Das Christusbild in der Gegenwart - eine Leerstelle auf dem Weg zu einer neuen Anschaulichkeit?: Beobachtungen und Einsichten aus Theologie, Philosophie und Kunst 9783534406623, 9783534406630, 3534406621

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Malte Dominik Krüger ist Professor für Systematische Theologie und Religionsphilosophie an der Philipps-Universität Marburg und Direktor des Rudolf-Bultmann-Instituts für Hermeneutik. Anna Niemeck ist derzeit Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Fachgebiet Systematische Theologie an der Philipps-Universität Marburg.

www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40662-3

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Das Christusbild in der Gegenwart – eine Leerstelle auf dem Weg zu einer neuen Anschaulichkeit?

Thomas Erne hatte seit 2007 die Professur für Praktische Theologie und die Leitung des EKDInstituts für Kirchenbau und kirchliche Kunst der Gegenwart an der Philipps Universität Marburg inne und wurde 2022 emeritiert.

Erne · Krüger · Niemeck

Die anschauliche Rekonstruktion des Leben Jesu in der historischen Forschung ist gescheitert. Wiederholt sich diese Auflösung eines anschaulichen Jesusbildes in der Kunst der Moderne? Wie könnte ein überzeugendes Christusbild in der Gegenwart aussehen? Der Band geht dieser für den christlichen Glauben zentralen Frage theologisch, kunstwissenschaftlich und philosophisch nach.

Thomas Erne Malte Dominik Krüger Anna Niemeck (Hg.)

Das Christusbild in der Gegenwart Eine Leerstelle auf dem Weg zu neuer Anschaulichkeit?

Thomas Erne / Malte Dominik Krüger / Anna Niemeck (Hg.)

Das Christusbild in der Gegenwart

Thomas Erne / Malte Dominik Krüger / Anna Niemeck (Hg.)

Das Christusbild in der Gegenwart Eine Leerstelle auf dem Weg zu neuer Anschaulichkeit?

Beobachtungen und Einsichten aus Theologie, Philosophie und Kunst. Beiträge zum 2. Evangelischen Bildertag in Marburg 2022

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar

wbg Academic ist ein Imprint der wbg © 2022 by wbg (Wissenschaftliche Buchgesellschaft), Darmstadt Die Herausgabe des Werkes wurde durch die Vereinsmitglieder der wbg ermöglicht. Umschlagsabbildung: Sebastian Bieniek (B1EN1EK), Two-Faced No. 5, 2014, Öl auf Leinwand, 70 x 50 cm, Privatbesitz, Foto: © Sebastian Bieniek. Satz und eBook: Satzweiss.com Print, Web, Software GmbH Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Papier Printed in Germany Besuchen Sie uns im Internet: www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40662-3 Elektronisch ist folgende Ausgabe erhältlich: eBook (PDF): 978-3-534-40663-0

Inhaltsverzeichnis Vorwort.....................................................................................................................................................9 Einleitung ...............................................................................................................................................11 Thomas Erne und Malte Dominik Krüger Der anwesend-abwesende Christus in Hölderlins „Der Einzige“ .................................................13 Im Hinblick auf den Evangelischen Bildertag in Marburg, am 11. Februar 2022 Hans-Christoph Askani Vera icon als Ready-made? ..................................................................................................................39 Zur Übertragung des Christusbildes* Günter Bader Das ikonische Verständnis des Kirchenbaus in den Liturgiekommentaren von Maximos dem Bekenner und Germanos von Konstantinopel ..............................................57 Daniel Benga Im theandrischen Raum ......................................................................................................................73 Atmosphären der Raumwerdung Christi Sigurd Bergmann und Eivind Kasa Das arme Antlitz den Blicken ausgesetzt ..........................................................................................93 Brigitte Boothe „… sie bezeugen die Schätze, die in uns sind.“...............................................................................117 Zum Umgang mit christusbildenden Zeichenvorräten. Perspektiven aus der Comicforschung Frank Thomas Brinkmann Das Christusbild an der Schnittstelle zwischen Anschaulichkeit und Gestaltlosigkeit .........131 Beobachtungen über ein byzantinisch-orthodoxes Paradox Anna Briskina-Müller 5

Zur Möglichkeit von Christusbildern in jüdischer Perspektive��������������������������������������������������145 Eine Deutung von Chagalls Grünem Christus im Horizont von Hermann Cohens Ästhetik und Religionsphilosophie Hans Martin Dober Anschauung meiner Anschaulichkeit ��������������������������������������������������������������������������������������������163 Christusbild und praktische Christologie im Zeitalter der Authentizität Katharina Eberlein-Braun Neues beginnen? ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������177 Das schöpferische Bild Christi in der Kunst der Moderne Thomas Erne Die zweite Kreuzigung? ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������197 Zum Verschwinden von Jesus Christus in der Philosophie Raul Heimann Imago und Imagination: Über den Umgang mit Jesusbildern����������������������������������������������������213 Ein Essay Martin Hein Das biblische Bild Christi – Grund und Inhalt des Glaubens�����������������������������������������������������221 Zum Bildbegriff in der Schriftlehre Martin Kählers Lukas Hille Anschaulichkeit als Transformation der Sinne������������������������������������������������������������������������������233 Gedankengänge zwischen Phänomenologie und ostkirchlicher Patristik Vasile Hristea Und er sah nichts������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 245 Neue Anschaulichkeit in Caravaggios „Bekehrung des Paulus“ Anne Käfer Das Christusbild im Film����������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 257 Vom neuen Evangelium und anderen Aufbrüchen Inge Kirsner

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Über das Jesusbild in der Gegenwart���������������������������������������������������������������������������������������������� 263 Anton Friedrich Koch Jesus Christus, das wahre Bild Gottes.��������������������������������������������������������������������������������������������275 Eine hermeneutische Meditation Dietrich Korsch Christusbild und darstellendes Handeln��������������������������������������������������������������������������������������� 285 Eine theologische Meditation im Gespräch mit Friedrich Schleiermacher Ulrich H. J. Körtner Von Schatten, Umrissen und leeren Stellen����������������������������������������������������������������������������������� 295 Skizzenhafte Überlegungen zum Christusbild in der Moderne Andreas Matena „Ecce Homo!“��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������313 Bilder vom unsichtbaren Gott Benita Meißner und Ulrich Schäfert Schau Gottes und Bild Christi im östlich-orthodoxen Christentum���������������������������������������� 323 Karl Pinggéra Bildkörper der Gegenwart?���������������������������������������������������������������������������������������������������������������339 Zu möglichen Einsatzpunkten des Christusbildes angesichts seiner Tradition Christoph Poetsch Luhmanns Leerstelle��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������351 Claus-Artur Scheier Der schlechte Christus�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������355 Über die Bildfunktion des Gekreuzigten in der Seelsorge Detlef Spitzbart Christus als Bild Gottes���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������371 Reflexionen zur Darstellbarkeit Christi in Gal 3–4 und Phil 2,6–11 Angela Standhartinger

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Sinnlichkeit ins rechte Bild gesetzt ................................................................................................. 383 Bemerkungen zur theologischen Aufnahme platonischer Bildtheorie Wassilis Tzallas Einbildung........................................................................................................................................... 401 Ikonologische Reflexionen im Anschluss an Hegel Gunther Wenz Der Knecht Gottes: nicht mehr von menschlicher Gestalt!?........................................................415 Von Christusbildern und deren Zerbrechen in der Performance der Liturgie des Karfreitags Stephan Winter Der erzählte Erzähler ........................................................................................................................ 425 Zum narrativen Christusbild der Parabeln Ruben Zimmermann

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Vorwort Dieser Band dokumentiert die Beiträge des 2. Evangelischen Bildertags 2022 in Marburg, der vom EKD-Institut für Kirchenbau und kirchliche Kunst der Gegenwart und dem Rudolf-Bultmann-Institut für Hermeneutik organisiert wurde. Unser Dank gilt insbesondere allen Autorinnen und Autoren, die sich auf das eher ungewöhnliche, aber für den christlichen Glauben zentrale Thema eingelassen haben. Für die Vorbereitung der Druckvorlage danken wir ganz herzlich Valeska Schulz, Hannah Zielke, Johannes Böckmann und Melanie Hikade. Darüber hinaus danken wir dem Verlag und Frau Dr. Sandy Lunau für die ausgezeichnete Betreuung und die Möglichkeit zur Publikation. Der Evangelischen Kirche Deutschlands, der Evangelischen Kirche von Kurhessen-Waldeck und der Evangelischen Kirche in Hessen und Nassau sagen wir Dank für großzügige Unterstützung. Marburg im November 2021 Thomas Erne / Malte Dominik Krüger / Anna Niemeck

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Einleitung Thomas Erne und Malte Dominik Krüger Das Bild hat in der evangelischen Theologie eine erstaunliche Karriere gemacht. Es geht in der aktuellen Diskussion nicht in erster Linie um einen Nachholbedarf an Kunstkompetenz, die in der evangelischen Religionskultur ohne Zweifel bis heute besteht. Es geht vielmehr um eine zentrale Systemstelle evangelischer Theologie, nämlich um das „sola scriptura“, das Schriftprinzip. Der Hintergrund des gesteigerten Interesses der evangelischen Theologie am Bild bildet daher die Frage, ob und wie die Bibel noch eine Brücke in das gegenwärtige religiöse Bewusstsein schlagen kann.1 Offenbar verarbeitet die evangelische Theologie die historische Kritik an der Bibel durch eine verstärkte Inanspruchnahme der Einbildungskraft und Fantasie, um das Heil in Christus für das heutige religiöse Bewusstsein zu vergegenwärtigen. Rückt man in diesem Sinn die Einbildungskraft ins Zentrum der evangelischen Frömmigkeit, dann sind es die Sprachbilder der Bibel, die die Dimension des Unbedingten vergegenwärtigen, die in der christlichen Tradition mit Gott verbunden wird. Was daraus für das Reflexionspensum der Theologie folgt, lässt sich auf die knappe Formel bringen: Die evangelische Theologie kann sich als eine Bildlehre des Glaubens verstehen.2 Mit dieser Programmformel „Theologie als Bildlehre des Glaubens“ ist zunächst eine kritische Selbstbesinnung der evangelischen Theologie und ihrer Fächer verbunden. Aber die Fragen, die eine Bildlehre im Horizont des Unbedingten aufwerfen, lassen sich nicht allein im innertheologischen Diskurs lösen. Eine dieser Fragen ist, wie in einer Bilderlehre im Horizont des Unbedingten die innere Anschaulichkeit der Bilder mit konkreten Kunstwerken verbunden ist. Offenbar gibt es einen Unterschied zwischen den sprachlichen Bildern, den inneren Szenen, die sich an die Gleichnisse Jesu anschließen lassen und äußeren Bildern, etwa den Ostererscheinungen im Johannesevangelium, die eine reiche Bildtradition ausgelöst haben. Doch kann man innere Bilder im Horizont des Unbedingten auch nicht vollständig von äußeren Bil1

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Vgl. Thomas Erne/Malte Dominik Krüger, Bild und Text. Beiträge zum 1. Evangelischen Bildertag in Marburg 2018, Leipzig 2020. Vgl. Malte Dominik Krüger/Andreas Lindemann/Arbogast Schmitt, Erkenntnis des Göttlichen im Bild? Perspektiven hermeneutischer Theologie und antiker Philosophie, Leipzig 2021, bes. S. 39ff.

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Thomas Erne und Malte Dominik Krüger

dern trennen, die das Ereignis eines inneren Erscheinens in einer äußeren Szene darstellen. So richtig drängend wird die Frage dann, wenn man die Kunst der Gegenwart in Betracht zieht, denn hier wird die Kritik aller Anschaulichkeit selbst ins Bild gesetzt. Das ist jedenfalls der Anspruch, der programmatisch mit Malewitsch schwarzem Quadrat verbunden wird. In diesem Sinn ist der thematische Ausgangspunkt des geplanten Bandes und des begleitenden Studientages die Frage nach der Anschaulichkeit der Bilder: Wiederholt sich im Übergang zu der abstrakten Kunst der Moderne, was sich schon einmal im Übergang von einer dogmatischen Deutung zu einer historischen Lesart der Bibel vollzogen hat, nämlich die Auflösung der Anschaulichkeit? Vollendet sich die Auflösung einer anschaulichen Rekonstruktion des Leben Jesu in der modernen Auflösung eines anschaulichen Jesusbildes? Handelt es sich, falls die Diagnose zutrifft, um eine Leerstelle im Bildbewusstsein der Moderne, oder um eine „Dissemination“ des Christusbildes in eine Vielzahl partikularer Aspekte? Oder ist die Aufhebung des Figürlichen, die Malewitsch zum Programm macht, das „vera icon“, die genuin christologische Verschränkung von Anwesenheit und Abwesenheit Gottes, die erst in der abstrakten Moderne zur Darstellung kommt? Im letzteren Fall wäre gerade die Leerstelle das authentische Christusbild, das erst die Kunst der Gegenwart hervorbringt. Doch überzeugt dies? Und: Verhält es sich in der Theologie und Philosophie nicht ähnlich? Zerspringt hier nicht auch das sprachliche und reflexive Christusbild aktuell in eine Vielzahl partikularer Aspekte? Angesichts der dadurch entstehenden Leerstelle kann man fragen, was man darin entdecken soll: das authentische Bild Christi heute, letztlich eine leere Abstraktion oder inzwischen sogar einen populären Kitsch? Was können, sollen und wollen Theologie, Philosophie und Kunstwissenschaft dazu sagen? Unterscheidet sich hier die Sicht der unterschiedlichen Konfessionen des Christentums? Und: Was kann eine konfessionslose Perspektive in diesem „leeren“ Christusbild kontext- und zeitsensibel entdecken? Ebenfalls muss man bei der Bewertung im Hinterkopf haben: Populäre Formen und Illustrationen zum Beispiel in Kinderbibeln, in Comics oder in der Werbung verzeichnen eher eine Konjunktur eines konventionellen Christusbildes, das sich meist auf einen Bildtypus bezieht, der sich im 19. Jahrhundert ausbildet. Ist dieses repristinierte Christusbild der Konvention die Reaktion auf die Leere des Christusbildes in der („Hoch“-)Kunst, der akademischen Theologie und der heutigen Philosophie? Mit anderen Worten: Die Tagung fragt – ausgehend von einer zu überprüfenden Beobachtung zu einem Befund aus dem Bereich der Kunst – nach einer neuen Anschaulichkeit, nach einem authentischen Christusbild in der Gegenwart, und versucht dieser Frage theologisch, kunstwissenschaftlich und philosophisch nachzugehen. Insofern eignet dem Band etwas Tastendes und Suchendes, das freilich nicht gegen die Einsicht in ein Resultat oder Darstellung einer Position sprechen muss. Es soll die theologische, philosophische und kunstwissenschaftliche Kreativität der Autorinnen und Autoren in der Befassung mit dem Thema frei zum Zug kommen. 12

Der anwesend-abwesende Christus in Hölderlins „Der Einzige“ Im Hinblick auf den Evangelischen Bildertag in Marburg, am 11. Februar 2022 Hans-Christoph Askani I [Vorbemerkung] Die Hymne „Der Einzige“1, die in mehreren zum Teil schwer zu entschlüsselnden Überarbeitungen vorliegt (wir konzentrieren uns hier auf die erste Fassung aus dem Jahr 1801–18022) gehört zu den „Vaterländischen Gesängen“ Hölderlins, sie wird mit „Friedensfeier“ und „Patmos“ zu den „Christushymnen“ gezählt. Als ich die Einladung, eine Reflexion zum „Evangelischen Bildertag 2022“ beizutragen, erhielt, einen Beitrag, der zugleich ein Freundschaftszeichen nach jahrzehntelanger Verbundenheit mit Prof. Thomas Erne sein will, als ich also diese Einladung erhielt und in der Skizze der Thematik auf die bedrängende (oder vielleicht nicht einmal mehr bedrängende) Beobachtung des „Verlusts eines überzeugenden Christusbildes“ stieß, erinnerte ich mich an einige der späten Hymnen Hölderlins. In diesen wird die Frage der Erkennbarkeit Christi immer wieder ‚thematisiert‘. Zu Beginn der Hymne „Germanien“ heißt es etwa: „[…] Die Götterbilder […] / Sie darf ich ja nicht rufen mehr.“3 In „Patmos“4 ist wiederholt vom „Angesicht Christi“ die Rede5 und von der Versuchung, „Zu bilden ein Bild und ähnlich / Den

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2 3 4 5

Nach der Großen Stuttgarter Ausgabe [StA], 2,1 Gedichte nach 1800, hg. v. Freidrich Beissner, Stuttgart 1951, 153–156. Vgl. StA, 2,2 Gedichte nach 1800. Lesarten und Erläuterungen, 743. StA, 2,2, 149, V 2f. StA, 2,2, 165–172. Vgl. VV 79f. 89f. 95f., vgl. 145–151.

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Hans-Christoph Askani

Christ zu schaun, wie er gewesen“6. Unüberhörbar stellt sich die Frage, ob dies „Angesicht“ eine Bildpräsenz gewährt, wie sie doch den griechischen Göttern so beeindruckend eigen ist7 oder ob mit der Manifestation des Göttlichen in Christus nicht auch in Hinsicht auf die Bildlichkeit Gottes ein Umbruch in der Geschichte der Begegnung des Göttlichen mit den Menschen eintrat. In der Tat heißt es an entscheidender Stelle des Gedichts „Der Einzige“ „Viel hab’ ich schönes gesehn, / Und gesungen Gottes Bild, / Hab’ ich […]“, dann jedoch geht es weiter „[…] aber dennoch […] / Noch einen such’ ich […]“. Und dieser Eine ist Christus, der also offenbar nicht in dem „gesungenen Bild“ eingeschlossen oder nicht von ihm getroffen war. Wenn dies ein nicht nur peripherer Gedanke Hölderlins war8, könnte es ein Hinweis darauf sein, daß der „Verlust eines überzeugenden Christusbildes“, die „Leerstelle der Anschaulichkeit“ vielleicht nicht nur eine Charakteristik unserer Zeit und ihres irritierten Verhältnisses zur christlichen Frömmigkeit ist, sondern daß solcher Verlust mit der Gottes-Offenbarung in Christus selber zu tun hat. Dieser Frage soll unter Anleitung der Hymne „Der Einzige“ hier nachgegangen werden.

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V 165f. Vom „Glanz“ der griechischen Götter, von der ‚Größe und Herrlichkeit‘ die in ihnen ‚sichtbar‘ wird, spricht eingehend Walter F. Otto in seinem Aufsatz (vgl. Walter F. Otto, „Hölderlin“ in: Walter F. Otto, Mythos und Welt, hg. v. Kurt von Fritz, Stuttgart 1962, 118–145, dort 124. 140. 143, vgl. 135: „Himmelsglanz“). Vom „Glanz, der Bildhaftigkeit und Gestaltenfülle der antiken Ära“ schreibt auch Jochen Schmidt in seiner Studie (vgl. Jochen Schmidt, Hölderlins geschichtsphilosophische Hymnen ‚Friedensfeier‘ – ‚Patmos‘ – ‚Der Einzige‘, Darmstadt 1990, 136). Er stellt dort in Interpretation Hölderlins dem „Plastischen“ (als Ausdrucksform der griechischantiken Frömmigkeit) das „pneumatische Prinzip“ des Christlichen gegenüber (vgl. a. a. O., bes. 132. 134. 136f.). Daß es in der Tat hier nicht um eine zweitrangige Idee geht, wurde an den eben angeführten Zitaten schon deutlich. Es wird in einem für Hölderlins Denken immer mehr in den Mittelpunkt rückenden Gedanken ausgesprochen im Brief an den Bruder vom 28.11.1798 (StA 6, Nr. 169): „O Lieber! Wann wird man unter uns erkennen, daß die höchste Kraft in ihrer Äußerung zugleich auch die bescheidenste ist, und daß das Göttliche, wenn es hervorgeht, niemals ohne eine gewisse Trauer und Demut sein kann?“ Wolfgang Binder hat überzeugend aufgezeigt, daß – gerade, was das Verhältnis des Menschen zum Göttlichen bzw. zu Gott angeht – in Hölderlins Dichtung eine „Wende“ sich vollzieht von einer „dialektischen“ zu einer „paradoxen“ Denkform, wie letztere etwa im Fragment „Griechenland“ (Dritte Fassung) zum Ausdruck kommt: „[…] aber wunderbar zu lieb den Menschen / Gott hat an ein Gewand. / Und Erkenntnissen verberget sich sein Angesicht […].“ (StA 2,1, 257, VV 25–27; vgl. Wolfgang Binder, „Hölderlin Theologie und Kunstwerk“, in: Hölderlin Jahrbuch 17 [1971/1972], 1–29, dort bes. 5. 13–29). Vom „Ansatz eines neuen Denkens“ spricht Binder a. a. O., 14 (vgl. a. a. O., 20. 22: „Wende in Hölderlins Denken“, „der Umschlag der Dialektik ins Paradox“).

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Der anwesend-abwesende Christus in Hölderlins „Der Einzige“

II [Annäherung] Die Hymne „Der Einzige“ umfasst in der ersten und zweiten Fassung neun Strophen. In der ersten Fassung ist die sechste Strophe unvollständig, sie umfasst nur fünf Verse, die siebte ist gänzlich unausgearbeitet, nur ein Vers ist von Hölderlin festgehalten.9 Die achte und neunte Strophe sind wieder vollständig ausgearbeitet. Es lassen sich drei Einheiten von drei Strophen erkennen. Die Zahl der Verse pro Strophe folgt dem Schema 12, 12, 11; 12, 12, 11; 12, 12, 11. DER EINZIGE10

Erste Fassung Was ist es, das An die alten seeligen Küsten Mich fesselt, daß ich mehr noch Sie liebe, als mein Vaterland? 5

Denn wie in himmlische Gefangenschaft verkaufft Dort bin ich, wo Apollo gieng In Königsgestalt, Und zu unschuldigen Jünglingen sich

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Herablies Zevs und Söhn’ in heiliger Art Und Töchter zeugte Der Hohe unter den Menschen? Der hohen Gedanken Sind nemlich viel

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Entsprungen des Vaters Haupt Und große Seelen Von ihm zu Menschen gekommen. Gehöret hab’ ich Von Elis und Olympia, bin

9

10

„Denn nimmer herrscht er allein.“ (V 71) Es wurde allerdings später von Hölderlin „in den für die nicht ausgeführte 7. Strophe frei gelassenen Raum“ eine Erweiterung eingefügt, die wichtige Gedanken enthält (vgl. StA 2,2, 744). Nach StA 2,1, 153–156.

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Gestanden oben auf dem Parnaß, Und über Bergen des Isthmus, Und drüben auch Bei Smyrna und hinab Bei Ephesos bin ich gegangen;

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Viel hab’ ich schönes gesehn, Und gesungen Gottes Bild, Hab’ ich, das lebet unter Den Menschen, aber dennoch Ihr alten Götter und all

30

Ihr tapfern Söhne der Götter Noch einen such ich, den Ich liebe unter euch, Wo ihr den letzten eures Geschlechts Des Hauses Kleinod mir

35

Dem fremden Gaste verberget. Mein Meister und Herr! O du, mein Lehrer! Was bist du ferne Geblieben? und da

40

Ich fragte unter den Alten, Die Helden und Die Götter, warum bliebest Du aus? Und jetzt ist voll Von Trauern meine Seele

45

Als eifertet, ihr Himmlischen, selbst Daß dien’ ich einem, mir Das andere fehlet. Ich weiß es aber eigene Schuld Ists! Denn zu sehr,

50

O Christus! häng’ ich an dir, Wiewohl Herakles Bruder Und kühn bekenn’ ich, du

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Der anwesend-abwesende Christus in Hölderlins „Der Einzige“ Bist Bruder auch des Eviers, der An den Wagen spannte 55

Die Tyger und hinab Bis an den Indus Gebietend freudigen Dienst Den Weinberg stiftet und Den Grimm bezähmte der Völker.

60

Es hindert aber eine Schaam Mich dir zu vergleichen Die weltlichen Männer. Und freilich weiß Ich, der dich zeugte, dein Vater, Derselbe der,

[Fehlt die Fortsetzung der 6. Strophe] 71

Denn nimmer herrscht er allein.

[Fehlt die Ausarbeitung der 7. Strophe] 83

Es hänget aber an Einem Die Liebe. Diesesmal

85

Ist nemlich vom eigenen Herzen Zu sehr gegangen der Gesang, Gut machen will ich den Fehl Wenn ich noch andere singe. Nie treff ich, wie ich wünsche

90

Das Maas. Ein Gott weiß aber Wenn kommet, was ich wünsche das Beste. Denn wie der Meister Gewandelt auf Erden Ein gefangener Aar,

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Und viele, die Ihn sahen, fürchteten sich, Dieweil sein Äußerstes that Der Vater und sein Bestes unter Den Menschen wirkete wirklich,

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Hans-Christoph Askani 100

Und sehr betrübt war auch Der Sohn so lange, bis er Gen Himmel fuhr in den Lüften, Denn gleich ist gefangen die Seele der Helden. Die Dichter müssen auch

105

Die geistigen weltlich seyn.

Die erste Strophe beginnt mit einer Frage.11 Auf diese folgt eine Erläuterung und Ausgestaltung, die überraschender Weise auch mit einem Fragezeichen endet, also die Frage irgendwie fortsetzt, obwohl sie doch auch Antwort auf sie ist. Also Frage und Antwort ineins. Antwort, die doch auch wieder ins Offene mündet. „Was ist es …?“ Der Dichter gehört nicht nur seinem eigenen Land an, sondern einem anderen, an das er noch mehr „gefesselt“ ist,12 und das durch die Götternamen Apollo und Zeus und durch die Namen heiliger Orte, die in der zweiten Strophe evoziert werden, benannt bzw. heraufbeschworen wird. So stellt sich die Frage nach der wahren ‚Heimat‘ des Dichters und ob es eine solche überhaupt gibt. Die Beunruhigung dieser Frage verleiht dem „Ich“ des Dichters hervorgehobene Bedeutung. Durch das ganze Gedicht hin spricht es sich aus. Nicht von ungefähr steht es zuerst nicht im Nominativ, sondern im Akkusativ. Der Dichter, der auf sich selber den Blick richtet, ist oder wird sich eines Geschehens bewußt, das mit ihm statthat (daher das Wort „fesselt“, das als erstes Verb ausgesprochen wird). Die Frage, mit der das Gedicht beginnt und die alles in der ersten Strophe Gesagte in sich hineinzieht, ist die nach diesem Geschehen. Und das ganze Gedicht kann gelesen werden als die Ausarbeitung seines Sinns. In dies Geschehen also ist das Ich des Dichters, ist der Dichter hineingezogen, und ohne ihn wäre es nicht, was es ist. Daher seine Verantwortung. Oder genauer gesagt: das ist seine Verantwortung. Er steht, als das „Ich“, von dem hier die Rede ist, in dem Gedicht. So hat er zu sagen, inwiefern er da hineingehört. Und in was er hineingehört. Das macht sein Sagen aus. Der Horizont des Geschehens, die Intensität und die Eigenart der Implikation des Dichters, lassen sich erkennen an einigen Stichworten, die im Lauf der Hymne zur Sprache kommen und die sich als bedeutungsvoll erweisen. Die „Liebe“ des Dichters13, sein „Suchen“14, sein „Die-

11 12 13 14

VV 1–4. Vgl. V 3. VV 4. 32. 84. V 46.

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Der anwesend-abwesende Christus in Hölderlins „Der Einzige“

nen“15, seine „Schuld“16, seine „Trauer“17, das „Maß“18, sein „Singen“19. Das alles sind Worte, die über die Stellung des Dichters etwas sagen. Das Geschehen, in das er hineingenommen ist, wird umrissen durch die Evokation der „Götter“20, „Gottes“21, des „Einen“22, „Christi“23 und, wie schon angedeutet, die Frage des „Maßes“. Das ist nur ein erster Umriß dessen, was – als Geschehen – womöglich in keinen Umriß eingeht. Oder womöglich doch, – wenn der ‚Umriß‘ das Gedicht ist?

III [Vertiefung] In den Anfangs-Versen der ersten Strophe24 wird eine Grundkonfiguration aufgebaut; sie wird durch drei Verben ausgewiesen (‚gefesselt sein‘, ‚lieben‘, ‚verkauft sein‘), die in eigentümlicher Spannung miteinander stehen. Wir sagen bewußt „miteinander“ und nicht nur „zueinander“, denn die Spannung, um die es hier geht, besteht nicht zwischen schon festliegenden Polen, sondern als Beziehung, in der sie sich erst einstellt (und zwar so, daß, was als Gegensatz erscheint, sich womöglich als unerwartete Einheit darstellt).

Was ist es, das An die alten seeligen Küsten Mich fesselt, daß ich mehr noch Sie liebe, als mein Vaterland? Denn wie in himmlische Gefangenschaft verkaufft Dort bin ich, wo Apollo gieng […]

15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

V 46. V 48, vgl. 87. V 44. V 89. VV 25. 86. 88f. 104f. VV 30. 42. 90. V 26. VV 30. 83. V 50. VV 1–7.

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Hans-Christoph Askani

Daß „lieben“ und „gefesselt sein“ allenfalls zusammengehen können, ist so unerhört nicht, wenn unter dem Gefesselt-Sein eine Faszination verstanden wird, die mehr eine Anziehung als eine Gefangenschaft bedeutet. Wie etwa Schönheit oder Charme fasziniert, oder eine überragende Persönlichkeit einen in Bann schlägt. Solch Gefesseltsein kann in Liebe umschlagen, und vielleicht gehört eine bestimmte unwiderstehliche Anziehung zum Grundgeschehen von Liebe25. Das dritte Verb der ‚Konfiguration’ zeigt allerdings an, daß die eben angerissene Deutung hier unzureichend ist. „Denn wie in himmlische  / Gefangenschaft verkaufft“ heißt es, wodurch die „Fessel“, die die Liebe begründet,26 als einer Sphäre angehörig bestimmt wird, die aus alltäglicher und selbst un-alltäglicher Faszination nicht mehr ableitbar ist. Der Ausdruck „verkaufft“ ist an dieser Stelle – und er ist vielleicht sogar im Fortgang des Gedichts – nicht gänzlich verstehbar. Vielleicht ist er aber gerade dazu ausgesprochen, daß er zu solcher Grenze des Verstehens hinführt. Als gäbe es hier eine Abhängigkeit oder ein Hineingehaltensein in eine Überforderung, die nicht mehr auszugleichen ist. Und als wäre vielleicht die Liebe (das Lieben) die Weise, sich auf diese Überforderung einzulassen. Nicht mit ihr fertig zu werden, gerade nicht (mit ihr fertig zu werden), sondern sie anzuerkennen und sich in sie hineinzubegeben. Wenn dies zutrifft, kann es nicht mehr anders sein, als daß das Gedicht immer auch davon spricht. Denn es ist selber ein Element in jenem Ereignis, an dem der Mensch teilhat, und das ihn bleibend übersteigt. Muß nicht darum von Göttern die Rede sein – nicht im Sinne einer nostalgischen oder überlegenen Erinnerung an überholte Mythologeme, sondern im Sinne eines Grundmenschlichen, das ohne ein Über-Menschliches, das ihm gegenübersteht und begegnet, nicht menschlich wäre? „Was ist es, das mich fesselt, daß ich liebe?“!

IV [Das „Ich“ und der Dichter] Achtzehnmal kommt das Wort „ich“ in dieser Hymne vor27. Das ist eine auffällige Häufung. Ist es ein autobiographisches Gedicht, berichtet der Dichter aus seinem Leben? Dann wäre er also in Griechenland gewesen? Gelehrte Interpretation wird dieser Idee sogleich widersprechen. Der Dichter spricht in Ich-Form, aber es ist ein lyrisches, fiktives Ich. Trifft das aber denn 25

26 27

Wie weit gefächert der Begriff der „Anziehung“ sein kann, und was er im Grunde meint, was ihrem entscheidenden Sinn nach in dieser Anziehung geschieht, hat Platon in der Rede der Diotima im Symposion (201d – 212c) entfaltet. VV 3–4. Zweimal „mich“ (VV 3. 61), zweimal „mir“ (VV 34. 64), viermal „mein“ (VV 4. 36f. 44), zweimal „eigen“ (VV 48. 85).

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Der anwesend-abwesende Christus in Hölderlins „Der Einzige“

zu? Wird in dem Gedicht ausgesprochen, was ein fiktives Ich an bedeutenden (oder auch etwas unbedeutenderen) Taten vollbringt, was ihm an ungewöhnlichen Ereignissen widerfährt? Hat darum der Dichter dies Ich erfunden, sich in es hineinversetzt und es aus sich herausgesetzt? Schauen wir uns einige der Verben und auch Nomen an, die im Zusammenhang mit dem „Ich“ ausgesprochen sind: „hören“28, „sehen“29, „suchen“30, „lieben“31, „bekenn’ ich“32, „häng’ ich dir an“33, „voll von Trauern meine Seele“34, „eigene Schuld ist’s“35, „gut machen will ich den Fehl“36 … Je näher man hinsieht, umso deutlicher wird, daß es hier nicht um Beliebiges, Ausgedachtes, aber auch nicht nur um persönlich Erlebtes geht. Es gibt hier – wie soll man es sagen? – eine andere Dringlichkeit. Von dem in solcher Dringlichkeit stehenden „Ich“ ist die Rede; nein, genauer: dies „Ich“ redet, und es redet, weil es gefragt ist weil es gebraucht ist. Gebraucht von wem? Von der Konstellation, in der es steht, wenn es sich denn in sie stellt. Wie aber stellt es sich in sie? Indem es das „ich“ wagt, das „ich“ sagt. „dien’ ich“, „such’ ich“, „bekenn’ ich“, „weiß ich“37, „sing’ ich“38, „lieb’ ich“39. Und was ist die Konstellation? Wir sagten vorhin: nicht um Beliebiges, Ausgedachtes geht es. – Was ist (als Konstellation gedacht) die am wenigsten ausgedachte, die am wenigsten beliebige? Es ist die zwischen Menschen und Göttern. Als wären die beiden zusammengebracht gar nichts anderes als der Ausdruck des ganz und gar Unbeliebigen, des ganz und gar Unausgedachten und Unausdenkbaren. Nicht zum Ausdenken, wo es in den Bezirk von Göttern und Menschen kommt, ist das „Ich“ da, sondern zum Ich-Werden, indem es „ich“ sagt. Aber auch nicht nur, um Ich zu werden, sondern, um sich in jene Spannung zu stellen, die ohne es nicht wäre, und doch größer ist als es. Also nicht nur, um Ich zu werden, sondern um Ich zu sein. M.a.W. nicht insofern ist das „Ich“ das dichterische, als der Dichter es entwirft, sondern insofern als es als Ich erst gefordert ist in seiner Dichtung, und insofern seinerseits der Dichter zum Dichter wird, indem er es ausspricht, indem er in seinem Namen spricht. Das hat entscheidende Konsequenzen für den Begriff des Dichtens. Das Dichten hat seinen Ursprung 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

V 18. V 25. V 31. VV 4. 32, vgl. 84. V 52. V 49. V 43f. V 48f. V 87. V 62f. „gesungen hab’ […] ich“ (V 26f.). „ich […] liebe“ (V 3f., vgl. 32).

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nicht im Dichter, in seiner Begabung etwa, in seiner Vorstellungskraft, in seiner Überzeugung, er hätte etwas aus sich heraus zu sagen, sondern – indem er sich der Dichtung stellt, die ohne ihn nicht wäre. Und vielleicht gilt sogar umgekehrt: Wie der Dichter zum Dichter wird, indem er in dieser Herausforderung „ich“ sagt („dien’ ich“, „such’ ich“, „bekenn’ ich“ …), vielleicht wird so auch das „ich“ zum „ich“, indem es dichtet, nämlich im Treffen zwischen Göttern und Menschen das Wort nimmt. Welches Wort? Das Wort, das der Dichter (das dichterisch „Ich“) „sucht“, weil er (es) ihm nicht entgehen kann, oder besser: nicht entgehen soll. Die Begegnung zwischen Göttern und Menschen vollzieht sich nach dem Gesagten also nicht von selbst, sodaß der Dichter nur rein Ausführender oder Darstellender wäre von etwas schon Wahrem, schon Wirklichem. Nein, dies Wahre, dies Wirkliche hängt auch an ihm. Daher gibt es für ihn einen Auftrag, einen „Beruf“40 – und nicht nur die eigene Regung, die ihn hintreibt zu seinem Werk. Einen Auftrag und einen Ort. Wir sprachen vom ‚sich Stellen‘. Dort, wo der Dichter – nicht sich hinstellt (das könnte er nur, wenn er schon Dichter wäre, aber wie sollte er es denn sein, geworden sein?), sondern sich stellt, ist der Ort, in den er gestellt ist. Dieser Ort aber ist das Wort, das er zu sagen hat – im doppelten Sinn dieses Ausdrucks: es ist ihm aufgegeben, weil er es zu sagen vermag (und so weit er es zu sagen vermag), und er muß es vermögen, weil es ihm aufgegeben ist. Insofern ist Dichten bei Hölderlin, so überraschend das klingt, geradezu ein objektiver Vorgang.

V [Der Ort des dichterischen „Ich“: die Gegenwart, die Liebe …] „Denn wie in himmlische / Gefangenschaft verkaufft / Dort bin ich, wo Apollo gieng […].“ Wie aber soll denn das möglich sein? Und was heißt denn das? Nicht nur darum (nach dem, was wir über das dichterische „Ich“ sagten) kann es nicht gehen, daß Hölderlin ja bekanntlich nie in Griechenland war; auch die zu seiner Zeit so verbreitete Griechenland-Sehnsucht ist es nicht, nach der der Dichter sich etwa aufgrund seiner „Liebe“ in Gedanken und Vorstellungen nach Griechenland versetzen würde, sodaß man sagen müßte, in Wahrheit ist er doch nicht dort, sondern an seinem ganz normalen Wohnort41. Nein, der Dichter spricht von dem Ort, an dem er wirklich ist – und welches ist dieser? Es ist der Ort der zu den Menschen gekommenen Götter: Zeus (der „zu unschuldigen Jünglingen sich  / Herablies und Söhn’

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Vgl. die Ode „Dichterberuf“, die im Zusammenhang mit der hier interpretierten Hymne immer im Gedächtnis sein muß. So weit man bei Hölderlin von einem solchen reden kann (vgl. Romano Guardini, Hölderlin. Weltbild und Frömmigkeit, München 1955, 12).

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in heiliger Art / Und Töchter zeugte / Der Hohe unter den Menschen“ ), Apollo, Dionysos, Herakles. Darum auch die Orte, die Hölderlin nennt: Elis, Olympia, Smyrna, Ephesos … – es sind Orte göttlicher Gegenwart. Für den Dichter ist damit nicht an eine vergangene Welt erinnert, die er wehmütig und resigniert heraufbeschwört; es wird von ihm eine Wirklichkeit benannt: daß Götter und Menschen sich begegnen, und daß sie, um sich zu begegnen – um sich einander anzunähern und zu unterscheiden – sich brauchen. Wenn der Dichter also sagt: „Dort bin ich, wo Apollo gieng“, dann ist damit nicht eine Nostalgie ausgesprochen, die geographische Distanz und historische Abstände zu überwinden sich sehnt, sondern eine Liebe, die Antwort auf eine Gegenwart ist42. „[…] Und Töchter zeugte / Der Hohe unter den Menschen.“ Auch dies ist diese Gegenwart, und darum geht es: daß es ein Hohes gibt unter den Menschen. Ein zu Hohes vielleicht. Aber dies Hohe ist ja herabgekommen, damit es sich nicht nur den Menschen annähere, sondern auch  – als dies Hohe  – aufrichte unter den Menschen. Daher die Liebe, die zu Anfang des Gedichts die Frage zuspitzt, sich zuspitzen lässt,43 und doch auch schon die Antwort auf sie ist: die Liebe, die nicht weniger von der göttlich-menschlichen Begegnung zu trennen ist, als die Fessel, die diese Begegnung für den Menschen bedeutet. Denn wie könnte er Mensch sein, wenn er es nicht wäre im Gegenüber, im Verhältnis zu Gott bzw. den Göttern? Da also schon fängt die Liebe an,44 weil die göttliche Wirklichkeit sich den Menschen präsent macht und die Menschen in diese Gegenwart erhebt; und nichtsdestoweniger wird sie später noch einmal angesprochen in anderem Ton: […] aber dennoch Ihr alten Götter und all Ihr tapferen Söhne der Götter Noch einen such ich, den Ich liebe unter euch […] (VV 28–32)

Warum kommt nun wieder die Liebe herein?, und warum ein Suchen? Es ist, als sollte die Liebe noch größer sein und als wollte sie noch größer sein. Wohl war da schon die göttliche Gegenwart in Zeus und Apollo verkörpert, in den Namen der heiligen Orte erinnert, und doch gibt 42

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Darauf, dass Hölderlins späte Dichtung den Charakter der Antwort hat, wies auch Wolfgang Binder hin: „Aus dem Prinzip der Entsprechung, die das schon kennt, dem sie entsprechen soll, wird die Figur der Antwort, die einem unvermutet Vernommenen Rede zu stehen hat – fast alle späten Gedichte beginnen oder enden mit dieser Gebärde“ (Binder, Hölderlin [s. Anm. 8], 14 [Hervorhebung vom Vf.]). „Was ist es?“ V 4.

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es ein Darüberhinaus, eine Unruhe, die von dem Hohen angesteckt ist, das auf die Menschen herabkam. „Als sollte und wollte die Liebe noch größer sein“, haben wir gesagt. Warum „sollte“? Um des vorhin erwähnten ‚Brauchens‘ willen, in dem Götter und Menschen gegenseitig aneinander gebunden sind, um sich voneinander zu unterscheiden. Und warum „wollte“? Um desselben erwähnten Brauchens willen, das der Mensch erkennt, und in das er sich immer mehr hineinziehen läßt. In diesem Sich-hinein-ziehen-Lassen wächst die Liebe. Sie wird durch Hölderlin durch ein überraschendes Wort ausgedrückt: das Wünschen45. „Wünscht“ der Mensch nicht (und muß er nicht wünschen), daß das Göttliche immer mehr göttlich sei, damit er – er selber – immer menschlicher werde? In solchem Brauchen – hier zum Wünschen geworden – steht das Wollen und Sollen der Liebe; beide verschränken sich in ihm. Nie ist die Liebe nur eine subjektive Regung, sie ist, wie wir schon sahen, Antwort. Sie ist Gegenwart des Göttlichen bei den Menschen. Dies ‚bei den Menschen‘ ist die Regung ihres Liebens. Oder anders gesagt: Sie liebt, wozu sie da ist: das Göttliche, das Göttlich-Menschliche. Das Götter und Menschen Unterscheidende und gerade so sie Vereinigende. Wenn dem aber so ist, dann ist das Göttliche für den Menschen nicht nur ein über alle Erwartung und alles Erwartbare ausgespannter Horizont, sondern auch ein Zug zum immer Höheren, immer Göttlicheren. Dies immer Göttlichere zeichnet sich nicht dadurch aus, daß es dem Menschen nur ferne, sondern daß es ihm in der Distanz nahe ist. So kommt der Dichter auf den Gedanken einer sich steigernden Liebe. „Noch Einen such ich, den / Ich liebe unter euch […].“

VI [Der Titel] Der Titel der Hymne ist „Der Einzige“. Das ganze Gedicht kann aufgefaßt werden als eine Suche dessen, was dieser Ausdruck bedeuten könnte, was er wirklich bedeutet. Das aber heißt, mit der Identifikation: der Einzige = Christus ist es nicht getan. Diese ist nur der allgemein bekannte Hintergrund, jedenfalls in der christlichen Theologie, nach der die verschiedenen Götter der griechischen und römischen Antike (ganz zu schweigen von denen anderer Religionen) durch Christus so unwiderruflich überholt sind, daß sie sich als mythologische Luftgespinste (oder bestenfalls Ausdruck einer untergegangenen Religion) erwiesen haben. Für Hölderlin ist das, wie wir wissen und wie es die Anfangsstrophen der Hymne schon ausgesprochen haben, anders. Die griechischen Götter repräsentieren oder repräsentierten46 das 45

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Vgl. VV 89 und 91. Das Wort „wünschen“ hat bei Hölderlin eine ganz eigene Emphase, eine ganz eigene Würde. Es muß von dem bloß Beliebigen („Wünschen darf man doch alles …“), das sonst dem Wort anhaftet, ferngehalten werden. Wenn sie es aber nicht wie früher tun, liegt das nicht an ihrer schwachen Wirklichkeit, sondern an der abgestumpften Aufnahmefähigkeit der Menschen.

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Göttliche in vollgültiger Weise. – Und dennoch tut sich einer hervor, der darum „der Einzige“ heißt, auch wenn er im Gedicht selber nie so genannt wird. (Am nächsten kommt dem der Ausdruck „der Eine“ in der dritten und in der vorletzten Strophe.47) Die Gedanken-Entwicklung, die das Gedicht ab der vierten Strophe nimmt (wir sind noch nicht auf sie eingegangen) hat den Hölderlin-Spezialisten Jochen Schmidt dazu veranlaßt, in seiner Erläuterung des Gedichts von einem „Widerruf“ zu sprechen, der sich in der Hymne im Verhältnis zu ihrem Titel vollziehe.48 Nach seiner Deutung ist es so, daß Christus eine ‚Sonderstellung‘ nur vorübergehend zukommt. Diesem Sonder-Anspruch entgegen „erschienen Christus und die anderen Halbgötter – Dionysos und Herakles – schließlich doch als gleich […]. Damit bestätigt sich am Ende auch qualitativ der Widerruf der Titel-These vom ‚Einzigen‘, d. h. Unvergleichbaren – der Widerruf, auf den schon die Anfangspartie der Hymne angelegt ist, indem sie die Vielheit der (halb-)göttlichen Gestalten betont, die vom ‚Vater‘ gekommen sind[.]“, schreibt Schmidt49. Und kommt weniger später zu dem Schluß: „[D]ie dialektische Begegnung zwischen der Vorliebe für Christus und der dann doch erkannten Notwendigkeit, auch die anderen göttlichen Gestalten miteinzubeziehen [wird] mit der letzten, neunten Strophe in einer Synthese aufgehoben.“50

Diese Interpretation beruht auf der auch sonst immer wieder geäußerten Auffassung, Hölderlin vertrete eine „pantheistische Weltanschauung“51 oder hänge einem „synkretistischen“ Glauben an52. Wenn man von dieser Voraussetzung ausgeht, wird man in der Tat das Gedicht so lesen, als würde in ihm der Weg nachvollzogen, der von einer nur vorübergehenden Sonderstellung Christi zu dessen Einordnung in eine Mehrheit von zwischen göttlicher und menschlicher Sphäre vermittelnden Gestalten führt. Mit diesem Ergebnis ist man allerdings relativ 47 48

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VV 32 und 83. Friedrich Hölderlin, Gedichte, hg. v. Jochen Schmidt, Frankfurt a. M. 1990, 936. In dem schon erwähnten Buch „Hölderlins geschichtsphilosophische Hymnen“ wird dies ausführlicher dargelegt (vgl. Schmidt, Geschichtsphilosophische Hymnen [s. Anm. 7], 108. 110. 138. 141). Hölderlin, Gedichte (s. Anm. 47), 936. A. a. O., 938f. Vgl. Schmidt, Geschichtsphilosophische Hymnen (s. Anm. 7), 941. Zum Thema von Hölderlins Pantheismus und ihrem geistesgeschichtlichen Hintergrund, vgl. a.  a.  O., 112f. und 115. Dort ist von einer „pantheistischen Grundüberzeugung“ Hölderlins (a. a. O., 113), von seiner „ausdifferenzierten pantheistischen Weltanschauung“ (a. a. O., 115, vgl. 112) die Rede. „Zur Funktion synkretistischer Mythologie in Hölderlins Dichtung ‚Der Einzige‘ (Erste Fassung)“ lautet schon die Überschrift zu dem dieser Hymne gewidmeten Kapitel (Schmidt, Geschichtsphilosophische Hymnen [s. Anm. 7], 106ff., vgl. auch a. a. O., X. 129. 140).

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umstandslos bei der Voraussetzung wieder gelandet, von der man schon ausgegangen war. Hat die Hymne nicht etwas anderes zu sagen? Um diese Frage zu beantworten, ist zunächst dem Rechnung zu tragen, wie es überhaupt zur Herausbildung, zur Heraufführung des „Einzigen“ kommt. Direkt benannt wird er ja nicht. Wenn er doch erkennbar wird, vielleicht sogar sich zu erkennen gibt, dann daran, wie sich auf ihn das „Herz“ des Dichters richtet.53 Die Liebe, die schon den griechischen Göttern galt, als auch schon wahrer Manifestationen der göttlichen Wirklichkeit, will noch weiter. Obwohl schon liebend oder gerade, weil schon liebend, wird sie zur Suche54 und diese Suche wird zu Sehnsucht55 und zur Trauer56 und schließlich zur Schuld57. Eine neue Art der Bindung kommt an den Tag, und an ihr geht auf, daß der, dem sie gilt, unter den Unvergleichlichen (weil Göttern oder Halbgöttern) noch einmal unvergleichlich ist. „Mein Meister und Herr!“58 Das Zitat aus dem Neuen Testament59, das dort die Erkenntnis der Jünger und zugleich die Identität des Gottessohnes aussprach, bekommt durch den Zusatz „O du, mein Lehrer!“60 einen ganz eigenartig persönlichen Klang, der dem, der dies ausspricht, und den, dem dies gilt, aus aller Vergleichbarkeit herausreißt. In ihrer Bindung (Liebes-Bindung) reißen sie sich gegenseitig daraus heraus. Dem entspricht eine entgegenlaufende Bewegung, nämlich diesmal nicht nach oben61, sondern in die Tiefe: In dem „O du“ senkt sich Christi Gegenwart in das Herz des Dichters hinein, dessen Abgründigkeit – von Liebe, Sehnsucht, Trauer, Schuld – sich daran auftut. Wir haben zu Anfang die Bedeutung des „ich“ in dieser Hymne hervorgehoben. Nicht nur zahlenmäßig, sondern auch von der Intensität seiner Berührtheit und von seiner Implikation her tritt es in den Strophen am meisten hervor, wo es Christus – oder wo ihm Christus – begegnet.62 So also wird der „Eine“ zum „Einzigen“. Viel hab’ ich schönes gesehn, Und gesungen Gottes Bild, Hab’ ich, das lebet unter Den Menschen, aber dennoch 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62

Vgl. V 85. V 31: „Noch Einen such ich“. „Was bist du ferne / Geblieben?“ (V 38f.) „Und jetzt ist voll / Von Trauer meine Seele […].“ (V 44) „Ich weiß es aber, eigene Schuld / Ists!“ (V 48f.) V 36. Vgl. Joh 13,13; vgl. Mt 23,10. V 37. „Meister“, „Herr“, „Lehrer“, vgl. auch VV 9–12! Vor allem Strophe 3 und 8.

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Der anwesend-abwesende Christus in Hölderlins „Der Einzige“ Ihr alten Götter und all Ihr tapfern Söhne der Götter Noch Einen such ich, den Ich liebe unter euch, Wo ihr den letzten eures Geschlechts Des Hauses Kleinod mir Dem fremden Gaste verberget.63

Die einmal erweckte Liebe will weiter. Wenn sie dennoch nicht zu ihrer vollen Erfüllung kommt, dann weil der „Eine“, der „letzte eures Geschlechts“ (nämlich der Götter und Göttersöhne) noch nicht unter den anderen hervortritt. Vielleicht kommt sein Licht unter ihnen nicht zur Geltung64. Vielleicht aber auch – und darauf weist die Überarbeitung in der Dritten Fassung65 – liegt es nicht so sehr an den anderen Göttern, sondern an der Liebe des Dichters, die das für sie „Bewahrte“ noch nicht erkennt, weil sie vielleicht in ihrem Lieben nicht so weit hinausging. Oder zu weit? Oder beides in einem?

VII [Nähe und Ferne zwischen Göttern und Menschen: die „Trauer“ und die „Schuld“ in der Liebe zum Göttlichen] Nun aber (Beginn der vierten Strophe) ist der Gesuchte auf einmal erkannt. Deutlicher und inniger könnte das Erkennen nicht sein. Dem entspricht, daß er nun nicht mehr einer unter mehreren ist, sondern der Einzige. Seine Einzigkeit und die Innigkeit der Erkenntnis sind untrennbar voneinander. Aber merkwürdig, der Moment der höchsten Einheit und der gefundenen, entdeckten Einzigkeit kann nicht dauern, nicht so bestehen. Unmittelbar an den freudigen und ehrfurchtsvollen Anruf schließt sich die Frage, die in eine zweite, sie verlängernde übergeht66. Mein Meister und Herr! O du, mein Lehrer! Was bist du ferne

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VV 25–35. „Wo ihr den letzten eures Geschlechts / Des Hauses Kleinod mir / Dem fremden Gaste verberget.“ (Hervorhebung vom Vf.) „Wo ihr den letzten eures Geschlechts /Des Hauses Kleinod mir / Dem fremden Gaste bewahret“ (StA 2,2, 158, V 36f. [Hervorhebung vom Vf.]). Wie zu Anfang des Gedichts die Eingangsfrage „Was ist es …?“ die ganze Strophe durchströmt hat.

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Hans-Christoph Askani Geblieben? und da Ich Fragte unter den Alten, Die Helden und Die Götter, warum bliebest Du aus? […]67

Diese Strophe, die zu den klarsten des Gedichtes gehört, weil kaum schwer verständliche Anspielungen in ihr zu entschlüsseln sind, ist doch zugleich rätselhaft; ja, es ist, als würde eine Rätselhaftigkeit in ihr eigens zu Tage gebracht, als würde sie geradezu durchbrechen. Der über die anderen hinaus Geliebte, der Gesuchte und, wie es schien, für einen Moment Gefundene, jedenfalls Benannte und Angerufene – er ist doch abwesend, und kein Grund dieser Abwesenheit wird benannt. Es sei denn, in den Schlußversen der Strophe würde er angedeutet; aber wird nicht vielmehr die Abwesenheit in ihnen präzisiert? […] Und jetzt ist voll Von Trauern meine Seele Als eifertet, ihr Himmlischen, selbst Daß, dien’ ich einem, mir Das andere fehlet.

Ja, die Abwesenheit wird genauer ausgesagt; sie hat sich sozusagen ausgebreitet: nicht nur der Eine („Einzige“) ist ausgeblieben, sondern, wie sich die Liebe und Suche so stark auf ihn richtete, haben auch die Anderen, die anderen Himmlischen, sich zurückgezogen, und was bleibt, ist eine Seele voll Trauern. Voll Trauern über die Gottlosigkeit. Wie kam es aber zu ihr? Nicht der Mensch hat sich von den Göttern abgewandt, sondern sie haben sich zurückgenommen. Aber sie allein? War es nur ihre Initiative? Waltet hier nicht ein höchst instabiles, zerbrechliches Gleichgewicht, das zwischen Göttern und Menschen herrscht, und sich nie einpendelt? Was mit den Göttern geschieht (ob sie sich den Sterblichen zu- oder abwenden), liegt auch am Menschen – und doch hat er es nicht in der Hand. Denn, was der Mensch tut und erfährt, ist es nicht von den Göttern gesandt oder auch verweigert? Aber wiederum nicht, ohne daß der Mensch dabei mitspielt. Doch worum geht es in dieser Begegnung eigentlich? Es geht um das Verhältnis von Nähe und Ferne zweier ganz ungleicher Größen. Wenn sie aber wirklich ungleich und wenn sie wirklich ‚Größen‘ sind, ist dann Nähe und Ferne für sie überhaupt dasselbe? Wenn aber nicht, wie soll dann der Mensch überhaupt in das rechte Nähe- und Ferne-Verhältnis zum Göttlichen kom67

VV 36–43 (Hervorhebung vom Vf.).

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men? Und wie die Götter in das rechte Nähe- und Ferne-Verhältnis zu den Menschen? Es gibt bei Hölderlin zwei andere Ausdrücke, die dieselbe Problematik umschreiben: in den Göttern und den Menschen begegnen sich „die Unsterblichen“ und „die Sterblichen“. Irgendwie, wenn der Mensch sich ernst nimmt, kann es ihm um etwas anderes gehen, als den Unsterblichen zu begegnen? Und irgendwie – wenn das Verhältnis der beiden ernstgenommen wird, kann solche Begegnung jemals gelingen? Spricht nicht genau davon die vierte Strophe? Daß das Verhältnis zum Göttlichen sich zuspitzen muß, und daß es in dieser Zuspitzung sich überschlagen muß. Und wird das nun nicht in der fünften vertieft, indem in der Trauer der Mensch die eigene Schuld erkennt, und in der Schuld wieder die Trauer über ihn kommt über die Nähe, die in Ferne umschlagen muß, und über die Ferne, die doch auch eine Ferne der Nähe ist? Dann würde es hier nicht um das Gegenüberhalten eines traditionell christlichen Gottes- bzw. Christusverständnisses und einer synkretistischen Glaubenshaltung gehen, die Christliches und Griechisches miteinander zu „versöhnen“ weiß68, dann würde der Dichter in diesem Gedicht den Weg zum „Einzigen“ hin vollziehen, der sich ihm nicht nicht auftun kann, wo er vom Göttlichen berührt ist, und der doch unweigerlich gerade in der größten Nähe wieder aus ihr herausführt. Ich weiß es aber, eigene Schuld Ist’s! Denn zu sehr, O Christus! Häng’ ich an dir, […]69

Gäbe es ein ‚zu sehr‘ der Liebe? Ja, wenn unter Göttern und Menschen das Gleichgewicht zwischen Nähe und Ferne ein gar nicht mögliches ist. Wenn Menschsein heißt: nicht beim Menschsein bleiben und nicht beim Gottsein ankommen können. Wenn dem Mensch-Sein das Lieben des Göttlichen aufgegeben ist, aber das Maß dafür nicht vorhanden. So zuckt der Sänger – auf dem Weg zum Einzigen und in der Nähe des Einzigen – zurück. War er durch die Liebe zu Zeus und Apollo, zu den „alten Göttern“70 beflügelt über sie hinausgegangen auf die Suche und in die Nähe des „Einzigen“ („Mein Meister und Herr!“), so ruft er sich nun zurück und bekennt Christus als Herakles’ und Dionysos’ Bruder, dieweil ja auch sie Vermittler des Göttlichen sind. Ist aber nicht dieser ‚Rückruf‘ immer noch Antwort der Liebe zu dem „Einen“? Das ist die entscheidende Frage – nicht nur in Auseinandersetzung mit J. Schmidts Auslegung, sondern überhaupt, wenn man das Verhältnis des Titels dieser Hymne zu ihrer Ausführung verstehen will. Geht es in diesem ‚Rückruf‘ nur um die Rückkehr zu 68 69 70

Schmidt, Geschichtsphilosophische Hymnen (s. Anm. 7), 111, vgl. 110. VV 48–50. V 29.

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einer Gesamtschau des Göttlichen, nur um eine Art Ausgleich der Glaubens-Vorstellungen und -Anhänglichkeiten, geht es also um etwas, was im Überblick sozusagen geregelt werden kann; geht es nicht vielmehr um das Verhältnis des Menschen zum Göttlichen in seinem innersten Kern? Wir stellen dieselbe Frage auf andere Weise: Läßt sich denn das Göttliche lieben ohne das Sich-Überschlagen, die Übertreibung, die Übersteigerung der Nähe; eben jener Nähe die nicht im Verhältnis zu den vielen sich ereignen kann, sondern nur mit dem Einen, dem Einzigen?71 Eine allzugroße Nähe also, denn die rechte Distanz zwischen Göttern und Menschen, zwischen Sterblichen und Unsterblichen ist dann verloren, bzw. sie ist gar nicht zu erreichen. Ist aber umgekehrt das, was wir den ‚Rückruf‘ nannten – das gleichmäßige Verteilen der Liebe auf die verschiedenen Götter – die Lösung?

VIII [Die Liebe und die Scham] Es hindert aber eine Schaam Mich dir zu vergleichen Die weltlichen Männer. […]72

Auf einmal werden Dionysos und Herakles zu „weltlichen Männern“, und so von Christus doch abgehoben. Wie wenn der Dichter nicht ablassen könnte, dem Einzigen anzuhängen. Dem, der wahrhaft der „Einzige“ ist. Aber auf ihn ginge die Liebe dann doch „zu sehr“. Als gäbe es aus diesem „zu sehr“, zu seiner Versuchung, aber auch zu seiner inneren Verwicklung mit dem Lieben keinen Ausweg. Als wäre diese Verwicklung (zwischen dem Lieben und dem „zu sehr“) die Begegnung zwischen Menschen und Göttern selbst. Die darin liegende, die in der Liebe liegende Verlegenheit (eine Art objektive Verlegenheit) zu ertragen, sie auf sich zu nehmen, ist dann die Scham. Also hier – in dieser besonderen Konfiguration – nicht etwas zu Überwindendes (etwas besser zu Vermeidendes, wie man normalerweise die Scham versteht), sondern Teil der Liebe, Form der Liebe zum Göttlichen, Anteil des Menschen an dieser Liebe. Wo er dieser Liebe gewürdigt wird, muß er auch die Scham kennen. Wir sehen sozusagen ‚Stufen‘ der Liebe ab jenem Moment, wo sie anfängt, über sich hinauszuwachsen, hinauszuragen: die Sehnsucht73, die Trauer74, die Schuld75. Erstaunlich genug, daß

71 72 73 74 75

Und vielleicht musste darum vom dem „Einen“, dem „Einzigen“ überhaupt die Rede sein. V 60–62. Vgl. VV 31f. und 38f. V 43f. VV 48ff.

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zur Sehnsucht die Trauer kommt – und zwar nicht wegen ihres Nicht-Gestilltseins, sondern wegen ihrer Nähe zum Gestilltsein. Und erstaunlich, daß Sehnsucht und Trauer Schuld werden müssen. Wie aber, wenn dies nicht nur verschiedene ‚Stufen‘, wohl zu unterscheidende Momente der Liebe zum Göttlichen wären, sondern wenn sie sich gegenseitig durchdringen würden? Wenn in der Sehnsucht, der „Suche“, je näher sie ihrem Ziel kommt, schon die Trauer wäre, schon die Trauer sein müßte; und wie wenn Sehnsucht und Trauer sich tiefer erkennten, als Schuld – Schuld nicht nur in der Nähe, sondern Schuld der Nähe? Aber nicht nur dies, sondern wiederum zugleich Nähe in der Schuld! Nähe der Götter in der menschlichen liebenden Schuld! Dann würde auch – anders ist es nicht zu denken – die Scham in diese ‚Stufen‘, in diese sich miteinander vermischenden Momente der Liebe hineingehören, nicht als ihre Reue, sondern als ihre tiefste Erkenntnis. Wo die Liebe so weit vorstößt, daß sie um den Einzigen weiß, weiß sie da nicht, daß sie allzuweit ging, und daß sie doch nicht anders konnte, als allzuweit zu gehen? „Diesesmal / Ist nemlich vom eigenen Herzen / Zu sehr gegangen der Gesang“, heißt es denn auch in der achten Strophe.76 Dies „zu sehr“ oder auch andere Wendungen, die ein ‚allzu‘ im Verhältnis zwischen Menschen und Göttern benennen, brechen sich in den späten Gedichten immer wieder Bahn. Alltag aber wunderbar zu lieb den Menschen Gott an hat ein Gewand. Und Erkenntnissen verberget sich sein Angesicht Und deket die Lüfte mit Kunst. Und Luft und Zeit dekt Den Schröklichen, daß zu sehr nicht eins Ihn liebet mit Gebeten oder Die Seele. […]77

‚Erstaunlich‘ haben wir eben gesagt; erstaunlich nun wieder. „Der große Mensch ringt um die Nähe des Göttlichen […] und eben diese Nähe löscht ihn aus. […] Hat er zu innig mit den Erhabenen gelebt, so ist seines Bleibens nicht“78. In der Tat, vielleicht gibt es aus diesem „zu sehr“ und aus seinem Zusammenhang mit der Liebe zum Göttlichen, zu Gott keinen Ausweg. 76 77

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VV 84–86. So der hymnische Entwurf „Griechenland“ (Dritte Fassung), StA 2,1, 257f., VV 25–32 (Hervorhebung vom Vf.). Walter F. Otto, Hölderlin und das Göttliche, in: Walter F. Otto, Mythos und Welt, hg. v. Kurt von Fritz, Stuttgart 1962, 147. In einem ganz ähnlichen Sinn spricht Wolfgang Schadewaldt (auch er in: Auslegung Hölderlins) vom „tragischen Mensche[n], der, weil er sich zu sehr dem Göttlichen

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„Nie treff ich, wie ich wünsche, / das Maas“, heißt es später (in der 8. Strophe). – Das ist die Erkenntnis der Liebe als Scham. Näher können Götter und Menschen sich nicht kommen als in diesem Wissen, in dem sie beieinander sind  – und auseinandergestoben; und umgekehrt: als getrennt und doch zusammen. Dann ist unter den vieren – Suche, Trauer, Schuld und Scham – die Scham die wissendste. Und, wenn man so paradox sagen darf, die freudigste. Wieso die „freudigste“? Man kann sich wohl kaum zwei Begriffe erdenken, die sich weniger zu einander fügen als „Scham“ und „Freude“. Wer sich schämt, kann sich nicht zugleich freuen, er schämt sich eben, er will vor Scham geradezu vergehen.  – Das ist wahr, wenn Scham als ein Gefühl des Menschen verstanden wird, das sich einstellt, wenn eine tiefe Verletzung zwischen Menschen ihn betrifft. Anders ist es aber, wenn sie die Position des Menschen selber ist, wie hier in seinem Verhältnis zu Gott. Wenn dies Verhältnis besteht, und in seiner unendlichen Differenz besteht, dann kann, wenn der Pol des Menschen in ihm nicht ausgelöscht wird, es nicht anders sein, als daß die Unmöglichkeit, es auszutarieren, in ihm, mit ihm zur Scham wird. Wenn aber auch gilt, daß der Mensch und Gott doch zusammenkommen (und sonst gäbe es hier ja auch keine Scham), dann muß, wenn es denn so etwas überhaupt gibt, ihr – jedes Maß übertreffendes – Zusammentreffen, der Grund von Freude, ja selber „Freude“ sein. Wie ja auch in „Patmos“ im äußersten Moment der Herabkunft Gottes zu den Menschen, in Jesu Tod am Kreuz, eben dieser Jesus „der Freudigste“ genannt wird.79 „[D]aß zu bleiben in unschuldiger  / Wahrheit ein Leiden ist“, heißt es in einem Entwurf zur siebten Strophe, den Hölderlin nachträglich eintrug.80 Das ist der Gegen-Vers zu dem von der „Scham“ und dem Gedanken, daß sie „freudig“ ist. Es ist des Menschen nicht, vor Gott unschuldig zu bleiben. So aber schießen umgekehrt die Erkenntnis des Göttlichen und die Scham, und wiederum die Scham als Modus der Erkenntnis, und die Freude ebenso als Modus der Erkenntnis zusammen, wo die Nähe und die Ferne des Menschen zu Gott – und ihrer beider Überschneidung – unvermeidlich sind.

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geöffnet hat, unschuldig schuldig an dem Göttlichen verbrennt.“ (Wolfgang Schadewaldt, Hölderlins Weg zu den Göttern, in: Hölderlin Jahrbuch 9 [1955–1956], 174–182, hier: 182). „An der allzugroßen Nähe des Göttlichen selbst geht der Mensch zugrunde, das schwache Gefäß zerbricht an der Überfülle des Göttlichen, dem es sich zu öffnen wagte.“ (A. a. O., 179f.). Jochen Schmidt spricht vom „Seelenübermaß“ und vom „furor heroicus“ (Schmidt, Geschichtsphilosophische Hymnen [s. Anm. 7], 139). Selbst der Dank steht bei Hölderlin in der Gefahr, das rechte Maß zu verfehlen (vgl. „Heimkunft“, StA 2,1, 99, VV 97–100; und auch „Thränen“, StA 2,1, 58, V 9: „allzudankbar“). „[…] Drauf starb er. Vieles wäre / Zu sagen davon. Und es sahn ihn, wie er siegend blikte / Den Freudigsten die Freunde noch zulezt […].“ (StA 2,1, 167, VV 88–90) Vgl. oben Anm. 9!

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Der anwesend-abwesende Christus in Hölderlins „Der Einzige“

IX [Rückblick: Götter, Menschen und das rechte Maß] Wir konnten die Auffassung nicht teilen, es ginge in diesem Gedicht um einen Widerruf des Titels „Der Einzige“, also darum, den Absolutheitsanspruch des christlichen Gottes (bzw. der christlichen Theologie) zugunsten eines griechisch-christlichen Synkretismus zu relativieren und den vorübergehend fälschlicher Weise als Einzigen Verehrten wieder in die Vielheit der Götter zurückzuholen. Diese überspitzt gesagt ‚Einreihung‘ wäre solcher Auffassung zufolge die rechte Haltung dem Göttlichen gegenüber. Davon abweichend verstanden wir die Steigerung der einmal begonnenen Liebe81, wie sie in den Strophen 3 und 4 zum Ausdruck kommt, als in der anfänglichen Liebe selber angelegt, und dem entsprechend die Ausrichtung und Zuspitzung auf den „Einen“82 als sowohl der Liebe als auch dem Göttlichen am meisten entsprechend. Aber eben da – und erst wirklich da – beginnt dann auch die Gefahr, die Gefahr nämlich des Liebens selber, das im Verhältnis zum Göttlichen nicht anders als sich übernehmen, sich überschlagen kann, wovor freilich ein weniger Lieben am allerwenigsten rettet. Es scheint, als müsse der Mensch – mit dem Göttlichen in Berührung gekommen – in göttlich-menschliche Verwicklungen geraten, die ihn immer tiefer in sich hineinreißen. Wir benannten sie darum, dem Gang des Gedichtes folgend, mit Sehnsucht (Suche), Trauer, Schuld, Scham. Keine von diesen kann der Dichter, dem der Bereich des Göttlichen, der göttlich-menschlichen Begegnung sich aufgetan hat (und ist er nicht darum und dazu Dichter?) vermieden haben wollen. Zuletzt gerade für die Unmöglichkeit solchen Vermeiden-Wollens steht der Name „der Einzige“, der die Liebe auf sich bündelt und erst so dem Lieben ganz entspricht. Wobei freilich die Frage ist, ob die Liebe auch ihm entspricht. Denn kommt es von ungefähr, daß der, der über die anderen Göttersöhne, Halbgötter, Vermittler zwischen Göttlichem und Menschlichem dadurch herausragt, daß er den Menschen am nächsten kam, auch der ist, der gerade am wenigsten faßbar, am wenigsten in eine (seine) Gegenwart zu bannen ist? Man kann dasselbe mit anderen Worten fragen: Ist er nicht der, an dem sich die Liebe nicht nur steigern, sondern übersteigern mußte? Nur einem Ansatz, der auf Lösung dieses Problems von vornherein und bleibend angelegt ist, kann die Einordnung des Einzigen unter die Anderen  – der besser vermiedene Exzess, m.a.W. der Synkretismus – als Ausgang aus der Verlegenheit erscheinen. Dann wäre aber, was hier mit der Liebe gedacht ist, und was dem Göttlichen gegenüber in die genannten Verwicklungen führt, nicht einmal erahnt und noch weniger erfahren. Solches kann der einmal von Gottes Liebe Betroffene nicht wollen. Weder daß die Liebe in diesem Ausmaß, noch daß diese 81 82

Vgl. Strophe 1. VV 31. 83.

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Hans-Christoph Askani

Verwicklungen nicht seien. „Es hänget aber an Einem / Die Liebe“83, heißt es, und unmittelbar danach: „Diesesmal / Ist nemlich vom eigenen Herzen / Zu sehr gegangen der Gesang“84. Beides gehört zusammen. Das heißt (wir haben es vorhin versucht zu erläutern): das „zu sehr“ gehört in die Liebe hinein, und nur mit ihr zusammen (als ein Schwächerwerden der Liebe also) könnte es sich abschwächen und ‚einrenken‘. Einen Moment sieht es so aus, als wolle der Dichter diesen Weg einschlagen. „Gut machen will ich den Fehl / Wenn ich noch andere singe“85. Auf diese Weise wäre der Ausgleich erreicht. Und in der Tat hat der Dichter in dieser Hymne ja keineswegs nur Christus, er hat auch Apoll und Zeus, er hat Herakles und Dionysos besungen, er hat Herakles und Dionysos sogar „Brüder“ Christi genannt, und er hat das ‚Heilswerk‘ an Dionysos und nicht an Christus entfaltet.86 Aber dann kamen mit der sechsten Strophe eben doch die entscheidenden Worte „Es hindert aber eine Schaam / Mich dir zu vergleichen […]“. So nun auch hier in der achten: nach der Idee, den „Fehl gut zu machen“, kommt der Einspruch: „Nie treff ich, wie ich wünsche, / Das Maas“87. Als wäre das „Wünschen“ selber, das doch ganz unvermeidbar in der Liebe ist88, der Grund dafür, daß das Maß nicht einzuhalten, nicht zu treffen ist. Die menschliche Liebe kann dem Göttlichen nicht gerecht werden. Und dennoch ist sie das einzige, die einzige, die ihm gerecht wird. Unter allen Worten des Gedichts ist neben dem der „Schaam“ und des „Einzigen“ („Einen“) wohl das des „Maases“ von der größten Bedeutung. Zwischen diesen beiden Polen spannt sich das Gedicht auf: „der Einzige“ und „das Maß“. „Der Einzige“ heißt: das „Maß“ wird gesprengt, und das „Maß“ heißt: zwischen Göttern und Menschen muß oder müßte es doch einen Ausgleich geben, eine Versöhnung. Gar nirgends sonst übrigens steht in so grundsätzlicher Weise das „Maß“ zur Frage wie hier: in der Begegnung zwischen Göttern und Menschen. Wir kennen es in der griechischen Philosophie: Wo der Mensch sein Maß findet, findet er zu seinem Menschsein (das geht hin bis zu Platons Bestimmung dessen, was gerecht ist: τὰ ἑαυτὰ πράττειν89, es ist präsent in Aristoteles’ Begriff der μεσότης und durchzieht seine ganz Ethik) – immer ist es ein dem Menschen Entsprechendes und, wenn auch Ideales, gerade so Mögliches und Menschliches. Nun hier aber – bei Hölderlin – kommt das „Maß“ ins Spiel, weil es zwischen Göttern und Menschen doch eigentlich das Unmögliche ist, aber gerade dann – wenn es 83 84 85 86 87 88

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V 83f. VV 84–86. V 87f. VV 53–59. V 89f. Und das, wie schon angesprochen, in Hölderlins Sprache einen hohen, alles Beliebige weit unter sich lassenden Klang hat. Platon, Politeia/Der Staat, IV, 433a8–9.

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Der anwesend-abwesende Christus in Hölderlins „Der Einzige“

denn Menschen und wenn es denn Götter gibt, und wenn es also Menschen und Götter geben soll – gerade dann muß es um es gehen. Wie sollen die so Ungleichen sich denn treffen? Aber wie, wenn sie sich nicht träfen?! Darum also das „Maß“, um das hier alles zu tun ist. Ein Maß, das die Unvergleichlichen nicht in eine Vergleichbarkeit, aber doch in eine Begegnung bringt. Ein Maß, das nie aus dem Über-Maß, das hier waltet, sich gänzlich herausschält, als könnte es einmal gefunden und angelegt werden, ohne dessen Anliegen und Anspruch aber doch Menschen und Götter des Übermaßes gar nicht ansichtig würden. Um dieses nie zu treffenden Maßes willen mußte auch vom „Einzigen“ die Rede sein; und umgekehrt mußte der Einzige an dem Maß gemessen werden, das ihm nicht gerecht wird. Solches Messen ist die Liebe. Und weil dies so ist, kann sie nicht anders als sich auffalten in Suchen, Trauern, Schuldig-Werden und Scham, m.a.W. kann sie nicht anders, als der übergroßen Begegnung sich stellen.

X [Der Schluss der Hymne] Den letzten Teil des Gedichts bildet ein einziger Satz, der von der achten Strophe übergeht in die neunte und bis zu ihrem Ende, dem Schluß der Hymne führt. Die Konstruktion der Periode erschließt sich nach mehrmaligem Lesen: „Wie … so“, nur daß das „so“ nach einem langen Einschub (er ist zu gewichtig, um „Parenthese“ genannt zu werden) durch eine überraschende Formulierung hervorgehoben ist: „dem gleich …“90. Verglichen werden der „Meister“ und die „Helden“. Vom Meister war schon in der vierten Strophe die Rede; er ist Christus; die Helden sind die anderen Göttersöhne. So erläutert der ‚Einschub‘, der in den „Wie“-Teil des Satzes gehört, auch, was es mit Christus auf sich hat. „Und viele, die / Ihn sahen, fürchteten sich […]“91 Was ist damit gemeint? Vielleicht eine tiefere Deutung des Unverständnisses. Die, die den Gottes-Sohn nicht annehmen, verweigern sie sich ihm nur aus überlegener (bzw. überlegen sich dünkender) oder auch unwissender Ablehnung?, verweigern sie sich nicht, weil ihnen das Ungeheure, was hier geschieht, zu groß ist? Weil, um es mit den in Bezug auf die vorige Strophe verwandten Begriffen zu sagen, sie an dem Übermaß mit ihrem Maß-nehmen-Wollen scheitern? Dies Verhältnis von Maß und Übermaß betrifft aber nicht nur die objektive, distanzierte Erkenntnis ja, genau genommen betrifft es diese gar nicht; es betrifft vielmehr den Menschen in seinem Ausgesetztsein, in das er kommt, wenn er nicht nur sich, sondern ineins damit dem Göttlichen, nicht nur dem Göttlichen, sondern ineins damit sich begegnet. 90 91

V 104. V 95f.

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Hans-Christoph Askani

Diese Begegnung, als von Gott her vollzogene, wäre angesprochen in den drei folgenden Versen: daß nämlich in ihr, in diesem Sich-hinein-Begeben in das ungleiche Treffen der Vater „sein Äußerstes that“. Er tat es in dem Sohn und als der Sohn. Der Sohn ist das „Äußerste“, darum die Furcht angesichts seiner; die Furcht, die eine Weise seiner Erkenntnis und zugleich seiner Nicht-Erkenntnis ist. Dieser christologische Gedanke wird nun fortgesetzt, indem ausgesprochen wird, was dieselbe Begegnung für den Sohn bedeutet. Es ist die Gegenseite zu der von Nicht-Erkenntnis (von Verkennen) nicht zu trennenden Erkenntnis der Menschen: die ‚Betrübnis‘, die viel mehr ist als eine subjektiv-persönliche Stimmung: ein objektives Moment dieses Begegnungs-Geschehens. Ein Moment, das auch das den Menschen unzugängliche Mehr-Wissen des Sohnes nicht vertreiben oder überwinden kann. Und ist nicht auch der Vater, wenn er in den Sohn einging, von ihm betroffen? Trauert nicht, wie der Sohn, auch der Vater, wenn er in die Begegnung mit den Menschen kommt? – nicht über dies oder jenes an ihrem Verhalten oder ihrer Art, sondern in der Begegnung selber über ihre nicht zu überwindende Ungleichheit. Dann aber würde die „Trauer“92, die den Liebenden – den den „Einzigen“ Liebenden – erfüllt, weil sie zu seiner Liebe gehört, ein Pendant haben auf der göttlichen Seite, weil sie auch zu der göttlichen Liebe gehört. Dies wäre dann ausgedrückt dadurch, daß von Gott, dem Vater ausgesagt wird, was von Gott zu sagen eigentlich ganz ungemäß ist, was aber das Proprium des Gottes ist, der den Menschen begegnet, wohl auch schon Zeus’93, aber mit Entschiedenheit des Vaters Jesu Christi. Es ist uns ungewohnt, die Betrübnis, die Trauer mit Gott in Beziehung zu bringen. Am vertrautesten bei aller Befremdlichkeit ist uns vielleicht noch der Gedanke, daß auch der Vater vom Leiden des Sohnes am Kreuz betroffen ist, daß auch er in der Passion Christi leidet. Hier ist aber etwas anderes gemeint, nicht die Leidensgeschichte, auf die die Evangelien hinzielen und hingehen, und auch nicht das Leiden als solches, sondern die „Betrübnis“, die „Trauer“, die letztlich die ist, daß Menschen und Götter Menschen und Götter in ihrer Unvergleichlichkeit und Ungleichheit sind94. Ist dies aber nicht auch zugleich die tiefste, ja recht verstanden die einzige, die ganz unvergleichliche und unableitbare Freude, die zwischen ihnen statthaben kann? „Unschikliches

92 93 94

Vgl. V 44. Vgl. VV 9–12. Wir haben zu Anfang unserer Überlegungen im Zusammenhang der Frage des Bildes oder der Bildlosigkeit Gottes schon auf Hölderlins berühmten Brief an den Bruder hingewiesen, es ist jetzt Gelegenheit hinsichtlich der „Trauer“ Gottes nochmals an ihn zu erinnern: „O Lieber! Wann wird man unter uns erkennen, daß die höchste Kraft in ihrer Äußerung zugleich auch die bescheidenste ist, und daß das Göttliche, wenn es hervorgeht, niemals ohne eine gewisse Trauer und Demut sein kann?“ (StA 6, Nr. 169)

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liebet ein Gott nicht, / Ihn zu fassen, ist fast unsere Freude zu klein […].“, heißt es in der Elegie „Heimkunft“95. Und im Epigramm auf Sophokles: „Viele versuchten umsonst, das Freudigste freudig zu sagen, / Hier spricht endlich es mir, hier in der Trauer sich aus.“96 So gehört wohl dieses zum göttlichen Herabstieg, daß er eine Entfremdung, daß er ein „Äußerstes“, m. a. W. daß er eine Überspanntheit ist, und daß wie ihr darum die befreiende Rückkehr „gen Himmel“97 entspricht, so die Sterblichen das Göttliche nicht festhalten können. Zu des Göttlichen Gegenwart bei den Menschen gehört die Entfernung, die schmerzliche Abwesenheit. („Was bist du ferne Geblieben? Und […] warum bliebest du aus?“98) Vielleicht ist die Liebe der Menschen zu den Göttern das Sich-Einlassen auf diese nicht zu überwindende Ambiguität? Diese Ambiguität, die der Reflex des Un-Maßes ist inmitten des Maßes, das doch der ganze Einsatz zwischen Göttern und Menschen sein sollte. Aber nicht sein – kann. Ist aber christlichem Verständnis nach in Gottes Menschwerdung in Jesus Christus das Entfremdende, das solcher Mensch-Werdung anhaftet, nicht überwunden – nämlich dadurch daß Gott sich auf sie, in sie einließ? Das würde die Liebe sich wohl wünschen; und eben da reißt sie die Erkenntnis der Maß-losigkeit der göttlich-menschlichen Begegnung aus ihrer Erfüllung heraus. Die Maßlosigkeit auch ihres eigenen Liebens. Nicht, als wäre die Liebe noch größer, wo sie das sie nicht zu beseitigende Über-Maß anerkennt, sondern als würde sie inne an ihm, daß sie sich zurücknehmen, daß sie sich bescheiden muss. Wie es in Bezug auf den Dichter in den letzten beiden Versen der Hymne und wie es in der achten Strophe von „Brod und Wein“ heißt: „Denn zur Freude, mit Geist, wurde das Größre zu groß Unter den Menschen und noch, noch fehlen die Starken zur höchsten Freude, aber es lebt stille noch einiger Dank.“99

Oder in der Schlussgnome unserer Hymne: Die Dichter müssen auch Die geistigen weltlich seyn.100

95 96 97 98 99 100

StA 2,1, 99, V 99f. Vgl. Walter F. Otto, Mythos und Welt, hg. v. Kurt von Fritz, Stuttgart 1962, 117. V 102. VV 38–39 und 42–43. StA 2,1, 94, VV 134–136 (Hervorhebung vom Vf.). VV 104f.

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Vera icon als Ready-made? Zur Übertragung des Christusbildes* Günter Bader Ich dachte, meine Damen und Herren, wenn ich schon heute Morgen aus dem Süden angereist bin, um hier etwas zum Christusbild zu sagen: Was soll ich Ihnen mitbringen? Vielleicht in dieser Jahreszeit noch am besten das, was man im Süden Nastuch nennt, Taschentuch auf Gemeindeutsch. Noch weiter südlich, jenseits der Grenze, nennt man es Fazinettli. Diesen Ausdruck sollten Sie sich am besten gleich merken; er ist ein kunsttheoretisches Apriori. Denn über das Nastüchlein, genauer: über das Fazinettli will ich reden, bitte nur um Entschuldigung, dass ich es nicht mitgebracht habe. Oder schon mitgebracht, aber es bei mir behalte. Und ebenso erbitte ich Ihre freundliche Nachsicht, dass ich mir nicht einmal die Mühe gemacht habe, es im Bilde mitzubringen und per Beamer zu präsentieren, um Ihnen das Verständnis des Taschentuchs nahezubringen. Sondern ich will es durchaus bei der Vokabel davon belassen. Nicht in erster Linie an Ihr Sehen eines Bildes oder einer Imago appelliere ich, sondern an Ihr Nicht-Sehen ebendesselben, und das heißt: an Ihre Imagination. Und an die Beweglichkeit Ihrer Imagination. Ich dachte zudem, wenn ich jetzt nach allgemein durchlebter Advents- und Weihnachtszeit, das heißt: mitten in der Epiphaniaszeit, das ist: Hochzeit für Weihnachtsprediger sobald der Rummel rum ist, in diesem Jahr zwar kurz, aber wie immer endend mit dem letzten Sonntag nach Epiphanias, auf den die Protestanten, ich weiß nicht in welchem Anflug von Nonchalance und ausscherend aus der Gemeinschaft der Kirchen, das Evangelium Matthäus 17 und damit den Tag der Verklärung des Herrn versetzt haben: Verklärung ist transfiguratio, und die Bilder Jan van Eycks, die ich später denn doch beamen werde, stammen auch aus der Epiphaniaszeit, das erste datiert 31. Januar 1438, das zweite 30. Januar 1440 – also dachte ich, wenn ich schon in dieser für Prediger äußerst prickelnden Zeit etwas zum Christusbild sagen soll, will ich den Faden gleich da aufnehmen, wo er beginnt, nämlich in der Adventszeit. Das Evangelische Gesangbuch lässt im Advent singen: „Lass sehn dein herrlich Angesicht“ (EG 6,5) und legt damit zwar eine Spur, führt aber nirgendwo hin. Weder in der Weihnachtsnoch in der Epiphaniaszeit, die selbst nach dem protestantischen Kirchenjahr mit dem herr39

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lichen Angesicht Christi endet, bietet das Gesangbuch auch nur ein Sterbenswörtlein hierzu.1 Dann allerdings in der Passionszeit, wenn es mit der Herrlichkeit vorbei ist, kommt es dicke. „Du edles Angesichte / davor sonst schrickt und scheut“ (EG 85,2). Und jetzt erscheint auch das „Bild“ (EG 85,10; 88,2), jetzt erst. Das deutet auf einen Mangel, auf ein liturgisches Vakuum. Denn, um nun auch etwas dogmatisch reden, bevor es eine Lehre vom Christus πάσχων (patiens) gab, also vom leidenden, gab es auch eine solche vom handelnden, und zwar Handeln sowohl in der Tat wie im Wort, wie es in der Lehre de officio Christi (vom Amt Christi), und zwar vom dreifachen Amt (de triplici officio Christi) ausgeführt ist. Aber weiter: Noch bevor es eine Lehre de officio Christi gab, gab es schon eine solche de persona Christi, und diese war damals nicht bloß ein Teil der Christologie, sondern bereits das Ganze. Also wird mit de persona Christi ein Angesicht Christi ins Auge gefasst, das weder durch einen Schatten des Leidens, noch durch einen Lichtblitz zur Tat alteriert oder gezeichnet, und aus dessen Mund selbst das erste bestimmte Wort noch nicht gefallen ist. Eben dieser sicherlich unkonkreteste, um nicht zu sagen abstrakteste, darin aber gerade hochweihnachtliche Status des Angesichtes Christi kommt am Christfest zum Zuge im hohen Evangelium vom Λόγος noch vor allem bestimmten Wort oder λόγος; Λόγος möglichst großgeschrieben, weil er Gott von Art ist, ja Gott selbst. Auch wird man nicht unterschlagen wollen, dass, wenngleich mit Abstand, die Christustitel aus Hb 1, Ἀπαύγασμα (Abglanz) und Χαρακτήρ (Abdruck), für unseren Zweck von der allergrößten Bedeutung sind und sich in der Liturgie des Christtages bis heute erhalten haben. Nicht so der nicht weniger biblische Christustitel Ἐικών (Bild) aus 2Kor 4,4 und Kol 1,15. Er ist aus dem Umkreis des Christfests verschwunden, genauer: wohl noch nie richtig darin gewesen. Dabei gibt es doch, wie ich denke, einen Bildtyp der imago Christi, der der persona Christi gerade unter Absehung vom officium Christi sehr genau entspricht. Es handelt sich um das reine Angesicht Christi unter gänzlicher Absehung von seiner übrigen Gestalt, und seien es auch nur Halsansatz und Schultern. Es soll nur das Angesicht abstrakt, das „Nur-Gesicht“2 zur Anschauung bringen. Und dieser Bildtyp ist es wohl, auf den die adventliche Bitte, die bereits erwähnt wurde: „Lass sehn dein heilig Angesicht“, hinzielt, ein Weihnachtsbild, das unter Unmengen von Heu und von Stroh und anderen Kindereien verschüttging. Schließlich – letzte Vorbemerkung – dachte ich, gerade unter dem selbstgewählten Druck, Ihnen nun doch etwas mitbringen zu wollen, aus dem Süden, am heutigen Tag nach dem 1. Sonntag nach Epiphanias  – ich dachte mit Schmerz daran, dass genau das Wort, das in *

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Vortrag am Institut für Kirchbau und kirchliche Kunst der Gegenwart an der Universität Marburg, 11. Januar 2016. Abgesehen vom Herderlied EG 74,3 „Du ewge Wahrheit, Gottes Bild.“ Gerhard Wolf, Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, München 2002, 101 u. ö.

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Vera icon als Ready-made?

dem von mir angegebenen und so veröffentlichten Thema das Mitbringen bezeichnen soll, schon hörbar das schwächste ist. Bereits vera icon ist schwach, Ready-made ist schwach, aber Übertragung ist nun wirklich das schwächste. Ich weiß nicht, wie es mir herausfahren konnte. Übertragung des Christusbildes – als ob es sich um so etwas wie eine Krankheit handelte. Wäre nicht Überlieferung besser gewesen? Oder bei obwaltendem Wunsch, es möge etwas Festliches sein, was mitgebracht wird, Überführung? Oder bescheidener, wenn schon nichts Festliches, um dann doch wenigstens etwas mitzubringen, Überstellung, Überbringung? Vom Christusbild von Kamulia weiß man, dass es, nach Konstantinopel überbracht, im Bilderstreit verloren gegangen sein muss; die letzte Spur davon ist ein Bild dieses Bildes, herausgeschnitten aus einem martyrologischen Kodex von ikonoklastischer Hand.3 So endet die imago Kamuliana früh mit einer Leerstelle im Buche. Vom ungleich geschichtsträchtigeren Bildnis von Edessa, dem hl. Mandylion oder Handtuch, weiß man – wir kommen gleich darauf zurück –, dass es im Jahr 944 nach Konstantinopel verbracht, dort aber 1204 von den Kreuzfahrern geraubt und Richtung Westen verfrachtet wurde. Näheres ist unbekannt; vielleicht ging es mit einem Schiff nach Venedig unter, vielleicht aber gelangte es – hier gibt es mehrere Ansprüche von mehreren Orten – in die Sainte Chapelle nach Paris, wenn aber so, dann ist wenigstens dies sicher, dass es in der Französischen Revolution definitiv zugrunde gegangen ist.4 Und die eigene Hervorbringung der westlichen Welt, die vera icon der Hl. Veronika, eine der vier Säulen der Peterskuppel, zeigte, als sie 1916 zum ersten Mal genauer untersucht wurde, unter ihrer Schauseite nach den Worten des Untersuchungsberichts „ein viereckiges Stück Stoff von heller, durch Alter etwas vergilbter Farbe mit zwei schwachen und ungleich großen rostbraunen Flecken, welche miteinander zusammenhängen.“5 Ein venezianischer Rahmen mit zwei leeren Bergkristallscheiben für ein solches oder ähnliches Tuch wird im Tesoro di S. Pietro aufbewahrt.6 Selbst wenn ich es gekonnt hätte, dieses Stück Stoff wollte ich Ihnen denn doch nicht mitbringen. Was bringt also, wer das Christusbild mitbringt? Das ist die Frage. Sie richtet sich an das Über, das in all den genannten Ausdrücken wie Übertragung, Überführung usw. gleichbleibt. Ich übersetze es, um eine etwas abstraktere Ebene zu gewinnen, ins lateinische Trans. So sammelt sich alles in der einen Frage nach der Transdation, die, zu unserem Wort Tradition kontrahiert, hier überall zugrunde liegt. In der Tat: Ich will von der Tradition des Christusbildes handeln und tue dies in drei 500-Jahr-Schritten, erstens 944, zweitens ca. 1444, drittens plus ou moins 1944. Dabei werden sich deutliche Differenzen im Sinn von 3

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Alex Stock, Poetische Dogmatik. Christologie, Bd. 2: Schrift und Gesicht, Paderborn/München/ Wien/Zürich 1996, 105f. A. a. O., 113. A. a. O., 136. Vgl. Volto Santo – Fantasia e Realtà – Il furto della Veronica, URL: https://www.sudariumchristi. com/it/fiction/theft.htm, Zugriff am 29.09.2021.

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Trans einstellen, die ich in einzelnen Abschnitten mit den Begriffen Transfer, Translation und Transsumption zu unterscheiden versuche. Und dass außerhalb der Reihe, weil diese übergreifend, von der Transfiguration nach Mt 17 (Mk 9), Lk 9 bereits die Rede war, sollte bis zum Schluss durchaus im Gedächtnis bleiben.

Abb. 01: Mandylion aus Novgorod, 2. Hälfte 12. Jahrhundert, Tempera auf Holz, 77 x 71 cm, Moskau, Tretjakovskaja Galerja, abgebildet in: Gerhard Wolf, Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, München 2002, Abb. IIa.

I Transfer Wo immer wir das Christusbild antreffen, befindet es sich in Übertragung, Überbringung. Was vielleicht überrascht, weil wir mit ihm den Eindruck verbinden, es handle sich um etwas Stationäres. Daran ist so viel richtig: Das Christusbild befindet sich, wo immer es sich gerade befindet, nur auf Station. Eine Station betrachtet man nicht um ihrer selbst willen, also affirmativ, sondern bloß als Durchgang, Übergang, Transitus. Das heißt: man betrachtet sie negativ. Betrachten wir also das Christusbild, wo es gerade Station macht – ich rede ein wenig mit griechisch-mythopoetischer Fabulierlust: es will immer zu uns. Um überdies ein 42

Vera icon als Ready-made?

Quentchen Frömmigkeitssprache beizumischen: Es will auch zu uns. Sollte das Christusbild tatsächlich bis zu uns kommen, dann offenbar auf dem Weg der Übergabe oder der Übernahme, griech. παράδοσις, lat. traditio. Die klassischen griechischen Formeln finden sich 1Kor 11,23 und, in umgekehrter Richtung, 1Kor 15,3. Sie lassen eine Taktung von Übergabe und Übernahme möglichst eins zu eins wie beim Stapellauf als wahrscheinlich erscheinen. Hingegen die hebräischen Äquivalente ‫ מסר ל‬für überliefern und ‫ קבל מן‬für empfangen, zumal wenn mit dem speziellen Akzent von Scholems Kabbaladeutung verstanden, müssten der Übergabe resp. Übernahme leicht kabbalische Züge verleihen. Hier gilt umgekehrt: Identische Weitergabe ist der unwahrscheinlichste Fall, Tradition ist im Kern Weitergabe von Nicht-Identischem. Womit sich für unser Vorgehen folgender Rahmen ergibt: Die Spannweite des Übertragungsweges des Bildes Christi bis auch zu uns umfasst nicht nur die Stationen 944 Transfer, 1444 Translation, 1944 Transumption, sondern liegt im noch einmal umgreifenden Spannungsfeld einer Transformation, der jede Tradition unterliegt, sofern diese sowohl ein und dasselbe bis zum Wiedererkennen gleich oder ähnlich, als auch ebendasselbe bis zum Nicht-Wiedererkennen ungleich und unähnlich, das heißt als nicht-dasselbe, transportieren kann. Nun hat bekanntlich Tradition – davon handeln wir ja – im Protestantismus keinen guten Ruf. Das Konzil von Trient hat daher 1546 als römisches Konfessionsmerkmal definiert, das Offenbarungswissen sei enthalten in libris scriptis et sine scripto traditionibus,7 das heißt nicht allein im Schriftlichen, sondern auch im Mündlichen. Wir dagegen befinden uns auf dem besten Weg, selbst dies noch zu überschreiten. Das griechische Äquivalent von Schrift, γραφή, umfasst ja Schrift und Bild; γραφή ist sowohl Schreib- als auch Zeichenkunst. Damit gelangen wir auf die Ebene des vierten Konzils von Konstantinopel 870, das zur Richtschnur des Glaubens nicht nur biblische λόγια, sondern auch Bilder als eine Art zweiter heiliger Schrift (δεύτερα λόγια) zulässt. Diese Deuterosis prägt die Theorie des Christusbildes von vornherein. Ist nach der Aussage des Konzils das heilige Bild des Erlösers mit der gleichen Ehrfurcht (ὁμοτίμως) zu verehren wie das heilige Buch der Evangelien,8 so bedeutet das in der liturgischen Praxis: Wie beim Kleinen Einzug der Göttlichen Liturgie das Evangelienbuch vom Diákon hochgehalten und mit Ps 95(94),6 zur Verehrung durch die Gemeinde ausgesetzt wird: „,Kommt, lasst uns anbeten und niederfallen vor Christus!“,9 so auch (ὥσπερ-οὕτως) die Christusikone. Das an sich bildlose Evangelienbuch wird zum Bildgeber des Christusbildes. Wie dort der Logos zusammengesetzt ist aus Silben, so wird hier die Graphe, das Bild, zusammengesetzt aus Far-

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DH 1501. DH 653. Anastasios Kallis (Hg.), Die göttliche Liturgie der orthodoxen Kirche, Mainz 1997, 64f.

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ben.10 Und wie Christus in seiner Gemeinde als Λόγος verehrt wird, genauso (παραπλησίως11) wird er in seiner Gemeinde verehrt auch als Ἐικών.12 Vor diesem Hintergrund wird das Ereignis der Überführung des Christusbildes von Edessa nach Konstantinopel am 16.  August 944 deutlich. Hierzu ist eine Festrede des Gregor Referendarios überliefert, Archidiákon an der Hagia Sophia.13 Deren Formulierungen lassen bildtheoretische Reflexion erkennen, und je länger man ihnen nachsinnt, desto abgründiger werden sie. Gegenstand der Rede ist sowohl der Transfer des hl. Mandylions aus dem inzwischen muslimisch okkupierten Edessa nach Konstantinopel, der mit Elementen des Auszugs der Kinder Israel aus Ägypten, als auch der Transfer eben an diesem Tag um und durch Konstantinopel in pompöser Prozession, die mit Elementen des Tanzes des Königs David vor der Bundeslade geschildert wird, bis hin zum Chrysotriklinon des Kaiserpalasts, wo das Bild feierlich inthronisiert und mit dem kaiserlichen Diadem geschmückt wird. Der Transfer ist teils passiv, wird mit dem Bild angestellt und veranstaltet. Aber es finden sich auch Signale, dass das Bild selbst etwas will. Es will über den Euphrat, will nach Konstantinopel, um hier die Funktion eines Reichspalladiums einzunehmen. Insofern ist der Transfer auch aktiv. Er verläuft außerdem zuverlässig: in Konstantinopel kommt genau das an, was in Edessa abgegangen war. Der Transport oder Transfer ist – nun gebraucht Gregor den Terminus – παράδοσις (traditio).14 Aber mit Einschränkung. Die Zuverlässigkeit von παράδοσις allein genügt noch nicht zur Authentifizierung des Bildes. Es bedarf außerdem der ἱστορία,15 des Sehens mit eigenen Augen. Frage also: Bedarf es zum Bilderkennen einer oder zweier Quellen? Betrachten wir die ἱστορία, das eigene Erkennen, des näheren. Was der Betrachter des Christusbildes vor sich sieht, ist ein ἐκμαγεῖον (Abdruck) in weicher Masse.16 Für Platon war ἐκμαγεῖον eine Gedächtnismetapher; Gedächtnisse sind beeindruckbar wie weiches Wachs.17 Hier dagegen ist die Materie ὀθόν (Linnen, Schleier);18 der Vorgang des Abdrucks wird in Ausdrücken der Drucktechnik beschrieben: auf der einen Seite der Proto-19 oder Archetyp, 20 10 11 12 13

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DH 654. DH 600 Nizäa II, 787. Johannes von Damaskos, De fid. orth. IV, 16 Περἰ εἰκόνων; IV, 17 Περἰ γραφῆς. André-Marie Dubarle, L’homilie de Grégoire le Référendaire pour la réception de l’image d᾽Édesse, in: Revue des études byzantines 55 (1997), 5–51, hier: 15–29. A. a. O., 2. 9. 15. 16. 20. A. a. O., 6. 16. 20. 23; vgl. ἵστορες 2; ίστορεῖν 25. A. a. O., proœm., 16. 17. 26. 28. Platon, Theait. 191c. 194de. 196a. A. a. O., 10. 11. [13.] A. a. O., 25. 27. A. a. O., 27.

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auf der anderen der Antityp, 21 das Gedruckte. Ja, schon Druck, aber präziser: Druck nur in Gestalt von Berührung.22 Aber eigentlich auch nicht Berührung mit dem ganzen Gesicht, sondern nur durch das, was davon aufs linnene Tuch gelangt. Die Tropfen blutigen Schweißes aus dem Angesicht des in Gethsemane Betenden nach Lk 22,44 gelangen dorthin durch Sprengen, Träufeln, Tropfen. Sodass man den Vorgang auf der einen Seite in einer gewissen Ähnlichkeit zum liturgischen Gebrauch des Aspergils verstehen kann, auf der anderen Seite aber maltechnisch in Ähnlichkeit zu den Drippings Jackson Pollocks, eine Technik, mit der einst Max Ernst in dadaistischer Manier begonnen hat. Was auf diese Weise aufs Linnen gelangt, nennt Gregor Gestalt (μορφή), 23 Angesicht (πρόσωπον), 24 Ähnlichkeit (ὁμοίωμα), 25 dann aber auch mit dem Terminus aus Hb 1,3 (Sap 7,26) Abglanz (ἀπαύγασμα), 26 während Abdruck (χαρακτήρ) im Sinn von Hb 1,3 zwar nahegelegen hätte, aber ausbleibt.27 Dagegen der Terminus Bild (εἰκών) taucht erst gegen Ende der Rede auf, taucht aber nur dazu auf, um sogleich wieder negiert zu werden.28 Was Gregor ein für allemal zur Kunsttheorie beisteuert, ist die kategoriale Differenz zwischen ἀπαύγασμα (Abglanz) und εἰκών (Abbild). Wenn grundsätzlich gilt: ἀπαύγασμα ist definitiv οὐκ εἰκών (kein Bild), dann gilt auch: Christus ist Bild immer nur so, dass er definitiv kein Bild ist. Der im Angesicht des Angesichtes Christi, das heißt bei ἱστορία (Beobachtung) bzw. θεωρία (Betrachtung)29 des Christusbildes sich notwendig einstellende Paroxysmus εἰκὼν […] οὐκ εἰκών (Bild ist nicht Bild)30 enthält die eigentliche Spitze der gesamten Argumentation Gregors. Das Christusbild steht paradigmatisch für die intrinsische Negativität des Bildes. Das heißt mit anderen Worten: es bringt zutage, was das Nicht-Gemachte (ἀποίητον), 31 genauer: das Nicht-von-Hand-Gemachte (ἀχειροποίητον)32 am Gemachten ist. So komme ich auf meine Frage zurück: Zwei Quellen der Erkenntnis des Christusbildes, παράδοσις und ἱστορία, oder eine allein, und dann παράδοσις? Paradosis ist, soweit wir bisher sahen, Transfer, Transport. Aber nicht nur äußerlich im Sinn dessen, was mit dem Bild 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32

Das Substantiv fehlt a. a. O., stattdessen die Verben ἀνατυποῦν 11, ἐντυποῦν 10,26. A. a. O., 3 πρόσψαυσις. A. a. O., 3. 10. 11. 26. 27. A. a. O., 3. 11. 13. 26. 28. A. a. O., 27; vgl. Phil 2,7 u. ö. A. a. O., 11. 13. 18. 25. [26]. 28. A. a. O., 3. 25 enthält χαρακτήρ in anderem Sinn. A. a. O., 20. 25. 27. 28; vgl. 2Kor 4,4; Kol 1,15; s. a. εἰδοποιεῖν 3. 27. A. a. O., 24. A. a. O., 27. A. a. O., 1; vgl. Δακτύλῳ θεοῦ 26. Dieser Terminus fehlt a. a. O.

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geschieht. Sondern es gibt auch einen innerlichen – ich nannte ihn intrinsischen – Transfer, den nämlich, der die Affirmativität des Bildes in Negativität überführt. Eben diese intrinsische Negativität des Bildes findet ihren Niederschlag zwar nicht bei Gregor, aber mit der Hauptline der orthodoxen Bildtheologie in dem seit Basilius dem Großen klassischen und vom zweiten Nicaenum wiederaufgenommenen Satz: ἡ τῆς εἰκόνος τιμή ἐπί τὸ πρωτότυπον διαβαίνει (die Verehrung des Bildes geht auf das Urbild über).33 Die lateinischen Dokumente übersetzen διαβαίνει mit refert;34 ich zögere nicht, zu meinen Zwecken zu übersetzen mit transfert, und erhalte alsbald eine zweite Schicht von Transfer. Transfer – so viel zeigt sich am Ende  – ist nicht nur örtliche Übertragung, Überführung, die mit dem Bild äußerlich vollführt wird. Sie ist auch – und damit wird die Bedeutung von Gregors ἱστορία exakt aufgenommen – diejenige Übertragung, die das Bild von innen her anstößt, ja auslöst. Und so hat der Transfer, diese eine Quelle der Erkenntnis der Christusbildes, sowohl einen passiven wie einen aktiven Sinn.

II Translation Es war mir nicht möglich, die Reliquie oder das Bild zu präsentieren, das Gregor Referendarios beschrieb; dessen paradoxes Hauptcharakteristikum Nicht-Ikone bewirkt, dass jedes Bild, das wir dazu herzeigten, mit der Bemerkung quittiert würde: Das ist es nicht. Anders 500 Jahre später. Es gibt den Text „De visione dei“ des Nikolaus von Kues 1453, der in Hinsicht auf die bildtheoretische Aussagekraft mit dem Text Gregors korrespondiert; es gibt zudem auch Kenntnis von dem Bildwerk, auf das Cusanus seine Schrift bezog. Nach fast einhelligem Urteil35 dürfte es den Christusbildern Jan van Eycks entsprochen haben, deren enthaltene Kopien auf zwei (oder drei) Originale zurückweisen, einmal das vom 31. Januar 1438, dann das vom 30. Januar 1440.36 Wir beschränken uns auf das Erste. 33

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Basilius von Caesarea, De Spiritu Sancto 18. 45 (MPG 32,149C/FC 12, 210); Johannes von Damaskos, Or. de imag. I, 21 (Kotter III, 108,41f; 143,54ff); De fid. orth. IV, 16 (Kotter II, 208); Conc. Nicaen. II, Sess. 7, DH 601. Conc. Trid., Sess. 25, DH 1823: refertur. Michel de Certeau, Nicolas de Cues. Le secret d’un regard, in: Traverses 30–31 (1984), 70–85, hier: 71; Ralf Konersmann, Lebendige Spiegel. Die Metapher des Subjekts, Frankfurt a. M. 1991, 115; Wolf, Schleier (s. Anm. 2), 196. 255. 265; Hans Belting, Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München 2008, 240–243; Hans Belting, Faces. Eine Geschichte des Gesichts, München 2013, 152–155; Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts, Berlin 2010, 81. 241. 249. 272; Johannes Hoff, The analogical turn. Rethinking modernity with Nicholas of Cusa, Cambridge 2013, 28. 32. Wolf, Schleier (s. Anm. 2), 193f.

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Abb. 02: Jan van Eyck (Werkstatt), Christus-Portrait in einer Kopie nach Jan van Eyck, ca. 1438, Öl auf Holz, 44 x 32 cm, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie Inv. 528, Foto: gemeinfrei, via Wikimedia Commons, URL: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Van_Eyck_(workshop),_Holy_Face,_1438,_Berlin.jpg, Zugriff am 28.09.2021. Es handelt sich um ein hochrechteckiges Porträt 44 x 32 cm, das grundsätzlich in die Reihe der Porträts einzuordnen ist, die van Eyck sowohl von anderen Personen als auch von sich – man spricht vom ersten Selbstporträt der europäischen Kunstgeschichte – gemacht hat. Auf der einen Seite ist das Christusporträt ein Porträt wie alle andern; man darf durchaus nach der Person fragen, die dazu Modell saß; man erkennt den Blick aus dem Bild als gemeinsames Kennzeichen; man liest Signatur und Datum, mit denen der Maler sein Werk zertifiziert; man staunt über die ungeheure Akribie der Maltechnik und spricht etwa vom „epidermischen Realismus“;37 man erblickt in den Pupillen Christi selbst das Fenster gespiegelt, das zum Atelier damals gehörte. Das Christusporträt gehört bei aller zu wahrenden Differenz in die Welt, die Leon Battista Alberti zur selben Zeit in „De re pictoria“ schildert. Von Iko37

Andreas Beyer, Das Porträt in der Malerei, München 2002, 94.

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ne (imago) keine Spur, noch weniger von Abdruck (ἐκμαγεῖον) und Abglanz (ἀπαύγασμα). Nicht nur ist einem solchen Bild jede Ansprüchlichkeit eines ἀχειροποίητον fremd, sondern gerade umgekehrt gehören Gemacht-Sein, Gefertigt-Sein und also die Handwerklich- und Künstlichkeit des Bildes zu dessen besonderer Qualität. Auf der andern Seite sind die Differenzen zwischen den Porträts allgemein und dem Christusporträt nicht zu übersehen: jene in ¾-Profil, dieses frontal. Merkwürdig: Personenporträts van Ecks gibt es immer nur einmal, das Christusporträt dagegen zwei- oder dreimal, dazu Kopien in nicht geringer Zahl. Wir erinnern uns: schon seit alters wollte das Christusbild sich vervielfältigen, sich reproduzieren. Während beim Privatporträt der Prototyp anwesend ist und zur Überprüfung der Zertifizierung herangezogen werden kann, ist er beim Christusbild prinzipiell abwesend. Die Echtheitsgarantie funktioniert nur in der Weise der Fiktion der Fiktion der Fiktion. Darüber hinaus zeigen die Inschriften, dass das Christusbild „Porträtikone“ ist: nicht nur Bild, vielmehr „Andachtsbild“. 38 Teils handelt es sich um Inschriften aus ganzen Worten: Rex regum Apc 19,16, teils um solche aus einzelnen Buchstaben, deren Numinosität an sich schon größer ist als die von ganzen Worten und durch den Kreuznimbus noch zusätzlich erhöht wird: I/F für initium et finis Apc 21,6, cf. 1,8; 22,13, ΑΩ Apc 1,8; 21,6; 22,13. Aber nicht nur Inschriften im Bild, sondern auch solche auf dem Rahmen: unten primus et novissimus Apc 1,17; 2,8; 22,13, oben via, veritas, vita Joh 14,6. Spätestens dieses Ich-bin-Wort aus dem Johannes-Evangelium bringt zu Bewusstsein, dass fast alle genannten Inschriften aus Ichbin-Worten stammen, also ihrerseits daran erinnern, dass der Kreuzesnimbus des Christusbildes einmal der Ort war, der durch [ἐγώ εἰμι] Ο ΩΝ Ex 3,14 ausgezeichnet war. Also tritt zum Blick aus dem Bild hinzu die Rede aus dem Bild. Das Bild blickt. Das Bild spricht. Das Bild spricht: Johannes de Eyck me fecit […]. Der soeben genannte van Eyck wiederum spricht mit seinem Wahlspruch: ·ALE·IXH·XAN·(So viel ich kann). Und endlich Christus selbst spricht: „Ich bin  …“ Ein Bild, drei ineinander verschachtelte und sprechende Ichs. Das bedürfte weiterer Reflexion, die von Horst Bredekamps „Theorie des Bildakts“ ausgehen kann. 39 Damit stehen wir vor der Translation, die van Eycks Bild vollführt. Im Unterschied zum Transfer des Bildnisses von Edessa nach Konstantinopel handelt es sich um eine intrinsische, im und durch das Bild bewirkte Translation. Um mit dem größten Translationsschritt zu beginnen: Das Mandylion war Handtuch, also Linnen; es ist ein weiter Schritt vom Abdruck im Tuch zum hölzernen Tafelbild, das das Linnen nur noch andeutet, um sich zu authentifizieren.

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Wolf, Schleier (s. Anm. 2), 195. Bredekamp, Theorie (s. Anm. 35), 83f.

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Abb. 03: Serbische Ikone des Hl. Angesichts, 12.–13. Jahrhundert, Laon, Kathedrale NotreDame de Laon, Foto: gemeinfrei, via Wikimedia Commons, URL: https://commons.wikimedia. org/wiki/File:Ic%C3%B4ne_Sainte_Face_Laon_150808.jpg, Zugriff am 28.09.2021. Die Ikone strebt nach rekurrentem Anschluss – um diesen Terminus aus dem Monetarismus zu gebrauchen. Aber selbst wenn im Barock das Leintuch als ganzes und im Detail wieder ins Bild zurückkehren wird, um als Träger des Christusbildes zu dienen, muss es als gemaltes das bedruckte authentifizieren, nicht umgekehrt.

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Abb. 04: Francisco de Zurbarán, Vera icon, 1658, Öl auf Leinwand, 105 x 83,5 cm, Valladolid, Museo Nacional de Esculptura, abgebildet in: Gerhard Wolf, Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, München 2002, 446. An die Stelle des Nahsinns des Berührens ist der Fernsinn des Sehens getreten, zwar der haptischste von allen oberen Sinnen, zugleich aber auch einer, der – wie im Museum – das wirkliche Berühren verbietet. In der Spannweite der Translation zieht sich auf der einen Seite das Original immer weiter zurück, was auf der anderen Seite die Anforderung an die Translationsleistung des Bildes immens emportreibt. Das Bild befindet sich nicht nur in Translation, es ist Translation. Es vollzieht den Übergang vom Kult zum Bild, vom Kultbild zum Privatbild, vom Tuchbild zum Malbild, von der Ikone zum Porträt. Die Authentizität des Bildes wird nicht mehr hergestellt durch Nachweis der Echtheit, definiert durch den Gegenstand, sondern durch die Echtheit des Bildes, die durch das Bild selbst definiert wird: Echtheit nicht als eines Bildes 50

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von etwas, sondern als Bild eines Bildes (von etwas). Translation ist Quintilian zufolge Übersetzung.40 Hier ist sie: Wie die Ikone bereits das Tuchbild übersetzte, so übersetzt das Porträt die Ikone in Sprache und Formen des Bildes.41 Mit einem Wort: Das ἀχειροποίητον wird ohne Rest ins manufactum übersetzt, und zwar in ein χειροποίητον ὡς μάλιστα! Während Gregor Referendarios um das Bild zu bewahrheiten sagen musste: εἰκὼν οὐκ εἰκών, setzt Jan van Eyck der via negationis die via supereminentiae entgegen; εἰκὼν εἰκών muss er sagen, genauer: εἰκὼν τοῦ εἰκόνος, Bild des Bildes, Bildesbild oder Bild im Bild, also ein Bild, das nicht primär durch Weltreferenz bewahrheitet wird, sondern durch vielfach sich verschachtelnde Selbstreferenz. Somit zieht das Bild, um etwas formelhaft zu reden, eine mise en abîme an sich, und tut dies in der ihm zustehenden Form einer visée en abîme. Das ist der Punkt, an dem Cusanus auftritt. Er legt seinem Traktat „De visione dei“ eine eicona dei bei, wie er altertümlich, aber mit Blick auf Christus als εἰκὼν τοῦ θεοῦ 2Kor 4,4; Kol 1,15 völlig korrekt sagt.42 Ein Bild vom Typ des besprochenen legt er bei, das in derselben Spannung wie das Christusbild van Eycks steht. Einerseits ist es eicona oder imago mit genau denselben Merkmalen, die auch van Eycks Inschriften enthielten, principium et finis,43 alpha et o,44 via, veritas, vita.45 Und beachtet man, dass „De visione dei“ nicht nur auf Christologie, sondern express auf eine Jesulogie hinausläuft,46 dann erinnert dies ganz genau an den Rahmen von van Eycks zweitem, zuerst übergangenem Christusbild, auf dessen Kopie steht: ·IHESUS VIA· ·IHS VERITAS· ·IHESUS VITA.47 Jesus ist der Eigenname und damit das innerste Zentrum der Lehre de persona Christi. Aber nicht auf dergleichen ikonographischen Dingen liegt unsere Aufmerksamkeit, sondern auf den ikonologischen. Cusanus – dies ist die andere Seite – bietet den meditativen Nachvollzug der Sehleistung, die zur Wahrnehmung der Translationsleistung des Christusbildes erforderlich ist. Sehen geschieht an sich schon als transcen-

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Quintilian, Inst. or. VIII, 6,4: translatio, quae μεταφορά graece vocatur. Wolf, Schleier (s. Anm. 2), 196. Cusanus, De vis. dei, praef. nr. 2,13; cap. 1 nr. 5,4; cap. 4 nr. 9,3. Cusanus, De vis. dei, cap. 10 nr. 42,7f; cf. cap. 13 nr. 57,15–19 (s. Anm. 55). Cusanus, De vis. dei, cap. 10 nr. 42,8. Cusanus, De vis. dei, cap. 20 nr. 90,16f; cap. 25 nr. 119,1f; cf. cap. 24 nr. 114,11. Cusanus, De vis. dei, cap. 19-25. Luc Bergmans, Creating as the Possest, painting as I can and contemplating with lively attention. An interpretation of the joint venture of Jan van Eyck and the viewers of the Ghent Altarpiece, in: Wolfgang Christian Schneider/Harald Schwaetzer/Marc De Mey/Inigo Bocken (Hg.), „Videre et videri coincidunt“. Theorien des Sehens in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, Münster 2011, 257–270, schlägt sogar die Brücke zwischen Cusanus und van Eycks Wahlspruch.

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dere (Überschreiten),48 genauer als transilire (Überspringen),49 und zwar als Sprung vom sinnlichen Sehen ins intelligible ebenso50 wie vom intelligiblen Sehen ins Dunkel des unerschöpften Lichtes.51 Das Christusbild vollführt paradigmatisch, was das Bild an sich vollführt: Es führt in einen finis infinitus (unendliches Ende),52 das heißt: in ein Ende des Endes des Endes oder in ein Ende ohne Ende. Was Translation des Sehens ist, wenn sie als transilire verstanden wird, komprimiert Cusanus in einen monströsen Satz, der nicht weniger als die Performation dieses Übersprungs ist und den ich Ihnen nicht ersparen kann. An Gott gerichtet lautet er: Es igitur, domine, quia infinitus, sine principio et fine, es principium sine principio et finis sine fine, es principium sine fine et finis sine principio, et ita principium quod finis, et ita finis quod principium, et neque principium neque finis, sed supra principium et finem ipsa absoluta infinitas semper benedicta.53 Damit kommt der cusanische Begleittext zu den beiden Bewegungen, die bisher absolviert wurden, zu Transfer und zu Translation, ans Ziel. War das Bild vom Typ des Mandylion ein Bild ohne Bild und leistete so den Transfer, so ist das Bild vom Typ van Eycks ein Bild des Bildes des Bildes, das eben so Translation vollführt. Und was Cusanus ins Auge fasst, ist sogar der Sprung über diese beiden hinaus. Ist jenseits von Transfer und Translation noch etwas Unterscheidbares zu erkennen?

III Transsumption Wie steht es mit dem Christusbild noch einmal 500 Jahre später? Eine Sondierung um die Mitte des vergangenen Jahrhunderts scheint angezeigt. Die These, die vera icon stehe dem Charakter eines Ready-made nahe, stammt nicht von mir, sondern von meinem Innsbrucker Kollegen Johannes Hoff. Er hat sie nach intensivem Cusanus-Studium54 und angeregt durch Georges Didi-Hubermans Interpretation des dadaistischen Werkes von Marcel Duchamp55 zur Dis48

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Cusanus, De vis. dei, cap. 6 nr. 20,5. Jan van Eyck, Vera icon 1440, Brugge Groeningemuseum, aus: Sylvie Tietz, Ad imaginem et similitudinem. Bildtheologie, Malereitheorie und Kunstpraxis zur Zeit des Nikolaus von Kues, in: Inigo Bocken/Harald Schwaetzer (Hg.), Spiegel und Porträt. Zur Bedeutung zweier zentraler Bilder im Denken des Nicolaus Cusanus, Maastricht 2005, 197–229. Cusanus, De vis. dei, cap. 6 nr. 20,4; nr. 21,6,12,15. Cusanus, De vis. dei, cap. 7 nr. 23,3. Cusanus, De vis. dei, cap. 12 nr. 48,2. Cusanus, De vis. dei, cap. 13 nr. 53,2.4. Cusanus, De vis. dei, cap. 13 nr. 57,15–19. Johannes Hoff, Kontingenz, Berührung, Überschreitung. Zur philosophischen Propädeutik christlicher Mystik nach Nikolaus von Kues, Freiburg/München 2007. Georges Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln 1999.

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kussion gestellt. In diesem durch ein paar Namen angedeuteten Kontext wagt Hoff die Anmutung, wenn nicht die Zumutung, die in „De visione dei“ meditierte vera icon Christi lasse sich am besten als Ready-made verstehen.56 Eben diesen, an sich aus der Welt der Ware kommenden Terminus, der etwa so viel wie Konfektionsware bedeutet, hat Marcel Duchamp bereits früh, schon zur Zeit der „Fountain“ 1912 oder des „Fahrrad-Rads“ 1913, auf seine Werke angewandt,57 und noch das „Weibliche Feigenblatt“ 1950, vielleicht das Werk, das am genauesten in unser Thema und Epochenschema passt, das ich nur im Internet nicht finden konnte, daher auch nicht zeigen kann, erfüllt den Charakter eines Ready-mades. Ready-made ist ein banaler Alltagsgegenstand, der durch künstlerische Tätigkeit – böse Zungen sagen: aus reiner Beliebigkeit – zur Würde eines Kunstwerks emporgehoben, ausgezeichnet und zurechtgemacht wird. Um eine ungefähre Orientierung zu geben: Wir befinden uns offenbar im Bereich dessen, was Arthur C. Danto in seiner Kunstphilosophie 1981 als „Die Verklärung des Gewöhnlichen“ (The transfiguration of the commonplace) bezeichnet hat,58 ein Werk, das von wohlwollenden Kritikern als Christus-Allegorie gedeutet wurde,59 obgleich bei ihm, ebenso wie bei dem im Hintergrund überall rumorenden Marcel Duchamp, das Christusbild auch nicht die geringste Rolle spielt. Dennoch ist das eigentliche Thema des Christusbildes, die Verklärung (transfiguratio) von Christi Angesicht sozusagen omnipräsent. In dieser Situation frappierender Anstößigkeit suche ich mit zwei Fragen weiterzukommen. Wo ist das Christusbild abgeblieben? Warum erfordert die Übertragung des Christusbildes nach Transfer und Translation auch noch die Transsumption? Zum ersten: Das war ja unser Bestreben von Anfang an, den Übertragungsweg des Christusbildes auch zu uns nachzukonstruieren. Was aber stattdessen sichtbar wird, ist der Bruch, Abbruch der durchgehenden Linie und Kontinuität. Ist überhaupt das Christusbild auf uns gekommen, frage ich als um den angegebenen Zeitpunkt herum Geborener und, da Protestant, vorwiegend ohne Christusbild Aufgewachsener, der jetzt im Alter mit Mühe rekonstruieren muss, was er als Kind zu lernen versäumt hat? Selbst wenn die Antwort in Übereinstimmung mit Duchamp und Danto lauten muss: Nein, es ist nicht auf uns gekommen, wendet sich die Frage sogleich in vertrackter und zugespitzter Weise auf uns zurück. Wenn das Christusbild tatsächlich nicht auf uns gekommen ist, wie ist es dann auf uns gekommen? Offenbar 56

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Johannes Hoff, The analogical turn. Rethinking modernity with Nicholas of Cusa, Cambridge 2013, 113f. Wolf Rainer Wendt, Ready-Made. Das Problem und der philosophische Begriff des ästhetischen Verhaltens, dargestellt an Marcel Duchamp, Diss. Tübingen 1970, [IX]. Arthur C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst, Frankfurt a. M. 1984, 10f.: Mt 17,2; Lk 9,29; 234: 1Kor 13,12. Brigitte Hilmer, Ein New Yorker. Zum Tod des Philosophen Arthur C. Danto, in: Neue Zürcher Zeitung 252 vom 30.10.2013, 24.

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nach Reformation, Revolution und was sonst alles genannt werden mag in einem Zustand der Zerstörung, Zerstückelung, Zerstreuung, Dissemination. Zerfallen „in Teile, die Teile wieder in Teile“60 hat die facies Christi keine sammelnde Kraft; die Stücke versammeln sich nicht mehr zum Angesicht. Und wenn die facies Christi überhaupt begegnet, dann nicht als facies eines Angesichtes, sondern, wie bei Luther an einer berühmten Stelle, als facies scripturae.61 Vielleicht lässt sich der postmoderne Status des Christusbildes so schildern: Gewiss hängt der Blick aus dem Bild, der seit den Ikonen Kern und Stern der vera icon ist, primär an den Augen. Aber nicht nur. Wie bereits die Augen ein ganzes Ensemble bilden, in dem Pupille, Augapfel, Lidschnitt und Supercilium zusammenwirken, so wirkt im Blick auch alles, was sonst im Gesicht ist, Farben, Falten, Formen, mit. Nicht nur die Pupille blickt, alles im Gesicht blickt, sodass selbst die Nase, der Mund, die Wangen blicken, auch ohne Augen. Sogar wenn die Augen geschlossen sein sollten, fahren sie fort zu blicken. Und nicht genug damit. Nicht nur das nackte Gesicht, der gesamte Leib ist geformte Haut und also wirkt auch die Oberfläche des Leibes im Gesicht mit und empfängt von ihr vice versa Gesichtscharakter. Auguste Rodin hat vom menschlichen Leib oft nur so viel als Fragment nachgebildet, bis eben dieses gerade in Entstehung befindliche Fragmentstück für sich allein Blickhaftigkeit genug besaß, auch ohne Augen.62 Das nahm Rilke auf. Das Sonett „Archaïscher Torso Apollos“, das mit den Zeilen beginnt „Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,  / darin die Augenäpfel reiften“, endet mit der Widersinnigkeit: „da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht.“63 Der Torso blickt gesichtslos, augenlos. Duchamp knüpft an Rodins Moulagen an; Le/la Moule vollführt das Nicht-nicht-blicken-Können einer jeden Leibesstelle vieldeutig, obszön, dabei ironisch und also desavouierend den obszönen Blick. Aber die Dissemination der facies Christi bleibt nicht stehen bei der Verstreuung des Blicks über den ganzen Leib hin. Sondern wenn Lichtenberg in den Sudelbüchern schreibt: „Die unterhaltendste Fläche auf der Erde für uns ist die vom menschlichen Gesicht“,64 dann muss die Ironie dieses Satzes vom Kopf auf die Füße gestellt werden, und zwar so: Nachdem für Lichtenberg, den Antiphysiognomiker, das menschliche Gesicht seine Unterhaltungsleistung definitiv eingestellt hat, ist nicht weniger als die gesamte Erde – nach Ps 104(103),30 die facies terrae – gesichtsunterhaltungspflichtig geworden.65 Damit ist die Dissemination des Angesichtes Christi wahrscheinlich an ihr Non-plus-ultra 60

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Hugo von Hofmannsthal, Ein Brief, Gesammelte Werke, Bd. [7], hg. v. Bernd Schoeller, Frankfurt a. M. 1986, 466. Martin Luther, Vorrede zu Bd.  I. der Opera Latina der Wittenberger Ausgabe 1545 (WA 54, 186,10/BoA 4, 428,2). Didi-Huberman, Ähnlichkeit (s. Anm. 57), 100ff. Rainer M. Rilke, SW, Bd. 1, Frankfurt a. M. o. J., 557. Georg Christoph Lichtenberg, Sudelbücher F 88, SuB Bd. 1, München 1994, 473. Eduard Suess, Das Antlitz der Erde, Bd. 1–3, Wien/Prag/Leipzig 1885–1909.

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gelangt: Nichts, aber auch gar nichts, ist, was nicht im Verdacht steht, es könnte womöglich eine Partikel der disseminierten facies Christi sein. Darum nichts, was mich nicht sieht. Nur zusammengesetzt zum Angesicht ist es noch nicht; es ist noch nicht ins Gesicht versammelt. – Soviel zur Frage, wie es das Christusbild, nachdem es nicht mehr bis zu uns gekommen ist, auch zu uns kommt. Zum zweiten: Warum nach Transfer und Translation jetzt auch noch Transsumption? Der Transsumption (μετάληψις) wird nachgesagt, sie erbringe ihre Verschiebungsleistung nicht wie andere Tropen meist durch eine gewisse Kontinuität des Ähnlichen, sondern störe die Kontinuität durch eine ihr eigene semantische Leere, die auf Unähnlichkeit zielt und bewirkt, dass die Verschiebung den Charakter einer Unterbrechung oder eines Sprunges annimmt. In den Unendlichkeitsmeditationen, die nach Cusanus angedeutet wurden, vollzieht die Transsumption das, was Duchamp mit einem berühmten Wort inframince (infragering) genannt hat.66 Inframince bezeichnet diejenige Differenz oder piece de résistance bei der Betrachtung von Kunst, die verhindert, dass die Kontinuität des quantitativ Endlosen den Blick auf das qualitativ Unendliche verdeckt. Mit anderen Worten: Was Duchamp inframince nennt, beschreibt die Rhetorik als Transsumption, sei es des Wortes, sei es des Bilds. – Georges DidiHuberman hat die zwei Epochen des Christusbildes, von denen wir herkommen, mit genialem Griff zusammengefasst. Er fragt: Was ist die facies Christi?67 Abdruck, Abklatsch, Reproduktion? Oder Bild, Gemälde, Porträt? Ist es eins von beiden, sodass die Affirmation des einen die Negation des andern zur Folge hat? Und antwortet: Nein, die Eigentümlichkeit des Christusbildes besteht gerade darin, dass es beides zugleich ist. Es ist zugleich Abdruck und Bild, zugleich Präsentation und Repräsentation. Verhält es sich aber so, dann besteht das Außergewöhnliche des Antlitzes Christi darin, dass es das Entweder/Oder von Affirmation und Negation unterläuft, gar untergräbt; es versetzt auf eine Ebene, in der – immer mit Worten DidiHubermans – „die Gegensätze aufrechterhalten bleiben, ohne einander aufzuheben“.68 Es wird zum visuellen und zugleich wörtlichen „Operator des Widerspruchs“;69 gleichzeitig aber auch zu einem „Operator der Unempfänglichkeit für Widersprüche“.70 Was aber in summa nichts anderes heißt, als dass das Christusbild (face) ein „Mittel der Transformation“ bietet, das heißt „eine Schnittstelle (interface), die das Beinahe-Nichts der Spur (trace) in das Beinahe-Alles umwandeln kann, das den Theologen zufolge Gnade (grâce) ist.“71 Also gewinnt das Angesicht

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Didi-Huberman, Ähnlichkeit (s. Anm. 57), 108. 137. 142. 155. 172ff. A. a. O., 46–56. A. a. O., 47. A. a. O., 55. 120. A. a. O., 55. A. a. O., 48.

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Günter Bader

Christi die Funktion eines Kippschalters oder Shifters.72 Wie stets kann der Übersprung über die Logik der Bivalenz in doppelter Weise geschehen, entweder in einem Sowohl/Als auch, was die Kontradiktion verstetigt, oder in einem Weder/Noch, das in Form von „Neutrodiktion“73 vonstattengeht. Genau zwischen diesen beiden hat das Ready-made seinen Platz. Es vollzieht den Umschlag von der Kontradiktion zur Neutrodiktion und übt damit eine Funktion aus, die paradigmatisch am Christusbild zu lernen war, selbst wenn dieses abhanden gekommen sein sollte. Wie Quintilian die Aufgabe der Transsumption (Metalepse) darin erblickt, „dass es zwischen dem, was übertragen wird, und dem, worauf es übertragen wird, gleichsam eine mittlere Stufe gibt, die selbst nichts bezeichnet, sondern nur einen Übergang gewährt“,74 so hat das Christusbild oder einerlei: das Ready-made lediglich die Funktion eines Umschalters, der, indem er die Kontradiktion in Neutrodiktion überführt, vollends nichts für sich bedeutet, sondern nur den Transitus ins Werk setzt, der in den drei Gestalten von Transfer, Translation und Transsumption vonstattengeht. Es würde mich freuen, wenn es gelungen wäre, einem der bildtheologischen Hauptsätze des Neuen Testaments, 2Kor 3,18, das angemessene Argumentationsfeld eröffnet zu haben. ἡμεῖς δὲ πάντες ἀνακεκαλυμμένῳ προσώπῳ τὴν δόξαν κυρίου κατοπτριζόμενοι τὴν αὐτὴν εἰκόνα μεταμορφούμεθα ἀπὸ δόξης εἰς δόξαν, καθάπερ ἀπὸ κυρίου πνεύματος /Nos vero omnes revelata facie gloriam Domini speculantes in eandem imaginem transformamur a claritate in claritatem, tamquam a Domini spiritu (Wir alle aber, die wir mit aufgedecktem Angesicht die Herrlichkeit des Herrn widerspiegeln, werden in [eben] dieses Bild transformiert/transfiguriert von Herrlichkeit zu Herrlichkeit, wie vom Geiste des Herrn.)

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A. a. O., 117 (Zitat Rosalind Krauss); Hoff, Kontingenz (s. Anm. 56), 408 u. ö. A. a. O., 117. Quintilian, Inst. or. VIII, 6,38: ut inter id, quod transfertur, et id, quo transfertur, sit medius quidam gradus, nihil ipse significans, sed praebens transitum. Armin Burckhardt, Art. Metalepsis, in: HWRh 5, 2001, 1087–1099, hier: 1090; Hoff, Kontingenz (s. Anm. 56), 72.

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Das ikonische Verständnis des Kirchenbaus in den Liturgiekommentaren von Maximos dem Bekenner und Germanos von Konstantinopel Daniel Benga Um die unüberbrückbare Kluft zwischen Gott und Menschen überwinden zu können, hat die byzantinische Theologie ein eigenes ikonisches Verständnis der liturgischen Riten und des Kirchenraumes entwickelt. Die Byzantiner haben unter dem Begriff Ikone die „Ähnlichkeit, Beispiel und Ausformung von etwas, indem es das Abgebildete durch sich selbst zeigt“1 verstanden. Die Ikone eines Urbildes hat also eine Ursprungsbeziehung zu ihm, auch eine Ähnlichkeit mit ihm, aber nicht eine Übereinstimmung. Das Urbild ist im Abbild präsent, das seinerseits es offenbart und den Betrachter auf es hinführt.2 Dank dieser Auffassung haben sie nicht nur die bemalten Darstellungen Christi und der Heiligen oder die Liturgie in ihren Vollzügen als Ikonen der göttlichen Realitäten betrachtet, sondern auch das Kirchengebäude selbst und die sich darin befindenden liturgischen Objekte.3

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„Εἰκὼν μὲν oὖv ἐστιv ὁμοίωμα καὶ παράδειγμα καὶ ἐκτύπωμά τινος ἐν ἑαυτῷ δεικvύοv τὸ εἰκονιζόμενοv“ (Johannes Damascenus, Contra imaginum calumniatores orationes tres [III, 16], besorgt v. P. Bonifatius Kotter O.S.B., Berlin/New York, NY 1975, 125). Zur Bilderlehre des Johannes von Damaskos vgl. P. Bonifatius Kotter O.S.B., Einleitung zu Damascenus, in: Johannes Damascenus, Contra imaginum calumniatores orationes tres (III, 16), besorgt v. P. Bonifatius Kotter O.S.B., Berlin/New York, NY 1975, 8–9. Die Ikonentheologie des Johannes aus Damaskus (um 650–749) behandelt sechs verschiedene Arten von Ikonen: natürliche Ikonen; paradigmatische Ikonen; ebenbildliche Ikonen; andeutende Ikonen; vorbildende oder vorzeichnende Ikonen; Ikonen zum Andenken vergangener Taten und Personen. Zu Einzelheiten dazu siehe Daniel Benga, Ikonen und ikonische Erfahrung in der orthodoxen Liturgie, in: Una Sancta 3 (2020), 185–197. Zum Leben und Werk des Johannes siehe Berthold Altaner/Alfred Stuiber, Patrologie, Freiburg 1978, 303–308; Hubertus R. Drobner, Lehrbuch der Patrologie, Freiburg 1994, 526–532. Für seine Bedeutung in der byzantinischen Theologie siehe Andrew Louth, St John Damascene. Tradition and originality in Byzantine theology, Oxford 2002.

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Ich möchte in diesem Aufsatz zwei wichtige Kirchenväter des 7. und 8. Jahrhunderts zum Wort kommen lassen und ihre ikonischen Deutungen des Kirchenbaus zusammenfassend darstellen. Es geht um zwei Heilige der orthodoxen Kirche: Maximos den Bekenner (580– 662) und Germanos von Konstantinopel (um 630/650–733). Maximos hat uns einen wichtigen Kommentar zur göttlichen Liturgie von Konstantinopel4 unter dem Namen „Mystagogia“ oder „Einweihung in das Mysterium“ hinterlassen, der irgendwann zwischen 628–630 entstanden ist.5 Germanos war Patriarch von Konstantinopel (715–730) in der Zeit des Ikonoklasmus und hinterließ den am meisten in Byzanz verbreiteten Liturgiekommentar unter dem Namen „Historia ekklesiastike kai mystike theoria“ („Kirchenkunde und mystische Betrachtung“) der um das Jahr 730 entstanden sein soll.6 Beide Kommentare beziehen zum ersten Mal auch den Kirchenbau in ihren Ausführungen mit ein und haben in Blick höchstwahrscheinlich die Hauptkirche von Konstantinopel, Hagia Sophia, ohne sie ausdrücklich zu nennen.

Der Kirchenbau als „Ikone“ in der „Mystagogia“ von Maximos dem Bekenner oder kosmologische und anthropologische ekklesiale Topographie Maximos der Bekenner (580–662) starb in Verbannung als Bekenner der diophysitischen Christologie (zwei Naturen, göttlich und menschlich, geeint in der göttlichen Hypostase Christi), die er sein Leben lang verteidigt hat. Unter seinen zahlreichen Werken spielt seine „Mystagogie“ (um 628–630), eine gelehrte Erklärung der Liturgie, für unsere Fragestellung die wichtigste Rolle. Die Schrift besteht aus zwei ungleichen Teilen. Der erste Teil (Kap. 1–7) bietet eine symbolische Deutung des Kirchenbaus. Der zweite Teil (Kap. 8–24) enthält eine geistliche und mystische Auslegung der Riten und Zeremonien der Konstantinopler Liturgie 4

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Liturgische Kommentare entwickelten sich aus den Mystagogien des späten vierten Jahrhunderts. Sie beabsichtigten die Signifikanz der liturgischen Riten für die Teilnehmer zu deuten. Die wichtigsten Untersuchungen zu den byzantinischen Liturgieauslegungen sind chronologisch Réne Bornert, Les commentaires byzantines de la divine liturgie du VIIe au XVe siècle, Paris 1966; Hugh Wybrew, The Orthodox Liturgy. The development of the eucharistic Liturgy in the Byzantine Rite, London 1989; Enrico Mazza, Mystagogy. A Theology of Liturgy in the Patristic Age, translated by Matthew J. O’Connell, New York, NY 1989; Hans-Joachim Schulz, Die byzantinische Liturgie. Glaubenszeugnis und Symbolgestalt, Trier 2000. Kritische Edition des Textes bei Maximi Confessoris Mystagogia, Una cum latina interpretatione Anastasii Bibliothecarii, edita a Christian Boudignon, Turnhout 2011; deutsche Übersetzung: Hans Urs von Balthasar, Kosmische Liturgie. Das Weltbild Maximus des Bekenners, Einsiedeln 1961, 363–407. Aus diesen Editionen wird weiter zitiert. Kritische Edition St Germanus of Constantinople, On the Divine Liturgy, Greek text with translation, introduction and commentary by Paul Meyendorff, New York, NY 1984. Ich werde aus dieser Edition zitieren. Es gibt bis dato keine deutsche Übersetzung.

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Das ikonische Verständnis des Kirchenbaus in den Liturgiekommentaren

nacheinander in der Reihenfolge, in der sie stattfanden.7 Zum ersten Mal bezieht ein Liturgiekommentator auch den gottesdienstlichen Raum oder das Kirchengebäude in seiner Analyse mit ein. Maximos bezieht sich auf den neuartigen Kultraum der Hagia Sophia, der „durch seine Architektur so bildhaft die in ihm vollzogene Liturgie als himmlisches Geschehen in Erscheinung treten lässt“8. Für unsere Fragestellung sind die ersten fünf Kapitel der Schrift wichtig, in denen Maximos eine ausführliche Betrachtung oder Meditation über das Kirchengebäude anbietet. Er betrachtet den Kirchenbau als eine jeweilige Ikone Gottes, des Weltalls, der sinnlichen Welt, des Menschen und der Seele und eröffnet damit das Verständnis einer ikonischen Topographie der Widerspiegelung, die wir nun näher untersuchen werden. Nach der mystischen Deutung des Lehrers von Maximos9 bietet die Heilige Kirche „nach einer ersten geistlichen Betrachtungsweise ein Gleichnis (τύπον) und ein Bild Gottes (εἰκόνα θεοῦ) dar, sofern sie mit der gleichen Wirkkraft wie Er, freilich in Nachahmung und Nachbild, ausgerüstet erscheine (κατά μίμησιν καὶ τύπον ἐνεργειαν ἔχουσαν)“10. So wie Gott durch seine Schöpferkraft alle Dinge ins Dasein brachte und „sie erhält und zusammenführt und umgrenzt, durch Seine Vorsehung sie aneinander sowohl an Sich bindet, […] auch gegenseitig zueinander hinneigen lässt“ […], „auf ebendieselbe Weise wird die Heilige Kirche Gottes, im Abstand des Abbilds vom Urbild Gott, als die gleichen Dinge an uns wirkend erwiesen werden“11.

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Er zeigt zunächst auf, was die Liturgie für die gegenwärtigen Gläubigen bedeutet (Myst. 8–13). Dann weist er Bedeutungen im Hinblick auf die eschatologische Zukunft zu (14–21). Der dritte Durchgang zeigt, was in der gegenwärtigen Liturgie für die kontemplative Seele geschieht (22–24). Es handelt sich also um eine mystische und anspruchsvolle Deutung der liturgischen Elemente, die sehr stark eschatologisch ausgerichtet ist. In ihr findet man unzählige Ausführungen über das mystische Leben und eine Anwendung seiner christologischen chalzedonischen Lehre auf die liturgischen Vollzüge. Darum wurde die Mystagogie von Charpin-Ploix als ekklesiologisches Traktat der diophysistischen Christologie von Chalzedon bezeichnet (vgl. Maxime le Confesseur, La Mystagogie, introduction, traduction, notes, glossaires et index de Marie-Lucie Charpin-Ploix, Paris 2005, 58–59). Schulz, Die byzantinische Liturgie (s. Anm. 4), 88. Bezüglich der Art und Weise, wie genau Hagia Sophia ein sichtbares Abbild des unsichtbaren Himmels gestaltet wurde, vgl. Karl Christian Felmy, Vom urchristlichen Herrenmahl zur Göttlichen Liturgie der Orthodoxen Kirche. Ein historischer Kommentar, Erlangen 2000, 75–77. Robert Taft hat gezeigt, dass in keiner liturgischen Tradition ein Bauwerk wie die Hagia Sophia von Justinian „eine so entscheidende Rolle für das Verständnis des Gottesdienstes gespielt hat“ (Robert Taft, The Liturgy of the Great Church. An Initial Synthesis of Structure and Interpretation on the Eve of Iconoclasm, in: Dumbarton Oaks Papers 34/35 [1980/1981], 45–75, hier: 47). Dieser Lehrer taucht in vielen Werken des Bekenners als Vermittler heiligen Wissens auf. Ob er ein verehrter geistlicher Lehrer war oder nur eine literarische Fiktion lässt es sich heute nicht mehr entscheiden (Balthasar, Kosmische Liturgie [s. Anm. 5], 365). Maximos, Mystagogia 1 (s. Anm. 5), 10,129–131 und Balthasar, Kosmische Liturgie (s. Anm. 5), 370. Balthasar, Kosmische Liturgie (s. Anm. 5), 371.

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Daniel Benga

Zusammenfassend bemerkt Maximos, dass die Heilige Kirche ein Abbild Gottes ist, weil sie „an den Gläubigen dieselbe Einigung wie Gott wirkt, auch wenn die im Glauben Geeinten an Eigenheiten verschieden sein mögen und getrennt durch Länder und Sitten […]“12. Die Kirche führt also die gläubigen Menschen zur Einheit, so wie Gott selbst das Prinzip der Einheit aller Geschöpfe ist.13 Bezieht sich diese Betrachtung, die den unbestimmt benutzten Ausdruck die Heilige Kirche (ἡ ἁγία ἐκκλησία) verwendet, auf den materiellen Kirchenbau oder auf die Versammlung des Volkes Gottes? Während der Begriff ἐκκλησία vom Neuen Testament und bis zum 4. Jahrhundert nur die Versammlung der Christen bezeichnete, setzt mit Eusebius von Caesarea (gest. 339 oder 340) eine Tradition ein, nach der derselbe Begriff sowohl das Kirchenbau als auch die Versammlung des Volkes benannte. Er erklärte in der Predigt bei der Einweihung der Kirche in Tyrus den Sinn des Kirchenbaus in einem der Ikonen-Theologie vergleichbaren Urbild-Abbild-Gedanken.14 Diese Tradition hat danach in Byzanz eine lange Geschichte gemacht15 und bezeichnet bis heute beide Wirklichkeiten in einigen orthodoxen Ländern.16 Die Beschreibung von Maximos lässt leider hier im ersten Kapitel nicht eine direkte Beziehung zum Kirchenbau zu, sondern hat mehr die Kirche als Versammlung der Gläubigen in den Blick.17 Dennoch ist auch daran zu denken, dass der Kirchenbau als einheitliche Konstruktion, in der die göttlichen Energien durch Gebete und Anrufungen erbeten werden, zur Einigung der Gemeindeteilnehmer beiträgt, indem er sie einfach sammelt und zusammenhält. Die folgenden Ausführungen beziehen sich nun direkt auf die Kirche als Bauwerk. Der Kirchenbau ist nach Maximos auch „ein Abbild und Gleichnis des gesamten Weltalls“ (εἰκόνα καὶ τύπον τοῦ σύμπαντος κόσμου), „das aus sichtbaren und unsichtbaren Wesen besteht, indem sie die gleiche Einigung und Unterschiedenheit wie dieses aufweist. Denn wie sie als Gebäude ein einziger Bau ist, so besitzt sie doch in Hinsicht auf die Besonderung ihrer Form Verschiedenheit, indem sie eingeteilt wird in den allein den Priestern und amtenden Dienern

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A. a. O., 372. Bornert, Les commentaires byzantines (s. Anm. 4), 99. Vgl. Eusebius von Caesarea, Kirchengeschichte (X, 4, 66–72), München 2012, 428–430. Vgl. Vasileios Marinis, The Historia Ekklesiastike kai Mystike Theoria: a symbolic understanding of the Byzantine church building, in: Byzantinische Zeitschrift 108 (2015), 753–770, hier: 755–757. In der rumänischen Sprache, z.  B., bezeichnet das Wort „Biserica“ sowohl die Versammlung der Gläubigen, als auch das Kirchengebäude. Siehe die Unentschiedenheit der wichtigsten Forscher zu diesem Passus. Bornert, Les commentaires byzantines (s. Anm. 4), 119; Maxime le Confesseur, La Mystagogie (s. Anm. 7), 34.

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Das ikonische Verständnis des Kirchenbaus in den Liturgiekommentaren vorbehaltenen Ort, den wir den heiligen Chor (ἱερατεῖον) nennen, und in den dem ganzen gläubigen Volk offen zugänglichen, den wir das Schiff (ναόν) nennen“18.

Ein einziges Gebäude bietet in zwei Teilen (Chor und Schiff) die gleiche Vielfalt und Einheit, wie das Universum aus einer intelligiblen Welt und einer sinnlichen Welt besteht.19 Der Altarraum symbolisiert die übersinnliche und himmlische Welt und das Schiff versinnbildlicht die sinnenhafte.20 Trotz der trennenden Bema-Schranken zwischen Chor und Schiff sind beide Teile aufeinander bezogen, durchdringen einander und können als dasselbe verstanden werden: „das Schiff nämlich dem Vermögen nach heiliger Chor, weil es auf das Ziel der Geheimnis-Weihe hin eingeweiht wurde, und umgekehrt der heilige Chor auch Schiff, weil er dieses bei der Verwirklichung der eigenen Geheimnis-Weihe zum Ausgangspunkt hat; und durch beide bleibt die Kirche die Eine, die sie ist“21.

Hier haben wir mit angewandter diophysitischer Christologie zu tun, gemäß der eine Perichorese der göttlichen und menschlichen Natur in der göttlichen Hypostase Christi ohne Vermischung, ohne Veränderung, ohne Teilung und ohne Trennung stattfinden kann. Darum legt Maximos die Zweiteilung und die gegenseitige Durchdringung als räumliche Entsprechungen zur diophysitischen Christologie in seiner ikonischen Darstellung des Kirchenbaus dar.22 Hier merkt man, wie eine christologische theoretische Auffassung in einer mystischen Weise ausgelegt wird. Aufgrund derselben Christologie kann das Kirchengebäude auch nur als eine Ikone der sinnlichen Welt (εἰκὼν τοῦ αἰσθητοῦ κόσμου) verstanden werden, denn „sie habe den göttlichen heiligen Chor (ἱερατεῖον) zu ihrem Himmel, zu ihrer Erde aber die Wohlgestalt des Schiffes (ναόν)“23. Diese ikonische Widerspiegelung funktioniert auch umgekehrt, wenn gesagt wird: 18

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Maximos, Mystagogia 2 (s. Anm. 5), 14–15,206–208 und Balthasar, Kosmische Liturgie (s. Anm. 5), 372–373. Bornert, Les commentaires byzantines (s. Anm. 4), 119. Vgl. Schulz, Die byzantinische Liturgie (s. Anm. 4), 118. Balthasar, Kosmische Liturgie (s. Anm. 5), 373. Mit Blick auf die Thematik Einheit und Vielfalt kommentiert Charpin-Ploix: „Maximus führt eine neue Logik ein, nach der es möglich wird, nicht nur zu erkennen, dass Differenz nicht systematisch Gegensätzlichkeit und Opposition einschließt, sondern auch die Bedingung zu entdecken, unter der Differenz konstitutiv für die Einheit sein kann und Einheit die Differenz zulässt“ (Maxime le Confesseur, La Mystagogie [s. Anm. 7], 22). Felmy, Vom urchristlichen Herrenmahl (s. Anm. 8), 98. Maximos, Mystagogia 3 (s. Anm. 5), 17–18,259–261 und Balthasar, Kosmische Liturgie (s. Anm. 5), 374.

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„Und gleicherweise sei die Welt eine Kirche, weil ihr Himmel wie ein heiliger Chor sei, wie das Schiff aber die schöngeschmückte Erde“24. Dadurch wird „die christologische Formel bei Maximos zur Weltformel ausgeweitet“25. Das ikonenhafte Verständnis des Kirchenbaus wird von ihm noch weiterentwickelt und reflektiert. Nach dieser kosmischen Deutung gibt die Mystagogie in den Kapiteln 4 und 5 eine anthropologische Interpretation der steinernen Kirche.26 Der Kirchenraum ist „nach einer andern Beschauungsweise“ ein Mensch, also „ein Bild und eine Ähnlichkeit dessen, der nach dem Bild und der Ähnlichkeit Gottes erschaffen wurde“ (εἰκονα καὶ ὁμοίωσιν ὑπάρχουσαν τοῦ κατ᾽εἰκόνα θεοῦ καὶ ὁμοίωσιν γενομένον ἀνθρώπου).27 Hier führt Maximos eine dreiteilige Gliederung des Kirchenraums ein, indem er die Seele als den heiligen Chor (ψυχὴν μὲν ἔχουσαν τὸ ἰερατεῖον) betrachtet, „zum vernünftigen Geist aber den göttlichen Opferaltar und zum Leib das Schiff“ (νοῦν τὸ θεῖον θυσιαστήριον, καὶ σῶμα τὸν ναόν).28 Die Kirche kann aber zugleich auch nur eine Ikone der Seele allein sein. Der Chor symbolisiert den Geist, das Prinzip des kontemplativen Lebens und das Kirchenschiff steht für die Vernunft, das Prinzip des aktiven Lebens.29 Die anthropologische Deutung des Kirchenbaus ist mit einer mystischen Sinngebung verbunden. Das Kirchenschiff als Bild des Leibes ist auch das Symbol der Moralphilosophie, der Chor als Ikone der Seele ist das Bild der natürlichen Kontemplation und der Altar als Bild des Geistes versinnbildlicht die mystische Theologie und damit die Vergöttlichung des Menschen. Darum schlussfolgert Maximos: „Und wer immer durch die in der Kirche gefeierten Geheimnis-Weihen sich verständig und weise einweihen ließ, der hat auch seine Seele zu einer wahrhaften Kirche Gottes und zu etwas Göttlichem gemacht“30.

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Maximos, Mystagogia 3 (s. Anm. 5), 18,261–263 und Balthasar, Kosmische Liturgie (s. Anm. 5), 374. Felmy, Vom urchristlichen Herrenmahl (s. Anm. 8), 98. Bornert, Les commentaires byzantines (s. Anm. 4), 100. Maximos, Mystagogia 4 (s. Anm. 5), 18,266–268 und Balthasar, Kosmische Liturgie (s. Anm. 5), 375. Maximos, Mystagogia 4 (s. Anm. 5), 18,265–266 und Balthasar, Kosmische Liturgie (s. Anm. 5), 375. Der Kirchenraum kann aber auch nur als Ikone der Seele in sich verstanden werden. Die ikonischen Entsprechungen vermehren sich auch bezüglich des Menschen, der auch eine Ikone der Welt sein kann oder der Heiligen Schrift. Siehe dazu die Kapitel 5–7 der Mystagogie. Balthasar, Kosmische Liturgie (s. Anm. 5), 382–383. A. a. O., 383.

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Das ikonische Verständnis des Kirchenbaus in den Liturgiekommentaren

Wir haben in diesem ersten Teil der Mystagogie nicht mit einer sakramentalen, sondern eher mit einer repräsentativen liturgischen Symbolik zu tun. Das Vorhandensein des Mysteriums wird durch drei Begriffe Gleichnis (τύπος), Ikone (εἰκών) und Symbol (σύμβολον) angezeigt. 31 Das ikonenhafte Verständnis des Kirchenbaus bedeutet nicht unbedingt und direkt eine Vermittlung der göttlichen Gnade, wie dies die Gebete und Riten tun, sondern eine bloße Hilfe zur Kontemplation, „ein Stützpunkt für den Geist, ein Zeichen zu Gott“32 . Maximos erblickt aber zugleich in der Kirche eine christologische Struktur, die er durch die Bilder der Teilung und Durchdringung bis zur Vergöttlichung als räumliche Entsprechung des Kirchenbaus auf verschiedenen Ebenen und Weisen darstellt. Inwiefern dieses vielfältige Verständnis des Kirchenraumes von den Liturgieteilnehmern erfahren und erlebt werden kann, bleibt ungesagt, es hängt aber von der mystischen Erkenntnis und geistlichen Ebene eines einzelnen ab. René Bornert hat die liturgische Raumerfahrung bei Maximos so ausgelegt: „Wenn die Kirche der Ort ist, an dem Gott sich herablässt, um dem Menschen zu begegnen, dann ist sie auch der Ort, an dem der Mensch durch seine persönliche Anstrengung aufsteigt, um Gott zu finden. Gnade und Freiheit, Geheimnis und Mystik stehen in der Kirche im Gleichgewicht. Das materielle Gebäude ist durch seine örtliche Anordnung die sichtbare Darstellung dieses geistlichen Gleichgewichts“33.

Die Meditation über die Einteilung des Kirchenbaus und die darin stattfindenden Riten führt die kontemplative Seele zur Einigung mit Gott. Dank der erwähnten Eigenschaften und Merkmale bleibt diese gelehrte und anspruchsvolle Liturgiedeutung, trotz seiner Bezeichnung in der Forschung als „Seelenführung für Mönche“34, ein wichtiges Zeugnis für die theologische und liturgische Mentalität der byzantinischen Kirche im frühen Mittelalter.

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Bei der Verwendung dieser Begriffe ist das Vokabular der Mystagogie im Allgemeinen eher vage. Oft ist die Bedeutung dieser Wörter identisch oder zumindest eng verwandt (vgl. Bornert, Les commentaires byzantines [s. Anm. 4], 113–117). „Le premier, porteur d’une grâce divine, est signe de Dieu; le second, point d’appui pour l’esprit, est signe vers Dieu“ (Bornert, Les commentaires byzantines [s. Anm. 4], 118). A. a. O., 120. Schulz, Die byzantinische Liturgie (s. Anm. 4), 123.

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Die mystische Betrachtung des Kirchenbaus bei Patriarch Germanos von Konstantinopel (715–730) oder materielle Topographie der liturgischen Anamnese Ungefähr ein Jahrhundert später schrieb Patriarch Germanos von Konstantinopel35 seinen Liturgiekommentar „Historia ekklesiastike kai mystike theoria“ (um 730), der über sechshundert Jahre lang eine unangefochtene Vorrangstellung auf dem Gebiet der byzantinischen liturgischen Erklärung eingenommen hat.36 Die Schrift beinhaltet 43  Kapitel und gliedert sich in drei Hauptteile. Die ersten 10  Kapitel behandeln den Kirchenbau und  -raum und bilden für unsere Fragestellung die Hauptquelle. Die Kapitel 11–19 stellen die Gebetsrichtung, das Knien und die liturgischen Gewänder dar. Die nächsten Kapitel 20–43 legen den gesamten Verlauf der Liturgie von Konstantinopel von der Proskomidie bis zum Kommunionempfang aus. 37 Germanos erlebte noch den Beginn des ikonoklastischen Kampfes und verlor für die Verteidigung der Ikonen seinen Patriarchenstuhl in 730. Seine ikonenfreundliche Einstellung hat aber in seinem liturgischen Kommentar überlebt, in dem wir sogar mit einer „gegenständlichen Auffassung der liturgischen Anamnese“ zu tun haben.38 Nach der „Historia“ ist die gesamte eucharistische Liturgie vor allem eine Vergegenwärtigung und Darstellung des Leidens, des Todes und der Auferstehung Christi, die im Mittelpunkt der Erklärung stehen. Die wichtigsten Etappen des irdischen Lebens Christi sind nacheinander im Verlauf der Eucharistiefeier abgebildet (die meisten Riten stehen in direktem Verhältnis zum Kreuzopfer), aber auch die liturgischen Gewänder und Objekte zeigen und deuten auf sie hin. Die wichtigsten Bestandteile des Kirchenbaus und des Kultraumes werden ebenfalls als Bilder oder Ikonen der Heilsgeschichte dargestellt und in einer symbolhaften Beziehung zum irdischen Leben Christi gebracht39. Wie diese Zuschreibung und Widerspiegelung verstanden wurden, macht bereits das erste Kapitel des Kommentars deutlich:

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Eine sehr gute Einführung in das Leben und das Werk dieses Patriarchen bietet Peter Plank, Der heilige Germanos I., Patriarch von Konstantinopel (715–730). Leben und Werk, in: Der Christliche Osten 40 (1985), 16–21. Eine gute Einführung zur liturgiegeschichtlichen Bedeutung dieses Kommentars bei Bornert, Les commentaires byzantines (s. Anm. 4), 125–180; Schulz, Die byzantinische Liturgie (s. Anm. 4), 155–165. Zum Verlauf der Liturgie von Konstantinopel in der Zeit von Germanos siehe die Einführung von Paul Meyendorff, in: St Germanus of Constantinople, On the Divine Liturgy, Greek text with translation, introduction and commentary by Paul Meyendorff, New York, NY 1984, 16–23. Taft, The Liturgy (s. Anm. 8), 72. Vgl. Bornert, Les commentaires byzantines (s. Anm. 4), 173–174.

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Das ikonische Verständnis des Kirchenbaus in den Liturgiekommentaren „Die Kirche ist der Tempel Gottes40, ein heiliger Bezirk, ein Haus des Gebets41, Versammlung des Gottesvolkes, der Leib Christi42. Ihr Name ist Braut Christi. Sie ist durch das Wasser seiner Taufe gereinigt worden, sie ist mit seinem Blut besprengt worden, sie ist geschmückt wie eine Braut43, und sie ist mit dem wohlriechenden Öl des Heiligen Geistes versiegelt worden, wie es in der Prophetie heißt: dein Name ist ausgegossenes Salböl44, und wir werden dem Duft deines Salböls folgen45; denn es ist wie das wohlriechende Öl auf dem Haupt, das auf den Bart Aarons herabfließt46. Die Kirche ist Himmel auf Erden, in dem der himmlische Gott wohnt und wandelt47. Sie stellt abbildhaft die Kreuzigung, das Begräbnis und die Auferstehung Christi dar. Sie wird mehr noch verherrlicht als das Zeugniszelt des Mose, in dem sich der Gnadenthron und das Allerheiligste befanden. Es wurde von den Patriarchen vorabgebildet, von den Propheten im Voraus verkündet, in den Aposteln grundgelegt48, von den Hierarchen geschmückt und in den Märtyrern vollendet“49.

Der Text von Germanos ist auf zwei Ebenen aufgebaut und vermischt in derselben Beschreibung das Verständnis der Kirche als materielles aus Steinen gebautes Gebetshaus und als Versammlung des Gottesvolkes, ähnlich wie Maximos der Bekenner, aber mit anderen Assoziationen. Es gibt in der Auslegung eine progressive Bewegung vom Materiellen zum Spirituellen, die im Zitat aus 1. Korinther 12,27 gipfelt, dass die Kirche der Leib Christi ist.50 Ich

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1Kor 3,10–17; 2Kor 6,16. Ich gebe in den nachfolgenden Fußnoten alle biblischen Verweise dieses Textes nach Marinis, The Historia Ekklesiastike (s. Anm. 15), 755 an. Mt 21,13; Mk 11,17; Lk 19,46, alle zitieren Jes 56,7. 1Kor 3,10–17. 12,27; Kol 1,24; Eph 2,19–22. Offb 21,2 und 9. Hoh 1,3. Hoh 1,4. Ps 132,2. 2Kor 6,16; Lev 16,12; Deut. 23,5. Eph 2,19. „Ἐκκλησία ἐστὶ ναὸς Θεοῦ, τέμενος ἅγιον, οἶκος προσευχῆς, συνάθροισις λαοῦ, σῶμα Χριστοῦ· ὄνομα αὐτῆς νύμφη Χριστοῦ· τῷ ὕδατι τοῦ βαπτίσματος αὐτοῦ καθαρθεῖσα, καὶ τῷ αἵματι ραντισθεῖσα τῷ αὑτοῦ καὶ νυμφικῶς ἐστολισμένη, καὶ τῷ τοῦ ἁγίου Πνεύματος μύρῳ σφραγιζομένη κατὰ τὸν προφητικὸν λόγον· «μύρον ἐκκενωθὲν ὄνομά σοι» καὶ «εἰς ὀσμὴν μύρου σου δραμοῦμεν», ὅτι «ὡς μύρον ἐπὶ κεφαλῆς τὸ καταβαῖνον ἐπὶ πώγωνα, τὸν Ἀαρών». Ἐκκλησία ἐστὶν ἐπίγειος οὐρανός, ἐν ᾧ ὁ ἐπουράνιος Θεὸς ἐνοικεῖ καὶ ἐμπεριπατεῖ, ἀντιτυποῦσα τὴν σταύρωσιν καὶ τὴν ταφὴν καὶ τὴν ἀνάστασιν Χριστοῦ· δεδοξασμένη ὑπὲρ τὴν σκηνὴν τοῦ μαρτυρίου Μωσέως, ἐν ᾗ τὸ ἱλαστήριον καὶ τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων· ἐν πατριάρχαις προτυπωθεῖσα, ἐν προφήταις προκηρυχθεῖσα, ἐν ἀποστόλοις θεμελιωθεῖσα, ἱεράρχαις κατακοσμηθεῖσα καὶ ἐν μάρτυσι τελειωθεῖσα“ (Germanus, Divine Liturgy 1 [s. Anm. 6], 56. Vgl. zu einer ausführlichen Analyse dieser Stelle Marinis, The Historia Ekklesiastike (s. Anm. 15), 755–762.

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beziehe mich in den folgenden Zeilen nur auf die Auslegung des Kirchenbaus als Ikone des irdischen Lebens Christi in diesem Abschnitt. Der Kirchenbau ist für Germanos die Erfüllung des Zeugniszeltes und damit der neue Tempel Gottes, in dem Gott wohnt und wandelt. Sie stellt abbildhaft die Kreuzigung, das Begräbnis und die Auferstehung Christi dar und ist damit ein materielles Zeichen seines Heilswerkes. Nach dieser allgemeinen Behandlung des Kirchengebäudes als Ganzes konzentriert sich der Liturgiekommentator in den folgenden Kapiteln auf bestimmte Teile der Kirche und ordnet ihnen eine oder mehrere symbolhafte Zuschreibungen zu. Die Apsis entspricht sowohl der Geburtsgrotte von Bethlehem, als auch der aus dem Felsen gehauenen Grabeshöhle.51 Der heilige Altartisch ist zugleich Tisch des letzten Abendmahles, Grab, Thron Gottes und himmlischer und geistlicher Opferaltar.52 Das Ziborium, ein großer Baldachin über dem Altartisch, bestehend aus vier Säulen und einem Dach, wird zum Bild des Kalvarienberges, dem das Grab des Herrn ganz nahe war.53 Der Altarraum bildet also insbesondere die Topographie des Heiligen Landes nach. Das Bema oder der Synthronon ist der Ort auf dem Christus mit den zwölf Aposteln thront, aber auch der Richterstuhl Christi bei seiner Wiederkunft.54 Endlich offenbart der Ambo, eine große, ovale Plattform, die von acht Säulen getragen wurde und ungefähr in der Mitte des Kirchenschiffs gelegen war, den vom Grab Christi gewälzten Stein, auf dem die Engel die Auferstehungsbotschaft den Myrrhonträgerinnen verkündet haben.55 Germanos übernimmt eigentlich die ältere antiochenische Mystagogie der Leben-Jesu-Symbolik des Theodor von Mopsuestia.56 Sie kennzeichnete sich durch zwei wichtige Merkmale: die Hervorhebung der konkreten Ereignisse der Heilsgeschichte und eine Entsprechung zwischen den liturgischen Riten und dem irdischen Leben Christi.57 Er wendet aber diese mystagogische Auslegung zum ersten Mal auch auf die Bestandteile des Kirchenraumes, um zu verdeutlichen,

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Germanus, Divine Liturgy 3 (s. Anm. 6), 58. Germanus, Divine Liturgy 4 und 6 (s. Anm. 6), 58 und 60. Diese Symbolik wird wiederum bei der Beschreibung der liturgischen Riten aufgenommen. Nach der Beschreibung und Auslegung des Großen Einzugs und der Übertragung der kostbaren Gaben auf den Altartisch greift Germanos wiederum die Symbolik des Altartisches als Grab auf: „Und so ist Christus gekreuzigt, das Leben ist begraben, das Grab ist verschlossen, der Stein ist versiegelt“.Germanus, Divine Liturgy 41 (s. Anm. 6), 88. Germanus, Divine Liturgy 5 (s. Anm. 6), 58. Germanus, Divine Liturgy 7 (s. Anm. 6), 60. Germanus, Divine Liturgy 10 (s. Anm. 6), 62. Theodor von Mopsuestia, Katechetische Homilien, II, übers. und ein. von Peter Bruns, FC 17/2, Freiburg 1995, 387–456. Bornert, Les commentaires byzantines (s. Anm. 4), 178.

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Das ikonische Verständnis des Kirchenbaus in den Liturgiekommentaren

dass das göttliche in Christus geoffenbarte Wort in der Liturgie in verschiedenen Weisen und an unterschiedlichen Vollzugsorten „dargestellt“ werden kann.58 Man kann eine Verdichtung des gegenständlichen Symbolismus mit Bezug auf den Altarraum feststellen, wobei im Schiff nur der Ambo erwähnt wird. Es geht also um eine höhere geistliche Qualität des Altars, wie auch bei Maximos, ohne dass der andere Kirchenraum abgewertet wird. Im Liturgiekommentar von Germanos ist eine starke Verdinglichung der Symbolik zu beobachten, oder noch trefflicher gesagt „alles wird zum Bild“59. Trotz dieses übermäßigen Interesse an Bildern und Verbildlichung60 haben wichtige Liturgieforscher die Genialität der metaphorischen Sprache in diesem Kommentar hervorgehoben. Sie besteht gerade darin, dass die Auslegung ähnlich wie in der patristischen Exegese mehrere Bedeutungsebenen gleichzeitig in dynamischer Spannung hält.61 In diesem Sinne bildet ein und derselbe eucharistische Tisch zugleich Allerheiligste, Golgatha, Grab der Auferstehung, Coenaculum und himmlisches Heiligtum des Hebräerbriefs ab.62 Die Zuschreibungen der Teile des Kirchenbaus lassen sich in drei Kategorien einteilen: Andenken an den Tod und die Auferstehung Christi; Erfüllung alttestamentlicher Vorbilder und Vorwegnahme der himmlischen Liturgie und der kommenden Zeiten.63 Bewusst, dass das Mysterium der Widerspiegelung der göttlichen Realitäten nicht erschöpfend von irdischen Geschöpfen und Objekten dargestellt werden kann, benutzt Germanos dafür Verbe wie „zeigen“, „bedeuten“ oder „hinweisen“. Die letzten sind die Ikone, das Bild, das Zeichen oder die Nachahmung der ersten.64 Durch diese dynamische und mehrschichtige Auslegung legte Germanos den symbolischen Rahmen fest, in dem ein Kirchenbau seit dem achten Jahrhundert und sogar bis heute in der orthodoxen Welt verstanden und erlebt wird.65

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Walter D. Ray, Understanding liturgy. The Byzantine liturgical commentaries, in: Bissera V. Pentcheva (ed.), Aural Architecture in Byzantium. Music, Acoustics, and Ritual, Routledge, London/New York, NY 2018, 78–100, hier: 86. Felmy, Vom urchristlichen Herrenmahl (s. Anm. 8), 109–110. Sogar eine rein äußerliche Ähnlichkeit von Gegenständen führt zu einer symbolischen Deutung. Das Weihrauchfass wird z. B. zum Bild des Leibes der Gottesmutter. Schulz, Die byzantinische Liturgie (s. Anm. 4), 160. Zur patristischen Exegese und Mystagogie und ihrer Anwendung auf die Auslegung der Liturgie siehe Taft, The Liturgy of the Great Church (s. Anm. 8), 59–66. A. a. O, 74. Vgl. Marinis, The Historia Ekklesiastike (s. Anm. 15), 755–762. Für eine ausführliche Beschreibung dieser Begriffe im Werk des Konstantinopler Patriarchen siehe Bornert, Les commentaires byzantines (s. Anm. 4), 172–173. Vgl. Marinis, The Historia Ekklesiastike (s. Anm. 15), 770.

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Die byzantinische Altarweihe als Aktivierung des inerten Kirchenbaus Wir erfahren von Germanos, dass ein Kirchenbau zu Beginn des achten Jahrhunderts geweiht wurde und über einen Altar, ein Ziborium, ein Synthronon, ein Templon, einen Ambo und einen Ort für die Zubereitung der eucharistischen Gaben verfügen sollte.66 Ein durch Menschenhand errichtetes Bauwerk wurde auch durch die Anrufung des Heiligen Geistes „aktiviert“ und erst damit in einen ikonischen Raum verwandelt. Bissera Pentcheva hat kürzlich in einer meisterhaften Analyse des byzantinischen Kirchweiheritus aus dem Codex „Barberini Graecus 336“ (8. Jahrhundert)67 deutlich gemacht, der die Weihe einer Kirche im 6. Jahrhundert dokumentiert, wie der Heilige Geist durch die liturgische Anrufung (epiklesis) im Altarweihegottesdienst (kathierosis) in die Materie hinabsteigt und sie aktiviert.68 Im epikletischen Hauptgebet dieses Ritus wird Gott als Schöpfer der Welt und Architekt des Zeugniszeltes und des salomonischen Tempels beschwört, den neugebauten Altar, der vor seiner Weihe als unvollständig oder apsychos („ohne Seele“) betrachtet wurde, mit der Sendung seines Heiligen Geistes zu vollenden: „[…] Ja, Gebieter Herr, Gott, unser Erlöser, Hoffnung aller Enden der Erde, höre auf uns Sünder, die zu dir beten, und sende deinen allheiligen und anbetungswürdigen und allmächtigen Geist, und heilige dieses Haus: Fülle es mit ewigem Licht, erwähle es zu deiner Wohnung, mache es zu einem Zelt deiner Herrlichkeit, schmücke es mit deinen göttlichen und überirdischen Gaben; mache es zu einem Hafen für Schiffbrüchige, zu einem Heilmittel für Leidende, zu einer Zuflucht für Kranke, fähig, Dämonen in die Flucht zu schlagen. […]“69

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Vgl. die textuellen Belege dazu bei Marinis, The Historia Ekklesiastike (s. Anm. 15), 761 und 768. Siehe der Verlauf des Gottesdienstes bei Stefano Parenti/Elena Velkovska, LʼEucologio Barberini gr. 336, Seconda Editione Riveduta con traduzione in lingua italiana, (Bibliotheca Ephemerides Liturgicae Subsidia 80), Roma 2000, 156–164. Vgl. auch Vitalijs Permjakovs, „Make this the Place Where Your Glory Dwells“: Origins and Evolution of the Byzantine Rite for the Consecration of a Church, Ph.D. diss., University of Notre Dame, IN 2012, 177–210. Bissera V. Pentcheva, Hagia Sophia. Sound, Space and Spirit in Byzantium, The Pennsylvania State University Press 2017, 45–65. „Ναί, δέσποτα κύριε ό θεός, ό σωτηρ ήμών, ή έλπίς πάντων των περάτων της γης, έπάκουσον ήμών των άμαρτωλών δεομένων σου, καί κατάπεμψον τό πανάγιόν σου καί προσκυνητόν καί παντοδύναμον πνεύμα, καί άγίασον τόν οίκον τούτον πλήρωσον αύτόν φωτός άϊonίου, αίρέτισαι αύτόν είς κατοικίαν σήν, ποίησον αύτόν τόπον σκηνώματος δόξης σου, κατακόσμησον αύτόν τοις θείοις σου καί ύπερκοσμίοις χαρίσμασιν κατάστησαν αύτόν λιμένα χειμαζομένων, ίατρειον παθών, καταφύγιον άσθενων, δαιμόνων φυγαδευ{τε}τήριον“ (Parenti/Velkovska, LʼEucologio Barberini gr. 336 [s. Anm. 67], 328).

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Das ikonische Verständnis des Kirchenbaus in den Liturgiekommentaren

Es geht hier um eine Aktivierung des inerten Kirchenbaus und insbesondere des Altartisches, die symbolisch durch Prozessionen, Lesungen, Gebete, Beilegung der Reliquien, Reinigung der Altarplatte mit warmem Wasser bzw. Rosenwasser, ihre Besiegelung mit Myron in der Form eines Kreuzes und ihre Bedeckung mit verschiedenen Tüchern vollzogen wird. Anschließend werden alle Säulen und die Wände des Gotteshauses mit Myron gesalbt.70 In seiner Aussage, dass die Kirche in den Märtyrern vollendet wird (ἐν μάρτυσι τελειωθεῖσα), drückte auch Germanos eine unabdingbare Voraussetzung für den Konsekrationsritus aus: die Anwesenheit der Reliquien der Märtyrer, die im Altar versiegelt wurden.71 Die Infusion und die Durchdringung der Materie durch Pneuma, den Heiligen Geist oder die Gnade Gottes, verklärt sie und gibt ihr Anteil an Gott, der Quelle ihrer Heiligung. Nur unter dieser Voraussetzung ist die mehrschichtige Symbolik des Kirchenraumes bei Maximos und Germanos zu verstehen. Der geweihte Altartisch eines Kirchenbaus verkörpert und versinnbildlicht durch die Durchdringung von Pneuma die übersinnliche und himmlische Welt oder den Geist des Menschen bei Maximos oder das Allerheiligste, die Golgatha, das Grab, das Coenaculum oder das himmlische Heiligtum bei Germanos. Wenn wir über das Symbol oder symbolhafte Anwesenheit bei den byzantinischen Liturgieauslegern sprechen, müssen wir darunter die gleichzeitige Gegenwart von Geist und Materie annehmen, dies im Gegensatz zu unserer modernen Konzeptualisierung, nach der sich ein materielles Zeichen oder Symbol durch Leerheit und Gehaltlosigkeit gekennzeichnet.72 Zugleich resultiert unsere moderne einSymbol-pro-Gegenstand-Korrespondenz aus der mittelalterlichen „Auflösung der früheren patristischen Mysterientheologie in ein historisierendes System dramatisch-narrativer Allegorie“73. Ein solches allegorisches Verständnis eines gehaltlosen Verhältnisses von Urbild und Abbild wird von beiden byzantinischen Liturgiekommentaren abgelehnt.

Der orthodoxe Kirchenbau als „irdischer Himmel“ heute Viele Einzelheiten der beiden Kommentare habe ich leider in diesem Aufsatz wegen der von den Herausgebern erwünschten Kürze des Textes nicht berücksichtigen können. Dennoch 70

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Dieser Ritus ist in den nächsten Jahrhunderten weiterentwickelt, aber er beinhaltet immer noch heute die ursprünglichen Elemente aus Konstantinopel. Siehe eine Beschreibung des heutigen Ritus in Enkainia – Kirchweihe, zusammengestellt, übersetzt und eingeleitet von Theodor Nikolaou, München 1995, 7. Vgl. Germanus, Divine Liturgy 1 (s. Anm. 6), 56. Vgl. Bissera V. Pentcheva, Vital Inbreathing. Iconicity beyond Representation in Late Antiquity, in: Nicholas Denysenko (Hg.), Icons and the Liturgy, East and West. History, Theology, and Culture, Notre Dame, IN 2017, 56–73, hier: 66. Taft, The Liturgy of the Great Church (s. Anm. 8), 73–74.

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hat diese Untersuchung zeigen können, wie zwei mittelalterliche byzantinische Autoren ihr ikonisches Verständnis des Kirchenbaus unter dem Einfluss der alexandrinischen (Maximos) und der antiochenischen (Germanos) Liturgieauslegung weiterentwickelt haben. Während Maximos im Kirchenbau eine christologische Struktur deutete, die er durch die Bilder der Teilung und Durchdringung zu veranschaulichen versuchte, führt Germanos eine Verdinglichung der Liturgiesymbolik ein, in der er die Hauptbestanteile des Kirchenbaus in Beziehung zum Leiden, Tod und Auferstehung Christi setzt. Man könnte das ikonische Verständnis des Kirchenbaus der beiden in seiner Beschreibung als „irdischer Himmel, in dem der himmlische Gott wohnt und wandelt“74 in unterschiedlicher Art und Weise zusammenfassen. Diese prägnante und zugleich lapidare Beschreibung des liturgischen Bauwerkes „hat die Parameter für jede nachfolgende Diskussion über die byzantinische Liturgie und ihren Kontext festgelegt“75. Auch heute ist der Kirchenbau für die orthodoxen Christen nicht nur ein Bauwerk aus Steinen, sondern Wohnstätte des lebendigen Gottes. So wie Gott versprochen hat, im Zeugniszelt und im alttestamentlichen Tempel in der Mitte seines Volkes Israel zu wohnen, so offenbart er sich im Abbild des christlichen Kirchenbaus an verschiedenen Stellen, aber insbesondere im Altarraum mit seinen Objekten und Bestandteilen. Die ungeweihten Christen dürfen auch derzeit nur mit einer besonderen Erlaubnis den Altarraum betreten. Diese ikonenhafte Sinndeutung des Kirchenraumes hat bis heute in der östlichen Mentalität überlebt und prägt nicht nur das liturgische ehrfürchtige Verhalten der Gläubigen während eines Gottesdienstes, sondern auch die übliche Verhaltungsweise jeder Person, die den Kultraum als Haus der Anwesenheit Gottes betritt und wahrnimmt. Dieses Verständnis der Orthodoxie wurde durch einen Abendländer Mitte des 20. Jahrhunderts bestätigt und fast unübertrefflich beschrieben: „Für den griechischen Christen […] ist die demütigste Dorfkirche immer der Himmel auf Erden; der Ort, wo Männer und Frauen, je nach ihren Kapazitäten und Wünschen, in die verehrende Anbetung des erlösten Kosmos einbezogen werden; wo Dogmen keine

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Germanus, Divine Liturgy 1 (s. Anm. 6), 56. Das Zitat stammt aus 2Kor 6,16, das wiederum eine Zusammensetzung aus Lev 26,12 und Hes 37,27 ist. Im nächsten Jahrhundert gab es eine neue Entwicklung des symbolhaften Verständnisses. Der Kirchenraum erscheint in der Ekphrasis des Photios (9. Jahrhundert) als hierarchisch geordneter von Christus, den Engeln und Heiligen durchwalteter Kosmos (vgl. Schulz, Die byzantinische Liturgie [s. Anm. 4], 167). Robert Taft, „La Bellezza che Salva il Mondo“. Salvezza e Liturgia nella tradizione russa, in: Diliana Atanassova/Tinatin Chronz (Hg.), Synaxis Katholike, Teilband 2, Wien/Münster 2014, 691–703, hier: 694.

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Das ikonische Verständnis des Kirchenbaus in den Liturgiekommentaren öden Abstraktionen sind, sondern Hymnen jubelnden Lobes, und die rettenden Taten des göttlichen Erbarmens – das Kreuz, das Grab, die Auferstehung am dritten Tag und die Himmelfahrt in die himmlischen Stätten – durch das Wirken des Heiligen Geistes gegenwärtig und aktuell gemacht werden …“76.

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Peter Hammond, The Waters of Marah. The Present State of the Greek Church, London 1956, 22. Eigene deutsche Übersetzung nach Robert Taft, At the Sunset of the Empire: The Formation of the Final “Byzantine Liturgical Synthesis” in the Patriarchate of Constantinople, in: Le Patriarcat Oecuménique de Constantinople au XIVe – XVIe siècles: Rupture et continuité, Actes du colloque international, Rome, 5–7 décembre 2005, Paris 2007, 71.

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Im theandrischen Raum Atmosphären der Raumwerdung Christi Sigurd Bergmann und Eivind Kasa Veranschaulichung als Raum Dieses Buch sucht Antworten auf die Frage, wie man sich auf den Weg zu einer neuen Anschaulichkeit des Christusbildes in und für die Gegenwart begeben kann. Die Frage betrifft zunächst die Literatur und Bildkunst, aber auch die Architektur bietet, wie wir sehen werden, reichhaltig künstlerische Möglichkeiten, in denen sich andersartige Qualitäten eröffnen, das Christusbild in der Gegenwart lebendig werden zu lassen. Jede Veranschaulichung Christi schafft eine Begegnung, ebenso wie auch jedes Christusbild. Das Bild setzt den Betrachter voraus, auch wenn man sich dessen oft nicht explizit bewusst ist. In der Begegnung entsteht ein Raum, der dynamisch und lebendig ist. In der Architektur kommt diese räumliche Dimension der Christus-Begegnung deutlich zum Ausdruck. Die Begegnung findet nicht nur im Raum statt, sondern ist selbst Raum. Christus wird im und zum architektonischen Raum. In der Konfrontation mit dem anschaulichen Christus in der Architektur werden wir auf diese Weise selbst Teil einer räumlichen Relation, die weit mehr umfassend und radikal ist als in anderen Kunstformen. Die Veranschaulichung wird auf diese Weise selbst zu einem Ort in unserem Leben. Das Thema unseres Beitrages soll deshalb das Augenmerk auf das richten, was wir (in eigener Wortschöpfung) den „theandrischen Raum“ nennen,1 1

Zum Begriff des „Theandrischen“ in der patristischen und ostkirchlichen Theologie, in der besonders Maximus Confessor eine bedeutende Rolle spielt, siehe besonders Lars Thunberg, dessen „achievement has been to demonstrate how the Neo-Chalcedonian perspective of a ‘theandric’ communion of natures, negotiated hypostatically and perichoretically in Jesus Christ, frames Maximus’s entire vision of the partnership between Creator and cosmos (on the macrocosmic level), and more specifically between God and the human microcosm.“ Paul M. Blowers, Review of “Microcosm and Mediator”, in: Journal of Early Christian Studies 5 (1997), 604–605; Lars Thunberg, Microcosm and Mediator. The Theological Anthropology of Maximus the Confessor, Chicago 1995. Vgl. auch Raimundo Panikkars Interpretation des

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Sigurd Bergmann und Eivind Kasa

d. h. auf den Ort, wo die Begegnung zwischen Gott und Mensch zum konkreten Raum wird. Wir erörtern, wie die Architektur diese Begegnung auf ihre eigene Weise manifestieren kann. Der Begriff des „Theandrischen“ stammt aus der altkirchlichen Theologie der Ostkirche und bezeichnet bei den spätantiken Theologen das Mysterium der Vereinigung von Gott (theos) und Mensch (andros). Selbstverständlich steht von Anfang an, seit dem Leben des irdischen und historischen Jesus, das Mysterium der Inkarnation im Zentrum des Glaubens. In der Alten Kirche bleibt der Begriff „theandrisch“ jedoch keineswegs nur auf die Christologie beschränkt, sondern umschreibt weit und tief auch die dynamische Ontologie der befreienden Begegnung von Gott und der ganzen Welt. So wie der Körper Christi mit dem Körper der Menschen verbunden ist, so ist auch die gesamte Schöpfung selbst als Abbild des Schöpfers zu verstehen, der/die in dieser Welt körperlich, räumlich und historisch lebt und handelt. Der theandrische Raum ist deshalb keineswegs nur eine leblose Szene oder ein einfacher Ort, sondern in sich selbst ein Mysterium der Begegnung und der Synergie von Gott und Mensch. Heilsgeschichtlich ist der Begriff zentral, ebenso wie in der Christologie und Trinitätslehre. In der „trinitarischen Kosmologie“ bezeichnet das Theandrische die besondere ontologische und christologische Dynamik des Dreieinigen als „Geist, der Natur befreit“. 2 In der Geschichte der Architektur hat man diese Qualität der Raumwerdung auf vielfältige Weise reflektiert und konkretisiert. Dieses Kapitel geht zunächst von einigen grundlegenden architekturtheoretischen Betrachtungen aus, und besucht dann drei verschiedene Bauwerke aus verschiedenen historischen Epochen, um diese Qualität zu untersuchen. Unser erstes Beispiel knüpft an das Christusbild in der russisch-orthodoxen Architektur innerhalb der byzantinischen Tradition an, das zweite an die Renaissancearchitektur, und abschließend bewegen wir uns in die Gegenwartsarchitektur. Dabei wollen wir, auch im Bezug auf Kasimir Malewitsch, der ja in der Annäherung der Herausgeber an das Thema dieses Buchs eine besondere Rolle spielt, zeigen, wie die Gegenwartsarchitektur auf ihre eigene besondere Weise einen „Dia-log“ über Gottes Ab- und Anwesenheit in der Veranschaulichung Christi erzeugen kann. Oder sollte man eher von einem besonderen Wahrnehmungs- und Reflexionsraum, einem „Dia-topos“, sprechen?

2

„kosmisch-Theandrischen Mysteriums“; Raimundo Panikkar, Trinität. Über das Zentrum menschlicher Erfahrung, München 1993, 23ff. 103; Sigurd Bergmann, Im Geist durch den Sohn zum Vater … Vier Überlegungen zum Bewegungsraum des Dreieinigen in einer Schöpfung, die auf ihre „Erlösung harrt“, in: International Journal of Orthodox Theology 1 (2010), 29–39, URL: https:// orthodox-theology.com/ijot/2010-2-bergmann-father.pdf, Zugriff am 15.09.2021. Sigurd Bergmann, Geist, der Natur befreit. Die trinitarische Kosmologie Gregors von Nazianz im Horizont einer ökologischen Theologie der Befreiung, Mainz 1995 (auf Englisch: Creation Set Free. The Spirit as Liberator of Nature, Grand Rapids, MI/Cambridge 2005).

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Im theandrischen Raum

Architektur und Anschaulichkeit Will man verstehen, wie die Architektur als Kunstform einen theandrischen Raum schaffen kann, sollte man zunächst beachten, wie sich die Architektur von der traditionellen Bildkunst unterscheidet. Architektur wird vom Mensch erschaffen um menschliches Leben möglich zu machen. In den meisten Regionen der Welt stellt die Architektur eine Grundvoraussetzung des Überlebens dar. Sie baut und bietet Schutz gegen das Wetter und macht es möglich in Gebieten zu leben und diese zu benutzen, welche ohne sie unzugänglich wären. Ebenso wichtig wie das Äußere, vor dem die Architektur schützt, ist auch, was sie im Inneren eröffnen kann, nämlich einen Raum zum Leben der Menschen. Die Architektur bietet deshalb immer auch einen Raum für unsere Präsenz und unsere aktiven Handlungen, auch wenn es zuweilen scheint, als würde sich der architektonische Raum von dieser Funktion befreien und verselbstständigen, indem sich eine stark skulpturale Form in den Vordergrund schiebt und den Raum eher als ästhetischen Raum erscheinen lässt. Weiterhin tritt in der Architektur unsere Existenz als körperliche und leibliche Geschöpfe in den Vordergrund. Der Schutz und die anderen Bedürfnisse, welche die Architektur erfüllen muss, damit wir vor Ort anwesend sein können, sind zumeist körperlich. Unser Leben entwickelt sich körperlich und leiblich,3 ebenso wie auch das gesamte soziale Leben und die Kultur fundamental vom Körper abhängig sind. So eröffnet die Architektur Möglichkeiten sowohl für den Einzelnen als auch für die Gemeinschaft, und trägt selbst die Spuren unserer körperlichen Präsenz und unserer leiblichen Handlungen. Auf diese Weise sind wir nicht nur passiv vor Ort, sondern aktiv in unsere Umgebungen in und durch die Architektur eingebunden. Diese Eingebundenheit in unsere (natürlichen und gebauten) Um- und Mitwelten ist Teil unserer Geschöpflichkeit. In der Architektur konkretisiert man diese Weisheit im Architektur-Plan.4 Im Plan findet man die Grundschicht der Architektur. Wenn man demgemäß die Veranschaulichung Christi in der Architektur verstehen will, muss man deshalb auch den Plan verstehen.

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Zur phänomenologischen Unterscheidung zwischen dem Körper, den wir physisch haben, und dem Leib, in und durch den wir leben, s. Aida Bosch/Joachim Fischer/Robert Gugutzer (Hg.), Körper – Leib – Sozialität. Philosophische Anthropologie und Leibphänomenologie. Helmuth Plessner und Hermann Schmitz im Dialog, Wiesbaden 2021. Zu Recht formuliert Le Corbusier 1923 in „Towards a New Architecture“ den berühmten Satz: „The Plan is the Generator.“ (Le Corbusier, Towards a New Architecture, URL: https://archive.org/ stream/TowardsANewArchitectureCorbusierLe/Towards%20a%20New%20Architecture%20-%20 Corbusier%20Le%20_djvu.txt, 2, Zugriff am 30.09.2021).

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Architekurpläne deutet man gern zweidimensional. Wie aber v. a. der österreichische Architekt Adolf Loos in seinen Projekten gezeigt hat – und wie auch sein Mitarbeiter Heinrich Kulka dies im Begriff der „Raumplanung“ zusammengefasst hat – findet in der Architektur weitaus mehr statt als nur ein horizontales Bewegungsschema. Auf die gleiche Weise wie unser leibliches Leben räumlich stattfindet – in verschiedenen Positionen im Raum, in verschiedenen Höhen und Tiefen, in Bewegung mit unterschiedlicher Orientierung und auf verschiedenen Bahnen im Raum – so entfaltet sich auch die Architektur im Raum als ein Zusammenhang verschiedener räumlicher Figuren. Den Plan muss man deshalb räumlich und dynamisch verstehen und dabei auch den Gang der Zeit berücksichtigen. Den Plan und seine verschiedenen Teile benutzt man auf verschiedene Weisen zu verschiedenen Zeiten. Deshalb ist dieser nicht nur eine Anweisung des Lebens, sondern der Plan ist Leben in sich, das sich im Fluss der Zeit in verschiedenen Mustern und Figuren entwickelt. So gewinnt die Dynamik des Plans noch weiter an Stärke. Den Architekturplan hat man oft, besonders seit dem 20. Jahrhundert, ausschließlich als eine Art von Instrument zur Vorbereitung praktischer Interessen verstanden. Einer der führenden Vertreter dieser Perspektive war Hannes Meyer, der damals zweiter Rektor am Bauhaus war.5 Wie jedoch auch Hannes Meyer schnell entdeckte, besteht Architektur aus mehr als nur „social engineering“, auch in der Perspektive, die er selbst als „funktionell-biologisch“ bezeichnete. Die Beziehung zwischen dem menschlichen Bedürfnis und der Form ist keineswegs eindeutig und kausal wie in einer Maschine. Zwischen dem Leben und der Architekturform liegt ein Zwischenraum. Das muss auch so sein. Denn erstens kann selbst ein grundlegendes Bedürfnis auf nicht nur eine Art zum Ausdruck kommen und zufriedengestellt werden. So entsteht die Grundlage für verschiedene Handlungskulturen. Zweitens enthält das Leben selbst so viele verschiedene Formen des Handelns. Leben entfaltet sich in einem Strom von Einzelhandlungen und Handlungsmustern. Einige Figuren wiederholen sich, andere nicht. Der Architekturplan spiegelt dies niemals direkt, was unmöglich wäre. Im Gegensatz zum Strom des Lebens bleibt das Architekturwerk materiell und träge. Daher muss der Architekt wählen, welche Handlungen in einem Raum stattfinden resp. nicht stattfinden sollen, wie groß dieser Raum sein soll, und wie Handlungen sich zu anderen 5

In seinem weitverbreiteten Artikel „bauen“ von 1928 schreibt Hannes Meyer in seiner zeittypischen Typografie: „alle dinge dieser welt sind ein produkt der formel: (funktion mal ökonomie) alle diese dinge sind daher keine kunstwerke: … bauen ist nur organisation: soziale, technische, ökonomische, psychische organisation.“ Hannes Meyer, 1928: Bauen, in: Ulrich Conrads (Hg.), Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts, Gütersloh/Berlin/Basel 2014, 110–111.

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Im theandrischen Raum

Handlungen verhalten und zu Handlungsmustern formen. Raumpläne, Bauformen, Gebäudetypologien und Stadtmorphologien müssen dem Leben eine Form verleihen. Jede Architekturkonkurrenz dokumentiert diese große Vielfalt von Möglichkeiten. Wie Hannes Meyer entdeckte, spiegelt das Architekturwerk nicht die praktischen Bedürfnisse direkt, sondern behandelt diese in rhetorischen Formen und poetischen Bildern als eine Antwort auf die innewohnende Rationalität des Verhaltens und der Bauwirklichkeit. Man könnte sogar sagen – auch wenn man dies nur selten in der Architekturtheorie diskutiert – dass jedes Architekturwerk eine Metaphysik enthält. Auf diese Weise stellt die Architektur keinen Reflex, sondern eine kritische Reflexion – auch eine bildnerische Reflexion – über unser Leben dar. Jede ausgewählte Form stellt so nicht das Resultat einer blinden Kausalität sondern einer aktiven Entscheidung und Wahl dar, und genau diese Wahl verleiht der gewählten Form eine eigene Identität, eine Form in der sich das Leben entfalten kann. Daher ist die kritische Reflexion notwendig auch immer an die Form gebunden. Ganz besonders gilt dies für die sakralen Räume, die man durchaus als Prototypen der kritischen Räume betrachten kann. Architektur vermag nicht nur Räume zu gestalten, die dem kritischen Denken der Menschen dienen, sondern Architekturwerke und besonders die theandrischen Räume können selbst als kritische Aussagen, Dokumente oder Kommentare trialektisch funktionieren. Sakrale Räume sind kritische Orte.6 Die Architektur gestaltet die Welt in Bezug auf menschliche Bedürfnisse. In ihrer kritischen Reflexion über das Leben erschafft sie somit Welten in der Welt. Oft sagt man, sie würde das Leben inszenieren. So wird die Architektur zur Weltkunst. In den Bauten, die wir benutzen, erfahren wir uns selbst. Mit der veränderten Welt ändern wir auch uns selbst. Anstatt die Welt zu betrachten, kann man sagen, dass die Welt uns kritisch betrachtet, so wie in Rilkes Gedicht zu Apollos antikem Torso: „… denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.“7 Ein Grund, dass wir dies oft nicht unmittelbar erkennen, liegt vielleicht darin, dass es nur bei wenigen Gebäuden – und auch keineswegs bei allen Architekturwerken – „flimmert so wie Raubtierfelle“8, um es noch einmal mit Rilke auszudrücken. Dieses Thema ist auch in der Bildkunst nicht unbekannt, denn auch diese versucht, den Betrachter in die Sphäre des Bildes zu ziehen. Da unser zweites Beispiel unten aus der Renaissance

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Zu den kritischen Orten s. Sigurd Bergmann, Der sakrale Ort als kritischer Ort. Skizzen zur befreienden Ästh/Ethik heiliger Räume und Atmosphären, in: Albert Gerhards/Kim de Wildt (Hg.), Wandel und Wertschätzung. Synergien für die Zukunft von Kirchenräumen, Regensburg 2017, 279–305. Zu Edward Sojas Trialektik s. Sigurd Bergmann, Raum und Geist – Zur Erdung und Beheimatung der Religion. Eine theologische Ästh/Ethik des Raums, Göttingen 2010, 31–47 und Sigurd Bergmann, Religion, Space & the Environment, London 2014, 74. Rainer Maria Rilke, Die Gedichte, Frankfurt a. M./Leipzig 2006, 483. Ebd.

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stammt, kann man daran erinnern wie die Kunst in dieser Periode als Teil der Architektur funktioniert hat, wozu uns John Shearmans Buch Only Connect einen guten Ausgangspunkt bietet. Shearman thematisiert, wie die Kunstwerke der Renaissance auf verschiedene Arten den teilnehmenden Betrachter als eine Voraussetzung fordern.9 Die Kunstwerke schaffen eine Situation, in welcher der/die BetrachterIn direkt in das Kunstwerk hineingezogen wird. In Skandinavien bietet möglicherweise Bertel Thorvaldsens bekannte Christus-Skulptur das beste Beispiel einer künstlerischen Christusdarstellung, die den/die BetrachterIn direkt teilhaftig werden lässt. Dementsprechend ist diese Skulptur ja auch in mehreren anderen Kirchen kopiert worden. So können wir an einen der wichtigsten Punkte zur Bildlichkeit in der Architektur anknüpfen und verstehen, wie diese Christus sowohl im Gottesdienst als auch im weltlichen Leben „extra muros“ anschaulich werden lässt. In der Perspektive der Architektur stellt sich somit die Frage nach dem Christusbild in der Gegenwart nicht als Frage der Bildlichkeit in einem Kunstwerk, das wir von außen meditativ betrachten, sondern als Frage in einem Lebensraum und einer Welt, in die wir grundlegend leiblich eingebunden sind. Dabei stellt die Architektur selbst schon von Natur aus eine Reflexion über unser Leben in Bildern dar. Indem die Architektur Bilder benutzt, bewahrt sie das kritische Bewusstsein von der Offenheit des Lebens als eine nie abgeschlossene Bewegung von der Wiedererschaffung zur Neuschaffung. Dies geschieht auch, wenn wir mit dem Bild Christi konfrontiert werden. In diesem Zusammenhang sind die drei ausgewählten Beispiele im Folgenden zu verstehen. Auch wenn dieser Band das Christusbild thematisiert, muss man sich stetig bewusst bleiben, dass dies im klassischen Kontext der Trinitätslehre geschieht. Die Inkarnation des Sohnes ist immer auch eine Fortsetzung des Schöpferwerks des Vaters, und der Sohn handelt stetig, auch im weltlichen und architektonischen Raum, im Einklang mit dem Heiligen Geist. Alles was hier zum theandrischen, d. h. gottmenschlichen Raum gesagt wird, gilt also in gleichem Ausmaß wie für das Christusbild auch für unser Bild vom Heiligen Geist und seiner/ihrer Veranschaulichung. Folgt man dem spätantiken Theologen Gregor von Nazianz, sind die Inkarnation des Sohnes und die Inhabitation des Geistes gleichwertig in der Soteriologie als Gottes liebende und befreiende Handlungsformen im Zentrum des Glaubens verbunden. Alles was hier demgemäß über das Christusbild im theandrischen Raum gesagt wird, könnte und sollte man daher auch als Reflexion über die Einwohnung (Inhabitatio) des Geistes in der Schöpfung entfalten, was aber der begrenzte Umfang eines Buchkapitels nicht erlaubt.10

9 10

John Shearman, Only Connect … Art and the Spectator in the Italian Renaissance, Princeton, NJ 1992. Mehr zur Inhabitatio des Geistes bei Sigurd Bergmann, Creation Set Free. The Spirit as Liberator of Nature, Grand Rapids, MI/Cambridge 2005, 169 und Sigurd Bergmann, The one at, around or with the other. Ecotheological considerations of the Spirit’s life-giving power, in: Modern Believing 2022 (im Erscheinen).

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Im theandrischen Raum

Drei theandrische Räume … in der byzantinischen Tradition Wie eine figurative Christusdarstellung ihre Funktion verändert, wenn diese nicht mehr als traditionelles Bild dient, sondern zum Teil eines Erfahrungsraums der Architektur wird, kann man in der byzantinischen orthodoxen Tradition beobachten. Zunächst einmal waren die byzantinischen Kirchen vor allem als Innenräume konzipiert.11 Wenn man die Türschwelle dieser Kirchen überschreitet, erlebt man nicht nur mental und sinnhaft wie man sich aus einer Welt in eine andere bewegt. Wie man es oft in der Architektur erlebt, tritt man auch körperlich in eine andere konkrete Welt ein. Es ist keineswegs ein Zufall, dass man sich häufig in der Kirchbauarchitektur den Türen als zentrales Architekturthema zuwendet. Türen stellen in der gewöhnlichen Architektur eine Abgrenzung verschiedener Sphären dar. In den Kirchen gilt dies noch weit mehr. Diese werden zum Platz des Übergangs zwischen den Welten, und so auch zum Übergang geistiger Art. Deshalb werden die Türen auch oft reichhaltig dekoriert und mit symbolischer Bedeutung aufgeladen. Der Kontrast zwischen dem äußeren und dem inneren Ausdruck der Kirche gründet sich so auf die Schwellenerfahrung und verstärkt die Wirkungen der inneren Bilderwelt. Der norwegische Architekturtheoretiker Christian Norberg-Schulz beschreibt dies so: „Summary treatment of the exterior and the articulation of the interior served to emphasize this character. Continuous decorative treatment deprived the walls of their material, tectonic character, so that the visitor does not enter another earthly space, where physical laws reign, but feels transported to a qualitatively different world.“12

Weiterhin waren die byzantinischen Kirchen mit Mosaiken ausgeschmückt, die Christus, Maria, Engel, Heilige und andere Wesen zeigten, aber auch weltliche Herrscher und unter diesen besonders die Bauherren. So bekam auch die weltliche Macht und die zivile Gesellschaftsordnung Zutritt zur christlichen Welt und auch die Welt außerhalb der Kirche wurde miteinbezogen.

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Norberg-Schulz beschreibt dies treffend: „The early churches are conceived as interior worlds, as places which represent the eternal Civitas Dei“ (Christian Norberg-Schulz, Meaning in Western Architecture, London 1980, 58). Ebd.

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Die Bilder, die wir im Zusammenhang unseres Themas hier betrachten wollen, stellen Abbildungen des Christus Pantokrator dar. Dieser gehört zu den ältesten Abbildungen von Christus, die man in der Alten Kirche entwickelt hat. Im Sankt Katharinen Kloster auf der Sinaihalbinsel findet man eine Ikone von Christus als Pantokrator. Auch an verschiedenen Stellen einer Kirche findet sich dieser, wie zum Beispiel auf Wandmosaiken, wie in der Hagia Sofia, oder in Apsiden. Bildete man diesen in der Zentralkuppel einer Kirche ab, wie in der Capella Palatina in Palermo im 12. Jahrhundert, wurde der Christus Pantokrator zum Zentrum des Architekturraums. Interessanterweise wurde diese Abbildungstradition von der russisch-orthodoxen Kirche im 19.  Jahrhundert übernommen, obwohl die Kirche theologisch ganz andere Wege einschlug. Unser Beispiel stammt von der Auferstehungskirche in Sankt Petersburg, auch als „Erlöserkirche auf dem Blut“ bekannt. Die Kirche wurde zwischen 1883 und 1907 im nationalromantischen Stil erbaut, und knüpft an ältere russischen Kirchbauten an, wie etwa die St. Basilius-Kathedrale in Moskau. Der Erlöser in der Kirche auf dem Blut offenbart deutlich den Unterschied zwischen einer künstlerischen Abbildung von Christus und einer architektonischen Gestaltung.

Abb. 05: Deckengewölbe mit Christus Pantokrator, 1883–1912, Sankt Petersburg, Auferstehungskirche, Foto: © Eivind Kasa, 2006. 80

Im theandrischen Raum

Das Bild des Christus Pantokrator erfüllt die gesamte Kuppel. Zum einen dominiert Christus als Allherrscher in dieser zentralisierten Position den Raum und damit unser Leben unter der Kuppel stark. Zum anderen hört dieses Christusbild dank seiner Größe im Verhältnis zum Körper auf, als Bild zu funktionieren und wird so zu einem Raum der selbst zur leiblichen Erfahrung wird. Christus bleibt hier kein Bild, sondern wird zum Raum. Und sogar mit den schweren materiellen Wänden der Architektur, die den Raum umfassen, verschmilzt dieser Christus. Der Erlöser trifft auf und umschließt den/die BetrachterIn, nicht nur intellektuell und emotional, sondern auch körperlich und mit seiner ganzen Existenz. Er oder sie fühlt sich unmittelbar und grundlegend gesehen und betroffen. Hier kann man den Widerhall von Rilkes Worten hören: „denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht.“ Darüber hinaus funktioniert nicht nur der einzelne, individuelle Mensch als BetrachterIn. Vielmehr umfasst das Christusbild, das hier zu Raum und Architektur wird, alle Menschen unter der Kuppel. Es versammelt und eint die Gemeinschaft der Menschen, die liturgischen Handlungen und das gesamte Leben der Gemeinde als eine Gemeinschaft, in der alle eins im Körper Christi werden. Dieser vom Christusbild erschaffene theandrische Raum ist keineswegs statisch, sondern folgt dem Leben der Gemeinde vom Eingang bis zum Ausgang, von morgens bis abends, von Tag zu Tag, von der Wiege bis zum Grab. So erstreckt sich dieser theandrische Raum – als Ort der Begegnung zwischen Gott und Mensch – auch über die Grenzen der Architektur hinaus bis in das aktive Alltagsleben der Menschen. Dies wird besonders deutlich bei den religiösen Festen, wo man die Bilder von Christus, der Jungfrau Maria und den Heiligen aus der Kirche hinausträgt, sowie auch bei Kreuzeswanderungen und anderen Prozessionen im öffentlichen Raum.

… in der Renaissance In der Architektur der Renaissance finden wir eine etwas andere Art, den theandrischen Raum zu gestalten als in der byzantinischen und russisch-orthodoxen Tradition. Unser körperliches Leben ist, wie wir gesehen haben, grundlegend für die Architektur, die über Jahrtausende hinweg über den Körper reflektiert hat und diesen als Bild in sich aufgenommen hat. Den Körper hat man oft als den deutlichsten Ausdruck der Natur verstanden, und diesen verschiedenartig im Zuge der historischen Veränderung der Naturauffassung gedeutet. Der römische Architekt Vitruvius  – gern auch als Vater der Architekturtheorie bezeichnet – verstand den Körper als Ausgangspunkt der Architektur. In seinen „Zehn Bücher zur Architektur“ schreibt er: 81

Sigurd Bergmann und Eivind Kasa „Wenn also die Natur den menschlichen Körper so zusammengesetzt hat, daß seine Glieder in den Proportionen seiner Gesamtgestalt entsprechen, scheinen die Alten mit gutem Recht bestimmt zu haben, daß auch bei Ausführung von Bauwerken diese ein genaues symmetrisches Maßverhältnis der einzelnen Glieder zur Gesamterscheinung haben … ganz besonders beim Tempelbau, da diese Bauwerke Vorzüge und Mängel auf ewige Zeit Bestand zu haben pflegen.“13

Hier kommt eine Auffassung der Körperbildlichkeit zum Vorschein, die eine große Bedeutung in der Geschichte der Architektur entfaltet hat. Wir sind nicht sicher welche Rolle Vitruvius wirklich im Architekturverständnis des Mittelalters gespielt hat, aber in der Renaissance wurde er oft als die führende Autorität hervorgehoben. Damals tauchte der menschliche Körper regelmäßig als Vorbild in den Plänen und Fassaden einer Reihe von Architekten und Architekturtheoretikern auf. In unserem Zusammenhang ist dabei besonders Francesco di Giorgio Martini interessant. Folgt man dem Architekturhistoriker Georg Germann,14 verwandelt sich der Menschenkörper bei Martini von der Analogie zur konkreten Mimesis. Der Körper wird zum Formvorbild. Die Körperformen, ihre arithmetischen Proportionen und geometrischen Ordnungen werden zu konkreten Bauprojekten, sowohl als Stadtplanungen, Kirchenpläne und Kirchenfassaden um nur einige zu erwähnen. In unserem Kontext ist wohl das interessanteste Beispiel eine seiner bekanntesten Proportionsfiguren, die den Plan einer Kirche explizit als Ausdruck des menschlichen Körpers zeigt.15 In der Renaissance wird jedoch diese antik inspirierte Auffassung vom menschlichen Körper mit einem christlichen Thema verflochten, das seit dem Mittelalter besteht. Vitruvius’ Mensch wird mit dem zweiten Adam, Christus, verwoben, was wohl zumeist vor allem in den lateinischen Kreuzplänen für die Kirchen passiert. Cesario Cesariano, der Schüler von Bramante, dem Begründer der Hochrenaissance, war, stellte u. a. im Jahr 1521 eine Zeichnung her, worin der vitruvianische Mensch aufrecht mit ausgestreckten Händen zu sehen ist, dem Gekreuzigten zur Verwechslung ähnlich. Der Architekturtheoretiker Neil Leach geht in seinem Artikel Vitruvius Crucifixus direkt von dieser Zeichnung aus, und schreibt dann weiter: „One of the intriguing aspects of this illustration is the similarity which the figure bears to images of the crucified Christ. There are a number of incidental parallels between the

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Vitruvius, De architectura libri decem = Zehn Bücher über Architektur, hg. v. Curt Fensterbusch, Darmstadt 1996, 139. Georg Germann, Einführung in die Geschichte der Architekturtheorie, Darmstadt 1987, 85. A. a. O., 86.

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Im theandrischen Raum two persons, and a clear stylistic indebtedness to the crucified Christ in representations of Vitruvian man.“16

Abb. 06: Francesco di Giorgio Martini, Der menschliche Körper im Plan der Basilika, 1490, abgebildet in: Georg Germann, Einführung in die Geschichte der Architekturtheorie, Darmstadt 1987, 86.

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Neil Leach, Vitruvius Crucifixus, Architecture, Mimesis and the Death Instinct, in: AA Files 38 (1999), 37–43, URL: https://neilleach.files.wordpress.com/2009/09/vitruviuscrucifixusnew.pdf, hier: 3, Zugriff am 30.09.2021.

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Leach erwähnt auch eine andere Möglichkeit, den Körper in den Kirchenplänen nachzuahmen, und verweist darauf, dass die Chöre in vielen Kirchen etwas schief im Verhältnis zur Achse stehen. Möglicherweise kann dies vom gekreuzigten Christus inspiriert sein, der seinen Kopf auf die Schulter legt. Wenn man die Kirchen besucht, die nach dem lateinischen Kreuzplan gezeichnet wurden, kann man dort die Erfahrung einer doppelten leiblichen Begegnung machen, in der Christus intensiv präsent wird. Einerseits kann man die Kirche so erfahren wie jede Art von Architektur durch die eigene leibliche Anwesenheit und Handlung. Man erfährt den Raum mit seinen Klängen und dem Nachhall, mit farbschimmernden Glasmalereien, bemalten Wänden, dem Duft flackernder Kerzen, Gesang und Musik, Messgewändern, und nicht zuletzt anderen Menschen die sich in der körperlichen Gemeinschaft der Kirche versammeln. Diese Erfahrung der leiblichen Anwesenheit wird noch weiter verstärkt durch die eigene Teilnahme der Besucher an Gesang, Rezitation, liturgischem Handeln, Prozessionen, und der Erfahrung, wie der Raum respondiert. Andererseits wird diese Erfahrung körperlicher Präsenz auch zu einer Begegnung anderer Ordnung, wenn diese in dem lateinischen Kreuzplan und in dem Raum, den dieser schafft, stattfindet. Die Besucher werden so leiblich in das intensive Drama der Heilsgeschichte vom ersten zum zweiten Adam mitverwickelt. Das Leben der Besucher und der ganzen Gemeinde findet dann auf dem Plan statt, in dem Raum, welcher der gekreuzigte Christ ist. Der leidende Christus wird zum Lebensraum, der die Gemeinde und jeden Einzelnen umfasst. Jedes einzelne Leben wird in diesen Raum miteinbezogen, und kritisch im Licht der Christuswirklichkeit beleuchtet. In der Begegnung zwischen dem körperlichen Christus und der körperlichen Präsenz der Gemeinde wird die Erinnerung an den langen Lauf der Heilsgeschichte vom ersten zum zweiten Adam lebendig erhalten. Der erste Adam war ein lebendiger Mensch, während der zweite Adam die Menschen durch sein körperliches Leid und die Auferstehung erlöste. Im Großen und Ganzen stellt die Heilsgeschichte von der Inkarnation über den Kreuzestod bis zur Auferstehung ein intensives Drama dar. In einer derartigen Perspektive macht der Christus-Begegnungsraum der Kreuzpläne die grundlegende Frage „Cur Deus homo“ radikal lebendig. Auf diese Weise werden die Kreuzkirchen zum Raum einer theandrischen Begegnung, die über das Natürliche hinausgeht. Dazu schreibt Christian Norberg-Schulz: „The Christian image of the world cannot be understood as an abstraction from natural, human or historical phenomena. … The centre of the Christian world, therefore, is something more than a concrete natural or man-made place. It is the abstract point where the meaning of life is revealed. The idea of participation introduced in Christian liturgy also gives the centre a new power of bringing men together.“17 17

Norberg-Schulz, Meaning (s. Anm. 11), 73–74.

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… und in der Gegenwartsarchitektur In der byzantinischen Tradition fand sich ein konkretes und anschauliches Christusbild, während wir in der Renaissancearchitektur ein eher abstraktes und, so könnte man sagen, weniger anschauliches Christusbild entdeckten. Die herausforderndsten und gleichzeitig auch interessantesten Beispiele einer Veranschaulichung Christi in der Architektur bietet jedoch die Gegenwartsarchitektur. Nicht nur die mittelalterlichen Kathedralen stellen einen Höhepunkt der Architektur und Baukunst dar, sondern ebenso viele Kirchbauten der Gegenwart, wo die Architektur in großen Freiräumen die ihr eigene rhetorische und poetische Kraft entfaltet. Kirchen sind deshalb oft Architekturorte par excellence. Die Architektur früherer Zeiten bezog sich auf eine figurative Kunst, und somit auf einen konkreten figürlichen Körper. Die Christusfigur begegnete dem Nutzer des Raums körperlich. In einer christlichen Perspektive ist diese Körperlichkeit, wie wir sahen, auch theologisch wichtig. Die Gegenwartsarchitektur hingegen bezieht sich auf eine moderne, abstrakte und gegenstandslose Kunst, so wie zum Beispiel Heathcote und Moffatt treffend deren starke Prägung durch die Formensprache der abstrakten Kunst aufzeigen.18 In der Einleitung zu diesem Buch nehmen die Herausgeber einerseits Malewitsch und den gegenstandslosen Suprematismus zum Ausgangspunkt, um die Kritik des Anschaulichen in der modernen Kunst zu diskutieren, woraus auch eine vermeintliche Auflösung des anschaulichen Jesus-Bilds folgt, die man als Problem verstehen kann. Andererseits kann man sich aber auch fragen, ob die moderne non-figurative Kunst als erste wahrhaftig die christologische Verflechtung von Anwesenheit und Abwesenheit gestalten kann. Möglicherweise ist es gerade die moderne Kunst, die in all ihrer Unanschaulichkeit als erste ein wahres Jesus-Bild veranschaulichen kann. Wird etwa so erst die moderne, gegenstandslose Kunst zum „vera icon“? In unserem dritten Beispiel wollen wir zeigen, wie die Gegenwartsarchitektur gerade mit ihrem Ausgangspunkt in der modernen unanschaulichen Kunst hochinteressante Möglichkeiten enthält um Christus zu veranschaulichen. Dabei möchten wir neue Möglichkeiten aufzeigen, die man bislang nur selten erforscht hat, und haben uns entschieden, die Jubiläumskirche von Richard Meier und Partnern (La Chiesa del Dio Padre Misericordioso) in Rom19 näher anzusehen, welche stark von der modernen, abstrakten Formensprache geprägt ist. 18 19

Edwin Heathcote/Laura Moffatt, Contemporary Church Architecture, Chichester 2007. Richard Meier & Partners Architects, Jubilee Church, URL: https://www.richardmeier. com/?projects=jubilee-church-2, Zugriff am 07.06.2021.

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Abb. 07: Richard Meier und Partner, Dio Padre Misericordioso (auch Chiesa del Giubileo genannt), 2003, Rom, Fotos: Abb. oben links u. unten links: Photo credit (images OT127801 & OT127801) Courtesy © Scott Frances/OTTO, Abb. oben rechts: © Jubilee Church, Richard Meier, by courtesy of Meier Partners, Abb. unten rechts: Jubilee Church, Ground Level Plan, signed by Richard Meier, by courtesy of Meier Partners. Malewitschs Kunstauffassung, die auch andere Kapitel dieses Buches diskutieren, bietet dabei einen vielfältigen interessanten Ausgangspunkt. Sowohl die suprematistischen als auch die allgemein gegenstandslosen Kunst- und Architekturwerke – vielleicht ganz besonders diejenigen, die an den Minimalismus anknüpfen – erlebt man oft so, als wären sie von einer Art geistiger Haut umschlungen, einem Nimbus, einer Aura, einer Atmosphäre o. ä. In der Perspektive Walter Benjamins und seiner berühmten Definition des Auratischen als „einmalige

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Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“20 radikalisiert das moderne Kunstwerk eine Fähigkeit, welche die figurative Kunst nicht erreicht. Damit wird die gegenstandslose Kunst zweideutig. Etwas in ihr bringt nicht nur eine Abwesenheit zum Ausdruck, sondern eröffnet in all ihrer Abstraktheit auch eine intensive Anwesenheit. Der Suprematismus zielt keineswegs nur auf eine Negation, sondern will viel stärker als in anderen Kunstrichtungen etwas Positives hervorheben: eine höhere Wirklichkeit und ein reines, gegenstandsloses Gefühl. In der Architektur hat man dies in den vergangenen Jahren besonders im Zusammenhang des Begriffs der „Atmosphäre“ diskutiert. Atmosphärische Architektur aktualisiert die numinose Präsenz des ungeheuer Fernen, um Benjamins Formel einmal auf den Kopf zu stellen. Auf diese Weise veranschaulichen viele der modernen Kirchen, die von der abstrakten Formensprache geprägt sind, die komprimierte Präsenz einer geistigen Wirklichkeit. Demzufolge kann eine moderne Kirche sehr wohl figurativ abwesend, aber dennoch von einer intensiven Anwesenheit erfüllt sein.21 Diese besondere atmosphärische Fähigkeit der Raumkunst kann man auch im Lichte der altkirchlichen theologischen Erkenntnistheorie des Apophatismus deuten. Diese besagt, dass man nichts über Gottes Wesen wissen und sagen kann, – und deshalb eigentlich, mit Wittgenstein, „schweigen“ sollte  – aber dennoch eben gerade im Bewusstsein dieses Nicht-WissenKönnens desto deutlicher kataphatisch positiv über den handelnden befreienden dreieinigen Gott reden sollte.22 Während man im Westen in der negativen Theologie steckenblieb, bleibt die östliche Theologie weiter reich in Bezug auf die Eingebundenheit des Positiven im Negativen. Bei Malewitsch geht es um die „Affirmation des ‚Ganz Anderen‘“, die nicht Sinn ist, und die, wie uns hier wichtig ist, auch zum Raum werden kann. Inwiefern Malewitsch, der in einer katholischen Familie, aber im ostkirchlichen Kulturkreis aufgewachsen ist, dabei vom orthodoxen Apophatismus oder eher vom chassidischen Kabalismus inspiriert war bleibt unklar.

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Walther Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936), in: Lambert Wiesing (Hg.), Philosophische Ästhetik, Münster 1992, 220. Dass dies auch funktioniert, kann man andeutungsweise in der britischen ComRes-Untersuchung im Jahr 2017 sehen, nach der 13% der Jugendlichen sich aufgrund der Kirchbauten als Christen bekennen. Vgl. The Telegraph vom 17.06.2017, URL: https://www.telegraph.co.uk/news/2017/06/17/ one-six-young-people-christian-visits-church-buildings-inspire/, Zugriff am 14.06.2021; Savanta: ComRes, Hope / Church of England Perceptions of Jesus Survey, 175, Q32, URL: https://comresglobal. com/polls/hope-church-of-england-perceptions-of-jesus-survey/, Zugriff: am 14.06.2021. Diese besitzen also offenbar eine derartig starke rhetorische Kraft, die man sicher deren Atmosphären zuschreiben darf. Jeder kennt sicher die atmosphärische Begegnung mit einem Sakralraum, auf die wir auch unmittelbar reagieren. Man spricht leiser, bewegt sich ruhiger, und entschleunigt. In der ComRes-Studie findet sich jedoch kein Material, das zum Vergleich zwischen dem Erlebnis in modernen und älteren Kirche beitragen könnte. Vgl. zu Malewitsch auch: Massimo Cacciari, Ikonen des Gesetzes, München 2018, 178.

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Im gebauten Raum im Anschluss an seine Kunsttheorie finden wir jedoch die formal gleiche Denkfigur der Eingebundenheit des Anwesenden im Abwesenden. Auch die Jubiläumskirche erscheint stark atmosphärisch, obwohl, wie erwähnt, nicht völlig frei weder von immateriellen noch materiellen Referenzen, wie Richard Meier und Partner auf ihrer Website beschreiben: „While the three shells imply the Holy Trinity, the reflecting pool symbolizes the role played by water in the sacrament of Baptism. The materials used in the portico—the paving, the wall cladding and the liturgical furniture—allude to the body of Christ’s church while referencing the fabric of the adjacent residential area.“23

Gleichwohl bleibt die Formensprache und die unmittelbare leibliche Erfahrung von der abstrakten Form geprägt. In dem Ausmaß, in dem die moderne Architektur nicht zur Gewohnheit wird und weiterhin ihre künstlerische Kraft bewahrt, kann man den Bruch mit dem Alltag deutlich erleben. Man bewegt sich über eine Türschwelle, und unsere Körperlichkeit, die es gewohnt ist sich in einer funktionellen Welt mit ihrer Kakophonie von bekannten konkreten funktionellen Formen und Bildern zu entfalten, ist nun zum großen Teil befreit. Man befindet sich in einem Raum, der dicht atmosphärisch erscheint. Aufgrund der architektonischen Eigenschaften, die Heathcote und Moffatt beschreiben, ist dies nicht schwer zu verstehen: „The flux between openness and enclosure, curved forms and straight, direct light and filtered is deftly and purposefully handled only occasionally verging on something too intricate or complicated. Meier consciously attributes this sensibility to something that is ‘fundamentally theological’ – H. G. Gadamer’s phrase from The Relevance of the Beautiful.“24

Im Atmosphärischen der Bildkunst und des Architekturraums kann man also eine intensive geistige Präsenz erfahren, die man jedoch nicht notwendigerweise als Präsenz Christi deuten muss. Man sollte dies auch nicht unbedingt als Präsenz von etwas Numinosem verstehen. Wenn das Atmosphärische zur Veranschaulichung Christi beitragen soll, muss man diesem eine Richtung und einen Inhalt verleihen. In einer Kirche kann dies durch ein Kruzifix geschehen und durch die Art wie dies in den Raum eingeführt wird. Natürlich gibt es auch andere Methoden, einer Atmosphäre in der Architektur eine Richtung und einen Inhalt zu verleihen. 23

24

Richard Meier & Partners Architects, Jubilee Church, URL: https://meierpartners.com/ project/jubilee-church, Zugriff am 30.09.2021 (Hervorhebung der Vf.). Heathcote/Moffatt, Contemporary Church Architecture (s. Anm. 18), 170.

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Eine interessante Eigenschaft dieser Kirche ist gerade die Introduktion des Kruzifixes, das die Körperlichkeit in den abstrakten Raum wieder einführt. Interessanterweise war dies die Entscheidung der Kirchengemeinde und nicht der Architekten. Der konkrete Körper, und vor allem dessen Verhältnis zu dem was diesen umgibt, stellt eine sich nahezu aufdrängende Herausforderung dar: „Above that [the altar] the church has chosen a 19-th century crucifix in dark craved wood which stands out, perhaps a little too starkly.“25 Die Aufdringlichkeit des körperlichen Christus beruht aber auch auf der Art und Weise wie man das Kruzifix als Teil der gesamten Altarsektion behandelt. Das Kruzifix ist hier nicht mehr nur Bild, sondern wird zu Architektur. Im Anschluss an die Intentionen des 2. Vatikankonzils beschreiben die Autoren wie der Altar von der Wand befreit wird und der Gemeinde näher kommt, um die Liturgie zu vitalisieren.26 Diese Bewegung des Entgegenkommens wird von der Architektur und der dynamischen Gestaltung der Altarsektion unterstützt – was einige als Inszenierung oder Dramatisierung bezeichnen mögen. Das Kruzifix steht vor einer Konstruktion, die mit Hilfe der Perspektive und des Rhythmus in den Lichtspalten aktiv der Gemeinde im Raum begegnet. Darüber hinaus schiebt sich das Kreuz auch noch auf einer Art Balkon nach vorne. Der Körper Christi verlagert sich zur Begegnung mit den Körpern der Gemeinde. Allerdings begegnen sich dabei zwei Bewegungen: die der körperlichen Gemeinde, die in die Kirche kommt, und die von Christus, der der Gemeinde in der Atmosphäre, die das Ganze umfasst, begegnet. In den Modellarbeiten wird diese Begegnung noch deutlicher, indem man das Kruzifix auf der Achse platziert, auf welcher die Gemeinde den Raum betritt. In dieser dramatischen Begegnung wird ein theandrischer Raum geschaffen, der eine komprimiert atmosphärische Kirche auszeichnet. Darüber hinaus wird diese Kraft der Christus-Begegnung noch weiter durch die zentrale Position des Kreuzes verstärkt, was für eine Architektur, die sonst zumeist asymmetrisch ist, ungewohnt erscheint. „The 19th century crucifix is centered amid irregularly spaced blocks and apertures.“27 In dieser zentrierenden Methode inszeniert sich natürlich auch ein tieferer theologischer Sinn.

Theandrische Geographie Abschließend möchten wir auf ein Phänomen verweisen, das auch in der Jubiläumskirche zum Ausdruck kommt und die Eigenart der theandrischen Räume offenbart, nämlich wie diese 25 26 27

A. a. O., 168. A. a. O., 170. Ebd.

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sich im Wechselspiel mit dem Leben in ihren Umgebungen entfaltet. Man kann dies schon andeutungsweise im Programm der Architekturkonkurrenz für die Kirche sehen. Heathcote und Moffatt beschreiben wie die Kirche neben ihrer Aufgabe zum kirchlichen Leben in Rom beizutragen auch darin besteht ein Zeichen zu sein: „a sign of the pilgrimage [to the See of Peter] for the holy year of 2000, and welcome by the Church of Rome.“28 Ein einzelnes Bild ist oft eng lokal begrenzt. Das einzelne Architekturwerk dagegen erstreckt sich über sich selbst hinaus, und eine Ansammlung von Architekturwerken bildet ganze Geographien verschiedener Art wie zum Beispiel öffentliche Institutionen der Gesellschaft, Wirtschaft, Nation oder anderer Mächte, die die Welt beherrschen. Aber auch gegenkulturelle Orte, die man oft nur in kleinen Nischen der dominanten Raumwelt findet, können sich derartig verbinden und vernetzte Geographien entwickeln. Das gleiche gilt für die theandrischen Räume, die ebenso eine Geographie erschließen und uns die Welt weit eröffnen. Und wenn es dem einzelnen theandrischen Raum gelingt einen Keil in die säkulare Welt zu schlagen – und er so zur Chora wird – so gilt dies noch umfassender in dem, was wir die theandrische Geographie nennen können. Besonders bei den Pilgerreisen wird dies deutlich, welche mehr auf die Form der Veranschaulichung im Konkreten fokussieren, auf Christusbilder, Reliquien u. ä. Aber eine Pilgerwanderung folgt dem Weg zwischen verschiedenen heiligen Orten und Sakralräumen, die als theandrische Räume der Begegnung mit Christus dienen. Im Sehen und Sichtbarmachen dieser Räume liegt dabei ein unausgeschöpftes Potential. Man kann zum Beispiel sichtbar deutlich machen, wie verschiedene Orte in einem Netz miteinander verknüpft sind, und wie theandrische Begegnungen an jedem einzelnen Ort, besonders aufgrund ihrer Verschiedenartigkeit, miteinander eine Welt von Konkretisierungen bilden. Auf diese Weise kann eine theandrische Geographie Christus auf eine kaleidoskopische Weise spiegeln, die keineswegs nur auf Pilgerwanderungen stattfindet. Derartige theandrische Kreisläufe können so in bestimmten Regionen oder Städten realisiert werden. Im Zuge der gegenwärtigen dynamischen Vernetzung von Initiativen in Europa, die sich mit der Umformung und Umnutzung von Sakralbauten im Kontext gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Umbrüche beschäftigen, konnte man beim ersten Kongress in Hannover jüngst verfolgen wie man eine schöpferische Geographie der Umnutzungen an verschiedenen Orten entwickeln kann.29 Einzelne teilweise traditionell und teilweise kreativ umgenutzte Kirchbauten wurden zum Beispiel in einem Projekt im größerem Raum geographisch miteinander

28 29

A. a. O., 168. Vgl. Herrenhausen Symposium digital: Reusing Churches. New Perspectives in an European Comparison, URL: https://www.volkswagenstiftung.de/en/events/calendar-of-events/herrenhausensymposia/reusing-churches-new-perspectives-in-a-european-comparison, Zugriff am 20.09.2021.

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verbunden, so dass sich diese vielfältig ergänzen, und ihre Besucher die lokalen Orte in einem weitaus größerem Feld der Geschichte und des Landschaftsraums wahrnehmen, erleben und nutzen können. Die oft einsamen Orte werden so durch ihre Verbindung im großen Umfeld vitalisiert und entwickelt, und sowohl die historischen als auch die geistigen Qualitäten werden im gemeinsamen theandrischen Großraum einer regional entwickelten Geographie lebendig sichtbar.30 Die dynamische Eigenart einer derartigen Form der Veranschaulichung, wie sie sich in den Architekturgeographien ereignet, wird noch weiter durch ein Phänomen verstärkt das genuin architektonisch ist, indem es den Ort und die Orte be-wirkt, nämlich die christlichen Prozessionen und Feste. Religiöse Feiern inszenieren bei vielen Gelegenheiten den gesamten öffentlichen Raum und gestalten diesen theandrisch, besonders in katholischen und orthodoxen Regionen. Auch in protestantischen Kontexten kann man dies verfolgen. Hier liegt jedoch in der Zukunft noch eine Herausforderung vor uns und dem Evangelischen Bildertag, nämlich: zu erforschen, wie man die theandrische Geographie weiter zum Besten aller in unserer gemeinsamen Zukunft auf und mit der Erde, unserer Heimat, entwickeln kann.

30

So werden z. B. 500 Kirchen in kreativen Umnutzungsprojekten in einem gemeinsamen geografischen Großraum in Thüringen miteinander verbunden, den Martha Doehler-Behzadi in ihrem Beitrag zum Symposium im Februar 2021 vorgestellt hat. Die holländische Planerin Edith Wouters berichtete in ihrem Beitrag „Strategies for the re-activation of religious buildings as a common ground“ zum Symposium ausführlich, wie man eine ganze geographische Region als „Landschaft der Kirchen“ vielfältig entwickeln kann.

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Das arme Antlitz den Blicken ausgesetzt Brigitte Boothe Die Darstellung des gezeichneten und verhöhnten Christus hat in Kunst und Kirche eine lange Tradition und eine bemerkenswerte Aktualität, wenn man die Dramaturgie des Christus-Bildes mit der Dornenkrone, der Lächerlichkeit preisgegeben, Spielball für entfesselte Attacken triumphierender Sieger, als Modell gelten lässt. Das Bild und die Zurschaustellung destruktionsbereiter Verhöhnung hat diesseits und jenseits des Religiösen aktuell und historisch Bestand. Im Zeitalter des Internet findet die Aufführung öffentlicher Erniedrigung und Bloßstellung als Bild- und Filmdokument der Inszenierung gezeichneten und verhöhnten Lebens massenhaft statt. Die unfreiwilligen Akteure in heutigen Schauspielen der Verhöhnung stellen auf offener Bühne eine menschliche Verfassung extremer Desintegration dar, die als erzwungene moralische, psychische, physische, soziale Kapitulation vor einer Sanktionsmacht zur Aufführung gelangt, einer Sanktionsmacht, die das Verletzte und Verletzliche dem kalten Blick aus souveräner Distanz und der voyeuristischen Lust überlässt. In psychoanalytischer Perspektive lassen sich diese Aufführungen als Beziehungskonfigurationen erschließen, bei denen eine über Tod und Schwäche triumphierende Imponiergestalt einer in jeder Weise bezwungenen Kontrastfigur verächtlichen Elends gegenübertritt. Dabei wird häufig die Beziehungsdynamik der projektiven Identifizierung wirksam: Ein Machtloser übernimmt unbewusst die negativen Projektionen eines invasiv bedrängenden Gegenübers. Die illusionäre Aufrechterhaltung eines grandiosen Selbstbildes auf der einen Seite erfolgt nicht nur selbstregulativ, sondern interpersonell, als Beziehungsinszenierung und Beziehungsregulierung. Doch dabei bleibt es nicht. Ein Leben danach, nach Überwindung der Preisgabe an Hohn und Gewalt, kann, nach Schmerz und Verzweiflung, beginnen. Es ist ein Leben veränderter und erneuerter Selbst- und Weltverbundenheit. Auch hier ist die Dramaturgie des ChristusBildes für das Verständnis dessen, was neues Leben nach Destruktion und Vernichtung sein kann, aufschlussreich.

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Brigitte Boothe

Das Bildnis des Oppositionellen im Schauspiel der Macht Vier Stunden soll das Gespräch gedauert haben. Einen Ausschnitt von 90 Minuten sendete das belarussische Staatsfernsehen ONT am 3. Juni 2021: Der Leiter des staatlichen Fernsehkanals Marat Markow sprach mit dem inhaftierten oppositionellen Journalisten und Blogger Roman Protassewitsch im Hochsicherheitstrakt des KGB – des staatlichen Geheimdienstes Belarus – in Minsk. Er und seine russische Freundin Sofia Sapega waren oppositioneller Umtriebe wegen im Flugzeug nach dessen erzwungener Landung verhaftet worden. Die Fernsehaufzeichnung ist medial zugänglich, das umfangreiche internationale Presse-Echo kritisch, die Europäische Union reagiert mit Sanktionen gegen Belarus. Zahlreiche Journalisten kommentieren die selbstanklagenden, selbstbezichtigenden Äußerungen von Protassewitsch als erzwungene Geständnisse und aufgenötigte Selbstdemütigungen. Als ebenso erzwungen werden Äußerungen der Bewunderung für den Machthaber Lukaschenko eingeschätzt. Dass der Gefangene eigene Kollegen verbal disqualifiziert, gilt den Kommentatoren – auch den von Kummer und Angst erfüllten Eltern – ebenfalls als Ergebnis massiven Drucks. Viele Printund Internetmedien erwähnen den Moskauer Historiker Petrow, der auf die zynische Demütigungsmaschinerie Stalins im „Großen Terror“ 1936 bis 1938 hinweist: „Stalin wollte, dass seine Gegner sich öffentlich mit Lügen selbst anklagten und dann erniedrigt in den Tod gingen“. Lukaschenko agiere genauso zynisch. So kommentiert es Petrow zum Beispiel in der Frankfurter Rundschau1 oder in der Badischen Zeitung2. Auch äußern sich die Journalisten zur körperlichen Verfassung, zu Mimik und Gestik des Gefangenen. Verletzungen an Händen und Gesicht fallen auf; auch wenn Protassewitsch gelegentlich lächelt, wirkt die Mimik angestrengt oder erschöpft, zittert nicht selten die Stimme, oder Tränen lassen sich nicht zurückhalten. Der „Fernsehauftritt wirkte wie eine Theateraufführung über Stalins Schauprozesse in den 30er Jahren“, heißt es in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 4. Juni 2021.3 Das Bildnis des Oppositionellen in Gefangenschaft wird einer weltweiten Öffentlichkeit präsentiert. Keineswegs bleibt dem Publikum im Internet angesichts des Bildnisses und der medialen Aufführung verborgen, dass es sich um eine Inszenierung, ein Schauspiel han-

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Stefan Scholl, Stalins Terror à la Lukaschenko, Frankfurter Rundschau, 04.06.2021, URL: https:// www.fr.de/politik/terror-a-la-lukaschenko-90789385.html, Zugriff am 25.07.2021. Stefan Scholl, Oppositioneller bezichtigt sich selbst, Badische Zeitung, 05.06.2021, URL: https:// www.badische-zeitung.de/oppositioneller-bezichtigt-sich-selbst--202366643.html#downloadpaper, Zugriff am 25.07.2021. Bundesregierung zu Interview mit Roman Protassewitsch, „Das ist eine Schande für die belarussische Führung“, FAZ, 04.06.2021, URL: https://www.faz.net/aktuell/politik/ausland/unter-zwanginterview-von-roman-protassewitsch-im-staatsfernsehen-von-belarus-17372704.html, Zugriff am 25.07.2021.

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delt; der Darsteller folgt einem Rollendiktat. Er ist preisgegeben an Fremdregie im Rahmen einer Dramaturgie der Bloßstellung. Das Rollendiktat verlangt die ausdrückliche Ehrung der Macht, die offene Selbstdisqualifikation, den Verrat der eigenen Sache und die Preisgabe von Gleichgesinnten und Mitakteuren. Zugleich markiert die Aufführung Rollendistanz: Dass der Protagonist sich inauthentisch artikuliert, gehört zum Darstellungsprogramm. Dies wird deutlich beispielsweise am offensichtlich fremd-diktierten Vokabular, an Angst- und Spannungszeichen, an Inkohärenzen zwischen verbalem und nichtverbalem Ausdruck, an einer Tendenz zum Rededuktus des Aufsagens. Das Gespräch ereignet sich nicht als kooperatives Geschehen in wechselseitiger Haltung kommunikativer Benevolenz, vielmehr gelangt ein Schauspiel kommunikativer Entmächtigung zur Aufführung. Was der Interviewte sagt, wird gelenkt und überwacht. Kommunikative Eigenregie unterliegt der Sanktion. Überwachung, Sanktion und Entrechtung sind die Drahtzieher im Spiel. Der Entrechtete ist dem Zugriff der Macht ausgeliefert. Im Schauspiel kommunikativer Entmächtigung wird der Protagonist, der sich durch couragierten Positionsbezug ausgezeichnet hatte, zum Rollenspiel der Selbstentwertung, des Verrats und der unterwürfigen Devotion dem Machthaber gegenüber genötigt. Am 14. Juni 2021 berichten die Medien über eine vom Außenministerium organisierte Pressekonferenz mit Roman Protassewitsch, in der dieser nachdrücklich und in – scheinbar – heiter gelöster Stimmung versichert, niemand habe ihm Gewalt angetan, er fühle sich „ausgezeichnet“ und respektiere den „Menschen“ Alexander Lukaschenko, ohne dessen politischer Linie zuzustimmen.4 Diese Bekundungen von Wohlbefinden und Respekt eines Eingekerkerten wirken befremdlich. Sichtbar und sinnfällig ist Roman Protassewitsch ins Marginale abgedrängt, platziert am Rand eines langen Konferenztischs, neben ihm eine Reihe überwiegend uniformierter Amtsträger. Die Bildregie schafft sinnfällig ein Macht- und Statusgefälle. Die Ausstaffierung der Amtsmacht kontrastiert mit der Kleidung des zur Pressekonferenz Vorgeführten, der, im offenen Karohemd, in dem er bereits bei der ersten Videoaufnahme zu sehen war, ungeschützt und verletzlich wirkt. Er, der seinem Wort selbstbewusst Geltung verschafft, couragiert Position bezogen und bedeutenden Einfluss gewonnen hatte, erhebt die eigene Stimme nicht mehr und kann leicht vom Stuhl geschubst werden. Es erstaunt nicht, dass die Medienöffentlichkeit auch diese Äußerungen des inhaftierten Oppositionellen vielfach für erzwungen hält; Franak Viacorka, Berater der belarusischen Oppositionsführerin Swetlana Tichanowsjaka, sieht den Gefangenen in „Geiselhaft“5.

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Martha Wilczynski, Inhaftierter belarussischer Blogger Protassewitsch gibt Presse-Statement, ARD-Studio Moskau, 14.06.2021, URL: https://www.tagesschau.de/multimedia/audio/audio-108587. html, Zugriff am 25.07.2021. Ebd.

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Zum einen führt das belarussische System auf der Ebene weltweit wirksamer Medialität uneingeschränkte Sanktionsbereitschaft und die erfolgreiche Zerschlagung politischen Widerstands vor, zum andern demonstriert die Farce-Inszenierung eines „Interviews“ den Triumph souveräner Verachtung. Die „Geisel“ hat keine Chance. Höhnisch mag lachen, wer auf den grausam Fremdbestimmten herabsieht, der  – vor weltweitem Publikum, medial dokumentiert – zur Selbstverwerfung genötigt scheint.

Das arme Antlitz – höhnisch lachen die Schergen Höhnisch lachen die Schergen, die den gemarterten dornengekrönten Jesus als grausame Karikatur eines Königs – der Juden – zur Schau stellen. Die Darstellungen der Verspottung Christi in der christlichen Ikonografie zeigen traditionell Hohngelächter und entfesselte Aggression, auch beispielsweise in der klassischen Moderne des 20.  Jahrhunderts6 und beim neoexpressionistischen Maler Jorge Rando im 21.  Jahrhundert7. Die Gefangennahme bietet für die Machthaber die Chance radikaler Entmächtigung des Aufrührers; bekanntlich hat das vom Statthalter Pontius Pilatus im Dienst der Pax Augusta widerstrebend genehmigte Schauspiel vor Publikum viele Stationen bis zur endgültigen Liquidierung des Störers der religiösen Ordnung in Judäa. Das Antlitz ist gezeichnet, der Leib geschunden. Das Äußerste, der Tod am Kreuz, ist nicht aufzuhalten. Christus wird Figur im Spiel, in der Farce-Inszenierung einer Königskrönung. Der Hohepriester Kaiphas kann – kurzfristig – triumphieren. Der Gefangene nimmt die öffentliche Verhöhnung hin, doch wenn er spricht, bleibt er authentisch. Mit besonderer argumentativer Kraft äußert er sich im Evangelium des Johannes (18; 19–24), hier zunächst im Verhör mit dem Hohepriester Hannas: „Der Hohepriester befragte nun Jesus über seine Jünger und über seine Lehre. Jesus antwortete ihm: Ich habe frei und offen vor aller Welt geredet. Ich habe allezeit gelehrt in der Synagoge und im Tempel, wo alle Juden zusammenkommen, und habe nichts im

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Museum Abtei Liesborn, Jesus reloaded. Das Christusbild im 20.  Jahrhundert von Gaugin bis Baselitz. Werke der Stiftung Christliche Kunst Wittenberg vom 11.09.–13.11.2016 zu Gast im Museum Abtei Liesborn, URL: https://www.museum-abtei-liesborn.de/nachrichtenansicht?tx_ ne w s _ pi1%5B ac t ion%5D = de t a i l& t x _ ne w s _ pi1%5B c ont rol ler %5D =Ne w s& t x _ ne w s _ pi1%5Bnews%5D=1170&cHash=e4e64d45596e430c95e86e73b34ead5a, Zugriff am 25.07.2021. Jorge Rando, Jorge Rando-Passion. Neuer Expressionismus aus Spanien, 05.05.2016, Ernst Barlach Museum Wedel, URL: https://www.unser-luebeck.de/veranstaltungskalender/eventdetail/11133/ jorge-rando-passion-neuer-expressionismus-aus-spanien, Zugriff am 25.07.2021; Jorge Rando, Malerei, URL: https://www.jorgerando.es/de/pinturas.html, Zugriff am 25.07.2021.

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Das arme Antlitz den Blicken ausgesetzt Verborgenen geredet. Was fragst du mich? Frage die, die gehört haben, was ich zu ihnen geredet habe. Siehe, sie wissen, was ich gesagt habe. Als er so redete, schlug einer von den Dienern, der dabeistand, Jesus ins Gesicht und sprach: Sollst du dem Hohenpriester so antworten? Jesus antwortete ihm: Habe ich übel geredet, so beweise, dass es übel ist; habe ich aber recht geredet, was schlägst du mich? Und Hannas sandte ihn gebunden zu dem Hohenpriester Kaiphas“.

Der Gebundene argumentiert konfrontativ und bewahrt uneingeschränkt die eigene Haltung, im Unterschied zur Kontrastfigur des leugnungsbereiten Petrus. Petrus übt Selbstverrat, um seine Haut zu retten. Christus setzt sich, so die Passionserzählungen im Neuen Testament, der öffentlichen Entwertung und Verhöhnung aus, ohne Selbstverrat zu üben.

Geständnis gemäß Drehbuch Es gibt Helden und Heilige, die gleichfalls zu widerstehen vermochten. In Geschichte und Gegenwart autoritärer Justizsysteme gibt es Beispiele heroischen Widerstands. Améry erwähnt in seinem Essay „Die Tortur“8, in dem er über die eigenen Erfahrungen der systematischen Folter im nationalsozialistischen Gefängnis Breendonk schreibt, „einen bulgarischen Berufsrevolutionär, dem man Foltern auferlegt hatte, mit denen verglichen die meine nur ein etwas anstrengender Sport war, und der geschwiegen hatte, einfach und beharrlich geschwiegen. Es soll hier auch des unvergesslichen Jean Moulin gedacht werden, der im Pariser Pantheon beigesetzt ist […] Hätte er gesprochen, wäre die gesamte Résistance gefällt worden“9.

Améry hingegen – aufgehängt an der Decke des Verhörraums, die gebundenen Hände hinter dem Rücken („Pfahlhängen“) – „sprach. Ich bezichtigte mich erfundener phantastischer Staatsverbrechen, von denen ich heute noch nicht weiß, wie sie mir baumelndem Bündel überhaupt haben einfallen können“10. Er habe vermutlich gehofft, schreibt er, als vermeintlich Geständiger wenigstens schnell getötet statt weiter gequält zu werden. So hofften in ihrer Verzweiflung wohl auch die Festgenommenen und Angeklagten, die einstigen Mitstreiter,

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Jean Améry, Die Tortur, in: Jean Améry, Werke, hg. v. Gerhard Scheit, Bd. 2, Stuttgart 2002, 55–85. A. a. O., 80. A. a. O., 79.

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Kampfgenossen, politischen Gefährten und Amtsträger in Stalins Sowjetrepublik, die nunmehr, 1937, als „sowjetfeindliches trotzkistisches Zentrum“ im zweiten der drei Moskauer Prozesse vor aller Augen unter Leitung des sowjetischen Hauptstaatsanwalts Andrei Wyschinski zum Geständnis schwerer politischer Verbrechen gebracht und verurteilt werden sollten. Auch diese vierundfünfzig Angeklagten erfuhren grausame Bloßstellung im Theater des scheinjuristischen Liquidationsspiels unter Rollendiktat. Sie gestanden gemäß Drehbuch, was man ihnen diktierte, wurden zu absurden – vom Ankläger zynisch kommentierten – Selbstbezichtigungen genötigt, ohne dass sie hätten der Hinrichtung – einige wenige erwartete nicht der Tod, sondern das Straflager – entgehen können.11

Das lebende Bild im Kontext kindlicher Entwicklung Im gegebenen Rahmen kann die Bildregie der öffentlichen, auch medialen Bloßstellung vor Publikum, die zum Sanktionsrepertoire autoritärer Herrschaftsverhältnisse gehört, nur in psychoanalytischer Perspektive, nicht jedoch – so wichtig das ist – im politischen, juristischen und gesellschaftlichen Kontext reflektiert werden. Es geht um das menschliche Antlitz, den menschlichen Leib, ausgestellt und vorgeführt als entmächtigt, entblößt, versehrt, ausgeliefert, den Blicken eines Publikums dargeboten, gemäß der Schauspieldirektion einer Machtinstanz im Siegesglanz. Es handelt sich um eine triadische Beziehungskonfiguration, in der die souveräne Macht- und Siegerinstanz (erste Position in der Triade) das Schauspiel der Kapitulation eines seiner Reputation und seiner Respektabilität Beraubten (zweite Position in der Triade) für ein Publikum (dritte Position in der Triade) aufführt, das sich an höhnisch-spöttischer Schaulust ergötzen möge. Die thematische Annäherung erfolgt zunächst im Blick auf das, was lebende Bilder in der Kindheit sind. Sie entstehen in den primären Beziehungen und den primären Selbst- und Weltbezügen des Kindes. Zur frühkindlichen Entwicklungsdynamik gehört die allmähliche Verfertigung des Körperbildes, im Zusammenhang mit der Entwicklung von Selbstgefühl, Selbstbewusstsein und der Orientierung im Reich der leiblichen Sensibilität, der sinnlichen Erfahrungen und der Affektivität. Die Herstellung, Darbietung und Rezeption eines lebenden Bildes ereignet sich in den ersten Beziehungen. Das überlieferte Bildprogramm von Christi Geburt macht das  – im sakralen Kontext, doch auch für den Hausgebrauch – sinnfällig. Man verkündet und feiert die Ankunft

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Immo Rebitschek, Das Theater der Diktatur, TAZ, 25.01.2017, URL: https://taz.de/HistorischerSchauprozess-in-Moskau/!5376983, Zugriff am 19.10.2021; Immo Rebitschek, Die disziplinierte Diktatur. Stalinismus und Justiz in der sowjetischen Provinz 1938–1956, Köln 2018.

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des erwarteten Kindes. Die Empfänger der frohen Botschaft eilen, das Kind zu schauen. Man begrüßt und beschenkt das Wonnewesen und heißt den bezaubernden kleinen Hoffnungsträger willkommen. Die Eltern zeigen das Kind in festlicher Verklärung als Neuankömmling in der Welt einem resonanten Publikum. An dieser Stelle ist das Kindchenschema zu erwähnen, jene rundlich-großäugige Gesichtsbildung des menschlichen und teilweise auch tierischen Nachwuchses, dessen Anblick anrührt und bewegt und bei Betrachterinnen und Betrachtern  – auf neurowissenschaftlicher Ebene belegt – ein freudiges, zärtlich engagiertes Schutz- und Pflegeverhalten auslöst.12 Die Wortprägung „Kindchenschema“ geht auf Konrad Lorenz zurück, der die evolutionären Vorteile dieser Physiognomie und dieser Leiblichkeit beschrieb.13 Das rundlich rosige Kindergesicht weckt Entzücken, vom goldigen Schatz, vom kleinen Engel ist die Rede; das ist Alltagspoesie der Auratisierung oder Verklärung; Freud würde von einer notorischen Bereitschaft sprechen, das positiv besetzte „Objekt“ zu „überschätzen“14. Diese „Überschätzung“, diese Bereitschaft, in der Erinnerung, der Erwartung und auch im Kontakt eine geliebte Person zu verklären, gehört notwendig zu emotionalen Beziehungen. Das erste Ich ist „vor allem ein körperliches“, heißt es – höchst aktuell – in Freuds Abhandlung „Das Ich und das Es“15. Im Riechen, Schmecken, Tasten, Fühlen, Hören, Schauen entsteht eine Körperlandschaft der Lust und der Unlust, des Behagens und des Unbehagens; und von früh an gestaltet sich auf der Basis von Wahrnehmung und Empfindung auch eine imaginative Anatomie, was zentrale Bereiche des Trieblebens angeht wie Mund, Auge, Ohr, Brust, After und Genitalanatomie. Das Kind erfährt die eigene körperliche Ausstattung imaginativ, es gestaltet und verwandelt sie vor dem Spiegel, im Spiel, im Traum, in der zeichnerischen Darstellung. Sich Zeigen, Schauen und Angeschaut-Werden werden zum Ereignis im kommunikativen Kontext, zum Beispiel während Fütterung, Pflege und Spiel. Das Kind liegt an der weichen, warmen und wohligen Brust, und angenehm schmeckt die nährende Milch, der Blick des Kindes richtet sich auf das mütterliche Antlitz, der Blick der Mutter ruht auf dem Kind, zärtlich

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Sarah Bluffer Hrdy, Mothers and Others. The Evolutionary Origins of Mutual Understanding, Cambridge, MA/New York, NY 2009. Konrad Lorenz, Die angeborenen Formen möglicher Erfahrung, in: Zeitschrift für Tierpsychologie 5 (1943), 236–409, hier: 274ff. Sigmund Freud, Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, in: Sigmund Freud, Gesammelte Werke, hg. v. Anna Freud, Bd. 5, Frankfurt a. M. 1940, 27–159; 49f.; Bernd Nitzschke, Die Bedeutung der Sexualität im Werk Sigmund Freuds, in: Bernd Nitzschke (Hg.), Sexualität und Männlichkeit. Zwischen Symbiosewunsch und Gewalt, Reinbek 1988, 282–346. Sigmund Freud, Das Ich und das Es, in: Sigmund Freud, Gesammelte Werke, hg. v. Anna Freud, Bd. 13, Frankfurt a. M. 1940, 235–289, hier: 253f.

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summt sie; ihre Arme geben Halt und Schutz. Das Kind wird nicht nur genährt, sondern die körperliche Kommunikation ist ein primäres Erleben inniger Verbundenheit. „Jetzt waschen wir das Bäuchlein“, singt die Mutter, und das Kind gluckst; dann greift sie nach den Füssen des Kindes und bewegt spielerisch die kindlichen Beine. Das Kind kräht und lacht. Dann schauen sie intensiv einander an, ein Lächelspiel beginnt. Das ist kommunikative Körperlichkeit. Im Spiel der wechselseitigen leiblichen Resonanz kommt für die Mutter das Kind als beseeltes Wesen zur Anschauung. Die Behutsamkeit der Griffe, die Zärtlichkeit und Sensibilität in der leiblichen Kontaktaufnahme, der liebevolle Blickkontakt vermitteln dem Kind ein elementares Wertgefühl und basales Angenommensein: Es ist gut, es ist willkommen. Das „Kindchen“ bietet, seiner selbst nicht bewusst, ein Wonne-Bild, ohne sich in Szene zu setzen. So weit, so freundlich, – wenn die Beteiligten nicht malignen Verhältnissen und Lebensbedingungen ausgesetzt sind. Ein äußerst bedeutsames Spiel des Schauens ist dabei hervorzuheben. Jenes erste Ich, das vor allem ein körperliches ist, wird zum Bild personaler Integrität im Blick der Eltern, im Gehaltensein und Gesehenwerden durch die primären elterlichen Bezugspersonen. Das Kind erfährt, noch vor aller Wortsprache, elterliche Resonanz auf seine Person und wird in elterlicher Resonanz zur Person. Die Bildtradition Säuglingsfigur oder Kleinkind – auf dem Arm der Mutter – gemeinsam den Blick nach außen, ins Offene gerichtet oder auf die göttliche Vaterinstanz hin gerichtet ist in Kunst und Alltagsfotografie interkulturell verbreitet, vielleicht sogar besonders in der christlichen Ikonografie. Dieses Spiel des gemeinsamen Blickens verdient hier spezielles Interesse; es handelt sich um eine Triade des Zeigens und Schauens: Im Andachtsbild (1) zeigt Mutter Maria den kleinen Jesusknaben einem dritten Objekt, Gottvater oder den Betenden im Raum der Kirche oder Kapelle oder der belebten Welt im Glanz des Daseins, (2) das dritte Objekt begegnet den beiden schauend, willkommen heißend; (3) die beiden wenden ihren Blick in gemeinsamer Aufmerksamkeit dem Dritten zu. Dabei befindet sich das Kind auf Augenhöhe der Mutter, es wird gehalten, doch sein Blick ist frei nach außen gerichtet. Man kann diese Triade des Zeigens und Schauens auch als Triade der Vermittlung bezeichnen: Die Mutterfigur vermittelt dem Kind das Dritte – das weltliche und das göttliche Außen, welches seinerseits das Kind willkommen heißt. Die Mutterfigur erscheint bergend, haltend und schützend, zugleich aber lässt sie das Dritte wichtig und bedeutsam werden.16 Die Selbst- und Weltbezüge des Kindes entwickeln sich indessen weiter. Der Erwerb des aufrechten Gangs, die Erprobung eigener Kräfte, zunehmende Kontrolle über Körperfunktionen verhelfen zu einem „körperlichen Ich“ der Funktionslust, impulsiver Expansion, Vergnügen

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Brigitte Boothe, Die Triade in der frühkindlichen Entwicklung, in: Hermann Lang/Hermann Faller/Michael Schowalter (Hg.), Struktur Persönlichkeit Persönlichkeitsstörung, Würzburg 2007, 13–32.

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an Kraft, motorischen Kompetenzen und Kontroll-Leistungen. Nun kann das Kind sich in Eigeninitiative dem dritten Objekt nähern. Und dann kommt die Übernahme der Bildregie durch das Kind. Nun wird ein „körperliches Ich“ in eigener Initiative gezeigt und vorgeführt und einem Publikum zur Bewunderung präsentiert. Nun erwirbt das Kind die Kunst der Selbstdarstellung. Alles dreht sich um Zeigen und Schauen. Das drei- bis vierjährige Kind bietet, seiner selbst deutlich bewusst, Regie führend, ein imponierendes, eindrucksvolles Bild eigener Stattlichkeit, eigenen Glanzes, gelegentlich souveränen Triumphes. „Guck mal! Schau mal!“, ruft das Kind. Es setzt sich in Szene. Die Welt möge Applaus und Bewunderung spenden. Hier geht es um die Psycho- und Beziehungsdynamik der Profilierung. Was hat es damit auf sich?

Selbstprofilierung Selbstprofilierung ist Engagement zugunsten eigener Bestätigung und Anerkennung. Bei der Fremdprofilierung geht es um die Anerkennung und Ehrung Dritter. Das Kind kann mit „Guck mal! Schau mal!“ elterliches Lob, elterliche Bewunderung herausfordern. Eltern können das Kind durch Lob und Applaus zu ambitionierten Auftritten herausfordern. Bei der Selbstprofilierung geht um die die Mobilisierung von Ressourcen der Attraktivität und Kompetenz, die das Kind geltend macht und vorführt. Nun ist es in der Lage, die eigene Leiblichkeit, die eigene Person mit Eindrucksmanagement und Imponiergehabe darzubieten und dem Gegenüber Beachtung und Applaus abzunötigen. Das ist eine Leistung auf dem Weg der Individuation und Positionierung im sozialen Raum, die in der frühkindlichen Sozialisation – in Freuds Diktion der „phallischen Phase“ – wurzelt und für die Fähigkeit, sich in Wettbewerbssituationen aktiv zu engagieren, lebenslang bedeutsam bleibt.17 Groß sind die persönlichen und sozialen Herausforderungen, die der Wettbewerb verlangt. Wer sich profiliert, fordert das Gegenüber als bestätigendes Publikum, steht im Wettbewerb zur Konkurrenz und riskiert Ablehnung, Spott oder Desinteresse. Fair play ist zu üben – eine anspruchsvolle Aufgabe, an der Politik, Wissenschaft und Wirtschaft wohl habituell scheitern; selbst im Sport geht es nicht mit rechten Dingen zu. Wer verliert, soll das Gesicht wahren, guten Mutes vom Platz gehen und dem Gewinner gratulieren. Schule, Sport und Spiel, Ausbildung, Beruf, Partnersuche – immer ist kluges Vergleichen, die soziale Kompetenz des Geltenlassens, der flexible Umgang mit eigenen Ambitionen wie auch die Kunst ingeniöser Selbstwertregulierung gefragt. Denn die zentralen Risiken der Profilierungsbeziehung, des Umgangs mit Wettbewerbssituationen bestehen, wenn jemand ein Bewusstsein von Souve17

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ränität und Überlegenheit entwickelt, im Überlegenheitsdünkel, im Fall der Niederlage im Beschämungsrisiko, sich als Scheiternder vor Publikum zeigen zu müssen und potentiell der Verachtung oder sozialer Marginalisierung ausgesetzt zu sein. Sowohl für die Souveränen wie für die von Selbstwertkonflikten Geplagten kann die Schadenfreude ein seelisches Labsal sein und auch das Hänseln, Verspotten und Plagen jener, die ein Bild wehrloser Ängstlichkeit vermitteln und scheinbar nichts zu bieten haben.

Unversehrte Leiblichkeit als Bildprogramm Hänseln, Verspotten und Plagen gehören zum Schauspiel des Verachtens, Entwertens, Bloßstellens, das sich ins Extreme zu steigern vermag. Hier gilt es, Psychodynamik und Beziehungsdynamik zu explorieren. Zur Profilierung gehören für das Kind und auch den Erwachsenen wirkmächtige Wunsch- und Idealbilder, die auch kulturelle Prominenz genießen. Es handelt sich um unbesiegbare Imponiergestalten; sie verkörpern, im Verständnis C. G Jungs18, den Archetypus des Helden und der Heldin, auch den des Herrschers und der Herrscherin. Zu derartigen Porträts gehört auch die Wunschphantasie von der Unverwundbarkeit, die zunächst in einer kindlichen Entwicklungs- und Beziehungskonstellation Bedeutung hat, in der es darum geht, sich selbst als lebendes Bild vor Publikum zu inszenieren. Selbst-auratisierend oder selbst-verklärend profiliert sich die kleine Person – profilieren sich große Personen – in perfekter Körperlichkeit, suchen Anerkennung und Applaus, genießen im Dienst gesteigerten Selbstwertgefühls Grandiosität. Es kommt zur Konturierung eines kindlichen Selbstentwurfs als Imponiergestalt. Heldenund Siegesgeschichten spielen dabei eine große Rolle und stimulieren ein naives grandioses Selbstgefühl, das sich in Spielen inszenierter Maximalüberlegenheit Ausdruck verschafft. Die Imagination narzisstischer Souveränität oder Unverwundbarkeit kann bekanntlich auch in Adoleszenz und Erwachsenenleben wirksam sein. Jugendliche unternehmen extreme Mutproben, Erwachsene stürzen sich in verwegene und tollkühne Unternehmungen, werfen sich hinein in strapaziöse Wettbewerbe und betreiben rastloses Training körperlicher und mentaler Kompetenzen. All dies soll zeigen, dass die eigenen Kräfte und Potentiale nie versiegen. Bilder der Fitness gegen Bilder des Verfalls. Wenn Freud19 von einem verdeckten Glauben an die eigene Unsterblichkeit spricht, so passt diese Idee am besten zur Vorstellung ewiger phallischer Intaktheit und Unversehrtheit. Die

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Carl Gustav Jung, Archetypen. Urbilder und Wirkkräfte des Kollektiven Unbewussten, München 1990. Sigmund Freud, Zeitgemässes über Krieg und Tod, in: Sigmund Freud, Gesammelte Werke, hg. v. Anna Freud, Bd. 13, Frankfurt a. M. 1940, 324–355.

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großartige Selbstüberschätzung schafft Euphorie. Andererseits bestehen kontinuierlich Risiken der Beschämung, Blamage, Missachtung wie auch der Verletzung, Verkürzung, Beschädigung und Zerstörung. Einbuße von Attraktivität und Potenz sind bedrohlich. Dass ich unsterblich sei, kann im Kontext phallischer Selbstprofilierung unbewusst als wunscherfüllende Imagination wirksam sein. Man bietet sich selbst als Bild imponierender Vitalität zu Applaus und Bestätigung an. Bilder des Fragilen und Vulnerablens sind demgegenüber abstoßende Bilder des Makels, der Niederlage, des Verfalls. Verletzung und Versehrung, Siechtum und Vernichtung mögen andere treffen, man selbst kann lustvoll und im Triumph über Unterlegene auftreten. Hilft nichts mehr, dann kann man immer noch – zumindest im Tagtraum – das Bild des Großen Abgangs inszenieren: als tollkühne Tat, sich lachend in den Abgrund zu stürzen und für die Bewunderer unsterblich zu sein. Worauf es auch hier ankommt, das ist die Regieführung. Nicht andere haben das Heft in der Hand, und nicht die eigene Schwäche ergreift Besitz von der Person, nicht die tödliche Bedrohung zwingt die Person in die Niederlage, vielmehr bleibt die Kraftgestalt Akteur und Herr der Lage, und zwar als lebendes Bild, dem Blick der bewundernden Anderen dargeboten, die ein Zeugnis ablegen werden für die Ewigkeit.

Mögen andere zerbrechen Bilder unsterblicher Vitalität, Intaktheit und machtvoller Souveränität können im psychischen Haushalt und im Beziehungsleben fixiert bleiben, zuungunsten von Selbstrelativierung und Selbstzurücknahme. Ein Gegenüber bleibt dann bloß Gefolgschaftsperson oder dienstbare erotische Gefährtin oder submissiver Gefährte, und zwar nur, solange keine Differenz, keine Unabhängigkeit, keine Konkurrenz und keine Kritik droht. Unsterbliche Vitalität, Intaktheit und machtvolle Souveränität verbildlichen sich so häufig als Porträt jener brillanten und glänzenden Persönlichkeiten, die sich erfolgreich im Zentrum positionieren. Die Zentralfigur und die Anerkennung Spendenden genießen gemeinsam vollkommene Größe und unbesiegbare Kraft. Erstere bringen sie zur Darstellung. Letztere, Gefolgschaft und Publikum, genießen die Partizipation.20 Selbstdarstellung, Wettbewerbskompetenz, Erfolgsorientierung, ambitionierte Selbstoptimierung, Anti-Aging gehören in Gesellschaften westlicher Marktorientierung  – wenn auch längst nicht mehr unhinterfragt – zum Image. So ist der Übergang zur Pathologie fließend.

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Brigitte Boothe, Exzellenz und Misere. Narrative Muster und kollektive Praxis, in: Brigitte Boothe/Andreas Cremonini/Georg Kohler (Hg.), Psychische Regulierung, kollektive Praxis und der Raum der Gründe, Würzburg 2012, 197–214.

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Spricht man im klinischen Kontext und in der Publizistik von Narzissmus, so steht die Indienstnahme von Mitmenschen als bestätigendes und serviceleistendes Publikum im Vordergrund sowie eine überstark ausgeprägte Selbstzentrierung, was die Einschätzung der eigenen Potentiale, Ansprüche und Privilegien angeht.21 Hier wird auch der kompensatorische Charakter der Größenphantasie und der Inszenierung von Grandiosität deutlich. Die dargestellte Größe und Souveränität kann zwar durchaus auf reale Vorzüge, Leistungen und Verdienste verweisen, und gerade dann ist die Bereitschaft des Publikums, Bewunderung und Applaus zu spenden, groß. Aber mit oder ohne auszeichnungsfähige Tüchtigkeit oder Schönheit geht es um ein latent brüchiges Selbstwertgefühl, um die unbewusste Angst, fallengelassen und verworfen zu werden, gegen das die betroffene Person ankämpft. Daher bedeutet der Verlust des großartigen Bildes eine bedrohliche narzisstische Krise, bedeutet Selbstentwertung und Selbstverwerfung. Es droht ein Absturz. Zur Aufrechterhaltung der kompensatorischen Größenphantasie gehört die Externalisierung: Andere, nicht aber man selbst, scheitern, andere sind der Beschämung und dem Verfall preisgegeben. Kann man die potentielle Konkurrenzgefahr in Attacken der Verhöhnung und Demütigung vor aller Augen sozusagen äußerlich und innerlich zerschlagen, dann ist für die Selbsterhöhung zweierlei gewonnen: Zum ersten ist der Gedemütigte außer Gefecht gesetzt. Zum zweiten stabilisiert sich das Souveränitätsbewusstsein; schwach und verwundbar und klein sind nur die Anderen. Mögen sie zerbrechen. In der Tat erweisen sich Bloßstellung, Erniedrigung und Demütigung für die Person, der dies gilt, als extrem verstörend und wirken sich auf das Selbstgefühl und die Selbstwertregulierung der Betroffenen maligne aus. Die Person fühlt sich nichtig und verliert festen Stand – Verlust des aufrechten Gangs, konkret und symbolisch – unter dem Einfluss von Scham- und Schuldgefühlen. Der zerstörerische Eingriff in die Persönlichkeit ereignet sich im Kontext einer durch projektive Identifizierung22 gekennzeichneten Beziehungsdynamik, die der Sündenbockinszenierung gleicht: Beim Schauspiel der Grandiosität wird der öffentlich Erniedrigte Träger der Verwundbarkeit, Fragilität, Schwäche und Todverfallenheit, die der narzisstisch Grandiose bei sich selbst verleugnet und abspaltet, die er externalisiert und auf sein Opfer projiziert, um sich im Triumph zu befreien. Dort der Elende – hier der Glanz der unverwüstlichen phallischen Imponiergestalt. Es handelt sich – dies ist nochmals hervorzuheben – nicht allein um Projektion, sondern um projektive Identifizierung: Der Elende identifiziert sich mit den Projektionen, übernimmt die aufgenötigte Darstellung, denn sie hat intrusiven Charakter, lässt den Bedrängten physisch, psychisch, sozial spüren, dass er entmächtigt und ein elender Wurm ist, der Regieführer hingegen über schrankenlose Souveränität verfügt. Hecker und 21

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Stephan Doering/Hans-Peter Hartmann/Otto F. Kernberg (Hg.), Narzissmus. Grundlagen – Störungsbilder – Therapie, Stuttgart 2021. Danielle Quinodoz, Worte, die berühren, Frankfurt a. M. 2002.

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Maercker23 sprechen unter anderem von „verzerrter Wahrnehmung“ und auch „Idealisierung“ der Täter. Améry24 – sein Verhör erfolgte nicht öffentlich – schreibt aus der Perspektive dessen, der ausgeliefert und preisgegeben ist: „Ich habe auch nicht vergessen, dass es Momente gab, wo ich der folternden Souveränität, die sie über mich ausübten, eine Art von schmählicher Verehrung entgegenbrachte. Denn ist nicht, wer einen Menschen so ganz zum Körper und wimmernder Todesbeute machen darf, ein Gott oder zumindest Halbgott?“

Der euphorische Triumph des Regieführers ist umso grösser, je verächtlicher der Elende in Erscheinung tritt. Der Elende gerät in die traumatische Verfassung einer identifikatorischen Übernahme aufgedrängter Negativität, vor den Augen eines Publikums, das sich daran weidet.

Eine Selbstlegitimation, die Macht und Moral verschmilzt Es versteht sich, dass nicht jede Selbstidealisierung, die mit Entwertung und Verachtung eines Gegenübers einhergeht, zur offenen Destruktivität führt, wie sie hier thematisiert wird. Dazu bedarf es einer Selbstlegitimation, die Macht und Moral verschmilzt. Mit Nietzsche25 ist das die „Herrenmoral“: „Es gibt Herren-Moral und Sklaven-Moral […] Die moralischen Wertunterscheidungen sind entweder unter einer herrschenden Art entstanden, welche sich ihres Unterschieds gegen die beherrschte mit Wohlgefühl bewusst wurde – oder unter den Beherrschten, den Sklaven und Abhängigen jeden Grades.“

Und weiter: „[…] wenn die Herrschenden es sind, die den Begriff ‚gut‘ bestimmen, sind es die erhobenen stolzen Zustände der Seele, welche als das Auszeichnende und die Rangordnung 23

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Tobias Hecker/Andreas Maercker, Komplexe posttraumatische Belastungsstörung nach ICD11, in: Psychotherapeut 60 (2015), 547–562. Améry, Tortur (s. Anm. 8), 78. Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft. Textausgabe mit editorischer Notiz und Nachwort von Volker Gerhardt. Darin: Neuntes Hauptstück. Was ist vornehm?, Abschnitt 260. Stuttgart 2001.

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Brigitte Boothe Bestimmende empfunden werden. Der vornehme Mensch trennt die Wesen von sich ab, an denen das Gegenteil solcher gehobener stolzer Zustände zum Ausdruck kommt: er verachtet sie. Man bemerke sofort, daß in dieser ersten Art Moral der Gegensatz ‚gut‘ und ‚schlecht‘ so viel bedeutet wie ‚vornehm‘ und ‚verächtlich‘“

Zur Herrenmoral gehört: ‚was mir schädlich ist, das ist an sich schädlich‘“. Nöller26 formuliert: „Nach Nietzsche besteht zwischen Herren und Sklaven ein ‚Pathos der Distanz‘ […], der das Gefühl der natürlichen Überlegenheit der Herren beschreibt und ihnen erlaubt, autonom Werte zu setzen“. Die „Herrenmoral“ allein führt indessen noch nicht zwangsläufig zum Rausch der Entmächtigung und Erniedrigung Anderer. Hinzu kommt die als reales Schauspiel inszenierte Wunschphantasie, Herr über das Leiden, das Zerbrechen und den Tod Anderer zu sein, und gerade durch das konkret sichtbare öffentliche Zerstörungshandeln selbst unverwundbar, unantastbar zu bleiben. Es soll – das gilt wohl auch für die Videopräsentationen des Roman Protassewitsch – nur das Bild erniedrigender Kapitulation bleiben: als Siegesmeldung, als sadistischer Kitzel, als Einschüchterung oder Warnung. Doch die Regie der Bloßstellungs- und Beschämungsmacht hält keineswegs für die Ewigkeit. Sie ist begrenzt. Ließ der belarussische Machthaber Lukaschenko sich im Interview als unverwüstliche Imponiergestalt mit maskuliner Leiblichkeit bestätigen, so fand das keineswegs ungeteilten Applaus. Das internationale Publikum brachte moralische Empörung zum Ausdruck. Auch beim voyeuristischen Zuschauervergnügen an Christi öffentlicher Qual und Demütigung gab es vereinzelt Mitgefühl und Hilfsbereitschaft. Der Triumph jener, die Christi Tod forderten, währte nicht lang. Es waren die zunächst Verfolgten, die sich am Ende erfolgreich und wirkungsvoll positionierten; Stärke und Mut kam im Pfingstwunder über die Verzagten.

Ausgestellt und ausgesetzt Die Öffentlichkeit der Verhöhnungsinszenierung ist daher systematisch riskant, im Internetzeitalter mehr denn je: Auch wenn das Publikum zum Teil in den Sog der Identifikation mit der grandiosen Regieführung gerät, ist die Resonanz gewöhnlich kontrovers und der Triumph nicht dauerhaft. Die Darstellung geschundener Körperlichkeit spielt, wie bereits erwähnt, in der Geschichte der Bildenden Kunst wie auch heute in der Medienwelt, diesseits und jenseits 26

Jörg Nöller, Herrenmoral bei Nietzsche, Wikiseminar Ws 2016, URL: http://www.wikiseminar. net/wiki/herrenmoral-bei-nietzsche, Zugriff am 25.07.2021.

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sakraler Bezüge, eine prominente Rolle. Bei Kader Attia27 ist das arme Antlitz beispielsweise die fotografische Dokumentation verletzter und entstellter Gesichter von Soldaten aus dem Ersten Weltkrieg wie auch ein vielgestaltiges skulpturales Werk, das Versehrtheit und Deformation, politisch kontextualisiert, zur Anschauung bringt. Kader Attias Darstellung brutaler Versehrung ist gesellschaftskritisch motiviert. Er kritisiert die hegemoniale, westliche Sicht auf historische und gesellschaftliche Prozesse, gerade im Kontext von Kolonialgeschichte und Migrationspolitik; in Stand Setzen, Neu Gestalten, Wiederaneignen, Neu-Aneignen sind wichtige Themen für den Künstler.28 Die künstlerische Gestaltung der armen Antlitze des Kader Attia wirkt nicht nur schockierend, die abgebildeten Gesichter sind nicht nur – ganz wörtlich – ausgestellt, sondern auch schutzlos ausgesetzt. Das erinnert an die mediale Verhöhnungspropaganda, die eingangs thematisiert wurde. Kader Attia will nichts und niemanden verhöhnen; doch sind die Versehrten und Deformierten dem Blick des Betrachters gleichsam in radikaler Einsamkeit preisgegeben. Oft auch werden die zerstörten Porträts auf hohen Pflöcken gehäuft oder in metallenen Regalen – einer Präsentation im musealen Schaudepot vergleichbar – gereiht. Die Multiplizität grausam zerstörter Leiblichkeit verstärkt den Eindruck, dass die Destruktion zugleich EntPersonalisierung und Ent-Differenzierung bedeutet. Kein neues Leben, nirgends. Allerdings können die Präsentationen sowohl Distanzierung hervorrufen wie auch zum schaurigen Faszinosum werden. Im Unterschied zu Kader Assias künstlerischen Zeugnissen versehrter Leiblichkeit, die zugleich dem Betrachter das Bild radikaler Verlassenheit vermitteln mögen, verweisen die grotesk entstellten, rabiat deformierten, zerfleischten Physiognomien und Leiber in der Malerei des Francis Bacon nicht auf reale Vorbilder.29 Auch hier kann das schockierende Ausgestellt- und Ausgesetztsein zum schaurigen Faszinosum werden. Häufig sind die sich windend Hingeschlachteten allein im kalt kahlen Theater, oft im überaus engen Metallkäfig. Treten mehrere Figuren auf wie zum Beispiel im Tryptichon Kreuzigung30, wird der Eindruck extremen Verlassenseins durch die Unbezogenheit der Protagonisten noch verstärkt. Auch hier lässt sich von abgründiger Verlassenheit sprechen, auch von einer nicht einmal nur 27

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Kader Attia, Remembering the future, Kunsthaus Zürich (21.08.–15.11.2020), URL: https://www. youtube.com/watch?v=QTymHbxgQvY, Zugriff am 25.07.2021. Serge Gruzinski, Kader Attia: The Repair. Essay über seine Installation “The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures”, gezeigt auf der Documenta 13, 2012, URL: https://universes.art/de/ nafas/articles/2012/kader-attia-documenta, Zugriff am 25.07.2021. Alexandra Matzner, Francis Bacon  – Unsichtbare Räume. Käfige, Körper, kein Entrinnen in Stuttgart. Art in Words 18. Oktober 2016. Zu den Ausstellungen Stuttgart: Staatsgalerie 07.10.2016– 08.01.2017 sowie Liverpool: Tate Liverpool 18.05.–18.09.2016, URL: https://artinwords.de/francisbacon-unsichtbare-raeume/, Zugriff am 25.07.2021. Francis Bacon, Three studies of a crucification, Guggenheim. Collection online (1962), URL: https://www.guggenheim.org/artwork/293, Zugriff am 25.07.2021.

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lächerlichen, sondern  – im existentiellen Sinn  – radikalen Gestalt- und Konturlosigkeit des Leiblichen und Seelischen sprechen.

Bildverwandlung Das dornengekrönte arme Antlitz ist in der sakralen und säkularen Porträtkunst, im Devotionalienhandel, als Tattoo, Kaffeetasse und Lampenschirm vielfältig präsent. Zum schaurigen Faszinosum konnte es allenfalls im Film „Die Passion Christi“31 werden und zum SlapstickElement im Film „Das Leben des Brian“32. Auf etwas anderes ist hinzuweisen, wenngleich nur in andeutender Kürze. Die Aufmerksamkeit gilt einer spezifischen Strategie der Bildverwandlung: der offensiven Übernahme einer Schmähung. Denn: Warum etablierte sich in der Bildtradition des Christus-Porträts unter anderem die Darstellung mit Dornenkrone, gezeichnetem Antlitz, verwundetem Leib? Die Zeichen und Spuren des Erlittenen bleiben sichtbar. Das Porträt hat auf diese Weise eine geschichtliche Dimension. Die Zeichen und Spuren gehören zu dem, was die Persönlichkeit ausmacht. Im Selbstporträt wird der machtvolle Einfluss des Anderen sichtbar. Das Brandzeichen geht unter die Haut. In der Tat lassen sich viele junge Israelis die Auschwitz-Häftlingsnummer ihres Großvaters oder ihrer Großmutter auf den Arm tätowieren.33 Das bedeutet Nähe und Verbundenheit, es ist aber auch die zitierende und verwandelnde Übernahme einer Schmähung, die, indem sie zur deklarativen Selbstpräsentation gehört, eine offensive Entmachtung der Diskriminierenden zur Darstellung bringt. Eine betroffene Person zeigt sich in mehrfacher Spannung zwischen Identifikation und Distanz. Auch das Christus-Porträt als Dornengekrönter vermittelt diese Spannung und bringt offensive Entmachtung der Täter zur Anschauung: • als Bild der gezeichneten und versehrten lebendigen Existenz, im Verweis auf die Täter • als fähig, das Gezeichnetsein zu tragen • als Person, die das Gezeichnetsein überschreitet. Im Bildnis nimmt der geschmähte Christus die Schmähung an, trägt sie, bringt sie in zitierende Distanz und verzichtet auf die Vernichtung derjenigen, die ihm die Schmähung zugefügt haben. 31

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Mel Gibson, Die Passion Christi, 2004. Cornelius Schneider, Mel Gibson und The Passion of the Christ – Die Passion Christi: Der Film – Die Hintergründe, Saarbrücken 2004. Monty Python, Das Leben Brian. Drehbuch und apokryphe Szenen, München 1994 (britische Filmpremiere 1976). Rico Grimm, KZ-Nummer als Tattoo, Frankfurter Rundschau, 03.02.2013, URL: https://body-ritesblog.tumblr.com/post/60828480904/einschreibung-iii-kz-nummer-als-tattoo-von-rico, Zugriff am 19.10.2021.

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Das arme Antlitz den Blicken ausgesetzt

Der gezeichnete Leib und das Trauma Christus erscheint in der Bildtradition in vielfacher und immer neuer Gestalt. Wahrlich sind Imponierfiguren dabei. Cristo Redentor, die Erlöser-Skulptur im Art Déco Stil, auf dem Berg Corcovado, bietet, seit 2006 als Wallfahrtsort, Aussicht auf Rio de Janeiro, wird seit 2013 um 6 Meter überragt vom westpolnischen Christus von Swiebodzin, der, 58 Meter hoch, auf einem Acker errichtet wurde und die Touristik der Kleinstadt beleben soll. Doch nicht ein gigantisches Christus-Bildnis ist interessant, sondern das arme Antlitz, das dornengekrönte Haupt, der gezeichnete Leib. Dieses Bildnis hat heute, da in Psychologie, Psychiatrie und Psychoanalyse ein reichhaltiges Wissen über Trauma, Gewaltbeziehungen und die Psychodynamik von Abwehr und Bewältigung zur Verfügung steht, lebendige Bedeutung. Die Bedeutung der projektiven Identifizierung ist an dieser Stelle noch einmal aufzugreifen. Im Schauspiel der öffentlichen Verhöhnung gestaltet sich die Beziehung zwischen Regieführer, Darsteller und Publikum als Konfiguration, in der die projektive Identifizierung eine zentrale Rolle spielt. Der Regieführer triumphiert, weil er die eigene Fragilität, Vulnerabilität und Kleinheit im Sinne eines unbewussten Vorgangs abspaltet und externalisierend im Gegenüber deponiert. In der Tat wird Christus öffentlich als ein Geschlagener vorgeführt. Er lässt dies geschehen, ohne sich – er ist eben mehr als ein Mensch – im Tiefsten preiszugeben. Vom Abgrund der Verlassenheit bleibt er indessen nicht verschont. Von der tiefen Verlassenheit im Verlies spricht auch Améry. Zusammenbruch und Tod scheinen unausweichlich. Dann aber kommt es zu einem neuen Leben, und zwar gerade nicht als Restitutio ad integrum. So verändert erscheint die Person, dass die Jünger Christus bei der Begegnung in Emmaus nicht erkennen. Er ist nicht mehr derselbe wie einst. Auch Personen, die in heutiger Zeit öffentlicher Erniedrigung und anderen Formen der Traumatisierung ausgesetzt waren, sind gewöhnlich nicht mehr dieselben wie einst. Zum einen haben Menschen, die katastrophaler Verstörung und Traumatisierung ausgesetzt waren, ein hohes Risiko der Selbstverachtung, Selbsterniedrigung und von Schuld- und Schamgefühlen durchsetzten Selbstentwertung; das ist das Ergebnis der Identifikation mit den destruktiven Projektionen des Aggressors. Da ist kein Anschluss an das Welt- und Selbstvertrauen, wie es einst vorhanden gewesen sein mochte. Der Bruch, die Zäsur sind unausweichlich. Ihr Leben wird in einem oft abgründigen Sinne neu. Zum andern zeigen sie ihr armes Antlitz und den gezeichneten Leib. Das aber muss nicht Zerfall und Desintegration bedeuten. Sondern im Aufstehen und sich neu Orientieren kann Bemerkenswertes entstehen. Es geht um eine psychische Entwicklung und eine Entwicklung in Beziehungen, die Tedeschi und Calhoun als „posttraumatisches Wachstum“ bezeichnen. Bereits 1963 schrieb Frankl34 autobiografisch über seine persönlichen Erfahrungen als Über34

Viktor Frankl, Man’s Search for Meaning. An Introduction to Logotherapy, New York, NY 1963.

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lebender der nationalsozialistischen Konzentrationslager; auch begründete er in diesem Zusammenhang die Logotherapie als Form nachträglicher Bewältigung, die bereichernd und stärkend sein kann35. Maercker und zahlreiche deutschsprachige Autoren zu dieser Thematik, die breites wissenschaftliches Interesse findet, spricht von „posttraumatischer Reifung“36.

Eine intensivierte Hochschätzung des Lebens Tedeschi und Calhoun37 (1996) stellen fünf Aspekte des posttraumatischen Wachstums vor. An erster Stelle nennen sie eine intensivierte Hochschätzung des Lebens. Zweitens gewinnen Freundschaften und Vertrauensbeziehungen eine besondere Bedeutung wie auch das empathische Interesse am Befinden und Wohlergehen von Mitmenschen. Drittens verbindet sich die Erfahrung eigener – körperlicher, psychischer, moralischer, sozialer – Fragilität mit der Exploration dessen, was eigene Stärke ausmachen kann und dass die eigene Persönlichkeit zur Weiterentwicklung fähig ist. Viertens kann es zu neuen Lebensentwürfen kommen, mit neuen beruflichen Optionen und neuen Bindungen. Fünftens öffnet sich für viele Betroffene, die auf tief erschütternde Art mit Grenzerfahrungen konfrontiert waren, ein neuer Raum des Überschreitens, in dem Fragen des Spirituellen und Religiösen an Bedeutung gewinnen. Eindrucksvoll ist, dass sehr viele Trauma-Überlebende einige dieser bereichernden neuen Erfahrungen machen.38 Aus psychoanalytischer Sicht ist damit zu rechnen, dass gerade die Fähigkeit, gute Beziehungen zu knüpfen und vertrauen zu können, einen hohen Wert hat.39 Als Christus neu in ein verändertes Leben tritt, nimmt er, der am Kreuz Verlassene, Beziehung zu den Jüngern auf, die an Pfingsten, erstmals als christliche Gemeinde, ihre Stimme erheben. Damit posttraumatisches Wachstum möglich wird, bedarf es zum einen der Auseinandersetzung mit der Unsicherheit des Lebens; am Ende stehen nicht Resignation oder Fatalismus,

35

36 37

38

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Judith Mangelsdorf, Posttraumatisches Wachstum, in: Zeitschrift für Psychodrama und Soziometrie 19 (2020), 21–33. Andreas Maercker (Hg.), Posttraumatische Belastungsstörungen, Berlin 2013. Richard G. Tedeschi/Lawrence G. Calhoun, The posttrautraumatic growth inventory. Measuring the positive legacy of trauma, in: Journal of Traumatic Stress 9 (1996), 455–471. Richard G. Tedeschi/Lawrence G. Calhoun, Trauma and transformation. Growing in the aftermath of suffering, Newbury Park, CA 1995. Stephen Joseph, Was uns nicht umbringt. Wie es Menschen gelingt, aus Schicksalsschlägen und traumatischen Erfahrungen gestärkt hervorzugehen, Berlin 2015; Tedeschi/Calhoun, growth inventory (s. Anm. 37).

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sondern der Mut zur Lebensgestaltung. Zum zweiten ist es sinnvoll, nicht zu verdrängen, zu verleugnen oder zu vermeiden, sondern Offenheit für innere und äußere Erfahrung zu kultivieren. Auch wenn es sich um einen langen, schmerzhaften Weg handelt, auf den sich keineswegs jeder Betroffene begeben kann, ist die psychische und physische Extrembelastung oft überwindbar, lässt sich psychische Stärke wiederherstellen und lassen sich Kräfte mobilisieren, die dem eigenen Leben neuen Sinn und neue Tiefe geben.40 Beim posttraumatischen Wachstum geht es um die als Resilienz charakterisierte Fähigkeit, extremem Leid zwar ohne Verharmlosung, Verleugnung oder Abspaltung, aber mit Offenheit für eine psychische Neu-Integration zu begegnen.41

Halten, Begleiten und Öffnen All dies ereignet sich – dies wurde bereits betont – nicht als einsames Werk des Betroffenen. Die psychische Neu-Integration braucht ein unterstützendes Umfeld. Die Entwicklung schreitet in persönlichen und professionellen Beziehungen voran. Man kann vom Halten, Begleiten und Öffnen sprechen. Denn in psychotherapeutischer Beziehungsarbeit vermittelt sich der Therapeut wie folgt: Er stellt Personalisierung her, das heißt, die therapeutische Arbeit verläuft nicht schematisierend, sondern zugeschnitten auf die Individualität des Patienten. Der Therapeut schätzt und würdigt auf gesicherter Diskretionsbasis das Intime und Persönliche, das der Patient mitteilt. Der Therapeut trägt in sensibler Begleitung die Erfahrungen tiefster Erschütterung, größten Leids mit und begegnet seinem Gegenüber mit aufmerksamer Präsenz, bereit zum Halten und Auffangen. Beide lassen sich auf die im traumatischen Bereich besonders herausfordernde Arbeit des Erinnerns, Vergegenwärtigens und Erzählens ein. Der Therapeut lässt die Beziehung zum Patienten geschichtlich werden: Das Gewordensein ist wichtig, die Erfahrungen werden im persönlichen wie im gesellschaftlichen Raum situiert. Auch geht es um Zukunftsoffenheit; die Erfahrungen des Schreckens werden nicht nur im persönlichen wie überpersönlichen Raum nachträglich angeeignet, sie haben auch eine Entwicklungs- und Veränderungsdimension. Auch die Beziehung zwischen Therapeut und Patient befindet sich stets in einer lebendigen Entwicklungsdynamik.

40 41

Tedeschi/Calhoun, transformation (s. Anm. 38). Tanja Zöllner/Lawrence G. Calhoun/Richard G. Tedeschi, Trauma und persönliches Wachstum, in: Andreas Maercker/Rita Rosner (Hg.), Psychotherapie der posttraumatischen Belastungsstörungen, Stuttgart 2006, 36–45.

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Die therapeutische Beziehung steht im Zeichen des Haltens; und damit ist anzuknüpfen an die Überlegungen zu jenem ersten Ich, das vor allem ein „körperliches“ ist, und im Blick der Eltern, im Gehaltensein und Gesehenwerden, zum Bild personaler Integrität wird. Das Gesehen- und Gehaltenwerden ist für die frühe Entwicklung des Kindes bedeutsam, und ebenso wichtig ist dies im Rahmen einer therapeutischen Beziehung, in der es, nach Gewalt und Verstörung, um neue personale Integrität geht. Das Kind erfährt, noch vor aller Wortsprache, elterliche Resonanz auf seine Person und wird in elterlicher Resonanz zur Person. Das Konzept des „Haltens“ (Holding function) geht auf den britischen Psychoanalytiker und Kinderarzt Winnicott zurück, der die Entwicklung des Kindes im Kontext seiner primären Abhängigkeit von parentaler Zuwendung im Dienst des Überlebens bis hin zu relativer Selbstbestimmung beschrieben hat. „Ein großer Teil dessen, was eine Mutter mit ihrem Kind tut, könnte man als „Halten“ bezeichnen: das konkrete Halten, jede Form körperlichen Kontaktes, soweit es den Bedürfnissen des Kindes angepasst ist. Nach und nach lernt das Kind schätzen, wenn es losgelassen wird. […] Diese Funktion des Therapeuten, die holding function, steht – ähnlich wie die Empathie – zwischen Loslassen und Festhalten, zwischen dem Wunsch, frühe Formen von Nähe und Sicherheit nach zu erleben und der Angst vor übergreifenden, missbräuchlichen Vorgangsweisen. […] Die Holding function ist eine intensive Form der therapeutischen Kommunikation. Über die symbolischen Formen der Kommunikation, Sehen, Hören, Aufmerksamkeit, ist es eine körperbezogene Form, die Erfahrung körperlicher Nähe mit und ohne Berührung.“42

Von großer Bedeutung ist, dass sich der Therapeut als Begleiter noch in anderer Weise auf die Gemütsverfassung und die leibseelische Notlage ihres Gegenübers einlässt. Er nimmt die Gefühle, Angstbilder und erinnerten und vorgestellten Schreckensszenarien einer im Tiefsten verwundeten und verstörten Person im Sinne eines „Containing“ auf, ohne darauf im Kontakt zu reagieren. Vielmehr verwandelt er das, was er in offener Rezeptivität entgegengenommen hat, in etwas potentiell Erträgliches und gibt es in dieser verarbeiteten Form an den Betroffenen zurück. Es war der britische Psychoanalytiker Bion43, der den Begriff „Containing“ 1962 eingeführt hat44. Zum Halten und Begleiten kommt, wie bereits erwähnt, das „Loslassen“, die Öffnung nach außen, die Möglichkeit, neue Erfahrungen zu machen, das posttraumatische Wachstum, zu dem auch Spiritualität gehören kann.

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43 44

Paul F. Pass, Tiefenpsychologische Grundlagen. Therapeutische Beziehungsgestaltung zwischen Selbsterfahrung und Fallarbeit (2001), [email protected], Graz 2005, 14. Wilfred Bion, Lernen durch Erfahrung, Frankfurt a. M. 1997. Gianluca Crepaldi, Containing, Gießen 2018.

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Das arme Antlitz und das Körperbild posttraumatischer Reifung Es ist zurückzukommen auf das Gehaltenwerden in den Armen der Mutter; nun aber blickt sie nicht auf das Kind, das hingebungsvolle Zuwendung braucht, sondern auf das arme Antlitz, den tödlich Versehrten auf ihrem Schoss, dem sie sich in Schmerz und Trauer zuwendet. Die ikonografische Tradition der Pietà findet als Vesperbild häufig in katholischen, selten in protestantischen Kirchen Platz. Wenn Maria in tiefer Trauer den toten Sohn in den Armen hält, so ist es nicht das Kind, das damals schon feindlich bedrohte Kind, dessen Leben sie schützte, sondern der Mann, dessen Leben sie erinnernd bewahrt. In vielen Bilddarstellungen schmiegt sie die eigene Wange eng an das Haupt des Sohnes, auf dem Gemälde „Pieta con Angeli dolenti“ – Trauernde Jungfrau Maria mit ihrem toten Sohn Jesus Christus in den Armen – eines nicht bekannten Meisters aus dem vierzehnten Jahrhundert scheint es sogar, als seien beide in innigem, sogar zart lächelndem Augenkontakt.45 Der Sohn wird in den mütterlichen Armen nicht restituiert, doch ist er im Blick der Mutter auch nicht zerstört und vernichtet. Wieder geht es um ein Gehaltensein und Gesehenwerden, nun nicht als Neuankömmling in der Welt, sondern im Gewordensein und in der Vollendung des Lebens. Und wieder tritt die Person in ihrer Körperlichkeit und im körperlichen Kontakt in Erscheinung. Christus in der Menschenwelt ist das am Ende tödlich versehrte Dasein, das im Blick der Mutter gehalten, erinnert, bewahrt wird. Die trauernde Mutter zeigt sich bergend und haltend und schützend, zugleich aber verweist sie auf die väterliche Instanz. So ist der Gekreuzigte – im väterlichen und im mütterlichen Blick – im Tiefsten nicht preisgegeben, nicht endgültig verlassen. Charakteristischerweise wird der Leib des Mannes in den Tafelbildern und Skulpturen, die eine Pietà-Konstellation gestalten, der Leib des Mannes dem Blick des Betrachters gezeigt; er wird nicht von der Mutter gänzlich umschlungen, verhüllt oder verdeckt; er wird nicht gleichsam zurückgeholt in einen bergenden Mutter-Körper, wie dies in Darstellungen kauernder Mütter und Mütter mit totem Kind bei Käthe Kollwitz der Fall ist. In den Bildern der Käthe Kollwitz nimmt die Mutter das Kind ganz zurück zu sich, drückt es an oder fast in ihren Leib, kann es also nicht anschauen – schützt es vor dem Außen, das nicht anders als feindselig und bedrohlich gedacht werden kann. Die Pietà-Christus-Figur jedoch ruht bei der Mutter und ist zugleich dem Außen zugewandt. Die Passion ist dem Leib Christi eingeschrieben, doch wird sie zum Teil der Transzendierung in ein neues Leben. Ein originelle Pietà, die eine solche Transzendierung hin zum Dritten sinnfällig macht, findet sich seit 2009 seitlich zum neben dem Altarraum der Evangelischen Kirche der kleinen

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Pietà con angeli dolenti, URL: https://www.alamy.de/das-gemalde-pieta-con-angeli-dolentitrauernde-jungfrau-maria-mit-ihrem-toten-sohn-jesus-christus-in-den-armen-xiv-jahrhundertimage248456823.html, Zugriff am 25.07.2021.

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Stadt Heftrich.46 Seinerzeit hatte der Idsteiner Pfarrer Markus Eisele darauf hingewiesen, dass auch die evangelische Kirche für die Bedeutung der Mutter Christi offener geworden sei. Eine vermehrte Bezugnahme auf Maria sei umso aktueller, als ihre Rolle in der Auseinandersetzung mit Schmerz, Gewalt und Tod auch für die Gegenwart bedeutsam sei. Die Heftricher Pietà stammt vom Idsteiner Betonkünstler Sven Backhaus, der eine Idee von Bildzitat und Licht handwerklich umsetzte, ohne dabei anspruchsvolle Kunst zu schaffen. Die kleine runde hohlräumige, innen vergoldete Skulptur deutet in Abstraktion die Marienfigur mit Kopf und umarmender Körperhaltung an. Auf die Darstellung einer Christusfigur wurde verzichtet. Doch lässt sich der vergoldete Innenraum durch eine Kerze beleuchten. So ereignet sich, mit Gold und Licht, eine Situation des Transzendierens.

In Beziehung sein: ein heutiges Christusbild Die sieben Worte Christi am Kreuz bringen die Verzweiflung äußerster Verlassenheit zum Ausdruck. Doch dies ist nicht das Ende. Das Körperbild des Geschundenen, Verhöhnten, Gequälten und zu Tode Gebrachten darf hier als das Körperbild posttraumatisch reifender Existenzen betrachtet werden. Ein heutiges Christusbild bringt Relationalität zur Darstellung. Es bleibt nicht beim Bild von Verstörung, Zerstörung und Schrecken, es kommt auch nicht zum Wegschaffen oder Wegzaubern des Zerstörten, sondern zu einer kreativen Neu-Integration, die essentiell das Halten und Begleiten durch das Gegenüber braucht und immer auch den gemeinsamen Blick auf das Dritte, hin zur Transzendierung des Gegebenen. Christus braucht die Mutter, er braucht die Anderen, die Gemeinde. Die ihn schauen, erschaffen ihn, erinnernd, feiernd, seine Geschichte erzählend, sein Leiden mitvollziehend, sein Leiden überwindend, immer von Neuem. Auch er wird getragen, auch er wird gehalten. Die christliche Erzähl- und Liedtradition kennt das längst, vielleicht von Beginn an. Eine Bildlichkeit versehrten Daseins, in der Anschauung gehalten, erinnert, bewahrt und ins Leben gebracht: So hört sich das an in der Anrufung Christi in Paul Gerhardts Lied.47 Die Betrachtenden schauen das Antlitz, sie sprechen voll Achtung und Respekt vom „Haupt“, sie beklagen die Verhöhnung, sie bringen Kummer und Trauer zum Ausdruck. Sie lassen die Erinnerung an das ehrenvoll gezierte „Haupt“ zum Gesang werden. Und sie begrüßen die Person.

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47

Beke Heeren-Pradt, Kunst und Glaube in engem Dialog. Moderne Pietà-Skulptur des Künstlers Sven Backstein in der evangelischen Kirche Heftrich, 01.04.2009, URL: https://www.heftrichevangelisch.de/geschichte-geschichten/heftricher-pietà/, Zugriff am 25.07.2021. Paul Gerhardt, O Haupt voll Blut und Wunden (1656). Übersetzung des lateinischen Hymnus „Salve caput cruentatum“ durch den Vf.

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Das arme Antlitz den Blicken ausgesetzt O Haupt voll Blut und Wunden, voll Schmerz und voller Hohn, o Haupt, zum Spott gebunden mit einer Dornenkron, o Haupt, sonst schön gezieret mit höchster Ehr und Zier, jetzt aber hoch schimpfieret: gegrüßet seist du mir!

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„… sie bezeugen die Schätze, die in uns sind.“ Zum Umgang mit christusbildenden Zeichenvorräten. Perspektiven aus der Comicforschung Frank Thomas Brinkmann Das Christentum ist sich sicher: Am Anfang war Logos, jenes aufgrund semantischer und semiotischer sowie ästhetisch-hermeneutischer Vorbehalte augenscheinlich nur in Anführungsstrichen1 haltbare „Wort“, das sich – zur Not und je nach Theoriedesign – auch als „Erzählung“ nach Art eines intentionalen, sinndurchfluteten Arrangements von Wortzeichen verkraften ließ. Ausufernd bis in erweiterte Kreise christlicher Theologie(n) wird oftmals die These als alternativlos erörtert, wonach besagter Logos seinen Ursprung bei oder in Gott hat, und, was durchaus ehrgeiziger noch ist, dass Gott sich mit dieser pastösen Textur aus Wortspiel und Erzählfigur deswegen so gut identifizieren konnte, weil er bereits mit ihr identisch war: State of the Art ist dieses ambitionierte, zwischen Theologoumenon und Offenbarung schillernde Votum allemal in der Sinn- und Weltdeutungslogik derer, die in den ersten Versen des vierten Evangeliums den theologischen Clou des Christentums treffend resümiert und artikuliert finden. Gleichwohl, es wird weiterhin gemutmaßt, ob und inwieweit diese Pointe des so genannten Johannesprologs kompatibel ist mit jener bereits Jahrhunderte zuvor dargelegten Überzeugung (nach Gen 1,1–27), dass Gott nicht nur höchstselbst Himmel und Erde allein durch einen Sprechakt gemacht und gleicherweise aus Chaos Kosmos geschaffen, sondern  – mehr als nur nebenbei – eine Reihe von Bildern entworfen hatte, die nicht nur seiner Vorstellung genauestens entsprachen, sondern auch ihm selbst ziemlich ähnlich werden könnten. Es ist durchaus von Belang, dass diejenigen, die solche Überzeugungen entwickelt haben, darin fest

1

Zur Notwendigkeit, Funktion und Bedeutung von Fußnoten vgl. Susan Sontag, Über den Stil (1965), in: Susan Sontag, Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen, München/Wien 1980, 23–47; zudem Susan Sontag, Anmerkungen zu ,Camp‘ (1964), in: Susan Sontag, Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen, München/Wien 1980, 322–341, 327, These 10.

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Frank Thomas Brinkmann

verankert sehen wollten, dass als Krönung dieser umfangreich kreierten Bilderserie, die sich während der urknalligen Schöpfungsevents zum Vorschein brachte, das Menschenbild Gottes auszumachen ist und diesem Bild insofern auch eine gewisse Favoritenrolle zusteht – was ansatzweise erklären kann, weshalb sich diese Kreation bzw. Kreatur, die vor und während ihrer Entstehung noch arg zwischen Entwurf, Gottähnlichkeit und Analogie, zwischen Imago und Similitudo schillern darf, bereits Zeitbruchteile nach ihrer Werdung anschickt, gleiche und ähnliche Verfahrensweisen an den Tag zu legen: Sollte also Gott im Modus seines Schöpfens, Schaffens und Wirkens sowohl (a) ein autopoietisches Wortspiel als auch (b) eine selbstreferentielle Erzählung als auch (c) eine Figurenskizze seiner selbst mit sich tragen und dies als dauerreflexiver und artistisch performativer Kreateur quasi konspirativ in seine Schöpfung hineinartikulieren, könnten sich die Menschenbilder Gottes inspiriert, als Lieblingsbilder Gottes angesprochen und entsprechend animiert fühlen, auf den Logos kongenial mit einem eigenen Bild vom Logos zu reagieren. Freilich scheiden sich genau an dieser Nahtstelle zwischen Ästhetik und Poiesis die epistemologischen und doxologischen Geister, und das eigentliche Problem zerfällt in vereinfachte Rückfragen, die freilich den Problemhorizont ansatzweise veranschaulichen können: Ist der Akt eigenständiger Nachzeichnung ein Paradox, und ist der Versuch einer Projektierung bloße Projektion? Kann es verwerflich sein, wenn Gottes Menschenbilder Gottesbilder entwerfen? Und werden Erzählungen, Bilder, Installationen wirklich nur entworfen, um  – so der schrecklich abgeschmackte Vorwurf  – sich goldkalbige Ersatzentitäten zu figurieren, oder darf der Versuch, sich auf verwegen bildende Weise gegenüber dem Unabbildbaren bemerkbar zu machen, endlich auch aus einer sehnsüchtigen, demütigen Attitude heraus verstanden werden? Nun, zumindest wird diese alternative Perspektive nicht sonderlich goutiert. Wer ihr im Ansatz zu entsagen sucht, verbraucht dabei gern Hegel – bzw. bemüht ihn in Gestalt eines isolierten Zitats aus den „Vorlesungen zur Ästhetik“: „Mögen wir die griechischen Götterbilder noch so vortrefflich finden und Gottvater, Christus, Maria noch so würdig und vollendet dargestellt sehen: es hilft nichts, unser Knie beugen wir doch nicht mehr“2. Die Ausrichtung dieses Gedankens ist zumindest in seiner vereinfachten Gebrauchsform klar, er findet sich u. a. in der programmatischen, mittlerweile ähnlich inflationär abgerufenen Schrift von Wolfgang Schöne über „Die Bildgeschichten der christlichen Gottesgestalten in der abendländischen Kunst“3: hier wird im Wesentlichen die Ansicht vertreten, dass die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts

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Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, hg. v. Heinrich Gustav Hotho, Bd. 13, Frankfurt a. M. 1870, 142. Wolfgang Schöne, Die Bildgeschichten der christlichen Gottesgestalten in der abendländischen Kunst, in: Wolfgang Schöne/Johannes Kollwitz/Hans von Campenhausen (Hg.), Das Gottesbild im Abendland, Witten/Berlin 1957, 7–56.

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„… sie bezeugen die Schätze, die in uns sind.“

„keine lebens- und geistkräftigen […] christlichen Gottesgestalten mehr hervorgebracht“4 hat und Christus, nicht länger Herr – eben: Kyrios – des Bildes, sondern (un-)künstlerisch zur toten Figur degradiert und weder als kraftvolle Zentralgestalt noch als bedeutungsschweres Basismotiv von Belang, kaum mehr als Logos Gottes zu wirken vermag. Es war eine offenbar den theologisch, womöglich auch materialistisch-marxistisch begründeten Abrechnungs- und Bereinigungswellen der 1950er Jahre mitgeschuldete, keineswegs vorurteilsfreie Beschäftigung5 mit den religiös-sentimentalen Kunstausrichtungen der Nazarener und der Praeraffaeliten gewesen, die Schöne zu der ideologiekritisch aufbereiteten Behauptung verleitet hatte, „das Unerträgliche der gesamten religiösen Kunst des 19. Jahrhunderts“ ohne erkennbares Gegenbeispiel in jenen trivialen, oftmals kunstgewerblich reproduzierten Arbeiten aufspüren zu können6, die zu allem Überfluss weiterhin „den Anspruch [erheben], Gnadenkräfte auszuteilen“.7 Man mag über diese letzte Unterstellung und den darin verkapselten Vorwurf anderorts streiten müssen, aktuell zu fokussieren bleibt freilich der Denkhorizont, vor dessen Hintergrund Schönes scharfes Urteil platziert wurde, nämlich: dass auch mit (zitierten) mittelalterlichen Mitteln Gott nicht mehr darstellbar wird, zumal an die Stelle der Christusbilder letzten Endes längst Menschenbilder getreten sind. Schöne legt sich den Sachverhalt so zurecht, dass quasi mit der Lehre von der Göttlichkeit Christi bzw. der Menschlichkeit des christlichen Erlösergottes der Theos-Logos „in den Bereich des unmittelbar Darstellbaren“ gerückt sei, obschon „Gottvater […] nach theologischer Meinung undarstellbar“ bleiben durfte; immerhin habe doch „die christliche Theologie […] die frühe christliche Bildkunst freigegeben“8, aber auch eingefordert, „Christus so darzustellen, dass in seiner Erscheinung seine Doppelnatur als wahrer Gott und wahrer Mensch künstlerisch aufleuchtete“9. Allen Ernstes dabei, und ganz abgesehen von den erwarteten Argumenten, dass 4 5

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Vgl. a. a. O., 45f. Eine distanziert-wertschätzende Auseinandersetzung mit den genannten Richtungen setzte erst mit den 1970er Jahren ein: nicht nur kulturgeschichtlich gesehen bieten sich interessante Parallelen zu den derzeitig aufgenommenen theologischen Neujustierungen des Religionsbegriffes an. Exemplarisch vgl. etwa Klaus Gallwitz (Hg.), Die Nazarener in Rom. Ein deutscher Künstlerbund der Romantik, München 1981. Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (dritte, autorisierte letzte Fassung, 1939), in: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Band I, Werkausgabe Band 2, hg. v. Rolf Tiedemann/Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M. 1980, 471–508, hier z. B. 484: „Wie nämlich in der Urzeit das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Kultwert lag, in erster Linie zu einem Instrument der Magie wurde, […] so wird heute das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Ausstellungswert liegt, zu einem Gebilde mit ganz neuen Funktionen, von denen die uns bewußte, die künstlerische, als diejenige sich abhebt, die man später als eine beiläufige erkennen mag.“ Schöne, Bildgeschichten (s. Anm. 3), 46. Insgesamt a. a. O., 19. A. a. O., 22.

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das 19. Jahrhundert mit der Möglichkeit massenhafter Reproduktion auch auf die Abbildbarkeit von Wirklichkeit eingewirkt, die Wahrnehmung des Erhabenen10 verändert und Kunstwerke ansatzweise um ihre Aura gebracht habe, fernerhin, dass das postmodernistische 20. Jahrhundert nicht nur mit der zweifelhaften „Kunst des Zitats“11 auf dekonstruktivistische und poststrukturalistische, metaphysikkritische und semiotische (u. v. m.) Perspektiven hingearbeitet habe, was insgesamt ja Schönes Theorie zuträglich werden könnte: Ist seine Grundannahme überhaupt korrekt? Ist man wirklich jemals davon ausgegangen, das Unsichtbare sichtbar machen zu können, oder eben ganz explizit und schlicht, um nicht weitere Missverständnisse zu häufen: Gott mit bestimmten Materialien, Techniken und Kunstgriffen vollends abzubilden? Schöne hat sich positioniert mit der Doppelthese „1. Gott hat im Abendland eine Bildgeschichte gehabt. 2.  Diese Bildgeschichte ist abgelaufen“12  – und damit ein Denken beflügelt, das sich auf unangenehme Weise v. a. auf theologisch-feuilletonistischen Sektoren hält. Immer wieder finden sich peinliche Kommentare zu popkulturell entdeckten, angeblich „harmlos-süßliche(n) Jesusdarstellungen […], die seltsam erstarrt wirken und bloß für den frommen Markt Bedeutung haben“, und beifallsheischend wird notiert, dass „solche Jesusbilder […] bei Weitem zu anspruchslos (sind), um in unserer Zeit spirituell wegweisend etwas von der Heilsbedeutung Jesu Christi zeigen zu können. Wie aber kann im Sichtbaren dieses Unsichtbare sichtbar werden?“ resümiert bspw. 2011 im Sonntagsblatt13 der württembergische Gemeindepfarrer Jochen Maier in einem „Glaubenskurs“14 zu den „Jesus-Darstellungen in der Kunstgeschichte“. Doch leider wird er in keiner Lesezuschrift mit Repliken und Rückfragen konfrontiert, die den Nonsense seiner Grundannahmen aufdecken, etwa: Wie viel Unsichtbares kann man denn eigentlich sichtbar machen, ohne dass das Unsichtbare seine Unsichtbarkeit verliert? Von welcher Art ist jene Heilsbedeutung Christi, die sich mit einer geeigneten Jesus-Darstellung (offenbar vollständig) sichtbar machen lässt? Wann hat eine Zeichnung den Anspruch des Anspruchsvollen erfüllt? Wie wäre die spirituelle Wegweisung (von der besagten Heilsbedeutung Christi) überhaupt mit den religiösen und philosophischen Koordinaten aller Wirklichkeitsvermessungssysteme zu synchronisieren? Und warum, noch unschuldiger gefragt, behandelt man Werke, in/

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Vgl. Karsten Mackensen, Das Erhabene als Symptom der Moderne, in: Musiktheorie. Zeitschrift für Musikwissenschaft 28 (2013), 233–246. In dieser Hinsicht verstehe ich Schönes Bemerkung, dass selbst „ein rückwärtsgewandter Hinweis auf die theophanen Christusfiguren der mittelalterlichen Kunst“ (A. a. O., 47) in der von Menschenbildern dominierten Gegenwart nichts und niemandem mehr zur Rettung und Erlösung nütze. A. a. O., 7. Jochen Maier, Jesus-Darstellungen in der Kunstgeschichte, in: Sonntagsblatt vom 20.02.2011, URL: https://www.sonntagsblatt.de/artikel/weltreligionen/kultur/jesus-darstellungen-derkunstgeschichte, Zugriff am 31.08.2021. Die Anführungsstriche des Vf. müssen sein (s. Anm. 1).

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auf denen Gott oder Jesus zu sehen/erkennen/usw. sein soll, nicht von Anfang an als Arbeiten, deren Künstler oder Künstlerinnen mit einer bestimmten Figur umzugehen suchen, besser: mit einem bestimmten Zeichenvorrat, der innerhalb des Zeitrahmens einer (jüdisch-)christlichen Religions- und Kulturgeschichte wiederholt für religionsgestaltende, sinnstiftende und christusschaffende Projekte beansprucht wurde? In der verhältnismäßig jungen Comicforschung wird dieser Weg eingeschlagen. Wer ihn verfolgen möchte, beginnt idealerweise erneut am Anfang. Nur anders. Denn am Anfang – jetzt freilich genauer terminiert, nämlich: am Anfang des 20. Jahrhunderts – hatte es in den Sonntagsausgaben einiger größerer US-amerikanischer Zeitungen regelmäßig eine Seite gegeben, auf der Bilderzählungen im Streifenformat abgedruckt waren, Cartoonreihen eben, so genannte Comicstrips. Unter den Lesenden, auch unter den Zeitungsverlegern erfreuten sie sich großer Beliebtheit, und so dauerte es nur wenige Jahre, bis die Erzähltechniken verfeinert, die Zeichen- und Figurenrepertoires ergänzt – und aus den lustigen Strips der sogen. Funnies15 kleine Comic-Storys geworden waren: Fortsetzungsgeschichten, die sich v. a. bewährte Genres (Adventure, Love, Detective u. v. m.) und ihre narrativen Logiken zu eigen machten. Eine Loslösung von diesem genuinen Trägermedium sollte sich anbahnen, als man dazu überging, der Sonntagszeitung ein Heft in halbiertem Zeitungsformat beizufügen, das spätere Comic-Book.16 1938 – ein weiterer Termin, der am Anfang steht – fand dieses neue Medium seine ureigene Gattung, als erstmals ein freundlicher Außerirdischer in Menschengestalt und buntem Zirkuskostüm auf der Titelseite des ersten Action Comics ein Auto durch die Lüfte warf.17 Der Superheld (und Übermensch) Superman hatte durch die Hintertür eines Nischenmediums die Weltbühne betreten und ein Zeichen gesetzt, das sich in mehrfacher Hinsicht nachhaltig auswirken sollte18: Mit Superman war letzten Endes nichts Geringeres in Gang gesetzt als der doppelte Ausbau sowohl der alten und neuen (Comic-)Genrewelten wie auch der betreffenden Gattungen, Grammatiken und Narrative, und dieser Ausbau war, auch wenn sich er sich natürlich unter Berücksichtigung regionaler bzw. nationaler und kultureller Besonderheiten, Trends und Schulen näher 15

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Vgl. Andreas Platthaus, Funnies, in: Julia Abel/Christian Klein (Hg.): Comics und Graphic Novels. Eine Einführung, Stuttgart 2016, 181–193. Vgl. Frank Thomas Brinkmann, Comics und Religion. Das Medium der Neunten Kunst in der gegenwärtigen Deutungskultur, Stuttgart 1999, 37–39; auch: Antonius Weixler, Vom Comicstrip zum comic book, in: Julia Abel/Christian Klein (Hg.), Comics und Graphic Novels. Eine Einführung, Stuttgart 2016, 143–155. Vgl. Brinkmann, Comics (s. Anm. 16), 40f.; zuletzt: Jochen Ecke, Superheldencomics, in: Julia Abel/Christian Klein (Hg.), Comics und Graphic Novels. Eine Einführung, Stuttgart 2016, 233–247. Mit anderen Worten: Die POP-Kultur kennt Superman und die Seinen. Beispiele aus Film, TV, Literatur etc. dürften sich erübrigen.

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differenzieren lassen muss19, im Ganzen flankiert von beachtlichen Fortschrittsleistungen, was Zeichen-, Mal-, Satz- und Drucktechniken sowie Bild- und Seitenarchitekturen anbelangt und die Weiterentwicklung von Vokabular und Zeichenrepertoire betrifft. In geradezu usurpatorischem Eifer wurde auf alle Stilrichtungen, Figuren, Klischees und Fantasien zugegriffen, derer man habhaft werden konnte: Götter, Mythen und Legenden, Märchen- und Sagenmaterialien, literarische Epen und trivialste Miniaturen voller Allotria, ambitionierte Dramenstoffe und schlichte Rührstückchen, ernste Themen und heitere Sujets, sie alle wurden nach und nach einem Apparat zugeführt, um je nach Bedarf separat zitiert, ineinander verwoben oder miteinander verschmolzen, verfälscht oder verfremdet, glorifiziert, hypostasiert, destruiert oder neu interpretiert zu werden. Vergleichbares geschah auf der Ebene der Bilder, wo man fluide Formen und stabile Figuren zitiert, modifiziert und rearrangiert finden konnte. Der Anspruch, dass es bei diesen Produktionsorgien irgendwie um Wahrheit gehen könne, wurde nie wirklich formuliert; Autorinnen und Wortartisten, Begriffsarchitekten und Bildkünstlerinnen, Sachverständige, Autodidakten und Improvisateure haben sich letzten Endes an dem (nur unterschwellig realisierten) Projekt beteiligt, unter Verwendung von alten und neuen (Sinn-)Motiven und (Sinn-)Figuren bunte Welten zu errichten, die der Unterhaltung dienen, und zwar in einer dreifachen Hinsicht: als Lebensunter-Haltgebung durch Lebensdeutung, als mediale Plattform und kommunikativ konstituiertes Selbsterschließungsforum und als Entertainment.20 Der Comicforschung ist dieser komplexe Sachverhalt nicht verborgen geblieben; zu einfachen Einordnungsdebatten – etwa: ist der Comic in erster Linie eine Kunstform, ein literaturähnliches Gebilde oder ein (Kommunikations-)Medium?21  – hat sie ebenso erfolgreich Abstand gewonnen wie zu ersten medientheoretischen Grundsatzfragen über (Wahrnehmungs- und Übertragungs-)Kanäle oder zu Auseinandersetzungen über den (Schrift-)Text und die (Bild-) Textur der Comics, die sich allesamt in den Definitionsdiskursen zum Ende des 20. Jahrhunderts verdichtet, aber in einer Pattsituation verstrickt hatten.22 Folgerichtig wird weder den Sprach- und Literaturwissenschaften noch den Kunst- bzw. den (semiotisch aufgestellten) Kulturtheorien eine exklusive Deutungshoheit zugestanden, wohl aber  – nun auch im Verbund mit Kulturanthropologie bzw. -soziologie, Philosophie und Religionswissenschaften ein Mitspracherecht eingeräumt, wenn es gilt, multidisziplinäre Perspektiven interaktiv auszuhandeln. 19 20 21

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Vgl. Brinkmann, Comics (s. Anm. 16), 37–59. Vgl. Brinkmann, Comics (s. Anm. 16), 213ff. Stephan Packard, Medium, Form, Erzählung? Zur problematischen Frage: „Was ist ein Comic?“, in: Julia Abel/Christian Klein (Hg.), Comics und Graphic Novels. Eine Einführung, Stuttgart 2016, 56–73. Vgl. Brinkmann, Comics (s. Anm. 16), 71–75; zuletzt: Lukas Etter/Daniel Stein, Comictheorie(n) und Forschungspositionen, in: Julia Abel/Christian Klein (Hg.), Comics und Graphic Novels. Eine Einführung, Stuttgart 2016, 107–126.

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Vor diesem Hintergrund wird ersichtlich, dass sich die eingangs aufgeworfene Frage nach Werken – jetzt: nach Comicarbeiten, sprich: nach Comic-Stories oder Panels resp. Erzählungen oder Bildern –, in/auf denen Christus zu sehen, wahrzunehmen, zu erkennen oder wiederzuerkennen sein soll, auch variiert als Frage nach Arbeiten, deren Künstler bzw. Künstlerinnen mit der Christusfigur oder Christusfigurationen umzugehen suchen, nicht eindimensional beantworten lassen darf. Gleich mehrere Lösungsvorschläge, die freilich allesamt auf die Verwertung und Verarbeitung spezieller Zeichenrepertoires rekurrieren, bieten sich an: So konfrontiert bereits eine einfache Recherche mit der plakativen Verwertung jener Bildreserven, die auf der Schwelle vom 19. zum 20. Jahrhundert vorlagen und Warner Sallman 23 erstmals 1924 zu einer Kohlenzeichnung des Menschensohnes inspiriert hatten: Der Erfolg dieser Skizze – „The Son of Man“ prangte auf dem Cover des „Covenant Companion“, einer Zeitschrift der Evangelical Covenant Church – hatte eine Reihe weiterer Zeichenstudien einschließlich erster Arbeiten in Öl bedingt und gipfelte schließlich in der phänomenalen Popularität des endgültigen Jesusporträts mit dem Titel „The Head of Christ“ (1940/41). Bis zum Ende des 20. Jahrhunderts waren von dem so genannten „Sallman Head“ eine geschätzte halbe Milliarde an Kopien gefertigt und in Umlauf gebracht worden; der Christuskopf, von seinem Autor sukzessiv in Varianten wie „Christ in Gethsemane“, „Christ at Heart’s Door“, „The Lord is My Shepherd“ und „He Careth For You“ verarbeitet, gilt als POP-Devotionalie, als Paradebeispiel für eine (us-amerikanische) religiöse Kunst.24 Auch auf dem Comicmarkt findet man „Sallmans Head“ ein Denkmal gesetzt 25: Zahlreiche religiöse Comics hatten sich dieser Art ikonografischer Stilisierung bedient, Sallman quasi zitiert – und dazu beigetragen, dass Jesus (Christus), der natürlich in den Erzählungen des Neuen Testaments gesichtslos und ohne Abbildung geblieben war, nun für hunderte Millionen von Menschen ein Gesicht bekommen, eine sakrale Spur an den Wohnzimmerwänden hinterlassen und etwas religiöse Bildung in die Schubladen der Comic-lesenden Kinder und Erwachsenen bringen konnte.26 23

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Vgl. David Morgan (Hg.), Icons of American Protestantism. The Art of Warner Sallman, New Haven, CT 1996. Charles H. Lippy, Being Religious, American Style. A History of Popular Religiosity in the United States, Westport, CT 1994; David Morgan, Visual Piety. A History and Theory of Popular Religious Images, Berkeley, CA/London 1998. Immer noch lesenswert: Wolfgang Kempkes, Religiöse Comics am Kiosk. Entwurf einer Typologie im Handel befindlicher religiöser Comics, in: Jutta Wermke (Hg.), Kerygma in Comic-Form, München 1979, 176–209; Axel von Criegern, Biblische Botschaft in visueller Kommunikation. Anmerkungen zur Rezeption und Produktion kerygmatischer Comics, in: Jutta Wermke (Hg.), Kerygma in Comic-Form, München 1979, 151–175. Vgl. Lippy, Being Religious (s. Anm. 24), 185: „There is, of course, no physical description of Jesus in the New Testament or in any other surviving early Christian literature. Yet for hundreds of millions,

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Doch neben dieser ungebrochenen Inanspruchnahme und vereinfachten Umgestaltung von quasi popkulturell valenten Jesusbildern sowie von traditionellen Christusikonen und Jesusgemälden (wie etwa auch von Rembrandts Christusdarstellungen27) verdienen auch komplexere bzw. indirekte Verwertungen von Bild- und Textfragmenten bzw. von mythologisch, theologisch oder religionskulturell okkupierten Bild-, Text- und Sinnarrangements Beachtung. Neben der erwähnten, längst ordentlich bestätigten These, dass sich eine ganze Reihe von Comics  – insbesondere Fantasy- und Superheldencomics  – an den Schatztruhen griechischer, römischer, indogermanischer und indigener Mythen und Sagenkränzen bedient haben28, konnte ergänzend festgehalten werden, inwieweit sich das von Joseph Campbell wissenschaftlich sichtbar gemachte narrative Skelett des Mono- oder Basismythos in den meisten Comicstories realisiert und narratologisch über die Dynamik einer Heldenreise ausdrücken lässt29. Als Erbe v. a. jüdischer, letzten Endes aber auch christlicher Deutungs- und Bildkulturen kann par excellence Superman zu stehen kommen: Dieser Figur darf nicht nur eine Fülle an Zeichen, Verweisen, Symbolen und Erzählbildern unterstellt werden – sie sind ganz bewusst implementiert worden: (a) Der Held kommt nicht von der Erde, sondern von „außerhalb“. Sein wahrer Name ist Kal-El. (b) Er agiert im Modus der Verhüllung, trägt eine zweite Identität, ist Mensch und Nichtmensch zugleich. (c) Er rettet Einzelne, bewahrt viele vor dem sicheren Tod; bei dem Versuch, die ganze Welt vor (der Figur des) Doomsday zu retten, stirbt er – und nimmt besagten Doomsday mit in den Tod. (d) Superman kehrt (immer wieder) ins Leben zurück; sein Tod ist nicht von ewiger Dauer, sondern wird ebenfalls besiegt.30 Die Prototypologie des Superman ist einmalig, jedoch kein Sonderfall. Vergleichbar lässt sich zum Beispiel auch die biblisch reine und explizit dem Christus nachempfundene 31 Heldenfigur des Silver Surfer analysieren: (a) Er dient der Gottheit Galactus, die – je nach Charakterinterpretation –

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Sallman’s depiction has become the basis for their visualization of Jesus, a Jesus who brings the sacred into the realm of the ordinary.“ Lloyd DeWitt (Hg.), Rembrandt and the Face of Jesus, New Haven, CT/Philadelphia, PA u. a. 2011. Vgl. insgesamt Jutta Wermke (Hg.), Comics und Religion. Eine interdisziplinäre Diskussion, München 1976; insbesondere Erhardt Güttgemanns, Strukturen des Mythos in Comic-Form, in: Jutta Wermke (Hg.), Comics und Religion. Eine interdisziplinäre Diskussion, München 1976, 33–50. Joseph Campbell, Der Heros in tausend Gestalten, Berlin 2011; ergänzend: Frank Thomas Brinkmann, Es war einmal ein kleiner Junge, der hatte nichts mehr auf der ganzen Welt. Die Monomythos-Logik des Herrn Campbell als Schlüssel für religiöse Erzählungen, in: Franz-Josef Bäumer/ Christa Georg-Zöller/Thomas Menges/Michael Novian (Hg.), Mythos und Neomythos. Signaturen des Zeitgeistes, Paderborn 2016, 129–144. Vgl. Brinkmann, Comics (s. Anm. 16), 21f; auch: Thomas Hausmanninger, Superman. Eine Comic-Serie und ihr Ethos, Frankfurt a. M. 1989. Vgl. Frank Thomas Brinkmann, Gott als Figur im Comic. Fragmente auf vier praktisch-theologischen Notizblöcken, in: Ute E. Eisen/Ilse Müllner (Hg.), Gott als Figur. Narratologische Analysen biblischer Texte und ihrer Rezeption, Freiburg 2016, 454–481, hier: 466.

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die Erde verschlingen, die Welt vernichten oder die Menschheit bestrafen will. (b) Er stellt sich auf die Seite der Menschheit und erwirkt Aufschub, wird allerdings (c) stellvertretend bestraft und (er)trägt deren Schuld.32 Weitere Beispiele finden sich zuhauf, etwa dort, wo auf dem Cover eines Comicheftes der Reihe „Green Lantern / Green Arrow“ die Hinrichtung eines politischen Aktivisten in nahezu dramatischer Anlehnung an klassische Kreuzigungsgemälde dargestellt wird33 oder Michelangelos römische (vatikanische) Pietà34 zur Vorlage zahlloser Sterbeszenen von Superhelden  – etwa Captain Marvel, Deadpool, Captain Atom, Iron Man, Supergirl, Superman, Spiderman, Batman u.  v.  m. 35  – gereicht: Ganz offensichtlich sind die inneren Mediatheken der Comicartisten mit solcherlei Material, sprich: mit narrativen und ikonischen Christusrepräsentationen geradezu übersättigt, und ähnlich offensichtlich gehen die Comickunstschaffenden auch davon aus, dass die mental maps ihrer Comic-Konsumenten und -Rezipientinnen vergleichsweise großzügig ausgestattet sind. Sollte dies nicht explizit der Fall gewesen sein, haben die genannten Arbeiten zumindest subtil ihren Beitrag zu einer Auffrischung, Auffüllung oder Neukonturierung kultureller Gedächtnisse beitragen. Mutatis mutandis trifft dies nun auch für einen dritten Weg der Verwertung und Verarbeitung spezieller Zeichenrepertoires zu: Insbesondere mit Blick auf die ursprünglich frankobelgischen Schwermetall-Erwachsenencomics36 der 1970er und die Arbeiten der sogenannten britischen (Undergound-)Comicszene seit den 1980er Jahren, mittlerweile allesamt sukzessiv in der Mainstream-Comickunst aufgegangen37, darf eine bewußte ironische Brechung und Dekonstruktion christologisch überzüchteter Gottesskizzen attestiert werden. Ein vorläufiger 32 33 34 35

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Vgl. a. a. O., 464ff. Green Lantern / Green Arrow # 86, New York/DC 1971. Frederick Hartt/David Finn, Michelangelo’s three Pietàs, London 1974. Vgl. Bryan Cronin, Top Five Actual Pieta Covers, Comic Book Resources, 13.08.2009, URL: https://www.cbr.com/top-five-actual-pieta-covers/, Zugriff am 03.09.2021; Homage Cover  – Michelangelo Pieta Sculpture, URL: http://www.comiccollectorlive.com/LiveData/StoryArc. aspx?id=569c572f-fdb0-4c36-bd21-e44ead5cf6a1, Zugriff am 03.09.2021; Pieta Plagiarism / Comic Books, URL: https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/PietaPlagiarism/ComicBooks, Zugriff am 03.09.2021. Etwa: Christian Godard/Julio Ribera, Die Vagabunden der Unendlichkeit (Le Vagabond de Limbes), 1975–2003 (diverse Verlage und Verlagsorte, u.  a. Schwermetall); Paul Gillon/ JeanClaude Forest, Die Schiffbrüchigen der Zeit (Les Naufragés du temps), 1964-1989 (diverse Verlage und Verlagsorte, u. a. in Schwermetall); Pierre Dionnet/ Jean-Claude Gal, Die Heere des Eroberers (Les Armées du conquérant, Métal Hurlant 1977), Volksverlag 1981. Das Magazin Schwermetall, vorübergehend geführt mit dem Untertitel Fantastische Comics für Erwachsene, war als Comiczeitschrift von 1980 bis 1999 auf dem deutschen Markt erhältlich. Auch das französische Métal Hurlant ist mittlerweile eingestellt. In den USA existiert nur noch die Online-Ressource http://www.heavymetal.com/, Zugriff am 03.09.2021. Vgl. Marvel Masters. The British Invasion, Volume 1 (by Neil Gaiman, Alan Davis, Mark Millar, Garth Ennis, Grant Morrison, Alan Grant, Paul Jenkins and Warren Ellis) Panini Comics 2007; Vol-

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Höhepunkt dieses Geschäfts war sicherlich erreicht, als Warren Ellis in seiner fünfteiligen Arbeit „Supergod“ ein nahezu zeichen- und motivübersättigtes Szenario präsentiert hat, in dem er hybride Wesen – wissenschaftsgezüchtete Mischformen aus Kulturdestillat, Superheld und Gottheit – gegeneinander antreten und eine spezielle Version des jüngsten Tages herbeiführen lässt. Mit der in die Story eingebetteten Figur eines letzten menschlichen Zeugen bereitet Ellis sein eigenes Anliegen vor, indem er zunächst seinen Protagonisten im Angesicht eines götterdurchfluteten Armageddon das letzte Selbstgespräch – coram deo, coram christo, coram mundo – beginnen lässt: „Erinnerst Du dich ans alte Testament, als Moses auf den Berg ging, weil Gott mal plaudern wollte? Und Moses’ Volk so nervös und sauer wurde, weil der ständige Vertreter des Göttlichen unerreichbar war […] und sofort einen eigenen Gott baute? […] Das ist unser Stil. Die ganze Religionsgeschichte dreht sich nur um unseren Versuch, fantastische Wesen zu basteln, die die Welt retten.“38

Jedoch, hier wird weder der althergebrachte Vorwurf der Selbstvertröstung mittels erfundener Gottheiten aufbereitet, noch werden die gängigen Fortschritts- und Technikkritiken über eine pessimistische Perspektive auf künstliche Intelligenzen neu eingeholt. Vielmehr ist es ein optimistischer Bogen, der da über die via negationis geschlagen wird hin zu einer quasi narratologisch inspirierten Lösung; sie läuft für Ellis darauf hinaus, dass Bilder, Erzählungen, Bilderzählungen und Bilder als Erzählungen vorgelegt werden müssen, in denen fantastische Wesen, Erlösergestalten und divine Figuren vorkommen, aber in ihrer Zweidimensionalität verbleiben und erkannt werden, damit die (Rettung der) Welt der poietischen Kraft der (lesenden und bildanschauenden) Menschen überlassen werden kann. Jesus, Christus und Gott sind in diesem Fall wirklich nur noch Figuren, die in/von einem Comicuniversum verbraucht werden können, pro bono. Auf diese Sichtweise drängen auch Garth Ennis und Steve Dillon, die zum Ende des vergangenen Jahrhunderts mit ihrem „Preacher“39 einige Meilensteine40 haben setzen können. Unter den vielen drastischeren Szenen des PreacherComic findet sich eine Sequenz, in der sich der gütige Lord, in Szene gesetzt als Christusbild in hellen Farben, verwandelt in den zornigen Gott, allerdings auch wieder in menschlicher

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ume 2 (by Dave Gibbons, Frank Quitely, Alan Davis, Bryan Hitch, Steve Dillon, John Bolton, Barry Windsor-Smith, Mark Buckingham, Paul Neary and Lee Elias) Panini Comics 2008. Warren Ellis/Garrie Gastonny, Supergod, Stuttgart 2012, 3–4. Garth Ennis/Steve Dillon u. a., Preacher, New York (DC/Vertigo) 1995–2000. Ausführlicher zu Entstehung und Inhalt vgl. Brinkmann, Comics (s. Anm. 16), 189–209. Vgl. Thomas Hausmanninger, Garth Ennis und die Folgen – die Religionswelle im anglo-amerikanischen Comic, in: Comixene, Comicfachmagazin 20 (2010), 107: Gott und der Comic, 10–11.

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(Jesus-)Bildgestalt, nunmehr aber mit schwarzen Haaren und dunklerem Teint, um am Endes seines Wutausbruches Jesse Custer, dem Preacher, ein Auge auszubeißen. Am Ende freilich ereilt ihn – den Christusabbildungen nachempfundenen Lord – ein ähnliches Schicksal, als die Figur des Saint of Killers zunächst alle Engelfiguren sämtlicher Heerschaaren tötet, um dann die Figur Christusgott mit einem Revolverschuss hinzurichten, weil er einfach Ruhe haben will. Und das scheint eine ganz maßgebliche Pointe dieser Art und Weise des Umgangs mit pastösen, von traditionellen Zeichen aufgeschwemmten Christusbildern zu sein: man will sie einfach nicht mehr! Eine Möglichkeit, dennoch mit ihnen umzugehen, zeichnet sich ab in „Teufelsmaul“, einer Arbeit von Francois Boucq und Jerome Charyn, die der frankobelgischen Tradition zugehörig ist.41 Hier wird das Jesusbild  / Christusbild als eine der Witterung und dem Sturm der Geschichte ausgesetzte, insofern nur noch fragmentarisch erhaltene Freske des Pantokrators in den Räumen eines Klosters präsentiert, das zu einem kommunistischen Ausbildungslager der Sowjets – für zukünftige Agenten im dekadenten Westen – umfunktioniert wurde42; nur noch ein weiteres Bild existiert in diesem Kloster, nämlich eine Taschendevotionalie mit dem Motiv einer Madonnenikone43: sie garantiert einem alten Mönch die Melancholie vergangener Zeiten, einen Hauch von Sakralität, eine Spur von Widerstand, eine Miniatur seligmachender Religion. Die Geschichte des Mönches ist aussagekräftig: „Zu jener Zeit, von der ich Dir jetzt erzählen will, war dieser friedliche Ort von einem religiösen Orden bewohnt. Der Tagesablauf war von Zeremonien und Gebeten bestimmt. Ich war ein junger Priester, und von meinem Lehrer, dem Vater Mikhail, erlernte ich die Kunst der Ikonenmalerei. Er war ein heiliger Mann […], der sich wohlwollend um mich kümmerte. Ich verbrachte Stunden an seiner Seite und beobachtete ihn bei der Arbeit, half ihm, Farben und Materialien zuzubereiten. Er lehrte mich, Ikonen nicht mit den Augen, sondern mit dem Herzen zu betrachten. Ikonen sind nicht nur Bilder. Sie sind weit mehr als simple Illustrationen. Sie sind der Ausdruck von Gottes Ruhm. Durch die Augen des Herzens gesehen […] öffnet die Ikone das Tor in die unsichtbare Wirklichkeit des Geistes, sagte er. Man muss die Ikonen ehren, […] sie bezeugen die Schätze, die in uns sind […]. Eines Abends […] drang eine Horde zerlumpter Soldaten in das Kloster ein […]. Sie brachten uns ins Refektorium. Wer nicht bereit war, seinem Glauben abzuschwören, bekam eine Kugel ins Genick“44.

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Francois Boucq/Jerome Charyn, Teufelsmaul, Thurn 1990. A. a. O., 28f. A. a. O., 24. A. a. O., 30–31.

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Und tatsächlich markiert diese erzählte Episode auch einen abgegoltenen historischen Zeitraum. Besagter Protagonist Teufelsmaul nämlich wird unter dem Agentenpseudonym Billy in der neuen Welt der USA eingesetzt, wo viele Symbole der alten Welt, Ikonen und BabouschkaPuppen45, endgültig zu hinfälligen Kitschrelikten verblichen sind. Doch zeitgleich zeichnet sich auch ab, was an dessen Stelle treten kann: Als Billy einem indigen-amerikanischen Gerüstarbeiter das Leben rettet, hat er die Gunst eines schamanenhaften Stammesältesten auf seiner Seite; gemeinsam betrachten beide von einem Baugerüst aus den Sonnenaufgang: „Die Gnade des großen Geistes gleicht den Strahlen der Sonne, die alle Kreaturen erleuchtet, die Gedanken der Menschen fliegen zu ihm auf, wie der gefleckte Adler“46, erklärt der neue spirituelle Weggefährte quasi als geistlicher Nachfolger des Mönches, und als der Protagonist ihm eine Ikone zeigt, weiß der Alte intuitiv den alten Weg aufzugreifen, wenn er erklärt: „Keines der Geheimnisse in dieser Ikone kann von einem profanen Auge erkannt werden, ihre Geheimnisse schlummern in dir, und an dir liegt es, sie zu wecken.“47 Jedoch der Ausgang der Erzählung ist seltsam. Agent Billy wird verraten, entdeckt und erschossen; er stirbt über den Dächern einer Kathedrale, quasi vor den Augen und in den Armen des Schamanen. In einer letzten Bildfolge schultert der Schamane Billy und springt durch das große chorische Fenster hinein in die Kathedrale. Jedoch, es ist ein Sprung ins Licht; auf dem letzte Panel dieser Erzählung verlieren sich alle Konturen und alle Farben, das Gezeigte löst sich in Helligkeit und Unzeigbarkeit auf.48 Um eine angemessene Interpretation dieser Sequenz vorlegen zu können, wird mit den Denkfiguren gearbeitet werden müssen, die die Erzählung selber bereitstellt: unmissverständlich genug konzentriert sie die dialektische Spannung, dass es geheimnisvolle, unsichtbare Wirklichkeiten gibt, deren Wirkmächte sich (erstens) im Menschen über dessen „innewohnende Schätze“ bemerkbar machen, aber (zweitens) auch als dessen „innenliegenden Schätze“ realisieren. Oder anders: Während sich einerseits keines der Ikonen-Geheimnisse in profanen Augenblicken greifen lässt, liegt das Grundwesen dieser Geheimnisse bereits im Inneren der Schauenden, die den Blick folglich einwärts zu richten haben. Mit dieser Pointe, die den vorübergehenden Abschluss einer Umschau markieren muss, ist die vorerst letzte Möglichkeit aufgezeigt, wie auf die Fragen nach Christusbildern (oder eben Leerstellen) in aktuellen Comic-Kulturen reagiert werden könnte. Gleichwohl werden die vorliegenden Betrachtungen, die sich v. a. auf christusbildende Zeichenvorräte konzentriert haben, nicht abgerundet in einem achtbaren Gesamtfazit münden können. Vielleicht dürfte 45 46 47 48

A. a. O., 84. A. a. O., 111. A. a. O., 112. A. a. O., 125.

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man sich zu der These erdreisten, dass die Ikone, das Christusbild, das Jesusgemälde, die Gotteserzählung – womöglich auch der Logos an sich? – kulturgeschichtlich ihre Schuldigkeit getan und ihre Aufgabe erledigt haben, weil sie ihren Funktionen nachkommen und die Veranstaltung zu einem akzeptablen Ende führen konnten: Man schaut oder schreitet nicht mehr durch sie hindurch, um in das Innerste des Heiligen zu gelangen, und man harrt auch nicht länger vor ihnen aus in der Hoffnung, dass sich auf diese Weise das Höchste, Größte und Letzte offenbart oder gar in Strömen ergießt. Im Besitz des Heiligen und Höchsten ist man längst (oder war es nie gewesen). Jedoch, man sieht sie noch, all die Bilder, auch wenn zu erörtern bleibt, wie sich in diesen Augenblicken alle Momente von Aufgeklärtheit und Verklärung die Waage halten können, und indem man sieht, weiß man, weil man erinnert wird, woran zu erinnern ist: Daran, dass man, etwas theolyrisch formuliert, selbst ein Lieblingsbild (der Schöpfung) ist, das eigene umtriebige Wirken eine offene Bilderserie mit Zeichen und Motiven aus den Regalen der Unverfügbarkeit bleibt – und permanent die Option hat, auf diese dauerhaft ausstehende Offenheit mit eigenen Skizzen zu reagieren. Kurzum, die Bildgeschichte Gottes, wie Schöne es formuliert (s. o.), ist nicht abgelaufen. Aber diejenigen, die immer schon wussten, wie diese Bilgeschichte aussehen muss und was sie besagt, müssen sich auf Einiges gefasst machten.

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Das Christusbild an der Schnittstelle zwischen Anschaulichkeit und Gestaltlosigkeit Beobachtungen über ein byzantinisch-orthodoxes Paradox Anna Briskina-Müller Einleitung Dass die byzantinisch-orthodoxe Kirche als „die Kirche der Sieben Konzilien“1 gilt, ist vielleicht nicht jedem geläufig. Geläufig dürfte aber jedem, der dieser Tradition je begegnet ist, der Eindruck eines ausgesprochen bunten Kirchenraumes sein sowie der Gottesdienste, die eine eigenartige Mischung von Monotonie und Abwechslung bieten: Man wird mit dem Wechsel der liturgischen Farben konfrontiert, mit dem Wechsel von Licht und Dunkelheit, von Bewegung (wie Verbeugungen, Knien, oft geschlagenem Kreuzzeichen) und Bewegungslosigkeit, von lärmenden Gesängen und monoton rezitierten Gebeten. Jemand, der aus der evangelischen Tradition kommt, könnte sich durchaus fragen, ob die eigentliche Verkündigung des Wortes Gottes unter einer solchen Last des Physischen und Materiellen nicht erstickt, und ob die Verkündigung sich durch das dermaßen dominante Materielle überhaupt durchzukämpfen vermag. Liest man sich aber in die Quellen der byzantinisch-orthodoxen Frömmigkeit ein, die Schriften der Wüstenväter und Mönchtumstheoretiker, stellt man mit Staunen fest, dass deren Verfasser jegliche Anschaulichkeit geradezu fliehen. Beide Zugänge gehören unabdingbar zur byzantinischen Tradition. Dieses Paradox beschäftigt mich im vorliegenden Text, wenn ich nach einer ‚orthodoxen Antwort‘ auf die Frage des vorliegenden Bandes nach dem Umgang mit der „Leerstelle auf dem Weg zu einer neuen Anschaulichkeit“ suche. 1

Vgl. dazu: Fairy von Lilienfeld, Art. Orthodoxe Kirchen, in: TRE Bd. 25, 1995, 423–464, bes. 423f.

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Anschaulichkeit Der Akzent auf den Glauben an die sinnliche Wahrnehmbarkeit der Menschwerdung des Sohnes Gottes spielte in der byzantinischen Tradition eine so zentrale Rolle, dass das VII. Ökumenische Konzil die theologische Rechtmäßigkeit der Darstellungen Christi sowie ihrer Verehrung mit dem Verweis auf die Menschwerdung bestätigte und die Ikonenverehrung in den Rang des Bekenntnisses zur wirklichen Menschwerdung erhob, wobei eine Ablehnung der Darstellbarkeit Christi als Ablehnung der Wirklichkeit der Menschwerdung empfunden wurde. Deshalb wurde das VII. Ökumenische Konzil namensgebend für die Ostkirche, deren Theologen die Ikonenverehrung so vehement verteidigten: die Kirche der sieben ökumenischen Konzilien. So gesehen geht es beim Thema des Christus-Bildes nicht etwa um eine religionspädagogisch sinnvolle Rubrik, sondern um das Bekenntnis schlechthin. Die Frage nach dem Sinn des im byzantinischen Kirchenraum und im Gottesdienst betont präsenten Materiellen wird mit dem Hinweis darauf beantwortet, dass die Verkündigung sich hier nicht auf nur eine Gattung (die Predigt) beschränken möchte, sondern sich vielmehr vom gesamten Kirchenraum sowie der gesamten Liturgie bedienen möchte, denn nur so könne sie von der gesamten menschlichen Person mit ihrem Verstand und ihren Sinnen wahrgenommen und interpretiert werden.2 Fehlt es einem am Augenlicht, vernimmt er die Verkündigung mit seinem Gehörsinn; fehlt ihm an beidem, so stehen ihm immer noch andere Sinne zur Verfügung, die ihn auf ihre Weise auf die zukünftige, aber jetzt schon ansetzende Freude des Reiches verweisen: Das Reich Gottes ist nahe! (vgl. Mk 1,15). Das Materielle wird also in seiner Vielfalt als eines der Mittel der Verkündigung empfunden. Es gilt aber auch als ein Adressat der Verkündigung, denn die gesamte Schöpfung, wie es heißt (Röm 8,22), harrt nach der Erlösung. Auch deshalb wird die gesamte Schöpfung nach Möglichkeit ikonographisch, liturgisch und hymnographisch einbezogen. In der Literatur ist ausreichend beschrieben, welche Motive und nach welchen Gesetzmäßigkeiten dargestellt werden.3 Um nur kurz darauf zu rekurieren, sei in Erinnerung gebracht, dass die Ikonenkunst die Motive sowohl der gesamten Heilsgeschichte einschließlich deren Alltages (Häuser, Betten, Pflanzen) als auch die der Kirchengeschichte verbildlicht: Sei es die Empfängnis der Jungfrau Maria (als eine Umarmung von Joachim und Anna dargestellt), sei es die Geburt Jesu, seien es die 2

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Exemplarisch sei dazu das klassische Werk von Leonid Ouspensky und Vladimir Lossky genannt: Leonid Ouspensky/Vladimir Lossky, Der Sinn der Ikonen, Bern 1952; vgl. auch Pavel Evdokimov, The art of the icon: a theology of beauty, Torrance, CA 1990. – Diese Schriften stellen zwar Interpretation der Ikonentheologie und -kunst dar, sind jedoch so apologetisch, ja missionarisch gefärbt, dass sie ihrerseits selbst als Primärquellen betrachtet werden können und in dieser Eigenschaft sicherlich selbst einer Untersuchung wert sind. Vgl. z. B. im obengenannten Werk von Ouspensky und Lossky.

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Märtyrer oder Heilige mit Gegenständen in den Händen, die ihren irdischen Beruf andeuten (so zum Beispiel der Apfel in der Hand des heiligen Kochs Euphrosyns oder die Medikamentenbüchse in den Händen der heiligen Ärzte Kosmas und Damianos), sei es der Besuch der drei Wanderer bei Abraham (Gen 18). Nur Schatten und Leid werden hier nicht dargestellt, denn die Ikonenkunst sei dazu da, die schon verklärte Welt darzustellen. Nach festen Regeln wird auch das ikonographische Programm des Kirchenraumes aufgebaut: Die Bilderwand (die Ikonostase) trennt den geosteteten Altarraum vom Nef; in ihrer Mitte befindet sich die Königliche Pforte, auf der Nordseite ist eine Ikone der Gottesmutter, auf der Südseite die Ikone Christi, über der Königlichen Pforte wird häufig die Abendmahlsszene angebracht, auf der Königlichen Pforte selbst die Verkündigungsszene oder die vier Evangelisten. Bestimmte Darstellungen reihen sich weiter über der Königlichen Pforte; bestimmte Motive schmücken die Wände des Nefs sowie des Narthex und der Kuppel. Im Laufe von Jahrhunderten und in verschiedenen Kulturen des griechischen und griechisch beeinflussten Ostens veränderten sich die Darstellungen stilistisch, büßten aber an ihrer zentralen Rolle und an ihrem Bekenntnischarakter nichts ein. Die gesamte, sehr dicht anmutende Materialität der orthodoxen Frömmigkeit wurde nur dichter. Mehr noch, genauso dicht ‚materialistisch‘ ist der Alltag einer kirchlichen Person gestaltet: Ein orthodoxer Kirchengänger ist von zahlreichen materiellen Heilshinweisen und Stützen umgeben, die ihn durch das Leben tragen und denen er mit Ehrfurcht begegnet. Ikonen füllen sein Haus: Er verfügt über eine Ikonenecke mit einer Öllampfe und den Kerzen, der Heiligen Schrift und dem Gebetsbuch; er trägt ein Brustkreuz, das er nie abnimmt, einige tragen eine Gebetsschnur an der Hand, die ihnen dabei hilft, das innere Gebet nach Möglichkeit ununterbrochen zu halten; viele haben das Weihwasser und Prosphora (geweihtes Brot) zu Hause, mit denen sie ihren Tag nach dem Morgengebet beginnen. Manche benutzen zu Hause Weihrauch. Im kirchlichen Milieu hält man sich oft an einen bestimmten Kleidungs- und Redestil, man liest bestimmte Literatur. Man bekreuzigt sich oft aus bestimmten Anlässen und  – in manchen orthodoxen Ländern  – verbeugt sich vor einem zufällig begegnenden Priester mit der Bitte um den Segen, wobei man die segnende Hand küsst. Der gesamtkirchliche Alltag wird vom Kirchenkalender strukturiert: Jeden Tag gedenkt man nicht nur der Ereignisse, die man den Bibellesungen entnimmt, sondern auch bestimmter Heiligen; an vielen Tagen werden bestimmte Ikonen der Gottesmutter besungen; einige Ereignisse der Kirchengeschichte sind in den Kirchenkalender eingeflochten; es wechseln sich die Festzeiten und die Fastenzeiten.4

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Eine sehr knappe Einführung in die Orthodoxie s. in meinem Art.: Anna Briskina-Müller, Art. Orthodoxe Kirche byzantinischer Tradition, in: Grundwissen Christentum, hg. v. Markus Mühling, Bd. 2: Konfessionen, Göttingen 2009, 218–238, bes. 224–226.

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Orthodoxe Gläubige schaffen sich eine eigene Welt voller Zeichen, Hinweise, Bilder und Vorstellungen. All dies ist kein Selbstzweck und noch weniger hat es einen ‚Meritorismus‘ im Hintergrund. Im Hintergrund dieser Dichte am ‚Tun‘ steht derselbe Gedanke der Menschwerdung, nach dem das Materielle als lobenswürdig (s. den Schöpfungsbericht) und als erlösungsbedürftig (Gen 3,17; Röm 8,22) gilt und deshalb im gesamten Erlösungsalltag mitbedacht und herangezogen wird.5 So weit geht dieser Gedanke, dass selbst der Anfang des Heilswerks Christi nicht erst am Kreuz, sondern in der Verkündigung (Lk 2) gesehen wird, also in dem Moment, als der Sohn Gottes seinen materiellen Anfang im Leib Mariae genommen hat, also Mensch wurde.6 Der orthodoxe Gläubige sieht sich als unmittelbarer Fortsetzer und Teilnehmer der Heilsgeschichte. Da die Heiligsprechung in der orthodoxen Tradition ziemlich weit gefasst ist, könnte ein jeder heute Lebende unter bestimmten Voraussetzungen morgen in das liturgisch-ikonographische Geschehen aufgenommen werden. In seinem Erlösungsalltag ist der orthodoxe Gläubige stets am Ausüben, am Einhalten bestimmter Verhaltensmuster. Das intensive Einbeziehen des Materiellen (Bilder, Gesang, Geruch, Anfassen, Bewegung, geweihtes Brot und Wasser, Fastenzeiten, bestimmte Lektüre u. v. m.) lässt den Gläubigen immerzu mit seinem Heil beschäftigt sein, im steten Übungsmodus bleiben, oder, wenn man sich der traditionelleren kirchlichen Sprache bedienen würde, asketisch leben, Asket7 sein.

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In ihrer intensiven Einbeziehung des Leiblichen in die Frömmigkeit und in das gesamte Heilsdenken hat die orthodoxe Tradition folgende Bibelstellen im Blick: der Mensch im Ganzen als Tempel und Wohnung Gottes: 1 Kor 3,16; 2 Kor 6,16; Eph 2,22; Röm 8,11; der Leib als Tempel Gottes: 1 Kor 6,19; der Leib solle Gott auch preisen: 1 Kor 6, 20; das Leben Jesu „soll an unserem Leibe offenbar werden“: 2 Kor 4,10; Christus „wird unseren nichtigen Leib verwandeln, dass er gleich werde seinem verherrlichten Leibe“: Phil 3,21; die ganze Schöpfung „seufzt gemeinsam“ und wartet auf die Erlösung: Röm 8,18–23. Hosea verheißt, dass Gott einen Bund nicht nur mit den Menschen, sondern auch „mit den Tieren des Feldes, mit den Vögeln des Himmels und dem Gewürm der Erde“ schließen wird (Hos 2,18). Die ganze Erde soll verwandelt und erneuert werden (Ps 97). – Mehr zum Thema der Heilung der ganzen materiellen Schöpfung und ihrer Teilhabe an der Menschwerdung Christi in der alt- und ostkirchlichen Theologie vgl. Ivan Pančovski, Die Bezogenheit der Erlösung auf die Schöpfung nach orthodoxem Verständnis, in: Ostkirchliche Studien 28 (1979), 303–316; Anatolios Khaled, The Soteriological Significance of Christ’s Humanity in St. Athanasius, in: St. Vladimir’s Theological Quarterly 40 (1996), 265–286; Pavel Evdokimov, Die Natur, in: Kerygma und Dogma 11 (1965), 1–20; Anthony Bloom, Ljubov’ vsepobeždajuščaja. Propovedi, Moskva 2001, 39. 45. 46. 68 u. a. „Heute ist der Anbeginn unseres Heiles“  – so fängt das Troparion (die gesungene poetisch-dogmatische vierzeilige Zusammenfassung des theologischen Inhaltes des gefeierten Ereignisses) zum Hochfest der Verkündigung Mariae an. – S. z. B. die Ausgabe „Gepriesen bist Du, Herr!“ Gebetbuch des byzantinischen Ritus, Eichstätt 2020, 837. Griech.: Übender.

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Bildlosigkeit Jedes Bild, so die Väter des VII. Ökumenischen Konzils, verweist lediglich auf das Urbild.8 So dient auch das Äußere dem ‚Übenden‘ lediglich als Verweis auf das Innere und als der Weg zu diesem. Auch dieser Bereich mutet sehr dicht an. So wie es im Kirchenraum einen ikonographischen und im Gottesdienst einen hymnographischen Kanon gibt, gibt es auch hier bestimmte Texte, die gemeinsam eine Art Kanon von Lehrschriften bilden, die die innere Welt des Menschen erfassen, analysieren und jede innere Regung des Leibes und Geistes einordnen, systematisieren und kommentieren. Die ältesten dieser Texte sind in Form von Sprüchen überliefert und als „Sprüche der Wüstenväter“ (Apophthegmata patrum) bekannt; die jüngsten stammen aus dem 15. Jahrhundert. Eine Sammlung der Schriften von Wüstenvätern wurde im 18.  Jahrhundert in Venedig auf Griechisch unter dem Titel „Philokalia“ und in Moskau auf Kirchenslawisch unter dem Titel „Dobrotoljubie“ gedruckt9. Das Wort „Philokalia“ wurde in der Antike als Synonym für „Anthologie“ verwendet. Wortwörtlich übersetzt bedeutet das Wort aber „Liebe zur Schönheit“10, wobei unter der „Schönheit“ die Quelle jeglicher Schönheit gemeint ist, Gott selbst, Schönheit schlechthin. Diese Texte richten sich zwar nicht an alle ‚Übenden‘, sondern an die eigentlichen Asketen, also Mönche, sind aber durch ihre Erscheinung im Druck auch den Laien zugänglich geworden und üben seitdem einen immensen Einfluss auf die Frömmigkeit der neuzeitlichen Orthodoxie aus. Die Sammlung „Die Liebe zur Schönheit“, also „Philokalie“, enthält Schriften, die sich mit der inneren Welt des Menschen und mit seinen Versuchen, zu Gott durchzudringen, befassen. Der vollständige Titel der Sammlung lautet: „Die Philokalie der heiligen Väter der Nüchternheit“. Solche Begriffe wie „Aufmerksamkeit“ (oder „Achtsamkeit“) und „Nüchternheit“ sind

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Mehr zur Bildtheologie s. z. B. bei Hans Georg Thümmel, Bilderlehre und Bilderstreit. Arbeiten zur Auseinandersetzung über die Ikone und ihre Begründung vornehmlich im 8. und 9. Jahrhundert, Würzburg 1991; Hans Georg Thümmel, Die Frühgeschichte der ostkirchlichen Bilderlehre. Texte und Untersuchungen zur Zeit vor dem Bilderstreit, Berlin 1992, 46–51. 55–63; Susanne Hausammann, Das Christusbekenntnis in Ost und West. Chalkedon – Trullanum II. – Germanenmission – Bilderstreit, Neukirchen-Vluyn 2004 (Kap. 3: Der Bilderstreit). – Vgl. auch die Quellensammlung: Thomas Bremer, „Verehrt wird Er in seinem Bilde …“. Quellenbuch zur Geschichte der Ikonentheologie, Trier 2014. Die deutsche Ausgabe: Philokalie der heiligen Väter der Nüchternheit: durch sie wird mittels der sittlichen Philosophie in praktischem Tugendleben und in Beschauung der Geist gereinigt, erleuchtet und vollendet, Würzburg 2004. Die häufig begegnende deutsche Übersetzung – „die Liebe zur Tugend“ – setzt einen etwas anderen Akzent.

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in der ostkirchlichen Askese zentral11: Die Nüchternheit führe zur reinen Vernünftigkeit, die den Menschen gottebenbildlich mache. So beschäftigen sich viele Schriften der „Philokalie“-Sammlung sowie andere Schriften asketischer Autoren, die außerhalb dieser Sammlung geblieben sind, aber aus derselben Tradition stammen, mit dem Thema Läuterung des Verstandes. Im Folgenden beziehe ich mich exemplarisch auf zwei besonders bedeutsame Autoren: Makarios-Symeon12 (4. Jahrhundert) und Isaak von Ninive13 (7. Jahrhundert). Zentral ist hier das Motiv des Strebens nach der Reinheit und der Ruhe des Verstandes. Es geht nicht um dessen Stillstand. Der Verstand solle dennoch aufhören zu kreisen und umherzuschweifen.14 Der Asket soll innerlich in Bezug auf alles schweigen,15 dann werde der Verstand fein; er werde sich dann über die Begriffe dieses Äons erheben und beginnen, alles wie durch die Augen Gottes zu sehen.16 Als eines der wichtigsten Werkzeuge für die Läuterung des Verstandes nennt Isaak die Lektüre der Hl. Schrift und asketischer Texte. Solche Themen wie Verstand, Lesen, Denken und Gebet werden bei ihm immer zusammen behandelt. Den durch das Lesen hervorgerufenen Zustand des Verstandes bezeichnet er als Gebet: Jede Sorge 11

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Zur altkirchlichen Asketik vgl. z. B. Jean Gribomont, Art. Askese IV, in: TRE Bd. 4, 1979, 204–225 [Lit.]. Zu ihm vgl. Otmar Hesse, Art. Makarios (Symeon von Mesopotamien; 4./5. Jahrhundert), in: TRE Bd. 21, 1991, 730–735; Ernst Benz, Die protestantische Thebais. Zur Nachwirkung Makarios des Ägypters im Protestantismus des 17. und 18. Jahrhundert in Europa und Amerika, Mainz 1963. – Kritische Edition: Makarios, Die 50 Geistlichen Homilien des Makarios, hg. u. erläut. v. Hermann Dörries/Erich Klostermann/Matthias Kroeger, Berlin 1964 (Edition des griechischen Textes); die deutsche Übersetzung: Hl. Makarios der Ägypter, 50 Homilien über das Leben im Heiligen Geist. Kloster Hl. Johannes des Vorläufers, Chania 2008. – Im vorliegenden Aufsatz, der sich nicht nur an Theologen richtet, verweise ich auf die deutsche Ausgabe. Auch: Isaak der Syrer. – Zu ihm vgl. Patrik Hagman, The Asceticism of Isaak of Nineveh, Oxford 2014; Nestor Kavvadas, Die „Schule der Perser“ in Edessa und die konfessionelle Identität der persischen Kirche, in: Ostkirchliche Studien 64 (2015), 130–147; Hilarion Alfeev, Isaak der Syrer von Ninive, 7. Jh. in: Wassilios Klein (Hg.), Syrische Kirchenväter, Stuttgart 2004, 133–138. – Eine kritische Edition: Markellos Pirar [= Marcel Pirard] (Hg.), Abba Isaak tou Syrou Logoi Asketikoi. Kritike ekdosi, Hagion Oros 2012; eine deutsche Übersetzung der „Reden“ Isaaks: Isaak der Syrer, Abhandlungen zur Askese, Bd. 2: Deutsche Übersetzung der slavischen Kölner Handschrift aus dem XV. Jahrhundert, von Irmgard Lorenz mit einer Einleitung von Angelina Minceva, Köln 2015. – Sie basiert auf einer kirchenslawischen Handschrift, auf deren Grundlage im 18.  Jahrhundert die späteren, modernisierten kirchenslawischen Fassungen und im 19. Jahrhundert auch die russische Ausgabe vorbereitet wurden. In dieser Version haben die „Reden“ Isaaks die slavische orthodoxe Welt nachhaltig geprägt. – Im vorliegenden Aufsatz verweise ich zumeist, teilweise jedoch korrigierend, auf die deutsche Ausgabe. Isaak, Reden, 162 (Rede 48). Isaak, Reden, 52 (Rede 14). Isaak, Reden, 129 (Rede 39).

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des Verstandes um Gott, jedes Nachdenken über geistige Dinge stamme vom Gebet und heiße Gebet.17 Lesen sollte man in einer absoluten äußeren und inneren Stille,18 so Isaak, in einer absoluten Freiheit von jeglichen Sorgen, unter den Bedingungen einer radikalen Freiheit, unter anderem der Freiheit von der menschlichen Gesellschaft. Entscheidend wichtig ist die Wahl der Schriften. Denn unnütze Lektüre und Gespräche führen den Verstand zum „Meteorismus“.19 Ein Mönch solle deshalb stets darauf bedacht sein, sein Denken und Lesen zu überprüfen. Im richtig gestalteten Lesen werde der Verstand gebändigt20 und das Gebet rein und unabgelenkt. Mithilfe des Lesens lernt der Mensch, die kleinsten Gedanken zu unterscheiden; so könne er sie anschließend bezwingen.21 Man sollte sich also an nichts „gedanklich binden“22. Das Anzeichen dessen, dass man richtig handelt, sei das ruhige Herz, das heißt, die Fähigkeit, niemanden zu verurteilen, alle als rein zu sehen.23 Ein anderes Anzeichen der inneren Stille sei das Fernbleiben des Bedürfnisses zu widersprechen und zu streiten.24 Das Lesen beruhige auch den Leib, 25 sagt Isaak. Im Hintergrund der Läuterung des Verstandes steht immer das Fasten. Dabei betrifft die Lehre vom Fasten hier nicht nur das Physische im Menschen, sondern auch das Geistige. Für Isaak den Syrer, wie auch für viele andere Väter der Askese, ist die Vorstellung selbstverständlich, dass jedes physische ‚Tun‘ vom inneren ‚Tun‘, vom ‚Tun des Verstandes‘ begleitet werden soll; ohne diese seien jegliche äußeren Werke sinnlos. Das höchste Ziel ist somit nicht die Vernichtung des Leiblichen und des Personhaften, sondern die Befreiung des Leibes und des Verstandes von den ‚Gedanken‘, also jenen inneren Bildern, die dem Menschen im Laufe seines Lebens von außen, oft manipulativ und ohne sein Wissen, zugetragen werden. „Wurzele aus deinem Herzen jegliches Bild und jegliches Ebenbild aus, die du je zuvor aufgenommen hast“26. Solange die Seelen verfinstert seien, können sie weder einander noch sich selbst sehen,27 geschweige denn Gott. (Im Übrigen wird die Szene mit 17 18 19 20

21 22 23 24 25 26 27

Ebd., 130; korrigierend wiedergegeben nach Isaak, Logoi: Pirar 675,52–55. Isaak, Reden, 215 (Rede 56). Vgl. Isaak, Reden, 109 (Rede 30); vgl.: Isaak, Logoi: Pirar 625,116: ὁ μετεωρισμός. Vgl. Isaak, Reden, 11 (Rede 1); Isaak, Reden, 199 (Rede 55), korrigierend nach Isaak, Logoi: Pirar 845,529. Vgl. Isaak, Reden, 224 (Rede 57). Vgl. Isaak, Reden, 150 (Rede 45). Vgl. Isaak, Reden, 79 (Rede 21). Vgl. Isaak, Reden, 36 (Rede 8). Vgl. Isaak, Reden 233 (Rede 58). Vgl. Isaak, Reden, 199 (Rede 55). Hier zit. nach: Isaak, Logoi: Pirar 845,533. Vgl. Isaak, Reden, 59 (Rede 17).

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Maria Magdalena, als sie den Auferstandenen nicht sofort erkannt hat [vgl. Joh 20,14], auch in dem Sinne interpretiert: Die erstarrten inneren Bilder seien es gewesen, die sie daran gehindert hätten, Jesus zu erkennen.28) Der Mensch soll den „alten Menschen“, „das Gewand der Finsternis […], der Unverschämtheit, des Hochmuts, der Habsucht“29 ablegen, um den „neuen Menschen“, Jesus Christus, anzuziehen (Gal 3,27) und wieder „ein noetisches Geschöpf, wunderbar, großartig, schön und gut, Bild und Ebenbild Gottes […] zu werden, schreibt ein anderer wichtiger asketischer Autor des 4. Jahrhunderts Makarios-Symeon30. So seien sie zur Gänze rein und „mit dem himmlischen Bild, [mit] Jesus Christus“31 bekleidet. Die Vorstellung von der Anachorese, also einem Rückzug in die Freiheit, weg von der menschlichen Gesellschaft, sowie die Vorstellung von der leiblichen und intellektuellen Askese als der Voraussetzung für die Befreiung von den „Gedanken“, d. h. den Leidenschaften (also blickentstellenden Zuständen, die immer als Angriffe von außen, als dämonische Einwirkungen betrachtet werden) stellen das Allgemeingut der philokalistischen und somit der gesamten orthodoxen Tradition dar, deren dichte, tätige Frömmigkeit diesen Texten erwuchs und bis heute erwächst. (Die für die Wüste typische Idee der Befreiung des Verstandes von fremden Einwirkungen lässt natürlich an eine vergleichbare Haltung der Aufklärung denken; das wäre aber eine ganz andere ‚Beobachtung‘, der man eigens nachgehen sollte.) Erst wenn der Mensch einen solchen, befreiten Zustand erreicht, so die Orthodoxie, sei er imstande, Gott zu suchen, zu schauen und sein Bild zu lieben, denn „der Lebensspender hat die Vollkommenheit aller Gebote in zwei Gebote zusammengefügt: in der Liebe zu Gott und in einer genau solchen Liebe zur Schöpfung, [das heißt,] in der Liebe zum Bild Gottes“32. So erhebt sich die Verehrung des Bildes Gottes – hier in Gestalt der Schöpfung Gottes! – in den Rang des ersten Gebotes! An dieser Stelle soll auf eine Besonderheit der orthodoxen Anthropologie hingewiesen werden. Der Bericht über die Schöpfung des Menschen (Gen 1,26) wird hier in dem Sinne interpretiert, dass Gott den Menschen zwar nach seinem Bild (imago) erschuf, dass er aber das Erreichen der Ebenbildlichkeit, also der Gottähnlichkeit (similitudo) ihm zur Aufgabe gemacht hat. Der Abgrund zwischen diesen zwei Begriffen umfasst die gesamte orthodoxe Frömmigkeit und erklärt zugleich ihre Dichte. Christus, so die orthodoxe Rechtfertigungslehre, habe 28

29 30 31 32

Pavel Evdokimov, Etapy duhovnoj žizni. Ot otcov-pustynnikov do naših dnej, Moskva 1995, 132 (frz. Original: Les âges de la vie spirituelle: Des pères du désert à nos jours, Paris 1964; engl. Übers.: Ages of the spiritual life. Crestwood, NY 1998). Makarios, 50 Homilien (s. Anm. 12), Homilie 2,4, 50. Makarios, 50 Homilien (s. Anm. 12), Homilie 1,7, 44. Makarios, 50 Homilien (s. Anm. 12), Homilie 2,4f., 50. Isaak, Reden 191 (Rede 55). Hier zit. aber nach: Isaak, Logoi: Pirar 782,101.

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durch seine Menschwerdung und das Kreuzeswerk die ruinierte Natur des Menschen, das Bild Gottes in ihm wiederhergestellt; es liege nun an dem Menschen, sich dieses – mit Gottes Hilfe – anzueignen und Gott ebenbildlich zu werden, sich zu vergöttlichen33.

Zwischen Finsternis und Anschaulichkeit: eine Leerstelle? Welch ein kontraster Eindruck erwartet also jemanden, der in diese Welt der Askese – in die Welt der „Philokalia“-Schriften und  -Vorstellungen  – eintaucht, nachdem er im duftenden, mit warmem Kerzenlicht erleuchteten orthodoxen Kirchenraum voller Bilder geweilt und dem orthodoxen Gottesdienst mit dessen hoch poetischen hymnographischen Texten und ausdrucksvollen Klängen beigewohnt hat: Während man im orthodoxen Kirchenalltag von vielfältigem Materiellen jeder Art umgeben ist (wobei am auffälligsten wohl die Ikonen bleiben), begegnet man in diesem ‚philokalisch‘ geprägten inneren Bereich geradezu einer vollständigen Bilderlosigkeit. In den zahlreichen ‚philokalistischen‘ Anleitungen zum richtigen Ausüben des Gebetes begegnet man nicht nur keinen Erwähnungen der äußeren Bilder, sondern vielmehr Warnungen sogar vor inneren Bildern. Es gilt, diese erkennen zu lernen, sich von ihnen zu distanzieren und zu befreien. Die Texte dieser Tradition berichten über dämonische Täuschungen in Erscheinungen von Jesus Christus und den Engeln. (Es versteht sich, dass man in der Abgeschiedenheit der Wüste sehnsüchtig auf Besuch wartete.) Die bekannteste und wohl die erste in der Reihe der Visionen in der Geschichte der Christen ist die im Neuen Testament beschriebene lichterfüllte Erscheinung Christi mit Moses und Elias auf dem Berg Tabor.34 Auch der Apostel Paulus berichtet vom Sehen Christi im Licht, das ihn blind – und in Wirklichkeit richtig sehend – machte.35 Beschrieben werden aber auch Erlebnisse vollständiger Bilderlosigkeit, ja Finsternis, von der die Gottsuchenden überfallen werden, so dass sie Gott nicht einmal mehr mit den inneren Wortbildern denken können. Diese Grenze zwischen den Lichtvisionen, klarem Schau von Gestalten, dem Erfassen von benennbaren Inhalten einerseits und dem mosaischen36 Wandeln in der Finsternis in völliger 33

34 35 36

Zur orthodoxen Theosis-Lehre vgl. z. B. Risto Saarinen, Art. Theosis, in: TRE Bd. 33, 2002, 389– 393; Andreas Theodorou, Die Lehre von der Vergottung des Menschen bei den griechischen Kirchenvätern, in: Kerygma und Dogma 7 (1961), 283–310; Nonna V. Harrison, Theosis as salvation: an Orthodox perspective, in: Pro Ecclesia 6 (1996), 429–443. Vgl. Mt 17,1–6; Mk 9,1–8; Lk 9,28–36. Vgl. Apg 9,1–18. Vgl. Ex 20,21.

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Bildlosigkeit und in der Freiheit von Gedanken und Worten ist in der Kirchengeschichte als die Grenze zwischen der kataphatischen und der apophatischen, der bejahenden (‚wissenden‘) und der verneinenden (‚nicht wissenden‘) Theologie beschrieben.37 Die gesamte Theologie in Ost und West lebt in dieser Spannung zwischen der Verborgenheit und der Offenbarung, zwischen der Mystik, die des Materiellen flieht, und der Verkündigung, die nach klaren Worten harrt, in dogmatischen Formeln ihre Zuflucht sucht und in eindrucksvollen Bildern veranschaulicht und gesehen werden will. Als die Offenbarung des Verborgenen, das Sichtbarwerden des Unsichtbaren, das Fassbarwerden des Unumschreibbaren gilt die Menschwerdung des Sohnes Gottes. Die orthodoxe Hymnographie ist voller dieser paradoxen Bilder, von denen die berühmtesten sicherlich im Weihnachtskanon und in den Gottesdiensten des Karfreitages wahrzunehmen sind. „Die Jungfrau gebiert heute den Überseienden und die Erde bietet eine Höhle38 dem Unzugänglichen […] Denn für uns ward geboren ein kleines Knäblein, Gott von Ewigkeit“39. In diesem Weihnachtshymnus muten alle Bilder absurd an; sie rufen den Hörer gleichsam dazu auf, die gewohnte (irdische) Logik zu vergessen: eine Jungfrau, die gebiert; der Lebensanfang des Überseienden; eine Höhle für den Unzugänglichen. Am Karfreitag sind die Bilder genau so schwer fassbar: „Der sich mit Licht umkleidet wie mit einem Gewand, steht nackt vor dem Gericht“40; „Heute hängt am Holze, der die Erde über den Wassern aufgehängt hat […] Zum Spott wird in Purpur gehüllt, der den Himmel in Wolkel kleidet“41. So sind die Bilder Christi zugleich immer ein Hinweis auf seine Überbildlichkeit: Jeder Versuch, sein Geheimnis ins Bild und Wort zu fassen, gibt das Zeugnis dafür, dass er jeglicher Darstellungen flieht und auch dass der Mensch (‚Maria Magdalena‘) nicht bei den einmal gewonnenen Bildern bleiben sollte. Denn der Mensch sei berufen, selbst das Bild Christi, das „unverzerrte göttliche Bild“42 zu werden. Die gesamte orthodoxe Frömmigkeit ist deshalb auf Bildwerden des Menschen fokussiert. So, wie es bei Makarios heißt, werde im Menschen das Ebenbild Gottes „gemalt“; der „Port37

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Zu Ps. Dionysios-Areopagita vgl. Gerard O’Daly, Art. Dionysius Areopagita, in: TRE Bd. 8, 1981, 772–780; Vladimir Lossky, Betrachtungen über die mystische Theologie der Ostkirche, Münster 2009. Nach der ostkirchlichen Tradition, die hier dem apokryphen Protevangelium von Jakobus folgt, wurde Jesus in einer Höhle geboren. Weihnachtskontakion, 3. Ton, in: „Gepriesen bist Du, Herr!“ Gebetbuch des byzantinischen Ritus, Eichstätt 2020, 741. Heiliger und Großer Freitag, 10. Antiphon (6. Ton), in: Orthodoxer Gottesdienst, Bd. V: Triod. 2. Teil: Die Heilige und Große Woche, Gersau 1999, 128. 15. Antiphon (6. Ton), in: Orthodoxer Gottesdienst, Bd.  V: Triod. 2. Teil: Die Heilige und Große Woche, Gersau 1999, 131. Makarios, 50 Homilien (s. Anm. 12), Homilie 25,5, 184.

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rätist“ sei jedoch Christus selbst, der „in jene, die an Ihn glauben und ununterbrochen direkt zu Ihm hinschauen, einen himmlischen Menschen nach Seinem eigenen Bilde43 [malt]. Mit seinem eigenen Geist, mit seiner eigenen Substanz, dem unaussprechlichen Licht, malt Er eine himmlische Ikone [im Menschen]“; der Mensch müsse aber zu ihm hinschauen.44 Da man aber vom Bild Gottes auch im Nächsten weiß, sollte man „sich dazu zwingen, ihm [dem Nächsten] eine Ehre über alle Maßen zu erweisen“ und „ihn auch dafür zu loben, was er nicht hat“, sagt Isaak von Ninive45. So lernt der Christ, das Ebenbild Gottes im Nächsten zu suchen und es zu verehren. Das Entscheidende besteht für den Menschen somit nicht nur darin, zum lebendigen Bild Christi zu werden, sondern auch zum Seher zugleich: „ganz Auge, ganz Licht, ganz Gesicht“46, „ohne Rückseite mehr“, sondern „allseits Vorderseite, Angesicht“ werden.47 Erreicht werden soll dieses Ziel, heißt es, durch die Vereinigung mit Christus: wieder ‚unter beiden Gestalten‘, also geistig, im Gebet, und physisch, in der Eucharistie, die während der Göttlichen Liturgie stattfindet. „Das liturgische48 Gebet ist eines der schwierigsten“, so der vor zwei Jahren heiliggesprochene Mystiker unserer Tage Sofrony Sacharov49, „denn wir verleben es in einer schrecklichen Zerrißenheit unseres ganzen Wesens“50: „Eine stete Bewegung – mal zu Gott, mal zur Welt – zeichnet unsere Theourgie aus“51. In Christus lernen wir, so Sacharov, in zwei Dimensionen zu leben.52 Durch die materielle, aber hoch symbolreiche, also stets hin- und verweisende Sprache der Liturgie und des Kirchenraums sowie durch den ebensolchen Frömmigkeitsalltag ist die Orthodoxie paradoxerweise dennoch bestrebt, den Glauben zu dematerialisieren und das absolute, intelligible Sein, das von den Bildern veranschaulicht wird, nun zu schauen. Die Frage nach der Genese dieser Spannung ließe sich gut mit dem Hinweis auf die kulturellen Besonderheiten beantworten, die die ägyptischen, palästinischen und syrischen Wüstenväter, die keine Bilder kannten, von den Byzantinern unterschieden, deren Kultur

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Vgl. Röm 8,29; 2 Kor 3,18. Makarios, 50 Homilien (s. Anm. 12), Homilie 30,4, 220. Vgl. Isaak, Reden, 231 (Rede 57). Makarios, 50 Homilien (s. Anm. 12), Homilie 1,2, 41. Ebd. Hier im Sinne der Göttlichen Liturgie, also des eucharistischen Gottesdienstes. 1896, Moskau – 1993, Tolleshunt Knights, Essex. Sofronij Sacharov, Videt‘ Boga kak On est‘, Svjato-Ioanno-Predtečenskij monastyr‘, Svajto-Troickaja Sergieva Lavra 2006, 268 (das englische Original war mir leider unzuglänglich, vgl.: Sophrony Sakharov, We Shall See Him As He Is, Tolleshunt Knights 1988). Ebd. A. a. O., 278.

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Anna Briskina-Müller

von Bildern geprägt war. Beim ersten Blick auf die Orthodoxie mag man sich vielleicht des Eindruckes des blühenden Hellenismus nicht erwehren; beim zweiten Blick, wenn man der mystischen Texte gewahr wird, die diese Tradition nähren, fragt man sich, ob man es mit einer Art Monophysitismus zu tun hat. Die dritte Frage, die sich aufdrängen würde, wäre vielleicht die, ob die Junglutheraner in ihren Bilderstürmen und die Reformierten mit ihrem radikalen Bilderverbot doch recht hatten, indem sie – an der hin- und verweisenden Hilfe des Materiellen vorbei – sich gleich ins eigentlich Wichtige vertieft haben. Die vierte Frage wäre vielleicht: Haben sie sich denn wirklich vertieft? Diese Frage würden allerdings eher die Orthodoxen an die evangelische Tradition im Geiste der traditionellen konfessionellen Polemik stellen: Sie werfen ihr nämlich gerne eine Entleiblichung des Kirchenlebens53 vor. Eine kirchenhistorische Diagnose oder auch konfessionspolemische Urteile sind aber im Kontext der vorgegebenen Fragestellung vielleicht weniger interessant wie auch die sich natürlich unvermeidlich aufdrängende Frage an die Orthodoxen, nämlich die nach dem Verhältnis der Gnade Gottes und der ‚Werke‘ bzw. der eigenen Rolle des Menschen in seinem Heil. 54 Was die Orthodoxie mit all dem aber meint, ist es, dass die gesamte liturgische Materie, vor allem aber die Ikone, den Menschen auf seine eigene, gottgeschaffene und durch Jesus Christus wiederhergestellte Ikonizität verweist. Die Anschaulichkeit ist – so die Logik der Orthodoxie – nur die Kehrseite der Sehfähigkeit bzw. -willigkeit. Es gibt somit keine Leerstelle zwischen der absoluten Seheunfähigkeit, dem Wandel in der Finsternis, und dem absoluten Sehevermögen, der Schau Gottes; es gibt nur eine Schnittstelle, eine Aporie zweier nicht wegzudenkender, sich aber zugleich gegenseitig ausschließender Unabdingbarkeiten, wie die beiden Naturen Christi es auch sind. Der Mensch soll, so die Orthodoxie, sich bemühen, sowohl „ganz Auge, […] ganz Gesicht“55 zu werden als auch das Ebenbild Gottes, mit anderen Worten, sowohl der Zuschauer als auch die Ikone, ein lebender Verweis auf das Urbild selbst. Somit würde die Orthodoxie nicht die „Leerstelle im Bildbewusstsein der 53

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Vgl. den Vorwurf etwa bei Leo Zander, Was ist Orthodoxie?, in: Christos Yannaras/Leo Zander (Hg.), Evangelisches und orthodoxes Christentum in Begegnung und Auseinandersetzung, Hamburg 1952, 46–60, hier: 49. Diesbezüglich sei nur darauf hingewiesen, dass den ‚Werken‘ in der ostkirchlichen Rechtfertigungslehre keine meritorische Bedeutung zugemessen wird; mehr noch: Gläubige werden immer wieder gemahnt, nicht auf ihre ‚Werke‘, sondern auf Gott allein zu hoffen. Vgl. z. B. Isaak, Reden, 208 (Rede 55) (vgl. Isaak, Logoi: Pirar 858,883); vgl. auch die Schrift Markos des Asketen, 226 Kapitel über jene, die meinen, aus Werken gerechtfertigt zu werden, in: Philokalie der heiligen Väter der Nüchternheit: durch sie wird mittels der sittlichen Philosophie in praktischem Tugendleben und in Beschauung der Geist gereinigt, erleuchtet und vollendet, Bd.  1, Würzburg 2004, 179–227 u. a. Makarios, 50 Homilien (s. Anm. 12), Homilie 1,2, 41.

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Moderne“ verorten, sondern versuchen, die vermeintliche „Leerstelle“ als die Schnittstelle zu empfinden und daraufhin in Kauf zu nehmen, in der „schrecklichen Zerrißenheit“56 der beiden Dimensionen zu leben: Man bedürfe deshalb, so würde die orthodoxe Antwort vermutlich lauten, nur dann keiner Anschaulichkeit, wenn man sich nicht vor der Herausforderung sieht, selbst zum Bild werden zu müssen.

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S. Anm. 50.

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Zur Möglichkeit von Christusbildern in jüdischer Perspektive Eine Deutung von Chagalls Grünem Christus im Horizont von Hermann Cohens Ästhetik und Religionsphilosophie* Hans Martin Dober Christusbilder im Horizont von Fragen der Christologie Die Frage nach der Möglichkeit von Christusbildern wird sich nicht bearbeiten lassen, ohne die Fragen der Christologie mit zu bedenken, mit denen Cohen sich über die Jahrzehnte auseinandergesetzt hat:1 Die christliche Personalisierung der Erlösungsidee schien ihm im *

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Ich freue mich über die weitgehende Übereinstimmung mit Ezio Gamba, der unabhängig von meiner eigenen Bemühung und zeitgleich seinerseits über dieses Thema gearbeitet hat (Ezio Gamba, The Artistic Representation of Jesus in Hermann Cohen’s Aesthetics, in: RUDN Journal of Philosophy 25 [2021], 404–419). Der wichtigste Unterschied in unseren Rezeptionen scheint mir die Auslegung der frühen Belegstelle zur Christologie in KBÄ zu sein (s. u. Anm. 10). Während Gamba hier die wohlwollende Wertung der erst in der Kulturgeschichte des Christentums möglich gewordenen Darstellung des „Ideals des Menschen“ betont (KBÄ, 19), welche dann im späteren Werk einer kritischeren Sicht weicht, scheint mir diese hier schon angelegt zu sein. Schon Wilhelm Herrmann hat die Kritik Cohens aufgenommen: Wilhelm Herrmann, Die Auffassung der Religion in Cohens und Natorps Ethik, in: Schriften zur Grundlegung der Theologie, Teil II. Mit Anmerkungen und Registern hg. v. Peter Fischer-Appelt, München 1967, 206–232. So weit ich sehen kann, hat sich dann erst Helmut Holzhey wieder mit Cohens Sicht auf den christlichen Glauben auseinandergesetzt (Helmut Holzhey, Hermann Cohen und der Glaube an Jesus Christus, in: Hans Martin Dober/Matthias Morgenstern [Hg.], Religion aus den Quellen der Vernunft. Hermann Cohen und das evangelische Christentum, Tübingen 2012, 147–161). Neuerdings ist Heinrich Assel in einen Diskurs über diese „denkbar profundeste Christologie-Skepsis überhaupt“ getreten, der sich über sein dreibändiges Werk zur Sache erstreckt (Heinrich Assel, Elementare Christologie, Bd. 1–3, Gütersloh 2020, hier: Bd. 1, 66). Er bezieht Franz Rosenzweig und Emmanuel Lévinas mit ein und hält die in jüdischer Religionsphilosophie ausgebildeten „Konzepte

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religionsgeschichtlichen Vergleich deutlich genug eine Erbschaft des Mythos zu sein, mit dem sich kritisch ins Benehmen zu setzen er im systematischen Werk und in der späten Religionsphilosophie zu seiner Aufgabe gemacht hat.2 Alle Religion wurzelt im Mythos, vermag sich ihm aber im Zuge der kritischen Neuinterpretation seiner symbolischen Formen zu entwinden. 3 An Cohens steter Bemühung, die mythischen Anteile der Religion in Sachgehalte zu übersetzen, die vor der allgemeinen Vernunft Bestand haben können, hängt seine Rechenschaft vom ethischen Monotheismus, als welchen er das Judentum in seinem Kern versteht. Man wird Cohens Perspektive auf den christlichen Glauben als Apologie des „prophetischen Monotheismus“ in einer vom Christentum dominierten europäischen Kultur verstehen dürfen.4 In dieser Perspektive treten Aspekte ins Licht, die von einem christlich sozialisierten Bewusstsein leicht abgeschattet werden: dass die individualisierende Hypostasierung der Idee der Erlösung an antike und moderne Heldenvorstellungen erinnert5 und der Glaube an die Erlösung des Individuums in Mythologie zurückzufallen droht,6 dass die Vorstellung eines Mittlers zwischen Himmel und Erde die direkte Gottesbeziehung verkompliziert und, wenn

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von Menschwerdung Gottes und Inkarnation des Menschen […] für höchst fruchtbare ‚Hypothesen‘ in präzise jenem Sinn von Kritik (der Religion) der Vernunft, den Kant formuliert“ (Bd. 3, 18 mit Bezug auf Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, AA3). Vgl. a. a. O., insbesondere Bd. 3, §§34f. Drei Teile des Systems der Philosophie liegen vor, ein vierter, immer wieder angekündigter, die Psychologie, ist nie geschrieben worden: Hermann Cohen, Logik der reinen Erkenntnis [11902], Berlin (B. Cassirer 21914) = Werke Bd. 6, hg. v. Hermann-Cohen-Archiv am Philosophischen Seminar der Universität Zürich unter der Leitung von Helmut Holzhey/Hartwig Wiedebach, Hildesheim/Zürich/New York, NY 1977ff. (im Folgenden: LrE); Hermann Cohen, Ethik des reinen Willens [11904] = Werke Bd. 7 (im Folgenden: ErW); Hermann Cohen, Ästhetik des reinen Gefühls, 2 Bd., Berlin (B. Cassirer) 1912 = Werke Bd. 8 und 9 (im Folgenden: ÄrG I und II). Die Religionsphilosophie findet sich in zwei Werken entfaltet: Hermann Cohen, Der Begriff der Religion im System der Philosophie [1915], Saarbrücken [Nachdruck Dr. Müller] 2006 (im Folgenden: BR) und Hermann Cohen, Religion der Vernunft aus den Quellen des Judentums. Nach dem Manuskript des Verfassers neu durchgearbeitet und mit einem Nachwort versehen von Bruno Strauß, Frankfurt a. M. (Kaufmann), 21929, Nachdruck Wiesbaden (Fourier) 1978 (im Folgenden: RV). Cohen, ErW (s. Anm. 2), 332. 364 u. ö. Cohen, BR (s. Anm. 2), 6. 65. 124 u. ö. Cohen, RV (s. Anm. 2), 196f. 221. 288. 345f. u. ö. Holzhey, Glaube (s. Anm. 1), 157. Michael Zank, Jüdische Religionsphilosophie als Apologie des Mosaismus, Tübingen 2016. Vgl. das Osterlied „Auf, auf mein Herz, mit Freuden“, Strophe 2: „… ist Christus wieder frei / und ruft Victoria, / schwingt fröhlich hier und da / sein Fähnlein als ein Held, / der Feld und Mut behält.“ (EG 112,2) Es bleibe im Christentum „der Zusammenhang mit dem Mythos, dass es sich im letzten Grunde immer doch um das Schicksal des Individuums handelt, um dessen ewiges Heil oder seine ewige Verdammnis.“ Das aber sei ein „Interesse am Schicksal, welches der Ethik durchaus widerstreitet, welches dem Mythos angehört und der Religion nur verbleibt, sofern sie in der Mythologie stecken

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Zur Möglichkeit von Christusbildern in jüdischer Perspektive

der künstlerische Genius – wie in der Romantik – sich selbst diese Mittlerrolle zuschreibt, die Differenz zwischen Mensch und Gott nivelliert,7 und dass „der religiöse Grundgedanke“ des Christentums durchaus tragische, „der Kunst entlehnte“ Züge trägt.8 Ecce homo: seht diesen tragischen Menschen, verstrickt und verfangen in ungünstigen Umständen, die er selbst zu einem gewissen Grad mit hervorgerufen hat (Joh 19,5). Die für das Christentum charakteristische Individualisierung der Erlösungsidee ist für den späteren Cohen aber zum Anlass geworden, über die tragische Interpretation der Passion hinauszugehen und einen Ansatzpunkt zur Verwandlung ihres mythischen Moments in Religion in den Blick zu nehmen. Denn die Tragödie denkt „ihren leidenden Helden gerade nicht als Individuum […], sondern vielmehr als Sproß seiner Ahnen. Christus dagegen wird […] als Individuum gedacht […] weil er in seinem Leide […] den Menschen darstellen soll; den Menschen, dessen Individualität mit Gott allein verknüpft ist. Das ist der tiefe Sinn der christlichen Mythologie, der sie in Religion verwandelt.“9

Doch das ist eine späte Entwicklung, die Cohens Skepsis differenziert, aber nicht aufhebt. In der Nähe des Christentums zur Kunst hat er eine Gefährdung von dessen monotheistischem Moment erblickt. So heißt es in Kants „Begründung der Ästhetik“ (1889): „Schon in dem Hauptgedanken des Christentums [liegt] die Verwandtschaft mit der Kunst, die Tendenz zur Kunst. Die Idee der Menschwerdung Gottes fordert die Kunst heraus. Die Dogmatik fragt lange, ohne befriedigende Antwort zu geben: cur Deus homo? Die Kunst gibt die homogene, die innerlich zugehörige, die das dogmatische Urteil ergänzende Antwort. Indem sie den Menschen in Idealisierung darstellt, während die An-

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bleibt.“ (Cohen, ErW [s. Anm. 2], 47; vgl. Cohen, BR [s. Anm. 2], 138 [zum „Verlangen nach Unsterblichkeit“].) Ein Beispiel dafür findet sich bei Friedrich Schlegel, der sich nicht damit zufrieden gibt, dass nur Christus das Mittleramt zukomme. Potentiell könne jeder künstlerisch begabte Mensch zum Mittler werden, zu einem solchen, „der Göttliches in sich wahrnimmt, und sich selbst vernichtend Preis giebt, um dieses Göttliche zu verkündigen, mitzutheilen, und darzustellen allen Menschen in Sitten und Thaten, in Worten und Werken. Erfolgt dieser Trieb nicht, so war das Wahrgenommene nicht göttlich oder nicht eigen. Vermitteln und Vermitteltwerden ist das ganze höhere Leben des Menschen, und jeder Künstler ist Mittler für alle übrigen“ (Friedrich Schlegel, Ideen 44, zit. nach Myriam Bienenstock, Hermann Cohens Heine und der Kampf um Spinoza, in: Heine-Jahrbuch 49 [2010], 192–200, hier: 195). Cohen, BR (s. Anm. 2), 93; Cohen, ErW (s. Anm. 2), 306f. Cohen, BR (s. Anm. 2), 93.

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Hans Martin Dober tike die Götter idealisiert, so vereinigt sich die christliche Kunst mit dem christlichen Glauben, mit der religiösen Literatur in dem Bestreben der Weltgeschichte: den Gegensatz von Transzendenz und Immanenz auszugleichen und aufzuheben. Was Goethe mit Bezug auf Winckelmanns Heidentum von dem Zeus des Phidias sagt, ,der Gott war zum Menschen geworden, um den Menschen zum Gott zu erheben‘ – dasselbe sagt Irenäus zur Begründung des Christentums.“10

Im Bereich der Kunst war die hier beschriebene Tendenz zur Apotheisierung möglich geworden durch die Darstellung der Schönheit und Erhabenheit in dem einen Individuum Christi – und als Vorbild für die Rezipienten. Dieser problematischen Tendenz sucht Cohen dadurch zu begegnen, dass er das Christentum daran erinnert, seinerseits eine monotheistische Religion zu sein (s. u.).11

Das Problem der Idealisierung Die zitierte Stelle präludiert Cohens späteren Interpretationen von Christusbildern in der „Ästhetik des reinen Gefühls“ (1912). Noch 30  Jahre später sind sie ihm beispielhaft für die Idealisierung des Menschen, die – aus der antiken Skulptur hinreichend bekannt – nun im Kontext der Kulturgeschichte des Christentums bezogen auf dieses eine Individuum zur Darstellung kommen, beginnend mit dessen Geburt, endend mit dessen Tod. Lionardos Darstellungen sind ihm „Idealbild[er] verklärter Schönheit“12, wie überhaupt „Christus und Maria […] als Musterbilder vollendeter Schönheit“13 gezeigt werden, die sich an antiken Vorbildern

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Hermann Cohen, Kants Begründung der Ästhetik, Berlin 1889, 18f. (im Folgenden: KBÄ) mit Bezug auf Adolf von Harnack, Lehrbuch der Dogmengeschichte I, 432 (Hervorhebung im Original) = Adolf von Harnack, Dogmengeschichte, Tübingen 1914, 120. Später wird Cohen von der Christologie „nebst ihrem gesamten ästhetischen Apparate in der Geburt und dem Leiden Christi“ handeln (Cohen, BR [s. Anm. 2], 40). Wenn man nach Beispielen für eine solche Apotheisierung sucht, ließe sich auf keinen Geringeren als Hegel verweisen. So hat Jürgen Habermas als eine Tendenz von dessen Geistphilosophie ausgemacht, die „unchristliche Lesart“ ermöglicht zu haben (die nota bene auch eine durch und durch unjüdische Lesart ist), dass „die Kehrseite der Menschwerdung Gottes […] die Vergöttlichung des Menschen“ sei, „auch wenn diese, nur dem Ansichsein, der Substantialität nach [erkannt wird], so dass diese Endlichkeit, Schwäche, dies Anderssein [des Menschen] dieser substantiellen Einheit beider keinen Eintrag tut“ (Jürgen Habermas, Auch eine Geschichte der Philosophie II. Vernünftige Freiheit. Spuren des Diskurses über Glauben und Wissen, Berlin 2020, 503). Cohen, ÄrG II (s. Anm. 2), 337. A. a. O., 53.

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Zur Möglichkeit von Christusbildern in jüdischer Perspektive

orientieren. Im Christus auf dem Mosaikbild im Grabhaus der Galla Placidia in Ravenna etwa erkennt er die Züge Apollons.14 In seiner „Ästhetik“ liegt Cohen nun aber alles daran, die Darstellungen Christi – oft in seinem Verhältnis zu Maria15 – strikt als Werke genuiner Kunst, nicht aber der Religion zu verstehen. Kritisch gegenüber dem romantischen Geist der ihm zeitgenössischen Kultur16 wehrt er jeglicher „Vermischung von Ästhetik und Religion“, ist sie ihm doch „so verwirrend, dass man sich gar nicht genug darin tun kann, den Unterschied klarzustellen“.17 Diese strikte Unterscheidung vermisst Cohen bei Schleiermacher. „Es darf nicht bezweifelt werden, dass er durch die Hineinziehung der Religion in das Bewusstsein einen Fortschritt über Kant vollzogen hat […] Indem nun Schleiermacher in das Bewusstsein des Menschen die Religion einhob, brachte er sie in die Koordination zu Erkenntnis und Philosophie.“18

Doch durch seine Vermischung des religiösen mit dem ästhetischen Gefühl habe Schleiermacher dem Pantheismus Tür und Tor geöffnet. „Die Zauber […], mit denen der Pantheismus zu allen Zeiten Geist und Gemüt der Menschheit bestrickt hat“19  – und man mag hier vielleicht mehr noch an Hegel als an Schleiermacher denken20 –, wirken sich für Cohen aber besonders deutlich in der Christologie aus, ist doch der mythologische „Gedanke des Gottmenschen“ seinerseits schon pantheistisch.21 In der Christologie „geht der Mythos mit dem Pantheismus zusammen“.22 Indem Cohen nun das seelische Potential des Gefühls nicht zuerst der Religion vorbehält, sondern der Ästhetik – in seinem System der Philosophie ist es an die Produktion und Rezeption von Werken der Kunst „vergeben“23 –, hat er die Frage der Idealisierung aufgenommen und einen ästhetischen Weg des Umgangs mit den durch sie aufgeworfenen Problemen erschlossen. Cohen erkennt zwar an, dass die Christusbilder „das Bedürfnis der Transzendenz [zu] befriedigen“ suchen. Doch mit den Mitteln seiner Ästhetik zeigt 14 15

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A. a. O., 328. Vgl. etwa „Raffaels Zyklus der Madonnen“ (Cohen, ÄrG I [s. Anm. 2], 301f.; Cohen, ÄrG II [s. Anm. 2], 53). Vgl. schon Cohen, KBÄ (s. Anm. 2), 338ff. Cohen, ÄrG I (s. Anm. 2), 266; vgl. Cohen, BR (s. Anm. 2), Kap. 4. Cohen, BR (s. Anm. 2), 94f. Cohen, ErW (s. Anm. 2), 457. S. Anm. 11. Cohen, ErW (s. Anm. 2), 304. A. a. O., 303. Cohen, BR (s. Anm. 2), 41.

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er, wie hierbei „das Prinzip der Idee“ so gefasst werden kann, dass „es die Schranken kritischer Diskretion einhält“.24 Die Ideale des Schönen und Erhabenen sichtbar zu machen in Bildern gilt ihm als die hervorragende Aufgabe der Kunst. Und Idealisierung ist ein elementarer Aspekt der Liebe,25 die sich also auch auf Christusbildern zum Ausdruck bringt. Für Cohen ist es aber eine entscheidende Frage, wie sich – entsprechend der platonischen Stufenfolge – das in der erotischen Erfahrung gründende menschliche Lieben zur religiösen Liebe verhält. Es liegt zwar „viel Vorbereitung zur religiösen Liebe in der Kunst“, aber das „ästhetische Bewusstsein“ und das religiöse „sind nicht dasselbe“.26 Wer beide vermischt, bereitet fehlgeleiteter Idealisierung den Weg wie etwa dem Missverständnis, dass Bilder sich anbeten ließen. Doch auch im Bereich der Ästhetik als solcher bedarf die Idealisierung einer kritischen Reflexion. Der Spannung, in der die menschliche Erfahrung zwischen Ideal und Wirklichkeit spielt, begegnet Cohen nun dadurch, dass er ein spezifisch ästhetisches Potential zur Humanisierung des Menschen offenlegt. Auf diese Weise antwortet er auf die Ambivalenzen eines sich in Idealisierungen äußernden Liebens, kann doch das Ideal, unverzichtbar für den Menschen, der sich (auch in ethischer Hinsicht) in seiner Humanität gewinnen will, zugleich eine Gewalt ausüben dadurch, dass es die Wirklichkeit abwertet. Diese Gewalt wird durch den Humor abgemildert. An welchem Maler (oder Künstler) auch immer er die These von der Idealisierung verifiziert – und er hält daran durchaus fest –, sei es an Lionardo, Michelangelo, Raffael oder anderen: in seiner „Ästhetik“ etabliert Cohen den Humor als ein Gegengewicht gegen die Macht der Ideale des Schönen und Erhabenen.27 Die Gewalt, die das Ideal ausüben kann, wird durch den Humor in Schach gehalten, indem er gewissermaßen mit einem bekannten Schlager aus den frühen 1930er Jahren singt „bei mir bistu shein“.28 Auf vielfältige Weise weist Cohen an den Werken der Kunst im christlichen Europa eine Tendenz zu dieser Humanisierung im Licht der Konstellation von Schönem, Erhabenen und Humor nach. In ästhetischer Hinsicht trägt sie zur Bildung des Gefühls der Liebe zum Menschen in seiner Natur bei,29 so dass man sagen muss: es ist eben nicht nur die Idee, die der 24

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Hermann Cohen, Einleitung mit kritischem Nachtrag zur neunten Auflage der Geschichte des Materialismus von Friedrich Albert Lange, Leipzig 1914, 107. vgl. a. a. O., 110f. Vgl. Cohen, RV (s. Anm. 2), 185. Cohen, BR (s. Anm. 2), 87. S. Anm. 15. Vgl. Cohen, ÄrG II (s. Anm. 2), 355; Cohen, ÄrG I (s. Anm. 2), 303f. (zu Raffaels Portrait von Papst Leo X.). Der Text wurde 1932 für ein jüdisches Musical geschrieben. Bekannt geworden ist er dann seit 1938 durch die Andrew Sisters (vgl. Wikipedia, Bei Mir Bistu Shein, URL: https://de.wikipedia.org/wiki/ Bei_Mir_Bistu_Shein, Zugriff am 20.07.2019). „Das reine Gefühl ist die reine Liebe zur Natur des Menschen, die ein Teil ist von der allgemeinen Natur […] Ohne diese Liebe wäre die Kunst nicht entstanden, und ohne sie kann sie nicht fortgeführt werden. Sie ist die Urkraft der Kunst“ (Cohen, ÄrG I [s. Anm. 2], 182f.).

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Mensch lieben kann,30 sondern die Liebe bildet sich durch den Humor zur Anerkennung der Wirklichkeit. Das Medium dafür ist die Kunst, die nichts als Kunst sein will, emanzipiert von kirchlicher Kontrolle wie von religiösem Anspruch. Im Rahmen seiner systematischen – von der Religion strikt unterschiedenen – Ästhetik hat Cohen seine Antwort auf die Frage gegeben, die das die „Menschwerdung Gottes“ bekennende Christentum an die Kunst gestellt hatte: der „Gottmensch“ könne zwar nicht dargestellt werden, aber die Idealisierung des Menschen sei durchaus ein wesentliches Element der Kunst, die ihrerseits einen Umgang mit den eben dadurch hervorgerufenen Problemen gefunden habe. Unter ästhetischen Gesichtspunkten betrachtet wäre Christus für Cohen also darstellbar als der ganz menschliche Mensch, der in seiner Person wie im Verhältnis zu den anderen das spannungsvolle Verhältnis von Ideal und Wirklichkeit zu einem gewissermaßen harmonischen Ausgleich gebracht hätte. In plastischer Kunst und in der Malerei wäre er darstellbar als die „verkörperte Subjektivität“,31 für die „der Leib des Menschen der Leib seiner Seele ist und […] die Seele des Menschen die Seele seines Leibes […]“,32 nicht aber als ein „Gottmensch“.33 Insofern Christusbilder strikt ästhetischen Kriterien unterliegen, können sie als Kunstwerke, für deren Deutung die Ästhetik zuständig ist, Jesus in seiner ganzen Menschlichkeit zur Darstellung bringen: seine Geburt, Szenen aus seinem Leben und schließlich sein Leiden und Sterben, und in all dem seine Korrelation zu Gott. Darstellbar wäre „das irdische Sein Jesu“, das „nur die Beziehung Jesu zu Gott dem Vater erkennen lässt und insofern das Geheimnis seiner personalen Identität [sc. sein Sein als Person des Sohnes …] verbirgt“.34

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Cohen, RV (s. Anm. 2), 185. Thomas Fuchs, Verteidigung des Menschen. Grundfragen einer verkörperten Anthropologie, Berlin 2020. Hermann Cohen, Die dramatische Idee in Mozarts Operntexten [1916], in: Hermann Cohen, Werke Bd. 17, bearb. u. eingel. v. Hartwig Wiedebach, Hildesheim/Zürich/New York, NY 2002, 29. Vgl. Cohen, ErW (s. Anm. 2), 304. „Mag der Begriff des Menschen durch [… die christliche Plastik] höher werden; könnte es selbst möglich sein, dass der Begriff Gottes durch sie höher würde, all dies würde vielleicht die Religion angehen, aber nicht die Ästhetik des reinen Gefühls. Diese hat es nicht mit Gott zu tun, so wenig als mit den Göttern. Denn die Götter sind nur Menschenideale, mithin nur Menschen. Und nur mit dem Menschen will sie es zu tun haben, und zwar mit der Einheit seiner Natur, mit deren Einheit in Leib und Seele. Haben die Götter, oder hat etwa auch Gott ebenfalls einen Leib, wie der Mensch? Kann er also, als Gott, in die Einheit der Natur des Menschen aufgenommen, in sie einverleibt werden?“ (Cohen, ÄrG II [s. Anm. 2], 290.) Assel, Christologie (s. Anm. 1), Bd. 3, 234 zit. Eberhard Jüngel. Ein „trinitarischer Begriff von Person“, die „personale Identität als ‚Ek-sistenz vom Andern her‘“ (A. a. O., 233.), d. h. vom Vater her, ist Cohen (und mit ihm anderen jüdischen Religionsphilosophen) nicht erschwinglich. Das „eschatisch Einzelne und historisch Singuläre“ Jesu „als Offenbarung Gottes (Sein im Kommen)“ zu denken, ja als „hermeneutisch notwendiges wie kontingentes Ereignis im Sein und Kommen Gottes zu sich“ (A. a. O., 235.), wäre ihm eine nicht statthafte Metaphysik gewesen.

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Die Arbeit am Mythos im Licht ethischer Vernunftreligion Der ästhetischen Perspektive auf die Möglichkeit von Christusbildern korrespondiert nun in Cohens Auseinandersetzung mit dem Christentum eine ethische, die von mindestens ebenso großer Tragweite für sein Verhältnis zu dieser anderen Religion ist. Im Zuge des Berliner Antisemitismusstreits hat Cohen in seiner Antwort an Heinrich von Treitschke die Idee einer an ihren ethischen Früchten zu messenden reinen Vernunftreligion vertreten, die für ein Gespräch zwischen Juden und Christen eine tragfähigere Basis sein könnte als die Behauptung der Fremdheit von „Nationalreligionen“, auf die Treitschke die „Judenfrage“ hatte reduzieren wollen. 35 In seinem „Bekenntnis in der Judenfrage“ (1880) rechnet Cohen „den ,israelitischen Monotheismus‘ gerade zu jener von Treitschke für deutsche Christen anvisierten ,reineren Form des Christentums‘“, ja als „deren Kern“. 36 Hier deutet sich das Programm des religionsphilosophischen Spätwerks an, den „Anteil“ der Religion „an der philosophischen Begründung der drei Kulturgebiete des wissenschaftlichen, moralischen und ästhetischen Bewusstseins“37 in einem System der Philosophie zu ermitteln, ohne dabei deren „Eigenart“ preiszugeben. Die Religion der Vernunft wird als ein unabhängiges Gegenüber verstanden, das aber mit Logik, Ethik und Ästhetik in reger Wechselbeziehung steht, insofern diese ihrerseits an der Interpretation der historischen Quellen mitwirken. Zwar ist das Judentum das historische Ursprungsphänomen einer derart mit sich selbst im Gespräch befindlichen Religion, aber dem Christentum wird  – nun in einer ethischen Perspektive  – zugestanden, seinerseits durch die christologische „Humanisierung Gottes“ eine „Humanisierung der Religion“ begünstigt zu haben, ohne die „der von Kant geprägte Begriff der Autonomie als der freien Unterwerfung des Willens unter die praktische Gesetzgebung der Vernunft geschichtlich [nicht] verständlich“ würde.38 Diese ethiko-theologische Interpretation habe einen Kern jüdischen Selbstverständnisses auf den Punkt gebracht, weshalb Cohen schreiben kann: „Diese Art Christentum haben wir modernen Israeliten alle, wir mögen es wissen oder nicht.“39 Zugleich seien aber mit Blick auf den im Sittengesetz aktualisierten „Kern des alten Prophetengottes“ auch „alle Christen Israeliten“.40 Ein auf seine ethische Bedeutung 35

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Heinrich von Treitschke, Noch einige Bemerkungen zur Judenfrage, in: Preußische Jahrbücher 45 (1880), 85–95, abgedruckt in: Walter Boehlich (Hg.), Der Berliner Antisemitismusstreit, Frankfurt a. M. 1965, 77–90. Holzhey, Glaube (s. Anm. 1), 150. Holzhey, Glaube (s. Anm. 1), 154. Holzhey, Glaube (s. Anm. 1), 150f. Zit. nach Holzhey, Glaube (s. Anm. 1), 151. Ebd.

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zugespitzter Monotheismus könne als ein gemeinsamer idealer Gehalt anerkannt werden, wenn beide – Juden wie Christen – beständig am Mythos arbeiteten, mit dem ihre religiösen Traditionen verwoben sind. Im Spätwerk wird es dann heißen, dass das Christentum zwar „durch die Abweichungen vom reinen Monotheismus […] sein historisches Recht erworben und behauptet“ habe. Und das bestehe (Kant folgend) darin, dass es „wegen der Bedeutung der Idee Christi, als der Idee der Menschheit, mehr die Autonomie der Sittlichkeit vorbereitet […], als es die Entwicklung der Religion im Prinzip des Monotheismus gefördert habe. Für die Entwicklung der Religion [aber] bleibt der prophetische Monotheismus der Wegweiser der Menschheit“41. Unter diesem Gesichtspunkt sei zu fordern, dass „auch für das Christentum der Schwerpunkt der Religion im reinen Monotheismus“ liegen müsse.42 Das hätte zur Konsequenz, dass „dem Begriffe des einzigen Gottes gegenüber der Begriff Christi nur ein sekundärer Begriff sein kann“43. Denn dass dieser „Gottmensch“ zum „Musterbild einer Person“ geworden sei, habe „in der engeren ethischen Kultur“ das religiöse Verständnis der Erlösung und „das populäre sittliche Bewusstsein“ in einer Ambivalenz geprägt, die erst Kant geklärt habe, „indem er dem ,Heiligen des Evangeliums‘ das Urbild der Sittlichkeit in die Seele gab“44. Ambivalent aber bleibe eine Freiheit, die nicht in der Autonomie ihr Selbstbewusstsein gewinnt, sondern mit Blick auf das „Musterbild“ des „Gottmenschen“. Das „Nacherleben eines anderen vorbildlichen Lebens“ werde dann „zur unerlässlichen Bedingung der menschlichen Sittlichkeit gemacht“,45 und ein heteronomes Moment schleiche sich in die Begründung der Ethik ein.46

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Cohen, BR (s. Anm. 2), 120 (Hervorhebung im Original). A. a. O., 115 Michelangelo habe auf dem Deckengemälde in der Sixtinischen Kapelle gezeigt, wie in Rückbesinnung auf die biblischen Propheten ein „Portraitbild des Menschengeschlechts“ gegeben werden kann, ohne „die Verbindung des alten Bundes mit dem neuen“ eigens hervorzuheben (Cohen, ÄrG II [s. Anm. 2], 357). Die Darstellung der Propheten bringt deren „Menschenliebe“ zur Ansicht und erweitert in ihren Visionen die Verheißungen an Israel, indem sie „die Menschheit [… als] das auserwählte Volk Gottes“ (A. a. O., 358) zur Darstellung bringen. So habe Michelangelo einen wichtigen Schritt zur Interpretation des Christentums als einer Religion des ethischen Monotheismus vollzogen. Ebd. Cohen, ErW (s. Anm. 2), 304. Holzhey, Glaube (s. Anm. 1), 152. Die Rettung der Freiheit aus dieser Ambivalenz habe allerdings schon Luther vorbereitet, indem er „seinen Glauben […] als Freiheit“ erkannte und ihn „als Freiheit bezeichnet“ hat. Damit erfüllte er zwar noch nicht „den ethischen Begriff der Freiheit“, aber „im geschichtlichen Sinne […] ist die Entwickelung der ethischen Bedeutung der Freiheit an diese Freiheit des Glaubens gebunden, welche die Reformation herbeigeführt hat“ (Cohen, ErW [s. Anm. 2], 301).

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Grenzen der Ethik und der Ästhetik Eine Zeit lang hat Cohen selbst gemeint, dass in Fortführung kantischer Religionsphilosophie die Religion sich einmal in Ethik könnte aufheben lassen. Doch es wird nicht zuletzt der Kritik Wilhelm Herrmanns zuzuschreiben sein,47 dass Cohen sowohl zu einem neuen Verständnis des „Selbst des Menschen“ als auch Gottes gelangte: dieser ist ihm im Spätwerk nicht mehr nur eine – Kants Postulatenlehre ähnliche, nicht aber mit einem Postulat identische – „Idee“48, sondern ein Gegenüber in der Korrelation, in der auch jener, der Mensch, nicht dadurch zureichend bestimmt ist, eine unter dem ethischen Anspruch stehende „unendliche Aufgabe“ erfüllen zu sollen. Mit Rosenzweig zu sprechen tritt nun das „metaethische“ Selbst des Menschen in den Blick. Dieses ist (1.) fähig zur Sehnsucht nach dem ganz Anderen, wie sich im Anklang an den späten Horkheimer sagen ließe,49 der Sehnsucht, die sich vor allem in der Sprache der Psalmen als einer lyrischen Kunstform zum Ausdruck bringt und in diesem Ausdruck den Mythos verwindet, in dem auch alle Kunst wurzelt.50 (2.) ist das „metaethische Selbst“ fähig zur Selbsteinsicht in die eigene Sünde und zu einer entsprechenden „Bußarbeit“51, wodurch es seine „absolute“ Individualität überhaupt erst gewinnt, um dann „im Hinblick auf Gott“ Versöhnung zu erfahren, wie auch einen anerkennenden Umgang mit der eigenen Begrenztheit und Sterblichkeit.52 Das führt (3.) zur Annahme des Leidens als eines – von Schuld genau zu unterscheidenden – signum humanum im Deutungsmuster des Gottesknechtlieds des 2. Jesaja. So wird der tragische Sinn des Ecce homo transzendiert: seht diesen Menschen, der sein Leiden trägt, und damit die Stelle aller anderen vertritt.53 Alle drei Aspekte werden von Cohen als Beitrag der Religion der Vernunft zur kulturellen Selbstverständigung des Menschen gewürdigt, die – wie gesagt – zuerst und grundlegend im System der Philosophie ihre Reflexion und Rechtfertigung erhält.

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Vgl. Holzhey, Glaube (s. Anm. 1), 151–153. Cohen, ErW (s. Anm. 2), 428–466. Max Horkheimer, Die Sehnsucht nach dem ganz Anderen. Ein Interview mit Kommentar von H. Gumnior, Hamburg 1970. Cohen, ErW (s. Anm. 2), 57f. 109–111. u. ö. Cohen ÄrG I (s. Anm. 2), 120. 223. 367–369. 371f. u. ö. Cohen, RV (s. Anm. 2), 208–275. A. a. O., 438. 463. Dieser Sinn des Ecce homo geht, wie auch schon der tragische, über den gewissermaßen existentiellen hinaus, der sich folgendermaßen fassen ließe: seht diesen sterblichen Menschen, dessen Körper der Verwesung überlassen ist, und der nach den Worten des Psalmisten wieder zu Staub werden muss (Ps 22,16; 103,14; 104,29).

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Zur Möglichkeit von Christusbildern in jüdischer Perspektive

Das Problem der Symbolisierung Ohne Zweifel ist Jesus ein Mensch gewesen, der in der Korrelation zu Gott lebte und in ihr sein ganzes, ungeteiltes, ja sein wahres Menschsein gewann. In dieser Beziehung ist er „durch Gott“ zum Individuum in umfassendem – nicht nur ethischem, sondern auch metaethischem – Sinne geworden.54 Lässt sich die Korrelation zu Gott, in der Jesus lebte, dieses geistige Geschehen, das nur in der Sprache des Gebets objektivierbar ist, auf einem Bild sichtbar machen? Reichen dafür die Zeichen der Frömmigkeit, die auf die jüdische Gebetspraxis verweisen, schon aus – Teffilin, Kippa, Gebetsmantel? Könnte man sich Jesus vorstellen wie den Juden in der für die Orthodoxie typischen Kleidung, der die Torarolle in den Armen hält, doch zugleich hält sie ihn (wie es Chagall auf einem Bild gemalt hat)? Cohen hat diese Frage im Spätwerk als Problem der Symbolisierung thematisiert. Unter dem Gesichtspunkt der „Vergesellschaftung“ mit dem jüdischen Monotheismus55 tritt dieses Problem nun im Kontext einer (auch im Christentum möglichen) Religion der Vernunft dem ästhetischen Gesichtspunkt der Idealisierung als Antwort auf die „Idee der Menschwerdung Gottes“56 an die Seite. Das Problem „christlicher Symbolik“57 erblickt Cohen aber darin, dass hier ein Mensch nicht etwa nur die Korrelation mit Gott, sondern Gott selbst symbolisieren soll: „Die beste Idealisierung kann die Trinität, kann die Gottheit Christi nur als Symbol erkennbar machen. Alle Symbolik aber, welche den Begriff Gottes selbst betrifft, ist ein Hemmnis der Wahrheit.“58 Mit dieser strikten Grenzziehung ist jedoch der Möglichkeit der Symbolisierung überhaupt nicht widersprochen. Denn „der Mensch, das Volk darf Symbol werden, nur nicht der einzige Gott.“59 Ein Christusbild, das den leidenden Jesus in der „Symbolik des Gottesknechts“60 zur Darstellung bringt, ist also durchaus möglich, wenn hierbei christologische Deutungen nicht die jüdischen überblenden, die in Israel ein Symbol der Menschheit sehen.61 Solche Überblendung würde „den Stellvertreter des Leidens zum Stellvertreter der Schuld“ machen. Doch „einen sol-

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vgl. Cohen, BR (s. Anm. 2), 92. Die jüdische Religionsphilosophie des Mittelalters hatte dem Christentum (wie auch dem Islam) „das Verdienst zuerkannt, den Monotheismus unter den Völkern zu verbreiten.“ In der christlichen Trinität – und also auch in der Christologie – haben sie „nicht schlechthin [die] Aufhebung des Monotheismus erkannt, sondern diese als Assoziation, als Vergesellschaftung […] bezeichnet“ (Cohen, RV [s. Anm. 2], 280). Cohen, KBÄ (s. Anm. 10), 18. Cohen, RV (s. Anm. 2), 484. A. a. O., 485. A. a. O., 487. A. a. O., 313. A. a. O., 173. 295. 487.

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chen gibt es nicht, und kann es nicht geben, sofern die Ethik die methodische Norm der Religion bleibt. Die Schuld kann nur Gott allein auf sich nehmen. Dies ist die Liebe seiner Gerechtigkeit. Aber das Idealbild des Menschen würde entstellt durch die Übernahme der Schuld, welche zugleich die Entlastung des Menschen von der Schuld wäre. Der Mensch jedoch kann von seinem Schuldbewusstsein nicht entlastet werden“62, das die Voraussetzung seiner „Bußarbeit“ bildet, die ihn in der Korrelation zu Gott allerdings zur Versöhnung mit ihm zu führen vermag.63 Setzt man diese Kritik der „christologischen Deutung des Gottesknechts“ voraus, wird ein Verständnis der Passion Christi als des Menschen Jesus möglich, in dem Israel als Symbol repräsentiert ist. Das christliche Liedgut hat von diesem Verständnis eine Spur bewahrt in dem Satz „Schöpfer wie kommst du uns Menschen so nah“. Doch die Frage ist, ob die Nähe Gottes als „mein Gut“ (Ps 73,28)64 an das Bekenntnis „Gottheit und Menschheit vereinen sich beide“ gebunden werden muss – oder ob nicht die Korrelation zwischen Gott und Mensch, wie das Gebet sie realisiert, schon ausreicht, um ein „Grund ewiger Freude“ zu sein.65 In der Korrelation ist der Mensch stets unterwegs, ein „wahrer Mensch“ (Luther) zu werden, wie es andererseits darauf ankommt, an der wahren Gottheit Gottes festzuhalten.66 Es kann in dieser Beziehung, wie Cohen sie fasst, immer nur um eine Annäherung an Gott gehen, die die Differenz wahrt. Das Beispiel – und Bild – Christi als eines Menschen in diesem Verhältnis der Nähe zu Gott würde den Völkern den Weg ebnen, in die Korrelation zu Gott einzutreten, die von der Vereinigung mit ihm streng zu unterscheiden ist.67 Denn die Korrelation darf nicht zur Identität „verschrumpfen“.68

Der Gottesknecht Als ein unverzichtbarer Aspekt der Menschlichkeit des Menschen Jesu kann seine Passion also durchaus Gegenstand von Bildern werden. Weniger in der Ästhetik als vielmehr in der späteren Religionsphilosophie hat sich Cohen auf das Leiden als ein signum humanum eingelassen, das im Gottesknechtslied des zweiten Jesaja seinen maßgeblichen Ausdruck gefunden hat. Das 62 63 64 65

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67 68

A. a. O., 308. vgl. Cohen, RV (s. Anm. 2), 308ff. 252ff. vgl. A. a. O., 189. 248. 375. „Jesus ist kommen, Grund ewiger Freude“ (Evangelisches Gesangbuch. Ausgabe für die Evangelische Landeskirche in Württemberg, Stuttgart 1996, Nr. 66). „Wahr‘ Mensch und wahrer Gott, / hilft uns aus allem Leide, / rettet von Sünd und Tod“ heißt es in der 3. Strophe des Weihnachtsliedes „Es ist ein Ros entsprungen“ (Evangelisches Gesangbuch Nr. 30). vgl. Cohen, RV (s. Anm. 2), 190f. A. a. O., 127.

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Zur Möglichkeit von Christusbildern in jüdischer Perspektive

Idealbild der Menschlichkeit, das Jesaja 53 zeichnet, steht in „Gegensatz zum ästhetischen Menschen-Ideale“: der Knecht Gottes ist „nicht nur durch alle Arten physischen Leidens gezeichnet […], sondern auch durch seinen Mangel an ästhetischen Reizen“.69 Doch eben so kommt „das Leiden [als …] der Höhepunkt menschlicher Kraft und menschlicher Würde“70 in den Blick: „Was wäre alle Geisteswürde des Menschen ohne die Dornenkrone des Leidens!“ Das gezeigt zu haben sei der spezifische Beitrag Jesajas zur „Einheit des Bewusstseins“, die darzulegen Aufgabe der systematischen Philosophie ist: sie „wäre lückenhaft, wenn sie dieses Strahles, ja dieses Brennpunktes ihrer Kraft ermangeln würde.“71

Doch bei der Darstellung des Leidens ist Vorsicht geboten. Die Metapher der „Dornenkrone“ deutet zwar darauf hin, in wie starkem Maße die Motivik von Christusbildern in Cohens Erwägungen zum Leiden hineinspielt. Vermittelt über Passionsbilder ist das Gottesknechtslied als ein „Wunder des Alten Testaments“72 allen Völkern bekannt geworden. Aber das Leiden sollte nicht (wie in Schopenhauers Pessimismus, mit dem Cohen sich immer wieder kritisch auseinandergesetzt hat) „zur Hauptsache […] in Charakterbildern des Menschen“ gemacht werden: „Der leidende Christus ist nur eine Seite des Menschen. Der arbeitende Faust“, die durch ihn symbolisierte „Überwindung des Leidens gibt dem Idealbilde der Menschheit seine Vollendung“.73 Nicht „das Leiden [ist …] der letzte Sinn des Lebens. Die Erlösung allein ist dieser Sinn. Und die Korrelation von Mensch und Gott findet ihre höchste Bewährung darin, dass Mensch und Gott zusammenwirken, um das Werk der Erlösung zu vollbringen.“74 Die gebotene Vorsicht in der Darstellung des Leidens schreibt Cohen nun aber gerade dem Christentum ins Stammbuch, und er tut das angesichts des „Leidens Israels“75, des jüdischen Volkes, das „wie ein Hiob […] durch die Weltgeschichte“ geht. In jüdischer Deutung wird das Leiden aber „als Mittel“ verstanden: seine „Anerkennung […] soll zur Erreichung der Erlösung führen.“ Eben diese Einsicht scheint Cohen „in anderen Glaubenssystemen“, und gemeint ist vor allem das Christentum, nicht durchgehalten zu sein, wird hier doch „das Leiden nicht als Mittel verstanden […], sondern als Zweckvollendung. Daher ist der Gedanke möglich geworden, das Göttliche selbst im Leide, im menschlichen Leide darzustellen. Wenngleich aber die

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Cohen, BR (s. Anm. 2), 131. A. a. O., 129. A. a. O., 131. A. a. O., 128. A. a. O., 133. Cohen, RV (s. Anm. 2), 268. A. a. O., 267.

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Erlösung der Menschen als Zweck dem Leiden neben- und übergeordnet wird, so muss daher doch der Erlöser selbst dieses Leiden auf sich nehmen. Und dadurch wird und bleibt es ein Zweck. Ohnehin wohnt ein bestechender Reiz dem Gedanken inne, dass das Leiden ein göttlicher Selbstzweck sei. Aber dieser Gedanke ist falsch. Selbstzweck kann nur die Sittlichkeit selbst, kann nur die Korrelation von Gott und Mensch sein.“76 Den Fehler erblickt Cohen also in einer Verwechslung von Sittlichkeit und Religion einerseits, der er mit seiner systematischen Philosophie begegnet, und in einem unzulänglichen Begriff von Religion andererseits. Dieser aber steht und fällt mit der Methode der Korrelation, welche „das Leben der Seele auf die Schwebe mit dem Sein Gottes“ spannt,77 der Seele, die (dem Wortlaut der Psalmen folgend) nach Gott verlangt. In diesem Verlangen aber „besteht die Religion. In dem Verlangen nach einem Wesen außer dem Menschen, aber für den Menschen besteht sie.“78

Chagalls „grüner Christus“ im Fraumünster Zürich Welche Folgerungen lassen sich aus Cohens Betrachtung des Problems des Leidens ziehen (und welche hat er selbst gezogen)? Auf Passionsbildern leidet Christus als ein Individuum. Das entspricht der Einsicht Cohens, dass „die Individualität […] erst […] den Menschen wahrhaft zum Menschen“ macht.79 Doch Christus ist keineswegs „der einzige Mensch […], der die Korrelation mit Gott erschlossen hat“80, wie die theologische Lehre es will. Er ist geboren von einer jüdischen Mutter und insofern auch als „Symbol“ Israels81 zu verstehen. Ein Christusbild, das das Leiden des Gottesknechts zur Darstellung bringt, und der kritischen Perspektive Cohens standhalten will, müsste zum einen ohne den theologischen Ballast von Erbsündenlehre82 und Genugtuung Gottes durch den Opfertod am Kreuz auskommen.83 Zum andern müsste es Christus eingebettet zeigen in die Geschichte Israels als Geschichte des Judentums – so wie Marc Chagall das auf den Glasfenstern im Altarraum des Fraumünsters in Zürich gelungen ist. Hier ist es ernst genommen, wie genau „nach dieser hochpoetischen Vision [des Jesaja] die Passionsgeschichte Christi verfasst worden ist“.84 76 77 78 79 80 81 82 83 84

A. a. O., 268. Cohen, BR (s. Anm. 2), 122. A. a. O., 138. A. a. O., 92. A. a. O., 93. Cohen, RV (s. Anm. 2), 267. vgl. a. a. O., 118. 212. 501. vgl. Cohen, BR (s. Anm. 2), 129. Cohen, RV (s. Anm. 2), 334. In Orientierung an Cohen nehme ich eine durchaus andere Deutungsperspektive ein als Ingrid Riedel, die die Farb- und Motivsymbolik auf diesen Glasfenstern mit

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Zur Möglichkeit von Christusbildern in jüdischer Perspektive

Cohen nennt es „eine Ironie der Geschichte, die schlechterdings nicht ihresgleichen hat, dass die mit dem Tode besiegelte Lebensgeschichte Jesu Christi die hauptsächliche Differenz zwischen Christentum und Judentum bilden soll. Wie diese Passionsgeschichte nachgebildet ist nach der messianischen Phantasie des zweiten Jesaja, so ist in dieser, wie jetzt allgemein anerkannt ist, vorgebildet die Geschichte vom Reste Israels. Und so ist nach dem poetischen Urbilde tatsächlich die Geschichte Christi die Geschichte Israels.“ Ein „Rätsel der intimsten Geistesgeschichte“ sei das, das „die Geschichtsphilosophie künftiger Jahrhunderte […] zu betrachten und zu begründen haben“ werde.85 Es bedurfte nur der individuellen Lebenszeit eines Chagall, um diese Vision Cohens im ästhetischen Medium, in einem Christusbild einzulösen.

Abb. 08: Marc Chagall, fünfteiliger Fensterzyklus im Chor des Fraumünsters, Prophetenfenster, 9,8 x 0,95 m (Nordseite), Jakobsfenster, 9,25 x 0,98 m (Ostseite links), Christusfenster, 11,2 x 1,3 m (Ostseite Mitte), Zionsfenster, 9,25 x 1,0 m (Ostseite rechts), Gesetzesfenster, 9,7 x 0,96 m (Südseite), 1965–1970, Zürich, Fraumünster, © VG Bild-Kunst, Bonn 2021.

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C. G. Jungs Tiefenpsychologie und der Darstellung der jüdischen Mystik durch Gershom Scholem interpretiert (Ingrid Riedel, Marc Chagalls grüner Christus. Ein ganzheitliches Gottesbild – Wiederentdeckung der weiblichen Aspekte Gottes, Olten/Freiburg 1988). Cohen, RV (s. Anm. 2), 508.

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Abb. 09: Marc Chagall, Christusfenster (Detail) des fünfteiligen Fensterzyklus im Chor des Fraumünsters, 1965–1970, 11,2 x 1,3 m, Zürich, Fraumünster, © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. 160

Zur Möglichkeit von Christusbildern in jüdischer Perspektive

Abb. 10: Marc Chagall, Jakobsfenster (Detail) des fünfteiligen Fensterzyklus im Chor des Fraumünsters, 1965–1970, 9,25 x 0,98 m, Zürich, Fraumünster, © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. 161

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Im Zürcher Fraumünster ist das Christus- zwischen dem Jakobsfenster auf der linken, und dem Zionsfenster auf der rechten Seite eingebettet, zwischen der Sehnsucht des träumenden Stammvaters und den Gebeten des Königs David in der lyrischen Form der Psalmen: im Grün des Christusfensters sind die dominanten Farben Blau (links) und Gelb (rechts) zu einer eigenen Farbe gemischt. Rot ist das Prophetenfenster links außen (auch das Rot ist auf dem Christusbild präsent), blau das Gesetzesfenster rechts außen mit Jesaja, der die Friedensbotschaft empfängt (Jes 11 u. 2). Blickt man von den äußeren Fenstern auf die Mitte bzw. nimmt man die Perspektive der Propheten auf das Kreuz Christi ein, so lässt sich mit Cohen interpretieren: Wie „der leidende Knecht Gottes […] zum Stellvertreter der Menschheit“ geworden ist,86 so auch Christus zum Vertreter der Menschheit. Diese Interpretation legt sich nahe, da dem Gottesknecht bei Chagall kein eigenes Bild gewidmet ist außer in der Darstellung Christi. Sie wird umrahmt durch die prophetischen Weissagungen im Bild des Esels (Mt 21,5 zit. Sach 9,9); der Bezug auf den Gottesknecht ist durch Mt 12,15–21 (zit. Jes 42,1–4) gegeben.87 Christus hat auch mit Blick auf sein Gottesverhältnis zum Vertreter der Menschheit werden können, weil er in der Geschichte Israels wurzelt wie der Baum, aus dem im Christusfenster Maria mit dem Jesuskind herauswächst. Dieses Gottesverhältnis ist für Cohen aber – auch mit Blick auf die Christologie – nur nach der Methode der Korrelation angemessen zu denken,88 für die Chagall mit dem Kampf Jakobs am Jabbok eine treffende Veranschaulichung ins Bild gesetzt hat, schließt diese biblische Szene doch mit den Worten des „Gottesstreiters“ „ich lasse dich nicht, du segnest mich denn“ (Gen 32,27b). In der Konsequenz des kritischen Potentials der Korrelation lässt Cohen „keinen Mittler zwischen Gott und Mensch und keinerlei Deutung und Idealisierung eines solchen für die lebendige Religion zu“.89 Denn wie Jakob rang auch Christus in Gethsemane mit Gott, hierbei ganz er selbst. Entsprechend gewinnen auch die, die ihm nachfolgen, sich selbst in gelebter Korrelation zu diesem „Wesen außer dem Menschen, [das] aber für den Menschen“ ist.90 Auch für Cohen also ist „die Idee Christi nur als die Idee der Menschheit“ zu deuten. Doch das an Kant und der Cohen zeitgenössischen Theologie91 gebildete ethische Verständnis ist nun erweitert durch die am Gottesknechtslied gewonnenen Einsichten.

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Cohen, BR (s. Anm. 2), 130. Vgl. Irmgard Vogelsanger-de Roche, Marc Chagalls Fraumünsterfenster in Zürich. Entstehung – Bildbeschreibung – Deutung, Zürich 1975, 12. vgl. Cohen, BR (s. Anm. 2), 60. A. a. O., 115 (Hervorhebung im Original). A. a. O., 138. A. a. O., 115.

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Anschauung meiner Anschaulichkeit Christusbild und praktische Christologie im Zeitalter der Authentizität Katharina Eberlein-Braun In der Frage des Zweiten Marburger Bildertages nach „einer neuen Anschaulichkeit, nach einem authentischen Christusbild in der Gegenwart“ werden Authentizität und Anschaulichkeit ganz selbstverständlich nebeneinandergestellt. Dies hat aber eine tiefere Logik, mit der das Christusbild als Teil eines fragilen Prozesses von Selbstaneignung und -artikulation verstehbar wird,1 als Ort, an dem eigene Anschaulichkeit, v. a. im Sinne von „anschaulicher“ Selbstartikulation, und wahres Selbst aufeinander beziehbar werden. Die Verbindung von Authentizität und Anschaulichkeit lässt sich knapp mit Charles Taylor umreißen. Dass diese Verbindung auch ein theologisches Echo, nämlich in der Christologie, hat, wird mit dem Beispiel Karl Barths deutlich. Dies wird besser beschreibbar, wenn mit dem Leitbegriff „Bild“ gearbeitet wird (in Auseinandersetzung mit Hans Belting). Das hat wiederum Konsequenzen für die Christologie, die dann nämlich als Bild-Christologie eine Kreuzestheologie voraussetzt und auf „bildhafte“ Praktiken hin durchsichtig, „praktisch“ und mit Formen und Stilen verbunden werden kann.

1

Vgl. auch grundlegend zum christomorphen Künstlerselbstbildnis Klaus Raschzok, Christuserfahrung und künstlerische Existenz. Praktisch-theologische Studien zum christomorphen Künstlerselbstbildnis, Frankfurt  a.  M./Berlin/Bern/New York, NY/Paris/Wien 1999. Grundlegend zum Christusbild vgl. auch die Werke von Horst Schwebel. Vgl. weiter Dietrich Korsch, Christusbild – Menschenbild, URL: http://kirchbauinstitut.de/wp-content/uploads/2018/02/Christusbild_-_ Menschenbild.doc_01.pdf, Zugriff am 22.09.2021; und Christian Neddens, Das Geheimnis des Menschen im Christusbild zeitgenössischer Kunst, in: Christian Neddens/Amalia Barboza/ Michael Hüttenhoff/Stefanie Lorenzen (Hg.), Spektakel der Transzendenz. Kunst und Religion in der Gegenwart, Würzburg 2017, 187–221.

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Katharina Eberlein-Braun

1 Authentizität und Anschaulichkeit – eine komplexe Verbindung 1.1 Charles Taylor: Authentizität und Artikulation Laut Charles Taylor zeichnet sich die Neuzeit dadurch aus, dass es verschiedene Rahmen für Orientierung gibt, die je ein eigenes (implizites) ontologisches Fundament haben (nämlich Aussagen über das Menschsein und über die Welt beinhalten).2 Ein allgemeiner Konsens wie zum Beispiel Hochachtung von Gerechtigkeit ist dann nur oberflächlich und speist sich aus verschiedenen historischen Geisteshaltungen, die unter diesem oberflächlichen Konsens miteinander in Konflikt liegen können.3 Die verschiedenen Wert-Formationen beinhalten dabei nicht nur moralische Probleme, sondern umfassen auch Lebensstile, Erlebnisformate etc.4 So wird sich eine rationalistisch orientierte Utilitaristin gegenüber Kitschromanen anders verhalten als jemand, die oder der einem eher spielerischen Lebensstil zugeneigt ist und auch im Trivialen noch tiefen Sinn erkennen kann. Beide Beispiele können für zwei von Taylor beschriebene Rahmen und zugehörige Lebensweisen stehen: den Naturalismus als an instrumenteller Weltsicht ausgerichtetes Leben und in Konflikt dazu eine expressivistische Lebensweise, die eine Individualität verbürgende Natur im Inneren annimmt und sich deren Verwirklichung zur Lebensaufgabe macht.5 Hierhin gehört nun das Thema der Authentizität, die als Authentizitätskultur unsere Gegenwart entscheidend prägt.6 Die Hochschätzung der Authentizität stammt laut Taylor aus expressivistischen Idealen7 und beinhaltet eine Orientierung an Etwas. Authentisch sein kann nur, wer Etwas ausdrückt (und nicht nur redundant auf sich selbst verweist).8 Andererseits scheint Authentizität bei Taylor nur (noch) in ihren trivialisierten Formen9 vorzukommen, was er häufig an Selbstverwirklichungsliteratur belegt.10 „Richtig“ authentisch zu sein, ist also keine leichte Aufgabe und v. a. an einen komplexen Prozess der Artikulation gebunden: Authentisch ist letztlich, wer

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Vgl. Charles Taylor, Quellen des Selbst. Die Entstehung der neuzeitlichen Identität, Frankfurt a. M. 2012, 15–51 u. ö. Vgl. z. B. a. a. O., 855–899. Vgl. z. B. a. a. O., 44. Vgl. z. B. a. a. O., 860. Vgl. zum Zeitalter der Authentizität Charles Taylor, Ein säkulares Zeitalter, Berlin 2012, 788–842; zu Authentizität als Ideal vgl. Charles Taylor, Das Unbehagen an der Moderne, Frankfurt a. M. 1995. Vgl. Taylor, Ein säkulares Zeitalter (s. Anm. 6), 788. Vgl. Taylor, Unbehagen (s. Anm. 6), 50 u. ö. Vgl. z. B. Taylor, Ein säkulares Zeitalter (s. Anm. 6), 797. Vgl. z. B. Taylor, Quellen (s. Anm. 2), 874–877.

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Anschauung meiner Anschaulichkeit

seinen eigenen Rahmen treffend und tragfähig formuliert bzw. auch habituell ausdrückt. Diese Komplexität ist nun eine, die selbstreflexiv Ausdrucksformen gefunden hat bzw. umgekehrt sieht Taylor in der Hochschätzung des Schöpferischen das „neuzeitliche […] Empfinden, daß der uns zu Gebote stehende Sinn zum Teil von unserem Ausdrucksvermögen abhängt, daß das Entdecken eines Rahmens mit einem Erfinden verflochten ist.“11 Dieser Prozess ist so zentral wie unabsehbar.

1.2 Der wahrhaftige (Selbst-)Zeuge bei Karl Barth Bei Karl Barth lässt sich eine Transformation der Christologie hin zum Thema der eigenen Ausdrücklichkeit/Authentizität entdecken. Dies ist ein Beispiel dafür, dass eine Verbindung von Anschaulichkeit und Authentizität auch als Teil einer protestantischen Problemgeschichte12 verstanden werden kann, die dort christologisch bearbeitet wird. Damit ist der Schritt zum Christusbild als systematisch-theologischer Figur nicht mehr weit. Das Problem „richtiger“ Artikulation lässt sich in Barths Auseinandersetzung mit der protestantisch-calvinistischen Erwählungslehre entdecken:13 Denn im decretum absolutum, Gottes im Dunkeln liegender Wahl, wird ungewiss, wofür das eigene Leben steht, wenn es keinen orientierenden Rahmen guter Werke etc. gibt. Das ganze Leben kann zu einem Artikulationsprozess werden, in dem das eigene Erwählt-Sein zum Ausdruck kommen und aus dem es abgeleitet werden soll. Hier setzt Barths Innovation an: Statt Erwähltsein aus dem eigenen Leben schließen zu wollen, zieht er eine weitere Ebene ein. Das eigene Leben ist nämlich nicht entweder Ausdruck von Gottes Gnadenwahl oder eben nicht, sondern es drückt im decretum concretum, nämlich im Erlösungswerk als Ausdruck des Gnadenwillens Gottes in jedem Fall Gottes Gnadenwahl aus: An die Stelle der Verwerfung eines Lebens tritt dann die Verwerfung des Glaubens an verworfenes Leben, wodurch Verwerfung niemals das letzte Wort über ein Leben sein kann. Insofern geht es bei Barth darum, dass das Leben subjektiv immer neu als Ausdruck der Gnadenwahl angeeignet und geführt werden kann; im Glauben an die eigene Erwählung und nicht (!) verstanden als objektiver Ausdruck von Gottes Wahl ohne Beteiligung derer, die ihr Leben führen. Das eigene Leben wird angeeignet und artikuliert als eines, das Ausdruck von Erwählung und nicht von Verwerfung ist, im Wissen, dass das Gelingen dieser 11 12

13

Vgl. a. a. O., 49; vgl. weiter Taylor, Unbehagen (s. Anm. 6), 72f. Mit der Betonung des Glaubens bekommt der subjektive Vollzug Gewicht. Dies erfordert eine theologische Verortung dieses Vollzugs. Vgl. Karl Barth, KD II/2, 1–563; vgl. Katharina Eberlein-Braun, Erkenntnis und Interpretation. Kritisches Denken unter den Voraussetzungen der Moderne bei Theodor W. Adorno und Karl Barth, Tübingen 2011.

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Katharina Eberlein-Braun

Artikulation wiederum nicht herstellbar ist. Darauf lässt sich Barths Christologie beziehen:14 Jesus Christus ist der „wahrhaftige Zeuge“, der es als Figur ermöglicht, sich selbst als Bürge der eigenen Erwählung zu verstehen. Damit verschiebt sich die Christologie hin zu einer Vorstellung von Erlösung, die den Aneignungsprozess von Erlösungsvorstellungen mit umfasst. Jesus Christus ist nicht nur Erlöser, sondern Vorbild einer authentischen Verkörperung und Bezeugung von Erlösung und zwar so, dass sich diese weitervermittelt: Der wahre Zeuge vermittelt sich selbst als Ort der Übereinstimmung von Gott und Mensch, nicht ein außer seiner Person liegendes Werk. Es überrascht nicht, dass sich christologische Figuren an anderer Stelle dann wie Umschreibungen von Authentizität als Stimmigkeit von Innerem und Äußerem lesen und Barth mit seiner Betonung des Leibes auch körperliche und ausdruckshafte Vollzüge einzubeziehen scheint: „Er lebt eigentlich (kurs. KEB), weil er nicht nur sekundär lebt: nicht nur so, daß er nach Seele und Leib an einem allgemeinen, ihm selbst und für sich ursprünglich fremden Leben teilnähme, das von dem seinigen dann immer noch zu unterscheiden wäre […]. Er lebt souverän. Sein Leben ist nach Seele und Leib wirklich sein Leben.“15

Interessant ist auch, dass Gott sich im wahrhaftigen Zeugen als Gott authentisch offenbare.16

2 „Bild“ und Christologie 2.1 Leitbegriff „Bild“ Es scheint also, als habe das Problem authentischer Selbstartikulation in der Christologie bereits ihren Niederschlag gefunden, und die Christologie ist als Thematisierung des „wahren Menschen“ dafür auch der geeignete Ort. Allerdings ist dies noch nicht explizit reflektiert worden geschweige denn mit artikulatorischem Verhalten verknüpft, was sich aber anbieten würde. Dafür halte ich eine Beschäftigung mit dem „Christusbild“ für aussichtsreich, denn der Begriff „Bild“ kann eine begrifflich-normative Ebene mit artikulatorischen Vollzügen, die in dem Sinn bildhaft sind, dass sie „Etwas“ (wie auch immer dies verstanden wird) artikulieren, verschalten: „Bild“ umfasst als Struktur ein breites Spektrum, das nicht nur sprachlich ist; es 14 15 16

Vgl. KD IV/3; vgl. weiter Eberlein-Braun, Erkenntnis (s. Anm. 13). KD IV/3, 400. Vgl. a. a. O., 439.

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bietet zudem ein normatives Moment in der Frage danach, was ein Bild ausmacht bzw. was ein Bild zu einem „echten“ Bild (s. u.) macht. Dies ist eng mit einer christlichen Bildergeschichte verbunden.17 Besonders ertragreich ist daran anknüpfend eine Deutung des negationstheoretischen Bildverständnisses, weil es Identität und Differenz zugleich beinhaltet. Das Bild ist „genau dasjenige nicht […], was es abbildet“18 steht aber in einem noch zu bestimmenden Verhältnis dazu. Dies lässt sich auf die Fragilität von Artikulation und menschliches Verhalten als anschauliches übertragen: Nur in diesem wird jemand sichtbar, geht aber nicht darin auf; ähnelt19 sich selbst. „Bild“ wird hier also als (normativer) Leitbegriff20 mit fragiler Selbstartikulation verbunden, nicht im engeren bildtheoretischen oder kunsthistorischen Sinn (deskriptiv) verwendet.21 Weitere Vorteile des Bildbegriffs sind erstens (naheliegend) die Anschlussfähigkeit an die Gottebenbildlichkeit des Menschen, die ebenfalls eine normative Dimension dadurch hat, dass Jesus Christus als wahres Bild Gottes verstanden wird, und ganz schlicht, dass es Bilder gibt, dass mit ihnen Erfahrungen der Bildlichkeit gemacht werden können, die bildtheoretisch angeleitet oder vertieft werden. Reflektierte Erfahrungen mit Bildern können ein erschließendes Modell für die beschriebene Artikulation sein: Sich als artikulierend zu sehen ist so, wie sich als Bild zu sehen, als etwas, an dem man bereits Erfahrungen von Deutung und Ambivalenz gemacht hat und das zugleich in einer Ähnlichkeitsrelation zu dem steht, das es zeigt.

17

18

19 20

21

Mit Korsch z. B. lässt sich Christologie als Heuristik für „Bild“ verstehen. Vgl. Korsch, Christusbild (s. Anm. 1), 13. Nach einer christlichen Bildlichkeit fragt Johannes Rauchenberger, Medialisierung des Unsichtbaren. Christlich inspirierte Bildlichkeit zwischen Körperlichkeit, Materialität und Virtualität in zeitgenössischen Bilddiskursen, in: Reinhard Hoeps (Hg.), Handbuch der Bildtheologie, Bd. III: Zwischen Zeichen und Präsenz, Paderborn 2014, 568–604. Aus protestantischer Perspektive mit Betonung von Teilhabe und Performanz vgl. Christian Neddens, Die Wiederkehr der Bilder. Transformation und Reformation mittelalterlicher Heilsmedien in der Cranach-Werkstatt, in: Wolfgang Behringer/Wolfgang Kraus/Roland Marti (Hg.), Die Reformation zwischen Revolution und Renaissance. Reflexionen zum Reformationsjubiläum, Berlin 2019, 181–210. Malte Dominik Krüger, Das andere Bild Christi. Spätmoderner Protestantismus als kritische Bildreligion, Tübingen 2017, 453. Auf den Begriff der Ähnlichkeit müsste, kann hier aber nicht mehr eingegangen werden. Die zahlreichen Publikationen zu „Bild“ in der Theologie können hier nicht aufgenommen werden. Einen Überblick gibt Krüger, Das andere Bild Christi (s. Anm. 18), 94–141. Die hier angestellten Überlegungen stehen über die in Anm. 1 genannte Literatur dem Ansatz Krügers als auch Überlegungen Moxters nahe (vgl. z. B. Michael Moxter, Szenische Anthropologie – Eine Skizze, in: Elisabeth Gräb-Schmidt/Reiner Preul [Hg.], Marburger Jahrbuch Theologie XXIX. Anthropologie, Leipzig 2017, 55–84). Es handelt sich hier also um eine experimentelle Verwendung von „Bild“ als Leitbegriff für das Einholen bestimmter Erlebens- und Verhaltensformate (der Authentizität) in christlicher Hinsicht. Dafür reicht es aus, wenn das hier Beschriebene Anhalt an manchen (Christus-)Bilderfahrungen hat bzw. an deren Beschreibungen.

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Dass „Bild“ eine normativ-ideelle Ebene und mit realen Bildern eine anschauliche hat, macht es also besonders interessant, denn so bietet sich ein komplexes Feld von Wechselbeziehungen zwischen der Vorstellung, was ein Bild ist und können soll und der Interpretation und Inszenierung von Bildern in diesem Sinn bis hin zu dem Gedanken, dass Menschen selbst Bilder sein können (s. u. zu Belting), so dass diese Struktur auf das Selbstverständnis im ganzen artikulatorischen Spektrum angewandt werden kann.

2.2 Hans Belting: Bild, Körper, Christologie und eine Präzisierung 2.2.1 Beltings Ansatz und die Christologie Das Bildverständnis Beltings ist geeignet, das hier Gemeinte zu verdeutlichen, denn es bietet erstens ein dynamisches Verständnis von Bildbegriff und Ausdruckspraktiken, versteht dies zweitens nicht als unproblematisch, worin die hier wichtige Fragilität von Ausdrücklichkeit und eine normative Dimension gesehen werden kann und verknüpft dies drittens mit christologischen Motiven. Allerdings ist an zentralen Stellen Kritik anzumelden. Dies führt zu einer Präzisierung, die die Teilhabe am Bild ins Zentrum stellt. Belting parallelisiert Bild und Körper als Orte der Repräsentation.22 Der Fähigkeit, Erfahrungen mit Bildern machen zu können, korrespondiert eine Körpererfahrung23  – der Körper repräsentiert ein Menschenbild und kann wiederum durch Bilder repräsentiert werden.24 Vieles kann Medium eines Bildes sein: Zum Beispiel der menschliche Körper, der als Träger von Bildern „im Kopf“ Medium ist, aber v. a. selbst zu einem Bild, medialisiert, wird.25 Die Fähigkeit, Erfahrungen mit und für Bilder machen zu können, beinhaltet, den Körper, die eigene Erscheinung als Bild verstehen zu können, näher als Bild für das, was unter Mensch verstanden wird.26 Das Menschenbild hängt also eng mit seiner Repräsentation durch den Körper zusammen. Wie, wird wiederum durch verschiedene Bilder von Körpern deutlich. So hält Belting fest, dass es einen Unterschied gebe zwischen Bildern, die den Körper als Erscheinung des 22

23 24 25 26

Vgl. Hans Belting, Medium – Bild – Körper. Einführung in das Thema, in: Hans Belting, BildAnthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2011, 20ff; vgl. Hans Belting, Das Körperbild als Menschenbild, in: Hans Belting, Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2011, 87–89. Belting, Medium (s. Anm. 22), 23. Vgl. Belting, Körperbild (s. Anm. 22), 87–89. Belting, Medium (s. Anm. 22), 20. Vgl. Belting, Körperbild (s. Anm. 22), 87–89.

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Menschen zeigen, womit eben ein bestimmtes Menschenbild verbunden sei (Erscheinung) und Bildern, die schlicht den Körper vertreten (Anatomie), der nicht als Repräsentation verstanden wird.27 Dies versteht Belting als Krise der Repräsentation, wobei er den Repräsentationsbegriff normativ auflädt: Repräsentation unterscheidet sich bei Belting von Illusion dadurch, dass sie eine Referenz hat.28 Die Krise der Repräsentation ist bei Belting dann mit einem christlichen Körperverständnis verbunden, denn der Körper Christi als idealer Körper, als Bild Gottes, sei kein realer, sondern ein auferstandener Körper, ein Körper, den niemand habe. Letztlich wird die repräsentierende Funktion eines bildhaft verstandenen Körpers für Belting also durch christologische Idealisierung entzogen, was eine Lücke im Körperverständnis hinterlässt und das Verhältnis der Repräsentation auflöst: Der Körper repräsentiert kein Menschenbild mehr, seine Bildhaftigkeit bleibt, wird aber illusionär, nämlich referenzlos: „Das paradoxe Resultat bestand darin, dass man den Körper des Religionsstifters einerseits zum Ideal erklärte und ihn andererseits der Analogie mit jedermanns Körper entzog. Im Licht dieses ungewissen Archetyps entglitt dem Körper der Allgemeinbegriff.“29

Körper fällt also als Repräsentation aus, entsprechend werden auch die Bilder so freigesetzt, dass sie eben nicht (mehr) repräsentieren bzw. Repräsentanz zeigen. Diese Problematik ziehe sich dann durch die christliche und weitere Bildgeschichte.30 Das mag zutreffen, dennoch lässt sich m.E. aber auch eine Referenz von Christusbildern sehen: nicht die eines realen Körpers, aber die von Körperaneignungen und Artikulationen, in denen das Gelingen der Selbstausdrücklichkeit eben fraglich ist. Denn die Referenzlosigkeit, das Ausgeschlossensein aus dem christlichen Körperbild, weil es sich nicht um einen realen Körper handelt, liegt konzeptionell auch daran, dass der soteriologische Aspekt bei Belting ausfällt,31 Belting nämlich gar nicht berücksichtigt, dass an der Christologie auch Heilsvorstellungen und Teilhabeformen hängen. Das christologische Körperkonzept wird von Belting als Krise eines scheinbar harmonischen Artikulationsverhaltens verstanden, dass dies selbst schon fragil sein könnte, schwingt aber durchaus mit: „Die Ungewissheit über sich selbst erzeugt im Menschen die Neigung, sich als anderen und im Bil27 28 29 30 31

Vgl. a. a. O., 89. Vgl. Hans Belting, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen, München 2006, 25. A. a. O., 86. Vgl. a. a. O. Kuder attestiert Belting ein Versagen seiner „Kategorien vor dogmengeschichtlichen Problemkomplexen […], weil sie die soteriologische Frage nach dem Heil des Menschen unberücksichtigt lassen“ (Ulrich Kuder, Hans Belting: Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen, in: Journal für Kunstgeschichte 11 [2007], 270–279, hier: 278).

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de zu sehen.“32 Darauf ließe sich im heutigen Kontext der fragilen Authentizitätskultur das Christusbild mit seiner sichtbaren Problematik der Ausdrücklichkeit beziehen, so dass gerade die bildliche Explikation fragiler Artikulation als Gelingen von Repräsentation von Fragilität als Fragilität, in der dann Anderes mit aufscheint, zur Transformation des Selbst in ein Bild gelingender Artikulation führen kann.33 Christologisch ist für dieses Verständnis als Voraussetzung an den Zusammenhang von Kreuz und Auferstehung zu denken. Der Gedanke eines im Bild liegenden Versprechens und einer Teilhabe am Bild in Form einer Erschließung von Realität durch das Bild scheint dann auch Belting nahe zu sein, und hier wird sein normatives Bildverständnis sichtbar: „Vielleicht verwechseln wir inzwischen das Visuelle als Sinnenreiz mit dem Bild als Symbol. Die „Bilder“, die um uns und in uns zirkulieren, erwecken nur noch den Anschein, als seien sie Bilder im alten Sinne, nämlich Träger von Sinn, den man ihnen einmal gab, während sie jetzt einen solchen Sinn leer laufen lassen. Schon fehlen uns die Unterscheidungen dafür, was Bild ist und was nur Bild zu sein scheint. Es wäre aber andererseits genauso falsch, von den einstigen Bildern zu behaupten, sie hätten je das „reale“ bloß abgebildet und dieses hätte auch ohne sie existiert. Vielmehr waren sie […] meist selbst beteiligt an all dem, was man in ihrer Zeit real nannte. […] Repräsentation setzt die Existenz des Realen voraus, aber sie bringt es erst zum Bewusstsein, indem sie dieses behauptet und beschreibbar macht.“34

Wichtig ist dann weiter, dass das Sichtbarwerden des Realen durch das (alte, normativ-ideale) Bild nicht voraussetzungslos ist: „Bilder alter Art unterbrachen den gewöhnlich bilderlosen Alltag und verlangten nach einer persönlichen Deutung und Analyse, die erst der Einübung bedurften. Sie waren mit einer semantischen Dichte ausgestattet, die im Gegenzug beim Betrachter semantische Energie und angestrengte Deutung auslöste. Ihre symbolische Welt ging nicht im visuellen Tatbestand auf, mit dem sie operierte, sondern lenkte das Auge und die Phantasie auf etwas, das sich erst hinter dem Visuellen öffnete. Bilder verehren hieß unter diesen Umständen, ihre Rolle als Repräsentation ernst zu nehmen.“35

32 33

34 35

Belting, Medium (s. Anm. 22), 12 (Hervorhebung der Vf.in). Beispielhaft lässt sich hier Beltings eigene Interpretation von Dürers Selbstbildnis von 1500 anführen (vgl. Belting, Das echte Bild [s. Anm. 28], 114–117). A. a. O., 17f. A. a. O., 25.

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Anschauung meiner Anschaulichkeit

Es ist also deutlich, dass die Realität des Repräsentierten eine durchaus unklare ist und sich die Fähigkeit zur Repräsentation eher an die Tragfähigkeit der als Realität angenommenen Vorstellungen hängt als an Faktizität – real kann in diesem Sinne sogar Kontrafaktisches sein, wenn es „genau nicht“ das Vorhandene ist, also eine kritische Beziehung zu ihm hat, was eben keine Referenzlosigkeit wäre. Statt mit Belting von Referenzlosigkeit von Darstellungen des Körpers Christi auszugehen, scheint es mir daher angemessener, die von Belting festgestellten Spannungen in Christusdarstellungen mit seinem normativen Repräsentationsverständnis zu verbinden und dies auf Repräsentation von Fragilität kritisch zu erweitern, in der zugleich das Gelingen der Repräsentation anders (kontrafaktisch – „genau das nicht“) anschaulich wird. In menschlicher Artikulation, in körperlichen Repräsentationen und in der eigenen Anschaulichkeit bleibt immer unklar, was genau damit repräsentiert wird  – das Versprechen seines Gelingens aber lässt sich anschauen.

2.2.2 Teilnahme am Christusbild als Scheitern am Gegenstand im passenden Modus Wird gerade das, dass das Bild nicht auf reale Körper verweist, sondern auf Etwas, das aussteht und erst in der Artikulation erscheint, ins Zentrum gestellt, dann ist dies weniger Problem als vielmehr transformierende Explikation einer fragilen Struktur, an deren Transformation ins Bild dann teilgehabt werden kann. Das ist auch theologisch naheliegend, weil eben Teilhabevorstellungen an der Christologie hängen, die Annahme bloßer Referenzlosigkeit zumindest im Blick auf dogmatische Tradition keinen Anhalt hat. Dafür ist wesentlich, dass Christusbilder nicht als Acheiropoieta verstanden werden und dass ihnen dies angesehen werden kann (und soll – das wäre die moderne Pointe). Jedes Christusbild ist von Menschen gemalt, nach menschlichem Ermessen wird versucht, Göttlichkeit ins Bild zu bringen, und dies ist entscheidend: Das Bild Gottes ist dann nicht unmittelbar da, sondern im und als Bild. Im Christusbild zeigt sich damit paradigmatisch das Scheitern am Gegenstand und zwar so, dass der Gegenstand miterscheint. Das erklärt sich durch den passenden Modus, dadurch, dass das Bild Christi ist, was es behauptet:36 Christus als Bild ist „authentischer“ als andere, zum Beispiel sprachliche christologische Aneignungsformen, weil das

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Darin ähnelt es der inkarnatorischen Metapher, die „sagt, was sie macht, und […] macht, was sie sagt“ bei Markus Buntfuss, „Ungeheure Zusammensetzung“. Christologie und Metaphorologie, in: Christian Danz/Michael Murrmann-Kahl (Hg.), Zwischen historischem und dogmatischem Christus. Zum Stand der Christologie im 21. Jahrhundert, Tübingen 2011, 269.

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Christusbild der Bildhaftigkeit Christi medial entspricht;37 andererseits scheitert dieser Bildvollzug an seinem Gegenstand – es ist als Bild des wahren Bildes selbst kein wahres Bild. Der Abgebildete ist das gelungene, wahre Bild Gottes, während seine Abbildung im Bild nur scheitern kann. Damit treffen im Christusbild Gelingen und Misslingen aufeinander, die aber in die Struktur permanenter Bildbezüge hinter und vor das Bild aufgehoben werden: Das Christusbild zeigt das echte Bild, von dem es ideell lebt und es gibt durch sein Scheitern als Bezug auf das echte Bild Anteil an diesem. Damit kann der Status der Betrachterinnen und Betrachter als der des Christusbildes gesehen werden: Auch sie sind ggf. transparent auf ein Bild Gottes, das sieht man ihnen aber nicht unmittelbar an, sondern dann, wenn sie aus der Perspektive, Bild Gottes zu sein, angesehen werden – wie sie vom Christusbild angesehen werden. Das Spezifikum des Christusbildes, wenn es in den oben geschilderten Kontext gestellt wird, scheint also v. a. die Ermöglichung der Teilhabe an (christlich geprägter)38 Bildlichkeit zu sein, die ihr Scheitern mitthematisiert und so das eigene Scheitern integriert. Dadurch, dass Jesus Christus selbst Bild ist, wiederholt sich dies auf der Ebene des Gesehenen, auf der ein Mensch (Jesus Christus), der Bild ist, tatsächlich als Bild gesehen wird und so die Betrachterin in den Status des Bildhaften mit hineinnimmt: Das Bild einer Person, die selbst als Bild gilt (und zwar als „richtiges“) eröffnet einen Raum voller Bezüge, denn das Bild Christi ist nicht einfach Abbild einer bestimmten Person, die mehr oder weniger gut getroffen ist, sondern die Bildhaftigkeit der Person setzt sich darin fort, dass sie als Bild (im Bild) vergegenwärtigt wird und dann darin, dass auch das Verhältnis des Außerbildlichen zum Bild in Analogie zur Bildhaftigkeit des Bildes und des in ihm Dargestellten gerät. Indem Bildhaftigkeit einer Person erlebbar wird, gilt dies auch für den Betrachter, die ganze Situation wird zum Bild, an dem teilgehabt wird. Zentral ist also der Einbezug der Betrachterin ins Bild Gottes,39 der wiederum von der Erschließung des Bildes lebt. Damit ist auch deutlich, dass es nicht um Bild als Heilsmedium geht, sondern um eine Transformation, die durch einen Wechsel zwischen Vorwissen zum Christusbild, v. a. dazu, dass es das Bild Gottes ist, das abgebildet sein soll, und Anschauung eines sich notwendigerweise als unvollkommen zeigenden Bildes eines wahren Bildes in Gang kommt. Teilhabe wäre dann keine harmonisch repräsentierende Bildlichkeit des Menschen, sondern eine, die Repräsentanz und deren Ambivalenz gleichermaßen beinhaltet und so das Problem des Bildes, näher des Christusbildes, nie zu sein, was es behauptet, wiederholt – das 37

38 39

Das Verhältnis von Bild und Bildsprache ist christologisch komplex und kann hier nicht weiterverfolgt werden. Vgl. aber Jörg Frey/Jan Rohls/Ruben Zimmermann (Hg.), Metaphorik und Christologie, Berlin/New York, NY 2003. Vgl. oben Anm. 17. Auch Neddens versteht die Bildwerdung des Menschen als zentral: „Die Christusbegegnung impliziert ein Bildwerden der Menschen zum noch verborgenen Bild Gottes“ (Neddens, Geheimnis [s. Anm. 1], 219).

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Bild setzt sich als ambivalentes fort. Ein „neues“, „authentisches“ Christusbild lässt sich dann als Sichtbarwerdung je eigener Ausdrücklichkeit als gelingender und als Teilhabemöglichkeit verstehen  – allerdings nur mit entsprechendem Vorwissen und einer daraus resultierenden Perspektive, einem „Gebrauch“ des Bildes. Darin liegt dann auch eine protestantische Nuance. Das Christusbild kann so ein Erleben eigener Ausdrücklichkeit in ihrer Ambivalenz und Transformation in nuce bieten, es lässt sich als Ort einer beispielhaften Ausdrücklichkeit in Erleben und ggf. Erproben verstehen. Das ermöglicht eine Integration bestimmter Vollzüge von abstrakter Kunst bis popkultureller Selbstinszenierung und rückt bestimmte Facetten des Christusbildes und der Christologie in den Vordergrund.

3 Ausblick 3.1 Christologische Perspektiven: Bild-Christologie als praktisch ergänzte Kreuzestheologie Das hier geschilderte Christusbild lebt vom Wissen, dass mit dem Abgebildeten ein wahres Bild Gottes gemeint ist und versteht das Christusbild als Auseinandersetzung und Verwirklichung gleichermaßen. Dies hat einen christologischen Effekt,40 weil bestimmte Perspektiven der Christologie in den Vordergrund rücken:41 Allen voran natürlich das Thema Jesus Christus und Bild (als Bild, als Urbild, Vorbild), aber damit zusammenhängend auch die Frage nach Funktionsweisen dieser Bildlichkeit und ihrer Vermittlung,42 was den Blick dann noch

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Stock stellt in seinem Beitrag zu Christusbildern noch 1999 fest, dass Christusbilder „als eine Quelle christologischer Erkenntnis zu nutzen, […] ein theol. Desiderat“ bleibe (vgl. Alex Stock, Art. Christusbilder, in: RGG4 Bd. 2, 1999, 326–339, hier: 339). Raschzok geht davon aus, dass sich in nichtkirchlichen christomorphen Selbstbildnissen christologische Erkenntnisse („über den Christus des Glaubens“) niedergeschlagen haben (vgl. Raschzok, Christuserfahrung [s. Anm. 1], 13). Neddens zieht aus seinen Beobachtungen zu Christusbildern zeitgenössischer Kunst christologische Konsequenzen (vgl. Neddens, Geheimnis, 217–220. Dies ähnelt dem Gedanken einer Grammatik der Christologie, wie sie Dalferth vorgelegt hat, allerdings anders als dort mit der Möglichkeit, dass sich christologische Motive und Verwendungsbezüge um mehrere christologische Zentralthemen gruppieren lassen – wie z. B. dem „Bild“ (vgl. Ingolf U. Dalferth, Der auferweckte Gekreuzigte. Zur Grammatik der Christologie, Tübingen 1994). Rauchenberger fragt nach einer biblischen Begründung für Christusbilder und möchte dafür eine Beschreibung einer bildlichen Struktur von zentralen Stellen von Offenbarungserzählungen erarbeiten. Rauchenberger verbindet dabei Bildlichkeitsstruktur mit Teilhabe und christologischer Vermittlung (vgl. Johannes Rauchenberger, Urbild – Abbild – Vorbild. Das ontische Christusbild im

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stärker zum Beispiel für Konzepte wie die metaphorische Christologie öffnet.43 Diese Bildlichkeit und ihre Medialität setzt aber Wissen um Kreuz und Auferstehung (weil der Gedanke des wahren Bildes christologisch und soteriologisch auf Ausstehen und Versprechen bezogen ist, also Scheitern beinhaltet und transformiert) voraus, eine Bild-Christologie ist dann eine um Fragen ihrer Aneignung und Wirkung ergänzte Kreuzestheologie.

3.2 Welche Christusbilder? Das Christusbild in der hier vorgeschlagenen Verwendung lebt vom Vorwissen, dass ein wahres Bild im Bild abgebildet sein soll, nämlich von der Spannung zwischen authentischer Bildlichkeit und Scheitern am Gegenstand. So gehören Kreuz und Auferstehung zum Vorwissen christologischer Bildlichkeit, weniger zum Gegenstandsbereich. Naheliegend sind eher Bilder, die Jesus Christus nicht als Teil einer Szene enthalten,44 sondern seine Person, ggf. nur das Gesicht beinhalten, vielleicht so, dass das Bild den Betrachter ansieht oder ihm zugewandt ist. Es geht um die Fokussierung auf Jesus Christus als Bild. Interessant sind dann Bilder wie vera icon-Darstellungen, von älteren Varianten über Dürers Selbstbildnis von 150045 zu Jawlensky. Auch abstrakte oder leere Bilder bzw. Spiegel46 wären denkbar, wenn sie als Christusbilder im Sinn sich durchstreichender Bildlichkeit inszeniert werden – ein Spiegel in einer Kirche ist (zumindest zunächst) etwas anderes als im Bad.

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Kunstraum theologischer Erkenntnis, in: Jörg Frey/Jan Rohls/Ruben Zimmermann [Hg.], Metaphorik und Christologie, Berlin/New York, NY 2003, 347–358). Vgl. Jörg Frey/Jan Rohls/Ruben Zimmermann (Hg.), Metaphorik und Christologie, Berlin/New York, NY 2003. Auch das wäre ein Bild des Bildes Gottes, die Gefahr, dass Bildlichkeit sofort in Biografie bzw. Handeln aufgelöst würde, ist aber zu groß. Stock gibt als Kriterium für Christusbilder wieder, dass „die Referenz auf die Person Christi semantisch dominant ist“, wobei dann die Abgrenzung zu narrativszenischen Bildern nicht klar sei (vgl. Stock, Christusbilder [s. Anm. 40], 326). Narrativ-szenische Bilder werden demgegenüber hier auch als Verkörperung von Vorwissen verstanden, das (dann in anderer Funktion) auch in Bildern vermittelt werden kann. Dass narrativ-szenische Bilder auch zu Formen der Teilhabe führen können, bleibt unbenommen. Vgl. die für hier besonders aussagekräftige Interpretation bei Belting, Das echte Bild (s. Anm. 28), 114–117. Auch wegen 1 Kor 13,12: „Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunklen Bild; dann aber von Angesicht zu Angesicht. Jetzt erkenne ich stückweise; dann aber werde ich erkennen, gleichwie ich erkannt bin.“

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3.3 Christomorphe Selbstbildnisse bzw. Selbstinszenierungen Dürers Selbstbildnis von 1500 beinhaltet exemplarisch die Verschaltung der Bildlichkeit Jesu Christi mit einer Selbstsicht als Bild, wie sie in christomorphen Selbstbildnissen der Fall ist. Neben einem Aspekt von Krisenbewältigung47 ist für christomorphe Selbstinszenierungen auch denkbar, dass in Selbstinszenierungen als Bild Gottes in der Gegenwartskultur das Thema fragiler Authentizität eine Rolle spielt. Umso mehr, als Jesus-Adaptionen z. T. ihr Gestelltsein in den Vordergrund rücken, also am eigenen Leib die Spannung zwischen authentischer Bildlichkeit des Bildes Gottes und Scheitern am Gegenstand wiederholen.48 Dies erlaubt einen gegenüber religionstheoretischen Zugangsweisen spezifischeren, christologischen, Blick auf ggf. auch „kitschige“ oder popkulturelle Jesus-Inszenierungen.

3.4 Erlebnisformate, Frömmigkeitsformen und Stil49 Das Bisherige, v.  a. die die Betonung der Christomorphie, impliziert auch ein Interesse für Frömmigkeitsformen aus systematisch-theologischer Sicht. Denn lässt sich „Bild“ als eine gegenwärtig wichtige Chiffre für Erfahrung als Erfinden von Rahmungen (s. o.) verstehen, und lässt sich dies erfahren und bearbeiten an einer Heuristik des Christusbildes, so sind auch Erfahrungen von Christusbildern historisch verschieden formatiert, und umgekehrt lassen sich neue Perspektiven auf Frömmigkeitsformen entwickeln, in denen diese in den Zusammenhang von wahrem Selbst und Bildlichkeit eingezeichnet werden können (ggf. Mystik, imitatioPraktiken, je in unterschiedlichen Intensitätsgraden und Teilnahmeverhalten).

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Vgl. Raschzok, Christuserfahrung (s. Anm. 1), 14. Welsch-Körntgen stellt in ihrem Beitrag zu christomorphen Selbstbildnissen im Bayerischen Sonntagsblatt neben Dürers Selbstporträt Bilder von Beckmann und Van Gogh vor, die diesem Krisencharakter entsprechen. Der Veröffentlichungsort zeigt, dass für das Thema Christusbild mit seiner seelsorgerlichen Komponente auch mit Interesse bei einer über den Fachdiskurs hinausgehenden Gruppe gerechnet werden kann (vgl. Judith WelschKörntgen, Christus als wahrer Künstler. Drei Bilder, drei Maler und ihr Verhältnis zu Christus, in: Sonntagsblatt. Evangelische Wochenzeitung für Bayern. Ausgabe Oberfranken 77 vom 08.08.2021, Nr. 32, 4–7. Vgl. z. B. Neddens über das Werk „Casting Jesus“ von Christian Jankowski und über das Projekt I.N.R.I. von Bettina Rheims und Serge Bramly: Christian Neddens, Das Geheimnis des Menschen im Christusbild zeitgenössischer Kunst, in: Christian Neddens/Amalia Barboza/Michael Hüttendorf/Stefanie Lorenzen (Hg.), Spektakel der Transzendenz. Kunst und Religion in der Gegenwart, Würzburg 2017, 190–192. 204f. Mit dem Stilbegriff hat sich im Blick auf Religion beschäftig Dietrich Korsch, Religion mit Stil. Protestantismus in der Kulturwende, Tübingen 1997.

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Das Christusbild ist mehr als nur eine Wiedergabe christologischen Gehalts. Es scheint zumindest verstehbar zu sein als ein Teil sich christologisch-soteriologischen Gehalt aneignender Praxis, in der sich diese soteriologische Struktur wiederholt und bis in den Stil von Alltagspraktiken weitervermittelt. Das Christusbild hat daher eine praktische Dimension, mit der eine Affinität zu Fragen wie Authentizität und Ästhetik korreliert ist. Umgekehrt ist auch, dem Christusbild theologische Relevanz zusprechen zu können, eine Frage des (Frömmigkeits-) Stils.50

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Vgl. ähnlich zur Verbindung von Frömmigkeitsstil und ästhetischen Vorlieben auch Korsch, Christusbild (s. Anm, 1), 4; ähnlich a. a. O., 12. Generell aufschlussreich ist immer noch Troeltschs Unterscheidung der Christologien verschiedener Sozialformen (Kirche, Sekte und Mystik). Hier lässt sich auch an die Erforschung kirchlicher Milieus anschließen.

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Neues beginnen? Das schöpferische Bild Christi in der Kunst der Moderne Thomas Erne 1 Fragestellung und Gliederung Wer sich in den modernen Demokratien auf die Suche nach Freiräumen macht, in denen Menschen miteinander etwas Neues beginnen, wird vermutlich nicht auf die Politik stoßen, auch nicht auf die Kirche, sondern auf die Kunst, Theater, Kino, Literatur. Die Künste scheinen die legitimen Nachfolger des revolutionären Geistes zu sein, der die politische Sphäre einst inspirierte. Diese hat zwar in drei Revolutionen, der französischen, amerikanischen und russischen die Macht und Fähigkeit bewiesen etwas Neues zu beginnen, doch wird dieses revolutionäre Potential von der Politik inzwischen nur noch als Ergebnis verwaltet oder wie im Fall von Russland als bedeutungsvoller Neuanfang konterkariert. Die Kunst hat, jedenfalls in liberalen Demokratien, die Aufgabe übernommen als gesellschaftlich lizensierter Freiraum etwas revolutionär Neues, Außergewöhnliches zu wagen, ohne dass dies zwingend revolutionäre Folgen für die Gesellschaft haben muss. Friedrich Schleiermachers Ästhetik ist dafür ein Beispiel. Er greift die Freiheitsidee der französischen Revolution auf und überführt sie aus der Sphäre der Politik in ein ästhetisch-religiöses Bildungsprogramm, in eine Revolution der Denkungsart.1 Immerhin möchte man sagen, denn üblicherweise wird die christliche Religion eher konservativ konzipiert. Sie setzt auf die möglichst getreue Übertragung, auf high fidelty in der Rezeption und Weitergabe des Neuen, das sie einst begründet hat. Die Rezeption dominiert die Produktion, die Bewahrung der gegebenen Glaubenstradition steht über der Entwicklung neuer Formen. Ein Beispiel ist Martin Heideggers Analyse der urchristlichen Lebenserfahrung, die er am 1. und 2. Thessalonicher Brief entwickelt: „Die christliche faktische 1

Das ist die zentrale These von Andreas Arndt, Die Reformation der Revolution. Friedrich Schleiermacher in seiner Zeit, Berlin 2018.

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Lebenserfahrung ist dadurch historisch bestimmt, dass sie entsteht mit der Verkündigung, die den Menschen in einem Moment trifft und dann ständig mitlebendig ist im Vollzug des Lebens.“2 Christlicher Glaube, so könnte man diese Stelle paraphrasieren, entsteht in einer lebendigen Aneignung einer Ausdrucksgestalt, die nicht von dem Einzelnen hervorgebracht wird, sondern ihn in der Verkündigung des biblischen Zeugnisses „in einem Moment trifft“3. Dieses rezeptive Modell setzt aber „bei Strafe des regressus ad infinitum“4 zwingend jemanden voraus, der es hervorgebracht hat. Zum rezeptiven Modell der Verkündigung gehört folglich eine produktive Seite der Ausdrucksfindung, die in der Ev. Theologie durchaus auch gesehen wird, etwa von Friedrich Schleiermacher,5 und dieser Linie folgend auch von Rudolf Otto, der die produktive Seite der Religion „das Vermögen der Divination“6 nennt. Beide Seiten, die freie Produktivität, die etwas Neues beginnt, und die Rezeptivität, die tradierte Formen aneignet, gehören zwar zusammen. Produktivität gibt es nicht ohne ein Moment der Rezeption, ebenso wie Rezeption, die kein produktives Moment kennt, zur mechanischen Repetition wird.7 Aber mit dem Schöpferischen ist eine Diskontinuität und ein Neuanfang verbunden, die die Produktivität von der Rezeptivität trennen. Schleiermacher charakterisiert diesen Neuanfang mit Begriffen wie „Offenbarung, Wunder und Eingebung“8. Im Fall des Christentums ist dieser unerwartete und überraschende Neuanfang, „sein Anspruch auf abgesondertes geschichtliches Dasein,“9 mit seinem charismatischen Stifter verbunden. Die Frage ist freilich, ob es sich um einen einmaligen Aufbruch handelt und die Geschichte des Christentums eine 2000 Jahre währende Rezeptionsgeschichte dieses einen revolutionären Neuanfangs ist, oder handelt es sich bei dem Neubeginn in Christus um eine bleibende Inspiration, aus der sich eine freie Produktivität speist, und zumindest die Kulturgeschichte des Christentums von diesem

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Martin Heidegger, Phänomenologie des religiösen Lebens, Frankfurt a. M. 2011, 116f. Ich folge in der Auslegung dieser Stelle Matthias Jung, Erfahrung und Religion. Grundzüge einer hermeneutisch-pragmatischen Religionsphilosophie, Freiburg/München 1999, 325f. Ebd. Jung, Erfahrung (s. Anm. 2), 326. Vgl. Friedrich Schleiermacher, Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern (1799), Hamburg 1958, 67. Vgl. Rudolf Otto, Das Heilige. Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen, München 1963, 173ff. Vgl. Thomas Erne, Art. Rezeption III. Praktisch-theologisch, TRE Bd. 29, 1998, 149−155, hier: 151. Friedrich Schleiermacher, hg. v. Dirk Schmid, Kurze Darstellung des theologischen Studiums zum Behuf einleitender Vorlesungen (1811/1830), Berlin 2002, 157, §45. Ebd.

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innovativen Potential des christlichen Glaubens Zeugnis ablegt.10 Friedrich Schleiermacher scheint jedenfalls einer der Evangelischen Theologen zu sein, die einen Sinn für das innovative und produktive Potential des christlichen Glaubens haben, und zwar nicht nur hinsichtlich seines charismatischen Stifters, sondern in jedem religiösen Menschen: „Wer sich nicht wenigstens […] seiner Gefühle als unmittelbare Einwirkungen des Universum bewusst ist, und etwas eignes in ihnen erkennt was nicht nachgebildet sein kann, sondern ihren reinen Ursprung aus seinem Innersten verbürgt, der hat keine Religion.“11

Gliederung Daher ist meine Ausgangsthese die, dass bei Schleiermacher die schöpferische Produktivität nicht nur im Zentrum seiner Kunsttheorie (2.) steht, sondern auch im Zentrum seiner Glaubenslehre, und zwar im Bild, dass er uns von Christus zeichnet (3.). In diesem schöpferischen Glutkern ist das enge Verwandtschaftsverhältnis von Kunst und Religion begründet. Die Konsequenzen, die sich aus dieser Verschiebung des Akzents von den Rezeptions- zu den Produktionsbedingungen für die christliche Lebenspraxis und die Kirche ergeben, liegen auf der Hand. Es geht in der christlichen Praxis zumindest auch darum, schöpferisch tätig zu sein12 und, zugespitzt gesagt, in der Nachfolge Christi in einem nicht-supranaturalen Sinn Wunder zu tun, nämlich etwas Neues zu beginnen. Geht diese These nicht völlig an Schleiermachers Intention vorbei, dann müsste das nicht nur Folgen für das Verständnis der Kunst haben, etwa wie religiös ein Künstler in Ausübung seiner Kunst ist,13 sondern auch für das Bild, das wir uns von Christus und der religiösen Praxis machen, die sich auf ihn beruft. Einige bildtheoretische (4.) und praktisch-theologischen Folgen (5.) dieser These will ich daher abschließend skizzieren.

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Leider gibt die Christologie, die Jörg Lauster seiner Kulturgeschichte des Christentums (Jörg Lauster, Die Verzauberung der Welt. Eine Kulturgeschichte des Christentums, München 2018) voranstellt keine klare Auskunft über den Zusammenhang der Produktivität Christi und seiner Nachfolger: „Sie [Geschichte des Christentums] […] ist als Ganzes der fortgesetzte Versuch […] die Spannung zwischen dem historischen Jesus und dem Christentum zu halten.“ (a. a. O., 35). Produktiv scheint der Bruch zu sein, der Christus mit dem Christentum verbindet und trennt, nicht der Stifter selber. Schleiermacher, Reden (s. Anm. 5), 67. Mit einem etwas anderen Akzent folge ich den Spuren, die Albrecht Grözinger (Albrecht Grözinger, Praktische Theologie und Ästhetik. Ein Beitrag zur Grundlegung der praktischen Theologie, München 1987, 174) gelegt hat. Vgl. Anne Käfer, „Die wahre Ausübung der Kunst ist religiös“. Schleiermachers Ästhetik im Kontext der zeitgenössischen Entwürfe Kants, Schillers und Friedrich Schlegels, Tübingen 2006, 257−259.

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2 Schöpferische Produktivität. Wie Neues in der Kunst beginnt Schleiermacher geht von einer Verschränkung von Kunst und alltäglichem Handeln aus, wie dies etwa auch John Dewey in seiner Kunsttheorie „Art As Experience“ tut.14 Kunstwerke kommen in solchen Erfahrungstheorien der Kunst nicht als das Ziel, sondern als Medien einer ästhetischen Praxis vor, die auf ein schöpferisches Potential in unserer leiblichen Existenz zurückgeht: „Es singt auch in allen Menschen beständig, wie es in allen bildet.“15 Ohne dass es in allen Menschen singt und bildet, tanzt und springt wäre in einer Erfahrungstheorie von Ästhetik die Produktion wie auch die Rezeption der Kunst ohne reale Basis. Aber woher kommen diese unwillkürliche Produktivität, dieses Singen und Bilden in uns allen? Es entsteht aus einer elementaren Differenz, die unser Dasein auszeichnet. Schleiermacher nennt sie den Gegensatz von Mensch und Welt. Aufschlussreich ist dafür die Analogie zum Traum. Im Traum findet Schleiermacher daher nicht zufällig auch „dieselben Elemente wie in der Kunsttätigkeit“16. Drei Gesichtspunkte sind wichtig: a. Zunächst zeigt der Traum genau diese unablässige „Gedanken- und Bilderzeugung,“ mit der wir kontinuierlich den Gegensatz zur Welt innerlich verarbeiten. Diese unmittelbare Bilderzeugung im Traum ist spontan und diskret, auch weil sie im Wachzustand von anderen Tätigkeiten überlagert ist, dem organisierenden Handeln, der Arbeit, und der Wissenschaft, dem Erkennen der Welt. Auch beim Erkennen oder dem tätigen Wirken machen wir uns ein „Bild für alles was sinnliche Anschauung und Realität hat im weitesten Sinn“17. Es sind Bilder von der Welt, von Begebenheiten, die in ihr statthaben. Die Bilder unserer inneren Produktivität dagegen sind „rein vom Seyn unabhängige“18. Es sind keine wahrheitsfähigen Projektionen der Wirklichkeit, „nichts wodurch wir [das] was ist, erfahren oder bezeichnen wollen, sondern innere Productivität“.19 b. Gerade deshalb handelt es sich – und das ist der zweite Punkt – um eine „freye Productivität“20. Die Traumbilder sind freie Schöpfung des Unbewussten, würde man belehrt durch Freuds Traumanalyse sagen. Es sind Bilder, die nicht durch etwas Bestimmtes, sondern durch die Horizonthaftigkeit von Erfahrung überhaupt in uns ausgelöst werden. 14

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John Dewey unterscheidet Kunstwerke (works of art) vom schöpferischen Prozess (work of art), der den Werken zugrunde liegt (John Dewey, Art As Experience, New York, NY 2005, 1.) Friedrich Schleiermacher, hg. v. Thomas Lehnerer, Ästhetik (1819/25). Über den Begriff der Kunst (18312/32), Hamburg 1984, 18. Friedrich Schleiermacher, hg. v. Holden Kelm, Ästhetik (1832/33). Über den Begriff der Kunst (1831–33), Hamburg 2018, 53. A. a. O., 56. Ebd. Schleiermacher, Ästhetik (1832/33) (s. Anm. 16), 54. Ebd.

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c. Da die inneren Bilder aber unterschiedslos ineinander übergehen, ohne dass ersichtlich ist, wo der eine Zustand beginnt und der andere aufhört, kann man von den Ergebnissen dieser freien Produktivität „keinen Moment fixieren.“21 Der Versuch, sich an eines der Traumbilder am nächsten Morgen zu erinnern und aus diesem verworrenen Spiel „worin sich Einheit und Vielfalt nicht scheiden“22 etwas festzuhalten und zu entziffern, ist bereits mit Arbeit verbunden, mit Unterscheidung und Verbindung, Analyse und Synthese, Erinnerungs- und Interpretationsarbeit. Deshalb zeigt die Analogie der Kunsttätigkeit zum Traum drittens, dass die freie Produktivität des unmittelbaren Selbstbewusstseins, die auf die Offenheit unseres Welthorizontes reagiert, der Gestaltung bedarf. Genau das leistet die Kunst. Sie ist die „Beschäftigung des Menschen mit sich selbst, ein Spiel, und hat keinen anderen Gegenstand als den Gegensatz [von Mensch und Welt] selbst.“23 Wie aber gelingt der Kunst das Kunststück? Wie kommt der Künstler angesichts einer unbewussten Bildproduktivität, in der alles unterschiedslos ineinander übergeht, zu einem konkreten Einfall? Und schließlich einem ausgearbeiteten Werk? Und zwar zu einem Werk, das der emotionalen Basis im träumenden Bewusstsein gerecht wird, obwohl der Künstler sich zugleich von dieser Basis entfernen muss? Denn würde der Künstler es bei der träumerischen Bildererzeugung in uns allen belassen, gäbe es nur spontane Reflexe, in denen wir das intensive Erleben des Gegensatzes zur Welt kanalisieren. An einem entscheidenden Punkt unserer Existenz wüssten wir nicht, wer wir sind. Ohne die kulturellen Ausdrucksformen, die aus diesem spontanen Erleben entstehen, wären wir blind für die produktiven Gründe und Abgründe in uns. Würde der Künstler dagegen in seinen Werken der emotionalen Infrastruktur, von der er sich distanzieren muss, um sie zu gestalten, nicht gerecht, käme es zu keiner Innovation. Neues entsteht nur aus dem inneren Glutkern, den Schleiermacher Begeisterung nennt, aus dem Ungeregelten und Wilden. Wir würden sonst erstarren in den Traditionen und kulturellen Formen, die wir uns geschaffen haben. Das macht gerade die Faszination und gesellschaftliche Bedeutung der Kunst aus, dass sie in das innere Strömen der Bilder eintaucht, das Ungeregelte in uns, aus dem die kulturellen und politischen Innovationen entspringen. Verfolgt man nun die Kunsttätigkeit des Künstlers bis in die emotionale Infrastruktur der Kunst hinein, dann stößt man auf eine, der psychoanalytischen Traumdeutung vergleichbare, Leistung. Dem Künstler gelingt es aus der unmittelbaren Bilderflut in seinem Inneren auszuwählen. Er fixiert ein Bild, einen Einfall, den Schleiermacher das Urbild nennt, das es verdient die Keimzelle eines Kunstwerks zu werden und hebt es aus dem konstanten Strom 21 22 23

A. a. O., 53. Schleiermacher, Ästhetik (1819/25) (s. Anm. 15), 31. A. a. O., 26.

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seiner inneren Bildproduktion heraus. Dazu muss er sich einerseits auf den unmittelbaren Strom der inneren Bilder einlassen, also träumen, zugleich bewusst entscheiden, welches der Bilder er festhält, also wachen. Schleiermacher nennt diese schwebende Aufmerksamkeit, die an die Haltung des Psychoanalytikers erinnert, das „wachende Träumen des Künstlers.“24 Ein Künstler träumt gewissermaßen mit offenen Augen und macht sich so seine unwillkürliche innere Produktivität bewusst zu eigen. Kunst ist in ihrem Rückgang in die Infrastruktur unserer Lebendigkeit, ein der Psychoanalyse vergleichbares Bewusstwerden einer dunklen inneren Schaffenskraft, eines „Es“, das in uns allen bildet. Ein Beispiel: Max Ernst, der Maler und Surrealist, ist ein Beleg für dieses „wachende Träumen“ des Künstlers. Max Ernst, der Freuds Psychoanalyse studiert, aber die psychologische Konsistenz ablehnt, die das Material in Freuds Traumdeutung bekommt, geht wie Schleiermacher vom uninterpretierten Bildmaterial des Traums als Quelle seiner Kunst aus. Max Ernst erfindet Techniken wie die Frottage, in der sich, wie in der sog. ecriture automatique, die Formen unmittelbar aus den erregten Träumen entwickeln, ohne die kritische Kontrolle durch das wache Bewusstsein. In den Frottagen der „Histoire Naturelle“ von 1925 werden die organischen Formen der Natur scheinbar nur abgepaust. Aber auch Max Ernst muss dann die Formen verarbeiten, die ihm aus der Natur oder in seinen Collagen aus dem Unbewussten des Traums aufsteigen. Er muss das entrealisierte Material in seinen Bildern formal kohärent ausarbeiten.25 Mit dieser Auswahl und Kohärenz beginnt in Schleiermachers Terminologie die Ur-Bildung, die Konzeptualisierung des Werkes, das den Einfall, das Urbild, die Keimzelle, kohärent ausarbeitet. Der Unterschied zweier Arten von schöpferischer Phantasie, einer unmittelbaren und einer bewusst gestaltenden Imagination zeichnet sich hier ab. Im Unterschied zu der inneren Produktivität des unmittelbaren Selbstbewusstseins, die keine Vorstellung des Ganzen hat – „im Traum ist eigentlich keine Welt“26 −, übersetzt die bewusste Kreativität des Künstlers den freien Fluss des inneren Bilderzeugens in eine, von einer Regel geleitete Entwicklung, der Urbildung. Die Regel, die im Traum nur verworren vorliegt, ist der Gegensatz vom Einzelnen und Ganzen. Der Künstler, der die unmittelbare Produktivität in uns allen aufgreift und gestaltet, handelt nach diesem „Maß und [dieser] Ordnung.“ Deshalb macht Schleiermacher den „Gegensatz von Einheit und Mannigfaltigkeit […] zum Hauptpunkt unserer Construction“27, zum formalen Hauptpunkt der Kunsttheorie: „Die Kunst fängt erst an, wo in freyer [sic!] Gedanken- und Bilderzeugung Maß und Ordnung ist, Einheit und Mannigfaltigkeit auf bestimmte Weise auseinandertritt.“28

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Schleiermacher, Ästhetik (1832/33) (s. Anm. 16), 54. Vgl. Werner Spies/Julia Drost (Hg.), Max Ernst – Retrospektive, Ostfildern 2013, 34. Schleiermacher, Ästhetik (1832/33) (s. Anm. 16), 54. Schleiermacher, Ästhetik (1819/25) (s. Anm. 15), 7. Schleiermacher, Ästhetik (1832/33) (s. Anm. 16), 55.

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Abb. 11: Max Ernst, Lichtrad (la roue de la lumière), Histoire Naturelle Blatt 29, 1925, abgebildet in: Werner Spiess (Hg.), Max Ernst. Retrospektive zum 100. Geburtstag, München 1971, 135. Eine Pointe dieser Formel scheint mir aber die zu sein, dass der Künstler weder den Einfall, die Eingebung, das Urbild, das zum Auseinandertreten des Gegensatzes von Vielfalt und Einheit führt, in der Hand hat, noch die Synthese, die Vermittlung zu einem neuen Gesamteindruck. Sowohl die Eingebung, die zum Kunstwerk führt, als auch seine Vollendung sind unverfügbar, ein Zufall, ein Geschenk, ein Moment der Gnade. William James zitiert als Beispiel einer solchen Vollkommenheit, die nicht komponiert werden kann, sondern in einer lebendigen Entwicklung der Form allenfalls antizipiert werden kann und die dem Komponisten „zufällt“ wie ein schöner Traum, einen Brief von Wolfgang Amadeus Mozart. Ich zitiere den Brief in der englischen Übersetzung durch William James: „First bits and crumbs of the piece come and gradually join together in his mind; then the soul getting warmed to the work, the things grows more and more ‘and I spread it out broader and clearer, and at last it gets almost finished in my head, even when it is a long piece, so that I can see the whole of it at as single glance in my mind, as if it were a beautiful painting […]; in which I do not hear it in my imagination at all as a succession – the way it must come later – but all at once as it were […]. All the inventing and

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Thomas Erne making, goes in in me as in a beautiful strong dream. But the best of it all is the hearing of it all at once.’“29

Je nach Lesart ist die Vollkommenheit eines Werkes, seine Ganzheit all at once, ein Akt der Gnade oder des Zufalls. So kehrt am Ende einer bewussten Gestaltung eines träumerischen Anfangs das Unverfügbare wieder, das aus den Tiefen des Unbewussten aufsteigt und bestätigt, dass das Neue in der Kunst die Vollendung des Urbildes ist, das in der irreduziblen Rezeptivität des Lebens wurzelt. Dieser doppelte Ausgang der Kunsttätigkeit von etwas Unverfügbarem, der Eingebung einerseits und der Vollendung des Kunstwerks andererseits, nennt Schleiermacher die religiöse Dimension der Kunst oder ihren religiösen Stil.

3 Schleiermachers Christologie, produktionsästhetisch gelesen Was folgt nun aus dieser religiösen Dimension der Kunst? Die religiöse Dimension der Kunst setzt ja keine Frömmigkeit des Künstlers voraus, „wie sonderbar wäre z.  B. die Voraussetzung, die Maler, welche vorzüglich heilige Personen und Momente aus der heiligen Geschichte bearbeiten, hätten dieses aus Begeisterung für das Christentum getan.“30 Aber sie bietet ein strukturelles Argument, die Kunst als Mitteilungsform der Religion in Anspruch zu nehmen. Offensichtlich kann es sich angesichts der sachlichen Nähe von Kunst und Religion nicht um ein rein äußerliches Verhältnis der Dienstbarkeit handeln. So charakterisiert Sybille Krämer medientheoretisch die Rolle der Engel in der Bibel.31 Die Kunst wäre dann nur eine Botengängerin der göttlichen Botschaft, die mit dieser sachlich nichts zu tun hätte. Die Kunst muss vielmehr schöpferisch sein, will sie mitteilen, was das Religiöse ist. Denn es handelt sich in Schleiermachers Lesart der Christologie um eine freie Produktivität Gottes, die sich in Christus verkörpert. Kunst kann also nur dann die Sprache der Religion sein, wenn sie so schöpferisch ist wie die Selbstmitteilung Gottes in Christus. Was daher Kunst und Religion verbindet und die Kunst zur Sprache der Religion macht, ist das Moment einer freien Produktivität.

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William James, The Principles of Psychology, Newburyport, MA 2012, 255. Zu Lessings These, dass das Bild die simultane Fülle der Form im Raum und die Musik die sukzessive Entwicklung der Form in der Zeit zum Ausdruck bringt, vgl. Dirk Westerkamp, Ikonische Prägnanz, Paderborn 2015. Zur Formel all at once bei Clement Greenberg, vgl. Michael Moxter, All at once? Simultaneität, Bild, Repräsentation, in: Philipp Stoellger/Thomas Klie (Hg.), Präsenz im Entzug. Ambivalenzen des Bildes, Tübingen 2011, 129−144. Schleiermacher, Ästhetik (1819/25) (s. Anm. 15), 178. Sybille Krämer, Medium, Bote, Übertragung. Kleine Metaphysik der Medialität, Frankfurt a. M. 2008.

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Deshalb ist mein Vorschlag, die Christologie als eine Theorie göttlicher Kreativität zu lesen, die sich in einem Menschen verkörpert, und die Ästhetik als Theorie menschlicher Kreativität, die geöffnet ist für die göttliche Dimension des Schöpferischen, die in Christus prägnant Gestalt gewinnt. Schleiermacher zeichnet in der Glaubenslehre die Christologie in ein grandioses Panorama ein: Das Erscheinen Christi ist ein revolutionärer Neubeginn, eine zweite Schöpfung, die in der menschlichen Geschichte vollendet, was Gott in der Schöpfung mit der Welt begonnen hat. Schleiermacher deutet auf dieser Linie von erster und zweiter Schöpfung, Genesis und Johannesprolog, Christus als den zweiten Adam (Röm 5, 12ff.; vgl. 1Kor 15, 20ff.).32 Die Grundstruktur, in die Schleiermacher die Christologie einzeichnet, das schöpferische Handeln Gottes, der Neues aus sich heraus beginnt, erklärt ihre produktiv-schöpferische Ausrichtung: „Und so ist die gesamte Wirksamkeit Christi nur die Fortsetzung der schöpferischen göttlichen Tätigkeit, aus welcher auch die Person Christi entstand.“33 Im Wirken Christi dringt Gottes schöpferisches Handeln ein in die Geschichte der Menschheit und in die Existenz des einzelnen Menschen und integriert ihn in das Ganze, „eignet ihn sich an in Beziehung auf die Gesamtheit.“34 Deshalb hat auch die fromme Separation, die annimmt, man könne „mit Christo gleichsam allein sein [keinen] Seligkeitsgehalt“35, wie Schleiermacher das nennt. Schöpferisch ist das göttliche Handeln in Christus, weil es um die Verwirklichung von etwas Neuem geht, was die bisherigen menschlichen Möglichkeiten übersteigt: „Die reproduktive Kraft der Gattung kann nicht hinreichend ein Einzelwesen hervorbringen, durch welches erst etwa in die Gattung selbst hineingebracht werden soll, was noch gar nicht in ihr gewesen war.“ Vielmehr muss, um in die Gattung etwas Neues hineinzubringen, was so nicht in ihr gewesen ist, „eine verbindende schöpferische Tätigkeit hinzugedacht werden.“36 Wie verhält sich nun das revolutionär Neue, das Christus in die Welt bringt, zu dem revolutionär Neuen, das jeder Mensch in seinem Leben zumindest beginnen könnte? Wie verhält sich die Freiheit des Einzelnen, Neues zu beginnen, zu dem revolutionären Neubeginn, den Christus in die Welt bringt? Denn das ist für Schleiermacher völlig klar, mit der Ausrichtung

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Vgl. Martin Weeber, Schleiermachers Eschatologie. Eine Untersuchung zum theologischen Spätwerk, Gütersloh 2000, 91. Das gilt vor allem vom Paragraphen (§100) der das erlösende Handeln beschreibt und der wie der Abschnitt über das versöhnende Handeln (§101) Schleiermachers eigene Position wiedergibt, während die drei weiteren Paragraphen zum Geschäft Christi (§103–105) zeigen sollen, dass seine Position kompatibel ist mit der klassischen Dogmatik. Friedrich Schleiermacher, hg. v. Martin Redeker, Der christliche Glaube nach den Grundsätzen der evangelischen Kirche im Zusammenhange dargestellt, Berlin 1960, 93, §100. Ebd. Schleiermacher, Der christliche Glaube (s. Anm. 33), 17, §87. Schleiermacher, Glaubenslehre (s. Anm. 33), 66, §97.2.

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der Christologie am schöpferischen Handeln Gottes bewegt man sich im Reich der Freiheit. Die schöpferische Tätigkeit Christi hat es „ganz und gar mit dem Gebiet der Freiheit zu tun […], was sie aber hervorbringt, ist durchaus Freies.“37 Aufschlussreich ist der Vergleich mit Hannah Arendt, die in „Vita activa“38 einen Zusammenhang herstellt zwischen der Freiheit im Miteinander-Handeln revolutionär Neues zu beginnen – sie nennt das mit einem Begriff Heideggers „gebürtig leben“39 – und der Geburt Christi. Jesu Geburt und sein Leben enthüllen eine Möglichkeit des Menschseins. Jesus lebt „als ein Geborener“ und offenbart die „ontologischen Voraussetzungen dafür, dass es so etwas wie Handeln überhaupt geben kann“40 und zwar ein Handeln, das den „Lauf der Welt“ unterbrechen und Neues beginnen kann. Das ist es, was sich für Hannah Arendt im Leben Jesu zeigt, das „unendlich Unwahrscheinliche“41, dass etwas Neues, das Wunder des Neuanfangs, im menschlichen Handeln beginnt. Nun ist auch Hannah Arendt klar, dass „Jesus selbst natürlich die eigentliche Wurzel dieser wunderwirkenden Kraft des Menschen im Glauben sah.“42 Aber Hannah Arendt ist der Überzeugung, dass diese religiöse Wurzel, die „wunderwirkenden Kraft“ des Glaubens, gefahrlos außer Betracht gelassen werden kann. Die Möglichkeit zu handeln, die Jesus ins menschliche Dasein bringt, ist durch ihn und mit seiner geburtlichen Lebensweise zu einer Möglichkeit von uns allen geworden. In ihrem Buch über die Revolution geht Hannah Arendt dann einen Schritt weiter. Das Christentum kommt nicht einmal mehr für die Genese von etwas revolutionär Neuen in Frage: „Denn Tatsache ist, dass keine Revolution je im Namen des Christentums gemacht wurde oder sich auf das Christentum berufen hat“.43 Die Revolution nährt sich auch genetisch aus sich selbst. Am Ursprung einer Revolution steht für Hannah Arendt das menschliche Handeln, das aus sich selbst heraus zu einem solchen Neubeginn fähig ist.44 Schleiermachers Christologie widerspricht nun ersichtlich Hannah Arendt an einem zentralen Punkt: Christus werde verzichtbar und trete hinter die Möglichkeit Neues zu beginnen zurück, die er in das menschliche Dasein gebracht hat. Seine Christologie stimmt aber mit 37 38 39 40 41 42 43 44

A. a. O., 91, §100.2. Hannah Arendt, Vita activa oder Vom tätigen Leben, München/Berlin/Zürich 2018, 216. Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 1979, 375, §72. Arendt, Vita activa (s. Anm. 38), 316. Ebd. Ebd. u. Anm. 87. Hannah Arendt, Über die Revolution, München/Berlin/Zürich 2015, 32. Eine Auffassung, die ihrerseits das Resultat der Religionskritik des 19. und 20. Jahrhunderts ist, aber nicht die „religiöse Selbstdeutung“ (Arndt, Die Reformation, [s. Anm. 1], 107) der franz. Revolution trifft. Am 8. Juni 1794 wird in Paris das Fest des höchsten Wesens gefeiert, bei dem Robespierre die Statue der Weisheit enthüllt und die des Atheismus verbrennt. Die Revolutionäre verstanden sich zwar als antichristlich, aber nicht als areligiös. Arndt nennt das den „neureligiösen Revolutionskult“ (a. a. O., 109).

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Hannah Arendt darin überein, dass revolutionär Neues zu beginnen eine genuine Möglichkeit des menschlichen Daseins ist. Wie bringt nun Schleiermacher zusammen, was bei Hannah Arendt auseinandertritt, die schöpferische Selbsttätigkeit des Menschen und sein bleibendes Angewiesensein auf Christus, der diese Möglichkeit (als Person) nicht nur in die Welt bringt, sondern (im Geist) in ihr auch verwirklicht? Nun scheint bereits die Frage aus Schleiermachers Sicht auf einem „nichtigen Missverständnis“45 zu beruhen. Bekehrung wie Heiligung, die unio mit Christus wie auch die fortwährende unitito, sind „offenbar ein freier Zustand“46. Sowohl für die einmalige Wiedergeburt in Christus, wie für die fortwährende Heiligung, gibt es kein Auseinandertreten von Rezeptivität und Produktivität, Bindung an Christus und schöpferischer Selbsttätigkeit. Zwar schrumpft die Produktivität des Menschen auf ein Minimum, wenn es um seine Bekehrung geht. Hans Joas nennt solche „transformativen Erfahrungen,“47, durch die sich nicht etwas im eigenen Leben ändert, sondern dieses selbst, eine Erfahrung der Selbsttranszendenz. Transzendenz des Selbst (gen. obj.) liegt im Unterschied zu einer Transzendenz durch das Selbst (gen. subj.) nicht in seiner Macht.48 Selbst noch die Zustimmung des Menschen zu seiner Bekehrung ist daher „ein schöpferisches Hervorbringen des Ihn-in-sich-aufnehmen-Wollens“49 durch Christus. Entscheidend ist aber, dass die Wiedergeburt eine schöpferische Hervorbringung Christi ist, die den Wiedergeborenen zu eigenem schöpferischen Handeln befreit. Die Formel für diesen Zusammenhang von Empfänglichkeit und schöpferischer Praxis, Rezeptivität und Produktivität gibt Schleiermacher, wo es um das Neue geht, die guten Werke, die der neue Mensch in Christus schafft: „Das Fortwährend-sich-empfänglich-den Einwirkungen-Christi-Öffnen und Fortwährend-mit-jenem-Willen-tätig-Sein ist der Lebensprozess des neuen Menschen.“50 Die produktive Grundlinie von Schleiermachers Christologie tritt damit auch am Ort der menschlichen Praxis deutlich hervor. Da in Christus die göttliche Schöpferkraft wirkt, ist das Ihn-in-sich-aufnehmen-Wollen nichts anderes als schöpferisch zu werden und zu sein. Das Neue, das der neue Mensch schafft, kommt aus seiner fortwährenden Empfänglichkeit für Christus, der nichts bewirkt als freie Produktivität. Das Neue, das der Mensch in Christus schafft, ist daher auch seine freie Tat, „die guten Werke sind frei.“51 Wenn empfänglich zu sein für Christus bedeu45 46 47

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Schleiermacher, Glaubenslehre (s. Anm. 33), 200, §112. Ebd. Vgl. Laurie Paul, The transformative experience, 18.11.2014, URL: https://www.edge.org/ conversation/la_paul-la-paul-the-transformative-experience, Zugriff am 06.10.2020. Vgl. Hans Joas, Braucht der Mensch Religion? Über Erfahrungen der Selbsttranszendenz, Freiburg 2007. Schleiermacher, Glaubenslehre (s. Anm. 33), 92, §100. A. a. O., 201, §112. Schleiermacher, Glaubenslehre (s. Anm. 33), 200, §112.

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tet, empfänglich zu sein für die freie Produktivität, die er in einem wirkt, dann kann Nachfolge nicht die Nachahmung eines Vorbildes sein, sondern sie ist die Ausarbeitung eines Urbildes, das die eigene Produktivität anleitet, ohne sie zu gängeln. Der Unterschied könnte gravierender nicht sein: Während das Vorbild die Nachfolge an Nachahmung bindet und keine freie Produktivität erlaubt, setzt das Urbild eine eigene Produktivität frei, denn im Urbild sammelt sich die schöpferische Begeisterung, die der Gesamteindruck der Persönlichkeit Christi, seine „eigentümliche Würde“,52 hinterlässt: „Produktivität liegt nur in dem Begriff des Urbildes, nicht in dem des Vorbildes.“53 Das Urbild bestätigt daher nicht nur die produktive Ausrichtung von Schleiermachers Christologie, sondern stellt ersichtlich eine Verbindung her zur produktiven Praxis, die in der Ästhetik den Kunstgattungen zugrunde liegt.

4 Das Bild des schöpferischen Christus in der Kunst der Gegenwart Was bedeutet nun der schöpferische Christus, den uns Schleiermacher in der Glaubenslehre vor Augen malt, für die Frage nach dem Christusbild in der Kunst der Moderne und der Gegenwart? Zunächst bestätigt Schleiermachers ästhetisch-religiöse Lesart der Christologie, dass die göttliche Inspiration am Grunde der freien Produktivität, etwas Inkommensurables ist, das die Imagination eines Menschen fordert und überfordern kann. Die Inspirationen der freien Produktivität, die von Christus ausgeht, ist so anregend wie fremd, so willkommen wie maßlos.54 In Schleiermachers platonisch eingefärbter Begrifflichkeit gesagt: das Urbild geht nicht in die Urbildung über, auch wenn der schöpferische Prozess, die Urbildung, von diesem Moment nicht loskommt. Was den Künstler inspiriert zu etwas Neuem, ist ihm daher in dem Maße entzogen, wie er auf diese Eingebung in seiner kreativen Praxis bezogen bleibt. Weil das so ist, kann der der Einfall, das Urbild, ebenso eine Last wie eine Lust sein und nicht nur zu einem Ausbruch freier Produktivität führen, sondern ebenso zu einem Leiden an der Idee, die dem Künstler zur Gestaltung aufgegeben wurde. Diese eigentümliche Beziehung der freien Produktivität auf ein doppeltes Moment einer „irreduziblen Rezeptivität“55, das Schleiermacher in der Ästhetik analysiert und zur Pointe der Christologie macht, wird nun in der Kunst der Moderne und Gegenwart in einem bestimmten Bildtypus selber zum Thema gemacht. Es sind Bilder, in denen sich Künstler und

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Schleiermacher, Glaubenslehre (s. Anm. 33), 34, §93. A. a. O., 36, §93. Vgl. Hans-Christoph Askani, Der anwesend-abwesende Christus in Hölderlins „Der Einzige“ in diesem Band. Käfer, Wahre Ausübung (s. Anm. 13), 4.

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Künstlerinnen in ihrer freien Produktivität in Christus wiedererkennen. Dieses Christusbild/ Künstlerbild, so der Titel der lesenswerten Abhandlung von Anne-Marie Bonnet, ist spezifisch neuzeitlich.56 Der Typus entwickelt sich in der Renaissance und ist mit der Hypothek belastet, dass die Artikulation des schöpferischen Menschen in der Gestalt des Christus den Unterschied verwischt zwischen der göttlichen Kreativität, dem Deus artifex, und der menschlichen Kunsttätigkeit, des homo artifex. Ich nenne stellvertretend als ein prominentes Beispiel für diese imitatio Christi, die bis in die Kunst der Gegenwart reicht, das Selbstporträt Albrecht Dürers im Pelzrock von 1500, das der Berliner Künstler Sebastian Bienek 2014 aufgreift und das selbstbewusste, schöpferische In-dividuum, als das sich Dürer porträtiert, mit seiner aufgesplitterten Künstleridentität übermalt, eine Art postmodernes Tri-dividuum.

Abb. 12: Albrecht Dürer, Selbstporträt im Pelzrock, 1500, Öl auf Lindenholz, 67,1 x 48,9 cm, München, Alte Pinakothek, Foto: gemeinfrei, via Wikimedia Commons, URL: https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:20171017194217!D%C3%BCrer_-_Selbstbildnis_ im_Pelzrock_-_Alte_Pinakothek.jpg, Zugriff am 04.10.2021.

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Anne-Marie Bonnet, Christus-Bild/Künstler-Bild, Überlegungen zur Rolle der Darstellung Christi in der Kunst der Moderne, in: Anne-Marie Bonnet/Gertrude Cepl-Kaufmann/Klara Drenker-Nagels/Jasmin Grande (Hg.), Christus. Zur Wiederentdeckung des Sakralen in der Moderne, Düsseldorf 2012, 375−402.

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Abb. 13: Sebastian Bieniek (B1EN1EK), Two-Faced No. 5, 2014, Öl auf Leinwand, 70 x 50 cm, Privatbesitz, Foto: © Sebastian Bieniek. Dass sich der Künstler als ein alter deus entwirft, als Künstlergott in Konkurrenz zum Schöpfergott, ist eine Idee, die von Leon Baptista Alberti und Giorgio Vasari geprägt wird. Bei Alberti befähigt die Macht der Imagination den Künstler Zukünftiges so vollendet vorzubilden, dass „auch Gott dereinstige, das wirkliche Jüngste Gericht nicht andres ins Werk setzen können wird als […] Michelangelo.“57 Das mag ja so sein, doch ist auch Michelangelo mit dem Problem konfrontiert, dass er weder über den Einfall, noch über die Vollendung seines Jüngsten Gerichts all at once verfügt. Denn während in „Gott kein Zwiespalt zwischen Wort und Gedanken stattfindet“ und deshalb in der Schöpfung „alles dadurch ist, dass Gott es spricht und denkt“58, so Schleiermacher in der Glaubenslehre, sind für den Künstler die Idee und Ausführung, Urbild und Urbildung zweierlei.

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Gerd Blum, Das Kunstwerk als Modell für Gott. Die Umkehrung der Analogie von Gott und Künstler bei Leon Battista Alberti, Anton Francesco Doni und Giorgio Vasari, in: Christoph Bertsch/ Viola Vahrson (Hg.), Gegenwelten, Innsbruck/Wien 2014, 304−315, hier: 308. Schleiermacher, Glaubenslehre (s. Anm. 33), 291, §55/1.

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Dürers imitatio Christi hat daher noch eine andere Pointe als die der Selbstüberhöhung des Künstlers zu einem originären Weltenerfinder. In Christus erkennt er, dass in dem Zwiespalt seiner Produktivität etwas Göttliches gegenwärtig wird, das ihn herausfordert, Neues zu wagen und sich ihm zugleich entzieht. In einer erstaunlichen Kontinuität von Dürer bis Schlingensief artikulieren daher Künstler der Moderne und der Gegenwart in diesem Bildtypus ihre Einsichten in die freie und schöpferische Produktivität, die mit einer „irreduziblen Rezeptivität des Lebens“ verbunden ist. Ich greife aus der Fülle zwei prägnante Beispiele heraus:

Abb. 14: Martin Kippenberger, Zuerst die Füße, 1990, Holz geschnitzt, Autolack, Metallnägel, 130 x 100 x 22 cm, Edition von 7 + 1 e.a., © Estate of Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne. Foto: Helga Krobath, Wien. Auf der einen Seite ist Martin Kippenberger „Zuerst die Füße“ von 1990. Zu sehen ist ein gekreuzigter Frosch, der in der einen Hand einen Bierkrug hält. Seine Augen sind aufgerissen, und aus dem Maul hängt die Zunge heraus auf dem ein Spiegelei zu sehen ist. Das Werk, das zu einem veritablen Kunstskandal führt, als Papst Benedikt es in einer Ausstellung in Bozen zu sehen bekommt, zeigt das Leiden des Künstlers an seiner Produktivität. Das Ei, das Sym191

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bol der Vitalität, des Neuen, des Schöpferischen, ist gekreuzigt zusammen mit dem Alkohol, der Antrieb war für die überforderte Schöpferkraft. Kippenbergers Frosch artikuliert das Leiden eines ‚waidwunden‘ Künstlers, der sich gegen die Lähmung des Schöpferischen durch die Macht der Tradition, die umstandslos in eine „Fetischisierung des Neuen“59 umschlagen kann, mit einer anarchischen Trash-Ästhetik zur Wehr setzt. Es ist eine Art „entfesselter Amoklauf durch sämtliche formalen und inhaltlichen Vorgaben“60.

Abb. 15: Joseph Beuys, 1976, Düsseldorf, Foto: © Hans Georg Meyer, Darmstadt, abgebildet in: Kunst und Kirche 3 (2021), 11.

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Horst Bredekamp, Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstörung, Berlin 2008, 44. Bonnet, Christus-Bild (s. Anm. 56), 391.

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Auf der anderen Seite steht der messianische Gestus von Joseph Beuys. Empathisch nimmt Beuys Bezug auf einen produktiven Christusimpuls, der von der Identifikation des Künstlers mit Christus ausgeht, um gesellschaftlich wirksam zu werden und der jedem Menschen zutraut, schöpferisch zu handeln. Beuys nimmt in Installationen und Zeichenhandlungen diesen schöpferischen Impuls auf, der von Christus ausgeht, und trägt ihn durch seine Arbeiten, etwa die Kreuzigung von 1962/3, die in der Staatsgalerie in Stuttgart zu sehen ist, oder die Fußwaschung in Basel 1971, in die Gesellschaft hinein. Beuys mag mitunter die irreduzible Rezeptivität unterschätzen, die sich christologisch mit der freien Produktivität verbindet. Offenbar will er den Eindruck vermeiden, dass die Wirkung, die von Christus ausgeht, sich in passiver Hingabe erschöpft.61 Aber er sieht doch richtig, dass der schöpferische Christus, den Schleiermacher in der Glaubenslehre entwickelt, in eine schöpferische Nachfolge führt. Die Erfahrung des Schöpferischen, die der Künstler macht, ist daher exemplarisch und im besten Fall auch katalytisch für die freie Produktivität in allen Menschen, und zwar sowohl das „waidwunde“ Leiden an der Last des Schöpferischen bei Kippenberger, wie das ungebrochene Zutrauen in das gesellschaftliche Potential freier Produktivität bei Beuys.

5 Neues beginnen? Folgen für die religiöse Praxis Schleiermachers Überlegungen zur freien Produktivität in Christus und in der Kunst legen es nahe, die christliche Religionspraxis als einen kreativen Prozess zu konzipieren, in dem sich das Reich Gottes, in Schleiermachers Begrifflichkeit das neue Gesamtleben, in einer lebendigen Form als Kunstwerk entwickelt. Die Praxisform einer solchen schöpferischen Formentwicklung ist in Schleiermachers Ästhetik das Spiel.62 Zu erwarten wäre daher eine spielerische Liturgie und Homiletik,63 Winnicotts playing in der Seelsorge,64 der Diakonie, der Religionspädagogik. Gespielt wird jedoch selten in der Kirche.65 Die Bedeutung des Schöpferischen, die Schleiermachers Christologie mit seiner Kunsttheorie verbindet, hat daher kaum Folgen für die religiöse Praxis im Protestantismus. Schleiermacher ist daran nicht 61 62 63

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Vgl. Horst Schwebel, Tatort „Christusbild“, in: Kunst und Kirche 3 (2021), 10−14, hier: 12. Vgl. Schleiermacher, Ästhetik (1819/25) (s. Anm. 15), 26f. Vgl. Thomas Erne, Spielräume des Glaubens. Zur Bedeutung des Spiels für die Praktische Theologie, URL: https://kirchbauinstitut.de/spielraume-des-glaubens, Zugriff am 19.09.2021. Vgl. Donald W. Winicott, Playing and Reality, London/New York, NY 2005, 51−86. Eine Ausnahme ist das Netzwerk Spiel und Kultur, das sich aber an der Grenze zur Kirche ansiedelt (Vgl. Netzwerk Spiel und Kultur, Startseite, URL: https://netzwerk-spielundkultur.de/, Zugriff am 19.09. 2021).

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ganz unbeteiligt. Die Funktion, die er der Praktischen Theologie in seiner Enzyklopädie zuweist,66 gibt Anlass für das Missverständnis, es handele sich bei der Praktischen Theologie um eine technische Form des Herrschaftswissens, nicht um Kunstregeln, die, wie Schleiermacher in der Ästhetik darlegt, mit dem griechischen Verständnis von τεχνη zu tun haben. Es sind Regeln, die das „Erzeugen und Gebären“67 betreffen. Dieses Missverständnis führte dazu, so die These von Albrecht Grözinger, dass „die implizite Herkunft seiner Konzeption der Praktischen Theologie als Kunstlehre aus der Ästhetik“68 nie deutlich geworden ist. Die Kunstregeln für die pastorale Praxis sind jedoch ohne reale Basis, wenn die ihnen zugrunde liegende schöpferische Infrastruktur, die für das ‚Erzeugen und Gebären‘ nötig ist, nicht mitgedacht wird.69

Religiöse Praxis Nun ist die Frage nach dem Verständnis der religiösen Praxis keine Frage, die nur die Praktische Theologie betrifft. Das zeigt Falk Wagners Analyse der Umformungskrise des Protestantismus. Wagners Buch endet mit einem Vorschlag zur Neuorganisation des universitären Studiums der Theologie. Denn es handelt sich um eine Schlüsselfrage in der Reform der Kirche, wie man das Theologiestudium organisiert. Nach Falk Wagner ist ein Symptom der Umformungskrise die „Text- und Vergangenheitslastigkeit“ 70 des Theologiestudiums. Kognitive-normative Lehrinhalte sind aber nur ein Moment und ergeben für sich genommen ein einseitiges Bild vom Gegenstand der Theologie. Was diese Einseitigkeit nach Wagner verhindern soll, ist eine „religionsgeleitete Umformung der verkirchlichten Theologentheologie,“ 71 wie Wagner sperrig formuliert. Denn der Pfarrernachwuchs wird akademisch für die Wirklichkeit eines kirchlichen Berufstheologen ausgebildet und nicht für Erwartungen und Bedürfnisse der Menschen, die religiös leben wollen. Mit diesem Berufsbild hängt die Dominanz der Sachebene zusammen, die eine „Umstellung […] auf

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Vgl. Schleiermacher, Kurze Darstellung (s. Anm. 8), §25. Schleiermacher, Ästhetik (1819/25) (s. Anm. 16), 156. Grözinger, Praktische Theologie und Ästhetik (s. Anm. 12), 174. Die produktive Infrastruktur, das work of art, müsste erst Recht dann zum Thema werden, wenn „ein künstlerisches Bild […] als homiletischer ‚Gast‘“ zur Textpredigt hinzutritt (Jan Hermelink, Von der Bildpredigt zur bildbewussten Predigt, in: Jan Hermelink/David Plüss [Hg.], Predigende Bilder. Was die Homiletik von Kunstwerken lernen kann, Leipzig 2017, 113–130, hier: 118). Falk Wagner, Metamorphosen des modernen Protestantismus, Tübingen 1999, 217ff. A. a. O., 191.

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die den Individuen eignende Personal- und Sozialdimension“ 72 verhindert. Die Praktische Theologie hat zwar diese Kritik aufgegriffen, die Umstellung auf die Personaldimension vollzogen73 und die gelebte Religion als Programmbegriff der praktischen Theologie etabliert.74 Was aber, wenn diese Personaldimension schöpferisch verfasst ist? Und die gelebte Religion, nicht nur mit der Deutung des eigenen Lebens im Licht des Unendlichen zu tun hat – das ist die Formel, die Wilhelm Gräb vorschlägt75 –, sondern mit einer produktiven Hervorbringung dieses Lebens im Horizont eines neuen Gesamtlebens? Wenn also die religiöse Hermeneutik um eine religiöse Pragmatik ergänzt werden muss? Diese religiöse Pragmatik hat das Neue zum Thema, das in einer „mit Christo vereinigten Selbsttätigkeit“ 76 entsteht und das „in seinen Erscheinungen ein Werdendes ist.“ 77 200 Jahre nachdem Schleiermacher zum ersten Mal die Vorlesung zur Ästhetik in Berlin gehalten hat, würde dann endlich deutlich werden, dass es in der religiösen Praxis des Protestantismus zumindest auch darum geht, sich zu verwandeln, ein neues Selbst zu werden und miteinander etwas Neues zu beginnen. Gerade weil die schöpferische Arbeit des Einzelnen in einem neuen Miteinander „ohne allen Zwischenraum“ [an Christus gebunden ist und die] belebte Selbsttätigkeit“ [untrennbar ist von der] „lebendigen Empfänglichkeit,“ 78 trifft diese unterschätzte produktive Seite des christlichen Glaubens ein zentrales Lebensgefühl der Moderne, wenn auch in kritischer Distanz79: „We work at making a self for most of a lifetime only to find that the self we’ve created is inseparable from the struggle.“80

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Wagner, Metamorphosen (s. Anm. 70), 212. Vorbildlich geschieht dies bei Kristian Fechtner u. a. (Hg.), Praktische Theologie. Ein Lehrbuch, Stuttgart 2017. Vgl. Albrecht Grözinger/Georg Pfleiderer (Hg.), „Gelebte Religion“ als Programmbegriff systematischer und praktischer Theologie, Zürich 2002. Wilhelm Gräb, Lebensgeschichten, Lebensentwürfe, Sinndeutungen. Eine praktische Theologie gelebter Religion, Gütersloh 1998, 39. Schleiermacher, Glaubenslehre (s. Anm. 33), 170, §108. A. a. O., 148, §106. A. a. O., 170, §108. Vgl. Friedemann Voigt, Einleitung, in: Friedemann Voigt (Hg.), Ernst-Troeltsch-Lesebuch. Ausgewählte Texte, Tübingen 2003. Diese Differenz innerhalb des modernen Individualismus macht nach Voigt die Kulturbedeutung des Protestantismus bei Ernst Troeltsch aus: „Es ist gerade die Unterscheidung von modernem Individualismus und christlichem Personalismus, welche es ermöglicht, dem christlichen, bes. dem protestantischen Glauben eine korrigierende Funktion gegenüber den depersonifizierenden Kräften der Moderne zuzuschreiben“ (a. a. O., XI). James Sallis, Others of My Kind, New York, NY 2013, 130.

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Kirche Schleiermachers Christologie produktionsästhetisch und seine Produktionsästhetik christologisch gelesen, legen ein Verständnis von Kirche nahe, das sich an den Formen von schöpferischer Gemeinschaft orientiert, die im stilbildenden Rekurs auf Christus den Neuanfang, den er in die Welt bringt, im eigenen Handeln fortsetzen. Strukturell ist in einer solchen Kirche „ein Vorsprung freier Kreativität gegenüber bloßer Ordnungsmacht“81 zu erwarten, und eine Vorliebe für „das Verstehen des Neuen und der Wirklichkeitsvermehrung,“82, die nach Ernst Troeltsch die Logik der Geschichte ausmacht und dazu führt, „dass die Historie dadurch grundsätzlich unberechenbar wird und jeder Gedanke eines sie restlos umfassenden, einheitlichen Gesetzes […] dadurch unmöglich wird.“83 Organisationstheoretisch kann eine solche schöpferische Kirche nicht primär an Sozialformen orientiert sein, die sich an dem effektiven Einsatz der Mittel für vorgegebene Ziele ausrichten. Sie kann sich daher auch nicht an die Struktur eines Dienstleistungsunternehmens angleichen,84 sondern sie gleicht einer Experimentalbühne, auf der das schöpferischen Handeln seine Ziele nicht voraussetzt, sondern sich selber setzt. Das miteinander Handeln, das inspiriert durch Christus Neues beginnt und das Endliche im Licht des Unendlichen verwandelt, ist ein solches Sein im Werden, ein offener, spielerischer Prozess, der seine Ziele und Zwecke „im Sinne einer inneren Handlungsregulation“85 setzt. Auch die konkreten Darstellungsformen in Gottesdienst, Liturgie und Diakonie sind in diesem schöpferischen Spiel des miteinander Handelns verwurzelt. Vor diesem Hintergrund greift es zu kurz, nur die Kunstregeln aus Schleiermachers Kunsttheorie zu extrahieren, wenn die Kirche nicht die schöpferische Praxis verkörpert, die Schleiermacher diesen Regeln zu Grunde legt. Denn es sind keine technischen Regeln, die angeben, was zu tun ist, damit ein bestimmtes Resultat erzielt wird, sondern es sind Regeln, die anleiten, wie im miteinander Handeln etwas Neues „geboren“ wird: „Das Alte ist vergangen, siehe Neues ist geworden.“ (2Kor 5,17). 81

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Michael Moxter, Gott als Künstler. Anmerkungen zu einer Metapher Schleiermachers, in: Ingolf U. Dalferth/Johannes Fischer/Hans-Peter Grosshans (Hg.), Denkwürdiges Geheimnis, Beiträge zur Gotteslehre, Tübingen 2004, 387−404, hier: 401. Ernst Troeltsch, Der Historismus und seine Probleme. Das logische Problem der Geschichtsphilosophie, Tübingen 1922, 49. A. a. O., 50. Das ist das Modell des instrumentellen Handelns, an dem sich das Impulspapier der EKD zur Reform der Kirche orientiert, vgl. EKD (Hg.), Kirche der Freiheit – Perspektiven für die evangelische Kirche im 21. Jahrhundert. Ein „Impulspapier“ des Rates der Evangelischen Kirche in Deutschland, Hannover 2006, 93. Dieses alternative Modell eines nicht-teleologischen Handelns entwirft Hans Joas, Kreativität des Handelns, Frankfurt a. M. 1996, 218−244.

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Die zweite Kreuzigung? Zum Verschwinden von Jesus Christus in der Philosophie Raul Heimann 1 Die Frage nach der Relevanz von Jesus Christus in der Philosophie Welche Rolle spielt Jesus Christus in der Philosophie? Auf dem ersten Blick mag diese Frage irritieren. Gehört der jüdische Wanderprediger und Stifter des Christentums nicht eher zur Religion und Theologie? Schließlich gründen diese ihre Einsichten nicht allein auf menschliche Erkenntniskraft, sondern auf göttliche Offenbarung wie sie auch Jesus Christus zugeschrieben wird.1 Wendet man jedoch den Blick von den Erkenntnisgründen zu den Zielen, dann zeigt sich, dass die Philosophie und die Theologie gleichermaßen darauf angelegt sind, dem Menschen weltanschauliche, begriffliche und lebenspraktische Orientierung zu bieten.2 Insofern das Christentum in seiner Stifterfigur diese Orientierung für die gesamte Menschheit beansprucht, darf und muss die Philosophie auch in einer säkularen Kultur die Figur Jesus Christus ernst nehmen. Der folgende Beitrag möchte untersuchen, ob und wie die Philosophie dieser Aufgabe gerecht wird. Der erste Teil sucht nach Spuren von Jesus Christus in der akademischen Philosophie der Gegenwart, insbesondere in der Religionsphilosophie, in der philosophischen Christologie und in der Forschung zur Philosophie der Antike. Dabei wird sich zeigen, dass Jesus Christus im Wesentlichen aus der Philosophie verschwunden ist. Dem Grund für dieses Verschwinden geht der zweite Teil anhand eines kurzen Gangs durch die wichtigsten Stationen der europäischen Philosophiegeschichte nach. Obgleich dort Jesus Christus als ein selbstverständlicher Gegenstand philosophischer Reflexion präsent ist, scheint er schritt-

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Zur Unterscheidung von Philosophie und Theologie siehe z. B. Winfried Löffler, Einführung in die Religionsphilosophie, Darmstadt 2006, 22. Zum geteilten Anspruch von Philosophie und Theologie siehe z. B. Walter Schönfelder, Die Philosophen und Jesus Christus, Hamburg 1949, 8f.

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weise zum Verschwinden gebracht zu werden. Für diesen Umgang der Philosophie mit Jesus Christus in Geschichte und Gegenwart möchte ich das Bild der „Zweiten Kreuzigung“ vorschlagen.

2 Jesus Christus in der Philosophie heute Akademische Philosophie der Gegenwart Zahlreiche, für das philosophische Denken der Gegenwart selbstverständliche Begriffe lassen sich ohne die christliche Tradition mit ihrem Bezug auf Jesus Christus kaum verstehen.3 Dennoch spielt die Figur Jesus Christus in den gegenwärtigen philosophischen Debatten keine sichtbare Rolle. Was Jesus zu sagen hatte und was über ihn gesagt wurde, scheint für gegenwärtige Fragestellungen schlicht uninteressant zu sein.4 So klingen zum Beispiel in der berühmten, Jesus Christus zugeschriebenen ersten Seligpreisung „Glückselig sind die Armen im Geiste, denn ihrer ist das Himmelreich“ (Mt 7,3) zwar zentrale Begriffe der Ethik (Glück), Erkenntnistheorie (Geist) und Metaphysik (Himmelreich) an. Wegen des fehlenden Begründungszusammenhangs haben diese Worte jedoch eher den Charakter einer Offenbarungswahrheit, die in säkularer Perspektive zu einem religiösen Glaubenssatz oder zu einer unbegründeten Behauptung ohne lebensweltliche Verankerung herabsinken muss. Spielen religiöse Figuren und ihre Aussagen in den meisten Gebieten der Philosophie keine eigenständige Rolle, sind sie gleichwohl ein Thema innerhalb der Religionsphilosophie. Welche Rolle kommt hier Jesus Christus zu?

Religionsphilosophie In seiner „Einführung in die Religionsphilosophie“ (2006) grenzt Winfried Löffler die Religionsphilosophie von der Religionswissenschaft und Theologie ab: Es geht ihr „primär um die Frage der Vernünftigkeit religiöser Überzeugungen“5, deren Antwort aber zunächst offenblei3

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Tilliette zählt dazu die Begriffe „Subjektivität, Intersubjektivität, Transzendentalität, Zeitlichkeit, Körperlichkeit, Bewusstsein, Tod usw.“ (Xavier Tilliette, Philosophische Christologie, Freiburg 1998, 31). Vgl. auch Lewis Johnson, The Jesus of the Gospels and Philosophy, in: Paul Moser (Hg.), Jesus and Philosophy: New Essays, Cambridge 2008, 64. Löffler, Religionsphilosophie (s. Anm. 1), 31.

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ben muss. Fünf Typen gegenwärtiger Religionsphilosophie identifiziert Löffler: A) Analyse und Artikulation der religiösen Befindlichkeit, B) Frage nach dem Wesen der Religion, C) Analyse der religiösen Sprache, D) Verhältnisklärung zwischen religiösen und anderen Erklärungen und E) Verteidigung der (Un-)Vernünftigkeit der Religion.6 Gemeinsam ist diesen Typen die rationale Aufklärung von den die Religion auszeichnenden Transzendenzbezügen, wie zum Beispiel religiöse Praktiken, Erfahrungen, Vorstellungen, Überzeugungen.7 Da diese Aufklärung allgemein, d. h. für jeden Menschen gelten soll, abstrahiert sie notwendig vom einzelnen. Das gilt dann auch für Jesus Christus: Entweder er ist ein Mensch mit denselben Vermögen wie jeder andere und wird so schlicht zu einem religiösen Menschen mit bestimmten Glaubensüberzeugungen. Oder er unterscheidet sich prinzipiell vom allgemein Menschlichen und wird so selbst zu einem religiösen Glaubensinhalt. In beiden Fällen geht Jesus Christus in der allgemeinen religionsphilosophischen Reflexion auf und wird als individueller Träger einer allgemeinen Wahrheit entbehrlich. Entsprechend ist Jesus Christus als eigenständige Figur in den einschlägigen Werken der Religionsphilosophie kaum oder gar nicht zu finden.8

Philosophische Christologie Explizit zum Gegenstand der akademischen Reflexion wird Jesus Christus in der sog. Christologie.9 Ulrich Kühn sieht deren Aufgabe in der „Beschreibung der Eigentümlichkeit des christlichen Bekenntnisses zu Jesus dem Christus“ und in der „Frage nach der Wahrheit dieses Bekenntnisses“.10 Zwar fällt diese Aufgabe traditionell in den Bereich der Theologie. Dennoch versucht Xavier Tilliette im Anschluss an Henri Gouhier, eine spezifisch „philosophische Christologie“ zu entwickeln, die das Sein Jesu Christi unabhängig von kirchlichen Dogmen und unter Rückgriff auf philosophische Begriffe sowie auf die Philosophiegeschichte

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A. a. O., 25f. A. a.O., 11f. Vgl. Ulrich Kühn, Christologie. Göttingen 2003, 31. So taucht Jesus Christus in Löfflers „Einführung“ gar nicht auf. Beispielhaft sei auch Hermann Deusers umfangreiche „Religionsphilosophie“ (Hermann Deuser, Religionsphilosophie, Berlin 2009) erwähnt. Dort begegnet Jesus Christus auf über 500 Seiten an nur sechs Stellen in der Wiedergabe anderer Denker der Philosophiegeschichte. Mahlmann sieht in seinem Artikel „Christologie“ im Historischen Wörterbuch der Philosophie eine „enge Verbindung, ja Austauschbarkeit von Christologie und Soteriologie“ (Thomas Mahlmann, Art. Christologie, in: Joachim Ritter (Hg.), HWPh, Darmstadt 1971, 1015–1017, hier: 1015). Kühn, Christologie (s. Anm. 8), 13.

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reflektiert.11 Vier Grundtypten philosophischer Christologie identifiziert Tilliette: 1) Jesus als idealer Philosoph (summus philosophus), 2)  Jesus als Träger der höchsten philosophischen Idee (idea Christi), 3) Erkenntnis Christi als Philosophie (philosophia Christus) und 4) Christus gemäße Philosophie (philosophia Christi).12 Gemeinsam ist diesen Ansätzen, dass sie in Jesus Christus die Verbindung von Immanenz und Transzendenz verkörpert sehen. Als solches kann er als ein Schlüssel zum Verständnis philosophischer Kardinalbegriffe dienen.13 Die philosophische Christologie erhebt sich dadurch zu einer Fundamentalwissenschaft, die andere Bereiche wie Metaphysik, Anthropologie, Geschichtsphilosophie und Religionsphilosophie erst begründen soll.14 Doch dieser hohe Anspruch bleibt nicht unwidersprochen, wie auch Tilliette selbst bemerkt. Schon die prima facie paradoxe Verbindung von philosophischer Methode und christlichem Dogma im Begriff der „philosophischen Christologie“ lassen an der behaupteten Unabhängigkeit der Philosophie zweifeln. In der Tat, die theologische Christologie des Mittelalters bediente sich zur Reflexion des Wesens von Jesus Christus bereits philosophischer Mittel.15 Da auch eine philosophische Christologie, wie sie Tilliette entwirft, das Gottmenschentum voraussetzt, müsste sie eher als eine „theologische Christologie mit philosophischem Anspruch“ bezeichnet werden. Jesus Christus ist damit zwar innerhalb der Christologie auch heute als eigenständiger Gegenstand präsent. Wegen ihrer inhaltlichen und methodischen Voraussetzungen ist die Christologie jedoch eher ein Teil der Theologie als der Philosophie. An dieser Stelle zeigt sich eine prinzipielle Schwierigkeit einer philosophischen Reflexion der Figur Jesus Christus: Abstrahiert sie von der individuellen Person, verschwindet Jesus Christus hinter den allgemeinen Begriffen der Religionsphilosophie,16 bleibt die Reflexion 11

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Tilliette, Christologie (s. Anm. 3), 26. „Eine philosophische Christologie soll darstellen, wie Philosophen wie Spinoza, Rousseau, Berson usw. Christus verstanden haben; es geht um die Portraits, die Philosophen von Jesus gezeichnet haben. … In vielerlei Hinsicht handelte es sich bis in die jüngste Zeit hinein um ein unerforschtes Gebiet“ (a. a. O., 27). Tilliette verweist auf erste Studien philosophischer Werke aus christologischer Perspektive von A. Matheron, H. Gouhier, C. Mooney, H. Gerdes, E. Brito und P. Favraux (ebd.). A. a. O., 33. Tilliette sieht Jesus Christus als „Symbol und Schlüssel für […] Subjektivität und Intersubjektivität, Transzendentalität, Zeitlichkeit, Körperlichkeit, Bewusstsein, Tod usw.“ (A. a. O., 30f). Vgl. a. a. O., 148. Ähnlich Kühn: „Es ist dies eine Philosophie, die nicht nur von einem Christen betrieben wird, sondern die sich sachlich auf den Boden des christlichen Glaubens stellt“ (Kühn, Christologie [s. Anm. 8], 30). So auch Tilliette: „Der Grundsatz, ‚von der Person, aus der sie (die Ideen und Prinzipien) hervorgehen, zu abstrahieren‘, scheint – soweit dies wirklich philosophische Pflicht ist –, zu einer Christologie ohne Christus zu führen, gleichwie die volkstümliche Frömmigkeit einen Christus ohne Christologie anruft.“ (Tilliette, Christologie [s. Anm. 3], 32).

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konkret auf Jesus Christus bezogen, verschwindet er aus der Philosophie in die Christologie.17 Die inhaltlichen Ansprüche einer Reflexion auf Jesus Christus scheinen den methodischen Ansprüchen der Philosophie zu widersprechen. Bleibt damit Jesus Christus grundlegend von der Philosophie ausgeschlossen? Tilliette spricht sich mit Maurice Nédoncelle dagegen aus: „Auch wenn es dem Philosophen nicht gebührt, ihn in seiner unaussprechlichen Individualität anzurufen, steht es ihm dennoch an, nicht nur die Weisheit seiner Reden, sondern auch den kosmischen Sinn seines Lebens zu betrachten“.18 In diesem Sinn soll nun nach der Rolle von Jesus Christus in der Forschung zur Philosophie der Antike gefragt werden.

Philosophie der Antike Nachdem die Figur Jesus Christus in der Forschung zur Philosophie der Antike lange Zeit kaum beachtet wurde, mehren sich in den letzten Jahren die Stimmen, die sich allgemein für eine stärkere Berücksichtigung klassischer, religiös-theologischer Texte und Figuren durch die Philosophie aussprechen. So vergleicht Christoph Jedan philosophische und religiös-theologische Texte der Antike und zeigt, dass sie oft gar nicht klar einer der beiden Disziplinen zugeordnet werden können. Er schlägt für diese Texte den umgreifenden Begriff der „TheoPhilosophie“ vor.19 Überhaupt, so weist Anders Petersen in seiner Studie nach, scheint die Entgegensetzung von Philosophie und Theologie ein problematischer Anachronismus zu sein, den die Antike gar nicht kannte.20 Vier wesentliche Zugänge der Philosophie zur Figur Jesus Christus und seinen Quellen schlägt Luke Johnson vor:21 1) Angesichts der Lebensdarstellungen des historischen Jesus ließe er sich als die Verkörperung einer antiken Tugendlehre verstehen, zum Beispiel des Kynis-

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Kühn fragt, „ob im 20.  Jahrhundert ein solcher Ansatz ‚philosophischer Christologie‘ nicht doch nur auf dem Boden des kirchlichen Dogmas möglich ist – und sich daher die Frage nach dem wirklich „philosophischen“ Charakter der ‚philosophischen Christologie‘ stellt“ (Kühn, Christologie [s. Anm. 8], 31). Tilliette, Christologie (s. Anm. 3), 31. Christoph Jedan, The Rapprochement of Religion and Philosophy in Ancient Consolation: Seneca, Paul and Beyond, in: Anders Klostergaard Petersen/Geurt Hendrik van Kooten (Hg.), Religio-Philosophical Discourses in the Mediterranean World. From Plato, through Jesus, to Late Antiquity, Leiden/Boston, MA 2017, 159–186, hier: 185. Anders Petersen, Plato’s Philosophy  – Why not just Platonic Religion?, in: Anders Klostergaard Petersen/Geurt Hendrik van Kooten (Hg.), Religio-Philosophical Discourses in the Mediterranean World. From Plato, through Jesus, to Late Antiquity, Leiden/Boston, MA 2017, 9–36, hier: 9ff. Johnson, Jesus (s. Anm. 4), 67f.

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mus.22 2) Jesus könnte in die Tradition der antiken Mystik gestellt werden, die die Ausrichtung und Wandlung des Menschen auf Gott hin thematisiert, wie zum Beispiel im Pythagoreismus. 3) Die dem Jesus der antiken Quellentexte zugeschriebenen moralischen und theologischen Lehren könnten ihn als Vertreter einer antiken Weisheitslehre verstehen lassen, zum Beispiel vom Stoizismus.23 4) Jesus ließe sich ebenso als eine narrative Figur lesen, die durch ihrer literarische Darstellung eine philosophische Wahrheit zur Wirkung bringt. Gemeinsam ist all diesen Ansätzen, dass sie sich auf die antiken Quellentexte zu Jesus Christus beziehen und sie in eine bestimmte philosophische Tradition einordnen. Die Methodik der Einordnung nährt allerdings den Verdacht, dass sie – ähnlich wie die Religionsphilosophie – das potentiell Besondere von Jesus Christus verschwinden lässt. Er kann nur das sein, was sich durch die Brille der jeweiligen Tradition fassen lässt. Alles andere ist nicht fassbar und verschwindet aus dem philosophischen Blickfeld.

Die Abwesenheit von Jesus Christus Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Jesus Christus in der gegenwärtigen Philosophie verschwunden zu sein scheint. Entweder er verschwindet hinter systematischen Kategorien und historischen Traditionen. Oder er wird ausgeschlossen und auf andere Disziplinen ausgelagert, wie Theologie, Religions- oder Geschichtswissenschaften. Reduktion und Exklusion scheinen die Abwesenheit von Jesus Christus in der gegenwärtigen akademischen Philosophie immer wieder aufs Neue herzustellen und zu bewahren. Dies mag erstaunen, betrachtet man die Selbstverständlichkeit, mit der Jesus Christus in der Philosophiegeschichte thematisiert wur-

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Diese Spur verfolgt z. B. Bernhard Lang, der den historischen Jesus als einen kynischen Philosophen portraitiert (Bernhard Lang, Jesus, der Philosoph, Schriften zur Glaubensreform, Bd.  5, Gütersloh 2015; Bernhard Lang, Jesus among the Philosophers: The Cynic Connection Explored and Affirmed, with a note on Philo’s Jewis-Cynic Philosophy, in: Anders Klostergaard Petersen/ Geurt Hendrik van Kooten (Hg.), Religio-Philosophical Discourses in the Mediterranean World. From Plato, through Jesus, to Late Antiquity, Leiden/Boston, MA 2017, 187–218). Anders William Mattison, für den Jesus aufgrund der Übereinstimmungen der „Bergpredigt“ mit den Tugendethiken von Aristoteles und Thomas von Aquin als ein antiker Tugendethiker erscheint (William C. Mattison III., The Sermon on the Mount and Moral Theology: A Virtue Perspective, New York, NY 2017). So konzentriert sich z. B. Runar Thorsteinsson auf den literarischen Kontext der schriftlichen Quellen und kommt zu dem Schluss, dass Jesus dort als das Ideal eines stoischen Weisen abgebildet wird (Runar Thorsteinsson, Jesus as Philosopher: The Moral Sage in the Synoptic Gospels. Oxford 2018). Ähnlich: Stanley Stowers, Jesus the Teacher and Stoic Ethics in the Gospel of Matthew, in: Tuomas Rasimus/Troels Engberg-Pedersen/Ismo Dunderberg (Hg.), Stoicism in Early Christianity, Grand Rapids, MI 2010, 59–76.

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de. Wie konnte es dazu kommen? Eine Antwort darauf lässt sich nur durch einen genaueren Blick in die Geschichte selbst finden.

3 Jesus Christus in der Philosophiegeschichte Frühes Christentum: Neues Testament und christologisches Dogma Der Ausgangs- und Referenzpunkt traditioneller Reflexion über Jesus Christus sind die Schriften des Neuen Testaments.24 Die frühesten Zeugnisse finden sich in den Paulus-Briefen. In ihnen stellt der Apostel Überlegungen zur göttlichen Natur und zur heilsgeschichtlichen Bedeutung von Jesus Christus an sowie zum Glauben an seine Kreuzigung und Auferstehung.25 Die Darstellungen des vorösterlichen Jesus, seines Lebens und seiner Lehre finden sich vor allem in den später verfassten, sog. synoptischen Evangelien (Matthäus-, Lukas-, Markusevangelium).26 Die so entstehende, latente Spannung zwischen vorösterlichem, menschlichen Jesus und nachösterlichem, göttlichen Christus prägt auf die ganze nachfolgende Geschichte. Im frühen Christentum wird diese Spannung an der Frage nach der zweifachen Natur Jesu Christi deutlich: ist er Mensch oder Gott? Die sog. Apologeten des 2. Jahrhunderts, wie zum Beispiel Justin oder Origenes versuchen, diese Frage mit Hilfe eines christlich-hellenistischen Logos-Begriffs zu vereinbaren.27 Danach verkörpert Jesus den Logos als erstes Geschöpf Gottes. Die begrifflichen Probleme einer Unterscheidung zwischen Gott und Logos führen nach einigen Auseinandersetzungen zum Konzilsentscheid von Nicäa (325 n.  Chr.), der die Wesenseinheit von Jesus Christus und Gott behauptet.28 Da jedoch auch diese Wesenseinheit kaum zu denken ist, nimmt das spätere Konzil von Chalkedon (451 n. Chr.) die menschliche Seite von Jesus Christus wieder stärker in den Blick. Nach der sog. Zwei-Naturen-Christologie ist Jesus Christus „wahrhaft Gott und wahrhaft Mensch […] in zwei Naturen, unvermischt, unverwandelt, ungetrennt, ungesondert erkennbar“.29 Dieses christologische Dogma löst die denkerische Spannung zwischen Gott und Mensch nicht auf, sondern erklärt sie zum Wesensmerkmal des Gottmenschen. Die folgende Geschichte der philosophischen Jesus-Christus-Re24 25 26 27 28

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Kühn, Christologie (s. Anm. 8), 95. A. a. O., 99. A. a. O., 98. A. a. O., 151. Die entscheidende Formulierung lautet: „wahrer Gott vom wahren Gott, geboren, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater“ (Kühn, Christologie [s. Anm. 8], 153). A. a. O., 158.

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flexion besteht im Wesentlichen darin, dieses behauptete Gottmenschentum zu verstehen oder zu kritisieren. Trotz der schier unüberblickbaren Vielfalt an philosophischen Beiträgen zu Jesus Christus lassen sich einige wenige wirkmächtige Traditionen in der Philosophiegeschichte finden. So bestimmt in jeder Tradition ein als selbstverständlich vorausgesetztes Verhältnis zwischen Mensch und Gott, zwischen Immanenz und Transzendenz die Bilder von Jesus Christus. Auch wenn im gegebenen Rahmen nur die wirkmächtigsten Beiträge ohne Anspruch auf Vollständigkeit berücksichtigt werden können, verspricht ein genauerer Blick auf die innere Logik ihrer Entwicklung ein besseres Verständnis der sich immer wieder ändernden Rolle von Jesus in der Philosophiegeschichte.

Antike, Mittelalter: Der dogmatische Jesus Die christliche Philosophie von der Spätantike bis ins Mittelalter zielt  – trotz aller Unterschiede – auf das rationale Verstehen der Zwei-Naturen-Lehre. Insofern die Wahrheit dieses Dogmas vorausgesetzt bleibt, lassen sich christliche Philosophie und Theologie nicht wesentlich unterscheiden. Systematische Unterschiede zeigen sich eher bei dem Ausgangspunkt der jeweiligen Reflexion. So versuchen, Augustinus (Confessiones, 401 n. Chr.) und Thomas von Aquin (Summa theologica, 1273) auf dem Boden der Bibel und in Anlehnung an die antike Philosophie Jesus Christus in eine philosophisch-theologische Gesamtsicht von Gott, Welt und Mensch einzubauen. In dieser Perspektive ist Jesus Christus Mensch gewordener Gott, der durch Leiden, Tod und Auferstehung die Sünden der Menschheit heilt.30 Ohne den Rückgriff auf die biblische Autorität versuchen dagegen Anselm von Canterbury (Cur Deus homo, 1098) und Nikolaus von Kues (De Docta Ignorantia, 1440) mittels transzendentaler Spekulation auf die Bedingungen des Gottmenschentums das Geheimnis von Jesus Christus zu ergründen.31 Die Menschwerdung Gottes in Jesus Christus erscheint hier als einzig denkmögliche Form einer Wiedergutmachung der Sünden der Menschheit.32 In beiden Perspektiven, der biblischen und der spekulativen, stellt sich Jesus Christus als eine Figur dar, die zwar philosophisch beschrieben und hergeleitet werden, in ihrer wahren Bedeutung aber nur geglaubt werden kann. Einen ersten Vorblick auf die Loslösung der Philosophie vom christlichen Dogma bietet der Mystiker Meister Eckart (Predigten, 1298–1305). Da er jedem Menschen eine im Wesen der Seele liegende Göttlichkeit zuspricht, besteht für 30 31 32

A. a. O., 177. A. a. O., 171. A. a. O., 172.

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ihn kein wesentlicher Unterschied zwischen Mensch und Christus: jeder Mensch kann werden wie Christus.33

Renaissance, Aufklärung: Der moralische Jesus Mit dem Beginn der Renaissance und der Aufklärung regt sich vermehrt Kritik an dem kirchlichen Dogma. Nicht das Dogma ist von nun an der Maßstab der Vernunft, sondern diese soll der Maßstab zur Beurteilung der Glaubensinhalte sein.34 Entsprechend lässt sich auch nicht mehr der Mensch von Jesus Christus her verstehen, sondern Jesus Christus vom Menschen her. Der menschliche Jesus rückt somit stärker in den Mittelpunkt philosophischer Reflexion und verdrängt den dogmatischen Christus. Freilich unterscheiden sich die konkreten Weisen der Reflexion je nach philosophischem Standpunkt. So versuchen Spinoza (Ethica, ordine geometrico demonstrata, 1677) und Leibniz (Die Theodizee, 1710) als prominente Vertreter des Rationalismus das natürliche Gott-Denken mit dem Christentum zu vereinbaren. Jesus Christus erscheint hier als „summus philosophus“, als Lehrer der universellen Religion und des Weltplans, d. h. als die menschliche Gestalt der göttlichen Weisheit.35 Die Vertreter des Empirismus, zum Beispiel Locke (The Reasonableness of Christianity as Deliver’d in the Scriptures, 1695), Rousseau (Émile ou De l’éducation, 1762) und Lessing (Die Erziehung des Menschengeschlechts, 1780) versuchen stärker praktisch orientiert, ein natürliches Christentum zu begründen. Jesus Christus wird hier zum Lehrer einer natürlichen Weisheit und Menschlichkeit und somit zugleich zum moralischen Vorbild der Menschheit. Kant (Die Religion innerhalb der Grenzen bloßer Vernunft, 1793) will die beiden philosophischen Strömungen im transzendentalen Kritizismus vereinbaren und aus der praktischen Vernunft heraus eine moralische Religion begründen. Hierin ist Jesus ein strenger Sittenlehrer stoischer Prägung und als ein „allein Gott wohlgefälliger Mensch“ das Ideal moralischer Vollkommenheit. Gemeinsam ist all diesen Ansätzen, dass für sie Jesus ein Lehrer und ein Beispiel für das jeweilige, höchste Prinzip ist. Um jedoch von der Vernunft als Beispiel erkannt werden zu können, muss sie das Prinzip bereits erkannt haben. Jesus ist damit zwar noch eine herausragende Figur, wird jedoch für die Philosophie zunehmend entbehrlich.36

33 34 35 36

Schönfelder, Philosophen (s. Anm. 2), 17. A. a. O., 18. Vgl. auch Tilliette, Christologie (s. Anm. 3), 76 oder Schönfelder, Philosophen (s. Anm. 2), 69. Roman Heiligenthal, Der verfälschte Jesus, Darmstadt 1997.

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Deutscher Idealismus: Das rationale Jesus Die kritische Philosophie Kants mündet in den Deutschen Idealismus. In ihm begründet die Vernunft nicht nur das Moralprinzip, sondern alles Sein. Als letzter Seinsgrund erkennt die Vernunft ihre Identität mit dem Göttlichen. Unter der Herrschaft einer allmächtigen Vernunft sollen Philosophie und Theologie so wieder spekulativ vereint werden.37 Die Spekulationen über Jesus Christus unterscheiden sich je nach Verortung im idealistischen Denken. Schelling (Über die historische Konstruktion des Christentums, 1802) geht als Vertreter des sog. objektiven Idealismus von der Geburt aller Dinge aus Gott als Einheit von Real und Ideal aus. Das Wissen dieser Einheit erlangt der Mensch durch die intellektuelle Anschauung. Jesus Christus ist dabei das ideale Beispiel des Wegs vom Endlichen zum Unendlichen, der überzeitliche Mittler zwischen Mensch und Gott schlechthin.38 Fichte (Die Anweisung zum seligen Leben, 1806), der dem subjektiven Idealismus zugerechnet wird, sieht die begründende Einheit von theoretischer und praktischer Vernunft im Ich, das selbst schöpferisch wie Gott ist.39 Die Einsicht in die absolute Einheit von Mensch und Gott hatte nach Fichte zuerst Jesus Christus. Als Dasein dieser Einsicht ist er der Beweis, dass der Mensch Gott werden kann.40 Hegel (Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, 1822) versucht im absoluten Idealismus den Gegensatz von Objektivismus und Subjektivismus aufzuheben, indem er das Ganze des Seins aus der göttlichen Vernunft geschichtlich konstruiert. Die Geschichte der Menschheit erscheint hier als ein Prozess der Selbstentfremdung Gottes in Natur und Mensch sowie dessen Rückkehr zu sich selbst in Philosophie und Religion. Die Figur Jesus Christus verkörpert hier das historische Ereignis der Rückkehr des göttlichen Geistes aus der Entfremdung zu sich selbst.41 Alle drei genannten Positionen des Idealismus sehen in Jesus Christus jeweils die Einheit von Gott und Vernunft. Da die Vernunft diese Einheit im Bewusstsein ihrer selbst vollständig erfassen kann, ist zwar die in der Aufklärung verlorene Einheit von Göttlichem und Menschlichem in Jesus Christus philosophisch wieder hergestellt. Aber Jesus Christus wird dadurch zu einem Produkt einer sich selbst vergöttlichenden Vernunft. Die Überzeugung der Aufklärung, der Mensch sei wesentlich von der Vernunft bestimmt, ist an ihre äußerste Konsequenz und damit zugleich an ihr Ende gelangt.42 37 38 39

40 41 42

Schönfelder, Philosophen (s. Anm. 2), 27. A. a. O., 23. Reinhold Schneider, Die Heimkehr des deutschen Geistes. Über das Bild Christi in der deutschen Philosophie des 19. Jahrhunderts, Baden-Baden 1946, 35. Schönfelder, Philosophen (s. Anm. 2), 22. A. a. O., 25. Schneider, Heimkehr (s. Anm. 39).

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Romantik, Existenzphilosophie: Der nicht-rationale Jesus Bereits die Romantik sieht sich als Gegenentwurf zum Intellektualismus und Moralismus ihrer Vorgänger.43 Sie betont den der Vernunft vorausgehenden Urtrieb des Menschen nach dem Unendlichen. Religion ist dabei eine Weise des Empfindens, in der es um die Verbindung des Einzelnen mit dem Ganzen geht.44 So möchte Schleiermacher (Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern, 1799) die christlich-personale Gottesvorstellung durch das Chiffre des „Universums“ als absolute Einheit von Welt und Gott ersetzen. Jesus Christus wird hier durch das Bewusstsein seines Seins in Gott zum Vermittler zwischen dem Endlichen und Unendlichen.45 Hölderlin (Sämtliche Gedichte, 1798) möchte das Religiöse mit Hilfe der antiken Dichtung zu einem neuen Ausdruck bringen. Im dichterischen Rausch zeigt sich Jesus Christus als der jüngere Bruder des Rauschgottes Dionysos und damit als der letzte antike Gott.46 Beide Romantiker suchen vor allem durch das Gefühl die Verbindung zum Göttlichen, das nun wieder mit Jesus Christus identifiziert zu werden scheint. In Kritik am Gefühlsbezug der Romantik, gleichwohl in ähnlicher Kritik am Vernunftbezug der Aufklärung denkt später der Existenzphilosoph Kierkegaard (Philosophische Brocken, 1844). Für ihn ist die Philosophie ein Denken, von dem keine Antworten auf die Frage nach dem Absoluten erwartet werden darf. Als Einheit von Gott und Mensch ist Jesus Christus ein für die Vernunft unverstehbares Paradoxon, das nur geglaubt werden kann.47 In den genannten Entwürfen ist Jesus Christus also kein Produkt der Vernunft, sondern im Gegenteil, die Vernunft kann nur erkennen, dass sie ihn letztlich nicht erkennen kann. Die so entstehende Kluft zwischen Mensch und Gott können nur die nicht-rationalen Vermögen wie das Gefühl oder der Glaube überwinden.

Materialismus, Voluntarismus: Der irrationale Jesus Auch die Verfechter des Materialismus lehnen den Geist als bestimmendes Vermögen ab. Sie gehen jedoch weiter und sehen den Menschen vor allem als ein durch seine materielle Sinnlichkeit bestimmtes Wesen. So leitet Feuerbach (Das Wesen des Christentums,

43

44 45 46 47

Gemeint sind hier v. a. die Denker der Aufklärung, aber auch die des Idealismus (vgl. Ulrich Sonderfeld [Hg.], Jesus bei den Philosophen, Münster 2006, 19). Schönfelder, Philosophen (s. Anm. 2), 44. A. a. O., 29. A. a. O., 47f. Tilliette, Christologie (s. Anm. 3), 49f.

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1841) aus diesem Menschenbild ein materialistisches Verständnis von der Religion und von Jesus Christus ab: In der Religion konstruiert der Mensch idealiter, was er von sich und der Welt wollen kann in einer geistigen, d.  h. übernatürlichen und entfremdeten Form. Entsprechend steht Jesus Christus für ein irrationales Wunschbild der Erfüllung aller seelischen, existentiellen und religiösen Bedürfnisse des Menschen.48 Marx (Lucretius. Über die Natur der Dinge, 1844) führt diese Überlegungen in einer materialistischen Wendung Hegels weiter: Jesus Christus ist hier die personifizierte Religion, die als „Opium des Volks“ kritisiert und durch die Revolution der materiellen Verhältnisse überwunden werden muss. Die Vertreter der Willensmetaphysik bzw. des Voluntarismus wenden sich zwar gegen die materialistische Weltdeutung, lehnen aber ebenfalls den geistigen Charakter des Seins ab. Sie behaupten einen irrationalen, ziel- und bewusstlos waltenden Willen hinter der materiellen und geistigen Welt. Nach Schopenhauer (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819/1859) ist der Weltwille vor allem Leiden, aus dem es nur durch den Verzicht auf die Selbstdurchsetzung Erlösung gibt. Jesus Christus zeigt sich hier durch sein Leben und Sterben als die Personifizierung der Verneinung des Weltwillens.49 Im Gegensatz dazu bejaht Nietzsche (Der Antichrist, 1888) den Lebenswillen wegen seiner schöpferischen Wirkung. Als Inbegriff der Willensverneinung schätzt Nietzsche Jesus zwar als einen genuinen Daseinstypus. Aber weil dieser sich gegen die Selbstdurchsetzung und damit gegen das Leben selbst wendet, muss der „Decadent“ letztlich notwendig am Leben scheitern. 50 Materialismus wie Voluntarismus sprechen dem Geistigen jegliche Eigenständigkeit gegenüber der Sinnlichkeit ab. Trotz aller Gegensätze repräsentiert Jesus Christus jedes Mal die erfolglose Auflehnung des Geistes gegen die irrationale Wirklichkeit. Mit der radikalen Kritik an der Geistigkeit des Menschen scheint auch die philosophische Reflexion von Jesus Christus an einen Endpunkt gelangt. Diese Vermutung bestätigt sich durch einen Blick in die Philosophie des 20.  Jahrhunderts, die die bisherigen Ansätze der Jesus-Christus-Reflexion im Wesentlichen wiederholt oder ergänzt.

Philosophie des 20. Jahrhunderts: Der marginalisierte Jesus Für die großen philosophischen Entwürfe der Folgezeit spielt Jesus Christus keine relevante Rolle mehr.: „Nicht alle Philosophen, deren Urteil zu Jesus Christus von Interesse wäre – wie 48 49 50

Sonderfeld, Jesus (s. Anm. 43), 57f. A. a. O., 45f. A. a. O., 81f.

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zum Beispiel Marx, Adorno, Wittgenstein, Heidegger in seinem ‚post-katholischen‘ Denken – haben sich mehr als beiläufig zu ihm geäußert“.51 Einige populär gewordene Ansätze seien hier kurz erwähnt: Der Phänomenologe und Anthropologe Scheler (Vom Umsturz der Werte, 1915) wendet sich im Anschluss an den objektiven Idealismus gegen den Reduktionismus von Marx und Nietzsche. Aus den biblischen Quellen heraus zeigt er Jesus als den Repräsentanten einer „objektivideellen Seinsbeziehung“.52 Die umstrittene aber populäre „Kulturmorphologie“ des Kulturund Geschichtsphilosophen Spengler (Der Untergang des Abendlandes, 1918) geht – angeregt durch Nietzsche – davon aus, dass verschiedene Kulturen innere Entwicklungen vollziehen, die ein gegenseitiges Verständnis verunmöglichen. Dem historischen Jesus als Teil der jüdischmessianischen Kultur stehen wir nur sprachlos gegenüber.53 Der Mathematiker und Naturphilosoph Whitehead (Religion in the making, 1926) verbindet den Denkansatz Hegels mit einer kosmologisch-evolutionären Perspektive. Darin erscheint Jesus als ein Mitentdecker und Repräsentant der im kosmischen Werdeprozess sich verwirklichenden Werte.54 Einen ähnlichen, jedoch materialistisch gewendeten historischen Ansatz verfolgen die Neo-Marxisten Bloch (Das Prinzip Hoffnung, 1954) und Machoveč (Jesus für Atheisten, 1972). Als ein prophetisches Individuum greift hier Jesus der Humanisierung der menschlichen Gattung vor und bietet so Hoffnung für Politik und Gesellschaft55. Zuletzt sei Jaspers (Die maßgebenden Menschen, 1957) erwähnt. Für den Existenzphilosophen bleibt zwar im Anschluss an Kant alles dem Menschen Erkenn- und Sagbare innerweltlich, aber die Aporien dieses Denkens verweisen auf eine notwendig zu denkende, umfassende Transzendenz. In diesem Sinn ist Jesus durch seinen, die gesamte Existenz erfassenden Transzendenzbezug auch heute noch ein „maßgebender Mensch“.56 All diese skizzierten Ansätze teilen das Schicksal, dass sie vor allem außerhalb akademischer Kreise populär geworden sind. Innerhalb der Philosophie konnten sie nur wenig Wirkung entfalten, so dass sie das Verschwinden von Jesus Christus allenfalls dokumentieren, aber nicht mehr aufzuhalten vermögen.

51 52 53 54 55 56

A. a. O., 1. A, a. O., 101f. A. a. O., 93f. A. a. O., 117f. Kühn, Christologie (s. Anm. 8), 35ff. A. a. O., 31ff.

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Zusammenhang: Das Verschwinden von Jesus Die Abwesenheit der Figur Jesus Christus in der Philosophie der Gegenwart scheint nicht nur ein unglücklicher Zufall, eine vorübergehende Episode in den stetig mit dem Zeitgeist wechselnden akademischen Debatten zu sein. Dass sie sich vielmehr als eine Konsequenz der Philosophiegeschichte verstehen lässt, zeigt ein Rückblick auf deren inneren Entwicklungszusammenhang. Eine stufenweise Transformation des Verständnisses vom Verhältnis zwischen Immanenz und Transzendenz, Mensch und Gott bildet den Hintergrund der sich verändernden Vorstellungen und Bildern von Jesus Christus. Am Anfang der philosophischen Reflexion auf Jesus Christus steht der christliche Glaube. Die christliche Philosophie der Antike und des Mittelalters denkt vom Gottesglauben her und geht davon aus, dass sich der Mensch nicht aus eigener Kraft, sondern nur Gott ihn vollenden kann. Jesus Christus ist hier als über-rationale Einheit von Gott und Mensch der vollendete Vermittler zwischen beiden Sphären. Damit steht der Gottmensch noch in der Mitte des philosophischen Denkens; sein Verständnis ist allerdings von einem Dogma bestimmt, dessen Wahrheit unhinterfragt bleibt. Mit dem Übergang in die Moderne wendet sich die Philosophie von Gott dem ihm denkenden Menschen zu und befreit den Menschen zunehmend von seiner Abhängigkeit zu Gott. Die Philosophie der Renaissance und Aufklärung denkt nun Gott ganz von der menschlichen Vernunft her, die sich aus eigener Kraft vervollkommnen kann und soll. In dieser Perspektive tritt das Dogma des Gottmenschen in den Hintergrund und an seine Stelle tritt der Mensch Jesus als das Ideal einer natürlichen Vernunft. Mit zunehmendem Selbstbewusstseins kann die Philosophie die Vernunft des Menschen mit dem Göttlichen selbst identifizieren: alles Sein ist durch und für die Vernunft. Das Verhältnis von Mensch und Gott kehrt sich um. Folglich bestimmt im Idealismus die Vernunft nicht nur das Verständnis des menschlichen Jesus, sondern auch des göttlichen Christus. Als bewusste Einheit von Gott und Vernunft ist Jesus Christus hier das rationale Ideal schlechthin. Er vervollkommnet die Vernunft nicht mehr, sondern ist nun Ausdruck ihrer beanspruchten Vollkommenheit. Aufgrund der Aporien einer allein in sich selbst begründeten, bezugslosen Vernunft geraten zunehmend die nicht-rationalen Vermögen des Menschen in den Blick der Philosophie. So verweisen die Romantik und der Existentialismus auf die Grenzen des rationalen Denkens und sehen eher im Gefühl oder im Glauben einen Zugang zu Gott als letztem Grund. Entsprechend gilt auch der Gottmensch Jesus Christus als ein rational nicht mehr fassbares Paradoxon. Die idealistische Vereinnahmung von Jesus Christus schlägt um in seine Abtrennung von der Vernunft. Die Verdrängung aus der Philosophie scheint damit vorgezeichnet. 210

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In einem letzten Schritt richtet sich die Philosophie gegen die Vernunft selbst, indem sie diese auf ein Epiphänomen der menschlichen Sinnlichkeit reduziert. Für den Materialismus und den Voluntarismus gerät jede Berufung auf die Vernunft oder Gott in den Verdacht einer realitätsfernen und lebensfeindlichen Phantasterei. Von Jesus Christus bleibt nur das Sinnbild des menschlichen Scheiterns, über seine Sinnlichkeit hinaus zu kommen. Die Abtrennung von Jesus Christus von der Vernunft führt so in letzter Konsequenz zu seiner Auflösung in eine irrationale Sinnlichkeit. Die wesentlichen Perspektiven, unter denen Jesus Christus verstanden werden kann, scheinen damit ausgemessen: von Gott her, vom Menschen, von seiner Vernunft, seinem Gefühl oder seiner Sinnlichkeit her. Jede Perspektive erkennt in Jesus Christus ihr Sinnbild, bis es schließlich nicht mehr erkennbar ist. Die Geschichte von Jesus Christus in der Philosophie ist die Geschichte seiner schrittweisen Auflösung.

4 Kreuzigungstod und Auferstehung von Jesus Christus in der Philosophie? Jesus Christus scheint ein zweites Mal gestorben zu sein. Sein Schicksal in der Philosophie erinnert auf merkwürdige Weise an seinen Leidensweg in Jerusalem von der Anklage durch die Schriftgelehrten bis zum Tod am Kreuz. Was Jesus leiblich am Kreuz in Golgota erfahren musste, scheint sich geistig am Kreuz der Philosophie zu wiederholen. Die Philosophen haben das Werk vollendet: Jesus Christus ist zum Verschwinden gebracht und alle geistigen Mittel, seine Rückkehr zu verhindern, stehen nun zur Verfügung. Doch die Kosten dieser Befreiung der Philosophie von jedem Transzendenzbezug sind hoch. Ohne Jesus Christus bleibt die Philosophie beständig vom Selbstverlust bedroht. Nicht nur verliert sie eine Referenz- und Schlüsselfigur zum Verständnis ihrer eigenen Geschichte und Schlüsselbegriffe. Sondern sie bereitet auch den Boden für ein transzendenzfeindliches, ideologisches Denken, das sich für die großen politischen Katastrophen des 20. Jahrhunderts verantworten muss. Die Frage nach Jesus Christus deutet sich als eine Schicksalsfrage für jede Philosophie an. Gibt es angesichts der gegenwärtigen Lage noch Hoffnung für die Zukunft der Philosophie? Das Bild des Kreuzigungstodes gibt eine positive Antwort auf diese Frage, denn es beinhaltet auch das Bild der Wiederauferstehung. Wie könnte diese in der Philosophie aussehen? Eine Möglichkeit besteht vielleicht darin, die gemeinsame und selbstverständliche Voraussetzung der Philosophiegeschichte in den Blick zu nehmen und erneut zu befragen. Diese Voraussetzung kann an dieser Stelle nur angedeutet werden: Vielleicht besteht sie in dem von allen akademischen Philosophen seit Aristoteles selbstverständlich erhobenen Anspruch, das mögliche Menschsein bereits verwirklicht zu haben? Sei es das Göttliche, die Vernunft, das Gefühl, der 211

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Wille, die Sinnlichkeit – das Wesentliche des Menschen musste stets nur bewusst gemacht und in die Tat umgesetzt werden.57 Eine kritische Prüfung dieses Anspruchs könnte offenlegen, was bereits die ideologischen Konsequenzen der Philosophiegeschichte andeuten: der Mensch ist nicht das, was er zu sein beansprucht. Die seit Sokrates verdrängte Frage nach der erst noch zu erreichenden Wirklichkeit des Menschseins könnte schließlich wieder den Blick zurück auf Jesus Christus und die von ihm geforderte Umkehr und Selbsttransformation lenken. Nun jedoch nicht mehr unter der Perspektive eines vermeintlich erfüllten Menschseins, sondern als vorbehaltlose Suche danach.58 Statt philosophischer Reflexion, eine Transformation des Philosophierenden selbst – auf diese Weise könnte Jesus Christus in der Philosophie vielleicht erneut auferstehen?

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Schrastetter sieht in diesem Anspruch den Beginn der philosophischen Tradition seit Aristoteles: „Die Philosophie nimmt ihren Ausgang nicht mehr von der Verwunderung über die eigene Unzulänglichkeit, sondern vom Erstaunen über die Vollkommenheit des Alls und des Menschen“ (Rudolf Schrastetter, Immanenz – Transzendenz, in: Leonhard Reinisch [Hg.], Jenseits der Erkenntnis. Fragen statt Antworten, Baden-Baden 1977, 102–122, hier: 107). Erste Versuche, die Figur Jesus Christus aus einer transformativen Perspektive philosophisch neu zu verstehen, hat der Autor dieses Beitrags unter verschiedenen thematischen Schwerpunkten unternommen: Raul Heimann, Jesu Weg zur Vollkommenheit – Neuansatz einer philosophischen Christologie, in: Christian Danz/Michael Hackl (Hg.), Transformationen der Christologie, Göttingen 2019; Raul Heimann, Metanoia in the Semon on the Mount – A Philosophical Approach, in: Athanasios Despotis/Hermut Löhr (Hg.), Religious and Philosophical Conversion in the Ancient Mediterranean Traditions (erscheint in: Leiden/Boston, MA 2022); Raul Heimann, Transformationen der Liebe – Agape bei Jesus und Paulus, in: Sarah Al-Taher/Vanessa Jansche/Laura Martena (Hg.), Was Liebe vermag – Philosophische Liebesdiskurse in der Antike (erscheint in: Berlin 2022).

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Imago und Imagination: Über den Umgang mit Jesusbildern Ein Essay Martin Hein Am Anfang steht eine widersprüchliche Beobachtung: Die biblisch-christliche Tradition hat sich mit Bildern schwergetan. Doch zugleich ist die europäische Kunstgeschichte voll von Bildern, die biblische Motive oder Szenen darstellen. Für die Reserve gegenüber jeglicher Form von Bildern  – und nicht nur religiös konnotierter!  – steht paradigmatisch das Bilderverbot des Dekalogs (Ex 20,4; bestärkt in Dtn 5,8)1, für die unübersehbare Flut von Gemälden, Zeichnungen, Radierungen, Skulpturen und Inszenierungen, die einen biblischen Hintergrund haben, das offenkundig menschliche Bedürfnis, sich visuell eine Vorstellung von dem zu machen, was durch Texte – gelesen oder gehört – vermittelt wird. Keine biblische Erzählung bleibt je abstrakt. Die Wörter fügen sich zu inneren Bildern, die sich in Gestalt von bildlichen Darstellungen materialisieren lassen. Das Zirkuläre an diesem Vorgang liegt darin, dass die Wahrnehmung von dergleichen Produktionen religiöser Prägung wiederum die eigene innere Vorstellung mitbestimmt. Das heißt: Bei der Lektüre oder beim Hören biblischer Geschichten erfinde ich nicht stets neue Bilder oder Bilderfolgen, sondern erinnere mich an entsprechende Darstellungen, die sich verinnerlicht haben. Diese können sehr unterschiedlich sein und aus verschiedenen kulturgeschichtlichen Zeit- und Lebensräumen stammen. Aber sie prägen das je eigene Bild – und damit auch das Verständnis. Mir erscheint dies als ein unausweichlicher Vorgang. Die Frage ist, wie damit theologisch verantwortungsvoll umgegangen werden kann. Im Blick auf die Zentralgestalt des christlichen Glaubens, also auf Jesus von Nazareth, soll dieser Versuch ansatzweise unternommen werden.

1

Vgl. jedoch Malte Dominik Krüger, Das andere Bild Christi. Spätmoderner Protestantismus als kritische Bildreligion, Tübingen 2017, 501: „Das biblische Bilderverbot […] ist kein Kunstbildverbot, sondern ein Kultbildverbot.“

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Es ist eine simple, aber bedeutsame Feststellung, dass es an keiner Stelle des Neuen Testaments „auch nur in Ansätzen so etwas wie eine Beschreibung Jesu“2 gibt. Wie er konkret aussah, wird nirgends berichtet, was insofern verwundern mag, als etwa bei der Erzählung von der Salbung Davids zum König durch Samuel ausdrücklich auf dessen offensichtliche äußerliche Attraktivität Bezug genommen wird (1Sam 16,12). Unbestritten sind die Evangelien voll von sprachlichen Bildern und Assoziationen. Auch Jesus bedient sich in seinen Selbstprädikationen der Bildersprache: Seine Aussage „Ich bin der gute Hirte“ (Joh 10,11) etwa hat in der christlichen Kunstgeschichte geradezu eine Bilderflut von Hirtenidyllen bewirkt. Aber dies alles, ohne je den Anspruch auf Authentizität des Dargestellten zu erheben. Es scheint, dass dieser „Lack“ umso mehr zu produktiver Fantasie geführt hat. Mit der jeweiligen Darstellung verband immer auch eine entsprechende Deutung.3 An zwei Stellen allerdings sprechen neutestamentliche Texte davon, Christus sei das „Bild Gottes“ (2Kor 4,4: „εἰκὼν τοῦ θεοῦ“) bzw. sogar das „Bild des unsichtbaren Gottes“ (Kol 1,15: „εἰκὼν τοῦ θεοῦ τοῦ ἀοράτου“). Es verwundert nicht, dass beide Referenztexte das Interesse der Auslegung auf sich gezogen haben, ist hier doch ausdrücklich vom „Bild“ die Rede: Christus nicht als das „Wort“, sondern als „Bild“. Dies ernstgenommen, muss darauf doch unweigerlich die naive, aber unbefangene Frage folgen, wie denn dieses Bild ausgesehen haben könnte. Hier aber wird die moderne Neugier enttäuscht. Denn beide Passagen tragen für eine Visualisierung nichts aus, sind dafür in anderer Hinsicht theologisch höchst bedeutsam. Denn die Anklänge an Gen 1,27 sind unübersehbar – und bewusst gewollt! Im Unterschied zur Aussage, Gott habe den Menschen – als Mann und Frau! – nach seinem „Bild“ geschaffen (‫) ֑וֹתֹא א ֣ ָר ּ ָב ם ֖י ִה ֹל ֱא ם ֶ ֥ל ֶצ ְּב‬, worauf sich die Lehre vom Menschen als „Imago Dei“ stützt, wird dieser Schöpfungsvorgang im Blick auf Christus gerade nicht vorausgesetzt.4 Er ist das Bild Gottes – und zwar nicht nur als Präexistenter, von dem der Kolosser-Hymnus spricht (Kol 1,15–20), sondern konsequenterweise ebenso auch in seiner irdischen Gestalt. Nun ist allerdings das „Bild“ nach antiker Vorstellung, worüber sich alle Auslegungen einig sind, viel mehr als nur eine bildlich-visuelle Wiedergabe.5 Das Bild drückt die Identität zu 2

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Andreas Lindemann, Christus – „Bild des unsichtbaren Gottes“. Welche Bilder sind uns erlaubt?, in: Annette Kurschus (Hg.), Du sollst Dir kein Bildnis machen. Bild und Bibel – 12 Vorträge, Bielefeld 2016, 18. Es ist ein Irrtum zu meinen, im Zeitalter von Fotografie und Film sei dies anders. Auch auf diesem Weg erzeugte und wiedergegebene Bilder bzw. Bilderfolgen sind Deutung! Dass bei dieser Interpretation die Formel des Nicaeno-Constantinopolitanum im Hintergrund steht: „gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater“, ist offenkundig. Vgl. dazu umfassend Friedrich-Wilhelm Eltester, Eikon im Neuen Testament, Berlin 1958, sowie Eduard Lohse, Die Briefe an die Kolosser und an Philemon, Göttingen 1968, 86–88; Eduard Schweizer, Der Brief an die Kolosser, Zürich/Neukirchen 1976, 56–58; auch Jacob Jervell, Art. Bild Gottes I. Biblische, frühjüdische und gnostische Auffassungen, in: TRE Bd. 6, 1980, 494f.

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dem aus, das bzw. der in ihm erscheint und sichtbar wird. Es ist seine schlechthinnige Manifestation unter den Bedingungen begrenzter weltlicher Erkenntnismöglichkeiten. Um es in Bezug auf Jesus mit dem Johannesevangelium zu sagen: „Wer mich sieht, sieht den Vater“ (Joh 14,9). Hinter dieser Sentenz steht der Anspruch absoluter Identität. Der unsichtbare Gott wird in Jesus, dem Christus, anschaubar und in seinem Wesen sichtbar.6 Diese Gleichsetzung könnte bei heutiger Lektüre zu dem absurden Missverständnis führen, Gott seinerseits sehe so aus, wie Jesus ausgesehen habe. Demgegenüber bleibt zu beachten: Es geht in biblischen Zusammenhängen überhaupt nicht um „Aussehen“ oder das bloße „Ansehen“, selbst dort nicht, wo unter Aufnahme des vierten Gottesknecht-Liedes (Jes 52,13–53,12) von der Hässlichkeit des leidenden Jesus gesprochen wird (Mt 8,17). Es geht vielmehr im und durch das Bild um Erkenntnis des Glaubens, also um einen Vorgang, der alle bloße Anschauung transzendiert. Im Kontext der Entstehung religiöser Gewissheit gilt geradezu das Diktum: „Selig sind, die nicht sehen und doch glauben“ (Joh 20,29). Nicht nur aus diesem Grund, sondern weil jeglicher Hinweis auf die äußere Erscheinung Jesu in den neutestamentlichen Texten fehlt, sind auch alle Versuche zum Scheitern verurteilt, mit Hilfe moderner forensischer Methoden ein Phantombild des „wirklichen“ Jesus zu konstruieren und für näherungsweise authentisch zu erklären.7 Der einzige Gewinn solcher Unterfangen läge darin nachzuweisen, dass unsere inneren und äußeren bildlichen Vorstellungen von Jesus höchst kulturell determiniert sind, nämlich im Sinne einer „typical westernised illustration“8 – worauf noch einzugehen sein wird. Die Reserviertheit der frühen Christenheit gegenüber bildlichen Darstellungen mag nicht nur aus dem alttestamentlichen Bilderverbot und aus der Abgrenzung zu einer heidnischen, überaus bebilderten religiösen Umwelt resultieren, auf die sich der flanierende Paulus etwa in Act 17,22f. bezieht, sondern seinen Grund in einem Faktum haben, das als Möglichkeit der Erklärung vergleichsweise selten herangezogen wird9: die Naherwartung der Wiederkunft

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Der Einwand, wie es denn von einem „unsichtbaren Gott“ ein Bild geben könne, verkennt das antike Bildverständnis; vgl. Hermann Kleinknecht, Art. Der griechische Sprachgebrauch von εἰκών, in: ThWNT Bd. 2, 1935, 386f. Ebenso ist die Frage von Schweizer, Kolosser (s. Anm. 5), 57 zumindest missverständlich: „Wie kann man aber von einem ‚unsichtbaren Bild‘ reden?“ Die Pointe liegt gerade darin, dass nicht das Bild, sondern das, was es darstellen will, unsichtbar ist. Das Bild seinerseits lässt das Unsichtbare in Erscheinung treten! Vgl. VOL.AT, Forensisches Phantombild: So sah Jesus wirklich aus, 15.12.2015, URL: https://www. vol.at/forensisches-phantombild-so-sah-jesus-wirklich-aus/4552333, Zugriff am 11.09.2021. Sam Webb, Is this the true face of Jesus? Scientists use forensics to discover what Christ may have looked like, Mirror, 14.12.2015, https://www.mirror.co.uk/news/world-news/true-face-jesusscientists-use-7008460?ICID=FB_mirror_main, Zugriff am 11.09.2021. Vgl. aber Horst Schwebel, Die Kunst und das Christentum. Geschichte eines Konflikts, München 2002, 16.

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Christi! Wer damit rechnet, dass sie sich noch zu eigenen Lebzeiten (1Thess 4,15–18) oder doch in absehbarer Zukunft ereigne, muss sich nicht mit bildlichen Darstellungen aufhalten! Sie sind schlichtweg überflüssig, wo alles vom „Wort“ und vom „Geist“ erfüllt ist. Umgekehrt bedeutet dies nach meiner Einschätzung: Je länger die Parusie Christi ausblieb, umso mehr konnten sich bildliche Darstellungen  – aller Kritik zum Trotz10  – nicht nur als Versuch visueller Erinnerung, sondern als zeitgemäße Materialisierung und Vergegenwärtigung von Inhalten des christlichen Glaubens entwickeln. Die spätere, bis in die Gegenwart reichende Ikonen-Tradition der Ostkirche ist aus dieser Sicht exemplarisch: Es geht in der ihr eigenen typisierenden Darstellung von Jesus bzw. Christus nicht darum, ihn möglichst „realitätsnah“ abzubilden, das Bild ist kein Abbild, sondern im Bild manifestiert sich der auferstandene Christus selbst. Wer das Bild betrachtet, sieht ihn – und zwar in der „jenseitigen“ Welt, zu der das Bild wie durch ein Fenster den Blick öffnet. Christus-Ikonen sind – darin sehr wohl spätantikem Denken angelehnt – Kultbilder. Sie haben ihren Ort in der religiösen Praxis von Liturgie und persönlichem Gebet, aber die rein visuelle Suggestionskraft von Ikonen mit Christus- bzw. Jesusdarstellungen ist nicht zu unterschätzen: Sie prägen die innere Vorstellung, die man sich von Jesus macht, stärker, als sie es eigentlich wollen (können). Aber zugleich machen sie bereits einen Prozess sichtbar, der dann in noch stärkerem Maß die Jesusbilder der westlichen Kirche seit der Renaissance bestimmt: den der Inkulturation. Die biblischen Gestalten und Erzählungen werden in die eigene Lebenswelt und den eigenen Kulturraum hinein transformiert – und damit sowohl, was ihre Ursprungssituation angeht, „enthistorisiert“ wie umgekehrt durch die Einfügung in einen anderen Geschichtszusammenhang eigentümlich „historisiert“: Szenen etwa aus der Weihnachtsgeschichte („Besuch des Engels bei Maria“ oder „Geburt Jesu“) und der Passionsgeschichte („Abendmahl“ und „Kreuzigung“) werden in ein Umfeld disloziert, das nicht mehr an das Palästina zur Zeit Jesu erinnert, sondern sie ereignen sich davon losgelöst in zeitgenössischen europäischen Regionen und Kontexten – sei es nun in Italien, Frankreich, Deutschland oder anderswo. Dahinter steht offenkundig das Anliegen, das längst zurückliegende Geschehen für die eigene Gegenwart relevant zu machen und zu aktualisieren. Insofern ist der Vorgang der bildlichen Inkulturation ein hermeneutischer und unterscheidet sich nicht vom Wortgeschehen der christlichen Verkündigung, das ja seinerseits auch das Einst der biblischen Texte in das Jetzt des unmittelbaren Angesprochen-Seins überführen will. Sofern auf den Bildern Jesus dargestellt wird, entwickelt sich weithin ein Typus, der ihn als langhaarigen, mittig gescheitelten, langbärtigen und mit einer Tunika bekleideten hellhäutigen Europäer zeigt. Exemplarisch mögen dafür die „weichen“ Jesusbilder der Nazarener11 oder die 10 11

Vgl. Hans Georg Thümmel, Art. Bilder IV. Alte Kirche, in: TRE Bd. 6, 1980, 527–529. Vgl. Gerhard Ringshausen, Art. Nazarener, in: TRE Bd. 24, 1994, 235–238.

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klassizistische Jesus-Skulptur von Bertel Thorvaldsen genannt werden, die im 19. Jahrhundert ungezählte Male repliziert und dadurch gewissermaßen zum Jesusbild „par excellence“ wurde.12 Zeitgenössisch mochte die Darstellung der Umgebung sein. Dem äußeren Erscheinungsbild und seiner Gewandung nach aber passte solch ein „Jesus“ nur sehr bedingt in die Neuzeit. Was das Genre des Films angeht, lässt sich in den bekanntesten Versuchen, sich jenseits religiöser Intentionen und Interessen mit dem Leben Jesu zu befassen, eine Re-Historisierung konstatieren. Nicht wird der Plot verfremdet in die Gegenwart verlegt, sondern stattdessen versucht, möglichst originalgetreu „authentische“ Geschichte zu visualisieren. Während sich „Ben Hur“ (1959), einer der erfolgreichsten so genannten „Sandalenfilme“, noch mit einer bildlichen Darstellung Jesu zurückhält und ihn nie direkt, sondern stets nur von hinten im Halbschatten zeigt, begegnet in Pasolinis Film „Das 1. Evangelium – Matthäus“ (1964) ein sehr realistisch gezeichneter Jesus mit großer ästhetischer Suggestionskraft. Sogar der satirische Film „Das Leben des Brian“ der Komikergruppe Monty Python (1979) bemüht sich ebenfalls – was die Darstellung der Umwelt angeht – um näherungsweise Historizität und legt die Handlung – ganz im Stil der Sandalenfilme – in die Zeit der römischen Besatzung Palästinas. Eine ähnliche Tendenz ist bei neueren Bilder- und vor allem Kinderbibeln zu beobachten13: Sie sind bestrebt, in der Darstellungsweise größtmögliche „Originalität“ zu vermitteln, also die biblischen Geschichten in ihrem kulturellen und zeitgeschichtlichen Zusammenhang wiederzugeben – wobei auch hier zu bedenken ist, dass es sich um fiktive Konstruktionen der Vergangenheit handelt. Die Wirkmächtigkeit der Illustrationen etwa von Kees de Kort in „Das große Bibel-Bilderbuch“ (1994) ist – allen Anfragen zum Trotz – „ungebrochen“14. Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang eine spontane Äußerung, die Marion Keuchen zitiert und die die Prägekraft der de Kort-Bibelbilder belegt: „Das ist der richtige Jesus!“15 Man kann davon ausgehen, dass sich vermittels familiärer religiöser Sozialisation, Kindergottesdienst und Re-

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Dieser geprägte und seinerseits prägende Jesus-Typus begegnete mir während der Schulzeit regelmäßig in der Aula meines Frankfurter Gymnasiums: Es war das – Jesu Bergpredigt darstellende – Fresko von Wilhelm Steinhausen „Und er lehrete sie“ (wohl zwischen 1900 und 1902 entstanden). Vgl. dazu Heinrich Schütz, Die Steinhausenfresken der Aula des Heinrich-von-Gagern-Gymnasiums, ehemals Kaiser-Friedrich-Gymnasium, zu Frankfurt am Main. Antike und Christentum im pädagogischen Raum, Frankfurt a. M. 2006, 13: „Steinhausen versetzt den Betrachter in die Bergpredigt, zugleich aber verlegt er die Predigt Jesu in eine Region, die in ihrer idealen Ausgestaltung den bewaldeten Höhenzügen des Odenwalds oder des Taunus entspricht: Die in ihrem humanen Ethos unübertroffenen Worte der Bergpredigt sind in unsere Landschaft, in unsere Zeit hinein gesagt.“ Vgl. die umfangreiche Analyse von Marion Keuchen, Bild-Konzeptionen in Bilder- und Kinderbibeln. Die historischen Anfänge und ihre Wiederentdeckung in der Gegenwart, T. 1 und 2, Göttingen 2016. A. a. O., T. 1, 406. A. a. O., 406 mit Anm. 2454.

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ligionsunterricht im Grundschulalter über Kinderbibeln ein Jesusbild verfestigt, das auch im Erwachsenenalter nachwirkt und durch Imagination mit anderen bildlichen Jesusdarstellungen zu einem „Jesus-Urbild“ harmonisiert wird. Dieses taucht unwillkürlich vor dem eigenen inneren Auge auf, sobald von Jesus die Rede ist. Sollte angesichts der offensichtlichen Sehnsucht nach Authentizität und Echtheit bewusst auf bildliche Darstellungen Jesu verzichtet werden? Gerade in Zeiten, die immer stärker von der Macht der Bilder leben, könnte das Lob der Bildlosigkeit gesungen werden. Versuche, den Einfluss von bildlichen Darstellungen im religiösen Kontext einzudämmen, hat es stets gegeben – seien es der Bilderstreit des 8.–9. Jahrhunderts im christlichen Osten, die Bilderstürme in der Reformationszeit oder der Umgang mit der Bilderfrage in der reformierten Tradition.16 Wäre Enthaltsamkeit die angemessene neuzeitliche Reaktion? Derartige Versuche sind von vornherein zum Scheitern verurteilt, weil sich die unübersehbare Vielfalt von Jesusbildern nicht einfach verdrängen lässt. Sie sind da – ob man sie gut und angemessen findet oder nicht. Wenn sich aber der Versuch, den „echten“ Jesus so wirklichkeitsgetreu wie nur möglich wiederzugeben, als reine Projektion erweist, könnte dann nicht eine offenere und bejahende Einstellung zu Jesusbildern entwickelt werden, indem man den Gedanken der Inkulturation aufnimmt und weiterspinnt? Dabei ist folgende Beobachtung aufschlussreich: In vielen bildlichen Darstellungen aus dem Leben Jesu, die sich in Kirchen des globalen Südens finden, spiegelt sich die oben erwähnte „typical westernised illustration“ wider. Es mutet geradezu seltsam an, etwa in afrikanischen, indischen oder indonesischen Kirchen, die sich der Mission des 19. Jahrhunderts verdanken, Jesusbilder zu sehen, die ausschließlich von einer (ersten) Inkulturation in die westliche europäische Welt zeugen. Das Jesusbild der Missionsgeschichte hat zwar augenscheinlich den Übergang vom Orient nach Europa vollzogen, nicht aber den von Europa in andere Regionen der Welt. Traditionellerweise bleibt dann Jesus ein weißer und etwas eigenwillig gekleideter Europäer. Genau hier liegt die Chance einer Neubesinnung auf das Jesusbild, die zugleich eine postkoloniale Wende eröffnet. Was auf der Ebene von biblischen Texten als post-koloniale Hermeneutik längst eingeführt worden ist17, kann auch für die Bildsprache fruchtbar gemacht werden. Dabei geht es nicht darum, nun statt einer weißen Hautfarbe eine schwarze zu behaupten. Noch einmal: Wie Jesus zeit seines Lebens aussah, wissen wir nicht! Aber weil bildliche Darstellung stets Deutung sind, könnte durch eine zweite Inkulturation in die kulturellen 16

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Vgl. Hans Georg Thümmel, Art. Bilder V. Mittelalter, in: TRE Bd. 6, 1980, 534–538, und Walther von Loewenich, Art. Bilder VI. Reformatorische und nachreformatorische Zeit, in: TRE Bd.  6, 1980, 546–555. Vgl. die verschiedenen Fragerichtungen bei Andreas Nehring/Simon Tielesch (Hg.), Postkoloniale Theologien. Bibelhermeneutische und kulturwissenschaftliche Beiträge, Stuttgart 2013.

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Zusammenhänge des globalen Südens, der indigenen Völker, der nord- und lateinamerikanischen Bevölkerung afrikanischer Herkunft die Kluft überwunden werden, die der Anblick der „typical westernised illustration“ Jesu inzwischen zunehmend aufreißt.18 Dies wäre nicht nur ein Akt der Emanzipation, sondern auch der eigenen kulturellen Aneignung. Und dies sehr wohl in dem Bewusstsein, dass sich jede bildliche Vorstellung und Darstellung der Eindeutigkeit entzieht. Mein Plädoyer geht also dahin, sich Jesusbildern in ihrer Vielfalt wie in ihrer Typik bewusst auszusetzen, sie gelten zu lassen und sie zugleich für den eigenen Glauben anhand der biblischen Erzählungen von Jesus kritisch zu reflektieren.19 Das Bild Jesu existiert nicht für sich allein, wie auch die Erzählung von ihm nie nur bloßes Wort bleibt. Beide stehen in Korrelation zueinander. Das verhindert ein Abgleiten in reine Fantasie und ihre Konstrukte. Zwar wird es stets ein eigenes Jesusbild bleiben, in das religiöse Prägungen, Erlebnisse, Erfahrungen und ästhetischer Geschmack einfließen. Aber gerade darin kommt anschaulich zum Ausdruck  – nicht wie Jesus „wirklich“ aussah, sondern wer er wirklich für mich ist: nämlich mein Jesus!

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Ein Beispiel dafür ist das Misereor-Hungertuch 1982 des haitianischen Künstlers Jacques Richard Chéry, das einen schwarzen Jesus am Kreuzesbaum hängend zeigt; vgl. die Abbildung in: Misereor, Auf Tuchfühlung. Misereor Hungertücher 1976–2020, URL: https://www.misereor.de/ fileadmin/publikationen/publikation-die-misereor-hungertuecher-begleitheft-2020.pdf, Zugriff am 14.09.2021. Dieses Fazit unterscheidet sich von dem, das Lindemann glaubt ziehen zu müssen: „Es ist zu vermeiden, dass wir unser Verständnis von Gott oder von Jesus Christus mit einem sichtbaren Bild identifizieren und dann womöglich meinen, dass wir darin Gott oder Jesus Christus gleichsam ‚wiedererkennen‘ oder dass wir beim Anschauen des Bildes Gott oder Christus ‚begegnen‘“ (Lindemann, Christus [s. Anm. 2], 31). Die Gegenfrage lautet: Was spricht eigentlich dagegen, just dies zu tun?

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Das biblische Bild Christi – Grund und Inhalt des Glaubens Zum Bildbegriff in der Schriftlehre Martin Kählers Lukas Hille Bildliche Lebendigkeit im Buch Im Jahr 2003 erschien in Deutschland das Buch „Tintenherz“ von Cornelia Funke. Im Mittelpunkt der fantasievollen Erzählung steht die Familie des Buchbinders Mortimer Folchart, in deren Genen die Fähigkeit liegt, Gegenstände und Figuren aus Literatur herauszulesen – unter der Voraussetzung, dass diese gut geschrieben sei. Die Geschichte faszinierte weltweit Millionen, das Buch wurde mehrfach ausgezeichnet. Der Erfolg des Romans überrascht nicht, behandelt er doch ein Phänomen, das Literaturliebhabern wohlbekannt ist: Gut geschriebene Geschichten bleiben für den Leser nicht im Buchstaben gebannt. Vielmehr scheinen einem die Protagonisten aus den Seiten entgegenzukommen. Man hat das Gefühl sie kennenzulernen, identifiziert sich mit den einen und grenzt sich gegen die anderen ab. Man baut Beziehungen auf, als wäre man ihnen von Angesicht zu Angesicht begegnet. Erfahrungen, die Leserinnen und Leser mit literarischen Figuren machen, schaffen so eine eigene Realität. Die Emotionen, die sie hervorrufen, sind echt. Die Geschichten gewinnen eine über Geschichtswahrheiten hinausgehende Faktizität. Für ihre Wirkung scheint die Bedeutung der Frage nach der historischen Fixierbarkeit ihrer Ereignisse zu verblassen. Eine Illusion? Cornelia Funke arbeitete 2005 mit diesen Erfahrungen und Emotionen ihrer Leser.

Martin Kähler: Der lange Weg zur Bibel über das Bild 150 Jahre vor der Veröffentlichung von „Tintenherz“ durchlebte in Königsberg der Jurastudent Martin Kähler eine schwere Typhus-Erkrankung und eine Lebenskrise. Sie gipfelte in der 221

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Entscheidung, Theologie zu studieren.1 Ein Entschluss, der nachwirkte: Kählers Gedanken zur Wirkweise der Heiligen Schrift prägten eine Generation.2 Selbst kritische Rezensenten beeindruckte die „religiöse Kraft und Wärme, mit welcher K[ähler] den Eindruck des Kreuzes Christi auf das empfängliche Gemüt zu bezeugen weiß“3, und seinen Schülern erschienen „gegenüber der Wucht dieses Mannes […] alle anderen klein […] wegen dessen, was wir als Studenten ‚Ex-Pauken‘ nannten, seine Reden außer dem Zusammenhang, von denen wir alle bis in unsere reifen Jahre aufs Tiefste beeinflußt wurden.“4 Einen Kontrast zu diesen Beschreibungen bieten Kählers autobiographische Erinnerungen: Der Theologe, der sich später in eine bibeltheologische Linie stellte5, der Bibel eine über alle anderen Bücher hinausgehende Qualität bescheinigte6 und als „Kirchenvater“ der Bibeltheologie gelten kann7, rang jahrelang um seinen eigenen Zugang zur Heiligen Schrift.8 In den ersten Jahren seines Studiums blieben ihm die exegetischen Untersuchungen der Schriftworte fremd. Es war der emotionale Zugang, der ihm fehlte. Sein späterer, fast romantischer Blick auf die Schrift lässt sich entschlüsseln über die frühe Liebe zu dem, was Cornelia Funkes Roman beschreibt: Zur Literatur und ihrer bildlichen Lebendigkeit. Kählers autobiographische Zeilen geben Zeugnis von seiner intensiven Lektüre in jungen Jahren:

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Vgl. Maximilian Zimmermann, Martin Kählers biblische Theologie. Grundzüge seines theologischen Werkes, Neukirchen-Vluyn 2016, 41. So lässt sich feststellen, dass „beinahe alle Verantwortlichen der älteren Generation auf der Bekenntnissynode [von] Barmen 1934, Schüler Martin Kählers und Hermann Cremers waren“ (Hans-Joachim Kraus, Art. Martin Kähler, in: TRE Bd. 17, 1988, 511–515, hier: 514). Darüber hinaus prägte er die Theologie Tillichs, aber auch Bultmanns (Ernst Kähler, Art. Martin Kähler, in: Neue Deutsche Biographie, Bd. 10, Berlin 1974, 725–726, hier: 726), und Barths (Jörg Lauster, Prinzip und Methode. Die Transformation des protestantischen Schriftprinzips durch die historische Kritik von Schleiermacher bis zur Gegenwart, Tübingen 2004, 258.). Paul Lobstein, Kähler, Martin. Das Kreuz. Grund und Maß für die Christologie, in: Theologische Literaturzeitung 24 (1911), 760–761, hier: 760f. Paul Tillich, Impressionen und Reflexionen, 24, zit. nach Zimmermann, Theologie (s. Anm. 1), 13. Er selbst zählte zu diesen „Bibelverehrern“ neben den für ihn maßgeblichen F. A. G. Tholuck und J. T. Beck außerdem Bengel, Rieger, Menken, Hofmann, Delitzsch und Gerlach (vgl. Martin Kähler, Unser Streit um die Bibel, in: Martin Kähler, Dogmatische Zeitfragen. Alte und neue Ausführungen zur Wissenschaft der christlichen Lehre, Bd.  1: Zur Bibelfrage, Leipzig 1907, 45–110, hier: 45f.). Vgl. Martin Kähler, Das Offenbarungsansehen der Bibel, in: Martin Kähler, Dogmatische Zeitfragen. Alte und neue Ausführungen zur Wissenschaft der christlichen Lehre, Bd. 1: Zur Bibelfrage, Leipzig 1907, 176–218, hier: 202. Lauster, Prinzip (s. Anm. 2), 238. Zimmermann, Theologie (s. Anm. 1), 38f. unter Bezug auf Martin Kähler, Theologe und Christ. Erinnerungen und Bekenntnisse, hg. v. Anna Kähler, Berlin 1926, 59f. 364. Kähler formuliert pointiert: „Ich vermag Kant und Schelling zu lesen, aber von Paulus verstehe ich keine Zeile“ (A. a. O., 77).

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Das biblische Bild Christi – Grund und Inhalt des Glaubens

Durch Krankheit regelmäßig an das Elternhaus gefesselt, flüchtete Kähler sich in eine intensive Beziehung zu literarischen Figuren. Dabei verschwimmt die Beschreibung der Schriften und seiner realen Lebenswelt: Oft kann Kähler sich nicht erinnern, ob er ein Theaterstück gesehen oder nur gelesen hatte9, visuelle Eindrücke beschreibt er wie im Roman.10 Entscheidend für eine emotionale Verbundenheit ist dabei das, was Kähler selbst „Eindrücke“ nennt.11 Er nahm früh wahr, dass ihn in seinem Innersten stets das bewegte, was sich bildlich in sein Bewusstsein eingeprägt hatte. Paradoxerweise machte er diese Erfahrung primär in der Literatur. Ein ähnlicher Zugang zur Heiligen Schrift musste für Kähler erst aufgeschlossen werden. Entscheidenden Einfluss hatte hier der Bildbegriff, denn Bilder spielten für seine emotionale Verbundenheit stets die zentrale Rolle.12 Die Verknüpfung dieser emotionalen Rolle von Bildern mit seiner Theologie vermittelt R. Rothe.13 In zwei Heidelberger Semestern studierte Kähler bei Rothe, der versuchte, die Spannung zwischen dem Subjektivismus des biblischen Erlebens und dem Objektivismus der historischen Methode zu lösen. Rothe beschrieb dabei die Schrift nicht als historische Urkunde, sondern in leichter Abwandlung als urkundliche Erfahrung religiöser Gewissheit.14 Damit ging die Erkenntnis einher, dass eine allzu sprachliche Beschreibung der Schriftwirkung zu theologischen Missverständnissen führte. Rothe verzichtete deshalb beispielsweise auf die Formulierung „Wort Gottes“, und setzte auf bildliche Begriffe. Die Bibel bezeichnet er als „Lichtbild“ oder „Photographie des Erlösers“, die den Eindruck der Jünger erlebbar mache.15 Rothes Spitzensatz nimmt für Kählers Erkenntnis eine Zentralstellung ein: „Das Bild Jesu in den Evangelien kann nicht erfunden sein, es ist größer als unser Herz.“16 Kählers Theologie findet in diesem Bildbegriff eine neue Basis. Dabei fasziniert der Bruch zwischen der Form  – die er übernimmt – und dem Inhalt der Schrifttheologie Rothes. Letzteren kritisiert er in scharfem Ton als eine moderne Gnosis, durch die im spekulativen Griff „hinter die Bedeutung der Glaubensvorstellungen biblischer Bilder […] Glaube im Begreifen“ untergehe.17

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Vgl. a. a. O., 52f. 63. Vgl. a. a. O., 32f. Vgl. a. a. O., 159. Zimmermann findet diesen Begriff in Kählers autobiographischen Beschreibungen etwa 100-mal (vgl. Zimmermann, Theologie [s. Anm. 1], 35 Anm. 162). A. a. O., 34. Die besondere Wirkung betont Kähler selbst: Kähler, Theologe (s. Anm. 8), 93. Vgl. Richard Rothe, Zur Dogmatik, Gotha 1863, 126ff. 152ff. 353f. Vgl. a. a. O., 162–165. 225; Zitate: 305. 307. Kähler, Theologe (s. Anm. 8), 93. Martin Kähler, Geschichte der Bibel in ihrer Wirkung auf die Kirche, in: Martin Kähler, Dogmatische Zeitfragen. Alte und neue Ausführungen zur Wissenschaft der christlichen Lehre, Bd. 1: Zur Bibelfrage, Leipzig 1907, 266–435, hier: 114.

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Hier wird deutlich, dass Kähler den Bildbegriff neu füllt – mit dem Erbe des Pietismus und der Erweckungsbewegung.18 Umso erstaunlicher ist die breite Rolle, die eine explizite Schriftlehre bei Kähler einnimmt. Sein Ansinnen scheint es dabei zu sein, seinen eigenen Weg des emotionalen Zugangs zur Heiligen Schrift über den Bildbegriff fruchtbar zu machen. Dieser Weg gipfelt in einem faszinierenden theologischen Gesamtkonstrukt. Kähler gelingt es, die Schriftwirkung abseits einer historischen Quellenfunktion zu beschreiben, ohne dabei in einen Subjektivismus zu verfallen. Das Mittel dieser Beschreibung bildet eine implizite Hermeneutik nach Bildern.19

Martin Kählers Schriftlehre und das Bild Jesu Christi Kählers besonderer Zugang zur Schrift wird in den Jahren nach 1892 deutlich. Auf seinen berühmten Vortrag „Der sogenannte historische Jesus und der geschichtliche, biblische Christus“ folgt eine Dekade der Auseinandersetzung über die Heilige Schrift  – sein Gesamtwerk enthält eine der umfassendsten Behandlungen der Schriftlehre seiner Zeit. Verkürzt lässt sich der Ansatz Kählers dabei in drei Erkenntnissen beschreiben: 1. Für die Glaubenserkenntnis bringt weder der (angeblich objektive) Griff hinter die Schrift noch die (subjektive) Verlagerung in das menschliche Bewusstsein sichere Erkenntnis. 2. Die Unmöglichkeit eines direkten Zugangs zu einem historischen oder spekulativen Jesus fordert die Hinwendung zum biblischen Christus. Dieser gewinnt Realität durch seine anschauliche Lebendigkeit, die der Heilige Geist medial nutzt. Das biblische Bild Christi ist deshalb Grund und Inhalt des christlichen Glaubens. 3. Ist der biblische Christus der wahre Christus, so ist die Offenbarung Gottes in Christus nicht als abgeschlossener Zeitpunkt zu begreifen. Sie ist ein übergeschichtlicher Prozess, der in seiner Wirkung auf Individuum und Kirche anschaulich wird.

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Vgl. Kähler, Streit (s. Anm. 5), 45f. Zimmermann hat herausgearbeitet, dass die primären Prägungen auf vier Lehrer Kählers zurückgehen (Zimmermann, Theologie [s. Anm. 1], 53), die Kähler auch selbst benennt. Konkret geschieht die sprachliche Prägung durch J. C. K. Hofmann (Kähler, Theologe [s. Anm. 8], 187); die Prägung der Idee von der Präsenz Gottes in den Formen seiner Offenbarung durch F. A. G. Tholuck (A. a. O., 142; Lauster, Prinzip [s. Anm. 2], 131); die Prägung der aposteorische Denkart durch J. Müller (A. a. O., 127f.) und die Prägung der Idee von der Lebendigkeit der Schrift und ihrer Wirkungsgeschichte durch J. T. Beck (A. a. O., 134). Im Zusammenhang begegnen sie in Kähler, Theologe (s. Anm. 8), 366f. Zum Begriff der Hermeneutik nach Bildern vgl. Ferdinand Fellmann, Symbolischer Pragmatismus. Hermeneutik nach Dilthey, Reinbek 1991, 211–214.

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Grenzen der Erkenntnis: „Wider die Leben Jesu“ und die Spekulation Kählers Ausgangspunkt bildet die Auseinandersetzung mit der Leben-Jesu-Forschung. Deutlich wird hier sein eigener Kampf um einen Zugang zur Bibel. Die exegetische Praxis erscheint ihm zwar wissenschaftlich unentbehrlich, bleibe aber gerade aufgrund der Kontingenz ihrer Ergebnisse für das Glaubensleben unbefriedigend.20 Letztlich wendet er diese Erfahrung konsequent an: Er negiert einen umfassenden Quellenwert der Bibel und die Glaubwürdigkeit des Versuchs, hinter die Texte der Schrift zurückgreifen zu wollen.21 Kähler zieht daraus aber nicht die Konsequenz einer Verlagerung in die Innerlichkeit, wie es sich religionstheologisch angeboten hätte.22 Er richtet sich gleichsam konsequent gegen jede Denkrichtung, die er verdächtigt, den christlichen Glauben durch zu viel menschlichen Einfluss zu verfehlen. Das äußert sich auch in einem kritischen Phantasie- und Einbildungsbegriff. Für Kähler wird deutlich, dass Gott statt „auf unser Inneres zu drücken […] auf der Claviatur unserer Seele mitteilend [spielt], um uns Gedanken, in Worte gefaßt, zuzuführen […].“23 Diese Formulierung deutet Kählers Positionierung zwischen Subjektivismus und Objektivismus an. Für ihn liegt der Bruch der Glaubwürdigkeit des Christusbildes nicht in der Schrift selbst, sondern vollzieht sich zwischen Schrift und Wirklichkeitsverständnis. Die Perspektive der historischen Methodik lässt ihn um die öffentliche Glaubwürdigkeit des biblischen Christusbildes fürchten, das ihm selbst in der Begegnung mit der Schrift ungebrochen glaubwürdig erscheint.24 Es ist die wirksame Tatsache der Heiligen Schrift, die für Kähler diese Glaubwürdigkeit verbürgt  – nicht ihre historische Verifikation. Entsprechend konsequent folgt seine dogmatische Hinwendung zum Christusbild der Bibel. Kähler ist dabei weit davon entfernt, die Schrift metaphysisch zu überhöhen. Sie gewinnt bei ihm eher eine mediale Funktion. Während man Kähler mit seiner Bibelzentriertheit einerseits klar einer Offenbarungstheologie zuordnen kann, betont er auch die Bedeutung der anthropo20

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Vgl. Kähler, Theologe (s. Anm. 8), 171f.; Martin Kähler, Besteht der Wert der Bibel für den Christen hauptsächlich darin, daß sie geschichtliche Urkunden enthält, in: Martin Kähler, Dogmatische Zeitfragen. Alte und neue Ausführungen zur Wissenschaft der christlichen Lehre, Bd. 1: Zur Bibelfrage, Leipzig 1907, 3–44, hier: 4–6. Vgl. Martin Kähler, Der sogenannte historische Jesus und der geschichtliche, biblische Christus, München 1961, 30f. Zur Unterscheidung zwischen liberal-anthropologischer Religionstheologie und übernatürlich-bibelzentrierter Offenbarungstheologie vgl. Malte Dominik Krüger, Bildhermeneutische Theologie, in: Malte Dominik Krüger/Andreas Lindemann/Arbogast Schmitt, Erkenntnis des Göttlichen im Bild. Perspektiven hermeneutischer Theologie und antiker Philosophie, Leipzig 2021, 33–160, hier: 44–45. Kähler, Grund und Inhalt, 175f., hier zit. nach Zimmermann, Theologie (s. Anm. 1), 196. Vgl. Kähler, Wert (s. Anm. 20), 6 mit Kähler, Jesus (s. Anm. 21), 32f.

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logischen Komponente. Deutlich wird dies an seinem Inspirationsbegriff: Die Rolle des Heiligen Geistes verortet er nicht material in der Schrift oder produktiv in den Autoren, sondern medial in der Steigerung natürlicher menschlicher Erkenntnisfähigkeit in eine „übernatürliche Potencirung“ des Fassungsvermögens.25 Das menschliche Wort wird Gottes Vermittlungsorgan, Erkenntnis entsteht so nur über den Weg der Heiligen Schrift.26

Das biblische und geschichtliche Bild Christi – Grund und Inhalt des Glaubens Was Kähler als die wirksame Wirklichkeit der Schrift erfährt, verbürgt sich für ihn durch ihre Lebendigkeit. Sie bekommt in seinem Entwurf zunehmend persönliche Züge, die eine auffällige Parallele zur Beschreibung der Literatur seiner Jugend bilden. Er spricht vom Herzschlag der Schrift, den man auch ohne „Kenntnis von der Verästelung der Schlagadern“ erkennen könne.27 Als Mittel dieser Begegnungsfunktion der Schrift gewinnt nun der Bildbegriff entscheidende Relevanz. Er begegnet zunächst implizit in der zunehmenden Verwendung visuellen Vokabulars. So bezeichnet Kähler die Bibel etwa als „Denkmal“28, „Gestalt“29 oder formuliert pointiert, dass in ihren Geschichten „die volle Person unseres Herrn“ entgegentrete.30 Die Evidenz der Schrift basiert damit weder auf ihrer Quellenfunktion noch in der Stimulierung innerer Religiosität, sondern begegnet im Sinne eines literarisch-ästhetischen Erlebnisses, das einer Begegnung gleichkommt und eine Beziehung bedingt. Explizit tritt diese bildliche Beschreibung anhand der Person Jesu Christi hervor. Es sei das Christusbild der Bibel, die lebendigen Erzählungen, und somit letztlich das „Charakterbild“ Jesu, das überzeugend wirke. 31 Am deutlichsten wird dies in Kählers Ethik: Keine überlieferte Lehre, sondern die Begegnung und das Ziel der Gleichgestalt mit dem Bild 25 26

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Kähler, Inspiration, 33, zit. nach Zimmermann, Theologie (s. Anm. 1), 312–342. Es ist bezeichnend für das Verständnis des Programms Kählers, dass C. Seiler am Ende dieses Satzes ergänzt: „… an Christus“ (vgl. Christoph Seiler, Die theologische Entwicklung Martin Kählers bis 1869, Gütersloh 1869, 142). Kähler, Geschichte (s. Anm. 17), 400. Kähler, Offenbarungsansehen (s. Anm. 6), 184. A. a. O., 186. Kähler, Jesus (s. Anm. 21), 60f. Vgl. a. a. O., 58–61. Der Begriff des Charakterbilds spielt in der theologischen Diskussion des 19. Jahrhunderts eine Schlüsselrolle, die von der Forschung lang unterschätzt worden ist. Die Verwendung bei Kähler zeigt, dass die Vorstellung der Begegnung sein Denken durchgängig begleitet: Schon 1862 spricht er von der „Gestalt, welche aus den […] Urkunden uns entgegentritt.“ Die Korrelation dieser

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Das biblische Bild Christi – Grund und Inhalt des Glaubens

Christi rufe sittliches Handeln hervor. 32 Kern der Schrift sei die Bewahrung und Deutung des Bildes Christi. Die Kraft dieser Begegnung, in der Gott aufgrund seines unbedingten Beziehungswillens entgegenkomme wecke den Glauben. Dieser Abdruck der Person Jesu werde pneumatologisch vermittelt, sodass einen „die Person unseres lebendigen Heilandes“ ansehe. 33 Es fällt auf, dass Kähler sich hier im Bildbegriff von seinem Stichwortgeber Rothe absetzt: Er beschreibt das Bild der Evangelien als Zeichnung, Prägung, Gemälde oder Abdruck. Er nimmt so Abstand von der Fotographie-Logik seines Lehrers. Das Bild gehe immer mit seiner sprachlichen Deutung einher und bleibe damit plural. Hier kommt Kählers konsequenter Widerspruch gegen jede Tendenz zur Vereindeutigung zum Ausdruck: Eine Abgeschlossenheit widerstrebt seiner Vorstellung der lebendigen Begegnung.34 Aus seinem Bildbegriff folgt damit eine Pluralität der Anschauungen, die erst in Kombination eine Ganzheitlichkeit zulassen. Kähler kann dieses Bild sodann als Mosaik beschreiben, dass sich aus den verschiedensten Berichten zusammensetzt.35 Die Mehrdeutigkeit, die jedem Jesus-Biografen als Mangel erscheinen musste, wird so bei Kähler eine bildtheoretische Tugend. Sie verbürgt eine dauerhafte Wirkungsgeschichte der Schrift, die für Kähler Teil des Wesens der Offenbarung ist.36 Deshalb spricht Kähler vom biblischen und geschichtlichen Christus. Dieser Fokus auf die dauerhafte Wirksamkeit hat insbesondere in der Auseinandersetzung mit W. Herrmann zur Schärfung von Kählers theologischem Profil geführt. Während bei beiden die Autorität der Schrift in der wirkungsgeschichtlichen Betrachtung begründet liegt, unterscheidet Herrmann zwischen dem historisch fixierbaren Lebenswerks Jesu als Grund des Glaubens und dem in der biblischen Überlieferung zum Ausdruck kommenden Inhalt des Glaubens.37 Entsprechend warf er vor, Kähler negiere eine theologische Bedeutung historischer Kritik.38 In dieser Auseinandersetzung wird Kählers medialer Zugang noch einmal deutlich: Der Heilige Geist nutzt die menschlichen Medien, die er über sich hinausgehen

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begegnenden Person mit der von ihr hervorgerufenen Wirkung erweist sodann die Autorität der Schrift (vgl. Zimmermann, Theologie [s. Anm. 1], 120). Vgl. Martin Kähler, Die Wissenschaft der christlichen Lehre von dem evangelischen Grundartikel aus, Leipzig 1893, 475–482; Kraus, Kähler (s. Anm. 2), 514. Kähler, Jesus (s. Anm. 21), 45. Vgl. Martin Kähler, Die Bibel das Buch der Menschheit, in: Martin Kähler, Dogmatische Zeitfragen. Alte und neue Ausführungen zur Wissenschaft der christlichen Lehre, Bd. 1: Zur Bibelfrage, Leipzig 1907, 219–265, hier: 247; Lauster, Prinzip (s. Anm. 2), 238. Kähler, Bibel (s. Anm. 34), 242f. Vgl. Kähler, Jesus (s. Anm. 21), 37–39. Vgl. Lauster, Prinzip (s. Anm. 2), 217. Vgl. a. a. O., 223.

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lässt, um Unbegreifliches annehmbar zu machen. Es ist Kählers Einsicht in die Angewiesenheit menschlicher Wahrnehmung auf Anschaulichkeit, die in der Bildsprache der Bibel zum Ausdruck kommt. Durch diese Anschaulichkeit werde das Bild Christi in den Evangelien Grund und Inhalt des Glaubens. Der theologische Wert der historischen Methode liege allein darin, dass sie das Bild Jesu lebendig halte.39

Übergeschichtlichkeit – Offenbarung als wirkungsgeschichtlicher Prozess Infolge der Einsicht in die Lebendigkeit der Heiligen Schrift löst sich Kähler von einem zeitlich fixierten Offenbarungsbegriff. Er versteht Offenbarung als einen heilsgeschichtlichen Prozess, der in der Wirkungsgeschichte der Schrift zum Ausdruck kommt. Die Schrift ist bei ihm gerade deshalb das werdende, geschichtliche Gotteswort, weil sie die Offenbarung (und damit Christus) als Glaubensgrund erst vervollständigt. Diesen Ansatz untermauert Kähler mittels einer Parallele in der Menschheitsgeschichte: Die entscheidende Wirkung historischer Persönlichkeiten sei nie die Person selbst, sondern werde maßgeblich durch ihr Werk erreicht. Das bleibende Werk Christi bilde der Glaube seiner Jünger.40 Letztlich begegnet die Offenbarung bei Kähler insofern als andauender medialer Prozess, der an den entscheidenden Punkten über den Bildbegriff erklärt wird. Christus erscheine im Anschluss an Kol 1,15 als das Bild des unsichtbaren Gottes. Seine Erfahrung bilde sich im Bewusstsein der Jünger ab, wo sie – vermittelt durch die potenzierende Kraft des Geistes – in Sprache und Schrift gefasst werde, die ein überzeugendes Bild dieser Erfahrung bewahre. Die Wahrnehmung dieser Erfahrung lasse sodann dem Rezipienten der Schrift – wiederum vermittelt durch die potenzierende Kraft des Geistes – das Bild Christi entgegentreten. Wiederum bilde es sich in seinem Bewusstsein ab, wo es verarbeitet und von wo aus es kommuniziert werde. Die Offenbarung erstreckt sich so über die Menschheitsgeschichte – ein Prozess, den Kähler Übergeschichtlichkeit nennt.41 In dieser Prozessbeschreibung kommen drei zentrale Punkte zum Ausdruck. Zum einen ist Offenbarung für Kähler nur dann glaubwürdig, wenn sie ein dauerhaftes Beziehungsangebot darstellt. Des Weiteren zeigt sich in der konsequenten Bindung an die anthropologischen Voraussetzungen der Wahrnehmung, dass menschliche Wirklichkeit und der Horizont des Unbedingten bei Kähler Hand in Hand gehen. Zuletzt folgt aus der pluralistischen Konsequenz seiner Orientierung am Bildbegriff, dass die Offenbarung erst in der auf Christus bezogenen Verkündigung vervollständigt wird. 39 40 41

Vgl. Kähler, Streit (s. Anm. 5), 93; Kähler, Geschichte (s. Anm. 17), 395. Kähler, Jesus (s. Anm. 21), 37–39. Vgl. zur Übersicht Zimmermann, Theologie (s. Anm. 1), 51. 169; Lauster, Prinzip (s. Anm. 2), 235.

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Das biblische Bild Christi – Grund und Inhalt des Glaubens

Aus der letzten Konsequenz resultiert Kählers Blick auf die Kirche: Die Wirkungsgeschichte werde konkret in der auf Christus bezogenen Gemeinschaft. Für Kähler tritt neben die individuelle Erfahrung mit der Schrift gleichermaßen die Erfahrung der Kirche, die sich in ihrer ständig wiederkehrenden Belebung durch das Wort ausdrückt.42 Deutlich wird dies, wenn er neben das „testimonium spiritus sancti internum in singulis ein gleiches testimonium in ecclesia“ stellen möchte.43 Sein Ansatz gewinnt seinen Wert damit verstärkt in Richtung des Inneren der Gemeinschaft der Gläubigen in der Welt. In ihrer Kommunikation gewinnt die Schrift Faktizität und Aktualität unabhängig von historischem Quellenwert.44 Kähler hat entsprechend seinen Überlegungen eine ausführliche Geschichte der Schriftwirkung in der Kirche folgen lassen – eine Arbeit, die ihm als dringendes Desiderat erschien.

Der Beitrag Martin Kählers zu einem medialen Christusbild in der Gegenwart Martin Kählers offenbarungs- und schrifttheologischen Überlegungen sind in der Theologie des 20. Jahrhunderts breit aufgenommen worden.45 Es ist bemerkenswert, dass dabei die zentrale Rolle des Bildes zwar zum Teil erkannt wurde, in den hermeneutischen Schlussfolgerungen aber selten die Funktion eines Leitbegriffs übernehmen konnte. Fokussiert man in Kählers Werk hingegen auf den Bildbegriff, so lassen sich in den Debatten der Gegenwart vermehrt Anknüpfungspunkte finden.46 Drei Punkte zur medialen Rolle der Schrift sollen hier weitergedacht werden: Erstens leistet Kählers Werk einen entscheidenden Beitrag zum Verständnis der Schriftwirkung, auch wenn er es selbst nie programmatisch-hermeneutisch oder gar bildtheoretisch zugespitzt hat. Dabei kann man m.E. zwei mediale Funktionen beschreiben, die in der protestantischen Schriftlehre zentral sind. Dabei handelt es sich um eine personale Begegnungsfunktion und eine apersonale und kritische Speicherfunktion, die in der Rede von der clariatas interna und externa zum Ausdruck kommen.47 42

43 44 45 46 47

Vgl. Kähler, Wissenschaft (s. Anm. 32), 49. Entgegen eines Fokus auf die verfasste Kirche oder gar ein Traditionsprinzip attestiert er der Schrift „Selbstständigkeit gegenüber der fortlebenden Kirche“ (Kähler, Geschichte [s. Anm. 17], 273). A. a. O., 275. Vgl. a. a. O., 401; Lauster, Prinzip (s. Anm. 2), 235. Vgl. oben Anm. 2. Über die hier genannten hinaus z. B. in der Realismus-Debatte. Vgl. Peter Scherle, Medien und Kirche. Überlegungen zur Medialität der Wirklichkeitserschließung und zu einer Theologischen Medientheorie, in: Lars Heinemann/Katrin Höfle/Peter

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Kähler profiliert dabei die personale Begegnungsfunktion als entscheidenden Faktor für die Offenbarungsleistung der Schrift, indem er den Fokus von den Inhalten der Schrift auf ihre bildsprachliche Form legt. So wird deutlich, inwiefern sie in der Lage ist, den persönlichen, emotionalen Bereich des Rezipienten zu berühren. Es ist das Pathos der Schrift, ihre Glaubwürdigkeit, und damit ihre Würde und Autorität, nach der Kähler fragt. Damit bewegt er sich nah an einer medialen Funktion des bildlichen Bewusstseins, wie sie insb. in den bildhermeneutischen, imaginativen Debatten der Gegenwart zum Ausdruck kommt.48 Demnach konstruiert der Mensch noch vor dem sprachlichen Reflexionsvermögen Sinn aus Erlebnissen, die sich visuell verankert haben. Letztlich basiert darauf seine Kulturfähigkeit.49 Die Schwerpunktverschiebung zum Bild lässt dabei in den Vordergrund treten, wie die Schrift Faktizität und Geltung ausstrahlt  – der entscheidende Vorteil des Bildvermögens vor dem Sprachvermögen.50 In den Folgegenerationen bleibt diese Wirkweise durch primär sprach- und texthermeneutische Zugänge häufig verdeckt.51 Mit dieser Leitkategorie kann Kählers Werk allerdings als Garant dafür stehen, dass eine Untersuchung der emotionalbildlichen Funktion der Heiligen Schrift  – einer Wirkung, die sie in ihrer metaphorischen, geschichtlichen und letztlich stilistischen Verfasstheit immer schon hatte und die das basal

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Scherle (Hg.), Gott in der Öffentlichkeit. Die mediale Gestalt der Kirche und ihrer Praxis, Berlin 2013, 279–320, hier: 297; Jochen Hörisch, Der Sinn und die Sinne. Eine Geschichte der Medien, Frankfurt a. M. 2001, 71f. Begriffe nach Hörisch. Vgl. Fellmann, Hermeneutik (s. Anm. 19). Das wird besonders da deutlich, wo Kähler zwar den Bildbegriff Rothes produktiv aufnimmt, ihn aber mit einer abbildenden Fotographie nicht verknüpfen kann – eine Parallele zu Fellmann, die zentrale Einsichten der ikonischen Wende vorwegnimmt. Vgl. dazu exemplarisch Hans Jonas, Homo Pictor. Von der Freiheit des Bildens, in: Gottfried Boehm (Hg.), Was ist ein Bild?, München 2001, 105–124, hier: 105; Hans Belting, Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001, 20f.; Martin Schulz, Ordnungen der Bilder. Eine Einführung in die Bildwissenschaft, München 2009, 153f. 169. So kommt seine Rede von einem „Bildervorrat“ (Kähler, Bibel [s. Anm. 34], 259) nah an die Idee des Bild-Repertoires bei H. Belting heran (Belting, Bild-Anthropologie [s. Anm. 49], 11f.). Kählers Arbeit zeigen zwar einen zutiefst negativen Begriff der Imagination oder Fantasie. Zugleich zeigt es aber ein umfassendes Bewusstsein dafür, dass ein Bild Christi ohne den Rückgriff auf die bildliche Aneignung der menschlichen Umwelt – eben die Einbildungskraft des Menschen – keine Wirkung entfalten kann. Auf anthropologischer Ebene kann Kähler zudem die Leistungsfähigkeit der Fantasie anerkennen. Seine Vorbehalte richten sich eher gegen die zeitgenössische Tendenz zu Verinnerlichung (vgl. Kähler, Geschichte [s. Anm. 17], 115). Vgl. Malte Dominik Krüger, Die Realismus-Debatte und die Hermeneutische Theologie, in: Malte Dominik Krüger/Markus Gabriel, Was ist Wirklichkeit, Tübingen 2018, 17–62, hier: 25. Die Kritik an der Begriffsarbeit der Theologie, begegnet dabei schon bei Kähler selbst. Das deckt sich auffällig mit der hermeneutischen Kritik F. Fellmanns (vgl. Fellmann, Hermeneutik [s. Anm. 19], 10).

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Ansprechende der Schrift ausmacht  – als die Untersuchung einer Grundsignatur moderner protestantischer Schriftlehre verstanden werden kann. Das macht ihn in der Spätmoderne höchst anschlussfähig.52 Zweitens wendet die Untersuchung Kählers mittels eines gegenwärtigen hermeneutischen Imaginationsverständnisses den Blick zurück auf die Kommunikation des Menschen. Ist Anschaulichkeit die notwendige Bedingung der Offenbarung, so ist Kommunikation und Symbolisierung die notwendige Folge der Anschaulichkeit.53 Was Kähler übergeschichtlich nennt – die vitale Fortsetzung der Schrift – ließe sich so als Notwendigkeit der Kommunikation verstehen. Kirchengeschichte müsste dann insgesamt als sich stetig fortsetzender medialer Kommunikationsprozess verstanden werden, den das Bild Christi provoziert, insofern innere Bilder immer äußere Bilder hervorrufen und umgekehrt. Die Folge wäre eine stetige Bearbeitung des Christus-Bildes der Kirche durch die genuin pluralistischen Reproduktionen des biblischen Christusbildes. Eine solche Perspektive hätte das Potential einer neuen Verhältnisbestimmung von Individualismus und Kollektivismus in der Kirche – letztlich im Sinne des Grundsatzes ecclesia semper reformanda. Die Schranken des Pluralismus setzt dabei die kritische, apersonale Speicherfunktion der Schrift – mit Kähler die Deutung des Bildes. Das Verhältnis der medialen Funktionen der Schrift könnte so auch mittels des Verhältnisses von Sprach- und Bildfähigkeit im Glauben beschrieben werden. Drittens stellt die Wurzel der Begegnungsfunktion der Schrift in der Bildfähigkeit des Menschen und ihre Anregung zur Kommunikation die Frage, ob diese an die konkrete Form gebunden bleibt. Kähler selbst deutet die Frage an, wenn er formuliert, dass der Rechtfertigungsglaube „nur – unmittelbar oder mittelbar – an der Heiligen Schrift“ entstehe.54 Eine mittelbare Entstehung könnte so verstanden werden, dass es in der Natur der Schrift liegt, ihre Glaubensbilder auch zu dann vermitteln, wenn man keinen direkten Umgang mit ihr hat. Eine Annahme, die in der religiösen Praxis der Gegenwart nicht ohne Evidenz bliebe.55 Über die Grundidee der notwendig auf begegnende Bilder reagierenden symbolischen Äußerung könnte die begegnende Wirkung der Schrift dann multimedial verstanden werden – mindestens in allen Formen der Verkündigung, aber auch darüber hinaus. Mit Kähler legt sich

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Z. B. bzgl. der Perspektive M. D. Krügers, der die protestantische Theologie der Spätmoderne als „Bildlehre des Glaubens“ versteht (vgl. Malte Dominik Krüger, Das andere Bild Christi. Spätmoderner Protestantismus als kritische Bildreligion, Tübingen 2017, 125ff. 154f.). Vgl. Fellmann, Hermeneutik (s. Anm. 19), 17. Kähler, Versöhnung, 47, zit. nach Seiler, Entwicklung (s. Anm. 26), 142. So halten nur noch 30,7% der Protestanten die Bibellektüre für zentral, ohne dass es ihnen deshalb an konkreten Glaubensbildern mangeln würde (vgl. Heinrich Bedford-Strohm/Volker Jung [Hg.], Vernetzte Vielfalt. Kirche angesichts von Individualisierung und Säkularisierung, Gütersloh 2015, 211).

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dabei nahe, dass erst die kommunizierte Bibel den vollen Begriff der Heiligen Schrift füllen kann. Verkündigung wäre dann eine Wirkung der Schrift selbst, sie selbst würde in der kommunikativen Kultur der Menschheit multimedial begegnen.56 Der Bildbegriff stünde dann paradigmatisch für den Medienbegriff. Martin Kählers Medium für die Begegnung mit seinem Schöpfer war die Schrift, vermittelt durch seine Liebe zur Literatur. Die Literaturliebhaberin Cornelia Funke, die sich selbst keiner positiven Religion zuordnen will, sagte vor einigen Jahren in einem Interview: „Ich empfinde, dass ich eine göttliche Präsenz in meinem Leben habe.“57 Die Heilige Schrift, so scheint es, findet ihre Wege. Diese Wege ein wenig erhellt zu haben, bleibt übergeschichtliches Erbe Martin Kählers.

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57

Vgl. Ingolf U. Dalferth, Wirkendes Wort. Bibel, Schrift und Evangelium im Leben der Kirche und im Denken der Theologie, Leipzig 2018, 447. Dirk von Nayhauss, Ab und zu muss man tun, wovor man Angst hat. Angst will besiegt werden, Interview mit Cornelia Funke, in: Chrismon 06 (2015) URL: https://chrismon.evangelisch.de/ artikel/2015/31200/ab-und-zu-muss-man-tun-wovor-man-angst-hat-angst-will-besiegt-werdencornelia-funke-ueber-angst, Zugriff am 05.10.2021.

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Anschaulichkeit als Transformation der Sinne Gedankengänge zwischen Phänomenologie und ostkirchlicher Patristik Vasile Hristea Die Leitfrage dieses Aufsatzbandes ist die nach der neuen Anschaulichkeit des Christusbildes und der damit verbundenen Klärung des Desiderats nach einem authentischen Christusbild in der Gegenwart. Sie trifft unmittelbar auf die Debatte darüber, was Wirklichkeit sei1 oder wie der Bezug des Sehens zur Realität und Virtualität zu bestimmen wäre,2 beziehungsweise inwiefern unsere sinnlichen Erfahrungen virtuell überboten und lediglich zu Eindrücken im Bewusstsein transformiert werden können.3 Mag vor diesem Hintergrund die Rede von der Anschaulichkeit besonders aktuell und reizvoll sein, so lässt sich gleichzeitig feststellen, dass ihre Besprechung als Bildlichkeit, Sichtbarkeit oder Anschaulichkeit des Bildes4 vielschichtig und differenziert ist. In der Absicht dieses Phänomen umfangreich zu beleuchten, sollen in diesem Beitrag unterschiedliche Perspektiven auf die Anschaulichkeit (H.-G. Gadamer, P. Ricœur, E. Husserl, M. Merleau-Ponty, B. Waldenfels, J.-L. Marion und N. Largier) kurz dargestellt werden, um einen Lösungsvorschlag zum Verhältnis zwischen Anschaulichkeit und dem Christusbild gewinnen zu können. Ein Lösungsvorschlag, welcher – wie zu sehen sein wird – zum Teil auch auf die ostkirchliche Patristik zurückgeht.

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4

Vgl. Markus Gabriel/Malte Dominik Krüger, Was ist Wirklichkeit? Neuer Realismus und Hermeneutische Theologie, Tübingen 2018. Vgl. Gabriele Münnix, Realität und Virtualität. Zur Zukunft des Sehens, in: Konrad Heydenreich (Hg.), Die Zukunft der Sinne. Auszehrung oder Transformation?, Frankfurt a. M. 1999, 28– 32. Vgl. Thomas Fuchs, Leibliche und virtuelle Realität, in: Konrad Heydenreich (Hg.), Die Zukunft der Sinne. Auszehrung oder Transformation?, Frankfurt a. M. 1999, 44–52. Vgl. Ulfert Ricklefs, Art. Bildlichkeit, in: Ulfert Ricklefs (Hg.), Das Fischer Lexikon Literatur Bd. 1, 1996, 260–320.

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Gadamers Reflexionen über die Anschaulichkeit5 setzen bei Kants Begriff der Anschauung an, so wie dieser in der „Kritik der Urteilskraft“ beschrieben wird. Dabei muss Gadamer aber zwischen dem Begriff der Anschauung in der „Kritik der Urteilskraft“ und demjenigen in der „Kritik der reinen Vernunft“ differenzieren. In seiner ersten Kritik bestimmt der Königsberger Philosoph in der transzendentalen Ästhetik Raum und Zeit bekanntlich als Formen der Anschauung, unter denen dem endlichen Menschen überhaupt etwas „gegeben“ wird.6 Dabei weist die Anschauung auf die sinnliche Gegebenheit der Wahrnehmung zurück und stellt folglich das mit einer Distanzierung einhergehende kritische Gegenstück zur im 18. Jahrhundert vorherrschenden rationalistischen Metaphysik7 dar. Freilich kann aus dieser Anschauung noch keine Erkenntnis entstehen, denn diese geschieht erst durch die Beteiligung des Verstandes unter der Vermittlung der produktiven Einbildungskraft.8 Steht diese Kooperation zwischen Verstand und Anschauung in der „Kritik der reinen Vernunft“ im Dienste der theoretischen Erkenntnis, so weist Gadamer darauf hin, dass diese Kooperation im Falle des ästhetischen Urteils, so das Thema der „Kritik der Urteilskraft“, anders beschrieben wird. Dort wird sie als ein freies, unaufhörliches und wechselseitiges Spiel von Einbildungskraft und Verstand bestimmt, während sie aber nicht auf einen gegebenen Gegenstand zurückgehen muss.9 Sie geschieht vielmehr als „bloße Vorstellung des Gegenstandes in mir“10, also ohne Gegenwart des Gegenstandes11, diesmal eben mittels der reproduktiven Einbildungskraft.12 Wenn somit nicht die Unmittelbarkeit der sinnlichen Gegebenheit, sondern vielmehr der subjektive Prozess des Bildens der Anschauung13 dasjenige Fundament ist, auf dem das Geschmacksurteil (KU §1) und damit ferner alle Künste ruhen, ist dann die Anschauung etwas, was man sich zu bilden hat.14 In Anbetracht dieses so pointierten Begriffes der ästhetischen Anschauung will Gadamer fortan über die Anschaulichkeit reflektieren. Um Beschränkungen zu vermeiden, 5

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Hans-Georg Gadamer, Anschauung und Anschaulichkeit, in: Hans-Georg Gadamer, Gesammelte Werke 8, Ästhetik und Poetik I, Tübingen 1993, 189–205. Vgl. a. a. O., 189. Vgl. ebd. Vgl. Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, nach der ersten und zweiten Originalausgabe, hg. v. Jens Timmermann, mit einer Bibliographie von Heiner Klemme, Hamburg 1998, 192. Vgl. Gadamer, Anschaulichkeit (s. Anm. 5), 189f.; Waltraud Naumann-Beyer, Art. Anschauung, in: Karlheinz Barck/Karlheinz Fontius/Dieter Schlenstedt/Burkhart Steinwachs/ Friedrich Wolfzettel (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 1, Stuttgart/Weimar 2000, 208–246, hier: 227. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, hg. v. Wilhelm Weischedel, Frankfurt a. M. 1974, 117. Vgl. Kant, KrV (s. Anm. 8), 192. Vgl. ebd. Kant, KU (s. Anm. 10), 117. Gadamer, Anschaulichkeit (s. Anm. 5), 193.

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zieht er es vor, den Blick nicht nur auf die visuellen Gegenstände zu richten, die an sich bereits anschaulich sind, sondern über die Anschaulichkeit in den sprachlichen Künsten zu sprechen. Denn vor allem im Gebrauch der Sprache, der Rede- und der Dichtkunst ist nach Gadamer das Wort „anschaulich“ zu Hause.15 Nun kann ein für die Bühne geschriebener dramatischer Dialog nicht als anschaulich beschrieben werden, weil es sich dabei vor allem um die „Darstellung“ handelt. Ebenso wenig kann die Ästhetik der Buchillustration als graphische Begleitung eines Textes als anschaulich erachtet werden, weil dort das Bild des „fruchtbaren Augenblicks“ lediglich in der Mitte zwischen Bildautonomie und Abbildfunktion seinen Platz findet.16 Sogar nicht einmal ein durch Worte erzeugtes Bild kommt nach Gadamer der Anschaulichkeit eines erzählenden Textes nahe.17 Kann aber Musik anschaulich sein? Überraschender Weise belässt ein guter Musikkenner wie Gadamer diese Besprechung bei der allgemeinen Auffassung, man sage von Musikwerken kaum, sie seien anschaulich.18 Während Gadamers Ansichten zur Anschaulichkeit in der Musik oder im Theater umstritten bleiben dürfen, erblickt er die Anschaulichkeit im beschreibenden Charakter einer Skizze, eines Plans oder in einer bildhaften Beschreibung, als das, was etwas vor Augen bringt. Im Sinne von „klar“, „deutlich“ oder „verständlich werden“ lässt er die Anschaulichkeit als ein Wertprädikat erscheinen und sieht sie in der „Präsenz des Erzählten“ erfüllt: „Man sieht es förmlich vor sich“.19 Dieses VorAugen-Bringen20 macht allenfalls die ästhetische Qualität einer Beschreibung als anschaulich aus21. Ist damit die Anschaulichkeit letztendlich ein Bild? Nicht nur einem einzelnen Bild, so Gadamer, gleicht die Anschaulichkeit, sondern vielmehr einem „ruhelosen Fluss von Bilder[n]“22, welcher das Verstehen des Textes kontinuierlich begleitet und anregt, ohne dabei in einem feststehenden Anschauungsergebnis als eine Art Resultat enden zu müssen.23 Selbst wenn die ästhetische Anschauung nicht nur auf den Begriff der Anschaulichkeit reduziert werden soll, so liegt ihre Bedeutung nach Gadamer darin, dass sie unsere Anschauungskraft in Bewegung setzt, sodass unser symbolisches und begriffliches Verständnis belebt wird.24 Diese Beleuchtung der Anschaulichkeit als Bild ermöglicht Gadamer aber eine noch genauere Präzisierung. Dafür lehnt er sich an seine eigene Darlegung der Ontologie des Bildes in 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Vgl. ebd. Vgl. a. a. O., 194. Vgl. ebd. Vgl. a. a. O., 193. 196. Vgl. a. a. O., 193. Vgl. a. a. O., 190. Vgl. a. a. O., 193f. Vgl. a. a. O., 194. Vgl. ebd. Vgl. a. a. O., 195.

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„Wahrheit und Methode“ (1960) an. Dort bestimmt Gadamer das Bild als einen Seinsvorgang im Sinne, dass die Urbildlichkeit keine abbildende Funktion des Bildes ist, als vielmehr ein Wesensmoment der künstlerischen Darstellung. Die Idealität des Kunstwerkes stellt nicht die Bezugnahme auf eine Idee als nachzuahmendes Sein, als vielmehr das Scheinen der Idee selbst im Kunstwerk dar. Durch diese Position, die unüberhörbar an Hegel erinnert, lässt sich die Seinsweise der Kunst als Darstellung bestimmen, welche, so Gadamer, Spiel und Bild, Kommunion und Repräsentation in sich zusammenfasst.25 Dieses Verständnis des Bildes überträgt er schließlich dann auf die Anschaulichkeit. Dementsprechend bildet das sprachliche Bild nichts ab, sondern das Dargestellte erlangt gerade dadurch Geltung, als dass es nicht abgebildet wird. Es hat seine eigene Bildhoheit und seine eigene dichterische Freiheit, gerade deshalb, da es repräsentiert.26 Als solche Repräsentation lebt die Anschaulichkeit aber auch von der Einbildungskraft des Lesers und Hörers, denn diese kann letztlich eine solche Präsenz zustande bringen.27 Als selbständiges Sprachbild, welches kreativ entwickelt und ausgelegt wird, trägt die Anschaulichkeit nach Gadamer offensichtlich dazu bei, dass der Prozess des Verstehens gelingt. Ihr Bildhaftes mündet daher in die Kunst der Auslegung ein und verschafft als Repräsentation Nähe. Als ein Fluss der Bilder beschreibt auch P. Ricœur die Anschaulichkeit der Metapher. Dies unternimmt er vor dem Hintergrund einer breit angelegten Untersuchung mit dem Titel „Die lebendige Metapher“ (1986), welche von der These getragen wird, dass nicht das Wort allein der angemessene Rahmen zur Analyse der Metapher ist, da der Wortsinn weit über die lexikalische Grenze hinausreicht.28 Speziell zur Anschaulichkeit der Metapher setzt Ricœur bei Marcus B. Hester an, der sich seinerseits mit Wittgensteins Begriff „Sehen als“ im Vorfeld Gedanken zur ikonischen Theorie der Metapher gemacht hatte. Bei der Erörterung darüber, was „Sehen als“ bedeuten soll, greift Ricœur daher auf die Definition Hesters zurück: „Sehen als, so scheint es uns, ist nun aber ein Erfahrungsakt intuitiven Charakters, durch den man in quasi-sensorischen Fluß des Imaginären, der beim Lesen der Metapher entsteht, die geeigneten Aspekte des Imaginären auswählt.“29 Infolgedessen erachtet Ricœur „Sehen als“ und damit die Anschaulichkeit der Metapher gleichermaßen als Erfahrung und als Akt: Erfahrung, weil der imaginativ-intuitive Betrachter sich dem Bilderfluss nicht entziehen kann, und Akt, gemeint ist der Verstehensakt, weil es eine Verbindung zwischen verbalem Sinn und 25

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Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen 1960, 149. 156. Gadamer, Anschaulichkeit (s. Anm. 5), 205. Vgl. a. a. O., 194. Vgl. Paul Ricœur, Die lebendige Metapher. Mit einem Vorwort zur deutschen Ausgabe, aus dem Französischen v. Rainer Rochlitz, München 1986, V. A. a. O., 205.

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bildlicher Fülle darstellt. Damit übernimmt „Sehen als“ zunächst eine Brückenfunktion, bei der innerhalb der Immaginationsfunktion der Sprache Nichtsprachliches und Sprachliches miteinander verbunden werden.30 Folglich ist wohl die Vermittlungsfunktion des „Sehen als“ mit der Theorie der Wechselwirkung und der Spannung der Metapher, bei der X als Y verstanden werden kann, vereinbar. Aber Ricœur geht noch weiter, indem er die Verschmelzung von Sinn und Imaginären nicht nur mit der Theorie der Wechselwirkung vereinbar, sondern darüber hinaus als ihre notwendige Ergänzung ansieht.31 Das, was in Folge dieser Verschmelzung als Übergang hin zum Imaginären freigesetzt wird, begründet den ikonischen Charakter der Metapher, deren Anschaulichkeit sich in der nichtsprachlichen Vermittlung metaphorischer Ausdrucksweise erfüllt.32 An dieser Stelle gehen Ricœurs Überlegungen zur Ikonizität der Metaphorik sinnvollerweise ins Phänomenologische über und orientieren sich hierbei an G. Bachelards „Phänomenologie der poetischen Imagination“, welche das Menschsein gerade in der Fähigkeit erblickt, die eigene condition humaine zu überwinden. Steht diese Überwindung vor allem in der Imagination, rêverie, so beschreibt Bachelard das dichterische Bild als neues Sein in unserer Sprache, welches im Vermögen ist, uns zu dem zu machen, was es ausdrückt.33 Im Werden des anschaulichen Ausdrucks ist nach Ricœur ein Bewusstseinszuwachs und damit ein Werden unseres Seins34 zu erblicken. Der ästhetischen Dimension der Sprache entspricht die picturale Funktion des Bildes, welche sich auf das Bildmedium als solches bezieht.35 In der philosophischen Forschung wird diese Frage u. a. als eine eminent phänomenologische erachtet, weil die Phänomenologie das Sichtbarwerden des Gesehenen und seine Sichtbarkeit sichtbar machen will.36 Die Bemühungen dazu reichen von B. Waldenfels in der Gegenwartsforschung über M. Merleau-Ponty und M. Heidegger bis hin zu Husserl zurück und verstehen sich, so Merleau-Ponty, als Anteil an der Realisierung der Wahrheit.37 Gerade dadurch, dass dieses Philosophieren ein von der Kunst inspiriertes Denken ist38, zeigt sich in einer ganzheitlichen und dynamischen Welt- und Selbstauffassung, welche von Husserl als Empfindungen, von Merleau-Ponty als Empfinden 30 31 32 33 34 35

36 37

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Vgl. a. a. O., 206. Vgl. a. a. O., 207. Vgl. ebd. Vgl. a. a. O., 208. Vgl. ebd. Vgl. Bernhard Waldenfels, Ordnungen des Sichtbaren. Zum Gedenken an Max Imdahl, in: Gottfried Boehm (Hg.), Was ist ein Bild?, München 1994, 233–252, hier: 238. Vgl. Bernhard Waldenfels, Der Stachel des Fremden, Frankfurt a. M. 1990, 205. Vgl. Bernhard Waldenfels, Sinne und Künste im Wechselspiel. Modi ästhetischer Erfahrung, Berlin 2010, 133. Vgl. a. a. O., 134.

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oder von Heidegger als Befindlichkeit beschrieben wird39 und damit in einer „Rehabilitierung des Sinnlichen und der Sinne“40. Dabei sind Husserls Ansichten zur Anschaulichkeit unter anderem deshalb wichtig, weil es ihm gelingt, den Ursprung der Anschaulichkeit zu klären. Nach Husserl ist die Bildlichkeit keine Verdoppelung der äußeren Wirklichkeit im Sinne der repräsentationalistischen Wahrnehmungstheorie.41 Nicht der Gegenstand selbst ist als eine Art Verdoppelung im Bewusstsein auffindbar. Vielmehr handelt es sich dabei um die Fähigkeit des intentionalen Bewusstseins „das eine anschaulich gegenwärtig zu haben und statt seiner doch das andere zu meinen“42. Anhand dieses etwas als etwas, also anhand der Intentionalität  – Husserl nennt sie in Anlehnung an Kants und Humes Einbildungskraft auch Imagination – wird die bildliche Vergegenwärtigung des Gegenstandes möglich, aber eben als Leistung des intentionalen Bewusstseins. Mutatis mutandis verhält es sich nach Husserl mit der Zeichentheorie: Der Zeichencharakter existiert nicht als reales Prädikat, sondern hat seinen Ursprung in einem deutenden Bewusstsein.43 Somit gehört dem Bild ursprünglich, wie Waldenfels diesen Gedanken weiterführt, das Wie und nicht das eigentümliche Was der Erscheinung. Indem das Bild unzertrennlich mit dem intentionalen Bewusstsein zusammenhängt, zeigt es sich letztendlich als eine Modifikation eines originären Wahrnehmungsbewusstseins, weil das, was im Bild zum Vorschein kommt, ursprünglich nicht bildhaft ist.44 Das intentionale Bewusstsein hebt die präreflexive Unsichtbarkeit auf und lässt in wahrlich schöpferischer Weise das Bild erscheinen.45 Auf diese Genese des Sichtbaren als Gestaltung der Wahrnehmung geht die Anschaulichkeit als phänomenologisch beschriebene Realisierung der Wahrheit zurück. Auch die Malerei lässt sich – ähnlich wie die phänomenologische Beschreibung der Bildlichkeit  – als ein Geschehen des Sichtbarwerdens beschreiben. Indem der Maler der Welt seinen Körper leiht, so die klassisch anmutende Formulierung von Merleau-Ponty, verwandelt er sie zu Malerei.46 Das ist insofern zu verstehen, als dass der Körper nicht einfach als ein Teil der Welt47 verstanden wird. Indem er gleichermaßen alle Dinge betrachten kann,

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42 43 44 45 46

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Vgl. Waldenfels, Stachel (s. Anm. 36), 206. A. a. O., 205. Vgl. Edmund Husserl, Logische Untersuchungen. Untersuchungen zur Phänomenologie und Theorie der Erkenntnis 2/1, Tübingen 1993, 421f.; Dan Zahavi, Husserls Phänomenologie, Tübingen 2009, 17. Vgl. Husserl, Untersuchungen (s. Anm. 41), 422. Vgl. a. a. O., 424; Waldenfels, Sinne (s. Anm. 37), 134. Vgl. Waldenfels, Sinne (s. Anm. 37), 135. Vgl. a. a. O., 136. Vgl. Maurice Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist. Philosophische Essays, Reinbek bei Hamburg 1967, 15. Vgl. a. a. O., 16.

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wie sich selber auch, indem er sich tastend betastet, ist er sich selbst sichtbar und spürbar. Diese Betrachtungen Merleau-Pontys, welche auf das Eingewobensein des Körpers und auf sein „Innesein“ in der Welt hinweisen, wollen de facto das „Rätsel des Körpers“48 illustrieren: Das Sehen der Dinge ist nur möglich, weil die Dinge selbst von unserem Körper empfangen werden und in diesem ein Echo anklingen lassen.49 So sind unsere Augen mehr als nur Empfänger für Licht oder Farben: Das Auge setzt die Eindrücke der Welt durch die Züge der Hand in das Sichtbare.50 An diese Überlegungen Husserls und Merleau-Pontys knüpft B. Waldenfels u. a. in seinem Aufsatz „Ordnungen des Sichtbaren. Zum Gedenken an Max Imdahl“51 an. Ihren Anlauf nehmen seine Ansichten beim eindrucksvollen Satz Merleau-Pontys „Nichts ist schwerer zu wissen, als was wir eigentlich sehen“52, um nach weiteren kurzen Reflexionen über das Sehen bei Platon, Nietzsche und Giacometti schließlich zu folgender These angelangen zu können: „Der Künstler macht offensichtlich nicht nur sichtbar, sondern er macht auch sehend, und zwar andere und zunächst sich selbst.“53 Warum der Künstler nur sichtbar machen kann, erklärt Waldenfels mit dem Hinweis auf einen „Spalt zwischen Sehen und Wissen“54, der nicht zu schließen sei. In „Sinne und Künste im Wechselspiel“ (2010) erläutert Waldenfels diesen Spalt ein Stück weiter als Unterscheidung zwischen dem bildhaften Sehen, welches auf die Bildhaftigkeit der Dinge wie eine Haut beruht, und dem Sehen in Bildern, welches sich in den gemalten Bildern darstellt.55 Dieser „Spalt“, der nur eine Differenz im Sehen, aber keinen Bruch hervorhebt,56 ist die Ursache dafür, dass der Maler mit Farben etwas sichtbar zu machen versucht.57 So betrachtet, ist die Kunst letztendlich Veranschaulichung. Diese Betrachtung der Kunst überträgt Waldenfels auf das Philosophieren selbst: Mit Worten und Sätzen will der Philosoph mehr zeigen, als er ausdrücklich weiß.58 Wenn Waldenfels demzufolge von „Ordnungen des Sichtbaren“ spricht, so hat er also primär diesen veranschaulichenden Charakter der Kunst vor Augen, wobei er dabei zwischen der sinnlichen Erfahrung, welche „bereits strukturiert, artikuliert, gestaltet und organisiert 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58

Vgl. a. a. O., 17. Vgl. ebd. Vgl. a. a. O., 18. Vgl. Waldenfels, Ordnungen (s. Anm. 35), Fn. 36. A. a. O., 233. Ebd. Ebd. Vgl. Waldenfels, Sinne (s. Anm. 37), 137. Ebd. Vgl. Waldenfels, Ordnungen (s. Anm. 35), 233. Vgl. ebd.

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ist“59 und ihrer künstlerischen Darstellung, welche in Form von wechselnden Ordnungen eine eigentümliche Zerstreuung von Sichtbarkeit zur Folge hat, unterscheidet.60 Von „Ordnungen des Sichtbaren“ zu sprechen, impliziert daher die Relation zwischen Sichtbarwerden in der Wahrnehmung und dem Sichtbarmachen in der bildenden Kunst.61 Ihrerseits findet diese Ansicht in der bildtheoretischen Differenzierung M. Imdahls zwischen einem wiedererkennenden Sehen und einem sehenden Sehen ihre Entsprechung.62 Berücksichtigt das wiedererkennende Sehen die Semantik des Bildes, also das, was gemeint und gezeigt wird, so bezieht sich das sehende Sehen auf die Syntaktik des Bildes, auf die Art und Weise, wie etwas dargestellt wird.63 Dabei ist das sehende Sehen autonom; es besteht im Aufbau eines genuinen Blicks und Bildraumes mit Hilfe von Linien und Farben.64 Der Bildsinn, der vom Maler dann gemeint ist, entspringt aus der Synthese von wiedererkennendem und sehendem Sehen. Dort ist das Bekannte im Bild sowohl eingeschlossen als auch durch einen komplexen Bildsinn überboten, was  – phänomenologisch gesprochen  – eine Abkehr von der natürlichen Blickrichtung zu einer anderen Welt darstellt. Diese unsere Welt erscheint als andere, nicht mehr als fertig bestehende Welt, sondern als Welt im Entstehen.65 Kann man aber von einem sehenden Sehen über die Malerei hinaus sprechen? Darauf antwortet Waldenfels mit der Aufforderung, „zwischen der Möglichkeit, Neues zu sehen, und der Möglichkeit, auf neuartigen Weise zu sehen“66, zu unterscheiden. Denn, während das Sehen des Neuen lediglich als Fall eines Allgemeinen zu bestimmen ist, geht es bei der neuartigen Weise des Sehens darum, ein neuartiges Wie, eine neue Regel oder Struktur freizusetzen, welche es erlaubt, das Bekannte mit anderen Augen zu betrachten.67 Dabei ist es gleichgültig, ob diese Ordnung in den Dingen, in den ewigen Kreisläufen des Kosmos oder im menschlichen Geist verankert ist. Das künstlerische Bild zeigt also eine spezifische Form der Selbstbezüglichkeit, eine Art von picturaler Reflexion, die in einer Reflexion des Sinnlichen gründet, diese aber übersteigt. Das sehende Sehen wäre in diesem Sinne produktiv und nicht bloß reproduktiv.68

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Ebd. Vgl. a. a. O., 234. Vgl. ebd. Vgl. Gottfried Boehm, Die Arbeit des Blickes. Hinweise zu Max Imdahls theoretische Schriften, in: Gottfried Boehm (Hg.), Max Imdahl. Reflexion, Theorie, Methode, Gesammelte Schriften, Bd. 3, Frankfurt a. M. 1996, 7–41. Vgl. Waldenfels, Ordnungen (s. Anm. 35), 235. Vgl. ebd. Vgl. ebd. Vgl. a. a. O., 237. Vgl. ebd. Vgl. a. a. O., 241.

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Wie Waldenfels versteht auch J.-L. Marion die Kunst im Wesentlichen als Veranschaulichung. Spricht er vom Bild, so hat er vor allem die ostkirchliche Ikone im Sinn. In der ostkirchlichen Theologie bezeichnet die Ikone eine bestimmte Gattung religiöser Bilder, die u. a. Christus und sein Heilswerk veranschaulichen und dadurch vergegenwärtigen wollen.69 Dabei hebt Marion hervor, dass die Ikone nicht primär einer künstlerischen Vision entspringt als sie vielmehr eine hervorrufen kann. Diese Vision ist insofern möglich, als dass die Ikone eine Erscheinung in dem Sinne ist, dass in ihr etwas sichtbar wird. Was wird in der Ikone anschaulich, wenn dies nicht das sehende Sehen des Künstlers ist? Das Unsichtbare, welches in der Ikone erscheint und niemals auf das Sichtbare der Ikone reduziert werden kann, das kommt in der Ikone zum Vorschein. So betrachtet, kann das Sichtbare niemals zur gänzlichen Eroberung des Unsichtbaren vordringen. Im Gegenteil: Das Sichtbare der Ikone selbst geht aus dem Unsichtbaren hervor. Wie ein Schleier hebt sich das Sichtbare allmählich auf, ja, es lässt das Sichtbare des Bildes in der Veranschaulichung des Unsichtbaren zusehends durchsichtig werden. Was Marion mit dem Unsichtbaren meint, erhellt sich, wenn er zur Verdeutlichung seiner Ansicht über die Ikone auf die paulinische Formel eikon tou theou tou aoratou, zu verstehen als Ebenbild des unsichtbaren Gottes (Kol 1,15), sowie auf die Reflexionen des Johannes Damascenus, „jede Ikone offenbart das Geheimnis und verweist auf es“70, zurückgreift. Wie Christus auch, der sich selbst als eikon des Vaters bezeichnete, ist jede Ikone nicht Ikone des Sichtbaren, sondern des Unsichtbaren. Strenggenommen zeigt sie nichts, nicht einmal in der Weise der produktiven Einbildung. Mit dem eidolon, so die Unterstellung der Ikonoklasten, hat sie folglich nichts zu tun.71 Sie ist in dem Sinne klüger als jeder Blick, weil sie ihn in der Weise der theologia negativa ständig korrigiert. Als Enthüllung geht sie weiter hinter das Sichtbare zurück so, dass der Blick des Betrachters dabei niemals zur Ruhe kommen kann, sondern sich den Weg ins Unsichtbare sucht.72 Die Sichtbarkeit der Ikone? Eben das Unsichtbare. Was aber heißt nach Marion, das Unsichtbare sichtbar zu machen? In Erinnerung an die Lehrentscheidung des II. Konzil in Nicäa (787) „[…] und wer das Bild [eikona] verehrt, verehrt in ihm die Person [hypostasin] des darin Abgebildeten“73 reflektiert Marion naheliegend 69

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71

72 73

Vgl. Vasile Hristea, Mehr als tausend Worte. Phänomenologische Erkundungen der ostkirchlichen Ikone, in: Elisabeth Gräb-Schmidt/Matthias Heesch/Friedrich Lohmann/Dorothee Schlenke/Christoph Seibert (Hg.), Leibhaftes Personsein. Theologische und interdisziplinäre Perspektiven, Leipzig 2015, 449–462, hier: 449. Vgl. Jean-Luc Marion, Gott ohne Sein, aus dem Französischen übers. v. Alwin Letzkus, hg. u. mit einem Nachwort versehen v. Karlheinz Ruhstorfer, Paderborn 2014, 38. Vgl. Jean-Luc Marion, Der Prototyp und das Bild, in: Jean-Luc Marion, Die Öffnung des Sichtbaren, eingel. u. aus dem Französischen übers. v. Géraldine Bertrand/Dominik Bertrand-Pfaff, Paderborn 2005, 85–104, hier: 104. Vgl. Marion, Gott (s. Anm. 70), 39. A. a. O., 40.

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über den Begriff hypostasis, welcher in seiner lateinischer Übersetzung als persona keinerlei substantielle Gegenwart im Sinne des hypokeimenon einschließt. Vielmehr deutet persona auf die Gegenwart hin, welche durch die Intention eines durchdringenden Blickes, der daraus hervorgeht, erscheint.74 Dieser Blick entspricht erwartungsgemäß aber nicht einem gewöhnlichen Blick des Sichtbaren, so wie man einen Blick normalerweise verstehen würde. Auch der Blick eines Künstlers ist er nicht, der in seinem Werk seine Ansicht zeigen will. Der Blick, so Marion, gehört der Ikone selbst. In diesem Blick wird das Unsichtbare intentional durch ihre Absicht sichtbar.75 In der Ikone lebt der Blick des Unsichtbaren selbst, der den Betrachtenden anzielt und ihm „ins Auge fasst“76. In diesem Sinne, indem die Ikone von einer unendlichen Tiefe herrührt – bei Schleiermacher heißt diese „Woher unseres empfänglichen und selbsttätigen Daseins“77 –, anders ausgedrückt, in diesem Sinne, dass die Ikone eine Erfahrung der Gegenwart ausdrückt oder zu einer Erfahrung der Gegenwart wird, ist sie „nicht von Menschenhand gemachte“ (acheiropoiesis).78 Das Wesentliche der Ikone kommt ihr als Anschaulichkeit von anderswo her und das Sehen dieses Nichtgegenstandes ist letztendlich empfangen, ist Gabe.79 Das einzige Ziel der Ikone kann nach Marion folglich nur eines sein: das Überkreuzen der Blicke und damit die Liebe.80 Demnach mündet die Anschaulichkeit des Bildes, wenn man diesen Gedanken von Marion fortsetzen will, in einer Betroffenheit oder Befindlichkeit des Anschauenden ein. Eine solche Wirkung der Anschaulichkeit hatten sicherlich die Väter der 7. Ökumenischen Synode im Sinn, als sie von der Sehnsucht des Betrachters nach der in der Ikone dargestellten Person sprachen.81 Denn die Ikone wird, in der Auffassung N. Largiers, zu einer Konstruktion der Wahrnehmung.82 Sie wird zum Medium, welches zur Herstellung virtueller Realität dient.83 Ähnlich wie die Liturgie, das Stundengebet, die Lektüre der Hl. Schrift oder das gesamte iko74 75 76 77

78 79

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Vgl. ebd. Vgl. ebd. Ebd. Friedrich Schleiermacher, Der christliche Glaube nach den Grundsätzen der evangelischen Kirche im Zusammenhange dargestellt, hg. v. Martin Redeker, Bd. I, Berlin 1960, 28 (Hervorhebung im Original). Vgl. Marion, Gott (s. Anm. 70), 43. Vgl. Jean-Luc Marion, Was die Gebung sichtet, in: Jean-Luc Marion, Die Öffnung des Sichtbaren, eingel. u. aus dem Französischen übers. v. Géraldine Bertrand/Dominik Bertrand-Pfaff, Paderborn 2005, 47–66, hier: 63. Vgl. Marion, Der Prototyp (s. Anm. 71), 104. Vgl. ebd. Vgl. Niklaus Largier, Die Kunst des Begehrens. Dekadenz, Sinnlichkeit und Askese, München 2007, 54. Vgl. a. a. O., 64.

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nographische Programm der Ostkirche trägt sie zu einer inszenierten Erfahrung der Gegenwart bei.84 Dasselbe erblickt Largier auch in der Allegorese der Alten Kirche. Die Dekonstruktion des buchstäblichen Sinnes versteht er als eine Praxis der Distanzierung, welche dann einen Möglichkeitsraum der Erfahrung produzieren soll.85 Welchen Sinn kann dieser ganze Thesaurus der Anschaulichkeit in der christlichen Kultur mit sich bringen? Angesichts dieser umfassenden Sichtbarkeit und durch die Erfahrungen, welche hierdurch möglich werden, soll das Erleben des Betrachters neu geformt werden.86 So will Origenes in seiner Allegorese mittels einer ästhetischen Applikation des Textes zu einer neuen Erfahrbarkeit als dem wahren Sinn des Textes hinführen. Die Sinnlichkeit, die in seinem Kommentar zum Hohelied beschrieben wird, ist nicht als naturalistische Sinnlichkeit gemeint. Vielmehr wird diese einmal mit dem buchstäblichen Sinn abgetan, sodass in der kontemplativen Lektüre die Sinne neu geformt und neubestimmt werden. Aus dieser Sicht wären dann die inneren Sinne als die eigentlichen Sinne bezeichnet, fähig dem figurativen Gehalt des Textes zu entsprechen.87 Ähnlich verhält es sich mit Gregor von Nyssa und in seiner Nachfolge mit sämtlichen Interpreten des Hohelieds im Mittelalter: Die Allegorese führt als Anschaulichkeit zu einem Horizont der Wahrnehmung, welche als phänomenologisch-experentielle Schriftlektüre nicht weniger beabsichtigt, als den Menschen neu zu machen.88 In dieser Weise wird auch die Ikone oder der bemalte Innenraum der Kirche zu einem konstruierten Wahrnehmungsraum, welcher sich durch die Einbildungskraft in einen neuen Wirklichkeitsraum verwandelt.89 Diese Produktion der Wirklichkeit ist als imaginierte Übertragung ins Leben des Betrachters Deixis, konkrete Führung – „hier, jetzt, im Blick auf dies und da“90. Darüber hinaus soll diese als Verwandlung verstandene Spiritualität eine Transformation der Welt bewirken. Als Transformation der Sinne, so könnte man schlussfolgern, baut sich die Anschaulichkeit ihre eigene Welt. Die Gedanken Largiers sind hilfreich in der Beleuchtung der Anschaulichkeit der Ikone bei ihrem Betrachter und darüber hinaus zum besseren Verstehen der christlichen Spiritualität. Nicht umsonst lautet bis heute ein Gebet der Ostkirche folgendermaßen: „In der Kirche Deiner Herrlichkeit stehend, im Himmel scheint uns zu sein […]“, welches zu einer Neuformung der Wahrnehmung durch die Anschaulichkeit, als anhand einer phänomenalen Intentionali84 85 86 87 88 89 90

Vgl. a. a. O., 58. Vgl. a. a. O., 67. Vgl. a. a. O., 36. Vgl. a. a. O., 47. Vgl. a. a. O., 137–145. A. a. O., 36. Vgl. in diesem Band den Beitrag von Daniel Benga „Das ikonische Verständnis des Kirchenbaus in den Liturgiekommentaren von Maximos dem Bekenner und Germanos von Konstantinopel“.

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tät und zu einer u. a. als Transformation der Sinne verstandenen Spiritualität hinleiten will. Aber diese Anschaulichkeit nur als Imagination oder Virtualität zu betrachten, ohne einen Hinweis auf den Realismus dieser Vorstellungen, würde dabei doch zu kurz greifen. Man würde den Eindruck erwecken, dass diese Anschaulichkeit nur Illusion oder Wunschdenken sei. Dabei verhält es sich doch anders. Dass Gott eine Wirklichkeit ist, welche nicht ganz in die Vorstellungen des Bewusstseins eingeht, davon wusste schon Schleiermacher zu sprechen, als er in seinen Reden einen höheren Realismus anmahnte.91 Aus der Sicht einer phänomenologisch gedeuteten Bildtheologie geht dieser Anspruch auf den fleischgewordenen Logos zurück und auf das, „was wir gesehen haben mit unseren Augen, was wir betrachtet haben und unsere Hände betastet haben“ (1. Joh. 1,1) und ist, mit Lyotard gesprochen, eine „Philosophie des Konkreten“92. So betrachtet, setzt sich die Anschaulichkeit des Bildes Christi in einem Lebenswandel fort, welcher dann als Veranschaulichung Christi im eigenen Leben anzuschauen ist: „Ich lebe, doch nun nicht ich, sondern Christus in mir“ (Gal. 2,20). Diese Dimension der Anschaulichkeit deutet hiermit darauf hin, dass das wahre Bild Christi ständig realisiert, aber nie vollendet werden kann.

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Vgl. Hans-Peter Grosshans, Art. Realismus II. Religionsphilosophisch, in: RGG4 Bd. 7, 2004, 74; Malte Dominik Krüger, Die Realismus-Debatte und die Hermeneutische Theologie, in: Markus Gabriel/Malte Dominik Krüger, Was ist Wirklichkeit? Neuer Realismus und Hermeneutische Theologie, Tübingen 2018, 54ff. Vgl. Jean-François Lyotard, Die Phänomenologie, mit einem Nachwort von Christoph von Wolzogen, aus dem Französischen v. Karin Schulze, Hamburg 1993, 73.

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Und er sah nichts Neue Anschaulichkeit in Caravaggios „Bekehrung des Paulus“ Anne Käfer „Gewiß eine höchst eindrucksvolle Komposition, malerisch von größter Wirkung, aber mehr geeignet, einer Andacht zum heiligen Schimmel zu dienen als der zur Bekehrung des Paulus.“1 So urteilt der Theologe Ernst von Dobschütz über Michelangelo Merisi da Caravaggios „Conversio Pauli“/„Die Bekehrung des Paulus“ (vermutlich 1601/02 entstanden; Bildmaße: 230 x 175 cm).2 Jedoch hat Caravaggio gar keinen Schimmel gemalt, sondern ein braunes Pferd mit weißen Flecken im Fell. Und vor allem trägt gerade die Darstellung dieses Tieres zum Verständnis der abgebildeten Bekehrungsszene bei. Für die abgebildete Szene ist signifikant, dass, anders als auf den allermeisten anderen Gemälden zum gleichen Sujet, Christus nicht figürlich gegenwärtig ist. Diese und weitere Beobachtungen zur Gestaltung der Bekehrungsszene werden im ersten Abschnitt weiter ausgeführt. Um die Besonderheiten des Gemäldes von Caravaggio herauszustellen, wird sein Bild mit Michelangelo Buonarrotis „Bekehrung des heiligen Paulus“ verglichen (1). Auf dem Boden der beiden Bildbeschreibungen wird im zweiten Abschnitt der Versuch einer theologischen Interpretation unternommen und dargelegt, welche theologische Intention Caravaggio mit seiner außergewöhnlichen Darstellung einer biblisch vielfach überlieferten Gottesbegegnung verfolgt haben könnte (2).

1

2

Ernst von Dobschütz, Die Bekehrung des Paulus, in: Repertorium für Kunstwissenschaft 50 (1929), 87–111, hier: 102f. Gemäß dem Bildtitel „Conversio Pauli“ wird im Folgenden vornehmlich von ‚Paulus‘, nicht von ‚Saulus‘ die Rede sein.

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Anne Käfer

Abb. 16: Michelangelo Mersi da Caravaggio, Die Bekehrung des Paulus, 1600–1601, Öl auf Leinwand, 230 x 175 cm, Rom, Santa Maria del Popolo, Foto: © akg-images. 246

Und er sah nichts

1 Caravaggio malte die Bekehrung des Paulus im Auftrag des Kardinals Tiberio Cerasi, Schatzmeister Clemens  VIII., für dessen Kapelle in der Kirche Santa Maria del Popolo in Rom. Cerasi wünschte eine Reminiszenz an die Bilder Michelangelos, die in der Capella Paolina zu sehen sind. Entsprechend wurde von Caravaggio eine Darstellung der Kreuzigung des Petrus und eine der Bekehrung des Paulus verlangt.3 Caravaggios zunächst gemalte Bilder wurden abgelehnt und erst die daraufhin gefertigten Gemälde in der Kapelle angebracht.4 Sie hängen auf der linken und rechten Seite des Raumes, vorne mittig steht ein Altar, hinter dem eine Himmelfahrt der Maria von Annibale Carracci zu sehen ist. Die beiden Bilder Caravaggios befinden sich in einer Höhe, an die Kirchenraumbesucher*innen mit dem Kopf nicht hinreichen. Caravaggios Darstellung der Bekehrungsszene unterscheidet sich augenfällig von derjenigen Michelangelos und kann geradezu als introvertiertes Gegenteil bezeichnet werden.5 Weil Caravaggio den Auftrag hatte, seine Bilder in Anlehnung an die beiden Gemälde Michelangelos zu malen, scheint mir für das Verständnis seiner Werke ein Vergleich mit Michelangelo erhellend zu sein.6 a) Michelangelo malt etwa 60 Jahre vor Caravaggio die Bekehrungsszene auf weitem freiem Feld in hellen farbigen Tönen, der Vordergrund ist grün, der himmlische Hintergrund in blauer Farbe gehalten. Zu sehen ist ein großes Gefolge des Paulus, das dessen Sturz und Blendung erschreckt miterlebt. Paulus, als alter Mann mit weißem Bart abgebildet, liegt horizontal hin3

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Vgl. dazu Elisabeth Oy-Marra, Die Konversion des Paulus am Beispiel Parmigianinos, Michelangelos und Caravaggios, in: Ricarda Matheus/Elisabeth Oy-Marra/Klaus Pietschmann (Hg.), Barocke Bekehrungen. Konversionsszenarien im Rom der Frühen Neuzeit, Bielefeld 2013, 279–299, hier: 291f. Vgl. dazu Solveig Palm/Matthias Bleyl, Caravaggio, in: Dirk Michel/Jürgen Hotz (Hg.), Harenberg-Kulturführer Malerei, Mannheim 2008, 109–116, hier: 113: „Caravaggio […] lieferte […] zwei fertige Gemälde anstelle zu begutachtender Modelle. Die Bilder wurden jedoch von der für die Kirche zuständigen Bruderschaft zurückgewiesen, sodass der Maler bei Überschreitung der Abgabefrist zwei neue schaffen musste“. Zur Beschreibung der Darstellung als introvertiert vgl. auch Stefano Zuffi, Caravaggio. Meisterwerke im Detail, übers. v. Eva Dewes, Köln 2017, 279. S. zum Vergleich oder auch zu der Konkurrenzsituation, der Caravaggio ausgesetzt war, da er mit denselben Themen wie Michelangelo beauftragt war, die Angaben in: Winfried Nerdinger (Hg.), Vom Manierismus zum Rokoko. Eine Kunstgeschichte in Einzelinterpretationen, München 1983, 30: „Etwa 60 Jahre zuvor [d. i. bevor Caravaggio seinen Auftrag erhielt] hatte sich Papst Paul III. seine Privatkapelle im Vatikanspalast durch den großen Michelangelo ausmalen lassen und gerade diese beiden Themen [d. i. die Kreuzigung des Petrus und die Bekehrung des Paulus] für die Seitenwände gewählt! Michelangelo Merisi da Caravaggio trat also zum Wettstreit mit Michelangelo Buonarroti an!“

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gestreckt im Vordergrund, ein Mann der sich von links über ihn beugt, hilft ihm aufzustehen. Rechts hinter ihm flieht sein prächtiges Pferd, dessen Hinterteil ziemlich mittig im Bild7 den Betrachtenden entgegengestreckt ist. Das Pferd galoppiert gesattelt senkrecht in den Bildhintergrund und reißt die Person, die versucht, es festzuhalten, mit sich. Die Hinterbeine des fliehenden Pferdes befinden sich im rechten Winkel zu den ausgestreckten Beinen des liegenden Paulus. Über allem spielt sich ein personenreiches Himmelsgeschehen rund um den gleich wie Paulus rot ummantelten Christus ab, der mit seinem rechten Arm einen gebündelten Lichtstrahl auf Paulus sendet. Gespiegelt an einer Achse, die etwa senkrecht zur Bildunterkante durch die Hinterbeine des Pferdes gelegt wird, liegt punktsymmetrisch zu Paulus ein junger, ebenfalls rot gewandeter Mann.8 Der junge Mann schaut mit konvex nach oben gewölbtem Rücken auf zur Christusgestalt, dahingegen hält sich der liegende Paulus, dessen Körper in konkaver Haltung aufgerichtet ist, die Hand an die Stirn und vor die Augen, weil er durch das Licht Christi geblendet wird. b) „Der auf Brauntöne reduzierte, jedoch hell aufleuchtende und bildraumbegrenzende Körper beherrscht zunächst die Aufmerksamkeit des Betrachters, dessen Augenpunkt unterhalb des Pferdeleibes liegt. Erst im zweiten Schritt wird der Blick auf den gestürzten Reiter gelenkt, wodurch gleichsam der Sturz nachvollzogen wird.“9 Auch in diesem Zitat10 wird das von Caravaggio gemalte Pferd mit braunem Fell und weißen Flecken als bildbeherrschend in den Blick genommen. Seine angebliche Bilddominanz wird damit begründet, dass es den Ausgangspunkt für das gemalte Geschehen darstelle, da Paulus von ihm hinabgestürzt sei. Durch das Pferd werde die Bildbetrachtung auf den Sturz gerichtet, der bei Michelangelo wie bei so vielen anderen Gemälden die Bedeutung des Bekehrungsgeschehens zu veranschaulichen scheint. Entscheidend für die Betrachtung des Werkes von Caravaggio ist jedoch, dass sein Bild auf der rechten Seite der Cerasi-Kapelle in einer Höhe hängt, die sich über den Köpfen der Betrachtenden befindet. Seine Hängung verlangt darum einen Blick von unten nach oben, und beim Gang in Richtung Altar wird das Gemälde zudem zunächst von seiner rechten Seite her gesehen. Den Betrachtenden liegt also der Kopf des liegenden Paulus am nächsten. Ihnen gerät zuerst ein von einem glänzenden Helm entblößter, hell beleuchteter Kopf eines jungen Mannes, der die Augen geschlossen hält, in den Blick. So wie dessen Helm liegt auch sein Schwert beiseite und lässt das Ende eines verlorenen Kampfes vermuten. Das Schwert 7

8

9 10

Das Hinterteil befindet sich im Goldenen Schnitt auf einer Waagrechten durch das Bild, auf einer Senkrechten liegt der rechte Rand des Hinterteils ebenfalls im Goldenen Schnitt. Zur Idee der Spiegelung der Personen im Bild vgl. Otto Käfer, Blindheit in der Kunst. Darstellung und Metaphorik, Berlin 2016, 216. Palm/Bleyl, Caravaggio (s. Anm. 4), 115. Vgl. das Eingangszitat.

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befindet sich auf dem roten Umhang, der den Boden bedeckt und den jungen Mann nicht länger umhüllt.11 Das Licht leitet den betrachtenden Blick nach oben, entlang an den ausgestreckten Armen des Mannes. Seine Hände scheinen sich nach etwas über ihm auszustrecken. Mitten zwischen den suchenden Händen findet der betrachtende Blick das sanft und zaghaft gehobene gebeugte weiß gefärbte Bein des Pferdes, dessen beschlagener Huf sich auf Höhe der Hände des jungen Mannes wie der eines hinter ihm stehenden alten Mannes befindet.12 Das Pferd, dessen weiß gefärbte Nüstern und dessen weiße Blesse in Fortsetzung des rechten ausgestreckten Armes gemalt sind, beugt sich mit offenen Augen und einem warmherzigen Blick nach unten zu dem Liegenden. Die Ohren des Pferdes sind aufmerksam gestellt. Der hinter dem Pferd stehende alte Mann, dessen Stirn so hell beschienen ist, wie sein unbeschuhtes linkes Bein, das wie sein rechtes auch von den Beinen des Pferdes kaum zu unterscheiden ist, schaut mit in Falten gelegter Stirn nach unten. Er umfasst den Zügel des Pferdes, mehr um sich selbst zu stützen als um das zur Seite schreitende Pferd zu halten. Weder Pferd noch alter Mann zeigen sich erschreckt. Ein plötzlicher Sturz vom Pferd, der in Schrecken versetzt hätte, scheint nicht vorgefallen zu sein. Überhaupt scheint der junge Mann gar nicht auf dem Pferd gesessen zu haben, ehe er zu Boden fiel, da das Pferd keinen Sattel trägt, wie er doch üblicherweise zum Reiten verwendet wird.13 Wird eine waagrechte Linie mittig durch das Bild gezogen, etwa auf Höhe der Hände und des Hufes, befindet sich das Gesicht des alten Mannes, gespiegelt an der gedachten Linie, wie ein Spiegelbild dem Gesicht des jungen Mannes gegenüber. Das Pferd ist hier, anders als auf Michelangelos Gemälde, nicht senkrecht, sondern annähernd horizontal ins Bild gemalt. Der junge Mann, Paulus, liegt gleich wie bei Michelangelo, der einen alten Paulus zeigt, nahezu senkrecht zum Pferdekörper, doch niemand hilft ihm 11

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Das Rot des Umhangs zeigt die ehrenwerte Stellung seines Besitzers an, die nun, da er zu Boden gestürzt ist, von ihm gefallen ist. Da der rote Mantel ihn nicht länger umhüllt, ist es unwahrscheinlich, dass die rote Farbe „Zeichen seiner tiefen Liebe zu Christus“ ist (vgl. zu dieser Interpretationsmöglichkeit Sabine Poeschel, Handbuch der Ikonographie, Darmstadt 2014, 199–200, hier: 199). Der Huf befindet sich im Goldenen Schnitt auf einer Waagrechten durch das Bild; auf einer Senkrechten befindet sich der untere Rand des Hufes ebenfalls im Goldenen Schnitt (vgl. zu dieser auffälligen Positionierung des Hufes Michelangelos Bildkomposition [s. Anm. 7]); auf Michelangelos Gemälde befindet sich das Hinterteil des Pferdes relativ gesehen an derselben Stelle wie bei Caravaggio der Huf. Das Gebaren der Pferde kann jeweils wie ein Indikator für die Stimmung der Szenen gesehen werden. Dass die Bekehrungsszene als Sturz vom Pferd dargestellt wird, ist erst etwa seit dem 12. Jahrhundert der Fall, vgl. dazu Dobschütz, Bekehrung (s. Anm. 1), 95: „Ein ganz neues Motiv tritt uns in der abendländischen (genauer: der deutschen) Kunst vom 12. Jahrhundert an entgegen: die Bekehrung als Reiterszene.“

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auf.14 Die Bildaufteilung ist also gegenüber derjenigen Michelangelos um 90 Grad gedreht, was meines Erachtens und wie im Folgenden gezeigt werden wird, als Hinweis auf eine anders gewendete Intention der Darstellung gesehen werden kann. Im eklatanten Unterschied zu Michelangelos Bild strahlt Caravaggios Bekehrungsszene eine außergewöhnliche Ruhe aus, die insbesondere das Pferd zum Ausdruck bringt; das feinfühlige Fluchttier hebt sorgsam und umsichtig ein Bein, um dem Geschehen neben ihm Platz zu machen. Auch ist Caravaggios Bild, dessen Vordergrund durch den Komplementärkontrast Rot-Grün bestimmt ist und im Hintergrund durch einen Kontrast von dunkler und weißer Farbe, insgesamt in gedeckten Farben gehalten, die breitflächig verwendet sind, was ebenfalls eine unaufgeregte Stimmung vermittelt. Die Beleuchtung des Bildes scheint aus der oberen rechten Ecke zu kommen.15 Doch die Lichtstrahlen, die sich von dort ins Bild verlieren, reichen nicht aus, sämtliche erhellte Stellen der Szene zu beleuchten. Das besonders starke Licht, das die geräumige Mitte der Bekehrungsszene beleuchtet und erfüllt, scheint ohne erkennbare Herkunft zu leuchten.16 Dies Licht hat seine Quelle auch nicht in Paulus, der sich vielmehr mit geschlossenen Augen nach diesem Licht ausstreckt, es zu fassen sucht und auf sich wirken lässt.17 Da zudem in Caravaggios Bekehrungsszene augenfällig keine Christusgestalt abgebildet ist,18 sollte das Licht, das auf 14

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Das Pferd ist relativ parallel zum Bildrand gestellt; seine leicht schräge Ausrichtung scheint zu berücksichtigen, dass die Bildbetrachtenden das Pferd und Paulus zuerst von der rechten Bildseite her sehen. Zum Lichtgebrauch Caravaggios vgl. ausführlich Wolfgang Schöne, Über das Licht in der Malerei, Berlin 1983, 135–143. Vgl. zu dieser Annahme auch Käfer, Blindheit (s. Anm. 8), 218. Zu der Annahme, das Licht leuchte aus dem liegenden Paulus, vgl. Oy-Marra, Konversion (s. Anm. 3), 292f.: „Die Herkunft dieses Lichts [d. i. des Lichts, das Paulus mit seinen Armen zu umfassen scheint] lässt sich im Bild nicht erschließen, so dass es in Paulus selbst seine Quelle zu haben scheint.“ Unzutreffend ist meines Erachtens ebenso die Analyse von Schöne (Schöne, Licht [s. Anm. 15], 136, Anm. 288): „Der Lichteinfall steil von rechts oben wird u. a. durch den großen weißlichen Fellflecken an der Schulter des gescheckten Gauls innerbildlich so stark ins Senkrechte gesenkt, daß im wesentlichen der Eindruck entsteht, das Licht stürze senkrecht von oben auf Saulus/Paulus nieder. Die motivische Schrägrichtung des Lichts bemerkt man auch hier erst, wenn man ausdrücklich danach fragt.“ Gegen Schöne muss angemerkt werden, dass Caravaggio, hätte er einen Lichteinfall senkrecht hinabstürzend malen wollen, dies sicher auch getan hätte. Es liegt darum viel näher, anzunehmen, dass das natürlich einfallende Licht von oben rechts nicht das Licht sein soll, das die Bildmitte erhellt. Das Licht der Bildmitte muss vielmehr anders verstanden werden; s. dazu die folgende Interpretation im Fließtext. Schöne, Licht (s. Anm. 15), 142f. hält im Blick auf die „Leerstelle“ Christus fest: „Christus selbst ist im Unterschied zu fast sämtlichen früheren Darstellungen dieses Ereignisses nicht dargestellt“. Ein Bekehrungsgemälde, auf dem ebenfalls keine Christusgestalt abgebildet ist, stammt von Francesco Parmigianino und wurde von ihm in den Jahren 1527/28 gefertigt. Auf den ersten Bildern, die Caravaggio für die Cerasi-Kapelle produzierte, ist in einer sehr lebhaften Bekehrungsszene eine

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anderen Bildern und nach der biblischen Überlieferung von Christus ausgeht, auf Caravaggios Gemälde darauf hin angesehen werden, ob es nicht womöglich den Auferstandenen vergegenwärtigt, der den liegenden Paulus erleuchtet.

2 Dass gemalte Darstellungen der Bekehrungsszene variieren, ist sicher schon dem Umstand geschuldet, dass die Bibel verschiedene Versionen der Bekehrung des Paulus überliefert.19 Der Vergleich der Gemälde Michelangelos und Caravaggios macht zudem deutlich, dass die Szene theologisch unterschiedlich interpretiert werden kann. Dass Caravaggio eine außergewöhnliche Interpretation verbildlicht, zeigt sich vor allem daran, dass er auf eine figürliche Christusdarstellung verzichtet. a) Michelangelos Bekehrung zeigt den auch in zahlreichen anderen Darstellungen gemalten Schrecken, den die Christusbegegnung angeblich hervorruft. Das sichtliche Erschrecken des großen Gefolges, der gestürzte Paulus und die Panik des fliehenden Pferdes machen den Betrachtenden deutlich, wie lebensumstürzend die Begegnung mit Christus gewesen sein muss. Die Christusoffenbarung wird als aufwühlend und geradezu niederschmetternd gezeigt. Sie bringt den Hochmütigen, den Wahrheitsleugner und Christenverfolger zu Fall. Dadurch, dass die Szene schreckensreich gemalt ist, werden nicht nur der Hochmut des Paulus, sondern auch die Macht Gottes herausgestellt. Bei Michelangelo ist Gottes Erscheinung gewaltig und eindrucksvoll. Die Darstellung des Licht sendenden Christus im roten Mantel umringt von einer Vielzahl an menschlich anmutenden Gestalten ist imposant; seine Kraft zeigt sich daran, dass er das stattliche Gefolge des Paulus in höchstem Entsetzen auseinandertreibt. Beim Anblick dieses Bildes mag den Betrachtenden deutlich werden, dass Gottes Wille sich vehement durchsetzt und dem Christenverfolger energisch wehrt. Diesem bleibt nichts übrig, als sich dem Willen Gottes zu fügen und dann, wie der auf der rechten Seite gleich einem Spiegelbild gemalte rot gewandete Mann, zu Christus aufzuschauen und auf Gottes Wort zu hören. b) Anders als das Bild von Michelangelo strahlt dasjenige Caravaggios große Ruhe aus.20 Diese Ruhe wird durch das Pferd verkörpert, das mit offenem Auge aufmerksam nach unten

19 20

Christusgestalt gemalt, die ihre rechte Hand dem Gestürzten entgegenstreckt. Von beidem, von der energischen Dynamik der Szene wie der Christusgestalt, hat sich Caravaggio in der zweiten Fassung der Bekehrungsszene verabschiedet. Vgl. Apg 9,1–19; Apg 22,1–22; Apg 26,12–18 und 1Kor 15,8–10. Um der Intention, die Caravaggio mit seinem Bild verfolgte, nahezukommen, könnte seine Darstellung der Bekehrung noch zudem mit seiner Darstellung der Kreuzigung des Petrus in Beziehung gesetzt werden, die der Bekehrungsszene gegenüber hängt.

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blickt, ohne Überraschung oder gar Erschrecken zu zeigen. Auf diesem Bild scheint Paulus nicht von einem erschreckten, wild gewordenen Pferd gestürzt zu sein, sonst würde noch der Sattel auf dem Pferderücken liegen. Vielmehr scheint er davon abgehalten zu werden, sich seinem Pferd zu nähern, um nach Damaskus reitend die Christengemeinde zu verfolgen. Das Licht in der Mitte des Bildes, das auch das sorgsam abgewinkelte Pferdebein beleuchtet, drückt Paulus zu Boden und bewirkt doch zugleich, dass er sich mit geschlossenen Augen nach ihm ausstreckt und in anbetender Haltung (Orantengestus) die Arme hebt.21 Er scheint das Licht in wohltuender Weise, nicht aber mit den Augen zu empfangen. Es ist ein Licht, das nicht Schrecken, sondern Beruhigung und Erfüllung bringt, obgleich es augenscheinlich nichts sehen lässt als die dargestellte Szene. Die Erzählung der Bekehrung des Paulus, wie sie in Apg 9 zu lesen ist, enthält eine Bemerkung, die wohl bedingt, dass Paulus mit geschlossenen Augen gemalt ist. In Apg 9,8 wird vom gestürzten Paulus/Saulus erzählt: „Saulus aber richtete sich auf von der Erde; und als er seine Augen aufschlug, sah er nichts.“22 Drei Tage lang habe Paulus nichts gesehen, heißt es im folgenden Vers.23 Eben dieses Nichtsehen zeigt Caravaggio, und zwar nicht nur dadurch, dass er Paulus geschlossene Augen malt, sondern vor allem dadurch, dass er auf seinem Gemälde nichts sehen lässt. Er zeigt keine Christusgestalt, mit der er doch den Betrachtenden den lebenswendenden Sachverhalt vor Augen stellen und deutlich machen könnte, dass Paulus zum christlichen Glauben kam, da ihm Christus erschien. Paulus selbst berichtet in 1Kor 15,8, dass Christus von ihm gesehen worden sei, wie von den Jüngern auch. In den Evangelien wird erzählt, den Jüngern sei der Auferstandene leibhaftig erschienen;24 der ungläubige Thomas soll ihm sogar den Finger in die Seitenwunde gelegt haben können.25 Indem sich Paulus in die Reihe derer einreiht, von denen der Bibeltext zu verstehen gibt, sie hätten den Auferstandenen leibhaftig gesehen, behauptet er entweder, ebenfalls Christus in menschlicher Gestalt gesehen zu haben, oder aber verknüpft er mit der Rede vom „Sehen“ eine andere Bedeutung, was meines Erachtens angenommen werden muss.26 Mit 21 22

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26

Vgl. Käfer, Blindheit (s. Anm. 8), 218. Die im vorliegenden Aufsatz zitierten biblischen Texte entstammen der Lutherbibel in ihrer revidierten Übersetzung von 2017. Vgl. auch Apg 22,11. Vgl. Joh 20,19–23. Vgl. zu dieser Szene in Anlehnung an Joh 20,27 Caravaggios Darstellung des ungläubigen Thomas (entstanden zwischen 1601 und 1603). Vgl. dazu Rudolf Bultmann, Die Bedeutung des geschichtlichen Jesus für die Theologie des Paulus, in: Rudolf Bultmann, Glauben und Verstehen, Bd. 1, Tübingen 1966, 188–213, hier v. a. 208: Bultmann hält fest, dass Paulus die Auferstehung Christi oder vielmehr den Auferstandenen erst dann „gesehen“ hat, als er zum Glauben gekommen war. Denn: „Der Blick auf die Auferstehung kann immer nur der Blick des schon Glaubenden sein, da sie für den Unglauben in keinem Sinne sichtbar

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„sehen“ ist dann nicht die Wahrnehmung eines körperlichen Gegenstandes auf optische Weise gemeint, sondern die Erkenntnis eines Sachverhaltes oder auch die Erkenntnis der Wahrheit. Dieses Verständnis von „sehen“, das „Einsichtnahme“ und „Erkenntnis“ bedeutet, könnte Caravaggio aufgenommen haben. Zwar könnte es auch sein, dass er schlicht dem biblischen Text in besonderer Weise gerecht werden wollte und darum keine Christusgestalt malte, weil Paulus keine sah. Seine Darstellung kann aber – vor dem Hintergrund einer Bildtradition, die zumeist die Christusgestalt zeigt, und in Abgrenzung zu ihr – weit überzeugender so interpretiert werden, dass Paulus, der mit seinen Augen nichts sieht (weil mit den Augen auch nichts zu sehen ist), in seiner Blindheit als ein Erkennender gemalt ist, als einer nämlich, der Christi Offenbarung als erhellend erlebt, indem er Gottes aus der Dunkelheit der Verblendung führenden Wahrheit ansichtig wird. Denn eben dies ist bei seiner Bekehrung geschehen, dass er durch die Offenbarung Christi27 zum Glauben kam, weil er die Wahrheit über sich selbst als ein Geschöpf des in Christus geoffenbarten Schöpfers erkannte. Dass die Christusoffenbarung aus Dunkelheit und Verblendung führt, darauf hebt die Erzählung der Bekehrung in Apg 26 ab. Hier verkündet Jesus dem gestürzten Paulus: „[I]ch will dich erretten von deinem Volk und von den Heiden, zu denen ich dich sende, um ihre Augen aufzutun, dass sie sich bekehren von der Finsternis zum Licht“. 28 Paulus ist hier beauftragt, die Bekehrung, die er selbst erlebte, die Wende aus einem alten Leben in Finsternis hin zu einem Leben im Licht der erlösenden Wahrheit, anderen Menschen zu verkünden, damit auch diesen Bekehrung möglich sei. 29 Für die Konversion des Paulus ist damit klar, dass sie keine Ausnahmeerscheinung ist. Das Spektakel, dass für seine Bekehrung geschildert und gemalt wird, markiert zwar, wie einschneidend für Paulus und das Christentum dessen Zum-Glauben-Kommen ist. Der Vorgang des Zum-Glauben-Kommens jedoch, der in ein von der Wahrheit Gottes erhelltes Leben führt, ist keineswegs nur Paulus vorbehalten. Dass das Christusereignis, der Kreuzestod und die Auferstehung des Inkarnierten, zum Heil aller Menschen geschah, auch darauf kann das Gemälde Caravaggios die Bildbetrachtenden

27 28 29

ist.“ Im Anschluss an diese Überlegungen kann angenommen werden, dass Caravaggio Pauli Augen geschlossen malt, um zu veranschaulichen, dass der vermutlich durch ein grelles Licht Geblendete (s. Apg 9,3) mit seinen Augen nichts sehen konnte. Der Auferstandene konnte Paulus nicht als eine sichtbare Gestalt erschienen sein. Vielmehr vermochte der Geblendete, weil er im Zuge seiner Bekehrung zum Glauben gekommen war, Jesus, den er verfolgte, als den auferstandenen Christus zu erkennen, den er also anbetet. Dies drückt Caravaggio mit der Orantenhaltung aus (vgl. dazu den Fließtext im Folgenden). Vgl. Gal 1,12. Apg 26,17–18. Vgl. hierzu 2Kor 4,1–6.

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aufmerksam machen. Denn es ist, wie oben schon angedeutet, auf die Betrachtenden ausgerichtet oder genauer: auf die Christenmenschen, die auf dem Weg zum Altar der Cerasi-Kapelle das Bild zunächst von seiner rechten Seite betrachten. Hier leuchtet ihnen der abgefallene Helm entgegen, der für das alte Leben des Paulus steht. Geleitet vom gemalten Licht und entlang den beleuchteten Armen geraten sie, die sie selbst gleich wie der gestürzte Paulus demütig von unten ins Licht hineinblicken, mitten in die Bekehrungsszene hinein, in der ihnen das die Bildmitte füllende Licht als die schöpferische Macht Gottes deutlich werden kann, welche auch ihnen gilt und welche aus der Finsternis zu einem neuen Leben im Glauben führt.30 Auf dem Gemälde Michelangelos kann dies neue Leben im Glauben in der Gestalt des jungen Mannes gesehen werden, der wie ein Spiegelbild dem gestürzten Paulus gegenüber gemalt ist. Bei Caravaggio steht dem liegenden Paulus ein alter Mann mit gebeugtem Gesicht gegenüber. Parallel zur Darstellung Michelangelos könnte diese Gestalt als das Alter Ego des Paulus, nämlich als sein durch das Licht überwundenes Leben, das als ein fernes Spiegelbild erscheint, gedeutet werden. Das alte Leben steht im dunklen Hintergrund hinter dem Tier, das mit seinem aufmerksamen Blick und seiner ruhigen Haltung unterstreicht, dass Gottes Offenbarung mit Augen nicht zu sehen ist. Gottes Offenbarung und der Vorgang des Zum-Glauben-Kommens sind keine sichtbaren Geschehnisse. Eben dies hat Caravaggio, meines Erachtens in signifikantem Gegensatz zu Michelangelo, auf die Leinwand gebracht. Er hat in der Szene, in der sonst Christus abgebildet wurde, eine „Leerstelle“ gelassen und diese mit Licht gefüllt, mit dem Licht, das Christus selbst ist (vgl. Joh 8,12) und das alle, die an ihn glauben, aus der Finsternis führt.31 Er hat nicht ein Licht ins Bild gesetzt, das blendet, sondern eines, das das eigene Leben erhellt. Denn er hat den gegenwärtigen, gleichwohl nicht sichtbaren Auferstandenen als ein den Raum erfüllendes Licht gemalt, das den Kämpfer gegen Christus aus dem Mantel der Vergangenheit holt, ihm sein bisheriges Leben aufdeckt und dadurch bewirkt, dass er sich anbetend Gottes entlarvendem und zugleich aus der Finsternis errettendem Licht zuwendet. Christus wirkt auf Caravaggios Gemälde als warmes erhellendes Licht in der Bildmitte, welche von dunkler und gewaltvoller Vergangenheit umgeben ist. Diese Vergangenheit, die 30

31

Vgl. dazu Oy-Marra, Konversion (s. Anm. 3), 296: Oy-Marra geht davon aus, dass Caravaggio die Bekehrungsszene in einer Weise zeigt, „die es dem Betrachter erlauben konnte, sich in die Situation hineinzuversetzen“. Anders interpretiert Schöne, Licht (s. Anm. 15), 143, der eine Gleichsetzung des Lichtes mit Christus bestreitet. Gegen Schönes Annahme ist aber festzuhalten, dass Paulus in Orantenhaltung nicht Licht, sondern den ihm geoffenbarten Christus anbetet, und dass das gemalte Licht, wie Schöne selbst bemerkt, anders als sonst auf Gemälden Caravaggios nicht „als ein punkthaft gebündeltes deutlich wird“. Das Licht in der Bekehrungsszene Caravaggios ist eben nicht Licht, das von anderswoher ins Bild hineinscheinend erscheint, sondern es repräsentiert Christus, das Licht, das in sich selbst Quelle aller Erleuchtung ist.

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die warm leuchtende Bildmitte umgibt, ist durch den schwarzen Hintergrund und den roten Mantel des zu Boden geworfenen schwert- und helmlosen Christenverfolgers deutlich. Die Komposition des Gemäldes gibt zu erkennen, dass die Begegnung mit Christus nicht ein Sehen der Christusgestalt, sondern das Erleben der Offenbarung ist, die aus dem alten Leben schält, mit diesem konfrontiert und zugleich Gottes Zuwendung spüren lässt. In Caravaggios Bekehrungsszene wird anschaulich, dass der, den Paulus verfolgte, wirksam ist als das Licht, das Licht werden lässt.

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Das Christusbild im Film Vom neuen Evangelium und anderen Aufbrüchen Inge Kirsner Es gibt Hoffnung! Das ist der zentrale Satz Georg Seeßlens in seiner Kritik zu Milo Raus Film „Das neue Evangelium“ von 2019.1 Und es ist zugleich die Antwort auf die Frage, ob die (Film-)Kunst die Leerstelle füllen kann, die entstanden ist, seit uns nicht nur in der abstrakten Kunst der Moderne, sondern auch in unserer Frömmigkeit ein überzeugendes Christusbild verloren gegangen ist. Ja, es gibt Hoffnung: das vielfältige, schillernde Christusbild im „Neuen Evangelium“ lässt etwas von dem aufscheinen, an das (wieder) geglaubt werden könnte. Doch nimmt es  – wie zwangsläufig jeder Jesusfilm  – auch Bezug auf frühere Bilder. Und da ein Film Entscheidungen treffen muss über die Physis und das Auftreten des Gottes- und Menschensohnes, ist es hilfreich, auch die Vorschläge, die von anderen Filmschaffenden gemacht wurden, zu betrachten. Bei der Vielzahl an Jesusfilmen beschränkt sich die hier getroffene Auswahl auf deren aktuellste Vertreter, die unterschiedliche Bilder präsentieren.

1 Jesus ist schwarz! Interessant ist, dass eineinhalb Jahre nach Milo Raus Film gleich ein zweiter Jesusfilm erscheint: Shaka Kings „Judas and the Black Messiah“ (USA 2021), in dem mit dem ermordeten Black-Panther-Aktivisten Fred Hampton ein „Jesus incognito“ auftritt, eine Jesusfiguration, anhand derer der Verrat des Judas aktualisiert wird.

1

Georg Seesslen, Das Neue Evangelium (Deutschland/Schweiz/Italien 2019), in: epd Film 12 (2020), 60–61, hier: 61.

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So erfahren kurz nacheinander gleich zwei Stränge möglicher Jesusverfilmungen ihre jeweilige Aktualisierung; die auf den historischen oder auch biblischen Jesus Bezug nehmende Richtung und die, in welcher das Jesusgeschehen lediglich Motivgeber ist.2 Was diese zwei Filme vereint: der neue Christus ist schwarz, er ist der Prototyp des Menschensohnes, wie er schon 2007 von dem britisch-südafrikanischen Regisseur Mark DornfordMay in „Son of Man“ gezeichnet wurde.3 Was „Son of Man“ und „Das Neue Evangelium“ auszeichnet, ist die gelungene Verbindung von spirituellem Gleichnis und politischem Lehrstück, wobei das „Neue Evangelium“ sicherlich das differenzierteste und aufregendste Christusbild offenbart. Sein Christusbild wiederum setzt sich mit dem Pier Paolo Pasolinis auseinander, der mit seinem „Ersten Evangelium nach Matthäus“ 1964 das Meisterwerk schuf, das jeden Jesusfilm davor (und retrospektiv: auch danach) verblassen ließ. Und dieser ist auch zu sehen, in einem kleinen Kellerkino in Matera, in dem das „alte“ und das Neue Evangelium gedreht wurde. Das süditalienische Matera, nicht nur Schauplatz des Ersten Evangeliums, sondern auch der „Passion Christi“ von Mel Gibson sowie von „Wonder Woman“ und James Bond, hat eine auffällige Ähnlichkeit mit Jerusalem, mit einem idealen „… Jerusalem, das nie war“.4 Die Stadt und das Umland werden zum Gegenstand der Suche nach Dreh- und Inszenierungsorten, und diese Suche ist, wie das Casting, Teil des Films. Der Jesusdarsteller ist schon gefunden in Yves Sagnet, der sich für die Rechte der Geflüchteten und unter sklavenähnlichen Bedingungen auf den Orangen- und Tomatenfeldern arbeitenden Menschen einsetzt und gegen die ausbeuterischen Strukturen der Agrarindustrie kämpft. Damit sind die drei Ebenen des Films genannt: Es ist auf der Oberfläche das in Matera aufgeführte Passionsspiel, es sind die Dreharbeiten zu dessen filmischer Dokumentation und – das ist die eindrücklichste Schicht – es ist der Kampf um menschenwürdige Behandlung der Flüchtlinge aus Afrika. Wir werden zu Zeuginnen und Zeugen von Demonstrationen, die Anklagen und Einforderungen der Menschen- und Bürgerrechte auf die Straße bringen. Motto ist die „Rivolta della Dignità“ – eine Revolte der Würde. Die Würde ist es, die der Film in und mit den Gesichtern und Geschichten der Menschen, die er präsentiert, sichtbar macht. So beginnt das „Neue Evangelium“ auch mit dem Blick auf die Antlitze der Menschen, die, wie man erst in der zweiten Einstellung sieht, auf das Kreuz blicken. Noch bevor wir in den Film eintauchen, sehen wir hier ein Ergriffensein, eine An2

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4

Siehe dazu: Inge Kirsner, Zwischen Superman, Gottesknecht und Menschensohn. Jesusfigurationen im aktuellen Film, in: Inge Kirsner, Kirchenbilder und Menschenbildung, Leipzig 2013, 245–258. Es gibt in dieser aktuelleren Jesusfilm-Reihe allerdings eine Ausnahme, nämlich Ewan McGregor als Jesus (und als Teufel) in „Vierzig Tage in der Wüste“ (Rodrigo Garcia, USA 2015). Seesslen, Evangelium (s. Anm. 1), 61.

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teilnahme und eine je individuelle Leidenschaft, die das Geschehen gegenwärtig macht. Und noch bevor wir einen ersten Blick auf den Jesus-Darsteller werfen und unsere Christusbilder mit dessen Erscheinung abgleichen, wird deutlich: jedem Menschen steht Würde zu, es ist ein Geburtsrecht, das jede Revolte legitimiert. Und es spricht für den Film, dass sie auch dem neoliberalen Bürgermeister von Matera nicht abgesprochen wird, der vom Filmemacher interviewt wird (eine Szene hart an der Grenze zur Realsatire) und der später mit heiligem Ernst seine Rolle als Kreuzträger Simon von Kyrene im Passionsspiel ausfüllt. Diese Rolle zieht er der des Statthalters Pontius Pilatus vor, da er sein Amt als Dienst an der Menschheit versteht. Erschütternd ist – neben dem Einblick in die mafiösen Ausbeutungsstrukturen – eine weitere Szene, die Teil des Castings ist. Ein Mann soll zeigen, dass er als römischer Soldat, der Jesus verhört und foltert, rollengerecht agieren kann. Er übt die Szene im Altarraum der Kirche – mit einer Peitsche und einem leeren Stuhl – und ist mit einer derart heftigen körperlichen wie verbalen Brutalität bei der Sache, dass die später gespielte ‚reale‘ Passionspielszene fast wie ein müder Abklatsch wirkt. Egal, wer auf diesem Stuhl säße, niemandem wünschte man eine derart erniedrigende Behandlung. Diese gespielte Szene ist der massivste Angriff auf die Würde des Menschen im Film; und da der Stuhl leer ist, kann jede und jeder sich an die Stelle dieses Christus versetzen. Das wäre also der erste Vorschlag des Films: Sei du selbst dieser Christus, versetze dich hinein in seine Lage, die die jedes Menschen sein kann. Dem Christusbild als Leer- bzw. Identifikationsstelle wird die Verkörperung durch Yvan Sagnet gegenübergestellt. Sagnet stammt aus Kamerun und arbeitete selbst auf einer Tomatenplantage in Apulien, bis er 2011 den bisher größten Streik in der italienischen Landwirtschaft organisierte. Die Früchte dieses Streiks werden am Ende des Films präsentiert: Es sind Tomaten-Konserven, die frei von Mafia und Ausbeutung entstanden sind. Davor aber müssen wir es ertragen, wenn Jesus und seine Jünger in einer Aktualisierung der Tempelvertreibungsszene in einem Discounter Lebensmittel vernichten und u. a. Tomaten zertrampeln, um deren menschenunwürdige Herstellungsweise anzuklagen und den Zusammenhang zwischen Menschenblut und Tomatensauce zu verdeutlichen. Ein weiteres Christusbild kommt dazu: Enrique Irazoqui, spanischer Kommunist und Pasolinis Jesusdarsteller, ist in seiner letzten Filmrolle (er starb 2020) als Johannes der Täufer zu sehen, der ‚den Stab‘ an Sagnet weitergibt. Der Darsteller konnte in einem Film überzeugen, der von der Kraft des biblischen Wortes, des Evangeliums nach Matthäus, lebt. Der damals 19jährige Student Irazoqui stand hier erstmals vor der Kamera und spielte einen strengen, klaren Jesus. Über die Dreharbeiten berichtete er: „Pasolini führte auf zweierlei Arten Regie. Er erklärte die Szene historisch und zeitbezogen. Ich sollte vor den Sündern, den Pharisäern reden. Da riet er mir: ‚Vergiss alles, was vor 2000 Jahren passiert ist. Stell dir vor, diese Leute sind die Schlächter in Francos

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Inge Kirsner politischer Polizei, sind Faschisten.‘ Ich hatte keine Mühe mehr, den zornigen Jesus zu spielen. Ich war wirklich empört.“5

Statt eines Reenactments wählt Pasolini die Transformation in die aktuelle Situation, die es dem nichtchristlichen Schauspieler erlaubt, seine Rolle überzeugend auszufüllen. Nun spielt er in einem Film mit, der wie Pasolinis eine politische Motivation hat und zugleich spirituell wirkt. Die biblischen Worte werden weiterhin zitiert, doch werden sie zugleich in einen Kontext gestellt, der sie in der Wirklichkeit des 21. Jahrhunderts verortet. Jede Zeit benötigt ihre Aktualisierung der Jesusfigur, ihre Transformation des inkarnierten Wortes und Geistes. Und jeder Mensch braucht und ist sein eigenes Christusbild, wie schon ein römischer Apologet im späten 2. Jahrhundert wusste: „Welches Bild soll ich für Gott ersinnen, da doch im Grunde der Mensch Gottes Ebenbild ist? Welche Tempel soll ich ihm bauen, da diese ganze Welt, das Werk seiner Hände, ihn nicht zu fassen vermag?“6

2 Jesus ist eine Frau! Danach wäre zu fragen, welche Menschenbilder uns als Christusbilder in Filmen angeboten werden. Zwei männliche Christusbilder wurden bereits betrachtet; in Abel Ferraras „Mary – This is My Blood“ (I/F/USA 2005) ist es eine Frau, die den Christusdarsteller allmählich ablöst und ersetzt. Zur Filmhandlung: Marie Palesi (Juliette Binoche) will nach Filmaufnahmen nicht wieder zurück nach New York. In Israel hat die Schauspielerin einen Jesus-Film mit dem Regisseur und Hauptdarsteller Tony Childress (Matthew Modine) gedreht, in dem sie Maria Magdalena verkörpert. Anschließend weigert sie sich, Childress in die Heimat zu begleiten. Stattdessen beginnt sie in Israel eine Art Pilgerfahrt und begibt sich auf die Spuren des historischen Jesus, umgeben von den Wirren des Nahostkonflikts. Und sie nähert sich immer mehr der Botschaft der Evangelien an. Tony Childress, der seinem Film das apokryphe Evangelium der Maria (auch „Evangelium der Maria Magdalena“ genannt) zu Grunde gelegt hat, eine späte Schrift, die nicht in den biblischen Kanon gelangte, macht sich daran, sein Filmprojekt zu bewerben und begibt sich zu

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Siehe Interview in dem Dokumentarfilm „Jesus Christ Moviestar“ (Ray Bruce, Martin Goodsmith, Großbritannien 1993); ausführlicher dazu: Inge Kirsner, Erlösung im Film, Stuttgart 1996, 145– 1450, hier: 145. Minucius Felix, Octavius XXX:11,3, zit. nach Alex Stock, Frühchristliche Bildpolemik. Das Neue Testament und die Apologetik des 2. Jahrhunderts, in: Reinhard Hoeps (Hg.), Handbuch der Bildtheologie, Bd. I: Bild-Konflikte, Paderborn/München/Wien/Zürich 2007, 120–138, hier: 138.

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diesem Zweck in die Fernsehtalkshow von Ted Younger (Forrest Whitaker). Dieser führt in seiner Sendung regelmäßig Interviews mit Gästen zu religiösen Fragestellungen. Als Tony Childress im Interviewgeschehen das Jesusgeschehen verallgemeinert – die ganze Gesellschaft würde derzeit ans Kreuz genagelt, insbesondere er, der Künstler, werde gerade wegen seiner revolutionären Jesusbotschaft ans Kreuz genagelt – lässt der Moderator das nicht gelten und will von Childress eine existenzielleren Zugang hören. Das Jesusgeschehen wird ,gleichzeitig‘, wenn die Filmausschnitte des entstandenen Jesusfilms „This is My Blood“ in die gegenwärtige Handlung eingeschnitten werden. Die Botschaft wird gegenwärtig, so, wie die Maria-Magdalena-Darstellerin Marie Palesi ihre Rolle als Geführte und als Führerin in ein neues Glaubensverständnis erlebt. Das Erleben beider – Palesis Erfahrung mit einem Bombenattentat in Jerusalem, Youngers Erfahrung mit der Krankheit und dem drohenden Tod seines neugeborenen Sohnes – wird durch Ineinanderschneiden als Parallele gezeigt. Die Gefahr und die Einsicht in eigenes Verschulden öffnet Younger für das Gespräch mit Gott. Dieses wurde vorbereitet durch ein Telefongespräch mit Palesi, die die Geschichte zwischen (Gott-)Vater und Sohn für den zunächst Ungläubigen aufschlüsselt. Sie ist in diesem Film die eigentliche Jesusfigur. Die Botschaft bleibt lebendig, weil es auch in der Gegenwart immer neue Botinnen und Boten gibt, die das Geschehen aktualisieren. Der in historischem Gewand daherkommende Jesusfilm im Film wäre trotz seiner (apokryphen) Vorlage wenig revolutionär, würde das Potential nicht für heute – durch Brechung – aufgeschlossen. Eine solche Brechung, wie sie in allen genannten Jesusfilmen auf unterschiedliche Art und Weise Gestalt gewinnt, ist gegenwärtig die einzige Form, in der Christusbilder (für) heute gemacht und gedacht werden können. So ist natürlich auch nicht nur ein ausgesprochener Jesusfilm eine Möglichkeit, Christus zu ‚zeigen‘. Sondern es können und sollen auch Menschen sein, in denen sich das Wort Gottes verkörpert, so wie Minucius schreibt; und nicht nur Menschen, sondern auch Tiere und Bäume – da „diese ganze Welt das Werk seiner Hände ist“. Und es müssen auch Wesen sein können, die der Mensch geschaffen hat – denn nach Exodus 31,1ff heißt es: „Dann sprach der Herr zu Mose: Siehe, ich habe Bezaleel […] mit Namen berufen und habe ihn mit göttlichem Geiste erfüllt, mit Weisheit, mit Verstand und mit Kenntnis in allerlei Arbeiten, um Erfindungen zu ersinnen und sie auszuführen […]“.7 Der Mensch, Schöpfung Gottes, wird ermächtigt, selbst zu ‚schöpfen‘ und zu schaffen, und seine Kunst ist Frucht des ihn beseelenden göttlichen Geistes.8 7 8

Exodus 31,1ff., Übersetzung nach der Zürcher Bibel. Siehe ausführlicher dazu: Reinhard Lambert Auer, Die Macht der Bilder und der Vorbehalt der Theologen, in: Entwurf 1 (2015), 7–11.

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3 Jesus ist eine K.I.! Dieses Kunsthandwerk ist inzwischen so weit gediehen, dass der Mensch Menschen schaffen kann, wenn auch die bisher überzeugendsten Exemplare nur in Kunst, Literatur und Film zu finden sind. Eine solche  – christusähnliche  – künstliche Intelligenz wird in „Blade Runner 2049“ (Denis Villeneuve, USA 2017) von Ryan Gosling verkörpert, der sich am Ende des Films selbst opfert. Dabei folgt sein Handeln nicht der Maxime einer (anderen) Replikantin, die zu ihm sagt: „Aus dem richtigen Grund zu sterben ist das Menschlichste, was wir tun können“ (DVD BR 2049, 2:01:07). Denn die von ihm beabsichtigte und gelingende Familienzusammenführung ist nichts Großes und Geheiligtes, für das ein Selbstopfer erforderlich wäre, sondern sein Tod ist eher ein unerwünschter Nebeneffekt. Er provoziert keine Selbsterhöhung oder Instrumentalisierung in politisch-religiös-fundamentalistischem Sinn.9 Denn das „Opfer ist schon erbracht“ (nach Hebr 10,10) und in aktuellen Jesusfilmen oder solchen, in denen ein ‚Christus incognito‘ auftritt, muss es eher darum gehen, wie man leben, nicht, wie man sterben kann10: Im Kampf für die Würde des Menschen (wie im Neuen Evangelium), in leidenschaftlicher Suche nach Wahrheit und Geschwisterlichkeit (wie in Mary), mit klarem Blick auf die Menschen, der sich nur durch Liebe (oder der Sehnsucht danach) bestechen lässt (Blade Runner 2049). Jesusfilme der Gegenwart zeigen einen Christus for future, der in und für eine untergangsgefährdete Welt Hoffnung gibt.

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Siehe dazu: Karsten Schmidt, Warum Replikanten die besseren Menschen sind. Postmoderne, Posthumanismus und Religion in den „Blade Runner“-Filmen, Baden-Baden 2021, 140. So, wie es Karl in Christian Schwochows Film „Je suis Karl“ (Deutschland 2021) tut, der sein Charisma für rechtsradikale und menschenverachtende Ziele einsetzt und einen falschen Heldentod stirbt.

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Über das Jesusbild in der Gegenwart Anton Friedrich Koch Wir müssen erstens über Bilder sprechen und zweitens, da das bleibende Interesse an Jesus von Nazareth seinem besonderen Gottesbezug gilt, über die (Bild-)Rede von Gott, bevor wir drittens zum eigentlichen Thema, möglichen Bildern von Jesus Christus heute, kommen.

1 Vorbemerkungen zu Sprache und Bild Wie passt das Schriftprinzip zu dem „gesteigerten Interesse […] der evangelischen Theologie am Bild“, das Thomas Erne und Malte Dominik Krüger in ihrem Einladungsschreiben zum zweiten Evangelischen Bildertag konstatieren? Allgemeiner gefragt: Wie verhalten sich Schrift und Bild oder Sprache und Bild zueinander? Auffällig ist zunächst, dass das Lebewesen, das den Logos hat, zugleich das Lebewesen ist, das Bilder versteht, und bedenkenswert auch, dass Wittgenstein im „Tractatus“ und in abgewandelter Weise Wilfrid Sellars Bildtheorien des Satzes vorgetragen haben und dass schon Platon Satz und Bild, logos und eidôlon, in Engführung bringt, wenn er den Sophisten bestimmt sein lässt als einen Verfertiger von Bildern – Trugbildern in diesem Fall, nicht Ebenbildern – en logois, in Sätzen bzw. Reden.1 Satz und Bild, Denken und Vorstellen sind womöglich enger miteinander verflochten, als es bisweilen den Anschein hat. Platon rechnet bekanntlich nicht nur Artefakte wie Gemälde und Statuen, sondern auch natürliche Phänomene wie Schatten und Spiegelungen unter die Bilder. Sie können dies allerdings nur in rezeptionsästhetischer, nicht in produktionsästhetischer Perspektive sein; doch an ihnen hat sich vermutlich das menschliche Bildverstehen zuerst ausgebildet, während – und weil – gleichzeitig die Sprachfähigkeit entstand. Sowohl die natürlichen Bilder als auch die hergestellten sind äußere Bilder, die eines materiellen Bildträgers bedürfen. Drittens sind noch die inneren oder Vorstellungsbilder zu nennen, die vielen als die eigentliche Leistung der Einbildungskraft gelten. Von Seiten des Behaviorismus wurde vor Jahrzehnten ihre Existenz bestritten und die Einbildungskraft entsprechend kleingeredet, als sei sie sozusagen nur ein typisches 1

Platon, Sophistes, 268c–d.

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Anton Friedrich Koch

Produkt ihrer selbst (was sie – Ironie der Theoriebildung – sogar ist, siehe Abschnitt 2). Tatsächlich spielt sie, wie nun zu zeigen ist, schon für das Verstehen äußerer Bilder und auch für das genuin humane, verständige Wahrnehmen eine wesentliche Rolle. Die Innerlichkeit ihrer Bilder ist demgegenüber sekundär und cum grano salis zu verstehen. Nähern wir uns dieser „Innerlichkeit“, wie es der Sache entspricht, also vom äußeren Bildverstehen her. Wir betrachten etwa ein Gemälde, ein Landschaftsbild. Wir halten die abgebildete Landschaft keineswegs für unsere reale Umgebung. Uns ist vielmehr klar, und wir sehen ja, dass wir uns in einer Gemäldegalerie aufhalten und dass neben dem betrachteten Bild andere hängen. Aber im Betrachten der Landschaft ist die reale Umgebung seltsam außer Kraft gesetzt und auf eine charakteristische Weise negiert, ohne deswegen zu verschwinden. Was wir auf der Leinwand sehen, lädt uns ein und leitet uns an, den uns umgebenden Raum anders zu besetzen, als er de facto besetzt ist. Durch die Leinwand hindurch schauen wir gleichsam ins Weite und wissen doch zugleich, dass unsere Sicht an der Leinwand endet. Wir können auch nähertreten und die Pinselführung des Malers untersuchen. Dabei tritt der Bildcharakter des Bildes hinter seiner Materialität teilweise oder ganz zurück. Diesen Zwischenbereich zwischen schierer Farbmaterialität und beginnender Bildlichkeit hat die moderne Malerei in ihrem Übergang vom Gegenständlichen zum Abstrakten vielfach ausgelotet und dabei in gewissem Sinn sich selbst, ihr Wesen als Malerei – das abbildende Malen in statu nascendi und das Bildverstehen, ja man könnte sagen die Einbildungskraft als solche – zum Thema gemacht, also gemalt. Im Bildverstehen leihen wir, indem wir das Reale in Raum und Zeit imaginativ negieren, den ganzen Raum und die ganze Zeit einer alternativen, imaginierten Welt, die die im Bild gestaltete Szenerie einbettet. Zugleich leihen wir unsere Perspektive auf die reale Welt einem imaginierten Bildsubjekt, mit dem wir uns identifizieren können, aber nicht müssen, als eine imaginierte Perspektive auf die alternative Welt. Das Bildverstehen ist insofern ein vom Bildmaterial geführtes Imaginieren; aber es reicht über das Bildmaterial hinaus ins Offene des ganzen Raumes und der ganzen Zeit. So ist es nur ein kleiner Schritt vom geführten zum freien Imaginieren, sei es im (nicht ganz so freien) Erinnern, im Planen oder vollends im Tagträumen. Damit sind wir bei den inneren Bildern angekommen. Was in ihrem Fall fehlt, ist nur der äußere, materielle Anhalt, den dem geführten Imaginieren das betrachtete Bild bietet. Aber der Maler musste, wenn er nicht nach der Natur malte, bei der Herstellung des Bildes ebenfalls zunächst frei imaginieren, damit wir nachher geführt vom fertigen Bild imaginieren können. Das spezifisch Innere der Vorstellungsbilder besteht also im Wesentlichen nur im Entfallen des anleitenden Bildmaterials bei der imaginativen Umbesetzung des öffentlichen Raum-ZeitSystems, das unverrückbar die einzige und alternativlose „Zeichentafel“ der Einbildungskraft bereitstellt. Es gibt, anders gesagt, keine privaten mentalen Innenräume in den Köpfen der Subjekte, sondern nur deren Imaginationsaktivitäten in Beziehung auf den einen, von allen geteilten „Außen“-Raum. 264

Über das Jesusbild in der Gegenwart

Die imaginative Umbesetzung von Raum und Zeit führt uns einprägsam die verneinende, abstrahierende Kraft der Imagination vor Augen, die sie mit dem diskursiven Denken teilt. Am Anfang alles Denkens und Vorstellens steht die Negation, durch die sich ein Subjekt als diejenige Instanz konstituiert, die nicht die wahrgenommene Szenerie ist, sondern sich, wenn auch faktisch als ein Teil ihrer, wahrnehmend und denkend auf sie bezieht. Diese ursprüngliche subjekt- und objektkonstitutive Distanzierung vom Realen schafft den nötigen Spielraum fürs Imaginieren und zugleich fürs diskursive Denken, die eines wie das andere Abwesendes zu repräsentieren erlauben, während in der Wahrnehmung sich Anwesendes präsentiert. Freilich bedarf bereits die Wahrnehmung einer Mitwirkung der diskursiv belehrten Imagination, die Abgeschattetes schematisch ergänzt und uns so ermöglicht, nicht bloße Oberflächen, sondern körperliche Gegenstände wahrzunehmen. Die dreidimensionale räumliche Zeichentafel der Einbildungskraft selbst verlangt die schematische imaginative Ergänzung abgeschatteter Regionen. Im Verneinen sind dem Gesagten zufolge diskursives Denken und Imagination ursprünglich verflochten. Ohne Diskurs gäbe es kein Bildverstehen und ohne Bildverstehen kein Verstehen und keinen Diskurs. Nie denkt die Seele ohne Vorstellungsbild, sagt dementsprechend Aristoteles: oudepote noei aneu phantasmatos hê psychê.2 Bildloses Denken wäre eine verständnisfreie Denksimulation, wie sie von datenverarbeitenden Automaten geleistet werden mag. Nur dank lebendiger Imagination bleibt das Denken sinn- und gehaltvoll und mit der Wahrnehmung und der Welt verbunden. Aber das Denken bedarf nicht nur der Bilder, sondern es ist, wenn Wittgenstein in diesem Punkt nicht ganz falsch lag, selbst ein auf sein pures, logisches Residuum reduziertes Ab-Bilden: „Das logische Bild der Tatsachen ist der Gedanke.“ Und: „Im Satz drückt sich der Gedanke sinnlich wahrnehmbar aus.“3 Diese Problematik kann hier nicht vertieft, sondern soll nur als zusätzliches Indiz für die logische Verflechtung von Denken und Imaginieren erwähnt werden. Denken ist Bildverstehen und Bildverstehen Denken. Insofern kann das Schriftprinzip der evangelischen Theologie ihrem gesteigerten Interesse am Bild eigentlich objektiv nie im Weg gestanden haben. Der Diskurs als solcher, alles Berichten und Erzählen, ist bis in seinen innersten Kern bilddurchzogen und die Rede von bildlicher Rede insofern pleonastisch.

2 Reden über Gott Gott hat in der raumzeitlichen Welt keinen Platz, denn er ist, wenn es ihn gibt, ihr unbedingtes Prinzip; und wenn nicht in der Welt, dann auch nicht in der Wahrnehmung, der Imagi2 3

Aristoteles, De anima, III 7, 431a16f. Ludwig Wittgenstein, Logisch-Philosophische Abhandlung, Ziffer 3 bzw. 3.1.

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nation und dem diskursiven Denken. Lässt sich unter so bewandten Umständen wenigstens indirekt und bildlich über ihn reden? Wir haben gesehen, dass alles Reden, dass die Rede als solche bildlich ist. Welche übermäßige, gesteigerte Bildlichkeit könnte dann für die Rede über Gott noch in Frage kommen? Betrachten wir, um einen Anfang zu machen, irgendein theologie- und philosophiegeschichtliches Beispiel, etwa Meister Eckharts Denken und Reden über Gott. Im Prologus generalis zum späten, weitgehend unausgeführten „Opus tripartitum“ nimmt Eckhart die erste These von dessen erstem Teil, dem Opus propositionum, vorweg: „Esse est deus“, das Sein ist Gott.4 Außer Gott gibt es kein Sein. So ist Gott Schöpfer nur in einem reduzierten Sinn: Er verleiht den Dingen kein gesondertes Sein, sondern ist ihr ontisches Fundament, sofern sie an ihm, der das Sein ist, teilhaben wie Akzidentien am Sein der Substanz oder die DNS eines Virus am Stoffwechsel des Wirtsorganismus. Eckhart vertritt jedoch keinen Pantheismus, sondern verbindet die aristotelische Konzeption der Teilhabe der Akzidentien am Sein der Substanz mit ihrem platonischen Vorbild, dem der Teilhabe immanenter Dingbestimmungen an transzendenten Ideen. Gott oder das Sein ist nicht das allgemeine Sein in den Dingen, sondern das jenseitige Sein, an dem das Sein der Dinge nur teilhat wie das Große in einem großen Ding an der Idee des Großen. So sind die raumzeitlichen Dinge, für sich betrachtet, buchstäblich nichts und haben Sein, ihr geliehenes Sein, nicht an ihnen selbst, sondern nur in Beziehung auf Gott, der seinerseits absolut und sich selbst genug ist. Thomas von Aquin wahrt demgegenüber den klassischen, handlungskausalen Schöpfungsbegriff: Gott ist nicht das, sondern sein Sein, während die geschaffenen Dinge ihr Sein nicht sind, sondern es von Gott haben, dann aber als ihr eigenes, von Gott zugeeignetes Sein. Jahre zuvor hatte Eckhart in seiner „Quaestio Parisiensis I“ gefragt, ob in Gott „esse et intelligere“, Sein und denkendes Erkennen, identisch sind, und etwas sibyllinisch geantwortet, „quod sunt idem re et forsan re et ratione“, dass sie der Sache nach identisch sind und vielleicht der Sache und dem Begriff nach.5 In der Identitätsthese stimmt er mit Thomas überein und führt für sie aus Thomas sechs Beweise und einen eigenen früheren an, denen zufolge Gottes Sein Gottes Denken unmittelbar fundiert. Dann aber sagt er, dass es ihm jetzt nicht mehr so scheine, dass Gott denke, weil er sei, sondern umgekehrt, dass er ist, weil er denkt.6 Gott ist Denken, und dieses Denken fundiert sein Sein: „est ipsum intelligere fundamentum ipsius esse“.7 Zur Begründung aus der Schrift verweist Eckhart auf Joh 1,1: „in principio erat verbum“, im Anfang war der logos, der eindeutig zum Intellekt gehöre. Nicht aber habe der Evangelist 4 5 6 7

Meister Eckhart, Werke II, hg. v. Niklaus Largier, Frankfurt a. M. 1993, 472. A. a. O., 540. „[N]on ita videtur mihi modo, ut quia sit, ideo intelligat, sed quia intelligit, ideo est“ (a. a. O., 542). Ebd.

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gesagt: „in principio erat ens et deus erat ens“.8 Eckhart steht hier ersichtlich das geliehene Sein der Dinge vor Augen; denn „ens“ ist ein Zählwort, pluralisierbar, es gibt viele entia, und Eckhart scheut sich offenbar, Gott als ein Seiendes, und sei es auch als das erste und die Ursache aller anderen, zu bezeichnen. Gott ist nicht das „Seiend“ oder Sein, das wir in den Dingen finden, sondern die „puritas essendi“, Lauterkeit des Seins, jenseits aller Individuation.9 Gott oder präziser der transpersonalen Gottheit kommt Sein allenfalls dann zu, wenn man die puritas essendi „Sein“ nennt,10 oder wenn man von vornherein das göttliche Denken „Sein“ nennt, was Eckhart ebenfalls recht wäre: „Et si tu intelligere velis vocare esse, placet mihi.“11 Das erklärt den sibyllinischen Zusatz in der Antwort auf die Quaestio: „[…] und vielleicht der Sache und dem Begriff nach“. Wenn man nämlich das göttliche Denken Sein nennt, sind in Gott Sein und Denken nicht nur der Sache nach identisch (da ja das Denken das Sein fundiert), sondern auch dem eigens so gebildeten Begriff nach. Was freilich in der Pariser Quaestio noch als bloße, nominelle Möglichkeit anvisiert wird, ist im Spätwerk Eckharts offizielle Position geworden. Das Sein, verstanden als nicht-pluralisierbares, überindividuelles Singularetantum und Absolutum, ist Gott, und dieses Sein ist der Sache und dem Begriff nach identisch mit Gottes Denken. Das Denken aber, der Logos, ist Bild, das rein logische Bild jenseits der an Raum und Zeit gebundenen Einbildungskraft. Gott erdenkt sich in rein logischer „Einbildungskraft“ ewig selbst, denkt sich in die Identität mit dem Sein, das er ist. Er ist, obgleich Eckhart nicht so redet, die singuläre seinsmächtige causa sui in ungetrübter Urbild-Abbild-Identität. Gottes denkendes Selbstsetzen oder Selbstabbilden und Gottes urbildliches Sein sind über die Verneinung hinweg, die Abbild und Urbild scheidet, eins. Uns Menschen muss diese Art göttlichen Denkens fremd erscheinen; denn unser imaginationsgesättigtes Denken ist zugeschnitten auf genuine, raumzeitliche Einzelne als logische Subjekte, denen wir allgemeine Prädikate zusprechen. Hegel jedoch hat in der „Wissenschaft der Logik“ eine vorprädikative verneinende Urform des – bei ihm selbstverständlich menschlichen, immanenten – Denkens erkundet, wie sie auch auf Gottes transzendentes Bilddenken seiner selbst passen könnte. Meister Eckhart braucht also nicht wie Thomas und in radikal monistischer Weise einst schon Parmenides von einem negationsfreien Denken auszugehen, das mit dem singulären, affirmativen Sein unmittelbar identisch wäre, sondern seine negationsbasierte Bildtheorie erlaubt ihm, die Urbild-Abbild-Identität Gottes als vermittelte zu fassen. Sortieren wir ein wenig die relevanten theoretischen Optionen. Die erste und erdverbundenste ist sicher die strikte Leugnung jeglichen vorprädikativen Denkens, gleichviel ob sie bei 8 9 10 11

Ebd. A. a. O., 548. „Deo ergo non competit esse, nisi talem puritatem voces esse“ (a. a. O., 550). A. a. O., 548.

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Hegel und Eckhart mit oder bei Parmenides und Thomas ohne Negation vorkommen soll: Wir können uns ein vorprädikatives Denken nicht verständlich machen, weil wir im diskursiven Denken nicht vom diskursiven Denken abstrahieren können. Wir können uns nicht einmal ein Bild von jenem „Denken“ machen, und dies nicht nur, weil, allgemein gesprochen, Diskurs und Imagination interferieren, sondern auch und vor allem, weil wir ein Abbild nur verstehen, wenn wir uns das Urbild verständlich machen können, also irgendeinen unabhängigen epistemischen Zugang zum Urbild haben, und den haben wir nicht. Dies ist die Sichtweise nicht nur des schlichten philosophischen Naturalismus, sondern, eingebettet in anspruchsvollere Lehren, auch diejenige phänomenologisch, hermeneutisch oder existentialistisch versierter Theoretiker. Betrachten wir aus dieser Theoriegattung als zweite Option die nichtnaturalistische Ausgestaltung der ersten durch Sartre. Das Sein, das Eckhart mit Gott gleichsetzte, ist bei Sartre bloßes An-sich-Sein, negationsfrei vollgestopft mit sich selbst, aber entsetzlich dumm, wenn man so reden darf, und träge, jedenfalls kein Denken oder gar Sich-Erdenken irgendeiner Art: Es gibt keine seinsmächtige causa sui und kann keine geben. Vom An-sich-Sein zu unterscheiden ist sodann das Für-sich-Sein: Es verneint, denkt, imaginiert, zeitigt. Es konstituiert sich in der Antinomie der Selbstverneinung, setzt sich aus dem An-sich-Sein, von ihm zehrend, selbst herab ins nichtige Sich-Zeitigen, in welchem es jeweils das ist, was es nicht ist, bzw. sich als das zeitigt, als was es sich nicht zeitigt. Für sein ohnmächtiges Sein ist es kraft seines kreativen Verneinens selbst verantwortlich. Es ist causa sui, aber eine seinsohnmächtige, die sich setzt, indem sie sich aufhebt: sich aus dem gediegenen An-sich-Sein herabsetzt in ihr eigenes Nichtsein, das man euphemistisch als ein diskursives Sich-Zeitigen fassen kann. So ist das Für-sich-Sein ein sich selbst aus dem An-sich-Sein heraus und herab entmächtigendes, imaginatives Sich-Setzen. Es er-imaginiert ursprünglich sich selbst und dann alles übrige, was es imaginieren mag. So stellt Sartre, fast nebenbei, die begrifflichen Ressourcen bereit, die uns erkennen lassen, was es mit der Einbildungskraft und ihrem verneinenden Sich-selbst-Setzen, Sich-Erimaginieren, in letzter Analyse auf sich hat. Die dritte Option ist dann diejenige Eckharts und in ganz anderer Weise – der menschlichen Immanenz vindiziert – auch diejenige Hegels, der gleichsam das Sartresche Für-sich-Sein ins An-sich-Sein, nämlich die Negation in den actus purus des absoluten Denkens und Seins hineinschiebt und sie, die Negation, samt der Antinomie, in die sie kraft Selbstanwendung unvermeidlich führt, zum Prinzip der Bewegung, des Lebens und des Geistes erklärt. Aber den Nachweis, dass sich die Antinomie der selbstbezogenen Negation theoretisch kontrollieren und zu nützlichen theoretischen Zwecken einsetzen lässt, ist Hegel de facto schuldig geblieben. Ob die absolute Idee, in der seine Logik, oder der absolute Geist, in dem sein System gipfelt, haltbare Begriffsbildungen sind, weiß kein Mensch zu sagen. Die vierte Option ist die klassische der rationalen Theologie, wie Thomas von Aquin sie paradigmatisch vertritt. Er postuliert Gott als negationsfreies Sein und Denken, rein affir268

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mativen actus purus, fasst ihn aber zugleich handlungskausal als den Schöpfer, der außerhalb seiner ein Sein hervorbringt, in dem die geschaffenen Dinge sich in sich selbst und gegen Gott abschließen können. So stehen Gott und Mensch, Gott und Schöpfung einander gegenüber in einer Relationalität, die von beiden Seiten aus vorliegt und gedacht wird. Allerdings dürfte es letztlich ein Rätsel bleiben, wie von einem negationsfreien Denken her Relationalität gedacht werden kann. Hegel, Eckhart und auch schon Parmenides würden sagen: Gar nicht. Parmenides übrigens offeriert eine fünfte Option, die radikal monistische. Ihr zufolge ist das Sein singulär, in sich unbegrenzt und unbezogen. Es erscheint begrenzt allenfalls von außen – als eine wohlgerundete Kugel –, wobei das Außen ist, was das Wort besagt: die nichtige Äußerlichkeit von Raum und Zeit, die zum Sein nichts hinzufügen, sondern es nur der Verneinung preisgeben kann in ihren vielerlei Formen als Unterschiedenheit, Vielheit, Werden oder Schein. Parmenides’ Seinskugel lädt zum kontrastiven Vergleich mit Poincarés Kugeluniversum ein, dessen Annahme, wie Quine betont, der gewöhnlichen Annahme eines unendlichen Raumes empirisch äquivalent ist.12 Im endlichen, kugelförmigen Poincaré-Raum schrumpfen die Körper gleichförmig, wenn sie sich vom Mittelpunkt wegbewegen, und können daher die umgrenzende Kugeloberfläche so wenig erreichen, wie im unendlichen Raum die Körper eine Grenze des Raumes erreichen können. Von innen gesehen, ist Poincarés Kugelraum daher so unbegrenzt wie der unendliche Raum. Aber er lässt einen realen Außenraum zu, in dem er sich als begrenzt und endlich erweist. Der Außenraum der Parmenideischen Seinskugel ist demgegenüber nur nichtiger Schein und die Seinskugel das ontisch-epistemische Paradies, das der Cherub oder die Moira des Nichtwiderspruchsprinzips gegen das Eindringen der Verneinung bewacht, wobei der Cherub seinerseits bereits zum negativen Außenbereich gehört. Wir haben die betrachteten Theorieoptionen alle in üblicher philosophischer Theoriesprache formuliert, die nicht mehr und nicht weniger bildhaft ist als der Diskurs als solcher. Allerdings war begriffliche Extrapolation im Spiel, sobald wir ein Denken jenseits des prädikativdiskursiven ins Spiel brachten. Kritiker werden sagen, dass wir hier Begriffe zu Kombinationen verbanden, die keine Begriffsbildungen mehr, sondern nur noch Worthülsen seien, weil der Begriff des Denkens jenseits des Prädizierens seine Anwendungsbedingungen verliere; wir schössen, indem wir ein nichtprädikatives Denken in Ansatz brächten, über das Wesen des Denkens hinaus und verlören uns im Sinnleeren. Dem würde Hegel entgegnen, dass die „Wissenschaft der Logik“ die explizite Theorie eines vorprädikativen, negationsbasierten Denkens ist, das sich sukzessive bis hin zur Prädikation entwickelt. Das wäre zugunsten der dritten Theorieoption gesprochen. Bei der vierten und fünften Option hingegen bliebe der Begriffskandidat eines vorprädikativen, rein affirmativen und seinsgesättigten Denkens übrig, dessen 12

Vgl. Willard Van Orman Quine, Pursuit of Truth. Revised Edition, Cambridge, MA/London 1992, 96f.

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Kandidatur rundweg aussichtslos erscheinen mag, zumal einer derartigen Wortzusammenstellung auch kein Bild mehr entsprechen kann. Es sei denn, dass es einigen Menschen gelänge, das fragliche transnegative Denken selbst zu vollziehen und im Vollzug die unmittelbare Identität mit dem göttlichen Sein zu erleben. Aber ein solches Erleben könnte sich stets auch im Sinn der dritten Option deuten lassen: als Vollzug einer bild- und negationsvermittelten Identität mit dem göttlichen Sein. Eckhart nimmt an, dass Jesus Christus dieser Vollzug gelungen ist, und kann es mit Recht nur annehmen, wenn er glaubt, dass auch ihm selbst dieser Vollzug gelungen ist, weil er sonst kein Bild davon hätte, welche Errungenschaft es ist, die er Jesus zuschreiben möchte. Dann aber kann es im Prinzip jeder menschlichen Person gelingen.

3 Reden über Jesus Christus Doch setzen wir Eckharts besonderes Jesusbild erst einmal beiseite und fragen allgemein nach einem möglichen Bild Jesu heute. Über den Menschen Jesus von Nazareth haben wir Berichte in den Evangelien, die indes mit Vorsicht zu rezipieren sind und auch mit Vorsicht und anhaltender historisch-kritischer Akribie rezipiert und ausgewertet wurden, ohne dass sich ein sowohl konsensuelles als auch plastisches Bild seines Lebens, Lehrens, Sterbens und Nachlebens ergeben hätte. Er scheint, so viel wird immerhin meist angenommen, ein charismatischer Wanderprediger gewesen zu sein, der den Anbruch des Reiches Gottes, der basileia tou theou, verkündete, eine Reihe von Anhängern, „Jüngern“, um sich scharte und schließlich in Jerusalem unter Pontius Pilatus gekreuzigt wurde. Kurz nach seiner Hinrichtung muss jedoch in Beziehung auf sein Grab etwas Unerwartetes geschehen sein, das die Jünger bewog, ihrem gekreuzigten Lehrer über seinen Tod hinaus die Treue zu halten. Aus ihren regelmäßigen Zusammenkünften in Jerusalem und anderswo ging schließlich die christliche Kirche hervor. Bildlich ist dieses knappe Referat nur in dem allgemeinen Sinn, in dem die Rede als solche stets bildlich ist. Allerdings kommen in den Evangelien und den übrigen neutestamentlichen Schriften auch Überzeugungen der Autoren zum Ausdruck, die weit über das skizzierte Minimum hinausgehen und die noch heute für ein christliches Selbstverständnis unabdingbar sein mögen. Jesus, lesen wir, ist der Christus, der Gesalbte Gottes und überdies Gottes Sohn. Im Apostolischen Glaubensbekenntnis wird näher spezifiziert, dass er der eingeborene Sohn Gottes, des Vaters, sei. Das ist nun ein Bild, das aus dem diskursiven Rahmen fällt, zumal es noch unterstrichen wird durch den Satz, Jesus sei durch den Heiligen Geist empfangen und von der Jungfrau Maria geboren worden, so als habe er keinen leiblich-menschlichen Vater gehabt. Aber gehen wir das Apostolische Bekenntnis, da es von den Gläubigen der christlichen Hauptkonfessionen bis heute gesprochen wird, auf seinen Aussage- und Bildgehalt hin kurz durch. 270

Über das Jesusbild in der Gegenwart

Der erste Artikel thematisiert Gott: „Ich glaube an Gott, den Vater, den Allmächtigen, den Schöpfer des Himmels und der Erde.“ Hier ist „Gott“ ein Ausdruck, der durch das Nachfolgende näher bestimmt wird, erstens durch das Bild eines Vaters, zweitens durch das Bild eines Schöpfers, das aber auf den Begriff einer handelnden, also personalen Ursache zurückgeführt, also im Sinne Thomas’, nicht Eckharts verstanden werden kann, drittens durch den hyperbolischen Grenzbegriff eines nicht nur sehr, sondern allmächtigen Akteurs, was für sein Produkt, nämlich nichts Geringeres als Himmel und Erde, ja auch angemessen zu sein scheint. Die Problematik wörtlich verstandener Allmacht ist es, dass sie den Begriff der Macht sowohl in Anspruch nimmt als auch tendenziell überdehnt und trivialisiert. Eckharts Gotteskonzeption hat dieses Problem nicht, dafür aber die prekäre Konsequenz, dass der Gottesartikel des Glaubensbekenntnisses mit dem nunmehr unzutreffenden Bild eines allmächtigen Akteurs operiert, das Platon ungerührt als ein Trugbild, mithin als ein Bild der Sorte apostrophieren würde, in deren Herstellung die Sophisten exzellieren. Dass Gott der Vater ist, kann sich auf den eingeborenen Sohn im zweiten Artikel, in anderer Perspektive, etwa der des Vaterunsers, auf alle Menschen beziehen, zumindest alle, die zu Gott als ihrem Vater beten. Im Kontext des Glaubensbekenntnisses steht die erste Deutung im Vordergrund, die uns zum zweiten Artikel führt: „Und an Jesus Christus, seinen eingeborenen Sohn, unsern Herrn, empfangen durch den Heiligen Geist, geboren von der Jungfrau Maria, gelitten unter Pontius Pilatus, gekreuzigt, gestorben und begraben, hinabgestiegen in das Reich des Todes, am dritten Tage auferstanden von den Toten, aufgefahren in den Himmel; er sitzt zur Rechten Gottes, des allmächtigen Vaters; von dort wird er kommen, zu richten die Lebenden und die Toten.“

Hier findet sich nun das Bild des eingeborenen Sohnes Gottes, das manche als zutreffend zu interpretieren versucht sein könnten, wenn nicht die Fortsetzung dem im Wege stünde, der zufolge Jesus von der Jungfrau Maria geboren wurde. Damit wird im Kontext der Gottessohnschaft und der Empfängnis durch den Heiligen Geist zu eindeutig insinuiert, Jesus sei ohne Mitwirkung eines leiblichen Vaters zur Welt gekommen, als dass man sich hier ein zutreffendes Bild zurechtdeuten könnte; ohne ein menschliches Y-Chromosom wird kein Sohn gezeugt und geboren. Es folgt eine Reihe prinzipiell wahrheitsfähiger Prädikationen und dann ein als zutreffend deutbares Bild: „hinabgestiegen in das Reich des Todes“. So kann man bildlich über einen Menschen reden, der stirbt. Allerdings bereitet auch hier die Fortsetzung wieder Schwierigkeiten; denn dem Abstieg in das Reich des Todes folgt am dritten Tag ein Wiederaufstieg ins Leben. Wenn das ein Bild wäre für jemanden, der ins Koma fällt und am dritten Tag aufwacht, wäre nichts zu beanstanden. Aber so ist es nicht gemeint; denn die rechtgläubigen Christen aller Couleurs haben die Hypothese, Jesus habe die Kreuzigung überlebt, stets weit von sich 271

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gewiesen. Eher noch spielen sie mit dem Gedanken, Jesus sei den Jüngern in Kollektivvisionen als Auferstandener erschienen. Aber in der Annahme von Kollektivvisionen liegt kein nennenswerter Wahrscheinlichkeitsgewinn. Die Auffahrt in den Himmel ist als Bild in ihrer Unbestimmtheit wieder affirmativeren Deutungen zugänglich, ebenso vielleicht das Sitzen zur Rechten Gottes und das kommende Gericht, sofern man sich nur zur Annahme eines neuen Lebens jenseits des irdischen verstehen kann. Aber einladend zum Entwerfen eines anschaulichen Gesamtbildes Jesu Christi, das im 21. Jahrhundert geglaubt werden könnte, ist der zweite Artikel wohl nicht. Der dritte Artikel gilt der dritten göttlichen Person, dem Heiligen Geist: „Ich glaube an den Heiligen Geist, die heilige katholische [allgemeine] Kirche, Gemeinschaft der Heiligen, Vergebung der Sünden, Auferstehung der Toten und das ewige Leben. Amen.“

Der heilige als der gemeinschaftsstiftende Geist lässt sich von Christen auch heute noch ohne Verrenkungen bejahen, die unsichtbare Allgemeinheit der Kirche über ihre sichtbaren Denominationen hinweg ebenfalls. Bleiben Vergebung, Auferstehung und ewiges Leben. Wird das Versprechen der Vergebung auf die bezogen, die sie nach menschlichen Maßstäben am nötigsten haben, die Großschurken des Alltags und die Großschurken der Weltgeschichte, grunzen die Moralbeflissenen vor Empörung. Aber nach klassisch christlicher Lehre sind wir allesamt des Todes schuldig, keiner ist besser als die anderen. Nicht nur reuige Großschurken, sondern auch die Großgesinnten und human Denkenden werden diese Lehre gern unterschreiben und das Versprechen allgemeiner Vergebung dankbar und befreit annehmen. Doch wie und wann könnte die Vergebung erfolgen? Darauf antwortet das Glaubensbekenntnis mittels der extrem deutungsoffenen Begriffe – oder sind es Bilder? – der Auferstehung und des ewigen Lebens. Die Auferstehung ist die Überwindung des Todes in einer Form, die durch den Verweis auf das „ewige“ Leben ein wenig näher bestimmt wird, wobei allerdings der Sinn von „ewig“ noch zu klären bliebe. So klingt der dritte Artikel so offen und vielsagend aus, dass über eine unbestimmt allgemeine Hoffnung auf einen guten Ausgang hinaus nichts an Inhalt mehr zu bleiben droht. Die Anschaulichkeit der beteiligten Bilder löst sich tendenziell auf. Natürlich kann man das Apostolische Bekenntnis noch ganz anders, wörtlich-naiv, verstehen. Dann gewinnt es eine Bestimmtheit, die wenig zu deuteln übrig lässt, aber vermutlich selbst unter treuen Kirchgängern heute nicht mehr konsensfähig ist. Fragen wir zum Schluss nach einem möglichen Christusbild im Sinne Meister Eckharts, nicht um es zu empfehlen, sondern um eine wohlumrissene Option zu erhalten. Eckhart glaubt, dass Jesus Christus seine Identität mit dem göttlichen Sein denkend erlebt hat, und kann dies glauben, weil er selbst jenem Erleben zumindest nahegekommen zu sein meint. 272

Über das Jesusbild in der Gegenwart

Das Heil, das in Christo Jesu ist, läge dann darin, dass Jesus von dieser Identität Zeugnis ablegt und sein Zeugnis durch Leiden und Sterben eindrucksvoll bekräftigt. Auch unter schlimmsten äußeren Umständen lässt er vom Anspruch seiner Gottessohnschaft bzw. Gottheitsidentität nicht ab und lädt uns so als ein kraftvolles Vorbild ein, diese Identität denkend in uns selbst zu gewinnen. Sie ist schon die Vergebung, die Auferstehung und das ewige Leben; nichts fehlt mehr. Die Geburt des Gottessohnes durch die Jungfrau Maria wird zum Bild dafür, dass wir im Geiste „jungfräulich“ werden müssen, ledig von den Spuren und Narben unseres Lebens, um für die „Gottesgeburt“ im Innersten der Seele, den Vollzug unserer Identität mit der überpersonalen Gottheit, frei zu werden. Hier, im Innersten der Seele, kann das jenseitige göttliche Sein in die Immanenz einbrechen oder umgekehrt der Mensch als das Ebenbild Gottes ins göttliche Sein eingehen. Die außergewöhnlichen Bilder, mit denen Eckhart in diesem Kontext umgeht, stehen natürlich in der Gefahr, in eine allzu schlichte Begriffsform rückübersetzt zu werden, in der sie zu einer allgemeinen Achtsamkeits- und Gelassenheitsmetaphysik regredieren würden. Auch wenn die Regression vermieden wird, bleiben Bedenken von unerwarteter Seite, aus der Gattung der zweiten Theorieoption. Über den historisch-dialektischen, nicht den szientistischen Materialismus lesen wir bei Adorno: „Mit der Theologie kommt er dort überein, wo er am materialistischsten ist. Seine Sehnsucht wäre die Auferstehung des Fleisches; dem Idealismus, dem Reich des absoluten Geistes, ist sie ganz fremd.“13

Die Einswerdung mit dem Sein bzw. Gott würde Adorno gewiss als eine idealistische Phantasterei abtun. Die Sehnsucht, die er mit dem teilt, was er zu seiner Zeit noch für die Theologie halten zu dürfen glaubte, geht auf anderes, auf einen persönlichen Gott, der uns als Individuen kennt und uns als Individuen aus dem Tod wiederherstellen und mit ewigem Leben ausstatten wird. Dergleichen kann Eckharts Modell nicht bieten. Entsetzlich zu Tode kommenden Menschen beispielsweise bietet es nur den Trost ihrer transpersonalen Identität mit dem Sein oder der Gottheit, vielleicht unter Verweis auf 2Kor 12,9: „Lass dir an meiner Gnade genügen, denn meine Kraft ist in den Schwachen mächtig.“ Auch in und von den Schwachen, den Entrechteten, den Gefolterten und Gemordeten ist die Identität mit Gott erlebbar, würde Eckhart sagen, wie auch Jesus Christus selbst im grausamen Foltertod am Kreuz erfahren haben mag. Für irdisch gesinnte Materialisten ist das zu wenig und zu abwegig. Aber vielleicht nicht für Christen im 21. Jahrhundert?

13

Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Gesammelte Schriften 6, Frankfurt a. M. 1973, 207.

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Jesus Christus, das wahre Bild Gottes Eine hermeneutische Meditation Dietrich Korsch Für Dieter Henrich zum 95. Geburtstag am 5. Januar 2022

„Er ist das Ebenbild des unsichtbaren Gottes“, heißt es von Christus in dem Hymnus, den der Kolosserbief im ersten Kapitel überliefert (ὅς ἐστιν εἰκὼν τοῦ θεοῦ τοῦ ἀοράτου, πρωτότοκος πάσης κτίσεως, Kol 1,15). Zwar nimmt die poetische Sprache des Liedes keine begrifflichen Festlegungen vor; sie enthält aber gleichwohl einen tiefen gedanklichen Reichtum. Dieser lässt sich ermessen, wenn man der lyrischen Ausdrucksweise beharrlich nachsinnt. Die Triftigkeit des Gedankens muss sich am Ende daran erweisen, dass sie auf die Dichtung zurückführt. Daher kann diese Besinnung als eine hermeneutische Meditation verstanden werden.1 Hermeneutisch nehmen wir den Ausgang bei unserem eigenen Bild-Gebrauch. Als Bilder bezeichnen wir Phänomene, die sich elementar durch drei Merkmale auszeichnen. Sie sind, erstens und grundlegend, verdichtete Ausschnitte der Wirklichkeit. Aus dieser Bestimmung ergeben sich bereits die beiden anderen Eigenarten. Bilder besitzen nämlich, zweitens, eine eigene innere Struktur, die sie als etwas selbständig Daseiendes auszeichnet; sie sind etwas „an sich“. Als Ausschnitte verweisen sie aber, drittens, auf etwas Anderes, das sie nicht selbst sind; sie sind „auf Anderes hin“. Man kann diesen Sachverhalt auch so ausdrücken: Bilder sind (1) Medien der Präsenz – aufgrund dessen, was in ihnen als Ausdruck versammelt ist (2) und wovon sie repräsentierend einen Eindruck geben (3). Wenn wir mit Bildern umgehen, dann stellen sich diese drei Momente von selbst ein. Wir wissen, wann und wo wir es mit Bildern zu tun haben, und wir vermögen sie in ihrem Eigen-

1

Ich setze hier Überlegungen fort, die sich finden in: Dietrich Korsch, Verborgenheit macht sichtbar. Ein Gedanke zur Ikonologie im Anschluss an Martin Luther, in: Anna Vind/Iben Damgaard/ Kirsten Busch Nielsen/Sven Rune Havsteen (Hg.), In-visibility. Reflections upon Visibility and Transcendence in Theology, Philosophy and the Arts, Göttingen 2020, 281–295. Die wenigen Anmerkungen beschränken sich darauf, den Zusammenhang mit verwandten Argumentationen zum Thema anzuzeigen. Der gedankliche Impuls, der ihnen zugrunde liegt, geht auf Dieter Henrich zurück, den diese Zeilen grüßen. Mein Dank an ihn läßt sich nicht in Fußnoten fassen.

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Dietrich Korsch

sein ebenso wie in ihrem Verweischarakter zu verstehen. Die Gegenständlichkeit des Bildes – dass es uns gegenüber steht –, ist unabdingbar; nicht notwendig ist es, dass auf einen anschaulichen Gegenstand verwiesen würde. Auch ein „abstraktes“, „gegenstandsloses“ Bild ist nicht ohne seinen repräsentierenden Charakter zu denken; nur dass nicht auf einzelnes Daseiendes verwiesen wird, sondern auf die Verfassung der Wirklichkeit überhaupt, die sich durch das Bild eigentümlich erschließt. Und das würde ja auch für jeden Gegenstand gelten, auf den verwiesen wird: im Bild wird er spezifisch vorgestellt und anschaulich – auf eine Weise, wie sie eben nur im Bild möglich ist. Worin gründet nun unsere Kompetenz, mit Bildern umzugehen, Bilder als Bilder zu verstehen? Offenbar müssen wir in der Lage sein, die beiden Aspekte des Seins „für sich“ und „auf Anderes hin“ als unausweichlich zusammengehörig, als instantan gemeinsam auftretend und voneinander untrennbar vorliegend, zu erfassen. Das hat mit der Verfassung unserer selbst zu tun. Denn wir kennen uns als Menschen, die „für sich“ existieren; diese Existenz zeigt sich in der raumzeitlichen Besonderheit unseres Leibes als dem Horizont auch unseres reflexiven Daseins. Zugleich kennen wir uns als Menschen, die stets „auf Anderes hin“ leben; unser Leben besteht geradezu in dem Überschreiten des „für uns“, wie es sich in jeder Willensregung zeigt und wie es in jeder Handlung realisiert wird. Ja, diese doppelte Verfassung unserer selbst ist schon unserem Bewusstsein selbst eingeschrieben: Wer seiner selbst bewusst wird, tut dies immer so, dass er sich auf sich als Gegenüber bezieht, das doch mit dem Beziehenden identisch ist. Es ist also die innerste Struktur unseres bewussten und leiblichen Lebens, die die Differenzen in sich trägt, die wir in der Erkenntnis und im Gebrauch von Bildern verwenden. Und nicht nur das. Die eigentümliche Einheit von Unmittelbarkeit des Selbstsein und sich begreifender Reflexion verlangt unnachgiebig danach, als solche dargestellt zu werden – und zwar in der Form der dargestellten Einheit, also als Bild in dem vorhin beschriebenen Dreiklang der Merkmale. Leibhaftes Selbstbewusstsein und das Vermögen der Bildlichkeit sind zwei unmittelbar zusammengehörige Seiten humanen Daseins. Oder, andersherum ausgedrückt: das Vermögen der Bildlichkeit realisiert die Strukturen des Selbstbewusstseins in sinnlicher Anschaulichkeit. Daraus ergeben sich drei Konsequenzen. Die erste besteht darin, dass es einen unendlichen Bedarf an Bildern gibt. Denn die lebendige Vielfalt des Lebens vollzieht sich eben in dem Umgang mit Bildern, die die Wirklichkeit erschließen; solange das Leben sich regt, vollziehen sich die Produktion und die Aneignung von Bildern. Die Reflexion kann ohne die ihr eigene Anschaulichkeit nicht sein, will sie nicht ihren Anspruch auf Unmittelbarkeit verlieren. Die andere Konsequenz läuft auf eine Erweiterung des Bild-Begriffes hinaus. So sehr die unmittelbare Einheit des Bildes vom Modell optischer Anschaulichkeit im Raum gewonnen ist und so sehr diese auf die Gleichzeitigkeit von Präsenz und Repräsentation zielt, so wenig gibt es doch diese Unmittelbarkeit ohne die sie begleitende Reflexion, also ohne die Zeit von Worten und Erzäh276

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lungen. Von Bildern ist also zurecht nicht nur im Blick auf räumlich-optische Phänomene zu reden, sondern auch auf zeitlich-worthafte Sinnbildungen, sei es, dass sie sich zu der Einheit einer Erzählung fügen, sei es, dass sie diese auch wieder in sprachliche Symbole verdichten. Am wichtigsten ist die dritte Folgerung, die aus dem Zusammenhang von humanem Selbstsein und Bildkompetenz resultiert: die Einsicht in die Notwendigkeit des Selbstbildes. Wenn Anschaulichkeit und Selbstbewusstsein, Unmittelbarkeit und Reflexion so tief ineinander verwoben sind, dann ist das Emblem dieses Gewebes das Selbstbild, das ein jeder Mensch von sich hat. Es stellt sich in zweierlei Gestalt dar. Einmal ist es das Empfinden, in allem, was in uns selbst an Differenziertheit auftaucht, ebenso wie in allem, was uns widerfährt und was wir zu vollbringen uns anschicken, bei sich selbst zu sein, ohne diesen Rückbezug auf sich stets und immer wieder neu selbst herstellen zu müssen. Jeder Mensch ist, könnte man sagen, für sich schon in einem Bild seiner selbst präsent – und dies auf eine Weise, die in den Differenzen, aus denen das Leben besteht, nicht vergeht. Das Selbstbild ist die Figur des Selbstseins, auf das jeder jederzeit zurückkommen kann, um sich seiner selbst zu vergewissern. Es besteht, ohne dass es fortwährend neu erzeugt werden müsste. Es ist aber auch empirisch veränderlich, ohne seinen Charakter als Bezugspunkt seiner selbst zu verlieren. Sodann, dieses Selbstbild ist in seiner Repräsentanz zugleich intellektuell wie sinnlich, Metapher und Anschauung. Vermöge seiner Herkunft aus dem Selbstbewusstsein ist es das Sinnbild für die Einheit des Bewusstseins in der Vielfalt seiner Verfahrensweisen; vermöge seiner Zugehörigkeit zur Leibeinheit verlangt es nach Anschaulichkeit in Gestalt eines sinnlichen Bildes. So, wie sich in der Geschichte des Bewusstseins vielfältige Veränderungen begeben, so ändern sich auch die Aspekte des sinnlichen Selbstbildes. Und mehr noch: Die Einheit des Selbstbildes erweist sich gerade darin, nicht nur in den einem Menschen zugefügten Veränderungen der Lebensgeschichte beständig zu bleiben, sondern sogar umgekehrt nach Variationen des Ausdrucks zu suchen, mit denen ein Mensch durchs Leben geht und den an ihn gerichteten Anforderungen standhält. Die Anschaulichkeit des sinnlichen Selbstbildes führt nun eine ganze Reihe von weiteren Umständen herauf. Drei davon sind von besonderer Bedeutung. Erstens erlaubt und ernötigt die Darstellung des Selbstbildes im und als Bild den Vergleich zwischen Bildern – der eben zwischen den Varianten intellektueller Selbstbilder so nicht möglich ist. Mein Selbstbild wird nun von außen anschaulich – für mich, zweifellos, aber auch für andere, unvermeidlich. Daraus ergibt sich die Möglichkeit und Notwendigkeit der Zuordnung und des Vergleichs. Zuordnungen sind unwillkürliche Reaktionen angesichts auftretender Vielfalt; Vergleiche stellen sich ein, sobald man in der Zuordnung Wertungen ins Spiel bringt, und seien es nur die von Ähnlichkeit und Unähnlichkeit mit sich selbst. Zweitens taucht damit die Frage der Koordination der Bewertung auf. Andere sehen mein Selbstbild als Bild – wie sehen sie, durch dessen Macht und Repräsentanz, mich selbst? Stimmt 277

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ihre Sicht von mir mit dem Zugang überein, den ich selbst zu mir aufgrund meines Selbstbildes habe? Wie ist umzugehen mit den Differenzen und Übereinstimmungen, die aus diesen wertenden Zuordnungen entstehen? Drittens resultiert aus dieser Konstellation das Problem von Identität und Veränderung des Selbstbildes, das auf die Unterscheidung zwischen den phänomenalen Verschiedenheiten und der strukturellen Einheit meines Selbstbildes führt. Offensichtlich ergibt sich diese Identität nicht aus der Summe der Differenzen, die mein Selbstbild in der Lebensgeschichte durchmacht. Sein Grund, der mir die stete Zugänglichkeit zu mir selbst ermöglicht, muss eben woanders liegen als im Wechsel der Erscheinungen. Doch kann auch dieser Grund mir nur im und als Bild gewiss werden. Die fluiden Bilder meiner selbst werfen die Frage nach dem authentischen Bild meiner selbst auf – und auch hier stellt sich das Problem der Zuordnung von eigenem und fremdem Blick auf mein Selbstbild. Denn eigentlich kann ein anderer mich nur verstehen, wenn er nicht nur mein eigenes Selbstbild von außen betrachtet, sondern auch den inneren Grund von dessen phänomenübergreifender Beständigkeit erkannt hat. Was hier soeben begrifflich entfaltet wurde, findet seinen empirischen Ausdruck im Bildumgang, wie er im Internet, vor allem in interaktiven Netzwerken erfolgt. Da geht es erstens um den Austausch von Bildern – und damit sogleich um die Zuordnung und Bewertung von Bildern, von Selbstbildern zumal. Dass dieser Austausch so sehr verlangt wie bereitwillig geleistet wird, belegt die Notwendigkeit einer Bild-Kommunikation. Da geht es zweitens um die Frage der Koordination der Bewertungen. Sie vollzieht sich nicht nur in der Beurteilung anderer Bilder als Selbstbilder, die einem begegnen; sie dringt auch auf eine Nachsteuerung des eigenen Selbstbildes in der Absicht möglichster Konsonanz von Selbst- und Fremdbewertungen.2 Lässt sich nun, drittens, eine Urteilsbasis finden, die konsensuale Bewertungen überhaupt möglich macht? Oder bleibt es bei dem so unendlichen wie aussichtslosen Versuch, zu einer Konsonanz innerhalb der größten Verschiedenheiten zu kommen? Die Abspaltung von immer kleinteiliger bestimmten Untergruppen im Netz, die sich gegenseitige Anerkennung auf der Basis phänomenaler Gleichorientierung aussprechen, spricht deutlich dafür, dass versucht wird, dieser Vielfalt durch äußere Kategorisierung statt durch inneres Verstehen Herr zu werden. Nun ist die Differenzierung ein Geschehen ohne Ende, und so lässt sich schon grundbegrifflich einsehen, dass aus der Vervielfältigung der Zughörigkeitsklassen keinerlei Identität zu gewinnen ist.

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Zur Dynamik des Selbstbildes im Internet siehe jetzt: Dietrich Korsch, Rechnen und Verstehen. Anfänge zur Kritik der digitalen Vernunft, in: Ralph Charbonnier/Jörg Dierken/Malte Dominik Krüger (Hg.), Eindeutigkeit und Ambivalenzen. Theologie und Digitalisierungsdiskurs, Leipzig 2021, 246–264.

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Kein Zweifel: Von der Anschaulichkeit des Selbstbildes machen wir Gebrauch, wir benötigen die Sichtbarkeit unserer selbst nicht nur als Spiegel und Vergewisserung, sondern, tiefer noch, als Medium der Selbsterfahrung unseres leiblich existierenden Selbstbewusstseins. Diese Feststellung führt uns auf die Frage nach der Rolle von Bildern und Selbstbildern für die Konstitution unseres empirischen Selbstbewusstseins. Wenn es diese enge Verbindung zwischen Selbstbewusstsein und Selbstbild gibt, dann muss folgender Grundsatz aufgestellt werden: Das Vermögen des Selbstbewusstseins gehört ursprünglich zum Menschsein als eine dasselbe auszeichnende Struktur. Das Selbstbewusstsein ist die Voraussetzung von Denken und Verstehen, durch welche die Beziehung zum anderen – wie immer sie aussehen mag – benannt und gewusst werden kann. Die Struktur des Selbstbewusstseins aber gibt es immer nur in empirischen Differenzen; jeder Mensch als Individuum verfügt darüber, aber stets in der Individualität seiner eigenen Lebensgeschichte. Die empirische Gestalt des Selbstbewusstseins, die Inhalte, mit denen es umgeht, die Verfahrensweisen, die es gebraucht, die resultieren aus geschichtlichen Begegnungen und Interaktionen. Diese geschichtlichen Begegnungen und Interaktionen sind aber nur dann für das Selbstbewusstsein aufschlussreich und förderlich, wenn in ihnen selbst das Selbstbewusstsein eines Anderen geschichtlich agiert, der Andere also in der Gestalt seines eigenen Selbstbildes präsent ist. Zugespitzt kann man sagen: Die empirische Fassung eines individuellen Selbstbewusstseins bildet sich durch die Begegnung mit Selbstbildern anderer aus. Das bedeutet für das konkrete Erlernen der eigenen individuellen Gestalt des Selbstbewusstseins, dass die begegnenden Selbstbilder  – intellektueller und anschaulicher Art, wie wir gesehen haben – eine Prägekraft für das Sich-Selbst-Erfassen besitzen. Der Umgang mit begegnenden Selbstbilder zehrt allemal von der Struktur des Selbstbewusstseins, das ihnen innewohnt – aber die Form, in der diese Struktur angeeignet und dann eben auch mitgeteilt wird, ist das Ergebnis des Prozesses je eigener Lebensgeschichte. Man lernt also einen Umgang mit der eigenen inneren Verfassung seines Lebens durchaus durch die – anleitende oder auch konfrontative – Begegnung mit anderen Selbstbildern. Es bedarf daher solcher „Vor-Bilder“, um die Gestalt des eigenen Selbstbildes ausbilden und erfassen zu können. Dieser Sachverhalt schließt freilich den schon einer einfachen Beobachtung zugänglichen Umstand auf, dass die Durchsichtigkeit und Tiefe, mit der empirisch vom eigenen Selbstbewusstsein Gebrauch gemacht wird, verschieden ausfallen. Es gibt solche Begegnungen mit Selbstbildern anderer, in denen das spannungsvolle Zugleich von „Beisichsein“ und „Sein beim Anderen“ deutlich artikuliert vorliegt, so dass sich andere daran orientieren können. Es gibt aber auch innere Konstellationen, in denen diese Struktur im Selbstbild wenig ausgeprägt vorkommt und daher auch nur auf unbestimmte Weise mitteilbar ist. Die Häufigkeit der Begegnungen mit Anderen – und damit die Vielfalt der Konfrontation mit deren empirischem Selbstbild – ist allein für sich noch kein Garant dafür, mit der Struktur des eigenen Selbstbe279

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wusstseins klar und beweglich umgehen zu können. Es ist die Aufgabe der Bildung – in jeder denkbaren institutionellen, aber auch ungeregelten Form –, die Prägnanz des eigenen Selbstbildes zu fördern. Das Resultat dieser durchaus umfassenden Bildung ist das „authentische Selbstbild“, also ein empirisches Selbstbewusstsein, das in den Differenzen des Lebens auf sich selbst zurückzukommen vermag; das Veränderungen durchmacht, ohne sich zu verlieren; das auch mit Unterschieden zwischen der Selbst- und Fremdbeurteilung zu leben versteht. Die aufschließende Funktion anderer Selbstbilder für das eigene Selbstbild lässt sich nun noch genauer beschreiben. Grundsätzlich nämlich zehren alle Selbstbilder von der gegensatzbestimmten Figur des Zugleich von Beisichsein und Sein beim Anderen. Dabei fallen die beiden Pole von Selbstsein und Bezogensein ebenso ineins wie im Selbstbewusstsein der Akt des Wissens (Selbstsein) sich weiß (also bezogen ist). Die tiefste Gestalt der Klarheit des Selbstbildes ist dann erreicht, wenn dieses Ineins nicht nur dargestellt und ausgedrückt wird, sondern wenn auch noch dessen unbedingte Faktizität als solche aufscheint – wenn also das Gefüge des Selbstbildes selbst auf den unverfügbaren Grund verweist, dem es sich verdankt. Dieser Aspekt wird nun im Selbstbild mit seiner Doppelseitigkeit von intellektueller und anschaulicher Verfassung besonders deutlich, steht doch die Einheit des Selbstbewusstseins, ihm gegenüber, immer unter dem Verdacht, diese Einheit seinem bloßen Vollzug zu verdanken. Von besonderer Bedeutung für die Kommunikation von Selbstbildern sind also solche, die die unbedingte Leerstelle ihres Zustandegekommenseins selbst zu erkennen geben. Sie halten  – rein durch ihr Vorkommen – den sachlichen Aspekt ihrer auf Kontingenz beruhenden Anschaulichkeit offen – und genau darin gegenwärtig. Denn alle Selbstbilder zehren von genau dieser Unverfügbarkeit ihres Daseins, die zugleich der Inbegriff ihrer Identität ist. Von so beschaffenen Selbstbildern kann man also einen Aufschluss erfahren nicht nur über die Formen und vielfältigen Möglichkeiten der Selbstdarstellung, sondern über die Bedingung ihres Daseins selbst. Die empirische Fassung eines individuellen Selbstbewusstseins bildet sich durch die Begegnung mit Selbstbildern anderer aus, hieß unsere Beobachtung. Es handelt sich also allemal um historische Geschehnisse. Daraus folgt, dass die Funktion von Selbstbildern nicht allein auf das gegenwärtige Begegnungsgeschehen zu begrenzen ist. Das gilt schon für solche Begegnungen, die in der eigenen Lebensgeschichte weiter zurückliegen. Sie haben, wenn man nur an elterliche Einflüsse auf die Selbstbild-Entwicklung denkt, einen Einfluss ausgeübt, dessen Permanenz sich in der eigenen Lebensgeschichte verselbständigt hat, um nun in der aktuellen Selbsterfassung und Selbstdarstellung nachzuwirken. Daher kommen auch Selbstbilder aus der Geschichte vor der eigenen Lebensgeschichte durchaus als selbstbildprägende Bestimmungen in Betracht, sofern sie nur in die Gegenwart hinein vermittelt werden; ihre Reichweite wird von den Umständen abhängen, unter denen sie auftraten, aber auch von der Tiefe, die sie selbst repräsentieren. „Aus der Geschichte lernen“ – das bezieht sich dann nicht auf Geschehensabfolgen, sondern auf Selbstbild-Muster, die dem eigenen Erleben und Handeln zugrunde liegen. 280

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Die immer auch intellektuelle Fassung von Selbstbildern, vor allem in ihrer narrativen Gestalt, ist für historische Tradition offen, seit es sprachliche Überlieferung gibt; die anschauliche Gestalt von Selbstbildern tritt dann hinzu, seit individuelle Abbilder verfertigt werden, ob gemalt oder fotografiert oder gefilmt. Damit haben wir einige hermeneutische Strukturen von Bild und Bildlichkeit, Selbstbild und Selbstverstehen skizziert. Sie gebrauchend, wenden wir uns jetzt zum Bild Jesu Christi. Das Bild Jesu Christi ist, in seiner historisch überlieferten narrativen Gestalt, Folge der individuellen Existenz des Menschen Jesus von Nazareth und nimmt, wie in den Texten der Evangelien erkennbar, die Geschichte seines eigenen Selbstbildes auf. Dazu gehören, ohne dass sie hier im einzelnen entfaltet werden könnten, drei Momente, die der Struktur nach mit den Selbstbild-Prozessen identisch sind, die wir aus eigenen Erfahrung kennen.3 Erstens hat sich Jesu Selbstbild in seiner eigenen Geschichte aus Selbstbildern gebildet, die ihm begegnet sind. Dazu gehört unter anderem die Verkündigung, die Johannes der Täufer vom nahen Weltende und der hereinbrechenden Macht Gottes lautwerden ließ. Wie immer sich andere Aufbauelemente seines Daseins gestaltet haben mögen  – etwa Kindheits- und Jugenderfahrungen, Lernen und Berufstätigkeit –, erkennbar hat sich diese Zuordnung zur religiösen Botschaft des Johannes als das alles andere prägende Merkmal durchgesetzt. Zweitens hat sich Jesu Selbstbild als sein ihm individuell zueigenes auch von der traditionellen apokalyptischen Vorgabe wieder entfernt; oder genauer: es hat diese konsequent transformiert. Nämlich hin zu einer Vergegenwärtigung des Reiches Gottes, das da ist, indem es kommt, und das daher schon die Gegenwart in der Person seines Verkündigers erfüllt. Der Gegenstand der Verkündigung wird als Grund des Selbstbildes in Anspruch genommen. Daß es für diese Positionierung des eigenen Selbstbildes kein fixen Begriffe gibt, sondern unterschiedliche Redeweisen und Metaphern gebraucht werden, gehört, genau bedacht, gerade zur Sache selbst; weder „Messias“ noch „Menschensohn“ oder ein anderer Titel können als treffende oder gar umfassende Bilder für das Selbstbild Jesu gelten. Drittens ergibt sich ein Konflikt zwischen Jesu Selbstbild und den Urteilen derjenigen, die diesem Selbstbild seine objektive Triftigkeit absprechen. Dass der Konflikt angesichts der Reichweite des Anspruchs gewalttätig endet, kann nicht wirklich überraschen. Vielmehr ist das absprechende, zum Tod führende Urteil gewissermaßen nachvollziehbar, könnte doch diese Selbstbild Jesu selbst eine Anmaßung sein. Selbstsein im Konflikt von gebildetem, selbst transformierten und angeeignetem Selbstbild und der Jesus widerfahrenen Weigerung, dieses als authentisch anzuerkennen – das ist eine mit unseren Selbstbild-Prozessen durchaus vergleichbare Geschichte. Es verhält sich im Falle Jesu dann freilich anders als bei uns, sofern nach Jesu Tod sein Selbstbild auf neue Weise so aufleuchtet, wie es in der Redeweise von seiner Auferstehung impliziert ist. Jesu Selbstbild ist 3

Ausführlicher in: Dietrich Korsch, Mit der Theologie anfangen, Tübingen 2020, 103–148.

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gerade in dem Konflikt mit denen, die ihm widersprachen, wahr gewesen  – die Einsicht in diese Bewahrheitung schließt freilich seinen Tod ein, durch den hindurch erst die Wahrheit seines Selbstbildes konstituiert wird. Gerade für den gekreuzigten Jesus gilt, dass sein Selbstbild zutreffend ist – indem nämlich genau die Geschichte seines Todes sich als Quelle seines Lebens erweist. Sein Leben speist sich nicht aus sich selbst, nimmt seine Wahrheit auch nicht als verschwiegene Tatsache hin, sondern gewinnt seine definitive Gestalt erst und gerade dadurch, dass Gott selbst als der Ursprung des Selbstbildes Jesu aufscheint. Dass es sich dabei um die unbedingte Wahrheit seines Selbstbildes handelt, zeigt sich daran, dass dieses nun für die Menschen nachvollziehbar wird, denen diese tiefste Dimension von Jesu Dasein aufgeht. Dass sie es verstehen, heißt: dass sie es teilen, es selbst nach- und mitvollziehen. Das Selbstbild Jesu, verwandelt und begründet durch seinen Tod hindurch, wird zum bestimmenden Merkmal im Prozess der Selbstbild-Bildung seiner Gemeinde, die sich genau dadurch konstituiert. Dass es für die Übermittlung dieser Einsicht dann wieder anschaulicher Phänomen des Unanschaulichen bedarf („Erscheinungen des Auferstandenen“), passt exakt zur Funktion des Selbstbildes, das seinen Bestand auch immer über die anschauliche Darstellung zur Geltung bringen muss. Dass sich durch den Nach- und Mitvollzug des Selbstbildes Jesu eine historische Tradition bildet, ist ebenso unausweichlich. Für alle Menschen, die in der Nachfolge Jesu – also in der Berührung mit seinem Selbstbild im Prozess der eigenen Selbstbild-Geschichte – leben, wird dasselbe Selbstbild, nämlich ganz und gar aus Gott zu leben, zugänglich, es wird als solches im individuellen Leben realisiert. Die Form der Kommunikation ist dabei die Narration, also die sprachliche Konzentration auf die geschichtliche Einheit eines im Bild vorstellig werdenden Lebens. Indem das Bild Jesu als sein Selbstbild entziffert wird, erschließt es sich in seiner selbstbildprägenden Funktion. In der Verkündigung von Jesus wird die Wahrheit Jesu Christi als Wahrheit des Menschen aus Nazareth anschaulich und selbstbildprägend. Insofern kann man zu Recht davon reden, dass Jesus Christus „für uns“ gestorben ist, dass er unsere Stelle vertritt, also in seinem Selbstbild die Stelle bereitet, an der wir ins Leben kommen. „Ins Leben kommen“, das heißt hier nichts anderes, als dass uns der letzte, unbedingte Grund unseres eigenen Selbstbildes, unseres Bildvermögens und unseres Selbstbewusstseins aufgeht. Wir sind in der Lage, mit Bildern umzugehen, weil wir über ein Selbstbild verfügen und uns eine Bild-Kompetenz eigen ist, die nicht in uns selbst wurzelt, sondern die uns mit dem unbedingten Gegenüber verbindet, das als solches für das subjektive Dasein von allem und von allen – von Welt und Menschen – zuständig ist. Wir wissen uns in unserem Leben dank dieses Selbstbildes ganz und gar von Gott umfangen und getragen, in Zeit und Ewigkeit. Die Triftigkeit der Anwendung unserer hermeneutischen Ausgangsüberlegungen auf das Bild Jesu Christi erweist sich nun daran, dass sich auch der Sinn des Kolosser-Hymnus genauer erschließt, an dessen Anfang ja vom (Eben-)Bild (εἰκῶν) des unsichtbaren Gottes die Rede 282

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ist. Denn im ersten Teil des Hymnus (Kol 1,15–18a) ist von Christus als dem „Erstgeborenen vor aller Schöpfung“ (πρωτότοκος πάσης κτίσεως) die Rede, also als demjenigen, der in sich genau die Struktur alles Geschaffenen aufweist, nämlich sein eigenes Selbstsein – als Selbstbild und Selbstbewusstsein – aus Gott zu empfangen. Der zweite Teil des Hymnus (Kol 1,18b–20) nimmt die geschichtliche Existenz Christi als neuen Anfang (ἀρχὴ) aus der Auferstehung von den Toten wahr (πρωτότοκος ἐκ τῶν νεκρῶν) – als die Art und Weise, wie diese Struktur des Daseins definitiv und endgültig durch ihn als „Haupt des Leibes“ zu den Menschen gelangt, die dann und daraufhin seine Gemeinde bilden. Unsere hermeneutischen Erwägungen können alsdann auch für die Geschichte der anschaulichen Bilder Christi, also Gemälde oder Skulpturen, fruchtbar gemacht werden. Es bleibt ja immer bemerkenswert, dass das Christentum in den ersten Jahrhunderten seiner Geschichte von einem gemalten oder in Stein gehauenen Bild Christi keinen Gebrauch machte. Ganz offensichtlich reichte die narrativ vermittelte Präsenz des Selbstbildes Christi aus, um den Menschen den Weg dahin zu öffnen, ihr eigenes Selbstbild in demjenigen Christi eingeschrieben zu finden. Das mag für die Intensität der Aneignung sprechen, die sich mit dem Phänomen des Glaubens verbindet, welches das entscheidende Merkmal für die Zugehörigkeit zur christlichen Gemeinde darstellte. Dass dann Christusbilder im anschaulich-gegenständlichen Sinne erzeugt wurden, dürfte mit der Veränderung der Kultpraxis zusammenhängen, vermögen doch die Bilder die konzentrierte Gemeinsamkeit einer versammelten Gemeinde anzuregen und anzuzeigen. Dass die Erweiterung des narrativen zum anschaulichen Bild möglich, ja unter gegebenen Bedingungen auch nötig ist, liegt in der Natur der Sache, wie wir beobachtet haben. Nun vermag aber die Einsicht, dass sich das vollständige und allein überzeugende Selbstbild Jesu Christi durch seinen Tod hindurch aufbaut, auch eine wertende Ordnung in die Geschichte der Bilder bringen, die Christus darstellen. Das Schlüsselbild für die Darstellung Christi ist sein Bild als Gekreuzigter – und zwar nicht im Sinne einer Aufforderung zum Mitleid, sondern als Inbegriff seiner Identität. Nicht umsonst kann daher auch das Kreuz als schlichtes, sozusagen abstraktes Zeichen die Aufgabe der Definition des Christlichen übernehmen. So sind denn auch die großen Bilder des Gekreuzigten auf ihre Weise durchsichtig für die Präsenz des toten Christus als des Auferstandenen; die Negativität des Todes wird so präzise als das Ende dieses seines Lebens gezeigt, dass die Gegenwart des Auferstandenen schon in die Anschaulichkeit seines Sterbens hineinragt. Genau betrachtet, leiten sich andere Christus-Bilder von dieser Matrix ab. Das kann man sich nicht nur an den Pietà-Bildern und -Skulpturen klarmachen; das Kreuz dehnt seine Reichweite rückwärts –bisweilen und immer wieder – bis in Darstellungen der Geburt Jesu hinein aus. Die Bilder des Auferstandenen zeigen ihn ohnehin immer mit den Wundmalen der Kreuzigung. Und auch die heroischen Bilder vom handelnden Jesus, dem Wundertäter oder Weisheitslehrer, beziehen ihre Gültigkeit als Bilder der Andacht von 283

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der Unbedingtheit her, die dem Mann aus Nazareth aufgrund der Geschichte seines Todes und seiner identifizierenden Verwandlung durch die Auferstehung widerfahren ist. Schließlich: Das Bild Jesu Christi prägt auch unseren Umgang mit der Bildlichkeit, von der wir in der Betrachtung von Bildern Gebrauch machen.4 Denn das Bild ist nicht nur das Andere, das Gegenüber unserer selbst – es repräsentiert darüber hinaus auch das Andere des Bildes selbst. So, wie im Bild des Gekreuzigten der Auferstandene präsent ist, so im dargestellten Bild das Undarstellbare als der Horizont aller Darstellung. Dass wir in der Lage sind, das nicht Dargestellte gerade aufgrund der Darstellung zu erkennen, dass verweist auf das uns erschlossene Bewusstsein von der Unbedingtheit des Grundes unseres eigenen Selbstbildes. Bilder sind, in dieser Betrachtung, selbst Indizien des Undarstellbaren, Gegenwart des „unsichtbaren Gottes“. Insofern bringt sich das Bild Christi über die Darstellung Jesu in allen denkbar möglichen Gestalten hinaus zur Geltung. Unsere hermeneutischen Ausgangsüberlegungen lassen sich so am Ende als Ausrichtung und Begründung unseres Bildvermögens durch das Bild Christi wieder einholen – als eine geschichtliche Struktur des Selbstverstehens, die in ihrem religiösen Grund gleichwohl allen Zeitgenossen vertraut und zugänglich ist. Um es noch einmal in der – philosophisch und theologisch höchst belangvollen – Redeweise des Hymnus zu sagen: was „aus den Toten“ seinen Anfang genommen hat (πρωτότοκος ἐκ τῶν νεκρῶν), ist nichts anderes als die Realisierung dessen, was „vor allem Geschaffenen“ (πρωτότοκος πάσης κτίσεως) alles Leben aus Gott bestimmt.

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Dazu früher ausführlicher: Dietrich Korsch, Christusbild  – Menschenbild. Ersetzt die Kunst die Religion?, URL: http://kirchbauinstitut.de/wp-content/uploads/2018/02/Christusbild_-_ Menschenbild.doc_01.pdf, Zugriff am 31.07.2021. Und jetzt kürzlich: Dietrich Korsch, Christusbild. Spuren der Geschichte einer Transformation, in: Kunst und Kirche 3 (2021), 4–9.

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Christusbild und darstellendes Handeln Eine theologische Meditation im Gespräch mit Friedrich Schleiermacher Ulrich H. J. Körtner 1 Hören und Sehen Der Monotheismus hat ein grundsätzliches Medienproblem: Wie lässt sich Gott erfahren, wenn er doch der Welt transzendent ist und es von ihm schlechterdings keine Anschauung geben kann? Zwar heißt es im Alten Testament, dass Gott sich in seiner Schöpfung offenbare (Ps 19,2–5), zugleich aber schärft das Bilderverbot (Ex 20,4f.; Dtn 5,8f.) ein, dass kein endliches Objekt Gott auf angemessene Weise repräsentieren kann und Gott auch nicht mit der Welt im Ganzen identifiziert werden darf. Der lebendige Gott lässt sich nicht in statischen Bildern oder Kultobjekten fassen. Gott ist zwar, wie auch Paulus im Neuen Testament argumentiert, aus seinen Werken zu erkennen, aber diese dürfen nicht mit der Herrlichkeit des unvergänglichen Gottes vertauscht werden (Röm 1,20–23). Mag Gott auch indirekt in seinen Werken präsent sein, so bleibt doch die grundsätzliche Feststellung des Johannesevangeliums wahr: „Niemand hat Gott je gesehen“ (Joh 1,18). Allerdings lässt der biblische Gott von sich hören. Sein Offenbarungsmedium ist das Wort, das freilich auch nicht ohne Bilder – Sprachbilder nämlich – auskommt. Will der Mensch von diesem Gott nicht schweigen, bleibt auch ihm offenbar keine andere Möglichkeit, als analog, symbolisch oder metaphorisch zu sprechen, also Sprachbilder zu verwenden, die Gottesvorstellungen repräsentieren und erzeugen, bei denen aber gemäß dem Grundsatz negativer Theologie darauf zu achten ist, dass bei aller Ähnlichkeit die Unähnlichkeit überwiegt. Er findet seine Entsprechung in Kants Symbolbegriff oder auch an Blumenbergs Begriff der absoluten Metapher. Kant definiert das Symbol als Analogiebildung, mit deren Hilfe reinen Vernunftbegriffen (Ideen), denen „schlechterdings keine Anschauung angemessen gegeben werden kann“, zu einer „Versinnlichung“ verholfen wird, ohne die sich die angesprochenen Vernunftbegriffe

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nicht denken lassen.1 So versteht Kant beispielsweise die Schönheit als Symbol für die Sittlichkeit. Es leitet dazu an, über die Sittlichkeit so zu denken wie über die Schönheit. Entscheidend ist, dass sich Symbole nicht durch Begriffe ersetzen lassen. Dasselbe trifft gemäß Blumenberg auf die absolute Metapher zu. Absolute Metaphern sind nicht zu Begriffen verblasste Bilder, sondern Modelle „in pragmatischer Funktion, an denen eine ‚Regel der Reflexion‘ gewonnen werden soll“2. Das Wort als Offenbarungsmedium verbindet Judentum, Christentum und Islam. Allerdings präsentiert das Christentum für das Medienproblem des Monotheismus eine vom Judentum und vom Islam abweichende Lösung, wonach das ewige Wort Gottes nicht nur hörbar, sondern auch sichtbar geworden ist. Die Fortsetzung von Joh 1,18 bringt diese Glaubensüberzeugung auf den Punkt: „Niemand hat Gott je gesehen, der Eingeborene, der Gott ist und in des Vaters Schoß ist, der hat ihn uns verkündigt“. Mehr noch: In ihm  – nämlich Jesus von Nazareth ist Gott, genauer gesagt das Wort Gottes, Mensch geworden. Im inkarnierten Logos ist der ansonsten unanschauliche Gott sichtbar geworden, und Jesu Jünger „sahen seine Herrlichkeit, eine Herrlichkeit als des eingeborenen Sohnes vom Vater, voller Gnade und Wahrheit“ (Joh 1,14). Dieser Grundgedanke kulminiert in der Aussage des johanneischen Christus: „Wer mich sieht, sieht den Vater“ (Joh 14, 9), denn: „Ich und der Vater sind eins“ (Joh 10,30). Nun steht Joh 14,9 allerdings in den sogenannten Abschiedsreden, in denen der johanneische Christus seinen Jüngern prophezeit: „Noch eine kleine Weile, dann werdet ihr mich nicht mehr sehen“ (Joh 16,16). So bereitet er sie auf seinen bevorstehenden Tod vor, der ja nichts anderes bedeutet, als dass das ausgezeichnete Medium der Sichtbarkeit Gottes wieder aus der Welt verschwindet. Im Tod des Mediums, in seiner Vernichtung, kommt die unaufhebbare Transzendenz Gottes erneut zur Geltung, freilich auf eine paradoxe Weise, setzt Jesus doch in Joh 16,16 fort: „… und abermals eine kleine Weile, dann werdet ihr mich sehen“. Das neue Sehen aber ist ein geistliches Geschehen, verheißt der johanneische Christus doch die Sendung des Heiligen Geistes, der seine Jünger zur wahren Erkenntnis Christi führen wird (Joh 16,7–14). Dieser Gedanke findet seine Entsprechung bei Paulus, der ähnlich wie der Johannesprolog die Schöpfungserzählung aus Gen 1 anklingen lässt: „Denn Gott, der da sprach: Licht soll aus der Finsternis hervorleuchten, der hat einen hellen Schein in unsre Herzen gegeben, dass die Erleuchtung entstünde zur Erkenntnis der Herrlichkeit Gottes in dem Angesicht Jesu Christi“ (2Kor 4,6). Es ist der vom göttlichen Geist gewirkte Glaube, der es Menschen ermöglicht, die Herrlichkeit Gottes – alttestamentliche gesprochen: seine kabod – auf dem Angesicht Christi zu sehen, wobei es sich bei Paulus um das Antlitz des Gekreuzigten handelt. 1 2

Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Akademie-Ausgabe, Bd. 5, Berlin 1908/13, 352, §59. Hans Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie, in: Archiv für Begriffsgeschichte 6 (1960), 7–142, hier: 11.

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Der freilich ist nicht mehr als irdischer Mensch präsent, und Paulus ist Jesus niemals persönlich begegnet. Im Johannesevangelium sagt der Auferstandene zu Thomas, der darauf besteht, ihn leibhaftig sehen und berühren zu dürfen: „Selig sind, die nicht sehen und doch glauben“ (Joh 20,29). Das Sehen des Glaubens, nämlich die Erkenntnis der wahren Bedeutung Christi, aber geschieht durch den Geist, den Christus nach der Darstellung des Johannesevangeliums zum Abschied einhaucht (Joh 20,22). Das Medium, durch das Gott in der Welt auf definitive und heilstiftende Weise sichtbar wird, entzieht sich also, so dass es nun seinerseits wieder der Medien bedarf, um weiter in der Welt präsent zu sein. Als diese gelten die Verkündigung des Evangeliums, das schriftliche Zeugnis der Bibel sowie Taufe und Abendmahl. Die Dialektik von Anwesenheit und Abwesenheit Christi, von Sehen und Entschwinden, zeigt sich freilich auch in der Abendmahlsfeier. Das Lukasevangelium veranschaulicht diesen Sachverhalt sehr schön in der Emmausgeschichte. In dem Augenblick, als die Jünger den Auferstandenen im Akt des gemeinsamen Brotbrechens erkennen, verschwindet er (Lk 24,31). Brot und Wein als Versinnbildlichung von Leib und Blut Christi, werden verzehrt und somit einerseits von den Kommunikanten einverleibt, andererseits aber auch zum Verschwinden gebracht. Es gibt folglich kein Medium, das beständig die sichtbare Präsenz Christi garantieren würde. Die Vorstellung, durch geeignete materielle Medien oder Artefakte könne die beständige Anwesenheit Christi gewährleistet werden, sei es durch die nach katholischem Ritus in den Leib Christi verwandelte Hostie oder sei es durch Christusikonen wie in der ostkirchlichen Tradition, widerspricht der Dialektik von Anwesenheit und Entzug, die in der johanneischen Literatur und bei Paulus theologisch reflektiert wird. Gleichwohl sieht Paulus die Notwendigkeit, seinen Adressaten Christus als Gekreuzigten vor Augen zu malen (Gal 3,1), weil offenbar nur so das Wort vom Kreuz (1Joh 1,18) angemessen verkündigt werden kann. Im Gekreuzigten, auf seinem Antlitz, scheint die Herrlichkeit Gottes auf, die aber eben nur im Glauben sichtbar wird. Offenbar geht es nun aber nicht darum, Einzelzüge des Gesichtes Christi auf naturalistische Weise zu zeichnen, sei es in Form von Erzählungen oder in Gestalt materieller Artefakte. Im Verlauf der weiteren Christentumsgeschichte sind zum Teil heftige Kontroversen darüber geführt worden, ob sich Christus  – wohlgemerkt nicht der historische Jesus nach neuzeitlicher Vorstellung  – überhaupt bildlich, sei es in Form von Tafelbildern oder in Gestalt von Skulpturen darstellen lässt. Die christologischen Streitigkeiten der ersten Jahrhunderte fanden ihre großkirchliche Lösung zunächst im Nicäno-Konstantinopolitanum und sodann im Chalcedonense, nach dessen Formel Jesus Christus wahrer Mensch und wahrer Gott zugleich ist, wobei seine göttliche und seine menschliche Natur unvermischt und unverwandelt, zugleich aber ungetrennt und ungesondert sind. Wie aber soll die göttliche Natur in ihrer Verschiedenheit und gleichzeitigen Ungeschiedenheit angemessen darstellbar sein, ohne gegen 287

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das alttestamentliche Bilderverbot zu verstoßen, das doch im Neuen Testament keineswegs aufgehoben ist?3

2 Christusbild und darstellendes Handeln bei Schleiermacher Im reformatorischen Christentum stehen sich in dieser Frage bis heute das bilderfreundliche Luthertum und das bilderkritische Reformiertentum gegenüber. Letzterem entstammt Friedrich Schleiermacher, der sich mit dem Problem künstlerischer Darstellungen Christi in seiner christlichen Sittenlehre befasst hat.4 Bemerkenswert ist zunächst der Umstand, dass er das Thema in der theologischen Ethik und nicht etwa in der Dogmatik verortet, genauer gesagt im Rahmen seiner Lehre vom darstellenden Handeln, wobei Glaubenslehre und Sittenlehre bei Schleiermacher allerdings eine innere Einheit bilden. Der Unterscheidung zwischen organisierendem und symbolisierendem Handeln in Schleiermachers philosophischer Ethik entspricht in seiner theologischen Ethik diejenige zwischen wirksamem und darstellendem Handeln, wobei das wirksame Handeln nochmals in das verbreitende und das reinigende Handeln unterteilt wird. Im Unterschied zum wirksamen Handeln ist das darstellende Handeln die Manifestation des christlichen Selbstbewusstseins an sich. Schleiermacher kann auch sagen: die Manifestation des Selbstbewusstseins „unter der Form der Seeligkeit“5, wobei „[a]lles darstellende Handeln, sofern es nichts anderes ist, als das In die Erscheinung treten eines innerlichen Zustandes, […] auf Gemeinschaft“ ausgeht6. Im Einzelnen unterscheidet Schleiermacher zwischen der inneren und der äußeren Sphäre des darstellenden Handelns. Erstere ist die Sphäre der Kirche7, wobei Schleiermacher zwischen dem Gottesdienst im engeren und im weiteren Sinne differenziert, letztere ist „die allgemein gesellige Sphäre“8. Zu ihr zählen die Kunst im engeren Sinne9 und das von der Kunst nochmals unterschiedene Spiel10.

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Zur Bedeutung des Bilderverbots für eine theologische Ästhetik vgl. Ulrich H. J. Körtner, Der verborgene Gott. Zur Gotteslehre, Neukirchen-Vluyn 2000, 99–114. Vgl. Friedrich Schleiermacher, Die christliche Sitte nach den Grundsätzen der evangelischen Kirche im Zusammenhange dargestellt, hg. v. Ludwig Jonas, Berlin 1884, 682–685. A. a. O., 508. A. a. O., 510. Vgl. a. a. O., 516–620. A. a. O., 620–705. Vgl. a. a. O., 675–690. Vgl. a. a. O., 690–697.

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Christusbild und darstellendes Handeln

Im Abschnitt über die Kunst im engeren Sinne finden sich nun bemerkenswerte Überlegungen Schleiermachers zur Möglichkeit einer angemessenen Christusdarstellung. Vorausgesetzt ist, dass nicht etwa die bildende Kunst, sondern das Drama die vollkommenste Kunstform ist.11 Folgt man diesem Gedanken, dann könnte es sich nahelegen in der dramatischen Reinszenierung des Lebens Jesu oder seiner Passion die angemessene Form seiner künstlerischen Vergegenwärtigung zu erkennen. Und tatsächlich lässt sich der christliche Gottesdienst zumindest in seiner römischkatholischen und seiner orthodoxen Liturgie als heiliges Spiel verstehen, in welchem „das größte Drama aller Zeiten“ (Dorothy Sayers)12 so in Szene gesetzt wird, dass die gottesdienstliche Gemeinde auf heilstiftende Weise in die zur Darstellung gelangende Erzählung einbezogen wird. Namentlich in der orthodoxen Liturgie, deren symbolische Vollzüge und Gesten voller Anspielungen auf einzelne Züge der Heilsgeschichte sind, kommt dieser Charakter des Gottesdienstes besonders klar zum Ausdruck. Tatsächlich gibt es Konvergenzen zwischen Konzeptionen einer narrativen und solchen einer dramatischen Theologie, wie auch die Theatermetapher in der Geschichte christlicher Theologie eine wichtige Rolle spielt (die Welt als theatrum gloriae Dei).13 Gegenüber Christusdarstellungen in der dramatischen Kunstform übt Schleiermacher allerdings auffällige Zurückhaltung, wobei er interessanterweise nicht mit der chalcedonensischen Zwei-Naturen-Lehre argumentiert, sondern sündentheologisch argumentiert führt: Dürfen oder können wir Menschen, die wir doch alle Sünder sind, den sündlosen Christus darstellen? Oder muss diese Rolle im Gottesdienst im engeren wie im weiteren Sinn des Wortes unbesetzt bleiben? Zur Illustration schildert Schleiermacher ein persönliches Erlebnis: „Es ist eine Reihe von Jahren her, daß wir hier eine Pantomime sahen, in welcher Christus und Maria dargestellt wurden, und zwar von Personen, die höchst zweideutigen Rufes waren. Ist das zu statuiren? Damals sprach sich der öffentliche Unwille so bestimmt dagegen aus, daß die Darstellung nicht wiederholt werden durfte. Und mit vollem Rechte, denn daß ein sündiger Mensch Christum persönlich darstelle, davor schaudert jeder zurükk, der irgend christliches Gefühl hat.“14

Damit lässt es Schleiermacher freilich nicht sein Bewenden haben, sondern er sucht nach dem tieferen Grund für das geschilderte Unbehagen, indem er einen höchst bemerkenswerten Vergleich zwischen darstellender und bildender Kunst zieht.

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Vgl. a. a. O., 678. Vgl. Dorothy L. Sayers, Das größte Drama aller Zeiten. Drei Essays und ein Briefwechsel zwischen der Verfasserin und Karl Barth, hg. v. Hinrich Stoevesandt, Zürich 1982. Vgl. Körtner, Der verborgene Gott (s. Anm. 3), 143–164. Schleiermacher, Christliche Sitte (s. Anm. 4), 682.

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Ulrich H. J. Körtner „Daß Christus gemalt werde, werden wir nicht verbieten, und doch malt ihn auch immer nur der sündige Mensch. Näher noch der lebendigen Darstellung ist die Statue. Sollen wir nun Statuen von Christo erlauben? Hier wird man schon bedenklicher, und das hat seinen Grund nicht bloß darin, daß wir den Statuen von Christo nicht so gewohnt sind als der Bilder, sondern etwas davon liegt darin, daß die Statue der Realität des Lebens näher kommt.“15

Um sein Argument weiterzuentwickeln, stellt Schleiermacher ein Gedankenexperiment an: „Denken wir uns ferner die Statue von Christo beweglich gemacht, ein Automat: so wird das Bedenken steigern, und so wie endlich ein lebendiger Leib Christum darstellen will: so müssen wir das absolute Nein aussprechen.“16

Dass Schleiermacher der Malerei aufgeschlossener als der Plastik und vollends der Darstellung Christi auf der Bühne gegenübersteht, hängt mit seiner Verhältnisbestimmung von Kunst und Wirklichkeit zusammen. Dabei kommen für ihn Gemälde und Statue auf der einen, Automat und Pantomime auf der anderen Seite zu stehen.17 Die Statue steht der leibhaftigen Verkörperung näher als das Bild, stellt aber nach Ansicht Schleiermachers keinen bestimmten geschichtlichen Moment dar, sondern ist eine Abstraktion. Das Bild hingegen, sofern es eine geschichtliche Begebenheit darstellt, steht „der Realität des Lebens“18 zwar näher als die Statue. Als geschichtliche Erinnerung sei es aber „nicht so ausschließend eine Darstellung Christi selbst“19. Anders verhält es sich allerdings mit einem Portrait, welches zwar mehr der Statue ähnele, „aber nur desto entfernter von der Realität des Lebens“20 sei. Worauf es Schleiermacher in der Beurteilung der unterschiedlichen künstlerischen Versuche der Darstellung Christi entschieden ankommt, ist die Wahrung des Gegensatzes „zwischen dem absolut reinen und dem sündlichen“21. Wenn es nicht schon dem Betrachter selbst bewusst sein sollte, müsste eigentlich auf jeder bildlichen Christusdarstellung stehen: „Dies ist nicht Christus“ – ganz so wie René Magritte sein berühmtes Pfeifenbild mit dem Schriftzug versehen hat: „Ceci n’est pas une pipe“.22 15 16 17 18 19 20 21 22

Ebd. (Hervorhebung im Original). Ebd. (Hervorhebung im Original). Vgl. ebd. Ebd. A. a. O., 683. Ebd. Ebd. Zu den Denkanstößen für die Theologie vgl. Andreas Lindemann, René Magritte und die Entmythologisierung, in: Malte Dominik Krüger/Andreas Lindemann/Arbogast Schmitt, Er-

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Christusbild und darstellendes Handeln

Allerdings lehnt Schleiermacher das Dramatische nicht grundsätzlich als Darstellungsform des christlichen Glaubens ab, aber dieses hat für ihn seinen rechten Ort im Gottesdienst im engeren Wortsinn. Unentbehrliche Elemente des Dramas sind Monolog und Dialog. „Der Monolog des Christen als solchen kann aber in den höchsten Momenten nichts anderes sein als Gebet, und der Gegenstand des Dialogs und des Chores in denselben kein anderer, als ein christlich religiöser.“23 In diesem Sinne sind auch musikalische Darbietungen der Passion Christi, in denen schließlich Sänger den Part Christi übernehmen, theologisch legitim, sofern sie den Charakter des Gottesdienstes wahren. Ob es sich bei einer musikalischen Aufführung oder einer dramatischen Darstellung des Leidens und Sterbens Christi um ein gottesdienstliches Geschehen handelt, hängt allerdings nicht vom Ort ab – Gottesdienst kann schließlich auch in einem Theatersaal oder einer Kantine gefeiert werden  – sondern am Charakter der Veranstaltung. Das aber hängt – wie übrigens auch beim Bild und bei der Plastik – nicht zuletzt vom Auge des Betrachters oder vom Ohr des Hörers ab.24 Als allgemeines ethisches Kriterium gilt nach Schleiermacher, ob man es mit einer abzulehnenden Profanation des Heiligen zu tun hat, die dann eintritt, „wenn nun das heilige in eine Verbindung tritt, in der es nicht mehr den reinen Eindrukk machen kann“25. Die Grenze lässt sich jedoch nicht eindeutig bestimmen, sondern hängt einerseits vom Gewissen des einzelnen Rezipienten ab, zum anderen von einem in der Kirche bestehenden Konsens, was als zulässige künstlerische Darstellungsformen anerkannt ist und was als Extrem gilt, wobei freilich das Gemeinsame „auch wieder zu verschiedenen Zeiten verschieden“26 ist. Das ließe sich gut daran demonstrieren, was zu verschiedenen Zeiten als religiös anstößig oder gar als Blasphemie gilt und was nicht. Halten wir fest, dass ein entscheidendes theologisches Kriterium für die Angemessenheit oder Unangemessenheit von Christusdarstellungen für Schleiermacher darin besteht, die Differenz zwischen Christus als Verkörperung des Absoluten und jeder endlichen, zudem von sündigen Menschen hervorgebrachten, Darstellung zu wahren und ihre Wahrnehmung durch den Betrachter zu ermöglichen. Weitergedacht, wäre eine Christusdarstellung im Sinne Schleiermachers insbesondere dann theologisch legitim, wenn sie genau diese Differenz selbst thematisiert. In diesem Fall können Produktion und Rezeption eines Kunstwerks auf eine Weise konvergieren, welche die Rezeption selbst zum religiösen Akt werden lässt.

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kenntnis des Göttlichen im Bild? Perspektiven hermeneutischer Theologie und antiker Philosophie, Leipzig 2021, 17–32. Schleiermacher, Christliche Sitte (s. Anm. 4), 683. Vgl. a. a. O., 682. A. a. O., 684. Ebd.

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Ulrich H. J. Körtner

3 Christusbild und Christusnachfolge Im Rahmen seiner Ausführungen zur Kunst ruft Schleiermacher den ethischen Grundsatz in Erinnerung, „daß alles christliche Handeln sich an das Vorbild Christi anschließen muß“27. Diese Maxime gilt prinzipiell auch für die Künste. Allerdings finden sich in den Evangelien keine Aussagen Christi zur Kunst, was Schleiermacher damit erklärt, dass das jüdische Volk zur Zeit Jesu „ein ganz überwiegend kunstloses“28 gewesen sei. In Puncto Kunst sind christlicher Glaube und christliche Ethik daher überwiegend auf sich selbst gestellt, wobei es Schleiermacher für dringend wünschenswert hält, dass das individuelle Gewissen an einen Kanon verwiesen wird, in dem das individuelle Allgemeine seine gemeinschaftliche Richtschnur findet. Meines Erachtens kommt man an dieser Stelle weiter, wenn man sich auf den Zusammenhang zwischen dem Bild Christi und dem Wort vom Kreuz bei Paulus erinnert, den ich im ersten Abschnitt in Erinnerung gerufen habe. Von Paulus aus ist nun aber auch das Problem, inwiefern ein sündiger Mensch überhaupt ein angemessenes Bild Christi schaffen kann  – gleich um welche Kunstform es sich handelt –, noch einmal neu anzugehen. Die ausgezeichnete Weise, in der Christus in der Welt präsent sein kann, ist nach Paulus die Gemeinschaft der Glaubenden, die er als Leib Christi bestimmt.29 Zur Gemeinde zu gehören, heißt Glied am Leib Christi oder in Christus zu sein. Ist aber jemand in Christus, so ist er, wie Paulus schreibt, eine neue Kreatur (2Kor 5,17). Ihre Existenz ist aber dadurch bestimmt, das Christus auf paradoxe Weise in dem an ihn Glaubenden ist und so ihre Identität bestimmt: „Ich lebe, doch nun nicht mehr ich, sondern Christus lebt in mir“ (Gal 2,20).30 Paulus kann die Christusgläubigen auch als Brief Christi bezeichnen, „geschrieben nicht mit Tinte, sondern mit dem Geist des lebendigen Gottes“ (2Kor 3,3).31 Ist es nicht folgerichtig, wenn man den paulinischen Gedanken weiterdenkt und die Christen auch als Bild Christi bezeichnet – ein Bild, das sie gewiss niemals von sich aus und dauerhaft sind, zu dem sie aber trotz ihrer Sündhaftigkeit immer wieder werden können, weil sie im Glauben gerechtfertigte Sünder sind?

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A. a. O., 690. Ebd. Vgl. 1Kor 12,12–27; Röm 12,4f. Vgl. Ulrich H. J. Körtner, „Nicht mehr ich“ (Gal 2,20). Erwägungen zum Begriff der Selbstbefreiung im Anschluss an Paulus, in: Martin Bauspiess/Johannes U. Beck/Friederike Portenhauser (Hg.), Bestimmte Freiheit, Leipzig 2020, 291–307; Friederike Portenhauser, Personale Identität in der Theologie des Paulus, Tübingen 2020. Zur Briefmetapher bei Paulus und ihrer Verbindung zu seiner eigenen Briefliteratur vgl. Ulrich H.J. Körtner, Arbeit am Kanon. Studien zur Bibelhermeneutik, Leipzig 2015, 137–149.

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Christusbild und darstellendes Handeln

Man bedenke, in welcher Weise Paulus in 1Kor 11,1 sein eigenes Verhältnis zu Christus wie dasjenige seiner Adressaten mimetisch bestimmt: „Folgt meinem Beispiel, wie ich dem Beispiel Christi folge.“ Oder an anderer Stelle: „Ahmt mit mir Christus nach, Brüder und Schwestern, und seht auf die, die so wandeln, wie ihr uns zum Vorbild habt“ (Phil 3,17), wobei das Vorbild Christi mit den Worten eines vorpaulinischen Hymnus besungen wird (Phil 2,5–11). Für Paulus selbst bedeuten die Mimesis Christi und das Sein Christi in ihm, dass er das Sterben Christi an seinem Leibe trägt, damit auch das Leben Christi an seinem sterblichen Leib offenbar wird (2Kor 4,10f.). Christsein heißt für Paulus, mit Christus gekreuzigt und gestorben sein, um in einem neuen Leben zu wandeln, dessen Vollendung in der Auferstehung freilich noch aussteht (vgl. Röm 6,3–8).32 Die Imitatio Christi ist bekanntlich ein starkes Motiv in der Geschichte christlicher Frömmigkeit, das seit dem späten Mittelalter durch die gleichnamige Schrift des Thomas von Kempten besonders wirkmächtig wurde. Nachahmung meint freilich im Neuen Testament Nachfolge, und diese ist von der bloßen Imitation zu unterscheiden. Wer sich, wie es auf den Philippinen eine grausige Praxis am Karfreitag ist, wie Christus ans Kreuz schlagen lässt, lebt darum noch lange nicht in der Nachfolge Christi. Er hat offenbar nicht verstanden, dass Christus ein für allemal für alle Menschen gestorben ist, und dass sein Tod auch nicht im blutigen Spiel nachgestellt, geschweige denn wiederholt zu werden braucht. Was das alles mit Kunst und Christusdarstellungen zu tun hat? Im paulinischen Sinne geht es darum, den Gottesdienst im engeren Wortsinn im Alltag der Welt fortzusetzen. Ganz so hat auch Luther das christliche Leben verstanden, das sich am Doppelgebot der Liebe ausrichten soll. Künstlerische Darstellungen Christi sind dann kongenial, wenn sie nicht nur Christus als den Gekreuzigten vor Augen malen und dabei den Unterschied zwischen sich und dem dargestellten Christus im Vollzug künstlerischen Handelns beziehungsweise in der Gestaltung des Artefakts markieren, sondern wenn sie auch Perspektiven für ein Leben in der Nachfolge Christi eröffnen oder zumindest in dieser Richtung deutungsoffen sind. Kunstwerke, die diesem Anspruch genügen, tragen ihrerseits das Sterben Christi in sich. Mögen sie auch schon seit Jahrhunderten existieren, so tragen sie doch die Züge der Endlichkeit und Spuren der Vergänglichkeit. Restauratoren wissen ebenso wie Interpreten historischer musikalischer Werke, wovon die Rede ist. Im besten Fall fungieren auch Werke der bildenden Kunst als Wort vom Kreuz, indem sie über sich hinausweisen wie Johannes der Täufer auf Matthias Grünewalds Isenheimer Altar.

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Mit Christus gestorben zu sein, ist in Röm 6 mit der Taufe verbunden.

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Von Schatten, Umrissen und leeren Stellen Skizzenhafte Überlegungen zum Christusbild in der Moderne Andreas Matena In dankbarer Erinnerung an Thomas Lentes

Die folgenden Überlegungen beanspruchen nicht, eine Theorie und Theologie des Christusbildes in der Moderne darzustellen oder zu entwerfen, vielmehr versuchen sie die basale These gedanklich zu unterfüttern, dass es das Christusbild der Moderne nicht gibt, nicht geben kann und vermutlich auch um des Bildes und des Menschen willen nicht geben darf. Einen Glauben, der sich der Selbstoffenbarung, der Fleisch- und Bildwerdung des unsichtbaren Gottes (Kol 1,15) verdankt und damit dezidiert eine Bildreligion ist, stellt eine solche These natürlich vor erhebliche Probleme und theologische Herausforderungen. Offenbarungslaube und Bild stehen in einem dermaßen engen Zusammenhang, dass das Ende des Bildes, das wirklich etwas bzw. jemanden sehen lässt und nicht rein katechetisch oder dogmatisch ist, nicht zuletzt auch das Ende dieser Form des Glaubens bedeutet, der von der Schau herkommt und auf die eschatologische Schau ausgerichtet ist. Entsprechend groß ist der zu betreibende Aufwand und zu disparat scheinen die zahlreichen Aspekte, die es innerhalb einer Geschichte und Theologie des Christusbildes in der Moderne zu bedenken gälte.1 Daher wird im Folgenden (nur) eine Skizze zu Papier gebracht werden, dies aber in der Hoffnung, dass auch eine Skizze, dass auch das Unvollendete und Unfertige nicht nur in der Malerei oder Bildhauerei einen Reiz haben kann und zum Weiterdenken oder Widerspruch reizt, in jedem Fall aber in den Diskurs führt.

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Vgl. Peter Hofmann, Bildtheologie. Position – Problem – Projekt, Paderborn 2016.

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I „1. Gott hat im Abendland eine Bildgeschichte gehabt. 2. Diese Bildgeschichte ist abgelaufen.“2 Das Ende der Bildgeschichte des christlichen Gottes im Abendland konstatierte Wolfgang Schöne bereits 1957. Der Beginn seines damaligen Aufsatzes ist ebenso zum Aphorismus geworden wie Hegels Satz, dass, egal wie vortrefflich oder würdig wir die Darstellungen der griechischen Götter oder der Heiligen des christlichen Himmels bewerteten, unsere Knie sich vor ihnen doch nicht mehr beugten. Deutlich höhere Wellen jedoch hat das nahe parallel zu Schönes Aufsatz erschienene Buch Walter Sedlmayrs, „Verlust der Mitte: Deutung der Epoche durch das absolut Neue ihrer Kunstproduktion“, geschlagen.3 Sedlmayrs geistes- und kulturgeschichtliche Analyse macht in der Gottheit der Moderne die „Allgottheit einer toleranten Religiosität“ aus, der nicht mehr der Gott der zwei-einen Bibel sei.4 In der Malerei äußere sich diese Entwicklung in der Absonderung der Elemente des Zeichnerischen, von Linie und Farbe, in der Abkehr von der sicheren Begrenzung auf ein Ganzes.5 Vor allem an Cézanne machte sich Sedlmayrs Beobachtung schließlich fest und an dessen Vorstellung von der Unnatürlichkeit der Linie sowie von der Farbe als dem „reinen Sehen“.6 Diese Häresie der Formlosigkeit mache die moderne Kunst „unmenschlich“, sie strebe fort von der „Mitte“, dem Menschen selbst und seinem Gottesverhältnis.7 Das „Bild des heiligen und des Gottmenschen“ gelinge der modernen Kunst überhaupt nicht mehr, nicht zuletzt deswegen, weil das Verhältnis des sich autonom und absolut setzenden Menschen zu Gott durch vorherrschende pantheistische 2

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Wolfgang Schöne, Die Bildgeschichten der christlichen Gottesgestalten in der abendländischen Kunst, in: Wolfgang Schöne/Johannes Kollwitz/Hans von Campenhausen (Hg.), Das Gottesbild im Abendland, Witten/Berlin 1959, 7–56, hier: 7. Vgl. Alois Kölbl, Die Kunst im demiurgischen Zeitalter. Über Hans Sedlmayrs Moderne-Interpretation, in: Gerhard Larcher (Hg.), Gott–Bild. Gebrochen durch die Moderne?, Graz/Wien/ Köln 1997, 25–35. Dort auch Bemerkungen zum „bodenständigen“ Denken Sedlmayrs und die Entwicklung von Verlust der Mitte aus Vorlesungen 1941 und 1944. Eine Spur, die nicht weiterverfolgt werden kann, ist diejenige um den Streit um die Deutung des Expressionismus unter den deutschen Emigranten, von denen etwa Georg Lukács den Expressionismus ebenfalls für eine Verfallsform hielt (vgl. Ernst Bloch, Tagträume vom aufrechten Gang. Sechs Interviews, hg. v. Arno Münster, Frankfurt a. M. 1977, 67f. und passim). Walter Sedlmayr, Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Berlin 1959, 28. Sedlmayr, Verlust der Mitte (s. Anm. 4), 67–69. 88; vgl. Peter Chametzki, Objects as history in twentieth-century German Art. Beckmann to Beuys, Berkley, CA 2010, 136–196. Sedlmayr, Verlust der Mitte (s. Anm. 4), 97–100. Aus einer anderen Perspektive kritisierte auch bspw. Giorgio de Chirico, Diktatur der modernen Kunst, in: Giorgio de Chirico, Wir Metaphysiker, hg. v. Wieland Schmied, Berlin 1976, 161–163, Cézanne, allerdings nur als schlechten Maler und intellektuellen Modernisten. Sedlmayr, Verlust der Mitte (s. Anm. 4), 101–106. 118f.

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Von Schatten, Umrissen und leeren Stellen

und deistische Konzepte grundsätzlich gestört sei; diese rissen eine Kluft zwischen Gott und den Menschen.8 Der Verlust der Mitte ist mithin „in der wesensunmöglichen Trennung des Göttlichen und Menschlichen im Menschen zu suchen“, der Leugnung der Gottesebenbildlichkeit des Menschen sowie der „Idee, dass Gott nicht nach Analogie des Menschen gedacht werden dürfe“.9 Letztlich liefen derartige moderne, man ist geneigt, sie mit dem Kampfbegriff modernistisch zu bezeichnen, Bestrebungen auf eine Abschaffung Gottes hinaus, welche wiederum gravierende Folgen für alle Bereiche der Kunst hätte  – wenn Sedlmayr auch zugab, dass es sich hierbei um die Verirrung auf einer eigentlich ernsthaften Suche des modernen Menschen nach einem tieferen Menschen- und Gottesbild handeln könnte.10 Dennoch sei der „verbreitete Glaube, dass diese modernen Richtungen in der Kunst schon auf dem Wege zu einer neuen religiösen Kunst wären, […] falsch, unbegründet, ein Augenschließen vor nicht zu übersehenden Tatsachen. Aber zweifellos sind sie ein Stachel, die religiöse Kunst ‚flammend schöpferisch, scharf und fähig zum geistigen Kampfe‘ zu machen.“11 Gerade aber das Fehlen „aller Ansätze zu einem tiefen und gültigen neuen Kultbild, die Ratslosigkeit der Ikonologie zeigt, wie fern sich noch ist.“12 Es wäre lohnenswert, die vielzitierten und vielkritisierten geistesgeschichtlichen Analysen Walter Sedlmayrs mit den zeitgenössischen philosophischen Tendenzen abzugleichen: vom Chiffrenbegriff des philosophischen Glaubens Karl Jaspers’ (den Sedlymayr selbst anführt) bis hin zu einer ästhetischen Theorie im Sinne der negativen Dialektik Theodor Adornos, in deren Sinne nur noch die nicht-gegenständliche Kunst akzeptiert werden könne, Bilder also, die nicht abbilden, welche die Abwesenheit des Göttlichen zugunsten seiner göttlichen Verheißung dokumentieren, ohne an dieser zu antizipieren.13 Doch es ist der katholische Theologe und Religionsphilosoph Romano Guardini sein, dessen jenseits theologisch-dogmatischen Sprache angesiedelten Überlegungen im Folgenden weiterführen sollen. Zwar hielt Guardini an der Objektivität und Öffentlichkeit eines Kultbildes fest, von einer konkreten Form sprach er jedoch nicht mehr; im Gegenteil ging Guardini so weit, auch die Bildlosigkeit der Leere selbst als Bild zu verstehen. Sie sei nicht die Negation von Bildlichkeit, sondern lediglich deren Gegenteil, sie drücke „vom Heiligen das aus, was über Gestalt und Begriff geht.“ Der Sinn des Kunstwerkes liege nicht in der katechetischen Belehrung über konkrete dogmatische Inhalte, sondern darin, „der Epiphanie den Weg zu bereiten“: das religiöse Kunstwerk sei seinem

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A. a. O., 122. 133. 135. A. a. O., 136. A. a. O., 156–158. A. a. O., 165. A. a. O., 183. Vgl. Norbert Bolz, Eine kurze Geschichte des Scheins, München 1991, 25.

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Wesen nach „Weg“.14 Daher konnte Guardini auch die modernen künstlerischen Ausdrucksformen wertschätzen, indem er die Einfühlung des Künstlers in die Schau des darzustellenden Dings hervorhob mit dem Ziel, dessen Wesen darzustellen und in unterschiedlicher Art und Weise hervorzuheben. Ziel sei die Korrespondenz von innen und außen beim Kunstwerk, so dass dieses ins eigene Erleben des Betrachtenden aufgenommen werden kann.15

II Die Aufregung und der Streit um das Bild im Abendland und um seine Mitte, das Bild des Gottmenschen Jesus Christus, ja noch die Invektiven Walter Sedlmayrs erscheinen heute bisweilen anachronistisch. Mögen auch die Fehlformen religiösen Denkens und Handelns, gemeint ist im Folgenden stets der christliche Glaube, noch bisweilen feuilletonistische Aufmerksamkeit erregen – Nervensache ist der Glaube nur noch für Wenige.16 Das Christentum als Bildreligion bildet längst nicht mehr das beherrschende Metanarrativ des Abendlandes. Seine Vorstellung vom Ursprung in der leibhaftigen und fleischlichen Erscheinung des Bildes des unsichtbaren Gottes (Kol 1,15; Joh 1,14), seine eschatologische Perspektive von der Schau von Angesicht zu Angesicht (1Kor 13,12) hat ihren einstigen Stellenwert verloren.17 Um es

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Romano Guardini, Das religiöse Bild und der unsichtbare Gott, in: Hugo Schnell (Hg.), Arte liturgica in Germania 1945/1955, Ausstellungskatalog München 1955, 13–25 (alle Zitate ebd.); vgl. Romano Guardini, Kultbild und Andachtsbild. Brief an einen Kunsthistoriker, Würzburg 1952. Romano Guardini, Über das Wesen des Kunstwerkes, Stuttgart/Tübingen 1948. Der Gedanke der Einfühlung rührt ursprünglich aus der Kunstwissenschaft her aus einem Zusammenspiel von philosophischer Ästhetik und Psychologie und umfasst sowohl Lebewesen als auch Dinge. Als unmittelbarer Wahrnehmungsvorgang, als aktiver und intentionaler Akt trägt der Gedanke der Einfühlung sogar Züge des Pantheistischen und stellt das kultivierte, gebildete, sensible und damit durchaus elitär-bürgerliche Individuum ins Zentrum eines emotionalen und ästhetischen Diskurses (vgl. die Beiträge in Robin Curtis [Hg.], Einfühlung. Zu Geschichte und Gegenwart eines ästhetischen Konzepts, Paderborn/München 2009). Als solchen Begriff kritisierte ihn Walter Benjamin in seinen Geschichtsthesen und das auch zurecht, wie ich denke, wenn mir das Problem jedoch vor allem darin zu bestehen scheint, dass Einfühlung die Fragen nach der Möglichkeit von Identifikation überhaupt und von Unterwerfung desjenigen, in den/das man sich einfühlt, stellt. Aufgrund dieser Problematik soll der Gedanke der Einfühlung auch nicht weiterverfolgt werden. Vgl. Thomas Laubach (Hg.), Kann man Gott beleidigen? Zur aktuellen Blasphemie-Debatte, Freiburg 2013. Vgl. Thomas Lentes, Wir sind alle Bildgebärer. Wider die Rede vom Christentum als Schriftreligion, in: Orientierung 67 (2003), 244–246. Zu den exegetischen Problemen des Kolosserhymnus s. Margareta Gruber, Sichtbarkeit des Unsichtbaren. Bibeltheologische Überlegungen zur Sichtbarkeit Christi im Neuen Testament und auf Heiligen Bildern, in: Christoph Dohmen/Christoph Wagner (Hg.), Religion als Bild – Bild als Religion, Regensburg 2012, 45–60.

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poetischer mit der Dichterin Gertrud von le Fort in Bildern auszudrücken: das Christentum befindet sich in der Zeit seiner Abendröte, alle seine Bilder, materielle wie immaterielle, sind zernichtet worden.18 Dabei war nicht nur das Christentum im Allgemeinen, sondern auch seine Bilder im Speziellen, oft genug Nervensache und Anlass für dogmatische Streitigkeiten hat es in seiner Geschichte mehr als genug gegeben. Schließlich hatte es das materielle Bild nicht nur schwer, sich gegen die Vorstellungen von der Kultbildlosigkeit durchzusetzen oder eine angemessene Theorie der Gegenwart des Gottmenschen im Medium des Bildes zu formulieren. Der transitive Charakter, den Johannes von Damaskus und Thomas von Aquin für das Bild formulierten, kann theologisch schon kaum überzeugen, auch die konkrete Bildpraxis, deren nachträgliche Rechtfertigung beide Theologen betrieben haben dürften, sah z. T. dermaßen aus, dass man sie durchaus ohne schlechtes Gewissen als idolatrisch bezeichnen darf.19 Nicht zuletzt hatte es das Bild vor allem in der Theorie schwer, sich gegen die bildlose, abstrakte Superpräsenz Christi in der weißen Hostie der Eucharistie oder auch gegen die Vorstellung von der bleibenden Gegenwart der Heiligen in ihren Überresten (Reliquien) durchzusetzen.20 Die Verhältnisbestimmung zwischen Bild und eucharistischem Sakrament haben bei aller dokumentierten konkreten Bildpraxis für eine grundlegende theoretische Unterordnung des Bildes gesorgt. War der Bildbegriff, angewandt auf die konsekrierte Hostie, ursprünglich auf eine Partizipationsmetaphysik zwischen historischem Leib Christi und Eucharistie ausgerichtet, klafften spätestens im 10. Jahrhundert die Begriffe von Bild (figura) und Wahrheit (veritas) unrettbar auseinander. Berengar von Tours, der die eucharistischen Gestalten als figura des Leibes Christi bezeichnete, wurde nicht nur zum Widerruf gezwungen, er musste sich seitens seiner theologischen Gegner auch den Beinamen umbraticus gefallen lassen. Der ursprünglich seit der Kirchenväterzeit positiv besetzte Bildbegriff, der selbst als Gegenbegriff zu umbra (Schatten) verstanden worden war, rückte nun selbst in dessen Nähe.21 1215 kanonisierten die Väter des IV. Laterankonzils den Ausdruck der Transsubstantiation, der wesenhaften Verwandlung, den 18

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Vgl. Andreas Matena, Gertrud von le Fort (1876–1971). Die Liebenden wissen am meisten von Gott, in: Wolfgang Vogl/Sebastian Walser (Hg.), Geistliche Frauen des 20. Jahrhunderts. Neuund Wiederentdeckungen, Berlin 2020, 40–67. Vgl. Andreas Matena, Das Bild des Papstes. Der Lateransalvator in seiner Funktion für die päpstliche Selbstdarstellung, Paderborn 2016, passim; Andreas Matena, Contemplata aliis tradere. Probleme einer Theorie und Theologie des Bildes im Christentum, in: Peter Hofmann/Andreas Matena (Hg.), Christusbild. Icon und Ikone – Wege zu Theorie und Theologie des Bildes, Paderborn/ München/Wien 2010, 9–14. Vgl. Arnold Angenendt, Heilige und Reliquien. Die Geschichte ihres Kultes vom frühen Christentum bis zur Gegenwart, München 1994. Vgl. Henry de Lubac, Corpus mysticum. Kirche und Eucharistie im Mittelalter, Einsiedeln 1995; Hans Jorissen, Wandlungen des philosophischen Kontextes als Hintergrund der frühmittelalter-

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man auch im Sinne eines Ikonoklasmus verstehen konnte und kann, indem man so nämlich eine realistische sicht- und erfahrbare Dimension der der eucharistischen Gaben zurückwies. Entsprechend konnte und musste die Eucharistie, die nun selbst nicht mehr Bild war, durch Bilder am Altar, durch eucharistische Visionen und eine bildfreudige Liturgieallegorese ergänzt, vervollständigt und gerahmt werden.22

III Terminologische Auseinandersetzungen um das, was Eucharistie, was Bild ist, mögen heute außerhalb theologischer Fachkreise wohl ebenfalls für spöttisches Kopfschütteln sorgen; den anachronistischen Status dieser Problematik zeigen bereits die weit in der Vergangenheit liegen Daten der genannten Stationen an. Selbst wenn man das Thema bis in die Frühe Neuzeit hinein fortführte und um die reformatorischen Auseinandersetzungen oder die tridentinischen Reformen ergänzen wollte  – es zeigt sich, kaum verwunderlich, doch wieder einmal, dass die Moderne grundlegend anders denkt. Hans Ulrich Gumbrecht hat diese Bruchlinie zu benennen versucht: jene Zeit, in welcher Religion, in welcher der Streit um Eucharistie und Bild noch Nervensache war,23 beschrieb er als Präsenzkultur, als Kultur, in welcher die Bedeutung der Dinge an ihrer Oberfläche gegenwärtig war und nicht erst hinter den Dingen entborgen werden musste. Dies ist das erst Kennzeichen einer modernen, hermeneutisch ausgerichteten Sinnkultur.24 Das Sakrament der Eucharistie steht über die Definition der Transsubstantiation durchaus in beiden Kulturen und ist vielleicht sogar Ausweis des beginnenden Paradigmenwechsels; das Christusbild hingegen, in welchem der Abgebildete eine unlösbare Verbindung mit dem Material des Bildes eingeht, verliert mit dem Bruch unwiderruflich seinen Status. Thomas von Aquin versuchte sich bereits in der 1. Hälfte des 13. Jahrhunderts an einer Systematisierung der Trennung von Abbildung und Material: entgegen einer oft doku-

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lichen Eucharistiestreitigkeiten, in: Josef Wohlmuth (Hg.), Streit um das Bild. Das Zweite Konzil von Nizäa (787) in ökumenischer Perspektive, Bonn 1989, 97–111. Vgl. u. a. Arnold Angenendt, Geschichte der Religiosität im Mittelalter, Darmstadt 1997, 506–508; Thomas Lentes, Liturgie und Bildlichkeit im Mittelalter, in: Theologische Revue 107 (2011), 267– 282; Thomas Lentes, Soweit das Auge reicht. Sehrituale im Spätmittelalter, in: Barbara Welzel/ Thomas Lentes (Hg.), Das Goldene Wunder in der Dortmunder Petrikirche. Bildgebrauch und Bildproduktion im Mittelalter, Bielefeld 2003, 241–258. Vgl. Jean-Pierre Wils, Blasphemie. Erinnerung an eine Zeit, in der Religion noch Nervensache war, in: Thomas Laubach (Hg.), Kann man Gott beleidigen? Zur aktuellen Blasphemie-Debatte, Freiburg 2013, 37–58. Hans Ulrich Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz, Frankfurt a. M. 2004.

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mentierten Bildpraxis, welche das Bild des Heiligen mit dem Material der Abbildung verband, rechtfertigte Thomas die gleiche Verehrung, die dem Christusbild und Christus zu erweisen sei, damit, dass sich die Verehrung lediglich durch das Material des Bildes auf den Abgebildeten dahinter zubewege (motus, movere).25 Doch neben den Problemen, welche die christlich-abendländische Geschichte des Bildes aufgeworfen hat, bieten die theologischen Traditionen auch spannungsreiche wie spannende Möglichkeiten für das Christusbild der Moderne. Diesen soll nun im Folgenden nachgespürt werden. Eine solche Möglichkeit erscheint mir im Begriff des Schattens zu liegen, der mit den bereits genannten Begriffen imago/figura und veritas im Denken der Kirchenväter eine Trias bildete, für die exemplarisch Ambrosius von Mailand steht: „Umbra in lege, imago in evangelio, veritas in caelestibus“. 26 Der Schatten steht für die eine Wahrheit des christlichen Gottes, die sich nach Ansicht der Kirchenväter in der Zeit und den Schriften des Alten Testaments schattenhaft andeutet, im Evangelium Bild, man möchte in neutestamentlicher Ergänzung auch sagen: Fleisch, wird und sich erst eschatologisch in seiner Wahrhaftigkeit enthüllt. Im neutestamentlichen Vokabular, in dessen Sinne es auch die Kirchenväter verwenden, impliziert der Schatten dabei die Unwirklichkeit eines Gegenstandes, seine Wertlosigkeit und Nichtigkeit. Mit dem Schatten meint man das Abbild/Phantom eines Toten oder ganz allgemein die Todeswelt und die Vergänglichkeit. Auf die Spitze treibt es der Kolosserbrief mit der Gegenüberstellung von sôma, dem lebendigen Leib und skía, dem Schatten. 27 Allerdings handelt es sich hierbei um einen Schatten, der nicht mehr an einen lebendigen Körper gebunden ist, d. h. dieser Ausdruck Schatten muss von jenem Schatten unterschieden werden, der ein Anzeichen von Daseiendem ist. Entsprechend heißt es noch in Bram Stokers Vampirroman Dracula, dass Vampire als Untote keinen Schatten besitzen; Stoker schreibt sogar ausdrücklich und beinahe biblisch, dass sie keinen Schatten auf den Boden werfen, d. h. sie haben nicht einmal den Todesschatten, weil sie weder lebendig, noch tot sind. 28 Von einem Schatten, der aber nicht nur an einen lebendigen Körper gebunden ist, sondern geradezu eine temporäre Verdoppelung dieses Körpers bildet, spricht dagegen Gaius Plinius Secundus in seiner „Historia naturalis“ als Ursprung der Malerei. Durch das Nachzeichnen (circumscriptio) des mittels einer Lampe erzeugten Schattens mit einer Linie wird ein Abwesender gegenwärtig gesetzt. Das Entscheidende an diesem Schattenbild ist die similitudo mit

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Thomas von Aquin, Summa theologica, qu. 25 art. 3 resp. Zitiert nach de Lubac, Corpus mysticum (s. Anm. 21), 238. Vgl. Siegfried Schulz, Art. skía, in: ThWNT Bd. 7, 2019, 396–403. Bram Stoker, Dracula, Frankfurt a. M. 1988, 63 (Jonathan Hakers Tagebuch, 16. Mai). 347 (Mina Harkers Tagebuch, 30. September).

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demjenigen, den es nachzeichnet.29 Durch die Etymologien des Isidor von Sevilla bleibt diese Erzählung von der Erfindung der Malerei auch im christlichen Kulturkreis lebendig.30 Der Schatten als Bild, das jeder mit sich führt, ist aber mit einem zeitlichen und räumlichen Index versehen: der räumliche Index ist dabei vertikal ausgerichtet und unterscheidet sich somit grundlegend vom horizontalen Schlagschatten, der auf der Erde entlang verläuft und mit Sterblichkeit und Tod verbunden wird.31 Durch diese Unterscheidung erhält der Schatten den Charakter der Seele, durch ihn entsteht eine Doppel des Abwesenden, während noch bei Platon der Schatten als Gefängnis des sinnliche Sichtbaren dieses Bildkriterium nicht erfüllen kann.32 Bei Plinius hingegen liegt im Schatten nicht nur der Ursprung der Malerei, sondern auch derjenige der Skulptur, denn durch das Ausfüllen der Schattenlinie mit Ton erhält der Schatten Substanz und Konsistenz.33 Die Doppelung durch den Schatten dient der Sicherung gegen die Zerstörung und selbst der Tod des Urbildes lässt seinen geformten Schatten zurück. Mag das Interesse für die Ikonographie der Schattenmalerei auch erst im 17. Jahrhundert seine theoretische Fundierung finden (bspw. mit Joachim von Sandrart), so gibt es doch Vorläufer bereits im 15. Jahrhundert, die für unser Thema von Interesse sind. Hier wird der Schlagschatten nicht nur konventionell als Zeichen der Sterblichkeit gesetzt, sondern auch als Schatten, der von einer unsichtbaren Lichtquelle geworfen wird: er wird damit zum Zeichen der Anwesenheit des göttlichen Lichtes, das sich in Jesus Christus inkarniert (vgl. Joh 1,1–14).34 Rembrandt etwa setzt den Schatten ebenfalls in diesem Sinne ein, zugleich aber als Hinweis auf die Unmöglichkeit einer direkten Sicht auf das Göttliche.35 Der Schatten weist auf die opaken Qualitäten des Objektes hin, welches den Schatten verursacht und damit auf dessen Wirklichkeit, wenn auch der Schatten alleine nicht ausreicht, um das entsprechende Objekt genau bestimmen zu können: im Gegensatz zu Plinius, der von einer exakt zu begrenzenden Schattenlinie auszugehen scheint, spricht Leonardo da Vinci explizit von einem nicht genau bestimmbaren Umriss des Schattens und entwirft ein Verfahren, bei dem die festen Konturen vermieden werden (sfumato).36

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Christiane Kruse, Wozu Menschen malen. Historische Begründung eines Bildmediums, München 2003, 401; vgl. Victor I. Stoichita, Eine kurze Geschichte des Schattens, München 1999, 15. Vgl. Kruse, Wozu Menschen malen (s. Anm. 29), 413. Vgl. a. a. O., 404; Stoichita, Eine kurze Geschichte des Schattens (s. Anm. 29), 16. Stoichita, Eine kurze Geschichte des Schattens (s. Anm. 29), 19. 27. 37; Bolz, Eine kurze Geschichte des Scheins (s. Anm. 13), 16. Vgl. Stoichita, Eine kurze Geschichte des Schattens (s. Anm. 29), 17. A. a. O., 126; Kruse, Wozu Menschen malen (s. Anm. 29), 413–424. Vgl. Esther Meier, Der gehaltene Blick. Rembrandts Christus in Emmaus von 1628/29, in: David Ganz/Thomas Lentes (Hg.), Sehen und Sakralität in der Vormoderne, Berlin 2011, 182–199. Vgl. Stoichita, Eine kurze Geschichte des Schattens (s. Anm. 29), 44–54. 62f.

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Ohne das Material zum Schatten auch nur annähernd gesichtet haben zu können lässt sich dennoch festhalten, dass der Schatten in den theologischen Debatten im Sinne einer Vorstufe von Bild und Wahrheit ebenso wie in der Bedeutung eines Gegensatzes zur Wahrheit verstanden werden kann. Die schriftlichen und gemalten kunsttheoretischen Diskurse enthüllen jedoch eine andere und zugleich nicht weniger biblische und bei weitem positivere Sichtweise des Schattens: das griechische NT wie auch die lateinische Bibelversion der Vulgata verwenden nicht nur das jeweilige Substantiv skià bzw. umbra, sondern auch das entsprechende Verb skiázo bzw. obumbrare, also denselben Ausdruck Verkündigung (Lk 1,26–38) wie auch beim heilenden Schatten der Apostel (Apg 5,12–15). Victor Stoichita fasst dieses „überschatten“ im Sinne eines bildgebenden Verfahrens auf: Gott gibt sich selbst im Leib der Maria ein erstes schattenhaftes Bild, der Schatten wird zur Allegorie der Inkarnation. 37 Nähme man diesen Faden auf und ergänzte ihn um oben bereits gemachte Beobachtungen, ließe sich weiter sagen, dass jenes fleischgewordene Schattenbild der Inkarnation zum einen ein wirkliches und sichtbares Objekt unter anderen ist, wenn es als Schattenbild auch keine ausreichende Definition seines Ursprungs ermöglicht: Die Selbstoffenbarung ist nicht nur Enthüllung, sondern vor allem ein enthüllendes Verbergen des Deus semper maior. Die Schattenhaftigkeit des Objekts zwingt den Beobachter daher zu einer größeren imaginativen Eigenleistung, ohne dass es letztlich ein tertium gäbe, an welchem er seine Imaginationsleistung abgleichen könnte. Je schattenhafter das Objekt und je größer die imaginative Leistung, desto mehr wird der Betrachtende auf seine Autonomie zurückverwiesen. Zugegeben sei, dass es sich hierbei um eine assoziative Reihung jenseits klassischer theologischer Begrifflichkeiten handelt, deren Ende eher skizzen- und schemenhaft deiktisch ist und weiterer Argumente bedarf.

IV Passend dazu zeigt das Bild „Golgatha. Consummatum est“ des französischen Malers und Bildhauers Jean-Léon Gérôme, das um 1868 gemalt wurde, die drei Kreuze auf Golgatha in einer wüsten Landschaft, während im Hintergrund die Stadt Jerusalem liegt, über welcher sich der Himmel bereits dramatisch verdunkelt. Lediglich in Schatten mit unscharfen Abgrenzungen fallen die Kreuze von rechts ins Bild; nur der biblisch Gebildete weiß, dass der mittlere Schatten der des gekreuzigten Gottessohnes ist, ansonsten wären diejenigen, welche den Schatten werfen nicht voneinander unterscheidbar. Wie in den biblischen Passionsgeschichten selbst bleibt das konkrete Leiden ebenso wirklich wie zugleich unscharf, schemen- und schat37

Vgl. a. a. O., 68f.

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tenhaft. Es stellt sich die Frage, wie sich das Leiden des Menschen vom Leiden des Menschensohnes unterscheidet, eine Frage, auf welche weder Anselm von Canterbury in seinem „Cur Deus homo“ gekommen wäre, noch Ignatius von Loyola in seinen Exerzitienbetrachtungen. Seine Schattenhaftigkeit, die mangelnde Eindeutigkeit auf Golgatha macht es zu einem modernen Christusbild. Einen vergleichbaren Kunstgriff wiederholt auch der Film „Ben-Hur“ von 1959 in seiner Kreuzigungsszene und wagt damit einen modernen Versuch, das Göttliche mit den Mitteln des Films zu transportieren; nicht zuletzt sucht der Film ja auch immer wieder nach Parallelen zwischen dem Leben und Handeln Jesu und dem Leben und Handeln des BenHur und seiner Familie.38 Doch auch jenseits eigentlich religiöser Bildsujets findet sich der Schatten in der modernen Kunst wieder, etwa in den Arbeiten „Les Ombres“ von Christian Boltanski (1984-86) oder auch in den photographischen Arbeiten „Shadows“ des Spaniers Sergio Belinchón (2004). Eine andere Form der Auseinandersetzung mit dem Schatten trifft man in Arbeiten des britischen Künstlerpaares Tim Noble & Sue Webster. Sie haben eine Reihe von Skulpturen bzw. Installationen erstellt, die eine Dichotomie von Objekt und Schatten erzeugen: der Schatten bestätigt das sichtbare Objekt nicht, sondern stellt es in Frage (und andersherum).39 So zeigt die Installation „Dirty White Trash (with Gulls)“ von 1998 scheinbar lediglich einen unförmigen Haufen von Müll, der bei beiden in den sechs Monaten anfiel, in denen sie die Installation entwarfen. Erst die Aufstellung einer künstlichen Lichtquelle in einem bestimmten Winkel zum Objekt enthüllt etwas von dem Objekt, das vorher so nicht da war: durch die Lichtquelle wirft der Müll ein Schattenbild der beiden Künstler an die Wand. Der von der künstlichen Lichtquelle erzeugte Schatten gehört ursprünglich nicht zum Objekt, ist aber einkalkuliert; dem Objekt muss sein Schatten erst gegeben werden, damit das Objekt etwas von sich enthüllt, das vorher unsichtbar als Potenz in ihm war, sich jedoch nur unter bestimmten Bedingungen aktualisiert, nämlich in der richtigen Aufstellung der Lichtquelle. Zugleich gibt das Licht der eher transparenten und durchlässig erscheinenden Installation scheinbar wahllos aufeinanderliegender Kleinteile eine opake, beinahe massive, scharf von der Umgebung abgegrenzter Dimension; es formt die irritierenden und scheinbar ungeordneten Details zu einer deutlich erkennbaren Figur, so dass sich Installation und Schatten gegenseitig kommentieren. Zugleich wird das Objekt, stellt man das Licht wieder ab, nicht mehr einfach wieder nur zum Nichterkennbaren, sein Schatten prägt 38

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Vgl. Andreas Blühm, Golgatha. Consummatum est, in: Roland Krischel/Giovanni Morello/ Tobias Nagel (Hg.), Ansichten Christi. Christusbild von der Antike bis zum 20. Jahrhundert, Köln/ Città del Vaticano 2005, 154–157; vgl. Stoichita, Eine kurze Geschichte des Schattens (s. Anm. 29), 103–121. Vgl. Roberto Casati, Die Kunst des Schattenwurfs, in: Nike Bätzner/Werner Nikes/Eva Schmidt (Hg.), Blickmaschinen oder wie Bilder entstehen. Die zeitgenössische Kunst schaut auf die Sammlung Werner Nekes, Köln 2008, 101–120, hier: 102f.

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weiterhin die imaginative Sicht des Betrachtenden auf das Objekt.40 In zahllosen weitere Installationen spielen Tim Noble & Sue Webster durch die Anhäufung ganz profaner Objekte u. a. auf Fragen von verborgener Identität an. Die Gottesfrage spielt hier keine Rolle, aber letztlich doch, so scheint mir, die Frage nach dem Menschen, nach dem offenbar Offensichtlichen wie jene nach dem, was als Eigentliches in jenem scheinbar Offensichtlichen potentiell schlummert. Solche Fragen nach Identität, nach Offensichtlichkeit und Verborgenheit, machen auch die dezidiert a-religiösen Arbeiten der britischen Künstler zu einem theologischen Ort, der jedoch sperrig bleibt und sich nicht in klassischen theologischen Vokabeln beschreiben und vereinnahmen lässt. Auch das mag als Kennzeichen des modernen Christusbildes gelten: die einstmals scharfen Grenzen zwischen Welt und Christentum sind aufgelöst, die einstmals als heillos angesehene Welt (vgl. Joh 1,9–11) wird zum unerwarteten Fundort neuer theologischer Einsichten.41

V Neben dem Begriff des Schattens gehört auch derjenige des Umrisses zum theologischen Vokabular der Kirchenväter. Der Umriss steht für die Erwartung einer (imaginativen) Füllung, d. h. er setzt zwar die Begrenzung durch eine Linie voraus, innerhalb dieser jedoch ergibt sich ein beinahe unermessliches Feld von Möglichkeiten, die lediglich durch ihre Grenzlinie zusammengehalten werden. Für das Portrait eines Menschen etwa, so der nordgriechische Bischof Diadochus von Photike im 5. Jahrhundert, gehe ein Maler derart vor, dass er zuerst die Umrisse in nur einer Farbe male, danach erst den Rest mit verschiedenen Farben.42 So plausibel diese Vorgehensweise auch ist, für ein Christusbild mussten sich hier diverse Schwierigkeiten ergeben, jedenfalls dann, wenn man diesem auch eine Portraitähnlichkeit zuzuschreiben gedachte. Das Neue Testament enthält schließlich ebenso wenig eine Beschreibung der körperlichen Attribute des fleischgewordenen Logos wie eine detaillierte Passionsgeschichte. Es setze im Verzicht auf eine bildliche Beschreibung seines Protagonisten dem Christusbild ästhetische Grenzen,43 die man künstlerisch

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Noble & Webster, 2000 Words, Athens 2014; vgl. Casati, Die Kunst des Schattenwurfs (s. Anm. 39). Vgl. als Grundlagentext dieses Denkens die Pastorale Konstitution über die Kirche in der Welt von heute Gaudium et spes des II. Vatikanischen Konzils, in: Lexikon für Theologie und Kirche 1968: Das Zweite Vatikanische Konzil. Dokumente und Kommentare, Teil III, 241–592. Herbert L. Kessler, Configuring the invisible by copying the holy face, in: Herbert L. Kessler/ Gerhard Wolf (Hg.), The Holy Face and the Paradox of Representation, Bologna 1998, 129–151 (mit weiteren Belegen). Vgl. Andreas Matena, Ein tastender Blick, in: David Ganz/Thomas Lentes (Hg.), Sehen und Sakralität in der Vormoderne, Berlin 2011, 62–77.

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u. a. durch den Verweis auf den apokryphen wie durchaus stilbildende Lentulus-Brief umgehen konnte, benannte dieser doch durch einen fingierten Zeitzeugen eindeutige körperliche Attribute Jesu.44 Anders hingegen in der Mitte des 12. Jahrhunderts Nicolaus Maniacutius, der die Herkunft einer Christusikone im römischen Lateranpalast erklären wollte, welche als authentisches Bild Jesu galt: jenes Bild ginge auf den Evangelisten Lukas zurück, zumindest jedenfalls in seinen Umrissen. Zu mehr habe sich der Maler außerstande gesehen, jeder Versuch einer Ausmalung habe lediglich die mangelnde Ähnlichkeit des Bildes mit dem Dargestellten ans Licht gebracht. Erst ein himmlisches Eingreifen konnte dem Dilemma abhelfen, indem nämlich Engel in göttlichem Auftrag die lukanischen Umrisse kolorierten, wodurch das Bild den Anschein erweckte, als sei Christus noch immer unter seinen Jüngern gegenwärtig.45 Fordert der zu einem Objekt gehörende Schatten eine imaginative Verbindungs- und Kommentarleistung des Betrachtenden, sieht sich die Umrisslinie erst in der Erwartungshaltung, überhaupt ein vollständiges Bild zu werden. Dies kann in zweierlei Hinsicht geschehen: einmal wie im nahezu lebensgroßen „Heilandsgesicht: Schweigen“ des Alexej von Jawlensky aus dem Jahr 1918, d. h. in der Reduktion auf die Umrisslinien, die Konturen des Gesichtes, wodurch ein weiteres Mal die Imagination des Betrachtenden gefordert ist;46 auch die moderne Faszination für die Skizzen Leonardo da Vincis wie für die unvollendeten Skulpturen Michelangelos, wie zum Beispiel der Pietà aus der Mitte des 16. Jahrhunderts,47 hat möglicherweise eine Wurzel in jener Imaginationsleistung, die Ausdruck moderner Autonomie ist. Die andere Möglichkeit einer Vervollständigung ist jene durch göttliches Eingreifen, wodurch eine Angleichung des bildgebenden Verfahrens an den Vorgang der Inkarnation erreicht würde. Dass auch ein solches Bild als für die Moderne durchaus tauglich angenommen wird, zeigt die Bildgeschichte des von Maniacutius beschriebenen Bildes, das seit dem Jahr 2000 alljährlich auf dem Petersplatz in der päpstlichen Osterliturgie verwendet wird und sich entsprechend durch die Liveübertragung in eine moderne Mediengeschichte eingebunden sieht.48 44

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Vgl. Philine Helas, Diptychon mit dem Text des Lentulusbriefes und Profilansicht des segnenden Christus, in: Roland Krischel/Giovanni Morello/Tobias Nagel (Hg.), Ansichten Christi. Christusbild von der Antike bis zum 20. Jahrhundert, Köln/Città del Vaticano 2005, 132–135. Vgl. Matena, Das Bild des Papstes (s. Anm. 19), 163–169. Vgl. Tim Urban, Heilandsgesicht. Schweigen, 1918, in: Roland Krischel/Giovanni Morello/ Tobias Nagel (Hg.), Ansichten Christi. Christusbild von der Antike bis zum 20. Jahrhundert, Köln/ Città del Vaticano 2005, 118. Vgl. Giovanni Morello, Pietà, Mitte 16. Jahrhundert, in: Roland Krischel/Giovanni Morello/ Tobias Nagel (Hg.), Ansichten Christi. Christusbild von der Antike bis zum 20. Jahrhundert, Köln/ Città del Vaticano 2005, 245. Vgl. Andreas Matena, Osterbild des Papstes. Päpstliches Bild und päpstliche Liturgie revisited, in: Römische Quartalschrift 112 (2017), 160–177; vgl. Andreas Matena, Papst – Bild – Politik. Himmlische Mächte auf politischer Bühne, in: Mariano Barbato/Melanie Barbato/Johannes Löff-

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VI Als besonderer Fall von Umrissen dürfen solche Bilder gelten, die als authentische Bilder Jesu Christi in dem Sinne gelten, als dass sie sich als nicht von Menschen gemalt versuchen auszuweisen (acheiropoièta). Gemeint ist zum Beispiel die Sacra Sindone von Turin, deren Bildgeschichte zugleich eine Bildgeschichte der Fotografie ist – für das moderne Christusbild ein ebenfalls bedeutsames Medium, das im Augenblick jedoch außen vor bleiben muss.49 Erst im Negativ enthüllten sich dem Fotografen Secondo Pia die Umrisse der Gesichtszüge eines gekreuzigten Menschen. Vergleichbares gilt für die vera icon, das sog. Schweißtuch der Veronika. Die jüngste Beschreibung dieses berühmten, vorgeblichen Bildträgers stammt von Dario Rezza, der als Mitglied des Capitolo Vaticano im Vatikan das Schweißtuch im Veronika Pfeiler augenscheinlich kennt. In seinem 2010 erschienenen Buch schreibt er über den Zustand des Tuches, dass sich von einem dunklen Hintergrund lediglich braune Flecken unterscheiden ließen, die man als Stirn sowie als Zeichen der Haare und des Bartes interpretieren könne.50 Die vera icon kehrt mit dieser Beschreibung wieder in ihren ursprünglichen Zustand zurück, den sie noch am Beginn ihres medialen Siegeszuges besaß, nämlich den einer nichtbildlichen Reliquie: erst 1191 ist zum ersten Mal von einem Abdruck einer facies Christi die Rede, die so deutlich zu sehen sei, als ob das Antlitz Christi selbst da wäre.51 Mit ihren umrissartigen Flecken stellt sie eine, durch ihre limitierte liturgische Weisung eine temporäre Imaginationsfläche dar, kein fertiges und damit leicht konsumierbares Bild. Im Gegensatz zur Maniacutius-Legende ist es im Falle der Sacra Sindone wie der vera icon jedoch der göttliche Finger, der die Umrisse zeichnet und damit selbst der menschlicher Imaginationsleistung Grenzen setzt. Die zahlreichen Darstellungen der vera icon als Bild legen in ihrer Unterschiedlichkeit davon beredt Zeugnis ab: die imaginative Ergänzung der schattenhaften Flecken und Umrisse ergibt nicht das eine Bild, sondern eine nahezu unendlich erscheinende Reihe von Bildern mit einer mehr oder weniger großen Familienähnlichkeit.52 Erst in jüngster Zeit ist auch die Sacra

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ler (Hg.), Wege zum digitalen Papsttum. Der Vatikan im Wandel medialer Öffentlichkeit, Frankfurt a. M./New York, NY 2018, 69–90. Vgl. Nissan N. Perez (Hg.), Corpus Christi. Christusdarstellungen in der Fotografie, Heidelberg 2003. Dario Rezza, Il Sudario della Veronica nella Basilica Vaticana, Storia e testimonianza di una devozione, Città del Vaticano 2010. Vgl. Gerhard Wolf, Salus Populi Romani. Die Geschichte römischer Kultbilder im Mittelalter, Weinheim 1990, 79–87; Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1993, 246–252. Vgl. den Beitrag von Günter Bader in diesem Band, der das Außergewöhnliche des Christusbildes darin sieht, dass es eine schematische Dichotomie von Affirmation und Negation unterläuft; die vom Betrachter zu leistende Transferleistung hingegen dürfte das theologisch eigentlich Spannende sein.

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Sindone zu einem Bild bzw. in einer von den Maltesern organisierten Ausstellung zu einer Skulptur geworden, dank moderner Verfahren jedoch zu einem einzigen Bild.53 Die Sehnsucht nach dem einen und wahren Bild setzt sich über die Möglichkeiten eines Mosaiks von Bildern hinweg – ein beinahe ikonoklastischer Vorgang durch die Möglichkeiten moderner Technik, der im Sinne unseres Ansatzes bedauerlich erscheint!

VII Das Bild als Schatten und Umriss, der Einschluss zahlloser Leerstellen – angesichts der von Gumbrecht konstatierten Sinnkultur hat das Christusbild der christlichen Blütezeit einen schweren Stand. Es scheinen vor allem die sog. authentischen Bilder zu sein, welche weiterhin interessieren und faszinieren. Von den hier genannten ist hierbei lediglich die auf Holz gemalte Christusikone aus dem Lateran ein Bild im klassischen Sinn – auch wenn die Geschichte seiner Entstehung aus menschlicher Umrissmalerei und göttlicher Kolorierung lediglich wenigen Spezialisten geläufig sein dürfte. Es ist mehr die Inszenierung im Medium der TV-Übertragung, welche dieses Bild in die Moderne gerettet hat als seine Geschichte. Vera icon und Sacra Sindone hingegen bedienen sich in ihrer umrisshaften Andeutung, ihrer Schemen- und Schattenhaftigkeit durchaus solchen Mitteln, die auch der modernen Kunst zu eigen sind. Ihre Leerstellen ermöglichen es dem Betrachter, sich selbst imaginativ in diese Bilder, im Sinne des griechischen graphein, einzuschreiben bzw. einzubilden und solchermaßen einen echten Dialog mit dem Bild zu führen, der die Autonomie beider respektiert. Auf diese Weise lassen sich vera icon und Sacra Sindone auch als paradigmatische Christusbilder für die Moderne deuten: zum einen verdanken sie sich laut ihren Legenden einem bildgebenden Akt, der eine Analogie zur Selbstoffenbarung des Vaters in seinem Sohn bildet; sie zeigen zum anderen an, unter welchen Umständen die abendländische Bildgeschichte Gottes eben nicht an ihr Ende gekommen ist, sondern lediglich eine markante Transformation durchgemacht hat. Das Ende der Identität von Abendland und Christentum, der paradigmatische Wechsel von einer Präsenz- zu einer Sinnkultur muss weder für die Kultur als Ganze, noch für das (Christus)Bild als Verfallsgeschichte gelesen werden. Sie lässt sich im Sinne einer „Entzauberung der Welt“ (Max Weber) im Wesen des Christentums selbst begründen, ohne damit vorschnell die säkularen Prozesse und Errungenschaften als Sieg eines eigentlichen, wahren Christentums ausgeben zu wollen. Die Welt ist eine wahrhaft weltliche, autonome Welt geworden; erst so wird sie für den Glauben

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Malteser Hilfsdienst e.V., Wer ist der Mann auf dem Tuch? Eine Spurensuche, URL: www.malteser.de/fileadmin/Files_sites/Aktionen/TurinerGrabtuch/Ausstellung/Flyer_Mann_auf_dem_Tuch. pdf, Zugriff am 14.09.2021.

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zu einem Ort, an dem es wahrhaft Neues und bisher nicht Beachtetes oder nicht Bekanntes gefunden werden kann. Dies lässt sich auch als große Chance für das moderne Christusbild formulieren. Und doch hat die menschliche Autonomie eine bedeutende Wurzel im christlichen Glauben, in der Vorstellung, dass Gott selbst die Welt und den Menschen als vom ihm Verschiedenes werden und dauerhaft als Verschiedenes gelten lässt. Die eschatologische Schau von Angesicht zu Angesicht (1Kor 13,12) hebt eine solche geeinte Verschiedenheit ja nicht etwa auf, sondern setzt die bleibende Autonomie der Schauenden gedanklich voraus (vgl. auch Eph 5,31). In diesem Sinne hat nicht nur das Christentum eine Zeit nach seiner Abendröte, auch das Christusbild hat dann in der Moderne seine Chance, wenn es dem autonomen Menschen ermöglicht, mit ihm und durch es hindurch, d. h. im Dialog mit ihm einen solchen Sinn zu entdecken (zum Beispiel Barnett Newman, Yves Klein, Arnulf Rainer). Vor dem Bild und mit ihm und durch es hindurch soll sich der Mensch als autonomes Wesen entdecken dürfen (Subjektwerdung), dessen Imaginationsleistung durch das Bild nicht beschnitten, sondern ermöglicht und gefördert wird.54 So wenig die Moderne ein normatives Metanarrativ oder ein normatives Menschenbild kennt, so wenig kann es um des Menschen willen ein normatives Christus-Bild geben, vor dem sich unsere Knie ja doch nicht mehr beugen. Letztlich kreisen Menschen- und Christusbild um ein noch nicht festgestelltes Zentrum. Doch ist jenes Zentrum nicht einfach das einer ikonoklastischen Leere, sondern eines, in welchem sich Schemen, Schatten und Umrisse eines noch nicht festgestellten endgültigen Bildes im Prozess der Bildwerdung Gottes wie des Menschen andeuten. Der Verzicht auf Eindeutigkeit stärkt den Wegecharakter des Bildes, ohne es doch wiederum nur auf ein letztes Bild festzulegen, dem es sich anzugleichen gälte. In der Terminologie Theodor Adornos gälte es, mit dem Bild eine Form inversiver Theologie zu betreiben, in welche das messianische Element aus den Geschichtsthesen Walter Benjamins mit einzubeziehen wäre.55 Wohnt diesem Verfahren auch ein mehr oder weniger latenter Ikonoklasmus inne, der wie gezeigt wiederum selbst eine innerchristliche Geschichte hat, erscheint es dennoch nicht als zwangsläufige Folge der Moderne plausibel, einen Bilderverzicht um des Bildes willen zu fordern.56 Vorbild für die Produktion von Christusbildern in der Moderne könnte ebenso gut Meister Eckhart sein. In dessen theologischem Denken lebt das Bild von der Differenz zu dem, wovon wir es Bild nennen, d. h. Bildwerdung ist eine Dynamik der Entbildung weg von

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Vgl. die Beiträge von Anna Briskina-Müller (Bildwerdung des Menschen) und Christoph Poetsch in diesem Band. Vgl. Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, in: Walter Benjamin, Sprache und Geschichte. Philosophische Essays, hg. v. Rolf Tiedemann, Stuttgart 1992, 141–154. Vgl. Hans Belting, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen, München 2005.

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dem, was diese Differenz markiert und somit eine eschatologische Dynamik.57 Entbildung kann aber auch ein Mosaik verschiedenster, polymorpher Bilder Bildern leisten, 58 nicht indem die Summe der Bilder letztlich additiv ein vollständiges Gesamt ergibt, sondern indem sie sich selbst gegenseitig voranschreitend kommentieren. Weder wird durch die massenhafte (Re)Produktion der Bilder ihre Aura zerstört (Walter Benjamin) noch die Erfahrung des Erscheinens (Martin Heidegger).59 Die Schemen- und Schattenhaftigkeit eines Objekts zwingt den Betrachter zu einer größeren imaginativen Eigenleistung, ohne dass es letztlich ein tertium gäbe, an welchem er seine Imaginationsleistung letztgültig abgleichen könnte. Je schattenhafter das Objekt, je größer die imaginative Leistung des Betrachtenden, desto größer die Verwiesenheit auf seine Autonomie. Das Auratische eines Bildes, wie es Walter Benjamin genannt hat, läge dann gerade in Verkehrung des Benjamin’schen Thesen nicht in seiner konkreten Einmaligkeit, in seiner Orts- und Zeitgebundenheit, sondern im einmaligen Gegenüber von (Christus-)Bild und Betrachtendem.60 Weder will dieser Rekurs auf eine derart schatten- und schemenhafte Malerei die geschichtliche Inkarnation und das sichtbare Antlitz des Fleisch- und Bildgewordenen in Abrede stellen, aber doch zugleich den Deus semper maior wie auch den autonomen Menschen in einem Bilddiskurs vereinen, der beide als autonome Größen unter den Bedingungen der Moderne respektiert. In der vera icon und in ihren alten wie modernen Kommentarbildern (zum Beispiel Alexej von Jawlensky) ließe sich ein solcher Diskurs dezidiert bündeln, unthematisch aber auch in den Schattenwerken von Tim Noble & Sue Webster. Mit dem Blick auf die die Bilder über Christus und den Menschen zu sprechen, auch wenn Christus nicht selbst im Bild zu finden ist oder sein Name nicht einmal genannt wird – das muss das Christusbild in der Moderne zu leisten im Stande sein. Freilich ist damit nicht von einer Funktionalisierung des Christusbildes gesprochen oder gar vom Automatismus einer Bekehrung: Subjektwerdung und Befreiung sind wie auch Heilung absichtslose Geschenke, die freie Bekehrung und Bekenntnis ermöglichen, nicht erzwingen (vgl. Lk, 17,11–19). Das Bild würde sich so die kenotische Grundfigur gegenwärtiger Christologie zu eigen machen.

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Vgl. Johann Kreuzer, Was heißt es, sich als Bild zu verstehen? Von Augustinus zu Eckhart, in: Johannes Grave/Arno Schubbach (Hg.), Denken mit dem Bild. Philosophische Einsätze des Bildbegriffs von Platon bis Hegel, Paderborn 2010, 75–98. Vgl. Günter Lange, Christos Polymorphos. Die Vorstellung von der Vielgestaltigkeit Jesu und ihre religionspädagogische Relevanz, in: Christoph Dohmen/Thomas Sternberg (Hg.), … kein Bildnis machen. Kunst und Theologie im Gespräch, Würzburg 1987, 59–67. Vgl. Bolz, Eine kurze Geschichte des Scheins (s. Anm. 13), 18f. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a. M. 1989.

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Das Bild ist eine anthropologische Schlüsselfrage und das Christusbild kann einen Beitrag auf der Suche des Menschen nach seinem Ich selbst leisten, wenn es ihn in einen Bild- und Blickdiskurs hineinnimmt.61 In dem Maße, in dem das Bild in genannter Weise den Blick seines menschlichen Gegenübers ebenso erwidert wie es ihn nicht an sich bindet, sondern transparent wird, ist es ein „echtes“ Bild.62 So entscheidet sich (auch) an der Leistungsfähigkeit der Christusbilder in der Moderne, ob das Christentum über seine Abendröte hinaus das bleibt, was es von Anfang an war und seinem Wesen nach ist: Bildreligion.

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Vgl. Lentes, Wir sind alle Bildgebärer (s. Anm. 17), 245. Vgl. Georges Didi-Hubermann, Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität, Köln 1999, 51.

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„Ecce Homo!“ Bilder vom unsichtbaren Gott Benita Meißner und Ulrich Schäfert Religion bedarf kultureller Ausdrucksmöglichkeiten, um religiösen Inhalten Gestalt zu verleihen. Kunst kann hier Mittel der Vergegenwärtigung, aber auch der Deutung sein. In ihr lassen sich religiöse Vorstellungen und Glaubensaussagen bildlich und zum Teil greifbar darstellen und interpretieren. In der Begegnung mit anderen Kulturen und deren Ausdrucksformen lässt sich das eigene Bewusstsein dafür schärfen, dass religiöse Inhalte – und damit auch die christliche Botschaft – nur in kulturell vermittelter Gestalt zugänglich sind. Dabei gilt sowohl für die kulturellen Äußerungen aus christlichem Kontext, als auch für Äußerungen aus anderen Kulturkreisen zu christlichen Inhalten, dass sie sich an den Aussagen der Bibel messen lassen müssen, ohne jedoch die ebenfalls kulturell bedingten Bilder der Bibel im Blick auf ihre Formgebung zum Maßstab werden zu lassen. Heute beschäftigen sich Theologen und Kunsthistoriker immer wieder mit der Frage, warum es so wenige zeitgenössische Bilder gibt, die auf größere Teile der Glaubensgemeinschaft überzeugend wirken und in der Lage wären, die naiv-romantischen Vorstellungen abzulösen, die die christliche Bilderwelt besonders seit dem 19. Jahrhundert prägt.1 Die im kirchlichen 1

Ein aktuelles Phänomen ist die Verbreitung des Bildes „Jesus von der Göttlichen Barmherzigkeit“, das auf eine Vision der polnischen Ordensschwester Faustyna Kowalska in den 1930er Jahren zurückgeht. Das Bild ohne künstlerische Bedeutung wird z. T. von Verantwortlichen vor Ort auch in Kirchen aufgestellt. Schwester Faustyna hat selbst ausdrücklich darauf hingewiesen, dass dieses Bild nicht gelungen sei und nur eine gewisse Annäherung an ihre Vision ermögliche. Dennoch wird es besonders in konservativen Kreisen als Möglichkeit genutzt, einen Dialog mit einem „authentischen“ Bild Jesu Christi zu ermöglichen. Die Darstellung entspricht dem Bedürfnis besonders konservativer Gläubiger, ein personales Gegenüber in Form eines Andachtsbildes zu haben, ein Bild Jesu Christi, bei dem man sich ganz fallen lassen kann und in dessen Licht man erleuchtet wird. Diesem Bild eigen ist seine starke Betonung der göttlichen Wesenheit Jesu Christi, beim gleichzeitigen Zurückstellen seines menschlichen Wesens. Beide Wesenheiten „wahrer Gott“ und „wahrer Mensch“ in einem Bild zu vereinigen, gelang in der Kunstgeschichte nur den großen Meistern, wie etwa Rembrandt in seinem berührenden Bild „Der auferstandene Christus“ in der Alten Pinakothek in München.

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Benita Meißner und Ulrich Schäfert

Kontext von den Kunst- und Baureferaten präferierte abstrakte und ungegenständliche Kunst und der oft als „reine Architektur“ entwickelte zeitgenössische Kirchenbau entsprechen dabei einer Neubesinnung auf die Undarstellbarkeit Gottes, die im Gottesbildverbot in Dtn 5,8 und in nochmals verschärfter Form in Ex 20,4–5 grundgelegt ist. Zugleich herrscht heute bei den kirchlichen Fachstellen große Zurückhaltung, was gegenständliche Darstellungen Jesu Christi und auch Heiliger betrifft. „Das Ecce Homo“ – der Blick auf den Menschen – hat im Glauben an Jesus Christus als „wahrer Gott“ und „wahrer Mensch“ einen neuen Umgang der Christen mit den Bildern und der Darstellung des Göttlichen im Bild eröffnet: Erst in der Menschwerdung Gottes und im Glauben an Jesus Christus als „Ebenbild des unsichtbaren Gottes“ (Kol 1,15) konnte das alttestamentarische Gottesbildverbot neu interpretiert werden. So wurde im Antlitz des Menschen, trotz aller immer wiederkehrender Streitigkeiten über die Legitimität von Bildern im Christentum, ein Bild des unsichtbaren Gottes möglich. Nach dem byzantinischen Bilderstreit des ersten Jahrtausends ging die Kirche im Westen dabei den Weg, sich durch eine Fülle vielfältiger, auch sich widersprechender Bilder immer wieder neu der Wirklichkeit des Göttlichen im Bild des Menschen anzunähern.2 Die Tatsache, dass es in der Bibel keinerlei Beschreibung des Äußeren der Person Jesu gibt, unterstützte dieses Ansinnen. Dennoch gab es seit der frühchristlichen Kunst den Zug zur Herausbildung verschiedener Darstellungstypen, wobei sich der bärtige Philosophentyp gegen den bartlosen, jugendlichen Heroen, wie er sich etwa noch in der Apsis von San Vitale in Ravenna findet, durchsetzte. So prägt bis heute der Typus des bärtigen, hellhäutigen, etwa dreißigjährigen Mannes mit symmetrischem Gesicht, milden Gesichtszügen und in der Mitte gescheiteltem, braunem, langem Haar das populäre Bild Jesu. Mit dem globalen Erleben der Welt in seiner menschlichen und kulturellen Vielfalt ist heute diese Verengung einer Darstellung Christi im Grunde obsolet geworden: Noch am Ende des 19. Jahrhunderts rief Max Liebermanns Gemälde „Der zwölfjährige Jesus im Tempel“ von 1879 (überarbeitet 1883) einen Skandal hervor, weil Jesus hier als einfacher jüdischer Knabe gezeigt wurde, der er ja zweifelsohne war. Es ist bemerkenswert, dass sich – aus der Geschichte heraus – eine Darstellungsweise Jesu durchgesetzt hat, die ganz westlich mitteleuropäisch geprägt ist. Geht man zurück auf Jesu‘ jüdische Wurzeln, müssten alle Darstellungen Jesus als Juden zeigen. Geht man aber davon aus, dass Jesus immer in seiner Umgebung wirkt und verehrt wird und für diese Mensch geworden ist, müsste er konsequent in der Hautfarbe und kulturellen Prägung der jeweiligen Region gezeigt werden. Die gesellschaftliche und kulturelle Verengung des Gottes- und Christusbildes durch die über lange Zeit patriarchal geprägte westliche Welt wird heute zurecht durch den Blick auf die kulturelle Vielfalt und die Bedeutung auch des weiblichen Blickes auf Gott geweitet. 2

Vgl. hierzu Ulrich Schäfert, Nicht sehen  – als Weg zum Un-sichtbaren. Bild-Werdungen und praktisch theologische Perspektiven, Hamburg 2010, 48–91.

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„Ecce Homo!“

Zum anderen hat die theologische Neubesinnung in der katholischen Kirche im Zweiten Vatikanischen Konzil auf die Communio-Theologie zur Folge, dass sich der Gedanke eines Bildes Gottes fundamental erweitert: Die Gemeinde selbst, das Volk Gottes, ist Bild des unsichtbaren Gottes, und die Kirchenräume sollen diese Gemeinschaft und Begegnung fördern und erlebbar machen. Als Beispiel kann die 2018 eingeweihte Kirche Seliger Pater Rupert Mayer in München/ Poing genannt werden, ein Bau von Meck Architekten, der bereits vielfach ausgezeichnet wurde. Hier ist die Begegnung mit dem Göttlichen in dem aus unsichtbarer Gegenwart hereinströmenden Licht ein individueller Akt in der Gemeinschaft der Gläubigen, die so selbst Bild des unsichtbaren Gottes wird – eine Gegenwart, die erst in der gemeinsamen Feier des Gottesdienstes wirklich ganzheitlich erfahrbar ist. Das Bild Gottes ist somit nichts, was man von außen betrachtet, sondern etwas, das einen in seiner Lichtgestalt umhüllt und von innen erfasst. Soweit die Überlegungen aus Sicht der Theologie. Blicken wir nun auf das Verhältnis von Kirche und Kunst – einer Kunst, die längst autonom geworden ist und sich auch von kirchlichen Auftraggebern weitestgehend unabhängig gemacht hat. Das Zweite Vatikanische Konzil erkennt diese Autonomie an und formuliert die Sicht der katholischen Kirche darauf in der Konstitution „Gaudium et Spes“ wie folgt: „Auf ihre Weise sind auch Literatur und Kunst für das Leben der Kirche von großer Bedeutung. Denn sie bemühen sich um das Verständnis des eigentlichen Wesens des Menschen, seiner Probleme und seiner Erfahrungen bei dem Versuch, sich selbst und die Welt zu erkennen und zu vollenden; sie gehen darauf aus, die Situation des Menschen in Geschichte und Universum zu erhellen, sein Elend und seine Freude, seine Not und seine Kraft zu schildern und ein besseres Los des Menschen vorausahnen zu lassen“3.

Die Anerkennung der Autonomie der Kunst, aber auch die Individualität des Menschen in seiner Vielfalt sind entscheidende Faktoren, warum ein einziges Idealbild des Menschen in der Darstellung Jesu Christi heute im Grunde nicht mehr gedacht werden kann. So wird verständlich, warum es auch der Kirche in den letzten Jahrzehnten nicht möglich war, einen klaren Auftrag auszusprechen, neue, einprägsame Bilder für Jesus Christus zu erschaffen. Die Kunst befindet sich in einem ähnlichen Dilemma: In der zeitgenössischen Kunst, für die es ein wesentliches Anliegen ist, das Leben in seiner Vielgestaltigkeit und auch Widersprüchlichkeit darzustellen, ist es im Grunde unmöglich, das eine, allgemein gültige Bild vom unsichtbaren Gott zu entwickeln, selbst in seinem menschlichen Antlitz Jesu Christi. 3

Zweites Vatikanisches Konzil, Gaudium et Spes, 62.

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Benita Meißner und Ulrich Schäfert

Die Frage heute für Künstler ist nicht: Wie sieht Jesus für mich aus, und wie kann ich dieses innere Bild künstlerisch umsetzen? Die Frage ist vielmehr: Welche kulturell prägende Kraft hat das popularisierte Jesusbild, dieser Bildtypus, und wie kann ich diese Macht des Bildes reflektieren, brechen, transformieren und mit existentiellen Fragen des Menschen heute neu in Verbindung bringen? Eine solche freie Arbeit autonomer Künstler – nicht als personales Andachtsbild, das im Gegenüber den göttlichen Menschen zeigt, aber als emotionaler und diskursiver Impuls für grundmenschliche Fragestellungen und Haltungen – kann die christliche Andacht fördern und wesentliche Impulse für den Glauben geben. So setzen sich viele zeitgenössische Künstler mit dem Phänomen „Religion“ auseinander, gerade angesichts der Tatsache, dass das Christentum über Jahrhunderte unsere abendländische Kultur geprägt hat, im Zuge der Säkularisierung weitgehend unsichtbar geworden ist, aber gegenwärtig durch Tendenzen der Postsäkularisierung neu in den öffentlichen Fokus tritt.4 Die existenten zeitgenössischen Werke spiegeln die eigene menschliche Erfahrung der Künstler wider, sie zeugen von einem subjektiven Gefühl für das Erhabene. Manche Christusdarstellungen treffen unseren Geschmack, andere stoßen uns ab. Von manchen Bildern fühlen wir uns vielleicht provoziert, andere werfen Fragen auf, möchten unser Jesus-Verständnis hinterfragen. Verstehen wir aber immer, was wir sehen? Der britische Turner-Preisträger Mark Wallinger (*1959 in Chigwell, Essex) schuf 1999 für die „Fourth Plinth“ am Londoner Trafalgar Square, einen leeren, sieben Meter hohen, ursprünglich für ein Reiterdenkmal gedachten Sockel, eine lebensgroße Skulptur im öffentlichen Raum: Ein realistisch wiedergegebener Zeitgenosse, nur mit einem Lendentuch bekleidet, mit vergoldetem Stacheldraht bekränzt und mit hinter dem Rücken gebundenen Händen, der mitten im Stadtraum steht und ruhig nach vorne blickt. Durch den weißen Marmor wirkt die Figur standbildhaft, löst sich vom Menschlichen. Die Inschrift auf dem Sockel, als auch die Ikonografie verweisen eindeutig auf das „Ecce Homo“, die biblische Szene, in der Pilatus Jesus dem Volk vorführt mit den Worten: „Ecce Homo – Siehe, ein Mensch“. Diese Arbeit mitten im Stadtraum löst ebenso eine Reflexion über die Bedeutung des christlichen Glaubens in der Gesellschaft aus, wie sie zum Nachdenken darüber anregt, wie wir heute den Menschen sehen und wie wir miteinander umgehen.5 Wallinger gelingt es in dieser Arbeit, die Grundfrage des Christentums auf ihren Kern zu verdichten: Was ist der Mensch in der Welt und wie können wir diesen wirklich sehen? Oder, in der Perspektive des Glaubens,

4

5

Johannes Stücklberger, Religion im öffentlichen Raum als Thema der Gegenwartskunst, in: Kunst und Kirche 4 (2008), 5–11. Sibylla Egli, Christus im öffentlichen Raum. Mark Wallingers „Ecce Homo“, in: Kunst und Kirche 4 (2008), 12–14.

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mit den Worten des frühchristlichen Denkers Minucius Felix (um 200): „Welches Bild soll ich für Gott ersinnen, da doch im Grunde genommen der Mensch selbst Gottes Ebenbild ist?“6

Abb. 17: Mark Wallinger, Ecce Homo, 1999/2000, weiß marmoriertes Kunstharz, vergoldeter Stacheldraht, lebensgroß, Ausstellungsansicht: „Gebt mir Bilder“, Innsbruck, Dom St. Jakob, 05/2021–09/2021, © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy der Künstler und Hauser & Wirth, London, Foto: Johannes Rauchenberger. Jesus, der für Christen der von der Dunkelheit ungetrübte Lichtstrahl ist, trägt statt Dornen eine Krone aus Stacheldraht. Wallinger fordert uns auf uns vorzustellen, wie es ist, wenn einer Person die grundlegenden Freiheiten genommen werden und Körper und Geist von denen gezeichnet werden, die stärker sind als sie. Es ist ein Werk, das ohne Entschuldigung die Menschenwürde feiert, die zwar verletzlich, aber nicht verhandelbar ist. Das Leiden Jesu wird in unsere heutige Zeit überführt, damit spürbar und übertragbar auf jeden von uns. Jesus, die zentrale Figur des Christentums, war kein Held, kein politischer Machthaber, kein kirchlicher Würdenträger, keine kulturelle Größe, sondern ein Mensch, Opfer einer politischen Intrige, wie es sie seither tausendfach gab. 2017 stellt Mark Wallinger die Skulptur in Kooperation mit Amnesty International auf den Stufen von St. Pauls Cathedral in London nochmals im öffentlichen Raum aus und äußert sich wie folgt dazu: „Diese verletzliche Figur steht an der Spitze

6

Marci Minucii Felicism, Dialog Octavius (BKV) XXXII, hg. in der Sammlung Frühchristlicher Apologeten v. der Universität Fribourg, Departement für Patristik und Kirchengeschichte, URL: https://bkv.unifr.ch/works/52/compare/707/152326/65, Zugriff am 04.08.2021.

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Benita Meißner und Ulrich Schäfert

der Treppe vor dem Eingang zur Kathedrale, während wir uns Ostern nähern, um die Not der Menschen auf der ganzen Welt hervorzuheben, die inhaftiert sind und deren Leben bedroht ist, weil sie die Wahrheit sagen, für das, was sie glauben.“7

Abb. 18: Adel Abdessemed, Décor, 2011–2012, Stacheldraht, Element 1: 210 x 174 x 41 cm, Element 2: 207 x 174 x 41 cm, Element 3: 218 x 174 x 40,5 cm, Element 4: 205 x 174 x 37 cm, Foto: © Adel Abdessemed, Paris ADAGP 2021.

7

Amnesty International, Mark Wallinger’s ‘Ecce Homo’ statue installed at St Paul’s Cathedral, URL: https://www.amnesty.org.uk/press-releases/mark-wallingers-ecce-homo-statue-installed-st-paulscathedral, Zugriff am 20.09.2021.

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„Ecce Homo!“

Auch der algerische Künstler Adel Abdessemed (*1971 in Constantine [DZ], lebt in Paris) nutzt Stacheldraht, um ein Christusbild des 21. Jahrhunderts zu erschaffen. Dabei zitiert er die bekannte Kreuzigungsszene auf der Mitteltafel des geschlossenen Retabels des Isenheimer Altars (1515). Er lässt den gequälten Christus aus dem Gemälde von Matthias Grünewald skulptural werden, indem eines der aktuellen Symbole für Krieg und menschliches Leid zum Trägermaterial des Körpers wird. Der Corpus besteht zur Gänze aus Natodraht, auch Klingendraht genannt, die ersten Versionen dieser Stacheldrahtart wurden im Ersten Weltkrieg vom Deutschen Reich entwickelt. Der Künstler holt das Leiden Jesu‘, ähnlich wie Mark Wallinger, in die Gegenwart, da das verwendete industrielle Material heute in allen Krisengebieten der Welt zum Einsatz kommt und so eine Brücke bildet zum heutigen Leid. Der Titel der Arbeit „Décor“ löst weitere Assoziationen aus: Zum einen erscheint es wie eine Aktualisierung der Erzählung der Krönung des Verurteilten durch die Dornenkrone; zum anderen wird durch die Wiederholung eines bekannten Christusbildes Gottes Sohn für Abdessemed zum seriellen Zeichen. Konsequenterweise stellt der Künstler die Figur nicht einzeln, sondern in einer Reihe von vier Körpern aus. Dies ist seine künstlerische Antwort auf die Frage, ob ein authentisches Christusbild heute leere Abstraktion oder populärer Kitsch wird. Im Kontrast dazu steht sein Animationsvideo „God is Design“8, eine abstrakte Annäherung an das Thema. Religion als solche berührt Adel Abdessemed persönlich eigentlich nicht, aber er nähert sich ihr immer wieder, da sie machtvoll, unkontrollierbar und buchstäblich unglaublich für ihn ist. Die Ornamentik des Islams ist dem Künstler wohl vertraut, und basierend auf religiösen Symbolen, wie dem Davidstern oder dem Kreuz, entwickelt er aus 3.050 Zeichnungen eine Videoarbeit, die religiöse Symbole mit naturwissenschaftlichen Bildern menschlicher Zellstrukturen verbindet und zu einem großen Ganzen verschmelzen lässt. Umrahmt wird die Bildabfolge von einem Soundtrack der brasilianischen Komponistin Silvia Ocougne, eine poetische Kollision musikalischer Phrasen, die die unendlichen Möglichkeiten der zufälligen Begegnung evozieren. Das Video entstand wenige Jahre, nachdem der Künstler New York verlassen hatte, da für Nordafrikaner die Atmosphäre in der Stadt, die durch 9/11 ausgelöst wurde, sehr bedrückend geworden war. Abdessemed zeigte das Video erstmals 2005 in einem Ausstellungsraum in Rabat, Marokko, neben einem der öffentlichen Plätze, auf dem die Demonstrationen vor dem Parlament stattfanden9. Diese formierten sich als Reaktion auf die Reform des Ehe- und Familienrechts, die die Position der Frauen in Marokko deutlich stärken. Interessanterweise erschienen im gleichen Jahr (am 30. September 2005) die MohammedKarikaturen in der dänischen Tageszeitung Jyllands-Posten unter dem Namen „Das Gesicht 8 9

Adel Abdessemed, „God is Design“, 2005, Video S/W, Ton Silvia Ocougne, 4:08 min. Vgl. Clément Dirié, Adel Abdessemed, Paris 2011.

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Mohammeds“. Damit wurde das islamische Bilderverbot missachtet und es wurden weltweit Diskussionen entfacht. Die Animationen in „God is Design“ spiegeln eine überbordende Vorstellungskraft des Künstlers wider, die offen ist für unerwartete Veränderungen, Widersprüche und Beziehungen. Einfach und unbeschwert überdenkt „God is Design“ die Darstellung des Unsichtbaren in einem Aufeinanderprallen von Codes und Stilen. Die Ornamente werden durch fluide Formen verbunden. Die Linien zittern und überlagern sich – Ordnung und Chaos wechseln sich ab. Es ist wie eine Hommage an die Erschaffung der Welt, dabei fehlt jegliche Sehnsucht nach einer Autorität der einzelnen Religion. Mit beunruhigender Aufrichtigkeit visualisiert Abdessemed die Suche nach dem Unendlichen, dort, wo man es am wenigsten erwartet. Er stellt politische Fragen in den Mittelpunkt der Spiritualität, dekonstruiert autoritäre Symbole, neutralisiert jeden Anspruch auf Dogmatismus, ideologische Wahrheit oder Autoritätsinstrumente. Interessant ist die Wahl des Titels der Arbeit, der in erster Linie auf die Muster anspielt, die an Dekorationselemente erinnern. Doch betrachtet man das Wort „design“ genauer, so entsteht durch die weiteren Bedeutungen des Begriffs – Gestaltung, Konzeption und Entwicklung  – eine weitere Ebene: Gott als Gestalter und Schöpfer allen Lebens und aller Formen. So ist die Fusion der Zeichen der drei monotheistischen Religionen mit dem Ursprung allen Lebens, der Zelle, eine konsequente Darstellung dieser Aussage. Die im Video entwickelte Hommage an die vom Menschen geschaffene Struktur für das Göttliche umschifft geschickt das Bilderverbot und wirkt erst in der Reflexion nach: „Du sollst dir kein Gottesbild machen“ (Ex 20,4). Und sie ist vielleicht als Angebot der Versöhnung der drei monotheistischen Religionen zu lesen, die alle auf einem ursprünglichen Bilderverbot basieren und eine gemeinsame Wurzel in der Überlieferung des Glaubens in Schriftzeichen haben. Zeitgenössische Kunst kann also sehr wohl neue Bilder für Jesus Christus oder eine göttliche Wirklichkeit hervorbringen oder auch tradierte Bilder in zeitgenössischer Form zu neuen Bildern transformieren. Es scheint eher die inflationäre Bilderflut zu sein, die zum Vereinfachen verführt und dazu, auf Altbekanntes zurückzugreifen. Hierbei von Kitsch zu sprechen, ist so abwegig nicht, da Kitsch – im Gegensatz zum Kunstwerk – keinen Spielraum für Interpretationen zulässt. Das Kunstwerk hingegen lässt Interpretationen nicht nur zu, es fordert sie ein! Das Erwecken von inneren Bildern durch die zeitgenössische Kunst führt zu neuen, lebendigen, sehr persönlichen Bildern des Glaubens. Die zeitgenössische Kunst provoziert ein frisches Nachdenken über grundsätzliche Fragen des Menschseins und des Glaubens.10 Der 10

Vgl. Peter B. Steiner, Vera Icon. Christusbild. Ein Christusbild für die Liturgie von Heute, Diözesanmuseum Freising, Freising 1987.

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Glaube benötigt Impulse, Bilder, die neue Räume eröffnen und in einen Dialog des Herzens eintreten. So fördern sie die persönliche Andacht – vielleicht mehr als manches stereotype Andachtsbild. Ein aufgeklärtes und einfühlsames Menschenbild sowie das Verständnis für die Bedürfnisse jedes einzelnen Menschen in unserer Gesellschaft, können den Weg zu einem neuen Christusbild eröffnen und entsprechen so dem Impuls Jesu, der ja selbst in seinem Wirken menschliche Konventionen überwunden und das Bild vom Menschen erweitert und vertieft hat.

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Schau Gottes und Bild Christi im östlich-orthodoxen Christentum Karl Pinggéra 1 Eine wenig beachtete Problemanzeige In den Sitzungsberichten einer Akademie der Wissenschaften zu publizieren, ist eine ehrenvolle Sache, doch scheint das elitäre Medium im Heftchenformat die Rezeption des vorgelegten Textes nicht immer zu befördern. Das mag ein Grund dafür sein, dass die Überlegungen von Hans-Georg Beck, des führenden Byzantinisten seiner Generation, zur „Fragwürdigkeit der Ikone“ von 1975 nicht die ihnen gebührende Beachtung gefunden haben.1 Eine andere Ursache der mangelhaften Rezeption könnte mit den kulturwissenschaftlichen Turns der vergangenen Jahrzehnte, darunter ein „ikonischer“, zu tun haben, die, wie es scheint, den Zugang zu einer Gedankenreihe verstellen, in der die faktische Bedeutungslosigkeit der Ikone für die byzantinische Theologie, Liturgie und Spiritualität thematisiert wird.2 Dabei war sich Beck bewusst, dass diese Aussage auf den ersten Blick verstörend wirken muss. Gehören die Ikonen nicht zum Kern dessen, was orthodoxe Identität ausmacht? Beck sieht sehr wohl, dass beispielsweise die Kirchen auf dem Athos von Ikonen „sozusagen überwuchert“ seien.3 Für das heutige Selbstverständnis der Orthodoxie, für das die Ikonen zum Kernbestand der eigenen Identität gehören, verweist Beck auf den russischen Kunsthistoriker und Ikonographen Leonid Uspenskij (1902–1987), dessen im französischen Exil entstandenen Abhandlungen für die neuere orthodoxe Theologie von grundlegender Bedeutung sind.4 Uspenskijs Aussage, die Iko1 2

3 4

Hans-Georg Beck, Von der Fragwürdigkeit der Ikone, München 1975. Diesen Eindruck gewinnt man zumindest bei Peter Hofmann, Bildtheologie. Position – Problem – Projekt, Paderborn 2016, 108 Anm. 184. Becks Ausführungen erscheinen dem Verfasser vermutlich nur deswegen als „scharfe, in der Sache aber desto unklarere Auseinandersetzung“, weil sie nicht in sein Konzept passen. Beck, Fragwürdigkeit (s. Anm. 1), 5. Vgl. besonders Léonide Ouspensky, La théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe, Paris 1980; Leonid Ouspensky/Wladimir Lossky, Der Sinn der Ikonen, Olten 1952. Zu Uspenskij und sei-

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Karl Pinggéra

ne sei „Ausdruck der Orthodoxie als solcher“, dürfte für Mitglieder wie auch Sympathisanten der östlich-orthodoxen Kirche heute eine Selbstverständlichkeit sein.5 Den erstaunlichen Sachverhalt, dass dieses Gegenwartsbewusstsein an der theologischen Literatur der Byzantiner kaum einen Anhalt hat, zeichnet Beck für mehrere Themenbereiche nach. Für die im engeren Sinne theologische, also dogmatische Theologie wird gezeigt, dass der Komplexitätsgrad, auf dem sich die bilderfreundlichen Apologien in den ikonoklastischen Streitigkeiten des 8./9. Jahrhunderts bewegt haben, später weder gesucht noch erreicht wurde. Dass es Ikonen und ihre Verehrung gab, war zum Traditionsgut geworden, das keine theologische Leidenschaft mehr entfachte: „Wir stehen hier auf dem Boden einer typisch byzantinischen, ausgelaugten Minimaltradition.“6 Für die Rolle der Ikone in der Liturgie, auf die Uspenskij besonderes Gewicht legt, kommt Beck zu einem ähnlich ernüchternden Ergebnis. Natürlich seien die Ikonen im Kirchenraum anwesend, aber eine eigene Rolle im gottesdienstlichen Geschehen komme ihnen nur in äußerst beschränktem Umfang zu.7 Es sei etwas anderes, „ob die Ikonen sozusagen den Zuschauer bei der Liturgie spielen, oder ob sie in den Ritus als solchen integriert sind, einen Bestandteil des Ritus bilden.“8 Schließlich gingen auch die wichtigen Liturgiekommentare der Byzantiner so gut wie nie auf die Ikonen ein; eikon diene hier weniger zur Bezeichnung des Kultbildes, als vielmehr zur Charakterisierung der Liturgie als solcher, die als Abbild eines himmlischen Geschehens verstanden wird.9 Drittens macht Beck auf die Gegenläufigkeit von Ikone und hesychastischer Spiritualität aufmerksam.10 Die normative Gestalt, die die byzantinische Mystik bei Gregor Palamas († 1359) gefunden hat, zielt darauf, das ungeschaffene Licht der Gottheit schon in diesem Leben zu schauen. Beck verweist darauf, wie dieses Ziel mystischer Vereinigung über eine Mediationsmethode

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6 7

8 9 10

ner Bedeutung siehe Patrick Doolan, Recovering the Icon. Life and Works of Leonid Ouspensky, Crestwood, NY 2008 sowie Karl Christian Felmy, Einführung in die orthodoxe Theologie der Gegenwart, Münster 2014, 89–93. Der Sicherheit halber sei darauf hingewiesen, dass der vorliegende Beitrag es ausschließlich mit den östlich-orthodoxen, nicht mit den orientalisch-orthodoxen Kirchen zu tun hat. Für diese Kirchen, die in der Ikonographie und Ikonentheologie andere Wege als die Byzantiner gegangen sind, vgl. den Überblick bei Christine Chaillot, Die Rolle der Bilder und die Ikonenverehrung in den Orientalischen Orthodoxen Kirchen. Syrische, armenische, koptische und äthiopische Traditionen, Münster 2018. Beck, Fragwürdigkeit (s. Anm. 1), 30. Beck, a. a. O., 31f. verweist hier auf die Stellen in den Rubriken, an denen bestimmte Gebete vor der Christus- bzw. der Gottesmutterikone zu verrichten, die Ikonen zu inzensieren oder in Prozessionen mitzuführen sind. Ebd. A. a. O., 35. A. a. O., 37–44.

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erreicht werden soll, mit der das diskursive Denken zur Ruhe gebracht und sämtliche bildhaften Vorstellungsgehalte ausgeschaltet werden. Denn die Lichtschau auf dem Gipfel des geistlichen Aufstiegs werde stets als gestalt-, also bildlos vorgestellt. Beck verweist u. a. auf Stellen bei Gregor Sinaites († 1346), die vor jeglichen visionären Elementen im mystischen Gebet warnen. Und Beck zieht daraus die Folgerung, dass die Ikone damit „ihrer Funktion im Leben des Frommen“ eigentlich enthoben sei. Natürlich hätten sich die geistlichen Autoren nicht gegen das VII. Ökumenische Konzil stellen wollen. Es sei durchaus möglich, dass „die Folgerungen in Bezug auf die Ikonenverehrung ihnen überhaupt nicht bewußt wurden“11. Doch hätten sie in logischer Konsequenz die Ikonen in ihrem System nirgends erwähnt. Im Sinne einer Strukturanalogie weist Beck darauf hin, dass die Hesychasten zwischen der von ihnen gepflegten Mystik und dem liturgischen Beten des ‚einfachen‘ Gläubigen zu unterscheiden wussten im Bild von reifem Mann und vom Jüngling. Auf letzterer Seite wäre die Ikonenverehrung implizit anzusiedeln, die mit der Hochform der Lichtmystik dann doch diese eine, für Byzanz insgesamt charakteristische Gemeinsamkeit aufweise: das Streben nach theoria „als Ausgangspunkt und Zielpunkt für jegliche Erhebung des Geistes und Quelle jeglichen religiösen Affekts.“12 Im Folgenden werden wir dem impliziten Spannungsverhältnis von Spiritualität und Ikone noch einmal nachgehen. Dabei werden wir auf die Frage zusteuern, welche konkrete Funktion die Ikone im Gebetsleben angesichts dieses Spannungsverhältnisses überhaupt ausfüllen kann. Von diesen Beobachtungen her soll schließlich der cantus firmus des vorliegenden Bandes, die offenkundige Krise des Christusbildes in den Kirchen des Westens, in gebotener Kürze aufgegriffen werden. Der Zugang über das Gebet scheint uns ebenso viel heuristisches Potential zu besitzen wie die kunst- oder dogmengeschichtlichen Dimensionen der Ikone.

2 Gebet – Gestaltlose Schau – Ikone Orthodoxe Autoren legen zuweilen eine scharfe Bobachtungsgabe an den Tag, wenn sie die Begeisterung mancher westlicher Christen für das ostkirchliche Erbe beschreiben. Für Archimandrit Placide Deseille waren es zunächst die Ikonen, die ihre Faszination ausübten in einem westkirchlichen Umfeld, dem der Sinn für heilige Bilder abhanden gekommen ist. Mittlerweile schmückten östliche Ikonen, sozusagen ein ästhetisches Vakuum füllend, römisch-katholische Kirchen. Sodann sei es über die Bekanntschaft mit den Ostkirchen zu einer Wiederentdeckung der Kirchenväter (unser Autor schreibt in einem französischen Kontext!) und einer Wertschätzung der russischen geistlichen Chormusik gekommen. Aber: 11 12

A. a. O., 39. A. a. O., 41.

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Karl Pinggéra „Cette connaissance de l’orthodoxie n’atteint pourtant que son aspect extérieur. Tout au plus laisse-t-elle pressentir la réalité spirituelle qui se cache derrière ces apparences somptueuses, pittoresques ou désuètes, selon les cas.“13

Deseille geht in seiner Geschichte der orthodoxen Spiritualität zurück bis in die Zeit der Kirchenväter und zählt unter die magistralen Gestalten u. a. den ägyptischen Mönchsvater Evagrius Ponticus († 399), dessen Einfluss namentlich auf die griechische mystische Tradition kaum zu überschätzen sei.14 Freilich hat Evagrius diesen Einfluss nur anonym ausgeübt. Nach seiner Verurteilung auf dem V. Ökumenischen Konzil zu Konstantinopel 553 hatte lediglich ein Teil seines Œuvres überlebt, und zwar unter dem Pseudonym des heiligen Nilus vom Sinai, an dessen Rechtgläubigkeit kein Zweifel bestand. Vollständiger erhalten ist das Werk des Evagrius in syrischen Übersetzungen. Evagrius, der sich seit 383 in der ägyptischen Wüste aufhielt, bemühte sich um eine systematische Zusammenschau und Klärung der asketischen Praxis und ihrer Theorie, wie sie in dem keineswegs einheitlichen Mönchtum des Niltales gepflegt wurde.15 Unverkennbar steht er dabei im Traditionsstrom des großen Origenes, dessen Denken er für eine monastisch-asketische Theologie fruchtbar zu machen suchte.16 Gewagte kosmologische und eschatologische Spekulationen finden sich in den uns interessierenden Schriften, die in der Welt byzantinischen Klöster und Einsiedeleien eifrig gelesen wurden, nicht. Doch ist auch für die Spruchsammlung „de oratione“, der wir uns im Folgenden zuwenden, ein soteriologischer Aufriss vorauszusetzen, der mit dem urzeitlichen Fall der Vernunftwesen beginnt und sich über ihre stufenweise Rückkehr zu Gott, ihrem Ursprung, erstreckt. Dieser Stufenweg gliedert sich nach den anthropologischen Grundkomponenten des Menschen Leib, Seele und Geist. Auf der ersten Stufe, der praktike („Praxis“), stellt sich dem Menschen die Aufgabe, seine Seele von allen verderblichen und verkehrten Eigenschaften zu reinigen. Das asketische Leben befähigt zum Kampf gegen die bösen Gedanken. In diesem Zusammenhang entfaltet Evagrius seine Unterscheidung von acht Hauptleidenschaften, die im lateinischen Bereich zur Lehre von den Todsünden umgebildet wurde. Der Sieg über diese Formen affektiver Fremdbestimmung führt zur apatheia, der Freiheit von den Leidenschaften.

13 14 15

16

Placide Deiseille, La spiritualité orthodoxe et la Philocalie, Paris 1997, 6. A. a. O., 26: „La tradition hésychaste grecque est tout entière dans son sillage.“ Vgl. etwa Samuel Rubenson, Evagrios Pontikos und die Theologie der Wüste, in: Hanns Christof Brennecke/Ernst Ludwig Grasmück/Christoph Markschies (Hg.), Logos, Berlin/New York, NY 1993, 384–401. Wie weit der Origenismus die Lehre des Evagrius in ihrer Substanz berührt, ist durchaus strittig. Im Gefolge von Gabriel Bunge warnt Augustine Casiday davor, Evagrius vorschnell zum verkappten Origenisten zu stempeln; vgl. etwa Augustine M. Casiday, Evagrius Ponticus (The Early Church Fathers), London 2006, 31–35.

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Erst die so verstandene Apathie ermöglicht wahre Liebe. Diese öffnet dann das Tor zum weiteren geistlichen Fortschritt und führt auf die Stufe der theoria physike: die unverstellte Schau der Dinge in ihrem Verweischarakter auf Gott. Schließlich erreicht der Geist die krönende dritte Stufe der theoria theologike, wenn er die Betrachtung der Dinge hinter sich lässt und sich der ersten Ursache allen Seins unmittelbar zuwendet. Pseudo-Nilus, „de oratione“, lässt erkennen, wie sich dieser Aufstieg in ein anspruchsvolles Gebetsleben umsetzt. Dass der Traktat aus 153 Sprüchen besteht, gibt einen dezenten Hinweis darauf, dass es sich um Ratschläge für ein fortgeschrittenes, auf Vollkommenheit (Joh 21,11!) zielendes Leben des Geistes handelt.17 Die rezeptionsgeschichtliche Bedeutung der Spruchsammlung zeigt sich daran, dass sie Nikodemos Hagiorites in seine 1782 erstmals in Venedig gedruckte „Philokalie“, der bis heute maßgeblichen Quellensammlung östlich-orthodoxer Spiritualität, aufgenommen hat.18 Folgende Gedankenlinie ist für uns von Interesse: Von Anfang an wird geraten, während des Gebetes weder auf Sorgen, noch auf irgendwelche anderen auftauchenden Gedanken zu achten.19 Das Beten soll ganz auf das Ziel, auf Gott selbst, ausgerichtet sein. Deswegen müsse der Geist „ganz taub und still“ werden.20 Das Bittgebet mit seinen konkreten Inhalten erscheint als untere Stufe des Betens, die um des höheren Gutes willen verlassen wird.21 Nicht nur die Leidenschaften oder mancherlei Sorgen können sich ins Gebet drängen; Gedanken aller Art bergen die Gefahr der Ablenkung. Selbst wenn jemand von den störenden Leidenschaften frei geworden sei, heißt das noch nicht, dass er auch beten könne. Er sei fern von Gott, auch wenn er nur noch abstrakte (wörtlich: „nackte“) Gedanken habe und ihren Narrativen nachsinne.22 Die Zielgerichtetheit auf Gott, der jenseits aller Dinge gesucht wird, zwingt dazu, sämtliche Gedanken zu vermeiden. Dieser Sachverhalt gilt nicht nur für körperliche, sondern auch unkörperliche „Dinge“. Man sieht, wie im Gebet ein Versenkungszustand angestrebt wird, der sich jenseits aller Vorstellungsgehalte und auch jenseits des diskursiven Denkens befindet. Wer sich Gott so öffnet, darf sich kein Bild von ihm machen: „Wenn du betest, dann stelle dir die 17

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Vgl. Irénée Hausherr, Les leçons d’un contemplatif. Le Traité de l’Oraison d’Évagre le Pontique, Paris 1960; Gabriel Bunge, „In Geist und Wahrheit“. Studien zu den 153 Kapiteln „Über das Gebet“ des Evagrios Pontikos, Bonn 2010. Da es uns um die Bedeutung des Evagrius für die orthodoxen Spiritualität geht, zitieren wir im Folgenden nicht aus der kritischen Edition (Paul Géhin [Hg.], Évagre le Pontique, Chapitres sur la prière, Paris 2017), sondern aus: ΦΙΛΟΚΑΛΙΑ ΤΩΝ ΙΕΡΩΝ ΝΗΠΤΙΚΩΝ, Τόμος αˈ, Αthen 1982. Spruch 9 (ΦΙΛΟΚΑΛΙΑ αˈ, 178). Spruch 11 (ebd.). Spruch 34 (a. a. O., 179): Man solle nicht unwillig werden, wenn man das Erbetene von Gott nicht empfange. Er wolle Besseres für einen tun, „wenn man im Gebet vor ihm ausharrt“ (προσκαρτεροῦντα αὐτῷ ἐν τῇ προσευχῇ). Spruch 56 (a. a. O., 181).

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Gottheit nicht als Bild vor. Halte deinen Geist überhaupt frei von jeglicher Form, sondern schreite fort vom Immateriellen zum Immateriellen – und du wirst verstehen.“23 Gott, auch der trinitarische Gott, ist für Evagrius im strengen Sinne unsichtbar und ohne Gestalt.24 Deswegen darf man nicht danach verlangen, während des Gebetes irgendeine „Form oder Gestalt“ zu sehen.25 Das geht bis zu der Konsequenz: „Verlange nicht danach, Engel, Mächte oder Christus sinnenhaft zu sehen, damit du nicht den Verstand verlierst, den Wolf anstelle des Hirten empfängst, und deine Feinde, die Dämonen, anbetest.“26 Die „Engel und Mächte“ erinnern an Röm 8,38f. Die Warnung vor dämonischen Täuschungen, überhaupt eine gesunde Reserviertheit gegenüber Visionen, begegnet auch sonst in der monastischen Literatur. Vielleicht spielt Evagrius bewusst auf den Fall des Mönches Valens an, der als sein Zeitgenosse in den Kellia lebte. Von ihm liest man bei Palladius, wie er sich in seiner Verblendung gerühmt habe, die Engel und Christus selbst zu sehen, dabei jedoch den Teufel, der das Aussehen Christi angenommen hatte, anbetete.27 Evagrius stellt die Warnung vor Visionen, auch der Christusvision, freilich in einen anderen Rahmen. Hier wird sie zur Mahnung, auch das, was an Christus sinnlich erfahrbar ist, also seine menschliche Natur, im Aufstieg zur reinen Gottesschau abzublenden. Damit sind wir an die Wurzel der von Hans-Georg Beck beschriebenen Problematik gelangt. Denn die Ikone stellt genau diese sichtbare Seite des inkarnierten Gottessohnes dar, seine menschliche Natur bzw. in der reifen Gestalt der Ikonentheologie bei Theodor Studites: seine Hypostase, insofern sie die Menschennatur angenommen hat. Muss die Ikone für den wahrhaft Betenden dann nicht überflüssig, sogar hinderlich sein? „De oratione“ führt nicht mehr weiter aus, wie man sich das Ziel der gestaltlosen Gottesschau näherungsweise vorstellen soll. An anderen Stellen spricht Evagrius von dieser Erfahrung in der Metapher des Lichtes. Es ist das „formlose“ Licht der Trinität, das dem „nackt“ gewordenen Geist aufstrahlt. Evagrius kann die von aller Erinnerung an das Irdische gereinigte Seele des Menschen mit einem Spiegel vergleichen, auf den der trinitarische Lichtstrahl trifft.28 – Es ist ein reicher Traditionsstrom, der von Evagrius durch die spirituelle Literatur der griechischen und der

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Spruch 67 (a. a. O., 182): Μὴ σχηματίσῃς τὸ Θεῖον ἐν σεαυτῷ προσευχόμενος, μηδὲ πρὸς μορφήν τινα συγχωρήσῃς τυπωθῆναὶ σου τὸν νοῦν, ἀλλ᾿ ἀύλως τῷ ἀύλῳ πρόσιθι, καὶ συνήσεις. Vgl. Spruch 69 (ebd.): πρὸς ἄυλον γνῶσιν και ἀνείδεον. Spruch 114 (a. a. O., 187): Μὴ ζήτει παντελῶς μορφὴν ἢ σχῆμα δέχεσθαι, ἐν τῷ τῆς προσευχῆς καιρῷ. Spruch 115 (ebd.): Μὴ πόθει ἀγγέλους ἰδεῖν ἢ δυνάμεις ἢ Χριστὸν αἰσθητῶς, ἵνα μὴ τέλεον φρενὴρης γένῃ, λύκον ἀντὶ ποιμένος δεχόμενος καὶ προσκυνῶν τοῖς ἐχθροῖς δαίμοσιν. Palladius, Historia Lausiaca, 25; vgl. den Apparat von Géhin, Chapitres (s. Anm. 18), 334. Siehe dazu besonders die sogenannten „Skemmata“. In Spruch 27 wird das (vollkommene) Gebet definiert als Zustand des Geistes, der durch das „einzigartige Licht der Heiligen Trinität“ eintritt; vgl. Evagrius of Pontus, The Greek Ascetic Corpus, translated with introduction and commentary by Robert E. Sinkewicz, Oxford 2003, 213.

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syrischen Kirchen fließt.29 Bei Isaak von Ninive, einem ostsyrischen Autor des 7. Jahrhunderts, wird der Überschritt vom vorstellungshaften und diskursiven Beten in den ungegenständlichen Bereich sogar noch gesteigert.30 Den Zielpunkt des geistlichen Weges bezeichnet er pointiert als „Nicht-Gebet“, in dem Lippen, Zunge, Herz, Verstand und Geist schweigen.31 Im 9. Jahrhundert wurde ein gewichtiger Teil von Isaaks Werk von Mönchen des Sabas-Klosters in Palästina ins Griechische übersetzt. Isaaks Gedanken übten einen erkennbaren Einfluss auf Symeon den Neuen Theologen und die hesychastische Bewegung des 14. Jahrhunderts aus. Von dort reicht Isaaks Wirkung nach Russland, wo sich Nil Sorskij im 15. Jahrhundert auf ihn bezieht. Im ausgehenden 18. Jahrhundert übersetzte Paisij Veličkovskij Isaaks Schriften ins Kirchenslawische und trug damit zu ihrer weiteren Verbreitung bei. Noch bei Kireevskij und Dostoevskij wird Isaak erwähnt. Auf dem Athos gilt Isaak bis heute als maßgebliche geistliche Autorität.32 Wir stehen hier also keineswegs einem Randphänomen ostkirchlicher Frömmigkeit gegenüber. Erstaunlich an diesem Sachverhalt ist weniger, dass Ikonen bei Evagrius und Isaak keine Erwähnung finden. Beide lebten vor dem byzantinischen Bilderstreit; letzterer war zudem ostsyrischer Mönch. Erstaunlich ist, dass in ihrem Traditionsstrom auch spätere Autoren, die in der östlich-orthodoxen Kirche anerkannte Autoritäten sind, das Gebet jenseits aller Vorstellung lehren und mit keinem Wort auf eine mögliche Rolle der Ikone im geistlichen Leben eingehen. Wenn Symeon der Neue Theologe (949–1022) seine ekstatischen Lichterfahrungen schildert, führen diese gnadenhaften Momente zu einem über jede irdische Gestalt hinausgehenden Innesein göttlicher Gegenwart. Gelegentlich nennt Symeon verschiedene Situationen, in denen ihm solche Erfahrungen geschenkt wurden: so beim Sprechen bestimmter Gebete, einmal auch beim Grüßen einer Marienikone. Doch war dies nur der äußere Anlass einer Lichtschau im eigenen Inneren.33 Später wird die Symeon zugeschriebene, im 12./13.  Jahr29

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Antoine Guillaumont, Les ‚Kephalaia Gnostica‘ d’Évagre le Pontique et l’histoire de l’Origénisme chez les Grecs et chez les Syriens, Paris 1962); Georg Günter Blum, Vereinigung und Vermischung. Zwei Grundmotive christlich-orientalischer Mystik, in: Georg Günter Blum, „In der Wolke des Lichtes“. Gesammelte Aufsätze zu Spiritualität und Mystik des Christlichen Ostens, hg. v. Karl Pinggéra, Erlangen 2001, 25–45. Vgl. Sabino Chialà, Dall’ascesi eremitica alla misericordia infinita. Ricerche su Isacco di Ninive e la sua fortuna, Florenz 2002. Vgl. dazu Nestor Kavvadas, Isaak von Ninive und seine Kephalaia Gnostika. Die Pneumatologie und ihr Kontext, Leiden 2015, 125–127. Vgl. etwa die Aussagen der Altväter Joseph des Hesychasten (1895–1959), wonach Isaaks Schriften ausreichten, auch wenn alle anderen Schriften zum Gebet verloren gehen sollten, und Hieronymus von Ägina (1883–1966) mit der Anweisung, jeden Tag „eine Seite von Abba Isaak“ zu lesen; vgl. The Ascetical Homilies of Saint Isaac the Syrian, translated by the Holy Transfiguration Monastery, Boston, MA 1984, IX. Vgl. Georg Günter Blum, Byzantinische Mystik. Ihre Praxis und Theologie vom 7. Jahrhundert bis zum Beginn der Turkokratie, ihre Fortdauer in der Neuzeit, Berlin 2009, 213.

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hundert entstandene „Methode des heiligen Gebetes und der Achtsamkeit“ eine regelrechte Parodie auf die Anfänger im Gebet liefern, die sich „himmlische Schönheiten, Hierarchien der Engel und Wohnungen der Gerechten“ ausmalen. Doch seien dies „Zeichen der Verblendung“, die es streng zu vermeiden gilt.34 Der große Gregor Sinaites (1255–1346) warnt eindringlich vor Visionen als Merkmal des „billigsten, fehlerhaftesten Gebetes“35. Selbst das Licht darf nicht Gegenstand der eigenen Vorstellungskraft sein: Wer ganz bei Gott sein möchte, dürfe sich von keiner Sinneswahrnehmung beeindrucken lassen, auch nicht in seinem Inneren, „selbst wenn es ein Bild Christi oder angeblich die Gestalt eines Engels oder eines Heiligen ist.“36 Auch die wohl Anfang des 15. Jahrhunderts verfasste Zenturie (Hundertspruchsammlung) der Mönche Kallistos und Ignatios, eine Art hesychastische Summe des alten Byzanz, nennt als Voraussetzung für das Ruhegebet, den Geist von jeglicher Farbe und Form freizuhalten. Dies gelte selbst für das Bild Christi, eines Engels oder die Gestalt eines Heiligen, wenn sie im Geist des Betenden erscheinen.37 Unbeschadet seines eigenen theologischen und spirituellen Profils steht auch Gregor Palamas (1296–1359) in dieser Tradition. Im Brief an die Nonne Xene, Erzieherin der Kaisertöchter, werden u.  a. Nilus (Evagrius) und Isaak der Syrer als Zeugen dafür aufgerufen, dass der Geist über alle Anschauungen und Vorstellungen hinauszugehen habe, um, „taub und sprachlos“ geworden, zur Schau des trinitarischen Lichts zu gelangen.38 In diesen Aufstiegsweg wird auch Dionysius Areopagita eingeordnet: Dessen apophatische Theologie erreiche noch nicht die völlige Loslösung des Geistes von allem Irdischen. Indem er erkennt, dass alle Dinge nicht Gott sind, bleibt er im selben Zug auf diese Dinge bezogen. Palamas versteht die via negationis deswegen nur als „Bild“ (eikon) jener bildlosen Schau und der Vollendung des Geistes in dieser Schau; sie selbst ist aber nicht diese Schau.39 Überflüssig zu erwähnen, dass hier nicht von „Ikonen“ die Rede ist. Für Palamas ist klar, dass der von den Leidenschaften befreite Mensch zunächst bei der Schau der Geschöpfe verweilt und den Schöpfer verherrlicht,

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A. a. O., 314f. mit Stellennachweisen. Eiji Hisamatsu, Gregorios Sinaites als Lehrer des Gebetes, Altenberge 1994, 393. Σὺ δὲ ἐὰν ἡσυχάζῃς καλῶς, προσδοκῶν μετὰ τοῦ Θεοῦ εἶναι, μηδέποτε παραδέξῃ εἴτι ἂν ἴδῃς αἰσθητόν, ἢ νοερόν, ἢ ἔξωθεν, ἢ ἒσωθεν, ἢ κἂν εἰδος Χριστοῦ, ἢ δῆθεν Ἀγγέλου, ἢ Ἁγίου μορφήν, ἢ φῶς φαντάζεσθαι τῷ νοΐ, ἢ ἐκτυποῦν· (ΦΙΛΟΚΑΛΙΑ ΤΩΝ ΙΕΡΩΝ ΝΗΠΤΙΚΩΝ, Τόμος δˈ, Αthen 1982, 85,29–32; die Übersetzung bei Blum, Byzantinische Mystik [s. Anm. 33], 337). Blum, Byzantinische Mystik (s. Anm. 33), 477. A. a. O., 365f. Blum, Byzantinische Mystik (s. Anm. 33), 379, mit einer Analyse von Triade I,3,19. Die englische Übersetzung der Triaden kommentiert diese Stelle so: „The cardinal point about the via negativa is that it is neither a species of agnosticism nor itself the vision of God, but rather a necessary preliminary process of mental detachment from created things which provides an image of the otherness of divine ones.“ (Gregory Palamas, The Triads, edited with an introduction by John Meyendorff, translation by Nicholas Gendle, Mahwah 1983, 123 Anm. 30).

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dabei aber durch das Staunen über den Schöpfer weitergeführt wird „hin zu Größerem“. Der Geist gelange, mit einem Zitat Isaaks, „zu Schätzen, die mit Sprache nicht aussagbar sind“. Das Gebet dient als Schlüssel „zu den Geheimnissen, ‚die kein Auge gesehen und kein Ohr gehört hat, und die in keines Menschen Herz gekommen sind‘, Geheimnisse, die nach dem Wort des Paulus denen, die würdig sind, vom Geist gezeigt werden (1Kor 2,9).“40 Diesem geistlichen Weg zugeordnet ist das sogenannte „Jesusgebet“, dessen Spur sich bis in die Zeit der Wüstenväter zurückverfolgen lässt.41 Schon dort begegnen kurze Anrufungen Christi, zu denen sich erstmals Diadochus von Photike (5.  Jahrhundert) in systematischer Weise geäußert hat. In den „Hundert Kapiteln über die geistliche Vollkommenheit“ wird vorausgesetzt, dass der menschliche Geist von Hause aus mit einem Drang zur Tätigkeit ausgestattet sei. Die beständige Anrufung des Namens Jesu soll dazu dienen, diesen Drang zu stillen: „Man muss ihm [dem Geist] deshalb den ‚Herr Jesus‘ geben als alleinige Beschäftigung, die ganz seinem Ziel entspricht. […] Mit aller Entschiedenheit muss er dieses Wort in seinen Schatzkammern erwägen, damit er sich nicht zu Phantasiebildern hinlenken lässt.“42 Wer diesen Namen unablässig im Herzen erwägt, könne zur Lichtschau des eigenen Geistes gelangen. Die Anrufung des Jesusnamens ist ein vom Heiligen Geist gewirktes Hilfsmittel, um den Geist von sinnlichen Wahrnehmungen zu entleeren. Als Ort der Anrufung wird das Herz genannt, eine Evagrius fremde Vorstellung, die aber in den Schriften des Pseudo-Macarius zentral ist. Von Diadochus ausgehend ist die Vorstellung, im Herzen zu beten und dabei den Geist zum Herzen zu neigen, in der späteren byzantinischen Mystik fest verwurzelt. Seit dem 13. Jahrhundert werden detailliert Anweisungen zur Meditationspraxis gegeben, wie die Anrufung „Herr Jesus Christus, erbarme dich meiner“ im Sitzen mit dem Einund Ausatmen verbunden werden soll. Im angestrebten Zustand der inneren Stille könne, so Pseudo-Symeon, jeder sich regende Gedanke zerstört werden, „noch bevor er Gestalt an-

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Triade I,1,20: καὶ παραμένει δοξάζουσα τὸν κτίστην, καὶ διὰ τοῦ θαύματος τούτου χειραγωγεῖται πρὸς τὰ μείζω· κατὰ γὰρ τὸν ἅγιον Ἰσαὰκ „θησαυροῖς ἐντυγχάνει, διὰ γλώττης φρασθῆναι μὴ δυναμένοις“, καὶ οἷά τινι κλείθρῳ χρησαμένη τῇ εὐχῇ, δι᾿ αὐτῆς εἰσδύεται πρὸς τὰ μυστήρια ἐκεῖνα „ἃ ὀφθαλμὸς οὐκ οἶδε, καὶ οὖς οὐκ ἤκουσε, καὶ ἐπὶ καρδίαν ἀνθρώπου οὐκ ἀνέβη“, διὰ τοῦ Πνεύματος καθά φησιν ὁ Παῦλος, φανερούμενα τοῖς ἀξίοις. (Grégoire Palamas, Défense des saints hésychastes, introduction, texte critique, traduction et notes par Jean Meyendorff, Louvain 1973, 59,8–15). Vgl. dazu jetzt Gabriele Ziegler (Hg.), Jesusgebet, Münsterschwarzach 2020. Kap. 59: Δεῖ οὖν αὐτῷ διδόναι τὸ κύριε Ἰησοῦ μόνον εἰς ὁλοκληρον πραγματείαν τοῦ σκοποῦ […] Ἀλλ᾿ οὕτω στενῶς τὸ ῥητὸν διὰ παντὸς ἐν τοῖς ἑαυτοῦ ταμιείοις θεωρείτω, ἵνα μὴ εἰς φαντασίας ἐκτρέποιτὸ τινας. (Diadoque de Photicé, Œuvres spirituelles, introduction, texte critique, traduction et notes de Édouard des Places, Paris 1966, 119,4–9; Übersetzung: Diadochus von Photike, Gespür für Gott. Hundert Kapitel über die christliche Vollkommenheit, eingel. u. übers. v. Karl Suso Frank, Einsiedeln 1982, 81).

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nehmen und zum Bild werden kann“43. Nie geht es darum, den Namen mit einer bildlichen Vorstellung Jesu Christi zu verbinden, oder, wie im abendländischen Rosenkranz, bestimmte heilsgeschichtliche Ereignisse zu meditieren. Aus der Reihe wichtiger orthodoxer Autoren der Gegenwart kann man etwa auf Kallistos Ware, Bischof des Ökumenischen Patriarchats und Professor in Oxford,44 verweisen, der betont, das Jesusgebet sei „keine vorstellungsgebundene Meditation über verschiedene Ereignisse im Leben Jesu; es ist ein Sich-Sammeln auf die Worte – oder vielmehr in den Worten – des Gebetes, abgewandt von allen Vorstellungen und Bildern.“45 Das Gebet sei ein Ablegen der Gedanken; Bischof Kallistos zieht dabei die Linie von Evagrius bis Nil Sorskij.46 Das Jesusgebet wird charakterisiert als „non-discursive, non-iconic prayer“47. Es gehe nicht darum, sich bildliche Vorstellungen von Jesus zu machen, sondern mit ihm geeint zu werden und dabei in seinem eigenen Inneren eins zu werden. Auch wenn dieses Programm durchaus anspruchsvoll erscheine, sei es doch keineswegs eine Angelegenheit weniger Auserwählter.48 Mit Gregor Sinaites wird eine sitzende Körperhaltung empfohlen, bei der die Augen auf den Ort des Herzens gerichtet sind.49 Vom Anschauen einer Ikone wird dabei nirgends gesprochen. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass Ikonenverehrung und hesychastisches Gebet zwei Stränge der orthodoxen Spiritualität sind, die berührungslos nebeneinander her laufen. Allerdings soll man nicht übersehen, dass Theodor Studites († 826), der wohl scharfsinnigste Verteidiger der Ikonen im Bilderstreit, durchaus darüber nachgedacht hat, welchen Platz die Ikone im kontemplativen Leben einnimmt.50 Dabei bezieht Theodor die Aussagen des Dionysius Areopagita, wonach der Mensch auf materielle Symbole für den geistigen Aufstieg an43 44

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Blum, Byzantinische Mystik (s. Anm. 33), 318 mit Stellenangabe. Vgl. zu ihm: Andrew Louth, Modern Orthodox Thinkers. From the Philokalia to the Present, Downers Grove, IL 2015, 332–348. Kallistos Ware, Der Aufstieg zu Gott. Glaube und geistliches Leben nach ostkirchlicher Überlieferung, Bern 1998, 167. So in: Kallistos Ware, The Power of the Name, Oxford 1974. Der Text wurde als Schlusskapitel aufgenommen in: Elisabeth Behr-Sigel, Le lieu du cœur. Initiation à la spiritualité de l’Église orthodoxe, Paris 1989, 121–154; die Stelle oben auf a. a. O., 139f. Wir zitieren aus der englischen Version des Buches von Behr-Sigel, weil der betreffende Abschnitt in der französischen Ausgabe fehlt (die Lücke befindet sich dort a. a. O., 141 nach dem ersten Absatz): Elisabeth Behr-Sigel, The Place of the Heart. An Introduction to Orthodox Spirituality, Torrance, CA 1992, 154. Vgl. ebd.: „We know him, not through a series of succesive images and concepts, but with the unified sensibility of the heart. So the Jesus Prayer concentrates us into the here and now, making us single-centered, one-pointed, drawing us from a multiplicity of thoughts to union with the one Christ.“ A. a. O., 162. Vgl. zum Folgenden Christoph Schönborn, Die Christus-Ikone. Eine theologische Hinführung, Schaffhausen 1984, 218–223.

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gewiesen sei, konsequent auf die Ikone.51 Damit hätten die Bilder den Sinn, uns so weit wie möglich zur geistigen Schau emporzuführen. Das Verhältnis von Bild und der „eigentlichen Schau“ sei „wie das Licht des Mondes im Verhältnis zum Sonnenlicht.“52 Wir sollen Christus durchaus auch geistig, ohne Ikonen, verehren. Und doch muss die geistliche Erfahrung für Theodor stets rückgebunden bleiben an den menschgewordenen Christus, von dem die Ikone Zeugnis ablegt. Theodor, der als Abt für seine geistlichen Kinder noch im Exil seiner letzten Lebensjahre Sorge trug, räumt dem steten Gottesgedenken einen festen Platz in seinen Unterweisungen ein. Wie Christoph Schönborn gezeigt hat, geht es für Theodor nicht darum, die „Phantasie“, das menschliche Vorstellungsvermögen, ganz auszuschalten. Vielmehr geht es ihm um die Reinigung dieses Vermögens. Und hier spielt die Ikone eine zentrale Rolle: „Der häufige Blick auf die heiligen Bilder reinigt ebenso die Vorstellungen wie das häufige Hören des Wortes Gottes.“53 Es scheint, als würde sich die Spannung zwischen einer dauernden Angewiesenheit auf die Bilder und der rein geistigen Schau bei Theodor nicht ganz auflösen lassen. Eine Synthese mit der evagrianischen Tradition hat Theodor jedenfalls nicht geschaffen und auch nicht beabsichtigt. Unter den Ikonentheologen des 20.  Jahrhunderts war es Paul Evdokimov, der eine solche Synthese anvisiert hat.54 In seiner „Theologie der Schönheit“ von 1972 findet sich ein eigenes Kapitel über die Ikone in ihrem Zusammenhang mit der apophatischen Theologie.55 Evdokimov geht von der Zurückhaltung aus, die die orthodoxe Kirche gegenüber jeder visuellen oder auch auditiven Repräsentation pflege. Die Askese bereite auf einen mystischen Weg vor, auf dem jegliche visuelle Erscheinung unerbittlich ausgeschieden werde. Daraus ergibt sich die uns beschäftigende Problematik: „Or, c’est bien l’Orthodoxie qui a créé le culte de l’icône, s’est entourée d’images et de symboles et a construit d’une manière riche et complexe l’aspect visible de l’Église. Il y a là une vraie question.“56 Evdokimov geht bei seinem Lösungsweg von der palamitischen Unterscheidung von Gottes Wesen und seinen Energien aus.57 Diese Unter51

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Siehe dazu auch Torstein Th. Tollefsen, St Theodore the Studite’s Defence of the Icons. Theology and Philosophy in Ninth-Century Byzantium, Oxford 2018, 82. Ep. 380: …ἔμφασις γάρ ἐστιν τῆς αὐτοψίας καὶ σεληνιαῖόν τι φῶς, ἵνα καὶ οἰκείῳ παραδείγματι χρήσομαι, πρὸς ἡλιακὸν φάος ἡ εἰκών· (Theodori Studitae Epistolae, Pars altera, ed. Georgios Fatouros, Berlin 1992, 518,157–159). Diese und ähnliche Stellen werden im Blick auf das Verhältnis von Ikonentheologie und geistlichem Aufstieg analysiert bei Gary W. A. Thorne, The Ascending Prayer to Christ. Theodore Stoudite’s Defence of the Christ-εἰκών against Ninth Century Iconoclasm, Diss. Durham 2003. Schönborn, Christus-Ikone (s. Anm. 50), 222 mit Belegstellen. Vgl. zu ihm: Louth, Thinkers (s. Anm. 44), 159–177, zu Evdokimovs Ikonentheologie a. a. O., 174f. Paul Evdokimov, L’art de l’icône. Théologie de la beauté, Paris 1972, 195–201 (ch. 11: L’apophase ou la voie ascendante de l’icône). A. a. O., 196. Vgl. zum Folgenden a. a. O., 198f.

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scheidung parierte ursprünglich den Vorwurf, die Hesychasten würden für sich in Anspruch nehmen, das – a limine unzugängliche – Wesen Gottes selbst zu sehen. Ins Leere läuft diese Kritik, wenn das Taborlicht, das in der mystischen Vereinigung aufleuchtet, auf die Seite der Energien Gottes gestellt wird. Für Evdokimov steht fest, dass auch die Erfahrung der Mystiker keine im strengsten Sinne bildlose Schau ist. Denn noch in solcher Schau gibt Gott sich zu sehen in einem Bild, eben dem formlosen Licht. Die Gottesschau besteht also nicht in der Abwesenheit jeglicher Bildhaftigkeit. Sie liegt jenseits des Bildes; das Taborlicht ist Gottes unbeschreibbare „Hyper-Ikone“. Von der irdischen Welt dorthin zu führen, darin besteht nun die Aufgabe der gemalten Ikonen. Evdokimov verweist dafür u. a. auf das Synodikon, das am 1. Sonntag der Fastenzeit, an dem man des Sieges über die Ikonoklasten gedenkt, im Gottesdienst verlesen wird: Die Ikonen „heiligen die Augen jener, die sehen; durch sie wird der Geist zur Gotteserkenntnis geführt“58. Die Ikone sei eine symbolisch-hypostatische Repräsentation, die dazu einlade, das Symbol zu transzendieren, mit der Hypostase (im Fall der Christus-Ikone: mit der Person des Gottessohnes) selbst in Gemeinschaft zu treten, um am Unbeschreibbaren teilzuhaben.59 Von daher kommt es zu dem schönen Spitzensatz, wonach die Ikone „der letzte Speer des menschlichen Eros“ sei, der „ins Herz des Mysteriums“ ziele.60 Auch Mariamna Fortounatto und Mary Cunningham gehen in ihrem Handbuchbeitrag zur Ikonentheologie von 2008 auf den Zusammenhang mit dem Hesychasmus ein. Im Anschluss an Uspenskij legen sie Wert auf die Konsequenzen, die sich aus der hinführenden Funktion der Ikonen für die künstlerische Gestaltung ergeben.61 Für den Ikonographen bestehe die Herausforderung darin, Heilige zu malen, die bereits in ihrem irdischen Leben das Göttliche erfahren hatten. Diese Erfahrung der Heiligen müsse ins Bild übersetzt werden, „so that the beholder may contemplate the Kingdom through the icon and acquire sanctification through the grace of the Holy Spirit“62. Unter hesychastischem Einfluss habe die

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Das Zitat ebd., 198. – Hier der ganze Abschnitt, der sich in einer Reihe von Strophen befindet, die verschiedene rechtgläubige Ansichten vorstellen und den so Glaubenden „ewiges Gedenken“ wünschen (danach folgt übrigens eine Reihe ikonoklastischer Positionen, die jeweils mit Anathema belegt werden): Τῶν τῷ λόγῳ ἁγιαζόντων τὰ χείλη, εἶτα τοὺς ἀκροατὰς διὰ τοῦ λόγου, εἰδότων τε καὶ κηρυσσόντων, ὡς ἁγιάζεται μὲν ὁμοίως διὰ τῶν σεπτῶν Εἰκόνων τὰ ὄμματα τῶν ὁρώντων, ἀνάγεται δὲ δι᾿ αὐτῶν ὁ νοῦς πρὸς θεογνωσίαν, ὥσπερ καὶ διὰ τῶν θείων ναῶν, καὶ τῶν ἱερῶν, καὶ τῶν ἄλλων κειμηλίων, Αἰωνία ἡ μνήμη. Evdokimov, L’art (s. Anm. 55), 198: „Elle [l’icône] rencontre l’Hypostase et introduit à l’expérience de la Présence dépouillée de formes empiriques.“ A. a. O., 199: „L’icône est la dernière flèche de l’éros humain envoyée au cœur du Mystère.“ Mariamna Fortounatto/Mary B. Cunningham, Theology of the Icon, in: Mary B. Cunningham/Elizabeth Theokritoff (Hg.), The Cambridge Companion to Orthodox Christian Theology, Cambridge 2008, 136–149, der Abschnitt „Icons of Christ and the Vision of God“, 141f. A. a. O., 142.

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Ikonenkunst zu einer neuen Qualität des Lichtes und der Transparenz gefunden. Das Gold in den Heiligenscheinen und im Hintergrund sei zum Zeichen der Vergöttlichung („deification“) geworden. Aus dieser spirituellen Dimension der Ikone ergebe sich auch die asketische Zurückhaltung, was die Farbigkeit und die narrative Komposition angeht. Es sei nicht die Aufgabe der Ikone, mit naturalistischen Abbildungen das Leben zu versüßen. Das würde den Betrachter noch immer an diese Welt des trügerischen Scheins binden. Vielmehr gehe es darum, die Schönheit der verklärten Welt darzustellen. – Die Gebundenheit der IkonenMotive an die kirchliche Tradition betont auch Theodor Damian in der 2011 erschienenen Enzyklopädie des östlich-orthodoxen Christentums. Ausführlich wird die christologische Dimension des Bilderstreites entfaltet und auch die didaktische Funktion der Ikonen in den Blick genommen. Knapp und noch zurückhaltender als die bisher aufgewiesene Linie sind die Aussagen zum Gebet: Die Ikonen seien „sign of the divine presence in the world and a reminder of our essential relationship with God“; „they serve to open the spirit toward a profound longing for God“63. Bei unserer Sichtung einschlägiger Literatur haben wir bislang keine eindeutige Handlungsanweisung gefunden, wie sich das Verhältnis von Ikone und Kontemplation in der konkreten Gebetspraxis niederschlägt. Hilfreich erweist sich hier Martin Dudleys persönlich gehaltenes Buch „Being Orthodox“ von 2019, in dem es um Glaube und Praxis der östlich-orthodoxen Kirche geht.64 Dudley, ursprünglich ein populärer Priester der Kirche von England, hat den Band kurze Zeit nach seiner Konversion zur Orthodoxie verfasst. Das macht die Lektüre reizvoll, weil der Autor im Überschwang des Neophyten zu allzu pointierten Urteilen neigt. In wünschenswerter Klarheit wird die Frage gestellt, wie die Ikone im Gebet gebraucht werden sollte. Die Antwort erfolgt schrittweise: Orthodoxe Gläubige hätten Ikonen in ihren Wohnungen hängen; sie würden vor den Ikonen ihre täglichen Gebete sprechen oder sich an einen einzelnen Heiligen wenden. In der Kirche würden man sich eher nicht auf eine bestimmte Ikone fokussieren, freilich beim Betreten und Verlassen des Gotteshauses bestimmte Ikonen verehren. „Yet they cannot be said to be using an icon to pray.“65 Es gebe zwar Bücher mit Titeln wie „How to pray with Icons“, aber diese stammten nie von orthodoxen Autoren.66 So ganz

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Theodor Damian, Art. Icon, in: John Anthony McGuckin (Hg.), The Encyclopedia of Eastern Orthodox Christianity I, Chichester 2011, 330–336, hier: 330. 336. Martin Dudley, Being Orthodox. Faith and Practice in Eastern Orthodoxy, London 2019. A. a. O., 45. – Dort auch die im Folgenden gegebenen Zitate. Dudley nennt hier die beiden weit verbreiteten Bücher von Rowan Williams, eines Anglikaners, und Henri Nouwens, eines Katholiken. Die Bände sind auch in deutscher Sprache erschienen: Henri Nouwen, Bilder göttlichen Lebens. Ikonen schauen und beten, Freiburg 1987 (engl. 1986; weitere deutsche Aufl. 1991 und 2009); Rowan Williams, Wo das Licht wohnt. Betrachtungen zu ChristusIkonen, Göttingen 2006 (engl. 2004).

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stimmt das nicht,67 dennoch ist hier etwas Richtiges gesehen. Dudley kann es wertschätzen, wenn westliche Autoren ihr Lesepublikum dazu anregen, in Ikonen nicht bloß Kunstwerke zu sehen, und durch die Beschreibung von Ikonen Grundelemente des christlichen Glaubens vermitteln. Wie auch unser kleiner Literaturüberblick bestätigt, ist es aber wirklich so, dass orthodoxe Autoren sich so gut wie nie auf Ikonen beziehen, wenn sie Anweisungen zum Gebet geben. Dudley erinnert an Kallistos Ware, der ganz in der Tradition des Hesychasmus dazu rät, das Jesusgebet im Dunkeln mit geschlossenen Augen zu üben, „not with open eyes before an icon illuminated by candles or a votive lamp“. Seinen eigenen spirituellen Mentor Andrew Louth, orthodoxen Theologieprofessor in Durham, gibt Dudley auf die Frage, ob man mithilfe einer Ikone beten solle, sinngemäß so wieder: „Stand before it and close your eyes.“68 Mit diesem Ratschlag, vor der Ikone die Augen zu schließen, sind unsere Überlegungen an ein vorläufiges Ende gekommen. Zugegeben, wir hätten mit diesem Ratschlag eines anerkannten orthodoxen Gottesgelehrten gleich beginnen können. Aber dann wäre nicht erkennbar geworden, dass hinter dem kurzen Satz eine lange Geschichte des kontemplativen Betens steht. Es wäre undeutlich geblieben, in welche Ordnung des geistlichen Aufstiegs sich das Schließen der Augen einzeichnet, eine Ordnung, die von der Menschwerdung des Herrn ihren Ausgang nimmt, dann aber entschieden ausgreift nach der radikalen Transzendenz Gottes.

3 Ein östlicher Blick auf westliche Kirchen Mit östlich-orthodox geschärften Sinnen betreten wir nun, das Beispiel legt sich nahe, die 1930 von Rudolf Schwarz errichtete Fronleichnamskirche zu Aachen. Darin sehen wir – nichts. Zumindest sehen wir keine Bilder. Denn wir stehen vor einer riesigen weißen Wand. Um dieses Nichts willen wird die Kirche als Initialbau der modernen Sakralarchitektur gerühmt. In der Tat, mit dem Verzicht auf religiöse Bilder handelt es sich um einen Schlüsselbau für zahllose Kirchen, die im römisch-katholischen und evangelischen Westteil der Christenheit im Laufe des 20. Jahrhunderts entstanden sind. Die Bilder sind aus ihnen weitgehend verschwunden. Mindestens bis in die 1960er Jahre wurden auch noch vorhandene Bilder entfernt, die Kirchen ausgeräumt, das Sinnliche ausgemerzt. Dabei wurde vielleicht nicht überall die anspruchsvolle Grundintention der ersten Generation moderner Kirchenarchitekten durchgehalten. Einem Baumeister wie Schwarz ging es mit seiner weißen Wand ja darum, das mysterium ineffabile 67

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Siehe als Gegenbeispiel: Jim Forest, Praying with Icons, Maryknoll, NY 1997. Forest war 1988 von der römisch-katholischen zur östlich-orthodoxen Kirche übergetreten und wurde Generalsekretär der ‚Orthodox Peace Fellowship‘. Das Buch ist für unseren Zusammenhang aber nicht weiterführend. Vermutlich würde es Dudley aus diesem Grund auch nicht genuin orthodox finden. Hervorhebung im Original.

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Schau Gottes und Bild Christi im östlich-orthodoxen Christentum

besser und angemessener zum Ausdruck zu bringen, als dies einer gelegentlich dem Kitsch nahestehenden Kirchenkunst vergangener Zeiten möglich war. Einer Kirche wie Fronleicham in Aachen wird man nicht unrecht tun, wenn man sie als in Beton gegossene apophatische Theologie interpretiert. Es ist der gebaute Verzicht, sich von Gott ein Bildnis zu machen. Als sich der damalige Kardinal Ratzinger im Jahr 2000 mit dem Ikonoklasmus in Kirchbau und Kirchenkunst der Gegenwart beschäftigte, hat er hellsichtig bemerkt, dass diese „scheinbar höchste Demut Gott gegenüber“ von selbst zum Hochmut werde.69 Und es ist kein Zufall, dass Ratzinger in diesem Zusammenhang ausführlich Paul Evdokimov zu Wort kommen lässt. Von ihm lasse sich lernen, dass die apophatische Theologie nicht nur ein Nein, sondern auch ein Ja beinhalte: Gott ist der ganz Andere, aber doch mächtig genug, sich dem Menschen zu zeigen. Wir haben diesen Gedanken Evdokimovs weiter oben entfaltet. Während Ratzinger v.  a. den inkarnationstheologischen Defiziten der Gegenwart nachgeht, könnte man seinen Hinweis summa humilitas, summa superbia auf dem Hintergrund ostkirchlicher Spiritualität auch so pointieren: Die leere Wand will in ihrer Reduktion nicht zu wenig, sondern zu viel. Aber die gestaltlose Schau des Göttlichen steht nicht am Anfang, sondern am Ende eines geistlichen Weges. Diese Ordnung wird hier in ihr Gegenteil verkehrt. Denn die Liturgie und der Bau, in dem diese Liturgie gefeiert wird, bilden den Ausgangs-, nicht Endpunkt dieses Weges. Außerdem gilt: Das Ziel des Aufstiegs ist nicht beliebig verfügbar; es ist Geschenk der Gnade. In dieser Hinsicht kann man unsere leeren Kirchenwände nicht nur überfordernd, sondern sogar anmaßend finden: Sie geben vor, eine Dimension von Transzendenz abzubilden, die damit quasi dauernd verfügbar gehalten wird. Vorwitzig wird eine Bildlosigkeit simuliert, die in Wirklichkeit und per definitionem sinnlich nie anschaubar werden kann – auch nicht als weiße Wand! Das „formlose“ Licht, um das allein es geht, wird in einer Kirche auch dann nicht sichtbar, wenn die Augen nichts sehen. Denn der ins Herz geneigte Geist, nicht die Kirche aus Stein oder Beton, ist der Ort, an dem dieses Licht aufscheint. So gesehen ist eine bildlose Kirche ein Selbstmissverständnis, das jene grundlegende Dialektik unterläuft: Wenn es dem betenden Menschen aufgetragen ist, vor der Ikone die Augen zu schließen, muss eine Ikone allererst einmal da sein. Thomas Lucas hat sich der Analyse Ratzingers angeschlossen und bringt das Dilemma zwischen traditioneller Kirchenkunst, die uns heute nicht mehr anspricht, und moderner Bildlosigkeit, die uns religiös unbefriedigt lässt, auf den Punkt: „It is just as easy to err on the side of nostalgic historicism as it is to create a modernist, whitewashed cell.“70 Ferner ist sicher 69

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Joseph Kardinal Ratzinger, Der Geist der Liturgie. Eine Einführung, Freiburg 2002, 106. – Das Folgende auf a. a. O., 106–108. Thomas M. Lucas, Out of the White Box and Back to Imagery. Post-Vatican II Iconoclasm and Beyond, in: Nicholas Denysenko (Hg.), Icons and the Liturgy, East and West. History, Theology, and Culture, Notre Dame, IN 2017, 35–55, hier: 48.

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auch richtig, dass viele Gemeinden ihre sterilen „whitewashed cell“ Kirchen nie wirklich angenommen haben.71 Legion sind die leeren Kirchenwände, die von Postern und Plakaten aller Art überwuchert werden, sofern sie nicht durch die Aufforstung eines dichten Waldes von Gummibäumen und anderen Grünpflanzen schon längst verdeckt sind. Hinter den zuweilen unbeholfenen Versuchen, dem horror vacui des modernen Kirchbaus zu entkommen, könnte durchaus das unthematische Empfinden stehen, dass die Kirche nicht der Ort radikaler Bildlosigkeit sein kann. Damit ist die Frage, wie die Erneuerung des abhanden gekommenen Christusbildes im Westen aussehen könnte, bestenfalls eingekreist, nicht beantwortet. Wenn man auf der Suche nach einer Antwort auf das Erbe der östlich-orthodoxen Christenheit hören möchte, wären zumindest folgende Aspekte zu berücksichtigen: Die Ikone wurzelt im Glauben an die Menschwerdung Gottes. Bilder helfen den Gläubigen, sich der Gegenwart Gottes zu versichern, weil sich Gott in seinem Sohn zu sehen gegeben hat: „Wer mich sieht, sieht den Vater.“ (Joh 14,9) Das Christus-Bild kann sich deswegen nicht in abstrakter Symbolik erschöpfen, sondern muss die Person des Gottessohnes zu zeigen versuchen.72 Diese Darstellung wird freilich nur in einem eng begrenzten Rahmen naturalistisch sein. Vielmehr wird sie mit geeigneten künstlerischen Mitteln andeuten, dass das Dargestellte in der Darstellung Symbol ist, das über sich hinausweist. Und zwar über sich hinausweist in einen Bereich, der jenseits aller Form und Gestalt liegt. – Wie immer solche Bilder im Einzelnen aussehen werden: Sie sind gelungen, wenn sie einen Zielpunkt für das ritualisierte Gebet anbieten und darüber hinaus einweisen in das Gottesgedenken. Vor allem aber dies: wenn es Bilder sind, vor denen man die Augen schließen kann.

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A. a. O., 54 Anm. 25 zitiert in diesem Zusammenhang die köstliche Stelle bei Tom Wolfe, in der sich die Bewohner einer Stararchitekten-Villa vergeblich bemühen, das Gebäude angesichts „the whiteness & lightness & leanness & cleanness & bareness & sparseness of it all“ wohnlich zu machen (Tom Wolfe, From Bauhaus to our house, London 2009, 3). Allein deswegen sind die theologisch oft überschätzten schwarzweißen Quadrate Malevičs auch keine Ikonen (auch nicht in ihrem Selbstverständnis). Malevič selbst hatte kein genuin religiöses oder gar theologisches, sondern ein ethnologisch-kunstgeschichtliches Interesse an der Ikonenkunst; vgl. Kasimir Malewitsch, Selbstzeugnisse, Berlin 2020. – Vgl. zum inkarnatorischen Aspekt der Ikone Karl Chrstian Felmy, Das Buch der Christus-Ikonen, Freiburg 2004, 6, der von einer Seminarübung berichtet, in der die Studierenden ein Gottesbild malen sollten: „Die meisten Studenten gingen mit Eifer an die Sache, malten Dreiecke, Kreise und Linien, die sie dann tiefsinnig interpretierten. Es gab aber auch orthodoxe Seminarteilnehmer. Sie zögerten zwar mehrheitlich, selbst zum Zeichenstift zu greifen, erklärten aber übereinstimmend, das Christusbild sei die einzige Möglichkeit der Gottes-Darstellung.“

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Bildkörper der Gegenwart? Zu möglichen Einsatzpunkten des Christusbildes angesichts seiner Tradition Christoph Poetsch Denken wir heute an Bilder, dann denken wir zunächst und zumeist an etwas Flächiges. Das zweidimensionale Gemälde ist uns das geläufige Bild, zumal ein solches, das gleichfalls Sichtbares abbildet. In diesem Sinne verstehen wir das Bild primär als Abbild. Die Antike hingegen denkt das Bild primär im Ausgang vom Körperlichen, vom Dreidimensionalen. Das paradigmatische Bild sind hier Skulptur und Plastik. Ist das räumliche Objekt selbst das Bild, so ist das Bild in der Folge nicht primär die Abbildung des gleichfalls Sichtbaren, sondern birgt das Potential, als Erscheinung und Darstellung des Unsichtbaren begriffen zu werden. In diesem Sinne ist der Körper das paradigmatische Bild und zugleich Ort der Erscheinung, in eminenter Weise des Göttlichen. Vor dem Hintergrund der so skizzierten Konstellation von abbildender Bildbeziehung einerseits und darstellender Erscheinung andererseits möchte ich im Folgenden in zwei Schritten vorgehen: Der erste Schritt rekapituliert stichpunktartig einige Aspekte jener bildtheoretischen Traditionen und Kontexte, innerhalb derer das Christusbild – Christus als Bild wie auch Christus im Bild  – verortet werden kann, um so einige systematische Charakteristika desselben herauszustellen. Der zweite Schritt stellt im Anschluss hieran tentative Überlegungen an, wie ein authentisches Christusbild in der Gegenwart ansetzen könnte und welche Bezugspunkte sich für es erschließen lassen.

1 Systematische Konturen und historische Kontexte Schon das altägyptische wie auch das altmesopotamische Bildverständnis begreift das Bild als einen Ort der Erscheinung.1 Die Götterstatue ist jener Ort, wo das Göttliche bzw. der einzelne 1

Vgl. für das altägyptische Verständnis Jan Assmann, Altägyptische Bildpraxen und ihre impliziten Theorien, in: Klaus Sachs-Hombach (Hg.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grund-

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Gott in die hiesige Wirklichkeit eintritt, wenn durch Rituale wie die Zeremonie der ,Mundöffnung‘ die ,Einwohnung‘ des Gottes in seinem Körperbild unterstützt wird: „Die Statue ist nicht Bild des Leibes, sondern Leib der Gottheit. Sie bildet nicht seine Gestalt ab, sondern gibt ihm Gestalt.“2 Wie in Ägypten, so wurden auch in Mesopotamien „die Kultbilder […] als die Leiber der Götter angesehen“3. Dieser Bildbegriff, der insbesondere den Körper als Bild versteht, folgt ganz eindeutig der Logik der Erscheinung und nicht jener des Abbildes. Das Bild kopiert nichts Sichtbares, sondern lässt allererst sichtbar werden. Der physische Raum, und insbesondere die entsprechend gestaltete Raumstelle der Götterstatue, ist somit der (dreidimensionale) Hintergrund auf und in dem das unsichtbar Göttliche zur Erscheinung kommt und in die Sichtbarkeit eintritt. In diesem ideengeschichtlichen Kontext4 entwickelt Platon den ersten für uns greifbaren systematisch ausformulierten Bildbegriff der westlichen Philosophiegeschichte. 5 Grundlegend ist auch für Platon das Primat jenes Bildbegriffs, der im Sinne der Erscheinung und Darstellung den Übergang vom Unsichtbaren ins Sichtbare fasst. Die Abbildung des gleichfalls Sichtbaren ist demgegenüber sekundär, ja sie kann von Platon ihrerseits als Bild und Veranschaulichung des per se unanschaulichen Übergangs vom Unsichtbaren ins Sichtbare begriffen werden. Die Beziehung eines sichtbaren Gegenstandes zu seinem gemalten Bild stellt demnach selbst anschaulich eine Bildbeziehung vor Augen, die sich ihrerseits als solche gerade der Anschauung entzieht. Die Abbildbeziehung ist dergestalt selbst Bild der Erscheinungsrelation.

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lagen des Visualistic Turn. Frankfurt a. M. 2009, 74–104. Für das altmesopotamische Verständnis vgl. Angelika Berlejung, Der Handwerker als Theologe. Zur Mentalitäts- und Traditionsgeschichte eines Altorientalischen und Alttestamentlichen Berufstands, in: Vetus Testamentum 46 (1996), 145–168; Angelika Berlejung, Washing the Mouth. The Consecration of Divine Images in Mesopotamia, in: Karel van der Toorn (Hg.), The Image and the Book. Iconic Cults, Aniconism, and the Rise of Book Religion in Israel and the Ancient Near East, Leuven 1997, 45–72. Mit der Engführung dieser beiden Bildvorstellungen in Ägypten und Mesopotamien soll selbstredend keine vollständige Kongruenz suggeriert werden, sie treffen sich aber in der hier relevanten Gleichsetzung von Bild und Körper. Jan Assmann, Ägypten. Theologie und Frömmigkeit einer frühen Hochkultur, Stuttgart/Berlin/ Köln 1991, 57 (Hervorhebung im Original). Angelika Berlejung, Die Theologie der Bilder. Herstellung und Einweihung von Kultbildern in Mesopotamien und die alttestamentliche Bilderpolemik, Fribourg/Göttingen 1998, 58. Zur Behandlung und Verständnis des Kultbildes speziell im griechischen Kontext vgl. zuletzt Arbogast Schmitt, Die Darstellung des Göttlichen im Bild. Zwei Bildbegriffe der Antike und ihre Bedeutung für die Präsenz der Wirklichkeit des Dargestellten im Bild, in: Malte Dominik Krüger/ Andreas Lindemann/Arbogast Schmitt, Erkenntnis des Göttlichen im Bild? Perspektiven hermeneutischer Theologie und antiker Philosophie, Leipzig 2021, 161–369, bes. 303–304. Vgl. hierzu ausführlicher Christoph Poetsch, Platons Philosophie des Bildes. Systematische Untersuchungen zur platonischen Metaphysik, Frankfurt a. M. 2019.

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Bildkörper der Gegenwart?

Ontologisch gewendet ist für Platon damit streng genommen alles Körperliche und Physische Bild, was prägnant in der Schlusspassage des Timaios zum Ausdruck kommt, wenn der physische Kosmos als „Bild des Geistigen“ und „sinnlich wahrnehmbarer Gott“6 angesprochen wird. Aber nicht nur das bekannte Verhältnis von Idee und sinnlicher Entität ist dergestalt eine Bildbeziehung, sondern auch und insbesondere das Verhältnis von Körper und Seele: Die Politeia spricht etwa den menschlichen Körper explizit als „Bild des Menschen“ an7 und fasst auch die lautsprachlich-akustische Äußerung als Bild des innerseelisch-mentalen Gedankens.8 Der Kratylos wiederum legt die Grenze zwischen Bild und Archetyp genau zwischen Körper und Seele: Erst wenn das perfekte Ebenbild des Kratylos – das diesem im Sinne einer vollständigen Kopie buchstäblich bis aufs Haar gleichen könnte – auch über eine eigene Seele verfügen würde, erst und nur dann wäre es nicht mehr Bild, sondern ein zweiter Kratylos.9 Auch hier ist folglich der physische Körper in seiner Gesamtheit als Bild verstanden. Insofern wir Menschen uns nie direkt auf seelischer Ebene, sondern immer nur vermittels unserer Körperbilder begegnen, hat dieses Bildverständnis für Platon auch genuin ethische Implikationen: Während der direkte Blick in die menschlichen Seelen – als eigentlichem Ort ethischer Tugenden – Gott vorbehalten bleibt,10 erkennen wir von unseren Mitmenschen unmittelbar nur das Körperbild. Die Differenz von Seele und Körperbild ist so die Grundlage für Lüge, Verstellung und Verblendung, aber auch für gedankliche Freiheit und eine buchstäbliche Privatsphäre. Die weitreichenden Konsequenzen, die sich hieraus für ethische und politische Fragestellungen  –  zumal in einer auf Öffentlichkeit zwingend angewiesenen Demokratie  –  ergeben, hat Platon mit großer Deutlichkeit gesehen und anhand des Bildbegriffs verhandelt. Der physische Körper ist in der so umrissenen Weise das paradigmatische Bild, das seinen Bezugspunkt im Immateriellen, im Seelischen und zuletzt im Göttlichen findet. Eine grundsätzliche Kenntnis des altägyptischen Bildverständnisses ist in dieser Hinsicht für Platon durchaus zu vermuten,11 aber auch eine Auseinandersetzung mit dem innergriechischen Bild-

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εἰκὼν τοῦ νοητοῦ θεὸς αἰσθητός (Timaios 92c7; Übersetzung des Vf.). Politeia 588d10–11. Politeia 382b7–c1. Kratylos 432b2–c6. Die Verfügung über die seelische Ebene bleibt in dieser Konstellation bemerkenswerterweise einem Gott vorbehalten. Vgl. ex negativo etwa Politeia 365c1–6. Dieses Grundverhältnis von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit des Seelischen für Gott bzw. die Mitmenschen bildet durchgängig ein wesentliches Moment in der theologisch-poetologischen Diskussion in Politeia II–III. Zumal erstmals eine konkrete ägyptische Textquelle Platons nachgewiesen werden konnte (vgl. hierzu Christoph Poetsch, Das Thothbuch: eine ägyptische Vorlage der platonischen Schriftkritik im Phaidros?, in: Archiv für Geschichte der Philosophie 103 [2021], 195–220).

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verständnis ist diesbezüglich nachweisbar: So bemerkt er etwa in deutlicher Polemik gegen Homers impliziten Bildbegriff – dessen diametral entgegengesetzte Priorisierung der körperlichen Vitalität gegenüber den an und für sich kraftlosen ‚Seelenbildchen‘ bekanntlich vor allem in der Nekyia im 11.  Gesang der Odyssee eindrucksvoll zum Ausdruck kommt  –, dass nicht die Seelen gefallener Krieger, sondern gerade deren Körper als Bilder zu begreifen seien.12 Auch dies führt Körper und Bild in einer Weise eng, die zwar sachlich durchaus nachvollziehbar, uns aber heute weitestgehend fremd oder zumindest ungewohnt ist. Dieser von Platon aus tradierte, wie auch insgesamt in der klassischen Antike präsente Bildbegriff findet sich ebenso im Verständnis nachfolgender Zeiten und Kontexte, zum Beispiel wenn Philon von Alexandria die Weltschöpfung in Bildtermini fasst und auch den Menschen in seiner leibseelischen Natur – dessen Geist er mit Gen 1,27 als ,nach dem Bilde Gottes‘ geschaffen fasst13 – in diese Bildfolge einbindet: „Jeder Mensch ist bezüglich seines Denkens mit dem göttlichen Logos verbunden, entstanden als ein Abdruck, Teil oder Strahl jener seligen Wesensnatur. Bezüglich der Verfasstheit seines Körpers aber ist er mit dem ganzen Kosmos verbunden. Denn er ist aus den gleichen (Elementen wie der Kosmos) – Erde, Wasser, Luft und Feuer –, wobei jedes Element den passenden Anteil zur Vollständigkeit der völlig selbstständigen Materie beitrug, welche der Schöpfer nehmen musste, um dieses sichtbare Bild herzustellen.“14

Auch hier ist das Bild in seinen verschiedenen Einsätzen primär die Erscheinung ontologisch höhergelagerter, unsichtbarer Ebenen. Das frühe Christentum fügt sich hinsichtlich seines Bildbegriffs ebenfalls in die Tradition und den Kontext dieses Bildbegriffs ein.15 Wenn Christus, wie es an vielzitierter Stelle heißt, das 12 13 14

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Nomoi 959a4–b5. Etwa De opificio mundi, 69. πᾶς ἄνθρωπος κατὰ μὲν τὴν διάνοιαν ᾠκείωται λόγῳ θείῳ, τῆς μακαρίας φύσεως ἐκμαγεῖον ἢ ἀπόσπασμα ἢ ἀπαύγασμα γεγονώς, κατὰ δὲ τὴν τοῦ σώματος κατασκευὴν ἅπαντι τῷ κόσμῳ· συγκέκραται γὰρ ἐκ τῶν αὐτῶν, γῆς καὶ ὕδατος καὶ ἀέρος καὶ πυρός, ἑκάστου τῶν στοιχείων εἰσενεγκόντος τὸ ἐπιβάλλον μέρος πρὸς ἐκπλήρωσιν αὐταρκεστάτης ὕλης, ἣν ἔδει λαβεῖν τὸν δημιουργόν, ἵνα τεχνιτεύσῃ τὴν ὁρατὴν ταύτην εἰκόνα (De opificio mundi 146; Übersetzung des Vf.). Es ist bemerkenswert, dass Philon es latent unbestimmt lässt, ob τὴν ὁρατὴν ταύτην εἰκόνα den Kosmos oder den menschlichen Körper meint. Die Übersetzung von ᾠκείωται wäre eigens zu diskutieren; möglich, aber tendenziell zu schwach wäre auch eine Übersetzung im Sinne von ,vertraut mit‘. Ohne dies im Vorliegenden weiter begründen zu können, gehe ich etwa mit Werner Beierwaltes, Platonismus im Christentum, Frankfurt a. M. 2014 davon aus, dass zwischen Athen und Jerusalem deutlich mehr Brücken als Gräben bestehen. Für die grundsätzliche Fruchtbarkeit dieses Anschlusses, wie auch einen – kritischen wie produktiven – Dialog mit der antiken Metaphysik hat jüngst

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„Bild des unsichtbaren Gottes“ (εἰκὼν τοῦ θεοῦ τοῦ ἀοράτου Col 1,15) ist, dann ist auch hier das Bild keine Abbildung des gleichfalls Sichtbaren. Vielmehr überbrückt auch hier die Bildrelation die Grenze zwischen Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit. Und auch hier wird insbesondere der Körper als Bildstelle par excellence begriffen. Prominent formuliert in diesem Sinne zum Beispiel Johannes von Damaskos im 8.  Jahrhundert n. Chr. die Mensch- und Bildwerdung Gottes in der Inkarnation als didaktisches Zugeständnis an unsere defiziente menschliche, auf sinnliche Anschauung angewiesene Erkenntnisfähigkeit: „Denn weil wir zweifach sind, aus Körper und Seele geschaffen, und weil unsere Seele nicht nackt ist, sondern wie durch einen Vorhang verschleiert, deshalb ist es uns unmöglich, ohne das Körperliche zum Intelligiblen zu gelangen. So also, wie wir im Hören durch sinnlich wahrnehmbare Logoi, also gleichsam mittels Körperlichem, auch das Geistige einsehen, so gelangen wir auch durch die körperliche Schau zur geistigen Schau. Aus diesem Grund nahm Christus Körper und Seele an, weil der Mensch Körper und Seele hat.“16

Die Angewiesenheit der menschlichen Erkenntnis auf Sinnlichkeit – und das heißt in diesem Fall: auf Bilder – und die Bildwerdung Gottes sind damit reziprok aufeinander bezogen. Die Inkarnation ist ein Zugeständnis an die conditio humana, zugleich aber auch deren Wertschätzung und Anerkennung.17 Im Bilderstreit dient Johannes diese ikonische Facette der Christusgestalt bekanntlich als apologetische Grundlage für die Rechtfertigung der Bilder, womit Christus als Bild und die Bilder Christi in direkte Beziehung zueinander gesetzt werden. Mit Blick auf das Christusbild sind folglich mindestens zwei Dimensionen zu unterscheiden: Christus, der selbst als Bild (des Vaters) begriffen wird, und die Bilder von Christus, insofern

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Malte Dominik Krüger facettenreich argumentiert (vgl. Malte Dominik Krüger, Bildhermeneutische Theologie, in: Malte Dominik Krüger/Andreas Lindemann/Arbogast Schmitt, Erkenntnis des Göttlichen im Bild? Perspektiven hermeneutischer Theologie und antiker Philosophie, Leipzig 2021, 33–160, bes. 39–41 mit Anm. 17. 98–124). ἐπειδὴ γὰρ διπλοῖ ἐσμεν, ἐκ ψυχῆς καὶ σώματος κατεσκευασμένοι, καὶ οὐ γυμνὴ ἡμῶν ἐστιν ἡ ψυχή, ἀλλ’ ὡς ὑπὸ παραπετάσματι καλύπτεται, ἀδύνατον ἡμᾶς ἐκτὸς τῶν σωματικῶν ἐλθεῖν ἐπὶ τὰ νοητά. Ὥσπερ οὖν διὰ λόγων αἰσθητῶν ἀκούομεν ὠσὶ σωματικοῖς καὶ νοοῦμεν τὰ πνευματικά, οὕτω καὶ διὰ σωματικῆς θεωρίας ἐρχόμεθα ἐπὶ τὴν πνευματικὴν θεωρίαν. Διὰ τοῦτο σῶμα καὶ ψυχὴν ἀνέλαβεν ὁ Χριστός, ἐπειδὴ σῶμα καὶ ψυχὴν ἔχει ὁ ἄνθρωπος· (Contra imaginum calumniatores orationes tres III, 12,23-32; Übersetzung des Vf.). Das Körperbild ist hier freilich im Verhältnis zum transzendenten Geistigen und weniger intern im leibseelischen Verhältnis verstanden. Vgl. z. B. Contra imaginum calumniatores orationes tres I, 4, 57–62.

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Christus zentrales Element und Motiv der entstehenden christlichen Bilderwelt wird.18 Entscheidend ist dabei, dass diese beiden Dimensionen eben nicht getrennt voneinander, sondern in kontinuierlicher Beziehung zueinander verstanden werden. Besonders anschaulich tritt diese Abfolge von Christus als Bild und Christus im Bild in der vera icon vor Augen. Die vera icon stellt als Bildtypus den prominentesten westlichen, aber einen vergleichsweise späten Strang in einem komplexen Netz von verschiedenen Versionen und Auffassungen des wahren Christusbildes dar.19 Sie verlegt die Entstehung des authentischen Christusbildes bekanntlich auf den Kreuzweg, auf dem Christus von Veronika ein Schweißtuch gereicht bekommt, um sich den blutigen Schweiß vom Gesicht zu wischen, woraufhin sich sein Antlitz auf wundersame Weise im Tuch niederschlägt. In einem vielschichtigen und kaum mehr zu durchschauenden Motivgeflecht von textiler Materialität, Blutsymbolik, Inkarnation und Geschlechterkonstellation spricht sehr vieles dafür, dass mit dieser Bildwerdung im Tuch die inkarnatorische Bildwerdung wiederholt und anschaulich vor Augen gestellt wird.20 Die Bildgenese im Tuch ist damit ganz buchstäblich die Darstellung der Menschwerdung Gottes: Sie stellt mit einer durchgängig sichtbaren Konstellation vor Augen, was in der Inkarnation konstitutiv unsichtbar bleiben muss, da diese überhaupt erst der Übergang vom Unsichtbaren ins Sichtbare ist. Entscheidend ist, dass sich auf diese Weise zum einen die sinnlichen Bilder in eine Bildkaskade einreihen, innerhalb derer Christus selbst als Bild den sinnlichen Bildern vorangeht, und zum anderen auch der Mensch, wie exemplarisch mit Johannes von Damaskos skizziert, in seiner Verfasstheit in diese analogische Kaskade eingebunden ist.21 Im Christusbild steht dem Menschen so in einem 18

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Die Entstehung dieser Bildformen und -formeln hat Martin Büchsel aufschlussreich untersucht (vgl. Martin Büchsel, Die Entstehung des Christusporträts. Bildarchäologie statt Bildhypnose, Mainz 2003). Grundlegend hierzu ist weiterhin die klassische Studie von Ernst von Dobschütz, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende, Leipzig 1899. Vgl. weiterhin Gerhard Wolf, Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, München 2002 (zur Entstehung der vera icon im Westen gegen Ende des 12. Jahrhunderts vgl. a. a. O., 45–51) sowie die Beiträge im Band von Herbert Kessler/Gerhard Wolf (Hg.), The Holy Face and the Paradox of Representation. Papers from a colloquium held at the Bibliotheca Hertziana, Rome and the Villa Spelman (Florence 1996), Bologna 1998. Vgl. hierzu Wolf, Schleier und Spiegel (s. Anm. 19), 80–82; weiterhin auch Christoph Poetsch, Chôra und Vera Icon. Über die Bildräumlichkeit des ‚wahren Christusbildes‘ vor dem Hintergrund des platonischen Raumbegriffes, in: Dominic Delarue/Thomas Kaffenberger/Christian Nille (Hg.), Raumbilder | Bildräume. Studien aus dem Grenzbereich von Raum und Bild, Regensburg 2017, 43–66, bes. 51–56. Diese analoge Kaskadenbildung ist im Übrigen auch für die Gleichnisse sowie die Rolle von Phantasie und Einbildungskraft hierbei in Anspruch zu nehmen: Sie bilden in lebensweltlich anschaulichen Konstellationen Analogien zum abstrakt Unanschaulichen. Eine aufschlussreiche Parallele bildet diesbezüglich im platonischen Corpus die berühmte Rede des Sokrates von den „Bockhirschen“: Seine analogischen Gleichnisbilder haften derart exakt an ihren gemeinten Entsprechungen (Sokrates

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bestimmten Sinne auch seine eigene Konstitution explizit vor Augen. Sie holt in die Anschauung ein, was dieser zuvor konstitutiv ,im Rücken‘ lag. Diese ikonische Form der immer nochmaligen Einholung des Hintergründigen als explizit vor Augen stehende Konstellation ist noch in K. Malewitschs Ikone der Moderne, dem „Schwarzen Quadrat“, auszumachen,22 das bei seiner ersten Präsentation in der Ausstellung 0,10 (1915/16) nicht umsonst durch Ort und Art seiner Hängung in der oberen Raumecke genau den traditionellen Platz der Ikonen beanspruchte. Neben der vera icon kann ein zweites frühes Beispiel diese enge Verflechtung von Christus als Bild und der Fortführung von Christus im Bild wie auch die skizzierte anschauliche Einholung unanschaulicher Verhältnisse verdeutlichen. Sie findet sich im 6. Jahrhundert n. Chr. bei jenem christlichen Schriftsteller, der unter dem Namen Kosmas Indikopleustes bekannt ist. Er entwickelt in seiner Topographia Christiana eine Vorstellung der Wirklichkeit, die den Kosmos nicht als Kugelgestalt, sondern als zweigeschossigen, riesigen Tabernakel auffasst, auf dessen Boden sich die Erde als Fläche befindet. Kosmas begreift so die zwei ‚Geschosse‘ der Gesamtwirklichkeit als den Bereich des Geistig-Unsichtbaren und den Bereich des PhysischSichtbaren, die von Gott im Anfang als Himmel und Erde geschaffen wurden (Gen 1,1). Stärker ins Kosmologische gewendet, zeigt sich so auch bei Kosmas jene Vorstellung der christologischen Bildkaskade. Zudem findet er bereits in der jüdischen Tradition einen solchen Einholungsvorgangs vorgezeichnet, indem er das Bundeszelt nach Ex 25,40 mit seiner Trennung von Heiligstem und Allerheiligstem durch einen Vorhang als eine ebensolche anschauliche Einholung der aus geistigem und physischem Raum bestehenden Gesamtwirklichkeit fasst.23 Der Vorhang bildet dabei gleichsam eine textile Membran an der Grenzfläche von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. Zugleich sieht Kosmas eine Beziehung dieser Konstellation zur Lehre vom Fleisch Christi als Vorhang (καταπέτασμα vgl. Heb 10,20)24 und somit wohl auch zur Fleischwerdung des Logos, der – wie es wörtlich heißt – in uns gezeltet hat (καὶ ἐσκήνωσεν ἐν ἡμῖν Joh 1,14). Eine kongeniale Illumination des ältesten erhaltenen Manuskripts von Kosmas’ Schrift fasst dabei buchstäblich das Himmelszelt als σκηνή selbst, und zwar als jenen textilen Ort der

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spricht wörtlich davon, dass seine Bilder an ihren Explananda „kleben“ und er γλίσχρως bilde; vgl. Politeia 488a1–7), dass Sokrates bisweilen wie die Maler Phantasie und Einbildungskraft bemühen muss, um mittels Bockhirschen und anderen Phantasiegestalten im anschaulichen Gleichnis dem Gemeinten möglichst exakt nahekommen. Vgl. hierzu Poetsch, Philosophie des Bildes (s. Anm. 5), 308–319. Dies hat Markus Gabriel systematisch nachvollzogen (vgl. Markus Gabriel, Kunst und Metaphysik bei Malewitsch. Das schwarze Quadrat als Kritik der platonischen Metaphysik der Kunst, in: Jens Halfwassen/Markus Gabriel [Hg.], Kunst, Metaphysik und Mythologie, Heidelberg 2008, 253–273). Topographia Christiana, II, 6, 4–12. Topographia Christiana, V, 20–21.

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Erscheinung, auf und in dem das wahre Christusbild zur Erscheinung kommt.25 Der sinnliche Kosmos wird so als ganzer zum Christusbild. Mit dem Vorhang des Bundeszeltes einerseits, der die Trennung von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit veranschaulicht, und der Auffassung des Fleisches Christi als Vorhang nach Heb 10,20 andererseits ist darüber hinaus offenkundig auch auf das Zerreißen des Tempelvorhangs im Moment des Todes Christi angespielt (Mt 27,51; Mk 15,38; Lk 23,46). Was in der Todesstunde zerreißt, wäre demnach – genau passend zur Motivkonstellation in der vera icon  –  jener textil-materielle Bildgrund des Bildkörpers, welcher das Unsichtbare und Unkörperliche bislang verschleierte, ihm aber zugleich auch als sinnlicher Erscheinungsgrund diente. Anhand dieser punktuell herausgegriffenen Beispiele lassen sich einige systematische Charakteristika des Christusbildes festhalten: Erstens steht das Christusbild eindeutig im Kontext jenes Bildbegriffs, der das Bild als Erscheinung versteht und in ihm den Übergang vom Unsichtbaren, Geistigen und Transzendenten ins Sinnliche und Materielle fasst. Damit betont das Christusbild zweitens vor allem die Verbindung und Vermittlung dieser beiden Bereiche. Drittens ist auch das Christusbild deutlich an das Verhältnis des Körpers zum Geistigen und Seelischen und mithin an das Körperbild angeschlossen. Auf diese Weise verhandelt das Christusbild viertens zugleich und insbesondere Fragen der menschlichen Verfasstheit in einem weiteren Kontext. Und zuletzt ist dem Christusbild fünftens die charakteristische Form der expliziten Einholung als anschauliches Vor-Augen-Stellen eigen.

2 Mögliche Einsatzpunkte der Gegenwart Wie wäre vor diesem Hintergrund nun heute ein authentisches Christusbild zu denken? Mit den aufgezählten Charakteristika weist das Christusbild mindestens drei Aspekte und Anschlusspunkte auf: einen kosmologischen Aspekt, insofern – wie mit Kosmas angedeutet – das Christusbild ein Verständnis des gesamten Kosmos kodieren kann; zweitens einen anthropologischen Aspekt, insofern – wie mit Johannes skizziert – die spezifisch menschliche Verfasstheit durch das Christusbild explizit thematisch wird; und drittens einen (im engeren Sinne) theo-logischen Aspekt, insofern Christus als Bild zugleich ein Bild des Absoluten ist und damit – je nach spezifischer Fassung26 – als Anschauung des genuin Unanschaulichen und Unfassbaren verstan25

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Codex Vaticanus gr. 699 (9.  Jahrhundert), Folio 43r (vgl. auch Folio 39r) (vgl. hierzu Herbert Kessler, Il mandylion, in: Giovanni Morello/Gerhard Wolf [Hg.], Il volto di Christo, Mailand 2000, 67–76, hier: 74). Ohne im vorliegenden Rahmen näher hierauf eingehen zu können, scheinen mir sowohl die Trinitätskonzeption als auch der ontologische Gesamtaufriss hierfür entscheidend: ersteres, insofern das antike Bildmodell tendenziell eher zu einem subordinationistischen Verständnis der Trinität ten-

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den wird. Alle drei Aspekte sind ebenso vielschichtig wie vielversprechend, wobei ich mich im Folgenden punktuell auf die anthropologische Facette konzentrieren möchte. Denn wenn man zustimmt, dass in Christus ganz buchstäblich die conditio humana zur Darstellung kommt, insofern er einerseits den göttlichen Grund des Menschen sowie der hiesigen Wirklichkeit explizit vor Augen stellt und begreifbar macht, und andererseits der Mensch selbst in diese Bildkaskade eingebunden ist, dann kann das Christusbild systematisch (auch) genau dort verortet werden, wo der Mensch heute als leibseelisches Wesen in den Blick rückt oder zur Disposition steht. Oder anders gewendet: Wenn die systematische Grundstruktur des Christusbildes – für Christus als Bild wie auch für Christus im Bild – wesentlich entlang der Beziehung zwischen Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit sowie zwischen Geistig-Seelischem und Körperlichem besteht und ein entscheidendes Moment darin liegt, diese Beziehung auch mit Blick auf den Menschen reflexiv einzuholen, dann ist zu fragen, ob sich unter den Bildern der Gegenwart nicht solche finden, für die genau diese Konstellation maßgeblich und aufschlussreich ist. Ich möchte im Folgenden tentativ drei Beispiele aus den so verstandenen Bildwelten der Gegenwart (und der Zukunft) aufrufen, in denen mir diese systematische Konstellation des historischen Christusbildes potentiell anschlussfähig erscheint. Dies mögen bisweilen nicht die nächstliegenden Einsatzpunkte sein, aber genau hierin kann vielleicht der Reiz bestehen, um das Christusbild bzw. die Christusbilder der Gegenwart neu zu denken. Skizzieren möchte ich dies anhand von Beispielen, die im engeren und weiteren Zusammenhang mit aktuellen Entwicklungen in der sogenannten ,Künstlichen Intelligenz‘ sowie ihren Möglichkeiten und Gefahren stehen. Die Entwicklungen auf diesem Gebiet werden, so steht zu vermuten, die seit der Antike bekannte philosophische Grundfrage des Leib-Seele-Problems in Zukunft mit neuer Dringlichkeit virulent werden lassen. Entlang dieser Linien verläuft, wie skizziert, auch die Konstellation des Christusbildes. Wenn das Bild nicht primär als flächiges Phänomen, sondern (auch) als dreidimensionaler Bildkörper begriffen wird, dann können zum Beispiel jene Androiden in den Blick treten, die als menschenähnliche Roboter heute allenthalben für Staunen und Begeisterung sorgen. Offenkundig vermag die vermeintliche Lebendigkeit des künstlich Geschaffenen und zugleich Anthropomorphen einen menschlichen Grundnerv zu treffen, denn schon die griechische Antike verfügt mit den Daidalos-Bildern über einen Diskursgegenstand, dessen Behandlung – relativ zum Stand der damaligen Technik freilich – diesbezüglich überraschend ähnlich ist.27 Als reine Bildkörper, ohne psychisch-mentale Innenseite fügen sich die Androiden

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diert; letzteres, insofern grundsätzlich in den einzelnen Positionen zwischen einem Zwei- und einem Dreistufenmodell unterschieden werden kann, wenn teils zwei Stufen (das unanschauliche Absolute, das anschauliche Physische) und teils drei Stufen (das unanschauliche Absolute, das eminent erkennbare Geistige, das anschauliche Physische) auszumachen sind. Vgl. allgemein etwa Rudolf Kassel, Dialoge mit Statuen, in: Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 51 (1983), 1–12; Irmgard Männlein-Robert, Stimme, Schrift und Bild. Zum Verhältnis

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auffallend genau in die Konstellation des skizzierten Bildbegriffs ein. Besonders vielschichtig wird die Diskussion dort, wo diese, auch in ihren Interaktionen immer menschenähnlicher werdenden Roboter beispielsweise im Bereich der Pflege und allgemeiner im caritativen Umgang eingesetzt werden. Ohne deren positive Potentiale – etwa bei der Entlastung menschlichen Pflegepersonals bei zeitraubenden Nebentätigkeiten  – zu bestreiten, bleibt die Frage zu stellen, ob der menschliche Umgang gerade in diesen Kontexten auf seine äußere Erscheinung reduziert werden kann oder sollte. Ohne falsche Romantik bleibt doch festzuhalten, dass die Frage der technischen Machbarkeit hier nur ein Aspekt unter vielen sein kann. Diese androiden Körperbilder, gerade in caritativen Kontexten, auch in der Perspektive des Christusbildes zu betrachten, könnte somit bei aller Faszination für das technisch Mögliche die buchstäbliche Kehrseite der erstaunlichen Oberfläche in Erinnerung rufen und dazu beitragen, diese in der Folge differenziert vor dem Hintergrund eines christlichen Menschenbildes zu verhandeln. Ein zweites Beispiel: Auch wenn sie derzeit noch vergleichsweise in den technischen Anfängen begriffen sind, so ist doch absehbar, dass auch die unter dem Titel ‚Deepfakes‘ bekannten Bewegtbilder unsere Einstellung zu Bildern in Zukunft radikal verändern werden. Unter Rückgriff auf Deep Learning-Methoden und bestehendes Bildmaterial sind die diesen Bildern zugrundeliegenden Algorithmen bekanntlich in der Lage, audiovisuelles Material derart von Grund auf künstlich zu erzeugen, dass es von den Aufnahmen und Abbildern realer Situationen nicht mehr zu unterscheiden ist (bzw. sein wird). Der Druck und der Verdacht, unter den die audiovisuelle Dokumentation von Äußerungen und Handlungen, etwa im politischen Kontext, unter diesen Vorzeichen gerät, stößt ganz offenkundig in eine neue Dimension vor (die durch die Geschwindigkeit der viralen Verbreitung solcher Bilder noch potenziert wird). Diese neuartigen Bilder unter dem Blickwinkel des Christusbildes zu lesen, könnte in der Folge bedeuten, sich die wesentliche Angewiesenheit des menschlichen Körperbildes auf seinen zugehörigen seelisch-mentalen Grund neu und wieder ins Bewusstsein zu rufen. Oder anders gewendet: Was diese genuin künstlich erzeugten Bewegtbilder im Grunde ausmacht, ist die diametral ins Gegenteil verkehrte Kernstruktur des Christusbildes: Lag dessen Grundrelation gerade in der Vermittlung von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit und damit zugleich in der Verwiesenheit des Bildkörpers auf eine seelisch-geistige Dimension als Grund der Realität, so sind diese Bilder konstitutiv nichts weiter als die bildkörperliche Oberfläche, die im Modus der Abbildlichkeit (d. h. im Rückgriff auf bestehendes Bildmaterial) genuine Lebendigkeit und Authentizität suggeriert. Dies ist freilich insofern nichts Neues, als die Erzeugung fiktiver

der Künste in der hellenistischen Dichtung, Heidelberg 2007, 27–31 sowie Christoph Poetsch, An der Grenze des Humanen. Der antike Diskurs um die Daidalosbilder, in: Carolin Lano/Lars Nowak/Peter Podrez/Nicole Wiedenmann (Hg.), Parahumane Bilder, Würzburg 2021, 89–113..

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Bildwelten so alt ist wie Bilder selbst. Neu ist jedoch deren Kapazität, diese Fiktion in gekoppelt audiovisueller Form, mit dokumentarischem Charakter und in bewegter Form (nahezu) ununterscheidbar von authentischem Bildmaterial zu erstellen und so den bildlichen Vordergrund endgültig zu etwas Undurchdringlichem und Opakem werden zu lassen. Ein dritter gedanklicher Einsatzpunkt könnte etwa dort gegeben sein, wo mit Bild- und Gesichtserkennung, gestützt durch künstliche Intelligenz von der Erscheinung des menschlichen Bildkörpers auf geistig-seelische Zustände zurückgeschlossen wird. Chinesische Pilotprojekte etwa waren durchaus ,erfolgreich‘ darin, die Aufmerksamkeit und Einstellung von Schülern gegenüber bestimmten Inhalten auf der Grundlage von Bilddaten, Gesichts- und Mimikerkennung zu ermitteln und so auf die zugrundeliegenden seelisch-mentalen Zustände zurück zu schließen.28 Und auch jüngste Versuche, die politische Einstellung von Menschen einzig anhand ihres (statischen) Erscheinungsbildes mittels Deep Learning-Methoden zu ermitteln, zeigen erschreckend signifikante Ergebnisse – freilich ohne dass noch nachvollziehbar wäre, auf welche Weise und anhand welcher Anhaltspunkte die KI ihre (überproportional richtigen) Entscheidungen trifft.29 Diese Befunde weisen aufschlussreiche systematische Parallelen zur oben skizzierten ethischen Dimension des Bildbegriffs auf: Während wir Menschen nur indirekten Zugang zu Fremdpsychischem haben und immer auf das Körperbild angewiesen bleiben, so erhält hier die Technik  –  und vor allem jene, die sie kontrollieren  – einen zwar immer noch vermittelten, aber doch wesentlich direkteren Zugang zu jenem Bereich, der in der antiken Konstellation einzig Gott vorbehalten ist. Die Möglichkeit der Divergenz zwischen Körperbild und seelischer Einstellung ist zwar die Grundlage für Täuschung und Verstellung, sie ist aber auch eine entscheidende Grundlage für jede gedankliche Freiheit und die Freiheit, der äußeren Zustimmung keine innere zugrunde legen zu müssen. Fällt der Schutzschirm des Körperbildes, weil nicht nur eine allen Menschen gleichermaßen transzendente, göttliche Instanz direkten Zugang zu diesem innersten Bereich hat, so bewegen wir uns in einer ethischen Situation, die auffällig genau entlang jener Grundlinien verläuft, die auch das Christusbild und seine Tradition systematisch implizieren. Diese exemplarischen Einsatzpunkte stellen zweifelsohne radikale Übergänge und auch Brüche in der Frage nach dem Christusbild vor seinem historisch-systematischen Hintergrund dar. Doch eine solche Perspektive kann vielleicht dazu beitragen, den Menschen als physisches und geistiges Wesen wieder verstärkt in den Blick zu nehmen und dies im Sinne des reflexiven Moments des Christusbildes explizit ins Bewusstsein zu heben. Diese doppelte

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Vgl. etwa Fabian Kretschmer, Kameras im Klassenzimmer, eingenähte Mikrochips im SportShirt, in: Neue Zürcher Zeitung vom 18.06.2021. Vgl. hierzu Michal Kosinski, Facial recognition technology can expose political orientation from naturalistic facial images, in: Scientific Reports 11 (2021), Art. 100.

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Natur, aber auch den Grund des Bildkörpers vor Augen zu stellen, um so zugleich eine implizit rein naturalistische Sicht auf die Wirklichkeit zu überwinden, war eines der wesentlichen Momente des historischen Christusbildes. In der Auffassung von Christus als Bild wie auch in der Explikation und Einholung ebendieser Konstellation in den Christusbildern, lag ein wesentliches Moment der anschaulichen Darstellung, dem Vor-Augen-Stellen dessen, was der Mensch ist, indem Gott selbst Mensch wird. Wenn der Mensch heute in seiner konstitutiven Gesamtheit als leibseelisches Wesen zur Disposition gestellt ist, kann somit vielleicht auch die Frage nach dem Christusbild einen Beitrag leisten. Damit ist noch nicht gesagt, wie das Christusbild der Gegenwart aussieht. Aber vielleicht, was es sein kann.

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Luhmanns Leerstelle Claus-Artur Scheier Kirchenkunst ist Kirchenkunst – das ist die notorische Crux, seit die Kirchen mit andern Institutionen darin wetteifern, Angebote zu machen. Dass es Angebote eigner Art sind, ändert zunächst nichts daran, dass Kirchenkunst Gebrauchskunst ist. Ihre Funktion ist es, etwas anschaulich zu machen oder doch durch Anschaulichkeit zu supplementieren was, anders als in der klassischen Kunst, nicht mehr anschaulich ist – spätestens seit Ludwig Feuerbachs „Wesen des Christentums“ 1841 die Einbildungskraft ihres zweiten Wohnsitzes im Mundus intelligibilis verwies. Der Protestant Kierkegaard konterte mit dem nicht minder revolutionären Konzept eines radikal unanschaulichen, weil dem zuvor unbegreiflichen Christentums. Schon Schopenhauer hatte die von der Ontotheologie des vorindustriellen Europa als Actus purus begriffene, sich als Natur (die phýsis der Metaphysik) offenbarende göttliche Produktivität verabschiedet ins Nichts des Nirwana. Kierkegaard versenkte sie ins Jenseits eines Gottes, der das Unbekannte ist – und bleibt: „Es ist“, so Kierkegaard, „das Unbekannte“,1 dort des Nichts, hier in der Tautologie. So auch das Sein: „Eine Fliege, wenn sie ist, hat ebensoviel Sein wie der Gott.“2 Mag der dreifaltige Gott auch weiterhin theologisch bedacht und gepredigt werden als die Fülle des Seins (plenitudo entis) – als Sein ist sie ein bloßes x, logisch symbolisiert durch den Existenzquantor ($x): „Es gibt ein x so, dass x …“, und dies „so, dass“ ist eine Interpretation (wissenschaftlich eine Beschreibung, religiös eine Erzählung. theologisch eine Auslegung). Was zu interpretieren ist, schreibt Luhmann in der Kunst der Gesellschaft, ist „ganz durch die rasche Entwicklung des Kunstsystems vorgezeichnet, das allen Warum- und Wieso-Fragen gleichsam davonläuft“.3 Der erhofften neuen Anschaulichkeit auch der religiösen Gebrauchskunst ist darum nicht vorzugreifen. Mag es ihr aber auch gelingen, den Menschen Jesus darzustellen,4 ist gleichwohl zu erwarten, dass der Christus, die als Mensch offenbarte zweite göttliche Person der Trinität eine Leerstelle bleibt.

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Søren Kierkegaard, Philosophische Bissen, Kap. III, Abs. 4–7. A. a. O., Abs. 5, Fn. Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1997, 469. Das Problem liegt in einer Denkfigur der industriellen Moderne. Claus-Artur Scheier, Der Gottmensch in Knechtsgestalt. Subjekt-Paradigma des 19. Jahrhunderts, in: Stephan Schlüter/Thas-

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Dies zu beklagen wäre ein Missverständnis, die Kunst der Moderne hat längst ihre Möglichkeit erprobt und unter Beweis gestellt: die Darstellung der Leerstelle als Leerstelle. Die Besonderheit des kirchlichen Angebots ist die Spiritualität. Was auch immer heute mit diesem Titel weniger gesagt als bedeutet ist, er evoziert die gefühlte Abstraktion, und jede ins Werk gesetzte Abstraktion ist auch ein Kalkül. So kommt sie der nicht mehr handwerklich, sondern technisch disziplinierten Wahrnehmung der modernen Lebenswelt entgegen. Der Glaube, lehrte Paulus, entspringe dem Hören (hê pistis ex akoês, Rom. 10,17). Weit über ihren angestammten Ort im Kirchenraum hinaus übersetzt die Musica sacra mehr als sieben Jahrhunderte versammelten Hörens wie selbstverständlich in die Gleichzeitigkeit der Gegenwart. Ihr Geheimnis ist die Unanschaulichkeit, die sie auch den einst komponierten Texten mitteilt. Die Einbildungskraft ist nicht verbannt, sie spielt nur beiher. Die bildende Kunst vermag diese Freiheit, indem sie nicht Etwas ($x) veranschaulicht, sondern die Anschauung als Anschauung, die optische Abstraktion. Ihre Darstellungen der Leerstelle als Leerstelle wahren den Rätselcharakter der Musik. In der „Ästhetischen Theorie“ hatte Adorno die Erfahrung notiert: „Der Rätselcharakter der Kunstwerke bleibt verwachsen mit Geschichte. Durch sie wurden sie einst zu Rätseln, durch sie werden sie es stets wieder“.5 Luhmanns „Kunst der Gesellschaft“ knüpft an: „so als ob es gälte, mit eben dieser Rätselhaftigkeit die Unbeobachtbarkeit der Welt zu symbolisieren“: „Man kann deshalb auch sagen, es sei die Funktion der Kunst, Welt in der Welt erscheinen zu lassen“, und „ein Kunstwerk kann den Wiedereintritt der Welt in die Welt dadurch symbolisieren, daß es, wie die Welt selbst, als nicht ergänzungsfähig erscheint“6 – jedes ein Vorgefühl der Fülle. Im Symbolisieren des Rätselcharakters, der Paradoxie der Welt und so der Existenz überhaupt, konvergieren Kunst und Religion. Sie invisibilisieren die Paradoxie nicht, sie insistieren auf ihr. Wohl hat Luhmann die Funktion der Religion7 herausgestellt und die Religion der Gesellschaft8 als ein Subsystem des Kommunikationssystem sondiert, aber auch nur als dieses. Für sich genommen ist die Religion vielmehr die Gegenwendigkeit des Systems im System: Wie die Kunst transzendiert sie es. Und da auch sie das System nicht verlassen kann, ist ihr Transzendieren gleichsam der „Gegenstoß“ (Hegel) des Systems in sich selbst, die Paradoxie noch einmal, die fürsichseiende Paradoxie oder das Wort werdende „Gefühl der Welt als begrenztes Ganzes“, das Wittgenstein das „mystische“ Gefühl genannt hat.9 Die extremste

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6 7 8 9

silo Polcik/Jan Thumann (Hg.), Philosophie und Pädagogik der Zukunft. Ludwig und Friedrich Feuerbach im Dialog, Münster/New York, NY 73–88. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften 7, hg. v. Gretel Adorno/Rolf Tiedemann, Frankfurt a. M. 1970, 182. Luhmann, Kunst (s. Anm. 3), 241. Niklas Luhmann, Funktion der Religion, Frankfurt a. M. 1977. Niklas Luhmann, Die Religion der Gesellschaft, hg. v. André Kieserling, Frankfurt a. M. 2000. Ludwig Wittgenstein, Logisch-philosophische Abhandlung („Tractatus“) 6.45.

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Luhmanns Leerstelle

Provokation in dieser Hinsicht formulierte bereits im zweiten nachchristlichen Jahrhundert Tertullian: „Geboren wurde der Sohn Gottes; das beschämt nicht, weil es schamlos ist; und gestorben ist der Sohn Gottes; das ist ganz und gar glaubhaft, weil es ungereimt ist; und begraben, auferstanden; das ist gewiß, weil unmöglich.“10 So Tertullian, so Nikolaus von Kues und Hegel: Gott ist der Widerspruch und er sei auszuhalten,11 statt „durch ihn sich seine Bestimmungen nur in andere oder in Nichts auflösen“ zu lassen.12 Nur wie? Darauf scheint es zwei Antworten zu geben. Die eine: durch den Glauben. Das ist eine legitime, sogar die legitime Antwort, falls Glaube hier nicht nach verbreiteter Praxis meint: Augen zu und nicht weiter daran denken. Im 11. Jahrhundert hat Anselm von Canterbury eine augustinische Formel erneuert, als er vom Glauben sprach, der von sich aus die Einsicht sucht (fides quaerens intellectum).13 Die notwendig ergänzende Antwort ist damit die, für die sich die frühe Kirche entschieden hatte: Eben dies zu tun – daran zu denken. Die intimste Formel dafür findet sich im Lukas-Evangelium. Maria empfängt die frohe Botschaft zweimal, aus der Höhe wie aus der Tiefe, durch den Erzengel Gabriel und durch die Hirten. „Maria aber bewahrte alles, was geschehen war, in ihrem Herzen und dachte darüber nach.“14 In der Vulgata ist von den verba die Rede, in der Urfassung von den rhêmata, vom Gesagt-Getanen, das Maria in ihrem Herzen „zusammenbringt“: conferens, symbálloysa. Maria bringt das Geschiedenste zusammen, das Paradox wird in ihr, durch sie zum Symbol. Als Subsystem des sozialen Systems ist auch die Kirche versucht, ihre eigenste Botschaft, die Paradoxie, zu entschärfen, in geläufige Vorstellungen aufzulösen und im Namen der Liebe ihre karitative Funktion hervorzukehren. Es gibt nicht nur einen Kunstmarkt, es gibt auch einen Religionsmarkt und den globalen Handel mit mancherlei Sorten von Spiritualität. Um irgendetwas zu glauben, muss man kein Christ sein, auch nicht um Mitleid zu haben, das wissen nicht nur Schopenhauer-Leser. Das Christentum ist seine Botschaft, diese, dass der Eine Gott der dreifaltige ist, dass er als seine zweite Person Mensch geworden ist und dass sein Tod das ewige Leben ist. Es steht oder fällt mit seinem begriffenen Bekenntnis zum äußersten Paradox, zum Tertullianschen Impossibile, nicht zum verbotenen, sondern zum offenbarten Widerspruch. 10

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Tertullian, De carne Christi 5: Natus est Dei Filius; non pudet quia pudendum est; et mortuus est Dei Filius; prorsus credibile est, quia ineptum est; et sepultus, resurrexit; certum est, quia impossibile. Vgl. Hegel: „Alle Dinge sind an sich selbst widersprechend[.] [Der Widerspruch] aber ist die Wurzel aller Bewegung und Lebendigkeit; nur insofern etwas in sich selbst einen Widerspruch hat, bewegt es sich, hat Trieb und Thätigkeit“ (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Wissenschaft der Logik, 2.1.2.C., Anm. 3: Der Widerspruch, GW 11, 286). A. a. O., 287. Vgl. Anselm von Canterbury, Proslogion (1077/78). Luk 2,19, Einheitsübersetzung. Luther übersetzt: „Maria aber behielt alle diese wort / vnd beweget sie in jrem hertzen“.

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Allgemein die Erfahrung, dass sich „schon in der Spanne eines Lebens […] fast alles Wesentliche ändert“, so dass der Widerspruch des Jetzt zum „ständige[n] Umschalten vom einen in den anderen Zeithorizont“ drängt, ohne selbst Zeit zu sein.15 Als Soziologe erwog Luhmann jedoch auch, ob es vielleicht „ganz andere Möglichkeiten der Trennung und Reintegration von Vergangenheit und Zukunft geben könnte, etwa durch Organisation“.16 Entsprechend ihrer innersten Verfassung vermöchte die Organisation Kirche sehr wohl die paradoxe symbolische Ordnung der europäischen Tradition zusammenzubringen mit dem Augenblick der Moderne als der „Zeit, in der man keine Zeit hat“.17 In der Konvergenz mit der gezeigten Paradoxie des Kunstwerks gewönne die Tradition Gegenwart und das Kunstwerk noch einen andern symbolischen Raum als den des Kommunikationssystems. Dass solche Koinzidenz sich ereignen kann – diese nicht unmögliche Erfahrung gehört auch zu den Möglichkeiten unsrer Moderne. Nur dass die paradoxe Struktur von Koinzidenz die Programmierung ausschließt. Es kommt jeweils auf den Versuch an, und Versuche wollen gewagt sein. Wo die Kunst im Dienst der Kirche nichts wagt und die Auftraggeberin auch nichts (Willfährigkeit verheißt Sicherheit), da sind beide von Luhmanns Analysen schon hinreichend beschrieben.

15 16 17

Niklas Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1992, 613. Niklas Luhmann, Die Realität der Massenmedien, Wiesbaden 2009, 92. Niklas Luhmann, Wissenschaft (s. Anm. 15), 613.

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Der schlechte Christus Über die Bildfunktion des Gekreuzigten in der Seelsorge Detlef Spitzbart Es ist das weite Spektrum der Bedeutungen des germanischen Wortes ‚schlecht‘, das es so anziehend macht, falls man überhaupt, ohne ihm ungebührlich nahe treten zu wollen, Jesus Christus ein Beiwort geben will. Sie entwickeln sich vom ursprünglichen gerade und glatt über einfach, unverziert – „die Krippe, Windelein so schlecht“ (EG 24,5) – hin zu gering, unbedeutend, arm, redlich, ungekünstelt, danach mit zunehmend negativer, „pessimistischer“ Tendenz zu einfältig, dumm, minderwertig, krank und enden zuletzt beim moralisch Verwerflichen.1 Ein unscheinbarer oder armer Christus würde also nur einen Ausschnitt des schlechten bieten, und zwar unter Weglassung alles Anstößigen. Gerade darauf kommt es aber an, wenn vom Bild des Gekreuzigten die Rede sein soll. Weil es sich für einen an den Bildwissenschaften interessierten Theologen nicht von selbst verstehen darf, was ein Bild ist und was das denn bedeuten könnte: „… und laß mich sehn dein Bilde / in deiner Kreuzesnot“ (EG 85,10), beginnt dieser Beitrag mit bildtheoretischen Überlegungen, um seinen Leitbegriff der ‚Bildfunktion‘ herauszuarbeiten. Sie kommt in verschiedenen Modalitäten vor, von denen eine, die Intensität, genauer untersucht wird. Doch das genügt nicht, weil damit noch nichts gefunden worden ist, was das Bild Jesu Christi von anderen Bildern unterscheidet. Daher blickt der zweite Abschnitt zuletzt auf den erniedrigten, unscheinbaren Christus oder seine Kenosis. Aber mit dem ‚‚schlechten‘ Christus wird ja ausdrücklich einer benannt, dessen Anstößiges, an dem sich die Seligkeit zu bewähren hat (Mt  11,6: καὶ μακάριός ἐστιν ὃς ἐὰν μὴ σκανδαλισθῇ ἐν ἐμοί), nicht unterschlagen wird. Der dritte Abschnitt handelt also vom störenden Christus, von Verdrängungen, denen er als Störfaktor ausgesetzt ist, sowie von der für die ‚Bildfunktion des Gekreuzigten‘ maßgeblichen Emotion: der Scham. Wenn schließlich in der Seelsorge schambehaftete Szenen der Lebensgeschichte erzählt werden, darf die Sünde zur Sprache kommen – und als ‚ikonische‘ anschaulich werden. So nehmen sich Seelsorgepartner die Freiheit zur Anerkennung aller drei: der konkreten, szenischen Sün1

Jacob Grimm/Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Bd. 15, München 1984, 519–540.

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Detlef Spitzbart

de, der mit ihr verbundenen Scham und dem diese beiden an sie ‚herantragenden‘ schlechten Christus. Der Aufsatz steht in einer Reihe von Versuchen, christliche Seelsorge als ‚ikonische‘ zu beschreiben.2 Wie es auch in der alltäglichen seelsorglichen Praxis geschieht, fängt er mit dem Beobachten des Einzelnen an: der Bilder (icons), des Szenischen. Dann setzt die ‚abduktive‘ Suchbewegung nach möglichen theologischen Begriffen ein, durch die Szenisches, Ikonisches im Blick auf den Gekreuzigten gedeutet werden könnte.

1 Unter einem ‚Bild‘ lässt sich vieles und durchaus Gegensätzliches verstehen. Wollen wir vom populären zu einem wissenschaftlichen Begriff gelangen, dann stellen uns die philosophischen Bildtheorien wiederum vor zahlreiche Alternativen. 3 Wer theologisch über eine ,ikonische‘ Seelsorge in der christlichen Kirche nachdenkt, der muss aus den Bildbegriffen einen für seinen Zweck geeigneten auswählen. Aber nach welchen Kriterien? Wohl das Allgemeinste, was sich über Seelsorge sagen lässt, ist, dass sich in ihr wenigstens zwei Menschen begegnen. Das gilt nicht nur dann, wenn sie miteinander in einem Raum sitzen, sondern auch für ihr Gespräch am Telefon oder schriftliches Kommunizieren via Internet. Seelsorge ereignet sich immer als Begegnung, als Beziehungsgeschehen. Wenn das unbestritten bleibt, dann stellt sich die Frage: Welcher der wissenschaftlichen, also rational begründeten und nachvollziehbaren Bildbegriffe würde am besten diesem grundlegenden Charakteristikum der Seelsorge entsprechen? Wir benötigen für unsere speziellen poimenischen Bedürfnisse etwas, das dem Begegnungs- und Beziehungscharakter der Seelsorge insofern Rechnung trägt, als es sich ihm möglichst geschmeidig und plastisch anpasst. Bestenfalls sollte unser Bildbegriff selber so etwas wie ein Beziehungsbegriff sein oder einer, der Relationen bezeichnet. Diese Art von Begriffen hatte Ernst Cassirer – allerdings noch im Kontext der ihn vorzüglich interessierenden mathematischen Naturwissenschaften – als „Funktionsbegriffe“ bezeichnet und von den „Substanzbegriffen“ unterschieden, die nicht vorrangig ein Verhältnis zwischen 2 3

Vgl. Detlef Spitzbart, Ikonische Seelsorge. Bildern begegnen. Räume öffnen, Zürich 2020. Einen Überblick über Bildbegriffe und  -theorien gibt Malte Dominik Krüger, Das andere Bild Christi. Spätmoderner Protestantismus als kritische Bildreligion, Tübingen 2017, 313–468, sowie Malte Dominik Krüger, Bildhermeneutische Theologie. Evangelische, hermeneutische und metaphysische Perspektiven, in: Malte Dominik Krüger/Andreas Lindemann/Arbogast Schmitt, Erkenntnis des Göttlichen im Bild? Perspektiven hermeneutischer Theologie und antiker Philosophie, Leipzig 2021, 81–87.

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Der schlechte Christus

Variablen bestimmen.4 Eben dies tut eine mathematische Funktionsgleichung. Analog dazu lassen sich auch die Bilder eher substanzbegrifflich oder eher funktionsbegrifflich denken. Stelle ich mir ein Bild als eine dinghaft existierende Entität oder Substanz vor, der ich eine bestimmte Menge von Eigenschaften zuspreche, eine andere abspreche, dann ist mein Bildverständnis substanzbegrifflich.5 Funktionsbegrifflich wird es, wenn ich mich auf den zunächst vielleicht ungewohnten Gedanken einlasse, ‚Bild‘ bezeichne gar kein Ding, kein fixierbares Objekt, sondern eine bestimmte Art von Verhältnissen verschiedener, nicht aufeinander rückführbarer Relata, die sich in Raum und Zeit ereignen. Um den Schein der Dinghaftigkeit zu vermeiden, spreche ich daher, statt vom Bild, lieber von der ‚Bildfunktion‘, freilich ohne Bezug auf den gleichnamigen mathematischen Begriff. Dieses Bildverständnis hat immerhin den Vorteil, in die Begegnungen, als die sich Seelsorge ereignet, keine andersartige Kategorie einzutragen mit Bildern als Substanzen, die erst noch zur Beziehung der beteiligten Menschen ins Verhältnis zu setzen wären. Bildfunktionen, die Relationen beschreiben, schließen sich ‚organischer‘ daran an, um sie mit weiteren Begegnungen anzureichern. Nicht zuletzt die Beziehung der Seelsorgepartner lässt sich als eine komplexe Bildfunktion verstehen, insofern sie dabei füreinander zu Bildern des Anderen werden. Dennoch soll substanzbegriffliches Denken gegenüber dem hier bevorzugten Zugang nicht abgewertet werden: Beide eröffnen unterschiedliche Ansichten des Phänomens ‚Bild‘, die dem jeweils anderen verborgen bleiben. Schlagen wir den funktionsbegrifflichen Weg ein, dann stellt sich als nächstes die Frage, welches denn die Relata sind, die allgemeine Bild-Ereignisse und -Prozesse zustande bringen können. Es leuchtet ein, dass wenigstens eines von zwei oder mehreren Relata der Bildfunktion ein Subjekt sein muss, weil andernfalls das Verhältnis kein Gewusstes oder nichts intentional Wahrgenommenes sein könnte. Diese Bedingung ist notwendig und zugleich hinreichend, das heißt: Die andere Seite der Relation benötigt keine nähere Bestimmung und kann alles mögliche sein, das Subjekt des Seelsorgepartners oder etwas ganz anderes, irgendein Ding oder etwas

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Ernst Cassirer, Substanzbegriff und Funktionsbegriff. Untersuchungen über die Grundfragen der Erkenntniskritik (1910); vgl. Guido Kreis, Cassirer und die Formen des Geistes, Berlin 2010, 75ff. In der Tat hätte René Magrittes Bild „La trahison des images“ (1929) auch unabhängig von dem schriftlichen Hinweis („Ceci n’est pas une pipe“) unter anderem die Eigenschaft, nicht die Pfeife zu sein, die es darstellt. Diese Negation ist freilich im Sinne des griechischen μὴ ὄν relativ, keine absolute – eine solche wäre ein οὐκ ὄν oder schlechthin Nichtseiendes – insofern das Bild der Pfeife als „ein im Vergleich mit dem Sein-selbst verhältnismäßig nicht Seiendes“ für das betrachtende Subjekt zu wirklichen Tabakpfeifen im Verhältnis des Bedeutens steht, wodurch ihm eine gewisse Teilhabe (μέθεξις) an deren Sein nicht abgesprochen werden kann. Zu μὴ ὄν mit Bezug auf Schelling: Manfred Frank, Was ist Neostrukturalismus?, Frankfurt a. M. 1984, 380. Andrei Rubljows Dreifaltigkeitsikone (um 1411) ist auch nicht Gott, imponiert aber als Ausdruck dessen, was jener Malermönch von göttlicher Trinität körperlich-spürend gewusst hat.

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Imaginiertes. Weiterhin schlage ich vor, ‚Subjekt‘ im Anschluss an Dieter Henrichs Subjektphilosophie wiederum funktionsbegrifflich zu verstehen als ein komplexes, niemals vollständig ergründetes oder ergründbares Verhältnis und Zusammenwirken von unterschiedlichen aufeinander nicht rückführbaren geistigen und körperlichen Leistungen.6 Zu ihnen würde unter anderem gehören: Intentionalität als eine Menschen wie Tieren gemeinsame Fähigkeit, Objekte wahrzunehmen oder Wünsche zu haben; Sich-Wissen und damit die spezifisch menschliche Fähigkeit, sich als selbstbewusst Existierendes von allen möglichen Objekten – auch vom Selbst als einem ‚vor-gestellten‘ Objekt oder dem vom Spiegel reflektierten Bild – zu unterscheiden; dementsprechend die Fähigkeit, sich in Sequenzen diverser Objektbezüge jederzeit auch selbst als kontinuierlich gegebenen Bezugspunkt mehr oder weniger deutlich wissen und spüren zu können, sowie, ganz anders als das bei einem ich-sagenden Computer der Fall ist, die Grundierung und Verankerung des Wortes ‚Ich‘ in einer individuellen, unhintergehbaren, geistigen und körperlich-spürenden Realität.7 Was in den Bildfunktionen geschieht, lässt sich am Beispiel einer mir lieb gewordenen Gewohnheit veranschaulichen. Ich lebe unweit des Rheins. Nach Hochwassern zieht es mich an dessen Ufer, besonders an eine Stelle, wo die Fluten den ersten Rheindamm oft überspült und bergeweise Schwemmholz in die angrenzenden, tiefer liegenden Auwälder transportiert haben. Auch auf dem Damm selbst, soweit er mit Buschwerk bewachsen ist, bleibt viel Angeschwemmtes hängen. Dort spaziere ich gern und suche dabei interessant geformte Hölzer. Aber wie finde ich unter den Massen einzelne Stücke, die das Mitnehmen lohnen? Anders formuliert: Mit welchem Schwemmholz und warum lasse ich mich als Subjekt auf eine Bildfunktion ein? Anfangs schweift mein visuelles, akustisches, olfaktorisches Wahrnehmen von Fluss und Auwald noch ziellos umher, wird eine Zeit lang festgehalten vom Verwesungsgestank einer Biberleiche, fokussiert dann wieder die Aktivitäten von Zaunkönig und Specht. Der erste ‚Fund‘ unterbricht dieses Schweifen: Mein Blick bleibt hängen. Am komplexen Geschehen der nächsten Sekunden sind gleichzeitig unterschiedliche, aber miteinander kommunizierende Hirnregionen beteiligt: wenigstens eine fürs Visuelle, eine fürs Haptische, aber auch eine für die Semiose, das Bedeuten zuständige. Ein Schwemmholz sticht heraus aus tausenden, da muss es auch schon angefasst, aufgehoben, betastet und berochen sein, aber nicht ohne den Gedanken: Das sieht ja aus wie! Also rundlich wie ein Nautilus, länglich bizarr wie ein chinesischer Drache, oder auch: Das sieht aus wie – je ne sais quoi.8 Insbesondere dieses Zuschreiben von

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Vgl. Dieter Henrich, Denken und Selbstsein. Vorlesungen über Subjektivität, Frankfurt  a.  M. 2007. Ausführlicher zum subjektiven Selbstbewusstsein: Spitzbart, Ikonische Seelsorge (s. Anm. 2), 117– 157. „Ich weiß nicht was.“ Vgl. Erich Köhler, Art. Je ne sais quoi, in: HWPh Bd. 4, 1976, 639–644.

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Bedeutungen, durch die das Schwemmholz für mich zum Zeichen eines vage Bezeichneten wird, verfestigt in kurzer Zeit unser beider Verhältnis zur Bildfunktion als einer continuous form.9 Weder kann ich sagen, dass ich als Subjekt dabei nur passiv der Wirkung eines „Bildaktes“ vonseiten des Gegenstandes unterworfen gewesen bin, denn jenes Ding unterschied sich ja kaum von allen anderen, die dort herumlagen, noch lässt sich behaupten, dass ich alles, was es für mich plötzlich anziehend machte, meine ganze Liebe – denn um eine Art Liebe handelt es sich! – in etwas, das zuvor gar nichts war, hinein projiziert habe.10 Kehre ich doch oft genug enttäuscht und mit leerem Kofferraum von solchen Spaziergängen zurück, weil ich nichts gefunden habe. Was über die Schwemmhölzer berichtet wird, gilt ebenso von Produkten unserer Einbildungskraft, den imaginierten Bildern. Auch sie lassen sich beschreiben als Verhältnisse des Subjekts zu gedachten Objekten, die als kontinuierliche und sich dabei wandelnde, also keineswegs starr-unveränderliche Formen eine Zeit lang Bestand haben. Sie begleiten zwangsläufig und ohne Ausnahme jeden Sprechakt, denn es hätte gar keinen Sinn gemacht, meine Geschichte zu erzählen, wenn der Leser sich nicht spätestens bei der Biberleiche etwas vorgestellt hätte.11 Den der Gemeinde vorgelesenen Bibeltext eignet sich jede einzelne Person dadurch als ihr Individuelles an, dass sie sich dazu etwas ‚ein-bildet‘. Und wie die Bildfunktionen am Rheinufer Sequenzen räumlich-zeitlicher Ereignisse waren – plötzlich etwas Entdecken und näher heran Gehen, Aufheben und Betasten, Bedeuten – so hat auch jedes imaginierte Bild seine Zeit, die es als eine Reihe sich abwandelnder Bilder konstituiert, und eröffnet einen imaginierten Raum. Materiell wie imaginär: Bildfunktionen sind prinzipiell räumlich-zeitliche Ereignisfolgen. ‚Ikonisch‘ ist ein Prozessbegriff. Eine weitere Eigenschaft der Bildfunktionen besteht darin, relationale Räume aufzuspreizen zwischen dem Subjekt und Objekten, zu denen es sich auf ein ikonisches Verhältnis einlässt.12

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„Image science cannot limit itself to the study of the visual. The term ‘iconic’ refers to a type of continuous form, not to a particular sensory channel.“ John Michael Krois, Image Science and Embodiment Or: Peirce as Image Scientist, in: Horst Bredekamp/Marion Lauschke (Hg.), John M. Krois. Bildkörper und Körperschema. Schriften zur Verkörperungstheorie ikonischer Formen, Berlin 2011, 194–209, hier: 207. Horst Bredekamp, Der Bildakt, Berlin 2015. Krüger, Das andere Bild (s. Anm. 3), 151ff.: „[…] die Sprache als herausragendes Merkmal des Menschen [setzt] dessen Bildvermögen voraus beziehungsweise schließt es ein“ (A. a. O., 155). Von „Räume[n] als relationale[n] (An-)Ordnungen von Lebewesen und sozialen Gütern an Orten“ spricht Martina Löw, Vom Raum aus die Stadt denken. Grundlagen einer raumtheoretischen Stadtsoziologie, Bielefeld 2018, 42. Der relationale Raum ist ein ‚Leibniz-Raum‘, konstituiert allein durch Relationen vorhandener Dinge und Subjekte zueinander. Anders existiert der absolute Raum Newtons als eine Substanz unabhängig von den Subjekten und Gegenständen, die zeitweise in ihn hineinkommen und aus ihm wieder entnommen werden.

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Dem kommen wir durch das Unterscheiden der Bilder von den Werkzeugen auf die Spur. Nehme ich den Hammer, um einen Nagel einzuschlagen, dann wird er als Werkzeug zur Prothese der Hand, einer Verlängerung, zu der ich gar keinen Abstand habe und die mir nur zu einem Zweck dient, der nicht in ihr selbst liegt. Fällt mir jedoch auf, dass mein Hammer ein schönes, altes, handgeschmiedetes Stück ist, dann betrachte ich ihn schon aus einer Distanz. Was ich jetzt als Bild habe, ist nacheinander eine gewogene Schwere, die ertastete Struktur einer Oberfläche und sich aus wechselnden Perspektiven und Abständen vielfältig darbietende Formen. Diese sinnlichen Wahrnehmungen sind – mit dem Ausdruck Ernst Cassirers – „symbolisch prägnant“, das heißt, sie sind jede für sich bedeutungsträchtig und a priori in ein umfassendes Sinnganzes eingefügt.13 Den Hammer selbst ,berühren‘ meine Wahrnehmungen allerdings nicht. Warum nicht ihn selbst? Weil ich – nach Kant – vom „Ding an sich“ gar keine Erkenntnis haben kann.14 Im Unterschied zum Werkzeug vollzieht sich jede Bildfunktion als ein Sich-Entfernen und Sich-Nähern, als Wahrnehmen der Distanzen. Der iconic turn impliziert einen spatial turn. Den Hammer als Bild sehe und habe ich nur so, dass ich um den Raum weiß und ihn spüre, der mich mit ihm verbindet wie er mich zugleich von ihm trennt.15

2 Um ein Bild Jesu Christi anzuschauen, benötigt man keinen ausgezeichneten Feinsinn. Unser alltägliches Bildvermögen reicht vollkommen aus. Gleichwohl stellt sich die Frage, worin denn,

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„Unter ‚symbolischer Prägnanz‘ soll also die Art verstanden werden, in der ein Wahrnehmungserlebnis, als ‚sinnliches‘ Erlebnis, zugleich einen bestimmten nicht-anschaulichen ‚Sinn‘ in sich faßt und ihn zur unmittelbaren konkreten Darstellung bringt.“ Es ist „die Wahrnehmung selbst, die kraft ihrer eigenen immanenten Gliederung eine Art von geistiger ‚Artikulation‘ gewinnt – die, als in sich gefügte, auch einer bestimmten Sinnfügung angehört. In ihrer vollen Aktualität, in ihrer Ganzheit und Lebendigkeit, ist sie zugleich ein Leben ‚im‘ Sinn. Sie wird nicht erst nachträglich in diese Sphäre aufgenommen, sondern sie erscheint gewissermaßen als in sie hineingeboren. Diese ideelle Verwobenheit, diese Bezogenheit des einzelnen, hier und jetzt gegebenen Wahrnehmungsphänomens auf ein charakteristisches Sinnganzes, soll der Ausdruck der ‚Prägnanz‘ bezeichnen.“: Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Dritter Teil: Phänomenologie der Erkenntnis, in: Ernst Cassirer, Gesammelte Werke Bd. 13, hg. v. Birgit Recki, Hamburg 2002, 231. „Was es für eine Bewandtnis mit den Gegenständen an sich und abgesondert von aller dieser Rezeptivität unserer Sinnlichkeit haben möge, bleibt uns gänzlich unbekannt“ (Kritik der reinen Vernunft, B 59). Diesen Raum nannte Aby Warburg „den Denkraum der Besonnenheit zwischen sich und dem Objekt“ (Aby Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, in: Aby Warburg, Werke in einem Band, hg. v. Martin Treml/Sigrid Weigel/Perdita Ladwig, Berlin 2010, 485).

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falls es sie überhaupt gibt, die Besonderheit dieser Bildfunktion besteht. Eine weitere Frage schließt sich an: Wenn Bilder täuschen können, gibt es dann wahre und falsche Bilder Jesu Christi und wie lassen sie sich unterscheiden? Wer ein gemaltes oder imaginiertes Bild Jesu Christi gläubig ansieht, der denkt und meint zu spüren, dass er auch gesehen wird: ein „Chiasmus“ der Blicke und des Sehens.16 Wie verhalten sich Gegenstand und Subjekt zueinander, wenn dieses glaubt, vor dem Bild wie vor seinem Richter und Erlöser zu stehen? Zum Verständnis dieser Situation kann eine Eigenschaft oder Modalität allgemeiner Bildfunktionen beitragen, nämlich die, dass sie hinsichtlich ihrer Intensität differieren, also stufenlos-gleitend mehr oder weniger intensiv sein können. Horst Bredekamp hat sich mit dem Begriff des „Bildaktes“ dem Phänomen angenähert, wenn er – wie vor ihm schon Aby Warburg – zeigt, dass sich Kunstwerke nicht nur als Objekte betrachten lassen, sondern auf ihr Gegenüber, das Subjekt, als etwas Aktives, Lebendiges und sogar Mächtiges einwirken.17 Wer einmal vor Grünewalds Gekreuzigten der Tauberbischofsheimer Passion (Karlsruhe) oder den Auferstandenen des Isenheimer Altars (Colmar) getreten ist, mag das nachvollziehen. Der Bildakt-Begriff drückt aus, dass ich unwillkürlich solchen Bildern einen Subjektstatus zuschreibe oder mein eigenes Subjekt-Sein auf sie projiziere.18 Damit das möglich wird, muss sich aber für die Dauer der Konfrontation die Bildfunktion intensivieren und damit meine Einstellung zur Malerei verändern. Diese gilt mir jetzt nicht mehr als Zeichen für ein anderes, nicht anwesendes Bezeichnetes, das sie selbst gerade nicht ist und auf das sie nur verweist. Vielmehr wird für mich dieses Bezeichnete, hier also der gekreuzigte und auferstandene Christus, mit den Tafelbildern, die doch nur auf ihn zeigen, nur hindeuten sollen, so gut wie deckungsgleich und erscheint nun wie in ihnen anwesend.19 Freilich asymptotisch deckungsgleich, niemals ganz identisch! So stehe ich in der Tat eine Weile wie vor meinem Richter und Erlöser.

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Heribert Wahl, Freie Selbst-Wahl in Gott. Ein mystagogisches Wort des Nikolaus von Kues, in: Wege zum Menschen 70 (2018), 193–205. Bredekamp, Bildakt (s. Anm. 10), 31 u. ö. Ein literarisches Beispiel ist „the Picture of a very grave Person“, das Christian im Hause des Deuters (interpreter) als Erstes gezeigt bekommt. Es ist ein Bild und zugleich mehr als das, sein persönlicher „Guide“, der den Pilger in allen Gefahren auf der Reise beschützen wird: John Bunyan, The Pilgrim’s Progress. From this world, to that which is to come. Delivered under the similitude of a dream, London 1749, 28f. Allerdings verweist auf einen puritanisch motivierten Abstand zwischen Signifikant (Picture) und Signifikat (Man, Person, Guide) an dieser Stelle: Gerda S. Norvig, Dark Figures in the Desired Country. Blake’s Illustrations to The Pilgrim’s Progress, Berkeley, CA/Los Angeles, CA/Oxford 1993, 50f. Zu dieser „gleitenden Identifikation zwischen Signifikat und Signifikant“ bei Claude Lévi-Strauss: Erich Kleinschmidt, Die Entdeckung der Intensität. Zur Geschichte einer Denkfigur im 18. Jahrhundert, Göttingen 2004, 126.

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Sobald ich mich aus der emotional angespannten Relation zu diesem Bild-Subjekt zurückziehe, erweitert sich der Abstand zwischen Signifikant und Signifikat, und zwar proportional zum Nachlassen der Intensität. Am Ende habe ich wieder eine Darstellung Jesu Christi vor mir und nicht mehr ihn selbst. Indessen erinnere ich jene intensive Phase der Bildfunktion als ein herausgehobenes, besonders werthaltiges Erlebnis und kann mich ihr bei anderer Gelegenheit erneut aussetzen. Das Phänomen der „gleitenden Identifikation zwischen Signifikant und Signifikat“ proportional zur gleitend sich steigernden Intensität einer Bildfunktion beschränkt sich nicht auf die Begegnung mit Kunstwerken, sondern macht den Reiz der Gestalten unserer Träume aus, die manchmal ‚sind‘ was sie ‚bedeuten‘. Es spielt auch eine wichtige Rolle in der Liturgie, vor allem dann, wenn mit Brot und Wein ein elementares Bild Jesu Christi anschaulich gemacht und dargereicht wird. Momente gespanntester Intensität tendieren zu est, weniger zu significat, dies aber nicht nur wissend, sondern auch körperlich-spürend, mit allen Sinnen oder multisensoriell, der Vieldimensionalität ikonischer Erfahrungen entsprechend.20 Insofern darf man die These wagen: Eine Theologie der Sakramente kann zwar nicht nur, sie müsste aber auch unter Berücksichtigung der gleitenden Intensität von Bildfunktionen entfaltet werden. Doch ist mit der Intensität keine Modalität der Bildfunktion benannt worden, die einzig der Anschauung des Bildes Jesu Christi vorbehalten und nicht auch für viele andere Bilder oder das Ikonische im Allgemeinen bedeutsam wäre. Das Schreckensbild als tremendum atque fascinosum begegnet einem in hoher Intensität. Dasselbe gilt für andere Modalitäten wie ‚Unterbrechung‘ oder ‚Einzelheit‘: Alles Ikonische kann unser routiniertes Handeln unterbrechen, den Spaziergang als unerwarteter Fund, das Gespräch als plötzlicher Einfall, den Tag als Bibelvers des Losungsbüchleins. Ebenso imponiert das Ikonische immer als Einzelnes, genauer: in Sequenzen oder als äquilibriertes Ensemble von Einzelnen. Das Bild Jesu Christi begegnet offenbar in sämtlichen, den Menschen zugänglichen und gewohnten Modalitäten der Bildfunktion und behält sich gerade keine zusätzliche und einzigartige Modalität vor, durch die es allein in einer splendid isolation anschaulich werden könnte. Dann mag dieses Bild durchaus charakteristische Eigenarten haben, die sich im Folgenden auch noch freilegen lassen, es bleibt jedoch, weil es den Gesetzen aller anderen Bildfunktionen unterliegt, verwechselbar und kann jederzeit als Bild Jesu Christi verkannt werden. Alle diese Überlegungen verweilen auf der Ebene einer allgemeinen Theorie der Bildfunktion. Aber womöglich darf man gar nicht, wie ich es bisher getan habe, das Bild Jesu Christi ‚unter‘ der Kategorie der Bildfunktion mit ihren verschiedenen Modi denken, sondern muss aus dezidiert theologischer Perspektive die Rangfolge umkehren. Denn die Kategorien als Herrschaftsbegriffe, als das Herrschaftsinstrument schlechthin des Logikers, weisen inklusive 20

Vgl. oben, Anm. 9.

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Gott und Jesus Christus allem, was er ihnen subordiniert, seinen Platz zu. Sollte man daher in einem Akt der Gegenwehr versuchen, genuin theologische ‚Kategorien‘ zu benennen und in Stellung zu bringen, die ihrerseits die Bildfunktionen dominieren können: als Herrscher über die Herrscher? Dies nicht ohne ein aus den Zeiten dialektischer Theologie noch leidlich bekanntes Pathos der Vertikalen, das freilich heute gleich dem Verdacht ausgesetzt wäre, schlechte Fiktion zu sein. Wenn jener theologische Herrschaftsgestus inzwischen eher phantastisch anmutet, was könnte ihn vernünftigerweise ersetzen? Als Alternative bleibt wohl nur die erneute Beschäftigung mit dem reichen Schatz biblischer Geschichten, Jesus-Erzählungen, Gleichnisse, der stories und ihrer formelhaften Zusammenfassungen in den Bekenntnissen der Kirche.21 Betrachtet man die biblischen stories, dann initiiert jede von ihnen mit der raum-zeitlichen Relation von Subjekt und imaginierten szenischen Bildern den Prozess und progress einer Bildfunktion, deren Gesetzmäßigkeiten sie ausgeliefert bleibt.22 Freilich ist die Abhängigkeit keine einseitige, denn diese Relation exekutiert ja nicht nur formaliter ihre eigenen Regeln und Modalitäten, sondern lebt materialiter vom konkreten Bildakt der jeweiligen biblischen Erzählung, ihrem Szenisch-Ikonischen, das von jedem Subjekt durch seine Einbildungskraft individuell realisiert werden muss. Dabei ist für diese stories eine Bewegungsrichtung typisch: Anschaulich machen sie oft ein Einzelnes, das jetzt noch als ‚schlecht‘ im Sinne von winzig klein, übersehbar, zu jung, minderwertig erscheint und dem ein künftiges Wachstum, Sichtbarkeit für alle, strahlender Erfolg verheißen wird oder bevorsteht (1Sam 16,6–13; Jer 1,6f; Lk 13,18–21 etc.). Was ist zu erwarten, wenn auch das gesuchte Bild Jesu Christi als Einzelnes zunächst unscheinbar ist und gerade keinen grandiosen Auftritt hat? Dann wäre es, wo immer es vorkommt und sich zeigen will, sofort den zahlreichen Stimmen der Über-Ichs, kirchlichen und sonstigen Autoritäten ausgeliefert, die seine Wahrnehmung verbieten, weil es in irgendeiner Hinsicht als unzureichend oder zu schlecht für Gott erscheint: „Gerade das darfst du nicht für ein Bild Jesu Christi halten, wenn es doch ein Bild deines Richters und Erlösers sein soll!“ Als zu weit hergeholt kann man diesen Gedanken schon deshalb nicht abtun, weil ihm eine keineswegs nebensächliche Erzählung von Jesus Christus  – Phil 2,5–8  – zugrundeliegt, der die Dogmatik den Titel der ‚Kenosis‘ (ἑαυτὸν ἐκένωσεν μορφὴν δούλου λαβών) gegeben hat. Seine Knechtsgestalt und sein Tod am Kreuz als Ziel der Kenosis macht Jesus Christus nicht 21

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Zum Story-Konzept vgl. Dietrich Ritschl, Zur Logik der Theologie. Kurze Darstellung der Zusammenhänge theologischer Grundgedanken, München 1984, 45f. Ich ergänze ‚Prozess’ durch ‘progress’, im Anklang an John Bunyans The Pilgrim’s Progress, um anzudeuten, dass der Prozess einer Bildfunktion zielgerichtet fortschreitet, auch wenn, wie bei Bunyan, die beteiligten Subjekte über ihr Ziel weder entscheiden noch es schon sehen können. Vgl. oben, Anm. 18.

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nur unscheinbar, sondern in der Tat unsichtbar, weil das Über-Ich als internalisierte Autorität verbietet, ihn zu sehen, beziehungsweise im Bezug auf sein Bild Blindheit diktiert. Das Verbot etwas bestimmtes Einzelnes zu sehen, kann aber nur unter der Bedingung erfolgreich durchgesetzt werden, dass es, und zwar sofort, ersatzweise etwas anderes zu sehen gibt. Das Ikonische ist omnipräsent. Versuche, sich Zustände oder auch nur Phasen von Bildlosigkeit vorzustellen, widersprechen sich selbst, weil eine ‚Vor-stellung‘ gar nicht anders als auf irgendeine Weise bildhaft aufkommen kann. Folglich besetzen icons eines besseren Gottes, zum Beispiel Heilandsbilder nach der Art Bertel von Thorvaldsens oder des leonardesken ‚Salvator mundi‘ die Stelle des ,echten‘ oder ,wahren‘ Bildes Jesu Christi und laden ein, sich mit ihnen auf Erfahrungen gesteigerter Intensität einzulassen.

3 Die hier vorgeschlagene These besteht aus zwei Teilen. Zum Ersten: Im Leben wie in der christlichen Seelsorge begegnet das ‚echte‘ Bild Jesu Christi als unscheinbares und prinzipiell übersehbares, aber dennoch ikonisches Einzelnes. Seine Echtheit ist niemals zweifelsfrei! Vielmehr ist gerade diese Bildfunktion immer prekär; sie kann entweder von vornherein unterdrückt, im psychoanalytischen Sinne ,verdrängt‘ werden oder sie kann, kaum in Gang gekommen, gleich wieder verkümmern. Mit Verdrängung bezeichnet man jedoch eine vom Unbewussten geleistete Abwehr des Unzumutbaren und Verbotenen, die es, wenn sie erfolgreich ist, gar nicht erst zu Bewusstsein kommen lässt. Daher muss die These verschärft werden und es gilt zum Zweiten: Das ‚echte‘ Bild Jesu Christi wäre nur defizitär – als schlecht im Sinne von unscheinbar, arm oder klein  – noch nicht hinreichend bestimmt. Es muss vielmehr als ein aktiv Störendes und aufdringlich Fremdes, als „Eindringling“ (intrus) genau diese Art von Abwehr mobilisieren, die versucht, den aggressiven Störer inexistent zu machen, indem sie flugs bessere, erträglichere, damit aber falsche Bilder an seine Stelle setzt.23 Der Begriff ,Bild Jesu Christi‘ verweist also stets auf die Konkurrenz, den Streit und das Machtgefälle zwischen wahrhaften und falschen Bildern. In ihm wiederholt sich nicht nur, hier konzentriert sich wie in einem Brennpunkt der biblische Streit zwischen den falschen Göttern und dem wahren Gott. Er ist von Anfang an ein Konfliktbegriff. Wie nach Freud der Traum den Schlaf bewacht, der nicht unterbrochen werden soll, so fungieren auch Bilder Jesu Christi als ‚Hüter‘ der Kommunikationen der Seelsorgepartner.24 Bei-

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Vgl. Jean-Luc Nancy, Der Eindringling/L’Intrus. Das fremde Herz, übers. v. Alexander Garcia Düttmann, Berlin 2000. „Der Traum ist der Wächter des Schlafes, nicht sein Störer.“ Sigmund Freud, Gesammelte Werke II/ III, London/Frankfurt a. M. 1961, 239 u. ö.

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derseits vorausgesetzte Vorstellungen wirken am besten, wenn sie in Latenz verbleiben, also gar nicht thematisiert werden. Sie verhindern die Unterbrechung durch ein ‚schlechtes‘, weil störendes Bild. Scham als wechselseitige Beschämung der Seelsorgepartner zeigt an, dass ihre Bilder nicht gut funktioniert, eine Störung der Kommunikation nicht verhindert haben. Nun muss diese Störung kommuniziert oder, was systemtheoretisch dasselbe ist, beobachtet werden. Aber inwiefern induziert das eindringlich-störende, weil am Vektor der neutestamentlichen Kenosis-Erzählungen ausgerichtete Bild Jesu Christi die Scham? Diese ist eine Emotion, die überflutet, wobei wissendes Gewahrwerden seiner selbst, physiologische Reaktionen und körperliches Spüren ineinandergreifen und unmöglich voneinander zu trennen sind. Die ihn plötzlich überkommende Erkenntnis, er selbst zu sein, kann einen jungen Menschen beschämen und umgekehrt schärft nichts auf der Welt seinen Blick, sein Gefühl für sich selbst so sehr wie diese Scham.25 In der Seelsorge ist zu beachten, dass sich Scham sehr leicht zwischen den Seelsorgepartnern überträgt, und zwar bevor ihnen diese Übertragung bewusst wird. Man kann sich auch stellvertretend für den anderen schämen.26 Mit dem ihr nahe verwandten Humor verbindet die Scham, dass beide auf ihre Weise das Auseinanderklaffen von normativen Ansprüchen, die man an sich selbst stellt, und gelebter Wirklichkeit realisieren, doch mit dem Unterschied, dass der Humor diese Inadäquatheit aus einer Distanz und sogar lächelnd wahrnehmen kann, weil er gerade im unvollkommen, ja im schlecht Gelebten die Präsenz des Eigentlichen wertzuschätzen weiß, während in der Beschämung sämtliche Distanzen, die zu sich selbst wie die zum anderen, kollabieren.27 Beschämt erfährt man sich, wie Nietzsche feststellt, als „Centrum. – Jenes Gefühl: ‚ich bin der Mittelpunct der Welt!‘ tritt sehr stark auf, wenn man plötzlich von der Schande überfallen wird“. Darüber hinaus, weil sinnliches Wahrnehmen räumliche Abstände verlangt, steht man da „wie betäubt inmitten einer Brandung und fühlt sich geblendet wie von Einem grossen Auge, das von allen Seiten auf uns und durch uns blickt.“28 Es mag auch das Auge eines Anderen, dürfte aber mehr noch,

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„Und wieder einmal hatte er sich beim entsetzlichen Er-selbst-Sein ertappt, hatte sich plötzlich beim Sitzen erwischt und dabei, wie er fast um Verzeihung bittet, sich selbst gesehen zu haben, es krümmt sich einem der Rücken vor Scham. Diese Selbstschau und das Grauen des Selbstbewußtseins sind so lächerlich düster, daß sich einem der ganze Körper schüttelt. Sich selbst beim Man-selbst-Sein zu ertappen ist doch die letztendliche Wirklichkeit, durch die hindurch man alles wahrnimmt“ (Georges-Arthur Goldschmidt, Ein Wiederkommen. Erzählung, Frankfurt a. M. 2012, 84). Ein Beispiel ist Rousseaus für ihn peinlich-beschämende Begegnung mit einem schamlos lügenden Offizier im Café du Grand-Commun, von der er im 8. Buch seiner Bekenntnisse berichtet. Die Stelle interpretiert Georges-Arthur Goldschmidt, Jean-Jacques Rousseau ou l’esprit de solitude, Paris 1978, 126ff. Käte Hamburger, Der Humor bei Thomas Mann. Zum Joseph-Roman, München 1965, 22f. Friedrich Nietzsche, Morgenröthe IV, 352, in: Friedrich Nietzsche, Werke. Kritische Gesamtausgabe V/1, hg. v. Giorgio Colli/Mazzino Montinari, Berlin 1971, 241. Zur Interpretation der

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vor allem sogar dieses Sich-selbst-als-Sehendes-sehen-Müssen des inneren Auges sein, des sich wissenden Selbstbewusstseins, das in solchen Momenten blendet. Wenn später wieder der Andere und anderes sichtbar wird, dann verdankt sich das einer – in der Seelsorge möglichst gemeinsamen – Verwindung der Scham: Die Abstände werden wieder eingerichtet, das soeben Erlebte kann in den Blick genommen und anerkannt werden als etwas, das auch zur conditio humana gehört.29 Im allerbesten Fall nimmt der Humor eines Seelsorgepartners die Stelle der Scham ein, wenn dieser lächelnd bespricht und begütigt, was zuvor noch beschämt hatte. Der gekreuzigte Christus ist der schlechthin Beschämte, denn nirgendwo klaffen Anspruch und Wirklichkeit weiter auseinander als an seinem Kreuz. Kruzifixe und die Stationen des Kreuzwegs an den katholischen Kirchenwänden, auch wenn sie blumengeschmückt in idyllischer Natur platziert sind, veranschaulichen die Grausamkeit der antiken Strafe und erinnern an die extreme Schande und Beschämung des Bestraften: „By the public display of a naked victim at a prominent place – at a crossroads, in the theatre, on high ground, at the place of his crime – crucifixion also represented his uttermost humiliation, which had a numinous dimension to it. With Deuteronomy 21,23 in the background, the Jew in particular was very aware of this.“30

Martin Hengel beklagte in dieser Hinsicht einen theologischen und kirchlichen Realitätsverlust: „Reflection on the harsh reality of crucifixion in antiquity may help us to overcome the acute loss of reality which is to be found so often in present theology and preaching.“31 Weil hier die Bildfunktion interessiert, also das Verhältnis der Subjekte zum Gekreuzigten, liegt es nahe zu fragen, von welchen Gefühlen dieses Verhältnis eingefärbt wird oder welche Gefühle uns die Autoritäten für diese spezielle Relation ansinnen und welche anderen dadurch verdeckt werden. In einer Gesellschaft, für die der Opferstatus zu den begehrtesten gehört, alternativ auch der des Opferanwalts, dürfte die Meinung verbreitet sein, dass der gekreuzigte Jesus als Opfer des brutalen römischen Imperiums unser Mitleid und womöglich unsere ‚Empathie‘ verdient.

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Stelle vgl. Thomas Thiel, „… geblendet wie von einem großen Auge“ (Friedrich Nietzsche). Die Scham Kains, der Soldaten und meine eigene, in: Wege zum Menschen 71 (2019), 481–494. Verwinden ist besser als überwinden. Letzteres suggeriert die Möglichkeit eines Aufstiegs, der Erfahrungen von Scham – und Sünde – abschließend unter sich zurücklässt. Dagegen bleibt Verwundenes als Teil seiner Lebensgeschichte mit dem Subjekt auf einer Horizontalen. Zwar ist es nun distanziert und quält nicht mehr, doch kann aufgrund der dem seelischen Apparat eigentümlichen Zeitlosigkeit diese Distanz kollabieren: Dann ist längst Verwundenes, eine in der Kindheit erfahrene Beschämung etwa, plötzlich wieder unmittelbar präsent. Martin Hengel, Crucifixion in the ancient world and the folly of the message of the cross, London 1977, 87. A. a. O., 90.

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Doch halte ich in diesem Fall Mitleid wie Empathie für verordnete, sozusagen offizielle, moralisch herzeigbare Gefühle, die – natürlich unbewusst – im Dienste der Verdrängung jener anderen, unerwünschten Emotion stehen: der Scham. Ich erinnere sehr genau, dass in meiner Kindheit und bis in die Pubertät Begegnungen mit Darstellungen des Gekreuzigten  – in den Kirchen oder am Wegesrand in den katholischen Gemeinden – stets mit Scham assoziiert gewesen sind. Meine Scham war stellvertretend für den, der sich öffentlich in seiner Nacktheit präsentiert oder präsentieren lässt, aber mehr noch schämte ich mich meiner gierigen Blicke auf ihn, die ich dennoch nicht lassen konnte, wenn auch dabei scheinbar flüchtig, wie achtlos über ein Kruzifix hinweg fahrend, damit mich niemand beobachten konnte, wie ich hinsah. Ein Beschämter mit roten Ohren versucht vergeblich, sich zu verkriechen und unsichtbar zu machen – nicht zuletzt vor und für sich selbst – als den, der sich ‚durch und durch‘ als Sehenden sehen muss. Dagegen empfand ich kaum einen Anflug des uns Kindern von der Religionslehrerin in der Volksschule oder später vom Pfarrer angesonnenen ‚offiziellen‘ Gefühls. Kein Wunder, denn wenn zwei überhaupt nicht zusammengehen, dann sind es Mitleid und Scham! Käte Hamburger, die Liebhaberin des Humors und scharfe Kritikerin des Mitleids, attestiert ihm eine „aus der Unpersönlichkeit hervorgehende […] Distanzstruktur“ und bezeichnet damit eine Beziehungsverweigerung, die auch jedes erotische Kontaktaufnehmen zum Mitleidsobjekt verunmöglicht.32 Scham dagegen ist intensives Bezogensein im Modus des Kontrollverlusts; Osterlachen (risus paschalis) ist Ausdruck verwundener, weil erlebter und als Erlebter anerkannter Kreuzesscham.

4 Wer ‚ikonisch‘ vorgeht, fängt an mit dem Szenisch-Einzelnen, in unserem Fall also mit Schwemmhölzern oder einer konkreten seelsorglichen Situation. Wie wird in ihr ein Bild Jesu Christi anschaulich? Als Bildfunktion verstanden kann es jedenfalls kein allgemeines, für jedermann gleich gültiges Bild sein, denn das würde ohne gewusste und körperlich gespürte Fühlung mit dem Verhältnis der Seelsorgepartner deren szenische Situation nur verstellen. Dann würden sie entweder, blind für sich und füreinander, fasziniert den Christus anstarren – oder ihre Begegnung und jener Christus hätten nichts miteinander zu tun. Die ‚Bildfunktion des Gekreuzigten‘ als Relation zur Relation der Seelsorgepartner ereignet sich jedoch nicht unabhängig vom Prozess und progress ihrer Begegnung. Gleichwohl ist sie auch nicht einfach dessen Produkt oder deren Konstrukt. Ich schlage vor, dieses Verhältnis mit Eberhard Jüngel als Unterbrechung

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Käte Hamburger, Das Mitleid, Stuttgart 1985, 95ff. 106.

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zu verstehen.33 In jeder seelsorglichen Begegnung weitet sich ein relationaler Raum, konstituiert von den beteiligten Subjekten und sonstigen physisch anwesenden Dingen oder imaginierten Szenen, die auch in den Blick geraten und eine neue Bildfunktion initiieren können. Immer wieder drängt sich aus dem Hintergrund oder Halo des unthematisch Mitgemeinten plötzlich etwas nach vorne, will angeschaut werden und unterbricht das Gewohnte der Seelsorgepartner, in dem sich beide mit in Latenz verharrenden Christus- und Gottesbildern und aneinander passend anschließenden Kommunikationen eingerichtet haben.34 Das mag eine unerwartete humorvolle Bemerkung sein, aber auch der ‚schlechte‘, kenotische Christus – „da war keine Gestalt, die uns gefallen hätte“ (Jes 53,2) – kann unversehens diesen relationalen Raum verstören und verformen. Der schlechte Christus trägt also in jede Situation, die er θύραθεν – von außen her – unterbricht, etwas Neues ‚zur Tür herein‘ und schließt immer an etwas schon Vorhandenes an. Wie macht er das? ‚Schlecht‘ wird der Christus ja dadurch, dass er nicht nur mit der Scham assoziiert ist, sondern auch mit der Sünde. Man sagt, dass er alle Sünden der Menschen und damit auch die jedes Einzelnen ‚trägt‘. Was er trägt, muss der Einzelne nicht mehr tragen. Dieses Mysterium ist nach wie vor die in der christlichen Religion am tiefsten verwurzelte Überzeugung und eine unzählige Male wiederholte Erzählung. In der Folge ist er der am Kreuz für uns bestrafte, von Gott dahingegebene Sünder (Röm 8,32: παρέδωκεν). Gemeinhin stellt man sich aber vor, dass er die Sünde wegträgt, nämlich außer Sichtweite des von ihr befreiten Sünders. Doch das ist oberflächlich gedacht. Als der Unterbrechende, mit Scham und Sünde Belastete trägt er sie vor allem herbei, bringt sie in seiner Person mit und reißt so den seelsorglichen Prozess und progress überhaupt erst zur Dimension der Sünde hin auf. ‚Kontaminiert‘ mit der Bildfunktion des Gekreuzigten steht von da an alles, was unter Seelsorgepartnern zur Sprache kommt, unter der Möglichkeit, dem Verdacht der Sünde und wird potenziell beschämend. Der schlechte Christus ist daher ein Störenfried, ist der fremde „Eindringling“ Jean-Luc Nancys (l’intrus), er induziert den Konflikt, er kommt uns – in traditioneller geistlicher Sprache – ‚zum Gericht‘. Eine natürliche Reaktion beider Seelsorgepartner auf dieses Bild Jesu Christi, die ihnen gar nicht bewusst werden muss, besteht in seiner Verdrängung. Wo diese erfolgreich ist, da verschließt sich das seelsorgliche Setting gegenüber der Dimension von Sünde und Scham. Stattdessen mag es dann beispielsweise als ‚beratende‘ oder ‚therapeutische‘ Seelsorge etikettiert werden.

33

34

Spitzbart, Ikonische Seelsorge (s. Anm. 2), 330ff; Malte Dominik Krüger, Auf Augenhöhe. Evangelische Theologie nach dem „iconic turn“, in: Praktische Theologie 55 (2020), 133–139, hier: 136ff. Systemtheoretisch werden soziale Systeme, darunter auch die Seelsorge, als Konkatenationen von Kommunikationen beschrieben, die jeweils aneinander anschlussfähig sein müssen. Unterbrochen oder ‚verstört‘ werden sie durch eine Kommunikation, die zu den bisherigen nicht oder nicht gut passt und dadurch einen Unterschied induziert, der wiederum kommuniziert werden muss: Gelegenheit für eine Kommunikation mit der Kommunikation, das heißt eine Beobachtung zweiter Ordnung.

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Der schlechte Christus

Es lässt sich leicht erkennen, wie Verdrängung im Normalfall funktioniert. Ein alter Mensch will eine längst vergangene Szene beichten, die ihm als beschämende Sünde gerade jetzt wieder auf dem Herzen liegt, weil die seelsorgliche Begegnung – vielleicht unabsichtlich – auf ihre Dimension hin geöffnet worden ist: Etwa ein unerlaubt und heimlich gegessenes Stück Brot in den Hungerjahren nach 1945 oder der Griff in Mutters Geldbeutel, um irgendeinen Leckerbissen zu kaufen. Was eine Sünde ist, das entscheiden nämlich keineswegs die Theologen, sondern der Mensch, für den sich eine erlebte oder auch nur phantasierte ‚ikonische‘ Szene seiner Lebensgeschichte mit Christus und mit der Scham assoziiert.35 Ganz im Dienste der Verdrängung wird sein Seelsorger antworten: „Aber ich bitte Sie, das war doch keine Sünde! Sie hatten ja Hunger. Sie waren doch noch ein Kind.“ Damit streitet er dem Szenischen, das ihm gebeichtet wird, sowohl die Dignität seiner Zuordnung zum Gekreuzigten ab, als auch seine Intensität, die der beim Erzählen aktivierten Scham korrespondiert. Indem er der Sünde, die in der Form einer story auftritt und sich wie ein Bild herzeigen will, seine Beachtung und Anerkennung verweigert, zieht er sich aus der Beziehung zum Seelsorgepartner zurück. Dabei meint er, gerade das Gegenteil zu tun, nämlich hilfreich zu sein, wenn er die gespürte, längst auch auf ihn übertragene Scham mit vernünftigen Gründen palliativ einzuhegen versucht, man könnte auch sagen: ‚mitleidig‘ im Sinne Hamburgers bemäntelt.36 Geschieht das nicht, dann kann die Bildfunktion, also das progrediente Verhältnis der Seelsorgepartner zum Gekreuzigten, sie in die spezifisch christliche Freiheit versetzen, stories ihrer Lebensgeschichte als Sünden zu deuten – natürlich im Blick auf Gottes Gebote. Was dann erzählt wird, ist auch mit Scham behaftet, die, wenn zugelassen und nicht verdrängt, als wechselseitig übertragene und geteilte Beschämung erlebt wird. Man braucht das nicht zu fürchten, ist es doch wiedererkennbar und gewissermaßen schon vertraut als die Urszene der plötzlich nackten, sich als von Gott Gesehene sehenden und von ihrem eigenen Blick geblendeten Menschen (Gen 3,7ff). Freilich erprobt und findet jemand beim Reden auch noch andere für seine story stimmige Gefühle. Davor muss der Erzählende allerdings ein Hindernis überwinden, denn nicht wenige öffentliche Selbstdarstellungen kirchlicher Seelsorge, allzeit begierig nach Bestätigung ihrer Systemrelevanz, betonen deren Zuständigkeit für extreme, dramatische, als ‚existenziell‘ ausgezeichnete 35

36

Die ihren Gegenstand vielleicht allzu sehr im Allgemeinen verschweben lassende Gegenposition könnte etwa lauten: „Nicht das, was man erlebt oder nicht erlebt, definiert das, was Sünde ist, auch nicht das, was man für Gottes Gesetz hält, sondern das und nur das ist Sünde, was Gott vergibt, indem er seinen Willen zur Wirkung bringt“ (Ingolf U. Dalferth, Sünde. Die Entdeckung der Menschlichkeit, Leipzig 2020, 67). Auch die Singularisierung der mannigfaltigen, wie die Gnade ‚bunten‘ Sünden (1Petr 4,10) zur einen Ursünde des Unglaubens als der verweigerten, gestörten Beziehung zu Gott kränkelt im Ergebnis an einer gewissen Abstraktheit oder leeren Allgemeinheit. Dasselbe geschieht, wenn ein kranker Seelsorgepartner sein Leiden als Strafe Gottes deuten oder mit Hebr 12,6 verstehen will und der Seelsorger dem Impuls nachgibt und erliegt, diese Deutungen abzuwehren.

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Detlef Spitzbart

Notfallsituationen, kaum aber für den Alltag.37 Wenigstens ‚Probleme‘ sollte einer mitbringen, bearbeiten und lösen wollen. Darf man die vielbeschäftigte Person des Seelsorgers mit seinen wässrig-unscheinbaren stories belästigen? Wenn jemand trotzdem einmal Vertrauen gefasst hat und freimütig erzählt (Parrhesia), dann schämt und entschuldigt er sich plötzlich: „Ich komme zu Ihnen mit meinen Kleinigkeiten und Sie haben jeden Tag mit Kranken und Sterbenden zu tun!“ Doch falls christliche Seelsorge über den bloßen Wunsch nach einem Seelsorgepartner hinaus überhaupt noch einen Anlass braucht, kann dafür nichts zu gering sein. Seit nunmehr 120 Jahren kultiviert die Psychoanalyse das Wertschätzen gerade der unscheinbarsten Dinge: des peinlichen Symptoms, des Versprechers und anderer Fehlleistungen, des Einfalls oder schwach erinnerten Traums. Gemeinsam versuchen Analytiker und Analysand sie zu deuten, das heißt: ihnen ein berechtigtes, weil natürliches Ansinnen zuzutrauen und es freizulegen. Eine Aufgabe der Pastoralpsychologie war es – oder wäre es gewesen – diese Kultur in die Seelsorge zu implementieren. Wie auch immer das gelungen ist, meine These lautet: Die psychoanalytische Wertschätzung der Kleinigkeiten darf nicht als Fremdprophetie abgetan werden! Es gibt, folgt man der Bewegungsrichtung der kenotischen Christologie, genuin theologische Gründe dafür, um sie auch zum Anliegen der Seelsorge zu machen. In ihr lässt sich das Bild Jesu Christi aber nicht mehr fixieren. Als Bildfunktion wird es, was es jeweils ist, nur aus Perspektiven des einzelnen Individuums in den Sequenzen ikonischer Szenen seiner Lebensgeschichte.38 Schon der Seelsorgepartner sieht aus seinem Blickwinkel anderes und deutet aus seiner biografischen Vorerfahrung heraus anders. Daher müssen beide einander erzählen, was sie gesehen und verstanden haben. Falls er denn zugelassen wird, unterbricht der schlechte Christus zu ihrem Besten jede menschliche Kommunikation, einfach darum, weil ihm keine zu schlecht sein kann. Dann weitet und klärt sich auch die christliche Seelsorge zu einem Raum der Durchsicht auf ihn und wird zur Dimension von Sünde und Scham, ihrer Anerkennung und Verwindung – also weder Verdrängung noch Überwindung – hin geöffnet. Im Osterlachen oder im Lächeln des Humors findet das vielleicht seinen Ausdruck. Was jedoch der Einzelne als Bild Jesu Christi gesehen hat, das konnte niemand sonst genauso sehen, denn es war nur für ihn bestimmt.39 37

38

39

Die Gegenposition einer dezidierten Alltagsseelsorge vertritt Wolfgang Drechsel, Gemeindeseelsorge, Leipzig 2015. Ähnlich wie die Literatur denkt und ereignet sich auch die Seelsorge zuerst in Szenen. Von da aus kommen Seelsorgepartner auf dem Wege der Abduktion vielleicht zu Begriffen, die Szenisch-Ikonisches als etwas – als Sünde etwa oder als Erfahrung von Rechtfertigung – deuten. Zum Szenischen in der Literatur vgl. Peter von Matt, Sieben Küsse. Glück und Unglück in der Literatur, München 2017, 13 u. ö. „Der Türhüter erkennt, daß der Mann schon am Ende ist und um sein vergehendes Gehör noch zu erreichen brüllt er ihn an: ‚Hier konnte niemand sonst Einlaß erhalten, denn dieser Eingang war nur für Dich bestimmt. Ich gehe jetzt und schließe ihn.‘“ (Franz Kafka, Der Proceß. Roman in der Fassung der Handschrift, hg. v. Malcolm Pasley, New York, NY 1990, 294f.)

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Christus als Bild Gottes Reflexionen zur Darstellbarkeit Christi in Gal 3–4 und Phil 2,6–11 Angela Standhartinger Paulus und der Kolosserbrief nennen Christus eikōn theou/εἰκὼν τοῦ θεοῦ, „Bild Gottes“.1 Diesen Titel übernimmt die frühe Christologie aus der jüdischen Weisheitstheologie.2 Auch die personifizierte göttliche Weisheit ist „Gottes Bild“, vermittelt sie doch die Schöpfung und durch die Schöpfung Erkenntnis über die Welt und Gottes Wesen. Mit der Weisheit Salomos gesagt: die Weisheit ist „Widerschein des ewigen Lichts“ und „makelloser Spiegel von Gottes Wirkung“ und „Bild (eikōn/εἰκών) seiner Güte“. Mit erotischer Liebe zur Weisheit nähert sich der Weise Gott selbst. Die entstehende Christologie rezipiert viele Motive aus der jüdischen Weisheitstheologie, aber sie fügt auch einen zentralen Gedanken hinzu: Christus ist nicht allein im Lichtglanz (doxa/δόξα, 2Kor 3,18; 4,4), sondern auch in „Sklavengestalt“, im Tod und als Gekreuzigter Gottes Bild. Im Folgenden möchte ich zwei Passagen aus Paulusbriefen vorstellen, die die theologische Diskussion um solche Christusbilder dokumentieren.

Der gekreuzigte Christus vor Augen (Gal 3,1) Es war nicht zuletzt Rudolf Bultmann, der diese religionsgeschichtlichen Bezüge der entstehenden Christologie zur jüdischen Weisheitstheologie herausarbeitete.3 Doch wollten seine Schüler solch „mythologische Mittlerspekulationen“ von Paulus „radikal entmythologisiert“

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2Kor 4,4; Kol 1,15, vgl. auch 2Kor 3,18; Röm 8,29. Weish 7,26; Philo, Legum allegoriae I.43. Rudolf Bultmann, Theologie des Neuen Testaments, Tübingen 1985, 134f.

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Angela Standhartinger

wissen. „Die Erkenntnis Gottes“, so zum Beispiel Erich Gräßer, „ereignet sich in dem sehr nüchternen Vorgang der Verkündigung.“4 Auch für Gal 3,1, wo nach der Lutherbibel den Gemeinden in Galatien „Jesus Christus vor die Augen gemalt war als der Gekreuzigte“, bestreitet einer der berühmtesten Bultmannschüler, Heinrich Schlier, jegliche Bildlichkeit in der paulinischen Verkündigung. Denn das griechische Verb prographein/προγράφειν bedeute nämlich nicht etwa „vorzeichnen, malen“, sondern „öffentlich anschlagen“. „[D]iese jedermann sichtbar gewordene Proklamation Jesu Christi geschah natürlich im Kerygma des Apostels. Paulus reflektiert im Zusammenhang also nicht das Anschauliche und Fassliche des Bildes des Gekreuzigten, das den Galatern eindringlich vor Augen steht, weil es ihnen historisch oder typisch vor Augen gemalt wurde, sondern auf den öffentlichen und sozusagen amtlichen Charakter seiner apostolischen Verkündigung.“5

Tatsächlich ist die Bedeutung „malen“ für das Kompositum prographein/προγράφειν bisher nicht zu belegen. Und lediglich im Lexikon des Julius Pollux aus dem 2. Jahrhundert erscheint die Bedeutung Lernenden die Buchstaben „vorschreiben“.6 Möglich ist die Bedeutung „vorher geschrieben“, als Verweis auf vorher im Text Genanntes oder auf in den Büchern der biblischen Propheten Gesagtes.7 Häufiger aber meint das Verb „öffentlich ankündigen“. Es erscheint als Fachwort für die Vorlage von Anträgen an den Rat einer Stadt, die dann als Beschluss der Volksversammlung abgestimmt, auf den die Ratsbeschlüsse veröffentlichenden Inschriften erwähnt werden.8 Auch Hinrichtungen in Tierhetzen und durch Kreuzigungen werden öffentlich angekündigt, nicht selten durch an Häuserwänden und in Grabanlagen angebrachte

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5 6 7

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Erich Grässer, Der zweite Brief an die Korinther. Kapitel 1,1–7,16, Gütersloh 2002, 155; zur Forschungsgeschichte: Christoph Niemand, Christus als Bild Gottes. Protologische Herkunftschristologie beim Apostel Paulus (2Kor 3,18; 4,4.6 und Rom 8,29), in: Studien zum Neuen Testament und seiner Umwelt / A 43 (2018), 61–150, hier: 122–129. Heinrich Schlier, Der Brief an die Galater, Göttingen 1965, 120. Pollux, Onomasticon 4,18. So Ephräm in seinem Kommentar zur Stelle. Siehe Martin Meiser, Galater, Göttingen 2007, 121; siehe auch Heidi Wendt, Galatians 3:1 as an Allusion to Textual Prophecy, in: Journal of Biblical Literature 135 (2016), 369–389. Aristophanes, Aves 450; Michael Wörrle, Stadt und Fest im kaiserlichen Kleinasien, München 1988, 29. Auf Inschriften erscheint dann die Formulierung: προγράφεσθαι εἰς τὴν βουλήν.

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Christus als Bild Gottes

Graffiti.9 Im römischen Galatien konnte und musste man solchen öffentlichen Vollstreckung von Hinrichtungen in Theatern und Arenen bewohnen. Gal 3,1 ist allerdings mehr als der Verweis auf ein Graffito. Nach 1Kor 4,9 sind es die Apostel selbst, die von Gott als die Geringsten vorgestellt werden, „wie zum Tode Verurteilte zu einem öffentlichen Schauspiel vor der Welt, den Engeln und den Menschen“ geworden sind. Es geht auch um mehr als bildhafte Rhetorik.10 Die Apostel selbst verkörpern und verbildlichen ihren Gegenstand in der Performanz ihres schwachen und verachtenswerten Auftretens.11 Darauf verweist Paulus auch in Gal 4,12–19, wo er die Gemeinden an ihre Erstbegegnung erinnert. Die Galaterinnen und Galater hatten einen kranken und schwachen Christusmissionar erlebt und sich für ihn in jeder Hinsicht eingesetzt, ja beinahe „die Augen ausgerissen, um sie ihm zu geben,“ wie Paulus es im Rückblick beschreibt (Gal 4,15). Und sie hatten ihn gerade in dieser Performanz von Krankheit und Schwachheit als „Gottes Boten“, ja den „Christus Jesus“ selbst erkannt (Gal 4,14). So hatte auch unter ihnen „Christus Gestalt angenommen“.12 Welche christologischen Gedanken konnten die Menschen in Galatien davon überzeugen, dass ein kranker, vielleicht von Epilepsie oder partieller Blindheit geschlagener Apostel, kein von Gott Verachteter war, sondern Gottes Bote, der Gesandte des Gott im Bild verkörpernden Jesus Christus? Hierzu verweist Paulus in seinem Rundbrief nach Galatien auf das Wirken des Heiligen Geistes (Gal 3,1–5). Der Philipperhymnus, der sehr frühe, vorpaulinische christologische Überlegungen dokumentiert, kann noch genauer Aufschluss geben.13

Gott in Sklavengestalt: Der Christushymnus (Phil 2,6–11) Der Christushymnus aus Philipper 2,6–11 interpretiert die Christusgeschichte als einen radikalen Gestaltwandel, den Wandel von einer göttlichen Gestalt (morphē theou/μορφή θεοῦ) in eine Sklavengestalt (morphē doulou/μορφὴ δούλου) und die Einsetzung des sich der Endlichkeit eines Menschen aussetzenden Jesus in göttliche Ehren. Der Text lautet:

9

10

11 12 13

Steven Muir, Vivid Imagery in Galatians 3:1. Roman Rhetoric, Street Announcing, Graffiti, and Crucifixions, in: Biblical Theology Bulletin 44 (2014), 76–86; John Granger Cook, Crucifixion as Spectacle in Roman Campania, in: Novum Testamentum 54 (2012), 68–100. So die Interpretation von Gal 3,1 von Hans Dieter Betz, Der Galaterbrief. Ein Kommentar zum Brief des Apostels Paulus an die Gemeinden in Galatien, München 1988, 240–242. Siehe auch 1Kor 2,1–5. Gal 4,19: morphothē Christos en hymin/μορφωθῇ Χριστὸς ἐν ὑμῖν. Wegen einer Reihe von nur hier in den paulinischen Briefen auftretenden Gedanken und Begriffen halten die meisten Auslegungen Phil 2,6–11 für eine vor- oder nebenpaulinische Tradition. Vgl. hierzu und zum Folgenden: Angela Standhartinger, Der Philipperbrief, Tübingen 2021, 148–182.

373

Angela Standhartinger 6a

Der in göttlicher Gestalt existierte,

6b

erachtete es nicht als einen auszunutzenden Vorteil,

6c

Gott gleich zu sein,

7a

sondern er entäußerte sich selbst, wobei er die Gestalt eines Sklaven annahm,

7b 7c

den Menschen ähnlich wurde

7d

und in einer Menschen vergleichbaren Gestalt wahrgenommen.

8a

Er erniedrigte sich selbst,

8b

war gehorsam bis zum Tod,

8c

sogar (bis zum) Tod am Kreuz.

9a

Deshalb hat Gott ihn erhöht

9b

und ihm den Namen geschenkt,

9c

der über allen Namen ist,

10a

damit sich im Namen Jesu

10b

jedes Knie beuge

 – der himmlischen, irdischen und unterirdischen (Wesen) –

10c

11a

und jede Zunge bekenne:

11b

Herr (ist) Jesus Christus

11c

zur Ehre Gottes des Vaters.

Antike Hymnen möchten einen Gott oder eine Göttin, zum Beispiel Apollon, Zeus oder Isis herbeirufen und zum Mittanzen in der Gemeinschaft der Anhängerinnen und Anhänger auffordern. Dazu erzählen und erinnern die Götterhymnen Ausschnitte aus Genealogie und Geschichte des besungenen Gottes. Das jeweilige Metrum, in dem Hymnen an Apoll oder Zeus abgefasst sind, gibt den Tanzschritt vor. Isis bevorzugt kein griechisches Metrum, sondern die Form der Litanei.14 Der Philipperhymnus erzählt in gehobener Prosa ein Stück des Christusmythos oder früher Christologie. Der Rhythmus folgt dem vom Gott Israels bevorzugten Stil und Rhythmus der Psalmen im parallelismus membrorum. Die biblischen Psalmen heißen

14

Siehe auch Standhartinger, Der Kolosserhymnus im Lichte epigraphischer Zeugnisse, in: Joseph Verheyden/ Markus Öhler/Thomas Costen (Hg.), Epigraphical Evidence illustrating Paul’s Letter to the Colossians, Tübingen 2018, 69–91.

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Christus als Bild Gottes

entsprechend bei den beiden großen jüdischen Zeitgenossen des Paulus, Philo von Alexandrien und Flavius Josephus „Hymnen“, auch wenn sie keine in klassischen Metren gebundene Sprache aufweisen.15 Zwar ist nach der Darstellung des Philo und Josephus zu vermuten, dass Psalmen als Götterhymnen gesungen wurden, aber über ihre genaue Aufführungspraxis ist ebenso wenig bekannt wie über die des Philipperhymnus. Der Kontext macht jedoch deutlich, dass das Lied der Gemeinde bereits bekannt war (Phil 2,5). Wenn der Hymnus in Philippi gesungen und – in Analogie zu griechischen Götterhymnen – vielleicht auch getanzt wurde, dann war er vermutlich mit einer Anrufung zu Beginn und einer Bitte am Schluss versehen.16 Der uns erhaltene Mittelteil rekapituliert den Christusmythos und stellt ihn damit ebenso Gott wie auch den mitfeiernden Sängerinnen und Sängern vor Augen. Wenn man so will, ist Phil 2,6–11 kein abgeschlossener Hymnus, sondern ein Hymnusfragment. Am Schluss werden die „irdischen, himmlischen und unterirdischen“ Wesen und Mächte zu Mitsängern der hier feiernden Gemeinde und stimmen mit ihr in das Christusbekenntnis „Jesus Christus ist der Herr“ (Zeile 11b) ein. Der in Phil 2,6-11 erzählte Christusmythos stellt eine mehrfache Verwandlungsgeschichte vor. Sie knüpft an jüdische, griechische und römische Vorstellungen der Götter sowie Israels Gott, seiner Tochter Weisheit, des Menschensohnes und des leidenden Gerechten an. Der Philipperhymnus rezipiert viele Motive und radikalisiert sie an entscheidenden Punkten. Mit „der in göttlicher Gestalt existierte“ startet der Hymnus mit einer Präexistenzaussage. Morphē/μορφή ist die „Gestalt“ oder „äußere Erscheinung“ von Menschen, Dingen und Göttern. Die Weisheit und die apokalyptische Figur des Menschensohns tragen zum Beispiel eine Gestalt Gottes. Auch Gott selbst offenbart sich bei Philo in Bildern: „in der Mitte der Flamme war eine überschöne Gestalt (morphe/μορφή), deren Aussehen niemandem ähnelte, ein höchst gottgleiches Bild (agalma/ἄγαλμα), das glänzendes Licht des Feuers abstrahlte, sodass man vermuten konnte, dass es das Abbild (eikōn /εἰκὼν) des Seienden ist …“17 15

16

17

Philo, De plantatione 29; De somniis 2.242; Josephus, Antiquitates Judaicae 2.46; 4,303; anders: Ralph Brucker, “Songs”, “Hymns”, and “Encomia” in the New Testament?, in: Clemens Leonhard/Hermut Löhr (Hg.), Literature or Liturgy? Early Christian Hymns and Prayers in Their Literary and Liturgical Context in Antiquity, Tübingen 2014, 1–14; zur Diskussion vgl. Standhartinger, Philipperbrief (s. Anm. 13), 152–156. Philo und Josephus lassen vermuten, dass die biblischen Psalmen tatsächlich auch getanzt wurden (vgl. Philo, De agricultura 79–82; De vita contemplativa 83–89; Josephus, Antiquitates Judaicae 8.102). Philo, De vita Mose 1.66 mit Bezug auf Ex 3,1–6. Vgl. auch Sir 24,3f.; Weish 7,25f.; 8,4; Hen(aeth) 48,3.

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Angela Standhartinger

Es muss offen bleiben, ob die Formulierung „in Gestalt Gottes“ in Phil 2,6 die äußere Erscheinung oder das Wesen des Besungenen beschreibt. Der Text zeigt kein Interesse an ontologischen Spekulationen oder an der kosmischen Rolle des Besungenen im Himmel noch von seiner Funktion vor der Zeit. Soweit wir das Fragment kennen, ist der Präexistenzgedanke kaum ausgeführt. Wichtig ist vielmehr, dass der Besungene die „Gottgleichheit nicht als einen auszunutzenden Glücksfund erachtet“ sondern Knechtsgestalt annimmt. Diese mit Werner Jäger gewählte Übersetzung versteht hegeomai/ἡγέομαι mit doppeltem Akkusativ als Idiom und damit „das Gott-gleich-sein“ als etwas schon Besessenes oder „Geraubtes“ (res rapta).18 Andere übersetzen „nicht erachtete er das Gott-gleich-sein als Raubgut“, verstehen die Gottgleichheit also als etwas „noch zu Raubendes“ (res rapienda). Der Vers spiele auf die biblische Polemik gegen Menschen und Götter an, die sich selbst für „Gott-gleich“ halten.19 Versteht man Gottgleichheit jedoch als eine erst noch zu erwerbende Eigenschaft (res rapienda) so reduziert sich die in den beiden folgenden Versen geschilderte „Entleerung“ (kenosis) auf eine gute Strategie zum Ziel der Erhöhung und Einsetzung in die Gottgleichheit. Der Hymnus erzählt mehr. Die Präsenzvorstellung übernimmt die entstehende Christologie aus der jüdischen Weisheits- und Menschensohntradition. Aber anders als Christus wohnt die himmlische Weisheit zwar ein in den Weisen und Propheten, begleitet sie sogar ins Leiden, aber sie selbst leidet nicht. Mit den Worten aus Weisheit Salomos 10,13–14: „Diese hat den verkauften Gerechten nicht verlassen, sondern aus Sünden gerettet. Sie stieg mit ihm herab in die Grube und im Fesseln verließ sie ihn nicht, bis sie ihm das Zepter der Königsherrschaft brachte und die Vollmacht über die, die ihn gewaltsam behandelt hatten und erwies als Lügner die, die ihn verspottet hatten und verlieh ihm ewige Ehre und Herrlichkeit.“20

Die Weisheit steigt mit dem Namenlosen – hinter dem die biblische Josephsgestalt aus Gen 37–50 steht – hinab in die Grube vor seinem Verkauf, geht mit ihm ins Gefängnis und sorgt für seinen endgültigen Wiederaufstieg und seine Einsetzung in königliche Würden. Aber sie selbst erlebt keinen Abstieg, sondern bleibt immer die gleiche göttliche Gestalt. So kann sie auch die 18

19

20

Werner Jäger, Eine stilgeschichtliche Studie zum Philipperbrief, in: Hermes 50 (1915), 537–553; vgl. auch Roy W. Hoover, The Harpagmos Enigma. A Philological Solution, in: Harvard Theological Review 64 (1971), 95–119. Samuel Vollenweider, Der „Raub“ der Gottgleichheit. Ein religionsgeschichtlicher Vorschlag zu Phil 2,6(–11), in: Samuel Vollenweider, Horizonte neutestamentlicher Christologie. Studien zu Paulus und zur frühchristlichen Theologie, Tübingen 2002, 263–284. Weish 10,13f.; Übersetzung der Vf.in.

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Königsherrschaft, Vollmacht über die Feinde und ewige Herrlichkeit verleihen. Das kenoō/ κενόω „entleeren, leer werden“ in Phil 2,7a formuliert dagegen die radikale Selbstentäußerung dessen, der hier aus der göttlichen Sphäre in die Menschenwelt hinabsteigt. Das Motiv wird dann in V. 8 weitergeführt. Die Zeilen 7b–d beschreiben dagegen einen äußeren Gestaltwandel. „Vielerlei sind die Gestalten der Götter“ heißt es in der griechischen und römischen Religionsgeschichte.21 Zeus etwa gestaltet sich gleich (homoiō/ὁμοιόω) einem Schwan, um Leda zu gewinnen.22 Schēma/ σχῆμα, die äußere wahrnehmbare Gestalt, ist auch die Maske im Theater.23 Man kann daher argumentieren, dass auch „Knechtsgestalt“ (morphē doulou/μορφὴ δούλου) eine weitere Erscheinungsweise im Rahmen dieser Verkleidungsmetaphorik ist. Eine Interpretation, die eine Kontinuität in der göttlichen Identität trotz „Entleerung“ und „Entäußerung“ (Z. 7a) entdeckt, hat in den Zeilen 7b–d ihren Anhalt. Die drei Zeilen aus Vers 8 gehen weiter und durchbrechen die Vorstellung einer Überkleidung eines göttlichen Wesenskerns. Der Tod ist der größte Gegensatz zur göttlichen Welt. Jüdische Weisheitstheologie möchte den Tod daher aus Gottes Schöpfungswirken exkludieren (Weish 1,13.16; 2,23f.). Der Weg zu Gott führt zwar durch „Niedrigkeit“, aber nicht durch den Tod. Es folgt ein direkter Aufstieg aus dem Leben in die himmlische Welt. Der weise Gerechte stirbt eben nicht, sondern wird unter die Himmlischen erhöht (Weish 3,1–5; 5,1–5). Im Gegensatz zur Weisheit, die zum Beispiel die Josephsgeschichte durch Anonymisierung verallgemeinert, konkretisiert der Hymnus die Menschwerdung radikal, indem er den Tod am Kreuz inkludiert. Auffällig ist auch, dass ein Objekt zu „war gehorsam“ in Zeile 8b fehlt. Natürlich kann man auf dem Hintergrund der biblischen Tradition an den Gehorsam gegenüber Gott denken. Aber Gott tritt in den Versen 6–8 nirgends auf. Daher meint die Formulierung „er war gehorsam“ nicht die Erfüllung eines göttlichen Auftrags. „Gehorsam bis zum Tod“ expliziert vielmehr die Selbsterniedrigung (Zeile 8a) und Selbstentleerung (Zeile 7a) als tatsächlich irreversible Übernahme einer konkreten Menschwerdung. Der Hymnus entdeckt im Gehorsam kein ethisches Vorbild und auch keine Handlungsanweisung, sondern das Ja zum menschlichen, irdischen Leben. Anders als die Weisheitstheologie und griechisch-römische Erzählungen von Verwandlungen der Götter in Menschengestalt, gibt der Präexistente spätestens im Tod seine göttliche Identität und jeglichen göttlichen Wesenskern auf.

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22 23

Pollai morphai tōn daimoniōn/πολλαὶ μορφαὶ τῶν δαιμονίων, Euripides, Alkestis 1159; Andromache 1284; vgl. auch Apg 14,11–13; siehe auch Standhartinger, Philipperbrief (s. Anm. 13), 160f. 164f. Pseudo-Apollodor, Biblliotheke 3.10,7. Susan Eastman, Philippians 2:6–11. Incarnation as Mimetic Participation, in: Journal for the Study of Paul and His Letters 1 (2010), 1–22, hier: 7–12.

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Angela Standhartinger

Der Hymnus verstärkt die Zeile „gehorsam bis zum Tod“ mit einer Amplifizierung: „dem Tod aber am Kreuz“. Keine andere Aussage im Hymnus wird direkt in der nächsten Zeile wiederholt. Viele denken an einen Zusatz, den Paulus diesem Christushymnus hinzugefügt hat. Die Annahme ist möglich, aber nicht zwingend. Das Kreuz ist das einzige konkrete historische Datum, das den hier Besungenen mit dem erst in der zweiten Strophe eindeutig Jesus Genannten verbindet. Damit fällt auch ins Auge, dass der Hymnus überhaupt nichts anders als das Kreuz aus dem Leben des Nazareners erzählt. Jesus ist hier kein begeisternder Lehrer und vollmächtiger Heiler, kein Gleichniserzähler und beeindruckender Verkündiger des Reich Gottes. Entscheidend ist vielmehr der zunächst verkleidet tastende, dann aber unumkehrbare Abstieg eines Gottgleichen in die Menschenwelt mit ihrer allerletzten Konsequenz im Tod. Und noch etwas fällt auf: Die Verse 6–8 enthalten keine Soteriologie, weder in Bezug auf die übrige Menschenwelt – also kein „für uns“ oder „für viele.“ Auch deutet sich keine Hoffnung für den gehorsam in den Tod Gehenden selbst an. In diesem Prozess der Menschwerdung bis zur letzten Konsequenz greift Gott an keiner Stelle ein. Erst die totale Entäußerung jeglichen göttlichen und menschlichen Wesenskerns setzt Gottes Handeln ins Werk. „Deshalb hat Gott ihn erhöht“ beginnt die zweite Strophe in der der bisher quälend abwesende Gott in das Geschehen eingreift. Die Erhöhung verdienter Menschen und besonders der Kaiser ist im 1. Jahrhundert prominent.24 Allerdings sterben viele der sich durch besondere Leistungen auszeichnende Menschen, wie etwa Alexander der Große, der römische Stadtgründer Romulus oder der größte Prophet und Gesetzgeber Mose nicht. Sie werden abberufen, entrückt und gehen aus eigener Kraft in den Himmel ein und über. Im Philipperhymnus bleibt außerdem offen, worauf sich „deshalb“ bezieht. Auf den Gehorsam des Besungenen als Gehorsam, den Gott als Anerkennung seines Gottseins versteht? Oder auf den Prozess der Selbsterniedrigung, die nach dem nicht allein weisheitlichen Grundsatz, wer sich selbst erniedrigt, soll erhöht werden, nunmehr belohnt wird?25 Oder nimmt „deshalb“ den ganzen Prozess der Selbstentäußerung bis zum Tod in den Blick? Für die letztere These spricht, dass dieser Tod nicht nur den Verstorbenen, sondern auch Gott selbst verändert. Gott überträgt den heiligen Gottesnamen „den Namen über allen Namen“ auf den Gekreuzigten. Der Name Jesus wird ein Teil der himmlischen Gottesnamen. Auch die jüdischen Henoch- und Mosetraditionen kennen die Verbindung von Erhöhung und Namensübertragung.26 24

25 26

Siehe Standhartinger, Philipperbrief (s. Anm. 13), 160–164; Johanna Conrad, Absolute Macht und selbstgewählte Ohnmacht. Der Kaiserkult als Deutehorizont des Philipperbriefs, Diss. Marburg 2016. LkQ14,11; Mt 23,12; Lk 18,14. Ex 23,21; Hen(aeth) 69,14; ApkAbr 10,4; Hen(hebr) 12 = Sefer Hekalot §15; Ezechiel, Exodusdrama 74–79; Philo, De vita Mose 1.158; Standhartinger, Philipperbrief (s. Anm. 13), 164–167.

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Christus als Bild Gottes

Aber nirgends sonst wird ein Verstorbener und noch dazu ein Gekreuzigter in den Himmel integriert. Es folgt die universale Akklamation, der bekennende Lobpreis als Ritus einer Einsetzung von Jesus als Kyrios und Herr aller Menschen und Mächten auf und unter der Erde und im Himmel. Der Text zitiert hier Jes 45,23, ein Stück aus Deuterojesaja, das die universale Anerkennung des einigen Gottes für die unmittelbare Zukunft voraussagt. Im Hymnus wird die universale Huldigung in einem Finalsatz formuliert, dessen Zeitstufe offen bleibt. Jedoch sind die in der Vergangenheit liegende Erhöhung und Namensübertragung und die Huldigung und Akklamation aller Mächte ein geschlossener Ritus und Rechtsakt. Es gibt daher kein Indiz für eine zeitliche Differenzierung. Entsprechend dem Mythos vom im Himmel bereits gewonnenen eschatologischen Endkampf, der am Beginn der einbrechenden Gottesherrschaft steht, blickt der Hymnus auf die Akklamation Jesu als Herrn durch die Mächte zurück.27 Der Philipperhymnus enthält damit die Zeitansage. Die Endzeit hat mit der Erhöhung des gekreuzigten Jesus begonnen. Alle himmlischen, irdischen und unterirdischen Mächte stimmen bereits jetzt in das Bekenntnis der Gemeinde ein: „Jesus Christus ist Herr“. Gott hat diesem einmaligen Menschen eine Gemeinschaft geschenkt, die in der Übertragung von Ehre und Namen gipfelt. Die Akklamation des Gekreuzigten als Kyrios verwandelt nicht nur die Welt und die Zeit, sondern auch den Himmel selbst „zum Lobe Gottes“, wie der Hymnus abschließend betont.

Chancen und Kritik paulinischer Christusbilder Ich hoffe gezeigt zu haben, wie der Philipperhymnus frühjüdische, griechische und römische Gottesbilder und Traditionen aufnimmt, weiterdenkt und radikalisiert. Christi Vorbild ist wohl die himmlische Weisheit und ihre Begleitung des leidenden Gerechten und ihr Bemühen um seine, wenn schon nicht irdische, so doch wenigstens himmlische Rehabilitation. Auch auf die griechischen und römisch-politischen Göttermythen, die von der Erscheinung der Götter in Menschengestalt und vom Aufstieg verdienter Menschen unter die Göttlichen erzählen, werden in diesem Lied angespielt. Der Philipperhymnus besingt allerdings nicht nur den himmlischen Aufstieg von sich durch außerordentliche Leistungen auszeichnenden Menschen, sondern die Entäußerung jeglicher Göttlichkeit; nicht nur von Abstieg und Wiederaufstieg, sondern von endgültigem Abstieg; nicht nur von einer Erhöhung für außerordentliche Leistungen, sondern von der Integration eines Endlichen, sogar Gekreuzigten in den Himmel und damit auch eine Veränderung in den Bildern von Gott selbst. Diese Integration menschlichen Scheiterns in das Gottesbild scheint das zu sein, was der versehrte Apostel 27

Apk 12,7–10 und Röm 8,34.

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Angela Standhartinger

in Galatien repräsentierte und wovon sich seine neuen Freundinnen und Freunde in Galatien überzeugen ließen. Allerdings sind „Sklaverei“, „Gehorsam“ und Kreuzigung als grausame Todesstrafe für viele ganz reale Erfahrungen, die die Freiheit und Widerstandskraft von vielen Frauen und Menschen aus Minderheiten begrenzen. Der Hymnus ist daher in seiner Auslegungsgeschichte auch umstritten. Für Elisabeth Schüssler Fiorenza preist der Hymnus das „schweigende und freiwillige Leiden Christi“ und stellt dies als „nachahmungswürdiges Beispiel für die Opfer patriarchaler Unterdrückung“ hin, „besonders für die, die unter häuslichem und sexuellen Missbrauch leiden“.28 Damit würden Gewalttaten gegen Frauen und Kinder legitimiert und ermöglicht. Die schwarze Theologin Sheila Briggs zählt den Hymnus zu den biblischen Traditionen, bei denen es unklar bleibt, ob sie die unterdrückende Sozialordnung in der Welt der Gemeinden, die sie hörten, schrieben und lasen, effektiv konservierten oder ob sie eine Kritik und Unzufriedenheit mit ihr erzeugten, die zu einem gewissen Maße in Aktionen ihrer Transformationen gipfelten.29 Die (westlich-weiße) Auslegung verstehe Sklaverei als Metapher für das Menschliche. Was im Hymnus erzählt werde, übersteige jedoch das Metaphorische. Denn Christus sei wie gewöhnlich versklavte Menschen „erniedrigt“ und „gehorsam“. Jedoch habe Christus anders als alle gewöhnlichen versklavten Menschen im „er erniedrigte sich selbst“ eine freie Wahl. Die Aussage „nahm Sklavengestalt an“ tendiere zur Idealisierung der Sklavenrolle. Es bleibt für Briggs daher offen, ob diese Rollenübernahme, in der Christus die Gestalt eines Sklaven annimmt, die allen übrigen versklavten Menschen unterstellte moralische Inferiorität in Frage stelle oder zu einer moralischen Aufwertung des Sklavenstandes führe. Aber auch wenn der Philipperhymnus das antike Konzept der Sklavenmoral nicht grundsätzlich in Frage stelle, so unterstütze er es auch nicht. Der Text sei zwar kyriozentrisch in seiner Hochschätzung des Gehorsams, aber die Idee eines Gottes, der Sklave wird, erzeugt eine Spannung, die die Sklavenmoral herausfordert. „To be able to think the enslavement of God makes it possible to conceive of an inversion of the hierarchy of being and worth, held in ancient society.“30 Zwischen den Zeilen des Hymnus deutet sich eine Möglichkeit an, entsteht eine Art dritter Raum, der das postkoloniale Gespräch eröffnet. Die lateinamerikanische Theologin Elsa Tamez entdeckt dagegen einen entscheidenden Unterschied zwischen der Aufforderung zum Gehorsam durch Mächtige und der in Vers 8

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Elisabeth Schüssler Fiorenza, Jesus – Miriams Kind, Sophias Prophet. Kritische Anfragen feministischer Christologie, Gütersloh 2007, 164. Sheila Briggs, Can an Enslaved God Liberate? Hermeneutical Reflections on Philippians 2:6–11, in: Semeia 47 (1989), 137–153. A. a. O., 149.

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Christus als Bild Gottes

beschriebenen freiwilligen Akzeptanz, das Leiden als letzte Konsequenz eines Lebens in und für die Welt zu tragen. Für sie geht es um Gottes solidarisches Ja zu den vielen gekreuzigten Leidenden in der Welt.31 Das Bild vom bis zum Tod Menschgewordenen, mit dem Gott Namen und Anerkennung des ganzen Kosmos teilt, bleibt verwundbar. Es lässt sich, wie Paulus in Gal 3,1 hervorhebt, allzu leicht „verzaubern“ mit der Erwartung an Gottes Macht und Transzendenz. Dann läuft der Hymnus Gefahr, Leiden und Unterdrückungsverhältnisse zu sanktionieren. Und doch enthält Phil 2,6–11 nicht nur eines der ältesten, sondern auch der m.E. wichtigsten Christusbilder im Neuen Testament. Das Bild von der Entäußerung eines Gottgleichen, konsequentes Menschsein und die Einsetzung dieser Menschlichkeit als Gottes Namensträger im Himmel spiegelt die Erfahrung einer göttlichen Solidarität mit allem Menschlichen, inklusive Gottes Widerspruch gegen menschengemachtes Leiden. Für Paulus und die von ihm inspirierten Gemeinden, so scheint es mir, ist diese Erfahrung die Bedingung der Möglichkeit jeglicher Christologie.

31

Elsa Tamez, Philippians, in: Elsa Tamez/Cynthia Briggs Kittredge/Claire Miller Colombo/Alicia J. Batten (Hg.), Philippians, Colossians, Philemon, Collegeville, MN 2017, 1–122, hier: 72–78.

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Sinnlichkeit ins rechte Bild gesetzt Bemerkungen zur theologischen Aufnahme platonischer Bildtheorie Wassilis Tzallas Ein auf wenige Lehrsätze pointierter Platonismus mag sowohl abschreckend als auch recht attraktiv für die christliche Theologie wirken. Immerhin handelt es sich hier um Lehrstücke, mit denen das Christentum im Bestreben rationaler Rekonstruktion und Plausibilisierung seiner Glaubensgehalte seit über 1500  Jahren konfrontiert ist: Unsterblichkeit der Seele und Sterblichkeit des Körperlichen, Ewigkeit und Endlichkeit, das Gute des ewigen Ideenkosmos und das Böse der vergehenden Werdewelt als Jenseits und Diesseits, etc. Dergleichen lässt sich wohl für nahezu jeden Topos christlicher Theologie formulieren. Platonismus erscheint hierin als die Welt verneinender radikaler Dualismus.1 Die christliche Theologie kann nun jenen überlieferten und bekannten Lehrstücken auf zwei Arten begegnen: Einerseits ist es möglich in Affirmation der Lehrstücke die ewige Andersartigkeit Gottes gegenüber seiner ihm ungleichen Schöpfung zu plausibilisieren, womit aber zumeist andererseits die Ablehnung der Lehrstücke, um die Andersartigkeit des biblischen Gottes gegenüber der antiken Tradition zu betonen, nicht fern ist. Letzteres geht zumeist mit einer biblischen Akzentuierung einher: Einheit von Seele und Körper2, Persönlichkeit und Geschichtlichkeit des der Welt in Liebe zugewandten Gottes, etc. Der Platonismus und das durch ihn geprägte griechische Denken im Allgemeinen erscheint als „Kontrastfolie“ christlichen Glaubens.3 Beide Skizzen als mögliche Arten der Begegnung mit der 1

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So bspw. in Horst Georg Pöhlmann, Abriss der Dogmatik. Ein Kompendium. Gütersloh 2002, 155. Sogar aktuelle philosophische Entwürfe entkommen dieser dualistischen Konsequenz platonischer Philosophie nicht, wenn nicht weiter aufgelöst werden kann, inwiefern Sinnlichkeit und Denkbarkeit aufeinander bezogen sind und bleiben. Platonismus erscheint hierbei als dasjenige philosophische Denken, das sich fundamental durch die Trennung von Sinnlichkeit und Denkbarkeit auszeichnet. Zu einer solchen, letztlich sogar als ‚Platonismus-feindlich‘ erscheinenden Konzeption, vgl. John Sallis, Logik der Imagination. Die Weite des Elementaren, Tübingen 2019, 25–29. Vgl. Pöhlmann, Abriss (s. Anm. 1), 178. Eberhard Jüngel, Gott als Geheimnis der Welt. Zur Begründung der Theologie des Gekreuzigten im Streit zwischen Theismus und Atheismus, Tübingen 1982, 288 Anm. 49.

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Wassilis Tzallas

griechischen Philosophie beziehen sich jedoch auf dieselbe Lesart dessen, was unter Platonismus verstanden wird: eine statische Zwei-Welten-Theorie im Sinne eines metaphysischen Realismus.4 Für Platon selbst ist es hingegen keine Neuigkeit, dass die Annahme einer solchen Spaltung der Wirklichkeit in eine Welt des Denkbaren und eine Welt des Sinnlichen möglich ist und im Kontext einer lehrhaften Reduktion platonischen Philosophierens mitunter ein sogar naheliegendes Missverständnis sein kann. So ist Platon gerade in dem, was man die späten Dialoge nennen mag5, darum bemüht, einen solchen Dualismus als Missverständnis einer auf die εἴδη und den νοῦς ausgerichteten Philosophie auszuräumen und auch selbst zur weiteren Differenzierung eines rechten Verständnisses der sog. ‚Ideen‘ beizutragen.6 Insofern nun aber die Auseinandersetzung mit platonischen Lehrstücken wie Seele, Kosmos, Ideen und letztlich auch Gott über Jahrhunderte zum Kerngeschäft christlicher Theologie gehört haben, kann auch eine qualifizierte Rückbesinnung auf die Anliegen und Durchführungen platonisch-aristotelischer Philosophie für die Theologie nicht uninteressant sein. In der ausgehenden Spätantike kann anhand des sog. Bilderstreites eine solche qualifizierte Rückbesinnung beobachtet werden. Auch wenn die praktische Frage nach der Rechtmäßigkeit liturgischer Verehrung von Bildern den Anlass des Bilderstreites darstellte und weiterhin zweifellos „die Sieger dafür gesorgt [haben], dass die Streitgeschichte aus ihrer Sicht geschrieben und überliefert wurde“7, so kann wohl ebenso zweifellos behauptet werden, dass die Bilderfrage ein genuin theologisches Problem darstellt, wie auch aus den überlieferten Apologien und ihren Argumenten rückwirkend die Argumentation und der Problemhorizont einer ikonoklastischen Theologie reproduziert werden können. Daher soll der historische Raum8 zugunsten eines systematischen Zugangs verlassen werden, sodass eine ebensolche Rückbesinnung in ihren Momenten des Problemho4

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Zum sog. „metaphysischen Realismus“ und seiner letztlich skeptizistischen Konsequenz vgl. Malte Dominik Krüger, Die Realismus-Debatte und die Hermeneutische Theologie, in: Markus Gabriel/Malte Dominik Krüger (Hg.), Was ist Wirklichkeit? Hermeneutischer Realismus und Hermeneutische Theologie, Tübingen 2018, 17–62, hier: 26–34. Vgl. Joachim Söder, Zu Platons Werken, in: Christoph Horn/Jörn Müller/Joachim Söder (Hg.), Platon-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2017, 20–61. V. a. in den Dialogen Parmenides, Sophistes, Timaios und Philebos (s. u. a. Kap.2). So ist auch die aristotelische Kritik an der ‚Ideenlehre‘ weniger durch Abgrenzungsverlangen gegenüber seinem Lehrer Platon motiviert als durch eine philosophische Auseinandersetzung darüber, was rechterweise unter den εἴδη zu verstehen ist, vgl. Arbogast Schmitt, Klassische griechische Philosophie (II): Aristoteles, in: Jan Urbich/Jörg Zimmer (Hg.), Handbuch Ontologie, Stuttgart 2020, 27–43, hier: 39. Günter Lange, Der byzantinische Bilderstreit und das Bilderkonzil von Nikaia (787), in: Reinhard Hoeps (Hg.), Handbuch der Bildtheologie, Bd. I: Bild-Konflikte, Paderborn/München/Wien/Zürich 2007, 171–189, hier: 171. Siehe hierfür bspw. Günter Lange, Der byzantinische Bilderstreit (s. Anm. 7); Christian Lange, Grundzüge der Theologie- und Kirchengeschichte der orthodoxen Kirche im (ost-)römischen Reich, in: Thomas Bremer/Hacik Rafi Gazer/Günter Lange (Hg.), Die orthodoxen Kirchen der byzan-

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rizonts, der Rekonstruktion platonischer Argumentation und der theologischen Anwendung paradigmatisch entfaltet werden kann. Ziel der Betrachtung kann es also nicht sein, einen Beitrag zur Geschichte des Bilderstreites liefern zu wollen, sondern aufzuzeigen, dass im Kontext der platonisch-aristotelischen Philosophie die Zuwendung und Affirmation der bildlichen Dimension der Wirklichkeit – obgleich sie eine klassische „Siegergeschichte“ sein mag – die theologisch sublimere Position darstellt. Dies gilt es folgend auszuführen.

1 Das Problem einer Eleatisierung des Sinnlichen Einer der frühesten9 Verteidigungen der ikonodulen Theologie bietet Johannes von Damaskus in seinen drei Bilderreden. Hier entfaltet Johannes in der ersten Rede paradigmatisch den Kontext der apologetischen Bemühung, sodass – nachdem ein Glaubensbekenntnis, Anlass und Rechtfertigung des Anliegens gegeben wurden10 – auch der Horizont des Bildproblems dargestellt und eingeordnet wird. Hiernach werden die einseitigen Behandlungen der biblischen Bildkritik durch die Bildkritiker dem theologischen Gehalt derselben nicht gerecht11, wie auch keine grundlegende Differenzierung vorgenommen wird, was unter Bildern und Verehrung von Bildern überhaupt verstanden werden soll.12 Dieses mangelnde Differenzierungsvermögen wird daraufhin in zwei wesentlich philosophischen Argumenten zur Geltung gebracht: einerseits können die Bildkritiker nicht hinreichend plausibel machen, inwiefern die Bildkritik der biblischen Schriften radikal durchgeführt werden solle, wenn jedoch die bildliche Darstellung der Cherubim auf der Bundeslade gefordert ist und letztlich auch das Gesetz selbst bildlich verfasst ist13: „Wie kannst du nun sagen, dass das Gesetz verbietet, was das Gesetz anzufertigen befiehlt?“.14 Hieraus erfolgt der – rhetorisch vorweggenommene – Vorwurf philosophischer Inkonsequenz:

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tinischen Tradition. Darmstadt 2013, 1–14; Thomas Bremer, „Verehrt wird Er in seinem Bilde …“. Quellenbuch zur Geschichte der Ikonentheologie, Trier 2014, 10–111. Die ersten beiden Reden sind wohl ca. 730 n. Chr. entstanden, vgl. Bonifatius Kotter O.S.B., Einleitung, in: Bonifatius Kotter O.S.B. (Hg.), Die Schriften des Johannes von Damaskus, Bd. III: contra imaginum calumniatores orationes tres, Berlin/New York, NY 1975, 1–62, hier: 7. Im weiteren Verlauf werden die Bilderreden des Johannes von Damaskus nach dieser Edition zitiert, wonach in der Stellenangabe die römische Ziffer die Rede, die arabische Ziffer das Kapitel und die darauffolgenden arabischen Ziffern die Zeilen bezeichnen. Vgl. a. a. O., I, 1–4. Vgl. Kotter, Einleitung (s. Anm. 9), I, 5–7. Vgl. a. a. O., I, 8–14. Vgl. a. a. O., I, 15. A. a. O., I, 16. 82–84. Im Folgenden gilt, dass jedes Zitat einer griechischen Quelle vom Vf. übersetzt worden ist, sodass im Fließtext – bis auf einige wichtige Begriffe – kein griechischer Text erscheint.

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Wassilis Tzallas „Gib mir Antwort: Ist Gott ein Gott?“ – „Ja“, sagst du, „so scheint es mir zumindest – ein [einziger] Gesetzgeber“ – „Warum nun, [erwidere ich], gibt er als Gesetz, was [einander] entgegengesetzt ist?“15

Andererseits  – aus der Kritik an der einseitigen Behandlung biblischer Bildkritik geschöpft und daher argumentativ verknüpft  – wirft Johannes den Ikonoklasten vor, dass sie keinerlei Differenzvermögen gegenüber der Materie aufbringen können. Die Intensität, mit der Johannes an dieser Stelle gegen die Bildkritiker vorgeht16, offenbart wohl, dass sich hier der argumentative Kern ikonoklastischer Theologie befinden dürfte: Die Bilderverehrer verehren demnach nichts anderes als bloße Materie. Johannes beginnt diesen Abschnitt mit einer regelrechten Kaskade, die die undifferenzierte Einseitigkeit gegenüber der Materie betrifft: Ich verehre nicht die Materie! Aber ich verehre den Schöpfer der Materie, denjenigen, der wegen mir zu Materie geworden ist, [für sich] angenommen hat in Materie einzuwohnen und meine Erlösung durch die Materie bewirkt. Ich verehre ohne Unterlass die Materie, durch die meine Erlösung bewirkt wurde.17

Und weiter: Macht die Materie nicht schlecht, denn sie ist nicht verachtenswürdig! Denn nichts ist verachtenswürdig, was von Gott her geworden ist. Diese [gegenteilige Annahme aber] ist die Ansicht der Manichäer.18

Für Johannes ist klar, dass die ikonoklastische Argumentation insofern inkonsequent ist, als sie unter Hinweis auf die Materie zwar Bilder als Gegenstand liturgischer Verehrung ablehnt,

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Darüber hinaus werden griechische Textpassagen, die in den folgenden Anmerkungen erscheinen, nicht weiter übersetzt. A. a. O., I, 15. 1–3. A. a. O., I, 16. A. a. O., I, 16. 4–9. Dieser Pointe entspricht im Wesentlichen das inkarnationstheologische Argument der Ikonodulen, das zweifellos als die Grundlage ikonoduler Theologie gelten kann: Gott ist gerade deshalb als Bild darstellbar, weil Gott selbst durch die Inkarnation willentlich sichtbar geworden ist und sich ein menschliches Antlitz gegeben hat (vgl. a. a. O., I, 4. 77–88). Spätestens seit Christi Auftreten ist somit die alte Vorstellung, dass „Gott, der unkörperliche und unförmliche, auf keinerlei Weise bildlich eingefangen werden kann“ (a. a. O., I, 16. 1–2), obsolet (vgl. Bremer, „Verehrt wird Er in seinem Bilde …“ [s. Anm. 8], 53–63; Theodor Nikolaou, Die Ikonentheologie als Ausdruck einer konsequenten Christologie bei Theodoros Studites, in: Orthodoxes Forum 7 [1993], 23–53). Kotter, Einleitung (s. Anm. 9), I, 16. 32–34.

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Sinnlichkeit ins rechte Bild gesetzt

aber gleichzeitig Kreuze und die Eucharistie nicht demselben Verdikt bloßer Materie unterliegen.19 Sie ist aber nicht nur schlicht inkonsequent – immerhin könnte man diese Position unschwer zu einer gewissen Konsequenz führen –, sondern Johannes gibt mit dem Hinweis auf den manichäischen Dualismus zu erkennen, dass die Ablehnung alles Materiellen als bloße Materie eine bereits philosophisch mangelhafte Position ist, wonach die Materie als bloße Materie nichts anderes sein könne als immer nur bloße Materie. Abgesehen von dieser aus aristotelischer Perspektive gänzlich unsinnigen Ansicht einer bloßen Materie, insofern nämlich die Materie von sich aus und nur als sie selbst keinerlei wesentliche Bestimmtheit aufweist20, zielt Johannes darauf seinen Gegnern zu verdeutlichen, dass die Materie selbst immer nur im Kontext einer – mehr oder weniger – verwirklichten Seinsmöglichkeit als deren wesentliche Bestimmung denkbar ist. Die denkende Hinwendung auf dasjenige, was als die wesentliche Bestimmtheit eines Seienden – kurz: das εἶδος – ἐν ὕλῃ erscheint, ist zentral für die Erkenntnis eines Seienden, was es ist.21 Diese ausschlaggebende Unterscheidung, dass nicht die Materie als bloße Materie erkannt wird, sondern die wesentliche Bestimmtheit eines Seienden, wird von den Ikonoklasten in ihrer Kritik nicht geleistet. Mehr noch: Indem sie undifferenziert die Materie als bloße Materie behandeln, sprechen sie der Materie, insofern sie ein sinnliches Seiendes ist, ab, etwas sein zu können, was nicht Materie ist. Diese wesentlich auch in der ikonoklastischen Argumentation erscheinende Eleatisierung des Sinnlichen ist das philosophische Hauptproblem, das Johannes zutage fördert. Letzten Endes wird hierdurch die bildliche Struktur der Wirklichkeit überhaupt verkannt. Diese Anwendung des Widerspruchsaxioms durch die Ikonoklasten, wonach die Materie nicht zugleich Christus oder Gott sein könne – und in letzter Konsequenz sogar, dass die Materie nicht zugleich Baum, Pferd, Haus oder Statue sein könne, was wiederum die Physik ad absurdum führen würde –, ist der griechischen Antike hingegen nicht unbekannt. Hier waren es Platon und Aristoteles, die gegen eine Eleatisierung des Sinnlichen in Form der sophistischen Rhetorik vorgingen. Hierfür sei zunächst darauf einzugehen, was überhaupt unter einer ‚Eleatisierung des Sinnlichen‘ verstanden werden muss. Bevor zu einer möglichen Eleatisierung fortgeschritten werden kann, gilt es – zumindest in Grundzügen – darzustellen, was unter der eleatischen Logik zu verstehen ist. Dass das Sein nur

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Vgl. a. a. O., I, 16. 17–33. Μet. Z3, 1029a20f.: λέγω δ’ ὕλην ἣ καθ’ αὑτὴν μήτε ποσὸν μήτε ἄλλο μήδεν λέγεται οἷς ὥρισται τὸ ὄν. Aristoteles’ Werke werden weiterhin zitiert nach: Aristoteles’ Metaphysik. Bücher VII(Z) – XIV(N), bearb. u. übers. v. Hermann Bonitz, eingel. u. komm. v. Horst Seidl, Hamburg 2009. Arbogast Schmitt, Wie aufgeklärt ist die Vernunft der Aufklärung? Eine Kritik aus aristotelischer Sicht, Heidelberg 2016, 215–313; Malte Dominik Krüger, Bildhermeneutische Theologie. Evangelische, hermeneutische und metaphysische Perspektiven, in: Malte Dominik Krüger/Andreas Lindemann/Arbogast Schmitt (Hg.), Erkenntnis des Göttlichen im Bild? Perspektiven hermeneutischer Theologie und antiker Philosophie, Leipzig 2021, 143–147.

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Wassilis Tzallas

denkbar ist, einzig, ungeworden und ewig, teillos und unbewegbar, ist eine Einsicht, die von Parmenides von Elea expliziert wurde und von ihm ausgehend „die bis dahin stattgefundene Entwicklung des griechischen Denkens erschütterte und den Zwang zu unbedingter Vergewisserbarkeit in die Philosophie einführte“.22 Parmenides’ Neubeginn der griechischen Philosophie zeichnet sich nun durch eine kritische Wendung des Denkens auf sich selbst aus, sodass nun nach den Prinzipien bzw. den Kriterien des Denkens gefragt wird im Hinblick auf dasjenige, was ist.23 Metaphysik erscheint hier im eigentlichsten Sinne als Prinzipientheorie des Denkbaren, insofern entfaltet wird unter welchen Bedingungen das Sein denkbar ist. Die Göttin, die die Weisheit der zu gehenden und zu meidenden Wege des Denkens offenbart, spricht in von Parmenides in Versen geschriebenen Worten „nicht von den denkbaren Zuständen der Welt, ob sie eine Einheit ist u. s. w., sondern von den Bedingungen der Erkennbarkeit“.24 Parmenides beschreibt den „Weg der Überzeugung“, auf dem sich die Prinzipien als die Einsicht zeigen, dass dem Denken einerseits „dass [etwas bestimmtes] ist“ wie auch „dass [etwas keinerlei Bestimmtes] ist, nicht sein kann“ gegeben sein muss.25 Aus der gegenteiligen Annahme, „dass [etwas nicht bestimmtes] ist und dass Nicht-[Bestimmt-]Sein nötig ist“ folge letztlich nichts  – diese ist in keiner Weise denkbar und daher „gänzlich ohne Kunde“.26 Dass diese Unterscheidung möglich ist und eine dem Denken gemäße Entdeckung des Denkens selbst ist, liegt an der rechten Anwendung des Widerspruchsaxioms im Bereich des Denkbaren: „Die Unterscheidung [=κρίσις!] aber über diese [Angelegenheiten] liegt im Folgenden: es ist [etwas bestimmtes] oder es ist es nicht. Nun ist es bereits unterschieden, wie es nötig ist: Der eine Weg ist als undenkbar und unnennbar aufzugeben – denn es ist nicht der Weg der Wahrheit –, während der andere Weg wirklich besteht und äußerst zuverlässig ist.“27

Nur hierunter ist das Denken eines Seins möglich und nur so ist auch das Sein denkbar, weswegen Parmenides – gleichfalls als drittes Prinzip des Denkbaren – formuliert, dass „zu den-

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Thomas Buchheim, Die Vorsokratiker. Ein philosophisches Porträt, München 1993, 103. Vgl. Arbogast Schmitt, Ursprung der Ontologie: Parmenides, in: Jan Urbich/Jörg Zimmer (Hg.), Handbuch Ontologie, Stuttgart 2020, 3–11, hier: 4f. A. a. O., 7. DK28 B2, 3–5. Das ‚Lehrgedicht‘ des Parmenides wird folgend unter Angabe der Diels-Kranz-Signatur zitiert und übersetzt aus: Parmenides, Das Wesen des Seienden. Die Fragmente. GriechischDeutsch, auf Grundlage der Edition von Uvo Hölscher eingel. und neu hg. v. Alfons Reckermann, Hamburg 2014. Zu einer hervorragenden Beschreibung der „Asymmetrie“ dieser beiden Wege des Suchens, vgl. Buchheim, Die Vorsokratiker (s. Anm. 22), 115ff. DK28 B8, 15–18.

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ken, dass [etwas bestimmtes] ist, und [etwas bestimmtes] zu sein, dasselbe ist“.28 Dies ist nicht dahingehend misszuverstehen als ein Sein nur dann ist, wenn es quasi intuitiv-unmittelbar gedacht würde, sondern vielmehr ist gemeint, dass das bestimmte Sein wesentlich in seiner Denkbarkeit besteht, sodass „die Bestimmbarkeit des Seins der Garant für seine Erkennbarkeit“ ist.29 Für Parmenides ist somit klar, dass die Prinzipien des Denkbaren zugleich das Sein selbst prinzipiieren, insofern ein etwas Seiendes nur etwas auch Denkbares ist  – Sein und Denkbarkeit werden ineinander überführt: Das Selbe [sc. das stets eine und gleichbleibende Seiende] aber ist zu denken, weswegen auch [aufgrund des Seienden] der Gedanke ist. Denn nicht ohne das Seiende, in dem [überhaupt erst] ein Ausgesagtes [möglich] ist, wirst du das Denken finden [können].30

Während ein wirkliches und bestimmtes Sein „vielmehr nur dem zugesprochen werden [kann], was der Logos als (Etwas-)seiend erkennt“31, ist der Bereich der bloßen Meinung, der sinnlichen Wahrnehmung und eben auch der natürlichen Einzeldinge vom Bereich des Denkbaren unterschieden. Damit ist jedoch nicht gemeint, dass die Existenz von Natur, Menschen oder auch des Kosmos selbst in irgendeiner Weise geleugnet werde, denn es ist wohl offensichtlich, dass das, was Parmenides als wahrhaftes Sein beschreibt, auf keinen natürlichen Einzelgegenstand zutreffen kann. Vielmehr wird das Natürliche aus dem Bereich des Denkbaren ausgeschlossen – die Vielheit, Widersprüchlichkeit und letztlich auch Unbestimmbarkeit des Natürlichen ist schlichtweg nicht denkbar, sondern nur Gegenstand der Meinung oder der sinnlichen Wahrnehmung. Ihre einfache Existenz findet keine Leugnung, stattdessen wird das Sein einzig und allein dem einen und distinkten – letztlich einzig denkbaren – Sein zugesprochen.32 Eine solche Fehldeutung, dass Parmenides den natürlichen Kosmos auflöse, kritisierte bereits Plutarch, wenn er dem Epikureer Kolotes vorwirft, nicht erkannt zu haben „dass er [sc. Parmenides] noch früher als Sokrates und Platon eingesehen hat, dass die Natur [im Sinne einer kosmischen Ganzheit] einen meinbaren Teil besitzt, wie auch einen denkbaren und dass das Meinbare unzuverlässig ist und vielen Wandlungen der Eigenschaften unterliegt und Veränderungen im Hinblick auf Abnahme und Zunah-

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DK28 B3. Schmitt, Ursprung der Ontologie (s. Anm. 23), 8. DK28 B8, 33–36. Schmitt, Ursprung der Ontologie (s. Anm. 23), 8. Insofern erscheint es nicht unplausibel von einer „monogenen Ontologie“ zu sprechen (vgl. Christoph Poetsch, Platons Philosophie des Bildes, Frankfurt a. M. 2019, 30–41).

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Wassilis Tzallas me und sich anderem immer anders und auch der sinnlichen Wahrnehmung gegenüber nicht immer in derselben Weise als dasselbe verhalte. Das Denkbare aber ist von anderer Art […]. Kolotes aber […] sagt, dass Parmenides [schlechthin] alles auflöse, wenn er annimmt, dass das Seiende eines ist. Aber er löst die Natur in keiner Weise auf, sondern gibt einer jeden das ihr zukommende.“33

Wohingegen das eine Missverständnis eleatischer Logik darin besteht, dass die natürlichen Einzeldinge aufgehoben würden, so war in der griechischen Antike jedoch ein anderes Missverständnis verbreiteter, indem nämlich die Prinzipien eleatischer Logik auf die sinnlichen Einzeldinge selbst angewandt werden, wie dies vor allem in der griechischen Sophistik zu beobachten ist.34 Hiernach wird gerade das Widerspruchsaxiom insofern beansprucht als ein Einzelding immer nur genau diejenige Bestimmtheit zukommen kann, die es ist, und in keiner Weise etwas anderes sein könne als diese. So spricht auch der Sophist Gorgias von Leontinoi, dessen Vertrautheit mit der eleatischen Logik unzweifelhaft ist35, in seiner Musterrede zur Verteidigung des homerischen Palamedes, der von Odysseus des Vaterlandsverrates angeklagt wird, in praktischer Anwendung des Widerspruchsprinzips: „Du hast mich durch deine Reden in zwei einander entgegengesetzten Dingen beschuldigt, der Weisheit und des Wahnsinns, die aber nicht in derselben Weise demselben Menschen zukommen können. […] Wie soll man nun einem Mann Glauben schenken, der, indem er dieselbe Rede vor denselben Männern hält, über dasselbe Entgegengesetztestes sagt?“36

So gilt nach dieser Argumentation in Anwendung des Widerspruchsaxioms, dass demselben Manne nicht zukommen kann, dass er klug und wahnsinnig sein könne. Ein Mann kann nur entweder das eine oder das andere sein, da beide Bestimmungen einander entgegengesetzt sind. Dies mag auf den ersten Blick recht harmlos und sogar zustimmungswürdig klingen, je33

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Plutarch, Adv. Col. 1114B–D, übers. des griechischen Textes nach: Jaap Mansfeld/Oliver Primavesi (Hg.), Die Vorsokratiker. Griechisch-Deutsch, Stuttgart 2021, 316–318. Vgl. Schmitt, Der Ursprung der Ontologie (s. Anm. 23), 6; Arbogast Schmitt, Klassische griechische Philosophie (II): Platon, in: Jan Urbich/Jörg Zimmer (Hg.), Handbuch Ontologie, Stuttgart 2020, 12–26, hier: 13f.; Thomas Buchheim, Die Sophistik als Avantgarde normalen Lebens, Hamburg 1986, 38–42. Vgl. Thomas Schirren/Thomas Zinsmeier (Hg.), Die Sophisten. Ausgewählte Texte. GriechischDeutsch, Stuttgart 2003, 50–53. Gorgias, Die Verteidigung des Palamedes, übers. nach dem griechischen Text, in: Thomas Schirren/Thomas Zinsmeier (Hg.), Die Sophisten. Ausgewählte Texte. Griechisch-Deutsch, Stuttgart 2003, 89–109, hier: 103.

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doch expliziert Platon im Dialog Euthydemos die absurden Folgen einer solchen Eleatisierung des Sinnlichen. In diesem Dialog treiben zwei Sophisten, Euthydemos und sein Bruder Dionysodoros, ihre rhetorischen Spielchen mit ihren Gesprächspartnern Kleinias, Ktesippos und Sokrates, jeweils unter der Bedingung des Widerspruchsaxioms. So seien Euthydemos, Dionysodoros und Sokrates zu jeder Zeit Wissende, sobald sie auch nur eine Kleinigkeit wüssten, da sie nicht zugleich wissend und nicht-wissend sein können.37 Weiterhin muss auch Euthydemos’ und Ktesippos’ Vater derselbe sein und dieser Vater auch zugleich Vater aller Menschen, Pferde und Tiere sei – letztlich ist sogar Ktesippos’ Hund, der auch Vater von Welpen ist, Ktesippos’ Vater und seine Welpen Ktesippos’ Brüder.38 Auf Ktesippos’ Kritik an der Absurdität dieser Aussagen wird mit dem Widerspruchsaxiom geantwortet: „Oder meinst du [sc. Ktesippos], dass derselbe Vater ist und nicht Vater ist?“ – „In der Tat, meine ich das!“ sprach Ktesippos – „Aber wie? In etwa so, wie auch Gold kein Gold sein kann? Oder ein Mensch auch kein Mensch?“39

Für die Sophisten in Platons Dialog ist diese Konsequenz der eleatischen Logik zwingend und unwiderlegbar, ohne das Widerspruchsaxiom selbst anzutasten. Im Zuge der Eleatisierung des Sinnlichen wird also dem sinnlichen Sein nur ein bestimmtes Sein zugesprochen, das einerseits unwiderruflich diesem zukommen muss und andererseits diesem nicht nicht zukommen kann. Auch wenn Gorgias diese Absurditäten wohl nicht als Bestandteil seiner Rhetorik aufgeführt hätte, so sind diese doch nach Platon unzweifelhafte Folgen einer Anwendung eleatischer Logik und v. a. des Widerspruchsaxioms auf sinnliche Einzeldinge, wodurch aber auch die unzweifelhafte Widersprüchlichkeit der natürlichen Welt, die für Parmenides noch Anlass war ihr den Status eines bestimmten Seienden abzusprechen, unwiderruflich wegfällt. Die Eleatisierung des Sinnlichen führt zur absurden Widerspruchslosigkeit desselben, die letztlich auch die Möglichkeit konsistenten Denkens überhaupt ausschließt. Für Platon bedeutete diese Einsicht an der sophistischen Vereinnahmung der eleatischen Logik aber auch, dass die eleatische Logik selbst in ihrer strengen Begrenzung des Seienden auf das nur Denkbare defizitär sein muss – hierin folgte ihm auch Aristoteles.40 Gerade die Widersprüchlichkeit des Sinnlichen, dass es zugleich vieles und eines sein kann, bietet Anlass das 37

38 39 40

Vgl. Euthd. 293b–296d. Die Werke Platons werden folgend belegt und zitiert unter Angabe der Stephanus-Paginierung nach: Platon, Werke in acht Bänden. Griechisch und Deutsch, Darmstadt 2019. Vgl. Euthd. 298a–299a. Euthd. 298c. Vgl. Schmitt, Der Ursprung der Ontologie (s. Anm. 23), 8–11; Schmitt, Klassische griechische Philosophie (s. Anm. 34), 12–15; Anton Friedrich Koch, Platon und Aristoteles retten die Phänome-

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Sinnliche konsistent denken zu können und ihm somit ein – wenn auch im Vergleich des rein denkbaren Seins ein nur relatives – bestimmtes Sein zukommen zu lassen. Dieses Vorhaben, das letztlich zu Platons Ideenhypothese führen wird, erfordert jedoch einen philosophischen Aufbruch der eleatischen Logik.

2 Versuch eines platonischen Aufbruchs eleatischer Logik Platons Philosophie kann als Versuch kritischer Ausdifferenzierung der eleatischen Logik beschrieben werden, die nicht ohne den Aufbruch derselben auskommen kann – wobei sich dieser bis in die aristotelische Philosophie erstrecken wird.41 Dass die Einsicht in das Defizit eleatischer Logik nicht unabhängig von der Vereinnahmung ebendieser durch die sophistische Rhetorik erfolgt ist wie auch, dass die sophistische Rhetorik das Defizit der eleatischen Logik in Hinsicht auf das sinnlich und meinbar Seiende mittelbar aufdeckte, wurde zuvor material und systematisch plausibilisiert. Aber auch der Form nach – und zwar in den Dialogen Parmenides und Sophistes – zeigt sich Platons philosophischer Aufbruch der eleatischen Logik als explizite Auseinandersetzung mit dem Eleatismus und der Sophistik – wobei gerade der Sophistes in der Lage ist zu zeigen, dass die disparat wirkenden Auseinandersetzungen mit beiden Denkrichtungen zu einem einzigen Aufbruch verwoben sind. Dies wird im Euthydemos bereits polemisch-komödiantisch angedeutet, jedoch im Parmenides und Sophistes thematisch. Somit soll folgend betrachtet werden, wie nun der vielfach antizipierte Aufbruch eleatischer Logik operativ durchgeführt wird. Die Rahmenhandlung des Parmenides könnte in diesem Kontext nicht vielversprechender sein: Ein noch junger Sokrates besucht in Athen eine Vorlesung des Eleaten Zenon und kommt – quasi in einer auch heute noch vertrauten anschließenden Diskussionsrunde – in ein Gespräch mit ihm und dem schon gealterten Parmenides. Nach einer kurzen Frage nach dem philosophischen Verhältnis zwischen Parmenides’ Lehre von der Einheit und Zenons Lehre von der Nicht-Vielheit und Zenons Aufklärung, dass er keineswegs etwas originelles vortragen wolle, sondern zur Verteidigung des Parmenides auftritt, indem er denen, die sich über Parmenides lustig machen, aufzeigt, dass ihre Annahme der Vielheit umso absurder ist42 , trägt Sokrates mit einer Skizze der Ideenhypothese seine Lösung

41

42

ne, in: Peter König/Jan-Ivar Lindén (Hg.), Aristoteles – Antike Kontexte, gegenwärtige Perspektiven, Heidelberg 2020, 45–76. Als Darstellung ebendieser Ausdifferenzierung der eleatischen Logik als durch Platon und Aristoteles erfolgte schrittweise Erweiterung des „logischen Raumes“ (vgl. Koch, Platon und Aristoteles [s. Anm. 40], 75f.). Vgl. Parm. 127e–128e.

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einer Denkbarkeit des Sinnlichen vor.43 Ansetzend bei Zenons Ausführungen darüber, dass das Seiende unmöglich vieles sein kann, da es sonst ähnlich und unähnlich zugleich sein müsste, beschreibt Sokrates die Ideen von Ähnlichkeit und Unähnlichkeit, die nicht identisch sind mit demjenigen, was ähnlich und unähnlich ist.44 Indem Sokrates also dasjenige, was ähnlich ist, unterscheidet von dem, was wesentlich Ähnlichkeit ist, kann er konsistent und widerspruchslos eine relative Anteilnahme des Ähnlichen an der Idee der Ähnlichkeit denken.45 Hiernach ist es möglich zu denken, dass etwas ähnlich und unähnlich zugleich ist, ohne dass die wesentliche Verhältnisbestimmung, die die Ideen der Ähnlichkeit und der Unähnlichkeit darstellen, davon berührt würde. So sagt Sokrates, scheine es nicht ungereimt zu sein, „wenn alles als eines erscheint durch die Anteilnahme am Einen und dasselbe als ebendieses viele wiederum durch die Anteilnahme an der Vielheit. Aber sollte das, was dieses Eine selbst ist [sc. die Idee der Einheit], als vieles bezeichnet werden, würde ich mich doch darüber verwundern! Und dergleichen [verhält es sich] auch alle anderen Dinge betreffend.“46

Angewandt auf sich selbst kann somit gesagt werden, dass Sokrates einerseits eines aber zugleich auch vieles ist. Dies führt Sokrates zu der allgemeinen Bestimmung der Konsistenz der Anteilnahme des Sinnlichen, die eben im Denken entgegengesetzter Bestimmungen des Seienden widerspruchslos vollzogen werden kann: „Wenn also jemand dergleichen unternimmt aufzuzeigen, dass dasselbe eines und vieles ist  – Steine, Holz und derartiges  –, so wollen wir sagen, dass er eines und vieles aufzeigt, [ohne aber zu sagen] dass das Eine vieles und das Viele eines ist. Dieses ist nichts Verwunderliches zu sagen, sondern etwas, worüber wir wohl alle übereinstimmen würden.“47 43

44 45

46 47

Die Grundmomente der Ideenhypothese könnten auch (traditionellerweise) anhand des Phaidon beschrieben werden, jedoch erfolgt diese kontextuell unter der Voraussetzung des Defizits einer naturphilosophischen Betrachtung der Wirklichkeit, wie sie in der ionischen Vorsokratik gefunden werden kann, während der Parmenides explizit die Auseinandersetzung mit der eleatischen Logik vorgibt. Daher ist die Darstellung der sokratischen Entgegnung gegenüber Zenon an dieser Stelle sachdienlicher. Vgl. Parm. 128e–129a. Diese Anteilnahme wird an dieser Stelle des Parmenides nicht als μέθεξις beschrieben, sondern als μετάληψις, vgl. Parm. 129a. Parm. 129b–c. Parm. 129d.

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In ihren Momenten der wesentlichen Bestimmtheit, der μέθεξις/μετάληψις und des operativen χωρισμός48 erscheint die Ideenhypothese in diesem Kontext also explizit als Lösungsvorschlag der konsistenten und widerspruchslosen Denkbarkeit des Sinnlichen in ihrer scheinbaren Widersprüchlichkeit gegensätzlicher Bestimmungen. Dies wird im Dialog auch durch den alten Parmenides anerkannt. So macht er zwar erhebliche Kritik an der Ideenhypothese geltend, indem er gegenüber den Momenten der Ideen selbst, der Anteilnahme und der konsequenten Trennung von Idee und Anteilnehmendem einwendet, dass es einerseits unklar sei, wovon es überhaupt Ideen gibt49 und wie die Anteilnahme konkret zu verstehen ist50 und andererseits die Trennung von Ideen und Anteilnehmenden zwar eine Konsequenz aus der Ideenhypothese selbst ist, aber letztlich – radikal ausformuliert – in einem Zwei-Welten-Dualismus mündet, dessen einzige Konsequenz ein fundamentaler Skeptizismus ist.51 Gleichzeitig muss Parmenides aber anerkennen, dass die Ideenhypothese letztlich die Bedingung des Denkens überhaupt ist. Denn „wenn jemand wiederum nicht eingestehen sollte, dass es Ideen vom bestimmten Seienden gibt, obwohl er auf all dasjenige [was so eben besprochen wurde] und noch anderes derartiges hinschaut, und er keine Ideen eines jeden bestimmt, so wird er nichts haben, worauf sich sein Verstand richten mag, und das Vermögen dialektischen Verfahrens vollends vernichten.“52

Innerhalb des Rahmens eleatischer Kriterien der Denkbarkeit des Seienden, sodass es überhaupt ein bestimmtes Sein ist, vollzieht Platon mit der Ideenhypothese somit bereits den Aufbruch eleatischer Logik, ohne sie im Wesentlichen zu verwerfen. Vielmehr wird ihr Geltungsbereich faktisch durch die operative Negation des Sinnlichen im Hinblick auf das εἶδος, wonach das Ähnliche oder das Eine nicht die Ähnlichkeit oder die Einheit selbst ist, aber an ihr Anteil nimmt, auf den Bereich des Sinnlichen ausgedehnt. Mit der Negation des Sinnlichen durch das Denken ist jedoch auch der Bereich des Bildlichen  – sozusagen als notwendiger Zwischenbereich zwischen Sinnlichkeit und Denkbarkeit – angesprochen. Die denkende Ausdifferenzierung dieses Bereich des Bildlichen wird letztlich auch Platons Antwort auf die im Dialog verarbeitete und von Parmenides vorgetragene Ideenkritik sein. Hierfür nimmt Platon

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Zu diesen anhand des Phaidon entwickelten Momenten – bis auf die fragliche Selbstprädikation der Ideen –, vgl. Koch, Platon und Aristoteles (s. Anm. 40), 53ff. Vgl. Parm. 130a–d Vgl. Parm. 130e–133a. Vgl. Parm. 133a–135c. Parm. 135b–c.

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im Sophistes noch einmal die Auseinandersetzung mit der Sophistik auf, die bezeichnenderweise von einem Eleaten geführt wird. Im Sophistes unterhalten sich der junge Theaitetos, ein begabter Mathematiker und Schüler des auch anwesenden Theodoros, und ein – nicht namentlich bezeichneter – eleatischer Gast über das Wesen des Sophisten und der Sophistik. Für den eleatischen Gast in nicht unerwarteter Weise gestaltet sich diese Bestimmung des Sophisten jedoch als außerordentlich schwierig und die begangenen Wege können nur äußerst vage als Wesensbestimmungen gelten. Nachdem er nun als Jäger, als Großhändler mit die Seele betreffenden Lehrstücken wie auch Kleinhändler und unabhängiger Verkäufer und als Reiniger der Seele versucht wurde zu fassen und eingestanden wurde, dass dieser merkwürdige Zustand des Gesprächs „keine gesunde Vorstellung“53 ist, bekennt der eleatische Gast, dass ihm die Bestimmung als Antilogiker vorerst am meisten einleuchte.54 Hiernach beschäftige sich der Sophist vornehmlich mit dem Anschein des Wissens auf allen Gebieten des Wissens, indem er als „Nachahmer des bestimmten Seienden“55 auftritt.56 Die Frage des eleatischen Gastes, zu welcher Art der Nachahmungskunst nun der Sophist gehören dürfte, offenbart die hintergründige Aporie in der Frage nach dem Schein und der Falschheit. Nachdem nämlich die ebenbildnerische und die trugbildnerische Nachahmungskunst bestimmt wurden, wonach jene sich danach richte das wahre Verhältnis des Seienden der Erscheinung nach getreu abzubilden und diese das wahre Verhältnis des Seienden zugunsten des schönen Anscheins verlasse57, zeigt sich, dass die Frage nach der Bestimmung des Sophisten innerhalb dieser Nachahmungskunst die Bestimmtheit des Falschen und des Scheins immer schon Bedingung der Fragestellung war. In der Offenlegung seiner philosophischen Herkunft spricht der eleatische Gast also: „Diese Rede hat es bereits gewagt vorauszusetzen, dass das Nicht-Seiende ist. Denn sonst wäre ein Falsches nicht als seiend aufgetaucht. Der große Parmenides aber, mein Sohn, hat uns als wir noch Kinder waren von Anfang an und bis zum Ende dieses eingeprägt […]: ‚Denn niemals kann dieses erzwungen werde‘, sprach er, ‚dass Nicht-Seiendes ist. Du aber halte den Gedanken ab von diesem Weg der Untersuchung.‘“58

Diese Wende der Untersuchung des Sophisten zwingt den eleatischen Gast und Theaitetos also zu einer Prüfung des Nicht-Seienden. Wo im Parmenides der Aufbruch der eleatischen Logik

53 54 55 56 57 58

Vgl. Soph. 231e. Vgl. Soph. 232b. Soph. 235a: μιμητὴς τῶν ὄντων. Vgl. Soph. 232c–235a. Vgl. 235a–236d. Soph. 236e. Platon zitiert hier DK 28 B7, 1–2.

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durch die Ideen also noch die Möglichkeiten einer Erweiterung ihres Geltungsbereiches auf den Bereich des Sinnlichen untersucht wurde, erzwingt die Begegnung mit der Sophistik eine denkende Auseinandersetzung mit den Prinzipien der eleatischen Logik selbst, die für Parmenides selbst noch völlig indiskutabel ist. Die Strenge des eleatischen Begriffs des Nicht-Seienden wird durch den eleatischen Gast folgend in ihrer Widersprüchlichkeit aufgezeigt. Insofern ein Seiendes immer als bestimmtes Etwas und Eines angesprochen ist, müsste folgerichtig vom Nicht-Seienden gelten, dass es letztlich weder eines noch vieles und auf keine Weise bestimmt ist. Das Nicht-Seiende müsste undenkbar, unsagbar, lautlos und unlogisch sein. Aber wie das Nicht-Seiende im Singular und im Plural angesprochen werden kann (μὴ ὄν und μὴ ὄντα) so ist noch viel widersprüchlicher, dass mit der Beschreibung des Nicht-Seienden als undenkbar, unsagbar, lautlos und unlogisch eben eine Bestimmung des Nicht-Seienden vorgenommen wurde!59 Indem also das NichtSeiende als ἕν und als τι angesprochen werden kann und auch durch die beiden Dialogpartner stetig als ein solches angesprochen wird, erscheint das Nicht-Seiende als ein Seiendes. Durch die Übertragung des Standpunktes auf die Frage nach dem Bild, kann sogar eine bestimmte Instanz gefunden werden, die beide Momente des Seins und des Nicht-Seins verknüpfen kann. Insofern nämlich der Sophist als Nachahmer des Seienden Bilder des Falschen vermittelt, muss nach der Möglichkeit des Bildes als etwas Falschem gefragt werden. Diese ist nur insofern gegeben, als das Bild – nur scheinbar widersprüchlich – eine Verknüpfung von Seiendem und Nicht-Seiendem vornimmt.60 Theaitetos Bestimmung des Bildes als etwas, „im Hinblick auf das Wahre anderes solches, das diesem angeglichen ist“61 wird noch durch Fragen des eleatischen Gastes präzisiert, insofern das τοιοῦτον ein auf das Wahre bezogene meint, ohne etwas Nicht-Wahres zu sein und das Wahre als das wirklich Seiende bestimmt wird. Im Bild handelt es sich somit um etwas, das in einer Beziehung zu einem wirklichen Seienden steht und dadurch sein eigenes bestimmtes Sein erhält, ohne jedoch etwas Nicht-Wahres oder Widersprüchliches zu sein. Der eleatische Gast beschreibt diese Bildinstanz, die in ihrem Stand zwischen Sein und Nicht-Sein als ein Scheinbares benannt wird, als „etwas nicht wirklich nicht seiendes“.62 Die Begegnung mit der Sophistik und die Suche nach der wesentlichen Bestimmung derselben hat somit zum Aufbruch der eleatischen Logik geführt, insofern nicht nur – wie zum Beginn des Parmenides – das Sinnliche in den Bereich eleatischer Logik überführt wurde, sondern auch die eleatische Logik in ihrem radikalen Begriff des Nicht-Seienden

59

60 61 62

Vgl. Soph. 238a–239a. Zu dieser gesamten Passage, vgl. Poetsch, Platons Philosophie des Bildes (s. Anm. 32), 25–36. Soph. 240c: κινδυνεύει τοιαύτην τινὰ πεπλέχθαι συνμπλοκὴν τὸ μὴ ὄν τῷ ὄντι, καὶ μάλα ἄτοπον. Soph. 240a: τὸ πρὸς τἀληθινὸν αφωμοιωμένον ἕτερον τοιοῦτον. Soph. 240b: οὐκ ὄντως οὐκ ὄν.

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im Bereich des Denkbaren transformiert wurde. Die dringliche Dramatik an dieser Stelle ist schwer übersehbar: Nicht nur wird darauf verwiesen, wie schwierig das Nachstellen auf den Sophisten ist, der sich in schwierige Begriffe flüchtet63, sondern der eleatische Gast selbst gibt seine Bedenken und sein Unbehagen zum Ausdruck, die eleatische Logik in ihren Prinzipien zu relativieren. Die Rede ist sogar von „Gewalt am Vater“!64 Der Aufbruch eleatischer Logik und die folgende Ausdifferenzierung des intelligiblen Seins in der Bestimmung der obersten Begriffe und ihre gegenseitige Verschränkung und Anteilnahme untereinander ist also kein leichtes Unterfangen. Letztlich wird in der asymmetrischen Angewiesenheit von identischem Sein und verschiedenem Nicht-Sein die Negation des Seins in das Innerste des Seinsbegriffs überführt.65

3 Wende zum Absoluten und Rückkehr zum Christusbild Die Konstellation des Bildes eröffnet ein neues Verständnis der Anteilnahme der Einzeldinge an den jeweiligen Ideen, insofern die im Parmenides noch kryptische Konstruktion der μετάληψις bzw. μέθεξις in ein Bildverhältnis transformiert werden kann. So entspricht die Bestimmung der Anteilnahme im Parmenides, dass die Einzeldinge ihre Bestimmung von der Anteilnahme an der Idee als wesentliche Bestimmtheit des Seins empfangen, sogar exakt dem Verhältnis eines Bildes zum wahren Sein, wie es der eleatische Gast und Theaitetos expliziert haben: Das Bild bleibt auf das wahre Sein bezogen und ist ihm angeglichen, ohne jedoch selbst mit dem wahre Sein identisch zu sein, wie auch das bestimmte Einzelding bezogen ist auf die Idee als seine wesentliche Bestimmtheit, ohne jedoch, dass die Idee selbst sich im Einzelding erschöpft. Die wesentliche Bestimmung des im höheren Maße Seienden wird somit graduell im sinnlichen Einzelding verwirklicht – die Methexis ist wesentlich ein Bildverhältnis und die natürlichen Einzeldinge erscheinen als Bilder des im Bild realisierten intelligiblen Seins: „Das Bild ist die anschauliche Präsenz des Eidetischen im Sinnlichen“.66 Insofern kommt es dem Bild zu, dass „– weil eben dasjenige, auf das hin es entstanden ist, nicht bei ihm selbst liegt, [sodass] es aber immer die Erscheinung eines anderen trägt – es […] in etwas anderen entsteht, 63 64 65

66

Vgl. Soph. 136c–d. Soph. 241d: μὴ οἷον πατραλοίαν ὑπολάβῃς γίγνεσθαί τινα. Vgl. Soph. 249e–261c. bes. 258c–259d. Vgl. weiterhin: Christian Iber, Kommentar, in: Ursula Wolf (Hg.), Platon. Sophistes. Aus dem Griechischen von Friedrich Schleiermacher, Frankfurt a. M. 2007, 179–496, hier: 316–323. Poetsch, Platons Philosophie des Bildes (s. Anm. 32), 215.

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Wassilis Tzallas da es irgendwie nach einer wesentlichen Bestimmtheit strebt, oder eben überhaupt nicht ist.“67

Das Bild entsteht somit im Hinblick auf und im Streben nach seiner wesentlichen Bestimmtheit in, mit und durch eine zugrundeliegende Materie als Medium sinnlicher Erscheinung, die jedoch an sich keinerlei Bestimmtheit aufweist – in diesem Falle der platonische Raum, die χώρα.68 Die Materie ist folglich niemals selbst etwas und kann nicht als solche angesprochen werden. Vielmehr ist sie der vielfältige Ermöglichungsgrund vielfacher Bilder einfacher intelligibler wesentlicher Bestimmtheiten. Was aufgrund der Materie also als Bild erkannt wird, ist niemals und kann nicht die Materie selbst sein, da die wesentliche Bestimmtheit der Materie diejenige des Bildes ist, wobei wiederum die wesentliche Bestimmtheit des Bildes nichts anderes ist als die Idee selbst – was wahrlich am sinnlichen Einzelding erkannt wird, ist das εἶδος.69 Die Konsequenz dieser Bildstruktur des Seienden verbleibt zwar im χωρισμός, diese Trennung von Idee und Bild aber, wie sie noch im Parmenides in skeptizistischer Konsequenz kritisiert wurde, „ist zugleich die Trennung von der Idee und die Beziehung zu ihr als Archetyp“.70 Sie ist Ermöglichungsgrund und Garant einer asymmetrischen Bezogenheit des Bildes zur Idee und der Bewahrung der Idee vor dem Bild. Zugleich ist es aber auch diese Bildstruktur des χωρισμός, die die skeptizistische Wendung des Parmenides abwendet. So schlussfolgert nämlich der alte Parmenides, dass die Trennung von Idee und anteilhabendem Einzelding zwei getrennte Arten von Erkenntnis in zwei unterschiedlichen Bereichen nach sich zöge: „‚Nun auch die Erkenntnis‘, fuhr er fort, ‚nämlich die Erkenntnis, was ist, wäre doch wohl eine Erkenntnis von jenem, was die Wahrheit selbst ist‘ – ‚Allerdings.‘ – ‚Und jede einzelne Erkenntnis an sich wäre eine Erkenntnis eines jeden bestimmten Seienden an sich. Oder nicht?‘ – ‚Ja.‘ – ‚Und wäre nicht auch jede Erkenntnis bei uns auch bezogen auf die Wahrheit bei uns, und wäre nicht gleichfalls eine jede Erkenntnis bei uns eine Erkenntnis eines jeden bestimmten Seienden, wie es bei uns ist?‘ – ‚Notwendigerweise.‘ – ‚Was also die Ideen selbst angeht, wie du zustimmst, so haben wir sie weder noch können sie bei uns sein?‘“71 67 68

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Tim. 52c. Für eine hervorragende Erläuterung der schwierigen Timaios-Passage, vgl. Poetsch, Platons Philosophie des Bildes (s. Anm. 32), 210–222. Ausführlich hierzu, vgl. Arbogast Schmitt, Gibt es ein Wissen von Gott? Plädoyer für einen rationalen Gottesbegriff, Heidelberg 2019, 64–93. Poetsch, Platons Philosophie des Bildes (s. Anm. 32), 221 (Hervorhebung im Original). Parm. 134a–b.

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Dies hat zur Folge, dass der Bereich der Ideen und der Bereich bei uns vollkommen und radikal getrennt wären, insofern nämlich auch die Erkenntnisweisen beider Bereiche, was das Seiende ist, sich nicht auf dasselbe Seiende bezögen. In der Konsequenz wäre es also für uns unmöglich etwas aus dem Bereich der Ideen zu erkennen, was auch die Ideenhypothese letztlich ad absurdum führen würde. Für diese Annahme können sogar theologische Konsequenzen formuliert werden: Wenn Gott die vollkommene Erkenntnis der Wahrheit zugeschrieben wird, und diese Erkenntnis des Wahren nur im Bereich der Denkbaren anzusiedeln ist, während die Menschen einzig eine Erkenntnis des Sinnlichen haben, so würde die menschliche Erkenntnisfähigkeit nichts von Gott und dem Wahren wissen können, wie auch die göttliche Erkenntnisfähigkeit keinerlei Bezug zur sinnlichen Wirklichkeit haben würde.72 Durch die Bildstruktur der Wirklichkeit mit dem doppelten Bezug des χωρισμός wird diese radikal skeptizistischen Konsequenz aufgebrochen: Die graduell realisierte Bezogenheit des sinnlich Seienden auf die jeweils intelligible wesentliche Bestimmtheit des denkbaren εἶδος macht eine solche Konsequenz unmöglich. Vielmehr noch wird der theologische Skeptizismus umgekehrt: Wenn der χωρισμός die Erkenntnis in Bezug auf Gott und das Wahre nicht unmöglich macht, sondern gerade die Bedingung der Erkennbarkeit des εἶδος ist, so wird durch die menschliche Unterscheidungsfähigkeit über die sinnliche Wahrnehmung, die Gegenstandserkenntnis, die Meinung, den Verstand und letztlich die Vernunft ein mittelbarer und kritischer Erkenntnisweg zu Gott gebahnt.73 Die Bedingung hierfür ist einzig die durch einen recht verstandenen χωρισμός präzisierte Bildstruktur der Wirklichkeit und die Erkenntnis in die notwendige Unterscheidung der Erkenntnis von Bild und Abgebildetem im Modus der Negation.74 Am Ende einer solchen kritischen Suchbewegung des Denkens, wo schlechthin kein Gegenstand kritisch-negierender Unterscheidung mehr gegeben ist, kann folglich Gott als das selbst nicht mehr bildhafte und als Grund aller Bildlichkeit die Wahrheit des Denkens verbürgende Absolute stehen.75 Dass

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Vgl. Parm. 134c–e. Dies ist bspw. auch im platonischen Liniengleichnis zu finden  – wie auch die Gleichnisse zum μέγιστον μάθημα allgemein diesen übergreifenden Bezug zum letztlich unbildlichen Absoluten aufweisen –, vgl. Polit. 509d–511e. Hierzu, vgl. Poetsch, Platons Philosophie des Bildes (s. Anm. 32), 61–108. Zum wesentlichen Bezug von Metaphysik des Denkbaren und Sinnlichkeit, vgl. Krüger, Bildhermeneutische Theologie (s. Anm. 21), 92–104; Schmitt, Gibt es ein Wissen von Gott? (s. Anm. 69), 59–129. Vgl. Malte Dominik Krüger, Das andere Bild Christi. Spätmoderner Protestantismus als kritische Bildreligion, Tübingen 2016, 429–454. Vgl. Poetsch, Platons Philosophie des Bildes (s. Anm. 32), 254–269; Thomas Alexander Szlezak, Platon. Meisterdenker der Antike, München 2021, 273–294. 555–609; Wassilis Tzallas, Umkehr im Denken. Die begrenzte Vernunft und der Gottesgedanke in Schellings negativer Philosophie, in: Malte Dominik Krüger/Claus-Dieter Osthövener (Hg.), Potentiale und Grenzen evangelischer Theologie, Stuttgart 2021, 109–140, bes. 128–140.

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ein rechtes Verständnis dessen, was Ideen, die Teilhabe bzw. Anteilnahme und die sinnlichen Einzeldinge sind, unmittelbare Auswirkungen auch auf eine philosophische Gotteslehre hat, ist somit keine genuine Erkenntnis des Christentums und schon gar nicht der neuzeitlichen Theologie- und Philosophiegeschichte. Obgleich nun eine spekulative Theologie das unbildliche Absolute als Gegenstand seiner Erkenntnis anstrebt, so bleibt doch der Bezug zum bildhaft Sinnlichen gegeben. Die Bedingung hierfür ist jedoch ein anfängliches Differenzierungsvermögen von Materie und Bild als Grund, Anfang und sogar Anlass einer kritischen Suchbewegung des Denkens. Das Bild als Bild kann nicht nur bloße Materie sein, sondern verweist immer bereits über seinen eigenen Horizont hinaus auf dasjenige, was es zwar selbst nicht ist, es aber dennoch zur sinnlichen Erscheinung und zum Anlass des Denkens bringen kann. So ist das Bild durch eine doppelte Bewegung des Denkbaren und des Sinnlichen ausgezeichnet, indem es einerseits im Kontext einer Metaphysik als Prinzipientheorie des Denkbaren die Bedingungen einer absteigenden Bewegung expliziert und andererseits im Kontext einer Theorie natürlicher Wirklichkeit eine aufsteigende Bewegung beschreibt. Bedingung hierfür bleibt die Erkenntnis der Struktur des Bildes als Bild. Kontextuell wird somit einer ikonodulen Theologie zum Recht verholfen. Es ist nicht verwunderlich, dass ein Angriff auf die Ikonen gleichsam als Angriff auf das christologische Dogma und die Trinität verstanden werden konnte. Das Christus-Bild ist nicht nur liturgisch möglich und selbst ein Ausdruck der bildhaften Struktur göttlicher Wirklichkeit, sondern im Rahmen des Christlichen eine theologische Notwendigkeit, die die Christusgestalt und ihre Erscheinung grundlegend rational plausibilisiert. Es ist durchaus möglich in der Beschreibung einer Metaphysik als Prinzipientheorie des Denkbaren wie auch einer Physik – im antiken Sinne – als Theorie natürlicher Wirklichkeit produktive Strukturen einerseits für die christliche Verständigung um die Trinität und andererseits für die Christologie zu erblicken. In der Vertikalen fungiert der Bildbegriff faktisch als Scharnier zwischen Denkbarkeit und Sinnlichkeit, zwischen göttlicher und sinnlicher Wirklichkeit wie auch zwischen Trinität und Christusgeschehen. Obwohl die interne Komplexität nicht zu leugnen ist und sich für das angedeutete Anliegen ein weiter Horizont theologisch-philosophischer Verständigung ergibt: Im steigenden Interesse der Gegenwartsdebatte evangelischer Theologie am Bildbegriff kann auch eine kritisch-konstruktive Anschlussmöglichkeit an die platonisch-aristotelische Philosophie bezeugt werden wie auch ein Rückgang auf den ‚neutralen Boden‘ reicher Tradition griechischer und lateinischer (Spät-)Antike für eine ökumenische Verständigung förderlich sein. Hierfür bedurfte es neben der theologiegeschichtlich bedingten Einsicht in die unmittelbare Auswirkung einzelner Interpretamente platonisch-aristotelischer Philosophie auf die christliche Theologie selbst auch der kritischen Korrektur einer vulgärplatonischen Vorstellung des χωρισμός als qualitativen Rückbesinnung im Wissen um deren systematische Relevanz. Ein solcher Korrekturversuch in der Absicht auf Rückbesinnung möchte hiermit vorgelegt sein. 400

Einbildung Ikonologische Reflexionen im Anschluss an Hegel Gunther Wenz 1 Bild, Bildung, Einbildung. Terminologische Exposition Wenn von „Bild“ die Rede ist, denken Durchschnittsdeutsche wie ich zunächst an die gleichnamige überregionale Tageszeitung, die auflagenstärkste von Deutschland. Terminologische und etymologische Erkundungen komplizieren die Lage. Die Bedeutung des Bildbegriffs ist vielfältig. Entsprechendes gilt bereits für antike Termini wie eikon oder eidolon sowie imago, species oder effigies, zu deren Übersetzung das deutsche Wort „Bild“ herangezogen wurde.1 Ein Blick auf vergleichbares Vokabular macht die Situation nicht einfacher: „Bilden, gebildet und Bildung sind keine im strengen Sinn philosophischen Begriffe und nicht allgemeingültig definierbar.“2 Was den aktuellen Einbildungsbegriff betrifft, so ist auch er uneindeutig, um nicht zu sagen: zweideutig. In seiner alltäglichen Verwendung bezeichnet er zumeist eine Vorstellung fiktiver Natur, die nicht der Wirklichkeit entspricht. Eine analoge Realitätsinadäquanz kennzeichnet den Eingebildeten, dessen überhebliches Selbstwertgefühl in einem eklatanten Widerspruch steht zu seinem tatsächlichen Können. Was der Eingebildete im Unterschied zum Gebildeten nicht weiß: der eher pejorative Gebrauch des Einbildungsbegriffs erweist sich bei terminologiegeschichtlicher Betrachtung als „derivativ“3. Wie der dem Griechischen entlehnte Begriff der Phantasie4 stand derjenige der Einbildung lange Zeit geistesgeschichtlich hoch im Kurs, wohingegen beider Abwertung erst vergleichsweise spät einsetzt. Nach Aristoteles, der die philosophische Verwendung von phantasia bzw. 1

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Vgl. zu den Einzelbefunden etwa Dietrich Schlüter/Wolfram Hogrebe, Art. Bild, in: HWPh Bd. 1, 1971, 913–919 oder die Artikelserie zum Thema „Bilder“ in: TRE Bd. 6, 1980, 515–568. Rudolf Lennert, Art. Bildung I. Zur Begriffs- und Geistesgeschichte, in: TRE Bd. 6, 1980, 568–582, hier: 569. Karl Homann, Art. Einbildung, Einbildungskraft, in: HWPh Bd. 2, 1972, 346–358, hier: 346. Vgl. die Artikelserie zu „Phantasia“ in: HWPh Bd. 7, 1989, 516–535.

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Gunther Wenz

„Einbildung“ grundlegend geprägt hat, nimmt, was im Lateinischen imaginatio heißt5, eine „Mittelstellung zwischen Wahrnehmung und Denken“6 ein, sofern kraft imaginativen Vermögens sinnliche Eindrücke in geistige Vorstellungen transformiert und Gedankenbildungen ermöglicht werden, die, ohne diese einfachhin zu verlassen, die Sphäre der Sinnlichkeit übersteigen und eine intelligible Welt erschließen. Der Gang der Argumentation ist in Kürze folgender: Nachdem er im zweiten Buch seines Werkes „Über die Seele“ vom menschlichen Wahrnehmungsvermögen im Allgemeinen und von dessen spezifischen Organen, nämlich vom Gesichts-, Gehör-, Geruchs-, Geschmacks- und vom Tastsinn im Besonderen gehandelt hat, stellt Aristoteles zu Beginn des dritten Buches „De anima“ fest, dass zwar außer den genannten fünf menschlichen Sinnen mit keinen weiteren zu rechnen sei, wohl aber mit einer der Menschenseele gegebenen Fähigkeit, die materialen Sinnesdaten zur Wahrnehmung zu formieren und diese als Wahrnehmung wahrzunehmen, um so zur Selbstwahrnehmung und zu einem Bewusstsein zu gelangen, das um sich weiß. Ohne ein seiner selbst bewusstes Bewusstsein kann dem Stagiriten zufolge weder die Einheit der sinnlichen Wahrnehmung noch das menschliche Vermögen erklärt werden, zu denken und gemäß vernunftgeleitetem Willen zu handeln. Bei allen Unterschieden vergleichbar verhält es sich im System Hegels, wie es in der „Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse“7 skizziert ist, wobei gerade der Einbildung im Zusammenhang der Philosophie des subjektiven Geistes und der Lehre von dessen Vorstellungen ein ähnlicher Funktionsstatus zuerkannt wird wie bei Aristoteles. Phantasie und Imagination haben zwischen Anschauung und Denken zu vermitteln. Diese Mittel- bzw. Mittlerstellung soll im Folgenden unter Berücksichtigung des begrifflichen Kontext ansatzweise analysiert werden, um zum einen der Bedeutung der Einbildung für den, mit Hegel zu reden, subjektiven Geist und seine Theorievollzüge gewahr zu werden, und zum anderen die Relevanz zu erschließen, die sie, die Einbildung, für Kunst und Religion besonders in bildtheoretischer Hinsicht hat. Nach Hegel erweisen Einbildung und produktive Phantasie ihre Kraft vor allem durch Setzung von Zeichen, welche die Sphäre der Sinnlichkeit transzendieren und eben dadurch sinnvoll und bedeutsam sind. Primär denkt der Philosoph dabei an Sprach- und Schriftzeichen.

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Vgl. Herbert Mainusch/Rainer Warning, Art. Imagination, in: HWPh Bd. 4, 1976, 217–220. Homann, Einbildung (s. Anm. 3), 346. Das Schrifttum Georg Friedrich Wilhelm Hegels wird zitiert nach den von der Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften in Verbindung mit der Deutschen Forschungsgemeinschaft herausgegebenen (Felix Meiner: Hamburg) Gesammelten Werken (= GW). Zur Ausgabe der Enzyklopädie von 1817 vgl. GW 13, zu derjenigen von 1827 GW 19 und zur Drittauflage von 1830 GW 20; Vorlesungen Hegels zur enzyklopädischen Philosophie des subjektiven Geistes sind dokumentiert in GW 25, 1–3.

402

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Damit sieht man sich erneut vor die Frage gestellt, welche die Teilnehmer des 1. Marburger Bildertages beschäftigte, nämlich wie sich Sprechen und bildnerische Zeichensetzung, Sprachbilder und Bilder ohne Worte, Bild und Text zueinander verhalten.8 Nicht übersehen werden darf indes, dass Texte auf ihre Weise als ins Bild gesetzte Sprache zu gelten haben. Dies trifft offenkundig zum Beispiel auf die ägyptischen Hieroglyphen als das älteste bekannte Schriftsystem zu, aber auch noch, wenngleich in viel abstrakterer Form, für die Buchstaben des Alphabets oder für digitale Texturen. Obwohl Sprache selbst in verschriftlichter Form in der Regel mit akustischen Phänomenen assoziiert wird, lässt sie sich doch von visuellen nicht trennen, weil sie nicht selten Bilder von großer Anschaulichkeit im Hörer des Worts und der Worte, die sich aus Wörtern ergeben, evoziert. Die Frage, wie sich dabei die innere Anschauung zu demjenigen verhält, was sinnlich ins äußere Auge fällt, stellt vor interessante theoretische Probleme, die den Begriff der Theorie selbst betreffen deren erstes Moment durch innere Anschauung gekennzeichnet ist, wie Hegel sagt. Was es mit dieser Bestimmung auf sich hat, muss als erstes erschlossen werden, damit sich das Wesen zeichensetzender Phantasie sowie ihre Relevanz für künstlerisches Schaffen und die Werke der Kunst zu verstehen gebe. Kunst ist ohne die Produktivität zeichensetzender und reproduzierender Phantasie nicht denkbar. Dies gilt nicht nur, aber auch für die bildenden Künste, wie eng oder weit man ihren Begriff fasst. Artifizielle Bilder und sonstige Kunstgebilde stellen, wenn man so will, Imaginationen dar. Ob in der zum Bild gewordenen Einbildung lediglich Bedingtes oder auch Unbedingtes vorstellig werden kann, ist eine bewegende Frage sowohl für eine religiös orientierte Kunst als auch für eine theologische Bildlehre des Glaubens. Vermag sich Erkenntnis des Göttlichen im Bild zu erschließen?9 Entzieht sich Gott in seiner Unsichtbarkeit nicht allem Sehen einschließlich einer intellektuell zu nennenden Schau? Die Suche nach einem authentischen Christusbild in der Gegenwart wird an Fragen wie diesen nicht vorbeikommen, die übrigens so neu nicht sind, sondern zwischen Ikonodolen und Ikonoklasten seit alters kontrovers verhandelt wurden. Dabei haben auch die Bilderverehrer, jedenfalls die theoretisch versierten unter ihnen, stets gewusst, dass die christliche Ikonographie, wenn sie christologisch angemessen sein soll, im artifiziellen Christusbild die Anschaulichkeit in bestimmter Weise negieren und diese Negation selbst ins Bild setzten muss. Die „Leerstelle“ gehört sonach, wenn man so will, von Anfang an und mit Notwendigkeit zur Ikone Christi, weil sie zu demjenigen gehört, der als ihr Urbild zu betrachten ist, zum aufer-

8

9

Thomas Erne/Malte Dominik Krüger (Hg.), Bild und Text. Beiträge zum 1. Evangelischen Bildertag in Marburg 2018, Leipzig 2020. Malte Dominik Krüger/Andreas Lindemann/Arbogast Schmitt, Erkenntnis des Göttlichen im Bild? Perspektiven hermeneutischer Theologie und antiker Philosophie, Leipzig 2021.

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standenen Gekreuzigten. Seine österlich-pfingstliche Schau ist auf die Sicht seiner irdischen Erscheinung zwar – retrospektiv, retroaktiv – rückbezogen, aber mit ihr nicht gleichzusetzen, weil, wenn man so sagen darf, Tod und Teufel zwischen ihnen stehen. Es kommt nicht von ungefähr, dass sich das ganze Christentum im Zeichen des Kreuzes zusammenfasst.

2 Theoria. Über Anschauung und Vorstellung Der dialektische Gang der Gedanken im Hegel’schen System vollzieht sich zumeist in Dreierschritten. Dies trifft auch für die Lehre vom Geist als dem nach Logik und Naturphilosophie dritten Systemteil zu: auch er ist dreigeteilt, nämlich in die Philosophie des subjektiven, des objektiven und des absoluten Geistes. Die Philosophie des subjektiven Geistes10 hinwiederum ist in Anthropologie, Phänomenologie und Psychologie gegliedert, wobei es auf die Titelbezeichnungen im gegebenen Zusammenhang nicht ankommt, zumal da sie nicht alle von Anfang an feststehen. Die sog. Anthropologie entwickelt den subjektiven Geist, wie er an und für sich ist („Naturgeist“), und handelt von der natürlichen, der fühlenden (zum Innesein einer Innen-Außen-Differenz gelangten) und der wirklichen, einen Körper durchwirkenden und zu ihrem Leib formierenden Seele. In der enzyklopädischen Phänomenologie des Geistes, deren Verhältnis zur gleichnamigen Monographie von 180711 hier nicht zu erörtern ist, wird sodann im Anschluss an die „anthropologische“ Psychosomatik erschlossen, was es mit Bewusstsein, Selbstbewusstsein und Vernunft auf sich hat. Mit sich selbst vermittelt und zum vernünftigen Bewusstsein seiner selbst gelangt, bestimmt sich der subjektive Geist durch Theorie und Praxis, Denken und Handeln, Wissen und willentliches Tun zur Freiheit, in der er sein Wesen hat, um schließlich in Formen der Kultur und in kulturellen Institutionen objektive Gestalt anzunehmen. Hegels Lehre von der Phantasie und der Kraft der Einbildung12 hat ihren systematischen Ort in der Philosophie des theoretischen Geistes als der Ausgangsbasis der sog. Psychologie, in welcher der subjektive Geist so, wie er an und für sich ist, nämlich als sich aus sich heraus bestimmender, erfasst wird. Während der subjektive Geist durch selbstbestimmte Praxis die eigene Vernünftigkeit äußerlich werden lassen will, damit eine vernünftige Welt sei, geht das theoretische Geiststreben dahin, sich alles Äußerliche vernünftig anzueignen und zu intellektueller Anschauung zu bringen, um es mittels dessen, was Hegel Vorstellung nennt, in das Denken aufzuheben, damit es durchweg wissensförmig werde. Damit sind bereits die entscheidenden Entwicklungsmomente des theoretischen Geistes benannt, dessen Intellektualität einerseits 10 11 12

Vgl. GW 13, 183–223; GW 19, 292–351; GW 20, 386–477. Vgl. GW 9. Vgl. GW 13, 207–217; GW 19, 328–343; GW 20, 439–465.

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die Voraussetzung und Möglichkeitsbedingung praktischer Vernunftsvollzüge darstellt, ohne auf diese verzichten zu können, da vernünftige Produktion als Ziel aller Theoriebildung zu gelten hat. Intellekt und Wille bezeichnen nach Hegel mithin keine isolierten Vernunftvermögen oder separate Tätigkeitsweisen des subjektiven Geistes, sondern bilden vielmehr einen differenzierten Zusammenhang, der hingeordnet ist auf die Realisierung geistiger Freiheit und die Erschaffung einer ihr entsprechenden kultivierten Welt. Was die theoretischen Vollzüge des subjektiven Geistes und seine Intellektualität betrifft, so sind sie, wie gesagt, durch die Entwicklungsmomente von Anschauung, Vorstellung und Denken gekennzeichnet. In der Anschauung ist der Intellekt seiner und alles dessen, was sein ist, unmittelbar inne und gewiss, um sich die ganze sinnlich vermittelte Bewusstseinswelt erinnernd zu vergegenwärtigen. Die Theoria intellektueller Anschauung darf also mit sinnlichem Sehen und anderen Modi der Sinnlichkeit nicht verwechselt bzw. gleichgesetzt werden, weil sie deren Aufhebung in Sinne bestimmter Negation, Bewahrung und Erfüllung mit sich bringt. Wirklich und mithin gut aufgehoben ist die Sinnenwelt in der intellektuellen Anschauung des subjektiven Geistes indes nur, wenn dessen theoretische Vernunft nicht in anfänglicher Unmittelbarkeit und in einer Selbstgewissheit ohne bestimmte Wissensgehalte verharrt, sondern aufmerkt, wie Hegel schön sagt, um mittels Aufmerksamkeit konkret erinnernde Anschauung, also eine Anschauung zu werden, die theoretisch im Bilde ist, indem sie geistig repräsentiert und reproduziert, was sinnlich wahrgenommen wurde, obzwar die sinnliche Wahrnehmung längst gewesen ist. Damit das geistige Erinnerungsbild intellektueller Anschauung nicht seinerseits entschwindet und der Vergessenheit anheimfällt, muss es seiner Momentaneität entnommen und auf Dauer gestellt – dauerhaft vorstellig gemacht werden. In jenem, was Hegel theoretische Vorstellung nennt, nimmt die erinnernde Anschauung beständige Form an und zwar u.  a. dadurch, dass das jeweilige Erinnerungsbild in Verbindung gehalten wird mit einer geistigen Bilderwelt, die prinzipiell alles umfasst, was Gegenstand von Bewusstsein werden kann. Ist in der intellektuellen Anschauung die gegenständliche Äußerlichkeit der Sinnenwelt bereits grundsätzlich in Erinnerung überführt, so nimmt diese und die Schau der Theorie in der Vorstellung konkrete Bestimmtheit an. Die momentane Indifferenz intellektueller Anschauung wird so behoben, ihre Unmittelbarkeit vermittelt und das in ihr wie in einem Konvolut Eingeschlossene ent- und geborgen, damit es stetig in Erinnerung gehalten bzw. zur Erinnerung gebracht werden kann.

3 Zeichensetzende Phantasie. Sprache, Schrift und gedenkendes Denken. Hegel hat den Vorstellungsbegriff im Rahmen der theoretischen Vernunftvollzüge des subjektiven Geistes in drei sukzessive Momente differenziert, nämlich in Erinnerung, Einbil405

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dungskraft und Gedächtnis. In der an die intellektuelle Anschauung anschließenden vorstellungshaften Erinnerung wird der in seiner Objektivität in Subjektivität transformierte Erinnerungsgegenstand bildlich vorstellig, damit er dem subjektiven Geist eingebildet sei und bleibe und durch die Kraft der Einbildung theoretisch zu jeder Zeit und an jedem Ort – also unabhängig von sinnlicher Präsenz – reproduziert werden könne. Bleibt der theoretische Geist durch Reproduktion von Erinnerungsbildern, die zur Vorstellung gebracht werden, auf die sinnliche Bewusstseinswelt rückbezogen und somit in relativer Abhängigkeit von ihr, so schreitet sein Emanzipationsprozess hin zu geistiger Freiheit dadurch fort, dass die Kraft der Einbildung nicht länger nur reproduktiv, sondern produktiv wirksam wird, was mittels der Phantasie geschieht. Die Phantasie generiert Bilder, die darauf angelegt sind, die Sphäre des Sinnlichen prinzipiell hinter sich zu lassen. Zwar bleibt auch die Phantasie den Bildern verbunden, welche die reproduktive Einbildungskraft durch Erinnerung sinnlicher Bewusstseinsgegenstände vorstellig macht, doch produziert sie zugleich Vorstellungen, die über die gesamte Sinnenwelt hinausweisen und die Realität einer Idealität zuführen, von der die Sinnlichkeit nichts weiß und die zuletzt nur denkend zu begreifen ist. Erweist sich der subjektive Geist bereits durch die reproduktive Kraft der Einbildung der Äußerlichkeit der sinnlichen Welt erinnernd mächtig, so steigert er sein Vermögen in phantastischer Weise dadurch, dass er produktive Sinnbilder entwirft und Zeichen setzt, die Verständigung jenseits dessen ermöglichen, was sinnlichen Eindruck macht. Hegel denkt primär an Zeichensetzung durch Sprache, welche die Gegenstandswelt ins Wort aufhebt und auf den Begriff bringt, was Sache ist. Im Sprechen werden natürliche Töne ihrer Natürlichkeit enthoben und in den Dienst geistiger Verlautbarung gestellt, damit durch akustische Signalgebung eine vernünftige Verständigung ermöglicht werde. Sprechend und beredt werden Töne als Lautzeichen, die geistige Bedeutung gerade dadurch gewinnen, dass sie ihre natürliche fortschreitend einbüßen. Das geistige Bedeutungspotential der Tonzeichen wird umso größer, je weniger sie an sich selbst etwas bedeuten. Entsprechendes gilt von den Zeichen der Schrift, die buchstäblich gefasst nach Hegel sehr viel bessere Verständigung ermöglichen als etwa in hieroglyphischer Form. Die Hieroglyphenschrift will den Gegenstand bildhaft zur Darstellung bringen und gleichsam aus zweiter Hand sichtbar machen, wozu eine große Menge von Zeichen nötig ist. Die alphabetische Buchstabenschrift hingegen, um nur sie als Beispiel zu nennen, verzichtet auf gegenständliche Abbildung und kann mit einem vergleichsweise geringen Zeicheninventar einen ungleich höheren Verständigungsgrad erzielen. Was folgt aus dem Gesagten bzw. Geschriebenen für das Verhältnis von Sprache, Schrift und Bild? Sind die Imaginationen des subjektiven Geistes nicht darauf ausgelegt, Bildlichkeit aufzuheben und zu transzendieren? Muss der iconic turn im Vergleich etwa zum linguistic turn nicht als geistiger Regress beurteilt werden? Hängt der Sinn, den Bilder erzeugen, nicht 406

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konstitutiv auch davon ab, zur Sprache gebracht und in Gedanken gefasst zu werden? Anderseits: Sind sprachlich und gedanklich vermittelte Selbst- und Weltverhältnisse nicht ihrerseits und in unveräußerlicher Weise bildhaft geprägt? Statt eine Antwort zu geben, sei zum Zwecke der Diskussionsbeförderung die zugegebenermaßen schwierige Argumentation noch einmal in Grundzügen skizziert: in Bezug auf die Kraft der Einbildung wurde zwischen einer reproduktiven und einer produktiven unterschieden. Die produktive Einbildungskraft bildet Bilder nach, die durch sinnliche Wahrnehmung zur Anschauung gebracht wurden, um sie je und je auf geordnete Weise, die über bloßes Assoziieren hinausreicht, zu erinnern. Die reproduktive hinwiederum ruft erinnerte Anschauung aktiv hervor und gestaltet sie phantasievoll, etwa durch Setzung von Zeichen, die Vorstellungen bewirken, ohne in einem sinnlichen Entsprechungsverhältnis zu ihnen zu stehen. Man ist mittels der Phantasiezeichen produktiver Einbildung im Bilde, auch wenn es nichts zu sehen gibt außer etwa Buchstaben. Im Zuge dessen lassen sich Erfahrungen machen, selbst wenn der empirische Anlass dazu gänzlich fehlt. Jeder Leser weiß, wovon die Rede ist. In Schrift gefasst gewinnen erinnerte Dinge und Sachverhalte nicht nur eine äußere Daseinsform jenseits ihrer sinnlichen Existenz; sie können zugleich auf innovative Weise transformiert und zukunftsweisend umgestaltet werden. Sprechen bildet ein Schallerzeugnis der besonderen Art. Anfangs lediglich imitatives Tönen emanzipieren sich die Laute allmählich von ihrer sinnlichen Unmittelbarkeit, um Verlautbarungen durch Wörter und Sätze zu ermöglichen, deren eigentümliche Bedeutung weder durch bloße Akustik noch durch Verweise auf ein Korrespondenzverhältnis zwischen Ton- und Sachzusammenhang erschlossen wird. Das Wort „Löwe“ etwa hat weder vom Klang noch vom Aussehen her etwas mit dem Tier zu tun, welches es benennt, und ist doch bzw. gerade deshalb in der Lage, eine genaue Vorstellung vom Genannten zu evozieren. Analoges gilt von anderen Wörtern und Satzgebilden, deren kommunikative Potenz desto größer wird, je geringer die Abhängigkeit von unmittelbaren Gegebenheiten der Sinnlichkeit ausfällt. Komplexe Verständigung lässt sich ohne eine solche Abstraktion nicht erreichen, weil sie eine Konkretion erzeugt, die derjenigen sinnlicher Unmittelbarkeit ebenso überlegen ist wie der intellektuellen Anschauung, mit welcher der subjektive Geist seine theoretischen Überlegungen beginnt. Was das vorläufige Ende der Lehre vom theoretischen Geist in Hegels enzyklopädischer Psychologie betrifft, so vollendet und erfüllt sich dieses im Denken und in der Einsicht: „Was gedacht ist, ist; und was ist, ist nur, insofern es Gedanke ist.“13 Der Gedanke ist die Sache selbst und umgekehrt. In Gedanken expliziert das Denken mithin weder bloße Ideen, noch ein externes Anderes, das ihm äußerlich bleibt, sondern das Andere seiner selbst. Vermittelt ist das Denken Hegel zufolge durch das Gedächtnis als drittes Moment der Vorstellung nach Erinnerung und Einbildung. Das Gedächtnis behält und reproduziert die durch die produktive Phan13

GW 19, 342,28f.

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tasie gesetzten Zeichen dergestalt, dass ein fortgesetztes und virtuell grenzenloses Gedenken möglich ist. Aus solch gedenkendem Gedächtnis geht, wie es heißt, das Denken hervor.

4 Medien des Absoluten. Zu Kunst und Religion Die Trias von Anschauung, Vorstellung und Denken, in denen sich der theoretische Geist nach Maßgabe der Hegel’schen Philosophie des subjektiven Geistes entwickelt, scheint in einem Verhältnis direkter Entsprechung zur Dreigliederung der Philosophie des absoluten Geistes in Ästhetik, Religionsphilosophie und Lehre vom absoluten Begriff zu stehen. Tatsächlich wird die Kunst explizit mit Anschauung, die Religion mit Vorstellung und der Begriff des Begriffs, in der sich die Philosophie des absoluten Geistes vollendet14, mit dem im Anderen sich selbst auslegenden Denken in Verbindung gebracht. Dennoch ist Zurückhaltung gegenüber jedem Versuch geboten, in Hegels dialektischem System Analogieverhältnisse unmittelbar in Anschlag zu bringen. Um eine systemkonforme Verbindung der Sequenz von Anschauung, Vorstellung und Denken im Rahmen der theoretischen Vernunftvollzüge des subjektiven Geistes mit der Abfolge von Kunst, Religion und absoluter Begriffsphilosophie im letzten Teil des enzyklopädischen Systems herzustellen, kann vom objektiven Geist und seinen Vermittlungsleistungen nicht abgesehen werden. Jede andere Vorgehensweise wäre abstrakt, was festzustellen Anlass zu einer das Gesamtsystem und seine methodische Entwicklung betreffenden Bemerkung gibt. Omnis determinatio est negatio, soll Spinoza gesagt haben. Bestimmen heißt definieren, ausund abgrenzen, negieren. Für Hegel folgt daraus, dass für jede Bestimmung der Bezug auf das von ihr Ausgeschlossene konstitutiv ist. Bleibt dies unbedacht, zersetzt sich der Begriff, wie am Beispiel der Bildung exemplarisch zu verdeutlichen ist. Bestimmt sich Bildung unbedacht durch den Gegensatz zur Unbildung, hat sie Einbildung im pejorativen Sinne zur Folge. Der wahrhaft Gebildete stellt seine Bildung gerade dadurch unter Beweis, dass er einer konstitutiven Unterscheidung vom Ungebildeten nicht bedarf, sondern die Differenz zu umgreifen bestrebt ist. Der Grad seiner Bildung hinwiederum wird sich daran bemessen, dass er sich nicht auf bestimmte Momente in der Entwicklung des Geistes fixiert, sondern durch fortgesetzte Abstraktion von Abstraktionen zu immer konkreteren Bildungsgestalten gelangt. Was die Fortbildung des subjektiven Geistes betrifft, so ist sie wesentlich durch seine Bereitschaft und Fähigkeit vermittelt, sich seiner selbst zu entäußern und seiner theoretischen Einsicht durch bewusste Willenspraxis in Form des Rechts, der Moral und der Sittlichkeit objektive Gestalt zu geben. In seinen Grundlinien der Philosophie des Rechts15, die neben dem 14 15

Vgl. GW 13, 240–247; GW 19, 391–416; GW 20, 542–572. Vgl. GW 14, 1–3.

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abstrakten Recht und der Moralität auch die Sittlichkeit in der institutionellen Gestalt von Familie, bürgerlicher Gesellschaft und Staat thematisiert, hat Hegel seine Lehre vom objektiven Geist monographisch entfaltet. Sie endet mit der Philosophie der Weltgeschichte, in der sich der Geist indes nicht vollendet. Dazu bedarf es nach Hegel der Kunst und der Religion als Medien des Absoluten, in denen sich das Unendliche im Endlichen erschließt, um sich in der vollkommenen Aufhebung der Endlichkeit zu vollenden, wie spekulative Philosophie sie bedenkt. Im Unterschied zu seiner Philosophie des objektiven hat Hegel seine Philosophie des absoluten Geistes nicht monographisch ausgearbeitet. Gegenstand der Ästhetik der Enzyklopädie und der auf ihr basierenden Kollegien sind die Ideen des Kunstschönen und ihrer Formen sowie das System der Einzelkünste. Die Schönheit eines Kunstwerks besteht Hegel zufolge darin, dass es im Medium des Sinnlichen die Übersinnlichkeit des Absoluten zum Vorschein bringt. In klassischer Form sei dies in der bildenden Kunst der Antike geschehen. Seit Anfang des 19. Jahrhunderts ist es üblich geworden, die bildende von reiner Bildkunst wie Malerei, Zeichnung und Grafik zu unterscheiden und ihr etwa auch die Baukunst oder die Bildhauerei zuzurechnen. Letztere, die Bildhauerei, gilt Hegel als jene Kunst, die das Schönste hervorgebracht hat, was die Welt je zu sehen bekam. Schöneres als die griechisch-antiken Skulpturen von in Menschengestalt inkarnierten Göttern wie Venus oder Apoll gab es nicht, gibt es nicht und wird es nicht geben. In ihren Statuen ist die Idee des Kunstschönen realisiert; Form und Gehalt sind vollendet in eins gebildet. Doch kommt in ihrer Vollendung die Kunst gemäß Hegel zugleich an ihr Ende, da ihre Vollendungsgestalt zu schön ist, um wahr zu sein. Warum? Antwort: das klassisch Schöne ist unwahr und muss mit Notwendigkeit ein geistig Vergangenes werden, weil ihm der Tod und die Vergänglichkeit von allem Sinnlichen äußerlich bleiben. Zwar bedeutet Hegels berühmt-berüchtigte These vom Ende der Kunst nicht, dass künstlerische Tätigkeit nach dem Ende der Antike enden müsste. Abschied zu nehmen sei aber von der Idee, das Absolute ließe sich in sinnlicher Form endgültig zur Darstellung bringen. Diese Abschiednahme reflektiert sich nach Hegels Urteil in der Kunst selbst und zwar nachgerade in jenen Kunstformen, die er typisierend die nachklassischen nennt und denen er systematisch die Funktion zudenkt, die ästhetische Anschauung in religiöse Vorstellungen zu überführen, in denen, wenn man so will, Hören und Sehen prinzipiell vergangen sind. Der approximative Prozess religiöser Aufhebung der Kunst hebt bei der Malerei an, die sich im Durchgang durch das Relief und vergleichbare Übergangsformen aus der Dreidimensionalität der Plastik durch Tilgung einer Raumdimension auf die zweidimensionale Fläche zurücknimmt, um ihr sinnliches Material ganz auf Flächigkeit zu beschränken. Damit wird die äußere Erscheinung, die malerisch zur Darstellung gebracht wird, bewusst zum Schein herabgesetzt und alle Aufmerksamkeit auf den geistigen Gehalt konzentriert, der allein durch innere Schau zu erfassen ist. 409

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Einen entscheidenden Schritt weiter geht die Musik als die innerste Mitte der postklassischen (romantischen, wie Hegel sie nennt) Künste, welche ganz vom Prinzip subjektiver Gefühlsinnerlichkeit bestimmt ist. Sie hebt den verbleibenden äußeren Schein der Malerei in sich auf, sofern sie dem Medium, in dem sie sich äußert, keinen festen äußeren Bestand zuteil werden lässt, da das musikalische Erklingen der Töne mit deren Verklingen koinzidiert. Die Äußerlichkeit der Form ist in Auflösung begriffen, ihr Sinngehalt nur im Inneren des Gemüts zu erfassen, welches zum Schwingen zu bringen die Bestimmung der Musik als der romantischsten aller Künste ist. In der Poesie schließlich als der letzten der romantischen Künste vollendet sich der Prozess fortschreitender Rücknahme der Äußerlichkeit sinnlicher Ausdrucksform, und die Kunst insgesamt gelangt an ihr Ende, um in Religion aufgehoben zu werden.16

5 Imago Dei. Das Bild Jesu Christi In der Theologischen Realenzyklopädie wird man darüber belehrt, dass der Bildbegriff „in der Religionsgeschichte sowohl anikonische als auch ikonische Darstellungen“17 umfasst, wobei sich „die anikonische Darstellung, das ‚Nicht-Bild‘  …, als ursprünglicher“18 erwiesen habe. Dieser Befund passt zu Hegels Ästhetik und insbesondere zu seiner Philosophie der bildenden Kunst. Vor den antiken Statuen, die Götter in Menschengestalt darstellen und Inkarnationsformen absoluter Schönheit zu sein beanspruchen, beugen sich die Knie nicht länger, da sie, wie gesagt, zu schön sind, um wahr zu sein. Weil ihnen das Bewusstsein der Vergänglichkeit alles Irdischen äußerlich bleibt, können sie aus Gründen der Wahrhaftigkeit nicht länger Gegenstand religiöser Verehrung sein. In Malerei, Musik und Poesie wird Hegel zufolge diese Einsicht ästhetisch ratifiziert, indem in besagten Kunstformen das sinnliche Ausdrucksmedium fortschreitend zurückgenommen und die äußere Erscheinung zum Schein herabgesetzt wird, damit ein Sinn erschlossen werde, der auch dann Bestand hat, wenn Hören und Sehen vergehen. Dieser Sinn soll auch in dem manifest werden, was Hegel Religion nennt und durch die These vom Ende der Kunst von der ästhetischen Sphäre absetzt. Es wäre eingehender Diskussionen wert, wie sich die Hegel’sche

16

17 18

Um den Begriff der Poesie zu erfassen und in seinen Momenten zu entwickeln, unterscheidet Hegel erstens das poetische vom prosaischen Kunstwerk, welche beide sich zueinander wie Vernunft und Verstand verhalten, bestimmt sodann zweitens den besonderen poetischen Ausdruck, um schließlich drittens die mit Epik, Lyrik und Drama (Tragödie, Komödie und eigentliches Drama) gegebenen Gattungsunterschiede der Poesie im Einzelnen zu erörtern. Günter Lanczkowski, Bilder I. Religionsgeschichtlich, in: TRE Bd. 6, 1980, 515–517, hier: 515. A. a. O. unter Verweis auf Dietrich Seckel, Jenseits des Bildes. Anikonische Symbolik in der buddhistischen Kunst, Heidelberg 1976.

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Bestimmung der Relation von Kunst und Religion zu derjenigen der Beziehung von Anschauung und Vorstellung im Rahmen der Lehre vom subjektiven Geist verhält. Dass Bezüge gegeben sind, ist offenkundig, sofern der Kunst, wie gesagt, explizit die Anschauung, der Religion die Vorstellung zugeordnet wird. Direkte Analogien in Anschlag zu bringen, wäre, wie schon angedeutet, gleichwohl problematisch. In hohem Maße diskussionswürdig und -bedürftig ist fernerhin die mit dem theoretischen Zusammenhang von Vorstellung und Denken verbundene Hegelthese einer zu leistenden Aufhebung religiöser Vorstellung in den Begriff, deren kontroverse Interpretation bekanntlich zum Bruch innerhalb der Hegelschule geführt hat. Wie immer man sich diesbezüglich positionieren will: klar muss sein, dass es ein Missverständnis der These vom Ende der Kunst wäre, aus ihr die Notwendigkeit einer Einstellung künstlerischer Produktion zu folgern. Diese abstruse Konsequenz hat Hegel mitnichten vollzogen. Sein Anliegen ist anders geartet: Wie die Religion um ihrer Wahrheit willen nicht dergestalt auf ihrer vorstellungshaften Form insistieren darf, dass sie sich gegen Denken und begriffliches Verstehen sperrt, so muss die für die Religion zentrale Vorstellung von Sinnzusammenhängen, die das Enden alles Sinnlichen zu umfassen vermögen, in die Kunst selbst Eingang finden. Insbesondere dort, wo sich die Kunst unbeschadet ihrer Autonomie, ein religiöses Ansehen gibt, hat sie der Einsicht, dass Hören, Sehen und alle sinnlichen Sinne enden, an sich selbst Rechnung zu tragen. Nachgerade am Christusbild hat Hegel selbst exemplarisch illustriert, was er meint und was nach seinem Urteil für die christliche Kunst insgesamt grundlegend und kennzeichnend zu sein hat. Die christliche, will heißen: nachklassisch-romantische Kunst ist nach Hegel signifikant dadurch charakterisiert, dass sie es aufgibt, das Absolute „in der äußern Gestalt und durch die Schönheit zu zeigen“19; sie stellt Gott, wie es heißt, „als nur zur Erscheinung sich herablassend, und das Göttliche als Innigkeit in der Aeußerlichkeit, dieser selbst sich entnehmend dar“20. Damit ist sie auf dem Weg, sich in die Religion aufzuheben, in der sie, die Kunst, „ihre Zukunft“21 hat. Damit ist, noch einmal, weder der Eigenwert der Kunst noch die Tatsache geleugnet, dass sie an sich selbst religiösen Charakter haben kann. In der Erstauflage der Enzyklopädie etwa ist der erste Teil der Philosophie des absoluten Geistes bemerkenswerterweise „Die Religion der Kunst“22 überschrieben. Offenkundig werden die religiösen Anteile der Kunst besonders in der nachklassisch-romantischen, also in der christlichen, wobei es zwei Momente sind, welche ihre Werke und nachgerade diejenigen der Malerei elementar bestimmen: das Moment der „Trennung des 19 20 21 22

GW 20, 546,22–547,1. GW 20, 547,2f. GW 20, 549,1. Vgl. GW 13, 241,2.

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Geists von dem Natürlichen …, Aufopferung, Entsagung, Leiden, Schmerz, Tod, und das andere Moment die Versöhnung, Einheit des Geistes mit seinem geistigen Wesen“23, kurzum: „Versöhnung Gottes mit der Welt, und des Menschen mit sich und Gott“24. Vorstellig werde die gottmenschliche Versöhnung im Bild Jesu Christi und namentlich in Andachtsbildern, die den Crucifixus im österlichen Licht erscheinen lassen, ohne sein Leben und Sterben auszublenden oder zu übersehen.25 Christlicher Kunst geht es Hegel zufolge wesentlich um die Darstellung der Versöhnung, die Jesus Christus in der gottmenschlichen Einheit seiner Person sei. Dabei hat nach Urteil des Philosophen die theologia crucis als das Skopus der Inkarnationstheologie zu gelten. Ecce home: „Sehet, welch ein Mensch!“ (Joh 19,5) Zum Pilatuswort gehört, was der römische Hauptmann und die Wachen am Kreuz sagen, nachdem Jesus (Mt 27,46: „Eli, Eli, lama asabtani?“) laut aufschreiend gestorben war: „Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen!“ (Mt 27,54) Als derjenige, sagt Hegel, welcher „aus der Negation des Todes lebend hervorgeht, aufersteht, und erhöht ist zur Rechten Gottes“26, ist Jesus Christus imago Dei und Bild des wahren Adam, kurzum: offenbarer Inbegriff gottmenschlicher Versöhnung, durch die Tod und Hölle überwunden sind. Dies zur Anschauung zu bringen und vorstellig zu machen, ist die grundlegende Bestimmung der christlichen Kunst, der bildenden zumal. Der sinnlichen Darstellung und Betrachtung wird das Bild Jesu Christi bis zur Zweideutigkeit uneindeutig erscheinen und in eine Vielzahl von Aspekten dissimilieren müssen, was weniger mit der Ambivalenz der Sinnlichkeit, als mit dem zu tun hat, was die Tradition Sünde nennt. Eindeutig wird das religiöse Christusbild, wenn es der österlichen Erscheinung entspricht, in der sich der Auferstandene in der Kraft des Geistes als derjenige schauen lässt, der zum Heil von Menschheit und Welt gestorben ist. Im Kreuz, noch einmal, fasst sich das ganze Christentum zusammen, weil der Crucifixus das Ursakrament Gottes darstellt und zwar als signum rememorativum, demonstrativum und prognosticum. Alle christlichen Bilder und Zeichenvollzüge haben sich daran zu orientieren. Hegel, der erklärte Lutheraner, ist dafür auf seine Weise ebenso ein Zeuge wie Luther selbst: „Ich wolle oder wolle nicht: wenn ich Christum höre, so entwirft sich in meinem Herzen ein Mannsbild, das am Kreuz hängt; gleich als sich mein Antlitz natürlich entwirft im

23 24 25 26

GW 28/1, 104,11–13. GW 28/1, 104,14f. Vgl. GW 28/1, 414f. GW 28/1, 415,12f.

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Einbildung Wasser, wenn ich drein sehen. Ists nun nicht Sünde, sondern gut, daß ich Christi Bild im Herzen habe, warum solls Sünde sein, wenn ichs in Augen habe?“27

Zu christlichem Ikonoklasmus besteht kein Anlass. Imagination tut not. Sie erfüllt sich, wenn Christus selbst es ist, der sich in der Kraft des göttlichen Geistes dem Menschen einbildet: „Erscheine mir zum Schilde, / zum Trost in meinem Tod, / und laß mich sehn dein Bilde / in deiner Kreuzesnot. / Da will ich nach dir blicken, / da will ich glaubensvoll / dich fest an mein Herz drücken. / Wer so stirbt, der stirbt wohl.“28

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28

Martin Luther, Wider die himmlischen Propheten. Von den Bildern und Sakrament (1525), in: WA 18, 62–83, 134–214, hier: 83. Paul Gerhardt, Evangelisches Gesangbuch, 85,10; Gotteslob 289,8.

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Der Knecht Gottes: nicht mehr von menschlicher Gestalt!? Von Christusbildern und deren Zerbrechen in der Performance der Liturgie des Karfreitags Stephan Winter Calvin hat mit Blick auf die Kreuzreliquien, die im 16. Jahrhundert in Umlauf waren, von einer „charge d’un bond grand bateau – einer beträchtlichen Schiffsladung“1 gesprochen. Die Stoßrichtung seiner damit verbundenen Kritik ist offenkundig – mit Calvins Theologie des Kreuztragens formuliert: Christus wurden die Sünden der Menschen zugerechnet, damit sie ihnen von Gott nicht mehr zugerechnet werden. Er schreibt: „Dafür ist das Kreuz, an das er geheftet wurde, ein Zeichen [symbolum; S. W.], wie uns der Apostel sagt: ‚Christus … hat uns erlöst vom Fluch des Gesetzes, da er ward ein Fluch für uns; denn es steht geschrieben: Verflucht ist jedermann, der am Holz hanget — auf daß der Segen Abrahams unter die Heiden käme in Christo Jesu …‘ (Gal. 3,13f.).“2

Für die Menschen kann es allein darum gehen, angesichts dieses Zeichens im Vertrauen auf Christus das je eigene Kreuz selbst zu tragen, und demütig wie geduldig das eigene Los anzunehmen. Es seien viele gute Dinge, die dem Kreuz entspringen. V. a. lehre das Kreuz die Menschen, sich keinesfalls irrtümlich auf die eigene Kraft zu verlassen: „[E]s macht unsere Heuchelei, die uns soviel Genuß bereitet, offenbar, es schlägt unser gefährliches Vertrauen auf unser Fleisch zu Boden; hat es uns aber solchermaßen gede-

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2

Zit. nach Alex Stock, Poetische Dogmatik. Christologie 4. Figuren, Paderborn u. a. 2001, 348. Vgl. für das Folgende bzw. einige größere Zusammenhänge der Überlegungen a.  a.  O., 315–408, bes. 346–461. Inst. (1559; Ed. Weber) 2:16:6.

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Stephan Winter mütigt, so lehrt es uns, uns allein auf Gott zu verlassen, und so kommt es, daß wir nicht unterdrückt werden und nicht unterliegen. Dem Siege aber folgt die Hoffnung; denn der Herr hat doch dadurch, daß er seine Verheißung erfüllte, auch für die Zukunft seine Wahrheit bestätigt.“3

Erst, wer die Bedeutung des Kreuzes auf diese Weise richtig zu würdigen wisse, werde mitten in dessen Bitterkeit ‚geistliche Freude‘ (laetitia spiritualis bzw. gaudium spirituale) entdecken und aus dieser Freude heraus Gott danksagen.4 Der „Wunsch nach materieller Heilsvermittlung, das Begehren, in Körpernähe ein Stück Materie zu haben, das Christus leibhaftig berührt hat, an dem sein Blut heruntergeflossen ist“5, konnte von daher für den Genfer Reformator nur abwegig erscheinen, zumal Kreuzreliquien seinerzeit per contactum „eine noch realere Relation zu stiften [schienen] als die symbolisch vermittelte Realpräsenz des Leibes Christi in der Hostie des Sakraments.“6 Ganz unabhängig davon, ob die süffisant vorgetragene Kritik Calvins mit Blick auf die Menge der damals tatsächlich im Umlauf befindlichen (angeblichen) Splitter des Kreuzes Christi zugetroffen haben mag oder nicht: Hier liegt ein wichtiges, aber keineswegs besonders ungewöhnliches Beispiel dafür vor, dass die Begegnung mit dem Kreuz und mit dem Gekreuzigten bzw. die Frage, wie diese genau zu geschehen haben, um Rettung und Erlösung zu erlangen, christlich-theologisch über die Jahrhunderte immer wieder im Fokus gestanden hat und steht. Und seitdem im 4.  Jahrhundert die Legende von der wunderbaren Wiederauffindung des authentischen Kreuzes Christi wohl – zumindest ausweislich des Pilgerberichts der Egeria7  – zuerst in Jerusalem eine entsprechende kultische wie persönlich-fromme Verehrung ermöglicht hat, spielt dabei das materielle Moment eine zentrale Rolle. Als die theologisch nachhaltigere Thematik hat sich aber auf Dauer die Abhängigkeit des Erlösungsglaubens vom Bild des Kreuzes bzw. des Gekreuzigten überhaupt herauskristallisiert, wohingegen die der Herkunft einzelner Holzsplitter u.  ä. in den Hintergrund gedrängt worden ist. Amalar von Metz konnte schon im 9. Jahrhundert klassisch formulieren: „Quamvis omnis ecclesia non eam possit habere, tamen non deest eis virtus sanctae crucis in eis crucibus quae ad similitudinem Crucis factae sunt – Obwohl nicht alle Kirchen ein solches [mit einer authentischen Reliquie ausgestattetes; S. W.] Kreuz haben können,

3 4 5 6 7

Inst. (1559; Ed. Weber) 3:8:3. Vgl. Inst. (1559; Ed. Weber) 3:8:11. Stock, Figuren (s. Anm. 1), 348. Ebd. Vgl. Itinerarium Egeriae (FC 1; Ed. Röwekamp), 37, bes. 1−7.

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Der Knecht Gottes: nicht mehr von menschlicher Gestalt!? entbehren sie dennoch nicht der Kraft des heiligen Kreuzes in den Kreuzen, die nach dem Gleichbild des Kreuzes gefertigt sind.“8

Alex Stock kommentiert treffend: „[Die] Heilskraft des Kreuzes […] kann nicht nur auf dem Wege der materiellen Partikularisierung, sondern auch auf dem bildlicher Ähnlichkeit erreicht werden. […] In der Heilsäquivalenz der Bilder relativiert sich das Privileg der Reliquien; der ursprüngliche Reliquienkult liefert freilich das Dispositiv für die nachfolgend in allen Kirchen des Erdkreises mögliche Adoratio Crucis. Das ‚Ecce lignum Crucis, in quo salus mundi pependit‘ kann auch auf Holz gerichtet sein, das nie auf Golgatha gestanden hat, wenn es nur dessen Form annimmt.“9

Das „Ecce lignum Crucis, in quo salus mundi pependit“ ist in der heutigen römisch-katholischen „Feier vom Leiden und Sterben Christi“ am Karfreitag gemäß dem Missale Romanum bzw. deutschen Messbuch zentraler Bestandteil der „Adoratio sanctae Crucis – Erhebung und Verehrung des Kreuzes“. Das Messbuch verschiebt dabei in der Übersetzung den Akzent zumindest leicht: „Seht das Kreuz, an dem der Herr gehangen, das Heil der Welt“ – als ob zwar weiterhin dem Kreuz die Verehrung gilt, aber dem Holz als Material des Kultbildes kein besonderes Gewicht zu geben ist. Stattdessen scheint gesondert hervorzuheben sein, dass es letztlich doch nicht um das Instrument der Hinrichtung geht, sondern das Kreuz seine Bedeutung allein von demjenigen habe, der daran gestorben ist: vom Herrn. Und ein weiteres ist bemerkenswert: Geschichtlich sind vier Optionen etstanden, wie die Kreuzverehrung gestaltet werden kann: (1a) Es können sowohl Kreuze ohne als auch (1b) mit Corpus (Kruzifixe) verwendet werden; (2a) das Kreuz kann am Karfreitag beim Hineintragen in die Versammlung frei sichtbar gelassen oder (2b) schrittweise enthüllt werden. Alle vier Optionen sind nach den aktuell geltenden Regelungen prinzipiell in verschiedenen Kombinationen möglich. Die konkrete Gestaltung soll dabei secundum exigentias pastorales geschehen. Viele Gemeinden nehmen dies ernst und machen sich über diese Schlüsselstelle wie die gesamte Liturgie des Karfreitags immer wieder neu intensiv Gedanken.10 8 9 10

Liber officialis 1, 14,10, hier Originaltext und Übersetzung zit. nach Stock, Figuren (s. Anm. 1), 349. Stock, Figuren (s. Anm. 1), 349. Vgl. dazu (vor dem Hintergrund einer empirischen Erhebung) und zur theologisch-historischen wie  -systematischen Reflexion der angedeuteten Zusammenhänge z.  B. Konrad Schlattmann, „Ecce lignum crucis …“. Die Feier vom Leiden und Sterben des Herrn am Karfreitag, in: Benjamin Leven/Martin Stuflesser (Hg.), Ostern feiern. Zwischen normativem Anspruch und lokaler Praxis, Regensburg 2013, 78–88; Anne-Madeleine Plum, Crucem tuam adoramus – Kreuzverehrung

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Stephan Winter

Diese Beobachtungen mögen als Indizien dafür gelten, dass der Glaube nicht aufhört, mit der Radikalität der Inkarnation des göttlichen Logos, die in Jesu Passion, Sterben und Tod am Holz des Kreuzes ihre letzte Konsequenz erfährt, zu ringen – und der Glaube darf damit auch nicht aufhören: Dieses Evangelium bleibt geprägt von der „Torheit der Verkündigung“ und erweist sich genau darin als „Gottes Kraft und Gottes Weisheit“ (1Kor 1,21.24). Davon sind auch die Texte dieser Liturgie durchzogen. Dafür zwei herausragende Beispiele: Einer ausführlicheren Betrachtung lohnten die Improperien, die in ihrer klassischen Form wie in zeitgenössischen Weiterentwicklungen als Begleitgesang zur Kreuzverehrung fungieren11: Gott klagt durch Christus die Menschen in Strukturen alttestamentlicher Gerichtsrede direkt an (ego–tu–Struktur), was die liturgische Performance eindrucksvoll inszeniert, indem eine Kantorin bzw. der Kantor die Anklagen der Versammlung zusingt. Dabei werden Gottes Wohltaten dem Ungehorsam der Menschen gegenübergestellt. In der im Missale/Messbuch vorfindlichen Fassung steht vor allem der Exodus als paradigmatisches Befreiungs- und Rettungsgeschehen gegen die Misshandlungen der Passion. Reinhard Meßner spricht von einer dreifachen Identifikation: (1) derjenigen Christi mit dem Gott des Exodus, wodurch eine Präexistenzchristologie vorausgesetzt wird; (2) der Identifikation der jetzt versammelten Gemeinde mit der Exodusgeneration: Der Exodus Israels in seiner Komplexität – einschließlich der Hineinführung ins verheißene Land und der Verleihung königlicher Würde an Israel – „bleibt die grundlegende Heilstat Gottes, die alles andere Heilshandeln Gottes schon in sich enthält. Auch das christliche Ostern ist Anamnese des Exodus.“12; (3) schließlich der Identifikation der versammelten Gemeinde mit den Menschen, die Christus historisch ans Kreuz gebracht haben: „Christus ist ‚für uns‘ gestorben: er ist an ‚unserer‘ Stelle, wegen ‚unserer‘ Sünde gestorben.“13

11

12 13

am Karfreitag, in: Benjamin Leven/Martin Stuflesser (Hg.), Ostern feiern. Zwischen normativem Anspruch und lokaler Praxis, Regensburg 2013, 113–129. – Weitere Beiträge in diesem Sammelband thematisieren die übrigen Teile der Karfreitagsliturgie, jeweils mit (z. T. umfänglichen) Bezugnahmen auf die Forschungsliteratur. Besonders bemerkenswert im Blick auf die Gesamtthematik des vorliegenden Buches ist der aus evangelischer Perspektive geschriebene Aufsatz Irene Mildenberger, Die Improperien – unbequemes Denkmal oder notwendiges „Denk mal!“?, in: Benjamin Leven/Martin Stuflesser (Hg.), Ostern feiern. Zwischen normativem Anspruch und lokaler Praxis, Regensburg 2013, 130–153. – Geschichtliche Entwicklung und Theologie der Feier stellt zudem kompakt dar Reinhard Messner, Einführung in die Liturgiewissenschaft, Paderborn/München/ Wien 2009, 349–355; vgl. zum Ganzen außerdem Martin Klöckener, Die „Feier von Leiden und Sterben Christi“ am Karfreitag. Gewordene Liturgie vor dem Anspruch der Gegenwart, in: Liturgisches Jahrbuch 41 (1991), 210–251. Vgl. z. B. Mildenberger, Improperien (s. Anm. 10) oder Messner, Einführung (s. Anm. 10), 351– 355. Messner, Einführung (s. Anm. 10), 355. Ebd.

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Der Knecht Gottes: nicht mehr von menschlicher Gestalt!?

Eine nochmals eigene Dynamik entfaltet der Wortgottesdienst. Die erste Lesung ist das vierte Gottesknechtslied Jes 52,13–53,12. Vor der letzten Liturgiereform hingegen war Ex 12,1–11 der alttestamentliche Bezugstext für die Johannespassion; die Perikope bildete die zweite Lesung und ist heute die erste biblische Lesung des gesamten Triduums überhaupt in der „Messe vom letzten Abendmahl“ am Gründonnerstag. Intertextuell war damit vor dem Konzil ein spannungsvolles Mit- und Zueinander verschiedener Zugänge zum Christusgeheimnis und speziell zum Geheimnis des Kreuzes gegeben, das über das Exodusthema auch direkte Brückenschläge zu den Improperien zuließ. Die Johannespassion ist jedenfalls geprägt durch die Einheit von Kreuzestod, Erhöhung und Geistgabe (vgl. Joh 19,30). Sie bildet innerhalb des ganzen Evangeliums den Kulminationspunkt einer „ästhetischen Achse“: Der kabod – die Herrlichkeit Gottes erscheint in Christus, der am Kreuz erhöht ist, und gemäß des angesprochenen komplexen Identifikationsgeschehens sind die Menschen aller Zeiten mithineingenommen. „Inkarnation“, so Klaus Müller, „bedeutet Selbstunterscheidung Gottes in Gestalt einer Selbsterniedrigung wie einer Erhöhung des Menschen zu sich, die als solche die Herrlichkeit Gottes repräsentiert (‚So etwas wagt und kann dieser Gott‘).“14 Olivia Rahmsdorf und Ruben Zimmermann haben jüngst von einer „intimen Verschränkung der Gottesrede […] mit der Christologie“15 und von daher von einem Pas de deux im Johannesevangelium gesprochen: einem vollkommenen Tanz, den der göttliche Vater und sein Sohn aufführen. In diesen Tanz nehmen sie in der Kraft des Geistes die Menschen und letztlich die ganze Schöpfung mithinein: „Es ist tatsächlich so, als würde das Vortänzerpaar das Publikum in immer neue Schrittfolgen hineinführen, sodass ein bunter und vielperspektivischer Reigen entsteht, der alle zu einem Volk der Tanzenden vereint. Welcher einzig Gott geschaut hat, der ermöglicht so allen Glaubenden schließlich auch Gott durch ihn zu schauen (Joh 14,9) oder wie es schon der Prolog formuliert: die Herrlichkeit zu schauen (Joh 1,14), in die sie mit einem Mal selbst handelnd und lebend einbezogen sind.“16

Textimmanent ist Ziel des Evangeliums, die Gabe des Lebens für die Glaubenden zu erschließen (Joh 20,31): „Dieses Leben soll tatsächlich erlebt, gesehen, geschmeckt und gehört – und warum nicht auch ertanzt  – werden. Es ist besonders die literarische Ästhetik, mit der der 14

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16

Klaus Müller, Philosophische Grundfragen der Theologie. Eine propädeutische Enzyklopädie mit Quellentexten, Münster 2000, 173f. Olivia Rahmsdorf/Ruben Zimmermann, Pas de deux. Christologie als Theologie im Johannesevangelium, in: Veronika Burz-Tropper (Hg.), Studien zum Gottesbild im Johannesevangelium, Tübingen 2020, 81–102, hier: 81. Rahmsdorf/Zimmermann, Pas de deux (s. Anm. 15), 100.

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Stephan Winter

Rezipient ganzheitlich in diesen Prozess der Erkenntnis einbezogen wird.“17 Das Evangelium enthält eine Fülle an deklaratorischen Spitzenaussagen, narrativen Partien, historisch orientierten Hinweisen usw. Aber es sind nicht zuletzt die Metaphern, die „den Betrachter [brauchen], um nicht in Widersinn abzugleiten; und die rezipientenorientierte Erzählung zieht den Lesenden in einen ständigen Prozess der Identifikation und Abgrenzung hinein.“18 Zu diesem Prozess gehört ausweislich des Evangeliums selbst und seiner Vernetzung innerhalb der Karfreitagsliturgie auch, dass die Deformation der Gestalt integraler Bestandteil der Offenbarung von Gottes Herrlichkeit ist: Die Johannespassion zeigt  – früher zumal im Zusammenspiel mit Ex 12 – Christus als das eschatologische Pesachlamm, das fehlerfrei ist, und dem deshalb kein Gebein zerschlagen werden darf (vgl. Joh 19,36 i. V. m. Ex 12,5), als ein Lamm, das geschlachtet wird. Innerhalb der heutige Leseordnung ist es das vierte Gottesknechtslied aus Jes 52/53 (hier: EÜ 2016), das diese Dimension einspielt, wobei zwei Gottesreden eine Inclusio bilden und in weiteren Teilen Prophet und Volk bzw. Völker mit Rede und Gegenrede einander zugeordnet werden: „Wie sich viele über dich entsetzt haben – so entstellt sah er aus, nicht mehr wie ein Mensch, seine Gestalt war nicht mehr die eines Menschen“; aber genau „so wird er viele Nationen entsühnen, Könige schließen vor ihm ihren Mund. Denn was man ihnen noch nie erzählt hat, das sehen sie nun; was sie niemals hörten, das erfahren sie jetzt.“ Und auch hier ist das Lamm-Motiv präsent: „Er wurde bedrängt und misshandelt, aber er tat seinen Mund nicht auf. Wie ein Lamm, das man zum Schlachten führt, und wie ein Schaf vor seinen Scherern verstummt, so tat auch er seinen Mund nicht auf.“ Die Liturgie am Karfreitag inszeniert zu Beginn, dass es bei all dem um die schon angesprochene Bewegung Gottes selbst geht, der sich in die komplexen Prozesse von Bild-/Textwerdung und -rezeption seiner selbst mit hineinnehmen lässt – und sich auch nicht zurückzieht, wenn Bilder zerbrechen, wenn das Bild Gottes schlechthin zerbricht: Die liturgischen Dienste ziehen in Stille in die versammelte Gemeinde ein, sie werfen sich vor dem gänzlich schmucklosen Altarraum nieder, legen sich ausgetreckt auf den Boden (oder knien zumindest) und erheben sich erst nach einer Weile. Dann spricht der Vorsteher (ohne die sonst übliche Gebetseinladung „Lasset und beten“) zumindest in der ersten Variante des Gebets Gott als Subjekt des Gedenkens an: „Gedenke, Herr, der großen Taten, die dein Erbarmen gewirkt hat. Schütze und heilige deine Diener, für die dein Sohn Jesus Christus sein Blut vergossen 17 18

A. a. O., 101. Ebd.

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Der Knecht Gottes: nicht mehr von menschlicher Gestalt!? und das österliche Geheimnis eingesetzt hat, der mit dir lebt und herrscht in alle Ewigkeit.“

Dieses aus der konzentrierten Stille heraus formulierte Reminiscere, das sich an Gott selbst richtet, macht innerhalb der gesamten Performance dieser Eröffnung unmissverständlich klar, dass es um die Eröffnung eines umfassenden Raumes rituellen Gedächtnisses geht: eines Raumes, den allein Gott initiativ konstellieren und erhalten kann.19 Hier wird in einer selten eindrücklichen Weise liturgisch nachvollziehbar, was das Spezifische einer kultischen Praxis biblisch-christlicher Provenienz ausmacht. Richard Schaeffler hat dies in den vergangenen Jahrzehnten immer wieder im Ausgang von Erinnern und Gedenken als Bedingungen individueller wie kollektiver Identitätsbildung herausgearbeitet: Umfassendes Gedächtnis, umfassende Anamnese im biblischen Sinne, die auf der Acclamatio nominis – hier: Gottes – beruht „ist vor allem ein Akt der Treue Gottes selbst. Diese Treue Gottes hat zur Folge, daß die gegenwärtige religiöse Erfahrung göttlicher Präsenz nicht erst sekundär, durch einen Vorgang im Bewußtsein des religiösen Menschen, mit der erinnerten Vergangenheit göttlicher Taten vermittelt zu werden braucht; vielmehr gewinnen in jeder Präsenz Gottes auch alle seine vergangenen Taten eine augenblickshaft aufleuchtende Realpräsenz“20. Erst sekundär schließt hier das menschliche Gedenken an, dass von daher „in der religiösen Zusage begründet [ist], daß Gott selbst keines seiner Geschöpfe vergißt.“ Von daher ergibt sich: Rituelles Gedenken, wie es sich in der Karfreitagsliturgie paradigmatisch vollzieht, ist deshalb so eminent verheißungsvoll, weil es – trotz aller scheinbar gegenteiligen Erfahrungen der Zerbrechlichkeit des Daseins und der Wirklichkeit als ganzer – auf die Treue des ewigen Gottes setzt, ohne allerdings innerweltlich garantieren zu können, dass dies nicht vergeblich ist. Doch die Sicht auf die jeweilige Gegenwart und die ausstehende Zukunft werden dadurch radikal verändert. Schaeffler hebt diesbezüglich heraus, dass religiöse Überlieferungsgemeinschaften bzw. deren Mitglieder ihr Selbst- und Weltverständnis bilden mit Bezug auf die Ereignisse, die Inhalt ihrer normativen Erinnerung sind. Identität in der jeweiligen Gegenwart wird dadurch generiert, dass diese Erinnerungen zum jetzt angemessenen theoretischen und praktischen Urteil befähigen. Und speziell die „Erinnerung an Jesu Tod und Auferstehung befähigt die Christen, Leid und Tod

19

20

Vgl. dazu genauer Stephan Winter, Am Grund des rituellen Sprachspiels. Notwendige Klärungen zu „Performance“ und „Performativität“ in liturgiewissenschaftlichem Interesse, in: Bibel und Liturgie 84 (2011), 12–27. Richard Schaeffler, Art. Erinnerung/Anamnese, in: Hans Waldenfels (Hg.), Lexikon der Religionen. Phänomene  – Geschichte  – Ideen, Freiburg 1987, 149–152.  – Hier und im Folgenden wird ohne genauere Belege der Seitenzahl nach der online zugänglichen Version zitiert: Richard Schaeffler, Erinnerung/Anamnese, URL: https://jochenteuffel.files.wordpress.com/2018/02/ schaeffler-erinnerung-anamnese-ldr.pdf, Zugriff am 08.10.2021.

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als ‚Gestaltgemeinschaft mit Christus‘ zu begreifen und daraus die Hoffnung auf eine ‚Gleichgestaltung mit seiner Herrlichkeit‘ zu gewinnen.“ Solche Gestaltgemeinschaft muss das Zerbrechen jedweder Gestalt des Lebendigen als Möglichkeit zumindest offenlassen, weil diese Möglichkeit angesichts ständiger Erfahrungen der Vergänglichkeit und angesichts des eigenen irdischen Todes, der unweigerlich bevorsteht, bedrängend präsent ist. Solche Gestaltgemeinschaft kann aber dennoch vom auferweckten Gekreuzigten her hoffen, dass dem Tod nicht das letzte Wort bleibt, sondern dieses letzte Wort der Logos Gottes ist. Ob solche Gestaltgemeinschaft individuell zu verwirklichen ist, bleibt radikal von einem Akt des Vertrauens abhängig: eines Vertrauens, das mit Maria Magdalena aus einer Erfahrung nachösterlichen Sehens wagt auszurichten, was „er [Christus] ihr gesagt hatte“ (Joh 20,18) – in vollem Bewusstsein der Vergänglichkeit des eigenen Daseins wie alles Lebendigen. Die liturgische Performance des Karfreitags lässt erahnen, welche verbalen wie non-verbalen Ausdrucksformen dafür auf den Spuren des auferweckten Gekreuzigten adäquat sind. Dem sei abschließend zur Weitung des Blicks über die Liturgie hinaus noch ein anderer Zugang an die Seite gestellt, der vielleicht deren Potentiale nochmals aus einer anderen Perspektive gut zu konturieren vermag. Eine schon ältere Arbeit von Lee Byars ist 2019 aus verschiedenen Anlässen in einer breiteren Öffentlichkeit besonders wahrgenommen worden.21 Am prominentesten war wohl die Präsentation im Begleitprogramm der 58. Biennale, in dessen Rahmen „The Death of James Lee Byars“ (1994) in der Kirche Santa Maria della Visitazione gezeigt worden ist, dort im Zusammenspiel mit der Soundinstallation „Vocal Shadows“ des französisch-libanesischen Künstlers Zad Moultaka.22 Der 1997 verstorbene US-amerikanische Künstler Byars hatte den 602 x 560 x 485 cm großen und nach einer Seite offenen Quader aus Blattgold, Plexiglas und Swarovski-Kristallen erstmals in einer Amsterdamer Galerie gezeigt und vorgesehen, dass er in bestimmter Weise beleuchtet wird. In einer Interpretation anlässlich der Aufstellung in Venedig wird darauf hingewiesen, dass Byars „mit dem Licht verschiedene Konnotationen des Goldes in Ost und West“ synthetisiert habe:

21

22

Ich selbst konnte die nachfolgend thematisierte Arbeit von Byars bei einer Präsentation im Rahmen der Ausstellung „Ikonen“ in der Bremer Kunsthalle 2019 erleben. Auch dort war mit „The Forty Part Motet“ von Janet Cardiff eine Klanginstallation Teil der Ausstellung, die aber nicht gezielt mit Byars Arbeit in Relation gesetzt war. Vgl. für genauere Informationen zu diesem Projekt samt des auch auf YouTube zu sehenden Ausstellungsvideos unter „Ikonen. Was wir Menschen anbeten“, URL: https:// www.kunsthalle-bremen.de/de/view/exhibitions/exb-page/ikonen, Zugriff am 19.09.2021. Vgl. zum Folgenden und insbesondere auch für gute Abbildungen der Arbeiten ausführlich Katharina Grote/Carolin Hemsing, May you live … The Death of James Lee Byars. Bildtheologische Impressionen der 58. Kunst-Biennale in Venedig, URL: https://bildtheologie.de/may-you-live, Zugriff am 08.10.2021. Die Zitate sind diesem Text entnommen, so nicht gesondert vermerkt.

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Der Knecht Gottes: nicht mehr von menschlicher Gestalt!? „Die Auseinandersetzung des Künstlers mit Mythologie, Religion, Alchemie und Kulturgeschichte kulminiert in der Radikalität, mit der er die Installation einem einzigen Material und dessen übergreifenden Assoziationen von Bedeutsamkeit, Transzendenz, dem Göttlich-Jenseitigen widmet.“

1994 war diese Installation zudem Schauplatz einer Performance, mit der Byars – bereits unheilbar an Krebs erkrankt – das eigene Sterben ausdrücklich geprobt hat, um danach nie wieder öffentlich aufzutreten.23 Heute steht an der Stelle des Bodens, an der sich Byars damals – ebenfalls in Gold gekleidet – auf dem Rücken ausgestreckt hingelegt hatte, ein goldbedeckter, sargähnlicher Kasten. Fünf Swarovski-Kristalle in Diamanten-Form markieren, wo Hände, Füße und Kopf zu liegen kamen. Der Bezug zu den Wunden des Gekreuzigten ist kaum zu übersehen. Die schon zitierte Interpretation weist treffend darauf hin, dass das empfindliche Baumaterial für die Vergänglichkeit und Sterblichkeit des Lebendigen und insbesondere des menschlichen Lebens stehen könne: „Wenn der Atem der Betrachtenden das Blattgold bewegt, wird die Installation zum eigenen Requiem.“ Speziell durch die Platzierung innerhalb eines größeren Kirchenraumes entstand außerdem auf der Biennale in ästhetisch nochmals verstärkter Form „ein neuer Raum zwischen Irdisch und Himmlisch, eine Übergangspassage zwischen Diesseits und Jenseits“. Die Menschen können sich in diesen Raum hinein durchaus ausstrecken, sogar hineinlehnen; es ist aber nicht möglich, hineinzutreten, soll das Werk nicht zerstört werden. Der goldene Raum lädt dazu aber auch nicht ein: Er transportiert bei aller Attraktivität immer auch Entzogenheit, zeigt sich „gleichzeitig verfügbar wie unverfügbar […]. Die Öffnung des Raumes ist gleichzeitig seine Grenze, eine fluide zwar, in gewissem Maße durchlässig, wobei die Durchlässigkeit einem Prozess des Ablösens, des Hinübergehens gleicht.“ Es geht also keineswegs darum, dass sich die Rezipierenden etwa in ähnlicher Haltung an dieselbe Stelle legen wie Byars. Und so hat Zad Moultaka mit seiner 13-minütigen Klanginstallation stattdessen den Dialog mit Byars Werk aufgenommen. Er lädt mit seiner Präsentation implizit dazu ein, selbst entsprechend aktiv zu werden, womöglich wiederum andere persönliche Rezeptionen in die eigene miteinzubeziehen usw. Ich sehe darin auch eine Anfrage an das, was die Performance des Karfreitags oder der Liturgie überhaupt genau ermöglichen will bzw. soll. Konkret hatte Moultaka 16 schwarze Lautsprecher in der Kirche platziert und so den Altarraum auf der einen Seite und Byars Quader, der nach außen schwarz ist und den Namen des Werks trägt, auf der anderen Seite visuell wie auditiv miteinander verbunden. „Vocal Shadows“ hatte damit „den rituellen Charakter des [umgebenden Kirchen]Raumes als einer Art von sich 23

Vgl. dazu auch Pierre-Olivier Rollin, What happened on July 1st 1994? in: Vanhaerents Art Colletion (Hg.), The Death of James Lee Byars, Brüssel 2019, 17–45.

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Stephan Winter

öffnender Übergangspassage [verstärkt] und […] eigenständig die Ästhetik von Nähe und Ferne, Greifbarkeit und Entzogenheit [vertieft].“24 Die vokal und instrumentell erzeugten Klänge hatten dabei wohl – zumindest ausweislich der Wahrnehmung der zitierten Interpretinnen – die Kraft, Byars Quader als Resonanzraum erfahrbar zu machen: Es sei ein Gefühl entstanden, dass etwas den Raum gefüllt habe, „obwohl er verlassen ist.“ Und dies habe eine „Berührung mit dem radikal anderen Jenseitigen“ als Möglichkeit angeboten, das kaum zu erahnen gewesen sei, „aber doch so präsent, dass mancher den Atem“ angehalten habe: „abgelöst durch das Hauchen eines anderen. Die reflektierende Wirkung der beiden Werke in diesem Umfeld bezieht sich nicht nur auf die audio-visuelle Ebene, sondern auch auf eine existentielle: Es ist die Erfahrung der Schönheit und des Werts des Vergänglichen.“ Vielleicht ist dies das Beste, was Bilder erreichen können: dass Menschen mittels ihrer Materialität und ihrer Zerbrechlichkeit etwas radikal Jenseitiges als präsent erahnen, und sich dadurch aufgefordert erfahren, selbst füreinander in dieser Weise zum Bild zu werden.

24

Vgl. für eine genauere Beschreibung der Klänge die zitierte Interpretation und zudem The Death of James Lee Byars, in: Flavia Fossa Margutti/Maddalena Pietragnoli (Hg.), May you live in interesting times. Biennale Arte 2019, Bd. 2, Rom 2019, 234.

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Der erzählte Erzähler Zum narrativen Christusbild der Parabeln Ruben Zimmermann Retrospektiver Prolog Gleichnisse erzählen vom Reich Gottes. Nicht von Christus. Jesus ist der Gleichniserzähler. Nicht Gott. Wenn Jesus vom Reich Gottes erzählt, dann spricht er von Gott, nicht aber von sich selbst. Mit solchen programmatischen Statements könnte man das Grundbekenntnis der historischen Jesusforschung zusammenfassen, die im 20.  Jahrhundert ihren Höhepunkt erreicht hat. Sie lässt sich in ihrer Genese und Fragestellung historisch kontextualisieren. So wurde im Zuge von Abgrenzungsbemühungen der aufgeklärt-kritischen Forschung gegenüber der dogmatischen Tradition die Frage nach dem so genannten ‚historischen‘ Jesus seit ihren ersten Ausformungen im 18. Jahrhundert als expliziter Gegenentwurf zum Bekenntnis zu Christus verstanden. Folglich war man skeptisch gegenüber jeder Form von christologischer Überhöhung. Dass Jesus im Neuen Testament nicht nur „Gottes Sohn“ (Mk 1,1), sondern auch „Gott“ genannt wurde (so Thomas im Johannesevangelium, vgl. Joh 20,22), konnte nur eine späte Entwicklung, eine Art Vergöttlichung des Menschen Jesus durch fromme Glaubenden sein. Mehr noch, es wurde auch bestritten, dass Jesus sich selbst mit einer jüdischen Rettergestalt identifiziert haben könnte. Hoheitstitel der jüdischen Tradition wie Messias (Christus), Kyrios, Sohn Davids etc. seien der authentischen Jesusrede (mit Bezug auf sich selbst) fremd oder nur in eingeschränkter verschlüsselter Weise vorstellbar (zum Beispiel im Blick auf den Menschensohn-Titel1).

1

Vgl. dazu etwa Gerd Theissen/Annette Merz, Der Historische Jesus, Göttingen 2001, 470–480 (Jesus als Menschensohn: eine explizite Christologie beim historischen Jesus?); zur Christologie im Überblick vgl. Reinhard von Bendemann, Die Fülle der Gnade – Neutestamentliche Christologie, in: Jens Schröter (Hg.), Jesus Christus, Tübingen 2014, 71–118.

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Ruben Zimmermann

Mit derselben Überzeugung, mit der man jegliche christologischen Selbstprädikationen Jesu abgewiesen hat, hat man auch in großer Konstanz quer durch theologische Lager und Methoden vertreten, dass der historische Jesus Gleichnisse erzählt hat. So suchte Adolf Jülichers in seinem opus magnum zum Ende des 19. Jahrhunderts einen Zugang zu den „Gleichnisreden Jesu“2 , Joachim Jeremias schlug einen Weg vor, wie man von der verfremdeten biblischen Überlieferung zurück zur „ipsissima vox“, zur ureigenen Sprache Jesu kommen könnte. 3 Das Jesus-Seminar im Westar Institute veröffentlichte eine Liste mit 22 authentischen Jesusparabeln4 und selbst in den neuesten Werken der aktuellen Forschung5 lesen wir, dass wir mit den Gleichnissen den besten Zugang zur authentischen Stimme Jesu haben können. Es ist offensichtlich, dass angesichts dieser Weichenstellungen und hartnäckig vertretenen Überzeugungen die Gleichnisse kaum taugen, um darin theologische Hoheitsaussagen über Jesus zu finden. Jesus kann in den Gleichnissen gar nicht über den Christus des Glaubens gesprochen haben, die Frage nach dem „Christusbild der Gleichnisse“ wäre folglich obsolet.

Umbrüche der Jesusforschung: Vom historischen zum erinnerten Jesus Nun hat sich die Forschungslandschaft in diesen Feldern der letzten 30 Jahre grundlegend verändert. So ist die klassische historische Jesusforschung in eine tiefe Krise geraten und wurde bisweilen schon als im Ansatz verfehlt eingestuft. Kritisiert wurden zum Beispiel die Authentizitätskriterien6 oder die Trennung zwischen Historie und Theologie ebenso wie die Abwertung der existierenden Texte als bloße Quellen für eine dahinter liegende geschichtliche Wirklichkeit. Nicht zuletzt hat die Vielfalt der Jesusbilder des so genannten third quest hat gezeigt, dass auch die neueste Phase dieser Forschungsrichtung keine konsensfähigen Ergebnisse zu produzieren vermag. Klaus Wengst hat deshalb die Frage nach dem ‚historischen Jesus‘ mit guten Gründen als wenig ergiebiger Irrweg der Forschung eingestuft.7

2 3 4

5

6 7

Adolf Jülicher, Die Gleichnisreden Jesu, Tübingen 1910. Vgl. Joachim Jeremias, Die Gleichnisse Jesu, Göttingen 1998, 9–114. Vgl. Robert W. Funk/Roy W. Hoover, Five Gospels. What did Jesus really say? The Search for the authentic Words of Jesus, San Francisco, CA 1997. Vgl. Klyne Snodgrass, Stories with intent, Grand Rapids, MI 2018, 31: „I am convinced, however, that the parables are indeed the surest place where we have access to Jesus’ teaching.“ Vgl. auch Gerhard Lohfink, Die vierzig Gleichnisse Jesu, Freiburg 2020, 12. Chris Keith/Anthony Le Donne, Jesus, Criteria, and the Demise of Authenticity, London 2012. Klaus Wengst, Der wirkliche Jesus? Eine Streitschrift über die historisch wenig ergiebige und theologisch sinnlose Suche nach dem ‚historischen Jesus‘, Stuttgart 2013.

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Der erzählte Erzähler

Auf der Basis von Einsichten neuerer Geschichtstheorien8 hat sich seit ca. 20 Jahren ein alternativer Zugang entwickelt, der unter dem Label des ‚Jesus-Memory-Approach‘9 subsumiert werden kann. Es mag nicht übertrieben sein, darin einen Paradigmenwechsel10 der Jesusforschung zu sehen, denn es geht jetzt nicht mehr um die Rekonstruktion eines historischen Jesusbildes jenseits und hinter den Quellen, vielmehr werden die Schriften des Neuen Testaments als wertvolle Zeugnisse einer geschichtlichen Erinnerung verstanden, die in Kontinuität zu den geschichtlichen Ereignissen stehen. Der ‚erinnerte Jesus‘ (Jesus rembered) mag zwar in manchen Punkten vom irdischen Jesus abweichen,11 im Laufe der Erinnerung werden aber Elemente des Jesusbildes intensiviert und somit klarer erkennbar, nicht aber verschleiert oder gar willkürlich dazu erfunden. Der Perspektivwechsel in der Jesusforschung hatte auch unmittelbare Auswirkungen auf die Beurteilung der Parabeln. Während ein an Authentizitätskriterien orientierter Ansatz sich in John P. Meiers Buch „Probing the Authenticity of the Parables“ selbst ad absurdum geführt hat, weil am Ende nur noch vier Texte als originäres Jesusgut übrig blieben,12 wurde bei einem erinnerungsbasierten Ansatz eine Fülle von Parabeltexten als je spezifische Mosaiksteine für ein Gedächtnisbild Jesu gewürdigt. Parabeln können auf diese Weise sogar in besonderem Maße „Medien der Jesuserinnerung“13 werden.

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13

Vgl. dazu den Überblick in Ruben Zimmermann, Geschichtstheorie und Neues Testament. Gedächtnis, Diskurs, Kultur und Narration in der historiographischen Diskussion, in: Early Christianity 2 (2011), 417–444. Vgl. James D. G. Dunn, Christianity in the Making, Vol. I: Jesus remembered, Grand Rapids, MI 2003; James D. G. Dunn, Remembering Jesus. How the Quest of the Historical Jesus Lost its Way, in: Tom Holmén/Stanley E. Porter (Hg.), Handbook for the Study of the Historical Jesus, Vol. 1: How to Study the Historical Jesus, Leiden/Boston, MA 2011, 184–205; Jens Schröter, Erinnerung an Jesu Worte. Studien zur Rezeption der Logienüberlieferung in Markus, Q und Thomas, Neukirchen-Vluyn 1997; Jens Schröter, Memory, Theories of History, and the Reception of Jesus, in: Journal for the Study of the Historical Jesus 16 (2019), 85–107. So Carsten Claussen, Vom historischen zum erinnerten Jesus. Der erinnerte Jesus als neues Paradigma der Jesusforschung, in: Zeitschrift für Neues Testament 20 (2007), 2–17, hier: 2. Chris Keith, Jesus’ Literacy. Scribal Culture and the Teacher from Galilee, London 2011, 64–66: „Tradition is not representation of empirical events of the past but individual or communal memory and hence a product of perception, construction and interpretation.“ Vgl. John P. Meier, A Marginal Jew, Vol. 5: Probing the Authenticity of the Parables. Rethinking the Historical Jesus, New Haven, CT/London 2016; vgl. meine Kritik zu diesem Ansatz: Ruben Zimmermann, Memory and Jesus’ Parables. J.P. Meier’s Explosion and the Restoration of the ‘Bedrock’ of Jesus’ Speech, in: Journal for the Study of the Historical Jesus 16 (2018), 156–172. Siehe dazu Ruben Zimmermann, Gleichnisse als Medien der Jesuserinnerung. Die Historizität der Jesusparabeln im Horizont der Gedächtnisforschung, in: Ruben Zimmermann (Hg.), Hermeneutik der Gleichnisse Jesu. Methodische Neuansätze zum Verstehen urchristlicher Parabeltexte, Tübingen 2011, 87–121.

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Umbrüche in der Christologieforschung: Von der historisch evozierten zur narrativen Christologie Ein wesentliches Element des neuen Zugangs ist die Aufwertung der Medialität der Quellen. Erinnerung ist nicht freischwebend, sondern bedient sich bestimmter (in der Regel sprachlicher) Formen. Dabei spielt die Erzählung eine zentrale Rolle, wie verschiedene Geschichtswissenschaftler*innen hervorgehoben haben: „Geschichte als vergegenwärtigende Vergangenheit hat grundsätzlich die Form einer Erzählung, und historisches Denken folgt grundsätzlich der Logik des Erzählens.“ 14 Wenn sich die Geschichte immer in Geschichten präsentiert und Vergangenheit nur erzählend in die Gegenwart bringen lässt, dann kann man sagen, dass die Narration auch ein konstitutives Element der Jesuserinnerung darstellt, das nicht ohne Substanzverlust übergangen werden kann.15 Wer die Evangelien ‚historisch‘ lesen will, darf dann aber gar nicht erst die Suche nach vermeintlichen Fakten, den Worten und Taten Jesu, hinter den Texten in Gang setzen. Die geschichtliche Rückfrage kann immer nur von einer Sprachwelt auf die nächste führen: Die Jesus-Geschichte ist immer schon sprachliche Interpretation in ihrem Werden, angefangen von Jesu Selbstinterpretation bis hin zu der sprachlichen Fremdinterpretation seiner Worte und Taten durch Augenzeuginnen, Tradierende und Evangelisten.16 Die sprachlich-narrative Gestalt der Jesuserinnerung verstellt also nicht das geschichtliche Jesusbild, sondern stellt den einzigen gegenwärtigen Zugang zu diesem Bild dar. Das geschichtliche Jesusbild ist also nur als erzähltes Jesusbild greifbar. Oder aus anderer Perspektive: Der erzählte Jesus ist kein anderer als der erinnerte, geschichtliche Jesus. Diese Einsicht hat aber zugleich wesentliche theologische Konsequenzen. Die historische Jesusforschung kritisierte die theologische Übermalung des Jesusbildes im Laufe der Tradierung. Die sprachliche Darstellung wurde mit einer nachträglichen Christologisierung des Menschen Jesus gleichgesetzt. Echte historische Forschung müsse also nicht nur die sprachliche Form der Überlieferung, sondern auch die dadurch vollzogene theologische Aufladung der Evangelien abschütteln. 14

15

16

Jörn Rüsen, Historisches Erzählen, in: Jörn Rüsen, Zerbrechende Zeit. Über den Sinn der Geschichte, Köln/Weimar/Wien 2001, 43–105, hier: 44. Vgl. ausführlicher hierzu Ruben Zimmermann, Nur der gemalte Christus? Historische, erinnerte und erzählte Jesusbilder in der neutestamentlichen Wissenschaft des 20. und 21. Jahrhunderts, Zeitschrift für dialektische Theologie 62 (2015), 31–63. Einige Formulierungen im Folgenden sind aus diesem Artikel übernommen (vgl. a. a. O., 53–54). Dies bringt die Spiralen-Grafik von Le Donne treffend zum Ausdruck, vgl. Anthony Le Donne, Historical Jesus. What can we know and how can we know it?, Grand Rapids, MI 2011, 79: „Each new cycle of the memory process reinterprets historical memory. In most cases, several cycles of memory have occurred before ‘history’ gets written down. What this diagram illustrates is that history is an interpretive trajectory that is interpreted and reinterpreted with each new remembering.“

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Der erzählte Erzähler

Wenn nun Ereignis und Erinnerung immer schon deutende Interpretationen darstellen, dann wird auch diese künstliche Diasthase zwischen Sprachform und Theologie überwunden. Es gibt keinen theologiefreien Jesus, keine Jesusworte im Vakuum einer künstlich erzeugten Labor-Faktizität. Der geschichtlich agierende und erinnerte Jesus steht immer schon in theologischen Bezugsfeldern (insbesondere der jüdischen Tradition) und gewinnt seine Bedeutung in diesem Deutungsrahmen. Das erzählte erinnerte Jesusbild darf deshalb auch hinsichtlich seiner theologischen und besonders auch christologischen Facetten analysiert werden. Die Evangelienüberlieferung wird nicht unhistorisch, weil sie Jesus als Christus und Kyrios erinnert. Ganz im Gegenteil bewahrt diese Erinnerung in besonderem Maße den theologischen Anspruch der geschichtlichen Gestalt Jesu. Die Evangelien bürgen für eine geschichtliche und christologische Kontinuität und stehen dieser nicht im Wege.17 Eine künstliche Trennung zwischen dem Jesusbild und dem Christusbild ist vor diesem Hintergrund nicht mehr begründbar. Es wundert deshalb nicht, dass neuere Forschungen der „narrativen Christologie“ als eigenem Paradigma auch ein eigenes Gewicht geben.18

Die narrative Christologie der Parabeln19 Wenn nun Christologie im Medium der Erzählung entsteht, stellt sich die Frage, ob dies nur für das auktoriale Erzählen der Evangelisten gilt, oder auch für das Erzählen der erzählten Figur selbst. Die Figur lässt sich durch paratextuelle Hinweise (zum Beispiel des auktorialen Erzählers) charakterisieren (so zum Beispiel Judas war „ein Dieb“, Joh 12,6; „der Verräter“ Mk 14,44). Sie kann aber ebenso dadurch beschrieben werden, dass der/die Leser*in sie handeln und sprechen 17

18

19

Vgl. dazu Markus Öhler, Die Evangelien als Kontinuitätskonstrukte, in: Christian Danz/ Michael Murrmann-Kahl (Hg.), Zwischen historischem und dogmatischem Christus. Zum Stand der Christologie im 21. Jahrhundert, Tübingen 2010, 87–109. Vgl. Elizabeth Malbon Struthers, Narrative Christology and the Son of Man: what the Markan Jesus says instead, in: Biblical Interpretation 11 (2003), 373–385; Kevin Rowe, Early Narrative Christology. The Lord In The Gospel Of Luke, Grand Rapids, MI 2009; M. Eugene Boring, Matthew’s Narrative Christology: three stories, in: Interpretation 64 (2010), 356–367; Ruben Zimmermann, From a Jewish Man to the Savior of the World. Narrative and Symbols forming a step by step Christology in John 4,1–42, in: Joseph Verheyden/Geert van Oyen/Michael Labahn/Reimund Bieringer (Hg.), Studies in the Gospel of John and its Christology, Leuven/Paris/Walpole, MA 2014, 99–118. Im Folgenden, eher konstruktiven Teil werde ich konsequent von der „Parabel“ als dem übergreifenden und sachgemäßen Gattungsbegriff sprechen, während ich zuvor im Blick auf die Forschung auch „Gleichnis“ verwendet habe, vgl. zur Problematik Ruben Zimmermann, Parabeln – sonst nichts! Gattungsbestimmung jenseits der Klassifikation in „Bildwort“, „Gleichnis“, „Parabel“ und „Beispielerzählung“, in: Ruben Zimmermann (Hg.), Hermeneutik der Gleichnisse Jesu. Methodische Neuansätze zum Verstehen urchristlicher Parabeltexte, Tübingen 2011, 383–419.

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sieht. Entsprechend kann Judas auch deshalb als Verräter erkannt werden, weil genau erzählt wird, wie er zu den Hohepriestern geht und diese ihm Geld anbieten (Mk 14,10–11). Oder wir hören das Plädoyer des Judas für die Armen im Anschluss an die Salbung in Bethanien (Joh 12,1–8), das für sich betrachtet sozialethisch bedenkenswert wäre, aber im Kontext und Mund des Judas als verräterische Fangfrage erkannt werden kann und somit zum Erstellen des Negativbildes substantiell beiträgt.20 In der narratologischen Figurenanalyse hat man diese beiden Formen der Figurencharakterisierung die direkte (telling) oder indirekte (showing) Charakterisierung genannt.21 Wenn wir diese Überlegungen nun auf die Darstellung Jesu in den Evangelien übertragen, lässt sich leicht einsehen, dass Jesus in der Erzählung häufig direkt charakterisiert wird, indem zum Beispiel die Christusfrage positiv beantwortet wird (Mk 8,29f.; Joh 10,24f.) oder er mit anderen Hoheitstiteln der Tradition (zum Beispiel Kyrios, Soter) belegt wird. Zugleich kann aber der/die Lesende auch verstehen, wer Jesus ist, wenn man über sein Handeln und Reden liest. Im Blick auf die Taten Jesu ist das längst anerkannt. Weil Jesus heilt, ist er auch als Heiler und Heiland erkennbar. Seine Zeichen (so der johanneische Begriff für die Wunder) und Werke repräsentieren nicht nur die Wirklichkeit Gottes, sondern charakterisieren auch Jesus selbst: Die Werke bezeugen, wer er ist (vgl. Joh 10,25; 2,23; 9,16). Wie steht es aber mit Blick auf seine Worte? Könnten wir nicht auch hier zugespitzt sagen: Weil Jesus Parabeln erzählt, ist er auch als Parabel (Gottes) erkennbar? Oder vorsichtiger, textbezogener: Weil Jesus auch durch sein Parabelerzählen charakterisiert wird, dürfen wir die Inhalte der Parabeln auch auf ihn selbst beziehen? Der erinnerte erzählende Jesus wird entsprechend durch seine eigene Rede auch theologisch – und das heißt genauer: christologisch qualifiziert. Der erzählende Jesus ist zugleich der erzählte Christus. In den Parabeln erkennen wir somit eine Facette des Christusbilds des Neuen Testaments.

Skizze des Christusbilds anhand ausgewählter Parabeln Im Folgenden soll nun dieses Christusbild der Parabeln näher beschrieben werden. Angesichts der Fülle an Parabeltexten, die Jesus als Erzähler erinnern,22 kann dies in diesem Rahmen nur anhand einer kleineren Auswahl erfolgen. 20

21 22

Vgl. zur Figurenanalyse in den Evangelien allgemein Cornelis Bennema, A Theory of Character in New Testament Narrative, Minneapolis 2014; sowie Ruben Zimmermann, Figurenanalyse im Johannesevangelium. Ein Beitrag zu Sinn und Wahrheit narratologischer Exegese, in: Zeitschrift für die Neutestamentliche Wissenschaft und Kunde der Älteren Kirche 105 (2014), 20–53. Vgl. dazu mit Belegen Zimmermann, Figurenanalyse (s. Anm. 20), 38. Im Kompendium der Gleichnisse Jesu werden 104 Texte aufgelistet, ohne Anspruch, dass dies bereits umfassend wäre.

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Der erzählte Erzähler

a) Der helfende Christus (zur Parabel vom Barmherzigen Samariter; Lukas 10,30–35) Obgleich sich in der gegenwärtigen Forschung eine ethische oder diakonische Interpretation der Parabel vom barmherzigen Samariter durchgesetzt hat, darf man nicht vergessen, dass während der längsten Zeit der Auslegungsgeschichte dieses Textes der Samariter ganz selbstverständlich mit Jesus identifiziert wurde.23 Auch wenn man allegorisierende Aspekte dieser Auslegungstradition (wie zum Beispiel die Deutung der beiden Denare auf die Sakramente) vom Text her kritisieren kann, sprechen doch auch klare Textsignale für diese christologische Interpretation. Denn im Neuen Testament wird das markante Verb „barmherzig sein“ bzw. wörtlicher „innerlich bewegt werden“ (σπλαγχνίζομαι) sonst fast ausschließlich mit Jesus als Subjekt genannt.24 Jesus wird auch sonst im Lukasevangelium als derjenige beschrieben, der sich durch das Leid von Außenseitern wie zum Beispiel Frauen berühren lässt (zum Beispiel Lk 7,13; 13,11f.). Christus im Bild des Samariters ist derjenige, der Menschen in Not hilft, ganz unabhängig von ihrer religiösen Herkunft und Prägung.

b) Der vergebende Christus (zur Parabel von den ungleichen Schuldnern; Lk 7,41–42) Lukas erzählt, wie Jesus im Rahmen eines Festmahls bei einem Pharisäer von einer stadtbekannten Sünderin (Lk 7,37.39) berührt und gesalbt wird. Der Gastgeber ist überrascht und zweifelt an seiner Prophetengabe, denn sonst würde er diese Frau wohl kaum bei dieser grenzüberschreitenden Handlung 25 gewähren lassen. Daraufhin erzählt Jesus die Parabel von den ungleichen Schuldnern (Lk 7,41–42). 26 Die Parabel ist auf ein Minimum reduziert, bietet aber dennoch eine in sich geschlossene Handlung mit drei Figuren. Sie 23

24

25

26

Vgl. Details Ruben Zimmermann, Berührende Liebe (Der barmherzige Samariter) – Lk 10,30–35, in: Ruben Zimmermann (Hg.), Kompendium der Gleichnisse Jesu, Gütersloh 2015, 538–555. Vgl. Lk 7,13; Mk 1,41; 6,34; 8,2; Mt 9,36. Ein weiteres Argument für eine christologische Deutung kann man in der Wiederkunftsansage (Lk 10,35) sehen, die auf die Wiederkunft Christi bezogen werden kann. Die Handlung ist sowohl im Blick auf ihr Sündersein problematisch, sie ist ferner auch voller erotischer Untertöne, indem die Frau mit ihren offenen Haaren die Füße trocknet, vgl. dazu Michael Zugmann, Changing the perspective. Jesus and a “sinful”/“Loving” woman (Lk 7, 36–50), Studien zum Neuen Testament und seiner Umwelt / A 38 (2013), 189–209. Vgl. für Details Hanna Roose, Vom Rollenwechsel des Gläubigers (Von den zwei ungleichen Schuldnern) Lk 7,41–42a, in: Ruben Zimmermann (Hg.), Kompendium der Gleichnisse Jesu, Gütersloh 2015, 532–537.

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folgt dem so genannten dramatischen Dreieck, indem einem Gläubiger zwei Schuldner gegenüberstehen, die sich durch die Höhe ihrer Schulden unterscheiden. Beide können die Schulden nicht zurückbezahlen. Die durch die Differenz der Schulden aufgebaute Spannung wird durch den Schluss dann aber überraschend aufgelöst. Der Gläubiger erlässt beiden die Schulden. Durch die metaphorische Wechselwirkung mit der Rahmenerzählung wird nun eine Zuordnung der Figuren der Parabel auf die Figuren in der Rahmenerzählung nahegelegt. „Die Parabel deutet die Figurenkonstellation Jesus – Pharisäer – Frau im Sinne von Gläubiger – ‚kleinem Schuldner‘ und ‚großem Schuldner‘.“27 Die Parabel dient somit unmittelbar einer Erklärung des Verhaltens der Frau, deren Taten als Liebeserweise der Dankbarkeit gedeutet werden. Sie dient aber zugleich einer Erklärung des Verhaltens Jesu, denn – wie der Gläubiger in der Parabel – vergibt er anschließend explizit der Frau: „Dir sind deine Sünden vergeben.“ (Lk 7,48). Jesus spricht nicht nur die Vergebung Gottes zu, er wird selbst als der vergebende Christus präsentiert. Dies wird textimmanent durch die erstaunte Rückfrage derjenigen, die mit zu Tisch liegen, formuliert: „Wer ist dieser, der auch die Sünden vergibt?“ (Lk 7,49). „Mit dieser Frage wird die Parabel in einen christologischen Horizont gestellt.“28 Die Parabel erläutert den Aspekt des vergebenden Christus, indem sie die Vergebung von Sünden mit dem Erlassen von Geldschulden veranschaulicht.

c) Der provokante Christus (zur Parabel vom Dieb; Q/Lk 9,39f.) In der Doppelüberlieferung von Mt 24,43f. und Lk 9,39, die man auf die so genannte Logienquelle Q zurückführt, finden wir die Parabel vom Dieb in der Nacht, die hier in ihrer Kürze ganz wiedergegeben wird: „Wenn der Hausherr gewusst hätte, in welchem Zeitraum der Dieb kommt, hätte er verhindert, dass in sein Haus eingebrochen wird.“ Die Logik der Erzählung ist simpel. Sie setzt den Konsens zwischen Sprecher und Hörer*innen voraus, dass natürlich ein Einbruch aus Sicht des Hausherrn verhindert werden sollte und traumatische Konsequenzen haben kann.29 Allerdings wird im Irrealis der Vergangenheit erzählt. Damit wird angezeigt, dass der Einbruch doch nicht verhindert werden konnte und auch zukünftig nicht kann, weil sich der Dieb die zeitliche Unberechenbarkeit zu Nutze macht und mit seiner Überraschungstat eine planbare Abwehr des Einbruchs vereitelt. „Der Erfolg macht in dieser kleinen Geschichte

27 28 29

A. a. O., 533. A. a. O., 535. Vgl. zu solchen Einschätzungen anhand von Papyrusfunden John Kloppenborg, The Parable of the Burglar in Q. Insights from Papyrology, in: Dieter T. Roth/Ruben Zimmermann/Michael Labahn (Hg.), Metaphor, Narrative, and Parable in Q, Tübingen 2014, 287–306.

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Der erzählte Erzähler

den Dieb zum ‚unmoralischen Helden‘30, […], und den Hausherrn zum Narren.“31 Die eigentliche Provokation erfolgt nun durch den Nachsatz in der Jesusrede: „Auch ihr sollt bereit sein, denn der Menschensohn kommt zu einer Stunde, in der ihr es nicht erwartet.“ (Q/Lk 12,40). Anders als es Lesende vielleicht angenommen haben, erlaubt dieser metaphorische Rahmen nicht mehr, dass Jesus mit dem οἰκοδεσπότης (Hausherrn) identifiziert wird. Das unerwartete Kommen des Menschensohns kann nur mit dem Einbruch des Diebes analogisiert werden, der Menschensohn wird folglich im Bild des Diebes gezeigt. Wenn man davon ausgeht, dass Jesus hier mit dem Menschensohn auf sich selbst anspielt,32 dann wird die christologisch wenig einladende Metapher des Diebes zu einem christologischen Bild.33 Bereits früheste Ausleger (wie Tertullian, Irenäus oder Marcion34) haben versucht, die Spannung zu entschärfen, indem sie den Vergleichspunkt auf ein tertium comparationis zugespitzt haben. Dieses liege in der Plötzlichkeit des Kommens, das eine entsprechend vorausblickende Vorsicht anmahnt: „Der Sinn für beide (Evangelisten) ist völlig klar: es geht um die Intensivierung der Wachsamkeitsforderung.“35 Andere sehen darin ein eschatologisches Bild für das Hereinbrechen des Reiches Gottes, so dass der Blick von Christus als Dieb weggelenkt wird.36 Die strenge Zuordnung der beiden Verse wie auch die metaphorische Dimension der Parabel können aber nicht ignorieren, dass das negative Bild des Diebes auf Jesus bezogen wird, so dass es zum Christusprädikat wird. Nach der Parabel wird Christus als Dieb metaphorisiert. Christologie kann folglich nicht nur als ehrenvolle Hoheitsaussage gestaltet werden, sondern auch als provokante Selbsterniedrigung. Sie spielt mit den negativen Gefühlen wie Angst und Ungewissheit, um gerade so die Dringlichkeit der Botschaft vor Augen zu führen. Zugleich kommt in der Parabel ein Aspekt des apokalyptischen Jesusbildes zum Vorschein, das häufig missachtet wird. Jesus bringt nicht nur Frieden, sondern auch Entzweiung (vgl. die Parabeln Q/Lk 17,34f.), ja extrem formuliert sogar das Schwert (Mt 10,24). Es ist die Radikalität für die Botschaft, die diesen provokativen Christus kennzeichnet. 30

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Vgl. Timm Schramm/Kathrin Löwenstein, Der Meisterdieb (Q 12,39), in: Timm Schramm/ Kathrin Löwenstein, Unmoralische Helden. Anstößige Gleichnisse Jesu, Göttingen 1986, 50–53. Michael Labahn, Achtung Menschensohn! (Vom Dieb) Q 12,39f. (Mt 24,43f./Lk 12,39f./EvThom 21,5), in: Ruben Zimmermann (Hg.), Kompendium der Gleichnisse Jesu, Gütersloh 2015, 154–160, hier: 155. So die Mehrzahl der Ausleger, exemplarisch Dieter T. Roth, The Parables in Q, London/New York, NY 2018, 164–176. Jesus vergleicht sich in Apk 3,3 und 16,15 auf direkte Weise mit einem Dieb. In 1Thess 5,2 wird das Kommen des Tages des Herrn mit dem nächtlichen Kommen eines Diebes metaphorisiert. Vgl. dazu Kloppenborg, Parable (s. Anm. 29), 301. Erich Grässer, Das Problem der Parusieverzögerung in den synoptischen Evangelien und in der Apostelgeschichte, Berlin 1977, 93. So etwa Labahn, Achtung Menschensohn! (s. Anm. 31), 157f.

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d) Der ermordete Christus (zur Parabel von den Bösen Winzern; Mk 12,1–12) Das vierte Beispiel nimmt die Parabel von den so genannten ‚bösen Winzern‘ in den Blick. Die Forschungen zu dieser Parabel können geradezu als ein Paradebeispiel für die oben skizzierten Vorentscheidungen angesehen werden. Christologische Implikationen werden zum wesentlichen Entscheidungskriterium, ob dieser Text im Munde Jesu denkbar ist oder der späteren kirchlichen Tradition entspringt.37 Denn es sei nicht vorstellbar, dass eine Parabel im Mund Jesu zugleich christologisch aufgeladen ist. Die Problematik wird hier verschärft, denn die Parabel ist insbesondere bei einer christologischen Interpretation häufig in das Fahrwasser antijudaistischer Bibelauslegung geraten.38 Dass die Parabel sogar explizit im Horizont jüdischer Tradition und Frömmigkeit gelesen werden kann, haben Auslegungen wie die von Milavec oder Schottroff gezeigt. Ersterer leitet aus der Differenz zwischen Weinberg und seinen Pächtern ab, dass Gott gerade nicht sein Volk (den Weinberg) zerstört, sondern lediglich Kritik an einer Führungselite übt (so auch der markinische Rahmen mit Mk 12,12), um letztlich sein Volk zu schützen.39 Auch für Luise Schottroff ist die Parabel ein „Hoffnungstext für das leidende jüdische Volk“40, das Opfer eines ungerechten Wirtschaftssystems geworden war und damit in eine Gewaltspirale geraten ist, der sich dann auch der Weinbergbesitzer nicht entziehen kann.41 Vor dem Hintergrund polyvalenter Parabelinterpretation müssen unterschiedliche Deutungen nicht gegeneinander abgegrenzt werden und folglich haben auch die bisher genannten 37

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So z.  B. Kloppenborg, für den die Markusfassung christologisch und damit allegorisch ist, während EvThom 65 einer originalen Version näher komme (vgl. John S. Kloppenborg, The Tenants in the Vineyard. Ideology, Economics, and Agrarian Conflict in Jewish Palestine, Tübingen 2006). Das Ringen um die christologischen Aspekte ist auch bei Blomberg deutlich erkennbar, siehe Craig Blomberg, Interpreting the Parables, Downers Grove, IL 2012, 329–339, der schließlich einen Mittelweg vorschlägt: „[…] neither obviously secondary, allegorizing additions nor straightforward indications of Jesus’ self-understanding“ (a. a. O., 333). Vgl. zur Problematik Tania Oldenhage, Parables for our Time. Rereading New Testament Scholarship after the Holocaust, New York, NY 2002; Tania Oldenhage, Spiralen der Gewalt (die bösen Winzer) Mk 12,1–12 (Mt 21,33–46/Lk 20,9-19; EvThom 65), in: Ruben Zimmermann (Hg.), Kompendium der Gleichnisse Jesu, Gütersloh 2015, 352–366. Vgl. Aaron Milavec, A Fresh Analysis of the Parable of the Wicked Husbandmen in the Light of Jewish-Christian Dialogue, in: Clemens Thoma/Michael Wyschogrod (Hg.), Parable and Story in Judaism and Christianity, New York, NY 1989, 81–117. Luise Schottroff, Die Gleichnisse Jesu, Gütersloh 2005, 37. Vgl. a.  a.  O., 27–43. Der Ausdruck „Spiralen der Gewalt“ stammt ursprünglich von William R. Herzog II, Peasant Revolt and The Spiral of Violence, in: William R. Herzog II, Parables as Subversive Speech. Jesus as Pedagogue of the Oppressed, Louisville, KY 1994, 98–113. Die umfangreichste Studie zu den antiken Pachtverhältnissen (in Auswertung vieler Papyri) verdanken wir Kloppenborg, Tenants (s. Anm. 37).

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ohne Zweifel ihren großen Wert. Es wird aber darüber hinaus auch kaum bestreitbar sein, dass die vorliegenden kanonischen Fassungen der Parabel auch christologische Dimensionen einschließen. Der entscheidende Haftpunkt ist die Ermordung des Sohnes durch die Pächter (Mk 12,8), die als Anspielung auf den gewaltsamen Tod Jesu gesehen wird. Denn hier werde – so viele Ausleger*innen – der Boden der Realität verlassen. Welcher Weinbergbesitzer wäre so naiv, seinen eigenen Sohn in eine bereits zu tödlichen Gewaltakten eskalierte Lage zu senden? Muss der Realitätsbezug der Parabel letztlich eine Plausibilitätserwägung (mit Anfälligkeit für spekulative Hypothesenbildung) bleiben, so lässt sich auf Textebene doch ein klarer Hinweis auf Jesus mit der Formulierung „geliebter Sohn“ (Mk 12,6) erkennen, die in Mk 1,11 (bei der Taufe) wie auch in Mk 9,7 (bei der Verklärung) durch die Himmelsstimme als direkte Charakterisierung Jesu genannt wird. Der/die aufmerksame Leser*in wird bei derselben Wendung innerhalb der Parabel unweigerlich an die vorgenannten Szenen und somit an Christus denken. Das gewaltsame Geschick Jesu war ferner durch die Leidensweissagungen (Mk 8,31, 9,31; 10,32) im Evangelium vorbereitet; das Hinauswerfen des Leichnams vor den Weinberg (Mk 12,8) könnte als Anspielung auf Jesu Tod und Bestattung vor den Toren Jerusalems (Mk 15,20–47) gesehen werden. Zuletzt wird im direkten Anschluss an die Parabel das EcksteinWort aus Psalm 118,22 zitiert, das nicht nur im Targum messianisch gedeutet wird, sondern auch an anderen Stellen des Neuen Testaments explizit christologisch auf Jesus bezogen wird (Apg 4,11; 1Petr 2,7). Man wird im Sohn des Weinbergbesitzers folglich den leidenden und sterbenden Christus erkennen können. Auch in den Parabeln wird somit der gewaltsame Tod Jesu präfiguriert und interpretiert42. Christus ist der ermordete Christus.

Ein prospektiver Epilog Das Christusbild des Neuen Testaments wird in vielen Texten narrativ entfaltet. Diese sprachliche Gestalt der christologischen Reflexion mag begrifflicher Präzision entbehren und sich auch nur bedingt in religionsgeschichtliche Kontexte einordnen lassen. Doch die der Erzählung eigenen Offenheit und Lebensdichte bergen auch besondere Chancen. Dies gilt bereits für jede Repräsentation narrativer Christologie in den Evangelien. Sie gilt potenziert in den Miniaturerzählungen der Parabeln. Die Parabeln lassen Gottes Wirklichkeit in der Banalität der Alltagserfahrung aufscheinen. Sie sind gerade in dieser theologischen Sprachfähigkeit der konkreten Welt ein Ausdruck von Inkarnationschristologie. Sie ermöglichen es, die traditio bekannter Bildfelder und auch Gottesprädikate (wie zum Beispiel Hirte, König, Bräutigam) mit der innovatio des Lebens Jesu zu verknüpfen und damit Jesus christologisch im „Bild 42

Eine weitere Parabel mit expliziter Todesreferenz ist Joh 12,24 (das sterbende Weizenkorn).

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Gottes“ sehen zu lernen.43 Parabeln schaffen es darüber hinaus, mehrdimensional (kognitiv und emotiv) und performativ die Lesenden in die Geschichte hineinzuziehen und eignen sich auch damit zu einem bevorzugten Medium der rezeptionsästhetischen Christologie. So, wie die Parabel einen Prozess der Interpretation bei den Rezipierenden in Gang setzt, bedarf es auch einer unmittelbaren Einbeziehung der Rezipierenden, wenn die Frage der Christologie oder des Christusbildes gestellt wird.44 Parabeln sind keine christologischen Propositionen. Sie zeichnen das Christusbild in der Deutungsoffenheit und Ambiguität der metaphorischen Sprache, aber wahren so auch das christologische Geheimnis,45 das religionsgeschichtliche Ableitungsmodelle (oder auch dogmatische Erklärungsversuche) bisweilen allzu schnell als enthüllt deklariert haben. Diese Einsichten in die christologische Tiefenstruktur der Parabeln wurden vereinzelt in der Forschung wahrgenommen, signifikanterweise vermehrt in der Systematischen Theologie.46 Die bisher noch spärlichen exegetischen, stärker textbasierten Versuche christologischer Parabelinterpretation47 bedürfen künftig weiterer Entfaltung, wozu diese Skizze eine Anregung geben mochte.

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So etwa die These von Blomberg im Abschnitt „Implicit Christology directly Expressed“, vgl. Blomberg, Interpreting (s. Anm. 37), 441–442: „The meaning of a stock metaphor may point above all to God, but its use in the contexts of the parables may suggest a derivative application to Jesus.“ Vgl. dazu Ruben Zimmermann, Christologie der Bilder im Johannesevangelium. Die Christopoetik des vierten Evangeliums unter besonderer Berücksichtigung von Joh 10, Tübingen 2004, 22–26; zur Subjektivität des Bildbegriffs im Horizont des Christusbildes siehe auch Malte Dominik Krüger, Das andere Bild Christi. Spätmoderner Protestantismus als kritische Bildreligion, Tübingen 2017, 461–466. Anders hingegen Lohfink, Gleichnisse (s. Anm. 5), 13: „Fast jedes Gleichnis entbirgt uns – diskret und verborgen – das Geheimnis Jesu selbst.“ Allen voran Eberhard Jüngel, Paulus und Jesus. Eine Untersuchung zur Präzisierung der Frage nach dem Ursprung der Christologie, Tübingen 1962, 135–139 oder Ernst Fuchs, Jesus. Wort und Tat, Tübingen 1971, 107–124; unlängst wieder Heinrich Assel, Elementare Christologie, Bd. 2: Der gegenwärtig erinnerte Jesus, Gütersloh 2020, etwa die Thesenreihe zur „christologischen Gleichnisinterpretation“ (a. a. O., 212–220), die sich stark an Jüngel und Fuchs orientiert und die Struktur des Ana-Logischen als Sprachereignis in Beziehung mit dem Sakramentsbegriff setzt. Vgl. Blomberg, Interpreting (s. Anm. 37), 434–445 (der zwischen expliziter und impliziter Christologie der Parabeln unterscheidet); Kurt Erlemann, Fenster zum Himmel, Göttingen 2017, 172– 175 und Kurt Erlemann, Gleichnisse. Theorie – Auslegung – Didaktik, Tübingen 2020, 233–238; Lohfink, Gleichnisse (s. Anm. 5), 290: „Somit enthalten die Gleichnisse Jesu bereits eine ‚implizite Christologie‘. Deshalb sollte eigentlich jede ‚explizite Christologie‘, wie sie der Kirche unhintergehbar aufgetragen ist, ihren Ausgangspunkt bei den Gleichnissen Jesu nehmen.“

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Malte Dominik Krüger ist Professor für Systematische Theologie und Religionsphilosophie an der Philipps-Universität Marburg und Direktor des Rudolf-Bultmann-Instituts für Hermeneutik. Anna Niemeck ist derzeit Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Fachgebiet Systematische Theologie an der Philipps-Universität Marburg.

www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40662-3

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Das Christusbild in der Gegenwart – eine Leerstelle auf dem Weg zu einer neuen Anschaulichkeit?

Thomas Erne hatte seit 2007 die Professur für Praktische Theologie und die Leitung des EKDInstituts für Kirchenbau und kirchliche Kunst der Gegenwart an der Philipps Universität Marburg inne und wurde 2022 emeritiert.

Erne · Krüger · Niemeck

Die anschauliche Rekonstruktion des Leben Jesu in der historischen Forschung ist gescheitert. Wiederholt sich diese Auflösung eines anschaulichen Jesusbildes in der Kunst der Moderne? Wie könnte ein überzeugendes Christusbild in der Gegenwart aussehen? Der Band geht dieser für den christlichen Glauben zentralen Frage theologisch, kunstwissenschaftlich und philosophisch nach.

Thomas Erne Malte Dominik Krüger Anna Niemeck (Hg.)

Das Christusbild in der Gegenwart Eine Leerstelle auf dem Weg zu neuer Anschaulichkeit?