Vorträge aus dem Warburg-Haus: Band 14 Vorträge aus dem Warburg-Haus 9783110692792, 9783110656527

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VORTRÄGE AUS DEM WARBURG -HAUS BAND 14

Herausgegeben von Uwe Fleckner, Margit Kern, Birgit Recki und Cornelia Zumbusch



VORTRÄGE AUS DEM WARBURG-HAUS BAND 14 Mit Beiträgen von Jacqueline E. Jung Jörg Jochen Berns Elisabeth Bronfen Shai-Shu Tzeng Uwe Fleckner

INHALT

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Jacqueline E. Jung THE »GERICHTSPFEILER« AS »GEDANKENPFEILER« Movement, Medium, and Memory in the South Transept of Strasbourg Cathedral

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Jörg Jochen Berns DER MALENDE TEUFEL Zum ästhetischen Potential des »mille artifex« in der Frühen Neuzeit

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Elisabeth Bronfen HERMIONES RÜCKKEHR Das Nachleben einer Pathosgeste

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Shai-Shu Tzeng GRENZEN Z WISCHEN OST UND WEST ÜBERSCHREITEND Topografische Ansichten der Insel Taiwan auf Lederwandbehängen des 18. und 19. Jahrhunderts

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Uwe Fleckner A NEW BIRTH OF FREEDOM Thomas Hills »View of the Yosemite Valley« als politisierte Landschaft zwischen Naturschutz und nationalem Selbstbewusstsein Mit einem Exkurs zum Bildeinsatz bei Donald Trump

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Anmerkungen Bildnachweise

Jacqueline E. Jung

THE »GERICHTSPFEILER« AS »GEDANKENPFEILER« Movement, Medium, and Memor y in the South Transept of Strasbourg Cathedral

This essay is part of my long-term endeavor to grasp or comprehend the monumental yet elusive structure familiarly known as the Engelspfeiler ( pilier des anges) – or, less commonly, Gerichtspfeiler ( pilier du jugement) – in the south transept of Strasbourg Cathedral.1 Paradoxically, the very challenges that the pillar poses to anyone who tries to capture it as a totality (whether conceptually or photographically) have opened up new ways of thinking about Gothic space and its figural and material embellishments. They have made me acutely aware of how some thirteenth-century sculptors, working in dialogue with architectural designers, masons, glass artists, and clerical programmers, might conceive their works less as static images than as visual sequences that unfold in space and time, assuming ever new meanings in the process of cognitive absorption and reconstruction. In modern terms, this modus operandi is analogous to the filmic montage, which the pioneer of this technique in the early twentieth century, Sergei Eisenstein, described as »the path followed by the mind across a multiplicity of phenomena, far apart in time and space, gathered in a certain sequence into a single meaningful concept«. 2 In medieval terms, this corresponds to the rhetorical concept of ductus, also meaning a »path«, which the historian Mary Carruthers describes as pertaining to »the experience of artistic form as an on-going, dynamic process rather than as the examination of a static or completed object«. Thus: »Ductus is the way by which a work leads someone through itself: that quality in a work’s stylistic patterns which engages an audience and then sets a viewer or auditor or performer in motion within its guiding structures and articulating colors, an experience more like travelling through stages along a route than like perceiving a whole object.«3 In the Strasbourg south transept, as we will see, the experience of encountering the pillar is not »like« travelling through stages: it is a form of travel, if not one with a single, clear-cut route. It involves the physical translocation of the viewing subject and the mental

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journeys that certain formal properties and alignments of the object spark: »Kein einzelnes Bild: Verlust der ruhigen Betrachtung« (No singular image: loss of calm contemplation) – thus Aby Warburg described a similar phenomenon in the notes on Bewegung und Zuschauer (Movement and Spectator) he drafted in 1890.4 How to first make sense of and then convey this restless (unruhig), non-contemplative aspect of the Strasbourg monument is the problem I seek to work out here, in both text and pictures.

PHOTOGR APHIC APPROACHES I begin with a photograph, one that will be familiar to any reader who has studied thirteenth-century sculpture in Europe ( fig. 1). It places before our eyes the historiated pier in the south transept of Strasbourg Cathedral, a magnificent fusion of architecture and sculpture fashioned, we now know, by a team of some sixteen masons between around 1215 and 1230. 5 The photograph’s creator was the art historian Richard Hamann, founder of the Bildarchiv Foto Marburg, who first published it in a monograph on Strasbourg that he produced, together with his colleague Hans Weigert, in 1928. 6 Captioned simply Gerichtspfeiler, the photo exemplifies the kind of clear, precise, carefully composed representation of architectural space that Hamann had been refining in his photographic work since his arrival at the University of Marburg in 1913.7 The pier stands slightly off center, and although we cannot see its upper terminus we can surmise its architectonic function through its alignment with the two massive, unembellished columns that pull our gaze through the cathedral’s crossing and into the darkness of the opposite transept. At the very center of the picture plane, a brightly illuminated bundle of cylindrical and canted responds wedged between the closer column and the pier signals the opening of the apse to the east, beyond our view. Closest to that transitional zone is an angel – the same figure who fills the facing page in the monograph, in a masterly composition of highlights and shadows – swinging his trumpet gracefully toward the ground; he is the heavenly analogue of the organ pipes filling opposite bay. Surmounted by a stained glass oculus, the tripartite organ casing seems to hover over the twin arches that open darkly into the cathedral’s crypt. These find their balance on the picture’s right-hand side, where a truncated trio of pointed arches crowns an elevated tribune, and a second pair of round arches invites us to imagine the brightly lit space just visible beyond the threshold (in fact, a chapel, dedicated to St. Andrew). Outside illumination likewise enters the scene in the form of light suffusing the stained glass lancets in the picture’s upper right-hand corner. The composition’s overall balance and harmony draw our attention more firmly to the physically and conceptually foremost element: the great pier, boasting the only figural elements in the image, which glows relatively evenly with the light coming through the transept’s eastern and southern windows and casts a gentle shadow across the smooth pavement of the floor.

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1  Richard Hamann: View into Strasbourg Cathedral south transept with the »Pillar of Judgment«, photograph, from Richard Hamann and Hans Weigert: Das Straßburger Münster und seine Bildwerke, Berlin 1928

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The smooth floor is an illusion: for this print Hamann exercised some artistic license to highlight the clarity of the pier’s environment, whose only concession to human use is the vessel of Holy Water (a nineteenth-century addition) and the little lamps clamped onto the pier’s responds near the consoles of the lowermost figures. He apparently airbrushed out certain visual distractions that appear in other iterations of the same photograph. The version reproduced in Hartmut Krohm’s edited volume of 1996, Meisterwerke mittelalterlicher Skulptur, includes a large ventilation grate on the floor, a little sign on the base of the column in the background, and, most distracting of all, a sprawling wrought-iron gate enclosing the huge mechanical clock, which has attracted visitors to this zone since its installation in 1574. 8 With or without these details, this picture, readily accessible through the Bildarchiv Foto Marburg, has long been the favored image of the Engelspfeiler. It appears both in specialized interpretive studies and in broader survey books. Paul Williamson’s Pelican History of Art volume on Gothic sculpture from 1995, for example, uses a tightly cropped version of the unaltered photo, as does the very Bible of Gothic sculpture studies, Willibald Sauerländer’s Gothic Sculpture in France (first published in German in 1970, with English and French translations appearing in 1972) – a book otherwise illustrated with new photos by Max Hirmer. 9 In the latter case, the cropped image of the pier is juxtaposed with Hamann’s closer photos of the two lowermost figures on the southern face, the Evangelists Matthew and Luke. These are taken from an elevated, if not fully head-on, position, which enables us to read the figures’ style – registering their proportions, the detailing of their faces and hands, and the lines and volumes of their drapery folds – in a way that facilitates the kind of comparative analysis so crucial to the art historical ambitions of the last century.10 The elevated standpoint of the more distant view likewise encourages us to concentrate above all on the pier’s iconography. We recognize at the lower level the Four Evangelists (depicted, unusually, in human form), with their traditional zoomorphic symbols bounding along the consoles beneath their feet; in the middle a series of trumpeting angels; and, at the top, three tall angels bearing the arma Christi – all harbingers of the Last Judgment, which is presided over by a seated Christ at the uppermost register of the pillar’s northern face. Remarkably, Hamann’s photograph showing the side of the pillar that includes the Christ figure – which, as we will see, is the iconographic linchpin of the entire composition – appeared neither in his 1928 volume nor in most other studies of the work.11 The standard image of the pier from the southwest is high enough to reveal the discrepancy in scale among the three tiers of figures – a signal of the sculptors’ awareness of the optical distortions that inevitably occur when a tall object must be confronted in so limited a space. The angels at the very top, at about two meters tall, are the largest and most slender of the group, while the Evangelists, closest to the ground, are some ten centimeters shorter.12 The trumpeting angels between them stand at 1.70 meters tall, and this shorter stature, combined with their status as independent statues affixed separately to the pier, gives them a more lightweight, ethereal appearance than their companions –

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2  Strasbourg Cathedral, view of northeastern facet of the »Pillar of Judgment«, looking toward southwestern corner of the transept, with rectangular window with latticework in the background, 2016 (photo: author) 3  Strasbourg Cathedral, view of of the »Pillar of Judgment« from the window seen in fig. 2, 2016 (photo: author)

an impression perfectly in keeping with their role as movers of air. The upper and lower figures, by contrast, were carved from the same blocks as the responds. The uppermost figures perch about fifteen meters from the ground, some 3.8 meters below the springing of the vaults. Because the dimensions of the room as a whole are quite small (approximately 15 by 12 meters), gaining the kind of straight-on view the canonical photograph provides, with no foreshortening of the figures at the top, is next to impossible under normal conditions. Where did Hamann set up his camera to create this image? Although during the Middle Ages the transept was replete with furnishings that created a series of »hotspots« around the pier – places where movement would temporarily stop and vantage points would be fixed – this was not one of them. Hamann’s standpoint was deep in the south-

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western corner of the transept, close to the larger of two grated windows that now pierce the western wall. Over a series of blind arches a narrow rectangular aperture is located ( fig. 2; see also fig. 6, position B). One of those arches provides access into a tiny spiral staircase that leads to the window openings, which were likely made in the mid-fourteenth century to facilitate the maintenance of an astronomical clock that was newly installed against the western wall – the smaller-scale forerunner of the mechanical concoction that now occupies the bulk of the opposite wall.13 An image I made from here while visiting the cathedral in June 2016 shows the pier fully illuminated by nearby floodlights ( fig. 3). Hamann’s viewpoint was slightly further to the east, offering a glimpse of the crossing and north transept beyond, so I surmise that he set up his apparatus on scaffolding. But the window itself was the favored locus from which earlier photographers had created their images. This is the vantage Christian Freiermuth selected for his frontispiece to Lucien Hell’s 1926 monograph on the pillar, and that an earlier photographer used for an image that would find inclusion in such widely read works as Georg Dehio’s 1922 monograph on Strasbourg (reissued during the German Occupation in 1941), and in Hans Jantzen’s Deutsche Bildhauer des dreizehnten Jahrhunderts of 1925.14 Even in the latter image, whose rows of wooden pews testify to human activity that animated the space, the pier presents itself as a stable, cohesive picture, its rows of bodies clearly visible in their actual proportions and contours. By taking up this unnatural, elevated standpoint, the photographers aimed to document the pier in a maximally clean, thorough, and objective way – to show it as it is, and not as it looks.

POLYCHROMY AND LIGHT For all the visual information these photographs provide, there are many aspects of the pier that they efface. One is the figures’ subtle and beautifully preserved polychromy. Surprisingly, no close, systematic study of the pier’s painted elements was undertaken until the doctoral work of Anne Vuillemard, beginning in 2001.15 With the vast majority of reproductions even through the end of the twentieth century being in black-andwhite, and the long-standing art historical privileging of form over surface in sculptural studies, the matter did not seem especially pressing to earlier commentators. The pillar’s structural elements and sculptures were carved from the same reddish sandstone that was used for the surrounding architecture and the exterior sculptures; the monument has an intrinsic sense of warmth. The designers of the pier decided to preserve the stone’s natural tint on the figures’ draperies, and to apply artificial colors to their exposed body parts – faces and hair, hands and feet – as well as to the angels’ haloes and material accessories, such as trumpets and the arma Christi. The painting of the heads displays an interest in subtle modeling and powerful naturalistic effects: cheeks glow with pinkish color, lips appear flush, gazes shoot forth from steely blue eyes.

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4  Strasbourg Cathedral, three views of Christ on the pier from the ground: (a) from north, (b) from northwest, (c) from west, 2016 (photo: author)

The Christ figure, lacking his traditional central positioning (since there is no center to this monument), stands out from the cohort through the polychromy that enlivens his entire body and all its framing elements: a throne, baldachin, and console where small figures rise from their tombs (to be discussed below). Alone among the figures, Christ wears brightly colored garments – a gilt robe whose brilliant red lining revealed itself as it swept around the contours of his left arm and foot ( fig. 4). In its current state of embellishment, his throne is comprised of a large blue block with a row of three black strips running up the side, suggestive of narrow openings in an arcade; upon this base, a yellow

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5  Richard Hamman: View of Christ, Strasbourg Cathedral, photograph, from Richard Hamann and Hans Weigert: Das Straßburger Münster und seine Bildwerke, Berlin 1928

console projects slightly outward to support a red cushion upon which Christ sits.16 Seen from the side, the throne wavers in its visual associations, looking either like a Classicizing fluted pilaster with a Würfelkapitell or like an ornamented Christian altar with a red textile on its mensa. Beyond their symbolic resonances, the gleaming gold, red, and flesh-toned colors that define Christ’s body lend the figure a luminosity and shimmer in the rare instances when light touches it. This is important for the Strasbourg Christ, because despite his iconographic centrality to the program, his physical positioning makes him unusually difficult to see. This difficulty is of course elided in the photographic canon. Hamann’s photo of the pier brings to view its southwestern facet, while Christ, who sits on the northwest side, tends to be shown separately, close-up and cropped out of context ( fig. 5). To find him in situ, viewers must first move through the transept space, collecting a kaleidoscopic array

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6  Jean-Jacques Arhardt: Detail of ground plan of Strasbourg Cathedral, 1643, with letters indicating standpoints taken in the present analysis

of impressions as they go. Today the process of movement is hampered by the presence of the astronomical clock on the eastern wall near the south portal ( fig. 6, position C), which entices throngs of tourists to stand in place as they await the arrival of mechanical figures every quarter hour. In the Middle Ages the space was filled with other things, which created, if not clear-cut ducti, then certainly diverse vistas from which the pillar would be encountered. We have already noted that the astronomical clock’s smaller fourteenth-century predecessor stood against the western wall of the transept, near to the canonical photographic viewpoint in the southwestern corner. Although the apertures cut into the wall, probably around the time of the clock’s installation, provide an excellent view of the pillar’s elevation, this area played no discernable role in the transept’s liturgical life. More important, for the pier’s designers and beholders, would have been the initial perspective from

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7  Strasbourg Cathedral, view of the »Pillar of Judgment« from south transept portal, looking north, facing St. Matthew and St. Luke at lower level, 2013 (photo: author)

the south transept portal (see fig. 6, position A). Passing from the large parvis that connected the cathedral to the bishop’s palace, and through the richly historiated portals – their tympana showing the Virgin Mary’s transition through death into eternal life as Queen of Heaven, their jambs once filled with an array of apostles (destroyed in the Revo­ lution) and a seated King Solomon at the center, and the outer boundaries of the ensemble inhabited by female personifications of Ecclesia and Synagoga – people (then as now) would have needed a moment to adjust to the dimly lit environment inside.17 All light flowing in through two large roundels, surmounting a row of lancets, on the south transept façade, and through the huge clerestory windows limning the east and west walls, was thickened by the stained glass, deeply saturated in red and blue hues, that filled their

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armatures. A camera does not really stand a chance in the transept’s natural lighting conditions, so in order to show the view from just inside the portal, I had to brighten the image to render the details more legible ( fig. 7).18 The two lowermost figures, representing the Evangelists Matthew (left) and Luke (right), dominate this view; they pop into focus even more forcefully in real time, for outside light flows over them whenever the doors open to admit visitors. From this vantage point we can see how Luke appears to have turned his head toward us, as he bends his right arm as if to beckon us deeper inside. Matthew, his gaze focused on the opposite corner, strides vigorously forward as if to model the kind of circumabulation we should undertake.

SIMUL ATED MOVEMENT AND AC TUAL PER AMBUL ATION The figures at each level are arrayed in a loose symmetry to either side of the colon­ nette that runs up the south face of this pilier cantonnée (itself an architectural element the designers borrowed from the recently completed cathedral at Chartres).19 Just below the Evangelists’ feet, their symbolic avatars – a male youth for Matthew, an ox for Luke – spring away from us and each other, but leave one foot planted on the innermost surface of the consoles, closest to the central respond, so that we can see the force of their movement. By contrast, the Evangelists swivel toward the central respond and each other, their gazes crisscrossing in the space between the pier and the doors where we stand. The prominence of Matthew’s scroll – whose smooth contour, curving upward from his right hip to his opposite shoulder, is underscored by the edge of his mantle – is noteworthy here, for it defines him instantly as a man of words, a mediator between ordinary humans (people like us, circulating on the ground) and the divine realm. The latter materializes in the middle register: tilting their heads starkly downward, two trumpeting angels swing their bodies in opposite directions to »gather together his elect from the four winds, from the farthest parts of the heavens to the utmost bounds of them«, enacting Jesus’s prediction for the Messiah’s second coming (Matt. 24: 30–31). Above them, a pair of angels, bearing the lance and sponge-staff (now lost) respectively, stand stock-still, their bodies almost as stiff as the colonnette between them. 20 Taken together, the composition of this most public face of the pier reveals a chiastic logic, an energetic interplay of forms that turn toward and then split away from each other before resolving into calm. We can sense this in the Hamann photo, particularly in the beautiful undulation that links the forward-striding Matthew with the backward-swiveling angel just above him, but here the symmetry that the designer evidently prized in the figures’ lateral relations to each other is not apparent. The southeastern corner of the transept, just across from the one Hamann favored, has long been inaccessible to visitors, being occupied by the mammoth astrononomical clock since 1574. 21 In the thirteenth century, it was home to an altar dedicated to St. Vincent

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(see fig. 6, position C). 22 Being the altar closest to the entrance to the transept, it gave the portal its designation »porta sancti Vincentii« in medieval liturgical sources. 23 But it also had strong a Christological resonance, as the site where the cross was deposed and resurrected during the Easter rituals. 24 To complicate matters further, this altar was sometimes called that of »unsers herren Gottes losunge«, being a term that denotes »a payment that frees one from an obligation to his superior«, that is, an act or payment of restitution. 25 Both the Christological and the judicial associations of this altar have important implications for our understanding of the Pillar of Angels, as we will see when we reach the other side. Another altar, this one dedicated to St. Anthony the Hermit, stood between the Vincent altar and the entrance to the chapel of St. Andrew, whose entrance lay just to the north, in the eastern wall of the transept (see fig. 6, position D). 26 In addition to its liturgical function, this was also a site associated with judicial activities. Charters involving property transfers and ownership, going back at least to 1248, were signed in the area »ante capellam sancti Andree«, that is, in front of the chapel of St. Andrew (see fig. 6, position E). 27 Gouges from repeated strikes with a sword (Wetzrillen), possibly made to affirm oaths and other judicial transactions, in the stones at the chapel’s doorway suggest that this space may have housed judicial activities involving laymen. 28 Charters and other documents attest to the tribune over the entrance to the Andrew Chapel likewise being the site of judicial activities, alongside its liturgical role as an acoustically effective platform for communal singing. 29 The sculptor Hans Hammer, who renovated the tribune in the late fifteenth century, carved his own self-portrait onto the far end of the new balustrade ( fig. 8; see also fig. 6, position F). 30 Resting his elbows against the edge of the sill, he gazes with what might be interpreted as a wistful expression toward the Pillar of Angels; we can imagine him as a late-medieval version of an art historian like Richard Hamann, rapt in contemplation as he observes the monument from an ideal, elevated perspective. And indeed, if we join Hammer up on the balcony we can see that he has a terrific view ( fig. 9). With its eye-level being just across from the trumpeting angels, he grasps the same information about the figures’ relative heights, shapes, and iconography as in the standard photo (see fig. 1). His view has the additional advantage of clarifying the spatial relationship between the pier and the south transept portal, and the relation of both to the rose windows. My sense is that Hamann, whose photography of architecture tended to revel in the interplay of surface values and plunging depths, did not want to lose the spatial richness afforded by the view from the southwestern corner, where the gaze can extend all the way to the rose windows of the opposite transept. But there must also have been a particular attraction to the figural composition of the pier’s southwestern facet, with the dynamic yet harmonious balance effected by the three figures’ apparent movements – Matthew striding toward the right and the two angels shifting their attention toward the left. With the twist of Luke’s face back toward us from the right-hand side of

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8  Hans Hammer: Self-portrait bust on the balustrade over St. Andrew Chapel in the northeastern corner of transept, late 15th century (photo: author) 9  Strasbourg Cathedral, view of the »Pillar of Judgment« from position of Hans Hammer’s bust in northeastern corner, 2016 (photo: author)

the pier, we have a kind of repoussoir figure that closes off the composition while enticing us to look more closely. From this angle he enhances the pier’s appearance as a harmonious, internally cohesive entity. This is not the case when we examine the alignment on the opposite side (see fig. 9). A sense of dynamic energy is certainly not lacking here: all three figures have their feet positioned toward the east, parallel to the colonnette on that cardinal face, but swing their torsos (or, in the case of the uppermost angel, just the head) around to the side. But the consistent thrust of all three figures toward the same direction – their own proper lefts, or the right-hand side of the image – throws the overarching composition off-balance. It suggests that there is something important elsewhere toward which they are striving, something that is out of our view.

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10  Strasbourg Cathedral, view of the »Pillar of Judgment« from north toward south portal, with St. Mark and St. John at lower level and Christ visible at top right, 2013 (photo: author)

The quality of suspense, of not-quite-there-ness, that this composition engenders is disruptive for a photographer seeking to present a single totalizing image of the monument, but it is essential for the program of the pier as a sequence of images whose full significance emerges only gradually. The figures’ simulated attentiveness elsewhere suggest that by looking at them, viewers are not looking in the proper place, and their simulated movements prompt viewers to follow their lead, moving past them and further around the pier. Doing so brings us to the place where the pier’s figural program culminates: at the northern face and adjacent northwestern facet, where we finally encounter Christ enthroned ( fig. 10, see also fig. 6, positions H and G). Today the northwestern corner of the transept, where he can be seen most clearly, is a zone dedicated to a certain kind of memory: the memory of the touristic visit, in the form of postcards, medallions, and

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11  Strasbourg Cathedral, view of the northwestern facet of the »Pillar of Judgment« with Christ visible at top, 2013 (photo: author)

other mementoes that can be purchased there ( fig. 11). 31 In the thirteenth century and beyond, by contrast, it was a special place for commemoration of the dead. An altar dedicated to St. Richardis, the first furnishing to mark this area as sacred, was joined, in the later thirteenth century, by the tomb of Bishop Heinrich IV von Geroldseck (r. 1263–73) and a Holy Sepulcher ensemble. 32 None of these objects has survived. Their documented presence in this corner of the transept, however, testifies to the importance of this spot, whose location at the well-traversed juncture of nave and transept was probably no less important than its alignment with the Risen Christ on the pillar, with his promise of redemption for the worthy. The transept was not the only space in which the pier’s figural components were visible; the design of the church is open enough to allow it to be seen, at least partially, from

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12  Jean-Jacques Arhardt: Strasbourg Cathedral, view of the nave with choir screen from 13th century, engraving, 1643

different spatial and functional zones. Moving through the southern aisle of the nave – a part of the church constructed in the latter half of the thirteenth century with funds from the lay citizens of Strasbourg – people could see the pier slide into view from under a transverse arch just next to the crossing. 33 As they drew nearer to the transept, their gazes would surely have been attracted to the monumental image of St. Christopher in the lancet window just over Christ’s head – a powerful devotional focus for medieval laypeople, who believed that a glance at this holy giant would spare them from sudden death on that day. From the center of the nave people could have caught glimpses of the pier’s upper register beyond the top of the mid-thirteenth-century choir screen, or Lettner ( fig. 12). 34 From here, we can imagine, the enthroned Christ would have seemed to look approvingly on the Seven Works of Mercy represented in reliefs on the gables – activities lay men and women knew they could perform to earn a place among the Elect. 35 The elevated crossing and choir area beyond the screen, meanwhile, was a space that predated both nave and transept, having been completed between 1181 and 1188; the pillar was thus erected with this venerable precinct in view. 36 Its elevation well above the

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nave floor was the result of its construction over an earlier crypt, whose upper side walls are visible on the left-hand side of Hamann’s photograph where the souvenir booth presently stands. Two altars occupied the choir area: in the eastern terminus of the apse stood an altar of the Holy Cross, and slightly to the west of this, in the center of the apse, resided the main altar, dedicated to the Virgin Mary (see fig. 6, position J). The altar now at the western edge of the crossing, which functions as the cathedral’s main altar, is a recent addition; the area where it stands today was, in the thirteenth century, was a transitional zone between the top of the choir screen and the chorus proper, where the canons sat. 37 From the late twelfth century until the mid-sixteenth, the apse boasted a large gemmed cross, apparently of great antiquity, situated behind the main altar. 38 The cross, which purportedly stood some 3.5 meters tall (and was the victim of Reformers’ destructive zeal in the early sixteenth century), carried indulgences thanks to the presence of relics within; the indulgence letter, issued in 1275, notes that it had been used in processions and was the subject of special veneration a longis retroactis temporibus (since the distant past). 39 Those who visited it were surely not only members of the clerical community but also laypeople of various stations; numerous charters signed at the high altar further attest to the presence of laymen and women in the choir both before and after the installation of the choir screen in the mid-thirteenth century.40 From a standpoint just west and in front of the high altar, at the threshold of crossing and apse, one can see the upper registers of the pillar; particularly prominent is the angel on the northeastern facet, who balances in his hands the cross of Christ ( fig. 13; see also fig. 10). Whether a celebrant nearing the altar, a person ratifying legal matters, or a pilgrim hoping for divine favor, anyone occupying this area could draw the visual and conceptual connection between the gemmed cross in the apse and its smaller, simpler iteration in the angel’s hands, and to transpose imaginatively the properties of one onto the other.41 One would also sense the presence of Christ, who may be discerned, turning back toward us, on the other side of the respond. Despite our difficulty of seeing the figure clearly from the distance of the choir, a difficulty compounded by the backlighting from the south windows, the Christ appears to have no trouble seeing us: it is toward the choir area that his face is oriented. A wide-angle view of the pier from the threshold of the apse and the square bay of the choir comes as close as possible to replicating the natural visual, indeed challenging experience of the transept from this standpoint (see fig. 13). Vision of the pier is occluded completely when one stands at the lateral boundaries of the choir’s square bay, where the medieval canons had their stalls; the enormous, unembellished columns to either side act as a kind of screen that limits sight into the transepts beyond. But whether one moves thence toward the main altar in the east or toward the screen, with its attendant pulpits and altars, in the west, one can see that Christ is always watching. Today, spotlights make Christ eminently visible to visitors, but for medieval people, in natural lighting conditions, we must assume that his watchful presence would have

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13  Strasbourg Cathedral, view toward the »Pillar of Judgment« from the high altar in the choir, 2016 (photo: author)

been less seen than sensed.42 The canons who used this space regularly would have known what this figure and its companions looked like, and that all the actions that took place in this area unfolded under the steady gaze of Christ himself. If, in the Last Days, he would return to serve as the ultimate Judge, in the present he would serve as an enduring witness to human actions.43 One did not need to see him clearly, or at all, to know this was the case; earthly vision, medieval Christians knew, was always imperfect and clouded. In this sense the strange coupling of the Christ figure’s attentiveness toward the choir with the difficulty of seeing him from that space presents the message that preachers and theologians would expound later in the thirteenth century: namely, that for all the constraints on the human visual apparatus, the gaze of God was everywhere, and would hold people accountable for what it caught.44

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14  Strasbourg Cathedral, views of Evangelists Mark, John, Matthew, and Luke from standpoints close to the »Pillar of Judgment«, 2013 (photo: author)

CINEMATIC MONTAGE AND HAP TIC VISION As different as Strasbourg Münster looks now, with its comparative dearth of interior furnishings, this little journey through and around the south transept shows that there is now, and never was, no single representative view of the great pillar at its center. Though physically immobile, the Engelspfeiler never stands still; though materially present, it is optically ungraspable as a whole. It presents, to return to Warburg, no »einzelnes Bild«, but rather a kaleidoscope of discrete images that, for medieval viewers, assumed different meanings depending on the other contextual elements of a given standpoint, and which they had to make cohere through their own process of physical movement and mental storage. In this respect its modus operandi is less akin to that of the still photograph than

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to cinematic montage, which, in the words of this technique’s earliest champion Sergei Eisenstein, represents »the path followed by the mind across a multiplicity of phenomena, far apart in time and space, gathered in a certain sequence into a single meaningful concept«.45 Let us look again at the Evangelists at the lower level, closest to (though still higher than) our eye level. Viewed from afar, or from a raised standpoint, these men do indeed have something of the ethereal quality that is often attributed to them in scholarly commentaries; their slim, elongated lower bodies in particular, defined by the shallow repeating lines of their draperies and seeming to sink back into the stone of the responds at their backs, they appear nearly weightless, or »spiritualized«, as Sauerländer put it (see fig. 1).46 But when we move closer to them – as of course we must do when crossing through the space – they undergo a metamorphosis, assuming much greater weight and heft as our vision compresses their long bodies, and displaying greater dynamism as they reveal their different facets ( fig. 14).47 And even if the resulting bodies can hardly be said to display the seamless flow of movement that characterizes Baroque sculpture, they do, when apprehended by a viewer in motion, give the impression of striding or twisting around the pier ( fig. 15). The sense of animation these figures have when seen in movement is accentuated by the luxurious foliage that spreads across the vaults of their baldachins – exuberant vines and fleshy leaves, which can only be noticed from a close vantage point, looking steeply up their bodies. While art historians recognize in this decorative element the sculptors’ awareness of the Chartres transept portals, the fact that the angels’ baldachins at the upper levels have smooth interiors, mirroring the plate-like haloes behind their heads, suggests the foliage carries special meaning. To theologically minded observers, they might offer subtle affirmation that, if the Four Gospels seemed distant and lapidary at first, prolonged and active engagement with them – analogous to the close-up looking that brings the foliage into focus – could reveal great vitality and depth. The angels at the middle level go even farther in presenting images of exuberantly animated beings – a formal aspect linked to their de facto independence from the architecture, having been fashioned separately and attached to the pier. Beyond their blasting of trumpets, which evokes the movement of breath through the body and reverberation of sound through the air, the figures exhibit an unusual restlessness of pose. Their feet, supporting bodies that spiral in various directions, are arranged in ways that suggest, if not a dance, than a gentle rotational motion ( fig. 16). The sense of the sculptures as bodies in motion extends to their vertical alignments as well. In an astute, if eccentric, analytical essay from 1926, Franz Stoehr proposed that the most complexly designed of the trumpeting angels formed the middle term in an animated sequence of movement that linked the three bodies on the pier’s southwestern facet.48 Stoehr imagined these figures as forming a single unity, a body shifting positions from a frontal to a profile orientation, with the middle angel providing the transitional pivot ( fig. 17). This is a strange projection of quasi-cinematic movement onto the figures, to be sure – but not out of character

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15  Strasbourg Cathedral, three views of St. Matthew on the southwestern facet of the »Pillar of Judgment«, 2013 (photo: author)

16  Strasbourg Cathedral, the four Trumpeting Angels on the middle level of the »Pillar of Judgment«, 2013 (photo: author)

with this monument. With the pier itself demanding movement and action on the part of viewers, it is no stretch for viewers to conceive the work and its components as likewise in flux. Compared to both the Evangelists and the heavenly trumpeters, the three angels at the pier’s upper register top appear static and calm, with movements suggested onto in

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17  Diagram of foot positions of the three figures on the southwestern facet, Strasbourg Cathedral, from Franz Stoehr: Der Engelspfeiler und sein Meister, in: Archiv für elsäßische Kirchen-Geschichte 1/1926, pp. 327–393 18  Strasbourg Cathedral, Angel with the Lance on the upper level of the »Pillar of Judgment«, as seen from the ground (A) and head-on, as a plaster cast (B), from Franz Stoehr: Der Engelspfeiler und sein Meister, in: Archiv für elsäßische Kirchen-Geschichte 1/1926, pp. 327–393

the heads of the two who direct attention to Christ. Yet they bring into play another kind of movement, this time more conceptual, for these figures reveal the greatest disparity between perceived image and physical reality. Viewing them head-on – as a 1924 monograph by Lucien Hell, which documented plaster casts of the figures, enables us to do – we can see that these figures are in fact horribly top-heavy, with heads craned forward over barrel chests and spindly, frail legs ( fig. 18, B).49 This design compensates for the stark foreshortening they undergo when see from natural positions on the ground, whence their proportions and sizes become much more balanced and natural; some even appear to breathe, with chests swelling outward beneath tautened draperies. 50 This perceptual movement between what the figures are and how they appear to the eyes is appropriate to the figures’ iconographic significance. In medieval natural theology angels, of course, possessed no bodies – their manifestations to people were always illusions, designed to accommodate the limitations of human perception. 51 The disjuncture between physical facts and visual appearance here materializes the difference between angels’ essence and their self-revelations in the Christian imaginary.

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At the same time, they call attention to the imperfection of human vision – the ease with which the optical apparatus falls prey to distortions and illusions – and to the smallness of the body that houses it. The angels reside approximately fifteen meters above the ground, so in order to apprehend them – or Christ – from the ground, a viewer must stand or walk with the head tilted more or less starkly back. This radically open postures, as the Canadian philosopher David Morris put it, »thematize the vulnerability of one’s body and show that one is not concerned about it. To assume the open posture is to be able to experience one’s body as unconcernedly resident on earth, and even to assert this unconcernful residence.«52 This is a perfect articulation of the bodily atmosphere created in any cathedral space where one’s attention is directed upward, whether toward stained glass windows or the crossings of rib-vaults. This physical orientation had important conceptual significance in the Middle Ages; the popular Augustinian preacher Jacques de Vitry (d. 1240), writing in the very years the transept was built, explained that because «the heart that loves God is like fire that naturally tends upwards, [so] the eye should always be looking upward to the Lord«. The Lord, in turn, »›who look[s] upon the earth and make[s] it tremble‹ (Psalm 103: 32), [should] cast the rays of your eyes on me« – not, interestingly, to subject the Christian to judgment, but »so that the ice of my sins is melted.«53 The viewer’s body, in this form of visual practice, becomes not only the locus of sight but also the medium for a complete psychosomatic experience of attention and absorption – the vehicle for what we might call haptic vision. The open, upward-oriented posture the Engelspfeiler demands of viewers in the south transept receives explicit sanction in the pictorial program of the pier itself. It is demonstrated by a trio of small figures – stand-ins for ordinary viewers – that emerge from a console at the uppermost level (see fig. 4). Proceeding from right to left, we can discern a shrouded person rising from a nebulous groundline, with one hand uplifted; a second who pulls back from the veil from his or her head (genders are not clearly defined here); and a third figure who presses further upward, his head bare. Observed as a kind of cinematic sequence, they enact a process of literal revelatio (unveiling) – a process that we, as beholders, undertake figuratively when straining to see into these heights.

THE FIGURE OF CHRIST – SEQUENTIAL ICONOGR APHY The object of their attention is the ideal goal of the Christian viewer’s perambulations as well: the seated figure of Christ. More than any other on the pier, the body of Christ is exceedingly difficult to grasp as a whole, not only because of its lofty position but also because of its complexity of pose. The figure opens itself into three distinct configurations. The first, coordinated with a view from the west, offers a clear view of his lower body, with legs turned toward us and head averted into a near profile (see fig. 4c). From this position the asymmetry of the legs is accentuated by tear-shaped folds that spill from

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his upraised left knee; the foot rests upon an amorphous blob that probably represents clouds. The central view, gained at the pier’s northwest corner, presents a more balanced vision (see fig. 4b). We can now make out the left counter of Christ’s low throne, and although his head still turns away from us, we can see his chest, frontally positioned and framed by his two hands – the left raised and the right slung limply down near his hip, as if in the midst of some directional motion. His torso is only half garbed: the golden cloth has been arranged to expose the flesh of his shoulder and chest, allowing us to see the wound painted there. That wound becomes the focal point of the third main view, from the north (see fig. 4a) – that, and the figure’s face, which casts its gaze outward into the choir. With the twist of Christ’s body comes a shift in its content: just as the little figures below gradually free themselves from enshroudment, so this Christ moves us from a focus on the earthly, material domain (suggested by legs, bare feet, and their resting places) to one that is heavenly, transcendent, cerebral (indicated by his face and intense gaze). The figure thus operates not as a single, static image but as a sequence of images that rely on each other and on the beholder’s imagination to make them coalesce. It is not only in its material presence that the figure operates in this processual, multivalent way. It also plays on viewers’ memories of other images, either thwarting their expectations or surprising them with new associations. Any thirteenth-century beholder familiar with Last Judgment iconography must have been struck by Christ’s strange gesture. 54 The dichotomy of right and left hands, sanctioned already in the words attributed to Jesus in the Gospels (Matt. 25: 32–34) was entrenched in visual iconography long before this point; everyone knew that the Elect would be summoned to the Son of Man’s right side, the Damned dismissed from his left. 55 Designers of Last Judgment reliefs in the twelfth century, when the use of monumental stone sculpture as a medium for mass communication was quite new, took pains to draw this association; some placed scrolls inscribed with the relevant biblical injunctions into the Judging Christ’s hands (as at the Abbey Church of St-Denis, ca. 1135–1140), while others made him raise his right hand heavenward and lower his left toward the ground (as at the Abbey Church of Ste-Foy in Conques, ca. 1130). 56 The fact that at Strasbourg Christ lifts his left hand, and lets his right hang relatively limply at his waist, complicates, if not undermines, the assumption (evident in the moniker Gerichtspfeiler) that the sculptural group illustrates the Last Judgment. The hand gesture seems more of a display of the nail-hole in the palm, which is aligned here with the side wound, and thus presents a reminder of Christ’s human ­suffering; it remains to the viewers, upon their own self-reflection, to decide whether this will lead the divine arbiter to a harsher exercise of justice or an inclination toward mercy. By alluding to rather than overtly depicting the Last Judgment – a point reinforced by the absence of any portrayals of the Elect and the Damned – the Strasbourg Christ figure is proleptic: it invites viewers to cast ahead into future time, even as they realize that it is they, in the present, whom the trumpeting angels have summoned to Christ’s feet. 57 At

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19  Strasbourg Cathedral, Christ on the »Pillar of Judgment«, juxtaposed with Synagoga on the exterior of the south transept portal, 2013 (photos: author)

the same time, the figure is retrospective; following Georges Didi-Huberman, we might even be tempted to think of it as haunted by specters from the past. 58 Christ’s body, with its asymmetrically bent arms and complex spiraling pose – with legs pivoted at nearly a ninety-degree angle from the frontal chest, and head turned in the opposite direction – echoes the composition of Synagoga just outside the south transept doors ( fig. 19). To be more specific: the general positioning of Christ’s body is a mirror image of Synagoga’s. But in his upper body, and specifically his arms, Christ transforms and perfects Synagoga’s pose. His right arm, held akimbo with the hand resting slackly near his waist, reiterates the gesture of her right but dispenses with the broken lance that signals her defeat. His left arm, relative to hers, reorients the direction of meaning from down to up. Inverting the position of her hand through a simple pivoting of the elbow, Christ’s gesture

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demonstrates the replacement of the Old Law, words incised in stone tables, by the New – wounds carved into flesh. As the embodiment of a superseded Judaism that yet dwells within Christianity, Syna­ goga is folded into the design of the Christ figure. So is another exemplar of the old guard, as we shall soon see. Art historians have long marveled at the innovative quality of the Strasbourg pier: neither before nor after, during the long Middle Ages, was such a structure built – an internal architectural support integrating sculpted figures on all sides. 59 Close formal antecedents for some of the figures have been pinpointed on the Chartres north transept porch, from around 1220.60 A parallel for the rare portrayal of Evangelists as men (rather than under the guise of the Tetramorph, as in Ezekiel 1:10–11) may be found in the Galluspforte of Basel Münster, from around 1200.61 Here, too, we observe a concerted interest in the standpoints of beholders, as the figures of the Four Evangelists, carved as deep reliefs in the portal’s lower jambs, are blocked by a screen of detached colonnettes when seen from a distance, and reveal themselves them once the viewer nears the threshold. Smaller-scale supports in cloisters – such as a badly weathered French example from around 1180, now in the Glencairn Museum in Pennsylvania – might feature multiple standing figures on the responds, but these lack the complexity and monumentality of the Strasbourg pier.62

NACHLEBEN DER ANTIKE The pillar’s closest formal and structural analogues are works from antiquity: namely, the so-called Jupitersäulen (Jupiter Columns), triumphal columns celebrating the Roman gods that enjoyed fairly heavy concentration in the provinces of the Rhineland during the first and second centuries of the Common Era.63 The earliest and largest known example, dating to the reign of Nero (probably ca. 65 CE) has been reconstructed near the state parliamentary buildings (Landtag) in Mainz ( fig. 20).64 This and the many other Jupiter Columns that have been catalogued since the nineteenth century are largely known through the fragments into which they were broken and then buried since (and in some cases even before) the Christianization of these territories in the later first millennium.65 Although I know of no evidence that any such thing was standing in Strasbourg in the early thirteenth century, it is entirely plausible that the team of sculptors working there knew of such monuments. Indeed, I think it is implausible that this team did not know of them. Despite the fundamental formal distinction between the complex, multilobed profile of the Strasbourg pier and the simple cylindrical format of the Jupiter columns, their designs share important features. The Jupiter Column at Mainz, like those that followed, includes multiple tiers of deities and demigods, carved in relief, that encircle the drum, facing all directions. Optical refinements were sometimes deployed: at Mainz, for example,

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20  Great Mainz Jupiter Column, end of 1st century CE, reconstruction in front of the Mainzer Landtag, after original fragments displayed in Mainz, Landesmuseum

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21  Base of a Jupiter Column (Viergötterstein) from Dieburg (Hessen), first half of 3rd century CE, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum (photo: author)

22  Enthroned Jupiter from a Jupiter Column, limestone, 2nd/3rd century CE, Cologne, Römisch-Germanisches Museum (photo: author)

the column shaft tapers slightly toward the top, to enhance the impression of its already significant height, and the reliefs at the upper drums are more deeply carved so as to be visible from below. The bases of such columns were typically square, with one deity inhabiting each side. A small early third-century exemplar from Dieburg, now in the Hessisches Museum in Darmstadt, lets us observe how, despite their containment within shallow, arched frames, the figures call attention to the circumambulatory possibilities of viewers who confronted these en plein air, as they turn toward the corners of the block ( fig. 21).66 Such design similarities are of course quite broad, and certain formal differences could be seen as cancelling them out – the low relief and comparatively small scale of the antique figures, for example, or their distribution on the flat sides rather than corners of the square base. But the analogy between Jupiter Columns and the Judgment Pillar crystallizes more sharply when we consider their crowning figures. No medieval sculpture of a Christ in Majesty or in Judgment resembles the Strasbourg version more closely than the Jupiter statues that crowned those monuments ( fig. 22).67 The figure shown here,

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which now resides in the Römisch-Germanisches Museum in Cologne (along with scores of fragments of other Rhenish Jupiter Columns), is a composite, its head stemming from a different statue of the same size – but the finely carved body is well-preserved and characteristic of this widespread type. Like Christ, the king of the ancient gods sits upon a relatively low throne. One foot pulls back and the other presses forward, creating the impression – especially when seen from the front – that that one foot is planted slightly higher than the other. The right arm bends at the elbow so that the wrist comes to rest on the lap; the left, now lost, was uplifted. The cloak is slung back to reveal the god’s muscular torso, though a piece of the cloth falls across his left shoulder, forming a similar kind of U-shape to what we find, lower down, on Christ’s side. This was the common formula for elevated Jupiters, observable in other examples of lesser quality of carving and preservation.68 I think it’s likely the Strasbourg team knew such an object – whether directly or through the mediation of a drawing or, more likely, a small copy in stone or clay – and that they fashioned their Christ as an answer to Jupiter’s challenge.69 In this instance of Nachleben der Antike we are thus not really seeing a »haunting« of the new image of God by an old one, but rather a self-conscious, if exceedingly subtle, harnessing of the old by the new.70 As with Synagoga, the Strasbourg Christ folds the form of the ancient deity into himself and elevates it. Encompassing both humanity and divinity, boasting the colors of flesh and gold, presenting himself as both past sacrifice and future Weltenrichter (Judge of the World), this figure, in the configuration of his own body, points back to the religious systems he has absorbed and vanquished, and offers himself as their living apotheosis.

EVOC ATION OF ROTATIONAL MOVEMENT Of course, the formal analysis we have done here, using photographs as necessary aids, is exceedingly hard if not impossible to undertake on site. It is not just a matter of this Christ’s compositional complexity; he is, as we noted earlier, simply hard to see under ordinary conditions. At 1.45 meters he is relatively small; he sits some fifteen meters off the ground, and, no matter where one is standing, he is starkly backlit, whether by the clerestory windows of the transept’s eastern wall or by the lancets and double-rose windows that pierce the southern terminus. The constant spotlighting of the figure today renders it visible at all times and distances, but we must recall that for medieval viewers he was more sensed than seen. 71 The clergy, who performed rituals in their high choir throughout the course of the day, would have been aware of his presence as it emerged at different times of the year or day, even if this only took the form of glints of atmospheric light playing across the gilding of the robe. From the areas around the altar and choir screen, one could have made out the contours, at least, of Christ and his crossbearing angel framed by four great lancet windows, whose original contents, alas, are

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23  Strasbourg Cathedral, view of the upper level of the »Pillar of Judgment«, north side, against the stained glass »rota« windows of the south transept facade wall, three roundels removed for cleaning, 2016 (photo: author)

unknown. It is possible that they included depictions of prophets and apostles, a subject that would have continued the theme expounded in the rose windows above. 72 These oculi are what viewers see flanking Christ from the lower vantage point of the transept proper ( fig. 23). In keeping with medieval conceptions, we do better to call them rotae than rose windows: these ones in particular are designed as a series of nested wheels or gears, forms that obviously had material analogues in the realm of real-world technology but also conceptual analogues in the diagrams that medieval scholars recognized as particularly effective tools for thinking.73 As earlier commentators have noted, this pair of windows is indebted iconographically to the typological diagrams in Herrad of Hohenbourg’s Hortus deliciarum, which chart the interrelationships of the Old and New Covenants within circular frames.74 The compositional peculiarities of the windows, however, as well as their integration into a larger multimedia space, allow their iconography to take on nuances beyond those of the manuscript model. Each rota features a central core – the left-hand window features a double-headed figure of Moses and Christ, demonstrating the conjunction of Old and New Laws, and the right-hand one the proto-priest Melchisedek – surrounded by eight small lobes. This cluster, in turn, is encompassed by another set of eight roundels – Jewish prophets on the left side, Christian virtues on the

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24  Strasbourg Cathedral, detail of lowermost roundel in right-hand window, reinstalled after cleaning, 2018 (photo: author)

right – and these, in turn, are framed by another set of eight roundels. The only formal difference between the two windows is that the one on the right-hand side is configured axially, so that the roundels yield a cross shape, whereas its partner is rotated slightly, so that a cross shape emerges from the spandrels between the roundels. Taken together, the windows suggest a system of gears and evoke a kind of rotational movement – the same kind of movement one undertakes in walking around the pier. Because the windows and the pillar were created at the same time, I think it cannot be an accident that the two display the same basic format: in cross section, the pier is composed of a central core surrounded by eight circular responds, with the four figures and four main responds arranged in superimposed cross-shapes. The pier and windows thus reiterate each other’s patterns; like the rota diagrams that helped convey knowledge in contemporary manuscripts, they are tools for thinking – both prompting and activated by the mental (and, in the case of the pier, physical) work of the beholder. The connection is underscored in the lowermost roundel of the right-hand window – the only medallion not to include a textual caption that would pin down its meaning ( fig. 24). The imagery is, admittedly, difficult to read on site, but a closer view brings into focus a collection of sacred objects from the Judaic tradition. Balanced on two poles with scarlet knobs at their ends is an oblong golden box representing the Ark of the Covenant. In its right-hand compartment it contains a golden vessel, presumably bearing heavenly manna, and the Rod of Aaron blossoming into golden petals; on the left-hand side is a cubical object composed of a series of rectilinear elements that, in keeping with iconographic traditions, could indicate the Tablets of the Law or the Mercy Seat specified in Exodus 25. 75 From the Ark’s center there rises a dark green vertical beam that sprouts into thick bands of green and red that canopy the Ark’s sacred contents. This motif corresponds to the Cross in the Hortus deliciarum’s rendering, and indeed one could read it

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as a highly abstracted Tree of Life. But in the strictly visual terms in which the window presents itself, one could also interpret it as a free-standing column supporting a fourpart vault in a centralized space. It might be seen as the prefiguration of the pillar before us, which supplants the Old Testament signs gleaming out from the windows with materialized, full-bodied figures. In this light the pillar does not only hint at the sacred, but through its multifaceted sculptural forms, it indeed makes the sacred present in our midst. And so, just as the enthroned Christ folds into himself the shadows of Synagogue and Jupiter, so too the pillar, as a structure, becomes the new embodiment of sacred presence, creating the south transept space as a new Promised Land. The idea that the pier continues and brings to fruition both the eschatological themes intimated by the portal’s reliefs of Mary’s Dormition and Coronation and the typological thematics explored in the imagery of Ecclesia and Synagoga and the two rose windows is not one that could be dreamed of by anyone studying the pillar from Hamann’s canonical photographs. It is the product of a process of movement, both physical and mental, in which we have taken up different standpoints, looked from different angles, drawn connections with other parts of the visual environment, and tapped into our memory banks. It has required us to stay aware of the distinctive character our human visual apparatus – its demands for certain bodily configurations, its difficulty discerning faraway things, its ability to compress and extend objects as the body moves, its unique capacity to pull impressions into the mind or heart where they can become part of the memory and thence the self.76 »Kein einzelnes Bild: Verlust der ruhigen Betrachtung« – this, in the end, could be the motto of the pillar at Strasbourg (and indeed of much Gothic ecclesiastical art, with all its competing visual stimuli).77 Perceived slowly and in a piecemeal fashion by embodied human beings, recreated and given sense in the storeroom of memory and intellect, and assuming its full meaning only in conjunction with its surrounding elements, the pillar exceeds its iconography. If it must be captured in one word, it would not be Engelspfeiler or Gerichtspfeiler but rather something like Gedankenpfeiler – an ever-shifting montage of eloquent images that together spark movements of body and mind. No less than the rotational diagrams that its cross-section resembles, it is a tool for thinking.

POSTSCRIP T: THE »GEDANKENPFEILER« AT THE WARBURG -HAUS Among the things the pillar invites us to think about is the nature and practice of mediation. The Evangelists convey the words and deeds of Jesus, Son of God, to subsequent generations of humanity through their written texts – texts that, in the Middle Ages, continued to be brought to the ears of people by the voices of clerical readers. The four angels above them summon humanity to Christ the Judge through sound, the breath moving through their trumpets they »gather together his elect from the four winds«

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25  Aby Warburg: View of the exhibition »Urworte leidenschaftlicher Gebärdensprache«, 1927, Hamburg, Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg

(Matthew 24:31). Their counterparts at the top register communicate through visual and material signs: the cross, the nails, the crown of thorns all point back to the Passion suffered and, now, overcome. Christ does not need to project anything beyond his own physical presence: he is the signified to which all the other signs refer. This is why his actual obscurity (assuming that he was not artificially illuminated with candles or lamps attached to the pier’s responds) does not compromise the program’s meanings and effects – indeed it even enhances them, by making us aware of our ability to see, in the present, only »through a glass darkly«, and to cast ahead to the time when we will discover God »face to face« (1 Cor. 13:12). Beyond its iconography, the pillar invites us to reflect on the nature of mediation in our own discipline. This is a particular problem for anyone working with three-dimensional objects, or with images made to inhabit distinct spatial environments. We should not and need not any longer accept the single, flat, often colorless photographic representation as a transparent, objective mediator of visual information, no matter how elegant and eloquent such images may be. 78 As Angela Matyssek and others have made clear, the archival photographs we art historians so often rely on – Hamann’s portrait of the Gerichts­ pfeiler is a prime example – were very much products of their time (that time being the highly fraught decades during and between the wars); they were made to cultivate a certain

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kind of art historical vision, one that privileged the comparative analysis of style with the aim of charting the evolution of forms and motifs from one region or country to another.79 With digital photography having made it possible for everyone to record their impressions afresh, it is high time to shift our view of the photographic record – not to dismiss the early pictures, but to subject them to the same kind of historiographical scrutiny that we bring to the texts those images initially accompanied. The nature of photographs as communicative objects rather than transparent windows was not lost on Aby Warburg, in whose elliptical library (so beautifully conserved in the house on Heilwigstrasse) I had the privilege of reading this paper. Although the black panels on which he mounted his Mnemosyne project and other image screens were no longer physically present, I found it impossible to look around that room without seeing them there – a phantom of the library’s own past, conveyed to me through the photographic reproductions I have pored over in the course of my research ( fig. 25). 80 The photographs Warburg assembled, stiffened with cardboard backings, were insistent in their material presence; clamped onto the pinboards, they called attention to their origins elsewhere, in books or albums or postcard shops. As such, they held forth the promise of further movement, of juxtaposition with other images, and thus the possibility of shifted focal points, of new visual rhymes and expressive resonances. Knowledge, they suggest, emerges through the alignments that the questing person actively creates – a message also evident in the unconventional and ever-shifting arrangements of books that filled the library’s multiple floors. 81 Warburg studied in Strasbourg, and took some inspiration for the shape of this room from the university library there, and I naturally hoped to catch a glimpse of the cathedral’s statuary among his Mnemosyne images. That proved, alas, to be a vain effort, Warburg not having been terribly interested in medieval art. But the more I looked, the more I recognized the effectiveness of the Bilderatlas as a tool for thinking, and, more specifically, its parallels with the modes of perception and cognition I think are at play in the Strasbourg south transept. 82 Arrayed around the perimeter of Warburg’s elegant elliptical library, the images demanded the viewer’s activity: associations could be formed and reconfigured as the viewer absorbed ever more visual information. The fractured, montage-like mode of viewing Warburg created, meant to play out in real time and space and to exercise its effects only in the agile memory of a mobile, embodied beholder, offers a productive alternative to the static, pictorial mode that the photographically illustrated monograph has taught us to take for granted. Warburg was himself inclined to call his library a Denkraum, referring not just to the fact that it provided a shell for quiet contemplation but also because its organization both reflected and stimulated processes of thought. 83 Beyond its formal quality, the material presence of this place today – renovated and stripped of its holdings that had been transplanted to London, thus a kind of in situ substantiation of a

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phantom presence – is beautifully congruent with the south transept, and its various moments of temporal collapse and infolding. The connections can continue to be drawn ad inifinitum; the point of the Denkraum is that it never ends. But this paper must, and it seems only sensible to close by reaffirming the value of the »unruhige Betrachtungsweise« Warburg championed, with its multiplicity of perspectives and its celebration of the fragmentary, the incomplete, the associative, and with its acknowledgment of the formative role of body, memory, desire, and association, in the apprehension of visual stimuli – and the way it can open up new paths for understanding even the most familiar works of art.

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Jörg Jochen Berns

DER MALENDE TEUFEL Zum ästhetischen Potential des »mille artifex« in der Frühen Neuzeit

Die frühneuzeitliche Kunsttheorie gründete zu einem guten Teil in Theologie. Ohne Gott kein Teufel, und ohne beide keine Kunst. Wann, wie und wo der Teufel für die Geschichte der Bildenden Kunst bedeutsam werden konnte, machen insbesondere die Kontroversschriften des deutschen Bilderstreits des 16. Jahrhunderts kenntlich.1 Die Konfessionsparteien bezichtigten sich in ihren Schriften wechselseitig der Teufelei. Bildverehrung sei teuflisch, sagten die einen. Nein, Bildbeseitigung sei teuflisch, sagten die anderen. Es lässt sich zeigen, dass im Streit um die phantasmatische Energie des Bildes Teufelsvorstellungen seinerzeit unverzichtbar waren. Der diabolos, was so viel wie »Durcheinanderwirbler« heißt, war Spezialist für Realitätsverzerrung. Als Produzent von Schein hatte er eigene Würde. Sein Titel mille artifex, zu Deutsch »Tausendkünstler«, der ihm bereits durch die Kirchenväter zugedacht worden war, annonciert, dass der Teufel ein Widersacher göttlicher und menschlicher Ordnung ist. Folglich beschränkt sich sein Tun nicht auf die von Menschen praktizierten artes: Ihm geht es um Täuschungstechnik und Illusionsproduktion durch Eingriffe in die Natur, auch in die Natur der menschlichen Sinne, mithin der sinnlichen Wahrnehmung. 2 Wenn sich die folgenden Erwägungen auf das ästhetische Potential des Teufels konzentrieren, so geht es um einen nur winzigen Ausschnitt der tausendfachen Teufelsmöglichkeiten. 3 Auch wird hier nur ein kleiner Abschnitt der Teufelsgeschichte, eben das 16. und 17. Jahrhundert, fokussiert. Dieser Zeitabschnitt aber hatte es in sich. Denn er umfasste Höhepunkt und Wende der Teufelskarriere. Derselbe dämonenkritische Trend zeigte sich phasengleich in Aufstieg und Entmachtung der Hexengläubigkeit, in Wandlung der Schwarzen Magie in Weiße Magie oder auch in der Ablösung der Sakralwunder durch Naturwunder. Dass es um den Teufel im 16. und 17. Jahrhundert nicht mehr allzu gut bestellt war, verrät schon die Tatsache, dass in der zeitgenössischen dämonologischen Literatur – man

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denke nur an Jodocus Hocker, Martín Delrío oder Balthasar Bekker – präliminarisch immer erörtert werden musste, ob es den Teufel überhaupt gebe. 4 Das glaubte nämlich nicht mehr jedermann. Erst wenn diese Frage positiv entschieden war, konnte sein Tun und Lassen erörtert werden. In diesem Zusammenhang wird dann deutlich, dass der Teufel als Produzent von Schein, als Illusionist, für die Bildkünste von hohem Interesse ist: insofern nämlich, als ihm die Aufgabe zufällt, den Raum zwischen Weltgewissheit und Selbstgewissheit und damit den Raum der Konstitution menschlichen Wirklichkeitsbewusstseins ikonisch zu markieren. Im Rahmen der Wirkungspsychologie des Bildes ist der Teufel die Instanz, die das Gemüt des Menschen (als Einheit von animus und anima) widergöttlich beeinflussen kann. Der Argumentationsgang der folgenden Darlegungen erfolgt in drei Schritten. Zuerst geht es um den Teufel als Produzenten innerer Bilder; sodann um die Frage, wie er und in welchen thematischen Bereichen äußere, materielle Bildproduktion steuert. Und drittens wird darzulegen sein, wie er, der Teufel selbst, sich als monströses Verwandlungsbild inszeniert, im Laufe der Frühen Neuzeit diese Wandlungsfähigkeit aber zusehends einbüßt.

DER TEUFEL UND DIE INNEREN BILDER Hinsichtlich der Frage, aufgrund welcher physiologisch-organischen Gegebenheiten des Menschen der Teufel innere Bilder zu generieren vermag, sind drei Dispositive zu unterscheiden: das der Herzimagination, das der Hirnimagination und schließlich das der gesamten menschlichen Erkenntnisleistung, in der Hirn, Herz und Sinne modellhaft arbeitsteilig wie in einem Gebäude zusammenwirken. Beginnen wir mit der Herzimagination. Dass der Teufel und wie der Teufel malt, demonstriert eine Radierung, die Willem Isaacsz. Swanenburgh nach Dirck Volckertsz Anfang des 17. Jahrhunderts entwarf (Abb. 1). Der Bocksbeinige ist mit den zeitüblichen Malutensilien gerüstet. Seine Malfläche aber ist ungewöhnlich: Sie ist herzförmig. Die Gestik des hinter ihm stehenden jungen Mannes, der sich mit der rechten Hand an die linke Brust greift, erlaubt den Schluss, dass das Herz auf der Staffelei mit dem Herzen des Jünglings korrespondiert, ja, dass das Staffeleiherz eine vergrößernde Offenlegung der inneren Bilder des Jünglings bietet. Drei Sujets zeigt das Wimmelbild im Herzen: links eine Frauengestalt, deren Aussehen dem der neben dem Jüngling knienden Frau gleicht, in der Mitte einen mit Münzen gefüllten Sack und am oberen Rand eine Krone. Die drei Bildkürzel stehen für drei Wünsche, die durch eine subscriptio als eitel bezeichnet werden: sexuelle Lust (voluptas), Besitzgier (avaritia) und politische Ambitionen (superbia). 5 Dass diese drei bildlich definierten Wün���������������������������������������������� sche, die man als allgemein menschliche Grundwünsche bezeichnen kann, aber eitel, sogar teuflisch seien, ergibt sich indes nicht aus deren Darstellung selbst, sondern aus der halb menschlichen, halb tierischen Gestalt

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1  Willem Isaacsz. Swanenburgh (nach Dirck Volckertsz): Der malende Teufel (Des sathans schilderij van ’s weerelts yedelheydt bevanght des menschen hart: dies lust hem stricken leydt, Nr. 1 der Serie »Allegorieën op de macht van de wellust en het geld«), 1609, Kupferstich, 21,8 × 15,9 cm, Amsterdam, Willet-Holthuysen Museum

ihres Malers. Ein Künstler von derart monströser Gestalt kann nur monströse, nur ungehörige Wünsche fördern und ins Bild setzen. Eine klassizistisch-antikisierende Variante des Kupferstichs von Swanenburgh lieferte Dirk Volkertzoon Coornhert bereits Mitte des 16. Jahrhunderts (Abb. 2). 6 Hier sind alle Personen idealisch nackt: der Malerteufel, der Jüngling und vor allem die neben ihm kniende Frau, die ihm ein »Angebinde« macht, ihn mithin magisch-erotisch fesselt, aber letztlich nur Schmerz bringen wird (»het eeiint brenget de smarte«). Dass aber nicht einzig der Teufel darauf erpicht war, ins menschliche Herz zu malen, macht ein etwa 1585 von Anton Wierix II. gefertigter Kupferstich kenntlich (Abb. 3). 7 Er

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2  Dirk Volkertzoon Coornhert: Der malende Teufel, um 1552, Kupferstich, 27,4 × 19,6 cm, Dresden, Kupferstich­k abinett

präsentiert einen pausbäckigen Jesus, der die vier letzten Dinge (quattuor novissima) ins Herz malt: links unten den Tod, darüber das Jüngste Gericht, rechts davon die Ewige Seligkeit und darunter die Höllische Qual. Ein lateinisches Gebetsverslein als subscriptio erläutert die Funktion:

»Sume I esv penicilla, Corque totum conscribilla Pijs imaginibus. Sic nec Venus prophanabit, Nec Voluptas inquinabit Vanis phantasmatibus.« 8

Vergleicht man den malenden Teufel mit dem malenden Jesus, so fällt auf, dass ihre Leistungen denkbar verschieden sind. Denn in ihrer Malerei stehen sich nicht nur weltliche

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3  Anton Wierix II: Malender Jesus (aus der Serie »Cor Jesu amanti sacrum«), 1595, Kupferstich, 9,6 × 6,4 cm, Melbourne, National Gallery of Victoria

und sakrale Sujets gegenüber. Vielmehr unterscheiden sie sich auch in ihrem malerischen Impuls und hinsichtlich der Art ihrer Objektzuwendung merklich. Die des Teufels ist – plakativ gesagt – eine dem Leben zugewandte, realistische, die des Jesuskindes eine vom Leben abgewandte, surrealistische. Der Teufel zeigt malend, was im Herzen ist, er deckt es auf. Der malende Jesus zeigt, was im Herzen sein soll. Mehr noch: Er übermalt, verdeckt und verdrängt im Malakt, was üblicherweise im Herzen verborgen ist, nämlich die besagten drei Hauptwünsche. Aus heutiger Sicht wäre der malende Teufel psychologisch und psychotherapeutisch durchaus progressiver als der malende Jesus. Es fragt sich, wie diese Darstellungen des Malakts wahrgenommen sein wollen. Gewiss, beide Grafiker meinen letztlich den jeweiligen Betrachter, dem sie eine frömmigkeitsdidaktische Lehre in mehreren Schritten anbieten oder zumuten. Sie verfahren dabei unterschiedlich umwegig. Der malende Jesus hat als Primärzeugen zwei Engel, die das Herz und ihn selbst, den darin stehenden Maler, in einen wolkendurchwirkten Himmelsraum heben. Der Malerjesus blickt, sich von dem augenscheinlich bereits abgeschlos-

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senen Malakt abwendend, über die Schulter den Betrachter an und schließt ihn durch den Blickkontakt in die Herzerhebung ein; eine Herzerhebung, die zugleich Weltabwendung ist. Denn er hält den Betrachter dazu an, jene vier ins Herz geschriebenen Bilder zu betrachten, die mit seiner Realpräsenz im Leben nichts zu tun haben. Jesus vermittelt mit seinem Blick den Blick auf die Bildchen, die allerdings so klein und undeutlich sind, dass sie Bildmeditation gar nicht ermöglichen. Der Betrachter muss vielmehr das Sujet der vier letzten Dinge bereits kennen, um es hier wiederzuerkennen. So dient die Gesamtdarstellung des schwebenden Herzens, in dem der malende Jesus wie ein Ballonfahrer aufsteigt, als Erinnerungsevokations- und Beteuerungsakt. Der malende Teufel bei Swanenburgh und Coornhert hingegen würdigt den Bild­ betrachter selbst keines Blicks, er hat aber zwei interagierende Primärzeugen seines Malakts: den Jüngling und die junge Frau. Der Jüngling ist am Malakt insofern beteiligt, als sein Herz zur Malfläche gemacht wurde und der Malaktion des Teufels, aber auch dem Blick des jeweiligen Betrachters, offengelegt erscheint. Dem Rezipienten wird damit nahegelegt, sich mit dem Jüngling insoweit zu identifizieren, als auch er bedenken soll, dass ja sein eigenes Herz dem Teufel eine Malfläche sein oder werden könnte. Die junge Frau hingegen beobachtet die Teufelsmalerei nicht, hat an ihr aber teil, sofern sie selbst ins Herz gemalt erscheint und – sozusagen in Ergänzung dazu – den anderweitig beschäftigten Jüngling heimlich fesselt und also erotisch handfest Teufelswerk treibt. Betrachten wir als nächstes die Hirnimagination, so muss zuerst erwähnt werden, dass als Repräsentationsorgan, als physiologischer Ort der Imagination also, nicht nur das Herz, sondern auch das Hirn galt. Die Lokalisierung im Herzen ist, namentlich in biblischer und folglich auch in frömmigkeitspsychologischer Tradition, näher zum Sentiment. In physiologisch-medizinischer Anschauung aber sind seit Galen, also seit dem 2. Jahrhundert nach Christus, die Hirnventrikel der bevorzugte Zuweisungsort der inneren Bilder und ihrer Bewegungen. Die kirchliche Frömmigkeit favorisiert das Herzdispositiv, die Naturwissenschaft das Hirndispositiv. Dementsprechend gibt es seit dem Mittelalter wohl eine Herz-Jesu-Verehrung, nicht aber auch eine Hirn-Jesu-Verehrung. In Galens Nachfolge bildete sich anatomie-ikonografisch ein Drei-Ventrikel-System heraus, welches hier beispielsweise ein Holzschnitt aus der Enzyklopädie Margarita ­Philosophica von Gregor Reisch zeigt (Abb. 4). 9 Dieses System wurde zum klassischen Modell der Lokalisierungslehre, wie wir sie auch heute noch, freilich in verfeinerter Form, kennen. Anhand eines vertikalen Längsschnitts durch den Kopf verdeutlichte man sich, wie die Wahrnehmungsbeute der fünf äußeren Sinne (tactus, gustus, olfactus, auditus und visus) in einem gemeinsamen Generatorenpunkt adaptiert wurde, dem locus communis. Im ersten Ventrikel werden die Sinnendaten mittels phantasia und imaginatio zu bildförmigen phantasmata umgewandelt. Im zweiten Ventrikel werden sie durch cogitatio und aestimatio verstandesgemäß sortiert, um schließlich im dritten, im memoria-Ventrikel gespeichert zu werden, aus welchem sie für jeden weiteren Erkenntnis-, Erinnerungs- und Phantasieakt abruf bar sein müssen. Wir haben es also mit zwei Dispo-

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4  Unbekannter Künstler: Hirnventrikelschema, Holzschnitt, 15,75 × 22,42 cm, aus Gregor Reisch: Margarita Philosophica, Freiburg im Breisgau: Johann Schott 1503

5  Erhard Schön: Mönchskopf als Teufelsdudelsack, um 1530, Holzschnitt (Einblattdruck), 36,4 × 27,0 cm, Gotha, Herzogliches Museum, Grafiksammlung

sitiven zu tun: der frömmigkeitsstrategisch wichtigeren Bildkammer des Herzens und der psychomedizinisch wichtigeren Bildkammer des Hirns. Dass man freilich auch das Hirn teuflischen Angriffen ausgesetzt wusste, zeigt ein Holzschnitt, den Erhard Schön etwa 1530 fertigte: Der Teufel, dem ein Mönchskopf als Dudelsack dient, führt sein Anblasrohr direkt ins Ohr des Mönchs ein und beeinflusst so dessen Hirn (Abb. 5).10 Die Einblas-Ergebnisse treten sodann durch die mit Grifflöchern ausgestattete Schalltrichternase wieder aus, um glaubwillige Hörer zu beschallen. Auch ein Gebet bedarf natürlich imaginativer Hirntätigkeit. Dass das Hirn, wie das Herz, sowohl anglesk als auch diabolisch beeinflusst werden kann, veranschaulicht ein anonymer Holzschnitt aus der Mitte des 16. Jahrhunderts (Abb. 6). Er zeigt zwei ungleiche Beter unterm Kreuz.11 Während der linke die Fünf Wunden Christi anbetet, wobei seine Gedankenfäden von einem Engel gelenkt werden, wird der rechte abgelenkt: von einem Teufel, der dafür sorgt, dass seine Gedankenfäden gar nicht erst den crucifixus erreichen, sondern auf allerlei weltliche, frömmigkeitsdidaktisch eitle Wunschobjekte abschweifen, nämlich auf Gegenstände, wie sie für den Haushalt eines Reichen typisch sind: Geld, Schmuck, Geschirr, Handelsgüter, Villa mit Garten und anderes mehr. Nicht von ungefähr erscheinen die phantasmata des Reichen an dessen Hinterkopf gebunden oder von ihm

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6  Unbekannter Künstler: Ungleiche Beter, um 1560, Holzschnitt, 20,4 × 28,2 cm, München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 12714, Bl. 2

auszugehen, wo ja die Bilder in der Memoriakammer gespeichert sind, während die Gebetsgedanken des Linken von dessen Lippen ausgehen, also sprachlich exteriorisiert werden.12

DER PAL AST DER ERKENNTNIS Ein drittes Dispositiv, das in der Frühen Neuzeit virulent war, muss hier ebenfalls noch in Erinnerung gerufen werden. Es ist komplexer als die beiden vorigen, denn es kalkuliert nämlich nicht die Möglichkeiten imaginativer Leistungen von Herz oder Hirn jeweils isoliert, sondern deren Zusammenwirken in der Erkenntnisproduktion. In seinem allegorisch-satirischen Reimepos Froschmeuseler, das auf ein (pseudo-)homerisches Poem zurückweist, bietet 1595 der Lutheraner Georg Rollenhagen ein mit einem Holzschnitt illustriertes Kapitel, das die erkenntnisgenerierende Kooperation der fünf Sinne und der Gedanken mit Herz und Hirn anschaulich macht (Abb. 7).13 Gott als der höchste Monarch der Welt habe veranlasst, so ����������������������������������������������� legt Rollenhagen dar, dass nachrangige Institutionen der Weltorganisation ebenfalls monarchisch – und das heißt für ihn nach mechanischer Logik – verfasst sein müssten: »Wie der Kyrchner sein vhr anstellt / So regiert er

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[Gott] die gantze Welt.«14 Der Ich-Erzähler des Epos erklärt demnach unter Berufung auf Philipp Melanchthon, dass auch im lebendigen Leibe ein König regiere: »[…] vnser Leib ist geleich Eim wolbestalten Königreich. Jm Heupt der König selbst Hoff helt / Das Regiment weißlich bestelt. Jm Hertzen wohnet sein Gemahl / Hatt die Haußhaltung vberall. Jedoch dem König jhrem Herren / Muß sie gehorchen / jhn lieben / ehren. Vnd denn ordentlich also gehen / Wie wir in Regimenten sehen. Erstlich hat Gott verordnet fein Das fünff hurtige Diener sein / So zu Hoff einbringen bericht / Was sonst auch ausserhalb geschicht. Deren jeder hat seine Mann / Die jhm all sachen zeigen an. Der erst Hoffdiener ists Gesicht / Nimt von den Augen alln bericht. Der ander aber / das Gehör / Bestelt auff jederseit ein Ohr, // Der dritt das Riechen in der Naß / Der vierd / der Gschmack der Zungen waß. Der fünfft seinem Fühlen vertrawt / Vnd wohnet in der gantzen Haut. Diß fünff schicken jhr Postbrieff auß Hinter der Stirn ins KönigHauß. DAselbst der algemein verstand Die Brieff besonders nimt zur hant. Als des Königreichs GroßCantzler. Vnd lesset gehn / was nicht ist schwer. Jst aber an der sach gelegen / Das man sie ferner soll bewegen / So warten auff zween Edle Knaben / So Kammerschreiber Empter haben. Die Gedancken / so ist jhr Nam / Einer heist Witz / der ander Wahn. Witz merckt mit fleiß was da geschicht /

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Vnd was jhn der Cantzler bericht. Lieset die Brieff / vnd denckt jhm nach / Ob gut sey / oder böß die sach. Ob sie den Sinnen sey bequehm / Oder etwa vnangenehm / Vnd helt durchauß nichts für Warheit / Es zeugs denn die Erfahrenheit. Der Wahn aber wil klüger sein / Fantasiret künstlich vnd fein / Was darauß ferner zuverstehen / Das der Witz zuvor hat gesehen. // Was man in Vnbekanten sachen Billig solt für nachdenken machen. Wenn in Keller komt das Gesicht / Vnd kan im finstern sehen nicht / Vnd der Cantzler dasselbig sagt / So gleubts Witz / vnd nichts weiter fragt. Wahn aber lests dabey nicht bleiben / Sondern mus auch mahlen vnd schreiben / Was für Gespenst im Keller sein. Wie man stürzt in die grub hinein / Ja wie die Hell also gestalt / Wie grewlich man die Teuffel mahlt. Wie man im schlaff mancherley sehe / Das wir thun / oder vns geschehe / Das der Witz offt nicht wissen kan / Ob etwas Warheit sey daran / Odr sey schlecht ein lauter gedicht / Davon sonst kein Sinn gab bericht. Wenn auch das Heupt schwachen bekümt / So / das der Witz sein abschew nimt / Der Wahn allein regiert die sachen So mus man seiner Thorheit lachen. Also sind sie wol vnterscheiden / Aber doch einig in den beiden. Das sie dem Hertzen offenbahren / Was sie erdacht / oder erfahren.«15

7  Unbekannter Künstler: Palast der Erkenntnis, Holzschnitt, aus Georg Rollen­ hagen: Froschmevseler. Der Frösch vnd Meuse wunderbare Hoff haltunge, Magdeburg: Andreas Gehn 1595, München, Bayerische Staatsbibliothek, P.o.germ. 1175 g, Bl. 440

Rollenhagen beschreibt hier also eine manufakturartige Kooperation von leiblichen Organen und ihren mentalen Leistungen in einem Palast – in der Tat waren seit dem späten 15. Jahrhundert auch in der Realität fürstliche Hofhaltungen, allen voran die Kaiser Maximilians I. in Innsbruck, arbeitsteilig und damit manufakturähnlich organisiert.16 Für unseren Zusammenhang ist besonders wichtig der Hinweis, dass unter den beiden

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Arten der cogitatio, die als »Kammerschreiber« im Hirn Dienst tun, nicht der »Witz« (ingenium), sondern der »Wahn« ( phantasia) für die Vorstellung von Hölle und Aussehen der Teufel zuständig sei. Denn der Wahn müsse sich nicht an die Grenzen der Empirie halten, sondern könne und müsse die empirisch-sinnlich eingebrachten Daten bildlichimaginativ weiterbearbeiten. Mithin ist hier explizit gesagt, dass Teufel und Hölle phantasmatische Gebilde seien, deren Zuschnitt sowohl durch kollektiven Wahn – etwa den der kirchlichen Lehrtradition –, als auch subjektiv, durch individuellen Wahn, bedingt sein könne. Freilich sind die wahnhaften Vorstellungen vom Teufel und seinem Tun selbst Teufelswerk, wie der calvinistische Arzt Johann Weyer 1575 darlegt: »Er hats auch im brauch daß er die gemüter der Menschen mit mancherley phantasmaten / das ist / gesichten oder erscheinungen verletzt / die wachenden trawrig macht / die schlaffenden mit bösen trewmen erschreckt […|.«17

MIT WIRKUNG DES TEUFEL S AN DER HERSTELLUNG ÄUSSERER BILDER Schon früh wird der Teufel in der Christenheit sowohl als bildmächtig wie auch als bildbedürftig gedacht. Das lehrt mustergültig die Vita des heiligen Antonius aus dem 4. Jahrhundert, die in puncto teuflischer Bildanfechtung während des ganzen Mittelalters und der Frühen Neuzeit das grundlegende Exempel- und Exerzitienbuch schlechthin war.18 Bildmächtig ist der Teufel demnach dadurch, dass er Bilder nutzt, um Menschen zu betrügen und zur Bildanbetung, zur Idolatrie, zu verleiten, und bildbedürftig ist er, weil er ohne Bild – nämlich ohne Selbstdarbietung in ständig wechselndem, proteischkinetischem Bildleib – sich selbst den Menschen gar nicht sichtbar machen könnte.19 Auch hier, bei Athanasius Alexandrinus, ist schon die Frage gestellt, ob die bildhafte Teufelserscheinung objektiv, durch den Dämon selbst oder durch Gott als seinen Lizenzgeber, bedingt sei oder aber durch wahnhafte menschliche Imagination. 20 Bei Produktion äußerer, physischer Bilder werden Autorschaft oder Beteiligung des Teufels in sehr unterschiedlichen Fällen unterstellt. So lehren etliche protestantische Autoren – beispielsweise Andreas Bodenstein, Heinrich Bullinger, Sebastian Franck, Ludwig Hätzer, Martin Chemnitz, aber auch die konfessionell nicht festlegbaren Agrippa von Nettesheim und Paracelsus –, dass prinzipiell alle Bildwerke im Kultzusammenhang gefährlich seien, weil sie eine vom Teufel bestimmte aberratio der Imagination anbahnen. 21 Vom »materialischen« Bild her eröffne sich keine Möglichkeit, zur göttlichen Schau zu gelangen; das Materialische kreise immer nur in der Imaginationsbahn und eröffne dabei prodigiös-wahnhafte Scheinsensationen, etwa dass eine Madonna, deren Gestalt jemand lediglich durch ein bestimmtes Gemälde kennt, ihm just in dieser Gestalt auch in einem Traum oder einer Vision erscheint. Das materialische Bild biete jedoch keine Absprungmöglichkeit hin zur bildfreien Kontemplation. 22

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Hinsichtlich der Fehlerproduktion bei sakraler Bildnerei sei erinnert, dass für die theologische Richtigkeit von kultischen Bildwerken letztlich nicht der Maler, sondern der Priester, der das Werk in Auftrag gab, zuständig war. Gerieten trotz bester Absicht der Beteiligten aber etwelche theologische Fehlinformationen in ein Bild, dann war, wie beispielsweise 1570 der katholische Bildtheologe Johannes Molanus lehrt, allemal der Teufel verantwortlich. 23 Des Teufels Interesse an illusionistischen Bildern zielt darauf, die wahrnehmungs­ logische Differenz von Darstellung und Dargestelltem zu mindern und womöglich ganz zu beseitigen, um so Idolatrie zu ermöglichen. Das kann, wie etwa die im Alten Testament verankerte Baals-Legende erzählt, durch magisch oder mechanisch bewegte Bildwerke geschehen. 24 Das kann aber auch durch Grafiken und Gemälde geschehen, die mit Mitteln der neuesten geometrischen und farblichen Perspektive operieren. Der österreichische Arzt Hippolyt Guarinonius gibt 1610 ein Beispiel, indem er das Können der modernen Kupferstecher feiert, »das die Menschlichen augen dermassen einnimbt, daß manicher nicht allein seines leyds und kummers, sonder auch der nothwendigen geschäften im fürübergehen, so wol als seiner selbst vergißt«. 25 Als Illusionismuseffekte sind letztlich auch alle erotischen Signale zu werten. Sie können von Bildern aller Art ausgehen; gleichviel, ob sie sakraler, pagan-mythologischer oder trivial pornografischer Art sind. Im Illusionismus und insbesondere in erotischem Signalement sah man für die Kirchenbesucher diffuse Beunruhigungspotentiale. Ein Dekret der bischöflichen Synode von Brixen macht das 1603 beispielsweise kenntlich, indem es vor der Verwendung »zudringlicher ( procaces), unzüchtiger (obscoenae), fremder (ignotae), neuer (novae) und abergläubischer (superstitiosae) Bilder warnt, die die Gemüter der Gläubigen verstören (distrahere) und beleidigen (offendere)« könnten. 26 Es ist dies eine frömmigkeitspsychologisch hochinteressante Mahnung, die viel über die Usancen von Bildwahrnehmung in der damaligen Kirche sagt. Man hätte ja unter Anwendung solcher rigiden Ausschlusskriterien alle kunsttechnischen, stilistischen und thematischen Innovationen unterdrücken müssen. Einmal mehr erweisen sich die Maximen von Sakralkunst als strikt konservativ. Denn wo in der Sakralbildnerei nichts Fremdes, nichts Neues, nichts Zudringliches oder Verstörendes erlaubt sein soll, wäre Sakralkunst eine dezidiert innovationsfeindliche Kunst und müsste es sein. Während Teufelskunst innovationsfreudig wäre oder es doch sein könnte. Was hat es mit den erotisch zudringlichen Bildern auf sich? Es ist schier unmöglich, von heute aus hinlänglich zu bestimmen, was denn im Deutschland des 16. Jahrhunderts als erotisch verfänglich oder gar obszön galt und wo im Bereich der Sakralkunst etwa die Grenzen des künstlerisch Zulässigen lagen. Die erotischen Modelle haben sich, wie Malerei oder auch Literatur zeigen, über die Jahrhunderte hin auffällig verschoben. Analoges gilt von den Themen und Verfahren der Nacktheitsdarstellung, wie sie etwa bei mythischen Szenen, Höllensturzszenen, Badeszenen, aber auch in Sektoren der Heiligendarstellung auftraten, bevorzugt beim Heiligen Sebastian, bei Christus, bei der Maria

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Lactans und anderem mehr. 27 Wenn man manchen Autoren des Bilderstreits glauben will, so entstand im 16. Jahrhundert eine Art von latent pornografischer Bildkunst. Eine neuartige Kunst, die sich als bedrohlich verführerisch erwies, wurde im frühen 16. Jahrhundert in der angeblich freizügigen Bildnismalerei einer jüngeren Malergeneration und ihrer modeerpichten Kundschaft ausgemacht, die weltliche Porträts und Heiligenbilder einander bedenklich anglich, wie etwa Erasmus beklagt. Der Ingolstädter Theologe Johannes Eck schimpft: »Gayle, unverschämbte bildtnuß solt man wol nicht in der kirchen brauchen.« 28 Sein Dresdner Freund Hieronymus Emser sieht einen sich neuerdings breitmachenden »mißbrauch«, der darin bestehe, »dass die maler und bildschnitzer der liben heiligen bilder so gantz unverschembt, hurisch und bubisch machen, das ouch weder Venus noch Cupido so schandtlich von den Heiden ye geschnitzt oder gemalt worden ist, welches unsere Väter ouch nit erlaubt hetten«. 29 Auffällig ist, dass innerhalb der Papstkirche selbst über Vorzüge unterschiedlicher Darstellungsarten sakraler Kunst gestritten wurde. Modernisierungsgegner kritisierten eine in ihren Erfahrungsraum vordringende Kunst, eine »kunst der newen weyß«, wie sie sagten. 30 Wenn dereinst Bildnerei schlicht gewesen sei, so sei das nicht durch artifizielles Unvermögen früherer Bildmacher bedingt gewesen, sondern durch die Absicht, bei der Bildherstellung den Zweck der Andachtsförderung im Auge zu behalten. Im Vordringen von darstellungstechnischer Elaboriertheit liege eine teuflische Bedrohung. Emser behauptet: »ye kunstlicher die bildt gemacht seyn, ye mher sie ire anseher in beschauung der kunst und art der Bildwerke auffhalten«. 31 Die Heiligenandacht mutiert, so befürchtet man hier, zu einer Kunstandacht, die letztlich teuflisch insinuiert sei. Die Kunstandacht, das heißt, die eindringliche Aufmerksamkeit für Machart und Illusionstechnik eines sakralen Werkes, bringt es mit sich, dass der Betrachter am Bild »kleben« bleibt, wie man damals sagte. 32 Dass der Teufel auch Schreckbilder produziert, wird deutlich an der Angst vor bedrohlichen, weil unerklärlichen Naturerscheinungen: den sogenannten Prodigien. 33 Es gibt in der Frühen Neuzeit eine breite Diskussion über die Frage, ob der Teufel eigenmächtig prodigiöse Schreckbilder produzieren könne oder nur auf Gottes Geheiß. 34 Verschiedentlich betont wird aber, dass der Teufel die Natur besser kenne als der Mensch und deviante Naturerscheinungen voraussagen und bekräftigen könne. Johann Weyer weiß von den Teufeln: »Sie sind subtiele Geister mit keinem materialischen Leib […]. [Sie übertreffen die Menschen] mit jrer substanz vnd wesens subtiligkeit / mit vnseglicher behendigkeit / mit scherpffe aller sinnen / vnd in sonders von wegen deß natürlichen liechts / verstands oder vrtheils / der in jnen / weder in vns viel heller / auß welchen sie (doch nicht one Gottes verhengnis) vil zum theil warhafftig / zum theil aber betrieglich nit allein verstehen / sondern auch in das werck führen mögen.«35

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Und Jodocus Hocker erklärt den Teufel gar zum physicus: »Denn weil Gott der Herr / in der ersten Schöpffung einer jeden Creatur / als Kreutern / Holtz / Steinen / etc. jhre eigene heimliche wirckunng hat eingegossen / die nicht jedermenniglich / aber doch dem Teuffel / als einem geschwinden vnd lang erfahrnen Physico / vnd vber die massen Naturkündigen Geiste / wol bekannt ist / so ists jm nicht schwer / sondern leicht vnd wol müglich / wenns jm Gott verhengt / durch sich vnd die seinen viel wunderlicher dinge auß der Natur zu wircken / Davon nicht jedermann wissen kan / wie sie geschehen.«36 Naturinnigkeit und Naturverständnis des Teufels, welche die des Menschen übertreffen, sind Bedingung seiner Möglichkeit von Illusionserzeugung. Und sie sind für den Künstler als Sachwalter frühneuzeitlichen Bildtheorie und Bildnereipraxis ein anhaltendes Faszinosum.

ZUM AUSSEHEN DES TEUFEL S Eine feste äußere Gestalt hat der Teufel nicht. Dass er auch bei Inszenierung seines Erscheinens sich als mille artifex bewährt, ergibt sich daraus, dass er körperlos, aber leibhaftig (im Sinne von leibförmig) ist, da er lediglich über einen Scheinleib verfügt und seine Erscheinungsweise nach Situationsanforderungen wählt. 37 Zumeist erscheint er in monströser, aus menschlichen und tierischen Teilen zusammengefügter Gestalt. Favorisiert werden bei der Monstrositas-Montage solche Tiere, die aus biblischen Historien sowie aus antiker und germanischer Mythentradition bekannt waren. 38 Da geht es um das partielle Zitieren von ekelerregenden tierischen und menschlichen Körperteilen, deren Ekelqualität sozial anerzogen ist. Physiognomisch und physiologisch entstellt werden in der Montage vorzugsweise Kopf und Gesicht, Genitalien, Gelenke und Fortbewegungsglieder. Die Erscheinung des Diabolos kennt keine Identität jenseits ihrer fluktuierenden Monstrositas. Sie ist gänzlich nach außen gewandt, um dem schreckoffenen, schreckwilligen Menschen zu imponieren. Der Teufel ist ganz Bild, aber seine Bildlichkeit bedarf ständiger Innovation und unregelmäßiger Kinesis, um disharmonische Unerwartbarkeit zu erwirken. In dem ständigen Wechsel von monströsen Erscheinungsangeboten hebt der Teufel visuell die Mensch-Tier-Grenze auf: Er ist Tiermensch und Menschentier. Er macht sich zum Zerrspiegel, in welchem der Mensch seiner eigenen Affinität zum Tier, seiner latenten bestialitas innewird. 39 In der monströsen Teufelsbildlichkeit erschrickt der Mensch letztlich vor sich selbst. Sehr deutlich wird das beispielsweise in der teuflischen Entrückung des Heiligen Antonius, wie sein Schüler Athanasius Alexandrinus sie im 4. Jahrhundert beschrieben

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8  Martin Schongauer: Der Heilige Antonius von Dämonen gepeinigt, um 1470, Kupferstich, 20 × 14,4 cm, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum

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und wie sie dann Schongauer um 1470, also mehr als tausend Jahre später, grafisch umgesetzt hat (Abb. 8). Als Antonius sich eines Nachts zum Gebet erhob, heißt es da, »merkte er, dass sein Geist entrückt ward; und seltsam, er stand da und sah sich selbst gleichsam aus dem eigenen Leib herausgesetzt und in die Luft geführt; dann aber sah er in der Luft feindliche und furchtbare Gestalten, die seinen Aufstieg verhindern wollten«.40 Die Entrückung als schizophrene Selbstentfernung und Entfremdung geschieht in einem Akt der elevatio, einer Himmelfahrt, die hier paradoxerweise nicht durch Engel, sondern durch Teufel bewerkstelligt wird. Das von Schongauer mobilisierte Teufelsgeschmeiß, das zu einem unentwirrbaren Kranz von Insekten-, Lurch-, Igels- und Hunds­ extremitäten zusammengeflochten erscheint, ließe sich vergleichen mit Albrecht Dürers, Hieronymus Boschs oder Matthias Grünewalds diversen Teufelsphantasien. Das kann hier nicht geschehen. Doch sei erinnert, dass noch 1569 die Titelvignette zu Sigmund Feyrabends Theatrum Diabolorum, eine Zusammenstellung deutschsprachiger Teufelsbücher des 16. Jahrhunderts, eine Teufelsrotte präsentiert, deren Vielgestalt der von Schongauers Teufelsreigen ähnlich ist (Abb. 9). Beide grafisch vorgestellten Teufelsrotten lassen sich um eine literarische Teufels­ revue ergänzen, die 1587 in der Historia von D. Johan Fausten aufgeboten wurde: »Also kam zu D. Fausto ein Geist nach dem andern in die Stuben, daß sie nicht alle sitzen konnten. Der Belial aber zeigte D. Fausto einen nach dem andern, wer sie wären und wie sie genennet würden. Es gingen aber erstlich hinein sieben fürnehme Geister, als: Lucifer, Doctor Fausti rechter Herr, dem er sich verschrieben, von Gestalt eines Mannes hoch, und war härig und zottig, in einer Farb wie die roten Eichhörnlein. Darnach der Beelzebub, der hatt ein leibfarbes Haar und einen Ochsenkopf mit zweien erschrecklichen Ohren, auch ganz zottig und härig, mit zweien großen Flügeln, so scharf wie die Disteln im Felde, halb grün und gelb, allein daß über den Flügeln Feuerströme herausflogen; hatt einen Kühschwanz. Asteroth kam hinein in Gestalt eines Wurms, und ging aufm Schwanz aufrecht hinein, hatte keinen Fuß. Der Schwanz hatte eine Farb wie die Blindschleichen, der Bauch war gar dick, und hatte oben zween kurzer Füß, gar gelb, der Bauch war ein wenig weiß und gelblicht, der Rücken ganz kestenbraun, eines Fingers lang spitzige Stacheln und Borsten daran wie ein Igel. Darnach kam Satanas, ganz weiß und grau und zottig, hatte einen Eselskopf, und war doch der Schwanz wie ein Katzenschwanz, und die Klauen einer Ellen lang. Anubis, dieser hatte einen Hundskopf, schwarz und weiß, im Schwarzen weiße Tüpfeln und im Weißen Schwarze. Sonsten hatte er Füß und hangende Ohren wie ein Hund; er war vier Ellen lang. Nach diesem kam Dythicanus, der war auch bei drei Ellen lang, sonsten wie ein Vogel und Rebhuhn gestalt, allein der Hals war grün und schattiert. Der letzte war Drachus, mit vier kurzen Füßen, gelb und grün der Leib oben braun wie blau Feuer, und der Schwanz rötlicht. Die siben mit Belial, dem achten, ihrem Rädel-

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9  Unbekannter Künstler: Teufelsrotte, Holzschnitt, Titelblattvignette, aus Sigmund Feyrabend (Hrsg): Theatrum Diabolorum, Frankfurt am Main: Peter Schmid für Hieronymus Feyrabend 1569, München, Bayerische Staatsbibliothek, VD16 F 904, Bl. 5

führer, waren also mit gemeldten Farben gekleidet. Die andern erschienen auch gleicher Gestalt wie die unvernünftigen Tiere, als Schweine, Rehe, Hirschen, Bären, Wölfe, Affen, Biber, Büffel, Böck, Geißen, Eber, Esel, und dergleichen; also viel, daß etliche wieder aus der Stuben mußten hinausgehen. Doctor Faustus verwunderte sich sehr ob dem und fragte die sieben umstehenden, warum sie nicht in anderer Gestalt erschienen wären. Sie antworteten, das sei ihre Gestalt in der Hölle, jedoch könnten sie bei den Menschen alle Gestalt und Gebärd an sich nehmen, die sie wöllten.« 41 Der Autor der Historia hat bei der lustvollen Präsentation der Multibestialität besonders auch die Farbigkeit der Teufelsgestalten im Auge. Wichtig ist seine Abschlussbehauptung, vor den Menschen könnten Teufel okkasionell jede Gestalt annehmen; was zu der

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Frage drängt, ob die Situationsspezifik der Teufelsgestalt von der psychischen Disposition des jeweiligen Menschen als visuellem Adressaten nicht nur gefärbt, sondern durch diese hervorgebracht sei. So ist denn auch der lutherische Imaginationsspezialist Andreas Angelus überzeugt, dass teuflische Erscheinungen »eines Theils Betrug / eines Theils nur lautere Fantaseyen« seien. Denn der Teufel könne »die Menschen bethören vnnd beköckeln […] / daß sichs nicht anders lesset ansehen / als were es also / wie es einem vor­ ­kömpt«.42 Festzuhalten bleibt: Über mindestens zwölfhundert Jahre hin glichen sich die Teufels­ ikonografien in ihrer bestialisch-polymorphen Vielfalt. Erklärungsbedürftig ist, wieso diese Vielfalt danach in kurzer Zeit schwand.

DER TEUFEL AL S SAT YROS Seit der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert minderte sich die polymonströse Vielfalt. Eine Beispielreihe soll das hier sinnfällig machen: Stellt man mehrere grafische Versionen jener neutestamentlichen Szene nebeneinander, welche die Begegnung Christi mit dem Teufel thematisiert (Matthäus 4, 3–11 / Lukas 4, 1–13), so lässt sich eine Simplifizierung und Vereinheitlichung der Teufelsdarstellung beobachten. Die bestialische Krassheit, wie sie zunächst um 1510 in der Illustration eines Textes des Straßburger Predigers Johann Geiler von Kaysersberg und sodann um 1520 in einer des Nürnberger Grafikers Georg Pencz gegeben war, tritt zurück (Abb. 10–11). Lucas Cranach d. Ä. konfrontiert auf einem Holzschnitt um 1545 Christus mit einem mönchisch gewandeten Alten, dessen diabolische Qualität nur die gebogenen Hörner verraten, die seine Gugel durchstoßen (Abb. 12). Virgil Solis wartet 1552 mit einem Hörnermann auf, der als Satyr gelten könnte, sofern Vogelfüße und Quastenschwanz nicht auf breitere Polysemie deuteten (Abb. 13). Ähnlich steht es um den Teufel, den 1554 Michael Ostendorfer in seinem Holzschnitt vorführt (Abb. 14). Erst der Teufel, den ein anonymer Holzschnitt in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts präsentiert, ist von Kopf bis Fuß satyrgestaltig; auf Kleidung und Attribute kann er verzichten (Abb. 15). Der Teufel glich sich also zunehmend der Gestalt des antiken Satyros an, wie sie der Holzschnitt von Ulisse Aldrovandi idealtypisch präsentiert (Abb. 16). Zwar ist auch der bukolische Halbgott Satyros noch ein Mensch-Tier-Mischwesen. Aber seine Monstro­ sität fluktuiert nicht mehr. Mit Übernahme der antikisierenden Satyros-Gestalt wuchs dem Teufel zugleich das pagane Satyr-Mythologem zu. Der Teufel gewann dadurch aber nicht etwa zusätzliche Freiheit, sondern er wurde festgelegt. Seine Verwandlungskraft, in der doch zuvor seine Macht lag, wird sistiert, sein Potential schwindet, wie hier ­beispielsweise an einem Satyr-Teufel aus Johann Caspar Lavaters Physiognomischen Fragmenten von 1778 zu studieren ist (Abb. 17).43 Lavater bietet diesen Kupferstich als Schlussvignette zu einem Kapitel, das von »Wirkungen der Einbildungskraft« handelt,

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10  Unbekannter Künstler: Christi Versuchung durch den Teufel (Illustration zu einem Text von Johann Geiler von Kaysersberg), um 1510, Holzschnitt, 7,7 × 5,7 cm, Wolfen­ büttel, Herzog August Bibliothek 11  Georg Pencz: Christi Versuchung durch den Teufel, um 1520, Kupferstich, 4,9 × 5,9 cm, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum

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12  Lucas Cranach d. Ä.: Christi Versuchung durch den Teufel, 1545, Holzschnitt, 28,8 × 22,0 cm

13  Virgil Solis: Christi Versuchung durch den Teufel, 1532, Holzschnitt, 3,1 × 4,7 cm, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum

14  Michael Ostendorfer: Christi Versuchung durch den Teufel, 1552, Holzschnitt, 16,4 × 11,1 cm, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum

15  Unbekannter Künstler: Christi Versuchung durch den Teufel, 1. Hälfte des 17. Jahrhundert, Holzschnitt, 9,2 × 6,3 cm, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek

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16  Ulisse Aldrovandi: Satyr, Holzschnitt, 35,8 × 23,8 cm, aus Vlyssis Aldrovandi […] Monstrorum Historia, Bologna: Marco Antonio Bernio 1642, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek

17  Johann Caspar Lavater und Johann Rudolf Schellenberg: Satyros vor physiognomischen Silhouetten, Kupferstich, Text­v ignette, aus Johann Caspar Lavater: Physiognomische Fragmente, Bd. 4., Leipzig 1778, München, Bayerische Staats­bibliothek, VD18 11072229, Bl. 95

geht aber auf die Grafik selbst nicht ein. Zu unterstellen ist aber, dass der Satyr als Initiator und Modifikator von Bildern der Einbildungskraft gemeint ist, die physiognomisch realitätstüchtig werden können. Verbindet man mit der mythologischen Fesselung des Teufels nun noch das Faktum, dass in der Frühen Neuzeit Satyros poetologisch als Initiator und Herr der literarischen Satire galt, so wird die Teufelsgestalt noch prekärer. 44 Denn gilt der Teufel als Satiriker, so bedeutet das zugleich, dass ihm aus dämonologischer Sicht keine abgründige Bosheit mehr attestiert werden kann. Er wird nicht mehr für voll genommen. Gleichzeitig verlöschen damit auch die sozial vermittelten Angstpotentiale – man denke an Hexenwahn, an Zauber- und Wundergläubigkeit, welche im Teufelsglauben des 15. bis frühen 17. Jahrhunderts ihren Glutkern hatten. Sie verlieren ihre Beklemmungskraft in dem Maße, wie Ängste nun rational sortiert und erklärt werden können. Die aufkommenden Wissenschaften der medizinischen Psychologie, Chemie, Teratologie oder der naturmagischen Physiognomik machten dem mille artifex zusehends zu schaffen. Galt er dereinst doch, wie oben dargelegt, als dem Menschen weit überlegener Naturkenner, so beschneiden die aufsteigenden Naturwissenschaften zunehmend sein Kompetenzfeld. Reduziert auf den Satirenteufel wird er zum Schreck aus der Laterna magica und zum Puppentheater-Bösewicht (Abb. 18). Was hier lediglich an dem einzelnen Fall der Überführung von vormaliger christlichmittelalterlicher Teufelsfrömmigkeit in klassizistisch-frühneuzeitliche Satyros-Mytho-

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18  Johann Rudolph Schellenberg: Teufelsprojektion mittels Laterna magica, 1791, Kupferstich, 7,6 × 13,9 cm, aus Heinrich Heidegger: Der vernünftige Dorfpfarrer. Geschichte wie sie ist, und wie sie durchgehends seyn sollte. Lesebuch für Landgeistliche und Bauern, Zürich 1791

grafie angesprochen ist, verlangt freilich nach Untersuchungen und Folgerungen anhand längerer Exempelreihen, wie sie hier nicht geboten werden können. Erörtert werden müsste, ob sich aus der Überführung – die ja keine pure Umbenennung, sondern eine Transposition in ein anderes Genus ist – Chancen der Bedeutungserweiterung oder lediglich Zähmungs- und Fesselungseffekte ergeben: Zähmungseffekte insofern, als die proteische Vielfalt und brutale Bestialität reduziert und zunehmend – ja, zusehends! – anthropomorphisiert wird; Fesselungseffekte insofern, als die Kinesis des fluktuierenden Gestaltenwandels sistiert wird; es sei denn, man wollte das satirische Potential des frühneuzeitlichen Satyros als nonvisuelle, psychische Kinesis verstehen. Eine Bedeutungserweiterung endlich ließe sich angesichts der Transposition ins klassisch-klassizistisch Mythologische allenfalls dann erkennen, wenn der Teufel als Satyr in neue oder vielmehr alte Göttersippschaften gerät, aus welchen sich neue Spiel- und Anspielungsmöglichkeiten ergeben, wie sie sich, beispielsweise, in Rollenspielen und Maskeraden des höfischen Festes ausagieren lassen. 45 Erstaunlich und deshalb erklärungsbedürftig ist, dass der Teufel im Verlauf der Frühen Neuzeit auch seine Satyros-Gestalt noch hinter sich lässt. Wesentlich beteiligt an der Entmythologisierung war der französische Jesuit Joseph-François Lafitau, der zu Beginn des 18. Jahrhunderts sechs Jahre lang in der Mission kanadischer Irokesen tätig war und

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19  Unbekannter Künstler: Herkunft des Satyr-Mythos, Kupferstich, aus JosephFrançois Lafitau: Mœurs des Sauvages Ameriquains, comparées aux Mœurs des Premiers Temps, Paris: Saugrain l’aîné 1724, Bd. 2, Taf. 1, München, Bayerische Staats­ bibliothek, Res/4 H.g.hum. 11–2, Bl. 35

danach ein reich illustriertes Werk über die Sitten der Indianer publizierte, das bald, wie in viele andere europäische Sprachen, so auch in die deutsche übersetzt wurde.46 Da geht es unter anderem um die Tradition des Satyr-Mythos und dessen Ikonografie, die er bei Indianern ebenso wie bei Ägyptern, Germanen und anderen antiken Völkern beobachtet haben will, wie er durch eine dreiregistrige Bildtafel belegt (Abb. 19). Seine Illustration beschreibt Lafitau 1724 wie folgt: »Dieses leitet uns auf die erste Kleidungsart der Menschen und ihren Putz, welcher zu den Fabeln von den Satyren und zu dem symbolischen Begriffe, den man sich von den Hörnern der Thiere gemacht, Anlas giebt. Unter den drey obersten Bildern stellet das mittelste eine Isis vor, die ein Kopfzeug von einer Stierhaut trägt, woran annoch die Hörner und Ohren befindlich sind. […] Ihr zur Seite stehet 1) Jupiter Ammon und 3) ein Lysimachus [Feldherr Alexanders d. Gr.] mit Hörnern auf den Köpfen, die dergestalt befestiget sind, als ob sie herausgewachsen wären. […] Die Figuren der andern Reihe 5) stellen zween Satyren vor, so wie sie die alten Denkmale abbilden. Sie stehen zwischen der Figur 4) eines alten Teutschen […] und 5) eines Americaners, so wie er in den Krieg ziehet. Die Figuren der dritten Reihe zeigen uns eine Fortsetzung der Begriffe von den ersten Zeiten in der Helmzierde der Herzöge von Bretagne 7) […]

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20  Rosemarie Clausen: Gustaf Gründgens als Mephisto, um 1960, Fotografie, 22,0 × 29,7 cm, Potsdam, Rosemarie Clausen - Künstlerischer Nachlass

und 9) von einem alten Geschlechte in Flandern. Das in der Mitte 8) befindliche Schaustück stellet einen französischen Prinz vor, der im Tournier mit einem Herzoge von Burgund streitet. Jeder von ihnen hat seinen Helm mit der Helmzierde auf dem Haupte.« 47 Behauptet wird durch die drei Bildregister demnach, dass es überhistorisch und interkulturell gültige Zeichencodes gebe, deren Signa, wie das Beispiel »Hörner« beweise, allemal dasselbe bedeuteten, gleichviel, ob sie von Göttern, Heroen oder historischen Menschen bei Ägyptern, Hellenen, Römern, Germanen oder eben Indianern verwendet wurden. Zugleich sieht Lafitau in der Erläuterung solch durchgängiger Zeichen eine Möglichkeit der Mythenerklärung beziehungsweise Entmythologisierung: hier am Beispiel des Satyr-Mythos. Für einen christlichen Teufel ist in dieser Genealogie der Gehörnten sichtlich kein Platz mehr. Das alles gelingt dem Jesuitenpater freilich nur durch Aufrechterhaltung jener traditionellen Geschichtskonstruktion, der zufolge alle Menschen von dem einen biblischen Urpaar stammten, wie auch alle Menschen ursprünglich an den einen Gott glaubten. Der Satyr-Teufel wird einem mythengeschichtlichen Relativismus geopfert. Der Teufel verliert seine witzig-ironische Dimension, doch freilich seine Bosheit nicht, wenngleich er endlich sogar seine Hörner einfährt und ganz menschengestaltig wird.48

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War der satyrgestaltige Teufel noch monströs, so ist der menschengestaltige keine Kompositgestalt mehr. Er bietet allenfalls ein Bündel von physiognomischen Eigenheiten, wie sie beispielsweise an der Gestalt des Mephistopheles zu studieren wären (Abb. 20). Er ist ein Intellektueller, nicht mit germanischen, sondern eher mit mediterranen Zügen. Dem Künstler aber bieten sich nur noch geringe visuelle Grotesk-Reize, wenn teuflische List und Bosheit ganz nach innen geschlagen sind. Das bildästhetische Interesse verdämmert und wird allenfalls der Psychoanalyse überantwortet.

DER TEUFEL AL S MEDIUM KULTURELLER SELBSTREFLEXION Es ließ sich zeigen, dass die Biografie des Teufels nicht allein aus theologischen, philosophischen und poetisch-literarischen Zeugnissen zu rekonstruieren ist, wie es unzählige Historiker bereits versucht haben.49 Gerade auch die Berücksichtigung von Bildzeugnissen kann demonstrieren, welche Erkenntnisgewinne sich auf diesem Felde bieten. Es sind vor allem zwei: ein psychologischer und ein ideologiegeschichtlicher. Denn die Bildzeugnisse thematisieren, zum einen, das Verhältnis von inneren und äußeren Bildern, von Imagination und materialischer Bildnerei und schaffen so die Voraussetzung für eine in Wahrnehmungstheorie fundierte Bildkritik. Der Teufel ist sowohl Gegenstand wie Movens kultureller Selbstreflexion. Die Vorstellung von der Existenz des Teufels stellte für viele Jahrhunderte eine Projektionsfläche, aber auch ein Medium für Grenzüberschreitungen körperlich-sensorischer Art in Richtung auf sexuelle, gesellschaftliche und ökonomische Omnipotenz bereit. Zum anderen lässt sich an der vehementen Veränderung, welche die Teufelsikonografie binnen eines gut überblickbaren Zeitraums von etwa zweihundert Jahren durchlief, eindrücklicher als an etwelchen theologischen Schriften ablesen, wie Aufstieg und Niedergang der Dämonologie motiviert und wissenschaftsgeschichtlich dimensioniert waren. Das Bild vom malenden Teufel war ein Konstrukt, das dazu diente, dem malenden Menschen sein Tun verständlich zu machen. Es sollte in einem medienhistorischtransitorischen Moment die psychologischen Implikationen des Malens freilegen, wie auch die seelenanalytischen Implikationen der Gedankenfreilegung zeigen. Die Vorstellung von einem dezidiert ästhetischen Potential entstand aus einer wissenschafts- und mediengeschichtlichen Spannungssituation, und sie galt nur in dieser Situation, die hernach anderen Konstellationen weichen musste. Wenn Kurt Flasch pointiert, die »Teufelslehre belebte die intellektuelle Szene und ging schließlich an ihr zugrunde«, und dieser Prozess verdiene »theoretisches und historisches Interesse«, so war hier ergänzend zu zeigen, dass er auch kunsttheoretische und kunsthistorische Beachtung verdient. 50 Denn Ikonografie und Ikonologie des Teufels hatten eigene Konjunkturen, hatten Beschleunigungen und Beharrlichkeiten, die mit Geltungsraum und Geltungsdauer theologischer,

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philosophischer und poetischer Teufelsdeutungen nicht streng korrelierten. Doch ist davon auszugehen, dass Beharrlichkeit und Eigendynamik der Bilder erkenntniskritische Impulse bargen und freisetzten, die vermittelt selbst heute noch fortwirken.

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Elisabeth Bronfen

HERMIONES RÜCKKEHR Das Nachleben einer Pathosgeste

Die Szene, deren Nachleben es in diesem Aufsatz zu verfolgen gilt, betrifft die Rückkehr der vermeintlich verstorbenen Königin im letzten Akt von William Shakespeares The Winter’s Tale. Diese dramaturgische Pathosgeste wird als Belebung einer Statue inszeniert.1 Es ist eine vielschichtige Geste des Zurückholens: Eine verworfene Frau wird aus dem Bereich des Todes befreit, sie wird also nochmals zu den Lebenden geholt. Zugleich wird ein Ehegelübde wiederholt und somit ein weiteres Mal ausgesprochen. Erinnern wir uns: Zusammen mit all jenen Figuren, die sich ganz unerwartet in Sicilia wieder zusammengefunden haben, führt die treue Gefährtin Paulina den König Leontes zur Statue der verstorbenen Hermione, welche sie über viele Jahre hat anfertigen lassen und die jetzt endlich fertig geworden ist. Es handelt sich bei der Enthüllung dieses Kunstwerks um eine selbstreflexive theatrale Geste. Erst nachdem Paulina den Vorhang zur Seite gezogen hat, lenkt sie die Aufmerksamkeit des Publikums auf den Umstand, dass der Künstler die verstorbene Königin nachträglich so gestaltet hat wie sie heute aussehen würde, »as she lived now« (5.3.32). Gestaltet also hat er, was sich in der Latenz – genauer: in der Phase, in der Hermione nicht in Erscheinung getreten war – entwickelt hat. Diese Latenz betrifft zugleich die Phase, in der Leontes reumütig um seine verstorbene Königin trauerte, in der Paulina ihn aber auch unentwegt an seine Mitschuld am Tode ihrer Herrin erinnert hat. Der Anblick der Statue ruft unterschiedliche Regungen hervor. Leontes erinnert sich an die Zeit, in der er um Hermiones Hand geworben hatte. Die versteinerte Gestalt erinnert aber zugleich an sein Vergehen, an jene grausame Verwerfung, mit der er von seiner Eifersucht geblendet, der Gattin die eigene Menschlichkeit abgesprochen hatte und sie coram publico im übertragenen Sinn bereits zu Stein machte. Beim Anblick der Statue geht es also um das Aufrufen einer Doppelzeitigkeit, in der die Vergangenheit und die Gegenwart zusammenfließen. In jenem Augenblick, als Hermione vom König öffentlich

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angeklagt in Ohnmacht gefallen war und danach nie mehr lebend in Erscheinung getreten ist, verschränkt sich die Erinnerung des Leontes an seine frühere Liebe mit seiner jetzigen Reue. 2 Vergangenheit und Gegenwart gehen aber auch in dem Sinne ineinander über als die Wiederbelebung der Statue den Ohnmachtsanfall rückgängig macht: Hermione tritt wieder als lebende Frau in Erscheinung. Dabei ist nicht nur sie gealtert; auch der König hat sich verändert. In seiner reumütigen Haltung zeichnet sich eine Verwandlung ab, welche für uns unterschwellig gewirkt hat, sind wir doch von jenen neunzehn Jahren, die zwischen dem dritten und dem letzten Akt liegen, ausgeschlossen worden. Paulina unterstreicht das Theatrale dieser Versöhnung dadurch, dass sie ihr Publikum dazu auffordert, an die magische Kraft ihrer Aufführung zu glauben, bevor sie von Musikklängen begleitet Hermione zuruft: »[…] ’tis time. Descend. Be stone no more. Approach. / Strike all that look upon with marvel. Come, / I’ll fill your grave up. Stir. Nay, come away. / Bequeath to death your numbness, for from him / Dear life redeems you« (5.3.99–103). Es geht um die Inszenierung eines kollektiven Staunens ob der Transformation von Stein in einen lebendigen Körper aus Fleisch und Blut. Mit dieser Metamorphose wird das Grab – als Passage in den Bereich des Todes – wieder zugeschüttet. Die Starrheit der Statue wird als Vermächtnis an den Tod zurückgegeben, ihm vererbt (»bequeath«). Diese Wiederbelebung verschränkt aufgrund der Vieldeutigkeit des Wortes »redeem« zudem die Vorstellung, Hermione sei vom Tode erlöst worden, wie auch im Sinne eines Gutscheines eingelöst worden. Mit der Zurücknahme des Todes wird etwas abbezahlt, eine Schuld getilgt, ein Vergehen wettgemacht und zugleich etwas zurück­gekauft – die Wiedervereinigung der verschwundenen Frau mit ihrem Gatten Leontes und mit ihrer verlorenen Tochter Perdita. 3 Die dramaturgische Pathosgeste kreist also um Rückgewinnung vom Tod als ethische Rückerstattung. Die Phase der Latenz ­– als Hermione im Bereich des Todes verweilte, weil von ihrem Gatten, und somit seinem Hof, symbolisch verworfen – macht erst die zweite Hochzeit möglich, jenes glückliche und geglücktes Bündnis zweier Menschen, welches Stanley Cavell als »remarriage« bezeichnet.4 Dabei erweist sich die Vorsilbe »re« (wieder) als tückisch. Es braucht scheinbar die Phase des Verschwindens, der Trennung, in der etwas – genauer: jene Scham, jene Reue betreffend der Missachtung der ungerecht Beschuldigten – unterschwellig weiter wirkt. Erst danach kann eine Versöhnung stattfinden, die ja bereits am Ende des dritten Aktes möglich gewesen wäre. Die Verzögerung ist eben keine Verspätung. Der Aufschub, der darin mündet, dass Hermione plötzlich wieder – und zwar manifest als Frau aus Fleisch und Blut – in Erscheinung tritt, führt vielmehr zu einer nachträglichen Erkenntnis. Der Aufschub ermöglicht die für eine glückliche Paarbildung notwendige gegenseitige Anerkennung. Diese findet somit im genau richtigen – vielleicht sogar einzig möglichem – Augenblick statt. Weil wir unweigerlich an Othellos Desdemona erinnert werden, der diese erlösende Rückkehr aus dem Tod nicht zuteil werden kann, drängen sich folgende Fragen auf: Warum dreht sich in The Winter’s Tale alles um eine wiederruf bare Verwerfung? Warum

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kann die für die Gattung der Tragödie bezeichnende irreversible Abtötung wieder abgewendet werden? Was kehrt zusammen mit Hermione aus dem Verborgenen wieder zurück? Ist das, was die Verwerfung und somit die Phase der Latenz nötig machte, überwunden? Bricht etwas erneut wieder hervor? Ein Versuch, auf diese Fragen Antworten zu finden, bedeutet jedoch nicht nur, die Handlungsebene des Stückes zu beleuchten, sondern auch die Position mit zu bedenken, welche diese späte Romanze im Œuvre Shakespeares einnimmt. The Winter’s Tale steht nicht vereinzelt in diesem Werk, es stellt vielmehr ein spätes Stück in einer Serie an thematisch verknüpften Dramen dar. Es bietet sich deshalb an, diese durch die Linse dieser letzten Romanze rückblickend neu zu lesen, und somit die gesamte Serie im Sinne einer Tafel in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas zu behandeln. 5 Bevor auf diese Serialität, die um die dramaturgische Pathosgeste der vom Tode zurückgewonnenen Frau kreist, genauer eingegangen werden soll, muss allerdings zuerst das Ausgangsproblem beleuchtet werden, für welches die Rückkehr qua Rückerstattung Hermiones eine Auflösung bietet.

DIE VORGESCHICHTE Erinnern wir uns: Leontes (König von Sicilia) und Polixenes (König von Bohemia) sind alte Jugendfreunde. Während der viele Jahre, in denen sie voneinander getrennt waren, sind sie affektiv eng miteinander verbunden geblieben, sodass der Besuch Polixenes am Hof von Sicilia dieses alte Bündnis nur noch bekräftigt hat. Sein Wunsch, nun wieder in die Heimat zurückzukehren, löst eine Beunruhigung aus, die im Kern um die Frage kreist, welches Verhältnis diese Männerfreundschaft gegenüber der Ehe einnimmt. Herminone spricht Polixenes auf eben diesen Umstand an, nachdem sie ihn auf Geheiß ihres Gatten davon überzeugen konnte, doch länger am Hof von Sicilia zu verweilen. Polixenes ruft daraufhin eine der Ehe zwischen Leontes und seiner Königin vorgängige Szene einer vermeintlichen bubenhaften Unschuld auf, und erklärt ihr, »we knew not / The doctrine of ill-doing« (1.2.69–70). In ihrer Replik »By this we gather / You have tripped since« (1.2.75–76) deutet sie seine Worte als Aussage darüber, die beiden Männer seien seitdem mit ihren jeweiligen Gattinnen im erotischen Sinne »gefallen«. Polixenes Antwort ist bezeichnend. Da Hermione selber damals noch ein Mädchen war, Leontes zudem sie noch nicht erblickt hatte, gilt es festzuhalten: »Temptations have since then been born« (1.2.77). Als Antwort legt Hermione den Zweifel im Herzen eines Eheverständnisses offen, welchen Leontes wenige Minuten später mit seiner verblendeten Eifersucht seinerseits manifest machen wird: »Of this make no conclusion, lest you say / Your queen and I are devils. Yet go on. / Th’offences we have made you do we’ll answer / if you first sinned with us, and that with us / You did continue fault« (1.2.81–85). 6 In �������������������� dem Gespräch zwischen den beiden wird also nachträglich ein vom Wissen um die Sünde noch nicht

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gezeichneter Bruderbund behauptet. Der Ehe zwischen Hermione und Leontes wohnt dieses affektive Bündnis, welches ihr voran geht, nachträglich immer noch inne. Wird von Polixenes das Ehebündnis von der ihr vorgängigen unschuldigen Beziehung zwischen zwei jungen Männern aus betrachtet, erscheint diese Ehe – wenn auch nur implizit – als ein durch sexuelles Wissen kontaminiertes Bündnis. Hermione wiederum ist diejenige, die diese verschwiegene Denkfigur auf den Punkt bringt, und zwar indem sie sich diese verbietet. Dabei ruft sie in Erscheinung, was die beiden Männer zu verneinen suchen. Als diejenigen, mit denen die beiden Freunde zum ersten Mal die Sünde der Sexualität erfahren haben, verkörpert jede der beiden Gattinnen, selbst wenn dies nicht ihre Intention ist, eine teuflische Verführung. Die Drohung einer wiederholten Störung dieses brüderlichen Bündnisses löst also nicht nur das dramaturgische Geschehen aus, sondern bringt auch die von Hermione benannte Logik einer nachträglich verklärten Jugendliebe zwischen Männern zu Tage. Tatsächlich scheint die Königin – wenn auch nicht explizit – von ihrem Gatten einem Hexentest unterzogen worden zu sein. Hätte sie Polixenes zum Bleiben nicht überredet, wäre sie dem König, dem sie sich als Königin ganz unterwerfen muss, in dem Sinne untreu gewesen, als sie seinen Befehl nicht erfolgreich auszuführen wusste. Dass es ihr gelingt, Polixenes zu überzeugen, wird von ihrem Gatten wiederrum als unzweideutiger Beweis ihrer sexuellen Untreue gedeutet. Verdammt ist Hermione in jedem Fall. Leontes reagiert auf ihre Versicherung, sein Freund hätte sich umstimmen lassen, indem er schlagartig alles unter Verdacht stellt: »At my request he would not« (1.2.87). Die Redekunst seiner Frau beurteilt er sofort als »too hot, too hot« (1.2.108) und ruft dabei das Höllenfeuer implizit auf. Festzuhalten ist somit einerseits, dass dieser Umschwung in einen von Skeptizismus geprägten Zweifel ganz plötzlich einsetzt, deutet dies doch an wie effektiv die Vorstellung, die teuflische Verführerin sei die Kehrseite der ihm treuen Gattin, latent weitergewirkt hat. Andererseits ist festzuhalten: Leontes Zweifel trifft nun alles, auch den alten Jugendfreund, der sich ebenso plötzlich in sein unheimliches Gegenteil verwandelt hat, nämlich in den wahren Vater des Kindes, mit dem Hermione schwanger ist. Kann oder will Leontes selbst der Erinnerung an ihre unschuldige, alles überdauernde Freundschaft nicht mehr trauen, so verleugnet er sämtliche Bande, die ihn in der Welt verankern. Er wird alsdann die neugeborene Tochter als Abkömmling von Polixenes von seinem Diener aussetzen lassen. Bei diesem plötzlichen Gemütsumschwung wird deutlich: Der Gedanke, sich in die für Shakespeares Werk so prägende Linie imaginärer cuckolds einzureihen, an dessen Höhepunkt Othello sich befindet, ist für Leontes so genussvoll, dass dies bei ihm einen wahren Redeschwall auslöst. Sprachlich kann er die ihn kränkende – und zugleich befriedigende – Fantasie entäußern, dem Bauch seiner Gattin nicht Herr zu sein, was seine politische Souveränität ebenfalls in Zweifel stellt. Die allumfassende Eifersucht ist eine befriedigende Fantasie, weil diese Schuldvermutung eben dort Tatsachen schafft, wo immer ein Grad an Ungewissheit bestehen bleibt. Die Andere – das wäre

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laut Stanley Cavell die Definition der Anerkennung von Andersartigkeit – kann dem Eigenen nie ganz, nie ausschließlich, nie unzweideutig angeeignet werden. 7 Intimität und Unsicherheit, in wie weit man die Andere, oder den Anderen, wirklich kennen kann, bedingen sich gegenseitig.

MONTAGE FR AGIL VERSCHR ÄNKTER BÜNDNISSE Sowohl die Radikalität als auch die Plötzlichkeit des Gesinnungswechsels Leontes ist für die Pathosgeste der vom Tode zurückgekehrten Frau entscheidend. Ganz im Sinne der Nachträglichkeit, die laut Sigmund Freud den Ausbruch traumatischer Erinnerungen auszulösen vermag, brauchte es nur ein Objekt, an dem jener unterschwellig wirkende Zweifel sich festmachen lassen konnte, der als unheimlicher Kern dieser Ehe von Anfang an innewohnte. 8 Es lässt sich somit fragen: Hat Leontes seine Frau je in ihrer Anders­ artigkeit (an)erkannt? Ist der Umstand, dass ihr schwangerer Bauch ihn zwingt, sie als Frau aus Fleisch und Blut wahrzunehmen, Grund dafür, dass die Tochter, deren Zeugung er seinem besten Freund zuschreiben wird, somit zur Verkörperung jenes Misstrauens wird, mit dem er seit seiner Eheschließung selber schwanger ging? Festzuhalten ist allerdings noch ein weiterer Aspekt jenes Verdachts, der in der Verleumdung Hermiones im dritten Akt seinen Höhepunkt findet und im fünften Akt mit ihrer Wiederbelebung aufgelöst wird. Hermiones geglückte Rede überzeugt nicht nur den Freund Polixenes, sondern löst bei Leontes eine unterschwellige Erinnerung aus. Er versichert seiner Frau, dies sei erst das zweite Mal, dass sie »to the purpose« (1.2.89) gesprochen hat, was soviel bedeutet, wie dass sie sich auf eine nicht hinterfragbar wirksame Weise zu äußern gewusst hat. Woran Leontes seine Gattin in dieser Unterredung erinnert, ist, dass sie erst nach drei Monaten Liebeswerbung in die Hochzeit einzuwilligen bereit war. Dieser Verzug, zusammen mit seinen Anstrengungen, sie von seiner Liebe zu überzeugen, machten das Versprechen »I am yours for ever« (1.2.104), welches sie ihm schließlich gab, als authentische Selbstaussage um so wirksamer. Besitz auf ewig ist aber, wenn er errungen werden muss und nur durch einen Sprechakt verkündet werden kann, grundsätzlich dem Verdacht ausgesetzt. Leontes kann sich der Treue, der Ergebenheit Hermiones nie sicher sein. Deshalb darf, deshalb muss er regelrecht sein Misstrauen nähren. Eine Erkenntnis von The Winter’s Tale liegt also darin, dass an der geglückten Rede der Heldin die Fragilität unterschiedlicher miteinander verschränkter Bündnisse in Erscheinung tritt – ein früheres »unschuldiges« Verhältnis zwischen Brüdern, die »sündhafte« Verführungskraft der Frau sowie der Verdacht, deren wirksame Redekunst sei unlauter. Diese drei Einstellungen ergeben eine konzeptionelle Montage im Sinne von Aby Warburgs Denken in Verbindungslinien, welche die Versehrtheit jenes Paars, das am Ende des Stückes nochmals gestiftet wird, offenlegt. 9 Basiert Hermiones Ergebenheit ihrem Gatten gegenüber auf einem dreimonatigem Zögern, so liegt ihrer Überredung des

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Freundes die Erinnerung an den Verlust einer vorgängigen Unschuld zu Grunde. So lässt sich ebenfalls fragen: Ist Leontes Vorwurf der Untreue eine verdeckte Selbstanklage, er sei aus Zuneigung zu seinem Bruderfreund seiner Gattin insgeheim immer untreu gewesen? Als Reaktion auf den plötzlichen Vertrauensbruch zieht Polixenes es vor, sich nicht zu erklären, sondern in seine Heimat zu fliehen, und schürt dadurch umso mehr die Eifersucht Leontes. Mit der Behauptung »All’s true that is mistrusted« (2.1.48) macht dieser nun aus dem imaginierten Ehebruch einen Akt des Landesverrates. Wo sein Hof eine ehrenhafte, vorbildlich tugendhafte Gattin sieht, will er nur eine doppelzüngige Ehebrecherin und Verräterin erkennen, deren »without-door form« (2.1.72) alle außer ihn zu täuschen weiß. Der Umstand, dass ihm niemand glaubt, zeigt allerdings wie sehr Hermione grundsätzlich als epistemologischer und ethischer Pfand in diesem Stück auftritt. Einer der Lords stellt fest, sollte es sich herausstellen, dass die Königin wirklich trügerisch ist, dann müssten seine drei Töchter ebenfalls für diese weibliche Sünde bestraft werden: »If this prove true, they’ll pay for’t« (2.1.146). Es bleibt also selbst in der Preisung Hermiones durch die anderen Lords der grundsätzliche Verdacht gegen weibliche Verführungsmacht und Redekunst erhalten. Aufgrund dieser Idealisierung erkennen auch die Lords in ihr keine Frau aus Fleisch und Blut, kein eigenständiges Subjekt. Wie in Othello läuft es auf eine öffentliche Anschuldigungsszene im dritten Akt hinaus. Die klarsichtige Hermione weist ihren Gatten darauf hin, sie sei die Zielscheibe seiner ihn täuschenden Einbildungen: »[…] my life stands in the level of your dreams« (3.2.79). Er antwortet darauf: »[…] your actions are my dreams« (3.2. 80). Wir sind angehalten zu bemerken, dass sie – und das wäre der Nullpunkt der Ehe – keine Sprache gemeinsam haben.10 Die Todesstrafe, die Leontes alsdann ausspricht, kommt einer Versteinerung seiner Frau im übertragenen Sinne gleich; einem Aberkennen ihrer Stimme, ihrer Andersartigkeit und zugleich einer Abtötung seiner eigenen Menschlichkeit. Die erstaunliche Pointe des dritten Aktes besteht dabei darin, dass Leontes selbst dem Orakel, welches seine Anklage als die eines eifersüchtigen Tyrannen entlarvt, nicht glaubt. Erst die Nachricht, sein Sohn Mamillius sei plötzlich gestorben, bringt ebenso plötzlich eine schreckliche Selbsterkenntnis mit sich: »I have too much believed mine own suspicion« (3.2.144), allerdings erst nachdem Hermione in Ohnmacht gefallen ist. Dabei agiert die Königin am eigenen Körper nicht nur den Tod ihres Sohnes aus. Diese somatische Pathosgeste lässt sie zudem weit wirksamer ihre Unschuld deklarieren als ihre Wort­ gewandtheit dies konnte. Der Körper der in Ohnmacht gefallenen Königin, von dem Paulina entschlossen behauptet, er sei ein sterbender, bildet zugleich das Gegenstück zu jener Statue, die im fünften Akt wiederbelebt werden wird, führt doch dieser liegende Körper dem König unzweideutig die Konsequenzen seines radikalen Zweifels vor. Die Verführbarkeit der Frau, welche durch die Selbstverführung eines radikalen Rückbezugs auf sich selbst wettgemacht werden sollte, findet hier seine Vollendung. Leontes ist nun gänzlich mit seinen Gedanken allein. Als visueller Beweis der Unschuld seiner Gattin wird eben diese

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Transformation der Königin in einen vermeintlich unbelebten Körper, der erst nachträglich Reue und immerwährende Scham hervorrufen wird, zu einem mahnenden Gedankenbild. An dem gemeinsamen Grab der Gattin und des Sohnes nimmt dieses Schamgefühl für Leontes materielle Gestalt an: »One grave shall be for both. Upon them shall / The causes of their death appear, unto / Our shame perpetual« (3.3.232–235). Dank der täglichen Besuche Leontes wirkt diese Mahnung sechzehn Jahre lang weiter und gewinnt eher noch an Intensität, nachdem die Königin vermeintlich dort zu Grabe getragen worden ist. Der Grabstein ist auch ein Denkmal seiner grausamen Verwerfungslust.11 Zugleich bleibt festzuhalten: Leontes lässt sich einmal mehr von der Rede einer Frau verführen. Paulinas Beharren, Hermione sei tot, bildet das dramaturgische Gegenstück zu der ungerechten Todesstrafe, die er am Anfang des dritten Aktes ausgesprochen hatte. Auch ihre sprachliche Abtötung ist entscheidend für das Nachwirken seiner Schuld, welches die Zurückgewinnung der Heldin aus dem Tod ermöglicht. Auf dem Spiel bei dieser langjährigen Trauer steht also die Überwindung einer fatalen Eifersucht, die einer binären Logik verhaftet war: Entweder es gibt nichts an dem gezweifelt werden könnte oder alles steht unter Verdacht. Was demzufolge erst wirksam sein kann, nachdem es in einer Phase der Latenz weiterwirken konnte, ist die Ehe als Möglichkeit, dem Gefängnis der eigenen Träume zu entkommen. Dabei entpuppt sich The Winter’s Tale im fünften Akt zugleich als eine »Gespenstergeschichte für ganz Erwachsene« (Aby Warburg).12 Auf Paulinas Frage, ob er zu einer neuen Heirat bereit wäre, antwortet Leontes, der Geist der Verstorbenen würde die Leiche Hermiones beleben und ihr erlauben, auf der Bühne seiner Trauer zu erscheinen, um ihn zu fragen, warum er sie beleidige: »[…] make her sainted spirit / Again possess her corpse, and on this stage, / Where we offenders mourn, appear soul-vexed, / And begin, ›Why to me?‹« (5.1.57–60). Der Zauber der produktiven Wiederbelebung der Verstorbenen, welche in der Abschlussszene gefeiert wird, hat im Gegenzug damit zu tun, dass die Frau, die zu den Lebenden zurückkehrt ist, eine unheimliche Verdoppelung derjenigen darstellt, die von ihrem Gatten verleumdet wurde. Die Spuren des Alters, vor allem die Falten im Gesicht bezeugen, sie ist eine Andere als die Hermione des dritten Aktes. Jenes Stück Fremdheit, welches zu tilgen auf die binäre Logik der Eifersucht überhaupt zurückgegriffen wurde – entweder ich kenne sie ganz oder ich kenne sie gar nicht – rückt unübersehbar in den Vordergrund. Wenn wir uns auf die Unwahrscheinlichkeit dieser Wiederverheiratung einlassen, dann nicht nur, weil wir unser Vertrauen in den guten Zauber legen, den Pauline mit ihrer theatralen Darbietung vollzogen hat. Wir sind auch bereit, daran zu glauben, dass eben dieser Zauber zu einer gegenseitigen Anerkennung des Ehepaares führen wird. The Winter’s Tale endet damit, unsere Aufmerksamkeit auf jene Lücke zu lenken, welche das Getrenntsein über sechszehn Jahre hinterlassen hat. Leontes bittet Paulina: »[…] lead us from hence, where we may leasurely / Each one demand and answer to his part / Performed in this wide gap of time since first / We were dissevered. Hastily lead away« (5.3.152–155). Es bleibt ein offenes Ende.

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SHAKESPEARE SERIELL GELESEN An der Pathosformel der Rückkehr einer Heldin aus dem Bereich des symbolischen Todes, in den eine Verleumdung sie verbannt hat, lässt sich noch eine weitere Dimension der Wirkungskraft der Latenz festmachen. Weil sich diese in mehreren Stücken Shakespeares finden lässt, bietet sich eine Lektüre an, die das hermeneutische Anliegen von Aby Warburgs Bilderreihe Mnemosyne auf dieses Œuvre überträgt und die einzelnen Stücke als Teil einer sie fortwährend wandelnden Serie begreift. Auf dem Spiel bei solch einer seriellen Lektüre steht allerdings keine gattungsspezifische Reihung. Vielmehr gilt es, Verbindungslinien nachzuspüren oder im Zuge der Lektüre überhaupt erst zu erzeugen, die sich über geteilte Anliegen, über die Wiederholung gewisser Figurenkonstellationen und über die Refiguration bestimmter ästhetischer Formalisierungen ergeben. Die Frage der Latenz betrifft also eine extradiegetische Ebene der Textarbeit, welche die Aufmerksamkeit darauf lenkt, wie Shakespeare nicht nur fortlaufend ein Anliegen – in diesem Fall die Rückkehr der Heldin aus ihrem erzwungenen Verschwinden – weiterwirken lässt. Es gilt auch danach zu fragen, was es heißt, rückwärts von der letzten Ausformulierung ausgehend, auf dessen Anfang zurückzublicken, wird doch in seiner ersten Komödie, Two Gentlemen of Verona, jene Verwerfung der Geliebten und deren Rückgewinnung angelegt, die in The Winter’s Tale ausgereift wiederkehrt. Eine serielle Lektüre Shakespeares lenkt demzufolge unsere Aufmerksamkeit darauf, dass in allen auf diese erste Komödie folgenden Stücken zusammen mit der verworfenen Heldin eine Reihe an vorgängigen Stücken ebenfalls zurückkehrt, die in dem auf sie folgenden Stück nachwirken. Die Pointe dieses seriellen Lesens besteht nun darin, das erst vom späteren Werk aus betrachtet, also nachdem etwas, das in einem vorgängigen Stück vermeintlich abgeschlossen worden ist, nun in einem zweiten wieder auftaucht, frühere Stücke sich überhaupt erst auf einen dem Gesamtwerk inhärenten Serialitätsdrang hin lesen lassen. Erst in der Nachträglichkeit – sowohl im Wiederaufflackern in einem späteren Stück wie auch in unserer Rückkehr zu diesen als Serie behandelten Stücken – werden die Persistenz und die Wandelbarkeit der dramaturgischen Pathosgeste der rückkehrenden Heldin sichtbar. Wie Hermione, die sechzehn Jahre lang nicht in Erscheinung tritt und dennoch im Gedächtnis ihrer Mitmenschen verharrt, taucht auch das Anliegen, in der Transformation von Leben und Tod die Bedingung für ein geglücktes Gespräch zwischen Eheleuten zu entdecken, in Shakespeares Œuvre immer wieder von neuen und zugleich stets anders auf und erfährt dabei eine Nachreife.13 Bei einer seriellen Lektüre ist es zugleich ebenso entscheidend auf das hermeneutische Erzeugen von thematischen Verbindungslinien hinzuweisen wie auch die Differenzen auszuwerten, die dadurch ersichtlich werden. Auch in Two Gentlemen of Verona setzt die Trennung von zwei sich brüderlich verbun­ denen Männern das Geschehen in Gang. Valentine nimmt von Proteus ganz zu Beginn der ersten Szene Abschied, um am Hof von Milan seiner Ehre nachzugehen. Proteus folgt

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ihm zuerst nicht, weil Julia, deren Liebe er nachjagt, »did hold his eyes locked in her chrystal looks« (2.4.87).14 Eingeführt wird in dieser frühen Komödie bereits jener eingefangene Blick, den später Hermione als »standing at the level of your dreams« bezeichnet. Bald wird Proteus gegen seine ursprüngliche Neigung von seinem Vater ebenfalls nach Milan geschickt, und – seinem Namen treu – wandert sein Begehren sofort zu der Frau, in die sich Valentine bereits verliebt hat: Sylvia, die Tochter des Fürsten. Wie in The Winter’s Tale findet eine Wiederzusammenkunft von zwei Freunden statt, wobei die Beständigkeit ihrer Freundschaft ebenfalls über eine von beiden Männern begehrte Frau verhandelt wird. Besteht somit die Ähnlichkeit zwischen den beiden Stücken darin, dass die beiden Freunde bald nach ihrer Wiedervereinigung sich plötzlich wegen einer Frau entzweien, so besteht die Differenz darin, dass sich die Position der umstrittenen Frau auf zwei ­F iguren aufteilt. Die Transformation von Proteus hat nicht nur einen Streit zwischen ihm und seinem Freund Valentine zur Folge, sondern auch eine Verwerfung seiner ursprünglich geliebten Julia. Diese kommt – und darin lässt sich eine Verbindungslinie zu Hermione feststellen – einer nominellen Abtötung gleich: »I will forget that Julia is alive, / Rememb’ring that my love to her is dead, / And Valentine I’ll hold an enemy« (2.6.27–30). Wie in The Winter’s Tale führt dieses implizite Todesurteil dazu, dass die Verworfene unterschwellig weiterwirkt. Anstatt allerdings für viele Jahre zu verschwinden, reist Julia als Page Sebastian verkleidet ihrem Geliebten nach. Die Verdoppelung der Heldin, welche als dramaturgischer Trick zur Rückgewinnung des Geliebten führen wird, betrifft also nicht eine Statue, die zu neuem Leben erweckt wird. Vielmehr erscheint die Heldin in der neuen Gestalt eines jungen Mannes. Die Verkleidung erlaubt ihr die Verwerfung ihres früheren Selbst kritisch zu kommentieren und zugleich von dem Mann, der sie verworfen hat, in die Liebeswerbung einer Anderen miteinbezogen zu werden. Julias Hoffnung, Silvia zu verdrängen und wieder zum Liebesidol von Proteus zu werden, wird über die Frage einer Vergötterung des Abbildes der Geliebten verhandelt. Während Julia für den treulosen Proteus das Porträt ihrer Rivalin holt, wünscht sie sich: »My substance should be statue in thy stead«. Wieder an die Stelle ihrer Rivalen zu treten, kann sie sich nur als Statue vorstellen, womit – in einer kuriosen Vorwegnahme von The Winter’s Tale – die Idealisierung als Versteinerung entlarvt wird. Begreift man Two Gentlemen of Verona als Anfang einer Serie, dann ist die Auflösung, die im fünften Akt angeboten wird, besonders bemerkenswert, setzt sie doch eine entscheidende Transformation in Gang. Im Wald um Milan treffen die vier Liebenden zusammen. Zuerst versteckt Valentine sich, als er die Anderen nahen sieht und wird somit Zeuge einer grausamen Unterredung zwischen Proteus und Silvia. Weil diese sich weiterhin standhaft seinem Begehren nicht fügen will, droht er sie zu vergewaltigen. In dem Moment aber, in dem Valentine sich plötzlich zu erkennen gibt, wandelt Proteus – einmal mehr seinem Namen treu – seine Gewalt schlagartig in Reue und bittet seinen Freund um Verzeihung. Diese Bitte nimmt Valentine nicht nur sofort an, sondern über-

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bietet sie sogar. Ohne die Frau, über deren Körper die beiden Männer sich wieder versöhnen, in diesen Tausch miteinzubeziehen, bietet Valentin dem Freund an: »All that was mine in Silvia I give thee« (5.4.83). Dieser Pakt, in dem die Geliebte gänzlich auf den Pfand eines Männerbündnisses reduziert wird, verschlägt Silvia wörtlich die Sprache. Ihr Schweigen leitet zum Rückgewinn der anderen Heldin aus dem Bereich einer todesähnlichen Vergessenheit über. Julia tritt als dea ex machina in Erscheinung, gibt sich unter ihrer Pagenkleidung zu erkennen und ermöglicht somit jene glückliche Wende, die von der Gattung der Komödie gefordert wird. Dann verstummt auch sie. Die Redemacht bleibt bei den Männern, die über das romantische Schicksal der beiden Frauen bestimmen. Valentine übernimmt die Deutungshoheit über die Ereignisse, die im Verlauf des Stückes stattgefunden haben. Dem Fürst von Milan, der nun bereit ist, in die Hochzeit zwischen seiner Tochter und Valentin einzuwilligen, verspricht er: »I’ll tell you as we pass along, / That you will wonder what hath furtuned. / Come, Proteus, ’tis your penance but to hear / The story of your loves discovered. / That done, our day of marriage shall be yours, / One feast, one house, one mutual happiness« (5.4.166–170). Am Anfang der Serie, die in The Winter’s Tale münden wird, steht also ein radikales Männerbündnis, welches nicht nur die Austauschbarkeit, sondern auch das Schweigen der Heldinnen voraussetzt. Verschwindet deren Redekunst mit der Auflösung der drama­ tischen Handlung, so wird diese in den darauffolgenden Stücken immer wieder aufflackern. Was zugleich am Anfang dieser Serie an Verwerfung, Verschwinden und Rück­ gewinn der weiblichen Stimme eingeführt wird, ist jene Vorstellung, welche Leontes sich in The Winter’s Tale durch die Beschuldigung seiner Gattin nicht eingestehen will. Die Freundschaft zwischen Brüdern wirkt nicht nur unterschwellig weiter, nachdem eine Frau den Blick des (oder der) Helden eingefangen hat, sie bleibt auch dominant. Am Ende von Two Gentlemen of Verona ist die zurückgekehrte Julia zu dem geworden, was sie sich in einer verzweifelten Minute erwünscht hat: In den Augen von Proteus ist sie eine idealisierte Statue, nicht aber eine Frau aus Fleisch und Blut, deren Andersartigkeit er anerkennt. In vielen Komödien wird die dramaturgische Pathosgeste des Verlierens und Rückgewinnens einer Geliebten durchgespielt. In A Midsummer Night’s Dream benötigt es allerdings Zaubertropfen, damit Lysander seine Hermia verwirft. Hatte Demetrius, ein anderer Jüngling aus Athen, sie anfangs auch begehrt, laufen beide alsdann die Nacht hindurch deren Rivalin Helena im Feenwald hinterher. So lange die Zaubertropfen anhalten, ist Hermia für die beiden Liebenden eine Verworfene, die nur kraft ihrer geduldigen Standhaftigkeit – und darin nimmt diese Komödienheldin Hermione vorweg – am nächsten Morgen doch wieder neben ihrem Geliebten aufwacht. In Much Ado About Nothing, das offensichtlichste Verbindungsstück zwischen Shakespeares erster Komödie und seiner späten Romanze, wird Hero das Opfer einer Intrige, die dazu führt, dass ihr Bräutigam sie am Hochzeitstag verwirft. Ihre Ohnmacht in der Kirche – und darin nimmt auch sie Hermione vorweg – wird ebenfalls als Sterben umgedeutet, um dem von Eifersucht

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geblendeten Claudio Reue aufzuzwingen. Hier ist nicht die treue Gefährtin, sondern der Klosterbruder derjenige, der in einer nachträglichen Erkenntnis des Wertes des Verlorenen die Kraft der Heilung erkennt. Dem Vater der Verleumdeten erklärt er: »[…] that what we have, we prize not to the worth / Whiles we enjoy it, but, being lacked and lost / Why then we rack the value, then we find / The virtue that possession would not show us / Whiles it was ours. So will it fare with Claudio / When he shall hear she died upon his words / Th’idea of her life shall sweetly creep / Into his study of imagination / And every lovely organ of her life / Shall come apparelled in more precious habit /More moving-delicate, and full of life / Into the eye and prospect of his soul / Than when she lived indeed« (4.1.218–230).15 Entlarvt Shakespeare somit den psychischen Wert, den der Verlust einer Geliebten darstellt, deren Treue man sich nie sicher sein kann, wird dies am konsequentesten in seinem letzten problem play durchgespielt. Auch in All’s Well That Ends Well wird ein widerständiger Liebender dazu überlistet, die Frau, die er verworfen hat, zu sich zurückzunehmen. Die bezeichnende Differenz zu den anderen Stücken besteht darin, dass der Fürstensohn Bertram von Anfang an die Verbindung zur Bürgerstochter Helena, die er auf das Geheiß des Königs heiraten muss, verweigert. Anstatt die Hochzeitsnacht zu vollziehen und damit die Ehe zu legitimieren, zieht er in den Krieg und verkündet, erst wenn er keine Frau mehr habe, würde er in die Heimat zurückkehren. Zugleich ist Helen in der Serie symbolisch abgetöteter Frauen in ihrem Selbstbestimmungsdrang die vehementeste. Wie Julia reist sie nicht nur als Pilger verkleidet dem Geliebten an die Front nach. Den Scheintod, der in Stücken wie The Winter’s Tale die symbolische Abtötung der Frau leiblich zur Schau stellt, führt sie konsequent durch. In Briefen, die sie an die ihr verbundene Schwiegermutter schickt, verkündet sie selbst ihren bevorstehenden Tod und lässt einen Klosterbruder diesen nachträglich bezeugen. Auch diese Version der Verworfenen, die unterschwellig nachwirkt, läuft auf eine Offenbarung hinaus, in der ebenfalls eine Komplizin deren theatrale Rückkehr inszeniert. Mit Hilfe Dianas, der Frau, die der treulose Bertram in Florenz zu verführen suchte, macht Helena im fünften Akt, nachdem ihr Gatte tatsächlich in die Heimat zurück­ gekehrt ist, aus der Empfangshalle im Schloss Rossillon einen Gerichtshof. In diesem court-room – eine Verschränkung von Hof, Werbungsort und Gericht – gesteht Bertram, seit ihrem Tod Helen zu lieben begonnen zu haben, als würde er seriell die Logik weiterführen, mit der in Much Ado About Nothing Claudio beschämt wurde. Bedingt diese nachträglich entdeckte Liebe die Abwesenheit der Angebeteten, nutzt Helena, nachdem sie wieder in Erscheinung getreten ist, die List des Ringtausches, um die Liebesfantasie ihres Gatten in eine Tat umzusetzen. Dabei greift sie zurück auf jene zwei Bedingungen, die Bertram ihr gestellt hatte. Vor seiner Flucht in den Krieg hatte er verkündet, er würde sie erst als Gattin anerkennen, wenn sie jenen Ring, den er nie ablegt, erworben hat und

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zudem von ihm geschwängert worden sei. Nur sie weiß: An der Front hat er es ihr ermöglicht, beides zu vollziehen. Shakespeare bedient sich hier eines alt tradierten Kunstgriffs, dem bed trick: dem Austausch einer Geliebten durch eine andere, wobei der Mann den Betrug nicht merkt, weil das Schlafgemach abgedunkelt ist. Diana, die junge Frau, der Bertram in Florenz den Hof machte, hatte sich von Helena überreden lassen, bei dieser Intrige mitzuspielen. Den Platz in ihrem Bett hatte an ihrer Stelle die verworfene Gattin eingenommen und sich als Belohnung für eine glückliche Liebesnacht den Ring erbeten. Im Hof von Rossillon zwingt dieses Beweisstück, wie auch die Zeugenaussage Dianas, den verschmähenden Gatten dazu, den Eheschwur einzulösen. So kehrt Helena aus dem Tod, den sie sich selber zugeschrieben hat, nicht als wiederbelebte Statue zurück, die als verstorbene Frau idolisiert werden konnte. Sie tritt als jene selbstbestimmte Frau wieder in Erscheinung, die unterschwellig in Florenz bereits das Begehren ihres unwilligen Gatten befriedigt hatte; ohne dass er sich dessen bewusst war oder zumindest ohne dass er es sich eingestehen musste. Aufgrund dieser Enthüllung bleibt Bertram nichts anderes übrig als seine Gattin wieder anzunehmen, worin sich eine andere Verbindungslinie zu The Winter’s Tale festzustellen wäre. Die Hochzeitsnacht, die stattfinden wird, hat bereits stattgefunden. Die Hoheit der Bräutigamswahl liegt weiterhin bei der bürgerlichen Heldin, bei Helena. Ihn ein zweites Mal zu wählen, heißt vom gesamten Hofstaat ihren symbolischen Anspruch auf den Namen Gattin des Bertram de Rossillon anerkennen zu lassen. Am Ende dieses Stückes richtet der König seine abschließenden Worte an alle, die an der Enthüllung teilgenommen haben: »Let us from point to point this story know / To make the even truth in pleasure flow / […] ��������������������������������������������������� Of that and all the progess more and less / Resolvedly more leisure shall express. / All yet seems well, and if it end so meet, / the bitter past, more welcome is the sweet« (5.3.322–331).16 Weil es nur so scheint, als wäre alles geklärt und aufgeklärt worden, bleibt auch alles möglich. Dies stellt eine weitere Variation des offenen Endes dar.

HERMIONE IN HOLLY WOOD Zeigt sich bei einer seriellen Lektüre Shakespeares, wie in jeder Wiederholung die dieser voran gegangenen Stücke nachwirken, dann lässt sich fragen: Welche Transformation hat sich mit der späten Romanze The Winter’s Tale durchgesetzt? Nach einem Durchlaufen dieser Serie wird unsere Aufmerksamkeit darauf gelenkt, wie die wortgewandte Hermione jenes Unbehagen im Kern ihres Ehebündnis zu benennen weiß, welches sie, nachdem ihre Worte von ihrem Gatten nicht mehr gehört werden, mit ihrem Verschwinden körperlich inszeniert. Wir bemerken aber auch, wie entscheidend es ist, dass sie in Paulina eine Gefährtin zur Seite hat, die nicht über sie verfügt, sondern deren Leben abseits vom Blick der Anderen über viele lange Jahren begleitet. Was aber auch in den Fokus rückt, ist der Umstand, dass wir unser Vertrauen in den theatralen Zauber der

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Rückgewinnung als Erlösung von und Einlösung des Todes setzen wollen. Eine serielle Lektüre Shakespeares legt aber noch einem weiteren Aspekt des Nachlebens offen, und zwar einen, der das transhistorische Wandern und Wandeln dieser dramaturgischen Pathosgeste betrifft: das Aufflackern von Shakespeares serieller Beschäftigung mit der Rückkehr einer für tot gehaltenen Heldin im Hollywood-Kino.17 Dort auf eine verdeckte Wirksamkeit des frühneuzeitlichen Dramas die Aufmerksamkeit zu lenken, heißt, die Kinoleinwand als Denkraum zu begreifen für die kulturelle Heimsuchung des Imaginären und das Aushandeln einer kulturellen Erbschaft, die von Shakespeare ausgeht. Dabei handelt es sich um eine verdeckte Wirksamkeit und nicht etwa um eine intendierte Intertextualität. Vielmehr gilt es eine Verbindungslinie sichtbar zu machen, die erst durch die nachträgliche Behauptung dieser Serie erkannt werden kann. Ein Film, zu dem eine solche Reihung führt, ist The Lady Eve (1941), eine sophisticated comedy des »Classic Hollywood«, die sowohl die Verwerfung einer Geliebten wie auch deren Rückkehr nochmals neu denkt.18 Der von Henry Fonda gespielte Charles »Hopsy« Pike, Erbe des Pike-Ale-Vermögens, trifft auf dem Dampfer, der ihn von einer Expedition am Amazonas in die USA zurückbringt, auf die Hochstaplerin Jean Harrington, verkörpert von Barbara Stanwyck. Wie Helena in All’s Well That Ends Well wählt sie diesen Mann als ihren zukünftigen Ehegatten. Anders als der grausame Bertram ist Hopsy allerdings anfangs gänzlich von ihr eingenommen. Der Regisseur Preston Sturges versteht diese Hochstaplerin zugleich als seine Doppelgängerin, die in der Szene, in der Hopsy sie zum ersten Mal im Speisesaal des Dampfers antrifft, ihre Beute als Blickobjekt in ihrem Taschenspiegel einfängt: ein Filmbild im Filmbild (Abb. 1). Dort beobachtet sie, wie unangenehm dem ungelenken Mann die neugierigen Blicke der anderen Gäste sind. In dem Moment, in dem Hopsy von seinem Tisch aufsteht, um diese ihm peinliche Situation zu verlassen, greift sie als Spielleiterin ein. Sie streckt ihr Bein aus, lässt ihn darüber stolpern, behauptet dann, er hätte ihren Schuh kaputtgemacht, und zwingt ihn, sie in ihre Kabine zu begleiten, um ein neues Paar auszusuchen. Der Mann, der das letzte Jahr ausschließlich mit Tierforschern am Amazonas verbracht und sich bislang eher Schlangen als Frauen zugewandt hat, kann dieser fröhlichen Verführerin nur verfallen. Durchaus vergleichbar mit den verblendeten Helden Shakespeares sieht Hopsy nicht die Frau aus Fleisch und Blut, vielmehr hat er sich in das idealisierte Bild verguckt, welches er sich von ihr gemacht hat. Deshalb ist er auch sofort bereit, Jean zu verwerfen, nachdem er vom Stewart erfahren hat, dass sie als Falschspielerin bekannt ist. Weil es für ihn nur die einfache Opposition zwischen Betrug oder Wahrheit und keine Zwischentöne gibt, steht sie – wie Hermione in The Winter’s Tale – ebenso plötzlich unter Verdacht, wie sie vorher die ihm immer schon vertraute Frau gewesen war. Jeans Behauptung, die Liebe sei selber stückweise Hochstapelei, will er keinen Glauben schenken, oder besser gesagt, er will sie noch nicht als eine ihm zugewandte und zugleich fehlbare Frau aus Fleisch und Blut anerkennen. Betrifft in diesem Fall jene Treulosigkeit, die er ihr vorwirft, die Frage der Ehrlichkeit, nimmt er für sich die Deutungshoheit dessen in Anspruch, was

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1  The Lady Eve, 1941, Regie: Preston Sturges, USA 1941, Einzelbild bei Minute 6:28

wahre Liebe sei. Leontes nicht unähnlich spricht er in dem Sinne ein Todesurteil aus als er, kurz bevor sie in New York an Land gehen, von Jean behauptet, sie würde für ihn nicht mehr existieren. Wie Shakespeares widerständige Heldinnen setzt auch Jean auf die transformative Kraft der Verkleidung, und auch sie stellt dem begehrten Mann nach. In der Rolle der Lady Eve, die vermeintlich vor wenigen Stunden aus England mit einem Frachter angekommen ist, tritt sie bei einem Fest in der Villa von Hopsys Eltern wieder in Erscheinung. Auf ihn wirkt sie wie eine unheimliche Gestalt. Obgleich sie darauf beharrt, ihn nie vorher getroffen zu haben, erinnert sie ihn an die verworfene Geliebte. Eben weil sie eine Wiederholung darstellt und zugleich anders zu sein scheint als die Frau, die er emotional abgetötet hat, übt sie einen verführerischen Reiz aus.19 Die Transformation, durch die eine nicht bestimmbare Ähnlichkeit hindurchscheint, ist ausschlaggebend dafür, dass Hopsy sich ein zweites Mal in eine romantische Verblendung fallen lässt. Jean hingegen nutzt ihre Darbietung der Lady Eve, um den Mann, der sie als Frau aus Fleisch und Blut nicht sehen wollte, zu bestrafen, aber auch zu erziehen.

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2  The Lady Eve, 1941, Regie: Preston Sturges, USA 1941, Einzelbild bei Minute 1:26:21

In der Hochzeitsnacht, die das Paar im Schlafwagen eines Nachtzuges verbringt, der durch einen Sturm donnert, hält sie ihm dann jenes Bild der verruchten Betrügerin entgegen, welches er sich auf dem Dampfer von ihr gemacht hatte. Als Zerrbild seines Verdachts spielt sie ihm eine in ihrer Liebestollheit ungezügelte Frau vor. Mit einem hysterischen Lachen fängt sie an, ihm unzählige geheime Affären zu beichten, die allesamt erfunden sind, um seine Eifersucht zu schüren. Während auf der Tonspur der Chor der Pilger aus Wagners Tannhäuser zu hören ist, zeigt er sich anfangs noch bereit, ihr zu verzeihen. Sie aber steigert sich in die Wiedergabe einer Reihe tollkühner sexueller Abenteuer hinein, bis eine Versöhnung unmöglich geworden ist. Im Gegensatz zu The Winter’s Tale, in dem Leontes seiner Gattin das Schreckgespenst eines weiblichen Wankelmutes andichtet, schreibt Jean sich diese verwerfliche Rolle genussvoll selber zu. Dem vor Eifersucht verblendeten Hopsy bleibt nichts anderes übrig, als seine Lady ein zweites Mal zu verwerfen. Er zieht die Notbremse und verlässt schlagartig den Zug (Abb. 2). Die Kamera verharrt bei der Heldin, die zusieht, wie der Zug an der dunklen Gestalt ihres Gatten vorbei fährt (Abb. 3). Dass er ihr Spiel nicht durchschauen und stattdessen auf ihren Betrug reinfallen würde, war ihre Wette. Den Ausgang des letzten Aktes hat sie in der eigenen Hand. Die Bemächtigungsgeste, welche diese sophisticated comedy der Heldin zuschreibt, läuft sowohl auf die Rückkehr Jeans hinaus als auch auf die Ambivalenz, die mit der Enthüllung ihrer List einher geht. Jean lenkt das Geschehen so – und darin lässt sich ein Nachwirken der Helena aus All’s Well That Ends Well erkennen –, dass sie ihren Gatten vor eine Wahl stellt, bei der er nicht anders kann als sie zu wählen, nun aber im Bewusstsein

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3  The Lady Eve, 1941, Regie: Preston Sturges, USA 1941, Einzelbild bei Minute 1:26:37

der Ungewissheit, die er damit in Kauf nimmt. Am Ende der Filmgeschichte sind wir einmal mehr auf einem Dampfer und einmal mehr betritt Hopsy schüchtern den Speisesaal. Dort fällt er ein zweites Mal über das Bein, das Jean ihm auch diesmal ausgestreckt hat. Erstaunt und gleichzeitig beglückt, die vertraute Geliebte wiedergefunden zu haben, nimmt er sie stürmisch in seine Arme und küsst sie (Abb. 4). Die anderen Passagieren klatschen ihnen wohlwollend zu. Die Rücknahme der ersten Geliebten, die auf das Verwerfen ihrer Doppelgängerin auf baut, wird auch hier als theatraler Zauber inszeniert, dem die Zuschauer ihre Akklamation verleihen. Hopsy hat erkannt, dass ihm das Schicksal eine zweite Chance bietet, die er nicht verspielen darf, und so zerrt er Jean mit forschem Schritt die Gänge entlang und die Treppe herunter, bis sie auf der Türschwelle ihrer Kabine sich nochmals umarmen. Dort fragt er sie, ob sie ihm verzeihen kann, und sie erwidert, die Frage sei eigentlich, ob er ihr zu verzeihen bereit ist. Er fragt wofür, weil er noch immer das Verwechslungsspiel nicht durchschaut hat oder nicht durchschauen will. Ihren Einwurf, er würde noch immer nicht verstehen, weist er entschlossen von sich. Er versichert ihr, was immer es ist, was er nicht versteht, sie solle es für sich behalten. Dieses Verbot erlaubt beiden sich gegenseitig einzugestehen, dass sie beide bereits verheiratet sind: miteinander und doch nicht ganz so, wie sie jetzt einander gegenüber stehen. Dann zieht Jean langsam die Tür hinter sich zu (Abb. 5). So entpuppt sich diese zweite Hochzeitsnacht nicht nur als eine Wiederholung, in der vollzogen wird, was im Nachtzug unterbrochen wurde. Es lässt sich auch als fröhliche Umschrift des frühneuzeitlichen bed trick lesen. Etwas wird in der dunklen Kabine hinter der verschlossenen Türe geschehen. Was dies ist, entzieht sich unserem Blick. In seiner letzten Rede kündigt Leontes das Gespräch zwischen den beiden Eheleuten als Zeichen

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4  The Lady Eve, 1941, Regie: Preston Sturges, USA 1941, Einzelbild bei Minute 1:31:24

5  The Lady Eve, 1941, Regie: Preston Sturges, USA 1941, Einzelbild bei Minute 1:32:51

einer gegenseitiger Vertrautheit an. Es findet aber jenseits der Bühne statt, nachdem der Vorhang gefallen ist. Wie in The Winter’s Tale, wird auch das Filmpaar sich all das, was in jener »wide gap of time« passiert ist, in der die beiden vermeintlich voneinander getrennt waren, nicht vor einem Publikum mitteilen. Was in The Lady Eve von der Romanze Shakespeares nachwirkt, ist somit auch die Einsicht, dass nach der Wiederherstellung des Paares immer ein Kern Fremdheit bleibt. Die Ungewissheit, auf der ein Ehebündnis basiert, darf keine konkrete Gestalt annehmen – weder für die Spieler noch für uns, die wir uns an den romantischen Paaren erfreut haben. Diese Zurückhaltung garantiert das Weiterleben der Serie.

85  |  Hermiones Rückkehr

Shai-Shu Tzeng

GRENZEN ZWISCHEN OST UND WEST ÜBERSCHREITEND Topografische Ansichten der Insel Taiwan auf Lederwandbehängen des 18. und 19. Jahrhunderts

Im Zeitalter der europäischen Expansion, insbesondere im 17. Jahrhundert, als die Holländer sich in Formosa (Taiwan) etablierten, war die Insel eine der wichtigsten Begegnungsstätten und Transitstellen für den europäischen Schiffsverkehr in Ostasien, insbesondere für den Handel mit China und Japan.1 Nach der Eroberung Taiwans durch die Chinesen 1683 und der damit verbundenen Aufhebung des Seehandelsverbots erlebte die Hafenstadt Tainan (臺南) einen Aufschwung in den Verkehrs- und Handelsbeziehungen mit dem chinesischen Festland. Die prosperierende Hafenwirtschaft der Landeshauptstadt an der Südwestküste der Insel, wo auch das Hauptquartier der Niederländischen Ostindien-Kompanie untergebracht war, wurde außer auf den an praktischen Zweckmäßigkeiten orientierten Landkarten auch auf einigen Lederwandbehängen bildlich thematisiert. Am Beispiel dreier prächtiger Werke dieser Art, die heute in den Museen von Berlin, New York und Seattle zu sehen sind, versucht der vorliegende Beitrag der dokumentarischen Funktion dieser Bilder, insbesondere hinsichtlich des Kulturtransfers zwischen Ost und West in der damaligen Zeit, umfassend nachzugehen. Es handelt sich dabei um Städteansichten sowie um Darstellungen des Handels auf dem Meer und von Aktivitäten der indigenen Völker Taiwans; dabei kommt den von den Holländern hinterlassenen Festungen Zeelandia und Provintia am westlichen und östlichen Ufer der Taijiang-Lagune (Taijiang Neihai 臺江內海) eine bedeutende Rolle zu. Trotz einiger rätselhafter Darstellungen üben die Lederwandbehänge eine starke Anziehungskraft auf den Betrachter aus. Bereits die Tatsache, dass die am Rand des Kaiserreichs gelegene und zu den weniger beachteten Teilen Chinas zählende Insel Taiwan als Darstellungsthema ausgewählt wurde, ist bemerkenswert. Hinzu kommt noch, dass die Konzeptionen der jeweiligen Wandbehänge sehr unterschiedlich und damit jeweils einmalig sind. Sie spiegeln die Beschreibungen Formosas in verschiedenen Chroniken und Reiseberichten der damaligen Zeit und belegen so umfangreiche Kenntnisse dieser Quellen.

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Die Formosa-Lederwandbehänge zählen zu den wichtigsten Dokumenten der Geschichte der Insel. 2 Über ihre Herkunft und Funktion wissen wir allerdings kaum etwas, nicht einmal über deren exakte Datierung sind wir unterrichtet. 3 Eine präzise Datierung dieser Bilder vorzunehmen, gehört deshalb zu einer der Intentionen dieses Beitrags. Die mittels traditioneller chinesischer Tuschmalerei hervorgebrachten topografischen Ansichten enthalten sowohl kartografische als auch malerische Komponenten, anders gesagt, es entsteht eine Kongruenz von Karte und Bild, wie sie oft auf Landkarten des 17. und 18. Jahrhunderts – sowohl in Europa als auch in China – zu bemerken ist. Trotz der Kombination von Karte und Bild ist es sehr unwahrscheinlich, dass diese Lederwandbehänge wie die europäischen Wandkarten als Raumdekorationen aufgehängt wurden; üblicherweise wurden chinesischen Landkarten, die auf Seide oder Papier gemalt sind, gerollt auf bewahrt. Gegen eine dauerhafte Aufhängung spricht allein schon die Funktion und Tradition chinesischer Landkarten sowie der Umfang der Wandbehänge selbst. Was das Material ihrer Malgründe betrifft, das Leder, so ist festzustellen, dass dies in China als Bildträger vollkommen unüblich war. Hingegen zählte Leder in Europa zu den gewöhnlichen Materialien für Kunst und Kunstgewerbe, als Pergament wurde es für die Buchmalerei eingesetzt, es wurde für Karten genutzt, insbesondere für Seekarten, sowie als Goldleder für Tapeten und Wandbehänge. Es liegt daher auf der Hand, der Frage nachzugehen, woher die Idee stammt, die überlieferten Wandbehänge in Leder herzustellen; auch muss erörtert werden, ob diese Werke tatsächlich für chinesische Wohnräume geeignet waren.

STADTMAUERN AL S DATIERUNGSINDIZIEN Die Konzeption der ledernen Wandbehänge kommt nicht von ungefähr. Kartogra­ fische Darstellungen der Insel Formosa im 17. und 18. Jahrhundert sowie Chroniken der verschiedenen Verwaltungsbezirke Taiwans liefen dafür eine Fülle von Referenzmaterialien, hinzu kommen noch einige zeitgenössische Reiseberichte. Alle diesbezügliche Quellen, die bildliche und textliche Informationen enthalten, bieten wiederum wichtige Bezugspunkte für die Datierung und Interpretation der Werke. Was diese Bezugspunkte betrifft, so sind die Daten über die Errichtung der Stadtmauern im Westen der Insel, die in der seit 1788 unter dem Namen Chiayi (嘉義) bekannten Stadt Zhuluo (諸羅) ihren Anfang nahm, am bedeutendsten. Um ein vollständiges Bild zu erhalten, sollen die wichtigsten geschichtlichen Ereignisse sowie der damit zusammenhängende Hintergrund im Folgenden kurz erläutert werden. Die am Rand des Kaiserreichs gelegene Insel Taiwan gehörte lange zu den weniger beachteten Teilen Chinas. Was die Errichtung von Stadtmauern anbelangt, ist dabei nicht nur das Desinteresse der Qing-Regierung an staatlichen Investitionen in die Infrastruktur zu berücksichtigen, sondern hauptsächlich das enorme Misstrauen der Bevölkerung

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solchen Bauten gegenüber. Wegen der großen Angst, dass die unterworfenen MingLoyalisten Revolten organisieren sowie die mit Mauern befestigten Städte besetzen könnten und so langandauernde Unruhen verursachen würden, war es ein Jahrhundert lang, von 1684 bis 1786, streng verboten, Stadtmauern in Taiwan zu errichten. Aus diesem Grund entstanden während dieser Zeit nur solche Stadtbefestigungen, die aus Palisaden und scharf bedorntem Bambus oder Stachelbambus (Bambusa stenostachya Hackel, synonym zu Bambusa blumeana Schultes) errichtet wurden. Die Bezirksregierung von Zhuluo hatte, um die Bevölkerung vor Banditen zu schützen, zunächst im Jahre 1704 Palisaden errichten lassen und die Stadt so nur provisorisch befestigt. 1717 war diese Palisaden-Mauer stark verrottet, und als Ersatzmaterial versuchte man, die Stadt mit Stachelbambus zu schützen, der außerhalb der alten Palisaden angepflanzt wurde, um so die hölzerne Pseudo-Mauer zu verstärken.4 Damit hatte Bambus eine unerwartet wichtige Rolle für die Befestigung der Stadtmauern in Taiwan übernommen. Dies war bereits in früheren Zeiten in jenen Gebieten üblich, wo diese Art von Bambus angebaut wurde, geografisch gesehen von Südchina bis Südostasien, von Guangdong bis Hanoi, der Hauptstadt Vietnams. Überall gab es hier Befestigungsanlagen aus Bambus oder solche, die zumindest mit Bambus verstärkt wurden. 5 Die Tatsache, dass 1721 beim Aufstand des Bauernrebellen Zhu Yigui (朱一貴, 1690–1722) innerhalb von zwei Wochen alle Städte Taiwans erobert werden konnten, lässt erkennen, wie schwach und zwecklos Palisaden und Bambushecken für die Befestigung der Städte waren. Stattdessen ergriffen einige Bezirksregierungen nun die erforderlichen Maßnahmen und setzen gestampften Lehm (hangtu 夯土) zum Wiederauf bau der Stadtmauern ein; etwa 1722 als Sicherung der Altstadt von Fengshan (鳳山) oder 1723 der Stadt Zhuluo.6 Die Politik der Qing-Regierung gegenüber Taiwan änderte sich jedoch nicht. Trotz der Berichte einiger Militärkommandanten über die Vorteile der Errichtung von Stadtmauern in Taiwan, unter anderen vom kaiserlichen Gesandten Huang Shujing (黃叔璥, 1682–1758), lehnte Kaiser Kangxi (康熙, Regierungszeit 1662–1722) dies strikt ab und gab 1722 ein Dekret heraus, das die Errichtung von Stadtmauern in Taiwan absolut verboten sei.7 Doch wurde die Errichtung von Stadtmauern, sei es mit Palisaden, bedorntem Bambus oder gestampften Lehm, vom Kaiserhof toleriert oder zumindest ignoriert, vielleicht auch nur deswegen, weil in Nordchina nur Stein- oder Backsteinmauern als richtige und echte Stadtmauern zählten. 8 Zwischen 1725 und 1786 wurde das Verbot allmählich gelockert. Abgesehen von den immer noch streng verbotenen Stein- und Backsteinmauern wurde 1725 für die Stadt Tainan von Kaiser Yongzheng (雍正, Regierungszeit 1723–1735) amtlich genehmigt, diese mit Palisaden zu umgeben, und die anderen vier Städte auf taiwanesischem Boden erhielten die finanziellen Mittel, ihre Mauern mit Stachelbambus zu versehen. Eine solide Steinmauer wurde in Taiwan erst nach dem Aufstand von Lin Shuangwen (林爽文, 1756–1788) gebaut, einem Mitglied der »Tiandihui« (天地會), einer geheimen Bruderschaft und religiösen Sekte der Ming-Loyalisten. Diesen Aufstand, der von 1786

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bis 1788 dauerte, erfolgreich zu bekämpfen, erforderte von der Qing-Regierung größten Aufwand. Kaiser Qianlong (乾隆, Regierungszeit 1736–1795) musste zugeben, wie bedeutend Stadtmauern für die Befestigung von Städten waren, und da Taiwan seit langem ins chinesische Reich integriert sei, sollte die Insel mit den anderen Ländern des Reiches gleich behandelt werden. 9 In einer Anweisung an seinen Gesandten, den Gouverneur Fu Kangan (福康安, 1753–1796) ordnete Qianlong 1787 einen umfassenden Wiederauf bau in Taiwan an, einschließlich der Errichtung von »echten« Stadtmauern.10 Die Politik der Qing-Regierung hatte sich – zumindest vorübergehend – gewandelt. Schließlich wurde nur Tainan, der Landeshauptstadt Taiwans, sowie der Stadt Zhuluo, die mutig gegen den Aufstand gekämpft hatte, der Bau von Steinmauern gestattet. Doch aufgrund des hohen Aufwands wurden beide Städte letztlich doch nur wieder mit Mauern aus gestampftem Lehm umgeben. Das Verbot Kaiser Qianlongs wurde erst später im 19. Jahrhundert aufgehoben und so die Errichtung von Steinmauern für alle Städte Taiwans ermöglicht.11 Die Geschichte taiwanesischer Stadtbefestigungen illustriert die politischen Bedenken der Qing-Herrscher und die verwickelten historischen Ereignisse dieses Landes. Die bildlich erfassten Stadtansichten und insbesondere die Zustände der Stadtmauern auf den ledernen Wandbehängen lassen somit die verschiedenen Phasen der historischen Entwicklung erkennen. Das Werk im Ethnologischen Museum von Berlin, auf dem die Vedute der Stadt sorgfältig konzipiert und realistisch dargestellt worden ist, sowie das­ jenige des New Yorker Metropolitan Museum, das einen Panoramablick auf Taiwan mit erkennbar kartografischen Eigenschaften bietet, können beide unter den erwähnten Bezugspunkten betrachtet werden. Außer den Stadtmauern sind aber noch einige andere Indizien zu berücksichtigen, wie etwa die Darstellung von wichtigen Einrichtungen der Infrastruktur, beispielsweise öffentlicher Gebäude. Dabei ist zu beachten, dass bei der Entschlüsselung der Bilder sämtliche bildliche Faktoren sowie die vorhandenen historischen Quellen berücksichtigt werden müssen.

DER BERLINER WANDBEHANG AL S TOPOGR AFISCHES DOKUMENT Unter den drei hier zu untersuchenden Wandbehängen ist das in der Sammlung des Ethnologischen Museums in Berlin befindliche Werk, die Topografische Ansicht von Tainan mit den Forts Zeelandia und Provintia, mit den meisten Details versehen (Abb. 1). Auf einem Bildfeld von 123,7 auf 181,7 Zentimetern, das von einer Bordüre aus Mäandern und dazwischen liegendem breiten Musterband umrahmt ist, sind dargestellt: die Stadt Tainan, Landeshauptstadt der Präfektur  Taiwan und zugleich Hauptstadt des Bezirks Taiwan, sowie die Halbinsel Tayouan (大員), die Taijiang-Lagune und schließlich die Außenbezirke von Tainan und das im Hinterland liegende Gebirge. Die geografi-

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1  Unbekannter Künstler: Topografische Ansicht von Tainan mit den Forts Zeelandia und Provintia, 1777–1791, Tusche auf koloriertem Leder, 166 × 223 cm, Berlin, Ethnologisches Museum

schen Konstellationen, die in diesem Bild dargestellt werden, sind sehr ähnlich denen, die in der Überarbeiteten Version der Chronik der Präfektur Taiwan (Chongxiu Taiwan fuzhi 重修臺灣府志) 1747 gedruckten Landkarte des Bezirks Taiwan (Taiwan xian tu 臺灣 縣圖) (Abb. 2). Im Vergleich zu dieser Landkarte, die ebenso aus der Vogelperspektive und mit der Nordseite nach links gezeichnet wurde, ist das Landschaftspanorama des Wandbehangs eher als close-up angelegt, da die Architekturen im Detail sowie eine Fülle von menschlichen Aktivitäten zu sehen sind. In der Mitte des rechten Bildfeldes ist die Stadt Tainan zu erkennen, umgeben von Palisaden und Stachelbambus. Fünf steinerne Stadttore mit Brüstungsmauern, Zinnen und Tortürmen sind auf der Ost-, Nord- und Westseite der Stadt zu erkennen. Nicht zu übersehen ist, dass an der Westseite der Stadt, also direkt am Meer, diese nicht ummauert ist. Um für die dicht befahrenen Wasserstraßen an der Westküste einen ungehinderten Seeverkehr zu gewährleisten, wurde diese Seite der Stadt von Bebauung frei gehalten und

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2  Unbekannter Künstler: Landkarte des Bezirks Taiwan, aus: Überarbeitete ­Version der Chronik der Präfektur Taiwan (重修臺灣府志), [Tainan] 1747

nicht umfriedet; stattdessen wurden Kanonen zum Zweck der Verteidigung am nördlichen und südlichen Ende des Strandes aufgestellt.12 Alle diese Maßnahmen sind anstelle der Errichtung von Stadtmauern bis 1736 vorgenommen worden.13 Dieser Zustand der Sicherungsanlagen entspricht der historischen Realität, was auf den  Landkarten, die in den 1747, 1752 und 1774 erschienenen Versionen der Chroniken gedruckt wurden, bestätigt wird (Abb. 3). Auf der in der 1807 erschienenen Version der Chronik gedruckten Karte ist hingegen eine Veränderung zu bemerken: Die Stadt ist nun vollständig mit einer Mauer aus gestampftem Lehm umgeben, auch an ihrer Westseite.14 Ein Rückblick auf die Geschichte zeigt einige Ereignisse, die sich während dieser Zeit ereigneten. Im Jahr 1775 wurde ein neues Stadttor, das sogenannte »Kleine Westtor«, von Jiang Yuanshu (蔣元樞, 1738–1781), Gouverneur von Taiwan zwischen 1775 und 1778, als achtes Stadttor an der Westküste gebaut, die verfallenen Palisaden wurden erneuert und auf der Innenseite wurde eine zusätzliche Reihe von Palisaden errichtet. Wie schon erwähnt, genehmigte die Qing-Regierung nach dem Aufstand von Lin ­Shuangwen den Umbau der Stadtmauer von Tainan; dieser erfolgte dann im Jahr 1788. Wegen des erheblichen Aufwands an Kosten hatte man jedoch beschlossen, diese aus Lehm zu bauen; 1791 war die Errichtung der neuen Stadtmauer von Tainan endlich abgeschlossen.15 Anhand der obigen Indizien kann der Entstehungszeitraum des Berliner Wandbehangs zunächst auf die Jahre 1774 bis 1791 eingegrenzt werden. Weitere Indizien, die für eine noch präzisere Datierung nicht übersehen werden dürfen, liefern die außerhalb der Stadt angesiedelten Szenen. Auf einer Brücke über einen am linken Rand der Stadt

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3  Unbekannter Künstler: Karte der Stadt Tainan, aus: Überarbeitete Version der Chronik des Bezirks Taiwan (重修臺灣縣志), [Tainan] 1752

fließenden Fluss reitet, fast exakt in der Bildmitte, ein Offizier auf einem Rind, begleitet von seinem Gefolge; er bewegt sich in die Richtung eines am linken Ufer liegenden und von Palisaden umgebenen Geländes. Auf diesem Gelände sind zwei Gebäude und einige auf dem Boden liegende lange Gegenstände zu sehen. Anhand der schon erwähnten Karte Tainans, abgebildet in der  Überarbeiteten Version der  Chronik des Bezirks  Taiwan (Chongxiu Taiwan xianzhi 重修臺灣縣志) von 1752, sowie einer um 1778 angefertigten Landkarte aus dem Illustrierten Bericht über den Wiederauf bau und die Reparatur der Gebäude in der Präfektur Taiwan  (Chongxiu  taijun  ge jianzhu tushuo  重修臺郡各建築圖 說), ist zu erkennen, dass es sich hier um die an dieser Stelle errichtete Werft samt der zum Schiffsbau benötigten Materialien handelt (Abb. 4). Auf der Karte von 1752 ist die außerhalb der Stadt liegende Werft noch ohne Umfriedung zu sehen, erst die Karte von etwa 1778 zeigt das Gelände von Palisaden geschützt. Diese bauliche Veränderung erfolgte 1777 durch Jiang Yuanshu.16 Ein weiterer bildlicher Hinweis findet sich in dessen Bericht, der die mit Palisaden befestigte Werft sehr detailliert wiedergibt, so dass die Datierung des Berliner Werks auf die Jahre zwischen 1777 und 1791 angesetzt werden kann (Abb. 5).

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4  Unbekannter Künstler: Die erneuerte Stadtmauer der Hauptstadt der Präfektur Taiwan, aus: Illustrierter Bericht über den Wiederaufbau und die Reparatur der Gebäude in der Präfektur Taiwan (重修臺郡各建築圖 說), um 1778, Tusche auf Papier, 32,8 × 41,5 cm, Taipei, National Palace Museum

In der Nähe der westlichen Küste Tainans steht ein riesiger Komplex von Gebäuden mit Treppengiebeln und zwei quadratischen Wachtürmen; es handelt sich hierbei um eine 1653 von der Niederländischen Ostindien-Kompanie gebaute Befestigungsanlage, die sogenannte Provintia. Gemäß der einzigen visuellen Darstellung der Anlage aus dem 17. Jahrhundert, einer gedruckten Skizze von Albrecht Herport aus dem 1669 erschienenen Itinerar Eine kurtze Ost-Indianische Reiß-Beschreibung, waren die Straßen der 1625 gegründeten Stadt Provintia sowie der Grundriss der gleichnamigen Festung strikt geometrisch angeordnet. Als Angestellter der Ostindien-Kompanie hatte der Schweizer Herport die Belagerung des Forts Zeelandia durch Koxingas (mit chinesischem Namen Zheng Chenggong 鄭成功, 1624–1662) Truppen im Jahr 1661 selbst beobachtet und in seiner Reisebeschreibung dargestellt. Ähnlich wie die Skizze von Herport besteht der Grundriss der Festung Provintia im Berliner Bild aus einem großen Quadrat, das noch von zwei kleinen Quadraten flankiert wird, die diagonal miteinander verbunden sind, so dass die Wachtürme an den Ecken der Bastion stehen. Durch den Aufstand des Zhu Yigui in den Jahren 1721/1722 wurde das Haupttor und der Eingangsbereich zerstört. Links vom Fort ist ein anderer Gebäudekomplex mit Mauer, Tor und Hof zu sehen, das 1750 hierher verlegte Rathaus des Bezirks Taiwan. Gegenüber Tainan, an der westlichen Küste der Taijiang-Lagune, liegt die Halbinsel Tayouan, in der Nähe des heutigen Stadtbezirks Anping (安平), bestehend aus sieben Sandbänken. Auf der ersten und zugleich größten Sandbank ist ein riesiger, teilweise zerstörter, zweigeschossiger Bau zu sehen, die ebenfalls von der Niederländischen OstindienKompanie errichtete Festung Zeelandia, die zwischen 1624 und 1634 gebaut wurde. Wie

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5  Unbekannter Künstler: Die Werft der Präfektur Taiwan, aus: Illustrierter Bericht über den Wiederaufbau und die Reparatur der Gebäude in der Präfektur Taiwan (重修臺郡各建築圖 說), um 1778, Tusche auf Papier, 32,8 × 41,5 cm, Taipei, National Palace Museum

für Festungsanlagen der Kompanie im kolonialen Ausland üblich ist der Grundriss Zeelandias quadratisch konzipiert, was auf Vorbilder von Idealstädten im 16. Jahrhundert zurückgeht. Das rechteckige Außenteil, die Residenz und die Lagerhäuser wurden in den dreißiger und vierziger Jahren des 17. Jahrhunderts ergänzt. Die architektonischen Besonderheiten dieser Anlage werden auch auf dem Berliner Wandbehang dargestellt, nur stimmen die Proportionen der Innen- und Außenteile der Festung nicht überein mit dem vom Jesuitenmissionar Joseph-François-Marie-Anne de Moyriac de Mailla (mit chine­sischem Namen Feng Bingzheng 馮秉正, 1669–1748) im Jahr 1714 vermessenen und gezeichneten Grundriss Zeelandias. Ein Vergleich mit der um 1644 von einem unbekannten Kartografen der Ostindien-Kompanie gemalten großartigen VogelschauAnsicht der Stadt Tayouan und der Festung Zeelandia, belegt eindeutig, dass die Festung auf dem Berliner Wandbehang nicht in einem guten Zustand ist, da alle Häuser im Inneren des Bauwerks bereits verschwunden sind (Abb. 6). Statt dessen wurde ein heterogener, neuer Komplex chinesischer Bauten hinzugefügt, der Amtssitz einer chinesischen Marinegarnison (shuishi xieshen shu 水師協鎮署), der bei der Renovierung der Festung 1718 errichtet wurde. Während des kurzzeitigen Regimes des von Koxinga gegründeten Königreichs Dongning (Dongning wangguo 東寧王國, 1662–1683) war Zeelandia nämlich für einige Zeit königliche Residenz.17 Nach der Eroberung Taiwans durch das chinesische Kaiserreich 1683 wurde diese Festung nicht mehr bewohnt, sondern als Hauptsitz der Marinegarnison und Arsenal benutzt. In der Folge der Aufhebung des Seehandelsverbots 1684 durch Kaiser Kangxi sowie der Tatsache, dass Militär- und Verwaltungspersonal aus China geschickt wurde, erlebte

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6  Unbekannter Künstler: Tayouan (Detail), um 1644, Aquarell und Zeichnung auf Pergament, 50 × 90,5 cm, Middelburg, Zeeuws Museum, Sammlung Koninklijk Zeeuwsch Genootschap der Wetenschappen

die Taijiang-Lagune einen beispiellosen Aufschwung. Die Beamten wurden jeweils für zwei bis drei Jahre nach Taiwan geschickt, während die Garnisonssoldaten für drei Jahre (nach 1853 für fünf Jahre) hierher abkommandiert waren, was neben dem Seehandel zu einem regen Transitverkehr führte. Auch die prosperierende Hafenwirtschaft Tainans wird auf dem Berliner Lederbild dargestellt: Auf der Taijiang-Lagune befinden sich viele chinesische Schiffe, die durch die Lacquymoy-Route (luermen shuidao 鹿耳門水道) oder die Bassemboy-Route (beixianwei shuidao 北線尾水道, auch Dagang-Route genannt, dagang shuidao 大港水道) hier angekommen sind, sowie zahlreiche Sampans, die geschäftig zwischen den Schiffen und den beiden Ufern der Lagune hin und her segeln, um Waren oder Menschen zu transportieren. Dazwischen sind noch Fischer mit ihren Bambusflößen zu sehen. Die am Ende der Halbinsel Tayouan liegende Festung Zeelandia ragt grandios über die Bassemboy-Route heraus; ihre großartige Architektur wurde bis weit ins 19. Jahrhundert hinein immer wieder von Dichtern bewundert und zu den – historisch wechselnden – kanonischen »Acht schönsten Landschaften« (bajing 八景) der Präfektur Taiwan gezählt. Allein unter den acht Landschaften, die in der 1747 erschienenen Überarbeiteten Version der Chronik der Präfektur Taiwan ausgewählt wurden, gibt es drei Szenerien, in deren Illustrationen Zeelandia einbezogen ist und mit poetischen Beschreibungen evoziert wird. Das sind die Rückkehr beim Sonnenuntergang in Anping (Anping wandu 安平 晚渡), die Ansteigende Flut mit strömenden Wassermassen im Frühjahr bei der Lacquymoy-

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Route (Luer chunchao 鹿耳春潮) sowie die Beleuchtung der Fischerboote bei den ­sieben Sandbänken (Shakun yuhuo 沙鯤漁火). Auf dem Berliner Bild liegt rechts der Stadt ­Tayouan die Kette der Sandbänke; hier wohnen die meisten Fischer. Da die Fischerboote am Ufer anlegen und die Segel eingeholt worden sind, lässt sich dieses Bild durchaus mit der Beleuchtung der Fischerboote bei den sieben Sandbänken aus den »Acht schönsten Landschaften« assoziieren. Die europäischen Steinbauten beider Festungen, Zeelandia und Provintia, schaffen zusammen mit den sie umgebenden chinesischen und indigenen Bauten sowie mit den Assoziationen zur Tradition chinesischer Landschaftsdarstellungen eine vielfältige multikulturelle Landschaft. Nicht zuletzt können beide Festungen Hinweise zur geografischen Orientierung geben sowie als Memorialbilder eines Zeitalters blühender Handelsbeziehungen zwischen Ost und West unter der Verwaltung der Niederländischen Ostindien-Kompanie verstanden werden.

GENREMOTIVE Z WISCHEN CHINESISCHER UND EUROPÄISCHER TR ADITION Die offene Westküste der Stadt Tainan mit den unbeschränkten Wasserstraßen und prosperierenden Handelsaktivitäten darzustellen, scheint im Hauptinteresse des Berliner Werkes zu liegen. Neben dem Gebäudekomplex der Festung Provintia und dem Rathaus für den Verwaltungsbezirk Taiwan, das einen prominenten Platz in der Stadt nimmt, gibt es noch militärische Quartiere und Tempel zu sehen, die durch Fahnenstangen gekennzeichnet sind; auch befinden sich im Stadtzentrum einige Geschäftshäuser, die Kreuzstraße (shizi jie 十字街) und vieles anderes mehr. Neben dem »Großen Westtor«, auch »Tor der Eroberung des Meeres« (zhenhai men 鎮海門) genannt, am rechten Bildrand, liegt noch die Fähranlegestelle (duchuan kou 渡船口), auf der ein Mann mit zwei großen Säcken zu sehen ist. Dies ergibt insgesamt ein geschäftiges, lebendiges Stadtbild, das von Geschäftsleuten, Offizieren, Arbeitern und umher eilenden Bürgern geprägt ist; sie alle sind betriebsam unterwegs, um allerlei Tätigkeiten nachzugehen oder Waren zu transportieren. Am auffälligsten sind drei in fein gemusterten Mänteln sehr hübsch gekleidete, mit Kindern spazierengehende Frauen, die unter halb geöffneten Schirmen hervorschauen, die ihre Gesichter eigentlich verhüllen sollten (Abb. 7). Dass Frauen sich aufreizend schminken, hübsch ankleiden und allein ausgehen dürfen, anstatt die Sänfte zu nehmen, sich also auf der Straße und in der Stadt öffentlich zeigen können, zählt zu einer der Einzigartigkeiten des damaligen Taiwans. Frauen auf dem Festland war dies nämlich nicht erlaubt. Laut überlieferter Tradition haben in Südchina Frauen beim Ausgehen ein Kopftuch zu tragen, um ihre Gesichter zu verhüllen.18 In Taiwan wurde das Kopftuch durch den halb geöffneten Sonnenschirm ersetzt. Eine solche Emanzipierung der Han-Chinesinnen konnte nur in einem Land des Exils und eines Grenzgebietes wie Taiwan von der Gesellschaft toleriert werden. Die Autoren der

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7  Unbekannter Künstler: Topogra­ fische Ansicht von Tainan mit den Forts Zeelandia und Provintia, 1777–1791, Detail, Berlin, Ethnologisches Museum

Chroniken und Reiseberichte haben diesen merkwürdigen Brauch nicht übersehen. In einem Kapitel über die Besonderheiten der Han-Chinesinnen in Taiwan ist in der 1717 erschienenen amtlichen Chronik des Bezirks Zhuluo (Zhuluo xianzhi 諸羅縣志) dieses einzigartige, aufgeschlossene Benehmen dokumentiert: »Beim Ausgehen tragen die Frauen Schirme, um ihre Gesichter zu verhüllen, falls sie keine Sänfte nehmen; und sie sind unbedingt hübsch gekleidet, schmücken sich mit Ohrringen und Haarnadeln; dies gilt auch für arme Frauen; für weitere Wege nehmen sie dann den Büffelwagen.«19 Um 1713 hatte die damalige Landesregierung von Taiwan versucht, diesen sogenannten unsittlichen Brauch zu verbieten, und machte den Patriarchen, Ehemann, Vater oder Bruder, dafür verantwortlich, auf die Frauen beim Ausgehen aufzupassen. 20 Ein solches Verbot scheint jedoch keinen dauerhaften Erfolg gehabt zu haben, denn in der 1752 erschienenen Überarbeiteten Version der Chronik des Bezirks Taiwan wird erneut über eine entschiedene Emanzipation taiwanesischer Frauen und ihre Vorliebe für luxuriöse

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Kleidung berichtet. 21 In der 1753 erschienenen Niederschrift über das Gesehene und Gehörte auf der Taiwanstraße (Taihai jianwen lu 臺海見聞錄) finden sich ebenso Berichte des Gelehrten Dong Tiangong (董天工), der nach fünf Jahren Aufenthalt in Taiwan als Lehrer von Han-Chinesinnen in diesem Land rückblickend folgendes berichtet: »Geschminkte Frauen gehen in die Stadt, ohne die Sänfte zu nehmen, tragen Schirme um ihre Gesichter zu verhüllen, gucken mit dem Kopf manchmal heraus und stecken ihn wieder hinein, um die vorbeigehenden Leute anzuschauen.« 22 Eine ähnliche Beobachtung berichtet uns Zhu Jingying (朱景英). Von 1769 bis 1772 und von 1774 bis 1777 war Zhu leitender Beamter des Küstenschutzes von Taiwan und für die Verwaltung der Minderheiten zuständig. In seinen 1773 erschienenen Notizen über das Land im Osten des Meeres (Haidong zhaji 海東札記), in denen er seine Erlebnisse in Taiwan während seiner Amtszeit dokumentiert hat, ist zu lesen, dass die taiwanesischen Frauen Luxus gewohnt seien, keine Sänften nehmen würden und ohne Bedenken mit ihren Schirmen überall hingingen. 23 Sowohl die angeführten Texte als auch der Berliner Wandbehang beschreiben sehr lebendig das aufgeschlossene, unbekümmerte Benehmen der Frauen Taiwans, das Verstecken unter halb geöffneten Sonnenschirmen wie auch das interessierte Hervorschauen. Eine gewisse Verbindung zwischen Text und Bild ist nicht zu bestreiten. Derjenige, der diese Darstellung konzipierte, muss sehr genau über dieses einzigartige Verhalten der Frauen in Taiwan informiert gewesen sein, oder er hat sich von diesbezüglichen Texten inspirieren lassen, auch wenn die sehr präzisen Visualisierungen ein eigenes Erleben solcher Situationen wahrscheinlich machen. Nicht zu übersehen sind einige Soldaten und deren Gefolge, die außerhalb der Stadt auf Reisen gehen oder auf dem Land stationiert sind; auch sie tragen entweder die geschlossenen Schirme auf ihren Schultern oder benutzen sie, um sich gegen die Sonne zu schützen. Ein ähnliches Bildmotiv befindet sich auch auf der in der Library of Congress in Washington auf bewahrten, um 1687–1704 entstandenen Geografischen Karte von Taiwan (Taiwan dili tu 臺灣地里圖). All dies bezeugt, dass – abgesehen von den Stämmen des taiwanesischen Graslandes – Sonnenschirme für die Bevölkerung des subtropischen Taiwan zu einem unerläßlichen und oft benutzten Gegenstand zählten. Die lebendig vermittelte Szene der Han-Chinesinnen mit ihren Schirmen ist demnach ein besonderes Merkmal der Insel; eine Darstellung, die durchaus Alltagsrealität wiedergibt, aber auch zur sittlichen Charakterisierung der dargestellten Personen beiträgt. Abgesehen von den oben erwähnten schriftlichen Quellen ist zu fragen, wo weitere Vorbilder für die Darstellung dieses Motivs zu finden sind. In der chinesischen Malerei werden Frauen mit Sonnenschirmen in der Tat kaum dargestellt. Stattdessen findet sich die Darstellung von Schirmen häufig in poetischen und pastoralen Szenen der Heimkehr von Fischern oder Hirtenjungen während eines strömenden Regens. Der Sonnenschirm hingegen erscheint oft in Darstellungen von Herrschern oder Herrscherinnen oder auch von hohen Offizieren und zwar in Form und Funktion eines Baldachins. Thematisch gesehen ist die Darstellung von spazierengehenden

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8  François Boucher (Entwurf, 1742): Die Toilette der Sultanin, Tapisserie der Königlichen Manufaktur von Beauvais (sogenannte »Deuxième tenture chinoise«), Mitte des 18. Jahrhunderts, Privatsammlung

Frauen mit Sonnenschirm in der traditionellen chinesischen Malerei also nahezu unmöglich, da dies als sittenwidriges Verhalten empfunden wurde. Mit dem Blick auf die europäische Kunst fällt jedoch auf, dass Darstellungen von Chinesen und Chinesinnen sowohl bei höfischen als auch bei pastoralen Motiven in der Malerei oder im Kunstgewerbe der Chinoiserien des 17. und 18. Jahrhunderts auf Tapisserien, Tapeten oder Porzellan sehr oft mit einem Sonnenschirm ausgestattet sind. Dies will wohl eine fröhliche, sommerliche Atmosphäre in einer sorglosen, raffinierten chinesischen Welt zeigen und zugleich die Freuden des Lebens und das utopische Glück auf Erden darstellen. Auch in den Entwürfen, die François Boucher für die bekannte zweite Tapisserie-Serie der Tenture chinoise der Manufaktur Beauvais im Jahre 1742 geschaffen hatte, spielte der Sonnenschirm in der Konzeption chinesischer Gartenszenen eine unübersehbare Rolle. 24 Die Toilette der Sultanin beispielsweise, die nach Bouchers Entwurf Jardin chinois angefertig wurde, zeigt die idealisierte Welt eines imaginären Chinas (Abb. 8). Chinesen und Chinesinnen mit einem völlig aufgespannten Sonnenschirm sind ein typisches Motiv von Chinoiserien, wobei es sich erkennbar um eine europäische Fantasie handelt, mit der ein heiteres Bild Chinas entworfen wird. Zwar gibt es keine direkten

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9  Unbekannter Künstler: Die Begrüßung der Frauen, aus: Genrebilder indigener Dörfer (番社采風圖), Album zweier Serien von Genrebildern beauftragt von Liu Shiqi (六十七兩采風圖 合卷), um 1745, Tusche auf Papier, 30,5 × 24,8 cm, Taipei, National Taiwan Library

Belege dafür, dass ein solches Konzept bei den Formosa-Wandbehängen maßgeblich zur Idee der Darstellung beigetragen hätte, doch zeigt sich hier – wie in den Chinoiserien – in gleicher Weise das Interesse am Motiv des Sonnenschirms und seiner symbolhaften ­Verwendung. Da die Darstellung von spazierenden Frauen mit halb geöffnetem Sonnenschirm nicht zum traditionellen chinesischen Bildkanon gehört, wäre es also durchaus möglich, dass die Wandbehänge auch für einen Kreis europäischer Kunden oder Auftraggeber hergestellt worden sein könnten. Jenseits der Stadt, in der hügeligen und bergigen Landschaft mit ihren subtropischen Pflanzen, sind viele Szenen aus dem Leben indigener Völker, vor allem der zivilisierten Stämme aus dem Grasland Taiwans ( pingpu zu 平埔族) zu finden; ihre Aktivitäten und Besonderheiten werden sehr lebendig dargestellt, zum Beispiel ein Ausflug mit dem Büffelwagen, eine Hirschjagd, ein Gastmahl oder ein Hochzeitszug, Ernteszenen oder Fischfang. Drei Männer, wohl offiziell bestellte Dolmetscher (tongshi 通事), reiten auf einem Büffel, einem Pferd oder sitzen in der Sänfte; sie erwecken einen geschäftigen Eindruck. Einige Pingpu-Männer gehen zu Fuß, führen ihre kostbaren Kalebassen, ein Symbol des Reichtums, auf Reisen mit sich, oder sie begleiten die Offiziere in die Dörfer. Die ethnischen Minderheiten an den Grenzen des Reiches zu dokumentieren und bildlich darzustellen und diese Illustrationen dem Kaiser vorzulegen, gehörte zur Aufgabe

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chinesischer Beamter. 1717 erschienen zuerst bildliche Darstellungen, die Besonder­ heiten der indigenen Völker (Fansu tu 番俗圖) mit zehn Holzschnitten in der Chronik des Bezirks Zhuluo. Um 1745 gab Liu Shiqi (六十七), Generalinspekteur von Taiwan, drei Serien vom Leben und Pflanzenanbau der indigenen Völker in Auftrag, darunter Die Genrebilder indigener Völker von Taiwan (Fanshe tsaifeng tu 番社采風圖), die zu den bedeutendsten dieser Art zählen. In ihnen wird vor allem die Zivilisation der Stämme des Graslandes dokumentiert. Besonders interessant ist die Darstellung eines Umzugs, die unter dem Titel Begrüßung der Frauen (Yingfu 迎婦) gezeigt wird (Abb. 9). Da die Stämme des Graslandes eine matriarchalische Gesellschaft ausgebildet hatten, musste sich die Braut zum Bräutigam begeben, um diesen zum Mann zu nehmen. Bei der Hochzeit trägt die Braut eine Federkrone auf dem Kopf sowie einen Hochzeitsanzug mit kurzem Jackett, um ihren Bauchnabel frei und sichtbar zu lassen. Sie sitzt auf einem Brett, das von vier Männern auf den Schultern getragen wird, begleitet von Männern, die einen Gong schlagen beziehungsweise Fahnenstangen halten. Die textlichen wie auch die visuellen Informationen dieses Buches haben die Ikonografie des Berliner Bildes offenbar beeinflusst. Die sorgfältige Konzeption des Wandbehanges zeigt sich auch in der Darstellung unterschiedlicher Bautypen der Pingpu-Zivilisation. Außerhalb der Stadt befinden sich einige ihrer Dörfer, die durch bunte Bauten mit Dächern aus getrocknetem Gras gekennzeichnet sind. Zwei verschiedene Formen der Fundamente dieser Architekturen lassen sich erkennen. Links oben in der Bildecke befindet sich ein Pfahlbau (ganlan wu 干闌屋), der unter anderem der Absicherung gegen Raubtiere und als Schutz gegen aufsteigende Feuchtigkeit diente. Nördlich des Dado-Flusses (大肚溪), das heißt im Norden Taiwans, finden sich häufig Häuser dieser Art; südlich des Flusses gibt es hingegen hauptsächlich das Thoo-tai-ok (tutaiwu 土台屋), das auf Podesten aus gestampften Lehm ruht, wie sie in der Mitte und auf der rechten Seite des Bildes zu sehen sind. Obwohl es sich bei diesen topografischen Ansichten hauptsächlich um die Stadt und den Bezirk Tainan handelt, sind doch die charakteristischen Typen der Architekturen von Süd- und Nordtaiwan einbezogen; es zeigt sich also ein Interesse auch an überregionalen Sachverhalten. Zusammen mit den Genreszenen der Gebräuche einheimischer Völker, die sehr lebendig auf dem Bildfeld inszeniert sind, ist eindeutig festzustellen, dass hier eine vollständige und vielfältige Kulturlandschaft der Grasland-Stämme der gesamten Insel Formosa illustriert worden ist. Die architektonischen Besonderheiten in verschiedenen Dörfern Taiwans, insbesondere die unterschiedlichen Fundamente solcher Bauten, hatte schon der kaiserliche Gesandte Huang Shujing genau beobachtet und in seinem Reisebericht Niederschrift über eine Dienstreise entlang der Taiwanstraße (Taihai shicha lu 臺海使槎錄) ausführlich dokumentiert. 25 Obwohl es keinen direkten Beweis für den Zusammenhang zwischen dem Text Huangs und der Konzeption des Berliner Wandbehangs gibt, ist doch anzunehmen, dass ohne Konsultierung dieser oder ähnlicher Quellen und Bilder dieses Werk nicht zustande gekommen wäre.

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Die Alltagsszenen und Schilderungen indigener Habitate, die teils auch auf ein europäisches Interesse an solchen Darstellungen verweisen, finden sich auf allen drei überlieferten ledernen Wandbehängen. Das Berliner Werk mit seinen sehr exakten und detailliert gezeichneten topografischen Ansichten, seinen realistischen Darstellungen des Volkslebens und der vielfältigen Kulturlandschaften ist gattungsgeschichtlich offenbar zwischen Kartografie und Genrebild anzusiedeln. Ähnliches gilt auch für den New ­Yorker Wandbehang, dessen kartografischer Charakter indes noch eindeutiger erkennbar ist.

K ARTOGR AFIE UND SEEVERKEHR AUF DEM NEW YORKER WANDBEHANG Der im Metropolitan Museum of Art befindliche Wandbehang Topografische Ansicht von Tainan mit den Forts Zeelandia und Provintia, der fünf ummauerte Städte, die TaijiangLagune, die Meeresstraße von Taiwan sowie die Insel Pescadores und einige andere Inseln am Rande der Taijiang-Lagune darstellt, zeigt ein noch größeres Panorama als das Berliner Bild (Abb. 10). Anhand der 1747 in der Überarbeiteten Version der Chronik der Präfektur Taiwan gedruckten Landkarte der Präfektur Taiwan (Taiwan fu zongtu 臺灣府 總圖) sowie anhand anderer in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstandener Landkarten lassen sich – von links nach rechts – folgende Städte erkennen: Zhucheng (竹塹), Changhua (彰化), Zhuluo (諸羅), Tainan (臺南) und Fengshan (鳳山). 26 In der Landeshauptstadt Tainan steht das riesige, für den nicht-westlichen Blick exotische Wahrzeichen, die Festung Provintia, an herausragender Stelle in der Stadtmitte. Gegenüber Tainans, an der rechten unteren Ecke des Bildfeldes befinden sich die Festung Zeelandia und alle sieben Sandbänke der Halbinsel Tayouan. Wie es damals auf den Karten der Chroniken üblich war, wurden nur die Behörden, die Militärquartiere sowie die Amtssitze lokaler Regierungen abgebildet. Von diesen fünf Städten  sind – abgesehen von der Stadt Zhucheng, die noch mit bedorntem Bambus umfriedet ist und deren  Regierungsgebäude nur teilweise gezeigt werden –  alle Städte von Mauern geschützt. Die Hauptstadt des Bezirks Zhuluo, in der Mitte des Bildes, wurde 1704 als erste unter allen Städten mit Palisaden umgeben, die 1723 durch gestampften Lehm ersetzt wurden. 27 Nach Errichtung der Stadtmauer im Jahr 1791 liegt Tainan recht weit entfernt von der Küste, denn die Mauer an der Westseite der Stadt wurde um einige hundert Meter ins Inland gerückt, da der Erdboden in Strandnähe für die Errichtung einer Stadtmauer aus Lehm ungeeignet war. Dadurch bekam die neue Stadtmauer, wie auch das New Yorker Bild dokumentiert, einen etwa halbkreisförmigen Grundriss. 28 Die Stadt Changhua wiederum wurde 1734 mit Stachelbambus umpflanzt. Wegen allzu weichen Bodens ließ die Errichtung einer tatsächlichen Stadtmauer aus einer Mischung von Backstein und Stein jahrzehntelang auf sich warten; den-

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10  Unbekannter Künstler: Topografische Ansicht von Tainan mit den Forts Zeelandia und Provintia, 1826–1829, Tusche auf koloriertem Leder, 174,3 × 229,2 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

noch kann die schließlich 1824 vollendete Umfriedung Changhuas als erste steinerne Stadtmauer Taiwans gelten. 29 Die in der oberen rechten Ecke des New Yorker Bildes platzierte Stadt Fengshan ist mit zwei Stadttoren, einem Teil der Stadtmauer und einem Regierungsgebäude dargestellt. Nach dem Aufstand von Lin Shuangwen wurde die im Gegensatz zur konkurrierenden Neustadt verkommene Altstadt Fengshans im Jahr 1826 wieder aufgebaut und mit einer Steinmauer versehen. 30 Die im oberen linken Eck zu sehende Stadt Zhucheng hingegen wurde 1733 mit Bambus und in den Jahren 1806 und 1813 mit gestampftem Lehm, Bambus und Schützengraben mehrfach bewehrt. Die Backsteinmauer der Stadt wurde erst 1829 errichtet. 31 Dem Zustand aller Stadtmauern zufolge, insbesondere im Hinblick auf die Altstadt von Fengshan, die zuletzt vollendet wurde, und weil Zhucheng noch mit einem Wall aus Stachelbambus zu sehen ist, kann die Entstehung des New ­Yorker Wandbehangs zwischen 1826 und 1829 datiert werden. Die Gründung taiwanesischer Städte lief in etwa parallel zur Entwicklung des chinesischen Siedlungsbaus. Während der Herrschaft der Qing-Dynastie nahm die Anzahl

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der immigrierenden Han-Chinesen ab 1683 stetig zu und es etablierte sich in Taiwan vorrangig eine von ihnen dominierte Gesellschaft. Zuerst an der Südwestküste und danach von Süden in Richtung Norden der Westküste entlang wurde Formosa von den chinesischen Einwanderern besiedelt. Die Grasland-Stämme, die ursprünglich hier beheimatet waren, wurden durch Mischehen mit den Han-Chinesen kulturell assimiliert. Die wegen ihrer traditionellen Kopfjägerkultur als aggressiv geltenden Bergstämme hingegen wurden von den neuen Siedlern weiter ins Landesinnere vertrieben. Infolge der Expansion chinesischer Siedlungen wurden 1723 die Regierungsbezirke umstrukturiert und von drei auf fünf erweitert, denen die oben genannten fünf Hauptstädte zugeordnet wurden. 1728 kam noch der Bezirk der Insel Pescadores hinzu. Nach Aufhebung des Verbots steinerner Stadtmauern gab es Anfang des 19. Jahrhundert eine Blütezeit des Städtebaus auf der Insel. Mit den fünf ummauerten Städten und dem sehr geschäftigen Seeverkehr auf der Taijiang-Lagune und der Meeresstraße von Taiwan zeigt das New Yorker Werk ein geschäftiges, friedliches Alltagsleben von Han-Chinesen und Menschen der indigenen Grasland-Stämme an der Westküste Formosas. Die Komposition dieses Bildes ist im Vergleich zum Berliner Wandbehang stärker kartografisch und damit schematischer angelegt. Durch die aus Stempelabdrücken gewonnenen unterschiedlichen Figurentypen, Gegenständen oder Architekturen und durch die sorgfältig ausgeführte Kolorierung vor allem einzelner Körperteile sowie durch das anschließende Hervorheben der Konturen durch Pinselstriche erzeugt das Bild seine faszinierende homogene Wirkung. Neben den zahlreichen Handels- und Fischereischiffen sind kleine Boote mit Beamten und deren Gefolgen zu sehen. In Bildmitte führen zwei Frauen ihre Büffelwagen an einer seichter Stelle der Küste Tainans durch das Wasser. In der Taijiang-Lagune, die durch Flüsse und taifunbedingte Überschwemmungen zunehmend unzugänglich wurde, konnten, so ist in einigen am Ende des 17. Jahrhunderts entstandenen Reiseberichten und Chroniken zu lesen, größere Schiffe nicht mehr direkt in den Hafen einlaufen. Um Güter und Personen an Land zu bringen, wurden Boote und anschließend Büffelwagen benutzt. Yu Yonghe (郁永河), Berater des Vizegouverneurs der Präfektur Fujian, der 1697 nach Taiwan kam, um Schwefel im Norden Taiwans abzubauen, hat dieses Transportsystem in seinen Berichten zu einer Reise auf einem kleinen Meer (Baihai Jiyou 稗海紀遊) wie folgt beschrieben: »Am 25. [Februar] kaufte ich ein Boot, um an Land zu gehen; je näher die Küste kam, desto flacher wurde das Wasser; so konnte das Boot wiederum nicht mehr weiter fahren; ich nahm deswegen einen Büffelwagen und zog ihn über die seichte Stelle, um die Küste zu erreichen.« 32 Die Fährverbindung zwischen Anping (Zeelandia) und Saccam (Chihkan 赤嵌), beziehungsweise zwischen den Festungen Zeelandia und Provintia, so schreibt er, sei unablässig in Betrieb, und es gebe unzählige Büffelwagen, die den täglichen Transport in den seichten Gewässern übernommen hätten. 33 Rinder und Wasserbüffel wurden als Arbeitstiere genutzt, insbesondere für sämtliche Transporte in Taiwan wurden sie als Lasttiere eingesetzt oder geritten, da es sehr wenige Pferde

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11  Unbekannter Künstler: Topografische Ansicht von Tainan mit den Forts Zeelandia und Provintia, 1826–1829 (Detail), New York, Metropolitan Museum of Art

und kaum Esel oder Maulesel auf der Insel gab. Dies zählt zu den Besonderheiten Formosas, wie sie sich auch auf den ledernen Wandbehängen illustriert finden. Auch die hektische Betriebsamkeit bei der Fähre durch die dort zu sehenden Büffelwagen mit großen Holzrädern sind in der 1685 erschienenen ersten Auflage der Chronik der Präfektur ­Taiwan (Taiwan fuzhi 臺灣府志) dokumentiert. 34 In und um die Stadt Tainan fällt als ungewöhnlich auf, dass es außer den schon auf dem Berliner Bild erwähnten mit halb geöffneten Schirmen spazierenden Frauen noch eine Menge von Wahrsagern gibt. Acht dieser Figurinen sind zu sehen; sie tragen rote Kästen auf dem Rücken und halten eine zettelartige Reklame in der Hand, auf der die Aufschrift »Weissagungen« (maibu 賣卜) zu lesen ist (Abb. 11). Die Wahrsagerei war in der alten Zeit in Taiwan sehr gefragt. Um die Tempel herum gab es üblicherweise viele Geschäfte von Wahrsagern; in der Nähe des »Großen Westtores« der Stadt Tainan gab es sogar eine Straße, die als »Gasse der weissagenden Lose« bezeichnet wurde (chouqian xiang 抽籤巷). 35 Wahrsagerei war ein blühendes Geschäft und diese Art des Volksglaubens gehörte als kulturelles Phänomen ganz selbstverständlich zum Alltagsleben des Volkes. In einem Zeitalter, in dem die Immigranten aus China oft in Lebensgefahr kamen und von großen Ungewissheiten bedroht waren, wie zum Beispiel der Tropenkrankheit Malaria, den gefährlichen Überfahrten bei Unwettern, Konflikten mit den unkultivierten einheimischen Stämmen, aber auch unter den Immigranten selbst, konsultierte man gern Wahrsager, um sich von ihnen Ratschläge einzuholen. Der von den chinesischen Auswanderern übermittelte Volksglaube, der die Vorfahren und lokale Gottheiten verehrte, überirdische Kräfte beschwor und eine von Nützlichkeitserwägungen geprägte Glaubenswelt umfasste, ist keine Religion im westlichen Sinne, war aber in Taiwan von

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prägender Bedeutung und hatte großen Einfluss. Die Riten und Praktiken dieses Glaubens umfassten unterschiedliche religiöse Aktivitäten. Die Wahrsager waren hauptsächlich für Magie, Wahrsagerei und Geomantie ( fengshui 風水) zuständig sowie für spirituelle Beratungen aller Art. Ihre Tätigkeit war deshalb mit dem Alltagsleben des Volkes eng verbunden. Auf dem Wandbehang in Seattle spielen, wie wir sehen werden, die Wahrsager im Zusammenhang mit dem Zelebrieren der Neujahrsriten eine wichtige Rolle.

ALLEGORIE DES FRÜHLINGS AL S IKONOGR AFISCHE ERWEITERUNG DES WANDBEHANGS IN SE AT TLE Der ebenfalls aus Leder bestehende Wandbehang aus dem Seattle Art Museum ist durch eine gemalte Sockelzone am unteren Rand des Bildes in zwei Bereiche gegliedert (Abb. 12). Der untere Streifen besteht wiederum aus fünf Teilen. In jedem dieser Kartuschen befindet sich ein Bild, zweimal sind Vogel- und Pflanzendarstellungen, zweimal sind Stilleben mit »rituellen Opfergaben zum Neujahrstag« (suichao qinggong 歲朝清供) zu sehen, und das mittlere Bildfeld in Fächerform enthält eine Genreszene. Darstellungen der Neujahrsopfer, Frühlingsblumen in einer Vase oder im Blumenkorb, geschmückt mit Korallen, Pfauenfedern, Früchten oder anderen Utensilien, gehörten zur Dekoration der Gelehrtenstuben zur Feier des neuen Jahres; sie symbolisieren Glück, Wohlstand und Festlichkeit und drücken die Wünsche zum chinesischen Neujahr aus. Auf dem fächerartigen Bildfeld befindet sich ein Mann, der in Rot gekleidet ist und eine schwarze Kappe mit zwei lange dünnen Flügeln trägt. Durch diese Kopf bedeckung und seine Kleidung, ein talarartiges Gewand mit Rundkragen und breitem Gürtel, sowie die höfische Audienz-Schreibtafel (huban 笏板), die er in der Hand hält, ferner durch die Attribute der »vier Künste des Gelehrten«, Zither, Weiqi, Schrift- und Bildrolle (siyi 四藝), die in den Zwickeln dieses Bildfeldes dargestellt sind und die Künste des Zitherspiels (qin 琴), des Weiqispiels (qi 棋), der Kalligrafie (shu 書) und der Malerei (hua 畫) im traditionellen China symbolisieren, gibt sich dieser Mann als hoher Beamter der MingDynastie (1368–1644) zu erkennen. 36 Bei Sonnenaufgang geht er nach draußen in die Natur; hinter ihm hält ein Diener seinen Schirm, um ihn gegen die Sonnenstrahlen zu schützen. Er schaut schräg nach oben und zeigt mit seiner rechten Hand in Richtung der aufgehenden Sonne. Ein Knabe, der eine Fahne auf der Schulter trägt, kommt dem Beamten entgegen und kniet vor ihm nieder. Er zeigt mit der rechten Hand ebenfalls schräg nach oben, als hätte er eine Botschaft zu vermitteln, sehr wahrscheinlich will auch er auf den Anbruch des Tages hinweisen. Auf die aufgehende Sonne zu zeigen (zhiri gaosheng 指日高升), ist in der chinesischen Sprache gleichlautend mit der idiomatischen Redewendung, dass man »sehr bald auf eine höhere Stelle befördert« wird. Auf allegorische Weise werden hier die Glückwünsche für den beruflichen Aufstieg des hohen Beamten verbildlicht. In der chinesischen Volkskunst

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12  Unbekannter Künstler: Topografische Ansicht von Tainan mit den Forts Zeelandia und Provintia sowie Kartuschen mit symbolischer Dekoration, um 1829–1850, Tusche auf koloriertem Leder, 147,9 × 204,8 cm, Seattle Art Museum

und auf Werken des Kunstgewerbes, beispielsweise der Porzellanmalerei, ist dies ein beliebtes Thema. Interessanterweise wird die Figur nicht in der zeitgenössischen Kleidung der Mandschu gezeigt – die als Begründer der Qing-Dynastie keine Han-Chinesen waren –, sondern in der altehrwürdigen Amtstracht eines Beamten der Ming-Dynastie, die offenbar zur Allegorisierung der Szene angemessener erschien. Im oberen Bildfeld befindet sich die topografische Ansicht der Stadt Tainan und ihrer Umgebung. Als Hauptgeschehen wurde hier der Ausflug von zwei Beamten in Szene gesetzt. Mit ihren Gefolgen bewegen sie sich, mit Sänfte und Pferd, eilig von rechts nach links, in Richtung auf das »Kleine Nordtor«, so als würden sie die Stadt verlassen wollen. Auch ist ein Wahrsager zu sehen (Abb. 13), der an der abbreviativ wiedergegebenen Festung Provintia vorbeiläuft und einen Zettel in der Hand hält, auf dem ein Vers zum Frühlingsanfang (chunlian 春聯) zu lesen ist: »Der Frühling ist in jedes Haus gekommen« (wanjiachun 萬家春). Gemäß dem Mondkalender beginnt der Frühling mit dem ersten der 24 Jahresabschnitte ( jieqi 節氣), es geht hier also um die Ankündigung des chinesischen Neujahrs. Zu Beginn eines jeden Jahres ist es bei den Chinesen besonders beliebt, sich mit Orakeln und Wahrsagerei zu beschäftigen, um einen Blick in die Zukunft zu

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13  Unbekannter Künstler: Topografische Ansicht von Tainan mit den Forts Zeelandia und Provintia sowie Kar­t uschen mit symbolischer Dekoration, um 1829–1850 (Detail), Seattle Art Museum

werfen. Daher kommt die Erscheinung eines Wahrsagers auf dem oberen Bild nicht von ungefähr. Im Zusammenhang mit der Ankündigung des Frühlingsanfangs handelt es sich bei dem Ausflug der beiden Beamten vermutlich um ihren Auf bruch zu einer Neujahrszeremonie (yingchunyi 迎春儀), denn laut den offiziellen Anordnungen in der 1752 erschienenen Überarbeiteten Version der Chronik des Bezirks Taiwan und auch in den folgenden Ausgaben dieser Schrift müssen alle Beamten in Amtstracht gekleidet am Vortag unmittelbar vor Sonnenaufgang das Symbol des Kaiserhofes empfangen, den »Drachenpavillon“ (longting 龍亭), und an einer Zeremonie außerhalb der Stadt teilnehmen, die am Tag des Neujahrs selbst stattfindet, und bei der sie das Ritual der Ehrbezeugung durchführen, »sich dreimal verbeugend und neunmal mit der Stirn den Boden berührend« (sangui jiukou 三跪九叩). 37 Hinzu kommt noch die dominante Wirkung der leuchtend roten Farbe, der Farbe des Neujahrs, mit der insbesondere die Architekturen, Schiffe sowie sämtliche Bordüren koloriert wurden. Die Genreszenen des oberen Bildfeldes stehen also offensichtlich in engstem Zusammenhang mit den Neujahrssymbolen der unteren fünf Bildkartuschen. Außer der roten Farbe dominiert gestalterisch die enorme Horizontalität dieses Bild, die parallelen Reihen schematisch dargestellter Häuser und Geschäfte, mit denen Straßen angedeutet werden. Im Einklang mit den Gebäudereihen werden auch die meisten Schiffe, die an der Küste liegen, im Profil dargestellt. Die  ungefähr geometrisch angeordneten Hauptstraßen der Stadt Tainan, insbesondere die parallelen Straßenreihen um die Festung Provintia  bis hin zur Küste, werden  frühestens  dokumentiert in der Karte der  Stadt Tainan (Chengchi  tu  城池圖), die in der 1752 erschienenen Überarbeiteten Version der Chronik des Bezirks Taiwan sowie in den folgenden Versionen der Chronik gedruckt wurde (siehe Abb. 3).

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14  Unbekannter Künstler: Topografische Ansicht von Tainan mit den Forts Zeelandia und Provintia sowie Kartuschen mit symbolischer Dekoration, um 1829–1850 (Detail), Seattle Art Museum

15  Unbekannter Künstler: Indigene Männer bei der Herbstjagd, aus: Überar­ beitete Version der Chronik des Bezirks Taiwan (重修臺灣 縣志), [Tainan] 1752

Nicht zu übersehen ist ferner die Jagdszene. Einer der drei dargestellten Jäger benutzt eine Flinte, um Rehe zu schießen (Abb. 14). Hirsch- und Rehjagd wurden von den indigenen Völkern auf Taiwan sehr geschätzt. Wildfleisch war eines der gebräuchlichsten Nahrungsmittel, und Rehleder war nicht nur das wichtigste Material für die Bekleidung, sondern eine der wichtigsten Exportwaren Taiwans im 17. und 18. Jahrhundert. Schriftliche Belege für die Benutzung von Flinten durch die Grasland-Stämme finden sich schon in der 1717 erschienenen Chronik des Bezirks Zhuluo. 38 Auf einer in der 1752 erschienenen Chronik gedruckten Illustration Indigene Männer bei der Herbstjagd (qiwei

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16  Unbekannter Künstler: Topografische Ansicht von Tainan mit den Forts Zeelandia und Provintia, 1826–1829 (Detail), New York, Metropolitan Museum of Art

17  Unbekannter Künstler: Topografische Ansicht von Tainan mit den Forts Zeelandia und Provintia sowie Kartuschen mit symbolischer Dekoration, um 1829–1850 (Detail), Seattle Art Museum

qiusou 旗尾秋蒐) ist ebenfalls die Benutzung von Jagdgewehren abgebildet, die älteste Darstellung dieser Art in Taiwan (Abb. 15). Diese Gemeinsamkeiten weisen auf einen Zusammenhang des Bildes aus Seattle mit der 1752 erschienenen Chronik hin; zumal in dieser Ausgabe die Stadt noch mit Holzpalisaden und bedorntem Bambus zu sehen ist, während in einer späteren Version, der 1807 erschienenen Zweiten überarbeiteten Version der Chronik des Bezirks Taiwan (Xuxiu Taiwan xianzhi 續修臺灣縣志) die Stadt bereits von Mauern und Zinnen umgeben dargestellt wird. Kann diese Tatsache einen Anhaltspunkt für die Datierung geben? Ist es ein Beweis, dass dieses Bild etwa zu gleichen Zeit wie die Chronik, also in der Mitte des 18. Jahrhunderts, entstanden ist? Bei genauer Untersuchung fällt jedoch auf, dass einige Indizien dieser Hypothese widersprechen. Die meisten Figuren und Häuser auf dem Bild im Seattle Art Museum sind schematisiert dargestellt; beachtenswert ist dabei, dass einige Figuren sogar mit geringen Änderungen aus dem New Yorker Werk übernommen wurden, wie zum Beispiel die zwei auf einem Militärübungsplatz ( jiao chang 校場) kämpfenden Männer, die auf dem Pferd reitenden Offiziere oder einige Soldaten (Abb. 16–17). Die Gewänder dieser Figuren sind dabei nicht mehr so sorgfältig koloriert wie auf dem New Yorker Bild, das stärker der Tradition chinesischer Tuschmalerei folgt. Hingegen zeigen die lockeren Pinselstriche nun den Versuch, an Ausdruckskraft zu gewinnen. Die Technik des Aquarellierens von Farbverläufen ist an vielen Stellen zu sehen, insbesondere bei den transparent angelegten Farben, darunter blau und grün, wie etwa bei dem Wahrsager, den Soldaten oder bei dem an den Palisaden gepflanzten Bambus; hier ist der Effekt dieser westlichen Maltechnik besonders gut erkennbar. Die rasch verlaufende Abstufung beziehungsweise Aufhellung der Farbtöne, die immer blasser werden, bringt die Wirkung eines Licht- und Schattenkontrastes hervor, um so die Körperlichkeit der Figuren zu modellieren, was zu einer

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18  Unbekannter Künstler: Pfingstrosen und Schmetterlinge sowie Kartuschen mit symbolischer Dekoration, China, 19. Jahrhundert, Tusche auf koloriertem Leder, 147 × 206 cm, Offenbach, Deutsches Ledermuseum

konsequenten Dreidimensionalität der Darstellungen führt. Sogar die Stadttore werden auf westlich beeinflusste Art mit starken Schattierungen in den Bogentiefen gezeigt. Stilistisch gesehen erinnert eine derartige Malweise ein wenig an die bunte Porzellanmalerei aus Kanton (Guangzhou 廣州) im 18. und 19. Jahrhundert, die sogenannte Guangcai (廣彩), oder an die für Ausländer hergestellten Malereien, die ebenfalls häufig in Kanton produziert wurden. Diese Art des Malens hatte sich, wie es bei den damaligen chinesischen Exportwaren üblich war, offensichtlich an die westliche Malweise angepasst und erlebte ihre Blütezeit in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. All dies weist darauf hin, dass das Werk im Seattle Art Museum erst in neuerer Zeit nach dem Vorbild des New Yorker Bildes entstanden ist und frühestens nach 1829 in die erste Hälfte des Jahrhunderts datiert werden kann. Mit dem Rückgriff auf die Tradition, vermittelt durch die 1752 erschienene Chronik sowie die allegorischen Figuren des unteren Bildstreifens, gewinnt das Werk aus Seattle eine archaische Anmutung, die sehr gut zur Feierlichkeit des Frühlingsfestes passt. Seine Dekoration durch das unten angefügte Kartuschenband entspricht dem Sockelgeschoss einer Außenwand oder der Täfelung einer Innenausstattung, etwa einer bei der Unterteilung chinesischer Zimmer häufig benutzten Trennwand (geshan 隔扇). Sie weist mit dem

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Motiv der »rituellen Opfergaben zum Neujahrstag« auf ähnliche Wanddekorationen bei Bauten hin, die üblicherweise in Taiwan oder Südchina zu sehen waren; damit wird die architektonischen Komponente dieses Bildes stark betont, das so wirkt, als wäre es eine prachtvoll bemalte Wand mit Frühlingsmotiven. Die Sockelzone setzt die Kombination von topografischer Städteansicht und Frühlingsallegorie effektiv um. Damit weicht die Konzeption dieses Bildes beachtlich von  einem  starken  Interesse an regionalen Besonderheiten und von einer Vorliebe für die Exotik der taiwanesischen Kultur ab; ikonografisch nähert es sich mehr der chinesischen Volkskunst an und ist demnach auch durch den Einfluss entsprechender Exportwaren als  erfolgreiche Sinisierung zu charakteri­ sieren. Eine ähnliche Gliederung des Bildfeldes findet sich bei einem im Deutschen Ledermuseum in Offenbach auf bewahrten Wandbehang, der aus China stammt (Abb. 18). Es handelt sich hier ebenfalls um eine Darstellung in zwei Registern, deren Sockelzone ebenso wie in Seattle mit dem Motiv der »rituellen Opfergaben zum Neujahrstag« sowie Blumen- und Vogeldarstellungen verziert wurde. Anstatt mit Städteansichten wurde der obere Teil dieses ledernen Wandbehangs mit Mustern von chinesischen Pfingstrosen und Schmetterlingen geschmückt – eine Anspielung auf Reichtum, Ehre und Langlebigkeit –, üppig und gleichmäßig, wie es bei der Gestaltung von Stoffen oder Tapeten üblich ist. Das Offenbacher Bild weist auf einen anderen Typus von Wandbehängen hin, bei dem die traditionellen Glückssymbole anstelle topografischer oder regionaler Szenen bevorzugt wurden. Es ist jedoch nicht klar, ob die topografische Ansicht, die für die Konzeption der Formosa-Lederwandbehänge von so großer Bedeutung ist, bei diesem Typus durch neutrale dekorative Muster ersetzt wurde, oder ob beide Typen von Wandbehängen gleichzeitig existierten. Jedenfalls zeigt das Bild aus dem Seattle Art Museum sowohl inhaltlich als auch formal eine Kombination beider ikonografischer Möglichkeiten. Im Hinblick auf die Ansprüche, die an die immer prunkvoller sich ausbildende Dekoration chinesischer Exportwaren im 19. Jahrhundert gerichtet waren, könnte man durchaus annehmen, dass das Offenbacher Bild eine Weiterentwicklung dieses Wandbehang­ typus darstellt.

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19  Johannes Vingboons: Karte der Inseln Taiwan und Pescadores, um 1665, Tusche und Aquarell auf Papier, 47 × 68 cm, Den Haag, Nationaal Archief

K ARTOGR AFISCHE DOKUMENTATION IM ASIATISCH -EUROPÄISCHEN TR ANSFER Alle drei hier untersuchten Wandbehänge zeigen die Insel Formosa im Panoramablick querliegend und mit der Nordseite nach links; das entspricht vielen kartografischen Darstellungen der Insel Taiwan, die im 17. Jahrhundert – nach genauer und systematischer Vermessung – von der Niederländischen Ostindien-Kompanie in Auftrag gegeben wurden. Erwähnenswert ist besonders eine der Darstellungen, die der Kartograf und Aquarellmaler Johannes Vingboons angefertigt hat, die Karte der Insel Taiwan und der Insel Pescadores, auf der die Konturen Taiwans so vollständig wie präzise gezeigt werden (Abb. 19). Nicht zu übersehen ist, dass die meisten aus der Qing-Zeit stammenden Landkarten Taiwans auch querliegend dargestellt wurden. Eine Ausnahme ist allerdings die Karte, die Moyriac de Mailla und seine Jesuitenkollegen Jean-Baptiste Régis (雷孝思, 1664–1738) und Romain Hinderer (德瑪諾, 1668–1744) anlässlich der Kartenerstellung des Kompletten Atlas des kaiserlichen Reiches (Huang yu quan lan tu 皇輿全覽圖) im Auftrag des Kaisers Kangxi 1714 vom Westteil Taiwans angefertigt und in vertikaler Ansicht angelegt hatten. Sie ist mit der Karte der übergeordneten Provinz Fujian zusam-

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20  Unbekannter Künstler: Geografische Karte von Taiwan, um 1687–1704, Tusche auf Seide, 109 × 280 cm (Detail), Washington, Library of Congress

mengefügt und entspricht so der Ansicht der meisten Karten Chinas, die von europäischen Kartografen des 17. und 18. Jahrhunderts stammen, vor allem des 1655 erschienenen berühmten Novus Atlas sinensis des Jesuitenmissionars Martino Martini (衛匡國, 1614–1661)39. Auch im Vergleich zu heute üblichen Karten Taiwans, die vertikal ausgerichtet und fast immer im Verbund mit dem mächtigen Festland Chinas dargestellt sind, bringen die querliegenden Karten konzentrierte und souverän wirkende Ansichten der Insel hervor. Die querliegende Ansicht der Insel Taiwan, mit dem Süden auf der rechten Seite und dem Norden auf der linken Seite, spiegelt den Blick, die Perspektive der Seefahrer wieder,  und zwar  sowohl bei den Holländern als auch bei den Chinesen, die damals von Westen her über die Meeresstraße von Taiwan und die Insel Pescadores auf der Halbinsel Tayouan und damit in der Stadt Tainan ankamen. Hinzu kommt noch, dass die geografische Besonderheit der Insel, deren Ausdehnung von Nord nach Süd viel länger ist als von West nach Ost, damit sehr gut als Darstellung auf den horizontal von links nach rechts laufenden chinesischen Schriftrollen geeignet ist. Das könnte wohl auch einer der Gründe sein, warum die meisten chinesischen Kartografen aus der Qing-Zeit die Landkarten von Taiwan querliegend dargestellt haben.

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Die in der Library of Congress in Washington auf bewahrte Geografische Karte von Taiwan, die zu Beginn der Eroberung der Insel zwischen 1687 und 1704 entstand, ist dafür ein gutes Beispiel (Abb. 20).40 Mittels der Materialien und der Maltechnik traditioneller chinesischer Landschaftsmalerei sowie unter Beachtung der entsprechenden ästhetischen Grundsätze und Konventionen – beispielsweise die Vogelperspektive oder der fließende Übergang, mit dem geografische Räume verschiedener Regionen verbunden werden – wurde diese Landkarte sehr minutiös hergestellt. Tainan ist nebst der Halbinsel Tayouan und der Taijiang-Lagune deutlich vergrößert und in der Mitte der Insel plaziert. Zur Zeit der Anfertigung dieser Landkarte besaß die Stadt noch keine Stadtmauer. Ihre Darstellung wurde auf die Wahrzeichen der Stadt in ihrem Zentrum konzentriert, auf die Festung Provintia, die Kreuzstraße und die sie umgebenden Militärquartiere, auf die Amtssitze lokaler Regierungen und anderes mehr; außerdem ist die Festung Zeelandia auf der gegenüber liegenden Halbinsel Tayouan zu sehen. In der Kreuzstraße sind verschiedene spezialisierte Unternehmen zu erkennen, etwa ein Schuhgeschäft, ein Hutgeschäft, eine Schneiderei, ein Geschäft für Schriftrollen oder eine Reismühle. Die Menschen in der Stadt sind mit Ausnahme einiger Geschäftsleute und Arbeiter hauptsächlich Offiziere und Soldaten, die hier stationiert sind. Das gleiche gilt auch auf dem Land: Überall ist Militär zu sehen. Auch das oben erwähnte Transportsystem der Büffelwagen ist hier sehr lebendig dargestellt. Auf ihnen finden sich hier aber keine aus Bambus geflochtenen Kabinenhauben, statt dessen sind die Sitzplätze aus Holzbrettern kastenartig gebaut, sie schauen schlicht und provisorisch aus. Wie bei der traditionellen chinesischen Kartografie spielt die Beschriftung neben den bildlichen und geografischen Komponenten eine wichtige Rolle auf diesem Werk. Die genauen Ortsangaben der ansonsten schematisiert dargestellten Militärquartiere, Aussichtstürme, Regierungsgebäude, Tempel, Schulen, Dörfer der Han-Chinesen und Grasland-Stämme sowie andere Hinweise sind hier zu finden. Szenen mit Aktivitäten der zivilisierten Bevölkerung des Graslandes sind hier noch reichlicher vorhanden als in dem illustrierten Buch Die Genrebilder indigener Völker von Taiwan. Auch die Lebensumstände und Eigenarten der »wilden« Bergstämme wie etwa die Jagd oder das Übernachten auf Bäumen werden je nach der bewohnten Region mit eigenen Darstellungen und kurzen Texten beschrieben. Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass die Anordnung von militärischen Anlagen und stationierten Truppen sowie die Dokumentation der geografischen, sozialen und kulturellen Besonderheiten der Insel Formosa die Hauptintention der Anfertigung dieser Landkarte gewesen sein muss; dies geschah hauptsächlich um die Herrschaft der Qing-Regierung zu rühmen. Sowohl kartografisch als auch künstlerisch gesehen besitzt das Werk eine außergewöhnliche Qualität. Die meisten chinesischen Karten dieser Zeit müssen als Geheimdokumente verstanden werden, sie wurden im Geheimen Staatsrat für militärischen Angelegenheiten, dem sogenannten junji chu (軍機處), unter Verschluss gehalten. Es ist allerdings nicht auszuschließen, dass Kopien oder Entwürfe

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21  Jan Vermeer: Allegorei der Malerei (Die Malkunst), um 1665–1670, Öl auf Leinwand, 120 × 100 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum

derartiger Landkarten als Vorbilder für die Wandbehänge dienten, da viele vergleichbare kartografische und bildliche Elemente auch hier vorhanden sind. Dabei ist zu beachten, dass die Landkarten in China nicht nur zum Studium und zur praktischen Verwendung angefertigt wurden; sie waren durchaus auch für den künstlerischen Genuss vorgesehen.41 Ein solches Artefakt ist also nicht nur durch seine Quantität an Informationen bestimmt, sondern auch durch seine Qualität, seine Ausdruckskraft und Ästhetik, anders gesagt: seinen malerischen Wert. Es ist daher folgerichtig, dass laut originärer Titelbeschriftung diese Landkarte als »geografische Illustration« (dili tu 地里圖) definiert wurde, eine sprachliche Kombination von »Geografie« (dili 地理) und »Bild« (tu 圖), wobei der Begriff des Bildes hier sowohl ein (kartografisches) Flächenbild als auch eine malerische Darstellung bezeichnen kann.42 Wie die Schrift- und Bildrollen so wurden auch die chinesischen Landkarten üblicherweise gerollt auf bewahrt. Es war unvorstellbar, eine chinesische Karte als Dekoration für eine Innenausstattung an die Wand zu hängen, wie dies oft in niederländischen Darstellungen, etwa in den Werken Jan Vermeers zu sehen ist. Im goldenen Zeitalter der holländischen Kartografie, im 17. und 18. Jahrhundert, diente die Landkarte sowohl praktisch als Referenzmedium wie auch ästhetisch als Wanddekoration, an denen sich

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die Betrachter erfreuten. Die Kombination von Malerei und Kartografie fand ihre virtuose Vollendung bei Vermeer in einem Maße, dass die von ihm abgebildeten Wandkarten zweifelsfrei identifiziert werden können. Die von Nicolaes Visscher im Jahr 1636 geschaffene große Karte Die Niederlande mit den Siebzehn Provinzen, die das Land vor dem Waffenstillstand mit Spanien im Jahr 1609 darstellt, wurde von Vermeer in seinem Meisterwerk Allegorie der Malerei (Die Malkunst) abgebildet (Abb. 21). Die in Kartuschen am rechten und linken Bildrand zu sehenden topografischen Ansichten von zwanzig niederländischen Städten sind sorgfältig in der Art von cartes à figures ausgeführt. Die Abbildung dieser Karte, die mit leichten Falten und deutlichen Rissen gemalt ist, zeigt eine enorme stoffliche Qualität, was ihrer Oberfläche eine verblüffende Ausdruckskraft gibt.43 Auf Vermeers Allegorie der Malerei wird die Landkarte wie ein Bild präsentiert. Wie stellte sich für Vermeer die Beziehung zwischen Malerei und Kartografie dar? Sie hängt offensichtlich mit dem Wort descriptio zusammen, das auf dem oberen Rand der Karte, rechts vom Leuchter, geschrieben steht: »Descriptio war einer der gebräuchlichsten Ausdrücke zur Bezeichnung der Herstellung von Karten. Kartenzeichner oder Verleger nannte man ›Weltbeschreiber‹, ihre Karten oder Atlanten galten als Beschreibungen der Welt.« 44 Am Beispiel der Allegorie der Malerei hat Svetlana Alpers darauf hingewiesen, dass Vermeer durchaus den Anspruch hatte, ein Kartenhersteller, mithin ein »Weltbeschreiber« zu sein. Es sei das Ziel der holländischen Maler gewesen, »einen großen Teil an Wissen und Information über die Welt auf einer Bildfläche zu sammeln«, »eine kartenartige Fläche, auf der die Teile der Welt ausgebreitet lagen«, künstlerisch ansprechend herzustellen.45 Vermeers Bilder machen diese Ähnlichkeit zwischen Bildern und Landkarten besonders deutlich. Da die Kartografie der Wissenschaft nahe steht und die Dekoration hingegen der Kunst, sind bei der Herstellung einer Landkarte beide Disziplinen durchaus komplex miteinander verbunden. Eine klar gezogene Grenze zwischen Karte und Kunst oder Wissen und Dekoration war für die Holländer der damaligen Zeit nicht vorstellbar, denn »in der Zeit, in der Landkarten als eine Art Bild betrachtet wurden und man Bilder zum besseren Verständnis der Welt mit Texten versah, gab es diese feste Grenze nicht«. 46 Eine Überschneidung von Malerei und Kartografie wie in den Niederlanden ist auch in China sehr ähnlich zu finden, weil mancher chinesischer Künstler für beide Tätigkeiten, die Landschaftsmalerei und die Kartografie, zuständig war und in beiden Fällen mit der gleichen Maltechnik und gleichen ästhetischen Grundsätzen hantierte. Grundsätzlich ist zu vermerken, dass dabei die Grenze zwischen Vermessung, Aufzeichnung und Illustration undeutlich blieb. Obwohl es keine direkten Belege dafür gibt, dass die Idee zur Herstellung der Formosa-Wandbehänge vom Westen ausging, ist es doch evident, dass deren Eigenschaften und Funktion den  holländischen Wandkarten sehr ähnlich  sind; zumal es in Europa üblich war, die Landkarte als Innendekoration aufzuhängen, um sich als Betrachter daran zu erfreuen. Ansonsten scheint es im Verhältnis von Bild zu Karte zwischen Europa und

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China keine großen Unterschiede gegegeben zu haben. Doch insbesondere das Material des Leders, das normalerweise weder für die chinesische Malerei noch für die Kartografie verwendet wurde, ist ein deutlicher Hinweis auf westliche Einflüsse. Goldledertapeten und Goldlederwandbehänge, deren Trägerschicht zunächst mit einem silberfarbenen Blattmetall – zumeist Blattsilber – belegt und danach mit einem gelben oder orangebraunen Firnis überzogen wurde, um ihnen sein goldartiges Aussehen zu verleihen, haben vom 16. bis zum 18. Jahrhundert sehr häufig eine hohe Bedeutung für die Ausstattung europäischer Innenräume gehabt. Auf Grund ihres außergewöhnlichen Materials und der äußerst aufwendigen Herstellungsweise zählte diese Art von Wandbekleidung zu den Luxusgütern und diente repräsentativen Zwecken. Sie waren folglich nur in fürstlichen Gebäuden und sehr wohlhabenden bürgerlichen Haushalten anzutreffen. Das geprägte Goldleder der nördlichen Niederlande büßte um 1700 – nicht zuletzt wegen der Finanzkrise von 1672 – seine marktbeherrschende Stellung ein. Dadurch erlebte aber das Goldleder aus den südlichen Niederlanden sowie aus Frankreich, England und Italien zu Beginn des 18. Jahrhundert nochmals eine letzte Blütezeit: Dies gilt vor allem für die in England hergestellten Chinoiserie-Goldleder. Die Chinoiserie spielte im 18. Jahrhundert eine wichtige Rolle für die Form, die Motive und die Farbzusammenstellung von Produkten aus Goldleder, und dies vor allem in England zwischen etwa 1720 und 1770. Auf Grund der opaken Farbigkeit und der schimmernden Erscheinung sind die Oberflächeneffekte des bemalten oder dekorierten Goldleders den chinesischen Lackwaren sehr ähnlich.47 Paravents aus Lack waren in der Tat die bevorzugten Vorbilder für die Goldlederhersteller.48 Zahlreiche europäische Arbeiten dieser Art wurden in Form und Stil chinesischer Lackparavents produziert, wobei einige der Schirme ursprünglich als Wandbehänge hergestellt und später in Paraventform zugeschnitten und damit funktional umgewandelt wurden. Chinesische Lackparavents wurden standardmäßig mit einer um das Bildfeld herumlaufenden breiten Bordüre ausgeführt, die als Bildrahmen diente. Auf der Bordüre wurden normalerweise Kartuschen angebracht, deren Formen und Motive auf jedem einzelnen Paraventflügel unterschiedlich sind. Häufig wurden die Kartuschen mit Vasen oder Blumenkörben, mit Vögeln, Pfauenfedern, Korallen, Früchten und diversen Utensilien sowie Antiquitäten (bogu wenwu 博古文物), wie sie im Beitz von Gelehrten zu finden waren, bunt dekoriert, etwa mit Motiven der »rituellen Opfergabe zum Neujahrstag«. Beeinflusst von chine­ sischen Vorbildern wurden die Bordüren europäischer Paravents oder Wandbehänge aus Goldleder oft ebenfalls mit verschiedenförmigen Kartuschen dekoriert, wobei florale Motive überwogen: Blumen in Vasen oder Körben, Gärten mit Vögeln, pflanzliche Darstellungen als Allegorien der Jahreszeiten und ähnliches mehr waren besonders beliebt. Dem Motiv solcher Kartuschen entsprechend lässt sich die dekorierte Sockelzone des Wandbehangs aus Seattle selbstverständlich auf die Bordüren traditioneller chinesischer Lackparavents beziehen und sogar in einer gewissen Nähe zu den europäischen Gold­ lederparavents sehen. Aber unter Berücksichtigung von Proportion und Funktion dieser

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22  Lu Guisheng: Geburtstagsfeier für Feldherr Guo Ziyi (Rückseite mit Inschrift sowie Kartuschen mit symbolischer Dekoration), Mitte des 19. Jahrhunderts, Paravent, Lack auf Holz, 213,7 × 375,9 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Zone fällt auf, dass es sich nicht um eine Bordüre, sondern um eine Art Wandtäfelung handelt, also um ein Element der Innenausstattung. Ihrem Umfang nach gewinnt die Sockelzone vergleichsweise ein viel stärkeres Gewicht als die übliche Bordüre eines Wandbehangs. Ähnliche Gestaltungen mit ausladender Sockelzone aber finden sich auch unter chinesischen Lackparavents. Als Beispiel zu nennen wäre ein in der Mitte des 19. Jahrhunderts von Lu Guisheng (盧葵生) ausgeführter achtflügeliger Paravent, der auf seiner Vorderseite die Geburtstagsfeier für Feldherr Guo Ziyi (Guo Ziyi heshou tu 郭子儀 賀壽圖) zeigt (Abb. 22). Anlässlich des sechzigsten Geburtstags eines gewissen Feldherrn Zhen wurde die historische Szene in den oberen Teil der Schauseite des Paravents geschnitzt, im unteren Teil, in einer Sockelzone, sind acht Szenen mit spielenden Kindern als Analogien auf langes Leben und Glück dargestellt. Auf der Rückseite hingegen wurden in schwarzem Grund Einlegearbeiten und andere Verzierungen angebracht: eine geschnitzte, lange Inschrift im oberen Teil als Hommage an den Feldherrn, in der Sockelzone hingegen Perlmutteinlagen mit Motiven der »rituellen Opfergaben zum Neujahrstag« sowie Utensilien aus den Gelehrtenstuben. Die Gemeinsamkeiten zwischen solchen chinesischen Lackparavents und dem Werk aus Seattle hinsichtlich des Formats und der Motive sind als Indizien für die enge Verwandtschaft der Formosa-Wandbehänge, der

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chinesischen Lackparavents und der europäische Chinoiserien zu werten. Dennoch ist nicht zu leugnen, dass die Funktion der Wandbehänge mit ihrer zweckmäßigen Kombination aus Landkarte und Wandschmuck eher europäisch dominiert ist und für China ganz außergewöhnlich ist.

OBJEKTE DER ERINNERUNGSKULTUR Die Formosa-Wandbehänge zählen zu den wichtigsten visuellen Dokumenten der Geschichte der Insel. Sie stammen aus verschiedenen Zeiten, haben jedoch gemeinsame Komponenten wie etwa die gezeigten Orte, unterscheiden sich aber durch ihren jeweils anderen Umfang und unterschiedliche Gestaltungen. Jedes dieser Werke ist ein Unikat, doch die malerische Beschreibung des Alltagslebens städtischer oder ländlicher Bewohner zeugt – insbesondere auf dem Berliner Bild – von exakten Kenntnissen der örtlichen Gegebenheiten. Das mehr kartografisch angelegte Werk aus New York hält die Blütezeit städtischer Umfriedungen im gesamten Westteil der Insel fest. Mit dem Rückgriff auf die Chronik Taiwans kombiniert mit der Allegorie des Frühlingsfestes gewinnt der Wandbehang aus dem Seattle Art Museum einen antiquarisch anmutenden repräsentativen Charakter, wobei die aktuelle topografische Information der Stadt Tainan nicht mehr entscheidend ist und so die dokumentarische Funktion einer Landkarte reduziert wurde. Die Hinwendung zur Ikonografie der chinesischen Malerei, insbesondere aber zur Volkskunst, deutet beim Bild aus Seattle wohl auf ein Kundeninteresse hin, das sich mittlerweile offensichtlich auf überregionale Themen erstreckte; es näherte sich damit zugleich den Motiven südchinesischer Exportwaren des 19. Jahrhunderts an. Unklar jedoch bleibt, ob die ursprüngliche topografische Komponente, die für die Konzeption der Wandbehänge von großer Bedeutung war, schließlich durch die Bevorzugung neutraler dekorativer Muster ersetzt werden sollte. Dennoch stellen die Wandbehänge ihrer Art nach bemerkenswerte Ausnahmewerke dar. Geht man von dem repräsentativen Charakter der Wandkarten und -behänge sowie der Beliebtheit chinesischer Motive in Europa aus, so liegt die Vermutung nahe, dass die Idee, auf Taiwan lederne Wandbehänge herzustellen, aus Europa kam. Da es hierfür keine chinesische Tradition gibt, ist es darüber hinaus wahrscheinlich, dass diese ganz einzigartigen Arbeiten für europäische Kunden ausgeführt wurden. Anders als die chinesischen Lackparavents oder die aus Leder hergestellten europäischen Chinoiserien weisen sie keine der damals beliebten Motive auf, zeigen weder fantasievolle Szenen des höfischen Lebens oder Gartenszenen mit exotischen Pflanzen, Vögeln, Früchten und bizarren Steinen; sie dokumentieren vielmehr das für Europäer relativ fremde Leben und die Stadtentwicklung Taiwans. Alle drei Wandbehänge repräsentieren zudem im Motiv der Festungen und Stadtmauern, die von den Holländern bei ihrem Abzug als Relikte hinterlassen wurden, sowie der unter den chinesischen Herrschern entstandenen neuen Wahrzeichen, eine

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spezifische Verbindung mit der kolonialen Vergangenheit Taiwans und mit den sich anschließenden Entwicklungen. Es scheint wesentlich sowohl für die Konzeption dieser Serie von Bildern als auch für die Motivation der Auftraggeber oder Kunden gewesen zu sein, diese Werke einerseits als memoriale Zeugnisse, als Erinnerungszeichen an die kolonialen Stützpunkte Zeelandia und Provintia mit all ihren exotischen Besonderheiten zu erwerben,  andererseits  als historische Zeitzeugnisse, welche die wichtigsten  Entwicklungsphasen der Landeshauptstadt Tainan  bildlich festgehalten  und zugleich die  neue Ära unter der Herrschaft der Qing-Regierung dokumentiert haben. Dies weist den Bildern die Funktion von Objekten der Erinnerungskultur zu, sowohl für die Auftragsgeber oder Kunden als auch noch für die heutigen Rezipienten, besonders für die Taiwanesen, da diese Objekte mit historischen Ereignissen, kulturellen und gesellschaftlichen Veränderungen verbunden sind und so auch für die  politische Identitätsbildung große Bedeutung haben. Auffallend ist jedoch, dass es keine anderen chinesischen Städteansichten gibt, die – wie hier Tainan mit seinem Umland – auf solchen eher für den europäischen Wohnraum geeigneten Lederwandbehängen dargestellt wären. Zwar wurden seit dem 17. Jahrhundert einige chinesische Hafenstädte, die für den Überseehandel bestimmt waren, auf vergleichbare Weise abgebildet, etwa Macau, Fuzhou und insbesondere Kanton, die einzige offiziell genehmigte Hafenstadt in China zwischen 1757 und 1841.49 Aber diese Gemälde wurden keineswegs auf so kostbaren Materialien wie Leder ausgeführt, sondern lediglich auf unterschiedlichen Papieren, auf Leinwand oder Porzellan und darüber hinaus meistens in vergleichsweise kleinen Formaten. Solche Städte- und Hafenansichten, seien sie in chinesischer oder europäischer Maltechnik entstanden, wurden entweder aus speziellen Anlässen oder als Souvenir für europäische Geschäftsleute oder Firmen hergestellt. Die Motivation, sich derartige Ansichten zu beschaffen, war gewiss das Bedürfnis, sich dieser Städte zu erinnern. Zu berücksichtigen wäre noch, dass die am Rande des chinesischen Reiches liegende Stadt Tainan ab 1858, also relativ spät, nach dem zweiten OpiumKrieg in Folge des sich anschließenden Abkommens von Tianjin (Tianjin tiaoyue 天津條 約) als Hafenstadt für den Überseehandel mit England, Frankreich, Amerika und Russland gedient hat, also nach der Entstehung der hier vorgestellten Kunstwerke. Trotz des Überseehandels sind in der Stadt Tainan bis zum Ende des 19. Jahrhunderts weder vergleichbare Werkstätten entstanden, noch ist die Anfertigung von Städte- und Hafenansichten bekannt, wie dies in anderen Hafenstädten Südchinas der Fall war. Ferner gibt es keine Belege dafür, dass es Werkstätten in Taiwan gab, um lederne Wandbehänge zu produzieren. Da auch die meisten anspruchsvollen Handwerke oder die Buchproduktion in Taiwan ihren Ursprung überwiegend auf dem Festland hatten, insbesondere in Fujian oder Kanton,  so lässt sich nicht ausschließen, dass  auch die ledernen Wandbehänge in Südchina hergestellt wurden. Aufgrund des hohen Aufwands ihrer Herstellung und der Tatsache, dass die Konzeption der Bilder auf verschiedenen, sowohl schriftlichen als auch bildlichen Quellen

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basiert, dürfen die Wandbehänge als recht exklusive Waren gelten und sind gewiss nicht wie die üblichen Exportwaren zu den Massenprodukten zu zählen. Ein Austausch beziehungsweise eine enge Zusammenarbeit zwischen dem ursprünglichen Ideenträger der Produktion und den Kennern solcher Quellen war unerlässlich, um diese Bilder zu konzipieren. Die Formosa-Wandbehänge sind aufgrund ihrer Entstehungsbedingungen, ihres repräsentativen Charakters, ihrer Funktionen sowie ihrer ästhetischen Eigenschaften überzeugende Belege für die unbestreitbare Tatsache des grenzüberschreitenden transkulturellen Austausches zwischen Ost und West.

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Uwe Fleckner

A NEW BIRTH OF FREEDOM Thomas Hills »View of the Yosemite Valley« als politisierte Landschaft zwischen Naturschutz und nationalem Selbstbewusstsein Mit einem Exkurs zum Bildeinsatz bei Donald Trump

Hummer aus Maine mit Jakobsmuscheln und Garnelen sowie Kartoffeln aus Idaho in einer überbackenen Terrine, gefolgt von einem Zweierlei von Entenbrust und Fasan (»Brace of American Birds«) mit Sauerkirsch-Chutney und gestampften Süßkartoffeln, und zum Dessert einen Apfel-Zimt-Kuchen, all dies begleitet von Weinen aus Kalifornien und serviert auf den Repliken eines Porzellans, das Abraham Lincoln im Weißen Haus benutzt hatte – als Barack Obama am 20. Januar 2009 vom U. S. Congress in die National Statuary Hall des Kapitols in Washington zum traditionellen »Inaugural Luncheon« geladen war, bot das durchaus patriotische Festmahl einen Querschnitt durch die kulinarischen Köstlichkeiten verschiedener amerikanischer Bundesstaaten.1 Unter den Blicken verdienter Persönlichkeiten der Nationalgeschichte, die als bronzene oder marmorne Zeugen des Ereignisses die repräsentative neoklassizistische Architektur des ehemaligen Plenarsaals (»Old Hall«) bevölkerten, hatte der frisch vereidigte Präsident der Vereinigten Staaten nebst Vizepräsident Joe Biden, ihren Gattinnen und illustren Gästen vor einem Gemälde Platz genommen, das eigens für diesen Anlass ausgeliehen und über der festlich dekorierten Tafel wie ein Altarbild angebracht worden war: Thomas Hills View of the Yosemite Valley von 1865 (Abb. 1). Die Tradition, den neu eingesetzten Präsidenten ins Kapitol zum Mittagessen einzuladen, geht bis auf das Ende des 19. Jahrhunderts zurück, doch wurde sie erst 1953 mit der Inauguration von Dwight D. Eisenhower als regelmäßiges Zeremoniell etabliert. Und seit 1985, beginnend mit der zweiten Amtszeits Ronald Reagans, der Jasper Francis Cropseys Autumn on the Hudson River von 1860 (Washington, National Gallery of Art) auswählen ließ, wird jeweils ein Gemälde dazu auserkoren, die National Statuary Hall während dieser Feierlichkeiten zu schmücken und dabei oft genug das aktuelle politische Motto der Amtseinführung zu illustrieren. 2 Es ist bemerkenswert, dass sich die Präsidenten, neben wenigen Porträts historischer Amtsvorgänger wie George Washington,

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1  »Inaugural Luncheon« des US-Präsidenten Barack Obama (mit Thomas Hills »View of the Yosemite Valley« im Hintergrund), Washington, U.S. Capitol, National Statuary Hall, 2009

Thomas Jefferson und John Adams, für diesen Zweck häufig Landschaften mit amerikanischen Motiven aussuchten und nicht – was doch zu erwarten stünde – Historienbilder mit erhabenen Themen der nationalen Geschichte. 3 Thomas Hills View of the Yosemite Valley musste für diesen Anlass sogar eigens von New York nach Washington gebracht werden, was eine ganz bewusste programmatische Entscheidung für dieses Bild des amerikanischen Malers nahelegt.

EXKURS : DER SCHAT TEN DES LÜGNERS Bevor wir uns dem Gemälde Hills und seinem vielschichtigen politischen Einsatz widmen wollen, soll uns ein Exkurs in die unmittelbare Zeitgeschichte zeigen, wie programmatisch eine solche Bildauswahl sein kann und – doch davon später – wie heikel sie ist, wenn sie aus politischem Kalkül erfolgt, ohne dass die Entscheidung durch einen ikonografisch geschulten Blick abgesichert wird. Für Donald Trump nämlich wurde zur Ausstattung seiner Amtseinführung ein Gemälde gewählt, das offenbar als Dokument der volksnahen Politik einer vermeintlich besseren nationalen Vergangenheit – und als Vorausschau auf eine ebensolche Zukunft – verstanden werden sollte: Am 20. Januar

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2017 war in der National Statuary Hall das 1854 gemalte Bild The Verdict of the People von George Caleb Bingham zu sehen, bezeichnenderweise das erste Genrebild (also eine, wie man glaubte, eher volkstümliche Gattung) in der Reihe der offiziell präsentierten Gemälde (Abb. 2–3).4 Unter der amerikanischen Flagge hat sich auf diesem Bild in einer Kleinstadt eine Menschenmenge versammelt, ein Redner, umgeben von Männern eines Wahlkomitees, verliest die Ergebnisse einer gerade ausgezählten Abstimmung, das Urteil des Volkes (so der Bildtitel) wird verkündet. Die Menschen stehen in Gruppen beieinander, diskutieren, gestikulieren; sie sind erregt, teils triumphierend, teils niedergeschlagen. Im Vordergrund ist ein Mann zu Boden gesunken – gemalt offensichtlich nach dem anatomischen Vorbild einer berühmten antiken Skulptur, des Sterbenden Galliers (Rom, Kapitolinische Museen), mithin nach der Darstellung eines gedemütigten Verlierers –, vermutlich ist der gesichtslose Mann betrunken, sein Haar ist durcheinandergeraten, sein Hut liegt neben ihm im Staub der Straße. Das Gemälde stammt aus einer dreiteiligen Serie, in der verschiedene Vorgänge demokratischer Wahlen in den USA thematisiert werden, durchsetzt mit versteckten moti­ vischen Anspielungen auf lokalpolitische Ereignisse: The County Election, gemalt 1851–1852, Stump Speaking von 1853–1854, die dämagogische Wahlkampfrede eines Kandidaten zeigend, und schließlich The Verdict of the People; und alle drei Gemälde verarbeiten Erfahrungen, die Bingham selbst hatte machen können, da er nicht nur als Maler, sondern auch als Politiker tätig war. 1846 hatte er vergeblich versucht, sich in die Volksvertetung Missouris wählen zu lassen, was ihm als überzeugtem Vertreter der WhigPartei und Verfechter des allgemeinen Wahlrechts zwei Jahre später schließlich gelingen sollte. Bis zu seinem Tod 1879 bekleidete Bingham dann verschiedene politische Ämter, war unter anderem State Treasurer von Missouri und Präsident des Kansas City Board of Police Commissioners. 5 Als der republikanische Senator Roy Blunt, Vorsitzender des Joint Congressional Committee on Inaugural Ceremonies, am 16. Dezember 2016 bekannt gab, dass Binghams Gemälde für die Einführungsfeierlichkeiten auserkoren sei, betonte er – gewiss nicht ohne dabei den soeben erst vergangenen turbulenten Wahlkampf im Blick zu haben –, das Bild stelle auf überzeugende Weise die Spannungen innerhalb der noch jungen amerikanischen Demokratie der 1850er Jahre dar. Vor allem aber hob er die integrative Kraft des Gemäldes hervor: »Everyone is here – the well-to-do farmers, laborers, merchants, westerners, kids, politicians, immigrants, veterans, women, and African Americans. They are elated, dejected, confounded, argumentative, jovial, and intensely serious.« 6 Eine solche Beschreibung aber ist populistisches Wunschdenken, denn das Verhalten der teils burlesk in Szene gesetzten Wähler ist keineswegs »intensely serious«, und außer der bildbeherrschenden Masse weißer Männer der Mittel- und Oberschicht (sie allein hatten zu dieser Zeit in den allermeisten US-Staaten das Wahlrecht) sind auf dem Gemälde nur einige wenige Knaben sowie ein einzelner schwarzer Sklave zu sehen, der eine Karre mit Geschirr und einer Flasche über die Straße schiebt; zudem wird nur eine kleine Gruppe

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2  US-Präsident Donald Trump und Vizepräsident Mike Pence mit ihren Ehefrauen während des »Inaugural Luncheon« (mit George Caleb Binghams »The Verdict of the People« im Hintergrund), U.S. Capitol, National Statuary Hall, 2017

3  George Caleb Bingham: The Verdict of the People, 1854, Öl auf Leinwand, 117 × 140 cm, Saint Louis Museum of Art

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4  A & T Designs: Anstecknadel mit der Aufschrift »Donald Trump is the real liar«, 2016, Metall und Polyester, Ø 5,7 cm, Privatbesitz

winzig dargestellter Frauen gezeigt, die rechts im Hintergrund des Bildes auf einen Balkon gestellt wurden, wo auch eine Fahne mit der Aufschrift »Freedom for Virtue / Restriction for Vice« geschwenkt wird. Dieses Motto der Temperenzlerbewegung ist durch die diagonale Verbindung der rechten oberen zur linken unteren Bildecke kompositorisch mit der Figur des schwarzen Arbeiters verspannt, denn in den politischen Debatten der Zeit wurde der Kampf gegen Alkoholmissbrauch nicht selten mit dem Kampf gegen die als gleichermaßen unmoralisch empfundene Sklaverei verknüpft. 7 George Caleb Bingham spricht sich mithin mehr oder weniger offen für die Abschaffung der Sklaverei aus, ein Konflikt wird angedeutet, der das Land in den nächsten Jahren immer weiter spalten wird. Kurz und gut: Geschildert wird hier ein Amerika wenige Jahre vor Ausbruch des Bürgerkriegs, ein von Trump beziehungsweise seinen Unterstützern gewiss nicht bedachter, sehr heikler Aspekt dieser Bilderwahl. Es war gewiss die politisch- patriotische Absicht, mit dem Gemälde die nationale Einheit der USA zu beschwören und es als Dokument unbedingten Volkswillens in Szene zu setzen – die angeblich nötige Rückübertragung der Macht an das amerikanische Volk war eines der stärksten Argumente von Trumps Präsidentschaftskampagne –, aber beides hat selbstverständlich Widerspruch hervorgerufen, als die Entscheidung für Binghams Gemälde bekannt wurde: Das Saint Louis Museum of Art, dem das Kunstwerk gehört, wurde in einer Petition ­– wenn auch vergeblich – zur Ablehnung der Leihanfrage aufgerufen, da der neue Präsident ja gerade nicht die numerische Mehrheit der Stimmen erhalten habe und seine Frauen- und Fremdenfeindlichkeit sowie sein Rassismus nicht zum Inhalt des Gemäldes passen würden. 8 Die eigentliche Pointe des Bildes aber ist nicht nur dem neu eingesetzten Präsidenten und seiner Entourage, sondern auch den Gegnern Trumps entgangen: Direkt neben dem Ausrufer des Wahlergebnisses ist – überdeutlich – ein Mann zu sehen, der durch das hinter sein Ohr geklemmte Schreibgerät offenbar als einer jener Männer dargestellt ist, die

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für die Auszählung der Stimmen verantwortlich waren; sein ohnehin karikaturhaft erfasster Kopf wirft einen verräterischen Schatten auf ein Anschlagbrett, das – kaum zufällig ungefähr im Goldenen Schnitt der Bildbreite – an der tragenden Säule des repräsentativen Gebäudes lehnt, gewiss das Rathaus der kleinen Stadt. Verräterisch ist dieses Bilddetail insofern, als die überlange Nase des Schattenwurfs eindeutig darauf hinweist, dass der hier gefeierte Wahlsieg nur mit Lüge und Betrug erreicht werden konnte. Nicht auszudenken, welche beißenden Kommentare das Bild am Tag der Amtseinführung Donald Trumps hätte auslösen können, wenn die Kritiker des Politikers das durchaus satirische Gemälde Binghams nur ein wenig gründlicher in Augenschein genommen hätten (Abb. 4). Gewiss: Die kleinfigurige Szene von The Verdict of the People, deren Gattungstradition sich bis hin zu entsprechenden Bildern der holländischen Genremalerei des 17. Jahr­ hunderts zurückführen lässt, scheint eine volksnahe Schilderung des Alltagslebens in einer US-amerikanischen Kleinstadt zur Mitte des 19. Jahrhunderts zu zeigen. Doch Trumps Absicht, durch ein solches Werk seine Verbundenheit mit dem amerikanischen Volk zu demonstrieren und sich auf die Seite der »forgotten men and women of our country« zu schlagen, wie es in seiner Siegesrede am 8. November 2016 hieß, ist gründlich misslungen. Die vergessenen Unterschichten der USA erweisen sich trotz ihrer härtesten sozialen Realität wieder einmal als ein seit dem New Deal vielfach instrumentalisiertes – und wirkungsvolles – Phantasma der politischen Propaganda. 9 George Caleb Bingham hat seinem Gemälde eine satirisch-kritische Ikonografie unterlegt, seine Adressaten sind keineswegs die angeblich dargestellten »kleinen Leute«, sondern eine intellektuelle Mittel- und Oberschicht, die sich über das burleske Auftreten des Wahlvolks ebenso amüsiert, wie es schon die bürgerlichen Adressaten der holländischen Genrebilder über die Tölpelhaftigkeit der Bauern, Dienstmägde und Bettler getan haben: Eine humorvolle soziale Distinktionsgewissheit aus der Sicht einer sich überlegen glaubenden Schicht der Bevölkerung wird hier zelebriert, die sich angesichts des kuriosen Missverständnisses von Donald Trump – und vieler anderer seiner (allerdings oft kalkulierten) Misstritte – ebenfalls einstellen würde, wären die realen Folgen seiner Politik nicht von dramatischen Einbrüchen in den Sozialsystemen, in den internationalen Beziehungen und der Sicherheitspolitik, in der medizinischen Versorgung, im Umweltschutz, in der Einwanderungs- und Kulturpolitik gekennzeichnet. Demokratie, Toleranz und Freiheit, die trotz aller ungelösten Probleme seit jeher als nationale Tugenden der USA galten, drohen angesichts eines reaktionären Populismus in allen Politikbereichen, der inzwischen weltweite Auswirkungen nach sich zieht, ebenso am Boden zerstört zu werden, wie der trunkene Mann im Vordergerund von Binghams Komposition.

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5  Thomas Hill: View of the Yosemite Valley, 1865, Öl auf Leinwand, 137,2 × 180,3 cm, New York, New-York Historical Society

IDEALL ANDSCHAF T SUBLIMER K ALIFORNISCHER WILDNIS Doch zurück zu Thomas Hill und seinem View of the Yosemite Valley. Hill wurde 1829 in England geboren, wanderte im Alter von fünfzehn Jahren in die Vereinigten Staaten aus, verdingte sich dort als Dekorationsmaler und besuchte seit 1853 die Pennsylvania Academy of the Fine Arts in Philadelphia, um sich – wie er ursprünglich beabsichtigte – zum Historienmaler ausbilden zu lassen.10 Der junge Künstler, der bereits zuvor mit Malerfreunden unter anderem die White Mountains von New Hampshire als Bildsujet für sich entdeckt hatte, zog 1861 nach Kalifornien und verdiente sich in der aufstrebenden Stadt San Francisco seinen Lebensunterhalt zunächst mit dem Malen bürgerlicher Porträts. Seit 1862 reiste Hill mehrfach in die Sierra Nevada, wo er vor allem in den zerklüfteten Landschaftsformationen des Yosemite Valley jene Motivwelt fand, die künftig sein Künstlerdasein weitgehend bestimmen sollte. Mit der Hilfe von Skizzen und Ölstudien (und möglicherweise Fotografien), die während dieser Reisen entstanden, komponierte der Maler seine später so erfolgreichen Landschaftsbilder im Atelier in

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6  Blick in das Yosemite Valley vom Wawona Tunnel (»Tunnel View«), Yosemite National Park, Mariposa County, 2013, Fotografie: David Iliff

San Francisco, unter ihnen 1865 das Gemälde View of the Yosemite Valley. Kurz darauf brach Hill für ein knappes Jahr nach Paris auf und studierte 1866–1867 im Austausch mit Künstlern der Schule von Barbizon die fortschrittlichste Landschaftsmalerei seiner Zeit. Doch trotz der dort vertretenen anti-akademischen Auffassung einer Malerei en plein air, der zufolge der Blick in die Natur unmittelbar darzustellen sei, schuf Thomas Hill auch während des Aufenthaltes in Frankreich weiterhin Landschaften seiner kalifornischen Heimat. Das Gemälde View of the Yosemite Valley zeigt einen tiefen Einblick in das Tal mit der flachen Niederung des Merced River (Abb. 5). Am linken Bildrand ragt der mächtige Granitfelsen des El Capitan auf, im Mittelgrund rechts markiert Bridalveil Fall, ein Wasserfall von immerhin 188 Metern Höhe, den Goldenen Schnitt der Formatbreite, im fernen Hintergrund akzentuiert das markante Massiv des Half Dome das Zentrum der Gebirgssilhouette. Der Betrachter blickt aus undefinierter Höhe, gleichsam schwebend, in östliche Richtung, vermutlich vom so genannten »Inspiration Point« aus, etwa von dort, wo später der bis 1933 durch den Felsen getriebene Wawona Tunnel das Tal erreichen wird und dabei einen Aussichtspunkt bildet, dessen Panorama noch heute zu den beliebtesten touristischen Attraktionen des Yosemite Nationalparks zählt (Abb. 6–7). Der Vordergrund des Gemäldes, der sich auch durch eine detailliertere Malweise vom dunstigen

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7  Roger Minick: Woman at Inspiration Point, Yosemite National Park, 1980, C-Print, Oakland Museum of California

Blaugrau der Felslandschaft abhebt, dürfte sich mit seinen ausdrucksstarken Baumkonturen größtenteils der künstlerischen Fantasie im Atelier verdanken, jedenfalls erfüllt er die formalen Anforderungen rahmender Repoussoirmotive, wie sie die klassisch-akademische Theorie der Landschaftsmalerei seit jeher forderte. Überhaupt zeigt sich im Vergleich mit dem tatsächlichen Blick auf das Tal und seine Berge wie sehr Thomas Hill konstruierend in die Natur eingegriffen hat: Der wenig pittoreske landschaftliche Nahbereich wurde weitgehend unterdrückt, die eigentlichen Protagonisten des Bildes, die charakteristischen Felsformationen, wurden teilweise wohl mit Hilfe eines Fernrohrs näher an den Betrachter gerückt und sind offenbar aus einzelnen Studien mit jeweils leicht unterschiedlichen Perspektiven und wechselnden Proportionsverhältnissen so zusammengesetzt worden, dass eine Ideallandschaft des Yosemite Valley entstanden ist. Auffallend ist auch, dass durch diese kompositorischen Maßnahmen der ferne Horizont vollständig abgeriegelt wird, wodurch sich beim Betrachten eine leichte Orientierungslosigkeit einstellt, ein Ausgeliefertsein angesichts der sublimen Naturkulisse. Zwar ist der Betrachterstandpunkt dementsprechend auch nicht konkret angegeben worden, doch bietet der Maler im Vordergrund gleichwohl einen Weg ins Bild an, der zwischen Bäumen und kleineren Felsbrocken in der unteren Bildmitte hinab ins Tal führt. Eingeleitet wird diese Blickführung von einer zunächst kaum wahr-

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genommenen liegenden Figur, die in der linken Ecke der Leinwand von einem Felsen aus in das Tal schaut; und auf dem Weg selbst sind dann die winzigen Figurinen zweier Reiter zu sehen, deren Maßstab die Nichtigkeit menschlicher Existenz gegenüber einer so überwältigenden Natur unmissverständlich deutlich macht. Über eine offenkundige politische Ikonografie verfügt Thomas Hills View of the Yosemite Valley nicht. Mit seiner Inszenierung landschaftlicher Unermesslichkeit, die auf sublime, gewiss auch religiös zu verstehende Naturerfahrung zielt, scheint das Gemälde seine Betrachter allein auf die entsprechenden ästhetisch-philosophischen Kategorien eines Earl of Shaftesbury oder Edmund Burke verweisen zu wollen. Allenfalls die mit diesem Bild evozierten Aspekte der Besiedlungsgeschichte des »Wilden Westens«, ein territoriales Vordringen in die noch unkultivierten kalifornischen Weiten, das schließlich sogar Maler auf der Suche nach pittoresken Motiven in die unwegsamen Gebiete führte, könnten das Gemälde auf einer rein phänomenologischen Ebene für eine politische Deutung öffnen: Als Bildzeugnis des »Manifest Destiny« wäre Hills Landschaft dann Teil einer Doktrin, mit der amerikanische Siedler ihre Erschließungs- und Expansionspolitik insbesondere im Westen des Kontinents seit etwa der Mitte des 19. Jahrhunderts rechtfertigten.11

NATURSCHUTZ AL S POLITISCHE UND Ä STHETISCHE K ATEGORIE Die historischen Hintergründe, vor denen Thomas Hills View of the Yosemite Valley entstanden ist, fordern allerdings ein weitaus komplexeres Verständnis des Werkes als die bloße Allusion auf eine erfolgreiche amerikanische Besiedlungspolitik. Zwar handelt es sich kompositorisch um ein zweifellos idealisiertes, den ehrfürchtigen Schauer vor der Erhabenheit der Natur steigerndes Landschaftsbild, doch vor allem anderen ist es als Wiedergabe einer tatsächlichen und wiedererkennbaren topographischen Situation angelegt und zeigt genau jenen Landschaftsausschnitt, der ein Jahr zuvor als erstes Territorium der Vereinigten Staaten unter Naturschutz gestellt wurde. Am 30. Juni 1864, mitten im Bürgerkrieg, unterzeichnete der amerikanische Präsident Abraham Lincoln einen Kongressbeschluss, nach dem das Yosemite Valley gemeinsam mit dem nahe gelegenen Mariposa Grove, einem Gehölz von teilweise über 2.000 Jahre alten Riesenmammutbäumen (Sequoiadendron giganteum), das sich im Süden des heutigen Nationalparks befindet, der Verwaltung des Staates Kalifornien übergeben wurde. Die beiden Gebiete, so heißt es im Gesetzestext, »shall be held for public use, resort, and recreation« und »shall be inalienable for all time«; auch sollten sämtliche Einnahmen, die aus zeitlich befristeten Landverpachtungen erzielt würden, zu »preservation, improvement, and protection of the property« verwendet werden.12 Damit antwortete die nationale Gesetzgebung auf die bereits zur Entstehungszeit von Hills Gemälde nicht mehr zu übersehende

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8  Unbekannter Stecher (nach einer Zeichnung von Thomas Ayres, 1855): General View of the Yo-Semite Valley, 1859, Xylographie, aus James Mason Hutchings: The Great Yo-Semite Valley, in: Hutchings’ Illustrated California Magazine 4/1859

Tatsache, dass die Natur der erst seit kurzem erschlossenen Gebiete des amerikanischen Westens massiv von Zersiedelung und wirtschaftlicher Ausbeutung, von Straßen- und Eisenbahnbau bedroht war. Nur gute zehn Jahre zuvor, im März 1851, hatte ein kalifornisches Battalion das Tal im Siedlungsgebiet der Awahnechee während eines militärischen Einsatzes gegen die aufständischen Ureinwohner »entdeckt«. Der Arzt Lafayette Houghton Bunnell, Mitglied des Strafkorps, schilderte später seine Begegnung mit der »beauty, grandeur and magnitude of this magnificent work of nature«, das von ihm auf seinen vermeintlich autochthonen Namen »Yo-sem-i-ty« getauft wurde.13 Die stilisierte Prosa des Reiseberichts, den Bunnell rückblickend veröffentlichte, kann als Musterbeispiel der Ekphrasis sublimer Naturphänomene gelten: »None but those who have visited this most wonderful valley, can even imagine the feelings with which I looked upon the view that was there presented. The grandeur of the scene was but softened by the haze that hung over the valley, – light as gossamer – and by the clouds which partially dimmed the higher cliffs and mountains. This obscurity of vision but increased the awe with which I beheld it, and as I looked, a peculiar exalted sensation seemed to fill my whole being, and I found my eyes in tears with emotion.«14

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9  Carleton Watkins: The Yosemite Valley from Inspiration Point, 1865–1866, Albumindruck, 39,7 × 52,1 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

Die Kunde von diesem »most wonderful valley« wurde rasch verbreitet, Tageszeitungen schrieben über das neue Naturwunder im Westen der Vereinigten Staaten, vereinzelte Touristengruppen machten sich auf den Weg, Hotels wurden errichtet. Unter den ersten Besuchern war, noch zehn Jahre vor Thomas Hill, der Künstler Thomas Ayres, dessen Zeichnungen zuvor der Stadtlandschaft von San Francisco gewidmet waren.15 Als Begleiter von James Mason Hutchings, der nach seiner Reise Hutchings’ Illustrated California Magazine gründete und sich später im Yosemite Valley niederließ, um dort eine Herberge zu betreiben, begab sich der Künstler im Juni 1855 auf den beschwerlichen Ritt in das Tal und zeichnete dort die ersten Veduten einer landschaftlichen Szenerie, die natürlich auch ihn und seine Weggefährten »almost speechless with wondering admiration at its wild and sublime grandeur« machten.16 Die von ihm und anderen Künstlern sowie bereits seit 1859 sogar von Fotografen illustrierten Berichte, die in den folgenden Jahren zahlreich erscheinen werden, aber auch Ausstellungen seiner Zeichnungen in San Francisco und New York trugen dazu bei, dass Yosemite Valley weit über Kalifornien hinaus bekannt wurde.17 Schon die erste Darstellung des Tales durch Thomas Ayres, die Hutchings wenig

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10  William Harring (nach Thomas Hill): View of the Yosemite Valley, um 1870, Farblithographie der Firma Louis Prang, 39,4 × 64,8 cm, Washington, Library of Congress

später in seiner Zeitschrift publizierte, zeigt eben jenen Blick, den dann auch Hill in seinem Gemälde gestalten wird: Die schroffe Felslandschaft und das tief in sie eingeschnittene Flussbett des Merced River gingen seither als ikonische Ansicht des Yosemite Valley in das amerikanische Bildgedächtnis ein (Abb. 8).18 Doch die landesweite Popularität, die von der medialen Aufmerksamkeit ausgelöst wurde, sollte die bis dahin weitgehend unberührte Szenerie des Yosemite Valley (»perhaps the most remarkable in the United States, and perhaps in the world«) schon bald bedrohen.19 Die Gegend wurde mehr und mehr touristisch, aber auch landwirtschaftlich erschlossen, was die noch junge Naturschutzbewegung, ideologisch befeuert von den Schriften Ralph Waldo Emersons und Henry David Thoreaus, entsprechend alarmierte. 20 Persönlichkeiten wie Israel Ward Raymond, Repräsentant der Central American Steamship Transit Company in Kalifornien, sowie der Landschaftsarchitekt Frederick Law Olmsted, der 1858 den New Yorker Central Park entworfen hatte, setzten sich für den Erhalt des Tales in seiner wilden Ursprünglichkeit ein. Am 20. Februar 1864 wandte sich Raymond an den kalifornischen Senator John Conness, schilderte ihm den erhabenen Anblick der Szenerie und legte seinem Schreiben – bezeichnenderweise – einige heute nicht mehr zu identifizierende Ansichten bei, unter denen sich ganz offenkundig auch der ikonische Blick in das Yosemite Valley befand (»No. 1 is taken from a point on the Mariposa trail and gives a view of about seven miles of the Valley, and the principal part of it«). 21 Der Senator wurde aufgefordert, das beschriebene Territorium sowie den Mari-

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posa Grove in staatliche Obhut zu nehmen und damit vor jeder ökonomischen Ausbeutung zu bewahren. In seinem Brief skizzierte Raymond einige Passagen eines Gesetzesentwurfs, die schließlich mehr oder weniger wörtlich in den Kongress­beschluss von 1864 aufgenommen wurden: »The above [sections] are granted for public use, resort and recreation and are inalienable forever but leases may be granted for portions not to exceed ten years. All income derived from leases or privileges is to be expended in the preservation and improvement of the prospectus or the roads leading thereto.« 22 Yosemite Valley und Mariposa Grove wurden im Zuge dieser Gesetzgebung unter die Verwaltung einer Kommission des kalifornischen Staates gestellt, der auch Raymond und Olmsted angehörten, und die sich dazu entschloss, die Protektion weiterer naturbelassener Gebiete zu einer nationalen Angelegenheit zu machen. Um diese politische Forderung durchzusetzen, hoffte sie auch auf die Überzeugungskraft der Bilder und bat die Landschaftsmaler Virgil Williams und Thomas Hill sowie den Fotografen Carleton Watkins, ihre Kunst in den Dienst der Sache zu stellen. Die Studien, Gemälde und Fotografien, die während eines Aufenthalts der Künstler im Yosemite Valley beziehungsweise nach ihrer Rückkehr im Atelier entstanden, propagierten die Naturschutzidee im In- und Ausland: Unter anderem zeigte Watkins seine teils klassisch komponierten Aufnahmen 1867 auf der Pariser Weltausstellung, und eines der vielbeachteten Bilder von Hill wurde, nachdem es 1868 in Boston sehr erfolgreich ausgestellt worden war, durch die Firma Louis Prang im Medium ihrer populären Farblithographien in hoher Auflage verbreitet (Abb. 9–10). 23 Doch mehr noch: Am 8. August 1865 bat Olmsted als Kommissionsvorsitzender die Künstler, die zu diesem Datum offenbar schon seit einiger Zeit in Yosemite Valley tätig waren, um ihre Ratschläge, wie dessen Erscheinungsbild unter künstlerischen Gesichtspunkten noch weiter vervollkommnet werden könnte: »What affects natural scenery favorably or unfavorably to the enjoyment of mankind is the principal study of your lives and as you are at present making a special study of the scenery of the Yo Semite you may find it convenient to give some thought incidentally to two general questions your advise upon which would be of great service to the Commission: 1st. Are there any conditions affecting the scenery of the Yo Semite unfavorably which it would be in the power of the State to remove, or the further and increased effect of which might be prevented? 2nd. What can be done by the State to enhance the enjoyment now afforded by the scenery of the Yo Semite? The Commission being required by act of Congress to perform its own duties gratuitously and no provision having been made for meeting any expenses in the premises, I cannot promise the pecuniary remuneration for your advice which it would be your right to demand, but it is hoped that the importance of the Commission’s duty as a

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field of study for artists and the great interests of the public in having the action by the State well advised present sufficient grounds of apology for requesting your professional assistance as a favor.« 24 Es ist hochinteressant zu sehen, dass nach der hier deutlich erkennbaren Auffassung nicht die Wiederherstellung eines Zustands wilder Unberührtheit, die das Tal teilweise schon eingebüßt hatte, das Ziel protektiver Eingriffe von Seiten der Kommission war, sondern dass offenbar eine ästhetische Vorstellung davon, wie sich dessen Schein-Unberührtheit mit Hilfe bildnerischer Kategorien noch überzeugender darbieten ließe, den Ausschlag für landschaftsgärtnerische Maßnahmen geben sollte. Thomas Hills Ansichten des Yosemite Valley sind demzufolge nicht nur als Blicke in die Natur entstanden, sondern diese Natur selbst wurde nach dem Vorbild seiner Darstellungen – sowie der Darstellungen anderer Künstler – und damit letztlich nach Kompositionsprinzipien der klassischen Landschaftsmalerei umgestaltet. Kurz und gut: Die Landschaft bringt das Kunstwerk ebenso hervor, wie das Kunstwerk die Landschaft.

»… FREEDOM AND GLORY OF GOD’S WILDERNESS« Die Bemühungen Olmsteds und seiner Kommission zeigen aber auch, dass mit dem Gesetz von 1864 die beabsichtigte Bewahrung der Naturschutzgebiete noch lange nicht gewährleistet war. Yosemite Valley und Mariposa Grove blieben keineswegs »inalienable for all time«. Im Gegenteil: Die Erschließung des amerikanischen Westens insbesondere durch den Ausbau des Eisenbahnnetzes, der bereits 1869 zur ersten transkontinentalen Verkehrsverbindung führte, brachte mit immer größeren Touristenzahlen auch immer größere Beeinträchtigungen in die unter staatliche Kontrolle gestellten Gebiete, wie William Hahns Gemälde Yosemite Valley from Glacier Point von 1874 zeigt, auf dem nicht nur eine Reisegruppe zu sehen ist, die die Schönheiten der Berglandschaft Yosemites bestaunt, sondern eben auch ihr achtlos liegen gebliebener Müll aus Papier und leeren Flaschen (Abb. 11). 25 Darüber hinaus wurde in den umliegenden Territorien durch Landwirtschaft, Viehzucht, Bergbau und das rücksichtslose Abholzen von Wäldern nach wie vor auf noch drastischere Weise in die Natur eingegriffen. Doch für das weitere Schicksal der gesamten Region sollte ein Mann eine entscheidende Rolle spielen: der Naturforscher und Schriftsteller John Muir. 26 Nach ausgiebigen Reisen und Wanderungen, die ihn durch den ganzen Kontinent geführt hatten, siedelte sich der 1838 in Schottland geborene Muir, ein großer Bewunderer der Schriften Ralph Waldo Emersons, 1868 in Kalifornien an und besuchte ein Jahr später ein erstes Mal das Yosemite Valley, in dessen unmittelbarer Nähe er sich schließlich niederließ. Hier betrieb Muir geologische, zoologische und botanische Studien und verbreitete in zahl­ reichen Zeitungsartikeln und später auch in Büchern seine wissenschaftlichen Beobach-

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11  William Hahn: Yosemite Valley from Glacier Point, 1874, Öl auf Leinwand, 69,2 × 117,5 cm, San Francisco, California Historical Society

tungen, pries die Erhabenheit der Natur und schilderte sein Leben in »so holy a wilderness«. 27 Muirs Beschreibungen des Yosemite Valley, seiner Berge und Wasserfälle, Tiere und Pflanzen sind ein einziger, nicht endenwollender Hymnus: »From a point about half a mile from our camp«, so erinnerte er sich an seinen ersten Blick in das Tal, »we can see into the lower end of the famous valley, with its wonderful cliffs and groves, a grand page of mountain manuscript that I would gladly give my life to be able to read«. 28 Doch schon die nicht zu übersehenden Umweltzerstörungen der Sierra Nevada, die er 1869 auf dem Weg in das Tal als Hirte einer riesigen Schafherde (»hoofed locusts«) durchwandert hatte, machten auch ihm deutlich, wie gefährdet das ökologische Gleichgewicht des amerikanischen Westens war. 29 Vor allem die Wälder der Riesenmammutbäume (»God’s first temples«) sollten seiner Auffassung nach unter Schutz gestellt werden, denn Kahlschlag und Brandrodung hatten bereits in ganz Kalifornien verheerende Schäden angerichtet: »[…] waste and pure destruction are already taking place at a terrible rate, and unless protective measures be speedily invented and enforced, in a few years this noblest treespecies in the world will present only a few hacked and scarred remnants.«30 Und so widmete der Forscher in der Tat sein ganzes weiteres Leben nicht nur seinen naturkundlichen Studien, der Lektüre der »grand page of mountain manuscript«, sondern insbesondere dem Ziel, das gepriesene Territorium dauerhaft zu erhalten; ein Ziel, dem er 1890 näher kam, als der Yosemite National Park um die bereits bestehenden Schutzgebiete herum eingerichtet wurde. 31

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Um seine Absichten zu erreichen, hatte Muir Aufsatz um Aufsatz publiziert und sich gemeinsam mit einflussreichen Persönlichkeiten an den amerikanischen Kongress gewandt. In seiner politischen Überzeugungsarbeit setzte auch er immer wieder auf die Macht der Bilder und illustrierte seine Publikationen mit den Werken der führenden amerikanischen Landschaftsmaler. 32 Für das von ihm herausgegebene zweibändige Werk Picturesque California, das 1888 mit weit über tausend Abbildungen erschien, bat er neben vielen anderen Künstlern auch Thomas Hill um dessen Mitwirkung. 33 Hill war 1871 von Boston, wo er weiterhin erfolgreich Motive der Sierra Nevada gemalt hatte, nach Kalifornien zurückgekehrt und verbrachte, wenn er sich nicht auf seinen zahlreichen Reisen befand, die Sommer im Yosemite Valley. Dort baute er sich zunächst 1883 im Tal selbst, dann 1886 im benachbarten Wawona in der Nähe des Mariposa Grove ein kleines, noch heute zu besichtigendes Atelierhaus, in dem er auch Besucher empfing und seine Gemälde an Touristen verkaufte. Für Muirs eigenen Beitrag über das Yosemite Valley steuerte er neunzehn Illustrationen bei und setzte mit ihnen die enthusiastische Prosa seines Auftraggebers bildlich um: »It is a place compactly filled with wild mountain beauty and grandeur floods of sunshine, floods of snowy water, beautiful trees of many species, thickets of flowering shrubs, beds of flowers of every color, from the blue and white violets on the meadows, to the crimson pillars of the snow-flowers glowing among the brown needles beneath the firs. Ferns and mosses find grateful homes in a thousand moist nooks among the rocks, humming-birds are seen glinting about among the showy flowers, small singers enliven the under-brush, and wide-winged hawks and eagles float in the calm depths between the mighty walls; squirrels in the trees, bears in the canyons; all find peaceful homes, beautiful life of every form, things frail and fleeting and types of enduring strength meeting and blending, as if into this grand mountain mansion nature had gathered her choicest treasures, whether great or small.«34 Einen späten Höhepunkt im vereinten Kampf für »freedom and glory of God’s wilderness« bildete dann im Mai 1903 der Besuch des amerikanischen Präsidenten Theodore Roosevelt im Yosemite Valley (Abb. 12). 35 Muir wollte erreichen, dass die seit 1864 unter kalifornischer Verwaltung stehenden Naturschutzgebiete mit dem neu geschaffenen Nationalpark vereinigt würden, und kampierte mit Roosevelt einige Tage im Tal (»they talked a great deal about the conservation of forests in general and Yosemite in particular«). 36 Gemeinsam besuchten sie auch das Atelier Hills, wo der Präsident unter anderem eine Darstellung des Bridalveil Fall bewunderte, in dessen Nähe er übernachtet hatte: Der Maler versprach ihm dieses Gemälde als Geschenk und schickte es nach Roosevelts Rückkehr ans Weiße Haus (Abb. 13). 37 Ein zeitgenössischer Journalist wollte sogar wissen, Hill hätte sein Gemälde aus diesem Anlass übermalt und die Figur des Präsidenten eingefügt, doch hat der freilich sehr skizzenhaft angelegte Angler im Vordergrund der

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12  Unbekannter Fotograf: Theodore Roosevelt und John Muir auf dem Glacier Point, Yosemite Park, 1903, Stereoskopie der Firma Underwood & Underwood, Washington, Library of Congress, Prints and Photographs Division

13  Thomas Hill: Bridalveil Fall, 1895, Öl auf Leinwand, 90,3 × 137,2 cm, Washington, The White House

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Szenerie weder Ähnlichkeit mit Roosevelt noch wurde während dessen Aufenthalts in Yosemite gefischt, wie wir aus einem ausführlichen Augenzeugenbericht wissen. 38 John Muirs Bemühungen – und das Reiseandenken Thomas Hills – hatten letztlich den erhofften Erfolg: Am 11. Juni 1906 unterzeichnete Roosevelt das Gesetz, mit dem Yosemite Valley und Mariposa Grove in den Nationalpark eingegliedert wurden. 39

L ANDSCHAF T AL S RESONANZR AUM EINES NEUEN NATIONALEN SELBSTBEWUSSTSEINS Thomas Hills Gemälde, unter ihnen auch View of the Yosemite Valley, sind zweifellos für einen boomenden amerikanischen Kunstmarkt entstanden, der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine große Nachfrage nach nationalen Landschaftsmotiven entwickelt hatte. Doch nicht zuletzt dieser Hunger nach Werken, mit denen sich die teilweise erst seit kurzem aus Europa eingewanderten bürgerlichen Schichten der Vereinigten Staaten ihr (Wunsch-)Bild der »Neuen Welt« und damit eine nationale Identität schaffen wollten, zeigt deutlich, dass Hills Landschaften eben auch als Reflexionsmedien politischer Zusammenhänge verstanden werden müssen. Nach einer frühen unmittelbar postrevolutionären Phase, in der die Ereignisse der amerikanischen Zeitgeschichte ihre Umsetzung in Werke der Historienmalerei forderten, wurde das Landschaftsbild seit etwa den dreißiger Jahren zur eigentlichen Ausdrucksform der Kunst der jungen Republik: Insbesondere in Stadt- und Pastorallandschaften sowie zunehmend in Darstellungen sublim-heroischer Szenerien der wilden und oft nur kompositorisch befriedeten Natur wurden Besiedlungspolitik, wirtschaftlicher Erfolg und republikanische Freiheit gefeiert; aber auch die negativen Folgen des Bürgerkriegs, der Sklaverei und des Kampfes gegen die amerikanischen Ureinwohner, der Urbanisierung und Industrialisierung sollten zumindest in einigen wenigen Werken – wenn auch meist unfreiwillig – sichtbar werden.40 Vor allem die Landschaftsgemälde der unberührten amerikanischen Weiten, die oft genug menschenleer waren und auf jede mühelos zu entschlüsselnde Ikonografie verzichteten, ließen sich auf vielfache und zunächst durchaus widersprüchlich erscheinende Weise instrumentalisieren: Der bürgerlichen Erbauung galten sie als ästhetische Zeugnisse eines sublimen Schauers angesichts der Monumentalität der wilden Natur, nach religiösem Verständnis lehrten sie die Ehrfurcht vor Gottes Schöpfung, der patriotischen Propaganda lieferten sie ein Panorama nationaler Größe, und nicht selten dürften solche Deutungspotentiale miteinander vermischt worden sein. Frederick Law Olmsted und später John Muir machten sich die mannigfachen Verständnismöglichkeiten dieser Werke für ihre eigenen politischen Ambitionen zunutze. Und so konnte auch Hills klassische Ideallandschaft seines View of the Yosemite Valley, die den Betrachtern mit ihrer Inszenierung eines unschuldigen Naturzustandes als Projektionsfläche von ästhetischem,

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religiösem und patriotisch-nationalistischem Sentiment dienen mochte, zum Werbeträger der amerikanischen Naturschutzbewegung werden. Doch die Indienstnahme des Gemäldes sollte, wie wir gesehen haben, mit der Politisierung des Bildes während seiner Entstehungszeit keineswegs beendet sein. Als Barack Obama den View of the Yosemite Valley für die Feierlichkeiten zu seiner Amtseinführung aussuchen ließ, konnte auch er darauf vertrauen, mit der Präsentation einer Ikone der erhabenen amerikanischen Wildnis einen Resonanzraum für sein eigenes politisches Programm zu schaffen. Der designierte Präsident hatte als Thema seiner Inauguration das Motto »A New Birth of Freedom« gewählt, ein Zitat aus der berühmten Gettysburg Address, mit der Abraham Lincoln mitten im Amerikanischen Bürgerkrieg am 19. No­­­vem­ ber 1863 die Freiheit, Gleichheit und nationale Einheit der Vereinigten Staaten beschworen hatte, die aus den blutigen Wirren wieder auferstehen sollten: »It is rather for us to be here dedicated to the great task remaining before us – […] that this nation, under God, shall have a new birth of freedom – and that government of the people, by the people, for the people, shall not perish from the earth.« 41 Damit konnte Obama nicht nur auf den zweihundertsten Geburtstag seines Vorgängers anspielen, der im Jahr seiner Amtseinführung begangen wurde, sondern auch den Anspruch erheben, dessen politisches Erbe anzutreten. Lincoln hatte die Nation durch den Bürgerkrieg geführt, hatte die föderale Regierung gestärkt und die Wirtschaft der Vereinigten Staaten modernisiert, aber er hatte auch, was für den ersten Präsidenten afro-amerikanischer Herkunft von entscheidender Bedeutung gewesen sein dürfte, die Sklaverei in den Vereinigten Staaten abgeschafft. Obama stellte bei seiner Anreise nach Washington eine Zugfahrt nach, die Lincoln 1861 bei dessen eigener Inauguration unternommen hatte, legte am 20. Januar 2009 seinen Eid auf eine Bibel ab, die bereits dem historischen Amtsvorgänger zu diesem Zweck gedient hatte, und wandte sich mit einer Rede an die Nation, die nicht nur die patriotischen Tugenden einer großen Vergangenheit pries und an das Vorbild der Gründerväter, Pioniere und Einwanderer erinnerte, sondern auch die Herausforderungen in einer Zeit der Krise, einer Zeit tiefer innen- und außenpolitischer Konflikte erwähnte, die nach einer politischen Erneuerung des Landes verlange.42 Thomas Paines Pamphlet The American Crisis von 1776 teilweise paraphrasierend, richtete Obama seinen Blick auf die Zukunft der Nation: »America: In the face of our common dangers, in this winter of our hardship, let us remember these timeless words. With hope and virtue, let us brave once more the icy currents, and endure what storms may come. Let it be said by our children’s children that when we were tested we refused to let this journey end, that we did not turn back nor did we falter; and with eyes fixed on the horizon and God’s grace upon us, we carried forth that great gift of freedom and delivered it safely to future generations.« 43

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Die Renaissance dieser Freiheit sollte sich auch im Gemälde von Thomas Hill spiegeln, das den programmatischen Hintergrund für das sich anschließende »Inaugural Luncheon« bildete. Nationale Einheit und die Ideale einer Expansionspolitik, die im amerikanischen Westen das Land unbegrenzter Möglichkeiten fand, wurden von der kalifornischen Senatorin Dianne Feinstein, der damaligen Vorsitzenden des Joint Congressional Committee on Inaugural Ceremonies, als Gründe dafür genannt, warum sie um die Leihgabe von View of the Yosemite Valley ersucht hatte: »The theme for our 2009 Inaugural will be ›A New Birth of Freedom‹. We will celebrate the 200th anniversary of Abraham Lincoln’s birth, and the ideals of reuniting a nation and Westward expansion that were exemplified during Lincoln’s presidency.« Hills Gemälde würde diesen Leitgedanken, so die Senatorin weiter, durch seine monumentale Ansicht des Yosemite Valley hervorragend zum Ausdruck bringen, »celebrating a new land that was open for exploration«.44 Argumente des Natur- und Umweltschutzes waren für die Wahl des Bildes allerdings nicht mehr ausschlaggebend, und das obwohl Barack Obama während seiner Präsidentschaftskampagne auch mit nachhaltiger global wirksamer Energiepolitik für sich geworben hatte; offenbar wurde bei seinem Amtsantritt die Rhetorik nationaler Themen für geeigneter angesehen, um den versprochenen Politikwechsel (»Change we can believe in«) zum Ausdruck zu bringen. Thomas Hills View of the Yosemite Valley, die sublime Ideallandschaft, mit der die Nationalparkbewegung des 19. Jahrhunderts »freedom and glory of God’s wilderness« gefeiert hatte, war nun dazu auserwählt, das Selbstbewusstsein einer von Grund auf zu erneuernden Nation zu repräsentieren, die wirtschaftliche, soziale, religiöse und ethnische Schranken überwinden und auf diese Weise »A New Birth of Freedom« hervorbringen wollte.

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ANMERKUNGEN

THE »GERICHTSPFEILER« A S »GEDANKENPFEILER«  Movement, Medium, and Memor y in the South Transept of Strasbourg Cathedral 1  A longer version of this essay, differently organized and with more illustrations, will appear as chapter 3 in my forthcoming book Eloquent Bodies. Movement, Expression, and the Human Figure in Gothic Sculpture, New Haven 2020. I am grateful to Dr. Sabine Bengel for helping me gain access to portions of the building that are usually closed during a visit to Strasbourg in June 2016, and to her and Professor Marc Carel Schurr for helpful conversations about the site. A short, preliminary version of this paper was presented at the Third Conference of Swiss Art Historians at the University of Basel in June 2016; I thank David Ganz and Barbara Schellewald for allowing me to test my ideas in their session »Optionen der Wahrnehmung im Mittelalter – zwischen Experiment und Theorie«. It was a tremendous honor to present this paper at the Warburg-Haus in Hamburg, and I am grateful to the audience for their patience with my German reading and their lively engagement with the topic. Warm thanks go to Katharina Fegebank, Senatorin für Wissenschaft und Forschung, and the Aby Warburg Stiftung for bestowing its Wissenschaftspreis on me, to Uwe Fleckner and Eva Landmann for facilitating the event, and to the many colleagues who made the discussion so fruitful, especially Margit Kern and Peter Schmidt. 2  Sergei M. Eisenstein: Montage and Architecture [1938], in: id.: Towards a Theory of Montage (ed. by Michael Glenny and Richard Taylor), London 2010 (Selected Works, vol. 2), pp. 59–81, p. 59. 3  Mary Carruthers: The Concept of »Ductus«, or Journeying through a Work of Art, in: Rhetoric Beyond Words. Delight and Persuasion in the Arts of the Middle Ages (ed. by Mary Carruthers), Cambridge 2010, pp. 190–213, p. 190; see also Mary Carruthers: The Experience of Beauty in the Middle Ages, Oxford 2013. 4  See Philippe-Alain Michaud: Aby Warburg and the Image in Motion (trans. by Sophie Hawkes), New York 2004, pp. 82 f. 5  See most recently Sabine Bengel: Das Straßburger Münster. Seine Ostteile und die Südquerhaus­ werkstatt, Petersberg 2011, pp. 77 f.; Jean-Philippe Meyer and Brigitte Kurmann-Schwarz: La Cathé­drale de Strasbourg, choeur et transept. De l’art roman au gothique (vers 1180–1240), Strasbourg

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2010. Although sixteen masons’ marks appear on the pillar’s outer responds and core, the sculp­ tures seem to have been the product of three or four individuals, see ibid., pp. 177 f. 6  See Richard Hamann and Hans Weigert: Das Straßburger Münster und seine Bildwerke, Berlin 1928; for Hamann’s photographic enterprise, see Angela Matyssek: Kunstgeschichte als fotografische Praxis. Richard Hamann und Foto Marburg, Berlin 2009. 7  See Matyssek 2009, passim; Michael H. Sprenger: »Hamanns Schule ist eine der schwersten, aber sie übt«. Marburger Kunstgeschichte im Spiegel einer Festschrift von 1944, in: Nikola Doll, Christian Fuhrmeister, and Michael H. Sprenger (ed.): Kunstgeschichte im Nationalsozialismus. Beiträge zur Geschichte einer Wissenschaft zwischen 1930 und 1950, Weimar 2005, pp. 243–261. 8  The gate visible in the unaltered Hamann photograph extended all the way to the pier’s eastern face. A smaller gate has since replaced it, which allows visitors to circumambulate the pier more freely. For the clock itself, which was initially installed here in 1574 but was almost entirely rebuilt between 1838 and 1843, see Günther Oestmann: Die astronomische Uhr des Straßburger Münsters. Funktion und Bedeutung eines Kosmos-Modells des 16. Jahrhunderts, Stuttgart 1993; for the later version of the photograph, see Valeria Schulte-Fischedick: Der Straßburger Engelspfeiler, in: Hartmut Krohm (ed.): Meisterwerke mittelalterlicher Skulptur, Berlin 1996, pp. 167–183, p. 168. 9  See Willibald Sauerländer: Gotische Skulptur in Frankreich, 1140–1270, Munich 1970, pl. 136; Paul Williamson: Gothic Sculpture 1140–1300, New Haven 1995, p. 57; see also Harald Keller: Der Engelspfeiler im Straßburger Münster, Stuttgart 1957, pl. 1; Roland Recht: Das Straßburger Münster, Stuttgart 1971, pl. 23. The canonical image used before Hamann’s showed the work from a similar point, though closer to a direct corner view, and from a slightly lower elevation, and it includes the rows of pews and kneelers that once filled the transept space; see Hans Jantzen: Deutsche Bildhauer des dreizehnten Jahrhunderts, Leipzig 1925, pl. 10; Georg Dehio: Das Straßburger Münster [1922], Munich, 2nd edition 1941, pl. 14. 10  For Hamann’s use of photography to cultivate a distinctive art historical way of seeing, see Matyssek 2009, pp. 213–2 45; see also my forthcoming essay The Work of Art in the Age of Photographic Reproduction, in: Pamela Patton (ed.): The Lives and Afterlives of Medieval Iconography, Princeton 2019. 11  It is reproduced in Schulte-Fischedick 1996, p. 169; and in Nina Rowe: The Jew, the Cathedral, and the Medieval City. Synagoga and Ecclesia in the Thirteenth Century, Cambridge 2011, p. 204. 12  This data and other technical information comes from Bengel 2011, p. 78. While many commentators have remarked on this sophisticated use of optical corrections, an especially rich discussion of its aims and effects appears in Franz Stoehr: Der Engelspfeiler und sein Meister, in: Archiv für elsäßische Kirchen-Geschichte 1/1926, pp. 327–393, pp. 373 ff. 13  For this clock, see Oestmann 1993, pp. 15–35. 14  See Jantzen 1925, pl. 10; Lucien Hell: Der Engelspfeiler im Straßburger Münster, Freiburg im Breisgau 1926, pl. 1; Dehio 1941, pl. 14 (credited to the Staatliche Bildstelle, Berlin). 15  See Anne Vuillemard: Le Pilier des Anges de la cathédrale de Strasbourg. Un cas de polychromie partielle?, in: Bulletin de la cathédrale de Strasbourg 27/2006, pp. 17–34; Meyer and KurmannSchwarz 2010, pp. 157 f.; Bengel 2011, p. 110. 16  The throne seems to have been overpainted in a later period, though the distance of the group from the ground has thus far hindered a close examination; see Vuillemard 2006, p. 34. 17  The literature on the portal is immense; for an overview, and the most thorough assessment of the construction history, iconography, liturgical and other functions, and historiography, see Bengel 2011, passim; for an analysis of the portal through the multiple perspectives of a moving behol-

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der, see my Moving Viewers, Moving Pictures. The Portal as Montage on the Strasbourg South Transept, in: Andreas Beyer and Guillaume Cassegrain (eds.): Mouvement / Bewegung. Über die dyna­­mischen Potenziale der Kunst, Berlin 2015, pp. 23–44. 18  Unlike in fig. 3, the spotlights that often illuminate the pillar were turned off. I made this picture, and others in the series that follows, between 9:00 and 9:30 am during a visit in September 2013, before the transept opened to the general public. 19  See Bengel 2011, p. 77. 20  For the lost accessories, see Hell 1926, p. 17. 21  See Oestmann 1993, passim. 22  See Joseph Walter: La topographie de la cathédrale au Moyen Âge, in: Bulletin de la Société des Amis de la Cathédrale de Strasbourg 3/1935, pp. 37–108, p. 66. 23  See Bengel 2011, p. 179; for the close relation between Gothic portals and the altars to which they led, see Willibald Sauerländer: Reliquien, Altäre und Portale, in: Nicolas Bock et al. (eds.): Kunst und Liturgie im Mittelalter, Munich 2000, pp. 121–134. 24  See Walter 1935, p. 66. 25  See ibid.; Adalbert Erler: Das Straßburger Münster im Rechtsleben des Mittelalters, Frankfurt am Main 1954 (Frankfurter wissenschaftliche Beiträge. Rechts- und wirtschaftswissenschaftliche Reihe, vol. 9), p. 45 f. 26  See Walter 1935, p. 66. 27  For the full passage and further bibliography, see Bengel 2011, p. 312; Erler 1954, p. 43. 28  See Erler 1954, pp. 44 f.; Bengel 2011, p. 183. There is no certainty about the purpose of these sorts of grooved markings, which often appear at the thresholds of churches. It is possible that, when they appear inside buildings, they signal a place where people struck metal flints against the wall to kindle flames for candles. 29  See Joseph Walter: Miscellanées de la cathédrale de Strasbourg, in: Archives alsaciennes d’ histoire de l’art 6/1927, pp. 21–33, pp. 25 ff. 30  See Roland Recht: Nicolas de Leyde et la sculpture à Strasbourg (1460–1525), Strasbourg 1987, p. 235. 31  For the location, see fig. 6, position G. 32  See Walter 1935, pp. 66 ff. and pp. 72 ff. In the mid-fourteenth century, the new Chapel of St. Catherine on the cathedral’s south flank took over the function of housing the sepulcher; see Charlotte Stanford: From Bishop’s Grave to Holy Grave. The Construction of Strasbourg Cathedral’s St. Catherine Chapel, in: Gesta 46/2007, pp. 59–80. 33  See Yves Gallet: La nef de la cathédrale de Strasbourg, sa date et sa place dans l’architecture gothique rayonnant, in: Bulletin de la Cathédrale de Strasbourg 25/2002, pp. 49–82. 34  See most recently Jacqueline E. Jung: The Gothic Screen. Space, Sculpture, and Community in the Cathedrals of France and Germany, ca. 1200–1400, Cambridge 2013, pp. 139 ff. (with further bibliography). 35  See Hans Haug: Les œuvres de Miséricorde du jubé de la cathédrale de Strasbourg, in: Archives alsaçiennes d’ histoire de l’art 10/1931, pp. 99–122. 36  See the helpful synopsis of the cathedral’s chronology in Bengel 2011, pp. 205 f.

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37  For the canons’ seating area in the thirteenth century crossing and choir, see Meyer and Kurmann-Schwarz 2010, p. 35 f. 38  See Bengel 2011, p. 164; Meyer and Kurmann-Schwarz 2010, p. 36. 39  Urkundenbuch II, p. 29, no. 34, quoted from Bengel, 2011, p. 272, n. 1145 (»crux gloriosa, crux adoranda ecclesie Argentinensis sanctorum reliquiis predita tantis a longe retroactis temporibus virtutum ac miraculorum effectibus sit experta«); on the distruction of the cross, see See Robert Will: Les croix miraculeuses de Wissembourg et de Strasbourg, in: Archives de l’ église d’Alsace 3/1949–1950, pp. 371–374. 40  See Bengel 2011, pp. 310 ff.; Erler 1954, pp. 39 ff. 41  In the thirteenth century, coins struck in Strasbourg bore an image of an angel holding a large cross; see Julius Cahn: Münz- und Geldgeschichte der Stadt Strassburg im Mittelalter, Strasbourg 1895, p. 36, p. 177 and fig. 2; Will suggests this was an allusion to the miraculous cross behind the altar (Will 1949–1950, p. 374), but it could also refer to the imagery on the pillar. 42  See Jantzen 1925, p. 13 (»es sieht nun fast wie Absicht aus, wenn die Christusfigur in der Tat so angebracht ist, daß sie infolge der im Raume herrschenden Lichtverhältnisse kaum wahrzunehmen ist«); Hamann and Weigert 1928, p. 54 (»mehr zu ahnen als zu erkennen«). 43  Among the innovations in mid-thirteenth theology and pastoral care was a particular awareness of the Christian’s constant visual scrutiny by others and by God and his angels; see Dallas G. Denery II: Seeing and Being Seen in the Later Medieval World. Optics, Theology and Religious Life, Cambridge 2005; Carolyn Muessig: »Can’t Take My Eyes Off of You«. Mutual Gazing Between the Divine and Humanity in Late Medieval Preaching, in: Herbert L. Kessler and Richard G. Newhauser (eds.): Optics, Ethics, and Art in the Thirteenth and Fourteenth Centuries. Looking into Peter of Limoges’s »Moral Treatise on the Eye«, Toronto 2018, pp. 17–27. 44  See also Larry Scanlon: Is the Exemplum a Mirror?, in: Kessler and Newhauser 2018, pp. 86–101, p. 100 (»The ubiquity of Christ’s vision necessarily implicates the inescapability of his justice«). 45  Sergei Eisenstein: Montage and Architecture [ca. 1938], in: Assemblage 10/1989, pp. 111–131, p. 111. 46  Willibald Sauerländer: Von Sens bis Straßburg. Ein Beitrag zur kunstgeschichtlichen Stellung der Straßburger Querhausskulpturen, Berlin 1966, p. 2 4; for a similar assessment of the angels, see Jantzen 1925, pp. 18 ff. 47  For discussion of this aspect of the pier’s figures, particularly in relation to the later works of Claus Sluter, see Jacqueline E. Jung: The Kinetics of Gothic Sculpture. Movement and Apprehension in the South Transept of Strasbourg Cathedral and the Chartreuse de Champmol in Dijon, in: David Ganz and Stefan Neuner (ed.): Mobile Eyes. Peripatetic Seeing in Medieval and Early Modern Art, Munich 2013, pp. 132–173. 48  See Franz Stoehr: Der Engelspfeiler und sein Meister, in: Archiv für elsässische Kirchen-Geschichte 1/1926, pp. 327–393, pp. 366 ff. 49  See Lucien Hell: Der Engelspfeiler im Strassburger Münster, Freiburg im Breisgau 1926 (with a foreword by Otto Schmitt); Joseph Walter: Le Pilier du Jugement, dit le Pilier des Anges, in: Bulletin de la Société des Amis de la Cathédrale de Strasbourg 1/1925, pp. 8–13. 50  The uncritical use of photographs of the casts to illustrate the appearance of the angels by Jantzen 1925, Hell 1926 and others was swiftly and justly derided by Stoehr 1926, pp. 376 ff. 51  See David Keck: Angels and Angelology in the Middle Ages, New York 1998, pp. 31 ff.; for the imagined ubiquity of angels during liturgical rites, see Konrad Escher: Die Engel am französischen

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Grabmal des Mittelalters und ihre Beziehung zur Liturgie, in: Repertorium für Kunstwissenschaft 35/1912, pp. 97–119. 52  David Morris: The Sense of Space, Albany 2004, p. 141. 53  Jacques de Vitry: Dominica Tertia Quadrigesimae, in: Sermones in Epistolas et Evangelia dominicalia […] (ed. by Damianus a Ligno) [1575], Venice 1578, p. 269; translation quoted after Muessig 2018, p. 20. 54  For an overview of the iconography of this figure and its various interpretations, see Bengel 2011, pp. 175 ff. 55  See Beat Brenk: Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends. Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes, Cologne 1966. 56  See most recently Silke Büttner: Die Körper verweben. Sinnproduktion in der französischen Bildhauerei des 12. Jahrhunderts, Bielefeld 2010. 57  For the development of this iconography, see Brenk 1966, passim. 58  See Georges Didi-Huberman: L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris 2002; id.: Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg (trans. by Michael Bischoff ), Frankfurt am Main 2010; id.: The Surviving Image. Phantoms of Time and Time of Phantoms. Aby Warburg’s History of Art (trans. by Harvey Mendelsohn), University Park 2017. 59  For the singularity of the pillar in form and iconography, see Bengel 2011, p. 175 ff. 60  The connection of the sculptural productions at Strasbourg with the transepts at Chartres was first recognized by a study that met with considerable skepticism by older scholars (including Vöge), see Karl Franck-Oberaspach: Der Meister der Ecclesia und Synagoga am Straßburger Münster, Düsseldorf 1901. After a brief detour of attention toward Sens (Sauerländer 1966), there is now general agreement in the literature that the Chartres transepts had the most immediate impact; see Meyer and Kurmann-Schwarz 2010, pp. 181 ff.; Bengel 2011, pp. 128 ff. and pp. 149 ff. For the porch figures, including St. Modeste, see Sauerländer 1970, pp. 436 ff. �������� Gal61  See Hans-Rudolf Meyer and Dorothea Schwinn Schürmann: Schwelle zum Paradies. Die luspforte des Basler Münsters, Basel 2000. 62  This connection is also noted by Bengel 2011, p. 176. 63  See Gerhard Bauchhenß and Peter Noelke: Die Jupitersäulen in den germanischen Provinzen, Cologne 1981. 64  With a standing Jupiter figure in place at the top, the entire monument would have measured around 12.5 meters; for this example, see Gerhard Bauchhenß: Jupitergigantensäulen, Aalen 1976, p. 70 f.; Hans Ulrich Instinsky: Kaiser Nero und die Mainzer Jupitersäule, in: Jahrbuch des römischgermanischen Zentralmuseums Mainz 6/1959, pp. 128–141. 65  See Rachel Kousser: A Sacred Landscape. The Creation, Maintenance, and Destruction of Religious Monuments in Roman Germany, in: Res: Anthropology and Aesthetics 57–58/2010, pp. 120–139. 66  See Bauchhenß and Noelke 1981, pp. 114 f. and pl. 12. 67  See ibid., pp. 432 f. and pl. 74. 68  The largest monuments featured figures of Jupiter riding on horseback over a giant; see Bauchhenß 1976, pp. 17 ff. The enthroned Jupiter was more common on mid-size monuments; see Bauchhenß and Noelke 1981, passim.

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69  For thirteenth-century sculptors’ use of models, see Peter Kurmann: Mobilité des artistes ou mobilité des modèles? À propos de l’atelier des sculpteurs rémois au XIIIe siècle, in: Revue de l’art 120/1998, pp. 23–34. 70  For the concept of Nachleben, see Didi-Huberman 2017, pp. 26 ff. 71  On this point see above, p. 23–2 4 and note 42. 72  For formal, iconographic, and technical aspects of the windows, including their state of preservation, see Victor Beyer, Christiane Wild-Block, and Fridtjof Zschokke (eds.): Corpus Vitrearum Medii Aevi, France, vol. IX.1 (Les vitraux de la cathédrale Notre-Dame de Strasbourg), Paris 1986, pp. 123–140; Brigitte Kurmann-Schwarz: Les vitraux du transept (1200–1230/40), in: Meyer and Kurmann-Schwarz 2010, pp. 254–270. 73  See Robert Suckale: Thesen zum Bedeutungswandel der gotischen Fensterrose [1981], in id.: Stil und Funktion. Ausgewählte Schriften zur Kunst des Mittelalters (ed. by Peter Schmidt and Gregor Wedekind), Berlin 2008, pp. 327–360. 74  See Joseph Walter: Les deux roses du transept meridional de la cathédrale de Strasbourg, in: Archives alsaciennes d’ histoire de l’art 7/1928, pp. 13–33; Hartmut Scholz: Architektonischer Rahmen versus Bildprogramm, in: Ute Bednartz, Leonhard Helten, and Guido Siebert (eds.): Im Rahmen bleiben. Glasmalerei in der Architektur des 13. Jahrhunderts, Berlin 2017, pp. 89–105. For the respective images in the manuscript, see Annette Krüger and Gabriele Runge: Lifting the Veil. Two Typological Diagrams in the »Hortus deliciarum«, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 60/1997, pp. 1–22. 75  Walter 1928 identifies this object as the Tablets of the Law; for other contemporary depictions of the Ark, see Jeffrey F. Hamburger: The Medieval Work of Art. Wherein the »Work«? Wherein the »Art«?, in: Jeffrey F. Hamburger and Anne-Marie Bouché (eds.): The Mind’s Eye. Art and Theological Argument in the Middle Ages, Princeton 2006, pp. 413–440. 76  For the richness of thirteenth-century ideas about human vision, see Susannah Biernoff: Sight and Embodiment in the Middle Ages, New York 2002; Denery 2005, passim; Kessler and New­ hauser 2018, passim. 77  The busyness of Gothic church environments has been coming to the fore in recent scholarship; see for example Gerhard Weilandt: Die Sebalduskirche in Nürnberg. Bild und Gesellschaft im Zeitalter der Gotik und Renaissance, Petersberg 2007; Justin Kroesen and Regnerus Steensma: The Interior of the Medieval Village Church, Leuven, 2 nd edition 2012; Jung 2013, passim; Tom Nickson: Toledo Cathedral. Building Histories in Medieval Castile, University Park 2015. 78  On this point see Ralph Lieberman: Thoughts of an Art Historian/Photographer on the Rela­ tionship of His Two Disciplines, in: Helene E. Roberts (ed.): Art History through the Camera’s Lens, Amsterdam 1995, pp. 217–2 47. 79  See Matyssek 2009, passim; Pepper Stetler: Art History without Words. Foto Marburg’s Photographic Books, in: Costanza Caraffa and Patricia Rubin (eds.): Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Berlin 2011, pp. 313–322;. 80  See Aby Warburg: Der Bilderatlas MNEMOSYNE (hrsg. v. Martin Warnke u. Claudia Brink), Berlin 2000 (Gesammelte Schriften. Studienausgabe, vol. II.1); id.: Ausstellungen und Bilderreihen (ed. by Uwe Fleckner and Isabella Woldt), Berlin 2012 (Gesammelte Schriften. Studienausgabe, vol. II.2). 81  A point brilliantly explored by Salvatore Settis: Warburg »continuatus«. Description d’une bibliotheque, in: Marc Baratin and Christian Jacob (eds.): Le pouvoir des bibliothèques. La mémoire des livres en Occident, Paris 1996, pp. 122–169.

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82  Along with Michaud 2004 and Didi-Huberman 2017, I have found especially useful Dorothée Bauerle: Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne, Münster 1988; Christopher D. Johnson: Memory, Metaphor, and Aby Warburg’s Atlas of Images, Ithaca 2012. 83  See Didi-Huberman 2017, pp. 20 f.

DER MALENDE TEUFEL  Zum ästhetischen Potential des »mille artifex« in der Frühen Neuzeit 1  Die bislang vollständigste Zusammenstellung dieser Kontroversschriften bietet Jörg Jochen Berns (Hrsg.): Von Strittigkeit der Bilder. Texte des deutschen Bildstreits im 16. Jahrhundert, Berlin u. Boston 2014 (Frühe Neuzeit. Studien und Dokumente zur deutschen Literatur und Kultur im europäischen Kontext, Bd. 184), 2 Bde. Für Hinweise auf Abbildungen habe ich Katharina Hoins (Hamburg), Paul Michel (Zürich), Hole Rößler (Wolfenbüttel), Martin Scharfe (Marburg), Michael Schilling (Halle), Peter Schmidt (Hamburg) und Claudia Schnitzer (Dresden) zu danken. 2  Man denke an die drei Siebener-Ordnungen der artes liberales, artes mechanicae und artes magicae. 3  Der vorliegende Aufsatz schließt an einige Grundgedanken früherer Forschungen an; vgl. Jörg Jochen Berns: Himmelsmaschinen – Höllenmaschinen. Zur Technologie der Ewigkeit, Berlin 2007. 4  Jodocus Hocker: Der Teufel selbs / Darin vermelt von falschen Wunderzeichen / erdichteten miraculen / verzeuberungen / verblendungen / gifftwercken / vnd sonst mancherley geplerren des Teuffels / Vnd was dauon zuhalten sey / Vnd wie viel in dem allen der Teuffel kan. Item / von Zeuberey / Vnd wie weit sich der Hexen wercke strecken / Vnd wie die Zeuberey zu straffen sey, Ursel: Nicolaus Henricus 1568, 2 Bde.; Martín Delrío: Disquisitionum Magicarum Libri Sex, Leuwen: Rivius 1599– 1600, 3 Bde.; Balthasar Bekker: Die bezauberte Welt. Eine gründliche Untersuchung Des Allgemeinen Aberglaubens / Betreffend / die Arth und das Vermögen / Gewalt und Wirckung Des Satans und der bösen Geister, Amsterdam: Daniel van Dahlen 1693. 5  Auf dem Dresdner Exemplar des Kupferstichs hat sich die subscriptio erhalten: »Tacte puer mentem Satana pictore. Voluptas / Iniccit pedibus vincula lenta tuis.« 6  Vgl. Helga Puhlmann: Ethik in Wort und Bild. Dirck Volckertszoon Coornhert und das moralisierende Emblembuch »De Rervm Vsv Et Abvsv« (Antwerpen 1575), München 2007, S. 100 f. u. S. 240 f., Abb. 33.1. 7  Der Stich ist Teil einer Serie, die Anton Wierix um 1585 unter dem Titel Cor Iesv amanti sacrum publizierte. Carel van Mallery brachte diese dann im 17. Jahrhundert noch mehrfach zum Druck. Pierre Roy [Peter König] edierte um 1625 in München eine deutsch-lateinische Version unter dem Titel Das Hertz Jesu welches den Liebhaber Heillig macht; vgl. Peter Schmidt: Ikonographische Operationen am offenen Herzen. Zu Risiken und Wundschmerzen, in: Rebecca Müller, Anselm Rau u. Johannes Scheel (Hrsg.): Theologisches Wissen und die Kunst. Festschrift für Martin Büchsel, Berlin 2015 (Neue Frankfurter Forschungen zur Kunst, Bd. 16), S. 359–367 (mit weiterführender Literatur zu Tradition und Variationsbreite der Herzimagination). 8  »Nimm, Jesu, den Pinsel und bemale das Herz gänzlich mit frommen Bildern / auf dass weder Venus es prophanisiere, noch Wollust es mit eitlen Phantasmen beschmutze« (Übersetzung des Verfassers).

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9  Das Drei-Ventrikel-System wurde auch als Dreikammersystem bezeichnet. Hier konkurrierte also die Verdauungsmetaphorik, die in der Gedächtnislehre als ruminatio ohnehin eine große Rolle spielte, mit der Architekturmetaphorik; vgl. Walther Sudhoff: Die Lehre von den Hirnventrikeln in textlicher und graphischer Tradi­t ion des Altertums und Mittelalters, in: Archiv der Geschichte der Medizin 7/1913, S. 149–205; Jörg Jochen Berns (Hrsg.): Gedächtnislehren und Gedächtniskünste in Antike und Frühmittelalter, Tübingen 2003 (Documenta Mnemonica Bd. 1,1), S. 523–597, S. 560 ff. 10  Man hat in dem Mönchskopf eine Lutherkarikatur sehen wollen. Dagegen spricht indes, dass damals Augustinermönche ihrer besonderen Tonsur wegen mehr oder minder allesamt so aussahen; dass keine enge Verwandtschaft zu etwelchen Lutherporträts zu erkennen ist; dass der Künstler Erhard Schön, der in Stil und Lehre Dürer nahestand, als Sympathisant der Reformation gelten kann, weil er als Einwohner Nürnbergs, das 1525 zu Reformation übergetreten war, schwerlich noch 1530 eine antireformatorische Karikatur geschaffen hätte. Vollends aber bezeugt der beigesetzte Vers (der dem Teufel in den Mund gelegt ist) die proreformatorische Intention des Blattes: »Vor zeyten pfiff ich hin vnd her / Aus solchen Pfeiffen dicht vnd mer / Vil Fabel Treum vnd Fanthasey / Ist yetzundt auß vnd gar entzwey / Das ist mir leyd auch schwer vnd bang / Doch hoff ich es wer auch nit lang / Die weyl die welt so fürwitz ist / Sündlich dückisch vol arger list.« 11  Vgl. Wolfgang Brückner: Populäre Druckgraphik Europas. Deutschland vom 15. bis zum 20. Jahrhundert, München 1969, Abb. 20; Robert Wildhaber: »Das gute und das schlechte Gebet.« Ein Beitrag zum Thema Mahnbilder, in: Gerhard Heilfurth u. Hinrich Siuts (Hrsg.): Europäische Kulturverf lechtungen im Bereich der volkstümlichen Überlieferung. Festschrift zum 65. Geburtstag Bruno Schiers, Göttingen 1967, S. 63–72. 12  Eine formal völlig andere und didaktisch weniger klare Bearbeitung des Themas der ungleichen Beter vor dem Kruzifix bot um 1570 in Amsterdam Harman Janszoon Muller; vgl. Puhlmann 2007, S. 242, Abb. 44. 13  Vgl. Georg Rollenhagen: Froschmevseler. Der Frösch vnd Meuse wunderbare Hoff haltunge / Der Frölichen auch zur Weyßheit vnd Regimenten erzogenen Jugend / zur anmutigen aber sehr nützlichen Leer / aus den alten Poëten vnd Reymdichtern / vnd insonderheit aus der Naturkündiger von vieler zahmer vnd wilder Thiere Natur vnd eigenschafft bericht […], Magdeburg: Andreas Gehn 1595. Bemerkenswert sind Grafik und Text Rollenhagens auch deshalb, weil sie gegen Ende des 16. Jahrhunderts in Grundzügen bereits Vorstellungen präsentieren, die heute gemeinhin erst dem frühen 20. Jahrhundert – womöglich gar unter dem Rubrum »Neue Sachlichkeit« – zugesprochen werden. 1926 macht dies eine Farblithografie mit dem Titel Der Mensch als Industriepalast sinnfällig, die Fritz Schüler für ein Lehrbuch von Fritz Kahn gefertigt hatte. Die Verwandtschaft arbeitsteiliger Organisationsrationalität ermöglichte es, dass aus dem frühneuzeitlichen Idealmodell eines Königspalastes das eines Industriepalastes werden konnte. 14  Rollenhagen 1595, o. P. (http://reader.digitale-sammlungen.de/resolve/display/bsb10189445. html, scan 439). 15  Ibid., o. P. (Scan 441 f.). Die »fünff hurtige[n] Diener« beziehen sich auf die Vorstellung von Funktion und Rang der fünf Sinne als fünf Boten, die in einer inneren Residenz des Verstandes (im Kopf ) ihren Dienst tun, wie es schon in der Erkenntnislehre der Antike valent war; so schon um 400 v. Chr. bei Nemesius, 45 v. Chr. bei Cicero, im 1. Jahrhundert n. Chr. bei Plinius maior, um dann an der Wende zur Frühen Neuzeit unter anderem bei Cusanus, Cisneros und Ignatius von Loyola aufgegriffen und modifiziert zu werden; vgl. Berns 2003, S. 560 ff. Mit »algemein verstand« ist der sensus communis gemeint. 16  Vgl. Jörg Jochen Berns: Gedächtnis und Arbeitsteiligkeit. Zum »gedechtnus«-Konzept Maximilians im Kontext mnemonischer Programme und enzyklopädischer Modelle in seiner Zeit, in: Jan-Dirk Müller u. Hans-Joachim Ziegler (Hrsg.): Maximilians Ruhmeswerk. Künste und Wissenschaften im Umkreis Kaiser Maximilians I., Berlin u. Boston 2015, S. 69–106.

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17  Johann Weyer: De Praestigiis. Von den Teuffeln / Zaubrern / Schwartzkünstlern / Teuffelsbeschwerern / Hexen oder Vnholden vnd Gifftbereitern, Frankfurt am Main 1575, S. 77 f. 18  Vgl. Athanasius Alexandrinus: Vita et Conversatio S. P. N. Antonii scripta missaque in peregrina regione versantes a sancto patre nostro Athanasio Episcopo Alexandriae, in: Jacques Paul Migne: Patrologiæ cursus completus […], Bd. 26, Paris 1887, Sp. 823–975. Zu Struktur und Fortwirken dieses Textes vgl. Jörg Jochen Berns: Antonius Abbas. Der Heilige der Imagination und seine Entdeckung durch die Malerei des 15. bis 17. Jahrhunderts, in: id.: Die Jagd auf die Nymphe Echo. Zur Technisierung der Wahrnehmung in der Frühen Neuzeit, Bremen 2011 (Presse und Geschichte, Neue Beiträge, Bd. 53), S. 335–372; grundlegend zur Ikonografiegeschichte vgl. Schrecken und Lust. Die Versuchung des heiligen Antonius von Hieronymus Bosch bis Max Ernst (hrsg. v. Michael Philipp), Ausstellungskatalog, Bucerius Kunstforum, Hamburg 2008. Vgl. Athanasius 1887, Sp. 555 (»In promptu enim diabolo est, varias ad malitiam induere for19 �������������������������������������������������������������������������������������������� mas«); vgl. Berns 2011, S. 343. 20  Der Teufel, der Antonius versucht, ist jedenfalls der Auffassung, dass die Menschen sich durch schlechte Gedanken zerrütteten. Das Böse komme aus der menschlichen Seele selbst. So fragt der Teufel: »Cur me falso accusant monachi et omnes alii Christiani?« Als Antonius dagegen fragt: »Cur molestus illis es?«, antwortet er: »Non ego ait, sed illi ipsi sese conturbant« (Athanasius 1887, Sp. 903); vgl. Berns 2011, S. 342. 21  Vgl. Berns 2014, Bd. 1, S. 91–114 (Andreas Bodenstein), S. 237–248 (Ludwig Hätzer), S. 479– 526 (Heinrich Bullinger), S. 621–636 (Agrippa von Nettesheim) u. S. 555–508 (Paracelsus); Bd. 2, S. 667–702 (Sebastian Franck) u. S. 775–877 (Martin Chemnitz). 22  Vgl. Paracelsus: Liber de imaginibus idolatriae, in: Berns 2014, Bd. 1, S. 599–608, S. 602. 23  Vgl. Johannes Molanus: De Picturis Et Imaginibus Sacris, Liber Vnus: tractans de vitandis circa eas abusibus, & dr earundem significationibus, Leuven: Hieronymus Wellaeus 1570, Bl. 48r (»Errores porro nunnullis esse in imaginibus, qui tamen periculosi non sunt: nec negare possum, nec etiam miror. Cum enim diabolus intelligat, quantum ipse perdat per sacrarum imaginum utilissima inspectionem, & venerationem, non mirum est eum omnibus modis insidiari ijsdem.«) Grundlegend dazu vgl. Christian Hecht: Katholische Bildertheologie der Frühen Neuzeit. Studien zu Traktaten von Johannes Molanus, Gabriele Paleotti und anderen Autoren, Berlin, 3. Auflage 2016. 24  Vgl. Sebastian Grätz: Baal [2006], in: Bibelwissenschaft. Das wissenschaftliche Bibelportal der Deutschen Bibelgesellschaft (http://www.bibelwissenschaft.de/de/stichwort/14309/); Reinhold Hammerstein: Macht und Klang. Tönende Automaten als Realität und Fiktion in der alten und mittelalterlichen Welt, Bern 1986. 25  Zitiert nach Berns 2014, Bd. 2, S. 1026; zu Hippolytus Guarinonius vgl. ibid., S. 1019–1044. 26  Decreta in diœcesana Synodo Brixianae anno 1603; zitiert nach Günther Pallaver: Das Ende der schamlosen Zeit. Die Verdrängung der Sexualität in der frühen Neuzeit am Beispiel Tirols, Wien 1987, S. 133; Einfügung der lateinischen Bezeichnungen durch den Verfasser. 27  Vgl. Jörg Jochen Berns: Die Nacktheit der Heiligen, der Wilden und der Götter, in: Nicole Hegener (Hrsg.): Nackte Gestalten. Die Wiederkehr des antiken Akts in der Renaissanceskulptur (im Druck). 28  Johannes Eck: Enchiridion. Handbüchlinn gemayner stell vnd Artickel der yetz schwebenden neuwen leeren, [Augsburg] 1530, S. 98v; zitiert nach Berns 2014, Bd. 1, S. 644. 29  Hieronymus Emser: Vorantwurtung auff das ketzerische buch Andres Carolstats von abthueung der bilder, Leipzig 1522; zitiert nach Berns 2014, Bd. 1, S. 161 (der Text dort vollständig abgedruckt, S. 115–163).

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30  Berns 2014, Bd. 2, S. 1203 f. 31  Zitiert nach Berns 2014, Bd. 1, S. 160. 32  Vgl. Berns 2014, Bd. 2, S. 1065–1213 (Nachwort), S. 1184 ff. 33  Zu Faktur und psychologischer Strategie von ikonischer Schreckerregung vgl. Jörg Jochen Berns: Bildterror. Wirkungsintentionen und Wirksamkeitsgrenzen von Schreckbildern, insbesondere in der Frühen Neuzeit, in: Barbara Stollberg-Rilinger u. Thomas Weissbrich (Hrsg.): Die Bildlichkeit symbolischer Akte, Münster 2010 (Symbolische Kommunikation und gesellschaftliche Wertesysteme. Schriftenreihe des Sonderforschungsbereichs 496), S. 127–153; zu den Prodigien vgl. Jörg Jochen Berns: Wunderzeichen am Himmel und auf Erden. Der frühneuzeitliche Prodigiendiskurs und dessen medientechnische Bedingungen, in: Herbert Jaumann u. Gideon Stiening (Hrsg.): Neue Diskurse der Gelehrtenkultur in der Frühen Neuzeit. Ein Handbuch, Berlin u. Boston 2016, S. 99–162; zu einer spezifisch seelendiätetisch gemeinten Schrecktheologie, die auch die Schrecklizenzen des Teufels kalkuliert vgl. ibid., S.134 ff. 34  Der Jesuit Georg Stengel, der eine witzige Monstrositas-Lehre entwickelt hat, nennt als vierten Grund für die Monstrositas-Kreation des Teufels: »Quarta monstrorum caussa diabolus se transfigurans, ut prolet, terreat, puniat, & suam deformitatem detegat.« Und er legt dar, dass der Teufel als Affe Gottes von Gott selbst ermächtigt und beauftragt sei, Monster zu produzieren: »Malus daemon, simia Dei, producit & ipse monstra, Deo vel jubente, vel permittente; sed longe alio fine. Id enim Deus facit, ut potentem suam ostendat, ut prodigiis sua & sacramentorum vis innotescat […]« (Georg Stengel: De monstris et monstrosis, quam mirabilis, bonus et iustus, in mundo administrando, sit Deus, monstrantibus, Ingolstadt: Gregor Haenlin u. Johann Wagner 1647, S. 384. 35  Weyer 1575, S. 59. 36  Jodocus Hocker: Der Teuffel selbs / durch Herrn Jodocum Hockerium Osnaburgensem […], in: Sigmund Feyrabend (Hrsg.): Theatrum Diabolorum. Das ist: Ein Sehr Nützliches verstendiges Buch / darauß ein jeder Christ […]zu lernen / wie daß wir in dieser Welt […]mit dem Teuffel zukempffen, Frankfurt am Main: Peter Schmid für Hieronymus Feyrabend 1569, Bl. I–CXLVI (Sc. 20–310), Bl. LXXIII (Sc. 164). Digitalisiertes Exemplar der Bayerischen Staatsbibliothek, München (Signatur: Res/2 Mor. 213a). 37  Kurt Flasch, der derzeit wichtigste Teufelshistoriker, schreibt: Der Teufel konnte spätestens seit dem 13. Jh. »jede Körperform annehmen, nicht mehr, um in ihr zu leben, sondern um sie instrumental für seine Zuschauer zu benutzen. […] Ihr Körper wurde das Produkt eigener Wahl. Das war ein neues, ein anfänglich technokra­t isches Konzept von Körperlichkeit. Der Dämon wurde bewußter Herr seiner Erscheinung. Er wählte sie, wie man ein Kleid wählt. Er wählte sie nicht für sich, sondern für uns« (Kurt Flasch: Der Teufel und seine Engel. Die neue Biographie, München 2015, S. 117). 38  Vgl. Daniel Arasse: Bildnisse des Teufels, Berlin 2012, S. 23: »Wir wissen heute, woher der traditionelle Gestalttyp des Teufels stammt und nach welchem Prinzip der bildlich funktioniert. Weit entfernt davon, die Frucht freier Erfindung des Malers zu sein, entsteht das Teufelsungeheur, hybride und zusammengesetzt, wie es ist, aus der Montage verschiedener Elemente, in denen sich drei Traditionsstränge treffen und vermischen: die ›marginalia‹ des Mittelalters, die Ungeheuer des klassischen Altertums und das noch reichhaltigere Repertoire der phantastischen Wesen des Orients und des fernen Ostens.« Da die unterschiedliche Stärke dieser drei »Stränge« evident ist, kann die Frage nach den Montageregeln der Teufelmonstrositas keineswegs für geklärt gelten. 39  Zum Mensch-Tier-Verhältnis (ohne auf die Teufelsikonografie einzugehen) vgl. Udo Friedrich: Menschentier und Tiermensch. Diskurse der Grenzziehung und Grenzüberschreitung im Mittelalter, Göttingen 2009; zur Mensch-Tier-Grenze im frühneuzeitlichen Prodigien-Diskurs vgl. Berns 2016, S. 118 ff.

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40  Athanasius 1887, Sp. 9341 (»sese mente abripi sensit, quoque prorsus stupendum est, cum staret, sese vidit tanquam extra se positum, et per aerem a quibusdam abductum. Exinde terribiles tetrosque nonnullos vidit in aere stantes, qui transitum ejus intercludere volebant«). 41  Historia von D. Johann Fausten dem weitbeschreiten Zauberer und Schwarzkünstler [1587] (hrsg. v. Richard Benz), Stuttgart 1980, S. 42 f. 42  Andreas Angelus: WiderNatur vnd Wunderbuch, Frankfurt am Main: Johann Collitz für Paul Brachfeld 1597, S. 54. 43  Zur Bedeutung von antiker Mythologie in der frühneuzeitlichen Mythografie und ihrem Funktionswandel vgl. Jörg Jochen Berns: Mythographie und Mythenkritik in der Frühen Neuzeit. Unter besonderer Berücksichtigung des deutschsprachigen Raumes, in: Herbert Jaumann (Hrsg.): Diskurse der Gelehrtenkultur in der Frühen Neuzeit. Ein Handbuch, Berlin 2011, S. 85–156; Der Neue Pauly. Historisch-kulturwissenschaftliches Handbuch, Supplement-Bd. 9, Stuttgart u. Weimar 2014, Sp. 657–670, s. v. »Mythos« (Jörg Jochen Berns). Der Satyrteufel ist dargestellt in einer Kupferstichvignette in Johann Caspar Lavater: Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe. Vierter Versuch, Leipzig u. Winterthur 1778, S. 69. 44  Vgl. Zedlers Universal-Lexicon , Halle u. Leipzig 1731–1754), Bd. 34, Sp. 235–239, s. v. »Satyre«; Bruno Markwardt: Barock und Auf klärung, Berlin, 3. Auflage 1968 (Geschichte der deutschen Poetik, Bd. 1), passim. 45  Vgl. Claudia Schnitzer: Höfische Maskeraden. Funktion und Ausstattung von Verkleidungsdivertissements an deutschen Höfen der Frühen Neuzeit, Tübingen 1999 (Frühe Neuzeit, Bd. 53). Es sei hier zudem angemerkt, dass die Teufelspräsenz, wie sie durch Sakralgemälde, Skulpturen und, seit dem späteren 15. Jahrhundert, vor allem durch Druckgrafiken vermittelt wurde, mit einigen anderen Formen von Teufelspräsentation verglichen und in Beziehung gesetzt werden sollte, sofern man ein Buch über die Geschichte der Teufelsimagologie zu konzipieren hätte. Dann wäre das Auftreten von Teufelsgestalten in szenischen Zusammenhängen des Geistlichen Spiels zu bedenken, wie es seit dem 13. Jahrhundert zu beobachten war. Ist zu unterstellen, dass der Teufel in dem Maße, wie er durch Theater und Maskerade zitierbar und vorstellig gemacht wurde, an bedrohlicher Unberechenbarkeit verlor? Die in unseren volkskundlichen Sammlungen reich dokumentierten phantastischen Masken, die in Fastnachts- und Sonnwendläufen teils apotropäische, teils seelendiätetische Funktionen hatten, wären dazu in Relation zu setzen. Auch die lutheranischen Teufelsbücher, die in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts entstanden; die Ehe-, Unzuchts-, Tanz-, Sauf-, Hosen- oder Spielteufel, in welchen allegorisch oder predigthaft moralisierend einzelne Laster und deren Folgen, teilweise auch grafisch, dargestellt sind, wären in das Beobachtungsfeld einzube­ ziehen. 46  Vgl. Joseph-François Lafitau: Mœurs des Sauvages Ameriquains, comparées aux Mœurs des Premiers Temps, Paris: Saugrain l’aîné 1724, 2 Bde.; deutsche Version: Johann Friedrich Schröter: Algemeine Geschichte der Länder und Völker von America, Halle: Johann Justinus Gebauer 1752–1753, 2 Bde. 47  Schröter 1752–1753, Bd. 1, o. P. (»Erklärung der in der ersten Abtheilung enthaltenen Kupferstiche«, zu Taf. XX); wortgetreue Übersetzung des Textes von Lafitau 1724, Bd. 2, o. P. (»Explication des planches et figures«). 48  Daniel Arasse spricht von einer »radikalen Umformung der Teufelsbildnerei zwischen dem fünfzehnten und dem sechzehnten Jahrhundert«, ja, von einer »Vermenschlichung des Teufels« (Arasse 2012, S. 7 u. S. 46). Dagegen ist einzuwenden, dass diese Vermenschlichung zwar für bestimmte künstlerische (namentlich italienische) Konzepte gilt, dass aber die Satyros-Maske als wichtige Übergangsgestalt nicht unbeachtet bleiben sollte. Generell ist festzustellen, dass die Metamorphosen der Teufelsgestalt sich in verschiedenen ethnischen, religiösen und sozialen Milieus in

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einem etwa vierhundertjährigen Prozess unterschiedlich rasch vollziehen, sodass mehrere Teufelsbilder lange durchaus nebeneinander bestehen konnten. 49  Aus der umfangreichen Literatur vgl. außerdem Gustav Roskoff: Geschichte des Teufels. Eine kulturhistorische Satanologie von den Anfängen bis ins 18. Jahrhundert, Leipzig 1869, 2 Bde.; Peter Stanford: Der Teufel. Eine Biographie [1996], München 2015. 50  Flasch 2015, S. 83.

HERMIONES RÜCKKEHR  Das Nachleben einer Pathosgeste 1  Alle Zitate des Stückes stammen aus William Shakespeare: The Winter’s Tale (hrsg. v. John Pitcher), London 2010 (The Arden Shakespeare. Third ��������������������������������������������������� Series). Hängt an der Verwerfung der verleumdeten Königin deren Rückkehr, so lässt sich eine konzeptionelle Verbindungslinie zu dem von Freud im Zusammenhang mit seinen Ausführungen zum Todestrieb diskutierten »Fort-da-Spiel« ziehen: Im zweiten Kapitel seiner Schrift Jenseits des Lustprinzips, beschreibt er ein Kinderspiel, in dem die Abwesenheit der Mutter in ein Spiel mit deren Fortgehen übersetzt worden ist. Der Lustgewinn, den die Übertragung der Mutter, deren Verschwinden vom Kind nicht kontrolliert werden kann, in ein Symbol mit sich bringt, besteht laut Freud im Bemächtigungstrieb. Als Objekt, welches weggeworfen (und zurückgeholt) werden kann, wird die Mutter verfügbar gemacht. Bezeichnenderweise stellt Freud fest, dass das Fortgehen oft für sich allein als Spiel inszeniert wurde, »und zwar ungleich häufiger als das zum lustvollen Ende fortgeführte Ganze« (Sigmund Freud: Jenseits des Lustprinzips [1920], in id.: Gesammelte Werke, Bd. XIII, Frankfurt am Main 1999, S. 1–69, S. 13). Auf Shakespeares Romanze übertragen, lässt sich demzufolge vermuten, die Verwerfung der Gattin und die darauf folgende Verehrung der sie darstellenden Statue diene einem ähnlichen Bemächtigungstrieb. Deren Wiederbelebung nach einer Periode der Latenz hingegen muss einen anderen Trieb befriedigen. 2  Es ist fruchtbar sich daran zu erinnern, dass Freud in seinem Aufsatz Der Dichter und das Phantasieren festhält, die Arbeit der Fantasie würde zwischen drei Zeitmomenten schweben: Ein Anlass in der Gegenwart greift auf eine ähnliche Erinnerung in der Vergangenheit zurück und schafft zugleich eine auf die Zukunft bezogene Situation, in der sich die Erfüllung der Fantasie vollziehen soll; vgl. Sigmund Freud: Der Dichter und das Phantasieren [1907], in: id.: Gesammelte Werke, Bd. VII, Frankfurt am Main 1999, S. 213–223. 3  Cavell schreibt in seinem Essay Recounting Gains, Showing Losses. Reading »The Winter’s Tale« von einem um den Verlust und Rückgewinn kreisenden dominanten thematischen Austausch als Aufgreifen dieses Begriffes von Verlust: »from suffering loss to being redeemed, to paying back and getting even« (Stanley Cavell: Recounting Gains, Showing Losses. Reading »The Winter’s Tale« in: id.: Disowning Knowledge in Seven Plays of Shakespeare, Cambridge 2003, S. 193–221, S. 200). 4  Vgl. Stanley Cavell: Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge, Mass. 1981. ������������������������������������������������������������������������������� Zwar hängt bei der romantischen Komödie das zweite Ehebündnis von der Neuschöpfung der Heldin, von ihrer Wahrnehmung als eine vom Helden andere, separate Frau aus Fleisch und Blut ab. Diese Transformation bedeutet aber zugleich, wie Cavell in seiner Analyse von The Philadelphia Story festhält, den symbolischen Tod Tracy Lords »as goddess and rebirth as human« (ibid., S. 141). Shakespeares Stück Othello, in dem die Heldin aus dem Bereich des Todes nicht mehr zurückkehren darf, fungiert sowohl für diese klassische Hollywood-Komödie wie auch für Shakespeares späte Romanze als Gegenbild. An der Leiche Desdemonas werden die schrecklichen Konsequenzen der Verleumdung der Heldin verhandelt, die einer Abtötung ihre Eigenständigkeit gleichkommt.

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5  Vgl. Aby Warburg: Der Bilderatlas MNEMOSYNE (hrsg. v. Martin Warnke u. Claudia Brink), Berlin 2000 (Gesammelte Schriften. Studienausgabe, Bd. II.1). 6  Seriell gelesen lässt sich an diesem Dialog auch eine weitere Verbindungslinie zurück zu Othello festmachen, wie Stanley Cavell in seiner Lektüre The State of the Other festhält: Die Namen der beiden Protagonisten, Othello und Desdemona, rufen die Hölle (hell) und den Teufel (devil) als Denkbilder einer verblendeten Liebe herauf und somit auch die Verzweiflung an einer Verführung, in der die Liebenden sich nicht als voneinander unabhängige Subjekte wahrnehmen; vgl. Cavell 2003, S. 140. 7  Cavell hält für die Wiedervereinigung des Königs mit seiner verworfenen Königin fest, es ginge nicht nur darum, wie aus zwei getrennten Menschen ein Paar wird, sondern auch wie aus einem Paar zwei sich gegenseitig anerkennende, separate Menschen werden: »It is separation that Leontes’ participation in parturition grants – that Hermione has, that there is, a life beyond his, and that she can create a life beyond his and hers« (Cavell 2003, S. 220). 8  Vgl. Sigmund Freud: Frau Emmy v. N…, 40 Jahre, aus Livland, in: id. u. Josef Breuer: Studien über Hysterie [1895], Frankfurt am Main 1991, S. 37–89; Jean Laplanche u. Jean-Bertrand Pontalis: Das Vokabular der Psychoanalyse [1967], Frankfurt am Main 1982. 9  Didi-Huberman hebt ein von Warburg praktiziertes Wissen durch Montage in seiner Lektüre des Mnemosyne-Atlasses hervor; vgl. Georges Didi-Huberman: Atlas. How to Carry the World on One’s Back, Ausstellungskatalog, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid / ZKM – Museum für Neue Kunst, Karlsruhe / Sammlung Falckenberg, Hamburg 2010–2011; zu diesem Verfahren als ein Denken in Verbindunglinien zwischen literarischen und visuellen Texten vgl. Elisabeth Bronfen: Crossmappings. Essays zur visuellen Kultur, Zürich 2009, S. 7 ff. 10  Für Stanley Cavell stellt, was er als »glückliches und geglücktes« Gespräch bezeichnet (meet and happy conversation), die Grundlage einer jeder Ehe da. Das erneute Erreichen solch eines Gespräches bildet den Garant, dass eine Wiederverheiratung gelingen wird; vgl. Elisabeth Bronfen: Stanley Cavell zur Einführung, Hamburg 2009. 11  Leontes ambivalente Huldigung, welche die Abwesenheit der verworfenen Hermione feiert, folgt der Logik des Fetisch. In Sigmund Freuds Essay Fetischismus gilt es zwar, den Mangel des männlichen Geschlechts beim weiblichen Körper zu beschreiben; die Denkfigur lässt sich aber auch auf den Mangel der Lebendigkeit übertragen, der von der Statue der vermeintlich verstorbenen Hermione verkörpert wird, denn auch hier ist etwas an die Stelle – in diesem Fall: der Lebendigkeit der Frau – getreten, und die Statue ist zum Ersatz von deren Lebendigkeit ernannt worden. Der Verkörperung dieses Ersatzes gilt zudem nicht nur das Interesse, sondern erfährt vielmehr noch eine Steigerung. In der Schaffung dieses Ersatzes, so Freud, wird der Kastration – hier auf die Verwerfung der Gemahlin und die an dieser Verwerfung festgemachten Schuld übertragen – ein Denkmal gesetzt. Mit der Wiederbelebung der Statue wird somit in mehr als einem Sinn ein Fetischisieren der Heldin aufgehoben, vgl. Sigmund Freud: Fetischismus [1927], in: id.: Gesammelte Werke, Bd. XIV, Frankfurt am Main 1999, S. 309–317, S. 313. 12  Vgl. Dorothee Bauerle: Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne, Münster 1988. Die Rückkehr Hermiones und das Nachwehen der Latenz, welche sich in das wieder aufgenommene Gespräch zwischen den beiden Eheleuten als Lücke in das von beiden geteilte Leben einschreibt, lässt sich im Sinn von Warburgs Begriff des Denkraums als Aufrechterhaltung von Distanz denken. Zugleich stellt es auch eine nicht von Angst besetzte Erfahrung des Unheimlichen dar, kehrt doch auch hier etwas Vertrautes – die verworfene Gemahlin – aus der Verdrängung zurück; vgl. Sigmund Freud: Das Unheimliche, in: id. Gesammelte Werke, Bd. XII, Frankfurt am Main 1999; S. 229–268.

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13  Vgl. Benjamins Aufsatz Die Aufgabe des Übersetzers, in dem er einerseits, analog zu Warburg, von dem Fortleben eines Originals in einer Übersetzung spricht. Andererseits beharrt er darauf, das kulturelle Überleben eines Originals würde immer auch eine Wandlung und Erneuerung dessen darstellen, was in dieser Überarbeitung weiterhin lebendig bleibt. Er versteht diese Veränderung als die Nachreife, die über die Zeit der Latenz sich entwickelt; vgl. Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzers [1923], in: id.. Illuminationen. Ausgewählte Schriften, Frankfurt am Main 1977, S. 50–62, S. 53. 14  Alle Zitate des Stückes stammen aus William Shakespeare: Two Gentlemen of Verona (hrsg. v. William C. Carroll), London 2004 (The Arden Shakespeare. Third Series). 15  William Shakespeare: Much Ado About Nothing (hrsg. v. Claire McEachern), London 2006 (The Arden Shakespeare. Third Series). 16  William Shakespeare: All’s Well That Ends Well (hrsg. v. Suzanne Gossett u. Helen Wilcox), London 2019 (The Arden Shakespeare. Third Series). 17  Für eine Diskussion dessen, wie das klassische Hollywood-Kino im Sinne Warburgs qua Zwischenraum als Denkraum zu verstehen ist, in dem kulturelle Anliegen aufflackern, ausgehandelt und disseminiert und somit ihr Fortleben und ihre Nachreife in der Zukunft angelegt werden, vgl. Elisabeth Bronfen: Hollywood und das Projekt Amerika. Essays zum kulturellen Imaginären einer Nation, Bielefeld 2018. 18  Vgl. Cavell 1981, S. 45 ff. Zwar führt Cavell die Verbindungslinie zu The Winter’s Tale nicht weiter aus, versteht aber analog der dramaturgischen Logik von Shakespeares letzter Romanze die Neugeburt der aus der Verwerfung zurückgekehrten Heldin als das Wiederfinden, von Seiten des Helden zumindest, einer vermeintlich Verlorenen. 19  Preston Sturges arbeitet implizit mit einer Relektüre von Freuds Denkfigur des Unheimlichen, da sein Held bereits beim ersten Treffen mit Jean das Gefühl hat, sie immer schon gekannt zu haben. Ihr plötzliches Erscheinen wird als die Rückkehr einer vertrauten, aber vergessenen Geliebten begriffen. So löst ihr Erscheinen am Anfang des Films keine Angst aus und auch ihre Rückkehr als Lady Eve ist eher verwirrend als beängstigend. Das dritte Treffen, bei dem beide vorhergehenden Erscheinungen der von Barbara Stanwyck gespielten Hochstaplerin nochmals nachwirken, entpuppt sich als regelrecht befreiend, wenngleich auch die dramatische Auflösung darauf basiert, dass ein Stück Wissen, was das Auftauchen und Verschwinden dieser Gestalt betrifft, verdrängt bleiben muss.

GRENZEN Z WISCHEN OST UND WEST ÜBERSCHREITEND Topografische Ansichten der Insel Taiwan auf Lederwandbehängen des 18. und 19. Jahrhunderts 1  Bevor die Niederländische Ostindien-Kompanie (VOC) auf die Insel kam, war Formosa von indigenen Völkern bewohnt und befand sich auch rechtlich außerhalb des Territoriums Chinas. Es fehlte eine Regierungsstruktur, daher konnte die Kompanie dort leicht ihre erste Kolonie in Ost­ asien errichten (von 1624 bis 1662). 2  Auf Grund des topographischen Bezugs und der konzeptionellen Relevanz werden diese Wandbehänge hier allgemein als »Formosa-Lederwandbehänge« bezeichnet. 3  Außer im des Nachlasses des deutschen Diplomaten und Kunstsammlers Hermann Freiherr Speck von Sternburg (1852–1908), der spärliche Informationen über die Provenienz des New Yorker Wandbehangs liefert, gibt es kaum weitere Dokumente zur Herkunft der in diesem Aufsatz

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behandelten Werke; vgl. Illustrated Catalogue of the Important Collection of Art Treasures Formed by His Excellency the Late Baron Speck von Sternburg, Auktionskatalog, New York, American Art Galleries 1909, Kat.-Nr. 540a. 4  Vgl. Zhou Zhongxuan (周鐘瑄, Hrsg.): Chronik des Bezirks Zhuluo (Zhuluo xianzhi 諸羅縣志) [1717], Taipei 1983 (Reihe der chinesischen Chroniken. Region  Taiwan / Zhongguo fangzhi zongshu: Taiwan diqu 中國方志叢書:臺灣地區), Bd. 7, S. 134 –136. 5  Vgl. Huang Lan-shiang (黃蘭翔): Die Geschichte der Architektur in Taiwan. Bauten von indigenen Völkern und Han-Chinesen (Taiwan jianzhushi zhi yanjiu: yuanzhu minzu yu hanren jianzhu 臺灣 建築史之研究: 原住民族與漢人建築), Taipei 2013, S. 525–542. 6  Vgl. Wang Yingzeng (王瑛曾, Hrsg.): Überarbeitete Version der Chronik des Bezirks Fengshan (Chongxiu Fengshan xianzhi 重修鳳山縣志) [1764], Taipei 1983 (Reihe der chinesischen Chroniken. Region Taiwan / Zhongguo fangzhi zongshu: Taiwan diqu 中國方志叢書:臺灣地區), Bd. 14, S. 139– 140; Chen Shouqi (陳壽祺) u. Wei Jingzhong (魏敬中): Präfektur Taiwan, dokumentiert in der Chronik der Präfektur Fujian (Fujian tongzhi Taiwan fu 福建通志臺灣府) [1871], in: Gao Xianzhi (高賢治, Hrsg.): Reihe der Chroniken Taiwans: Qing-Zeit (Taiwan fangzhi jicheng: Qingdai pian 臺灣方志集成: 清代篇), Bd. 1, Nr. 22, Taipei 1995, S. 94 –95. 7  Vgl. Huang Shujing (黃叔璥): Niederschrift über eine Dienstreise entlang der Taiwanstraße (Taihai shicha lu 臺海使槎錄) [1722], Taipei 1983 (Reihe der chinesischen Chroniken. Region Taiwan / Zhongguo fangzhi zongshu: Taiwan diqu 中國方志叢書:臺灣地區), Bd. 47, S. 18. 8  Vgl. Zhou Yusen (周郁森): A Study on the Construction of Taiwan City Walls in Qing Dynasty (Qingdai Taiwan chengqiang xingzhu zhi yanjiu 清代臺灣城牆興築之研究), Magisterarbeit, National Cheng Kung University, Tainan 2003, S. 18. 9  Vgl. Kompilierte Sachdokumente der Herrschaft des Kaisers Qianlong (Qing Gaozong shilu xuanji  清高宗實錄選輯), Dokument vom 21. Januar 1787, in: Abteilung für Wirtschaftsforschung der Bank of Taiwan (Taiwan yinhang jingji yanjiushi 臺灣銀行經濟研究室, Hrsg.): Reihe von Dokumenten aus Taiwan (Taiwan wenxian congkan 臺灣文獻叢刊), Nr. 186, Taipei 1964, S. 326–327. 10  Vgl. Edikte des Qing-Kaisers über Taiwan (Qinggong yuzhidang Taiwan shiliao 清宮諭旨檔臺灣史 料), Edikt vom 1. November 1787, in: Reihe von Dokumenten aus dem Taiwan der Qing-Zeit, gesammelt im National Palace Museum (Guoli Gugong bowuyuan yuancang Qingdai Taiwan wenxian congbian 國立故宮博物院院藏清代臺灣文獻叢編), Bd. 1, Taipei 1996, S. 602–603. 11  Vgl. Wen Zhenhua (溫振華): Die Errichtung von Stadtmauern und die Entwicklung des Verteidigungssystems in Taiwan während der Qing-Dynastie (Qingdai Taiwan de jiancheng yu fangweitixi de yanbian 清代臺灣的建城與防衛體系的演變), in: Bulletin of Historical Research. National Taiwan Normal University (Taiwan shida lishi xuebao 臺灣師大歷史學報), 13/1985, S. 253–274. 12  Überliefert durch einen schriftlichen Bericht von Lin Liang (林亮, 1664–1727), dem Oberkommandeur von Taiwan (1723–1726), den dieser am 8. Mai 1725 an Kaiser Yongzheng schickte; vgl. Zhuang Jifa (莊吉發): Übersicht der historischen Daten von Taiwan, gesammelt im Palast Museum (Gugong Taiwan shiliao gaishu 故宮臺灣史料概述), Taipei 1995, S. 86, Anm. 2. 13  Wegen des strengen Verbots durch die Qing-Regierung war der Bau einer Stadtbefestigung in Tainan aus hölzernen Palisaden mit sieben Stadttoren erst 1725 möglich, 1733 wurden diese verstärkt. Anlässlich der Thronbesteigung Kaiser Qianlongs wurde die Toranlage bis 1736 durch steinerne Bauten ersetzt und mit Türmen und die Brüstungsmauern mit Zinnen versehen; vgl. Kompilierte Sachdokumente der Herrschaft des Kaisers Yongzheng (Qing Shizong shilu xuanji 清世宗實錄選 輯), Dokument vom 11. Dezember 1733, in: Abteilung für Wirtschaftsforschung der Bank of Taiwan (Taiwan yinhang jingji yanjiushi 臺灣銀行經濟研究室, Hrsg.): Reihe von Dokumenten aus Taiwan (Taiwan wenxian congkan 臺灣文獻叢刊), Bd. 138, Nr. 167, Taipei 1963, S. 45– 46.

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14  Es handelt sich hier um die Karte des Bezirks Taiwan  (Taiwan  xian  tu  臺灣縣圖) in der 1747 erschienenen Überarbeiteten Version der Chronik der Präfektur Taiwan (Chongxiu Taiwan fuzhi 重 修臺灣府志), die Karte der Stadt Tainan (Chengchi tu 城池圖) in der 1752 erschienenen Überarbeiteten Version der Chronik des Bezirks Taiwan (Chongxiu Taiwan xianzhi 重修臺灣縣志) und die Karte des Bezirks Taiwan (Taiwan xian tu 臺灣縣圖) in der 1774 erschienenen Zweiten überarbeiteten Version der Chronik der Präfektur Taiwan (Xuxiu Taiwan fuzhi 續修臺灣府志), sowie die Karte der Stadt Tainan (Chengchi tu 城池圖) in der 1807 erschienenen Zweiten überarbeiteten Version der Chronik des Bezirks Taiwan (Xuxiu Taiwan xianzhi 續修臺灣縣志) . 15  Vgl. Xie Jinluan (謝金鑾) u. Zheng Jiancai (鄭兼才): Zweite überarbeitete Version der Chronik des Bezirks Taiwan (Xuxiu Taiwan  xianzhi續修臺灣縣志) [1807], Taipei 1984 (Reihe der chinesischen Chroniken. Region  Taiwan / Zhongguo fangzhi zongshu: Taiwan diqu 中國方志叢書:臺灣地區), Bd. 10, S. 125–140. 16  Vgl. Erklärung zur Illustration der umgebauten militärischen Fabrik der Präfektur Taiwan (Dingjian taijun jungongchang tushou 鼎建臺郡軍工廠圖說), in: Jiang Yuanshu (蔣元樞, Hrsg.): Illustrierter Bericht über den Wiederauf bau und die Reparatur der Gebäude in Präfektur Taiwan (Chongxiu taijun ge jianzhu tushou 重修臺郡各建築圖說) [1778], Taipei 2007, S. 18. 17  Vgl. Jiang Yuying (蔣毓英): Chronik der Präfektur Taiwan (Taiwan fuzhi 臺灣府志) [1685], in: Gao Xianzhi (高賢治, Hrsg.): Reihe der Chroniken Taiwans: Qing-Zeit (Taiwan fangzhi jicheng: Qingdai pian 臺灣方志集成:清代篇), Bd. 1, Nr. 1, Taipei 1995, S. 65. 18  Vgl. Zhou Kai (周凱, Hrsg.): Chronik von Xiamen (Xiamen zhi 廈門志) [1839], Taipei 1967 (Reihe der chinesischen Chroniken / Zhongguo fangzhi zongshu 中國方志叢書), Bd. 80, S. 325. 19  Zitiert nach Zhou Zhongxuan 1983, S. 468. 20  Vgl. Wang Li (王禮, Hrsg.) u. Chen Wenda (陳文達, Red.): Chronik des Bezirks Taiwan (Taiwan  xianzhi 臺灣縣志) [1720], Taipei 1983 (Reihe der chinesischen Chroniken. Region  Taiwan / Zhongguo fangzhi zongshu: Taiwan diqu 中國方志叢書:臺灣地區), Bd. 8, S. 227–229. 21  Vgl. Lu Dingmei (魯鼎梅, Hrsg.) u. Wang Bichang (王必昌, Red.): Überarbeitete Version der Chronik des Bezirks Taiwan (Chongxiu Taiwan xianzhi重修臺灣縣志) [1752], Taipei 1983 (Reihe der chinesischen Chroniken. Region Taiwan / Zhongguo fangzhi zongshu: Taiwan diqu 中國方志叢書:臺灣 地區), Bd. 9, S. 928–929. 22  Zitiert nach Dong Tiangong (董天工): Niederschrift über das Gesehene und Gehörte auf der Taiwanstraße (Taihai jianwen lu 臺海見聞錄) [1753], Taipei 1983 (Reihe der chinesischen Chroniken. Region Taiwan / Zhongguo fangzhi zongshu: Taiwan diqu 中國方志叢書:臺灣地區), Bd. 48, S. 29. 23  Vgl. Zhu Jingying (朱景英): Notizen über das Land im Osten des Meeres (Haidong zhaji 海東札記) [1773], in: Abteilung für Wirtschaftsforschung der Bank of Taiwan (Taiwan yinhang jingji yanjiu­ shi 臺灣銀行經濟研究室, Hrsg.): Reihe von Dokumenten aus Taiwan (Taiwan wenxian congkan 臺灣文 獻叢刊), Nr. 19, Taipei 1958, S. 28; Ang Kaim (翁佳音): Die unehrenhaften Frauen mit Schirmen (Sanba chamou ju yusan三八查某舉雨傘), in: Historical Monthly (歷史月刊), 231/2007, S. 24 –31. 24  Zu den wichtigsten Inspirationsquellen dieser Entwürfe zählt, neben den Berichten von einigen nach China entsandten Jesuiten, die zugleich auch Hofmaler waren, vor allem das illustrierte Buch von Johann Nieuhof (1618–1672), in dem er über seine Reise nach China (1655–1657) berichtet; vgl. Johann Nieuhof: Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, aan den grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen keizer van China [...], Amsterdam 1665. 25  Vgl. Huang Shujing 1983, S. 103, S. 110, S. 136 u. S. 143. 26  Zhucheng, heute Hsinchu (新竹), war die Hauptstadt des Landkreises Danshui (淡水廳); Feng­ shan entspricht dem heutigen Zuoying-District (左營區).

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27  Vgl. Zhou Zhongxuan 1983, S. 134 –136; Chen Shouqi u. Wei Jingzhong 1995, S. 94 –95. 28  Vgl. Zhuang Jifa 1995, S. 80–81; Xie Jinluan u. Zheng Jiancai 1984, S. 139–140. 29  Vgl. Zhou Xi (周璽): Chronik des Bezirks Changhua (Changhua xianzhi 彰化縣志) [1836], Taipei 1983 (Reihe der chinesischen Chroniken. Region  Taiwan / Zhongguo fangzhi zongshu: Taiwan diqu 中國方志叢書:臺灣地區), Bd. 16, S. 237–240. 30  Vgl. Zhuang Jifa 1995, S. 81–82. 31  Vgl. Chen Peigui (陳培桂, Hrsg.): Chronik des Bezirks Danshui (Danshui tingzhi 淡水廳志) [1871], Taipei 1983 (Reihe der chinesischen Chroniken. Region Taiwan / Zhongguo fangzhi zongshu: Taiwan diqu 中國方志叢書:臺灣地區), Bd. 15, S. 138–140. 32  Yu Yonghe (郁永河): Berichte von einer Reise auf einem kleinen Meer (Baihai Jiyou 裨海紀遊) [1697], Taipei 1983 (Reihe der chinesischen Chroniken. Region  Taiwan / Zhongguo fangzhi zongshu: Taiwan diqu 中國方志叢書:臺灣地區), Bd. 46, S. 42. 33  Ibid., S. 49. 34  Jiang Yuying 1995, S. 74. 35  Vgl. Xie Jinluan u. Zheng Jiancai 1984, S. 144. 36  Vgl. Zhang Tingyu (張廷玉) et al.: Geschichte der Ming-Dynastie (Ming Shi 明史), Bd. 6, Peking 1974, S. 1637. 37  Lu Dingmei u. Wang Bichang 1983, S. 551–557. 38  Vgl. Zhou Zhongxuan 1983, S. 387–388. 39  Die Karte der Provinz Fujian wurde mit der Karte Taiwans im September 1714 angefertigt und am Kaiserhof vorgelegt. 1717 wurde die erste Ausgabe des Holzschnittes vom Kompletten Atlas des kaiserlichen Reiches (Huang yu quan lan tu 皇輿全覽圖) fertig gestellt; vgl. Li Xiao-Cong (李孝聰): Schriftlicher Nachweis über die Kartenerstellungen und Ausgaben des »Kompletten Atlas des kaiserlichen Reiches« aus der Kangxi-Periode ( Ji Kangxi Huang yu quan lan tu de cehui ji qi banben 記康熙» 皇輿全覽圖«的測繪及其版本), in: The National Palace Museum Research Quarterly (故宮學術季刊) 30/2012, S. 55–85, S. 59–60, S. 64 u. S. 72. 40  Der Amtssitz der Landesregierung von Taiwan wird auf dieser Karte immer noch als Taixia Dao (台廈道) bezeichnet, da dieser Amtssitz ab 1684 mit der Hafenstadt Xiamen (Amoy) zu einer Region zusammengefasst und der Provinz Fujian untergeordnet war. Erst 1727 wurde er davon abgesondert und in Taiwan Dao (臺灣道) umbenannt. Die 1687 errichteten Holzpalisaden und gepflanzten Bäume oder auch bedornter Bambus umgeben das militärische Hauptquartier, Taiwan Zhen (臺灣鎮), und dessen Niederlassungen. Die Bezirksverwaltung von Zhuluo Xian (諸羅縣) befindet sich immer noch in der Nähe von Jialixing (佳里興) und Mujialiu Wan (目加溜灣), also im Bezirk von Tainan. Erst 1704 wird sie nach Zhuluo Shan (諸羅山) verlegt. Alle diese Fakten weisen darauf hin, dass die Geografische Karte von Taiwan zwischen 1687 und 1704 erstellt wurde; vgl. Gao Gongqian (高拱乾): Chronik der Präfektur Taiwan (Taiwan fuzhi 臺灣府志) [1696], Taipei 1983 (Reihe der chinesischen Chroniken. Region Taiwan / Zhongguo fangzhi zongshu: Taiwan diqu 中 國方志叢書:臺灣地區), Bd. 1, S. 208; Zhou Zhongxuan 1983, S. 134 –137; Chen Shouqi u. Wei Jing­ zhong 1995, S. 507; Ang Kaim (翁佳音) et al.: Report of Research into the History of Kangxi’s Map of Taiwan (Kangxi Taiwan  yutu  lishi  diaocha yanjiu  baogao 康熙臺灣輿圖歷史調查研究報告), Taipei 2007, S. 26; Wu Micha (吳密察) et al.: Taiwan in Maps. 400 Years of Cartography (Ditu Taiwan: Sibainianlai xiangguan Taiwan ditu 地圖臺灣：四百年來相關臺灣地圖), Taipei 2007, S. 168–169; Lin Tiengjen (林天人, Hrsg.): Reading Imperial Cartography. Ming-Qing Historical Maps in the Library

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of Congress (Huangyu soulan: Meigou guohui tushuguan suocang Ming-Qing yutu 皇輿搜覽︰美國國 會圖書館所藏明清輿圖), Taipei 2013, S. 126. 41  Vgl. Cordell D. K. Yee: Chinese Cartography among the Arts: Objectivity, Subjectivity, Representation, in: John Brian Harley u. David Woodward (Hrsg.): The Cartography in the Traditional East and Southeast Asian Societies, Bd. 2, Chicago 1994, S. 128–169, S. 164. 42  Vgl. ibid., S. 152 f. 43  Vgl. James A. Welu: Vermeer. His Cartographic Sources, in: The Art Bulletin 57/1975, S. 529– 547, S. 536. 44  Svetlana Alpers: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1985, S. 219. 45  Ibid., S. 218 f. 46  Ibid, S. 225. 47  Vgl. Sabine Thümmler: Zur Geschichte der Interieurs mit Goldlederausstattung, in: Michael Eissenhauer (Hrsg.): Goldrausch. Die Pracht der Goldledertapeten, Ausstellungskatalog, Kassel, Deutsches Tapetenmuseum im Schloss Wilhelmshöhe 2006, S. 14 –35, S. 28. 48  Vgl. Bo Gyllensvärd: An Early Swedish Chinoiserie at Ulriksdal Palace, in: Nationalmuseum Bulletin III– 4/1979, S. 205–214. 49  Belege dafür sind etwa die in chinesischer Maltechnik ausgeführte Stadtansicht von Fuzhou und Nanyu  von etwa 1670 (Amsterdam, Rijksmuseum) oder die Stadtansicht von  Kanton  samt Pearl River  vom Beginn des 18. Jahrhunderts (Stockholm, Königliche Sammlung)  sowie zahlreiche in westlicher Maltechnik dargestellte Hafenansichten vom abgesonderten Hafengebiet Kantons, die sogenannten »Hong Paintings«, auf denen Handelsstützpunkte europäischer Ländern an den Ufern des Pearl River,  die  sogenannten »Thirteen Hongs«  oder »Canton Factories«  (Guangzhou shisan hang 廣州十三行) abgebildet wurden.

A NEW BIRTH OF FREEDOM  Thomas Hills »View of the Yosemite Valley« als politisier te Landschaf t zwischen Naturschut z und nationalem Selbstbewusst sein Für ihre Hilfe bei der Beschaffung von Forschungsmaterialien danke ich Nina Groß (Hamburg) sowie Alexa Sekyra und Peter Bonfitto (Los Angeles, Getty Research Center). 1  Vgl. http://www.inaugural.senate.gov/about/luncheon/56th-inaugural-luncheon (letzter Zugriff: 17. November 2018). 2  Vgl. http://www.senate.gov/artandhistory/art/common/collection_list/inaugural_luncheons. htm (letzter Zugriff: 17. November 2018). 3  George Bush wählte 1989 Rembrandt Peales George Washington (Patriae Pater) von 1824 (Washington, U.S. Senate Collection); Bill Clinton wählte 1993 Thomas Sullys Thomas Jefferson von 1856 (Washington, U.S. Senate Collection), für seine zweite Amtszeit zeigte er 1997 neben diesem Porträt auch Eliphalet Frazer Andrews’ John Adams von 1881 (Washington, U.S. Senate Collection); George W. Bush wählte 2001 Colin Campbell Coopers West Front, Steps of the Capitol von 1902 (Bank of America Art Collection) und für seine zweite Amtszeit 2005 Albert Bierstadts Wind River, Wyoming von 1870 (Denver, American Museum of Western Art – The Anschutz

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Collec­t ion); Barack Obama wählte für seine zweite Amtszeit 2013 Ferdinand Richardts Niagara Falls von 1856 (Washington, U.S. Department of State, Diplomatic Reception Rooms). 4  Zum Werk des Künstlers vgl. Maurice E. Bloch: The Paintings of George Caleb Bingham. A Catalogue Raisonné, Columbia 1986. 5  Zu den politischen Aspekten des Künstlers vgl. Barbara S. Groseclose: Painting, Politics, and George Caleb Bingham, in: The American Art Journal 10/1978, S. 5–19; Gail E. Husch: Geoge Caleb Bingham’s »The County Election«. Whig Tribute to the Will of the People, ibid. 4/1987, S. 5–22; Nancy Rash: The Painting and Politics of George Caleb Bingham, New Haven 1991; Scott Casper: Politics, Art, and the Contraditions of a Market Culture. George Caleb Bingham’s »Stump Speaking«, in: American Art 3/1991, S. 26– 47. 6  Zitiert nach Philip Kennicott: The Controversy Behind the Painting That Will Hang at Trump’s Inaugural Luncheon, in: The Washington Post, 13. Januar 2017. 7  Vgl. Heman Humphrey: Parallel Between Intemperance and the Slave-trade, New York 1828. 8  Vgl. Joshua Barone: Museum Under Fire Over Loan for Trump, in: The New York Times, 6. Januar 2017. 9  Vgl. Beverly Gage: Who is he »Forgotten Man«?, in: The New York Times, 9. November 2016. 10  Zu Leben und Werk des Künstlers vgl. Thomas Hill. The Grand View (hrsg. v. Marjorie Dakin Arkelian), Ausstellungskatalog, Oakland Museum et al. 1980–1981; Direct from Nature. The Oil Sketches of Thomas Hill (hrsg. v. Janice T. Driesbach), Yosemite Association, Yosemite National Park/Crocker Art Museum, Sacramento 1997. 11  Zu dieser Doktrin vgl. Sam W. Haynes u. Christopher Morris (Hrsg.): Manifest Destiny and Empire. American Antebellum Expansionism, College Station 1997 (Walter Prescott Webb Memorial Lectures). 12  An Act authorizing a Grant to the State of California of the »Yo-Semite Valley«, and of the Land embracing the »Mariposa Big Tree Grove«, in: The Statutes at Large, Treaties, and Proclamations of the United States of America from December 1863, to December 1865, Bd. 13, Boston 1866, S. 325, Nr. 184 (30. Juni 1864). 13  Lafayette Houghton Bunnell: Discovery of the Yosemite, and the Indian war of 1851, which led to that event [1880], 3. Auflage, New York u. Chicago 1892, S. 61. Der Name bedeutet in der Sprache der mit den Awahnechee verfeindeten Miwok »diejenigen, die töten«; vgl. www.yosemite.ca.us/ library/origin_of_word_yosemite.html (letzter Zugriff: 17. November 2018). 14  Bunnell 1892, S. 54. 15  Vgl. Jeanne Van Nostrand: Thomas A. Ayres. Artist-Argonaut of California, in: California Historical Society Quarterly 20/1941, S. 275–279; Janice T. Driesbach u. Harvey L. Jones: First in the Field. Thomas A. Ayres and E. Hall Martin, in: Art of the Gold Rush, Ausstellungskatalog, Oakland Museum of California/Crocker Art Museum, Sacramento/National Museum of American Art, Washington 1998–1999, S. 7–14; vgl. ibid., S. 117 f. 16  James Mason Hutchings: California for Waterfalls!, in: Daily California Chronicle, 18. August 1855; vgl. Thomas Ayres: A Trip to the Yohemite Valley, in: Daily Alta California, 6. August 1856; zu Hutchings vgl. Jen A. Huntley: The Making of Yosemite. James Mason Hutchings and the Origin of America’s Most Popular National Park, Lawrence 2011. 17  Vgl. Kate Nearpass Ogden: Sublime Vistas and Scenic Backdrops: Nineteenth-Century Painters and Photographers at Yosemite, in: California History 69–2/1990 (Themenheft »Yosemite and Sequoia: A Century of California National Parks«), S. 134 –153 u. S. 223–224; Yosemite. Art of an

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American Icon (hrsg. v. Amy Scott), Ausstellungskatalog, Autry National Center, Los Angeles et al. 2006–2008. 18  Vgl. James Mason Hutchings: The Great Yo-Semite Valley, in: Hutchings’ Illustrated California Magazine 4/1859, S. 145–160, S. 193–208 u. S. 241–252, Abb. vor S. 241. Hutchings hatte bereits eine erste Publikation zum Tal und seiner Entdeckung mit einer Darstellung genau dieser Ansicht illustriert, die möglicherweise auf die gleiche Vorlage Ayres zurückgeht, deren Reproduktion aber qualitativ weitaus schwächer ausfiel; vgl. id.: The Yo-Semite Valley, in: Hutchings’ Illustrated California Magazine 1/1856, S. 2–8, S. 2. 19  Thomas Addison Richards: Appleton’s Illustrated Hand-Book of American Travel, New York u. London 1857, S. 377. 20  Vgl. Laura Wood Roper: FLO. A Biography of Frederick Law Olmsted, Baltimore 1973, S. 271 ff.; zur frühen Landschaftsschutzbewegung in den USA vgl. Roderick Frazier Nash: Wilderness and the American Mind [1967], New Haven u. London, 4. Auflage 2001, S. 96 ff.; Douglas H. Strong: Dreamers & Defenders. American Conservationists [1971], Lincoln u. London 1988, S. 9 ff. 21  Brief von Israel Ward Raymond an John Conness, 20. Februar 1864, zitiert nach Hans Huth: Yosemite. The Story of an Idea, in: Sierra Club Bulletin 3/1948, S. 47–78, S. 66. ������������������� Möglicherweise handelte es sich bei diesen Ansichten um Fotografien von Carleton Watkins; vgl. Ogden 1990, S. 139. 22  Zitiert nach Huth 1948, S. 67. 23  Zur Farblithographie vgl. Direct from Nature 1997, S. 23 f. 24  Brief von Frederick Law Olmsted an Virgil Williams, Thomas Hill und Carleton Watkins, 8. August 1865, zitiert nach Huth 1948, S. 70. 25  Vgl. Ogden 1990, S. 146. 26  Vgl. Nash 2001, S. 122 ff.; Wilderness Dieter Steiner: Die Universität der Wildnis. John Muir und sein Weg zum Naturschutz in den USA, München 2011. 27  John Muir: My First Summer in the Sierra [1911], in: id.: Nature Writings (hrsg. v. William Cronon), New York 1997, S. 147–309, S. 161. Muirs Erinnerungen gehen auf das Tagebuch einer Reise zurück, bei der er im Juli 1869 erstmals das Yosemite Valley erreichte; sein erster Aufsatz über das Tal erschien 1871 in der New-York Tribune; vgl. id.: Yosemite Glaciers [1871], ibid., S. 577– 586. 28  Muir 1997, S. 211. 29  Ibid., S. 185 u. S. 202; vgl. ibid., S. 184 (»roads blasted in the solid rocks, wild streams dammed and tamed and turned out of their channels and let along the sides of cañons and valleys to work in mines like slaves«). 30  Vgl. John Muir: God’s First Temples. How Shall We Preserve Our Forests? [1876], in: id. 1997, S.  629–633; id.: The American Forests [1901], ibid., S. 701–720; id.: The Wild Parks and Forest Reservations of the West [1901], ibid., S. 721–743; id.: The Forests of the Yosemite Park [1901], ibid., S. 767–789. 31  Vgl. Holway R. Jones: John Muir and the Sierra Club. The Battle for Yosemite, San Francisco 1965. 32  Vgl. zum Beispiel John Muir: The Treasures of the Yosemite, in: The Century Magazine 40– 4/1890, S. 483–500; id.: Features of the Proposed Yosemite National Park, in: The Century Magazine 40–5/1890, S. 656–667; wiederabgedruckt in: id. 1997, S. 687–700 (ohne Abbildungen).

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33  Vgl. John Muir (Hrsg.): Picturesque California and the Region West of the Rocky Mountains, from Alaska to Mexico, New York u. San Francisco 1888, 2 Bde.; vgl. Sue Rainey:
Picturesque California.
How Westerners Portrayed the West in the Age of John Muir, in: Common-Place 3/2007, http://www.common-place-archives.org/vol-07/no-03/rainey/ (letzter Zugriff: 17. November 2018). 34  John Muir: The Yosemite Valley, in: id. 1888, Bd. 1, Kap. 4; zitiert nach http://vault.sierraclub. org/john_muir_exhibit/writings/picturesque_california/chapter_4.aspx (letzter Zugriff: 17. No­vem­ ber 2018). 35  Muir 1997, S. 261; vgl. Theodore Roosevelt: John Muir. An Appreciation, in: Outlook 109/1915, S. 27–28; Hank Johnston: A Camping Trip with Roosevelt and Muir, in: Yosemite. A Journal of the Members of the Yosemite Association 3/1994, S. 2– 4; zu Roosevelts Naturschutzpolitik vgl. Douglas Brinkley: The Wilderness Warrior. Theodore Roosevelt and the Crusade for America, New York et al. 2010. 36  Anonym: Charlie Leidig’s Report of President Roosevelt’s Visit in May, 1903, Yosemite National Park, Yosemite Research Library, http://vault.sierraclub.org/john_muir_exhibit/pdf/leidig_ report.pdf (letzter Zugriff: 17. November ������������������������������������������������������������������ 2018), fol. 2. Charles Leidig, ein Ranger, der den Präsidenten während seines Aufenthalts in Yosemite begleitete, gab seinen detaillierten Bericht zu einem unbekannten Zeitpunkt mündlich zu Protokoll, das Zitat folgt der Abschrift dieser Aufzeichnungen. 37  Vgl. Brief von Theodore Roosevelt an Thomas Hill, 6. Juli 1903, Washington, Library of Congress, Manuscript Division: »I thank you very much for your kindness and appreciate your having sent me the picture. I am glad you have devoted yourself to the Yosemite work. Surely nowhere is there greater chance for artists who love nature.« 38  Zur Identifizierung der Figur mit dem Präsidenten vgl. Chris Epting: Teddy Roosevelt in California. The Whistle Stop Tour That Changed America, Charleston 2015, S. 135 ff.; dort auch der Bericht aus der Tageszeitung San Francisco Call, 19. Mai 1903 (»Mr. Hill proposed to paint the President in the foreground, just where he camped, and then send the canvas to Washington«). 39  Vgl. Joint Resolution Accepting the Recession by the State of California of the Yosemite Valley Grant and the Mariposa Big Tree Grove in the Yosemite National Park [...], in: The Statutes at Large of the United States of America from December, 1905, to March, 1907, Bd. 34, Teil 1, Washington 1907, S. 831 f., Nr. 27 (11. Juni 1906). 40  Vgl. Martin Christadler: Romantic Landscape Painting in America. History as Nature, Nature as History, in: Thomas W. Gaehtgens u. Heinz Ickstadt (Hrsg.): American Icons. Transatlantic Perspectives on Eighteenth- and Nineteenth-Century American Art, Santa Monica 1992 (Issues & Debates), S. 93–117; Picturing the Americas. Landscape Painting from Tierra del Fuego to the Arctic (hrsg. v. Peter John Brownlee, Valéria Piccoli u. Georgiana Uhlyarik), Ausstellungskatalog, Art Gallery of Ontario, Toronto / Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville / Pinacoteca do Estado de São Paulo 2015–2016. 41  Abraham Lincoln: Address Delivered at the Dedication of the Cemetery at Gettysburg (»Gettysburg Address«), 19. November 1863, Manuskript (»Bliss Version«), Washington, White House, fol. 2 f. 42  Zum Amtseid vgl. Katharine Q. Seelye: Obama to Take Oath on Same Bible as Lincoln, in: The New York Times, 23. Dezember 2008. 43  Barack Obama: Inaugural Address, 20. Januar 2009, https://www.whitehouse.gov/blog/2009/ 01/21/president-barack-obamas-inaugural-address (letzter Zugriff: 17. November 2018).

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44  Brief von Dianne Feinstein an Linda S. Ferber, Museumsdirektorin der New-York Historical Society, http://www.slaveryinnewyork.org/Images/emailblasts/weekly_email/11-04-08/Edigest_11042008.htm (letzter Zugriff: 17. November 2018).

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BILDNACHWEISE Beitrag Jung Abb. 1–5, 7–19, 21–2 4 Archiv der Autorin Abb. 6 © Foto Marburg / Art Resource, New York Abb. 20 Martin Bahmann, Wikimedia/Creative Commons Abb. 25 © London, Warburg Institute Archive Beitrag Berns Abb. 1 © Amsterdam, Amsterdam Museum / Willet-Holthuysen Museum Abb. 2 © Dresden, Kupferstichkabinett Abb. 3 © Melbourne, National Gallery of Victoria: Felton Bequest, 1923 Abb. 4, 18 Archiv des Autors Abb. 5, 12 Universität Hamburg, Kunstgeschichtliches Seminar Abb. 6–7, 9, 17, 19 © München, Bayerische Staatsbibliothek Abb. 8, 11, 13–14 © Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum Abb. 10, 15–16 © Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek Abb. 20 © Potsdam, Rosemarie Clausen - Künstlerischer Nachlass GbR Beitrag Bronfen Abb. 1–5 Archiv der Autorin Beitrag Tzeng Abb. 1, 7 © Berlin, Ethnologisches Museum Abb. 2– 6, 8–9, 15, 19–20 Archiv der Autorin Abb. 10–11, 16, 22 © New York, Metropolitan Museum of Art Abb. 12–14, 17 © Seattle Art Museum Abb. 18 © Offenbach, Deutsches Ledermuseum Abb. 21 © Wien, Kunsthistorisches Museum Beitrag Fleckner Abb. 1 © Washington, U.S. Senate Photo Studio Abb. 2 © Molly Riley / AFP / Getty Images Abb. 3–4, 8, 10–11, 13 Universität Hamburg, Kunstgeschichtliches Seminar Abb. 5 © New York, New-York Historical Society Abb. 6 © David Iliff Abb. 7 © Roger Minick Abb. 9 © Los Angeles, The J. Paul Getty Museum Abb. 12 © Washington, Library of Congress, Prints and Photographs Division

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ISBN 978-3-11-065652-7 e-ISBN (PDF) 978-3-11-069279-2 Library of Congress Control Number: 2019957138 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abruf bar. © 2020 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Reihengestaltung und Satz: P. Florath, Stralsund Druck und Bindung: DZA Druckerei zu Altenburg GmbH, Altenburg www.degruyter.com