Tutte le opere. Le commedie. Testo inglese a fronte [Vol. 2] 8845280594, 9788845280597

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William Shakespeare BOMPIANI

CLASSICI DELLA LETTERATURA EUROPEA Collana diretta da Nuccio Ordine

TUTTE LE OPERE VOLUME II

LE COMMEDIE coordinamento generale di Franco Marenco

TESTI INGLESI A CURA DI JOHN JOWETT, WILLIAM MONTGOMERY, GARY TAYLOR E STANLEY WELLS

CLASSICI DELLA LETTERATURA EUROPEA Collana diretta da

NUCCIO ORDINE

TUTTE LE OPERE di William Shakespeare Volume secondo

Le commedie

Coordinamento generale di Franco Marenco Testi inglesi a cura di John Jowett, William Montgomery, Gary Taylor e Stanley Wells Traduzioni, note introduttive e note ai testi di Attilio Carapezza, Antonio Castore, Rossella Ciocca, Rocco Coronato, Mario Domenichelli, Massimiliano Morini, Viola Papetti, Alessandra Petrina, Teresa Prudente, Ilaria Rizzato

BOMPIANI

William Shakespeare, The Complete Works, Second Edition was originally published in English in 2005. This bilingual edition is published by arrangement with Oxford University Press. William Shakespeare: The Complete Works, Second Edition. Author: William Shakespeare; Editors: Stanley Wells, Gary Taylor, John Jowett and William Montgomery © Oxford University Press 1986, 2005

ISBN 978-88-587-7189-1 © 2015 Bompiani/RCS Libri S.p.A. Via Angelo Rizzoli 8 - 20132 Milano Redazione Luca Mazzardis Realizzazione editoriale a cura di NetPhilo Srl I edizione digitale 2015 da edizione Classici della Letteratura Europea novembre 2015

SOMMARIO Piano dell’opera Introduzione di Franco Marenco

VII IX

Tutte le opere di William Shakespeare Volume II. Le commedie The Two Gentlemen of Verona / I due gentiluomini di Verona Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Ilaria Rizzato

3

The Taming of the Shrew / La bisbetica domata Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Rossella Ciocca

201

The Comedy of Errors / La commedia degli errori Testo inglese a cura di Gary Taylor Nota introduttiva, traduzione e note di Antonio Castore

439

Love’s Labour’s Lost / Pene d’amor perdute Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Mario Domenichelli

611

A Midsummer Night’s Dream / Sogno di una notte di mezza estate Testo inglese a cura di Gary Taylor Nota introduttiva, traduzione e note di Viola Papetti

859

The Merry Wives of Windsor / Le allegre comari di Windsor Testo inglese a cura di John Jowett Nota introduttiva, traduzione e note di Alessandra Petrina

1045

TUTTE LE OPERE DI WILLIAM SHAKESPEARE

Much Ado About Nothing / Molto rumore per nulla Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Massimiliano Morini

1279

As You Like It / Come vi piace Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Attilio Carapezza

1497

Twelfth Night / La dodicesima notte Testo inglese a cura di Stanley Wells Nota introduttiva, traduzione e note di Rocco Coronato

1711

The Two Noble Kinsmen / I due nobili congiunti Testo inglese a cura di William Montgomery Nota introduttiva, traduzione e note di Teresa Prudente

1919

Note

2171

Indice dei nomi citati nelle introduzioni e nelle note

2299

Indice dei nomi citati nelle commedie

2313

Profili biografici dei curatori

2317

WILLIAM SHAKESPEARE TUTTE LE OPERE secondo l’edizione Oxford

PIANO DELL’OPERA I volumi sono divisi per generi, che nei testi originali sono spesso mescolati, ma restano empiricamente utili. All’interno di ciascun volume le opere sono disposte secondo l’ordine di composizione, ad eccezione dei drammi storici, ordinati secondo la successione dei re. VOLUME I: LE TRAGEDIE Tito Andronico (1592); Romeo e Giulietta (1595); Giulio Cesare (1599); Amleto (1600-1601); Otello (1603-1604); La Storia di Re Lear (1605-1606); Timone d’Atene (1606); Macbeth (1606); Antonio e Cleopatra (1606); Coriolano (1608); La Tragedia di Re Lear (1610). VOLUME II: LE COMMEDIE I due gentiluomini di Verona (1589-1591); La bisbetica domata (1590-1591); La commedia degli errori (1594); Pene d’amore perdute (1594-1595); Sogno di una notte di mezza estate (1595); Le allegre comari di Windsor (15971598); Molto rumore per nulla (1598-1599); Come vi piace (1599-1600); La dodicesima notte (1601); I due nobili congiunti (1613). VOLUME III: I DRAMMI STORICI Re Giovanni (1596); Edoardo III (1594); Riccardo II (1595); Enrico IV, parti 1 e 2 (1596-1598); Enrico V (1598-1599); Enrico VI, parti 1, 2, 3 (1590-1592); Riccardo III (1592-1593); Tommaso Moro (1603-1604); Enrico VIII (1613).

VII

TUTTE LE OPERE DI WILLIAM SHAKESPEARE

VOLUME IV: POEMI, SONETTI, TRAGICOMMEDIE E DRAMMI ROMANZESCHI POEMI E SONETTI

Venere e Adone (1592-1593); Lucrezia violata (1593-1594); Sonetti (15931603); Il pellegrino appassionato e Poesie occasionali (1593-1616); La fenice e la tortora (1601); Lamento di un innamorato (1603-1604). TRAGICOMMEDIE

Il mercante di Venezia (1596-1597); Troilo e Cressida (1602); Misura per misura (1603-1604); Tutto è bene ciò che finisce bene (1606-1607). DRAMMI ROMANZESCHI

Pericle, Principe di Tiro (1607); Il racconto d’inverno (1609-1610); La tempesta (1610-1611); Cimbelino (1610-1611).

VIII

Introduzione di Franco Marenco Shakespeare e la commedia

Che cos’è una Commedia? “Che cos’è una commedia?” chiede sbigottito il povero calderaio Christopher Sly, al colmo di una burla organizzata ai suoi danni: appena sveglio dopo l’abituale sbornia si ritrova sontuosamente abbigliato, al fianco di una graziosissima moglie (un paggio travestito), in un meraviglioso castello, di fronte a una tavola piena di prelibatezze e con uno stuolo di servitori che lo riveriscono come un gran signore, e gli propongono di assistere appunto a una “commedia”: naturalmente, si tratta proprio dello spettacolo cui assisteranno insieme a lui, al di là della burla, gli spettatori della Bisbetica domata. Lo sprovveduto Sly non sa cosa sia una commedia, tanto che storpia pure la parola, da comedy in comonty: ma lo intuisce a modo suo, cercando nelle pieghe della sua cultura – infima cultura popolare – e azzarda: si tratta forse di “una giga natalizia” (Christmas gambol) o di qualche “baldoria di saltimbanchi” (tumbling-trick)? “No – gli risponde il paggio – è roba più piacevole … è una specie di storia (history)” (Prologo II, 134-138). Danza, canto, chiasso, acrobazie, sberleffi – insomma, “festa” – contro “storia”, narrazione: due componenti del paradigma comico, una sprovveduta e una più riflessiva e consapevole, che valgono esperienze divergenti se non opposte, e tuttavia complementari. Quello fra Sly e il paggio è uno scambio ingenuo, apparentemente inessenziale, che emerge tuttavia da uno sfondo di indagini secolari, accanite, da Aristotele fino a Freud, Bergson, Bachtin, Eco e oltre, sul significato e la portata di quella semplice parola “commedia” e della sua gemella, il “riso”. Ciascuna epoca, ciascuna svolta nella storia della civiltà e del gusto ha cercato una risposta a che cosa siano la commedia e il riso di cui è garante, e l’ha data adatIX

INTRODUZIONE

tando e spesso modificando le soluzioni date prima. E non è per caso che Shakespeare, e una parte del Rinascimento inglese con lui, siano arrivati a costruire la loro stringendo insieme, in così poche battute, quella che appare come una dicotomia, ma non lo è: non, almeno, nella patria di Falstaff libertino gabbato e mazziato, di Mab mondanissima fata, del folletto Puck dispensiere di sortilegi, di Bottom che sfoggia la sua bella testa d’asino, e poi di Lance che “dialoga” con il cane Crab, il “botolo più ringhioso della terra”, e Touchstone, Jaques, Feste, e l’anonimo Matto indispensabile compagno di Re Lear, insomma di tutta la progenie di clown che sono la specialità del Bardo. Una storia è quella che racconta un narratore in piazza, o un libro nella biblioteca, o l’intreccio di uno spettacolo, un film, uno sceneggiato TV, ovvero è una narrazione dotata di un filo più o meno continuo, una concatenazione di fatti ed eventi distinguibile di scena in scena; mentre la festa, il ballo, la baraonda, la stravaganza – o come diavolo vogliamo tradurre quella fantasia di danze, canti, capitomboli e stramberie evocate dal binomio Christmas gambol / tumbling-trick – sono passatempi in cui il divertimento è qualcosa di indeterminato e disorganico, dominato dall’improvvisazione individuale che sovverte ogni regola e sfrena il desiderio di chi partecipa: sono, se vogliamo dirlo in modo aggiornato, dei “testi” anche quelli, di origine rituale, dove però la continuità narrativa è appena residuale, e ribelle a qualsiasi convenzione o codice predeterminato, quindi realizzata inventandosi di volta in volta – nello spettacolo in sé e per sé. La “storia” è, pur con tutte le variazioni possibili, un testo che aspira alla stabilità e alla permanenza, mentre le fasi e le azioni di una “festa” rappresentano un testo effimero, modificabile da chi vi prende parte; che conserva quella memorabilità che Socrate (nel Fedro di Platone) negava alla scrittura, poi tecnica privilegiata della narrazione. In termini tassonomici, quest’ultima è esemplare della tradizione che chiamiamo colta, quelle altre appartengono a una tradizione che chiamiamo folcloristica, popolare, pensiero anonimo e collettivo come lo definirebbe il nostro Gianni Celati, che si ingegna a conservarlo in questi tempi smemorati. Una storia porta i segni di un autore e di un periodo, mentre una festa la percepiamo come parte di una pratica collettiva aperta all’estemporaneo, quando non fuori dal tempo; un evento che “sprona la gioventù al divertimento, e sveglia lo svelto e spavaldo spirito del buonumore; melanconia sia spedita ai funerali, pallida comX

SHAKESPEARE E LA COMMEDIA

pagna non adatta al nostro splendore!” (Sogno di una notte di mezza estate, I, 1, 11-15). “Festa” e “storia” non costituiscono una vera dicotomia: quando le due forme e tradizioni interagiscono, e come nei sogni diventano tutt’uno, e il moto di liberazione assume la forma di un intreccio, e il rituale si converte nel fiabesco, e il provvisorio reclama permanenza, e il collettivo si traduce in una tipologia, in più caratterizzazioni, e il riso prende il sopravvento, allora nasce la commedia, in particolare la commedia shakespeariana. Nella Bisbetica la storia della bella e fiera (un po’ troppo) Caterina di Padova e dell’intraprendente Petruccio di Verona non nasconde, anzi esibisce la sua matrice nella commedia umanistica italiana, a sua volta debitrice, per l’intreccio, del teatro terenziano; ma poi sfrutta comicamente, e fino in fondo, la mitologia di una figura, quella della shrew, la “bisbetica” appunto, che è tipica del folklore britannico e nordico. Il mythos rituale dell’incontro fra i sessi si colora così dello scontro per la supremazia, forgiando e portando in primo piano gli ethea – i tratti individuali – della caparbietà e della resistenza, del calcolo economico e della prodigalità, della buona creanza e della volgarità, in un continuo tumulto di ruoli capovolti, di confusioni carnevalesche che aprono ampi spazi alla comicità slapstick (splendidamente sfruttati da Zeffirelli nel suo film del 1967). E si noti la duplice prospettiva che questo disegno comporta: la storia della Bisbetica è addirittura doppia, perché doppio è il pubblico cui si rivolge, quello degli spettatori nel teatro e quello del calderaio Sly che, finzione nella finzione, vi assiste in posizione esterna, cioè metateatrale, e come in un “sogno” – ciò che ci introduce a una ulteriore dimensione dello spettacolo shakespeariano, sempre legato a qualche magia onirica senza la quale risulterebbe irraggiungibile l’intera illusione comica. E non c’è fine ai riflessi della realtà nel sogno, e del sogno nella realtà. L’arco della produzione comica di Shakespeare si apre con le parole di Sly: “sto forse sognando? O ho sognato finora?” (Prologo II, 67-68); e si chiude con quelle di Prospero, a nome di tutti i personaggi e di noi stessi: “siamo la materia di cui sono fatti i sogni, e la nostra piccola vita è circondata dal sonno” (La tempesta, IV, 1, 157-158). Nemici titolati e amici anonimi Nel testo della Bisbetica la coppia “storia”/”festa” entra un po’ di soppiatto, in un dialogo confinato nella cornice metateatrale, ed è per artificio XI

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ermeneutico che l’abbiamo assunta come falsariga. Non è però azzardato dire che quella stessa coppia ricompare poi, come vedremo e pur con nomi diversi, in buona parte della riflessione moderna sulla straordinaria produzione comica di cui ci stiamo occupando. Tanto non vale però per la riflessione e le teorie dei contemporanei, per i quali “commedia” era principalmente quella dei classici, e poi dell’Umanesimo e del Rinascimento continentale: la Commedia antica di Aristofane, la Commedia nuova di Menandro, la latina di Plauto e Terenzio, l’italiana di Ariosto e Bibbiena – ma soprattutto quella non teatrale ma narrativa di Boccaccio, Bandello, Giraldi Cinzio – da cui gli inglesi traevano tutto l’elemento “storia”, mentre l’elemento “festa” era riserva autoctona, pur se non poteva mancare uno sguardo verso la commedia dell’arte – “europea”, data la diffusione in tutto il continente di quei contagiosissimi archetipi – a sua volta tutta farsa e poca storia, o meglio storia improvvisata di volta in volta. Ma proprio qui, nella inconfessabile vitalità sovversiva del genere si celavano le ragioni di un’accanita resistenza, mossa sul suolo inglese da gruppi di potere divergenti per identità politica e ispirazione ideale, ma ugualmente temibili come avversari, e ugualmente determinati a sradicare dal teatro e da ogni spettacolo la comicità “bassa”, popolare ed eroticamente esplicita che ne era la più evidente caratteristica: da un lato i soloni della letteratura “alta”, teorici ispirati dalla frequentazione dei testi, e talora delle corti, del continente; e dall’altro lato gli ecclesiastici “riformati”, intenti a imprimere una nuova austerità e castigatezza su società e coscienze. In quanto radicato nel costume invece che nei libri, il teatro comico era relegato ai piani bassi della coscienza letteraria del tempo: ai piani alti troneggiava l’ascendente dei modelli classici, variamente depurati e assiduamente giustificati. Del resto, l’ignoranza di Sly a proposito del genere, e la storpiatura in comonty che gli sentiamo pronunciare, sembrano messe lì proprio per marcare la distanza fra la tradizione del teatro colto e l’incultura del popolino, dal canto suo ben lieto di correre in direzione contraria, dietro alle sue gighe e baldorie: le commedie di Plauto e Terenzio, matrici dei primi intrecci shakespeariani, erano patrimonio degli alfabetizzati, ossia degli strati sociali medio-alti; venivano studiate nelle migliori scuole (fra cui quella di Stratford-on-Avon frequentata da Shakespeare), e occasionalmente rappresentate nei circoli esclusivi dei palazzi nobiliari o dei collegi degli avvocati, le Inns of Court. Fra le XII

SHAKESPEARE E LA COMMEDIA

commedie recitate a corte c’erano quelle di John Lyly, di cui basterà rammentare qualche titolo – Campaspe (1584) da Plinio il vecchio, Sapho and Phao (1584) da Ovidio, Endimion (1591) ancora da Ovidio – per capire a quale tradizione si rifacessero, insieme a tutta la letteratura, la pittura e l’architettura di quell’ambiente. La teoria elisabettiana della commedia – almeno, quel poco di teoria che emerge da sparse discussioni in materia – era di derivazione classica (da Cicerone e Quintiliano soprattutto), attraverso i contemporanei aristotelici italiani, con l’aggiunta di svariate accuse di superficialità, se non di volgarità, dettate da un pregiudizio estetico confuso con un’antipatia di stampo aristocratico, cioè classista: per loro, così com’erano concepite e presentate, le commedie erano un articolo plebeo, volgare per definizione, e come tale da evitare. Lo diceva la maggiore autorità del tempo, Sir Philip Sidney, riprendendo quasi verbatim la Poetica di Aristotele – e Francesco Robortello e Lodovico Castelvetro con lui – ma leggendovi anche un di più di moralistica condanna: “la commedia è imitazione degli errori comuni della nostra vita, che vengono riprodotti nella forma più ridicola e sprezzante possibile, in tal modo che chiunque vi assista non possa sentirsi indotto a compierli”. La dicotomia creata da questa intransigenza non era più formale – fra “storia” e “festa” – ma era morale – fra “decoro” e “impudenza” – sotto cui si agitavano ulteriori preclusioni; e non mancava che la biasimevole commedia trascinasse a fondo tutto il teatro pre-shakespeariano: Tutti i drammi [inglesi] non sono né vere tragedie né vere commedie, perché mescolano i re con i villani, e senza che l’argomento lo richieda si ingozzano a crepapelle di quei loro buffoni, e gli fanno recitare una parte in storie più grandi di loro, senza coerenza né discrezione, per cui da queste tragicommedie bastarde non può derivare né ammirazione né commiserazione, né tanto meno un sobrio divertimento. […] E allora capita che, non potendo contare su un genuino spirito comico, questa parte delle tragedie non sia altro che una serie di scurrilità indegne di orecchie pudiche, o una interminabile sfilza di sciocchezze, magari capaci di indurre a una grassa risata ma nient’altro. Una commedia dovrebbe essere per tutta la sua durata piena di diletto, mentre una tragedia dovrebbe essere mantenuta su un livello costante di ammirazione (Sidney, An Apology for Poetry, composta ca. 1580, pubblicata postuma nel 1595).

XIII

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Un passo simile ci fa capire come a infastidire il severo censore fosse proprio l’essenza del teatro cui si sarebbe appassionato il pubblico negli anni successivi, e cioè l’ibridismo, la mescolanza dei generi, peraltro raccomandata da uno dei principali fornitori dei suoi intrecci, Giambattista Giraldi Cinzio. Ma si trattava di una pratica consolidata: per un Thomas Preston che annunciava il suo King Cambises (1569 ca.) come “Tragedia dolorosa intercalata da piacevoli facezie”, c’era un George Whetstone, soldato e conoscitore del teatro italiano, che nella prefazione a Promos and Cassandra (1578) – tragicommedia derivata dagli Ecatommiti di Giraldi Cinzio, e fonte a sua volta di Misura per misura di Shakespeare – così denunciava quell’andazzo: [I commediografi inglesi] non considerano che se la gente ride, ride per disprezzo delle loro sciocchezze. Più volte, solo per far ridere, di un clown fanno il compagno di un re, fanno parlare i matti nei loro più gravi consigli, anzi assegnano un unico stile a tutti i personaggi: una sconveniente mancanza di decoro, perché il corvo imita male l’usignolo.

Sappiamo però che Shakespeare stesso – agli occhi di un collega invidioso il “corbaccio” che pretendeva di insegnare come si canta a tutti gli usignoli – non era alieno dall’applicare tali ricette, anzi deve averle adocchiate in più occasioni, per esempio accompagnando Re Lear al suo Matto, o introducendo una allegra compagnia di clown musicali nel momento più triste di casa Capuleti, quando tutti si disperano per la morte apparente di Giulietta (IV, 4): una scena oggi generalmente considerata “inopportuna”, ma creata apposta per mettere a frutto un ingrediente indispensabile per uno spettacolo ben riuscito, il clown – Will Kempe in quel caso –. Per loro e nostra fortuna, i drammaturghi non si preoccupavano di teorie, e pescavano i loro effetti lì dove sapevano che gli spettatori li attendevano, cioè nel divertimento, nella risata di cuore, nell’emozione che deriva dallo scompenso e dalle attese tradite. Ma come abbiamo anticipato, a insidiare il genere e le sue più radicate tradizioni era anche un’altra parte della società elisabettiana, che andava imponendo una radicale rivoluzione non tanto nella letteratura quanto nel costume di cui il teatro era ed è più che mai espressione: era il clero protestante, era il vigoroso movimento di opinione orientato dalla sua predicazione, che nel giro di pochi decenni avrebbe spazzato via ogni XIV

SHAKESPEARE E LA COMMEDIA

nostalgico residuo della Merry England e dei suoi “alberi di maggio” – gli appuntamenti stagionali della festa comunitaria, prossimi parenti del Carnevale – e le pratiche religiose “idolatriche” – ovvero “cattoliche”, avversate per il culto delle immagini sacre che una nuova, fedele e rigorosa lettura della Bibbia condannava (con il primo dei Comandamenti!) –, e con esse ogni segno di mimesi teatrale. Non aveva torto Stephen Gosson, un rappresentate della nuova iconoclastìa, a dire che “i teatri londinesi hanno saccheggiato in lungo e in largo le più immorali commedie in latino, francese, italiano e spagnolo” (Plays Confuted in Five Actions, 1582). A imprimere urgenza alle campagne di moralizzazione era la rapida espansione di un’economia bisognosa di impegno e regolarità nei processi di lavoro, di certezza nei tempi, e quindi di una giornata sgombra da tentazioni come gli spettacoli, che nelle arene pubbliche si svolgevano di pomeriggio; ed era il maturare dell’orgoglio civico di una nuova borghesia, che trovava nella sobrietà e nella moderazione il segno distintivo della propria ascesa. A un identico scopo repressivo serviva tra l’altro il pregiudizio antiteatrale che animava lo spirito ecclesiastico, dai padri della Chiesa fino agli energici paladini della Riforma. Nel 1564, l’anno di nascita di Shakespeare e Marlowe, così scriveva il vescovo di Londra Edmund Grindal al primo consigliere della regina, William Cecil, lamentando i segni di disordine sociale che si andavano diffondendo nel paese: Di questi tempi, nulla ha più contribuito a rinnovare il nostro disagio che la popolarità di certa gente sfaccendata, che la sana politica ha sempre messo al bando: voglio dire questi Histriones, questi volgari teatranti, che quotidianamente, ma specialmente nei giorni di festa, tirano su i loro trespoli, intorno ai quali si affollano precipitosamente i giovani, incuranti dell’infezione cui si espongono: e si aggiunga che dalle loro bocche impure la parola del Signore viene profanata, e beffardamente trasformata (in L. Salingar, 262).

La “popolarità” di quella “gente sfaccendata” fu la ragione di vita del teatro più felicemente esuberante della pre-modernità – per non dire della modernità stessa –. E si ha un’idea dello stigma sociale che colpiva quella forma d’arte dalla risposta che le autorità londinesi diedero nel 1584 alla richiesta dei Queen’s men, la compagnia della regina (!), di poter recitare XV

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davanti alla sovrana gli stessi drammi che avevano ottenuto successo in provincia: “non è appropriato che a Sua Maestà siano presentate le stesse commedie viste nei teatri pubblici, davanti a tutti i più volgari spettatori di Londra e del Middlesex” (in Salingar, 263). Più tardi il divieto sarebbe stato sollevato per la fortuna di compagnie più avvertite come quella per cui scriveva e recitava Shakespeare, che sembra fornisse regolarmente spettacoli a corte nel periodo natalizio. In generale, però, l’intolleranza delle autorità civili restava viva, fino a diventare definitiva con l’avvento del Commonwealth dei puritani, che abbatté la monarchia, decapitò il re e bandì per un lungo ventennio ogni forma di spettacolo profano. Il rito sociale della festa Come ben sapevano quelle repressive autorità, il vento impetuoso del divertimento spirava dal basso verso l’alto, non viceversa: dal popolo che affollava le arene pubbliche e le sale private, e che garantiva ai teatranti una più che onorevole esistenza, deprecata da tanti censori ma rimasta spavaldamente in piedi fino alla sua brusca estinzione – salvo riprendere vita al ritorno della monarchia con il consolidamento dell’egemonia aristocratica, ma in condizioni culturali tutte diverse, depauperate dell’originale esuberanza e impudenza. Uno dei grandi paradossi di quel momento culturale fu che l’emergere – anzi l’esplodere – di una vitalissima forma di arte popolare si manifestava proprio quando la parte teoricamente più consapevole dei letterati operava una perentoria stretta del gusto e dei valori estetici, mettendosi al passo della norma neoclassica. Da qui le amnesie e le riscritture che sfigurarono la produzione shakespeariana per almeno un secolo e mezzo dopo la morte dell’autore, e la sua riscoperta all’insegna del “genio spontaneo, barbaro e gotico”, libero dal peso di ogni erudizione, che fu opera un po’ goffa del proto-romanticismo, e poi del romanticismo pieno: goffa perché riuscì a oscurare per almeno un altro secolo come quel teatro combinasse impareggiabilmente elementi plurimi e diversissimi non da una, ma da più tradizioni, colte e incolte, poi non più conciliabili. L’incursione del soffio vitale e liberatorio della festa comunitaria, e delle forme di incanto che la accompagnano, in intrecci derivati dall’immenso patrimonio della narrativa occidentale (e quindi essi stessi già fatti propri in gran parte dalla cultura popolare) è un tratto caratteristico del Bardo, che trova radi riscontri negli autori coevi. Ma la sua è una singolarità paXVI

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radossale, che si apre all’universalità: è esplorando la commedia shakespeariana che la cultura moderna è pervenuta a una visione generale della commedia tout court. Un processo che ha stentato a farsi luce: fino alla metà del secolo scorso la critica otto e novecentesca, preoccupata com’era di esaltare una grande poesia, di esprimere giudizi morali, di far vivere i personaggi oltre la loro esistenza testuale, ha trascurato un nodo così complesso. Fu la piega antropologica assunta dagli studi letterari a determinare la svolta che portò a interrogare il rapporto fra “la forma drammatica e il rito sociale della festa”: ripetiamo qui il titolo del libro di un americano, C. L. Barber, che fu il primo a esplorare questo rapporto e i suoi sviluppi, basandosi sul principio per cui “in una cultura consapevole di sé, l’impronta di un rito è tenuta viva da un’arte che gli conferisce valore in quanto modo di percepire e di esprimersi. L’artista rivitalizza esteticamente il motivo rituale attraverso la scoperta delle sue manifestazioni nei frammentari ed incompleti gesti della vita di ogni giorno”. La commedia medievale, e per una certa parte quella rinascimentale del Nordeuropa, diventava così erede diretta del saturnale romano. In definitiva, l’operazione di Barber era quella di spostare la considerazione del canone shakespeariano dall’asse diacronico del suo concreto formarsi all’asse sincronico di una essenzialità permanente e universale; e di introdurre la distinzione fra un genere comico legato alla tradizione orale e comunitaria, e un genere tragico più marcatamente debitore del sostrato individualistico della cultura occidentale. Su un solco parallelo, con un interesse spiccato per la struttura letteraria e per gli archetipi culturali studiati da C. G. Jung si mosse un influente critico canadese, N. Frye, per il quale l’intreccio-base della commedia del Bardo – e quasi esclusivamente di quella, vedremo perché – “è assimilabile al tema rituale del trionfo della vita e dell’amore sulla terra desolata... secondo il costante movimento ritmico dal mondo normale al mondo verde [della naturalità e dell’innocenza], e viceversa”. Più importante ancora, “le sue composizioni ci avvicinano alla tradizione orale con le sue instabili e caleidoscopiche varianti, i mutevoli temi e motivi, la tolleranza per le imitazioni, il distacco dall’ideale di un testo unico e stabile”. È in virtù della fedeltà alla tradizione orale che Shakespeare eccelle sui contemporanei. Fra questi Frye sceglie, per contrasto, Ben Jonson, autore anche lui di commedie di successo, ma più di Shakespeare erudito e moraleggiante, legato all’osservanza del “decoro” secondo i XVII

INTRODUZIONE

precetti dei classici, e costruttore di intrecci plausibili, indifferenti a illusioni, sogni, magie – se non quelle false dei ciarlatani e gabbamondo che infestano le sue opere, e che vengono regolarmente smascherati. Jonson è il perfetto autore satirico, che mette in scena i macroscopici difetti di una società ridicola in quanto vanitosa, pretenziosa, e soprattutto disposta a tutto per il denaro. Per lui Shakespeare mancava di “arte”, era cioè colpevole di creare spettacoli incolti, troppo corrivi nei confronti del gusto popolare. A Shakespeare, invece, il pessimismo che cova sotto ogni satira non fu mai congeniale, forse perché gli impediva quegli slanci di simpatia per un’umanità profondamente “sua”, festosa più che ridicola, generosa invece che meschina, quindi necessariamente ottimista, naturalmente protesa a sovvertire le convenzioni, a coltivare una vigorosa libertà, e celebrare i riti della solidarietà. Nelle sue commedie è inutile cercare la verosimiglianza, né tanto meno il realismo che avrebbe segnato le commedie dei secoli successivi (v. la Comedy of Manners); in esse tutto ha autorità, non c’è appello a una razionalità superiore, e la loro stessa illusorietà non è che uno strumento del racconto: “al pubblico [Shakespeare] non chiede di accettare un’illusione, ma di ascoltare una storia”, non importa quanto fantasiosa; ciò che importa è che funzioni, e convinca, e costruisca rapporti. Così, secondo Frye, “la vocazione arcaicizzante collegò il teatro shakespeariano a una tradizione drammaturgica universale. Shakespeare si lascia alle spalle tutto ciò che è locale e specialistico nel teatro dei suoi tempi, per scoprire la struttura del dramma primigenio, che qualunque pubblico in qualsiasi situazione può comprendere”. Era l’inizio di una serie di indagini sulla tradizione comica che avevano come centro la produzione del Bardo, ma che spaziavano dall’Attica di Aristofane alla Roma di Plauto alla Lione di Rabelais alle piazze della commedia dell’arte, spingendosi presto verso la Madrid di Cervantes e la Parigi di Molière, in cerca di radici lontane dalle studiatissime fonti erudite, e affondate invece nel terreno immaginoso e inesplorato dei grandi cicli delle festività popolari. Frutto di questo orientamento fu un comprensivo studio di L. Salingar sull’antirealismo del teatro delle origini ed oltre: “le convenzioni d’intreccio che i drammaturghi del Rinascimento ereditarono da Plauto e Terenzio non erano imitazioni di eventi comuni ma schematici episodi tratti dai romanzi o da miti semplificati, o versioni stilizzate di comunisXVIII

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sime facezie”; valevano come modelli gli spettacoli farseschi, la figura del folle innalzata al di sopra di ogni altra autorità, la parodia di ogni cosa ufficiale, la contesa verbale a suon di ingiurie e spergiuri, il capovolgimento dei ruoli, il declino e il rinnovamento della vita cadenzati dalle stagioni, il matrimonio come simbolo dell’armonica congiunzione con l’ordine cosmico, e infine gli indispensabili momenti di magia naturale, che a quell’ordine hanno il compito di richiamare ogni arroganza e ingiustizia, ogni fasto ed eccesso di orgoglio. L’inverosimile era tollerato, anzi ricercato: “per i finali delle sue commedie Shakespeare preferiva il meraviglioso al probabile. Se le circostanze straordinarie che trovava nella storia non erano sufficienti […] lui provvedeva a inventarle”, senza tuttavia approdare a semplici “cronache del folclore”, ma obbedendo invece a “qualcosa di più distante dalla vita pratica, ovvero a esperienze legate ai libri e all’immaginazione letteraria”; più ancora che negli autori rinascimentali italiani, in Shakespeare sono evidenti i saldi e vitali legami con gli autori classici. Era la rivincita di quella che abbiamo chiamato “storia”, in quanto distinta dalla “festa”: era cioè la tradizione letteraria che riaffermava i propri requisiti stilistici e formali aggiungendoli agli aspetti spontanei e irriflessi del comico; e che in ossequio al magistero dei retori classici e dei loro epigoni, da Cicerone fino a Baldassar Castiglione, si consegnava a una visione irrigidita e ingentilita di ciò che era lecito dire e rappresentare, in cui non è esagerato vedere un riflesso della divisione della società in classi, e di una egemonia aristocratica in via di consolidamento (c’è del resto chi, come R. W. Maslen, sostiene che “per gli elisabettiani la storia della commedia in teatro era inseparabile da quella della lotta di classe”). Ma la grande sintesi e sistemazione delle tematiche connesse alla cultura del riso e della commedia premoderna era nata alcuni anni prima che il resto d’Europa vi avesse accesso, in Russia piuttosto che nel mondo anglosassone, e nella ricerca su Rabelais piuttosto che in quella su Shakespeare. Composta durante la seconda Guerra mondiale, ma pubblicata solo nel 1965, l’opera di M. Bachtin divenne ben presto un punto di riferimento indispensabile per gli studi sulla variegata cultura degli strati bassi delle società del Medioevo e del Rinascimento, con la scoperta del Carnevale come fenomeno centrale nell’immaginazione popolare, e del mondo doppio – dell’ordine e del disordine, dell’autorità e della sovversione – che quel fenomeno ha perennemente celebrato. Il suo motto poXIX

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trebbe essere “il dramma della storia si è sempre svolto dinanzi al coro del popolo che ride”. Lo spazio di libertà che questo riso consentiva, l’affiorare irrefrenabile del linguaggio della strada, l’ininterrotto sogno dell’affrancamento e del banchetto riparatore, la proiezione iperbolica delle virtù e dei difetti del corpo, il bisogno e la fame trasfigurati in eroicomica avidità e furbizia, la bassezza della materia e degli istinti glorificati al di sopra degli ideali e delle qualità intellettuali, e soprattutto il rovesciamento dei ruoli consuetudinari in periodi dell’anno eccezionali, dedicati alla sregolatezza e alla licenziosità: sono elementi che ricompaiono, puntuali sebbene dirozzati, nella produzione comica di Shakespeare, in ciò sperimentatore contemporaneo e fratello – quando non ispiratore – dei maggiori umoristi della prima modernità. Ancora dal continente europeo, e poi da quello americano, sono venuti altri importanti approfondimenti di questa linea di ricerca: voltando le spalle al formalismo letterario e alla storia delle idee, il tedesco R. Weimann ha messo al centro dell’indagine le condizioni materiali e tecniche della rappresentazione, le cui radici stavano tutte nel teatro popolare del Medioevo, un fenomeno sociale complesso, da lui studiato con gli strumenti della sociologia, della linguistica e dell’analisi delle pratiche di regìa e di recitazione, dalle più rudimentali alle più raffinate. La forma e la concezione stessa del palcoscenico elisabettiano, con un proscenio, una piattaforma centrale, un vestibolo retrostante e una loggia collocata in alto, dà adito a una vera e propria teoria della messinscena, e della distribuzione degli spazi fra le differenti funzioni attoriali. Fondamentale è la distinzione fra locus e platea, il primo calato nel mondo immaginario abitato dai personaggi, il mondo della narrazione cui il pubblico era chiamato a partecipare; la seconda espressiva delle riflessioni e dei commenti esterni, oggettivi, che hanno per fonti privilegiate solo alcuni personaggi-chiave: questi dialogano col pubblico e lo inducono a complicare, sospendere, confermare il giudizio sull’azione, sugli altri personaggi, sulla lingua che usano, e, moralizzando, sull’intera umanità. Così gli attori si distribuivano, con le singole parti, anche le posizioni da cui recitare, la più interessante essendo quella liminare fra la finzione scenica e il realissimo pubblico, una posizione dialogante di solito occupata dai buffoni, dai clown che acquistano così un’importanza fondamentale, come commentatori volta a volta dentro e fuori della storia rappresentata. XX

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Dall’America si sono segnalati studi innovativi sul piano della storiografia teatrale, con Shakespeare come figura centrale. In materia “comica” va menzionato quello di M. D. Bristol sui sempre instabili rapporti fra il teatro e il potere, ovvero sulle forme fluide e cangianti di critica che gli spettacoli esercitavano nei confronti delle autorità civili e religiose, valendosi della semiotica carnevalesca propria della cultura popolare, anzi, come scrive lo studioso, “plebea”. Secoli di tradizione teatrale nelle piazze e sui sagrati, e l’eterogeneità sociale del pubblico che giornalmente assisteva alle rappresentazioni, plasmavano modi ed accenti di opposizione, di rivalsa e di sfida la cui caratteristica era la mutevolezza, i cento volti del disagio e della protesta: un’offensiva dissimulata e giocosa che si adattava freneticamente al moltiplicarsi dei provvedimenti repressivi. Sotto l’ombrello protettivo della festa e della satira di costume venivano parodiati i fondamenti ideologici della nazione: i privilegi, la concezione gerarchica della società, l’acquisizione di terre da parte dei potenti, i mille soprusi che subivano gli umili, spesso ricalcando le antiche attese di umanissimi stati utopici, di soddisfazione materiale, di appagamento dei più disparati desideri – motivi inizialmente tradizionali se non arcaici, dei quali però Bristol valorizza la portata di innovazione, e alla fine di destabilizzazione di ogni autorità. È invece la scuola francese delle annales a ispirare il volume in cui F. Laroque esamina minutamente il vasto panorama di occasioni festive che punteggiavano le stagioni dell’anno, e gli intensi rapporti che stabilivano con la scena teatrale (vengono illuminate in questo modo non solo le commedie, ma altresì le tragedie shakespeariane, dove l’elemento comico può assumere coloriture torbide e sinistre). Ad emergere è un fenomeno sociale di irripetibile complessità, inizialmente legato alle tradizioni religiose ma via via convertito a un programma tutto politico e laico di omaggio all’autorità, civica e regale; tracce di questa conversione si manifestarono presto e massicciamente nella mentalità collettiva, confinando in spazi ristretti gli antichi riti della piazza, e inducendo a forme di culto più individuali e austere: “la crescita della spettacolarità coincise con l’interiorizzazione del sacro”. La grande voga degli spettacoli andò diradandosi nei centri periferici, lasciando il primato a Londra, e a quell’estensione dei fasti londinesi che erano i progresses regali in provincia. Il tradizionale rapporto fra città e campagna venne profondamente alterato da questi sviluppi: se la straordinaria urbanizzazione dell’InghilXXI

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terra cinquecentesca propiziava un movimento delle feste dall’esterno rurale all’interno urbano, la loro origine nei riti della fertilità conservava anche per i nuovi ceti cittadini una forte attrattiva, ma ideale e nostalgica piuttosto che profondamente coinvolgente. Il sentimento individuale aveva la meglio su quello comunitario. Similmente, venne alterato il tradizionale calcolo del tempo: rimaneva in piedi il calendario, ma le ventiquattro ore del giorno venivano suddivise in unità dotate ciascuna di un particolare significato: tra le altre, “la notte sembra adatta alla festa, essa stessa essendo una sorta di maschera che provoca illusione, stimola l’immaginazione, e costituisce un naturale invito alla simulazione”. Oltre il sociale: apoteosi del “matto” Rito incondizionato della festa e normalizzazione imposta dalla cultura “superiore”: la forma della commedia rimase a lungo sospesa fra questi estremi, volgendosi ora all’uno ora all’altro, in varie, spericolate combinazioni – all’origine di quella che i critici moderni come J. Creaser o E. Berry chiamano “l’instabilità del genere comico”. Non fu però così per la sua teoria, fin dall’inizio fondata sul precetto aristotelico per cui la commedia è genere quant’altri mai “basso”, “imitazione di persone più volgari dell’ordinario” (Poetica, 1449 a) e degli “errori comuni della vita”, che vengono corretti riducendo al ridicolo le loro personificazioni. Sotto la lente sociologica è facile scorgere in tali formulazioni il principio per cui, ridendo alle spalle dell’umanità più rozza, marginale e superstiziosa, le classi dominanti affermavano i loro valori di virtù, di buonsenso ed eleganza – uno schema che, come vedremo, Shakespeare avrebbe complicato fino a sovvertirlo con le infinite risorse di un’arte sopraffina –. Fu però la predilezione neoclassica per un riso che ispira separazione e rivalsa sociale – il riso della satira – a cancellare dalla storiografia letteraria, per alcuni secoli, la visione originaria e popolare. Questa, nei confronti dell’inferiorità e marginalità della plebe, non era penalizzante ma al contrario celebrativa: il soggetto comico non era un bersaglio da colpire, ma un modello da ammirare; era il veicolo di uno sconvolgimento agognato, era “l’eroe comico”: “La visione perennemente riflessa nelle commedie è quella del poveraccio invincibile, per il quale l’acutezza dell’ingegno, uno scilinguagnolo pronto o una temibile linguaccia possono servire quali armi (quando non ci siano altri mezzi a disposizione) contro un ordine sociale pronto a negarne l’individualità, relegandolo in XXII

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una condizione permanentemente inferiore, o persino subumana. Se lui non sarà capace di alterare o sovvertire quell’ordine ostile, riuscirà almeno a raggirarlo”. Sono parole di un teorico della “visione alternativa” della commedia, R. M. Torrance, che prende spunto da Freud – “l’impulso elementare dell’ umorismo come atto di ribellione e liberazione” – da Jung – “la figura del trickster del mito primitivo, essere insieme subumano e superumano” – e da Bachtin – “il mondo doppio, dell’ordine e del disordine, dell’autorità e della sovversione” – per costruire una galleria di eroi: tra gli altri Ulisse, gli umili litigiosi di Aristofane, il Lucio di Apuleio, la volpe Renard, Falstaff, Tom Jones, Jaques il fatalista, Leopold Bloom, Felix Krull, ecc. Eroi dell’umanità bassa, cui è però giusto riconoscere un’unica matrice: è il Matto, il fool o clown, cioè il buffone, degno e indispensabile compagno di savi, re e principi, senza il quale l’autorità somma e la razionalità stessa sarebbero monche, diminuite a caricature di se stesse. Il Matto è scheggia di una civiltà arcaica ma ancora vitale, quintessenza del mondo “interiore/inferiore” che sovverte e completa il mondo “esteriore/superiore”, mostrando la vuotezza delle sue ambizioni e delle sue pretese – e in questo modo mantenendolo all’onor del mondo –. E il saliente della sua dimostrazione, il primo obiettivo ad essere demolito, è il linguaggio dell’autorità, il secondo essendo “l’ordine della parola”, cioè il linguaggio stesso. In un teatro che è per sua stessa natura cultura orale, il Matto detiene un rilievo centrale: nella Dodicesima notte il Matto Feste si definisce un “corruttore di parole” (III, 1, 34), cioè un prestigiatore abile nei giochi linguistici che disorientano gli altri personaggi sulla scena, e provocano il riso del pubblico, contro se stesso e contro l’autorità della norma: di una tale nomea sembra andasse fiera un’intera categoria di attori dell’epoca, specializzati nel ruolo. Fu Shakespeare a sfruttare fino in fondo questa figura a un tempo beffardamente folle e profondamente saggia, cui si deve in gran parte la perdurante fortuna di Pene d’amor perdute (dove si contendono il ruolo Zuccone “il clown”, Don Armado lo “smargiasso spagnolo”, e Pagliuzza “il suo paggio”), del Sogno di una notte di mezza estate (con Bottom e gli zotici artigiani teatranti), delle Allegre comari di Windsor (con Sir John Falstaff alla sua terza stagione, dopo l’Enrico IV in due parti dove compariva con la sua allegra compagnia di codardi: un personaggio troppo cospicuo per non pretendere una commedia tutta per lui), di Come vi piace (con ben due XXIII

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“Matti”, Paragone tipico buffone di corte ma da essa alienato, e perciò pronto a invadere la sfera della satira, e ancor di più quella del satiro; e il “viaggiatore” – nel senso di “estraneo” – Jaques, che al ruolo di buffone aspira senza raggiungerlo, ciò che lo precipita nell’eterno circuito degli umori, e soprattutto della malinconia), della Dodicesima notte (con Feste, la più fulgida incarnazione della missione sovversiva di tutti i matti, capaci di fingere follia per poter dire le verità più scomode), di Re Lear (tanto la sua “Storia” quanto la “Tragedia” ci offrono il matto più celebre di tutti, il buffo saggio che accompagna il re – massimo simbolo di razionalità e insieme massimo esempio di follia – e sragionando ne corregge e redime la miserevole, dignitosissima, tragica demenza). Per non dire dei molti personaggi comici di minore spicco, ma di non minor peso, che non vestono la livrea del buffone di corte ma con lui collaborano a rovesciare il senso comune e le sue convenzioni: sono i popolani ignoranti, le guardie imbranate, i secondini sprovveduti, i preti saccenti, i furbi delinquenti, le megere che abitano il sottobosco sociale del Mercante di Venezia (Lancillotto Gobbo), di Molto rumore per nulla (Dogberry, Verges), di Misura per misura (Lucio, Froth, Mistresss Overdone, Elbow), del Racconto d’inverno (Autolico), della Tempesta (Calibano, Trinculo, Stefano), ecc.: tutte figurine bizzarre, ritagliate ai margini della società, non di rado un po’ mostruose, apparentemente trascurabili, eppure cariche di una loro positività, e portatrici di verità uniche, irraggiungibili dagli altri – figurine che Molto rumore per nulla definisce “quella manica di stupidi che ha portato alla luce quanto la saggezza dei loro superiori non è riuscita a scoprire” (V, 1, 225-227) –. Le loro verità sono necessarie per lo scioglimento degli intrecci, sono spezzoni di storie sotterranee che, non diversamente dai Sileni di Platone e di Erasmo, emergono alla fine come sostanza più profonda ed essenziale dello spettacolo, quella che offre “lo specchio alla vita”, quella per cui “tutto il mondo è teatro”. E tutte quante rispondono alla definizione che Viola dà di Feste: Il compare è abbastanza saggio da fare il matto, e saperlo fare bene richiede davvero ingegno: deve osservare l’umore di quelli di cui si fa beffe e il carattere delle persone, rispettare il tempo e come un falco selvatico tuffarsi su ogni piuma che gli si agita davanti agli occhi. È una professione che richiede tanta fatica quanto l’arte di un saggio: e la follia che egli mostra con saggezza non passa mai XXIV

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il segno, mentre i saggi caduti nella follia deturpano il loro ingegno (La dodicesima notte, III, 1, 53 sgg.).

O al paradosso che Maria, scaltra dama al seguito di una principessa, e di lei non meno spregiudicata, enuncia a fondamento di quel ruolo: “La follia del folle non tocca mai la nota acuta che risuona nella follia del savio cui si rimbambisce l’ingegno, poiché ogni sua facoltà si applica ingegnosamente a provare quanto savia sia la follia” (Pene d’amor perdute, V, 2, 75 sgg.). Di tale paradosso è intessuta la triste vicenda di Re Lear, e con essa la simbiosi di ogni re con ogni matto: è il “mondo doppio” di Bachtin che si fa modello, figura, personaggio. Come già argomentava Thomas Middleton: “Nel teatro non c’è nulla che valga un clown. / Se davvero sa il suo mestiere, lui diventa ciò che ci vuole. / Il re ci farà la sua bella figura, ma lui supererà il re” (Hengist, King of Kent, or the Mayor of Queenborough, V, 1; ca. 1615). Ancora, non possiamo dimenticare gli elementi buffoneschi che abitano i grandi dominatori della scena tragica, buoni e cattivi insieme, da Enrico III ad Amleto, da Iago a Timone a Edgar … Non è improbabile che la forma ibrida poi variamente chiamata tragicommedia, commedia problematica, dramma dialettico, dark comedy ecc., cui Shakespeare si affezionò nella seconda parte della sua produzione, dipendesse dalla convenienza di fornire alle compagnie in cui militò le battute e i lazzi dei grandi professionisti di quel ruolo. Del resto, anche i jongleurs di Gargantua et Pantagruel, nel distribuire le parti, affidavano quelle dello sciocco (sot) e del pazzerello (badin) all’attore “più esperto e perfetto della compagnia” (Rabelais, Tiers livre, cap. XXXVII). In Inghilterra, la matrice di questa speciale attrazione stava nel teatro medievale e del primo Cinquecento: era la figura del vice, il “vizio”, ossimorico veicolo della birbanteria truffaldina e del desiderio di libertà e di gioco che coesistono in ogni essere umano, e che negli spettacoli perveniva alla funzione di una vera e propria regia interna, a dettare e manipolare le reazioni del pubblico; sua era quella collocazione liminare fra scena e platea che sarebbe poi stata del fool suo successore, e che avrebbe materialmente plasmato i palcoscenici elisabettiani. Un mestiere arduo e selettivo, che richiedeva tirocinio ed esperienza; e un ruolo non trasferibile da un attore all’altro, come avveniva per la pratica del doubling: quella era una parte esclusiva, come le qualità di chi la impersonava. Ed XXV

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era anche una professione sociologicamente marcata: il nome che più spesso lo contraddistingue nella drammaturgia shakespeariana è quello di clown, cioè di “contadino”, certo il contadino tipico a confronto con la mentalità metropolitana, che sotto ogni latitudine è dotato di ingenuità ma anche di sagacia, quando non di astuzia sopraffina – non possono non venire in mente eroi comici come il Ruzante, o Sancho Panza, o Simplicissimus – un villano che parla ai villani appena inurbati, li vezzeggia e li sferza, gli fa dimenticare il disorientamento patito nei grandi esodi dalle campagne alle città che conobbe l’Europa fin quasi ai nostri giorni. Nello stesso maltrattamento dell’inglese che compiono imperterriti i Bottom, i Dogberry e gli Elbow, o un Sir Hugh Evans “molto gallese” o un Dr. Caius “molto francese”, si riconosce il flessibile conglomerato di lingue, dialetti e gerghi professionali che deve avere investito Londra a cavallo fra Cinque e Seicento. È da questo campo di eteroglossia – per non dire di multiculturalismo – che proveniva la serie dei popolarissimi clown shakespeariani, sempre rappresentati in preziose xilografie con i loro strumenti tradizionali – piffero, tamburello e sonagli ai polsi e ai polpacci, la “divisa” della morris dance, che l’intera Europa riconosceva all’istante per le affinità con le varie “moresche” continentali –. Il primo fu Richard Tarlton, grande improvvisatore di versi e barzellette, e per un periodo buffone della regina Elisabetta I. Tarlton gettò le basi di una “maniera” comica longeva, ma scomparve nel 1588, proprio quando Shakespeare si affacciava alla scena londinese. Gli successe Will Kempe, che il pubblico reclamava a gran voce ad ogni occasione, tragica o comica che fosse. Era già celebre come showman indipendente specializzato in jigs, spettacolini comici in cui si mescolavano recitazione, canto e danza, il più famoso dei quali fu quello che lo portò danzando per nove giorni (e per circa 160 km!) da Londra a Norwich, dove esiste ancor oggi un cippo che celebra l’impresa. Ma il clown più influente sulla drammaturgia shakespeariana fu Robert Armin, più che buffone un comico evoluto e “intellettuale”, autore lui stesso di una commedia e di dialoghi mordaci, che perfezionò il contrappunto fra la vicenda rappresentata e la riflessione dello spettatore, sospingendo l’una e provocando l’altra con sofisticata maestria. Fu per sfruttare appieno il suo talento che Shakespeare cominciò a creare delle trame secondarie espressamente concepite per lui. I personaggi di Paragone (Come vi piace), di Feste (La dodicesima notte) e del Matto accanto XXVI

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al re (Lear) sono il risultato evidente dell’incontro fra la tematica dei drammi, spesso letteraria, fantastica e artificiosa, e il concreto repertorio comico della scena inglese. Per afferrare la filosofia di questa figura, a metà fra estetica dell’abbigliamento, culto della libertà individuale e licenza del discorso, bisogna dare ascolto a chi la desidera ardentemente ma non sa se potrà mai raggiungerla: JAQUES

Ah, fossi anch’io un matto! Come vorrei portare la loro uniforme! […] È la mia unica richiesta, purché voi estirpiate dal vostro sano intelletto la malerba del pregiudizio che io sia saggio. Inoltre, come si concede ai matti, devo godere di una libertà illimitata, come il vento che può soffiare su chi vuole; e quelli a cui più brucerà la mia follia, dovranno riderne di più. […] Conferitemi l’investitura dell’abito da arlecchino. Datemi licenza di dire ciò che penso; ed io saprò purgare da capo a piedi il corpo sudicio di questo mondo infetto, purché tutti mandino giù pazientemente la mia medicina (Come vi piace, II, 7, 12 sgg.).

Ecco pienamente rivendicata la carica rinnovatrice e catartica del riso: purga del mondo infetto, forza inesauribile eppure impermanente, che si accompagna alla malinconia, che non raggiunge certezze ma solo speranze, che provoca dubbi nel bel mezzo di una franca risata, insomma che rinnova continuamente il mistero di un genere polivalente, instabile, che non risolve ma prolunga, decantandolo, il caos della vita… Polisemie Se, come ci assicura il consenso della critica, la commedia shakespeariana è un genere “instabile”, ciò non deriva soltanto dall’eterno confronto fra la licenza della festa e la costrizione normativa delle istituzioni civili; deriva anche e soprattutto dalla libertà, dall’intelligenza e perizia di chi manipola questi ingredienti; è insomma un fenomeno d’arte. È arte la mescolanza di realismo e sogno, è arte l’alternarsi di scherno e empatia, di localismo ed esotismo, è arte il confronto fra prospettive multiple, l’incertezza degli esiti, l’accanita interrogazione delle identità, il rispecXXVII

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chiarsi l’una nell’altra delle fila del discorso, il gioco dei paradossi e dei doppi sensi, l’esplodere del “gran banchetto dei linguaggi” (Pene d’amor perdute, V, 1, 36) … Insomma è arte, e arte sopraffina, il raggiungimento di una costante polisemia, l’apertura di una singola parola, di intere frasi e situazioni a più significati, che si intrecciano fino a spalancare ulteriori porte su nuovi significanti – fino a creare un tessuto, compatto e sfuggente insieme, composto di proliferanti sottotesti, di molteplici trame, di imprevedibili variazioni. A questo fenomeno è ora opportuno dedicare qualche accenno. Il teatro-nel-teatro. Non esiste un drammaturgo più di Shakespeare consapevole di scrivere per la rappresentazione di storie davanti a un pubblico, meglio se si tratta di storie già conosciute, che abbiano una lunga tradizione da mettere a confronto con l’opera nuova, e che procurino così l’approvazione tutta intellettuale, e il piacere tutto emotivo, di una riscoperta dell’universalità dell’esperienza mimetica, di una lettura che reinventa se stessa e va oltre se stessa, rinnovandosi di rappresentazione in rappresentazione e facendo risaltare la propria novità oltre la singola messinscena, richiamando altre citazioni, riletture e adattamenti, e così all’infinito. È un atteggiamento che autori come il Bardo hanno fondato e trasmesso a generazioni di scrittori, attori e registi, se pensiamo agli strampalati rifacimenti settecenteschi delle sue commedie e tragedie, a novelle ottocentesche come Il ritratto di Mr W. H. di Oscar Wilde, a testi come quello di Rosencrantz e Guildenstern sono morti di Tom Stoppard, o a film come Commedia sexy in una notte di mezza estate di Woody Allen o Shakespeare in Love di John Madden. Certo non si tratta di una semplice, meccanica riproduzione di temi e situazioni già esperite; per Shakespeare si tratta della riflessione sui propri mezzi e sui mezzi tramandati dalla storia del suo mestiere, da riattualizzare per una e per mille volte successive; una riflessione nel profondo sul valore di ciò che io drammaturgo sto facendo in questo momento, e staranno facendo i miei successori in tutti i momenti in cui la mia creazione verrà replicata. L’esempio più fulgido del valore che Shakespeare attribuiva alla sua professione si ha naturalmente nell’Amleto, quando l’accertamento di come sia finito l’Amleto padre – se veramente è stato ucciso del fratello – viene demandato a una recita improvvisata dagli attori giunti a Elsinore. The play’s the thing dice Amleto (II, 2, 606), e XXVIII

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non c’è altro mezzo: è solo attraverso il teatro che la verità può essere scoperta, e portare conseguenze. Teatro, cioè finzione preparata (Amleto sottopone gli attori a un tirocinio preventivo), studiata e compiuta al meglio delle abilità mimetiche di una compagnia di attori, che diventa strumento epistemologico, di ricognizione e verifica della stessa Storia di Danimarca; ovvero, che aggiunge all’azione cui stiamo assistendo il discorso ulteriore di un’arte che si vuole fulcro di civiltà. L’offerta di un teatro nel teatro era piuttosto comune nei drammi elisabettiani: Thomas Kyd aveva dato l’esempio in una famosa Spanish Tragedy (ca. 1587), portando sulla scena addirittura due gruppi di spettatori fittizi: il primo è costituito da un “coro” formato dal ”Fantasma di Andrea” e da “Vendetta”, che aprono e chiudono l’azione, osservandone muti lo svolgimento; il secondo gruppo è costituita dalla corte di Spagna, che assiste a una tragedia nella tragedia, Solimano e Perseda, composta dal personaggio che sarà autore della vendetta finale, Hieronimo. Si prospettano così tre spettacoli in uno: il maggiore cui assiste il pubblico del teatro, il mediano cui assiste il coro, e il minore cui assistono i personaggi. A questi ultimi viene rappresentata come finzione quella che è rimasta per tutto lo svolgimento del dramma la sua realtà, cioè il desiderio di vendetta, la sostanza più intima e inconfessabile delle passioni. Ciò che il mondo della finzione – la corte di Spagna – ha finora represso, ritorna in virtù di una finzione alla doppia potenza – una tragedia che sgomenta i cortigiani mentre appaga il pubblico reale. La versione comica di questo schema prende forma in una delle primissime commedie shakespeariane, La bisbetica domata, alla quale assistiamo insieme a un personaggio che già conosciamo, l’ubriacone ignorante collocato sulla balconata che sovrasta il palcoscenico: a lui viene fatto credere di essere un gran signore, di avere una signora moglie e di meritare l’eccellente spettacolo che si svolge sotto i suoi e i nostri occhi. Si evidenziano subito motivi come la manipolazione dell’identità, il mascheramento, lo scambio fra finzione e realtà, il rovesciamento dei ruoli sessuali (con le parti femminili sempre impersonate da ragazzi), e delle convenzioni sociali – presupposti tutti cruciali per la comprensione e il godimento del testo. Più importante ancora, l’intera azione viene rivissuta come un sogno dal nostro malcapitato compagno che dirà alla fine di Una bisbetica del 1594, testo simile ma di incerta attribuzione: “Signoriddio, ho fatto il sogno più ardito di cui tu abbia mai sentito in XXIX

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vita tua…” (Aggiunte al testo, E, 11-12). L’intero intreccio resta così fortemente complicato. Le cose chiare dell’inizio si trasformano sotto i nostri occhi in dubbi e problemi: i personaggi non sono mai del tutto quel che sembrano, e le loro trasformazioni richiamano continuamente una recita teatrale. La vicenda di Petruccio e Caterina, di Bianca e dei suoi pretendenti è ciò che noi vediamo rappresentato concretamente sulla scena, ma nello stesso tempo è ciò che un poveraccio sta vivendo come verità altra e inconcepibile, il parto di una fantasia iperbolicamente beffarda. Insomma, una serie continua di riflessi e coinvolgimenti ci rimanda all’infinito da un episodio all’altro, dal finto al vero, dall’autentico al recitato, e ci invita a immergerci nel sogno altrui, sapendo che è fatto della stessa pasta della nostra realtà. Ma Shakespeare non si ferma a questi preliminari: una risorsa delle commedie successive è spesso la recita messa in piedi da personaggi minori e popolani, miseri imitatori della cultura superiore. Per le orecchie raffinate i risultati sono atroci, però individuano un filone parallelo alla trama centrale, che introduce una nota di inaspettata dignità. È il caso del Sogno di una notte di mezza estate, dove dei bifolchi-artigiani improvvisano la storia di Piramo e Tisbe (affine a quella del coevo Romeo e Giulietta). Non si contano gli equivoci e gli svarioni che la scalcinata squadra del tessitore Bottom riesce a infilare, ma fra le picche e ripicche della corte di Atene, le goffaggini e le beghe di fate e folletti, le affettate ripulse dei signori, quei poveri plagiari danno prova di ciò che manca al resto di un mondo di pura invenzione: l’umiltà, la generosità, l’ottimismo per cui “tutto filerà liscio” (V, 1, 185). Con tutti i limiti che gli si voglia attribuire, sono loro ad avere il senso e la misura di dove debba o non debba, possa o non possa arrivare l’illusione magica del teatro, e di suggerirlo agli spettatori reali. “Non generoso, né cortese né gentile” è ancora il trattamento riservato dai nobili spettatori fittizi alla parata dei Nove Prodi preparata dai guitti-buffoni di Pene d’amor perdute (V, 2, 622). L’esibizione non comincerà mai perché costoro – il pedante [Oloferne], lo sbruffone [don Adriano de Armado], il prete ignorante [Nataniele], il buffone [Zuccone], e il paggio [Pagliuzza]: “quando mai al mondo uscirà di nuovo una cinquina così, ognuno nella propria vena!” (V, 2, 537) – si mettono a disputare sulla natura della finzione scenica, ma in modo strampalato, avviando tra l’altro un’improbabile ermeneutica della faccia di Oloferne, che vieXXX

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ne paragonata a “una mandola, la capocchia di uno spillone, un teschio in un anello, l’elsa della spada di Cesare, un San Giorgio di profilo” ecc. ecc. (V, 2, 603 sgg.). Ma dietro la “faccia” così crudamente bersagliata c’è ovviamente l’”espressione” – anch’essa una “faccia”, non fisica ma linguistica – del pedante fanatico delle citazioni in latino, del tardo umanista che deturpa la tradizione credendo di mettersela all’occhiello; e c’è altresì lo spettacolo stesso, la commedia da assaporare insieme alla sua critica. Predestinato alla canzonatura, Oloferne si ribella dignitosamente, si ravvede, e così facendo rimanda a un più corposo eccesso linguistico e a un più risolutivo ravvedimento, quello di Biron, principale motteggiatore e inventore di parole e dell’intera pièce, che sarà finalmente rintuzzato con la qualifica di “spiritaccio irridente, il cui potere si genera nella stolta compiacenza concessa agli sciocchi da chi li ascolta, e facilmente ride. La fortuna di una battuta sta nell’orecchio di chi ascolta, non sulla punta della lingua di chi la dice” (V, 2, 844-849). È questa la degna conclusione di ogni commedia che voglia causare riflessione su se stessa e sull’arte che la anima. La parata dei Nove Prodi, e con essa il dissidio su cosa significhi “rappresentare” si interrompono sul più bello, perché un messo dall’esterno porta la notizia di una morte eccellente, ciò che tronca d’un sol colpo l’azione, mettendo una volta per tutte sullo stesso piano quei cinque attori dilettanti e i professionisti che il pubblico reale ha di fronte. Innumerevoli sono poi le pose da grandi mattatori della scena in cui si lasciano sorprendere questi personaggi comici, da Orsino che apre La dodicesima notte atteggiandosi a snervato melomane, all’impareggiabile Falstaff che nelle Allegre comari di Windsor millanta maliziose sicurezze sulle proprie doti di seduttore, a Benedetto e Beatrice di Molto rumore per nulla, una coppia di emeriti sprezzatori dell’amore, loro che si innamorano alla prima occasione… Il fuoriclasse della recitazione, che si infervora in una solenne tirata e presto si ferma, dubbioso sulla logica o sul valore di quanto sta dicendo, era ieri com’è oggi uno dei momenti più succosi della comicità shakespeariana. Il travestimento. Ma il trionfo del “fare come se”, del rispecchiarsi nell’”altro” che è in sé, liberandolo da un primitivo rifiuto, e superando tutte le distanze che la civiltà frappone – ovvero, l’affiorare dall’intimo di una finzione che fonda e rivendica un dialogo col mondo reale che quell’inXXXI

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timo ha dimenticato – si raggiunge specialmente nel travestimento. È questa una strategia che il teatro di tutti i tempi e di tutti i continenti ha adottato, prima che l’estetica del realismo la oscurasse del tutto. Ed è il cavallo di battaglia della commedia shakespeariana, capace di appassionare anche il pubblico nostro contemporaneo. Un esempio straordinariamente complesso si ha in Come vi piace. L’intreccio si basa sulle opposizioni che stanno al centro della cultura rinascimentale: maschile contro femminile, ideale contro concreto, legittimo contro illegittimo, civile contro selvaggio, cortigiano contro pastorale – e sulla conciliazione di tutto quanto appare opposto in prima istanza. Il culmine del metateatro sta nell’episodio in cui la protagonista, impersonata da un ragazzo ma da ragazzo travestita, insiste perché il suo innamorato la corteggi per finta, e poi per finta la sposi – e poi, come una (benché falsa) vera innamorata, invoca la morte non appena l’illusione svanisce (IV, 1, 25 sgg.). La trasformazione da uno stato all’altro, la confusione dei ruoli, l’equivoco sessuale, la recitazione elevata a dignità d’invenzione sono i passi obbligati perché la trama completi il proprio tragitto verso la pace, l’unione, la felicità, sempre dopo aver toccato il polo opposto dell’esperienza – la guerra, il tradimento, l’infelicità. Quella straordinaria fantasia d’amore inventata da Rosalinda giunge così a rappresentare simbolicamente sia la costruzione dell’identità individuale, sia la fruizione della sensibilità collettiva che chiamiamo commedia, il genere che vive di questi passaggi e di queste metamorfosi. Rosalinda ne è l’agente e l’incarnazione, e non soltanto come donna aristocratica, padrona di sé, libera e spregiudicata, ma anche, paradossalmente, come uomo della foresta, sperduto, incerto, innamorato. Tutte le nature convergono in quest’unica natura teatrale, che tutte le deve sperimentare e tutte esprimere. Lei è l’eroina comica per eccellenza, quella che agisce e trionfa senza mai dimenticare la propria natura di personaggio, e anzi alludendo sempre alla parte che sta recitando, e sottolineando la sua efficacia risolutiva. Il travestimento di Rosalinda conosce due stadi e due scopi: il primo è la ricerca della libertà che le manca alla corte dello zio, il secondo è di ottenere l’amore del suo uomo. Per altri personaggi femminili il travestimento serve soltanto al secondo scopo, mentre non cambia, e anzi si rafforza, la loro funzione di creatrici e registe di una mimesi che sempre si rinnova, e alla fine insegna la via dell’amore anche ai più distratti, incostanti o resistenti partner: è il caso di Giulia nei Due gentiluomini di XXXII

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Verona, anche lei travestita da ragazzo per inseguire il volubile Proteo, e autrice nel finale di un colpo di scena assai ironico, che addirittura ribalta l’onere morale del travestimento, chiedendo a lui di “arrossire per questa mascherata! Ti devi vergognare tu che io abbia indossato queste vesti immodeste, se vi è motivo di vergogna nel travestirsi per amore. Quanto all’immodestia, è meno da rimproverare una donna che cambia il proprio abito, di un uomo che cambia i propri sentimenti!” (V, 4, 100108). Ed è il caso di Viola nella Dodicesima notte, che assume l’identità di Cesario, e come Cesario provoca il nodo di passioni che si scioglie solo alla fine, ma che dà luogo a dialoghi come questo: OLIVIA VIOLA

(come Cesario)

OLIVIA VIOLA

(come Cesario)

OLIVIA VIOLA

(come Cesario)

Fermatevi. Ditemi, vi prego, che pensate di me. Che voi pensate di non essere quel che siete. Se penso questo, lo stesso penso di voi. Allora pensate bene: io non sono quel che sono. Vorrei che voi foste quel che io voglio. E sarebbe meglio, signora, di quel che sono? Mi auguro proprio di sì, giacché ora sono solo il vostro sciocco (III, 1, 136-142).

È un modo per fronteggiare il confronto fra identità e alterità, mantenendolo drammaticamente in sospeso: sta poi alla conclusione comica il compito di riportare tutte le individualità nell’alveo della loro identità reale. La prova a contrario la troviamo nel puritaneggiante Malvolio, che viene indotto da un raggiro a sentirsi novello vagheggino ed a coltivare un aspetto leccato e pomposo, che porta a galla tutto il libertinaggio e la strafottenza di cui è capace: verrà giustamente escluso dalla rigenerazione finale che investe tutti gli altri. Ben due mascherate cercano di annullarsi a vicenda in Pene d’amor perdute: i cavalieri si mascherano da dignitari russi per corteggiare le rispettive dame, mentre queste si scambiano le acconciature per confondere i pretendenti e mantenersi libere. Né l’uno né l’altro mascheramento funziona davvero, perché non riguarda in fondo l’oggetto del corteggiamento, né quello del diniego: riguarda invece soprattutto il soggetto che se ne serve, cioè il corpo di chi lo indossa: i gentiluomini nascondono a se stessi la sconfitta dei loro propositi virtuosi, e le gentildonne nascondono il naturale impulso a concedersi. XXXIII

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Un procedimento inverso a quello del travestimento è seguito nella Commedia degli errori, con la presenza di due coppie di sosia composte da diversi che non sospettano di avere dei simili. I due nomi – uno vero e uno falso – con cui si presenta il/la travestito/a nelle altre commedie qui improvvisamente si convertono e materializzano in due persone distinte, fiere della propria unicità, tanto orgogliosa quanto irreale per chi assiste allo spettacolo: per ciascuno di essi, e per i personaggi che li contornano, l’altro non può manifestarsi che come inconcepibile sorpresa, comica perché inconcepibile. Allo stesso significante giungono così a corrispondere due significati diversi e in guerra fra loro, provocando infinite sorprese ed equivoci, mostrando tutta la fragilità dell’identità individuale, e suscitando un generale senso di smarrimento: “Io al mondo sto come una goccia caduta nell’oceano per ritrovarne un’altra: e che, trasparente agli sguardi, aggirandosi inquieta, nella ricerca del simile finisce per smarrire se stessa” (I, 2, 35-38). È dalla elusività dell’identità che l’opera trae la sua saldezza e la sua forza comica. Intrecci multipli. Alla polisemia si intona un’altra tecnica compositiva, la combinazione di intrecci solo in apparenza slegati che reciprocamente si arricchiscono scoprendo intense nervature simboliche. A individuare per primo questo procedimento fu uno dei più brillanti critici del Novecento, l’inglese William Empson, che avvicinò il “doppio intreccio” alla struttura del music-hall, la successione senza un ordine apparente di “numeri” comici e musicali, che “negli elisabettiani, grazie a certe connessioni astruse, riesce a dare un senso della vita nella sua complessità”. Empson si riferiva al teatro, ma gli elisabettiani usavano questa strategia anche in opere miste di poesia, prosa e struttura drammatica come la prima Arcadia del già citato Philip Sidney, che la utilizzò per far dialogare spezzoni di racconto indipendenti, e suggerire così una sottile complessità di significati. Del resto, music-hall a parte, la ricerca di significati comuni in storie lontane per collocazione temporale e ambientale darà il suo frutto più singolare in un romanzo del Novecento, Il maestro e Margherita del grande drammaturgo e romanziere Michail Bulgakov, con l’accostamento di una satira sulla burocrazia nella Mosca post-rivoluzionaria e il racconto evangelico della Passione di Gesù Cristo. Un tipico accumulo di “connessioni astruse” è il doppio intreccio di Molto rumore per nulla, dove procedono parallelamente due storie miranti XXXIV

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entrambe al trionfo dell’amore, ma sviluppate attraverso le convenzioni di due generi difficili da accostare, la commedia romantica e la tragedia della calunnia foriera di morte. Nell’una l’amore viene ostacolato dall’immaturità sentimentale (di Beatrice e Benedetto), e nell’altra dalla gelosia malvagia (Ero e Claudio divisi dalla falsa accusa di Don Juan). Ad accostarle provvede un ambiente consapevole delle complicazioni d’amore e della minaccia della morte, e a conciliarle provvede, come spesso succede nel registro comico, la provvidenziale incoscienza dei personaggi marginali (Dogberry). Ma molto diverse restano le tematiche, gli stili e gli stessi linguaggi impiegati, a cominciare dalla differenza fra la poesia in cui si esprimono i protagonisti dello sviluppo tragico, e la prosa cui è affidato il “contrasto” fra gli innamorati che devono maturare (c’è chi sostiene come tale differenza segnali l’abbandono delle convenzioni del romanzo medievale – che era sempre in versi – per collaudare la novità e la brillantezza di una nuova prosa d’amore). Il testo rappresenta dunque un ardito esperimento di ibridazione di elementi disparati – molto criticato per questo da G. B. Shaw – portati a convergere grazie a un senso sopraffino della costruzione drammaturgica. Lo testimoniano, tra l’altro, le scene che nei due intrecci sono imperniate sull’ascolto, voluto o non voluto, di conversazioni sui sentimenti, scene che segnano l’inizio (nel caso degli innamorati inconsapevoli) o la fine (provvisoria, nel caso degli innamorati vittime della calunnia) delle rispettive vicende amorose. E lo testimoniano passi come il dialogo fra Beatrice e Benedetto in cui lei, ancora esitante a riconoscersi innamorata, impone a lui una prova suprema, l’uccisione di Claudio per l’ingiustificato abbandono di Ero (IV, 1, 258 sgg.): un colpo di scena che è anche una clamorosa invasione di una storia nell’altra, e che approfondisce da una parte il dramma del tradimento, e dell’altra la psicologia della donna, che intuiamo sospesa fra l’amicizia per Ero e il desiderio di una definitiva dimostrazione d’amore. Più intricati ancora sono altri nodi e intrecci di intrecci: ben cinque ne porta in gioco Come vi piace, tutti socialmente caratterizzati e differenziati. Il mondo contadino esprime gli alti e bassi del rapporto fra Silvio e Febe e l’impossibile passione di Febe per Rosalinda travestita, ma anche l’incontro col mondo cortigiano nella vicenda di Audrey e Paragone; tutta di corte è la scoperta reciproca di Celia e Oliviero, mentre la coppia centrale di Rosalinda e Orlando – ambedue ingiustamente spodestati da posizioni privilegiate – appartengono a una terra di mezzo, a un XXXV

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ceto ancora indistinto e in divenire, al quale però la commedia offre le chiavi del futuro. Dunque una vera e propria casistica d’amore, che tale resterebbe se non venisse a complicarla una simmetrica casistica della malinconia, teorizzata da Jaques: La mia non è la malinconia invidiosa dello studioso, né quella stravagante del musico, non è quella altezzosa del cortigiano, né quella ambiziosa del soldato, non è quella astuta dell’avvocato, né quella capricciosa della gentildonna, né quella dell’innamorato che le comprende tutte; ma è una malinconia soltanto mia, fatta di molti elementi derivati da materie diverse, soprattutto dalle molteplici riflessioni sui miei viaggi la cui frequente rievocazione mi ammanta di una tristezza densa di umori (IV, 1, 10-19).

Amore e malinconia arrivano a rappresentare due prismi con mille facce e infinite rifrazioni, che l’arte di Shakespeare accosta e confronta, senza mai esaurirle. Un’efficace variante della commistione degli intrecci è rappresentata dall’aggiunta di una semplice farsa alla struttura comica portante, come succede nella Dodicesima notte che ci riporta a quel binomio di festa e narrazione dal quale siamo partiti: merito di personaggi come Ser Toby Belch e Ser Andrew Aguecheek, due burloni rabelaisiani che fanno a pezzi ogni regola della buona società, che litigano e si ingannano a vicenda e sembrano esistere solo per ordire beffe crudeli (non a caso: lo spettacolo venne allestito a corte per la festa dell’Epifania, la “dodicesima notte” dopo quella di Natale). A sistemare tutto nella misura della commedia è il grande Feste cui è affidata la preghiera del Matto: “Ingegno, se tale è la tua volontà, disponimi a fare per bene il matto! Quei furboni che credono di averti si rivelano spesso dei folli, e invece io che sono certo di non averti potrei passare per saggio. […] ‘Meglio un folle ingegnoso che un ingegno folle’” (I, 5, 29-33), dove si mescolano schegge di filosofia socratica e proverbi biblici, immergendo nell’autoironia l’intera creazione shakespeariana.

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Il linguaggio della commedia FESTE

VIOLA

FESTE

Oh, che tempi! Per un ingegno acuto una frase è un guanto di capretto: quanto è facile rivoltar la parte sbagliata! Già, proprio vero. Coloro che maliziosamente si divertono con le parole rischiano di corromperle. […] È proprio vero che le parole sono diventate delle povere disgraziate da quando se ne andò in malora ogni vincolo […] sono diventate così false che mi trattengo dal servirmene per ragionare (La dodicesima notte, III, 1, 11-24).

Per il lettore moderno, battute come quelle che precedono non possono non suonare come un invito, divertente anche se oscuro, a partecipare a una polemica sulla lingua. Viene da pensare che l’autore, attraverso i suoi personaggi, deprechi gli eccessi dell’ornamento e della retorica cui poi abbiamo dato il nome di “barocco”, per auspicare un dettato sobrio e obbediente a certi “vincoli” che lui sente troppo spesso violati. Ora, questa percezione fa riferimento, in qualsiasi letteratura moderna, a codici fondamentalmente stabili, con stili e regole prestabilite, attive anche quando vengono trasgredite; ma se una simile stabilità fosse stata alla portata di mano degli elisabettiani non troveremmo, appena dieci versi sotto quelli appena citati, l’ammissione di Feste di essere lui stesso un “corruttore di parole” (III, 1, 34), ovvero un severo censore del costume linguistico, pronto a riconoscersi esposto alla sua stessa severa censura. Certo Feste è un buffone, e come tale gode del privilegio di giocare con le parole, di capovolgerne il senso e di contraddirsi; ma proprio nelle sue contraddizioni scopriamo qui un’ironia totale, che coinvolge lui per primo, ma insieme a lui come portavoce dell’autore, come personaggio, Matto e manipolatore di parole, l’intero edificio espressivo nel quale ha un ruolo centrale, un edificio che cerca il suo particolare assetto attraverso l’esperimento, la sorpresa e la sfida alla tradizione. Ovvero, scopriamo perché Feste apra il suo discorso critico denunciando i “tempi” nella loro interezza; è quello che, sul versante opposto dei generi drammatici, fa anche Amleto alle prese con il farfallone Osric:

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Lui, come tanti altri della covata per cui stravede questa indegna età, hanno imparato solo le parole di moda e le formule esteriori della conversazione, una sorta di repertorio schiumoso che permette di attraversare indenne le opinioni più aperte e meditate; ma prova a soffiarci sopra, e le bolle svaniscono (Amleto, V, 2, 147-154).

I tempi… l’indegna età…: è il sistema linguistico e letterario dell’Inghilterra cinquecentesca che provoca insoddisfazione – soprattutto se confrontato con i modelli d’oltre Manica – e viene criticato da chi si deve orientare in una selva di possibilità povere, insoddisfacenti. Basta del resto leggere qualcuno dei locali trattati “sulla poesia”, che poi sono sempre sulla letteratura in generale – da George Gascoigne (1575) a Thomas Lodge (1579), Philip Sidney (ca. 1580), George Puttenham (1589), Samuel Daniel (1603) – per scoprire che essi si affidano a una struttura unica e ripetitiva: tutti guardano all’esempio eccellente dei latini e dei greci, ma in patria non trovano altro che minimi riscontri nelle glorie del passato, e per il resto solo un deserto, non una vera e propria tradizione cui rifarsi (e Shakespeare viene menzionato incidentalmente da, rara avis, Francis Meres in uno sconclusionato zibaldone del 1598, che deve aver lasciato del tutto indifferente qualsiasi lettore, in primis il Nostro). Per avvicinarci a una comprensione di questo garbuglio converrà esaminare gli accorgimenti portati in gioco in Pene d’amor perdute, cominciando con il solenne impegno di ascesi e severa astinenza – la negazione stessa dello spirito della commedia – cui, in avvio di spettacolo, il re di Navarra obbliga i suoi nobili compagni di eremitaggio: La fama, che ognuno cerca in vita, viva incisa nel bronzo dei nostri sepolcri e, in disgrazia di morte, grazia a noi faccia; e dal tempo, cormorano che tutto divora, ci salvi alito di parola or vivo in noi, e onore a noi conquisti che ottunda della falce fatale la lama affilata, e dell’eternità ci renda eredi. Perciò, bravi conquistatori – questo voi siete che guerra portate contro le vostre passioni e le infinite schiere delle brame terrene – il nostro recente editto resta in pieno vigore. Sia Navarra la meraviglia del mondo, e la nostra corte un’accademia di quieto studio dell’arte di vivere (I, 1, 1-14).

Non poteva, la nostra traduzione, che trasmettere tutto l’artificio, la sofisticazione retorica, l’orgoglioso dispiegamento di figure che si accumulaXXXVIII

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no in questa straordinaria apertura. Contro la quale si consideri l’”addio alle armi” cui si impegna invece un personaggio clownesco dello stesso testo, Don Adriano de Armado, considerando che questo “smargiasso spagnolo pieno d’affettazione” giunge per conto suo, già alla seconda scena, al ravvedimento cui la commedia costringerà, ben più faticosamente, i nobili della corte navarrena: Addio valore, arrugginisci fioretto, taccia il tamburo: colui che vi era padrone è in amore; sì, egli ama. Che il dio della rima improvvisa mi assista, poiché io certo mi volgerò al sonetto. Aguzzati ingegno, e tu penna scrivi, poiché mi vien voglia di riempire interi volumi, e in folio (I, 2, 172-176).

Ah! La forza disarmante dell’amore! Ah! La sua scanzonata parodia! Armati fanfaroni trasformatevi in amanti, fate l’amore e non la guerra, andate a riempire volumi di poesia – e le sale dei teatri, quando sono di turno le commedie! – Armado porta in sé dei semi di comicità che germogliano nel simmetrico contatto con i livelli più alti dell’eloquenza, e un epilogo che anticipa il trionfo dei sentimenti ovvero della natura – significativamente associata alla cultura libresca – contro l’eccesso retorico dei superiori e contro le loro velleità di malintesa virtù. Ciò che importa è il passaggio dalla solennità formale di quel primo giuramento all’autoironia, se non al sarcasmo liberatorio, qui prestato al solito inatteso e indebito risolutore di nodi drammatici complessi – e che tale risolutore sia il più buffo di tutti –. In un passo come questo distinguiamo l’autore intento a disporre dialetticamente le sue pedine compositive, secondo un programma che si è fatto finalmente articolato: il testo ci sta dicendo che il virtuosismo linguistico, non meno che il virtuosismo morale, incontrano necessariamente la propria sconfitta, ma non tutto finisce lì, perché la sconfitta viene ricompresa, inglobata in un discorso dove una componente, la grande arte oratoria pubblica, resterebbe manchevole senza l’altra, la sua nemesi comica – l’anima della commedia, appunto. È dunque sull’immensa tavola delle strutture drammaturgiche e degli usi e abusi dell’espressione che viene allestito quello che il paggio Pagliuzza definisce “un gran banchetto delle lingue”, con un menu dove il latino maccheronico si mescola con il francese ugualmente storpiato e con l’inglese demotico, che seda i bollenti spiriti. Sono di scena Oloferne XXXIX

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il pedante e Nataniele il curato, ed entrano gli altri buffi, Don Armado, Pagliuzza e Zuccone: NATANIELE OLOFERNE

(a Pagliuzza) OLOFERNE (a Nataniele) ARMADO

ARMADO OLOFERNE PAGLIUZZA

ZUCCONE

(a parte a Zuccone)

(a parte a Pagliuzza)

Videsne quis venit? Video et gaudio. O messere! Quare ‘messere’ e non ‘signore’? Uomini di pace, ben incontrati! Signor militarissimo, saluti! Questi qui son stati a un gran banchetto delle lingue, e si son fregati gli avanzi. Eh, quanto a parole, questi hanno campato un bel po’ dal cestino degli avanzi. Mi meraviglia che il tuo padrone non ti abbia ancora pappato scambiandoti per una parola, visto che ti manca la testa per esser lungo come honorificabilitudinitatibus. Andresti giù meglio di un chicco d’uva passita nel rum flambé (V, 1, 30-42).

L’immagine del banchetto, di evidente origine rabelaisiana, in cui tutto esiste e tutto viene divorato – qui dall’onnivora bocca, stomaco e budella della recitazione e del pubblico che l’asseconda, e ne è famelico – esprime come meglio non si potrebbe il coacervo sperimentale che aggredisce lo spettatore. L’esame dei dialoghi che precedono, e che Pagliuzza giocosamente stigmatizza, ci mette di fronte a una colata di metafore e metonimie, giochi di parole, doppi sensi, bisticci, sottintesi, calembour, allusioni oscene, citazioni più o meno fedeli, neologismi, arcaismi che danno alla lingua shakespeariana il suo inimitabile, ricchissimo corpo; un corpo in continua espansione, che abbraccia e fagocita tutta la letteratura a lui contemporanea, con tutti i suoi generi e sottogeneri dal lirico al cronachistico al burocratico al religioso al giuridico al cerimoniale, e con tutta la sua faticosa aspirazione a misurarsi con i fulgidi esempi del passato. Se ne trova un assaggio eccellente nella terza scena dell’atto quarto, quando i nobili sottoscrittori dell’antico patto virtuoso – e innaturale – di autocontrollo imposto si avvicendano sul palcoscenico ignorando la presenza l’uno dell’altro, e recitano le composizioni – sognanti “soXL

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netti” di varia estensione – che attestano la passione senza attenuanti che ciascuno ha concepito per la rispettiva dama, e dunque il generale tradimento dei propositi originari. L’aristocratica cultura di cui ciascun innamorato si fa vanto serve così a sospingere una comune storia di comica semplicità, come rileva Biron: “Tutti a giocare a nascondino, quel gioco da bambini! E io, come un semidio, seduto in cielo [sta su un albero], a guardar dall’alto i segreti di questi poveri dementi! E ce n’è ancora di grano per il mulino! Oddio […] così ce n’è quattro di beccacce nel piatto!” (IV, 3, 79). Non sa, Biron, che i clown Zuccone e Jaquenetta verranno presto a smascherare pure lui, più degli altri ardente cultore di Cupido, e a provocare una sua confessione di “colpevolezza” per aver pensato di sottrarsi a un comune destino di passione. Ma il ritorno degli utopisti nei ranghi dell’umanità comune non può darsi senza una presa di posizione sulla lingua praticata da loro tutti, e in loro tutti ora da emendare. Parla per tutti il solito Biron: Non m’affiderò mai più a discorsi frutto del lavoro di penna […] e non tornerò in maschera dalla mia amica, né a corteggiarla in rima, come nel canto d’un arpista cieco, a coniar frasi di taffetà, parole di seta, precise e triplicate iperboli, affettazioni in ghingheri, pedanterie verbali: son queste le mosche estive che m’han gonfiato di verminosa ostentazione. Rinnego tutte queste cose, e giuro qui, su questo guanto bianco, e se bianca sia la mano solo Dio può sapere, che d’ora innanzi l’amor mio sarà espresso in semplici sì color della ruggine, e no d’onesta lana [gli abiti del popolino]. Tanto per cominciare, ragazza, lo giuro, Dio m’è testimone, l’amor mio per te è sincero, sans crepe e difetti (V, 2, 402-415).

Una dichiarazione di sincerità cui Rosaline, la destinataria, aggiungerà una ulteriore, necessaria correzione: “E sans sans, vi prego” (416) – ovvero cominciamo subito, senza prenderci in giro… Lo scambio è caratteristico del rapporto fra la componente maschile e quella femminile in tutto il testo, che fa parte integrante della discussione sulla lingua. Al cortigiano Boyet, esperto di versi fioriti e voli pindarici, la principessa oppone il senso della misura di cui Feste, all’inizio di questo capitolo, sentiva il bisogno: Buon Boyet, anche se la mia beltà è modesta, non ha bisogno degli abbellimenti dipinti dalle vostre lodi. La bellezza sta negli occhi di chi guarda, non la si XLI

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acquista a buon mercato sulla lingua del banditore. Importa meno a me sentire che ne fate pregio, di quanto importi a voi farne lode ingegnosa per averne fama di saggio (II, 1, 13-19).

Una rivendicazione di autonomia e dignità, che nasconde un complimento ai gusti del pubblico (sono i suoi gli occhi che guardano lo spettacolo), e una riflessione sugli ornamenti della letteratura. Ecco come il Teatro si appropria dell’alta cultura, la soppesa, e la trasforma in oggetto di meraviglia e di consumo popolare, insieme a, se non alla pari con, le burle sgangherate dei buffoni. Alla fine, il dialogo fra cavalieri e dame sembra aprirsi alla comprensione e all’armonia: come in una danza le coppie sono finalmente di fronte sorridenti, ma non riescono a muovere un passo: un messaggero interviene con una notizia di morte, e tutto viene rimandato. Lo spettatore non conoscerà mai davvero come va a finire la storia, perché sarebbe vano voler mantenere nel tempo un punto di equilibrio così magicamente raggiunto. La felicità è a portata di mano, ma deve essere guadagnata oltre il palcoscenico, nella vita. Riguardo alla cultura che lo ispira, il genere della commedia realizza la figura dell’ossimoro, che tiene insieme, in dialogo serrato, gli opposti del serio e del parodico, dell’elaborato e del semplice, dell’aulico e del plebeo, del narrativo e del drammatico, del vero e del falso. Abbiamo raggiunto il centro strutturale di una particolare commedia, e, insieme a quella, di tutte le commedie di Shakespeare, forse di tutta la sua opera: esso sta nel continuo avvicendamento di registri alti e registri bassi, di rispetto e ironia nei confronti della tradizione e della propria creazione, di teatro e metateatro, in cui prendono corpo infinite e intensissime polisemie, inducendo in chi ascolta delle sempre rinnovate consapevolezze.

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Questi riferimenti completano quelli che compaiono nel primo volume alle pagine

LXI-LXIV.

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Tutte le opere di William Shakespeare II Le commedie

The Two Gentlemen of Verona I due gentiluomini di Verona Testo inglese a cura di STANLEY WELLS Nota introduttiva, traduzione e note di ILARIA R IZZATO

Nota introduttiva

I due gentiluomini di Verona è la commedia-laboratorio, la fucina in cui uno Shakespeare vulcanico ma non ancora del tutto padrone dei propri mezzi espressivi sperimenta forme innovative, fonde insieme generi disparati, gioca con le parole e con i mille volti dell’amore. Ne scaturisce una commedia ricca ma diseguale, in cui tra gli scompensi della struttura drammatica e le asperità della psicologia dei personaggi si distinguono passi di fine lirismo e di luminosa comicità. Lirismo e comicità che lasciano presagire i successi delle più fortunate commedie romantiche, adombrati dai nodi più faticosi della commedia, da alcuni ritenuti indegni dello stesso Shakespeare. Ma grazie anche a questi contrasti l’opera conserva il fascino dell’ambivalenza: gli ambiziosi temi delle fonti si misurano con la loro parodia, il verso aulico subisce un sovvertimento ironico, il sentimento serio incontra la propria negazione comica. E proprio in questa doppiezza, in questa instabilità spesso censurata dalla critica in quanto segno dell’assenza della sublime solidità dell’edificio drammatico shakespeariano, è da ravvisarsi la forza di un testo che proprio nell’ambiguità, nello squilibrio, nella continua metamorfosi verbale e psicologica trova la sua linfa vitale. Data e trasmissione del testo La data di composizione dei Gentiluomini non è riportata in alcun documento di cui si abbia conoscenza, ed è dunque destinata a restare in un ambito congetturale. La prima edizione a stampa è quella dell’in-folio del 1623; prima di allora, la commedia viene menzionata soltanto nel trattato Palladis Tamia, pubblicato nel 1598, in cui Francis Meres elenca 5

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA

le opere di Shakespeare. Qui l’opera compare come prima di sei commedie, in un catalogo che comprende anche La commedia degli errori, Pene d’amor perdute, Pene d’amore conquistate (poi perduta), Sogno di una notte di mezza estate e Il Mercante di Venezia. È possibile che Meres l’abbia posta in cima alla sua lista perché la riteneva la prima opera del Bardo, ma di questo non vi è certezza. Sembra invece significativa di una prossimità compositiva la vicinanza nell’elenco alla Commedia degli errori. L’analogia di linguaggio e di contenuti l’associa altresì alla Bisbetica domata, e la presenza di alcuni dettagli in comune con Romeo e Giulietta induce a non distanziare eccessivamente le due opere nella cronologia. Tutto questo fa dunque propendere per una datazione che si attesti tra il 1590 e il 1594. Pare non esistano, come per la Commedia degli errori, edizioni a stampa antecedenti al 1623, anno della prima edizione in-folio e dell’inserimento del titolo nello Stationer’s Register, il registro della corporazione dei librai, in data 8 novembre, insieme a quelli di altri quindici drammi di Shakespeare i cui diritti non erano ancora stati assegnati ad alcun autore. Nell’in-folio del 1623, i Gentiluomini occupano il secondo posto della sezione dedicata alle commedie, e precisamente le pagine dalla 20 alla 38. Il testo sembra il risultato dell’accorpamento di brutte copie non definitive e non riviste, come si evince dalle notevoli incongruenze e inesattezze di cui l’opera è disseminata. Pare pertanto che il manoscritto all’origine della pubblicazione a stampa non sia stato preparato dall’autore, bensì da Ralph Crane, amanuense avvezzo agli interventi sugli scritti a lui affidati, con criteri piuttosto personali. A Crane viene attribuita la suddivisione in atti e in scene, e l’indicazione all’inizio di ogni scena dei nomi di tutti i personaggi che vi avrebbero preso parte, compresi quelli che sarebbero entrati ad azione inoltrata: un’usanza insolita, forse ispirata dal teatro classico, specialmente da quello terenziano. Altra peculiarità è l’elenco dei personaggi della commedia posto alla fine del testo, come avviene anche per La tempesta e per Misura per misura. L’intervento di Crane dava al testo una forma ordinata, e corretta dal punto di vista della versificazione; molti tuttavia erano ancora gli ambiti che avrebbero necessitato di un attento labor limae. Prima tra tutti la coerenza geografica, che tradisce l’incorporazione acritica di alcune fonti e l’indecisione dell’autore circa l’ambientazione definitiva da assegnare alla vicenda. Milano diventa prima Padova (II, 2) e poi Verona (III, 1), e 6

NOTA INTRODUTTIVA

persino Mantova fa capolino in modo ingiustificato in più di un’occasione (IV, 3 e V, 2). Per spostarsi tra le varie città, i personaggi attendono la marea propizia per imbarcarsi, quasi che si trovassero su una costa… E queste sono solo alcune delle incongruenze presenti. Scarsa è l’autorità delle edizioni successive dell’in-folio, del 1632 (F2), 1664 (F3) e 1685 (F4), che non presentano varianti significative. Fonti Diversamente da tanta parte delle opere del canone, i Gentiluomini non sembrano basarsi su una fonte unica, ma attingono a diversi generi letterari, e s’ispirano a temi pervasivi della cultura contemporanea o della tradizione. Il principale tema dell’opera è l’amicizia maschile, che si intreccia con quello della rivalità in amore. Le sue radici affondano nell’epoca classica, e una linfa vigorosa proviene da secoli di riscritture e rielaborazioni, fornendo a Shakespeare una grande varietà di spunti ed episodi, da cogliere e immettere nei propri copioni. Dal poema Teseida del Boccaccio deriva il modello degli amici rivali Palamone e Arcite, filtrato anche dalla versione in rima di Geoffrey Chaucer nel suo Knight’s Tale, cui il Bardo ispirerà il più tardo dramma romanzesco I due nobili congiunti (1613), tornando ai materiali acquisiti negli anni giovanili. Numerose sono le analogie di situazione, ambientazione e linguaggio che identificano come fonte di ispirazione per i Gentiluomini altre storie di amicizia maschile. Tra queste, la vicenda di Tito e Gisippo, tratta dall’ottava novella della decima giornata del Decameron di Boccaccio, rappresenta un modello assai credibile, in quanto s’incentra sia sui rapporti di amicizia tra uomini, sia sul sentimento amoroso per la donna. E l’uso del singolare non è casuale, dal momento che Tito s’innamora della fanciulla promessa all’amico Gisippo e che quest’ultimo, per salvare Tito, rinuncia all’amata. Proprio questo episodio è all’origine di riverberi verbali molto chiari nei Gentiluomini, derivati dalla versione che della storia aveva elaborato Sir Thomas Elyot nel suo Boke named the Gouernor (1531), dal quale Shakespeare attinse a piene mani per più di un’opera. Altre storie ispiratrici sono quelle di Diana e Sireno, e Don Felis e Felismena, narrate nel romanzo Diana enamorada del portoghese Jorge de Montemayor, conosciuto e apprezzato nell’intera Europa, che giunse a Shakespeare probabilmente attraverso un dramma inglese ormai perdu7

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to, The History of Felix and Felismena (1585). Molte sono le similitudini con l’intreccio di Proteo e Giulia: l’accettazione poco calorosa, da parte di Felismena, della lettera che la sua ancella le porta da Felis, il fatto che quando il padre gli impone di partire lei lo segua in abiti maschili, la serenata di Felis alla rivale cui Felismena assiste insieme all’oste, e l’impiego della fanciulla come paggio con il compito di perorare la causa amorosa di Felis. Tra le fonti certe anche la storia di Damone e Pizia, ancora sull’amicizia maschile, volta in tragicommedia da Richard Edwards nel 1564, che continuerà a esplorare il tema con un dramma simile su Palamone e Arcite, presentato a Oxford nel 1566 davanti a Elisabetta I, e ora perduto. Non va dimenticato l’Euphues di John Lyly (1578), celeberrimo romanzo che impose un modello di stile alla nascente letteratura elisabettiana: l’eufuismo, per l’appunto. Anch’esso poggia sul racconto di un’inossidabile amicizia, quella tra Euphues e Philautus, turbata dall’amore di entrambi per Lucilla, e rinsaldata alla fine dell’opera. Sempre di Lyly è la commedia Midas (1588-89), il cui dialogo tra i paggi Licio e Petulo offre a Shakespeare un chiaro modello per il catalogo di vizi e virtù dell’innamorata di Lancia (II, 1), nonché per la descrizione che Dromio dà della sguattera Luce nella Commedia degli equivoci (III, 2); ben più antica la tradizione comica popolare cui attingono i personaggi dei due servitori, Lancia e Svelto. Lyly sembra offrire un’ulteriore fonte di ispirazione con la commedia Endymion, the Man in the Moon (1591), la cui scena di apertura, in cui Eumenide rimprovera all’amico Endimione di essere schiavo di un amore impossibile, presenta forti analogie con il dialogo tra Valentino e Proteo della prima scena. Ulteriori echi presenti nei Gentiluomini provengono dall’Arcadia di Sir Philip Sidney, in cui Pyrocles si traveste da amazzone col nome di Zelmane per avvicinare l’amata Philoclea, reclusa dal padre; dalla leggenda di Robin Hood, che ispira le figure dei fuorilegge; e infine dal poema narrativo di Arthur Brooke The Tragicall Historye of Romeus and Juliet (1562), che ovviamente ispirò in modo più diretto la vicenda di Romeo e Giulietta. Nei Gentiluomini l’ambientazione veronese delle prime scene, l’esilio di Valentino, l’incontro presso la cella di Fra’ Patrizio e soprattutto la scelta del nome Giulia per l’eroina femminile sono tutti elementi che ripropongono in modo inequivocabile situazioni e luoghi del Romeus. 8

NOTA INTRODUTTIVA

Il titolo inoltre richiama la commedia di Anthony Munday The Two Italian Gentlemen, nota anche come Fidele and Fortunio, rappresentata con grande successo presso la corte inglese tra il 1580 e il 1584. Si tratta di un rifacimento della commedia erudita Il Fedele del veneziano Luigi Pasqualigo, apparsa in edizioni diverse nel 1576 e 1579, che narra della rivalità tra due amici inseparabili che si contendono la stessa donna, sposa tutt’altro che fedele del povero Cornelio, dal nome rivelatore. Munday sostituisce alla donna sposata una fanciulla casta e arguta, e alle situazioni boccaccesche trame più abbottonate. Il fortunato adattamento di un modello continentale ai gusti della corte elisabettiana aveva dato origine a un nuovo genere, in seguito definito “romantico”, che per quella corte venne a coincidere con la commedia italiana. In definitiva Shakespeare riprese questa fonte, considerata espressione eccellente di quel modello, arricchendola di elementi romanzeschi tratti da fonti autoctone. La vicenda La commedia si apre con un dialogo sull’amore tra Valentino, che libero da vincoli è in procinto di partire per Milano, e Proteo, desideroso di restare a Verona per corteggiare l’amata Giulia, nonostante la riprovazione dell’amico (I, 1). Uno speculare dialogo sull’amore è quello tra Giulia e la sua cameriera Lucetta, in cui quest’ultima consiglia alla padrona di accettare la corte di Proteo, consegnandole una sua lettera; Giulia, nel timore di apparire impudica, la straccia, ma poi se ne pente e, nell’atto di raccoglierne i frammenti, rivela di ricambiare i sentimenti di Proteo (I, 2). Antonio, padre di Proteo, decide che questi debba abbandonare l’ozio veronese e raggiungere Valentino, ordinandogli di partire subito (I, 3). Nel frattempo, a Milano, Valentino si è innamorato di Silvia, figlia del Duca, che dimostra di ricambiarlo escogitando uno stratagemma poetico-epistolare, che sta al servo spiegare al poco esperto padrone (II, 1). Proteo si congeda da Giulia promettendo di amarla con costanza e suggella il tutto con uno scambio di anelli e con un bacio (II, 2); Lancia, servo di Proteo, racconta il suo esilarante commiato dalla famiglia, mentre il servo del padre, Pantino, lo incalza affinché s’imbarchi (II, 3). Ricongiuntosi con Proteo a Milano, Valentino gli spiega che il Duca della città vuole sposare l’amata Silvia al ricco Turio, e che per questo intende fuggire con Silvia, e sposarla in segreto (II, 4); anche Proteo, tuttavia, s’innamora di Silvia, giustifica la rottura del patto d’amore con Giulia, e 9

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ordisce un piano per togliere di mezzo Valentino e avere Silvia tutta per sé (II, 6). Intanto, a Verona, Lucetta aiuta Giulia a travestirsi da paggio perché possa raggiungere Proteo senza correre i pericoli che spesso insidiano una donna sola (II, 7). Proteo rivela le intenzioni di Valentino al Duca, che finge di scoprirne da solo le trame, e bandisce Valentino con effetto immediato da Milano; Lancia viene mandato a chiamare Svelto per fargli raggiungere il padrone in partenza, e i due servi si attardano a commentare l’elenco comico e sagace dei vizi e delle virtù della donna di Lancia (III, 1). Il Duca invita Proteo a far dimenticare Valentino alla figlia e ad instillare in lei l’amore per Turio; a tal fine, Proteo suggerisce a Turio di scrivere poesie e intonare serenate all’amata, a incominciare da quella sera stessa (III, 2). Sulla via dell’esilio, Valentino subisce l’agguato di una banda di fuorilegge, ma grazie alla sua istruzione di nobiluomo viene ben presto eletto loro capo e intraprende insieme a loro una vita da bandito nei boschi (IV, 1). Giulia, sopraggiunta a Milano in abiti maschili, ritrova Proteo e assiste alla serenata che questi intona a Silvia (in teoria a vantaggio di Turio, ma in pratica a proprio beneficio); Proteo si dichiara a Silvia, che rifiuta con decisione le sue profferte, e gli concede solo un suo ritratto, chiedendogli di mandarlo a ritirare l’indomani (IV, 2). Mentre Silvia concorda con Aglamoro di fuggire alla volta di Valentino (IV, 3), Proteo assolda Giulia, nelle vesti del paggio Sebastiano, affinché ritiri il ritratto di Silvia; quest’ultima riceve Sebastiano e gli chiede notizie di Giulia, e al racconto dei suoi patimenti d’amore si dimostra benevola e solidale nei suoi confronti (IV, 4). Dopodiché, Silvia parte con Aglamoro e si dirige verso i boschi (V, 1). Accortosi della fuga della figlia, il Duca chiede a Proteo, a Turio e a Sebastiano di aiutarlo a ritrovarla (V, 2). Nel frattempo, Silvia viene catturata dai fuorilegge, che sono in procinto di condurla al loro capo (V, 3). Proteo riesce però a sottrarla alla loro custodia e, rimasto solo con lei nel bosco, si accinge a violare la fanciulla (V, 4). Sopraggiunto in quel momento, Valentino ferma Proteo e, indignato, lo accusa di tradimento. Di fronte al pentimento e alla contrizione dell’amico, tuttavia, lo perdona, dichiarandosi addirittura disposto a cedergli Silvia. A queste parole Sebastiano sviene, e al suo risveglio si tradisce, rivelando la sua vera identità. Ritrovata Giulia, Proteo si ravvede, e le promette fedeltà e costanza. Intanto giungono alcuni fuorilegge, che recano il Duca e Turio in ostaggio. Valentino ordina di liberarli e il Duca, riconoscendo l’integrità e il coraggio del giovane, lo riammette a Milano 10

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e gli concede la mano della figlia, in un finale che prelude a un doppio matrimonio celebrato tra sontuosi festeggiamenti. Prospettive critiche L’elemento che accomuna le diverse espressioni della critica novecentesca ai Gentiluomini è una certa insoddisfazione per la commedia, percepita come un esperimento non sempre riuscito, forse tra i meno felici del canone. Così E. K. Chambers ravvisa nella commedia una scarsa maturità drammatica; S. A. Tannenbaum ne coglie le imperfezioni nella trama e nella tecnica scenica; S. A. Small le trova nel finale; S. Wells, pur riconoscendone i numerosi meriti, intitola significativamente il suo saggio “The Failure of The Two Gentlemen of Verona”; E. M. W. Tillyard reputa i Gentiluomini uno dei drammi shakespeariani meno amati; J. D. Wilson parla di “macchinario che scricchiola”; N. Sanders individua una fonte di difficoltà nella drammatizzazione dei generi non drammatici del romance e della pastorale. Se le principali imperfezioni dei Gentiluomini sembrano risiedere nell’architettura drammatica, nella caratterizzazione e nella tecnica scenica, sul piano più propriamente linguistico molti v’intravvedono i germi del migliore Shakespeare comico, se non addirittura alcune espressioni già piene e mature del suo estro compositivo. Nel sopracitato articolo di Wells, ad esempio, si loda l’efficacia della versificazione, sia lirica sia drammatica, nonché della prosa comica. Quest’ultima sembra essere l’elemento maggiormente apprezzato anche dal già menzionato Wilson, che identifica in Lancia il personaggio più riuscito, per via del suo humour “immortale”. Proprio l’ottima resa dei buffoni Lancia e Svelto sembra incontrare il favore di tanta parte della critica. Su questo aspetto dell’opera, ad esempio, s’incentra la lettura di H. F. Brooks, che sottolinea l’esito felice di una scelta insolita: quella di mettere in scena non il singolo buffone della tradizione comica, ma ben due − un rischio che ripaga con gli interessi l’autore, grazie alla complementarità dei ruoli e alla duplicazione delle situazioni comiche. Ancora più insolita, ma altrettanto riuscita, la figura del cane Crab, per noi Ringhio, unico personaggio animale del canone, che con il suo muto cipiglio fa da contrappunto al sovrabbondante padrone Lancia e alla sua spassosa narrazione delle canine malefatte. Dello shakespeariano botolo W. Farnham esalta l’elemento grottesco, che emerge ora dalla sua silente presenza in scena mentre ne viene de11

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precata l’incapacità di elevarsi agli standard umani, ora dalla confusione della sua identità con quella di Lancia, ad opera proprio di quest’ultimo (II, 3): “Questo cappello è Nannina, la serva, e io sono il cane. No, il cane è se stesso, e io sono un cane. Ah, il cane sono io, e io sono io”. Se si pensa che, dopo tale immedesimazione con un cagnaccio senza cuore né pedigree, alla fidanzata Lancia attribuisce più qualità di uno spaniel d’acqua, il suo catalogo dei pregi e dei difetti assume i contorni di una straordinaria e profonda dichiarazione d’amore. Anche R. Weimann pone l’accento sul valore positivo dell’elemento buffonesco, che ha il merito di esaltare la partecipazione del pubblico alla rappresentazione della commedia. Se i due clown condividono quest’ultimo aspetto, diverse, tuttavia, sono le rispettive funzioni in quest’opera. I commenti a parte di Svelto che assiste al colloquio tra Valentino e Silvia, ad esempio, sono sì per l’audience, con cui si crea complicità e proficua interazione, ma sprigionano il proprio potenziale comico a spese dei due amanti, di cui viene derisa l’acritica accettazione delle stucchevoli convenzioni dell’amor cortese. Il Lancia del discorso di commiato, invece, ride di sé e dei propri natali, esercita la comicità a proprie spese, e dunque ride insieme al pubblico, condividendone appieno il punto di vista; la sua adesione ai valori del pubblico popolare accresce in modo notevole la sensazione di comunione tra il personaggio e gli spettatori, e mina con tanta più credibilità il prestigio e la serietà di quanto espresso dalle controparti cortesi (in questo caso, il Proteo che si congeda da Giulia in un mare di lacrime). In Lancia si fondono con estrema efficacia due antiche tradizioni comiche popolari. La prima è quella del buffone che si rivolge direttamente al pubblico e improvvisa rispondendo ai suoi spunti, richiamata più volte nell’opera dai direct addresses (ad esempio con I’ll show you the manner of it, con cui il servo introduce la propria descrizione del pianto dei suoi genitori). La seconda è quella dei morality plays, e in particolare della raffigurazione del Vizio, eroe farsesco e allegorico ben noto al pubblico elisabettiano, che si ritrova anche nella Commedia degli equivoci e in Pene d’amor perdute. Sempre secondo Weimann, Svelto e Lancia contribuiscono a plasmare la prospettiva comica, facendo da contraltare alla vicenda dei padroni. In questo senso forniscono altresì un rinforzo architettonico di grande utilità a una commedia non sempre solida sul piano strutturale. Simile a quella dei due buffoni è la funzione di Giulia/Sebastiano che, oltre ad acquisire, con il suo travestimento 12

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da paggio, una spiccata connotazione clownesca, a differenza degli altri attori fruisce della situazione comica insieme al pubblico − una consapevolezza del proprio ruolo che dà valore e spessore al personaggio. Se l’apparato comico gode del generale plauso della critica, qualche perplessità viene sollevata dal finale dell’opera, e in particolare dalla discussa “concessione” di Valentino all’amico: “E per dimostrarti quanto sia sincero e incondizionato il mio amore, tutto ciò che era mio in Silvia lo cedo a te” (V, 4, 83-84). La troppo magnanima offerta, pronunciata di fronte a una Silvia e a una Giulia stranamente mute e per nulla propense a ribellarsi, e a favore di un Proteo che ha appena tentato di usare violenza a Silvia, da sempre mette in difficoltà il pubblico e gli interpreti, tanto che alcuni tra questi ultimi sono giunti ad attribuire i versi in questione variamente a Turio o a Giulia, o a ipotizzare interpolazioni o errori nel testo. I più hanno tuttavia accettato la presenza del distico, tentando di spiegarla o di individuarne gli elementi problematici. A detta di Small, per esempio, il finale appare debole perché non rispetta le convenzioni amorose, e perché Valentino, fino a quel momento un amante e un amico impeccabile, non riconosce l’affronto reso a Silvia. Wilson tenta di dar senso all’inattesa profferta identificandone la probabile fonte nel sopracitato Gouernor di Elyot, in cui Gisippo, in nome dell’amicizia inossidabile che lo lega a Tito, rinuncia all’amata contesa con queste parole: Here I renounce to you clearly all my title and interest that I nowe haue or mought haue in that faire mayden. In altri termini, il tributo al motivo letterario tradizionale dell’amicizia maschile in grado di superare ogni ostacolo prevarrebbe sulle esigenze dell’impalcatura drammatica. Anche I. S. Ewbank annovera il tema della costanza nell’amicizia tra i motivi di questa scelta, ma lo ritiene insufficiente a spiegare appieno l’inatteso colpo di scena. Propone invece un’interessante analogia tra la commedia nel suo insieme e il sonetto shakespeariano, e in particolare il sonetto 40, che è altresì tematicamente vicino all’oggetto dei due versi. A questo proposito, afferma che nei Gentiluomini la tecnica è eminentemente verbale più che drammatica, caratteristica che avvalora una lettura poetica del testo; e che, tra le varie similitudini con il sonetto, ci sia il fatto che spesso il distico finale ribalti quanto affermato nei dodici versi precedenti. La profferta di Valentino avrebbe dunque la funzione di destare stupore e sorpresa, proprio come un final couplet che sovverta l’edificio poetico costruito in precedenza. 13

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Il ribaltamento nel discusso finale riguarda altresì i personaggi femminili, che fino all’ultima scena hanno dato prova di tutte le qualità di cui perlopiù difettano i due eroi della commedia: coraggio, spirito d’avventura, lealtà e costanza. Grazie a queste virtù, che conferiscono loro un rilievo non comune rispetto alla commedia tradizionale, a partire dagli anni ottanta Giulia e Silvia hanno letteralmente rubato la scena a Proteo e Valentino, complice l’avvento degli studi femministi e di genere, tra cui quelli di C. R. S. Lenz, G. Greene e C. T. Neely, e di M. Shapiro. In particolare, la figura di Giulia viene a porsi saldamente sotto i riflettori. Con il suo travestimento, infatti, compie una metamorfosi che non è seconda a quella di Proteo per potenziale narrativo e drammatico: si pensi ad esempio al dialogo con Silvia, in cui, nei panni del paggio Sebastiano, racconta alla rivale di aver interpretato in una recita il ruolo femminile di Arianna, indossando per l’occasione proprio gli abiti di Giulia − un involuto gioco mimetico che dà vita a uno dei momenti di più sincera intensità del play. L’ ambiguità di genere, tuttavia, non è territorio esclusivo della fanciulla veronese. Secondo J. Masten, Proteo e Valentino si pongono in un tessuto testuale di amicizia omoerotica fin dalle battute di apertura. W. C. Carroll ricorda altresì che le produzioni teatrali hanno in più occasioni dipinto Proteo come un giovane dai connotati sessuali incerti, che pare attratto non solo da Giulia e Silvia, ma anche dall’amico Valentino. E Wells, che in Shakespeare, Sex and Love ricollega la lettura in chiave omosessuale ad altre opere del Bardo, sostiene che tali ambiguità permeano il testo dei Gentiluomini senza mai essere rese del tutto esplicite. D’altra parte la mancanza di confini netti e ben definiti, non solo nell’identità sessuale, ma anche in quella ideologica e relazionale, è insita nel nome stesso di Proteo, la divinità marina la cui forza risiede proprio nella capacità di mutare forma e pensiero: la negazione, insomma, della costanza, incarnata in amore (pur con una significativa eccezione) da Valentino. Riconducendo la commedia al sostrato mitico che la anima, la critica recente ha dato voce a risonanze che schiudono il testo a una nuova molteplicità di significati. Così Proteo si confonde con Priapo, divinità la cui potenza fallica è seconda solo a quella verbale, e che nella tenzone con l’antagonista Amore/Valentino non ha rivali, in quanto “così fa il vero amore: non sa parlare, perché la verità preferisce i fatti alle parole” (R. Coronato). E parimenti Proteo appartiene all’ovidiana 14

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metamorfosi, “epica dello stupro” che funge da antecedente mitico alla tentata violenza nei confronti di Silvia (violenza dettata, secondo R. Girard, dal “desiderio mimetico”), e la inscrive in una fitta cornice intertestuale cui partecipa, come atto di prevaricazione maschile su una donna, anche la discussa offerta di Valentino (W. C. Carroll). La metamorfosi che muta Proteo sul piano amoroso all’inizio della commedia (“tu, Giulia, tu hai provocato in me la metamorfosi”, I, 1, 66), nel corso dell’opera lo trasforma in un machiavellico villain che mira a sovvertire gli equilibri della vita di corte; infine, richiamato da Valentino allo stato iniziale di innamorato di Giulia, Proteo viene ricondotto alla forma originaria, subendo il mutamento circolare caratteristico dello schema classico del mito (A. Scuderi). L’individuazione di un’ossatura mitica fa affiorare nell’opera aspetti reconditi che gettano una luce nuova sulla commedia, e permettono di apprezzarne maggiormente i meriti. Il filtro interpretativo fornito dalla figura di Proteo-Priapo, infatti, consente di identificare elementi connaturati a questa pièce che un’analisi incentrata unicamente sulle strutture drammatiche classiche o sulle convenzioni di genere letterario difficilmente riuscirebbe a mettere in luce. L’archetipo della trasformazione, del desiderio mimetico, della priapesca mutevolezza permea l’intera opera in tutti i suoi aspetti, non ultimo quello linguistico, in cui il senso stesso delle parole è soggetto alle repentine mutazioni dettate dall’equivoco, dal bisticcio, dal doppio senso, dalla metafora. Con questi strumenti, i concetti si fondono, evolvono, cambiano forma, spesso mostrando sfaccettature insolite e creando risonanze impreviste. In altre parole, la metamorfosi, insieme allo stupore per l’improvviso cambiamento, per la subitanea manifestazione di doppiezza, pervade il testo e ne rappresenta una fondamentale chiave di lettura. La sua azione non si limita al piano puramente lessicale. Al contrario, permea l’opera a tutti i livelli, ed è in parte responsabile di quell’incertezza strutturale che talvolta fa tremare l’edificio drammatico. L’analogia istituita da Ewbank tra la commedia e il sonetto, con la “cessione” di Silvia a Proteo che funge da surprise couplet, è illuminante in questo senso. Più calzante, tuttavia, sembra un parallelismo con la struttura non di singolo sonetto, ma di un’intera sonnet sequence, che con la sua pluralità organizzata di componimenti eleva a regola il cambiamento repentino e l’improvviso sovvertimento. 15

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Ancora più adatta, a nostro avviso, a illuminare quest’opera ambigua e multiforme, è l’analogia con il mito di Proteo, con la natura improvvisa, continua e ciclica della trasformazione, con l’elemento sovversivo e sorprendente insito nel cambiamento. Un concetto che, come si è detto, giustifica tante scelte verbali, ma che ancor più rappresenta l’humus in cui germogliano tante repentine virate drammatiche. In linea con questa interpretazione sono la brusca inversione di tendenza sull’amore da parte di Valentino; il giuramento di fedeltà a Giulia e l’istantaneo innamoramento per Silvia da parte di Proteo. E ancora, il tentativo di stupro e l’immediato pentimento; l’indignazione dell’amico e il susseguente perdono, con tanto di “donazione” di Silvia; l’improvvisa benevolenza del Duca verso il pretendente poco prima esiliato e vituperato, nonché il suo novello spregio delle sostanze di Turio. Non solo: all’insegna del subitaneo capovolgimento sono anche, e soprattutto, gli interludi comici. Il monologo di Lancia sulla propria partenza sovverte e satireggia il romantico addio tra Proteo e Giulia della scena immediatamente precedente; il catalogo dei pregi e dei difetti della fidanzata di Lancia (rudimentale ode o sonetto all’amata) contrasta con gli stereotipi amorosi di cui sono intrisi i consigli di Proteo a Turio nella scena successiva, e in generale le esternazioni di amor cortese convenzionale di cui pullulano gli intrecci “gentili” della commedia; l’altro monologo di Lancia, che per lealtà al proprio cane briccone subisce in sua vece la punizione ad esso dovuta, è una variazione sul tema dell’amicizia che si contrappone alla slealtà appena manifestata da Proteo e che prelude alla fedeltà verso l’amato di cui Giulia darà prova di lì a poco. Il tempo di una battuta, e l’universo del personaggio e della commedia cambia, muta, si ribalta. Segno che le trasformazioni non avvengono per gradi, non procedono secondo i principi e i vincoli imposti dalla logica umana, ma proprio sovvertendo tali principi e vincoli erompono con tutta la forza del nuovo e del sorprendente. In questo senso, le drastiche inversioni di marcia sono rappresentative a livello strutturale e testuale della metamorfosi stessa: non preparata, ingiustificata, sbalorditiva. Creatrice a livello macrotestuale di quella meraviglia che il teatro barocco persegue anche nel minimo dettaglio retorico e linguistico. La fortuna sulle scene e sullo schermo La fortuna sulle scene è strettamente collegata alla vicenda critica: l’opera non sempre entusiasma, e fatica a trovare un suo spazio in car16

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tellone rispetto alle più affermate manifestazioni del canone. Delle eventuali rappresentazioni ai tempi di Shakespeare non sappiamo nulla, benché l’eredità di Proteo nel Volpone (1606) di Ben Jonson, nel Philosophaster (1606) di Robert Burton, nell’Inconstance d’Hylas (1632) di Mareschal, nell’Illusion comique (1635) di Corneille faccia presupporre che la commedia abbia esercitato un certo fascino presso i contemporanei. La prima metà del XVIII secolo vede i Gentiluomini subire il destino di oblio che l’accomuna, in questo periodo, alle altre commedie giovanili e che non risparmia nemmeno la vivacissima Pene d’amor perdute. La prima rappresentazione attestata risale quindi al 1762, anno in cui Benjamin Victor propone un rifacimento che adatta senza troppi scrupoli l’opera al gusto e ai principi etici settecenteschi. Nel 1790 John Philip Kemble mette in scena l’originale shakespeariano con scarso successo ma, recuperato e ulteriormente emendato l’adattamento del Victor, lo ripropone con miglior fortuna nel 1808. Nel 1821 Frederic Reynolds trasforma la commedia in opera, nuova forma che incontra il favore del pubblico e riesce a coinvolgere le celebrità del tempo, tra cui William Macready (1841) e Charles Kean (1846 e 1848). In linea con lo spirito vittoriano, l’amore romantico viene esaltato a spese del tema dell’amicizia e della comicità, la nobiltà di Valentino viene posta in contrasto con la meschinità di Proteo, e si ricerca un maggior realismo sia nell’ambientazione, rievocando un’Italia credibile, che nulla ha a che vedere con quella shakespeariana, sia nella verosimiglianza delle situazioni: nella versione di Kemble, ad esempio, Aglamoro non si dilegua di fronte al pericolo, ma combatte alacremente fin quasi alla morte, meritando di assistere al lieto fine. Ambiguità e allusioni oscene sono ridotte ai minimi termini, con grave detrimento dei brani comici. E naturalmente, il verso cruciale “E per dimostrarti quanto sia sincero e incondizionato il mio amore, tutto ciò che era mio in Silvia lo cedo a te” viene perlopiù eliminato. Pur nel clima di rivalutazione delle commedie che si respira all’inizio del XX secolo, i Gentiluomini continuano a essere trascurati, con poche eccezioni come quella di Robert Atkins (1925) e quella di Iden Payne (1938). La produzione di Denis Carey dell’Old Vic di Bristol, nel 1952, ritorna alle origini, infondendo un senso di leggerezza e di integrazione tra elementi verbali, musicali e coreutici che incanta il pubblico e la critica. Punta invece sul contrasto tra un Proteo byroniano e un Valentino 17

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shelleyano la messa in scena dell’Old Vic di Londra del 1957, che si avvale di costumi e scenografie memorabili. La Royal Shakespeare Company è discontinua nel riproporre i Gentiluomini al suo pubblico. Lo fa con Peter Hall nel 1960, con scarsi risultati; con Robin Phillips nel 1970, dando alla storia un’ambientazione moderna e assegnando a Helen Mirren la parte di Giulia; con John Barton nel 1980, che presenta un testo dai forti tagli e volto a enfatizzare la componente adolescenziale dei due protagonisti; con David Thacker nel 1992, la cui direzione agile e ben riuscita esalta l’imperscrutabilità del cane Crab e lo sfondo anni trenta prescelto. Il notevole ruolo assegnato a canzoni quali Night and Day, In the Still of the Night e Blue Moon, che si fanno portatrici di una visione moderna dell’amore, fa emergere per contrasto l’ambivalenza del testo shakespeariano rispetto alle convenzioni dell’amor cortese. Nel 2014 la commedia torna sul palco principale di Stratford dopo quarantacinque anni. Diretta da Simon Godwin, questa versione richiama nell’abbigliamento e nelle ambientazioni l’Italia degli anni sessanta, ottenendo un buon successo di pubblico e di critica, che sembra preludere a una meritata rivalutazione. Per le versioni in video, si ricorda quella di Don Taylor (1983) per la BBC, fedele nelle scenografie e nei costumi all’origine elisabettiana. Non può mancare, infine, una menzione del film Shakespeare in Love (1998) di John Madden, che da questa commedia trae notevole ispirazione. Nella sceneggiatura di Marc Norman e Tom Stoppard, infatti, i Gentiluomini sono l’opera che il giovane Shakespeare sta mettendo in scena, sul palco compaiono Proteo, Valentino, Lancia e il cane, e Giulia, benché assente, viene evocata dal personaggio della protagonista, che come lei veste panni maschili per seguire l’amato. ILARIA R IZZATO

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NOTA INTRODUTTIVA

R IFERIMENTI BIBLIOGRAFICI Fonti G. BULLOUGH (cur.), Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, 8 voll., 1957-1975, I, Early Comedies, Poems, Romeo and Juliet, London, Routledge & Kegan Paul; New York, Columbia U. P., 1966. Letteratura critica Fra le maggiori edizioni inglesi e americane segnaliamo quelle a cura di G. BLAKEMORE EVANS, Riverside, 1974; W. BOND, Arden, 1906; W. C. CARROLL, Arden, 2004; B. EVANS, Signet, 1964; B. A. W. JACKSON, Pelican, 1964; C. LEECH, Arden, 1969; A. QUILLER-COUCH e J. DOVER WILSON, Cambridge, 1921; N. SANDERS, Penguin, 1968; S. WELLS, Oxford, 1986; K. SCHLUETER, New Cambridge, 1990. Fra le edizioni italiane, segnaliamo quella a cura di G. BALDINI, Rizzoli, 1963; G. CARCANO, Hoepli, 1875; A. COZZA, Garzanti, 1996; C. V. LODOVICI, Einaudi, 1960; G. MELCHIORI (cur.), Mondadori, 1990. M.C. BRADBOOK, Courtier and courtesy: Castiglione, Lyly and Shakespeare’s The Two Gentlemen of Verona, in J. R. MULRYNE e M. SHREWING (cur.), Theatre of the English and Italian Renaissance, London, Macmillan, 1991; H. F. BROOKS, “Two clowns in a comedy (to say nothing of the dog): Speed, Launce (and Crab) in The Two Gentlemen of Verona,” Essays and Studies, XVI, 1963; W. C. CARROLL, “And love you ‘gainst the nature of love”: Ovid, rape, and The Two Gentlemen of Verona, in A.B. TAYLOR (cur.), Shakespeare’s Ovid, Cambridge, Cambridge U. P., 2000; E. K. CHAMBERS, Shakespeare: a Survey, London, Sidgwick & Jackson, 1925; R. CORONATO, The emergence of Priapism in The Two Gentlemen of Verona, in C. DENTE, G. FERZOCO, M. GILL e M. SPUNTA (cur.), Proteus. The Language of Metamorphosis, Aldershot, Ashgate, 2005; M. CHARNEY, Love doctrine in the comedies e Love enemies, in Shakespeare on Love and Lust, New York, Columbia U. P., 2000; I. S. EWBANK, “Were man but constant, he were perfect”: constancy and consistency in The Two Gentlemen of Verona, in M. BRADBURY e D. J. PALMER (cur.), Shakespearian Comedy, London Arnold, 1972; W. FARNHAM, Falstaff and the codes of high endeavor, in The Shakespearean Grotesque, London, Oxford U. P., 1971; R. GIRARD, Shakespeare: il teatro dell’invidia, Milano, Adelphi, 2012 (I 19

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA

ed. 1998); C. R. S. LENZ, G. GREENE e C. T. NEELY (cur.), The Woman’s Part, Urbana, Illinois U. P., 1983; A. LOMBARDO (cur.), Shakespeare a Verona e nel Veneto, Verona, Fiorini, 1987; T. MAC FAUL, Male Friendship in Shakespeare and his Contemporaries, Cambridge, Cambridge U. P., 2007; J. MASTEN, Textual Intercourse: Collaboration, Authorship, and Sexualities in Renaissance Drama, Cambridge, Cambridge U. P., 1997; J. E. R IVLIN, Mimetic service in The Two Gentlemen of Verona, in H. BLOOM (cur.), William Shakespeare: Comedies, New York, Infobase, 2009; J. SCHLUETER (cur.), The Two Gentlemen of Verona: Critical Essays, New York, Garland, 1996. A. SCUDERI, Il paradosso di Proteo, Roma, Carocci, 2012; ID., Desiderio, seduzione, violenza: wrestling with Proteus, Between, III: 5, 2013; M. SHAPIRO, Bringing the page onstage: The Two Gentlemen of Verona, in Gender in Play on the Shakespearean Stage, Ann Arbor, Michigan U. P., 1994; S. A. SMALL, “The ending of The Two Gentlemen of Verona”, PMLA, XLVIII, 1933; S. A. TANNENBAUM, “The New Cambridge Shakespeare and the Two Gentlemen of Verona”, Shakespeare Association Bulletin, XIII, 1938; E. M. W. TILLYARD, Shakespeare’s Early Comedies, London, Athlone Press, 1965; D. A. TRAVERSI, Shakespeare: the Early Comedies, London, Longmans, Green & Co, 1960; R. WEIMANN, Shakespeare e la tradizione del teatro popolare (1978), Bologna, Il Mulino, 1989; S. WELLS, “The Failure of The Two Gentlemen of Verona”, Shakespeare Jahrbuch, XCIX, 1963; ID., Shakespeare, Sex and Love, Oxford, Oxford U. P., 2010; F. P. WILSON, Shakespeare’s comedies, in H. GARDNER (cur.), Shakespearian and Other Studies, London, Oxford U. P., 1969.

20

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA THE PERSONS OF THE PLAY

DUKE of Milan SILVIA, his daughter

JULIA, beloved of Proteus LUCETTA, her waiting-woman

PROTEUS, a gentleman of Verona LANCE, his clownish servant VALENTINE, a gentleman of Verona SPEED, his clownish servant THURIO, a foolish rival to Valentine

HOST, where Julia lodges EGLAMOUR, agent for Silvia in her escape OUTLAWS

ANTONIO, father of Proteus PANTHINO, his servant

Servants, musicians

SIGLE F: l’in-folio del 1623; F2 l’in-folio del 1632 (F2); F3 l’in-folio del 1664. Il testo-guida di questa edizione è necessariamente F, con sporadici confronti in F2 e F3. La trascrizione dell’ed. Oxford è modernizzata. Si segnalano solo gli emendamenti più evidenti.

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA PERSONAGGI DELLA COMMEDIA

DUCA di Milano SILVIA, sua figlia

GIULIA, amata da Proteo LUCETTA, sua cameriera

PROTEO, gentiluomo di Verona LANCIA, suo servitore e buffone VALENTINO, gentiluomo di Verona SVELTO, suo servitore e buffone TURIO, stolto rivale di Valentino ANTONIO, padre di Proteo PANTINO, suo servitore

OSTE, che ospita Giulia AGLAMORO, che aiuta Silvia a fuggire FUORILEGGE

Servitori, musicisti

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THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 1 SCENE 1

1.1

Enter Valentine and Proteus

VALENTINE

Cease to persuade, my loving Proteus. Home-keeping youth have ever homely wits. Were’t not affection chains thy tender days To the sweet glances of thy honoured love, I rather would entreat thy company To see the wonders of the world abroad Than, living dully sluggardized at home, Wear out thy youth with shapeless idleness. But since thou lov’st, love still, and thrive therein – Even as I would, when I to love begin.

5

10

PROTEUS

Wilt thou be gone? Sweet Valentine, adieu. Think on thy Proteus when thou haply seest Some rare noteworthy object in thy travel. Wish me partaker in thy happiness When thou dost meet good hap; and in thy danger – If ever danger do environ thee – Commend thy grievance to my holy prayers; For I will be thy beadsman, Valentine.

16

VALENTINE

And on a love-book pray for my success? PROTEUS

Upon some book I love I’ll pray for thee.

20

VALENTINE

That’s on some shallow story of deep love – How young Leander crossed the Hellespont. PROTEUS

That’s a deep story of a deeper love, For he was more than over-shoes in love. VALENTINE

’Tis true, for you are over-boots in love, And yet you never swam the Hellespont.a

26. Swam: emend. Oxford; in F swom, arcaico. 24

25

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO I SCENA 1

I, 1

Entrano Valentino e Proteo1

VALENTINO

Non cercare di convincermi2, mio caro Proteo3; la gioventù che passa il tempo tra le mura domestiche ha sempre una mente angusta. Se non fosse per il sentimento che lega la tua giovane età ai dolci sguardi dell’amore che onorevolmente coltivi, ti pregherei di venire con me a scoprire le meraviglie del mondo4, invece di stare a casa a crogiolarti nell’ozio e a sciupare la tua giovinezza in un’ignavia informe. Ma poiché sei innamorato, continua ad amare e goditi questa felicità, come farei io se dovessi innamorarmi. PROTEO

Tu parti? Caro5 Valentino, ti saluto; pensa al tuo Proteo, se mai vedrai qualcosa di raro e bello sul tuo cammino. Rendimi partecipe della tua gioia se avrai buona sorte; e in caso di pericolo (se mai ti ci troverai) raccomandati alle mie devote preghiere, perché io, Valentino, intercederò per te6. VALENTINO

Pregando per me su un libro d’amore7? PROTEO

Pregando per te su un libro che amo. VALENTINO

Ossia sulla storia superficiale di un amore profondo, come quella del giovane Leandro8 che attraversò l’Ellesponto. PROTEO

Quella è la storia profonda di un amore ancora più profondo, tant’è che Leandro si immerse nell’amore fino al collo. VALENTINO

Vero, e tu vi sei immerso fino al naso, anche se non ti sei mai bagnato nell’Ellesponto.

25

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 1 SCENE 1

PROTEUS

Over the boots? Nay, give me not the boots. VALENTINE

No, I will not; for it boots thee not. What?

PROTEUS

VALENTINE

To be in love, where scorn is bought with groans, Coy looks with heart-sore sighs, one fading moment’s mirth With twenty watchful, weary, tedious nights. If haply won, perhaps a hapless gain; If lost, why then a grievous labour won; However, but a folly bought with wit, Or else a wit by folly vanquishèd.

30

35

PROTEUS

So by your circumstance you call me fool. VALENTINE

So by your circumstance I fear you’ll prove. PROTEUS

’Tis love you cavil at. I am not love. VALENTINE

Love is your master, for he masters you, And he that is so yokèd by a fool Methinks should not be chronicled for wise.

40

PROTEUS

Yet writers say ‘As in the sweetest bud The eating canker dwells, so doting loveb Inhabits in the finest wits of all.’ VALENTINE

And writers say ‘As the most forward bud Is eaten by the canker ere it blow, Even so by love the young and tender wit Is turned to folly, blasting in the bud, Losing his verdure even in the prime, And all the fair effects of future hopes.’ 43. Doting: emend. Oxford; in F eating = “che divora”. 26

45

50

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO I SCENA 1

PROTEO

Il naso? Sei tu a non dovermi prendere per il naso! VALENTINO

No, no. A fiuto9, direi che non fa per te. PROTEO

Che cosa? VALENTINO

L’amore, in cui il disprezzo si compra coi lamenti, gli sguardi schivi con i sospiri del cuore afflitto, l’allegria di un attimo fugace con cento lunghe notti insonni e tetre; e se per un gradito caso vinci, la tua conquista può rivelarsi un premio ingrato; se perdi, guadagni invece un penoso tormento; in ogni caso, non si tratta che di pazzia procurata dalla mente, o di una mente vinta dalla pazzia. PROTEO

Dunque, per come vedi le cose, io sarei un pazzo. VALENTINO

Dunque, per come stanno le cose, temo che tu stesso me ne darai prova. PROTEO

Ma tu vai cavillando sull’amore, e io non sono l’amore. VALENTINO

L’amore che ti domina è il tuo padrone; e chi subisce il giogo di un folle non credo si debba annoverare tra i savi. PROTEO

Eppure gli scrittori dicono: come nel più tenero bocciolo si annida il tarlo corruttore, così l’amore dimora nella mente più acuta e la corrompe. VALENTINO

Gli scrittori dicono anche: come il bocciolo più precoce viene corroso dal tarlo prima di fiorire, così la mente giovane e tenera viene indotta alla follia dall’amore: distrutta in boccio, perde la verde freschezza proprio nel fiore degli anni, e tutti i bei germogli delle

27

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 1 SCENE 1

But wherefore waste I time to counsel thee That art a votary to fond desire? Once more adieu. My father at the road Expects my coming, there to see me shipped. PROTEUS

And thither will I bring thee, Valentine.

55

VALENTINE

Sweet Proteus, no. Now let us take our leave. To Milan let me hear from thee by letters Of thy success in love, and what news else Betideth here in absence of thy friend; And I likewise will visit thee with mine.

60

PROTEUS

All happiness bechance to thee in Milan. VALENTINE

As much to you at home; and so farewell.

Exit

PROTEUS

He after honour hunts, I after love. He leaves his friends to dignify them more, I leave myself, my friends, and all, for love.c Thou, Julia, thou hast metamorphosed me,d Made me neglect my studies, lose my time, War with good counsel, set the world at naught; Made wit with musing weak, heart sick with thought.

65

Enter Speed SPEED

Sir Proteus, save you. Saw you my master? PROTEUS

But now he parted hence to embark for Milan. SPEED

Twenty to one, then, he is shipped already, And I have played the sheep in losing him.

65. Leaue: emend. tardo (Pope); in F loue = “amo”. 66. Metamorphosed: emend. Oxford; in F metamorphis’d. 28

70

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO I SCENA 1

speranze future. Ma perché perdo tempo a dare consigli a te, votato a un desiderio folle? Ancora una volta ti saluto: mio padre mi aspetta all’imbarco10 per salutarmi. PROTEO

Ti accompagno, Valentino. VALENTINO

No, caro Proteo; congediamoci adesso. Scrivimi a Milano e parlami delle tue sorti in amore e di ciò che ti accade qui in assenza del tuo amico; io farò altrettanto con le mie lettere. PROTEO

La fortuna sia con te a Milano. VALENTINO

E con te in patria; arrivederci.

Esce

PROTEO

Lui insegue gli onori, io l’amore; lascia gli amici affinché si sentano sempre più fieri di lui; io per amore abbandono me stesso, gli amici e tutto il resto: tu, Giulia, tu hai provocato in me la metamorfosi11: mi hai indotto a trascurare gli studi, a perdere tempo; a osteggiare i buoni consigli, a pensare che il mondo non conti nulla; per causa tua il mio animo è pervaso di inquietudine, il mio cuore affetto da ansie ed afflizioni. Entra Svelto SVELTO

Signor Proteo, salve. Avete visto il mio padrone? PROTEO

È appena andato a imbarcarsi per Milano. SVELTO

Venti a uno, allora, che è già salpato, e che a perderlo ho fatto la figura del caprone12.

29

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 1 SCENE 1

PROTEUS

Indeed, a sheep doth very often stray, An if the shepherd be a while away.

75

SPEED

You conclude that my master is a shepherd, then, and I a sheep? PROTEUS I do. SPEED

Why then, my horns are his horns, whether I wake or sleep. PROTEUS A silly answer, and fitting well a sheep. SPEED This proves me still a sheep. PROTEUS True, and thy master a shepherd. SPEED Nay, that I can deny by a circumstance. PROTEUS It shall go hard but I’ll prove it by another. SPEED The shepherd seeks the sheep, and not the sheep the shepherd. But I seek my master, and my master seeks not me. Therefore I am no sheep. PROTEUS The sheep for fodder follow the shepherd, the shepherd for food follows not the sheep. Thou for wages followest thy master, thy master for wages follows not thee. Therefore thou art a sheep. SPEED Such another proof will make me cry ‘baa’. PROTEUS But dost thou hear: gav’st thou my letter to Julia? SPEED Ay, sir. I, a lost mutton, gave your letter to her, a laced mutton, and she, a laced mutton, gave me, a lost mutton, nothing for my labour.

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86

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO I SCENA 1

PROTEO

Più che altro della pecorella, che spesso si perde, soprattutto se il pastore si allontana. SVELTO

La vostra conclusione è dunque che il mio padrone sia un pastore e io una pecora? PROTEO

Sì. SVELTO

Allora le mie corna sono le sue corna13, che io sia sveglio o dorma. PROTEO

Una risposta sciocca, degna di un caprone. SVELTO

Il che dimostra che sono un caprone. PROTEO

Ti vedo meglio come pecora, e il tuo padrone come pastore. SVELTO

No, questa è una cosa che posso confutare con un ragionamento. PROTEO

È difficile che io non la dimostri con un altro. SVELTO

Il pastore cerca la pecora, non la pecora il pastore. Invece io cerco il mio padrone, ma il mio padrone non cerca me. Quindi non sono una pecora. PROTEO

La pecora cerca il pastore per mangiare, mentre il pastore per mangiare non cerca la pecora. Tu cerchi il tuo padrone per la paga, mentre il padrone per la paga non cerca te. Quindi sei una pecora. SVELTO

Un’altra dimostrazione così e mi metto a belare: “beee”! PROTEO

Ma senti: hai dato la mia lettera a Giulia? SVELTO

Sì, signore. Io, un montone smarrito, ho dato la vostra lettera a lei, una montona coi fiocchi14, e lei, una montona coi fiocchi, a me, un montone smarrito, non ha dato niente per il disturbo.

31

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 1 SCENE 1

PROTEUS Here’s too small a pasture for such store of

muttons. SPEED If the ground be overcharged, you were best stick

her.

100

PROTEUS Nay, in that you are astray. ’Twere best pound

you. SPEED Nay sir, less than a pound shall serve me for

carrying your letter. PROTEUS You mistake. I mean the pound, a pinfold.

105

SPEED

From a pound to a pin? Fold it over and over ’Tis threefold too little for carrying a letter to your lover. PROTEUS But what said she? SPEED (nods, then says) Ay. PROTEUS Nod-ay? Why, that’s ‘noddy’. SPEED You mistook, sir. I say she did nod, and you ask me if she did nod, and I say ‘Ay’. PROTEUS And that set together is ‘noddy’. SPEED Now you have taken the pains to set it together, take it for your pains. PROTEUS No, no. You shall have it for bearing the letter. SPEED Well, I perceive I must be fain to bear with you. PROTEUS Why, sir, how do you bear with me?

32

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115

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO I SCENA 1

PROTEO

Il pascolo è troppo piccolo per tutti questi montoni. SVELTO

Se il terreno è sovraccarico, vi conviene farvela allo spiedo15. PROTEO

No, no, sei fuori strada. Meglio se impalànco16 te. SVELTO

No, signore, mi basta meno di una palanca per consegnare la vostra lettera. PROTEO

Non hai capito. Ti chiudo in una palancata, un recinto17. SVELTO

Da una palanca a una palancata? Questo recinto mi sta un po’ stretto come compenso per aver portato la lettera alla vostra innamorata. PROTEO

Ma lei che ha detto? SVELTO

Ah, (annuisce, poi dice) no18! PROTEO

Ah, sì, no? Viene “asino”. SVELTO

Avete capito male, signore. Stavo dicendo che aveva annuito, voi mi avete chiesto se ha detto “ah”, e ho risposto di no. PROTEO

E mettendo tutto assieme viene “asino”. SVELTO

Se vi siete preso la briga di metterlo assieme, tenetevelo per il disturbo. PROTEO

No, no. Devi prendertelo tu per aver portato la lettera. SVELTO

Eh, credo che dovrò rassegnarmi a portare questo fardello19 per voi. PROTEO

In che senso portare il fardello per me?

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THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 1 SCENE 1

SPEED Marry, sir, the letter very orderly, having nothing

but the word ‘noddy’ for my pains. PROTEUS Beshrew me but you have a quick wit. SPEED And yet it cannot overtake your slow purse. PROTEUS Come, come, open the matter in brief. What said she? SPEED Open your purse, that the money and the matter may be both at once delivered. PROTEUS (giving money) Well, sir, here is for your pains. What said she? SPEED Truly, sir, I think you’ll hardly win her. PROTEUS Why? Couldst thou perceive so much from her? SPEED Sir, I could perceive nothing at all from her, no, not so much as a ducat for delivering your letter. And being so hard to me, that brought your mind, I fear she’ll prove as hard to you in telling your mind. Give her no token but stones, for she’s as hard as steel. PROTEUS What said she? Nothing? SPEED No, not so much as ‘Take this for thy pains’. To testify your bounty, I thank you, you have testerned me; in requital whereof, henceforth carry your letters yourself. And so, sir, I’ll commend you to my master.

120

124

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[Exit] PROTEUS

Go, go, be gone, to save your ship from wreck, Which cannot perish having thee aboard, Being destined to a drier death on shore.

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO I SCENA 1

SVELTO

Accidenti, signore, ho portato la lettera tutto diligente, e per il disturbo mi sono preso solo dell’asino. PROTEO

Accipicchia se sei lesto d’ingegno. SVELTO

Eppure non riesco a superare20 voi che siete così lento di portafogli. PROTEO

Dai, su, vuota il sacco senza tante storie. Lei cos’ha detto? SVELTO

E voi, vuotate il portafogli, sì che i soldi e le parole possano scaturire all’unisono! PROTEO (dà i soldi) Ecco qua, per il disturbo. Che cosa ha detto? SVELTO

In tutta onestà, signore, penso sarà dura conquistarla. PROTEO

Come? Le hai carpito così tanto? SVELTO

Signore, non le ho carpito un bel niente, no no, nemmeno un ducato per averle portato la lettera. E se è stata tanto dura con me, che le ho fatto da messaggero, temo lo sarà altrettanto con voi quando a parlarle sarete voi. Come pegno d’amore datele solo pietre, perché è dura come il ferro. PROTEO

Ma che ha detto? Niente? SVELTO

No, neanche “Tenga questo per il disturbo”. Avete davvero le mani bucate, grazie: mi avete dato un soldo bucato21; e di fronte a cotanta generosità, d’ora in avanti portatevi da solo le vostre lettere. E detto questo, signore, porterò i vostri saluti al mio padrone. [Esce] PROTEO

Va’, va’, sparisci; va’ a proteggere dai naufragi la tua nave, che non può affondare se a bordo ci sei tu, che sei destinato a restar secco sulla

35

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 1 SCENE 2

I must go send some better messenger. I fear my Julia would not deign my lines, Receiving them from such a worthless post. 1.2

145 Exit

Enter Julia and Lucetta

JULIA

But say, Lucetta, now we are alone – Wouldst thou then counsel me to fall in love? LUCETTA

Ay, madam, so you stumble not unheedfully. JULIA

Of all the fair resort of gentlemen That every day with parle encounter me, In thy opinion which is worthiest love?

5

LUCETTA

Please you repeat their names, I’ll show my mind According to my shallow simple skill. JULIA

What think’st thou of the fair Sir Eglamour? LUCETTA

As of a knight well spoken, neat, and fine, But were I you, he never should be mine.

10

JULIA

What think’st thou of the rich Mercatio? LUCETTA

Well of his wealth, but of himself, so-so. JULIA

What think’st thou of the gentle Proteus? LUCETTA

Lord, lord, to see what folly reigns in us! JULIA

How now? What means this passion at his name? LUCETTA

Pardon, dear madam, ’tis a passing shame That I, unworthy body as I am, Should censure thus on lovely gentlemen.

36

15

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO I SCENA 2

terraferma 22. Devo trovarmi un messaggero migliore. La mia Giulia disprezzerà le mie lettere se a portarle è un corriere tanto indegno. Esce Entrano Giulia e Lucetta23

I, 2 GIULIA

Ma dimmi, Lucetta, adesso che siamo sole: mi consigli di concedermi all’amore? LUCETTA

Sì, signora, così capitolerete, ma non per distrazione. GIULIA

Del bel consesso24 di uomini che ogni giorno accorrono per parlare25 con me, secondo te chi sarebbe l’amante più degno? LUCETTA

Ripetetemene i nomi, di grazia, e io vi darò un parere secondo le mie abilità semplici e modeste. GIULIA

Che ne pensi del bel Ser Aglamoro26? LUCETTA

Un cavaliere eloquente, elegante e raffinato, ma al posto suo non me lo prenderei. GIULIA

Che ne pensi del ricco Mercazio27? LUCETTA

Penso bene dei suoi soldi, ma di lui, così così. GIULIA

Che ne pensi del gentile Proteo? LUCETTA

Oh Signore, quale follia regna in noi! GIULIA

Ma come? Perché ti scaldi tanto a sentirlo nominare? LUCETTA

Perdonatemi, cara signora; è una grandissima 28 vergogna che io, una creatura indegna, possa dare giudizi su gentiluomini tanto prestanti.

37

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 1 SCENE 2

JULIA

Why not on Proteus, as of all the rest?

20

LUCETTA

Then thus: of many good, I think him best. JULIA Your reason? LUCETTA

I have no other but a woman’s reason: I think him so because I think him so. JULIA

And wouldst thou have me cast my love on him?

25

LUCETTA

Ay, if you thought your love not cast away. JULIA

Why, he of all the rest hath never moved me. LUCETTA

Yet he of all the rest I think best loves ye. JULIA

His little speaking shows his love but small. LUCETTA

Fire that’s closest kept burns most of all.

30

JULIA

They do not love that do not show their love. LUCETTA

O, they love least that let men know their love. JULIA

I would I knew his mind. LUCETTA (giving Proteus’ letter)

Peruse this paper, madam. JULIA

‘To Julia’ – say, from whom? LUCETTA

That the contents will show. JULIA

Say, say – who gave it thee?

38

35

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO I SCENA 2

GIULIA

Ma perché non su Proteo, e sugli altri sì? LUCETTA

Se proprio lo volete sapere, tra tanti buoni, lo reputo il migliore. GIULIA

Per quale ragione? LUCETTA

Nessuna, se non le ragioni di una donna: per me è così perché per me è così 29. GIULIA

E secondo te dovrei gettarmi tra le sue braccia30? LUCETTA

Sì, se non le pare di gettarsi via. GIULIA

Mah, tra tutti, non si è mai fatto notare31. LUCETTA

Eppure, tra tutti, credo sia quello che vi ama di più. GIULIA

Che parli poco è segno di poco amore. LUCETTA

Il fuoco tenuto al chiuso brucia di più. GIULIA

Non ama chi non mostra il proprio amore32. LUCETTA

Ah, ama meno chi ne fa sfoggio con tutti. GIULIA

Vorrei sapere che cosa pensa. LUCETTA (le dà la lettera di Proteo) Leggete questa lettera, signora. GIULIA

“A Giulia” – di chi è? LUCETTA

Ve lo dirà il contenuto. GIULIA

Ma dimmi: chi te l’ha data?

39

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 1 SCENE 2

LUCETTA

Sir Valentine’s page; and sent, I think, from Proteus. He would have given it you, but I being in the way Did in your name receive it. Pardon the fault, I pray. JULIA

Now, by my modesty, a goodly broker. Dare you presume to harbour wanton lines? To whisper, and conspire against my youth? Now trust me, ’tis an office of great worth, And you an officer fit for the place. There. Take the paper.

41

45

She gives Lucetta the letter See it be returned, Or else return no more into my sight. LUCETTA

To plead for love deserves more fee than hate. JULIA

Will ye be gone? LUCETTA

That you may ruminate.

Exit

JULIA

And yet I would I had o’erlooked the letter. It were a shame to call her back again And pray her to a fault for which I chid her. What fool is she, that knows I am a maid And would not force the letter to my view, Since maids in modesty say ‘No’ to that Which they would have the profferer construe ‘Ay’. Fie, fie, how wayward is this foolish love That like a testy babe will scratch the nurse And presently, all humbled, kiss the rod. How churlishly I chid Lucetta hence When willingly I would have had her here. How angerly I taught my brow to frown When inward joy enforced my heart to smile. My penance is to call Lucetta back

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50

55

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO I SCENA 2

LUCETTA

Il paggio del signor Valentino, mandato da Proteo, presumo. L’avrebbe consegnata a voi, ma trovandomi da quelle parti l’ho presa al vostro posto33. Vi prego di perdonarmi. GIULIA

Ah, alla faccia della modestia, una mezzana bella e buona! Come osi accettare una missiva impudica? Sussurrare e cospirare ai danni della mia castità? Proprio un bel lavoro, e tu la persona più adatta per farlo! Tieni, riprenditi la lettera. Dà la lettera a Lucetta Fa’ in modo che torni al suo padrone, o non tornare mai più in mia presenza! LUCETTA

Perorare la causa dell’amore merita più alto compenso dell’odio. GIULIA

Te ne vuoi andare? LUCETTA

Così vi lascio rimuginare. Esce GIULIA

E però vorrei leggerla, quella lettera. Adesso ci sarebbe da vergognarsi a richiamare Lucetta per chiederle di commettere proprio lo sbaglio per cui l’ho sgridata. Che sciocca è stata a non impormi di guardare quella lettera, pur sapendo che sono da sposare! Si sa che le fanciulle per modestia dicono “no”, ma vorrebbero che l’offerente capisse “sì”. Ah, quanto capriccioso e sciocco è l’amore: come un bambino stizzoso graffia la balia, e un attimo dopo, sottomesso, bacia la verga34 con cui è stato punito! Che villana sono stata a sgridare Lucetta e a mandarla via, quando in realtà la volevo tanto qui! Con quanta rabbia ho indotto il mio volto al cipiglio, quando l’intima gioia imponeva al mio cuore di sorridere! Per penitenza

41

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 1 SCENE 2

And ask remission for my folly past. What ho! Lucetta!

65

Enter Lucetta LUCETTA

What would your ladyship?

JULIA

Is’t near dinner-time? I would it were, That you might kill your stomach on your meat And not upon your maid.

LUCETTA

[She drops and picks up the letter] JULIA

What is’t that you

Took up so gingerly?

70

LUCETTA Nothing. JULIA Why didst thou stoop then? LUCETTA

To take a paper up that I let fall. JULIA

And is that paper nothing? LUCETTA

Nothing concerning me.

75

JULIA

Then let it lie for those that it concerns. LUCETTA

Madam, it will not lie where it concerns, Unless it have a false interpreter. JULIA

Some love of yours hath writ to you in rhyme. LUCETTA

That I might sing it, madam, to a tune, Give me a note. Your ladyship can set. JULIA

As little by such toys as may be possible. Best sing it to the tune of ‘Light o’ love’.e

83. O’ Loue: emend. tardo (Theobald); in F O, Loue = “Oh amore”. 42

80

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO I SCENA 2

richiamerò Lucetta e le chiederò perdono per la mia follia. Ehi, Lucetta! Entra Lucetta LUCETTA

Desiderate, signora? GIULIA

Non è quasi ora di cena? LUCETTA

Vorrei che lo fosse, così vi riempireste la bocca di cibo, e non di rimproveri per la vostra cameriera35! [Fa cadere la lettera e la raccoglie] GIULIA

Cos’è che hai raccolto così circospetta? LUCETTA

Niente. GIULIA

Perché ti sei chinata allora? LUCETTA

Per raccogliere un foglio che ho fatto cadere. GIULIA

E quel foglio non è niente? LUCETTA

Niente che mi riguardi. GIULIA

Allora lasciala lì36 per chi di dovere. LUCETTA

Signora, lì dov’è farà il suo dovere, a meno che non trovi un cattivo interprete. GIULIA

Un tuo innamorato ti ha scritto una poesia? LUCETTA

Che possa cantarla, signora, metterla in musica: datemi la nota37. Vossignoria sa dirigere. GIULIA

Il meno possibile per simili bazzecole. Meglio cantarla sull’aria di “In ginocchio da te”38! 43

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 1 SCENE 2

LUCETTA

It is too heavy for so light a tune. JULIA

Heavy? Belike it hath some burden, then?

85

LUCETTA

Ay, and melodious were it, would you sing it. JULIA

And why not you? LUCETTA

I cannot reach so high.

JULIA

Let’s see your song. [She tries to take the letter] How now, minion! LUCETTA

Keep tune there still. So you will sing it out. And yet methinks I do not like this tune. JULIA You do not?

90

LUCETTA

No, madam, ’tis too sharp. JULIA

You, minion, are too saucy. LUCETTA

Nay, now you are too flat, And mar the concord with too harsh a descant. There wanteth but a mean to fill your song.

95

JULIA

The mean is drowned with your unruly bass.f LUCETTA

Indeed, I bid the base for Proteus. JULIA

This bauble shall not henceforth trouble me.g Here is a coil with protestation. She tears the letter and drops the pieces

97. Your: così in F2; in F you = “te”. 99. Bauble: così in F (babble = “cicaleccio”). 44

100

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO I SCENA 2

LUCETTA

Il tono si alza troppo per un simile motivetto. GIULIA

Si alza troppo? Sarà dunque facile cadere in fallo? LUCETTA

Sì, ma sarebbe melodiosa se la cantaste voi. GIULIA

E perché non tu? LUCETTA

Io non posso arrivare tanto in alto. GIULIA

Vediamo la canzone. [Prova a prendere la lettera] Allora, screanzata! LUCETTA

A tenere così la nota vi spolmonerete! Eppure direi che questa musica non mi piace39! GIULIA

No? LUCETTA

No, signora, è troppo acuta. GIULIA

Scostumata, sei troppo insolente. LUCETTA

No, siete voi ad essere troppo piatta, e a guastare l’armonia con toni troppo aspri. Ci vorrebbe il giusto mezzo per dar corpo alla vostra canzone40. GIULIA

Il giusto mezzo è soffocato dai tuoi toni bassi e sregolati. LUCETTA

Però è una musica che suono per Proteo. GIULIA

Queste chiacchiere mi hanno stufata. Tanto chiasso per una dichiarazione! Straccia la lettera e fa cadere i pezzi a terra

45

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 1 SCENE 2

Go, get you gone, and let the papers lie. You would be fing’ring them to anger me. LUCETTA (aside) She makes it strange, but she would be best pleased To be so angered with another letter. Exit JULIA

Nay, would I were so angered with the same. O hateful hands, to tear such loving words; Injurious wasps, to feed on such sweet honey And kill the bees that yield it with your stings. I’ll kiss each several paper for amends.

105

She picks up some of the pieces of paper Look, here is writ ‘Kind Julia’ – unkind Julia, As in revenge of thy ingratitude I throw thy name against the bruising stones, Trampling contemptuously on thy disdain. And here is writ ‘Love-wounded Proteus’. Poor wounded name, my bosom as a bed Shall lodge thee till thy wound be throughly healed; And thus I search it with a sovereign kiss. But twice or thrice was ‘Proteus’ written down. Be calm, good wind, blow not a word away Till I have found each letter in the letter Except mine own name. That, some whirlwind bear Unto a ragged, fearful, hanging rock And throw it thence into the raging sea. Lo, here in one line is his name twice writ: ‘Poor forlorn Proteus’, ‘passionate Proteus’, ‘To the sweet Julia’ – that I’ll tear away. And yet I will not, sith so prettily He couples it to his complaining names. Thus will I fold them, one upon another. Now kiss, embrace, contend, do what you will. Enter Lucetta LUCETTA

Madam, dinner is ready, and your father stays. 46

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130

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO I SCENA 2

Vattene via, e lascia stare quei pezzetti di carta! Ci metteresti le mani solo per mandarmi in collera! LUCETTA (a parte) Finge di arrabbiarsi, ma sarebbe ben contenta di farsi mandare in collera da un’altra lettera! Esce GIULIA

No, vorrei farmi mandare in collera dalla stessa! Mani odiose che avete stracciato parole tanto affettuose! Vespe ingiuriose, che vi siete saziate di un miele tanto dolce per poi pungere a morte le api che ve lo hanno offerto! Per riparare bacerò ciascun pezzetto di carta. Raccoglie le carte sparse Ma guarda, qui c’è scritto “Gentile Giulia” – crudele Giulia! Per vendicare la tua ingratitudine, scaglierò il tuo nome contro le pietre più dure, calpestando con sdegno la tua boria! E qui c’è scritto “Proteo ferito per amore”. Povero nome ferito, ti accoglierò in grembo come in un letto, finché la ferita non guarirà del tutto; e ci passo sopra con un bacio sublime. Ma “Proteo” era scritto due o tre volte. Piano, buon vento, non portare via neanche una parola, finché non avrò trovato ogni lettera della lettera, eccetto il mio nome. Che un turbine lo scaraventi in un precipizio spaventoso e lo faccia inghiottire dal mare in tempesta. Ecco, qui in un verso il suo nome è scritto due volte: “Povero Proteo disperato” e “Proteo appassionato”… “Alla dolcissima Giulia”: questo lo strappo. E invece no, dacché con tanta grazia lo accoppia ai suoi appellativi addolorati. Li piegherò così, uno sull’altro; e ora baciatevi, abbracciatevi, lottate, fate un po’ quel che volete. Entra Lucetta LUCETTA

Signora, la cena è pronta, e vostro padre vi attende.

47

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 1 SCENE 3

JULIA Well, let us go. LUCETTA

What, shall these papers lie like telltales here? JULIA

If you respect them, best to take them up. LUCETTA

Nay, I was taken up for laying them down. Yet here they shall not lie, for catching cold.

135

JULIA

I see you have a month’s mind to them. LUCETTA

Ay, madam, you may say what sights you see. I see things too, although you judge I wink. JULIA Come, come, will’t please you go? 1.3

Exeunt

Enter Antonio and Panthino

ANTONIO

Tell me, Panthino, what sad talk was that Wherewith my brother held you in the cloister? PANTHINO

’Twas of his nephew Proteus, your son. ANTONIO

Why, what of him? He wondered that your lordship Would suffer him to spend his youth at home While other men, of slender reputation, Put forth their sons to seek preferment out – Some to the wars, to try their fortune there, Some to discover islands far away, Some to the studious universities. For any or for all these exercises He said that Proteus your son was meet, And did request me to importune you To let him spend his time no more at home, Which would be great impeachment to his age In having known no travel in his youth.

PANTHINO

48

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15

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO I SCENA 3

GIULIA

Bene, andiamo. LUCETTA

Ma come, questi pezzetti di carta restano qui a spiattellare tutto? GIULIA

Se ci tieni tanto, meglio riprenderli. LUCETTA

No, sono già stata ripresa41 per averli lasciati. E però non resteranno qui a prendere freddo. GIULIA

Vedo che ti stanno molto a cuore42. LUCETTA

Sì, signora, dite pure quel che vedete. Anch’io vedo, anche se pensate che mi giri dall’altra parte. GIULIA

Su, forza, ti vuoi muovere? Escono I, 3

Entrano Antonio e Pantino

43

ANTONIO

Dimmi, Pantino, con quali mesti discorsi mio fratello ti ha intrattenuto nel chiostro? PANTINO

Su suo nipote Proteo, vostro figlio. ANTONIO

Ebbene, che ha detto? PANTINO

Non capisce perché vossignoria tolleri che lui trascorra la sua giovinezza a casa, mentre altri uomini di minor reputazione mandano i figli lontano a migliorarsi44: alcuni in guerra, a tentarvi la sorte, altri a scoprire isole lontane, altri ancora a studiare all’università. Ha detto che Proteo, vostro figlio, è adatto a ciascuna di queste attività, se non a tutte, e mi ha chiesto di spronarvi a non lasciarlo più restare a casa, perché sarebbe per lui deplorevole, in tarda età, non aver conosciuto il mondo in gioventù.

49

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 1 SCENE 3

ANTONIO

Nor need’st thou much importune me to that Whereon this month I have been hammering. I have considered well his loss of time, And how he cannot be a perfect man, Not being tried and tutored in the world. Experience is by industry achieved, And perfected by the swift course of time. Then tell me, whither were I best to send him?

20

PANTHINO

I think your lordship is not ignorant How his companion, youthful Valentine, Attends the Emperor in his royal court. ANTONIO I know it well.

25

PANTHINO

’Twere good, I think, your lordship sent him thither. There shall he practise tilts and tournaments, Hear sweet discourse, converse with noblemen, And be in eye of every exercise Worthy his youth and nobleness of birth.

30

ANTONIO

I like thy counsel. Well hast thou advised, And that thou mayst perceive how well I like it, The execution of it shall make known. Even with the speediest expedition I will dispatch him to the Emperor’s court.

35

PANTHINO

Tomorrow, may it please you, Don Alfonso, With other gentlemen of good esteem, Are journeying to salute the Emperor And to commend their service to his will. ANTONIO

Good company. With them shall Proteus go. Enter Proteus with a letter. He does not see Antonio and Panthino And in good time. Now will we break with him. 50

40

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO I SCENA 3

ANTONIO

Non serve che mi solleciti a compiere un gesto a cui penso con insistenza da un mese. Ho pensato molto al fatto che spreca il suo tempo e che, non avendo esperienza e conoscenza del mondo, non può dirsi un uomo compiuto. L’esperienza si acquisisce facendo, e si perfeziona con il rapido scorrere del tempo. Pertanto dimmi, dove mi conviene mandarlo? PANTINO

Immagino vostra signoria non ignori che il suo amico, il giovane Valentino, si trova presso la corte dell’imperatore45. ANTONIO

Sì, certo, lo so. PANTINO

A mio parere sarebbe bene mandarvi anche Proteo. Potrà cimentarsi in giostre e tornei, ascoltare discorsi forbiti, conversare con persone di rango e avere a disposizione tutte quelle attività che più si addicono alla sua giovane età e al suo alto lignaggio. ANTONIO

Mi piace il tuo suggerimento. Mi hai consigliato bene, e per dimostrarti quanto l’apprezzi, ne darò subito pubblico annuncio, e manderò Proteo alla corte dell’imperatore con la massima sollecitudine. PANTINO

Domani, con il vostro permesso, Don Alfonso e altri stimati gentiluomini si recheranno a salutare l’imperatore e a offrirgli i loro servigi. ANTONIO

Un’ottima compagnia: Proteo andrà con loro. Entra Proteo con una lettera. Non si avvede di Antonio e Pantino Arriva a proposito: ora glielo diciamo.

51

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 1 SCENE 3

PROTEUS Sweet love, sweet lines, sweet life!

Here is her hand, the agent of her heart. Here is her oath for love, her honour’s pawn. O that our fathers would applaud our loves To seal our happiness with their consents. O heavenly Julia!

45

50

ANTONIO

How now, what letter are you reading there? PROTEUS

May’t please your lordship, ’tis a word or two Of commendations sent from Valentine, Delivered by a friend that came from him. ANTONIO

Lend me the letter. Let me see what news.

55

PROTEUS

There is no news, my lord, but that he writes How happily he lives, how well beloved And daily gracèd by the Emperor, Wishing me with him, partner of his fortune. ANTONIO

And how stand you affected to his wish?

60

PROTEUS

As one relying on your lordship’s will, And not depending on his friendly wish. ANTONIO

My will is something sorted with his wish. Muse not that I thus suddenly proceed, For what I will, I will, and there an end. I am resolved that thou shalt spend some time With Valentinus in the Emperor’s court. What maintenance he from his friends receives, Like exhibition thou shalt have from me. Tomorrow be in readiness to go. Excuse it not, for I am peremptory. PROTEUS

My lord, I cannot be so soon provided. Please you deliberate a day or two. 52

65

70

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO I SCENA 3

PROTEO

Dolce amore, dolci parole, dolce vita! Ecco la sua mano, agente del suo cuore. Ecco il suo giuramento d’amore, il suo pegno d’onore. Se solo i nostri padri approvassero il nostro amore, suggellando la nostra felicità con il loro consenso! Oh, divina Giulia! ANTONIO

Che c’è, che lettera stai leggendo? PROTEO

Con il permesso di vossignoria, sono due parole di saluto da Valentino, portatemi da un amico inviato da lui. ANTONIO

Fammi vedere la lettera. Sentiamo che notizie ci manda. PROTEO

Nessuna, mio signore, dice solo che è contento, molto amato e che ogni giorno l’imperatore lo degna di qualche segno della sua benevolenza; e che mi vorrebbe lì con lui, partecipe della sua fortuna. ANTONIO

E come ti poni di fronte a questo suo desiderio? PROTEO

Come uno che dipende dal volere di vossignoria e non dal desiderio dell’amico. ANTONIO

Il mio volere coincide con il suo desiderio. Non pensare che agisca d’impulso, perché voglio quel che voglio senza sentir ragioni46. Ho deciso di farti trascorrere qualche tempo con Valentino alla corte dell’imperatore. Per il tuo sostentamento, ti darò la stessa somma47 che lui riceve dai suoi amici. Domani sii pronto a partire. Niente scuse, perché questo è un ordine. PROTEO

Mio signore, non riesco a prepararmi così in fretta. Vi prego di concedermi un altro paio di giorni.

53

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 1

ANTONIO

Look what thou want’st shall be sent after thee. No more of stay. Tomorrow thou must go. Come on, Panthino. You shall be employed To hasten on his expedition.

75

Exeunt Antonio and Panthino PROTEUS

Thus have I shunned the fire for fear of burning And drenched me in the sea where I am drowned. I feared to show my father Julia’s letter Lest he should take exceptions to my love, And with the vantage of mine own excuse Hath he excepted most against my love. O, how this spring of love resembleth The uncertain glory of an April day, Which now shows all the beauty of the sun, And by and by a cloud takes all away.

80

85

Enter Panthino PANTHINO

Sir Proteus, your father calls for you.h He is in haste, therefore I pray you go. PROTEUS

Why, this it is. My heart accords thereto, And yet a thousand times it answers ‘No’. 2.1

Enter Valentine and Speed

SPEED (offering Valentine a glove)

Sir, your glove. VALENTINE Not mine. My gloves are on. SPEED

Why then, this may be yours, for this is but one.

88. Father: così in F2; in F Fathers = “padri”. 54

90 Exeunt

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 1

ANTONIO

Tieni presente che ciò che ti serve ti verrà inviato quanto prima. Niente più indugi: domani devi andare. Vieni, Pantino: tu ti adopererai per affrettare i preparativi per la partenza. Escono Antonio e Pantino PROTEO

E così, per scansare il fuoco che temevo mi bruciasse, mi sono immerso in mare, e adesso annego. Non ho mostrato la lettera di Giulia a mio padre perché temevo si opponesse a questo mio sentimento, e proprio la scusa che ho accampato gli ha consentito di opporvisi nel modo più assoluto. Ah, quanto assomiglia questa primavera d’amore all’incerto splendore di un giorno di aprile, in cui ora il sole mostra in tutto il suo fulgore, e d’un tratto una nuvola rovina tutto! Entra Pantino PANTINO

Signor Proteo, vostro padre vi manda a chiamare. Vi prego di andare perché ha molta fretta. PROTEO

Be’, questo è quanto. Il mio cuore è d’accordo, e tuttavia dice mille volte “no”. Escono II, 1

Entrano Valentino e Svelto48

SVELTO (porge un guanto a Valentino)

Signore, il vostro guanto. VALENTINO

Non è mio. Ne ho già indosso un paio49. SVELTO

E invece credo proprio sia vostro: è spaiato.

55

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 1

VALENTINE

Ha, let me see. Ay, give it me, it’s mine – Sweet ornament, that decks a thing divine. Ah, Silvia, Silvia! SPEED Madam Silvia, Madam Silvia! VALENTINE How now, sirrah? SPEED She is not within hearing, sir. VALENTINE Why, sir, who bade you call her? SPEED Your worship, sir, or else I mistook. VALENTINE Well, you’ll still be too forward. SPEED And yet I was last chidden for being too slow. VALENTINE Go to, sir. Tell me, do you know Madam Silvia? SPEED She that your worship loves? VALENTINE Why, how know you that I am in love? SPEED Marry, by these special marks: first, you have learned, like Sir Proteus, to wreath your arms, like a malcontent; to relish a love-song, like a robin redbreast; to walk alone, like one that had the pestilence; to sigh, like a schoolboy that had lost his ABC; to weep, like a young wench that had buried her grandam; to fast, like one that takes diet; to watch, like one that fears robbing; to speak puling, like a beggar at Hallowmas. You were wont, when you laughed, to crow like a cock; when you walked, to walk like one of the lions. When you fasted, it was presently after dinner; when you looked sadly, it was for want of money. And now you are metamorphosed with a mistress, that when I look on you I can hardly think you my master.

56

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 1

VALENTINO

Ah, fa’ vedere. Sì, dai qua, è mio davvero. Dolce ornamento, che adorna una mano divina! Ah, Silvia, Silvia! SVELTO

Signora Silvia, signora Silvia! VALENTINO

Che fai, villano? SVELTO

Non può sentirci, signore. VALENTINO

Ma chi ti ha detto di chiamarla? SVELTO

Vossignoria50, se non sbaglio. VALENTINO

Be’, corri troppo come al solito. SVELTO

Strano, l’ultima volta sono stato ripreso perché troppo lento. VALENTINO

Ma smettila! Dimmi, piuttosto, conosci la signora Silvia? SVELTO

Colei di cui vossignoria è innamorato? VALENTINO

Be’, ma tu come sai che sono innamorato? SVELTO

Perdiana, da questi segni particolari: innanzitutto avete appreso, come il signor Proteo, a mettervi a braccia conserte come chi porta il broncio; ad apprezzare una canzone d’amore come un pettirosso; ad andare in giro da solo come un appestato; a sospirare come uno scolaretto che abbia scordato l’ABC; a piangere come una fanciulletta al funerale del nonno; a digiunare come chi si è messo a dieta; a guardarvi intorno vigile come chi teme di essere derubato; a parlare in modo lamentoso come un mendicante a Ognissanti 51. Una volta, quando ridevate, pareva di sentire il canto del gallo; nell’incedere ricordavate un leone. Se vi mettevate a digiuno, era subito dopo pranzo; se avevate un’aria triste, era perché eravate senza un soldo. E ora per una donna avete subito una tale metamorfosi 52 che quando vi guardo stento a riconoscere il mio padrone. 57

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 1

VALENTINE Are all these things perceived in me? SPEED They are all perceived without ye. VALENTINE Without me? They cannot. SPEED Without you? Nay, that’s certain, for without you

were so simple, none else would. But you are so without these follies that these follies are within you, and shine through you like the water in an urinal, that not an eye that sees you but is a physician to comment on your malady. VALENTINE But tell me, dost thou know my lady Silvia? SPEED She that you gaze on so as she sits at supper? VALENTINE Hast thou observed that? Even she I mean. SPEED Why sir, I know her not. VALENTINE Dost thou know her by my gazing on her, and yet know’st her not? SPEED Is she not hard-favoured, sir? VALENTINE Not so fair, boy, as well favoured. SPEED Sir, I know that well enough. VALENTINE What dost thou know? SPEED That she is not so fair as of you well favoured. VALENTINE I mean that her beauty is exquisite but her favour infinite. SPEED That’s because the one is painted and the other out of all count.

58

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50

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 1

VALENTINO

E tutte queste cose si notano in me? SVELTO

Si notano tutte al di fuori 53 di voi. VALENTINO

Al di fuori di me? È impossibile. SVELTO

E invece sì, eccome, perché fuori di voi siete candido come nessun altro. Ma siete tanto fuori di voi che queste follie ve le portate dentro, e vi si vedono in trasparenza come il liquido in un contenitore per le urine: chiunque vi veda è un medico che diagnostica la vostra malattia54. VALENTINO

Ma dimmi, conosci la mia Silvia? SVELTO

Colei che fissate intensamente la sera a cena? VALENTINO

Lo hai notato? Sì, intendo proprio lei. SVELTO

Be’, no, signore, non la conosco55. VALENTINO

Sai che la fisso intensamente, ma non la conosci? SVELTO

Non è proprio una Venere56, vero, signore? VALENTINO

Ragazzo, non è bella quanto degna di venerazione. SVELTO

Signore, lo so bene. VALENTINO

Che cosa sai? SVELTO

Che ancor più che bella, è da voi venerata. VALENTINO

Voglio dire che la sua bellezza è squisita, ma la sua venerabilità infinita. SVELTO

È perché la prima è dipinta57 e la seconda incalcolabile58. 59

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 1

VALENTINE How painted? And how out of count?

55

SPEED Marry, sir, so painted to make her fair that no man

counts of her beauty. VALENTINE How esteem’st thou me? I account of her

beauty. SPEED You never saw her since she was deformed.

60

VALENTINE How long hath she been deformed? SPEED Ever since you loved her. VALENTINE I have loved her ever since I saw her, and still

I see her beautiful. SPEED If you love her you cannot see her. VALENTINE Why? SPEED Because love is blind. O that you had mine eyes, or your own eyes had the lights they were wont to have when you chid at Sir Proteus for going ungartered. VALENTINE What should I see then? SPEED Your own present folly and her passing deformity; for he being in love could not see to garter his hose, and you being in love cannot see to put on your hose. VALENTINE Belike, boy, then you are in love, for last morning you could not see to wipe my shoes. SPEED True, sir. I was in love with my bed. I thank you, you swinged me for my love, which makes me the bolder to chide you for yours.

60

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75

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 1

VALENTINO

In che senso dipinta? E incalcolabile? SVELTO

Diamine, signore, è talmente dipinta per fare figura che nessun uomo può rendere conto della sua bellezza. VALENTINO

Ma per chi mi hai preso? Io tengo in gran conto la sua bellezza. SVELTO

Non l’avete più vista da quando è deforme. VALENTINO

E da quando sarebbe deforme? SVELTO

Da quando avete preso ad amarla. VALENTINO

L’amo da quando l’ho vista, e la vedo sempre bellissima. SVELTO

Se l’amate, non potete vederla. VALENTINO

E perché? SVELTO

Perché l’amore è cieco. Oh, se aveste i miei occhi, o se i vostri occhi ci vedessero ancora bene come quando avete rimproverato il signor Proteo perché andava in giro con le brache slacciate! VALENTINO

E che cosa vedrei? SVELTO

La vostra attuale follia e la sua deformità momentanea; perché lui, innamorato com’era, non ci vedeva ad allacciarsi le brache, e voi, innamorato come siete, non ci vedete nemmeno a infilarvele, le brache. VALENTINO

Ma allora, caro mio, sei innamorato anche tu, perché ieri mattina non ci vedevi a pulirmi le scarpe. SVELTO

Sì, è vero, signore. Ero innamorato del letto. Vi ringrazio di avermi ripreso per il mio amore, il che mi dà il coraggio di rimproverarvi per il vostro. 61

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 1

VALENTINE In conclusion, I stand affected to her. SPEED I would you were set. So your affection would

cease.

81

VALENTINE Last night she enjoined me to write some lines

to one she loves. SPEED And have you? VALENTINE I have.

85

SPEED Are they not lamely writ? VALENTINE No, boy, but as well as I can do them. Peace,

here she comes. Enter Silvia SPEED (aside) O excellent motion! O exceeding puppet!

Now will he interpret to her.

90

VALENTINE

Madam and mistress, a thousand good-morrows. SPEED (aside) O, give ye good e’en! Here’s a million of

manners. SILVIA

Sir Valentine and servant, to you two thousand. SPEED (aside) He should give her interest, and she gives it

him.

96

VALENTINE

As you enjoined me, I have writ your letter Unto the secret, nameless friend of yours; Which I was much unwilling to proceed in But for my duty to your ladyship. He gives her a letter SILVIA

I thank you, gentle servant. ’Tis very clerkly done. VALENTINE

Now trust me, madam, it came hardly off; For being ignorant to whom it goes I writ at random, very doubtfully.

62

100

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 1

VALENTINO

In altre parole, sono caduto vittima del sentimento59. SVELTO

Vorrei che vi rialzaste, così il sentimento cesserebbe di esistere. VALENTINO

Ieri sera mi ha chiesto di scrivere due righe per un suo innamorato. SVELTO

E le avete scritte? VALENTINO

Sì. SVELTO

Ma almeno sono scritte male? VALENTINO

No, ho fatto del mio meglio. Zitto, eccola che arriva. Entra Silvia SVELTO (a parte)

Ah, che magnifica burattinata! Che marionetta favolosa! Ora sentiamo il commento60. VALENTINO

Mia signora e padrona, mille volte buongiorno. SVELTO (a parte)

Eh, sì, buonanotte! Pronti per un milione di convenevoli! SILVIA

Signor Valentino, mio fedelissimo, a voi duemila. SVELTO (a parte)

Dovrebbe darle l’interesse, e invece è lei a darglielo. VALENTINO

Come mi avete chiesto, ho scritto per voi la lettera al vostro amico segreto e senza nome, ma l’ho fatto molto a malincuore, solo per dovere verso vostra signoria. Le dà una lettera SILVIA

Vi ringrazio, mio cortese servitore. È scritta con mano esperta. VALENTINO

Credetemi, signora, mi è venuta a fatica perché, non sapendo a chi fosse diretta, l’ho scritta a tentoni, in modo molto incerto. 63

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 1

SILVIA

Perchance you think too much of so much pains?

105

VALENTINE

No, madam. So it stead you I will write – Please you command – a thousand times as much. And yet… SILVIA

A pretty period. Well, I guess the sequel. And yet I will not name it. And yet I care not. And yet, take this again.

110

She offers him the letter And yet I thank you, Meaning henceforth to trouble you no more. SPEED (aside) And yet you will, and yet another yet. VALENTINE

What means your ladyship? Do you not like it? SILVIA

Yes, yes. The lines are very quaintly writ, But since unwillingly, take them again.

115

She presses the letter upon him Nay, take them. Madam, they are for you.

VALENTINE SILVIA

Ay, ay. You writ them, sir, at my request, But I will none of them. They are for you. I would have had them writ more movingly. VALENTINE

Please you, I’ll write your ladyship another. SILVIA

And when it’s writ, for my sake read it over, And if it please you, so. If not, why, so. VALENTINE

If it please me, madam? What then?

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120

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 1

SILVIA

Non ne potrete più di tutto questo sforzo… VALENTINO

No, signora. Per voi, se me lo comandate, sono pronto a scriverne altre mille. Eppure… SILVIA

Mmm, una bella frase. Mah, il resto lo indovino. Eppure non lo dico. Eppure non m’importa. Eppure riprendetevela. Gli porge la lettera Eppure vi ringrazio, e d’ora in poi non intendo arrecarvi altro disturbo. SVELTO (a parte) Eppure lo farete, eppure un altro eppure. VALENTINO

Che intendete, mia signora? Non vi piace la lettera? SILVIA

Sì, sì, le parole sono molto ben scritte, ma a malincuore, perciò riprendetele. Gli porge la lettera con insistenza Davvero, riprendetele. VALENTINO

Mia signora, sono per voi. SILVIA

Sì, certo, le avete scritte su mia richiesta, ma non le voglio. Sono per voi. Vorrei che le aveste scritte con più sentimento. VALENTINO

Se volete, mia signora, vi scriverò un’altra lettera. SILVIA

E quando l’avrete scritta, rileggetela per me, e se vi piace, bene. Se no, beh, pace. VALENTINO

Se mi piace, signora? Che devo fare?

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THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 1

SILVIA

Why, if it please you, take it for your labour. And so good morrow, servant. Exit SPEED (aside) O jest unseen, inscrutable, invisible As a nose on a man’s face or a weathercock on a steeple. My master sues to her, and she hath taught her suitor, He being her pupil, to become her tutor. O excellent device! Was there ever heard a better? – That my master, being scribe, to himself should write the letter. VALENTINE How now, sir – what, are you reasoning with yourself?i SPEED Nay, I was rhyming. ’Tis you that have the reason. VALENTINE To do what? SPEED To be a spokesman from Madam Silvia. VALENTINE To whom? SPEED To yourself. Why, she woos you by a figure. VALENTINE What figure? SPEED By a letter, I should say. VALENTINE Why, she hath not writ to me. SPEED What need she, when she hath made you write to yourself? Why, do you not perceive the jest? VALENTINE No, believe me. SPEED No believing you indeed, sir. But did you perceive her earnest?

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133. What, are you reasoning with yourself?: emend. Oxford; in F what are you reasoning with yourself? = “di che cosa parli da solo?”; la punteggiatura di F è plausibile, ma altrove Shakespeare sembra usare to reason with solo come verbo intransitivo. 66

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 1

SILVIA

Be’, se vi piace, tenetevela per il disturbo. Arrivederci, mio servitore. Esce SVELTO (a parte)

Ah, scherzo imperscrutabile, invisibile, misterioso, Come banderuola su una torre o sul volto il naso! Il padrone la corteggia e lei insegna al suo corteggiatore, Che è suo allievo, a farsi suo istruttore. O trucco sublime! Ve ne fu mai uno migliore? Che a Valentino vada la lettera, benché ne sia lo scrittore. VALENTINO

Che succede, messere? Parli da solo? Di che ragioni? SVELTO

No, componevo dei versi. Sta a voi ragionare61. VALENTINO

Di cosa? SVELTO

Di essere portavoce della signora Silvia. VALENTINO

Presso di chi? SVELTO

Voi stesso. Insomma, vi corteggia in codice. VALENTINO

Quale codice? SVELTO

Una lettera, direi. VALENTINO

Ma non mi ha scritto nessuna lettera. SVELTO

Perché doveva, se ve ne ha fatta scrivere una proprio a voi? Ma come, non capite lo scherzo? VALENTINO

No, credimi. SVELTO

È proprio da non crederci, signore. Ma non vedete ciò che vi ha dato in pegno? 67

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 2

VALENTINE She gave me none, except an angry word. SPEED Why, she hath given you a letter. VALENTINE That’s the letter I writ to her friend.

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SPEED And that letter hath she delivered, and there an

end. VALENTINE I would it were no worse. SPEED I’ll warrant you, ’tis as well.

For often have you writ to her, and she in modesty Or else for want of idle time could not again reply, Or fearing else some messenger that might her mind discover, Herself hath taught her love himself to write unto her lover. – All this I speak in print, for in print I found it. Why muse you, sir? ’Tis dinner-time. VALENTINE I have dined. SPEED Ay, but hearken, sir. Though the chameleon love can feed on the air, I am one that am nourished by my victuals, and would fain have meat. O, be not like your mistress – be moved, be moved! Exeunt 2.2

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Enter Proteus and Julia

PROTEUS

Have patience, gentle Julia. JULIA

I must where is no remedy. PROTEUS

When possibly I can I will return. JULIA

If you turn not, you will return the sooner. She gives him a ring Keep this remembrance for thy Julia’s sake.

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 2

VALENTINO

Vedo solo che si è impegnata a prendermi a male parole. SVELTO

Ma se vi ha dato una lettera! VALENTINO

Quella l’ho scritta io per il suo amico. SVELTO

E lei l’ha consegnata al destinatario: fine della storia. VALENTINO

Vorrei che non ci fosse di peggio. SVELTO

Vi garantisco che va bene così. Infatti le avete scritto spesso, e lei vuoi per modestia vuoi per mancanza di tempo, o magari perché temeva che il messaggero scoprisse i suoi sentimenti, non ha potuto rispondere. E così ha incaricato l’amato di scrivere all’amante, cioè a se stesso. Tutto questo è nero su bianco, perché così lo vedo. Perché rimuginate, signore? È ora di cena. VALENTINO

Ho già mangiato. SVELTO

Sì, ma ascoltate, signore: benché l’amore, come il camaleonte, si nutra d’aria62, io sono di quelli che si nutrono di cibo, e preferirei mettere qualcosa sotto i denti. Su, non fate come la vostra amata, muovetevi a pietà – o muovetevi e basta! Escono II, 2

Entrano Proteo e Giulia

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PROTEO

Rassegnatevi, gentile Giulia. GIULIA

Per forza, dato che non c’è alternativa. PROTEO

Non appena possibile, tornerò. GIULIA

Se non mi lasciaste64, fareste ritorno prima. Gli dà un anello Serbate questo ricordo per amore della vostra Giulia. 69

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 3

PROTEUS

Why then, we’ll make exchange. Here, take you this. He gives her a ring JULIA

And seal the bargain with a holy kiss. [They kiss] PROTEUS

Here is my hand for my true constancy. And when that hour o’erslips me in the day Wherein I sigh not, Julia, for thy sake, The next ensuing hour some foul mischance Torment me for my love’s forgetfulness. My father stays my coming. Answer not. The tide is now. (Julia weeps) Nay, not thy tide of tears, That tide will stay me longer than I should. Julia, farewell. Exit Julia What, gone without a word? Ay, so true love should do. It cannot speak, For truth hath better deeds than words to grace it.

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Enter Panthino PANTHINO

Sir Proteus, you are stayed for. PROTEUS Go, I come, I come. – Alas, this parting strikes poor lovers dumb. Exeunt 2.3

Enter Lance with his dog Crabj

LANCE (to the audience) Nay, ’twill be this hour ere I have

done weeping. All the kind of the Lances have this very fault. I have received my proportion, like the prodigious son, and am going with Sir Proteus to the Imperial’s court. I think Crab, my dog, be the sourest-natured dog that lives. My mother weeping, my father wailing, 0. Lance: emend. Oxford; in F Launce: “Forse si tratta del nome di battesimo Lance, forma abbreviata di Lancelot, o forse significa lance nel senso di arma o di strumento chirurgico” (Schäfer); non vi è dunque motivo di conservare la grafia di F. 70

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 3

PROTEO

Allora facciamo uno scambio: ecco, prendete questo. Le dà un anello GIULIA

E suggelliamo il patto con un sacro bacio65. [Si baciano] PROTEO

Eccoti la mia mano, in segno di fedeltà e costanza. E se un giorno mi sfuggirà un’ora senza che io sospiri per te, Giulia, l’ora successiva possa una tremenda sventura tormentarmi per aver scordato il mio amore. Mio padre mi aspetta. Non dire nulla. Ora la marea è propizia. (Giulia piange) No, non la marea66 delle tue lacrime, che mi trattiene più del dovuto. Arrivederci, Giulia. Esce Giulia Come, se n’è andata senza dire una parola? Già, così fa il vero amore: non sa parlare, perché la verità preferisce i fatti alle parole. Entra Pantino PANTINO

Signor Proteo, vi aspettano. PROTEO

Vai pure, arrivo. Ahimè, separarsi fa ammutolire noi poveri amanti. Escono II, 3

Entra Lancia con il cane Ringhio67

LANCIA (al pubblico)

Ah, mi ci vorrà un’ora per smettere di piangere! Tutta la stirpe dei Lancia ha questo difetto. Ho bevuto l’amaro salice, come il figliol prologo68, e me ne vado col signor Proteo alla corte dell’imperatore. Secondo me, Ringhio69, il mio cane, è il botolo più ringhioso della terra. Mia madre che piange, mio padre che geme, mia sorella

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THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 3

my sister crying, our maid howling, our cat wringing her hands, and all our house in a great perplexity, yet did not this cruel-hearted cur shed one tear. He is a stone, a very pebble-stone, and has no more pity in him than a dog. A Jew would have wept to have seen our parting. Why, my grandam, having no eyes, look you, wept herself blind at my parting. Nay, I’ll show you the manner of it. This shoe is my father. No, this left shoe is my father. No, no, this left shoe is my mother. Nay, that cannot be so, neither. Yes, it is so, it is so, it hath the worser sole. This shoe with the hole in it is my mother, and this my father. A vengeance on’t, there ’tis. Now, sir, this staff is my sister, for, look you, she is as white as a lily and as small as a wand. This hat is Nan our maid. I am the dog. No, the dog is himself, and I am the dog. O, the dog is me, and I am myself. Ay, so, so. Now come I to my father. ‘Father, your blessing.’ Now should not the shoe speak a word for weeping. Now should I kiss my father. Well, he weeps on. Now come I to my mother. O that she could speak now, like a moved woman. Well, I kiss her. Why, there ’tis. Here’s my mother’s breath up and down. Now come I to my sister. Mark the moan she makes. – Now the dog all this while sheds not a tear nor speaks a word. But see how I lay the dust with my tears.

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Enter Panthino PANTHINO Lance,

away, away, aboard. Thy master is shipped, and thou art to post after with oars. What’s the matter? Why weep’st thou, man? Away, ass, you’ll lose the tide if you tarry any longer. LANCE It is no matter if the tied were lost, for it is the unkindest tied that ever any man tied. PANTHINO What’s the unkindest tide? LANCE Why, he that’s tied here, Crab my dog.

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 3

che strepita, la serva che si dispera, la gatta che si contorce, tutta la casa in gran subbuglio, e questo cagnaccio crudele non ha versato una lacrima. È di pietra, un vero e proprio sasso, e non ha più pietà di un cane. Persino un ebreo70 avrebbe pianto a vederci partire. Diamine, mia nonna, che non ha occhi, pensate, si è accecata a furia di piangere alla mia partenza. Sì, sì, vi faccio vedere come. Questa scarpa è mio padre. No, la scarpa sinistra è mio padre. No, no, la scarpa sinistra è mia madre. No, non può essere neanche così. E invece sì, è giusto, è sfondata di sotto71. Questa scarpa col buco è mia madre, e quest’altra mio padre. Accidenti a loro, stavolta ci siamo. Poi, questo bastone è mia sorella, perché, badate, lei è bianca come un giglio e minuta come un fuscello. Questo cappello è Nannina, la serva, e io sono il cane. No, il cane è se stesso, e io sono un cane. Ah, il cane sono io, e io sono io. Ma sì, insomma. Adesso vado da mio padre. “Padre, la tua benedizione”. E la scarpa non riesce a dire una parola per il gran piangere. Adesso do un bacio a mio padre. E lui, avanti a piangere. Ora vado da mia madre. Ah, se ora la scarpa potesse parlare come una donna commossa! Ebbene, la bacio. Eh, sì, è proprio lei: l’alito72 di mia madre, tale e quale! E giungo a mia sorella: sentite che lamenti! E per tutto questo tempo il cane non versa una lacrima né dice una parola. E io che annaffio la polvere con il mio pianto! Entra Pantino PANTINO

Lancia, forza, sali a bordo! Il tuo padrone si è imbarcato, e ti toccherà inseguirlo a forza di remi. Che ti succede? Perché piangi? Dai, somaro, se aspetti ancora un po’ non ci sarà più un cane73 che ti porti a destinazione! LANCIA

Non importa se non ci sarà più, perché è il più ingrato che si sia mai visto. PANTINO

Ma di chi parli? LANCIA

Ovvio, di questo qui, Ringhio, il mio cane.

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THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 4

PANTHINO Tut, man, I mean thou’lt lose the flood, and

in losing the flood, lose thy voyage, and in losing thy voyage, lose thy master, and in losing thy master, lose thy service, and in losing thy service – Lance puts his hand over Panthino’s mouth Why dost thou stop my mouth?

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LANCE For fear thou shouldst lose thy tongue. PANTHINO Where should I lose my tongue? LANCE In thy tale. PANTHINO In thy tail!k

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LANCE Lose the tide, and the voyage, and the master, and

the service, and the tied? Why, man, if the river were dry, I am able to fill it with my tears. If the wind were down, I could drive the boat with my sighs. PANTHINO Come, come away, man. I was sent to call thee. LANCE Sir, call me what thou darest. PANTHINO Wilt thou go? LANCE Well, I will go. Exeunt 2.4

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Enter Valentine, Silvia, Thurio, and Speed

SILVIA Servant! VALENTINE Mistress? SPEED (to Valentine) Master, Sir Thurio frowns on you.

49. In thy Taile: così in F; emend. tardo (Hanmer): my tail = “la mia coda”. 74

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 4

PANTINO

Ma smettila, intendevo che perderai l’imbarco, e perdendo l’imbarco, perderai la nave, e perdendo la nave, perderai il padrone, e perdendo il padrone, perderai il lavoro, e perdendo il lavoro… Lancia con la mano chiude la bocca a Pantino Ma perché mi tappi la bocca? LANCIA

Avevo paura che perdessi la lingua. PANTINO

E dove dovrei perderla? LANCIA

Tra le tue chiappole74. PANTINO

Tra le tue chiappe? LANCIA

Perdere l’imbarco, e la nave, e il padrone, e il lavoro, e il cane? Guarda, buon uomo, se il fiume fosse a secco, potrei riempirlo di lacrime, e se il vento calasse, potrei mandare avanti la nave a furia di sospiri. PANTINO

Dai, vieni via, compare, mi hanno mandato a chiamarti. LANCIA

Messere, chiamami come ti pare. PANTINO

Allora, ti decidi? LANCIA

Sì, sì, vengo. Escono Entrano Valentino, Silvia, Turio e Svelto75

II, 4 SILVIA

Mio cavaliere! VALENTINO

Signora? SVELTO (a Valentino)

Padrone, il signor Turio vi guarda male.

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THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 4

VALENTINE Ay, boy, it’s for love. SPEED Not of you.

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VALENTINE Of my mistress, then. SPEED ’Twere good you knocked him. SILVIA (to Valentine) Servant, you are sad. VALENTINE Indeed, madam, I seem so. THURIO Seem you that you are not?

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VALENTINE Haply I do. THURIO So do counterfeits. VALENTINE So do you. THURIO What seem I that I am not? VALENTINE Wise.

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THURIO What instance of the contrary? VALENTINE Your folly. THURIO And how quote you my folly? VALENTINE I quote it in your jerkin. THURIO My ‘jerkin’ is a doublet. VALENTINE Well then, I’ll double your folly.

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 4

VALENTINO

Sì, ragazzo, è per amore. SVELTO

Non per amor vostro. VALENTINO

Della mia amata, dunque. SVELTO

Sarebbe bene mandarlo al tappeto. SILVIA (a Valentino)

Mio cavaliere, siete triste. VALENTINO

In effetti, mia signora, così sembro. TURIO

Sembrate ciò che non siete? VALENTINO

Forse. TURIO

È quello che fanno i falsari76. VALENTINO

È quello che fate voi. TURIO

Che cosa sembro che invece non sono? VALENTINO

Intelligente. TURIO

E qual è la prova del contrario? VALENTINO

La vostra dabbenaggine. TURIO

E dove la vedete? VALENTINO

Nei vostri insulsi abiti. TURIO

I miei abiti sono fatti su misura. VALENTINO

Dunque anche la dabbenaggine è a misura vostra.

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THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 4

THURIO How! SILVIA What, angry, Sir Thurio? Do you change colour? VALENTINE Give him leave, madam, he is a kind of cha-

meleon.

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THURIO That hath more mind to feed on your blood than

live in your air. VALENTINE You have said, sir. THURIO Ay, sir, and done too, for this time. VALENTINE I know it well, sir, you always end ere you begin. SILVIA A fine volley of words, gentlemen, and quickly shot off. VALENTINE ’Tis indeed, madam, we thank the giver. SILVIA Who is that, servant? VALENTINE Yourself, sweet lady, for you gave the fire. Sir Thurio borrows his wit from your ladyship’s looks, and spends what he borrows kindly in your company. THURIO Sir, if you spend word for word with me, I shall make your wit bankrupt. VALENTINE I know it well, sir. You have an exchequer of words, and, I think, no other treasure to give your followers. For it appears by their bare liveries that they live by your bare words. SILVIA No more, gentlemen, no more. Here comes my father. Enter the Duke

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 4

TURIO

Che cosa! SILVIA

Ma come, andate in collera, signor Turio? Cambiate colore? VALENTINO

Concedeteglielo, mia signora: è un po’ camaleonte. TURIO

Che preferisce bere il vostro sangue piuttosto che vivere della vostra stessa aria77. VALENTINO

L’avete detto voi, signore. TURIO

Sì, l’ho detto, e con questo concludo, per questa volta. VALENTINO

Eh, lo so bene, signore: finite sempre prima di cominciare. SILVIA

Una bella raffica di parole, signori, esplosa a gran velocità. VALENTINO

È vero, mia signora; ringraziamo chi l’ha iniziata. SILVIA

E chi sarebbe, mio cavaliere? VALENTINO

Voi, dolce signora: voi avete dato il fuoco. Il signor Turio prende a prestito l’ingegno dai vostri sguardi, e spende a piene mani in vostra compagnia quel che gli prestate. TURIO

Signore, se vi mettete a far commercio di parole con me, la vostra loquela resterà in bancarotta. VALENTINO

Lo so bene, signore. Avete un forziere di parole e nessun altro tesoro da dare ai vostri seguaci: è evidente dalle loro misere livree che vivono del vostro misero verbo. SILVIA

Basta così, signori. Ecco mio padre. Entra il Duca

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THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 4

DUKE

Now, daughter Silvia, you are hard beset. Sir Valentine, your father is in good health, What say you to a letter from your friends Of much good news? VALENTINE My lord, I will be thankful To any happy messenger from thence.

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DUKE

Know ye Don Antonio, your countryman? VALENTINE

Ay, my good lord, I know the gentleman To be of worth, and worthy estimation, And not without desert so well reputed. DUKE Hath he not a son?

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VALENTINE

Ay, my good lord, a son that well deserves The honour and regard of such a father. DUKE You know him well? VALENTINE

I knew him as myself, for from our infancy We have conversed, and spent our hours together. And though myself have been an idle truant, Omitting the sweet benefit of time To clothe mine age with angel-like perfection, Yet hath Sir Proteus – for that’s his name – Made use and fair advantage of his days: His years but young, but his experience old; His head unmellowed, but his judgement ripe. And in a word – for far behind his worth Comes all the praises that I now bestow – He is complete, in feature and in mind, With all good grace to grace a gentleman.

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DUKE

Beshrew me, sir, but if he make this good He is as worthy for an empress’ love As meet to be an emperor’s counsellor. Well, sir, this gentleman is come to me 80

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 4

DUCA

Silvia, figlia mia, ti vedo cinta d’assedio. Signor Valentino, vostro padre sta bene. Che ne direste di una lettera dai vostri amici, piena di belle notizie? VALENTINO

Mio signore, sarò grato a chiunque mi porti buone nuove da casa. DUCA

Conoscete il vostro concittadino don Antonio? VALENTINO

Certo, mio buon signore, e so che è un gentiluomo di sostanza e degno di stima, e che non a caso è tanto apprezzato. DUCA

Non ha un figlio? VALENTINO

Sì, mio buon signore, un figlio che a giusto titolo merita l’onore e la stima di cotanto padre. DUCA

Lo conoscete bene? VALENTINO

Come me stesso, perché sin dall’infanzia siamo amici e stiamo sempre insieme. E se io sono stato un fannullone e uno sfaticato, e ho perso le mie buone occasioni di adornare il mio percorso di sublimi allori, invece Proteo – perché così si chiama – ha fatto buon uso del suo tempo: benché giovane di età, è vecchio di esperienza, e benché di mente acerba, il suo giudizio è maturo. In una parola – perché le mie lodi sono ben lungi dal rendere giustizia al suo merito – è perfetto nel corpo e nello spirito, con tutte le doti che ha in dote un gentiluomo. DUCA

Càspita, signore, se è in gamba come dite, merita l’amore di un’imperatrice quanto di far da consigliere a un imperatore78. Ebbene, questo signore è giunto a me con la raccomandazione dei più alti

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THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 4

With commendation from great potentates, And here he means to spend his time awhile. I think ’tis no unwelcome news to you. VALENTINE

Should I have wished a thing it had been he.

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DUKE

Welcome him then according to his worth. Silvia, I speak to you, and you, Sir Thurio; For Valentine, I need not cite him to it. I will send him hither to you presently.

Exit

VALENTINE

This is the gentleman I told your ladyship Had come along with me, but that his mistress Did hold his eyes locked in her crystal looks.

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SILVIA

Belike that now she hath enfranchised them Upon some other pawn for fealty. VALENTINE

Nay, sure, I think she holds them prisoners still.

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SILVIA

Nay, then he should be blind, and being blind How could he see his way to seek out you? VALENTINE

Why, lady, love hath twenty pair of eyes. THURIO

They say that love hath not an eye at all. VALENTINE

To see such lovers, Thurio, as yourself. Upon a homely object love can wink. SILVIA

Have done, have done. Here comes the gentleman. Enter Proteus VALENTINE

Welcome, dear Proteus. Mistress, I beseech you Confirm his welcome with some special favour.

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 4

potentati, e qui intende restare per qualche tempo. Credo che la notizia non vi sia sgradita. VALENTINO

Se avessi espresso un desiderio, sarebbe stato questo. DUCA

Dunque accoglietelo come merita. Lo dico a te, Silvia, e a voi, signor Turio; quanto a Valentino, non ce n’è bisogno. Ve lo mando subito qui. Esce VALENTINO

È il gentiluomo, mia signora, che vi dissi sarebbe venuto con me se la sua amata non ne avesse catturato gli occhi con i suoi sguardi adamantini. SILVIA

Forse ora glieli ha liberati in cambio di altri pegni di fedeltà79. VALENTINO

Non credo proprio: penso li tenga ancora prigionieri. SILVIA

Ma allora sarebbe cieco, e se così fosse, come avrebbe potuto vederci per venirvi a trovare! VALENTINO

Ah, mia signora, l’amore ha cento paia d’occhi. TURIO

Dicono che non ne abbia neanche uno. VALENTINO

Per vedere amanti come voi, Turio. Se si tratta di soggetti mediocri, li può anche chiudere. SILVIA

Basta così. Ecco che arriva. Entra Proteo VALENTINO

Benvenuto, caro Proteo. Mia signora, vi prego di consolidare il benvenuto con un segno di speciale favore.

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THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 4

SILVIA

His worth is warrant for his welcome hither, If this be he you oft have wished to hear from.

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VALENTINE

Mistress, it is. Sweet lady, entertain him To be my fellow-servant to your ladyship. SILVIA

Too low a mistress for so high a servant. PROTEUS

Not so, sweet lady, but too mean a servant To have a look of such a worthy mistress.

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VALENTINE

Leave off discourse of disability. Sweet lady, entertain him for your servant. PROTEUS

My duty will I boast of, nothing else. SILVIA

And duty never yet did want his meed. Servant, you are welcome to a worthless mistress.

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PROTEUS

I’ll die on him that says so but yourself. SILVIA

That you are welcome? PROTEUS That you are worthless. [Enter a Servant] [SERVANT] Madam, my lord your father would speak with you. SILVIA

I wait upon his pleasure. [Exit the Servant] Come, Sir Thurio, Go with me. Once more, new servant, welcome. I’ll leave you to confer of home affairs. When you have done, we look to hear from you.

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 4

SILVIA

Il suo valore è garanzia di benvenuto, se questo è il gentiluomo di cui spesso avete chiesto notizia. VALENTINO

Signora, è proprio lui. Prendetelo, con me, al servizio di vostra signoria. SILVIA

Una padrona troppo modesta per cotanto servo. PROTEO

No, dolce signora, semmai un servo troppo vile per ricevere anche un solo sguardo da una padrona tanto sublime. VALENTINO

Basta parlare di inadeguatezze. Dolce signora, prendetelo al vostro servizio. PROTEO

Mi vanterò della mia devozione, e di nient’altro. SILVIA

E la devozione non ha mai preteso alcun compenso. Mio servitore, siete il benvenuto presso un’indegna padrona. PROTEO

Mi batterò all’ultimo sangue con chiunque lo dica all’infuori di voi. SILVIA

Che siete il benvenuto? PROTEO

No, che siete indegna. [Entra un servitore]80 [SERVITORE]

Signora, il mio padrone vostro padre vorrebbe parlarvi. SILVIA

A sua disposizione. [Esce il servitore] Venga, signor Turio, venga con me. Ancora una volta, mio novello servo, benvenuto. Vi lascio a discorrere delle vostre faccende. Quando avrete finito, sarò lieta di avere vostre notizie.

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THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 4

PROTEUS

We’ll both attend upon your ladyship. Exeunt Silvia and Thurio VALENTINE

Now tell me, how do all from whence you came?

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PROTEUS

Your friends are well, and have them much commended. VALENTINE

And how do yours? PROTEUS

I left them all in health.

VALENTINE

How does your lady, and how thrives your love? PROTEUS

My tales of love were wont to weary you. I know you joy not in a love-discourse.

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VALENTINE

Ay, Proteus, but that life is altered now. I have done penance for contemning love, Whose high imperious thoughts have punished me With bitter fasts, with penitential groans, With nightly tears and daily heart-sore sighs. For in revenge of my contempt of love Love hath chased sleep from my enthrallèd eyes, And made them watchers of mine own heart’s sorrow. O gentle Proteus, love’s a mighty lord, And hath so humbled me as I confess There is no woe to his correction, Nor to his service no such joy on earth. Now, no discourse except it be of love. Now can I break my fast, dine, sup, and sleep Upon the very naked name of love. PROTEUS

Enough. I read your fortune in your eye. Was this the idol that you worship so?

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 4

PROTEO

Verremo entrambi a farvi visita. Escono Silvia e Turio VALENTINO

E ora dimmi, come stanno tutti? PROTEO

I tuoi amici stanno bene e ti mandano i loro saluti. VALENTINO

E i tuoi? PROTEO

Li ho lasciati tutti in salute. VALENTINO

E la tua bella? Come va il vostro amore? PROTEO

Una volta le mie storie sentimentali ti venivano a noia. So che non ti diverti a parlare d’amore. VALENTINO

Ah, Proteo, la mia vita ormai è cambiata. Ho pagato per aver disprezzato l’amore, i cui pensieri alti e imperiosi mi hanno punito con amari digiuni, lamenti da penitente, lacrime notturne e diurni lamenti del cuore. Perché per ripicca verso di me che l’ho disprezzato, l’amore ha bandito il sonno dai miei occhi soggiogati per costringerli a contemplare le pene del mio stesso cuore. Ah, gentile Proteo, l’amore è un sovrano potente, e mi ha umiliato a tal punto che, ti confesso, non vi è al mondo dolore più grande del suo castigo, né gioia più grande dell’essere suo servo. E adesso, nessun discorso che non sia d’amore. Ora posso far colazione, pranzo, cena e dormire solo col nudo nome dell’amore. PROTEO

Basta così. Ti leggo la sorte negli occhi. Era questo l’idolo che adori a tal punto?

87

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 4

VALENTINE

Even she; and is she not a heavenly saint? PROTEUS

No, but she is an earthly paragon. VALENTINE

Call her divine. I will not flatter her.

PROTEUS

145

VALENTINE

O flatter me; for love delights in praises. PROTEUS

When I was sick you gave me bitter pills, And I must minister the like to you. VALENTINE

Then speak the truth by her; if not divine, Yet let her be a principality, Sovereign to all the creatures on the earth.

150

PROTEUS

Except my mistress. Sweet, except not any, Except thou wilt except against my love.

VALENTINE PROTEUS

Have I not reason to prefer mine own? VALENTINE

And I will help thee to prefer her, too. She shall be dignified with this high honour, To bear my lady’s train, lest the base earth Should from her vesture chance to steal a kiss And, of so great a favour growing proud, Disdain to root the summer-swelling flower, And make rough winter everlastingly.

155

160

PROTEUS

Why, Valentine, what braggartism is this? VALENTINE

Pardon me, Proteus, all I can is nothing To her whose worth makes other worthies nothing. She is alone. PROTEUS Then let her alone. 88

165

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 4

VALENTINO

Proprio lei; non è una creatura celestiale? PROTEO

No, ma è un modello senza pari sulla terra. VALENTINO

Di’ che è divina! PROTEO

Non voglio blandirla. VALENTINO

Oh, blandisci me! L’amore adora le lusinghe. PROTEO

Quand’ero malato mi hai dato amare pillole, e ora ti devo somministrare la stessa medicina. VALENTINO

Allora di’ la verità sul suo conto: se non è divina, ponila almeno tra gli angeli, sovrana di tutte le creature della terra. PROTEO

Eccetto la mia amata. VALENTINO

Caro mio, eccetto nessuna, eccetto che tu non voglia eccepire della mia bella. PROTEO

Non ho motivo di preferire la mia? VALENTINO

E anch’io ti aiuterò a preferirla. Verrà insignita del grande onore di reggere lo strascico alla mia amata, affinché la vile terra non abbia occasione di rubare un bacio alla sua veste e, gloriandosi di un tale privilegio, disdegni di accogliere i fiori estivi e renda immortale il rude inverno. PROTEO

Ma Valentino, che millanteria81 è questa? VALENTINO

Perdonami, Proteo, tutto questo è nulla al confronto di colei il cui merito rende nulli tutti gli altri: lei è la sola. PROTEO

E allora lasciala sola.

89

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 4

VALENTINE

Not for the world. Why man, she is mine own, And I as rich in having such a jewel As twenty seas, if all their sand were pearl, The water nectar, and the rocks pure gold. Forgive me that I do not dream on thee Because thou seest me dote upon my love. My foolish rival, that her father likes Only for his possessions are so huge, Is gone with her along, and I must after; For love, thou know’st, is full of jealousy. PROTEUS But she loves you?

170

175

VALENTINE

Ay, and we are betrothed. Nay more, our marriage hour, With all the cunning manner of our flight, Determined of: how I must climb her window, The ladder made of cords, and all the means Plotted and ’greed on for my happiness. Good Proteus, go with me to my chamber In these affairs to aid me with thy counsel.

180

PROTEUS

Go on before. I shall enquire you forth. I must unto the road, to disembark Some necessaries that I needs must use, And then I’ll presently attend you. VALENTINE Will you make haste? PROTEUS I will. Exit Valentine Even as one heat another heat expels, Or as one nail by strength drives out another, So the remembrance of my former love Is by a newer object quite forgotten. Is it mine eye, or Valentine’s praise,l Her true perfection, or my false transgression

185

190

195

194. Mine eye, or: emend. tardo (Theobald); in F mine, or = “le mie, o le lodi di Valentino”. 90

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 4

VALENTINO

Neanche per sogno. Mio caro, lei è mia, e io nell’avere un tale gioiello sono ricco come se fossi padrone di cento mari, la cui sabbia fossero perle, l’acqua nettare e gli scogli oro puro. Perdonami se non mi sono dato pensiero per te perché, come vedi, sono preso dal mio amore. Il mio stupido rivale, che piace a suo padre solo perché ha un patrimonio vastissimo, se ne è andato con lei, e io devo seguirli; perché l’amore, come sai, è gelosia. PROTEO

Ma lei ti ama? VALENTINO

Sì, e siamo fidanzati. Anzi, ti dirò di più: sono decisi anche il momento delle nozze e un astuto piano di fuga: come mi arrampicherò fino alla sua finestra, la scala di corda, e tutti gli altri mezzi pensati e predisposti per darmi la felicità. Buon Proteo, vieni con me in camera mia, per aiutarmi in quest’impresa con il tuo consiglio. PROTEO

Vai avanti tu, ti raggiungo in un attimo. Devo andare al molo a prendere alcune cose che mi servono, e poi sono subito da te. VALENTINO

Fai presto? PROTEO

Sì. Esce Valentino Proprio come un fuoco allontana un altro fuoco, o come con forza chiodo scaccia chiodo, il ricordo del mio primo amore è spodestato da qualcosa di nuovo. Saranno i miei occhi o le lodi di Valentino, la sua alta perfezione o il mio basso tradimento a farmi ragionare

91

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 5

That makes me, reasonless, to reason thus? She is fair, and so is Julia that I love – That I did love, for now my love is thawed, Which like a waxen image ’gainst a fire Bears no impression of the thing it was. Methinks my zeal to Valentine is cold, And that I love him not as I was wont. O, but I love his lady too-too much, And that’s the reason I love him so little. How shall I dote on her with more advice, That thus without advice begin to love her? ’Tis but her picture I have yet beheld, And that hath dazzled my reason’s light. But when I look on her perfections There is no reason but I shall be blind. If I can check my erring love I will, If not, to compass her I’ll use my skill. 2.5

200

205

210 Exit

Enter Speed, and Lance with his dog Crab

SPEED Lance, by mine honesty, welcome to Milan.m LANCE Forswear not thyself, sweet youth, for I am not

welcome. I reckon this always, that a man is never undone till he be hanged, nor never welcome to a place till some certain shot be paid and the hostess say ‘Welcome’. SPEED Come on, you madcap. I’ll to the alehouse with you presently, where, for one shot of five pence, thou shalt have five thousand welcomes. But sirrah, how did thy master part with Madam Julia? LANCE Marry, after they closed in earnest they parted very fairly in jest. SPEED But shall she marry him? LANCE No. SPEED How then, shall he marry her? LANCE No, neither. 1. Milan: emend. tardo (Pope); in F Padua = “Padova”. 92

6

10

15

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 5

così, senza ragione? Lei è bella, ma lo è anche Giulia, che amo – anzi, che amavo, perché ormai il mio amore si dissolve e, come una figura di cera accanto al fuoco, non reca più segni di ciò che era. Penso che la mia devozione a Valentino si sia raffreddata e di non volergli più bene come un tempo. Ah, ma la sua donna l’amo fin troppo, ed ecco perché lui l’amo così poco! Ma come potrò darle la mia considerazione, se ho iniziato ad amarla da sconsiderato? Finora ho contemplato solo la sua immagine, che mi ha abbagliato il lume della ragione. Ma se il mio sguardo si posa sulla sua perfezione, non c’è ragione che io non ne sia accecato. Se riuscirò a frenare il mio amore sbagliato, bene; altrimenti, per conquistarla, userò tutte le mie arti. Esce II, 5

Entrano Svelto e Lancia con il cane Ringhio82

SVELTO

Lancia, in tutta onestà, benvenuto a Milano. LANCIA

Non sbugiardarti, caro giovanotto, perché non sono il benvenuto. Penso sempre che un uomo non sia finito finché non pende dalla forca, né benvenuto in un posto finché non abbia pagato i suoi conti e l’ostessa non gli abbia detto “benvenuto”. SVELTO

Dai, mattacchione! Andiamo subito all’osteria, dove pagando un conto di cinque soldi ne avrai cinquemila di benvenuti. Ma, ragazzo, come si è separato il tuo padrone dalla signora Giulia? LANCIA

Be’, gli abbracci se li sono scambiati sul serio e poi si sono separati per finta. SVELTO

Ma lei lo sposerà? LANCIA

No. SVELTO

Ma allora lui sposerà lei? LANCIA

No, nemmeno. 93

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 5

SPEED What, are they broken? LANCE No, they are both as whole as a fish. SPEED Why then, how stands the matter with them? LANCE Marry, thus: when it stands well with him it

stands well with her.

21

SPEED What an ass art thou! I understand thee not. LANCE What a block art thou, that thou canst not! My

staff understands me. SPEED What thou sayst?

25

LANCE Ay, and what I do too. Look thee, I’ll but lean,

and my staff under-stands me. SPEED It stands under thee indeed. LANCE Why, stand-under and under-stand is all one. SPEED But tell me true, will’t be a match?

30

LANCE Ask my dog. If he say ‘Ay’, it will. If he say ‘No’,

it will. If he shake his tail and say nothing, it will. SPEED The conclusion is, then, that it will. LANCE Thou shalt never get such a secret from me but

by a parable. SPEED ’Tis well that I get it so. But Lance, how sayst thou

that my master is become a notable lover? LANCE I never knew him otherwise.

94

35

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 5

SVELTO

Come mai? Hanno rotto? E stanno male? LANCIA

No, no, sono entrambi sani come un pesce83. SVELTO

Ma allora come stanno le cose tra loro? LANCIA

Càspita, stanno così: se sta bene a lui, sta bene anche a lei84. SVELTO

Ma che asino che sei! Non ti seguo. LANCIA

E tu che testone sei, che non ce la fai! Anche il mio bastone riesce a venirmi dietro. SVELTO

Che cosa dici? LANCIA

Sì, in cosa dico e anche in cosa faccio. Guarda qua, io lo impugno, e lui viene. SVELTO

Eh, sì, guarda lì come viene. LANCIA

Certo, vengo io e viene pure lui. SVELTO

Ma a parte gli scherzi, il matrimonio si farà? LANCIA

Chiedi al mio cane. Se dice “sì”, si farà. Se dice “no”, si farà. Se scodinzola e non dice nulla, si farà. SVELTO

La conclusione, dunque, è che si farà. LANCIA

Non saprai mai da me un tale segreto se non per allegorie. SVELTO

Meglio così. Ma Lancia, come fai a dire che il mio padrone è diventato un vero Romeo?85 LANCIA

Che io sappia, non è mai stato altrimenti.

95

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 6

SPEED Than how? LANCE A notable lubber, as thou reportest him to be.

40

SPEED Why, thou whoreson ass, thou mistak’st me. LANCE Why, fool, I meant not thee, I meant thy master. SPEED I tell thee my master is become a hot lover. LANCE Why, I tell thee I care not, though he burn himself

in love. If thou wilt, go with me to the alehouse. If not, thou art an Hebrew, a Jew, and not worth the name of a Christian.n SPEED Why? LANCE Because thou hast not so much charity in thee as to go to the ale with a Christian. Wilt thou go? SPEED At thy service. Exeunt 2.6

47

50

Enter Proteus

PROTEUS

To leave my Julia shall I be forsworn; To love fair Silvia shall I be forsworn; To wrong my friend I shall be much forsworn. And e’en that power which gave me first my oath Provokes me to this threefold perjury. Love bade me swear, and love bids me forswear. O sweet-suggesting love, if thou hast sinned Teach me, thy tempted subject, to excuse it. At first I did adore a twinkling star, But now I worship a celestial sun. Unheedful vows may heedfully be broken, And he wants wit that wants resolvèd will To learn his wit t’exchange the bad for better. Fie, fie, unreverent tongue, to call her bad Whose sovereignty so oft thou hast preferred With twenty thousand soul-confirming oaths.

5

10

15

45. Wilt: emend. tardo (Knight); in F. wilt = “se verrai con me all’osteria”. 96

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 6

SVELTO

Cioè? LANCIA

Un vero babbeo, come dici tu. SVELTO

Ma vai va’, figlio di buona donna, non mi hai capito. LANCIA

Non te, scemo, intendevo il tuo padrone. SVELTO

Ti dico che il mio padrone è diventato un focoso Romeo. LANCIA

Ebbene, ti dico che non m’importa neanche se si ustiona per amore. Se ti va, vieni con me all’osteria. Altrimenti, sei un ebreo, un giudeo, e non meriti di essere chiamato cristiano. SVELTO

E perché mai? LANCIA

Perché non sei abbastanza caritatevole da dare da bere a un cristiano assetato86. Vieni? SVELTO

Al tuo servizio. Escono II, 6

Entra Proteo87

PROTEO

Lasciare la mia Giulia è da spergiuro; amare la bella Silvia è da spergiuro; tradire il mio amico è ancor più da spergiuro. E proprio quella forza che un tempo mi ha indotto a promettere, mi induce a questa triplice bestemmia. L’amore mi ha fatto giurare, e ora mi fa spergiurare. O amore seducente, se hai peccato, insegna a me, tuo suddito caduto in tentazione, il perdono! All’inizio adoravo una stella lucente, ma ora venero un sole celestiale. È cosa avveduta rompere una promessa disavveduta, e non ha cervello chi manca della risolutezza necessaria per imporre88 al proprio cervello di sostituire il peggio con il meglio. Vergogna, lingua irrispettosa, che hai definito “peggio” colei che spesso chiamavi sovrana, e preferivi a tutte a suon di giuramenti sulla tua stessa anima! Non pos97

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 7

I cannot leave to love, and yet I do. But there I leave to love where I should love. Julia I lose, and Valentine I lose. If I keep them I needs must lose myself. If I lose them, thus find I by their loss For Valentine, myself, for Julia, Silvia. I to myself am dearer than a friend, For love is still most precious in itself, And Silvia – witness heaven that made her fair – Shows Julia but a swarthy Ethiope. I will forget that Julia is alive, Rememb’ring that my love to her is dead, And Valentine I’ll hold an enemy, Aiming at Silvia as a sweeter friend. I cannot now prove constant to myself Without some treachery used to Valentine. This night he meaneth with a corded ladder To climb celestial Silvia’s chamber-window, Myself in counsel his competitor. Now presently I’ll give her father notice Of their disguising and pretended flight, Who, all enraged, will banish Valentine; For Thurio he intends shall wed his daughter. But Valentine being gone, I’ll quickly cross By some sly trick blunt Thurio’s dull proceeding. Love, lend me wings to make my purpose swift, As thou hast lent me wit to plot this drift. 2.7

20

25

30

35

40

Exit

Enter Julia and Lucetta

JULIA

Counsel, Lucetta. Gentle girl, assist me, And e’en in kind love I do conjure thee, Who art the table wherein all my thoughts Are visibly charactered and engraved, To lesson me, and tell me some good mean How with my honour I may undertake A journey to my loving Proteus. 98

5

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 7

so smettere di amare, eppure smetto, e proprio là dove più dovrei amare. Giulia la perdo, e Valentino pure. Se decido di non perderli, devo perdere me stesso. Se li perdo, in compenso trovo per Valentino me stesso, per Giulia, Silvia. Io a me stesso sono più caro di un amico, l’amore è preziosissimo di per sé, e Silvia – mi è testimone il cielo che l’ha creata bella e luminosa – fa sembrare Giulia una scura etiope89. Mi scorderò che Giulia è viva, ricordando che il mio amore per lei è morto, e Valentino lo considererò un nemico, puntando all’amicizia più dolce di Silvia. Non posso dimostrarmi costante verso me stesso senza tradire in qualche modo Valentino. Stasera vuole arrampicarsi su una scala di corda fino alla finestra della celestiale Silvia, con la mia complicità segreta90. Avvertirò subito dei loro piani di fuga suo padre, che, infuriato, bandirà Valentino dalla città, perché vuole che sia Turio a sposare sua figlia. Ma una volta che Valentino se ne sarà andato, in men che non si dica sventerò i goffi piani di quello stolto di Turio. Amore, dammi le ali per coronare in fretta i miei piani, come mi hai dato l’ingegno per ordire questa trama. Esce Entrano Giulia e Lucetta91

II, 7 GIULIA

Consigliami92, Lucetta. Cara fanciulla, aiutami, e anche in amore, ti prego, tu che sei la tavola su cui tutti i miei pensieri sono scritti e impressi, insegnami un modo decoroso per raggiungere il mio amato Proteo.

99

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 7

LUCETTA

Alas, the way is wearisome and long. JULIA

A true-devoted pilgrim is not weary To measure kingdoms with his feeble steps. Much less shall she that hath love’s wings to fly, And when the flight is made to one so dear, Of such divine perfection as Sir Proteus.

10

LUCETTA

Better forbear till Proteus make return. JULIA

O, know’st thou not his looks are my soul’s food? Pity the dearth that I have pinèd in By longing for that food so long a time. Didst thou but know the inly touch of love Thou wouldst as soon go kindle fire with snow As seek to quench the fire of love with words.

15

20

LUCETTA

I do not seek to quench your love’s hot fire, But qualify the fire’s extreme rage, Lest it should burn above the bounds of reason. JULIA

The more thou damm’st it up, the more it burns. The current that with gentle murmur glides, Thou know’st, being stopped, impatiently doth rage. But when his fair course is not hinderèd He makes sweet music with th’enamelled stones, Giving a gentle kiss to every sedge He overtaketh in his pilgrimage. And so by many winding nooks he strays With willing sport to the wild ocean. Then let me go, and hinder not my course. I’ll be as patient as a gentle stream, And make a pastime of each weary step Till the last step have brought me to my love. And there I’ll rest as after much turmoil A blessèd soul doth in Elysium. 100

25

30

35

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 7

LUCETTA

Ahimè, la strada è lunga e faticosa. GIULIA

Il pellegrino davvero devoto non si stanca di misurare interi regni con i suoi deboli passi. Ancor meno la donna che abbia le ali dell’amore per volare, tanto più se vola da un uomo diletto e di perfezione divina come Proteo. LUCETTA

Meglio aspettare che Proteo torni. GIULIA

Ah, non sai che i suoi sguardi sono cibo per la mia anima? Abbi pietà per l’inedia in cui mi struggo per aver desiderato quel cibo tanto a lungo. Se solo sapessi come l’amore ti attanaglia dentro, preferiresti accendere il fuoco con la neve che cercare di spegnere il fuoco dell’amore con le parole. LUCETTA

Non cerco di spegnere il fuoco ardente del vostro amore, ma di smorzarne la furia estrema, che non divampi oltre i limiti della ragione. GIULIA

Più lo argini, più brucia. Come sai, il torrente che scorre con un lieve mormorio, se trova un ostacolo, infuria impaziente. Ma se il suo placido corso non viene impedito, produce una soave musica con le pietre smaltate, posando un lieve bacio su ogni giunco che lambisce nel suo pellegrinaggio. Così, tracciando numerose anse, vaga vivace e divertito fino all’oceano tumultuoso. Lasciami dunque andare, e non ostacolare il mio cammino. Sarò paziente come un fiume pacifico, e ogni faticoso passo sarà un divertimento, finché l’ultimo non mi porterà dal mio amore. E lì mi fermerò come fa, dopo tanto penare, un’anima benedetta nell’Eliso93.

101

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 7

LUCETTA

But in what habit will you go along? JULIA

Not like a woman, for I would prevent The loose encounters of lascivious men. Gentle Lucetta, fit me with such weeds As may beseem some well-reputed page.

40

LUCETTA

Why then, your ladyship must cut your hair. JULIA

No, girl, I’ll knit it up in silken strings With twenty odd-conceited true-love knots. To be fantastic may become a youth Of greater time than I shall show to be.

45

LUCETTA

What fashion, madam, shall I make your breeches? JULIA

That fits as well as ‘Tell me, good my lord, What compass will you wear your farthingale?’ Why, e’en what fashion thou best likes, Lucetta.

50

LUCETTA

You must needs have them with a codpiece, madam. JULIA

Out, out, Lucetta. That will be ill-favoured. LUCETTA

A round hose, madam, now’s not worth a pin Unless you have a codpiece to stick pins on.

55

JULIA

Lucetta, as thou lov’st me let me have What thou think’st meet and is most mannerly. But tell me, wench, how will the world repute me For undertaking so unstaid a journey? I fear me it will make me scandalized. LUCETTA

If you think so, then stay at home, and go not. JULIA Nay, that I will not.

102

60

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 7

LUCETTA

Ma con che abiti viaggerete? GIULIA

Non quelli di una donna94, onde evitare le profferte immorali degli uomini lascivi. Cara Lucetta, preparami degli abiti che si addicano a un paggio di buon livello. LUCETTA

Ma allora vossignoria dovrà tagliarsi i capelli. GIULIA

No, ragazza, li legherò con nastri di seta in nodi di vero amore dalle forme elaborate. Essere stravagante si conviene anche a un giovane di età maggiore di quella che dimostrerò io. LUCETTA

Signora, come devo fare i pantaloni? GIULIA

Che è un po’ come dire “Di grazia, buonuomo, quanto portate larga la sottana?” Falli come vuoi tu, Lucetta. LUCETTA

Dovete per forza portarli con la braghetta95, signora. GIULIA

No, dai, Lucetta. Non sta bene… LUCETTA

Le braghe a sbuffo, signora, al giorno d’oggi non valgono uno spillo, se non avete una braghetta puntaspilli96. GIULIA

Lucetta, se mi vuoi bene, procurami quel che pensi sia più adatto e dignitoso97. Ma dimmi, fanciulla, cosa penseranno di me per aver intrapreso un viaggio tanto azzardato? Temo di dare scandalo. LUCETTA

Se la pensate così, non partite: restatevene a casa. GIULIA

No, non ci penso proprio.

103

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 2 SCENE 7

LUCETTA

Then never dream on infamy, but go. If Proteus like your journey when you come, No matter who’s displeased when you are gone. I fear me he will scarce be pleased withal.

65

JULIA

That is the least, Lucetta, of my fear. A thousand oaths, an ocean of his tears, And instances of infinite of love Warrant me welcome to my Proteus.

70

LUCETTA

All these are servants to deceitful men. JULIA

Base men, that use them to so base effect. But truer stars did govern Proteus’ birth. His words are bonds, his oaths are oracles, His love sincere, his thoughts immaculate, His tears pure messengers sent from his heart, His heart as far from fraud as heaven from earth.

75

LUCETTA

Pray heaven he prove so when you come to him. JULIA

Now, as thou lov’st me, do him not that wrong To bear a hard opinion of his truth. Only deserve my love by loving him, And presently go with me to my chamber To take a note of what I stand in need of To furnish me upon my longing journey. All that is mine I leave at thy dispose, My goods, my lands, my reputation; Only in lieu thereof dispatch me hence. Come, answer not, but to it presently. I am impatient of my tarriance.

104

80

85

Exeunt

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO II SCENA 7

LUCETTA

E allora non pensate neanche al disonore e andate. Se a Proteo farà piacere il vostro arrivo, non importa chi sia dispiaciuto della vostra partenza. Temo però che non ne sarà molto contento. GIULIA

Lucetta, questo è l’ultimo dei miei timori. Mille giuramenti, un oceano delle sue lacrime e i segni di un amore infinito mi assicurano che il mio Proteo mi darà il benvenuto. LUCETTA

Sono tutte armi ad uso dei seduttori. GIULIA

Uomini vili, quelli che le usano per tali vili scopi. Ma stelle più fidate hanno presieduto alla nascita di Proteo. Le sue parole sono vincoli, i suoi giuramenti oracoli, il suo amore sincero, i suoi pensieri immacolati, le sue lacrime messaggeri puri inviati dal cuore, il suo cuore lontano dall’inganno come il cielo dalla terra. LUCETTA

Preghiamo il cielo che sia così, quando arriverete. GIULIA

Ora, se mi vuoi bene, non fargli il torto di nutrire una pessima opinione della sua lealtà. Meritati il mio amore amando lui, e vieni subito con me nella mia stanza, a prendere nota di quello che mi serve per questo viaggio che tanto desidero. Tutto ciò che è mio lo metto a tua disposizione: i miei beni, le mie terre, la mia fama; basta che in cambio tu mi faccia partire di qui. Su, niente commenti, ma datti da fare. Non sopporto più questi indugi! Escono

105

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 1

3.1

Enter Duke, Thurio, and Proteus

DUKE

Sir Thurio, give us leave, I pray, awhile. We have some secrets to confer about. Exit Thurio Now tell me, Proteus, what’s your will with me? PROTEUS

My gracious lord, that which I would discover The law of friendship bids me to conceal. But when I call to mind your gracious favours Done to me, undeserving as I am, My duty pricks me on to utter that Which else no worldly good should draw from me. Know, worthy prince, Sir Valentine my friend This night intends to steal away your daughter. Myself am one made privy to the plot. I know you have determined to bestow her On Thurio, whom your gentle daughter hates, And should she thus be stol’n away from you It would be much vexation to your age. Thus, for my duty’s sake, I rather chose To cross my friend in his intended drift Than by concealing it heap on your head A pack of sorrows which would press you down, Being unprevented, to your timeless grave.

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10

15

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DUKE

Proteus, I thank thee for thine honest care, Which to requite command me while I live. This love of theirs myself have often seen, Haply, when they have judged me fast asleep, And oftentimes have purposed to forbid Sir Valentine her company and my court. But fearing lest my jealous aim might err, And so unworthily disgrace the man – A rashness that I ever yet have shunned – I gave him gentle looks, thereby to find That which thyself hast now disclosed to me. And that thou mayst perceive my fear of this, 106

25

30

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 1

Entrano il Duca, Turio e Proteo98

III, 1 DUCA

Ser Turio, vi prego, lasciateci soli per un momento. Abbiamo delle questioni private di cui parlare. Esce Turio E adesso dimmi, Proteo, che cosa volevi? PROTEO

Gentile signore, ciò che vorrei rivelare le leggi dell’amicizia mi impongono di nasconderlo. Ma se ripenso a tutti i favori che mi avete fatto, per quanto ne fossi indegno, il dovere mi spinge a dire ciò che altrimenti nessun bene terreno potrebbe cavarmi di bocca. Sappiate, nobile principe, che il mio amico Valentino stanotte intende rapire vostra figlia. Io sono stato messo al corrente di questa trama. So che avete deciso di dare la vostra gentile figlia in sposa a Turio – che lei non sopporta – e, se ve la portassero via in tal modo, per un uomo della vostra età sarebbe un grande dolore. È dunque per senso del dovere che ho scelto di impedire il piano del mio amico piuttosto che addossarvi, occultandolo, un carico di patimenti che, se non scongiurati, vi precipiterebbero anzitempo nella tomba. DUCA

Proteo, ti ringrazio della tua sincera preoccupazione, per la quale ti sarò debitore finché avrò vita. Questo loro amore l’ho notato tante volte, ad esempio quando mi credevano addormentato, e spesso mi sono proposto di bandire Valentino dalla sua compagnia e dalla mia corte. Temendo però di essere indotto in errore dalla gelosia, e dunque di rovinare un uomo ingiustamente – gesto impulsivo che ho sempre cercato di evitare – ho continuato a trattarlo con benevolenza allo scopo di scoprire ciò che tu adesso mi hai rivelato. E per renderti partecipe dei miei timori, sapendo quant’è facile

107

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 1

Knowing that tender youth is soon suggested, I nightly lodge her in an upper tower, The key whereof myself have ever kept; And thence she cannot be conveyed away.

35

PROTEUS

Know, noble lord, they have devised a mean How he her chamber-window will ascend, And with a corded ladder fetch her down, For which the youthful lover now is gone, And this way comes he with it presently, Where, if it please you, you may intercept him. But, good my lord, do it so cunningly That my discovery be not aimèd at; For love of you, not hate unto my friend, Hath made me publisher of this pretence.

40

45

DUKE

Upon mine honour, he shall never know That I had any light from thee of this. PROTEUS

Adieu, my lord. Sir Valentine is coming.

Exit

Enter Valentine DUKE

Sir Valentine, whither away so fast?

51

VALENTINE

Please it your grace, there is a messenger That stays to bear my letters to my friends, And I am going to deliver them. DUKE Be they of much import?

55

VALENTINE

The tenor of them doth but signify My health and happy being at your court. DUKE

Nay then, no matter. Stay with me awhile. I am to break with thee of some affairs That touch me near, wherein thou must be secret.

108

60

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 1

tentare99 una giovane fanciulla, di notte la faccio dormire in cima a una torre, in una stanza la cui chiave conservo sempre personalmente; nessuno, dunque, può portarmela via. PROTEO

Sappiate, nobile signore, che hanno escogitato un sistema che permetterà a Valentino di raggiungere la finestra della sua stanza e di farla discendere con una scala di corda, che il giovane innamorato è andato a prendere e con cui ora si dirige da questa parte, dove se vorrà potrà incrociarlo. Ma mio buon signore, sia accorto: non gli faccia indovinare il mio contributo100 in tutto questo; mi sono fatto delatore di questo inganno per amor vostro, non per odio del mio amico. DUCA

Sul mio onore, non saprà mai che sei stato tu a rivelarmelo. PROTEO

Arrivederci, mio signore. Arriva Valentino. Esce Entra Valentino DUCA

Valentino, dove vai così di fretta? VALENTINO

Con il vostro permesso, c’è un messaggero che aspetta che gli consegni le lettere da portare ai miei amici. DUCA

Sono molto importanti? VALENTINO

Dicono solo che alla vostra corte sto bene e sono contento. DUCA

E allora niente di urgente: rimani con me per un po’. Vorrei confidarti alcune questioni che mi riguardano da vicino e di cui non

109

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 1

’Tis not unknown to thee that I have sought To match my friend Sir Thurio to my daughter. VALENTINE

I know it well, my lord; and sure the match Were rich and honourable. Besides, the gentleman Is full of virtue, bounty, worth, and qualities Beseeming such a wife as your fair daughter. Cannot your grace win her to fancy him?

65

DUKE

No, trust me. She is peevish, sullen, froward, Proud, disobedient, stubborn, lacking duty, Neither regarding that she is my child Nor fearing me as if I were her father. And may I say to thee, this pride of hers Upon advice hath drawn my love from her, And where I thought the remnant of mine age Should have been cherished by her child-like duty, I now am full resolved to take a wife, And turn her out to who will take her in. Then let her beauty be her wedding dower, For me and my possessions she esteems not.

70

75

VALENTINE

What would your grace have me to do in this?

80

DUKE

There is a lady of Verona hereo Whom I affect, but she is nice, and coy, And naught esteems my agèd eloquence. Now therefore would I have thee to my tutor – For long agone I have forgot to court, Besides, the fashion of the time is changed – How and which way I may bestow myself To be regarded in her sun-bright eye.

85

81. Of Verona: emend. tardo (Halliwell); in F in Verona = “a Verona”. Probabilmente Shakespeare è responsabile dell’anomalia, residuo di una stesura precedente. 110

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 1

devi dire nulla a nessuno. Per te non è una novità che sto cercando di far sposare mia figlia con il mio amico Turio. VALENTINO

Lo so bene, mio signore; e di certo sarebbe un matrimonio prospero e onorato. Inoltre, si tratta di un uomo di virtù, ricchezza, valore e qualità cui si addice una moglie come la vostra bella figlia. Vostra grazia non l’ha convinta ad accettarlo? DUCA

No davvero. È irascibile, astiosa, intrattabile, superba, disobbediente, testarda, irrispettosa, e non si comporta da figlia né mi teme come si teme un padre. E ti dirò, questa sua superbia l’ha giustamente allontanata dal mio amore, e se prima pensavo che quanto mi resta da vivere dovesse essere allietato dal suo affetto di figlia, adesso sono assolutamente deciso a prender moglie, e a mandar lei via da chi se la pigli. E che la sua bellezza sia la sua unica dote, dacché non tiene in alcun conto né me né le mie sostanze. VALENTINO

E vostra grazia che parte mi riserva in tutto questo? DUCA

Qui c’è una donna di Verona per cui nutro un sentimento, ma che è timida e ritrosa, e non subisce il fascino della mia eloquenza di uomo maturo. Vorrei perciò che mi insegnassi − avendo scordato da tanto come si corteggia, ed essendo cambiati i tempi – come mi devo comportare per attirare il suo sguardo luminoso come il sole.

111

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 1

VALENTINE

Win her with gifts if she respect not words. Dumb jewels often in their silent kind More than quick words do move a woman’s mind.

90

DUKE

But she did scorn a present that I sent her. VALENTINE

A woman sometime scorns what best contents her. Send her another. Never give her o’er, For scorn at first makes after-love the more. If she do frown, ’tis not in hate of you, But rather to beget more love in you. If she do chide, ’tis not to have you gone, Forwhy the fools are mad if left alone. Take no repulse, whatever she doth say: For ‘Get you gone’ she doth not mean ‘Away’. Flatter and praise, commend, extol their graces; Though ne’er so black, say they have angels’ faces. That man that hath a tongue I say is no man If with his tongue he cannot win a woman.

95

100

105

DUKE

But she I mean is promised by her friends Unto a youthful gentleman of worth, And kept severely from resort of men, That no man hath access by day to her. VALENTINE

Why then I would resort to her by night.

110

DUKE

Ay, but the doors be locked and keys kept safe, That no man hath recourse to her by night. VALENTINE

What lets but one may enter at her window? DUKE

Her chamber is aloft, far from the ground, And built so shelving that one cannot climb it Without apparent hazard of his life.

112

115

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 1

VALENTINO

Conquistatela con i regali se non dà ascolto alle parole. Spesso i muti gioielli, nel loro silenzio, fan colpo su una donna più di tante belle parole. DUCA

Eppure ha disprezzato un mio regalo. VALENTINO

La donna talvolta disprezza quello che più le piace. Mandategliene un altro. Non datele tregua, ché chi dapprima disprezza poi ama più intensamente. Se vi tiene il broncio, non è per odio, bensì per accendere in voi ancora più amore. Se vi rimprovera, non è per allontanarvi, perché queste sciocche smaniano se le si lascia sole. Non accettate rifiuti, checché vi dica, perché con “levatevi dai piedi” lei non intende “andate via”. Lusingate e lodate, elogiate, esaltatene le virtù; per quanto brutta, dite che ha il volto di un angelo101. L’uomo che abbia la lingua non è un uomo, a parer mio, se con la lingua102 non riesce a conquistare una donna. DUCA

Ma mi dicono che è stata promessa dai suoi amici a un giovane nobiluomo di rango, e che viene tenuta ben a distanza dal consorzio umano, sicché di giorno nessuno la può avvicinare. VALENTINO

Allora andrei da lei di notte. DUCA

Certo, ma le porte sono chiuse e le chiavi tenute al sicuro: non la si può vedere neppure di notte. VALENTINO

Che cosa vi vieta di entrare dalla finestra? DUCA

La sua stanza è in posizione elevata e impervia, e aggetta in tal modo che non la si può raggiungere se non a evidente rischio della vita.

113

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 1

VALENTINE

Why then, a ladder quaintly made of cords To cast up, with a pair of anchoring hooks, Would serve to scale another Hero’s tower, So bold Leander would adventure it.

120

DUKE

Now as thou art a gentleman of blood, Advise me where I may have such a ladder. VALENTINE

When would you use it? Pray sir, tell me that. DUKE

This very night; for love is like a child That longs for everything that he can come by.

125

VALENTINE

By seven o’clock I’ll get you such a ladder. DUKE

But hark thee: I will go to her alone. How shall I best convey the ladder thither? VALENTINE

It will be light, my lord, that you may bear it Under a cloak that is of any length.

130

DUKE

A cloak as long as thine will serve the turn? VALENTINE

Ay, my good lord. Then let me see thy cloak, I’ll get me one of such another length.

DUKE

VALENTINE

Why, any cloak will serve the turn, my lord. DUKE

How shall I fashion me to wear a cloak? I pray thee let me feel thy cloak upon me. He lifts Valentine’s cloak and finds a letter and a rope-ladder

114

135

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 1

VALENTINO

Be’, allora una scala di corda bella robusta, da lanciare in alto, che si ancori a due uncini, basterebbe a scalare un’altra torre di Ero, se un audace Leandro103 si arrischiasse. DUCA

Tu che sei un vero gentiluomo, dimmi dove posso trovare una scala così. VALENTINO

Ditemi, vi prego, quando vorreste usarla. DUCA

Stanotte stessa, ché l’amore è come un bimbo, che brama tutto quello che gli viene sottomano. VALENTINO

Per le sette ve la farò avere. DUCA

Ascolta, però: io da lei ci voglio andare da solo. Qual è il modo migliore per portare la scala? VALENTINO

Mio signore, sarà abbastanza leggera da portarla sotto un mantello di una certa lunghezza. DUCA

Uno come il tuo servirà allo scopo? VALENTINO

Sì, mio buon signore. DUCA

Allora fammi vedere il tuo mantello, così me ne procuro uno di lunghezza simile. VALENTINO

Be’, ne andrà bene uno qualunque, mio signore. DUCA

Ma come dovrò indossarlo? Ti prego, fammelo provare. Solleva il mantello di Valentino e vi trova una lettera e una scala di corda

115

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 1

What letter is this same? What’s here? ‘To Silvia’? And here an engine fit for my proceeding. I’ll be so bold to break the seal for once. (Reads) ‘My thoughts do harbour with my Silvia nightly, And slaves they are to me, that send them flying. O, could their master come and go as lightly, Himself would lodge where, senseless, they are lying. My herald thoughts in thy pure bosom rest them, While I, their king, that thither them importune, Do curse the grace that with such grace hath blessed them, Because myself do want my servants’ fortune. I curse myself for they are sent by me, That they should harbour where their lord should be.’ What’s here? ‘Silvia, this night I will enfranchise thee’? ’Tis so, and here’s the ladder for the purpose. Why, Phaëton, for thou art Merops’ son Wilt thou aspire to guide the heavenly car, And with thy daring folly burn the world? Wilt thou reach stars because they shine on thee? Go, base intruder, over-weening slave, Bestow thy fawning smiles on equal mates, And think my patience, more than thy desert, Is privilege for thy departure hence. Thank me for this more than for all the favours Which, all too much, I have bestowed on thee. But if thou linger in my territories Longer than swiftest expedition Will give thee time to leave our royal court, By heaven, my wrath shall far exceed the love I ever bore my daughter or thyself. Be gone. I will not hear thy vain excuse, But as thou lov’st thy life, make speed from hence. Exit 116

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 1

Cos’è questa lettera? Come? “A Silvia”? E uno strumento perfetto per i miei intenti. Stavolta avrò l’ardire di rompere il sigillo. (Legge) “La notte i miei pensieri dimorano da Silvia104, e mi sono schiavi, ché io li libro in volo. Ah, se il loro padrone potesse muoversi con altrettanta leggiadria, dimorerebbe insieme a loro, che ignorano di avere un tale onore. I miei araldi si riposano sul tuo casto grembo, mentre io, loro re, che ordino loro di venire da te, maledico la grazia che con tanta grazia li ha inondati, perché io stesso invidio la sorte dei miei servi. Mi maledico perché li mando io, a dimorare dove dovrebbe stare il loro padrone”. E che altro abbiamo? “Silvia, stanotte ti libererò”? Allora le cose stanno così, ed ecco la scala che serve allo scopo. Ebbene, Fetonte105, da bravo figlio di Merope, aspiri a guidare il carro celeste, e a bruciare il mondo con la tua sventata follia? Vuoi arrivare alle stelle solo perché t’illuminano col loro splendore? Vattene, vile intruso, schiavo presuntuoso, riserva i tuoi sorrisi servili ai tuoi pari, e bada che è la mia pazienza, più che il tuo merito, a concederti il privilegio di potertene andare. Ringraziami per questo più che per tutti gli altri favori che incautamente ti ho elargito. Se però ti tratterrai nei miei territori più del tempo strettamente necessario per lasciare questa corte, il cielo mi è testimone che la mia ira supererà di gran lunga tutto l’amore che abbia mai avuto per mia figlia o per te. Vattene, non me ne starò a sentire le tue insulse scuse; se ci tieni alla vita, sbrigati a lasciare questo posto. Esce

117

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 1

VALENTINE

And why not death, rather than living torment? To die is to be banished from myself, And Silvia is my self. Banished from her Is self from self, a deadly banishment. What light is light, if Silvia be not seen? What joy is joy, if Silvia be not by – Unless it be to think that she is by, And feed upon the shadow of perfection. Except I be by Silvia in the night There is no music in the nightingale. Unless I look on Silvia in the day There is no day for me to look upon. She is my essence, and I leave to be If I be not by her fair influence Fostered, illumined, cherished, kept alive. I fly not death to fly his deadly doom. Tarry I here I but attend on death, But fly I hence, I fly away from life.

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185

Enter Proteus and Lance PROTEUS Run, boy, run, run, and seek him out. LANCE So-ho, so-ho! PROTEUS What seest thou?

190

LANCE Him we go to find. There’s not a hair on’s head

but ’tis a Valentine. PROTEUS Valentine? VALENTINE No. PROTEUS Who then – his spirit? VALENTINE Neither. PROTEUS What then? VALENTINE Nothing. LANCE Can nothing speak?

118

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 1

VALENTINO

E perché non la morte, invece di un vivo tormento? Morire è esser bandito da me stesso, ma Silvia e me stesso sono la stessa cosa. Bandirmi da lei è bandire me stesso da me, un esilio mortale! Che luce è la luce, se non si vede Silvia? Che gioia è la gioia, se Silvia non è con me? A meno di non pensare che sia vicina, e nutrirsi dell’ombra della perfezione. Se non sono con Silvia di notte, non c’è musica nel canto dell’allodola. Se non guardo Silvia di giorno, per me non c’è giorno da guardare. È la mia essenza, e smetto di esistere se non sono sostenuto, illuminato, vezzeggiato, tenuto in vita dalla sua leggiadra influenza. Non sfuggo alla morte per sfuggire al suo destino mortale. Se resto qui mi concedo semplicemente alla morte, ma se fuggo di qui, sfuggo alla vita. Entrano Proteo e Lancia PROTEO

Corri, ragazzo, corri e scovalo. LANCIA

Ha, ha106! Dagli alla lepre! PROTEO

Che cosa vedi? LANCIA

Quello che cercavamo. Non c’è la lepre, ma c’è Valentino. PROTEO

Valentino? VALENTINO

No. PROTEO

Chi allora – il suo spirito? VALENTINO

Neanche. PROTEO

Chi dunque? VALENTINO

Nessuno. LANCIA

Nessuno può parlare? 119

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 1

He threatens Valentine Master, shall I strike?

200

PROTEUS Who wouldst thou strike? LANCE Nothing. PROTEUS Villain, forbear. LANCE Why, sir, I’ll strike nothing. I pray you – PROTEUS

Sirrah, I say forbear. Friend Valentine, a word.

205

VALENTINE

My ears are stopped, and cannot hear good news, So much of bad already hath possessed them. PROTEUS

Then in dumb silence will I bury mine, For they are harsh, untuneable, and bad. VALENTINE

Is Silvia dead? No, Valentine.

PROTEUS

210

VALENTINE

No Valentine indeed, for sacred Silvia. Hath she forsworn me? PROTEUS No, Valentine. VALENTINE

No Valentine, if Silvia have forsworn me. What is your news? LANCE Sir, there is a proclamation that you are vanished. PROTEUS

That thou art banished. O that’s the news: From hence, from Silvia, and from me thy friend.

216

VALENTINE

O, I have fed upon this woe already, And now excess of it will make me surfeit. Doth Silvia know that I am banishèd?

120

220

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 1

Minaccia Valentino Padrone, gliele suono? PROTEO

A chi le vuoi suonare? LANCIA

A nessuno. PROTEO

Lascia perdere, mascalzone! LANCIA

Ma, signore, non picchierei nessuno. Vi prego! PROTEO

Ho detto lascia perdere, villano! Valentino, amico mio, una parola. VALENTINO

Ho le orecchie chiuse, che non sentono buone notizie, tante sono le cattive che se ne sono impadronite. PROTEO

Allora seppellirò le mie in un profondo silenzio, perché sono dure, spiacevoli e pessime. VALENTINO

Silvia è morta? PROTEO

Macché, Valentino! VALENTINO

Esatto: macché Valentino, per l’adorata Silvia. Mi ha tradito? PROTEO

Macché, Valentino! VALENTINO

Macché Valentino, se Silvia mi ha tradito. Insomma, che notizie? LANCIA

Signore, c’è un proclama che siete svanito107. PROTEO

Che sei bandito. È questa la notizia: bandito da qui, da Silvia e da me, il tuo amico. VALENTINO

Ah, di questo dolore ne ho già mandato giù parecchio – tanto da averne la nausea. Silvia sa che mi hanno bandito?

121

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 1

PROTEUS

Ay, ay; and she hath offered to the doom, Which unreversed stands in effectual force, A sea of melting pearl, which some call tears. Those at her father’s churlish feet she tendered, With them, upon her knees, her humble self, Wringing her hands, whose whiteness so became them As if but now they waxèd pale, for woe. But neither bended knees, pure hands held up, Sad sighs, deep groans, nor silver-shedding tears Could penetrate her uncompassionate sire, But Valentine, if he be ta’en, must die. Besides, her intercession chafed him so When she for thy repeal was suppliant That to close prison he commanded her, With many bitter threats of biding there.

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230

235

VALENTINE

No more, unless the next word that thou speak’st Have some malignant power upon my life. If so I pray thee breathe it in mine ear, As ending anthem of my endless dolour. PROTEUS

Cease to lament for that thou canst not help, And study help for that which thou lament’st. Time is the nurse and breeder of all good. Here if thou stay thou canst not see thy love. Besides, thy staying will abridge thy life. Hope is a lover’s staff. Walk hence with that, And manage it against despairing thoughts. Thy letters may be here, though thou art hence, Which, being writ to me, shall be delivered Even in the milk-white bosom of thy love. The time now serves not to expostulate. Come, I’ll convey thee through the city gate, And ere I part with thee confer at large

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240

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250

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 1

PROTEO

Sì, sì; e a questa condanna che, se non viene revocata, andrà ad effetto, ha offerto un mare di perle disciolte, che alcuni chiamano lacrime. Le ha offerte ai rozzi piedi del padre108, umiliandosi in ginocchio e torcendosi le mani, il cui candore calzava loro a pennello, quasi che fossero sbiancate per il dolore. Ma né le ginocchia a terra, né le candide mani protese, né i tristi sospiri o i profondi gemiti, né i fiotti di lacrime argentee sono valsi a smuovere l’impietoso padre: se viene preso, Valentino dovrà morire. Inoltre, le sue suppliche di concederti la grazia l’hanno fatto infuriare a tal punto che l’ha fatta rinchiudere in un’angusta prigione, sotto la dura minaccia di lasciarvela per sempre. VALENTINO

Adesso basta, a meno che la prossima parola che dirai non abbia il potere di porre fine alla mia vita. In questo caso sussurramela all’orecchio, a mo’ di canto funebre per il mio eterno dolore. PROTEO

Smetti di lamentarti di ciò per cui non c’è rimedio, e cerca rimedio a ciò di cui ti lamenti. Il tempo è nutrice e balia di ogni cosa buona. Se resti qui non potrai vedere il tuo amore. Inoltre restare ti accorcerà la vita. La speranza è il bastone dell’amante: allontanati di qui, appoggiatici, e brandiscilo contro i pensieri disperati. Le tue lettere saranno qui, anche se non ci sarai tu, perché se le indirizzerai a me io le consegnerò proprio nel grembo bianco come il latte della tua amata. Ora non è il momento di recriminare. Vieni, ti accompagno oltre le porte della città, così prima di separarci parleremo di tutto

123

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 1

Of all that may concern thy love affairs. As thou lov’st Silvia, though not for thyself, Regard thy danger, and along with me.

255

VALENTINE

I pray thee, Lance, an if thou seest my boy Bid him make haste, and meet me at the North Gate. PROTEUS

Go, sirrah, find him out. Come, Valentine. VALENTINE

O my dear Silvia! Hapless Valentine.

259

Exeunt Proteus and Valentine LANCE I am but a fool, look you, and yet I have the wit

to think my master is a kind of a knave. But that’s all one, if he be but one knave. He lives not now that knows me to be in love, yet I am in love, but a team of horse shall not pluck that from me, nor who ’tis I love; and yet ’tis a woman, but what woman I will not tell myself; and yet ’tis a milkmaid; yet ’tis not a maid, for she hath had gossips; yet ’tis a maid, for she is her master’s maid, and serves for wages. She hath more qualities than a water-spaniel, which is much in a bare Christian.

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He takes out a paper Here is the catalogue of her conditions. ‘Imprimis, she can fetch and carry’ – why, a horse can do no more. Nay, a horse cannot fetch, but only carry, therefore is she better than a jade. ‘Item, she can milk.’ Look you, a sweet virtue in a maid with clean hands.p

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271. Catalogue: in F Cate-log, in genere ritenuto un gioco di parole sul nome della fanciulla (“Kate-log, catalogo di Kate”), seguendo Bond. Tuttavia la ragazza non viene più nominata, e di log con questo significato non vi sono attestazioni fino al 1679, nell’espressione log book, e fino al 1825 come termine indipendente. La C maiuscola e il trattino di F possono derivare dalla composizione o dalla scrittura amanuense. 124

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 1

ciò che riguarda questo tuo amore. Non per te, ma perché ami Silvia, guardati dal pericolo e seguimi. VALENTINO

Ti prego, Lancia, se vedi il mio ragazzo, digli di far presto e di incontrarmi alla porta settentrionale. PROTEO

Presto, zuccone, va’ a cercarlo! Vieni, Valentino. VALENTINO

Oh Silvia cara! Infelice Valentino! Escono Proteo e Valentino LANCIA

Non sarò che un povero scemo, sapete, eppure ho abbastanza testa per pensare che il mio padrone è una specie di canaglia. Ma è lo stesso, se è la stessa canaglia109. Non c’è nessuno al mondo che sappia che sono innamorato, eppure è così, ma neanche una pariglia di cavalli riuscirà a cavarmelo fuori, e nemmeno di chi sono innamorato; eppure è una donna, ma non sarò io a dire che donna; eppure è la ragazza che porta il latte; eppure non è più una ragazza110, perché sul suo conto se ne son dette tante; eppure è una ragazza, perché è la ragazza che porta il latte per il lattaio, e si fa pagare per farlo. Ha più qualità di uno spaniel d’acqua, il che non è poco per una cristiana nuda e cruda111. Estrae un foglio Ecco l’elenco delle sue doti112: “Imprimis, sa prendere e portare” – be’, un cavallo non sa fare di meglio. Anzi, un cavallo non sa prendere, ma solo portare, quindi lei è meglio di una giumenta113. “Item, sa mungere”. Però, una grande virtù in una ragazza con le mani pulite.

125

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 1

Enter Speed SPEED How now, Signor Lance, what news with your

mastership? LANCE With my master’s ship? Why, it is at sea. SPEED Well, your old vice still, mistake the word. What news then in your paper? LANCE The blackest news that ever thou heard’st. SPEED Why, man, how ‘black’? LANCE Why, as black as ink. SPEED Let me read them. LANCE Fie on thee, jolt-head, thou canst not read. SPEED Thou liest. I can. LANCE I will try thee. Tell me this: who begot thee? SPEED Marry, the son of my grandfather. LANCE O illiterate loiterer, it was the son of thy grandmother. This proves that thou canst not read. SPEED Come, fool, come. Try me in thy paper. LANCE (giving Speed the paper) There: and Saint Nicholas be thy speed. SPEED ‘Imprimis, she can milk.’ LANCE Ay, that she can. SPEED ‘Item, she brews good ale.’

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I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 1

Entra Svelto SVELTO

Allora, signor Lancia, quali nuove del suo padrone114? LANCIA

La nave del mio padrone? È in mare. SVELTO

Ecco, di nuovo il tuo vecchio vizio115 di fraintendere le parole! Quali novità su quel foglio? LANCIA

Le più nere che tu abbia mai sentito. SVELTO

Ma come, amico, perché “nere”? LANCIA

Nere come l’inchiostro. SVELTO

Fammi leggere. LANCIA

Neanche per sogno, zuccone, tu non sai leggere! SVELTO

Bugiardo. Sì che sono capace. LANCIA

Ti metterò alla prova. Dimmi un po’: chi ti ha generato? SVELTO

Diamine, il figlio di mio nonno. LANCIA

Oh, gingillone analfabeta! È stato il figlio di tua nonna. Il che prova che non sai leggere. SVELTO

Dai, scemo. Fammi provare con il foglio. LANCIA (dà il foglio a Svelto)

Ecco: e che San Nicola ti protegga116. SVELTO

“Imprimis, sa mungere”117. LANCIA

Ah sì, su questo non c’è dubbio. SVELTO

“Item, sa fare della buona birra”. 127

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 1

LANCE And thereof comes the proverb ‘Blessing of your

heart, you brew good ale’. SPEED ‘Item, she can sew.’ LANCE That’s as much as to say ‘Can she so?’ SPEED ‘Item, she can knit.’ LANCE What need a man care for a stock with a wench when she can knit him a stock? SPEED ‘Item, she can wash and scour.’ LANCE A special virtue, for then she need not be washed and scoured. SPEED ‘Item, she can spin.’ LANCE Then may I set the world on wheels, when she can spin for her living. SPEED ‘Item, she hath many nameless virtues.’ LANCE That’s as much as to say ‘bastard virtues’, that indeed know not their fathers, and therefore have no names. SPEED Here follows her vices. LANCE Close at the heels of her virtues. SPEED ‘Item, she is not to be broken with fasting, in respect of her breath.’q LANCE Well, that fault may be mended with a breakfast. Read on. SPEED ‘Item, she hath a sweet mouth.’

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316. Be broken with: emend. Oxford (Taylor); in F be = “non deve saltare i pasti”; emend. Rowe: be kissed = “non va baciata quando digiuna”. La nostra lettura presuppone un gioco di parole con breakfast. 128

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 1

LANCIA

E di qui il proverbio “Chi beve birra campa cent’anni”. SVELTO

“Item, sa scopare”118. LANCIA

Che poi è come dire “sa ramazzare”. O no? SVELTO

“Item, sa fare la maglia”. LANCIA

A che serve farsi ammaliare da una ragazza se lei ti sa fare la maglia119? SVELTO

“Item, sa strigliare e ripassare”120. LANCIA

Virtù squisita, così non ha bisogno di una strigliata e di una ripassata. SVELTO

“Item, sa filare”121. LANCIA

Dunque tutto filerà alla grande, se per guadagnarsi da vivere può sempre filare. SVELTO

“Item, ha molte virtù innominate”122. LANCIA

Che è come dire “virtù bastarde”, che non hanno conosciuto il padre e per questo non hanno nome. SVELTO

Seguono i vizi. LANCIA

Alle calcagna delle virtù. SVELTO

“Item, non bisogna farle saltare i pasti123, ché le viene l’alito cattivo”. LANCIA

Be’, a questo si rimedia con un pranzo. Continua. SVELTO

“Item, ha una bocca di rosa”124.

129

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 1

LANCE That makes amends for her sour breath. SPEED ‘Item, she doth talk in her sleep.’ LANCE It’s no matter for that, so she sleep not in her talk.r SPEED ‘Item, she is slow in words.’ LANCE O villain, that set this down among her vices! To

be slow in words is a woman’s only virtue. I pray thee out with’t, and place it for her chief virtue.s SPEED ‘Item, she is proud.’ LANCE Out with that, too. It was Eve’s legacy, and cannot be ta’en from her. SPEED ‘Item, she hath no teeth.’ LANCE I care not for that, neither, because I love crusts. SPEED ‘Item, she is curst.’ LANCE Well, the best is, she hath no teeth to bite. SPEED ‘Item, she will often praise her liquor.’ LANCE If her liquor be good, she shall. If she will not, I will; for good things should be praised. SPEED ‘Item, she is too liberal.’ LANCE Of her tongue she cannot, for that’s writ down she is slow of. Of her purse she shall not, for that I’ll keep shut. Now of another thing she may, and that cannot I help. Well, proceed. SPEED ‘Item, she hath more hair than wit, and more faults than hairs, and more wealth than faults.’

327

330

335

342

323. Talke: così in F3; in F2 take = “così non perde la presa” con un pun tra so she sleep not e so she slip not. 325. Villaine: così in F3; in F2 villanie = “scelleratezza”. 130

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 1

LANCIA

Il che compensa l’alito cattivo. SVELTO

“Item, parla mentre dorme”. LANCIA

Quello non importa, così non dorme mentre parla. SVELTO

“Item, parla poco”. LANCIA

Ah, scellerato chi l’ha scritto tra i vizi! Parlare poco è l’unica virtù di una donna. Per favore cancellalo e scrivilo come prima virtù! SVELTO

“Item, è orgogliosa”125. LANCIA

Cancella pure questo. È l’eredità di Eva, e non gliela si può togliere. SVELTO

“Item, è senza denti”. LANCIA

Non m’importa neanche di questo: a me piacciono le croste. SVELTO

“Item, è bisbetica”126. LANCIA

Be’, la cosa positiva è che non ha denti per mordere. SVELTO

“Item, apprezza molto il liquore”. LANCIA

Se il liquore è buono, fa bene. Se non lo fa lei, ci penso io, perché le cose buone vanno apprezzate! SVELTO

“Item, è troppo generosa”. LANCIA

Di lingua non è possibile, perché c’è scritto che parla poco. Di borsa non lo sarà, perché gliela terrò ben chiusa. Poi può esserlo in un altro senso, ma per quello non posso farci niente. Procedi pure. SVELTO

“Item, ha più capelli che cervello127, e più difetti che capelli, e più soldi che difetti”. 131

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 1

LANCE Stop there. I’ll have her. She was mine and not

mine twice or thrice in that last article. Rehearse that once more. SPEED ‘Item, she hath more hair than wit’ – LANCE ‘More hair than wit.’ It may be. I’ll prove it: the cover of the salt hides the salt, and therefore it is more than the salt. The hair that covers the wit is more than the wit, for the greater hides the less. What’s next?t SPEED ‘And more faults than hairs’ – LANCE That’s monstrous. O that that were out! SPEED ‘And more wealth than faults.’ LANCE Why, that word makes the faults gracious. Well, I’ll have her, and if it be a match – as nothing is impossible – SPEED What then? LANCE Why then will I tell thee that thy master stays for thee at the North Gate. SPEED For me? LANCE For thee? Ay, who art thou? He hath stayed for a better man than thee. SPEED And must I go to him? LANCE Thou must run to him, for thou hast stayed so long that going will scarce serve the turn.

347

353 355

361

365

349. It may be. I’ll prove it: emend. tardo (Theobald); in F It may be ile prove it = “Forse lo dimostrerò”. 132

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 1

LANCIA

Férmati un attimo. La voglio! In quest’ultimo item l’ho presa e lasciata due o tre volte: rileggimelo di nuovo. SVELTO

“Item, ha più capelli che cervello…” LANCIA

“Più capelli che cervello”. Può essere. Ora lo dimostro: il coperchio del sale nasconde il sale, e pertanto è più grande di quest’ultimo. I capelli che coprono il cervello sono più grandi di quest’ultimo, perché ciò che è più grande nasconde ciò che è più piccolo. Che altro? SVELTO

“E più difetti che capelli…” LANCIA

È mostruoso. Come vorrei che non fosse vero! SVELTO

“E più soldi che difetti”. LANCIA

Ah, quella parola rende i difetti gradevoli. Ebbene, la voglio, e se l’unione si farà, ché niente è impossibile… SVELTO

Allora che farai? LANCIA

Beh, allora ti dirò che il tuo padrone ti aspetta alla porta settentrionale. SVELTO

Me? LANCIA

Te? Sì, perché, chi ti credi di essere? Ne ha aspettati di più degni, di uomini. SVELTO

Quindi devo andare da lui? LANCIA

Devi correre da lui, perché ti sei attardato così tanto che andare non basterà.

133

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 2

SPEED Why didst not tell me sooner? Pox of your love

letters! Exit LANCE Now will he be swinged for reading my letter. An unmannerly slave, that will thrust himself into secrets. I’ll after, to rejoice in the boy’s correction. Exit 3.2

Enter the Duke and Thurio

DUKE

Sir Thurio, fear not but that she will love you Now Valentine is banished from her sight. THURIO

Since his exile she hath despised me most, Forsworn my company, and railed at me, That I am desperate of obtaining her.

5

DUKE

This weak impress of love is as a figure Trenchèd in ice, which with an hour’s heat Dissolves to water and doth lose his form. A little time will melt her frozen thoughts, And worthless Valentine shall be forgot.

10

Enter Proteus How now, Sir Proteus, is your countryman, According to our proclamation, gone? PROTEUS Gone, my good lord. DUKE

My daughter takes his going grievously? PROTEUS

A little time, my lord, will kill that grief. DUKE

So I believe, but Thurio thinks not so. Proteus, the good conceit I hold of thee – For thou hast shown some sign of good desert – Makes me the better to confer with thee.

134

15

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 2

SVELTO

Ma perché non me l’hai detto prima? Al diavolo te e le tue lettere d’amore! Esce LANCIA

Adesso lo sistemeranno per aver letto la mia lettera. Un servo maleducato, chi ficca il naso nei segreti altrui. Seguo a ruota, per godermi la lavata di capo. Esce Entrano il Duca e Turio128

III, 2 DUCA

Signor Turio, non temete: vi amerà ora che Valentino è bandito dalla sua vista. TURIO

Dacché lui è in esilio lei mi disprezza, mi evita e mi tratta a pesci in faccia a tal punto che ormai dispero di conquistarla. DUCA

La debole impressione dell’amore è come una figura scolpita nel ghiaccio, che con un’ora di calore si dissolve in acqua e perde forma. Un po’ di tempo scioglierà il gelo dei suoi pensieri e l’indegno Valentino verrà dimenticato. Entra Proteo Dunque, Ser Proteo, se n’è andato il tuo concittadino, come vuole il nostro editto? PROTEO

Sì, mio buon signore. DUCA

Mia figlia è tanto addolorata per la sua partenza? PROTEO

Signore, un po’ di tempo sopprimerà il dolore. DUCA

Lo credo anch’io, ma non Turio. Proteo, l’ottima opinione che ho di te, che hai dimostrato di meritartela, m’induce a consultarti.

135

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 2

PROTEUS

Longer than I prove loyal to your grace Let me not live to look upon your grace.

20

DUKE

Thou know’st how willingly I would effect The match between Sir Thurio and my daughter? PROTEUS I do, my lord. DUKE

And also, I think, thou art not ignorant How she opposes her against my will?

25

PROTEUS

She did, my lord, when Valentine was here. DUKE

Ay, and perversely she persevers so. What might we do to make the girl forget The love of Valentine, and love Sir Thurio?

30

PROTEUS

The best way is to slander Valentine With falsehood, cowardice, and poor descent, Three things that women highly hold in hate. DUKE

Ay, but she’ll think that it is spoke in hate. PROTEUS

Ay, if his enemy deliver it. Therefore it must with circumstance be spoken By one whom she esteemeth as his friend.

35

DUKE

Then you must undertake to slander him. PROTEUS

And that, my lord, I shall be loath to do. ’Tis an ill office for a gentleman, Especially against his very friend.

40

DUKE

Where your good word cannot advantage him Your slander never can endamage him. Therefore the office is indifferent, Being entreated to it by your friend. 136

45

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 2

PROTEO

Meglio morire e sparire dalla vostra vista piuttosto che venir meno alla fedeltà nei vostri confronti. DUCA

Sai quanto mi stanno a cuore le nozze tra Turio e mia figlia? PROTEO

Sì, mio signore. DUCA

E immagino altresì tu non ignori quanto lei si opponga al mio volere. PROTEO

Si opponeva, signore, quando c’era Valentino. DUCA

Sì, e persevera su questa via perversa. Che cosa possiamo fare per farle dimenticare l’amore di Valentino e farle amare Turio? PROTEO

Il modo migliore è accusare Valentino di falsità, codardia e infimi natali, tre caratteristiche che le donne odiano a morte. DUCA

Sì, ma penserà che sia l’odio a dettare queste parole. PROTEO

Sì, se è il nemico a pronunciarle. Bisogna quindi che a dirle, con scaltrezza, sia qualcuno che lei reputa amico di Valentino. DUCA

Allora sta a te accusarlo. PROTEO

La cosa, signore, mi ripugna. È un compito ingrato per un gentiluomo, soprattutto se ai danni del suo migliore amico. DUCA

Laddove una tua buona parola non può favorirlo, le tue calunnie non possono certo danneggiarlo. Perciò è un compito neutro, tanto più che a supplicartene è un tuo amico.

137

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 3 SCENE 2

PROTEUS

You have prevailed, my lord. If I can do it By aught that I can speak in his dispraise She shall not long continue love to him. But say this weed her love from Valentine, It follows not that she will love Sir Thurio.

50

THURIO

Therefore, as you unwind her love from him, Lest it should ravel and be good to none You must provide to bottom it on me; Which must be done by praising me as much As you in worth dispraise Sir Valentine.

55

DUKE

And Proteus, we dare trust you in this kind Because we know, on Valentine’s report, You are already love’s firm votary, And cannot soon revolt, and change your mind. Upon this warrant shall you have access Where you with Silvia may confer at large. For she is lumpish, heavy, melancholy, And for your friend’s sake will be glad of you; Where you may temper her, by your persuasion, To hate young Valentine and love my friend.

60

65

PROTEUS

As much as I can do, I will effect. But you, Sir Thurio, are not sharp enough. You must lay lime to tangle her desires By wailful sonnets, whose composèd rhymes Should be full-fraught with serviceable vows.

70

DUKE

Ay, much is the force of heaven-bred poesy. PROTEUS

Say that upon the altar of her beauty You sacrifice your tears, your sighs, your heart. Write till your ink be dry, and with your tears Moist it again; and frame some feeling line That may discover such integrity; 138

75

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO III SCENA 2

PROTEO

Avete vinto, mio signore. Se riuscirò a parlare a suo sfavore, Silvia non continuerà ad amarlo a lungo. Ma se in tal modo si estirperà l’amore per Valentino, non ne consegue che amerà Ser Turio. TURIO

Quindi, mentre allentate il nodo dell’amore tra lei e Valentino, per evitare che s’imbrogli e non serva più ad alcuno, dovete fare in modo di appuntarlo a me, lodandomi nella stessa misura in cui denigrerete Ser Valentino. DUCA

Proteo, ci permettiamo di fidarci di te in questa impresa perché sappiamo, stando alle parole di Valentino, che sei già devoto seguace di Amore, e non puoi cambiare idea tutt’a un tratto. Con questa garanzia avrai il permesso di conferire a piacimento con Silvia. Perché è triste, depressa e malinconica, e in virtù della tua amicizia con Valentino sarà contenta di vederti; tu invece, con le tue doti di persuasore, la indurrai a odiarlo e ad amare il mio amico. PROTEO

Farò tutto il possibile. Ma voi, signor Turio, non siete abbastanza astuto. Per imbrigliare i suoi desideri dovete spargere il vischio di sonetti accorati, i cui versi devono essere colmi di promesse di servirla e riverirla con tutta l’anima. DUCA

Già, grande è la forza della sublime poesia. PROTEO

Ditele che sull’altare della sua bellezza offrite le vostre lacrime, i vostri sospiri, il vostro cuore. Scrivete finché non si secchi l’inchiostro, e riannacquatelo con il vostro pianto; e forgiate versi tanto intensi da rivelare la vostra totale devozione. Ché il liuto di Orfeo129,

139

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 1

For Orpheus’ lute was strung with poets’ sinews, Whose golden touch could soften steel and stones, Make tigers tame, and huge leviathans Forsake unsounded deeps to dance on sands. After your dire-lamenting elegies, Visit by night your lady’s chamber-window With some sweet consort. To their instruments Tune a deploring dump. The night’s dead silence Will well become such sweet-complaining grievance. This, or else nothing, will inherit her.

80

86

DUKE

This discipline shows thou hast been in love. THURIO

And thy advice this night I’ll put in practice. Therefore, sweet Proteus, my direction-giver, Let us into the city presently To sort some gentlemen well skilled in music. I have a sonnet that will serve the turn To give the onset to thy good advice. DUKE About it, gentlemen.

90

PROTEUS

We’ll wait upon your grace till after supper, And afterward determine our proceedings. DUKE

Even now about it. I will pardon you. Exeunt Thurio and Proteus at one door, and the Duke at another 4.1

Enter the Outlaws

FIRST OUTLAW

Fellows, stand fast. I see a passenger. SECOND OUTLAW

If there be ten, shrink not, but down with ’em.

140

95

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 1

per corde, aveva nervi di poeta, il cui aureo tocco scioglieva il ferro e la pietra, domava le tigri, e portava i mastodontici leviatani dagli abissi insondati a danzare a riva. Dopo aver scritto le vostre elegie lamentose, presentatevi nottetempo alla finestra dell’amata con dei musicisti, e intonate al suono dei loro strumenti una melodia bassa e accorata. Il silenzio ferale della notte sarà uno sfondo perfetto per un simile dolce lamento. Se non questo, nient’altro la conquisterà. DUCA

Tutta questa saggezza è segno che sei stato innamorato. TURIO

E stanotte metterò in pratica i vostri suggerimenti. Pertanto, caro Proteo, mia guida, andiamo subito in città a cercare qualche esperto nell’arte della musica. Ho un sonetto che fa al caso mio per dare il la al vostro buon consiglio. DUCA

A voi, signori! PROTEO

Attenderemo vostra grazia fin dopo l’ora di cena, dopodiché passeremo all’azione. DUCA

Procedete pure subito. Io vi scuserò. Escono Turio e Proteo da una porta, e il Duca da un’altra IV, 1

Entrano i fuorilegge130

PRIMO FUORILEGGE

Fermi tutti, compagni: vedo un viandante. SECONDO FUORILEGGE

Fossero anche dieci, niente paura, e addosso!

141

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 1

Enter Valentine and Speed THIRD OUTLAW

Stand, sir, and throw us that you have about ye. If not, we’ll make you sit, and rifle you. SPEED (to Valentine) Sir, we are undone. These are the villains That all the travellers do fear so much. VALENTINE (to the Outlaws) My friends.

5

FIRST OUTLAW

That’s not so, sir. We are your enemies. SECOND OUTLAW Peace. We’ll hear him. THIRD OUTLAW Ay, by my beard will we. For he is a proper

man.

11

VALENTINE

Then know that I have little wealth to lose. A man I am, crossed with adversity. My riches are these poor habiliments, Of which if you should here disfurnish me You take the sum and substance that I have. SECOND OUTLAW Whither travel you? VALENTINE To Verona. FIRST OUTLAW Whence came you? VALENTINE From Milan. THIRD OUTLAW Have you long sojourned there? VALENTINE

Some sixteen months, and longer might have stayed If crooked fortune had not thwarted me. FIRST OUTLAW

What, were you banished thence? I was.

VALENTINE

142

15

20

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 1

Entrano Valentino e Svelto TERZO FUORILEGGE

Fermo là, messere, e dateci tutto quello che avete, o ci penseremo noi a fermarvi131 e a spogliarvi di tutto. SVELTO (a Valentino) Signore, siamo spacciati. Sono i banditi che tutti i viandanti temono tanto. VALENTINO (ai fuorilegge) Amici miei! PRIMO FUORILEGGE

Nossignore, noi siamo vostri nemici. SECONDO FUORILEGGE

Silenzio: sentiamo quel che ha da dire. TERZO FUORILEGGE

Sì, per la mia barba, ascoltiamolo: è un brav’uomo. VALENTINO

Allora sappiate che ho ben poco da perdere. Sono un uomo vessato dalle avversità. Le mie ricchezze sono questi poveri abiti, e se me li prendete, mi togliete tutto ciò che possiedo. SECONDO FUORILEGGE

Dove andate? VALENTINO

A Verona. PRIMO FUORILEGGE

E da dove venite? VALENTINO

Da Milano. TERZO FUORILEGGE

Vi avete soggiornato a lungo? VALENTINO

Sedici mesi circa, e vi sarei rimasto di più se la sorte avversa non me l’avesse impedito. PRIMO FUORILEGGE

Perché, vi hanno bandito? VALENTINO

Precisamente.

143

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 1

SECOND OUTLAW

For what offence?

VALENTINE

For that which now torments me to rehearse. I killed a man, whose death I much repent, But yet I slew him manfully, in fight, Without false vantage or base treachery.

25

FIRST OUTLAW

Why, ne’er repent it, if it were done so. But were you banished for so small a fault?

30

VALENTINE

I was, and held me glad of such a doom. SECOND OUTLAW Have you the tongues? VALENTINE

My youthful travel therein made me happy, Or else I had been often miserable. THIRD OUTLAW

By the bare scalp of Robin Hood’s fat friar, This fellow were a king for our wild faction.

35

FIRST OUTLAW

We’ll have him. Sirs, a word. The Outlaws confer SPEED (to Valentine)

Master, be one of them. It’s an honourable kind of thievery. VALENTINE Peace, villain. SECOND OUTLAW

Tell us this: have you anything to take to?

40

VALENTINE Nothing but my fortune. THIRD OUTLAW

Know, then, that some of us are gentlemen Such as the fury of ungoverned youth Thrust from the company of aweful men.u

44. Awfull: così in F; tuttavia questa lettura non è coerente con il senso del verso, e il suggerimento di Hawkins, lawful, può essere corretto, in quanto dà the company of lawful men = “la compagnia degli uomini rispettosi della legge”. 144

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 1

SECONDO FUORILEGGE

Per quale reato? VALENTINO

Un reato che mi tormenta raccontare. Ho ucciso un uomo132, e me ne pento; ma l’ho ucciso da uomo, in duello, senza favoritismi né inganni. PRIMO FUORILEGGE

Be’, se è andata così non dovete pentirvene. Ma vi hanno bandito per così poco? VALENTINO

Sì, e mi ritengo soddisfatto di questa sorte. SECONDO FUORILEGGE

Conoscete le lingue? VALENTINO

In questo mi hanno favorito i viaggi giovanili, altrimenti me la sarei passata spesso male. TERZO FUORILEGGE

Per lo scalpo lucente di quel grassone del frate di Robin Hood133, questo qui sarebbe un re per la nostra banda! PRIMO FUORILEGGE

E sia! Signori, una parola. I fuorilegge si consultano SVELTO (a Valentino)

Padrone, unitevi a loro: si tratta di ladroneria di nobile fatta! VALENTINO

Zitto, birbante. SECONDO FUORILEGGE

Diteci una cosa: avete delle risorse? VALENTINO

Niente al di fuori della mia sorte. TERZO FUORILEGGE

Sappiate allora che alcuni di noi sono gentiluomini che una gioventù indomita e sventata ha sottratto al consorzio umano. Io pure

145

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 1

Myself was from Verona banishèd For practising to steal away a lady, An heir, and near allied unto the Duke.v

45

SECOND OUTLAW

And I from Mantua, for a gentleman Who, in my mood, I stabbed unto the heart. FIRST OUTLAW

And I, for suchlike petty crimes as these. But to the purpose, for we cite our faults That they may hold excused our lawless lives. And partly seeing you are beautified With goodly shape, and by your own report A linguist, and a man of such perfection As we do in our quality much want –

50

55

SECOND OUTLAW

Indeed because you are a banished man, Therefore above the rest we parley to you. Are you content to be our general, To make a virtue of necessity And live as we do in this wilderness?

60

THIRD OUTLAW

What sayst thou? Wilt thou be of our consort? Say ‘Ay’, and be the captain of us all. We’ll do thee homage, and be ruled by thee, Love thee as our commander and our king.

65

FIRST OUTLAW

But if thou scorn our courtesy, thou diest. SECOND OUTLAW

Thou shalt not live to brag what we have offered. VALENTINE

I take your offer, and will live with you, Provided that you do no outrages On silly women or poor passengers.

70

47. An heire and neere: emend. tardo (Theobald); in F And heire and Neece = “ed ereditiera e nipote”. 146

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 1

sono stato bandito da Verona per aver tentato di rapire una signora, un’ereditiera imparentata con il Duca. SECONDO FUORILEGGE

E io da Mantova, per via di un nobile che, in un momento di rabbia, ho pugnalato al cuore. PRIMO FUORILEGGE

E io, per altri crimini minori come questi. Ma andiamo al dunque… parliamo delle nostre colpe per giustificare la nostra vita da fuorilegge. E vedendo che siete di bell’aspetto, e per vostra stessa ammissione un poliglotta, e un uomo che ha le doti che tanto ci mancano nel nostro ambiente… SECONDO FUORILEGGE

In realtà è più che altro perché siete un bandito che trattiamo con voi. Sareste contento di farci da generale, facendo di necessità virtù e vivendo alla nostra maniera in questa landa incontaminata? TERZO FUORILEGGE

Che dite? Sarete della banda? Dite di sì e sarete il capitano di tutti noi. Vi renderemo omaggio, vi obbediremo e vi ameremo come il nostro comandante e nostro re. PRIMO FUORILEGGE

Ma se respingerete il nostro gesto di cortesia, morrete. SECONDO FUORILEGGE

Non vivrete per vantarvi della nostra offerta. VALENTINO

Accetto l’offerta, e vivrò con voi, a patto che non assaliate donne indifese o viandanti poveri.

147

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 2

THIRD OUTLAW

No, we detest such vile, base practices. Come, go with us. We’ll bring thee to our crewsw And show thee all the treasure we have got, Which, with ourselves, all rest at thy dispose. Exeunt 4.2

Enter Proteus

PROTEUS

Already have I been false to Valentine, And now I must be as unjust to Thurio. Under the colour of commending him I have access my own love to prefer. But Silvia is too fair, too true, too holy To be corrupted with my worthless gifts. When I protest true loyalty to her She twits me with my falsehood to my friend. When to her beauty I commend my vows She bids me think how I have been forsworn In breaking faith with Julia, whom I loved. And notwithstanding all her sudden quips, The least whereof would quell a lover’s hope, Yet, spaniel-like, the more she spurns my love, The more it grows and fawneth on her still. But here comes Thurio. Now must we to her window, And give some evening music to her ear.

5

10

15

Enter Thurio with Musicians THURIO

How now, Sir Proteus, are you crept before us? PROTEUS

Ay, gentle Thurio, for you know that love Will creep in service where it cannot go.

20

THURIO

Ay, but I hope, sir, that you love not here. 72. Crewes: così in F; emend. tardo (Singer): caves = “caverne”. Questa seconda lettura sembra più plausibile in quanto il plurale di crew, inteso come “banda di fuorilegge”, appare superfluo. 148

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 2

TERZO FUORILEGGE

No, noi odiamo certe azioni vili e indegne. Forza, venite con noi: vi porteremo dai nostri e vi mostreremo tutti i nostri tesori che, come noialtri, sono a vostra disposizione. Escono 134

IV, 2

Entra Proteo

PROTEO

Sono già stato falso con Valentino, e adesso devo essere altrettanto sleale verso Turio. Col pretesto di lodarlo, ho la possibilità di favorire il mio amore. Ma Silvia è troppo onesta, sincera e integra per farsi corrompere dai miei doni indegni. Quando dichiaro la mia totale lealtà nei suoi confronti, mi rimprovera la falsità verso il mio amico. Quando prometto di votarmi alla sua bellezza, mi ricorda che sono stato spergiuro a tradire la fiducia di Giulia, che dicevo di amare. E nonostante m’incalzi di risposte piccate, la più blanda delle quali basterebbe a soffocare le speranze di qualunque amante, più lo respinge, più il mio amore cresce e, come un cagnolino, la riempie di feste. Ma ecco che arriva Turio: ora dobbiamo andare alla finestra di Silvia, e porgere al suo orecchio un po’ di musica notturna. Entra Turio con i musicisti TURIO

Ma come, Ser Proteo, vi siete insinuato fin qui senza che vi vedessimo! PROTEO

Sì, nobile Turio, perché come sapete l’amore s’insinua dove non può andare. TURIO

Sì, ma spero, signore, che il vostro amore non sia qui.

149

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 2

PROTEUS

Sir, but I do, or else I would be hence. THURIO

Who, Silvia? PROTEUS

Ay, Silvia – for your sake.

THURIO

I thank you for your own. Now, gentlemen, Let’s tune, and to it lustily awhile.

25

Enter the Host, and Julia dressed as a page-boy. They talk apart HOST Now, my young guest, methinks you’re allycholly.

I pray you, why is it? JULIA Marry, mine host, because I cannot be merry. HOST Come, we’ll have you merry. I’ll bring you where

you shall hear music, and see the gentleman that you asked for. JULIA But shall I hear him speak? HOST Ay, that you shall. JULIA That will be music. HOST Hark, hark. JULIA Is he among these? HOST Ay. But peace, let’s hear ’em.

31

35

Song Who is Silvia? What is she, That all our swains commend her? Holy, fair, and wise is she. The heaven such grace did lend her That she might admirèd be.

150

40

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 2

PROTEO

E invece sì, signore, altrimenti me ne andrei. TURIO

Ma chi è, Silvia? PROTEO

Sì, Silvia… ma per amor vostro. TURIO

E per il vostro amore vi ringrazio. E adesso, signori, diamoci dentro con la musica! Entrano l’oste e Giulia vestita da paggio. Parlano a parte OSTE

Mio giovane ospite, mi sembrate allinconico135. Perché, di grazia? GIULIA

Accidenti, oste mio, perché non riesco a essere allegro. OSTE

Suvvia, vi rallegreremo noi. Vi porterò dove potrete ascoltare la musica e vedere il gentiluomo di cui avete chiesto. GIULIA

Ma lo sentirò parlare? OSTE

Sì, certo. GIULIA

Quella sì che sarà musica. OSTE

Ascoltate! GIULIA

È tra questi? OSTE

Sì, ma silenzio: ascoltiamoli. Canzone Chi mai è Silvia136, quale mistero Spinge ciascuno ad amarla? Tale bellezza le ha dato il cielo Che ognuno non può che ammirarla.

151

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 2

Is she kind as she is fair? For beauty lives with kindness. Love doth to her eyes repair To help him of his blindness, And, being helped, inhabits there.

45

Then to Silvia let us sing That Silvia is excelling. She excels each mortal thing Upon the dull earth dwelling. To her let us garlands bring.

50

HOST How now, are you sadder than you were before?

How do you, man? The music likes you not. JULIA You mistake. The musician likes me not.

55

HOST Why, my pretty youth? JULIA He plays false, father. HOST How, out of tune on the strings? JULIA Not so, but yet so false that he grieves my very

heart-strings. HOST You have a quick ear. JULIA Ay, I would I were deaf. It makes me have a slow heart. HOST I perceive you delight not in music. JULIA Not a whit when it jars so. HOST Hark what fine change is in the music. JULIA Ay, that ‘change’ is the spite. HOST You would have them always play but one thing?

152

60

65

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 2

Oltre che bella è di gran cuore, In lei ogni virtù trova un porto. Nei suoi occhi alberga Amore Che cieco ne trae conforto. A Silvia dunque s’intonino cori In lode alla sua grandezza E a lei si portino fiori In omaggio alla sua bellezza. OSTE

Com’è che siete più triste di prima? Perché mai, ragazzo? Non vi piace la musica? GIULIA

Vi sbagliate. Sono io che non piaccio al musicista. OSTE

E perché, mio buon giovane? GIULIA

Mi suona falso137, padre. OSTE

In che senso, le corde stonano? GIULIA

No, ma suona tanto falso da far male alle corde del mio cuore. OSTE

Avete un orecchio fino. GIULIA

Sì, ma vorrei essere sordo. Il cuore mi si gonfia di tristezza. OSTE

Vedo che non amate la musica. GIULIA

Neanche un po’ quando stride tanto. OSTE

Ascoltate la fine variazione della musica! GIULIA

Sì, è proprio la “variazione” che dà fastidio! OSTE

Vorreste che suonassero sempre la stessa musica?

153

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 2

JULIA I would always have one play but one thing. But

host, doth this Sir Proteus that we talk on often resort unto this gentlewoman? HOST I tell you what Lance his man told me, he loved her out of all nick. JULIA Where is Lance? HOST Gone to seek his dog, which tomorrow, by his master’s command, he must carry for a present to his lady. JULIA Peace, stand aside. The company parts.

71

77

PROTEUS

Sir Thurio, fear not you. I will so plead That you shall say my cunning drift excels.

80

THURIO

Where meet we? PROTEUS

At Saint Gregory’s well. Farewell.

THURIO

Exeunt Thurio and the Musicians Enter Silvia, above PROTEUS

Madam, good even to your ladyship. SILVIA

I thank you for your music, gentlemen. Who is that that spake? PROTEUS

One, lady, if you knew his pure heart’s truth You would quickly learn to know him by his voice. SILVIA Sir Proteus, as I take it. PROTEUS

Sir Proteus, gentle lady, and your servant.

154

85

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 2

GIULIA

Vorrei che uno in particolare suonasse sempre la stessa musica. Ma ditemi, oste, questo Ser Proteo di cui abbiamo parlato, ci viene spesso a trovare questa gentildonna? OSTE

Vi dirò quello che racconta il suo servo Lancia: l’ama in modo smisurato. GIULIA

Lancia dov’è? OSTE

È andato a cercare il suo cane, che domani, per ordine del suo padrone, deve regalare alla sua dama. GIULIA

Silenzio, e fatevi da parte. La compagnia se ne va. PROTEO

Ser Turio, non temete. Sarò tanto convincente che riconoscerete l’eccellenza del mio ingegno. TURIO

Dove c’incontriamo? PROTEO

Al pozzo di San Gregorio138. TURIO

A più tardi. Escono Turio e i musicisti Entra Silvia, in alto PROTEO

Signora, buona sera a voi. SILVIA

Vi ringrazio per la musica, signori. Chi ha parlato? PROTEO

Un uomo, signora, che imparereste presto a riconoscere dalla voce, se conosceste la sincerità e la purezza del suo cuore. SILVIA

Ser Proteo, mi pare. PROTEO

Ser Proteo, gentile signora, servo vostro. 155

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 2

SILVIA

What’s your will? That I may compass yours.

PROTEUS SILVIA

You have your wish. My will is even this, That presently you hie you home to bed. Thou subtle, perjured, false, disloyal man, Think’st thou I am so shallow, so conceitless To be seducèd by thy flattery, That hast deceived so many with thy vows? Return, return, and make thy love amends. For me – by this pale queen of night I swear – I am so far from granting thy request That I despise thee for thy wrongful suit, And by and by intend to chide myself Even for this time I spend in talking to thee.

90

95

100

PROTEUS

I grant, sweet love, that I did love a lady, But she is dead. JULIA (aside) ’Twere false if I should speak it, For I am sure she is not burièd. SILVIA

Say that she be, yet Valentine, thy friend, Survives, to whom, thyself art witness, I am betrothed. And art thou not ashamed To wrong him with thy importunacy?

105

PROTEUS

I likewise hear that Valentine is dead. SILVIA

And so suppose am I, for in his grave, Assure thyself, my love is burièd.

110

PROTEUS

Sweet lady, let me rake it from the earth. SILVIA

Go to thy lady’s grave and call hers thence, Or at the least, in hers sepulchre thine. JULIA (aside) He heard not that. 156

115

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 2

SILVIA

Qual è il vostro desiderio? PROTEO

Riuscire a ottenere il vostro. SILVIA

L’avete esaudito. È infatti mio desiderio che ve ne andiate subito a casa a dormire. Tu139, uomo viscido, spergiuro, falso e infedele, mi credi tanto stupida e senza cervello da farmi sedurre dalla tua piaggeria e dalle tue promesse, che tante hanno ingannato? Torna dalla tua amata a chiedere perdono. Quanto a me, giuro davanti a questa pallida regina della notte140 che sono tanto lontana dall’acconsentire alla tua richiesta da disprezzarti per la tua ignobile corte, anzi mi rimprovero già solo di aver trascorso a parlare con te questo poco tempo! PROTEO

Ammetto, mio dolce amore, che un tempo amavo una donna, ma è morta. GIULIA (a parte) Sarebbe falso anche se lo dicessi io, ché sono sicura che non è sepolta. SILVIA

Metti pure che lo sia, ma il tuo amico Valentino è vivo, e a lui – tu stesso ne sei testimone – sono promessa. Non ti vergogni di fargli torto con le tue molestie? PROTEO

Ho sentito che anche Valentino è morto. SILVIA

Dunque lo sono anch’io, perché nella sua tomba, sta’ pur certo, è sepolto il mio amore. PROTEO

Dolce signora, lasciate che lo dissotterri. SILVIA

Va’ sulla tomba della tua signora a evocare il suo, o almeno sotterra il tuo nel suo sepolcro. GIULIA (a parte) Da quest’orecchio non ci sente.

157

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 2

PROTEUS

Madam, if your heart be so obdurate, Vouchsafe me yet your picture for my love, The picture that is hanging in your chamber. To that I’ll speak, to that I’ll sigh and weep; For since the substance of your perfect self Is else devoted, I am but a shadow, And to your shadow will I make true love. JULIA (aside) If ’twere a substance, you would sure deceive it And make it but a shadow, as I am.

120

SILVIA

I am very loath to be your idol, sir, But since your falsehood shall become you well To worship shadows and adore false shapes, Send to me in the morning, and I’ll send it. And so, good rest. Exit PROTEUS As wretches have o’ernight, That wait for execution in the morn. Exit JULIA Host, will you go? HOST By my halidom, I was fast asleep. JULIA Pray you, where lies Sir Proteus? HOST Marry, at my house. Trust me, I think ’tis almost day. JULIA

Not so; but it hath been the longest night That e’er I watched, and the most heaviest.

158

Exeunt

125

131

135

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 2

PROTEO

Mia signora, se il vostro cuore è tanto crudele, concedetemi almeno un vostro ritratto in nome del mio amore, quello che sta appeso nella vostra stanza. A quello parlerò, a quello sospirerò e piangerò: essendo la sostanza del vostro essere perfetto devota ad altri, io non sono che un’ombra, e alla vostra ombra141 rivolgerò il mio sincero amore. GIULIA (a parte) Se fosse una sostanza, di certo la tradireste, trasformandola in un’ombra, come me! SILVIA

Mi ripugna assai essere il vostro idolo, signore, ma dacché alla vostra falsità ben si addice venerare ombre e adorare immagini false, mandatemi qualcuno domattina, e ve lo invierò. E dunque buon riposo. Esce PROTEO

Sì, come il riposo di quegl’infelici che attendono di essere giustiziati l’indomani. Esce GIULIA

Oste, vogliamo andare? OSTE

Per tutti i santi142, mi ero proprio addormentato! GIULIA

Di grazia, dove sta Ser Proteo? OSTE

Perbacco, da me. Da non crederci: qui si sta facendo giorno. GIULIA

Non proprio; ma è stata la notte più lunga che io abbia mai visto, e la più gravosa. Escono

159

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 3

4.3

Enter Sir Eglamour

EGLAMOUR

This is the hour that Madam Silvia Entreated me to call, and know her mind. There’s some great matter she’d employ me in. Madam, madam! Enter Silvia [above] Who calls? Your servant, and your friend. One that attends your ladyship’s command.

SILVIA

EGLAMOUR

5

SILVIA

Sir Eglamour, a thousand times good morrow! EGLAMOUR

As many, worthy lady, to yourself. According to your ladyship’s impose I am thus early come, to know what service It is your pleasure to command me in.

10

SILVIA

O Eglamour, thou art a gentleman – Think not I flatter, for I swear I do not – Valiant, wise, remorseful, well accomplished. Thou art not ignorant what dear good will I bear unto the banished Valentine, Nor how my father would enforce me marry Vain Thurio, whom my very soul abhors.x Thyself hast loved, and I have heard thee say No grief did ever come so near thy heart As when thy lady and thy true love died, Upon whose grave thou vowed’st pure chastity. Sir Eglamour, I would to Valentine, To Mantua, where I hear he makes abode; And for the ways are dangerous to pass I do desire thy worthy company, Upon whose faith and honour I repose. 17. Abhors: emend. tardo (Hanmer); in F abhor’d = “detestavo”. 160

15

20

25

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 3

Entra Ser Aglamoro143

IV, 3

AGLAMORO

È l’ora in cui la signora Silvia mi ha chiesto di presentarmi per farmi sapere cos’ha in mente. Mi vorrà affidare un incarico importante. Signora, signora! Entra Silvia [in alto] SILVIA

Chi mi chiama? AGLAMORO

Il vostro servo e amico. Uno che esegue gli ordini di vossignoria. SILVIA

Ser Aglamoro, mille volte buon giorno! AGLAMORO

Altrettanto a voi, nobile signora. Come da vostro ordine, sono venuto la mattina presto per sapere quale compito sia vostro desiderio comandarmi. SILVIA

Oh Aglamoro, sei un gentiluomo valente, saggio, sensibile e di ottime maniere, e non pensare sia adulazione, perché ti giuro che non lo è. Tu non ignori quanto bene io voglia a Valentino, ormai bandito, e che mio padre voglia costringermi a sposare quello sciocco di Turio, che detesto con tutta l’anima. Tu stesso hai amato, e ti ho sentito dire che nessun dolore ti è mai entrato nel cuore quanto la morte della tua donna, del tuo grande amore, sulla cui tomba hai fatto voto di castità assoluta. Ser Aglamoro, vorrei andare da Valentino, a Mantova144, dove mi dicono dimori; e poiché le strade sono pericolose, desidero la tua compagnia degna, leale e onorevole, di cui mi fido ciecamente. Non tirare in ballo l’ira di mio

161

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 4

Urge not my father’s anger, Eglamour, But think upon my grief, a lady’s grief, And on the justice of my flying hence To keep me from a most unholy match, Which heaven and fortune still rewards with plagues. I do desire thee, even from a heart As full of sorrows as the sea of sands, To bear me company and go with me. If not, to hide what I have said to thee That I may venture to depart alone.

30

35

EGLAMOUR

Madam, I pity much your grievances, Which, since I know they virtuously are placed, I give consent to go along with you, Recking as little what betideth me As much I wish all good befortune you. When will you go? SILVIA This evening coming.

40

EGLAMOUR

Where shall I meet you? At Friar Patrick’s cell, Where I intend holy confession.

SILVIA

EGLAMOUR

I will not fail your ladyship. Good morrow, gentle lady.

45

SILVIA

Good morrow, kind Sir Eglamour. 4.4

Exeunt

Enter Lance and his dog Crab

LANCE (to the audience) When a man’s servant shall play

the cur with him, look you, it goes hard. One that I brought up of a puppy, one that I saved from drowning when three or four of his blind brothers and sisters went to it. I have taught him, even as one would say precisely ‘Thus I would teach a dog’. I was sent to deliver him as a present to Mistress Silvia from my master, and I came no sooner into the dining-chamber 162

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 4

padre, Aglamoro, ma pensa al mio dolore, il dolore di una donna, e a quanto sia giusta la mia fuga, se mi salva da un matrimonio del tutto sacrilego, che il cielo e la sorte ripagano sempre con qualche flagello. Desidero che tu, benché il tuo cuore sia colmo di dolore come il mare di sabbia, mi tenga compagnia e venga con me; e che, se rifiuti, tu mantenga il segreto, così che possa partire da sola. AGLAMORO

Signora, mi spiace molto per le vostre sofferenze, e sapendole di origine virtuosa, accetto di accompagnarvi; e se di quel che mi accadrà m’importa ben poco, mi auguro tanto che a voi tocchi ogni fortuna. Quando partirete? SILVIA

Questa sera stessa. AGLAMORO

Dove v’incontrerò? SILVIA

Alla cella di Fra’ Patrizio, dove intendo confessarmi145. AGLAMORO

Non mancherò. Buon giorno, nobile signora. SILVIA

Buon giorno, gentile Aglamoro. Escono IV, 4

Entra Lancia con il cane Ringhio146

LANCIA (al pubblico)

Quando un servo si comporta da cane147 col suo padrone, è dura, credetemi. Uno che ho tirato su fin da cucciolo, che ho salvato dall’annegamento quando tre o quattro dei suoi fratelli ciechi han fatto quella brutta fine! Gli ho insegnato tante cose e adesso le sa fare: insomma, uguale preciso al modo di dire “questa cosa la sa fare un cane”148! Mi hanno detto di portarlo dalla signora Silvia come regalo del mio padrone, e appena entrato in sala da pranzo

163

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 4

but he steps me to her trencher and steals her capon’s leg. O, ’tis a foul thing when a cur cannot keep himself in all companies. I would have, as one should say, one that takes upon him to be a dog indeed, to be, as it were, a dog at all things. If I had not had more wit than he, to take a fault upon me that he did, I think verily he had been hanged for’t. Sure as I live, he had suffered for’t. You shall judge. He thrusts me himself into the company of three or four gentleman-like dogs under the Duke’s table. He had not been there – bless the mark – a pissing-while but all the chamber smelled him. ‘Out with the dog,’ says one. ‘What cur is that?’ says another. ‘Whip him out,’ says the third. ‘Hang him up,’ says the Duke. I, having been acquainted with the smell before, knew it was Crab, and goes me to the fellow that whips the dogs. ‘Friend,’ quoth I, ‘you mean to whip the dog.’ ‘Ay, marry do I,’ quoth he. ‘You do him the more wrong,’ quoth I, ‘’twas I did the thing you wot of.’ He makes me no more ado, but whips me out of the chamber. How many masters would do this for his servant? Nay, I’ll be sworn I have sat in the stocks for puddings he hath stolen, otherwise he had been executed. I have stood on the pillory for geese he hath killed, otherwise he had suffered for’t. (To Crab) Thou think’st not of this now. Nay, I remember the trick you served me when I took my leave of Madam Silvia. Did not I bid thee still mark me, and do as I do? When didst thou see me heave up my leg and make water against a gentlewoman’s farthingale? Didst thou ever see me do such a trick?

38

Enter Proteus, with Julia dressed as a page-boy PROTEUS (to Julia)

Sebastian is thy name? I like thee well, And will employ thee in some service presently. JULIA

In what you please. I’ll do what I can. 164

40

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 4

mi si butta sul vassoio e si frega una coscia di cappone. Ah, che cosa brutta quando un figlio di cane non si sa comportare in società! Preferirei uno che, come si dice, se è un cane faccia il cane, che sia, per così dire, un cane in tutto quello che fa. Se non avessi avuto più presenza di spirito di lui a prendermi la colpa al posto suo, sicuro che lo impiccavano. Com’è vero che sono al mondo, la pagava cara. Giudicate voi: mi si lancia in mezzo a tre o quattro cani di nobile lignaggio sotto il tavolo del Duca. Non c’è rimasto (sia benedetto il sacro segno149) il tempo di una pisciatina, che tutta la stanza ne sente l’odore. “Fuori quel cane!” dice uno. “Che cagnaccio è quello?” dice l’altro. “Via a frustate!” fa il terzo. “Impiccatelo!” dice il Duca. Io, che avevo già conosciuto quell’olezzo, sapevo che era Ringhio, e me ne vado da quello che frusta i cani. “Amico mio,” gli dico, “vuoi frustare il cane?” “Accidenti se lo voglio frustare,” fa lui. “Gli fai un gran torto,” gli dico, “ché sono stato io a fare quello che sai”. Non mi fa aggiungere altro, e mi caccia dalla stanza a frustate. Quanti padroni lo farebbero per il proprio servo? Be’, giuro che mi hanno messo in catene per la salsiccia che aveva rubato, se no lo ammazzavano. Sono stato alla gogna per le oche che ha fatto fuori, altrimenti non la scampava. (A Ringhio) Tu adesso non ci pensi. No, ma io mi ricordo lo scherzo che mi hai fatto quando mi sono congedato dalla signora Silvia. Non ti avevo detto di stare attento e fare come facevo io? E quando mai mi hai visto sollevare la gamba e fare pipì sulla crinolina di una gentildonna? Mi hai mai visto giocare un tiro del genere? Entra Proteo, con Giulia vestita da paggio PROTEO (a Giulia)

Ti chiami Sebastiano150? Mi piaci, e presto ti assegnerò qualche lavoretto. GIULIA

Tutto quello che volete: farò del mio meglio.

165

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 4

PROTEUS

I hope thou wilt. – How now, you whoreson peasant, Where have you been these two days loitering? LANCE Marry, sir, I carried Mistress Silvia the dog you bade me. PROTEUS And what says she to my little jewel? LANCE Marry, she says your dog was a cur, and tells you currish thanks is good enough for such a present. PROTEUS But she received my dog? LANCE No indeed did she not. Here have I brought him back again. PROTEUS What, didst thou offer her this from me? LANCE Ay, sir. The other squirrel was stolen from me by the hangman boys in the market place, and then Iy offered her mine own, who is a dog as big as ten of yours, and therefore the gift the greater.

45

51

56

PROTEUS

Go, get thee hence, and find my dog again, Or ne’er return again into my sight. Away, I say. Stay’st thou to vex me here? Exit Lance with Crab A slave, that still on end turns me to shame. Sebastian, I have entertainèd thee Partly that I have need of such a youth That can with some discretion do my business, For ’tis no trusting to yon foolish lout, But chiefly for thy face and thy behaviour, Which, if my augury deceive me not, Witness good bringing up, fortune, and truth. Therefore know thou, for this I entertain thee. Go presently, and take this ring with thee. Deliver it to Madam Silvia. She loved me well delivered it to me.

60

65

70

54. Hangman boyes: emend. tardo (Singer); in F Hangmans boyes = “gli aiutanti del boia”; non vi sono tuttavia prove che i cani venissero impiccati dal boia. 166

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 4

PROTEO

Lo spero. Allora, brutto figlio di buona donna, dove sei stato negli ultimi due giorni? LANCIA

Diamine, signore, ho portato alla signora Silvia il cane che mi avete detto. PROTEO

E che cosa dice del mio gioiellino? LANCIA

Diamine, dice che è una bestiaccia pulciosa, e che un pulcioso151 ringraziamento è quel che ci vuole per un regalo del genere. PROTEO

Ma si è tenuta il mio cane? LANCIA

A dire il vero no. Eccolo qui: l’ho riportato. PROTEO

Che? Le hai offerto questo qui da parte mia? LANCIA

Sì, signore. Quell’altro scoiattolo152 me l’hanno rubato dei ragazzacci153 al mercato, e allora le ho offerto il mio cane, che è dieci volte il vostro, e quindi un regalo dieci volte più grande. PROTEO

Vattene subito, e ritrova il mio, o non farti mai più rivedere! Vattene, ho detto! Lo fai apposta per irritarmi? Esce Lancia con Ringhio Mi fa sempre fare brutta figura, questo servo! Sebastiano, ti ho preso a mio servizio un po’ perché ho bisogno di un giovane che segua i miei affari con discrezione, ché non ci si può fidare di quello zotico incapace, ma soprattutto per il tuo aspetto e il tuo comportamento, che, se non m’inganno, sono segno di buona educazione, fortuna e lealtà. Sappi che per queste ragioni ti ho voluto con me. Prendi quest’anello, e portalo subito alla signora Silvia. Colei che me l’ha regalato mi amava molto.

167

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 4

JULIA

It seems you loved not her, to leave her token. She is dead belike? PROTEUS Not so. I think she lives. JULIA

Alas. PROTEUS Why dost thou cry ‘Alas’? JULIA

I cannot choose but pity her.

75

PROTEUS

Wherefore shouldst thou pity her? JULIA

Because methinks that she loved you as well As you do love your lady Silvia. She dreams on him that has forgot her love; You dote on her that cares not for your love. ’Tis pity love should be so contrary, And thinking on it makes me cry ‘Alas’.

80

PROTEUS

Well, give her that ring, and therewithal This letter. (Pointing) That’s her chamber. Tell my lady I claim the promise for her heavenly picture. Your message done, hie home unto my chamber, Where thou shalt find me sad and solitary.

85 Exit

JULIA

How many women would do such a message? Alas, poor Proteus, thou hast entertained A fox to be the shepherd of thy lambs. Alas, poor fool, why do I pity him That with his very heart despiseth me? Because he loves her, he despiseth me. Because I love him, I must pity him. This ring I gave him when he parted from me, To bind him to remember my good will. And now am I, unhappy messenger, To plead for that which I would not obtain; 168

90

95

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 4

GIULIA

Pare che voi non l’amaste, se date via il suo pegno. È forse morta? PROTEO

No, penso sia viva. GIULIA

Ahimè. PROTEO

Perché dici così? GIULIA

Non posso far altro che compatirla. PROTEO

Perché mai dovresti? GIULIA

Perché credo che vi amasse come voi amate la vostra signora Silvia. Lei sogna uno che ha dimenticato il suo amore, mentre voi stravedete per una cui del vostro amore non importa nulla. È una sfortuna che l’amore debba essere tanto avverso, e a pensarci mi viene da dire “Ahimè”. PROTEO

Beh, dalle l’anello insieme a questa lettera. (Indica) La sua stanza è quella. Di’ alla signora che le chiedo di mantenere la promessa di concedermi il suo ritratto celestiale. Una volta consegnato il messaggio, torna immediatamente nelle mie stanze, dove mi troverai triste e solitario. Esce GIULIA

Quante donne recapiterebbero un simile messaggio154? Ahimè, povero Proteo, hai incaricato la volpe di fare da pastore ai tuoi agnelli. Ahimè, povera sciocca, perché ho pietà di uno che mi disprezza con tutto il cuore? Poiché la ama, mi disprezza. Poiché amo lui, devo averne pietà. Questo anello gliel’ho dato quando ci siamo separati, per indurlo a ricordare i miei sentimenti. E adesso, infelice messaggero, devo invocare ciò che non vorrei avere, devo portare

169

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 4

To carry that which I would have refused; To praise his faith, which I would have dispraised. I am my master’s true-confirmèd love, But cannot be true servant to my master Unless I prove false traitor to myself. Yet will I woo for him, but yet so coldly As, heaven it knows, I would not have him speed.

100

105

Enter Silvia Gentlewoman, good day. I pray you be my mean To bring me where to speak with Madam Silvia. SILVIA

What would you with her, if that I be she? JULIA

If you be she, I do entreat your patience To hear me speak the message I am sent on. SILVIA From whom?

110

JULIA

From my master, Sir Proteus, madam. SILVIA O, he sends you for a picture? JULIA Ay, madam. SILVIA Ursula, bring my picture there.

115

[An attendant brings a picture] Go, give your master this. Tell him from me One Julia, that his changing thoughts forget, Would better fit his chamber than this shadow. JULIA

Madam, please you peruse this letter. She gives Silvia a letter Pardon me, madam, I have unadvised Delivered you a paper that I should not. She takes back the letter and gives Silvia another letter This is the letter to your ladyship.

170

120

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 4

ciò che vorrei venisse rifiutato; devo lodare la sua lealtà, quando vorrei screditarla. Sono il vero amore del mio padrone, ma non posso essere la sua serva fedele a meno di tradire me stessa155. E tuttavia farò la corte per lui, ma con tale gelo che, lo sa Iddio, non colpirà nel segno. Entra Silvia Gentile signora, buon giorno. Vi prego di aiutarmi, indicandomi dove posso trovare la signora Silvia. SILVIA

Che cosa vorresti da me, se io fossi lei? GIULIA

Se voi foste lei, vi chiederei di avere la pazienza di ascoltare il messaggio per cui mi hanno mandato. SILVIA

Da parte di chi? GIULIA

Del mio padrone, Ser Proteo, signora. SILVIA

Ah, ti manda a prendere un ritratto? GIULIA

Sì, signora. SILVIA

Orsola156, portami il ritratto. [Una serva porta un ritratto] Portalo al tuo padrone, e digli da parte mia che una certa Giulia, che il suo volubile pensiero dimentica, starebbe assai meglio nella sua stanza che non quest’ombra157. GIULIA

Signora, vi prego di leggere questa lettera. Dà a Silvia una lettera Perdonatemi, signora, vi ho consegnato inavvertitamente un foglio che non avrei dovuto158. Si riprende la lettera e ne dà un’altra a Silvia Ecco la lettera a vossignoria.

171

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 4

SILVIA

I pray thee, let me look on that again. JULIA

It may not be. Good madam, pardon me. SILVIA

There, hold. I will not look upon your master’s lines. I know they are stuffed with protestations, And full of new-found oaths, which he will break As easily as I do tear his paper.

126

She tears the letter JULIA

Madam, he sends your ladyship this ring. She offers Silvia a ring SILVIA

The more shame for him, that he sends it me; For I have heard him say a thousand times His Julia gave it him at his departure. Though his false finger have profaned the ring, Mine shall not do his Julia so much wrong. JULIA She thanks you. SILVIA What sayst thou?

130

135

JULIA

I thank you, madam, that you tender her. Poor gentlewoman, my master wrongs her much. SILVIA Dost thou know her? JULIA

Almost as well as I do know myself. To think upon her woes I do protest That I have wept a hundred several times.

140

SILVIA

Belike she thinks that Proteus hath forsook her? JULIA

I think she doth; and that’s her cause of sorrow. SILVIA Is she not passing fair?

172

145

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 4

SILVIA

Ti prego, fammi vedere di nuovo quell’altra. GIULIA

Meglio di no. Mia buona signora, perdonatemi. SILVIA

Ecco, tieni. Non leggerò le parole del tuo padrone. So che sono farcite di dichiarazioni e cariche di promesse nuove di zecca, che romperà con la stessa facilità con cui io straccio questo pezzo di carta. Straccia la lettera GIULIA

Signora, le manda questo anello. Offre un anello a Silvia SILVIA

A sua maggior vergogna se lo manda a me, che gli ho sentito dire mille volte che la sua Giulia gliel’ha regalato quando è partito. Benché il suo dito traditore abbia già profanato questo anello, il mio non si macchierà nei confronti di Giulia di un torto altrettanto grave. GIULIA

Lei vi ringrazia. SILVIA

Che cosa dici? GIULIA

Vi ringrazio, signora, che vi preoccupiate per lei. Povera gentildonna, il mio padrone le fa gran torto! SILVIA

La conosci? GIULIA

Quasi quanto me stesso. Vi giuro che a pensare alle sue pene ho pianto centinaia di volte. SILVIA

Lei crede forse che Proteo l’abbia abbandonata? GIULIA

Penso di sì, e quella è la ragione del suo dolore. SILVIA

Non è di eccezionale bellezza? 173

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 4 SCENE 4

JULIA

She hath been fairer, madam, than she is. When she did think my master loved her well She, in my judgement, was as fair as you. But since she did neglect her looking-glass, And threw her sun-expelling mask away, The air hath starved the roses in her cheeks And pinched the lily tincture of her face, That now she is become as black as I. SILVIA How tall was she?

150

JULIA

About my stature; for at Pentecost, When all our pageants of delight were played, Our youth got me to play the woman’s part, And I was trimmed in Madam Julia’s gown, Which servèd me as fit, by all men’s judgements, As if the garment had been made for me; Therefore I know she is about my height. And at that time I made her weep agood, For I did play a lamentable part. Madam, ’twas Ariadne, passioning For Theseus’ perjury and unjust flight; Which I so lively acted with my tears That my poor mistress, movèd therewithal, Wept bitterly; and would I might be dead If I in thought felt not her very sorrow.

155

160

165

SILVIA

She is beholden to thee, gentle youth. Alas, poor lady, desolate and left. I weep myself to think upon thy words. Here, youth. There is my purse. I give thee this For thy sweet mistress’ sake, because thou lov’st her. Farewell. Exit

170

JULIA

And she shall thank you for’t, if e’er you know her. – A virtuous gentlewoman, mild, and beautiful. I hope my master’s suit will be but cold, 174

177

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO IV SCENA 4

GIULIA

È stata più bella di quanto non sia ora. Quando credeva che il mio padrone l’amasse, a mio parere era bella quanto voi. Ma da quando ha messo da parte lo specchio e gettato via la maschera che la riparava dal sole159, l’aria le ha avvizzito le rose delle gote e illividito il candore di giglio del volto, tanto che ora è divenuta scura come me. SILVIA

Quanto è alta? GIULIA

Più o meno come me; tant’è vero che alla Pentecoste, quando per divertimento si inscenavano delle recite, i giovani mi hanno assegnato una parte femminile, e vestito con gli abiti della signora Giulia, che a detta di tutti gli uomini mi calzavano a pennello, quasi che fossero stati fatti su misura per me. Perciò so che è alta più o meno come me. E a quei tempi l’ho fatta piangere molto, recitando un ruolo triste. Era quello di Arianna160, signora, che si struggeva per il tradimento e l’indegna fuga di Teseo, e le mie lacrime l’hanno reso tanto credibile in scena, che la mia povera padrona, commossa, si è messa a piangere amaramente; e potessi morire se dentro di me non ho sentito il suo stesso dolore. SILVIA

È in debito di gratitudine con te, giovane cortese. Povera donna, infelice e abbandonata! Viene da piangere anche a me a pensare alle tue parole. A te, mio caro giovane: eccoti la mia borsa. Te la consegno in nome della tua gentile padrona, perché le vuoi bene. Arrivederci. Esce GIULIA

E lei ve ne ringrazierà, se mai la conoscerete. Una nobildonna virtuosa, dolce e bella. Spero che la corte del mio padrone sia inef-

175

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 5 SCENE 1

Since she respects ‘my mistress’ love so much. Alas, how love can trifle with itself. Here is her picture. Let me see, I think If I had such a tire, this face of mine Were full as lovely as is this of hers. And yet the painter flattered her a little, Unless I flatter with myself too much. Her hair is auburn, mine is perfect yellow. If that be all the difference in his love, I’ll get me such a coloured periwig. Her eyes are grey as glass, and so are mine. Ay, but her forehead’s low, and mine’s as high. What should it be that he respects in her But I can make respective in myself, If this fond love were not a blinded god? Come, shadow, come, and take this shadow up, For ’tis thy rival.

180

185

190

She picks up the portrait O thou senseless form, Thou shalt be worshipped, kissed, loved, and adored; And were there sense in his idolatry My substance should be statue in thy stead. I’ll use thee kindly, for thy mistress’ sake, That used me so; or else, by Jove I vow, I should have scratched out your unseeing eyes, To make my master out of love with thee. Exit 5.1

195

200

Enter Sir Eglamour

EGLAMOUR

The sun begins to gild the western sky, And now it is about the very hour That Silvia at Friar Patrick’s cell should meet me. She will not fail; for lovers break not hours, Unless it be to come before their time, So much they spur their expedition.

176

5

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO V SCENA 1

ficace, visto che lei rispetta tanto “la mia padrona”. Ahimè, come l’amore può prendersi gioco di se stesso! Ecco il suo ritratto. Vediamo: secondo me, se avessi la medesima acconciatura, questo mio volto sarebbe in tutto e per tutto grazioso quanto il suo. E però il pittore le ha concesso qualche lusinga, a meno che non sia io a lusingarmi troppo. Lei ha i capelli rossi e io li ho biondi. Se è tutta lì la differenza per lui, mi prenderò una parrucca di quel colore! Lei ha gli occhi come il cristallo, e io pure. Sì, ma lei ha la fronte bassa, mentre la mia è ampia. Ma cosa mai dovrebbe vederci di speciale in lei, che io non potrei fargli vedere in me, se quel pazzo del dio amore non fosse cieco? Vieni, ombra, e veditela con quest’altra ombra161, che è la tua rivale! Solleva il ritratto O forma insensibile, tu verrai venerata, baciata, amata e adorata; e se la sua idolatria avesse un senso, la mia sostanza sarebbe il suo idolo, non tu! Sarò gentile con te per riguardo alla tua padrona, che lo è stata con me; altrimenti, per Giove, giuro che ti avrei cavato questi occhi senza vista per far disinnamorare di te il mio padrone! Esce V, 1

Entra Ser Aglamoro162

AGLAMORO

Il sole inizia a ricoprire d’oro il cielo d’occidente, ed è quasi giunta l’ora in cui Silvia deve incontrarmi alla cella di Fra’ Patrizio. Non mancherà di venire, perché gli innamorati non sbagliano l’ora se non per arrivare in anticipo, tanto l’impazienza li sprona.

177

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 5 SCENE 2

Enter Silvia See where she comes. Lady, a happy evening! SILVIA

Amen, amen. Go on, good Eglamour, Out at the postern by the abbey wall. I fear I am attended by some spies.

10

EGLAMOUR

Fear not. The forest is not three leagues off. If we recover that, we are sure enough. 5.2

Exeunt

Enter Thurio, Proteus, and Julia dressed as a pageboy

THURIO

Sir Proteus, what says Silvia to my suit? PROTEUS

O sir, I find her milder than she was, And yet she takes exceptions at your person. THURIO

What? That my leg is too long? PROTEUS

No, that it is too little.

5

THURIO

I’ll wear a boot, to make it somewhat rounder. JULIA (aside)

But love will not be spurred to what it loathes. THURIO

What says she to my face? PROTEUS

She says it is a fair one. THURIO

Nay, then, the wanton lies. My face is black. PROTEUS

But pearls are fair; and the old saying is, ‘Black men are pearls in beauteous ladies’ eyes’. JULIA (aside) ’Tis true, such pearls as put out ladies’ eyes, For I had rather wink than look on them.

178

10

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO V SCENA 2

Entra Silvia Eccola che viene. Signora, felice sera! SILVIA

Così sia! Presto, buon Aglamoro, andiamo subito alla posterla vicino al muro dell’abbazia. Temo di avere delle spie alle calcagna. AGLAMORO

Non temete. La foresta dista meno di tre leghe: raggiungendola, saremo al sicuro. Escono 163

V, 2

Entrano Turio, Proteo e Giulia vestita da paggio

TURIO

Ser Proteo, che dice Silvia del mio corteggiamento? PROTEO

Be’, signore, la trovo più ben disposta di prima, e tuttavia ha ancora qualcosa da ridire su di voi. TURIO

Che cosa? Che ho le gambe troppo lunghe? PROTEO

No, troppo sottili. TURIO

Mi metterò gli stivali, per farle sembrare più tornite. GIULIA (a parte)

Ma non basterà a spingere l’amore verso ciò che detesta. TURIO

Che dice del mio volto? PROTEO

Che è luminoso. TURIO

Ma allora la civetta mente. Ho la faccia scurissima! PROTEO

Ma le perle sono luminose, e il proverbio dice “I mori sono perle agli occhi delle belle”164. GIULIA (a parte) Vero, certe perle abbagliano la vista alle donne. Preferisco chiudere gli occhi che guardarle!

179

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 5 SCENE 2

THURIO

How likes she my discourse?

15

PROTEUS

Ill, when you talk of war. THURIO

But well when I discourse of love and peace. JULIA (aside) But better indeed when you hold your peace. THURIO

What says she to my valour? PROTEUS

O sir, she makes no doubt of that.

20

JULIA (aside)

She needs not, when she knows it cowardice. THURIO

What says she to my birth? PROTEUS

That you are well derived. JULIA (aside) True: from a gentleman to a fool. THURIO

Considers she my possessions?

25

PROTEUS

O ay, and pities them. THURIO Wherefore? JULIA (aside)

That such an ass should owe them. PROTEUS

That they are out by lease. Here comes the Duke.

JULIA

Enter the Duke DUKE

How now, Sir Proteus. How now, Thurio. Which of you saw Eglamour of late?

180

30

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO V SCENA 2

TURIO

E le piace la mia conversazione? PROTEO

Non tanto, quando parlate di guerra. TURIO

Ma allora le piace quando parlo di amore e pace. GIULIA (a parte)

Mai come quando la lasci in pace165. TURIO

Che dice del mio coraggio? PROTEO

Ah, signore, non lo mette in dubbio. GIULIA (a parte)

Non ne ha bisogno, sapendo che non esiste. TURIO

E che ne dice dei miei natali? PROTEO

Che siete di ottima discendenza. GIULIA (a parte)

Vero: disceso da gentiluomo a idiota. TURIO

Le interessano le mie proprietà? PROTEO

Ma certo, ed è dispiaciuta166 per loro. TURIO

E come mai? GIULIA (a parte)

Perché appartengono a un tale somaro. PROTEO

Perché sono affittate167. GIULIA

Ecco il Duca. Entra il Duca DUCA

Buon giorno, Ser Proteo! Salve, Turio. Qualcuno di voi ha visto Aglamoro di recente? 181

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 5 SCENE 2

THURIO

Not I. PROTEUS Nor I. DUKE PROTEUS

Saw you my daughter? Neither.

DUKE

Why then, she’s fled unto that peasant Valentine, And Eglamour is in her company. ’Tis true, for Friar Laurence met them both As he in penance wandered through the forest. Him he knew well, and guessed that it was she, But being masked, he was not sure of it. Besides, she did intend confession At Patrick’s cell this even, and there she was not. These likelihoods confirm her flight from hence; Therefore I pray you stand not to discourse,z But mount you presently, and meet with me Upon the rising of the mountain foot That leads toward Mantua, whither they are fled. Dispatch, sweet gentlemen, and follow me.

35

40

45 Exit

THURIO

Why, this it is to be a peevish girl, That flies her fortune when it follows her. I’ll after, more to be revenged on Eglamour Than for the love of reckless Silvia.

[Exit]

PROTEUS

And I will follow, more for Silvia’s love Than hate of Eglamour that goes with her.

51 [Exit]

JULIA

And I will follow, more to cross that love Than hate for Silvia, that is gone for love.

[Exit]

42. I pray you stand not to discourse: così in F2; in F I pray you stand, not to discourse = “vi prego di alzarvi, anziché parlare”. 182

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO V SCENA 2

TURIO

Io no. PROTEO

E nemmeno io. DUCA

Avete visto mia figlia? PROTEO

Nemmeno. DUCA

Dunque è fuggita da quel farabutto di Valentino, e Aglamoro è con lei. Dev’essere così, perché Fra’ Lorenzo li ha incontrati mentre vagava nella foresta per penitenza. Lui l’ha riconosciuto subito, e ha immaginato chi fosse lei, ma non ne era sicuro perché era mascherata. Per di più, doveva confessarsi stasera alla cella di San Patrizio, ma non si è presentata. Questi indizi confermano la sua fuga; vi prego pertanto di non restare qui a discorrere, ma di montare subito in sella e di raggiungermi ai piedi di quelle alture che portano a Mantova, verso cui sono fuggiti168. Sbrigatevi, miei nobili signori, e tenetemi dietro. Esce TURIO

Be’, dev’essere una ragazza proprio viziata, se rifugge la fortuna che le corre dietro169. Lo seguirò più per vendicarmi di Aglamoro che per amore della sventata Silvia. [Esce] PROTEO

E io più per amore di Silvia che per odio di Aglamoro che è fuggito con lei. [Esce] GIULIA

E io più per ostacolare questo amore che per odio di Silvia, che è fuggita per amore. [Esce]

183

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 5 SCENE 3

5.3

Enter the Outlaws with Silvia captive

FIRST OUTLAW

Come, come, be patient. We must bring you to our captain. SILVIA

A thousand more mischances than this one Have learned me how to brook this patiently. SECOND OUTLAW Come, bring her away. FIRST OUTLAW

Where is the gentleman that was with her?

5

THIRD OUTLAW

Being nimble-footed he hath outrun us; But Moses and Valerius follow him. Go thou with her to the west end of the wood. There is our captain. We’ll follow him that’s fled. The thicket is beset, he cannot scape.

10

Exeunt the Second and Third Outlaws FIRST OUTLAW (to Silvia)

Come, I must bring you to our captain’s cave. Fear not. He bears an honourable mind, And will not use a woman lawlessly. SILVIA (aside) O Valentine! This I endure for thee. 5.4

Exeunt

Enter Valentine

VALENTINE

How use doth breed a habit in a man! This shadowy desert, unfrequented woods I better brook than flourishing peopled towns. Here can I sit alone, unseen of any, And to the nightingale’s complaining notes Tune my distresses and record my woes. O thou that dost inhabit in my breast, Leave not the mansion so long tenantless Lest, growing ruinous, the building fall And leave no memory of what it was.

184

5

10

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO V SCENA 3

Entrano i fuorilegge con Silvia prigioniera170

V, 3

PRIMO FUORILEGGE

Su, su, abbiate pazienza: dobbiamo portarvi dal nostro capo. SILVIA

Mille altre sventure più grandi di questa mi hanno insegnato a sopportare con pazienza. SECONDO FUORILEGGE

Dai, portala via. PRIMO FUORILEGGE

Dov’è il gentiluomo che stava con lei? TERZO FUORILEGGE

Era molto veloce e ci è sfuggito171; ma Mosè e Valerio lo stanno inseguendo. Tu va’ con lei al limite occidentale della foresta: il capo è lì. Noi daremo la caccia al fuggitivo. Il bosco è cinto d’assedio: non può sfuggirci. Escono il secondo e il terzo fuorilegge PRIMO FUORILEGGE (a Silvia)

Venite, devo condurvi alla grotta del capo. Non temete: è un uomo di alti principi, e non farebbe mai del male a una donna. SILVIA (a parte) Ah Valentino! Sopporto tutto questo per te! Escono V, 4

Entra Valentino172

VALENTINO

Ah, come l’abitudine è figlia dell’uso! Questi boschi deserti, ombrosi e disabitati mi piacciono più delle città fiorenti e popolose. Qui me ne posso stare da solo, nascosto da tutti, e alle note elegiache dell’usignolo posso accordare le mie afflizioni e intonare le mie sofferenze. O tu che dimori nel mio petto, non abbandonare questa magione tanto a lungo inabitata, o l’intero edificio andrà in rovina e crollerà, cancellando ogni memoria di ciò che è sta-

185

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 5 SCENE 4

Repair me with thy presence, Silvia. Thou gentle nymph, cherish thy forlorn swain. What hallooing and what stir is this today? These are my mates, that make their wills their law, Have some unhappy passenger in chase. They love me well, yet I have much to do To keep them from uncivil outrages. Withdraw thee, Valentine. Who’s this comes here?

15

He stands aside. Enter Proteus, Silvia, and Julia dressed as a pageboy PROTEUS

Madam, this service I have done for you – Though you respect not aught your servant doth – To hazard life, and rescue you from him That would have forced your honour and your love. Vouchsafe me for my meed but one fair look. A smaller boon than this I cannot beg, And less than this I am sure you cannot give. VALENTINE (aside) How like a dream is this I see and hear! Love lend me patience to forbear awhile.

20

25

SILVIA

O miserable, unhappy that I am! PROTEUS

Unhappy were you, madam, ere I came. But by my coming I have made you happy.

30

SILVIA

By thy approach thou mak’st me most unhappy. JULIA (aside) And me, when he approacheth to your presence. SILVIA

Had I been seizèd by a hungry lion I would have been a breakfast to the beast Rather than have false Proteus rescue me. O heaven be judge how I love Valentine, Whose life’s as tender to me as my soul. 186

35

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO V SCENA 4

to. Restaurami con la tua presenza, Silvia. Ninfa gentile, consola il tuo pastore solitario! Ma che c’è oggi, perché questo chiasso e questi strepiti? Saranno i miei compagni, per cui ogni capriccio è legge, che inseguono qualche malcapitato. Mi vogliono bene, ma ho sempre un bel da fare per evitare che compiano qualche gesto da selvaggi. Nasconditi, Valentino. Chi è che viene? Rimane a parte. Entrano Proteo, Silvia e Giulia vestita da paggio PROTEO

Signora, anche se per voi le azioni del vostro servo non contano nulla, questo servigio l’ho fatto per voi: ho rischiato la vita per salvarvi da chi vi avrebbe certo violata nell’onore e nell’amore. Concedetemi a titolo di ricompensa un solo sguardo benevolo. Non posso elemosinare alcunché di più piccolo, e meno di così son certo che non potete dare. VALENTINO (a parte) Ma quel che vedo e sento è un sogno! Amore, dammi la pazienza per reggere ancora un po’. SILVIA

Ah, infelice, disgraziata che sono! PROTEO

Signora, eravate infelice prima che venissi io, ma il mio arrivo vi ha resa felice. SILVIA

Venendomi dietro173 mi avete resa infelicissima. GIULIA (a parte) E anch’io sono infelicissima a vedere che vi sta dietro. SILVIA

Se mi avesse catturata un leone affamato, avrei preferito fargli da pranzo piuttosto che farmi salvare da Proteo il traditore. Il cielo mi è testimone di quanto ami Valentino, la cui vita mi è più cara

187

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 5 SCENE 4

And full as much, for more there cannot be, I do detest false perjured Proteus. Therefore be gone, solicit me no more.

40

PROTEUS

What dangerous action, stood it next to death, Would I not undergo for one calm look! O, ’tis the curse in love, and still approved, When women cannot love where they’re beloved. SILVIA

When Proteus cannot love where he’s beloved. Read over Julia’s heart, thy first, best love, For whose dear sake thou didst then rend thy faith Into a thousand oaths, and all those oaths Descended into perjury to love me. Thou hast no faith left now, unless thou’dst two, And that’s far worse than none. Better have none Than plural faith, which is too much by one, Thou counterfeit to thy true friend. PROTEUS In love Who respects friend? SILVIA All men but Proteus.

45

50

PROTEUS

Nay, if the gentle spirit of moving words Can no way change you to a milder form I’ll woo you like a soldier, at arm’s end, And love you ’gainst the nature of love: force ye.

55

SILVIA

O heaven! PROTEUS (assailing her) I’ll force thee yield to my desire. VALENTINE (coming forward)

Ruffian, let go that rude uncivil touch, Thou friend of an ill fashion. PROTEUS Valentine! VALENTINE

Thou common friend, that’s without faith or love, For such is a friend now. Treacherous man, Thou hast beguiled my hopes. Naught but mine eye 188

60

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO V SCENA 4

della mia stessa anima. E nella stessa misura, perché di più non si dà, detesto Proteo, traditore e spergiuro! Perciò vattene, e smettila d’importunarmi! PROTEO

Quale impresa spericolata, dovessi rischiare la morte, non tenterei per un solo sguardo di approvazione! Ah, ecco che ritorna la maledizione dell’amore: una donna, quando è amata, non sa amare! SILVIA

Proteo, quando è amato, non sa amare. Leggi in cuore a Giulia, il tuo primo e vero amore, per la quale hai frantumato la tua fede in mille promesse, poi scadute nello spergiuro di amare me. Ora non ti è rimasta alcuna fede, a meno che tu non ne abbia due, il che è ben peggio di nessuna. Meglio nessuna fede che più di una, perché una è di troppo: tu, traditore del tuo amico fedele! PROTEO

Ma in amore, chi guarda in faccia agli amici174? SILVIA

Tutti tranne Proteo. PROTEO

Be’, se non sono riuscito a rendervi più docile con la gentilezza e coi discorsi, vi corteggerò come fa un soldato, con la spada175, e vi amerò contro la natura stessa dell’amore: con la forza. SILVIA

Oh cielo! PROTEO (la assale)

Ti costringerò a cedere al mio desiderio! VALENTINO (avanza) Canaglia, molla quella presa rozza e incivile, amico della peggior specie! PROTEO

Valentino! VALENTINO

Tu, un amico come tanti, senza fede né amore: ecco come sono gli amici al giorno d’oggi. Tu, essere infido, hai tradito le mie speranze! Se non ti avessi visto coi miei occhi non ci avrei mai creduto!

189

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 5 SCENE 4

Could have persuaded me. Now I dare not say I have one friend alive. Thou wouldst disprove me. Who should be trusted, when one’s right hand Is perjured to the bosom? Proteus, I am sorry I must never trust thee more, But count the world a stranger for thy sake. The private wound is deepest. O time most accursed, ’Mongst all foes that a friend should be the worst! PROTEUS My shame and guilt confounds me. Forgive me, Valentine. If hearty sorrow Be a sufficient ransom for offence, I tender’t here. I do as truly suffer As e’er I did commit. VALENTINE Then I am paid, And once again I do receive thee honest. Who by repentance is not satisfied Is nor of heaven nor earth. For these are pleased; By penitence th’ Eternal’s wrath’s appeased. And that my love may appear plain and free, All that was mine in Silvia I give thee.aa

65

70

75

80

JULIA

O me unhappy! She faints PROTEUS

Look to the boy.

Why, boy! Why wag, how now? What’s the matter? Look up. Speak. JULIA O good sir, my master charged me to deliver a ring to Madam Silvia, which out of my neglect was never done. PROTEUS Where is that ring, boy? VALENTINE

85

83. In Silvia: così in F; e’en Silvia = “persino Silvia” è una possibile interpretazione, avvalorata dal fatto che F pone il sintagma tra due virgole. 190

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO V SCENA 4

Ormai non oso più dire di avere un amico al mondo: ci sei tu a smentirmi. Di chi ci si può fidare, se è la tua mano destra a trafiggerti il petto? Proteo, mi spiace ma non potrò mai più fidarmi di te, e per colpa tua il mondo intero sarà per me un estraneo! La ferita più intima è la più profonda. O tempi maledetti, che di tutti i nemici proprio un amico debba essere il peggiore! PROTEO

Vergogna e colpa mi dilaniano. Perdonami, Valentino! Se una sentita contrizione ti ricompensa a sufficienza per l’offesa, te ne faccio offerta. La mia sofferenza è grande quanto il male che ho fatto. VALENTINO

Dunque mi considero ripagato, e ti riaccolgo tra le persone che ritengo oneste. Chi non si accontenta del pentimento non è creatura né del cielo né della terra. Ché questi sono soddisfatti, e con la penitenza si placa l’ira dell’Eterno. E per dimostrarti quanto sia sincero e incondizionato il mio amore, tutto ciò che era mio in Silvia lo cedo a te176. GIULIA

O me infelice! Sviene PROTEO

Soccorrete il ragazzo! VALENTINO

Ehi, birba177, che hai? Ragazzo, che cosa mi combini? Svegliati! Parla! GIULIA

Buon signore, il mio padrone mi aveva incaricato di consegnare un anello alla signora Silvia, che per mia negligenza non le ho mai dato178. PROTEO

Dov’è l’anello?

191

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 5 SCENE 4

JULIA Here ’tis. This is it.

90

She gives Proteus the ring PROTEUS How, let me see!

Why, this is the ring I gave to Julia. JULIA

O, cry you mercy, sir, I have mistook. She offers Proteus another ring This is the ring you sent to Silvia. PROTEUS

But how cam’st thou by this ring? At my depart I gave this unto Julia.

95

JULIA

And Julia herself did give it me, And Julia herself hath brought it hither. PROTEUS How? Julia? JULIA

Behold her that gave aim to all thy oaths And entertained ’em deeply in her heart. How oft hast thou with perjury cleft the root? O Proteus, let this habit make thee blush. Be thou ashamed that I have took upon me Such an immodest raiment, if shame live In a disguise of love. It is the lesser blot, modesty finds, Women to change their shapes than men their minds.

100

105

PROTEUS

Than men their minds! ’Tis true. O heaven, were man But constant, he were perfect. That one error Fills him with faults, makes him run through all th’ sins; Inconstancy falls off ere it begins. What is in Silvia’s face but I may spy More fresh in Julia’s, with a constant eye? VALENTINE Come, come, a hand from either. Let me be blessed to make this happy close. ’Twere pity two such friends should be long foes. 192

110

115

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO V SCENA 4

GIULIA

Eccolo, è questo. Dà l’anello a Proteo PROTEO

Che? Fa’ vedere! Ma questo è l’anello che ho dato a Giulia! GIULIA

Oh, perdonatemi, signore, mi sono sbagliato. Offre a Proteo un altro anello È questo l’anello che avete inviato a Silvia. PROTEO

Ma dove avete preso quell’anello? L’ho dato a Giulia alla mia partenza. GIULIA

Giulia in persona me l’ha affidato, e Giulia in persona l’ha portato qui. PROTEO

Come? Giulia? GIULIA

Guarda colei che era il bersaglio179 delle tue promesse, e le accoglieva nel profondo del cuore. Quante volte hai colpito nel segno con i tuoi spergiuri? Proteo, sei tu che devi arrossire per questa mascherata! Ti devi vergognare tu che io abbia indossato queste vesti immodeste, se vi è motivo di vergogna nel travestirsi per amore. Quanto all’immodestia, è meno da rimproverare una donna che cambia il proprio abito, di un uomo che cambia i propri sentimenti. PROTEO

I sentimenti! È vero. O cielo, se solo fosse costante, l’uomo sarebbe perfetto! Quest’unico errore lo inonda di difetti, gliene fa fare di tutti i colori; l’incostanza ha già chiuso prima ancora di cominciare. Che cosa c’è nel volto di Silvia che io non possa scorgere più vivido in quello di Giulia, guardandola con gli occhi della costanza180? VALENTINO

Su, datemi entrambi la mano: a me il privilegio di pronunciare questo lieto fine. Sarebbe un peccato se due amici così restassero nemici a lungo.

193

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 5 SCENE 4

Julia and Proteus join hands PROTEUS

Bear witness, heaven, I have my wish for ever. JULIA

And I mine. Enter the Outlaws with the Duke and Thurio as captives OUTLAWS

A prize, a prize, a prize!

VALENTINE

Forbear, forbear, I say. It is my lord the Duke.

120

The Outlaws release the Duke and Thurio (To the Duke) Your grace is welcome to a man disgraced, Banishèd Valentine. DUKE Sir Valentine! THURIO

Yonder is Silvia, and Silvia’s mine. VALENTINE

Thurio, give back, or else embrace thy death. Come not within the measure of my wrath. Do not name Silvia thine. If once again, Verona shall not hold thee. Here she stands.ab Take but possession of her with a touch – I dare thee but to breathe upon my love.

125

THURIO

Sir Valentine, I care not for her, I. I hold him but a fool that will endanger His body for a girl that loves him not. I claim her not, and therefore she is thine.

130

DUKE

The more degenerate and base art thou To make such means for her as thou hast done, And leave her on such slight conditions.

135

127. Verona: così in F; pare necessario emendare con Milan = “Milano”. Con ogni probabilità, indica che non vi è stata revisione, come già in III, 1, 81. 194

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO V SCENA 4

Giulia e Proteo si danno la mano PROTEO

Il cielo mi sia testimone che i miei desideri si avverano per sempre. GIULIA

E così i miei. Entrano i fuorilegge con il Duca e Turio prigionieri FUORILEGGE

Ostaggi! VALENTINO

Fermatevi. È il Duca, il mio signore. I fuorilegge liberano il Duca e Turio (Al Duca) A vossignoria il benvenuto di un uomo caduto in disgrazia, il bandito Valentino. DUCA

Ser Valentino! TURIO

Laggiù c’è Silvia, e Silvia è mia. VALENTINO

Turio, fatti da parte, o preparati a incontrare la morte. Non ti arrischiare a chiederti fin dove può arrivare la mia ira. E non dire che Silvia è tua un’altra volta, o a Verona non metterai più piede. Eccola lì: ti sfido a provare a toccarla… anche solo a sfiorarla! TURIO

Ser Valentino, non m’importa di lei e reputo uno sciocco chi mette a rischio la propria vita per una fanciulla che non l’ama. Non la voglio, e quindi è tutta tua. DUCA

Sei tanto più disonesto e vile ad aver smaniato tanto per lei come hai fatto, per poi abbandonarla per motivi tanto futili. Sull’onore

195

THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 5 SCENE 4

Now by the honour of my ancestry I do applaud thy spirit, Valentine, And think thee worthy of an empress’ love. Know then I here forget all former griefs, Cancel all grudge, repeal thee home again, Plead a new state in thy unrivalled merit, To which I thus subscribe: Sir Valentine, Thou art a gentleman, and well derived. Take thou thy Silvia, for thou hast deserved her.

140

145

VALENTINE

I thank your grace. The gift hath made me happy. I now beseech you, for your daughter’s sake, To grant one boon that I shall ask of you. DUKE

I grant it, for thine own, whate’er it be. VALENTINE

These banished men that I have kept withal Are men endowed with worthy qualities. Forgive them what they have committed here, And let them be recalled from their exile. They are reformèd, civil, full of good, And fit for great employment, worthy lord.

150

155

DUKE

Thou hast prevailed. I pardon them and thee. Dispose of them as thou know’st their deserts. Come, let us go. We will include all jars With triumphs, mirth, and rare solemnity. VALENTINE

And as we walk along I dare be bold With our discourse to make your grace to smile. What think you of this page, my lord?

160

DUKE

I think the boy hath grace in him. He blushes. VALENTINE

I warrant you, my lord, more grace than boy. DUKE What mean you by that saying?

196

165

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO V SCENA 4

dei miei antenati, applaudo il tuo spirito, Valentino, e ti ritengo degno dell’amore di un’imperatrice181. Sappi pertanto che qui mi dimentico di ogni offesa passata, cancello ogni rancore, ti richiamo a corte, e ti conferisco un nuovo rango per i tuoi meriti insuperati, che formulo così: Ser Valentino, sei un gentiluomo di ottima discendenza. Prenditi la tua Silvia, perché l’hai meritata. VALENTINO

Ringrazio vossignoria. Il dono mi rende felice. Ora vi prego, per amore di vostra figlia, di concedere il favore che mi accingo a chiedervi. DUCA

Lo concedo, per amor tuo, qualunque cosa sia. VALENTINO

I banditi cui mi sono aggregato sono dotati di grandi qualità. Perdonate loro i reati che hanno commesso qui e revocate il bando che li esilia. Sono pentiti, civili, colmi di buoni propositi e adatti a grandi incarichi182, nobile signore. DUCA

Hai vinto. Perdono loro e te. Assegnerai loro mansioni diverse secondo i meriti, tu che li conosci. Su, andiamo. Porremo fine ad ogni contesa con feste e spettacoli. VALENTINO

E mentre procediamo, avrò l’ardire di far sorridere vossignoria. Che ne pensate di questo paggio, signore? DUCA

Penso che il ragazzo abbia della grazia: arrossisce pure. VALENTINO

Vi garantisco, signore, che è più la grazia che il ragazzo. DUCA

Che cosa intendete così dicendo?

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THE TWO GENTLEMEN OF VERONA, ACT 5 SCENE 4

VALENTINE

Please you, I’ll tell you as we pass along, That you will wonder what hath fortunèd. Come, Proteus, ’tis your penance but to hear The story of your loves discoverèd. That done, our day of marriage shall be yours, One feast, one house, one mutual happiness.

198

170 Exeunt

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA, ATTO V SCENA 4

VALENTINO

Se volete, strada facendo vi racconterò accadimenti che vi lasceranno a bocca aperta. Vieni, Proteo: la tua penitenza è sentir rivelare la storia dei tuoi amori. Dopodiché, il giorno del nostro matrimonio sia anche quello del tuo: una festa, una casa, una sola felicità. Escono

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The Taming of the Shrew La bisbetica domata Testo inglese a cura di STANLEY WELLS Nota introduttiva, traduzione e note di ROSSELLA CIOCCA

Nota introduttiva

La geografia di questa commedia giovanile, composta da due scene di prologo e cinque atti di vicenda principale, appare a primo impatto antitetica. L’incipit è nordico, vi si evocano scene di caccia nell’alba umida della brughiera e notti lunghe e fredde. Riparo e ristoro vengono offerti da luoghi popolari e rissosi come la locanda o austeri come il maniero di un signorotto locale. Si tratta di un preludio intriso delle memorie ancora fresche del Warwickshire natale del giovane drammaturgo, con nomi e nomignoli che richiamano l’Inghilterra rurale, aspra e vivace, animata da dinamiche sociali conviviali e nondimeno ruvide. E poi, attraverso un doppio rimando parentetico, metateatrale ma forse anche onirico, si assiste all’apertura di una più solare scena cittadina, costruita sugli stilemi della convenzione rinascimentale del bel vivere italiano. La città di Padova con le sue storie di corteggiamenti e spasimanti, travestimenti e duelli verbali, arguzie e furbizie, malizie e commerci nuziali. Con l’arrivo della compagnia di attori itineranti, si chiude il prologo (o cornice amputata?), e si apre la commedia vera e propria: “una specie di storia” come la definisce il paggio Bartolomeo, in cui il sonno/sogno dello spettatore Sly si sovrappone alla mise en abîme dello spettacolo nello spettacolo, in una raddoppiata dislocazione antinaturalistica. Ma la duplicità strutturale e l’apparente contrasto di clima e atmosfera rivelano invece una economia unitaria di modi e di temi a costruire un serrato dispositivo comico basato sulla moltiplicazione dei modelli di ispirazione e su una spavalda libertà dalle costrittive unità formali. Secondo una strategia aggiuntiva, che della commedia shakespeariana diventerà tipica, gli immaginari si addizionano, e, nell’ordito di una trama 203

LA BISBETICA DOMATA

intessuta di rimandi tematici, l’unitarietà della visione emerge a suggellare una stagione espressiva acerba e allo stesso tempo pienamente felice. I tre plots di Sly, Bianca e Caterina si richiamano a vicenda. Le piacevolezze del castello offerte al calderaio, raffigurate dai dipinti doviziosamente descritti, sono ad esempio evocate attraverso l’immaginario classico di un umanesimo esotico e di maniera, di ispirazione continentale, mentre il motivo centrale dell’addomesticamento, che pesca nel repertorio misogino del folklore nordico, riaggancia tematicamente il plot di Sly, modellato sul desiderio maschile di consumo alimentare e sessuale, al tema patriarcale della Comedy e ancora al motivo della scommessa dell’epilogo che coinvolge tutte le altre coppie. Ma il più insistito dispositivo unificante della vicenda del calderaio e della più mondana scena padovana, è quello del sovvertimento degli schemi, e di un clima carnevalesco innescato dal travestimento e dallo scambio di ruoli. Scambi tra povero e ricco, come nell’avventura dell’ubriacone trasformato in Lord, e di nuovo tra padrone e servitore, quando lo schema dei Suppositi viene piegato al subplot cittadino. Non a caso una delle riproposizioni meglio riuscite del dramma nel Novecento come il film di Franco Zeffirelli sceglierà come cornice situazionale della commedia proprio l’irrompere di una festa dei folli. Della festa, della sosta rituale che riconferma lo status quo, il dramma shakespeariano esplora le potenzialità. Non tanto per avvalorarne il modello alternativo ma per cavarne, al momento della ricomposizione della norma, uno strascico o una suggestione, anche solo un dubbio, capace di incrinare la solidità dell’ordine restaurato. La dinamica relazionale tra uomo e donna e soprattutto tra donna e società sono esplorati nel contesto della legge patriarcale ma nell’atmosfera festiva si esplica la messa in discussione e quasi la decostruzione del modello. Quando il codice verrà ripristinato un interrogativo (“Con licenza, c’è da domandar se domar si sia lasciata” V, 2, 194) aleggerà a domandare se la sottomissione al marito-padrone sia solo tattica o se, strategica, risponda al mandato di un aggiustamento mimetico, che mentre ripropone (scimmiottandolo?) il sistema, dal di dentro finisce per eroderlo e svuotarlo di significato. Intanto, la fitta trama dei colpi di scena e dei tafferugli farseschi, la competizione verbale e il movimento vorticoso dei corpi che, tra danza e lotta, scombinano le geometrie sociali e di genere, creano un vortice di energia che il dato letterale dell’epilogo del dramma non sarà in grado di spegnere o soffocare del tutto. Il 204

NOTA INTRODUTTIVA

carattere performativo di un play legato, più di ogni altro forse, alla sua dimensione recitata e molto meno a quello testuale, consegna allo spettatore un finale chiuso nella dizione e totalmente aperto all’esecuzione attoriale. Gli accenti e gli sguardi possono fare, e faranno, la differenza. Nella fortuna del dramma, una ben lunga scia di sequels e di versioni “aggiornate” cominceranno, da subito e fino a giorni nostri, a convalidarne la natura aperta e la sua peculiare traducibilità interpretativa. La modernità coglierà implicazioni complesse, nuclei tematici profondi e spinosi, di rilevanza ideologica e psicologica, a riconferma che persino le opere più giovanili e immature di Shakespeare sono nondimeno pienamente capaci di dialogare con il futuro o almeno di sostenerne le intelocuzioni. Talvolta anche le più invadenti. Ma fondamentalmente e primariamente questa commedia convince e continua a divertire perché vera macchina da guerra teatrale, piena di ritmo e di brio espressivo in grado, nello spazio del sottinteso più che dell’esplicitato, di coinvolgere lo spettatore in una corrente di simpatia scanzonata e impertinente, mai veramente malevola. La visione esistenziale, ancorchè disincantata, appare limpida, la prospettiva che la inquadra è frontale e non ellittica, il sole, se pur intercambiabile per gioco retorico con la luna (IV, 5) è alto e illumina a pieno; l’allegria non è ancora velata dalla malinconia e tutti i personaggi sono ben saldamente piantati in un contesto sociale e culturale che conoscono e che li riconosce. Abitare l’universo evocato dalla storia non è facile né particolarmente agevole, ma il retroterra classico richiamato a celebrare il trionfo umanistico dell’individuo e il diradarsi delle nebbie del medioveo, costituisce una cornice che ancora tiene prima delle nuove atmosfere umbratili e incerte del barocco. Nel cosmo sociale della Bisbetica le donne e gli uomini si fronteggiano; il controllo della comunità è marcato ma non puritano; le generazioni si succedono nella continuità e in un rinnovamento privo di cesure violente; senza ombre, né crisi identitarie ed epistemiche, oggetto queste ultime di ben altre sperimentazioni drammaturgiche. Dramma giovanile, The Taming of the Shrew combina tradizione colta e popolare, matrici narrativo-letterarie e rituali-festive, per allestire una scena dove il mondo è ancora un posto stabile, se gira lo fa solo per chi soffre di vertigini (V, 2, 20), e la vita, nella sua erasmiana follia, è un po’ più lieta se affrontata con la leggerezza e la saggezza di una risata.

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LA BISBETICA DOMATA

Data e trasmissione del testo L’unico testo certo e attendibile è quello che compare nell’in-folio del 1623, collocato tra le commedie come undicesimo dramma del volume. Derivato presumibilmente da un manoscritto dell’autore, o da una sua successiva trascrizione, quel testo è sicuramente la fonte di una edizione in-quarto che compare nel 1631, recante l’intestazione A Wittie and Pleasant Comedie Called The Taming of the Shrew. As it was acted by his Maiesties Seruants at the Blacke Friers and the Globe. Successivamente la storia testuale del dramma si deve confrontare con una lunga serie di adattamenti anche abbastanza radicali, che si allontanano nettamente dall’originale shakespeariano. Abbastanza stranamente dunque abbiamo un in-quarto posteriore all’in-folio, e nessuna pubblicazione in-quarto precedente, se non un testo quasi omologo, depositato presso lo Stationers’ Register il 2 Maggio 1594 e composto, se si tengono presenti le citazioni dal Doctor Faustus di Marlowe che contiene, presumibilmente non prima del 1593. Si tratta ovviamente del ben noto The Taming of a Shrew chiaramente collegato al testo shakespeariano da una qualche relazione, sulla cui natura la critica si è a lungo interrogata. Una prima possibilità considerava a Shrew come fonte di the Shrew la cui datazione veniva, quindi, collocata tra il 1594 e il 1598, anno in cui Francis Meres nel suo Palladis Tamia citava un misterioso Love Labours Wonne identificato da alcuni studiosi proprio con La bisbetica domata. In realtà, negli ultimi decenni, tale ipotesi appare del tutto tramontata a favore di quella che vede in a Shrew una sorta di bad quarto, non tanto però nel senso di un testo ricostruito a memoria da uno o più attori che avevano partecipato alla sua messa in scena, quanto una vera e propria copia pirata, una sorta di plagio che avrebbe, forse, anche impedito all’originale una sua circolazione a stampa. Le molte analogie e le sostanziali divergenze tra i due drammi hanno portato alla conclusione che il primato di composizione spetta al dramma poi confluito nell’in-folio del 1623. In entrambe le pièces figura, in effetti, un intreccio principale in cui si realizza l’addomesticamento di Caterina, che attingendo però a repertori sia testuali che folklorici molto diffusi, non indica una chiara priorità cronologica. In entrambi gli intrecci il marito-addomesticatore si comporta in maniera eccentrica e irriverente durante le nozze; la moglie è ridotta alla fame, i servi sono mal206

NOTA INTRODUTTIVA

trattati; compaiono un sarto e un merciao; la moglie è costretta a dichiarare che il sole è la luna e che un vecchio è, in realtà, una giovanetta. In entrambe le opere, a conclusione, i mariti scommettono sull’obbedienza delle proprie consorti. Talvolta ci sono delle convergenze testuali. Ma complessivamente l’opera di addomesticamento appare nella commedia shakespeariana di natura più sottile e la natura del vincolo affettivo più credibile e meno schiacciato sul cliché antico-medievale della riconduzione all’obbedienza attraverso un atto di sottomissione brutalmente fisica. L’intreccio secondario, derivato dall’Ariosto dei Suppositi, invece, nel dramma shakespeariano appare più fedele alla fonte ed intimamente più coerente che non in a Shrew, dove alcune incongruenze indicherebbero un rapporto non diretto. Per quanto riguarda le differenze, in a Shrew tutti i personaggi, tranne Caterina, hanno nomi diversi, l’azione è ambientata ad Atene, ci sono tre sorelle e tre corteggiatori. Il prologo diventa una vera e propria cornice con Cristopher Sly che interviene in quattro occasioni a commentare lo svolgimento della rappresentazione e ricompare in un epilogo in cui, di nuovo addormentato, è rivestito con i suoi stracci e trasportato fuori alla locanda dove viene trovato al mattino da un taverniere (non dall’ostessa). Sly al risveglio conclude di aver sognato tutto e, pur rimpiangendo di non essere più un Lord, si consola affermando di aver imparato come affrontare, al suo ritorno a casa, le probabili ire della moglie avendo appreso now how to tame a shrew. La mancata ripresa della vicenda di Sly in funzione di cornice ha ovviamente incuriosito e sfidato la capacità degli esegeti a trovare una spiegazione plausibile. Quattro le principali ipotesi: 1) La ripresa esisteva anche nel dramma di Shakespeare ma è andata persa prima della stampa o era caduta in disuso perché risultava complicato per gli attori, che già figuravano tutti in scena nella conclusione, rientrare nei panni di Sly e compagni. 2) La chiusura con Sly era affidata all’improvvisazione degli attori e non presupponeva un testo scritto. 3) Per motivi squisitamente artistici Shakespeare aveva fatto cadere la vicenda di Sly in funzione di cornice per evitare un anticlimax dopo la conclusione della commedia vera e propria. 4) La vicenda di Sly aveva esclusiva funzione di prologo e come tale non necessitava di essere ripresa come avveniva in numerosi altri drammi che nel teatro elisabettiano e giacomiano presentavano un Prologo ma non un epilogo corrispondente. 207

LA BISBETICA DOMATA

Attraverso il raffronto, comunque, tra i due testi e una serie di altri elementi di contestualizzazione storica, con la prevalenza della tesi di a Shrew come bad quarto, progressivamente la datazione del testo shakespeariano si è andata spostando indietro nel tempo fino a postulare che possa essere stato composto tra il 1590 e il 1592. Qualcuno (B. Morris) si spinge a sostenere che l’opera sia stata scritta addirittura nel 1589 non solo come prima commedia, anteriore dunque anche alla Commedia degli errori, con cui condivide la fonte ariostesca, ma addirittura come primo dramma in assoluto, come il vivido fondale del Warwickshire testimonierebbe. Tale ultima ipotesi dona una luce e un interesse particolare al testo, che come prima prova professionale (o comunque tra le prime), del giovane drammaturgo, ne metterebbe a fuoco, pur nel suo carattere ancora immaturo, modi e spessori, non solo di sicura originalità e riconoscibilità, ma già pienamente geniali. Le fonti Il discorso sulle fonti shakespeariane si articola in genere in una doppia ricognizione. Da un lato la ricerca delle effettive tracce di filiazione testuale, e dall’altro lato, invece, l’ampia indagine su la complessa galassia di motivi e modi che pongono la commedia shakespeariana al centro di un vastissimo panorama di repertori che comprendono ascendenze classiche e popolari autoctone: dalla matrice narrativo-testuale al folklorico medievale cristiano, dagli stilemi cortigiani rinascimentali alla drammaturgia popolare del sacro e del profano, dalla satira sociale e dei tipi di modello latino alla radice mitico-rituale della greca commedia antica, passando per il fiabesco e il leggendario sia nordico che mediterraneo che medio-orientale. Tale congerie di tratti e di archetipi, saldando il teatro di Shakespeare a un mondo di storie e di pratiche, finisce per far corpo con l’identità culturale stessa dell’Occidente, nella sua variegata stratificazione primo-moderna. In particolare, nel caso della Bisbetica c’è un’unica fonte testuale certa per l’intreccio secondario del corteggiamento di Bianca, consistente nel dramma di Ariosto I suppositi (1509 in prosa, 1528-31 in versi) per il probabile tramite della libera, come usava allora, traduzione di George Gascoigne del 1566, The Supposes. Ispirata, a sua volta ai modelli latini di Terenzio e Plauto, la commedia degli equivoci di Ariosto fornisce, tra altri, il motivo dello scambio tra giovin signore e servitore, i travestimenti dei due corteggiatori, la trovata del falso padre. 208

NOTA INTRODUTTIVA

Per quanto riguarda il Prologo (Induction) la ricostruzione del contesto rurale con i suoi mestieri, relazioni e abitudini sociali appartiene invece alla diretta esperienza dell’autore e al suo recente passato nel territorio di Stratford e dintorni. Ambito in cui il drammaturgo sceglie di innestare il motivo del “dormiente risvegliato”, appartenente a una tipologia diffusa su tutto il territorio europeo e limitrofo e ben conosciuta negli studi sul folklore anche come “L’uomo che crede di essere stato in paradiso”, descritta nei termini ricorrenti dell’ubriacone trovato da un signore che lo fa rivestire di tutto punto e gli fa servire cibo e bevande prelibate (n. 1531 nella categorizzazione di Aarne-Thompson). Versioni note di tale canovaccio compaiono in contesti molto distanti come, ad esempio, nelle Mille e una notte, in cui è il califfo Haroun Al Rashid a mettere in opera lo scherzo, o nell’opera di Heuterus De Rebus Burgundicis (1584), ma anche in tanti testi medievali e in una serie di ballate di epoca coeva come The Waking Man’s Dreame o The Frolicksome Duke, or the Tinker’s Good Fortune che, pur non essendo con certezza precedenti alla commedia shakespeariana, attestano comunque l’evidente popolarità del tema. Analogamente, l’intreccio principale dell’“addomesticamento” si riconnette a un rizoma tematico esteso tra l’Europa e i Balcani ma riscontrato anche in India e nelle Americhe (n. 901 della categorizzazione di Aarne-Thompson). Il motivo prevede più sorelle, di cui una bizzosa e scorbutica, un consorte che uccide un animale per spaventare la moglie e ricondurla alla docilità, una pubblica prova di tale ravvedimento e la scommessa tra mariti sull’obbedienza delle rispettive mogli. Si contano più di quattrocento versioni di tale nucleo narrativo e, in particolare, ne esistono alcune, anonime, che Shakespeare potrebbe aver conosciuto anche in forma diretta. La prima, A Shrewde and Curste Wyfe, in versi, prevede due sorelle di cui una bisbetica, un padre che mette in guardia il pretendente di quest’ultima, una moglie che, dopo il matrimonio, si rifiuta di svolgere i lavori domestici e maltratta il marito. Un marito che allora fa uccidere e scuoiare il suo vecchio cavallo, chiamato Morrel, e dopo aver picchiato violentemente la moglie la rinchiude, priva di sensi, nella pelle dell’animale. Al suo risveglio la donna terrorizzata promette di comportarsi bene e ottiene la liberazione; nel finale il ravvedimento della bisbetica viene esibito ad una riunione di famiglia. Un’altra versione compare nella ballata The Wife Wrapt in a Wether’s Skin. In un racconto incompleto, in prosa, dal titolo The Handsome Lazy Lass la si209

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tuazione è simile ma risolta però attraverso un escamotage di tipo diverso. Per contrastare la neghittosità della avvenente ma pigra consorte il marito fa servire ai domestici il cibo migliore con la motivazione che essi, lavorando, hanno diritto a nutrirsi in modo adeguato. La possibilità di accedere a una dieta più sostanziosa convincerà la moglie a diventare più docile e collaborativa. Altri testi di epoca Tudor, tra cui due interludi Johan Johan (1533-1534) e Tom Tyler and his Wife (1561), costruiti su forme di “addomesticamento” che prevedono l’uso della violenza fisica, potrebbero esser stati conosciuti direttamente da Shakespeare. In realtà a prescindere dalla singola rilevanza di possibili letture di prima mano da parte del drammaturgo, la figura della donna bizzosa apparteneva non solo a un repertorio letterario tradizionale molto diffuso: dalla Santippe di Socrate, alla moglie di Noè nelle rappresentazioni dei “Miracoli” medievali, dal personaggio della vecchia in Jean De Meung, alla comare di Bath in Chaucer, ma anche ad un immaginario più ampiamente culturale fatto di microstorie, aneddotiche locali e pratiche di controllo sociale esercitato dal basso. Tipiche dei contesti rurali e articolate nel linguaggio delle consuetudini e della cronaca semiufficiale, alcune forme di public shaming o shaming rituals (G. Schneider) erano quasi di esclusiva pertinenza femminile. La contravvenzione delle norme di genere che prevedevano un contegno ossequioso verso il maschio e la continenza verbale e sessuale erano le principali forme di “anormalità” da svergognare e punire pubblicamente. Lo skimmington, o skimmington ride, rievocato nel testo shakespeariano dal gioco di parole tra court e cart e ancora dal riferimento alla figura dello zimbello (I, 1, 54-57) ad esempio, consisteva in parate rumorosamente denigratorie in cui le vittime, a volte sostituite da effigi o da compaesani travestiti, venivano trascinate in corteo ed esposte al pubblico ludibrio. Il cucking o ducking stool, usato talvolta anche contro commercianti disonesti, era di prassi impiegato per punire donne particolarmente irrequiete e aggressive o colpevoli di condotta sessuale licenziosa. Più violenta della cosiddetta berlina, la famigerata sedia su cui la donna veniva legata e ripetutamente calata nell’acqua gelida di qualche fiume o torrente, verrebbe oggi classificata come vera e propria strumento di tortura. La più spettacolare e brutale forma di riconduzione rituale all’obbedienza si ha comunque con il cosiddetto scolds’ bridling che consisteva nell’applicare alla donna ribelle e linguacciuta una museruola di ferro con tanto di morso e 210

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briglie. Il morso aveva generalmente delle punte che tendevano a configgersi sia sulla lingua che sul palato quando le briglie di chi portava in giro la vittima venivano tirate. Ridotta alla stregua di un cavallo o di un asino (come già nelle ballate citate), la donna viene non solo ridotta al rango di bestia da soma ma letteralmente ridotta al silenzio, essendo, per sotterranea logica maschilista, la libertà di parola associata a una ancor più temuta potenziale sfrenatezza sessuale. Il combinato in Shakespeare di loquacità e carica erotica troverà esiti del tutto inusitati, ma non sembra in ogni caso fuor di luogo collocare il testo della Bisbetica, al di là delle questioni di specifica derivazione, di fatto all’interno di un grande dispositivo dialettico e ideologico, testuale rituale e normativo, di codifica e rappresentazione della condizione di subalternità delle donne e delle norme di controllo esercitate dalla società patriarcale nei confronti di un femminile avvertito come connaturalmente pericoloso. La posizione e la disposizione assunte dal dramma shakespeariano in questo articolato apparato discorsivo e intertestuale sono ancora oggi oggetto di acceso dibattito e di scelte interpretative, in ambito sia critico che teatrale, ampiamente diverse e talvolta radicalmente opposte. La vicenda La bisbetica domata sfrutta il meccanismo metateatrale del teatro nel teatro. C’è un prologo costruito su un dispositivo di mascheramento che si aprirà a sua volta su una recita costituita da due intrecci ciascuno dei quali è imperniato su simulazioni, camuffamenti e rappresentazioni di ruoli e copioni preordinati. Il dramma si apre con un Prologo, in cui l’ubriacone Sly è cacciato via dalla locanda da un’ostessa che si pone come prima antagonista femminile; addormentatosi all’addiaccio il calderaio viene trovato da un Lord al rientro dalla caccia. Il signorotto, disgustato dallo stato di abbrutimento del dormiente, decide di fargli uno scherzo e ordina ai suoi servi di trasportarlo nel proprio palazzo. Sly verrà rivestito come un nobile, gli si offriranno raffinati cibi e bevande e il conforto di una bella moglie, nella persona di un paggio travestito. Il tutto per convincerlo che al suo risveglio i suoi cari lo hanno finalmente ritrovato guarito dalla grave malattia che lo aveva afflitto, facendogli credere per lunghi anni di essere un povero calderaio. Al tentativo di Sly di accompagnare il godimento delle ricche pietanze con quello di un “legittimo” connubio sessuale, in alternativa gli viene offerto il piacere 211

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di uno spettacolo proposto da una compagnia di attori itineranti istruiti all’uopo. Si apre così, nella finzione della beffa a Sly, la recita della commedia vera e propria. A Padova Battista decide di non concedere la mano della corteggiata Bianca prima che si sia trovato un marito anche per la sorella maggiore, altrettanto bella ma rinomata per il cattivo carattere. Intrecciate le due trame, quella di Bianca e dei suoi spasimanti e quella del matrimonio di Caterina, si dipaneranno lungo una serie di ulteriori travestimenti e assunzioni di false identità. Con l’arrivo di Lucenzio che si scambia di posto con il suo servitore Tranio, il numero dei corteggiatori di Bianca sale a quattro: Gremio, un vecchio Pantalone, e Tranio, sotto le mentite spoglie di Lucenzio, che si sfideranno in una contesa a chi offre la migliore dote, e sotto la copertura dei ruoli di musico e precettore, Ortensio e Lucenzio cercheranno di conquistare segretamente il favore di Bianca, la quale fingendo abnegazione e rassegnazione approfitta della situazione per flirtare con i due e scegliere lo spasimante più gradito. Quando il falso Lucenzio avrà bisogno di un falso Vincenzo che, in qualità di padre, possa convalidare la proposta matrimoniale, si aprirà un nuovo fronte degli equivoci. Un pedante convinto con l’inganno a recitare il ruolo del finto padre si troverà al cospetto del vero Vincenzo, nel frattempoo arrivato anche lui a far visita al figlio, al posto del quale trova ovviamente il servitore camuffato da padrone, scatenando un parapiglia. Nel frattempo l’arrivo in città di una specie di cacciatore di dote, giunto per ammogliarsi “riccamente a Padova; se riccamente, allora felicemente a Padova” (I, 2, 74-5), sblocca l’impasse matrimoniale di tutti e quella esistenziale di Caterina, isolata e rabbiosa nella sua condizione di bisbetica che nessuno ama. Petruccio, determinato a prendersela come moglie, decide di adottare un complesso copione di corteggiamento tale da assicurargli non solo la mano ma anche il rabbonimento della futura consorte. Nella prima fase, che coinciderà con una lunga e concitata scena di wit combat (contrasto verbale), Petruccio decide di prendere in contropiede la ragazza, sovvertendone le aspettative, decantandone le virtù di mitezza e cortesia, mentre lei lo riempie di improperi, e accogliendo il suo rifiuto come un invito a stabilire la data delle nozze (II, 1). Nella seconda fase, che inizia con la mascherata buffonesca del matrimonio e si conclude con una luna di miele fatta di privazioni e esasperanti, sadiche solerzie con cui quasi riesce ad “uccidere una 212

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moglie con la gentilezza” (IV, 1, 194), Petruccio mette in atto la sua “cura speculare”, recitando il ruolo del bisbetico tirannico, volubile e capriccioso, mostrando a Caterina gli effetti perniciosi della prepotenza e della eccessiva umoralità. Il culmine viene raggiunto quando, dopo averle prospettato il rientro in famiglia, Petruccio minaccia di riportare “Kate” nella sua dimora degli orrori se lei non lo asseconderà nelle sue acrobazie verbali e definitorie. Si tratta della famosa scena in cui il sole è chiamato luna e il vecchio Vincenzo appellato come una giovinetta (IV, 5). Caterina, vicina al punto di rottura, sembra a questo punto intuire che non vi è via di uscita se non nella recita di una totale compiacenza e accetta di seguire il marito nei suoi funambolismi retorici, sotto la minaccia di quei rope-tricks decantati da Grumio (I, 2) come arma offensiva del suo padrone. L’epilogo vede riunite le coppie di sposi finalmente attorno a un vero banchetto nuziale (V, 2), Ortensio con una vedova con cui decide di accasarsi quando capisce che Bianca gli preferisce il finto precettore di latino; la stessa Bianca con Lucenzio, scelto come marito ma già messo sull’avviso che non gli sarà concesso di assumere una posa da consorte-padrone; Petruccio e Caterina, con quest’ultima più loquace che mai e apparentemente a proprio agio nella dialettica esibizione di devozione muliebre che suscita ovviamente l’invidia e la meraviglia, piuttosto scettica, degli altri mariti. A questo punto, come si è visto, la mancata ripresa di Sly come spettatore aggiunge altre domande: la scomparsa della cornice metateatrale è un modo per “naturalizzare” la scelta remissiva di Kate, sottraendola alla doppia virgolettatura dell’artificio della recita nella recita e restituendola a una sorta di chiusura in chiave più “realistica”; o piuttosto, se si tende a considerare la prestazione di Kate come decisamente “iper-performata” e di natura eminentemente retorica, si preferisce prendere atto del fatto che alla fine Sly disappears as Lord but Kate keeps talking (K. Newman)? Le risposte della critica Se è vero che per il crocevia testuale shakespeariano, a partire soprattutto dal Novecento, sono transitate tutte le svolte interpretative fondative di nuovi approcci teorici, La bisbetica domata è tra quei drammi che più di altri hanno assunto la funzione di pietre miliari del sistema critico contemporaneo. Quasi al pari di una tragedia maggiore e di una commedia romantica tra le più famose, questo dramma ha non solo catalizzato 213

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l’attenzione della critica e dello sperimentalismo teatrale ma ha partecipato a definire svolte ermeneutiche vere e proprie. Intanto, in chiave estetica, il giudizio di valore è stato spesso agganciato alla questione autoriale. Fino all’edizione Arden del 1904, ad esempio, materia preliminare di discussione per il curatore era stabilire “quanto della commedia si dovesse a Shakespeare” (R. W. Bond). E ancora nel 1930 E.K. Chambers riteneva che in questo dramma il drammaturgo avrebbe potuto avere, eccezionalmente, un collaboratore. Per molto tempo, la vulgata prevedeva una decisa disparità di valore tra l’intreccio principale, col suo linguaggio arguto e spumeggiante, e quello di derivazione italiana, spesso giudicato troppo fiacco e convenzionale, tanto da metterne in dubbio l’attribuzione. Più recentemente invece sembra decisamente tornato in auge il giudizio di Samuel Johnson che riteneva l’intreccio di Caterina e quello di Bianca così ben amalgamati da non poterli quasi chiamare due “senza nuocere all’arte con cui sono intrecciati”. In realtà lo stesso A. Quiller-Couch, tra i primi a privilegiare l’ipotesi dell’unico autore, nel 1928, certo non considerava la commedia un capolavoro. Egli parla di “roba primitiva, quasi brutale”, di “struttura sfilacciata”, per concludere icastico “chiamare La bisbetica un capolavoro vuol dire … piegare la critica alla piaggeria, e all’idolatria nei confronti di un nome”. Altri invece, inaspettatamente, creano una disparità di giudizio tra il Prologo e l’intero dramma. Anna Luisa Zazo parla convintamente di “scarto di qualità, di raggiunta maturità e libertà creativa, tra il Prologo e la commedia vera e propria”. Il primo viene considerato già una testimonianza di esperta, sofisticata raffinatezza metateatrale e di problematicità di levatura quasi amletica, mentre il resto scorrerebbe su “binari troppo di comodo”, ispirandosi a temi considerati facili e di maniera. Una chiave che ha spesso orientato le interpretazioni del dramma è quella economica, e anche qui non mancano le divergenze di veduta. Una tale prospettiva si concentra generalmente su quei passi testuali che tematizzano il matrimonio come contratto commerciale (ben evidenziati da S. Perosa): dalle considerazioni su Caterina come merce improduttiva se immobilizzata, all’asta annunciata da Battista per cedere Bianca al miglior offerente (II,1), alla rivendicazione da parte di Petruccio del suo diritto di padrone nei confronti di una Caterina assimilata alle altre sue proprietà: “Lei è ogni mio bene, le mie cose, la mia casa, le mie masserizie, il mio campo, il mio fienile, il mio cavallo, il mio bue, il mio asino, il 214

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mio tutto” (III, 3, 102-4). Attraverso la ricostruzione dei contesti culturali tardo rinascimentali, Petruccio è, di volta in volta, visto come utente entusiasta, o contestatore ironico, delle politiche matrimoniali coeve. L. E. Boose (in L. Marvel) lo definisce un social climber, un arrampicatore sociale oltre che cacciatore di dote. Viceversa, per B. Evans l’unione di Kate e Petruccio, vista come libera scelta elettiva e sincera comunione di cuori, rappresenterebbe una denuncia della visione affaristica del matrimonio prevalente a Padova. Concentrandosi invece sul ruolo sociale della moglie come lavoratrice domestica, l’enfasi viene posta sulle affinità e le differenze del testo shakespeariano rispetto alle varie ballate in cui la bisbeticità muliebre è primariamente legata alla pigrizia. Citando la ballata The Wife Wrapped in a Whether’s Skin, in cui la moglie si rifiuta di to brew, bake, wash, card, or spin, cioè di compiere tutti gli atti domestici riservati alla donna, N. Korda sostiene che tradizionalmente uno degli scopi del taming era di convincere casalinghe riottose a lavorare, mentre nel caso di Kate si consumerebbe una diversa forma di ammansimento e depotenziamento del femminile. In chiave borghese, infatti, la moglie trasformata da lavoratrice a mantenuta verrebbe con maggiore efficacia reclusa nella sfera della casa dove “al sicuro ed al calduccio” non potrà certo sottrarsi all’obbligo della riconoscenza nei confronti di un marito che per il suo mantenimento si espone “per mare e per terra alla fatica dello sforzo” (V, 2, 153-6). L’addomesticamento diverrebbe dunque un caso letterale di riconduzione all’ambito domestico: “da una Ketty selvaggia a una Ketty docile come le altre gattine della casa” (II, 1, 271-2). È evidente che la critica di tutti i tempi non ha potuto evitare il confronto con la tematica di genere. Per questo il testo è stato a lungo considerato urticante: G. B. Shaw ne trovava l’epilogo “disgustoso per la sensibilità moderna”, e secondo Quiller-Couch “con quei colpi di frusta [era] tedioso e …oltraggioso”. Ma, abbastanza sorprendentemente, una lettura in chiave revisionistica ha finito per prendere piede e prevalere. Graham Holderness, forse il maggior esperto contemporaneo del dramma, ricostruisce gli ultimi trenta anni di critica intorno al binomio di Gender and Power, individuando varie periodiche “ortodossie”. L’ottica revisionistica sembra imporsi tra gli anni settanta e ottanta, riuscendo a insinuare negli interstizi del dramma un paradigma femminista, “ottimista e di sinistra”, di deviazione dal modello patriarcale rigido. 215

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Sono questi gli anni delle letture di G. Greer, che riteneva la relazione turbolenta tra Kate e Petruccio tutto sommato paritaria, e comunque preferibile alla proiezione sessista realizzata nella docilità di Bianca; di C. Kahn, che nella farsa vedeva satirizzata l’infantile attitudine maschile all’onnipotenza nei confronti delle donne; di R. Nevo, che leggeva una chiara complicità nella coppia dei protagonisti; di J. Dusinberre, che vi intravedeva una nuova morale coniugale protestante basata sì su una volontaria sottomissione, ma in cambio di un “obbligo reciproco”; di L. Jardine, che propendeva per una lettura in chiave decisamente ironica del monologo finale di Caterina; di K. Newman che, enfatizzando tutti i meccanismi antinaturalistici del dramma, spiegava la tattica di Kate come esempio di mimetismo culturale tipico del femminile. La sua tirata sul dovere di obbedienza non sarebbe rivolta al pubblico maschile ma alle altre spose presenti, cui indicherebbe la strada per conservare un potere di presenza e di parola all’interno di quel contesto patriarcale accettato solo formalmente. Letture di questo tipo si sono così saldate a una impostazione molto attenta alla dimensione performativa, mettendo in luce lo spazio di libertà che, from page to stage, si veniva a creare nei confronti della qualità omiletica del monologo di Caterina, la cui recita fin troppo diligente poteva diventare caricaturale e di totale smentita. Il nesso cruciale era comunque, in chiave anti-lacaniana, quello tra femminile e parola: per quanto Kate possa apparire convertita, nel finale non solo altre due bisbetiche si palesano in Bianca e nella vedova – a perpetuare la guerra tra i sessi! – ma soprattutto Caterina al centro della scena continua a parlare e a detenere l’iniziativa verbale, con Petruccio silente. In tal senso J. Fineman, ispirandosi a J. Derrida, arriva a ipotizzare nel dramma “uno scontro di linguaggi”: il linguaggio letterale e dell’identico, che sarebbe proprio dell’uomo contro quello figurato, della diversità e della proliferazione dei significati, che sarebbe proprio delle donne. La pericolosità di Kate non emerge tanto nella sua facondia quanto nell’eccesso di significazione delle sue parole, spesso aperte allo slittamento e allo sdoppiamento semantico (qualità peraltro condivisa da Petruccio). A partire invece dagli anni novanta, il paradigma prevalente sembra tornare quello della denuncia della familiarità, anche se in forma attenuata, del dramma shakespeariano con il complesso dispositivo discorsivo epocale, funzionale al predominio di genere. In un influente saggio di 216

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L. E. Boose, ad esempio, si riprende in chiave più agguerrita la critica al sottofondo patriarcale della storia. Facendo riferimento alla scena del cavallo che rovina addosso a Kate e alla menzione delle briglie, Boose legge questo episodio, insieme ad altre ricorrenze testuali, come traslato benigno delle più brutali pratiche evocate sia nelle ballate che vedevano la bisbetica intrappolata in una pelle di animale, sia nell’usanza di imbrigliare ed esporre al pubblico ludibrio le donne considerate ribelli, immobilizzandone la lingua con morso e museruola. Sulla stessa linea, G. Schneider afferma che se la public shame era un potente mezzo di controllo delle donne, anche alcune forme private di mortificazione potevano sortire lo stesso effetto. Nell’ultimo atto, il monologo di Caterina non farebbe che esibirne la raggiunta domesticità, e il teatro stesso diventerebbe luogo deputato all’esercizio del controllo sulle donne. Coniugando l’ottica di genere con la lettura in chiave psicologica, invece, altri critici hanno evocato nel taming una sorta di strategia manipolatoria delle emozioni, simile a quella che, nella cosiddetta Sindrome di Stoccolma, lega le vittime ai loro carnefici. Mentre altri hanno addirittura visto all’opera un meccanismo coercitivo di annullamento della volontà della vittima, trovando affinità con le pratiche di tortura psicologica proprie dei regimi totalitari e delle istituzioni totali (S. Perosa). D’altra parte, utilizzando il medesimo framework di riferimenti testuali ma in chiave più ottimistica, è sembrato invece possibile interpretare la relazione Petruccio-Caterina come quella che lega un terapeuta al suo paziente e delineare nel dramma un percorso di guarigione basato su ben note tecniche relazionali, dalla decostruzione delle rigidità comportamentali in Caterina tramite la smentita “paradossale” delle sue aspettative prima del matrimonio, alla successiva assunzione del sintomo da parte di un Petruccio “rinkettinito” (III, 3, 117) in funzione omeopatica (R. Ciocca). In una sorta di lettura etologica, infine, basata soprattutto sulla insistita imagery animalesca, nella domesticazione del vigoroso maschio-Alfa, M. West ha visto un focoso rituale sessuale di corteggiamento, e nella “capitolazione consenziente” della femmina una “acquiescenza alle esigenze e alle gioie del sesso”. Come sempre in tutte le interpretazioni, le felici intuizioni si combinano a elementi di forzatura. In definitiva però non si può negare che il dramma sollevi realmente questioni relative al rapporto tra genere e potere, 217

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che faccia riflettere sul mimetismo femminile come forma di resistenza, o sull’isteria femminile come forma di rivolta. È d’altronde innegabile che esso informi sul valore di scambio della sposa nel contratto matrimoniale, sulla storicamente difficile solidarietà tra donne, e che alluda, anticipando i drammi romanzeschi, al tema del rapporto padre-figlia. Nella farsa di maniera sembra celarsi un nucleo tematico compresso, che dovrà aspettare ancora alcuni anni di maturazione e perfezionamento per dispiegarsi nella sua completa portata problematica. Intanto già da questo precoce esperimento, Shakespeare assembla un dispositivo teatrale formidabile. Dramma energetico, allegro, turbolento, il passo della farsa è lo stesso di una danza popolare, che mette in scena il desiderio e ne stilizza le movenze. L’attrazione fisica, come sempre nello Shakespeare comico, è posta a servizio del sentimento coniugale senza rinunciare alla verve della malizia e della forza inebriante della lussuria verbale. Il dramma si configura come vera e propria esaltazione della carica erotica della parola, e costruisce sulla perizia retorica dell’eros e sul motto di spirito come succedaneo dell’atto sessuale la sua dinamica più originale e creativa. L’amore è preso in giro bonariamente nei suoi stilemi più convenzionali, nelle contaminazioni con l’interesse e la mercificazione, ma è anche inteso seriamente come forza che fa muovere il mondo e può redimere caratterialità isolate e dispotiche accomunandone l’anima a uno spirito affine in un nodo di attrazione fisica e complicità anticonformista. Questa è la vicenda di una conquista ma anche di un incontro, di una convergenza di due personalità, che non sfidano le convenzioni sociali ma sembrano semmai piegarle di volta in volta al proprio gioco comunicativo.Un gioco di spiazzamenti e continui rilanci in cui lo stile, sia comportamentale che espressivo, è performance a favore di più pubblici. Quello degli spettatori, ma anche quello della cerchia di parenti, amici, servitori e soprattutto quello rappresentato per ognuno dall’altro. Un gioco a rimpiattino in cui Caterina e Petruccio si squadrano, si soppesano, si metteno alla prova, si sfidano e, adottando tattiche di depistamento e mascheramento, danno vita a qualcosa di simile a un incontro di wrestling, un po’ serio e un po’ cialtrone, che a chiusura di sipario, mentre si allontanano sornioni, appare ancora in pieno svolgimento.

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La fortuna sulle scene e sullo schermo La bisbetica domata è in assoluto uno dei drammi shakespeariani più riadattati e riscritti. L’originale, accantonato sulle scene, per lungo tempo funge da modello per una serie di variazioni sul tema. John Fletcher ne propone un sequel, The Woman’s Prize; or, The Tamer Tamed (circa 1611), in cui il matrimonio vede un deciso rovesciamento dei ruoli. Dopo la Restaurazione seguiranno vere e proprie riscritture, in cui generalmente il Prologo cade e il monologo finale verrà accorciato o distribuito tra i due protagonisti, con aggiunte di personaggi e di scene farsesche, talvolta grossolane, come in Sauny the Scott: or, The Taming of the Shrew (rappresentato nel 1667), di John Lacey; o A Cure for a Scold (1735) di James Worsdale. Due drammi, di due compagnie rivali, riprendono invece nel 1716 l’Induction con lo stesso titolo di The Cobbler of Preston, da cui nel 1817, espunti alcuni riferimenti politici e con l’aggiunta di una trama sentimentale, verrà derivata un’omonima farsa musicale. Nel 1754 David Garrick produce il più longevo e fortunato rifacimento teatrale, Catherine and Petruchio, che dominerà le scene per un quasi un secolo e sarà trasformato a sua volta da Frederic Reynolds in un’opera con overture di Rossini nel 1828. Il dramma nella sua versione originale verrà riesumato solo nel 1844, riprendendo però da a Shrew la chiusura della cornice di Sly, come tante volte ancora accadrà in una pratica scenica molto più disinvolta rispetto a quella critica. Ma la storia dei remake continua nel Novecento con il famoso musical del 1948, Kiss Me Kate, musicato da Cole Porter, in cui due attori, un tempo sposati, si trovano a recitare ne La bisbetica domata, dando vita, tra entrate e uscite, a una concitata riconciliazione condita in salsa gangster. Sempre in ambito teatrale cominciano nella seconda metà del secolo le grandi revisioni registiche. Nel 1978 Michael Bogdanov ne dirige una versione della Royal Shakespeare Company in cui Jonathan Pryce impersona sia Sly che Petruccio mentre l’attrice protagonista interpreta sia l’ostessa che Kate. Il prologo è sostituito da un alterco in platea tra Sly, ubriaco, e l’ostessa che cerca di cacciarlo. La natura teatrale dell’incidente diventa evidente solo quando Sly sale sul palco e comincia a distruggere una scenografia di ambientazione rinascimentale con fondali dipinti. Su una scena ridotta a un’impalcatura di tubi inizia la rappresentazione volta a rendere le contiguità tra l’etica mercantilistica della Padova primo-moderna e la mentalità affaristica del capitalismo inglese a noi 219

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contemporaneo, tra l’oppressione della donna ai tempi di Shakespeare e il moderno sfruttamento del sesso, tra la divisione in classi nel XVI secolo e la persistente diseguaglianza economica nel XX (G. Holderness). L’ottica è quella di Jan Kott: la storia una serie ininterrotta di ingiustizie e violenze, Shakespeare inscenabile solo come nostro contemporaneo. In realtà una lettura ancor più iconoclasta era già stata realizzata nel 1973 da Charles Marowitz in chiave sperimentale. La sua versione collage assemblava abilmente citazioni dal testo, riproducendo il contesto patriarcale del dramma con una violenza di tipo fisico molto più insistita, fino alla rappresentazione di scene di tortura e stupro. Petruccio vi appare come una sorta di psicotico sadico, e Kate come una bambola meccanica, nella scena finale vestita con una divisa da istituzione totale, davanti a un tribunale dove è obbligata a recitare la sua sottomissione. Negli anni più recenti, il tono indignato e l’impronta sinistramente nichilista appaiono consegnati alla storia. Tornano a prevalere allestimenti più fedeli e rassicuranti in cui il politicamente corretto si esplica in chiave più ironica e giocosa. In una brillante versione del 2014, Andrej Konchalowsky porterà in scena un simpatico Petruccio traffichino, tipo commendatore sovrappeso, che chiederà a una affascinante quanto vissuta Caterina di leggere da un foglio la famigerata tirata finale – operazione ovviamente eseguita con pronunciata mimica facciale, tra l’ilare e il canzonatorio. Al cinema si contano ben diciotto versioni per lo schermo, tra cui un buon numero di muti. Nel 1929 Hollywood produce il primo tra gli Shakespeare talkies puntando su una coppia celebre, quella di Mary Pickford e Douglas Fairbanks. Esperimento ripetuto da Franco Zeffirelli nel 1966 con la scelta di due star come Richard Burton e Elizabeth Taylor, legate da un burrascoso rapporto da rotocalco. Sullo sfondo di paesaggi dipinti, in una Padova pittoresca, la coppia dà vita a una cinestetica da farsa (J. J. Jorgens), tutto un rompere, spezzare, mandare in frantumi, cascare, claudicare, mentre la superfice agonistica dell’azione presagisce la presenza di un’attrazione fisica irresistibile, e di un’intesa che non può che farle seguito. In televisione prevarrà invece la chiave libertaria e post liberazione sessuale (D. E. Henderson). Tra il 1976 e il 1986 sui network nord-americani ne andranno in onda ben cinque versioni, in particolare un tv movie del 1981 con Meryl Streep e Raúl Juliá seguiti mentre si preparano a 220

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presentare il dramma nel consueto festival “Shakespeare in the Park”. Emblematicamente intitolato Kiss me, Petruchio, il film sostiene la tesi per cui la sostanziale molla per la conversione di Kate è fatta scattare dall’appeal erotico di Petruccio. Nel film-documentario le scene dal testo sono filmate a teatro mentre la cornice è data dalle reazioni del pubblico, montate in giustapposizione alle interviste ai protagonisti che si confrontano con le proprie parti. Durante le ultime battute del monologo Caterina-Streep trascina via Petruccio-Julia mettendogli una mano sul sedere e portandoselo a letto. ROSSELLA CIOCCA

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THE TAMING OF THE SHREW THE PERSONS OF THE PLAY

In the Induction CHRISTOPHER SLY, beggar and tinker A HOSTESS A LORD BARTHOLOMEW, his page HUNTSMEN SERVANTS PLAYERS In the play-within-the-play BAPTISTA Minola, a gentleman of Padua KATHERINE, his elder daughter BIANCA, his younger daughter PETRUCCIO, a gentleman of Verona, suitor of Katherine GRUMIO his servants CURTIS

}

GREMIO, a rich old man of Padua, suitor of Bianca HORTENSIO, another suitor, who disguises himself as Licio, a teacher LUCENTIO, from Pisa, who disguises himself as Cambio, a teacher TRANIO his servants BIONDELLO VINCENTIO, Lucentio’s father A PEDANT (schoolmaster), from Mantua A WIDOW A TAILOR A HABERDASHER An OFFICER SERVINGMEN, including NATHANIEL, PHILIP, JOSEPH, and PETER Other servants of Baptista and Petruccio

}

SIGLE F: l’in-folio (1623). Q 1631: un’edizione in-quarto quasi sicuramente derivata dal Folio (1623). Il testo-guida di questa edizione è F (raramente F1; F2), con sporadiche integrazioni da Q 1631. In qualche caso si farà riferimento a edizioni successive. Segnaliamo in nota solo varianti con significati alternativi, non le didascalie comunque variabili da un’edizione all’altra.

224

LA BISBETICA DOMATA PERSONAGGI DELLA COMMEDIA

Prologo CHRISTOPHER SLY, un povero calderaio OSTESSA SIGNORE BARTOLOMEO, il suo paggio CACCIATORI SERVITORI ATTORI Commedia BATTISTA Minola, un gentiluomo di Padova CATERINA, sua figlia maggiore BIANCA, sua figlia minore PETRUCCIO, un gentiluomo di Verona, pretendente di Caterina GRUMIO servitori di Petruccio CURZIO

}

GREMIO, un ricco vecchio di Padova, pretendente di Bianca ORTENSIO, un altro pretendente che si traveste da istruttore col nome di Licio LUCENZIO, un pisano che si traveste da istruttore col nome di Cambio TRANIO servitori di Lucenzio BIONDELLO VINCENZO, padre di Lucenzio PEDANTE, un maestro di scuola di Mantova VEDOVA SARTO MERCIAIO GUARDIA SERVITORI VARI, tra cui NATANIELE, FILIPPO, GIUSEPPE e PIETRO Altri servi di Battista e Petruccio

}

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THE TAMING OF THE SHREW, INDUCTION 1

Induction 1

Enter Christopher Sly the beggar, and the Hostess

SLY I’ll feeze you, in faith. HOSTESS A pair of stocks, you rogue. SLY You’re a baggage. The Slys are no rogues. Look in

the Chronicles – we came in with Richard Conqueror, therefore paucas palabras, let the world slide. Sessa! HOSTESS You will not pay for the glasses you have burst? SLY No, not a denier. Go by, Saint Jeronimy! Go to thy cold bed and warm thee. HOSTESS I know my remedy, I must go fetch the headborough. Exit SLY Third or fourth or fifth borough, I’ll answer him by law. I’ll not budge an inch, boy. Let him come, and kindly.

5

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He falls asleep. Horns sound. Enter a Lord from hunting, with his train LORD

Huntsman, I charge thee, tender well my hounds. Breathe Merriman – the poor cur is embossed – And couple Clowder with the deep-mouthed brach. Saw’st thou not, boy, how Silver made it good At the hedge corner, in the coldest fault? I would not lose the dog for twenty pound.

15

FIRST HUNTSMAN

Why, Belman is as good as he, my lord. He cried upon it at the merest loss, And twice today picked out the dullest scent. Trust me, I take him for the better dog.

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20

LA BISBETICA DOMATA, PROLOGO 1

Prologo, 1

Entrano Christopher Sly, un poveraccio, e l’ostessa1

SLY

Parola mia, ora ti sistemo. OSTESSA

Alla gogna furfante! SLY

Bagascia, gli Sly non sono furfanti. Guarda nelle Cronache, siamo venuti con Riccardo il Conquistatore2. Perciò, paucas palabras3, che il mondo vada in malora. Sciò! OSTESSA

E i bicchieri che mi hai rotto? Non li paghi? SLY

No, neanche un centesimo4. Va con Dio, vai5! Vai nel tuo letto freddo e cerca di scaldarti. OSTESSA

Lo so io che devo fare. Ora vado a chiamare il caporal maggiore. Esce SLY

Il maggiore, il minore, il superiore6, venga pure e in pompa magna. Gli terrò testa parola per parola, a termini di legge. Si addormenta. Suono di corni. Entra un signore che torna dalla caccia col suo seguito SIGNORE

Capocaccia, mi raccomando, occupati dei miei cani, per bene. Fai riposare il Vispo7 – poveraccio è sfiancato – e accoppia Nuvolo con la bracca dalla voce roca. Hai visto com’è stato bravo Argento all’angolo della siepe, quasi a traccia persa? Non darei via quel cane neanche per venti sterline. PRIMO CACCIATORE

Se è per questo mio signore, Campanaro vale quanto lui. Ha continuato ad abbaiare anche a pista fredda e due volte oggi ha recuperato l’usta. Fidatevi, tra i due il migliore è lui.

227

THE TAMING OF THE SHREW, INDUCTION 1

LORD

Thou art a fool. If Echo were as fleet I would esteem him worth a dozen such. But sup them well, and look unto them all. Tomorrow I intend to hunt again. FIRST HUNTSMAN I will, my lord. LORD (seeing Sly) What’s here? One dead, or drunk? See, doth he breathe?

25

SECOND HUNTSMAN

He breathes, my lord. Were he not warmed with ale This were a bed but cold to sleep so soundly.

31

LORD

O monstrous beast! How like a swine he lies. Grim death, how foul and loathsome is thine image. Sirs, I will practise on this drunken man. What think you: if he were conveyed to bed, Wrapped in sweet clothes, rings put upon his fingers, A most delicious banquet by his bed, And brave attendants near him when he wakes – Would not the beggar then forget himself?

35

FIRST HUNTSMAN

Believe me, lord, I think he cannot choose.

40

SECOND HUNTSMAN

It would seem strange unto him when he waked. LORD

Even as a flatt’ring dream or worthless fancy. Then take him up, and manage well the jest. Carry him gently to my fairest chamber, And hang it round with all my wanton pictures. Balm his foul head in warm distillèd waters, And burn sweet wood to make the lodging sweet. Procure me music ready when he wakes To make a dulcet and a heavenly sound, And if he chance to speak be ready straight, And with a low submissive reverence Say ‘What is it your honour will command?’ 228

45

50

LA BISBETICA DOMATA, PROLOGO 1

SIGNORE

Non dire sciocchezze! Se Eco fosse lesto uguale, per me varrebbe dieci volte tanto. Ma fai far loro una buona mangiata e accudiscili a uno a uno. Domani voglio cacciare di nuovo. PRIMO CACCIATORE

Come volete, padrone. SIGNORE (vedendo Sly)

Ma chi c’è qui? Un morto o un ubriaco? Guarda se respira. SECONDO CACCIATORE

Respira, mio signore. Se non si fosse riscaldato con la birra, sarebbe bello freddo questo letto per dormirci così profondamente. SIGNORE

Ma che bestia immonda! Lì disteso come un porco! Schifosa morte, quanto sconcia e repellente è la tua immagine! Signori, voglio divertirmi a spese di quest’ubriacone. Che ne direste se lo portassimo in un letto vero, avvolto in vesti profumate, anelli infilati alle sue dita, un delizioso banchetto servito accanto a lui. E servi solerti pronti al suo risveglio... Non si dimenticherebbe allora di essere un pezzente? PRIMO CACCIATORE

In fede mia signore, non avrebbe tanto da scegliere8. SECONDO CACCIATORE

Una volta sveglio tutto gli sembrerà ben strano. SIGNORE

Sì, come un sogno menzognero o una fantasia fasulla. Bene, tiratelo su e procedete per bene nella burla. Adagio, portatelo nella mia camera più bella e ornatela con i miei quadri più licenziosi, tamponategli quella sudicia testa con tiepide acque profumate, e bruciate legno odoroso per rendere l’ambiente più accogliente. Che sia pronta della musica quando si sveglia, a creare un’armonia dolce e celestiale. E se per caso parlasse, siate lesti con l’inchino più servile a chiedere: “Cosa comanda sua Eccellenza?” Che uno gli porga un

229

THE TAMING OF THE SHREW, INDUCTION 1

Let one attend him with a silver basin Full of rose-water and bestrewed with flowers; Another bear the ewer, the third a diaper, And say ‘Will’t please your lordship cool your hands?’ Someone be ready with a costly suit, And ask him what apparel he will wear. Another tell him of his hounds and horse, And that his lady mourns at his disease. Persuade him that he hath been lunatic, And when he says he is, say that he dreams, For he is nothing but a mighty lord. This do, and do it kindly, gentle sirs. It will be pastime passing excellent, If it be husbanded with modesty.

55

60

65

FIRST HUNTSMAN

My lord, I warrant you we will play our part As he shall think by our true diligence He is no less than what we say he is. LORD

Take him up gently, and to bed with him; And each one to his office when he wakes.

70

Servingmen carry Sly out Trumpets sound Sirrah, go see what trumpet ’tis that sounds. Exit a Servingman Belike some noble gentleman that means, Travelling some journey, to repose him here. Enter a Servingman How now? Who is it? An’t please your honour, playersa That offer service to your lordship.

SERVINGMAN

75. An: spesso usato al posto di if, “se”. Da qui non più segnalato. 230

76

LA BISBETICA DOMATA, PROLOGO 1

catino d’argento colmo d’acqua di rose e cosparso di fiori, un altro porti la brocca, il terzo una salvietta, dicendo “Sua Signoria vuol rinfrescarsi le mani?” Qualcuno sia pronto con un abito lussuoso, e gli domandi cosa voglia indossare. Qualcun altro gli parli dei suoi cani e del cavallo, e della sua dama che per lui si affligge. Persuadetelo che abbia avuto un accesso di pazzia, e se dicesse di esserlo ora, semmai, pazzo, ditegli che sta sognando e che lui altri non è che un gran signore. Fate così, e siate naturali gentili signori. Sarà un meraviglioso passatempo se saprete procedere con discrezione. PRIMO CACCIATORE

Mio signore, vi assicuro che reciteremo le nostre parti con tanta diligenza da convincerlo di essere non meno di quello che gli diciamo che sia. SIGNORE

Sollevatelo con garbo e mettetelo sul letto, e ognuno al suo risveglio sia pronto al proprio ruolo. Sly viene portato via Squilli di tromba Ragazzo, vai a vedere cos’è questa tromba. Esce un servitore Potrebbe essere un nobiluomo in viaggio che intenda riposarsi qui. Entra un servitore E allora? Di chi si tratta? SERVITORE

Se vi fa piacere, eccellenza, sono commedianti a disposizione di vostra signoria9.

231

THE TAMING OF THE SHREW, INDUCTION 1

Enter Players LORD

Bid them come near. Now fellows, you are welcome. PLAYERS We thank your honour. LORD

Do you intend to stay with me tonight? A PLAYER

So please your lordship to accept our duty.

80

LORD

With all my heart. This fellow I remember Since once he played a farmer’s eldest son. ’Twas where you wooed the gentlewoman so well. I have forgot your name, but sure that part Was aptly fitted and naturally performed.

85

ANOTHER PLAYER

I think ’twas Soto that your honour means. LORD

’Tis very true. Thou didst it excellent. Well, you are come to me in happy time, The rather for I have some sport in hand Wherein your cunning can assist me much. There is a lord will hear you play tonight; But I am doubtful of your modesties Lest, over-eyeing of his odd behaviour – For yet his honour never heard a play – You break into some merry passion, And so offend him; for I tell you, sirs, If you should smile he grows impatient.

90

95

A PLAYER

Fear not, my lord, we can contain ourselves Were he the veriest antic in the world. LORD (to a Servingman) Go, sirrah, take them to the buttery And give them friendly welcome every one. Let them want nothing that my house affords. Exit one with the Players 232

100

LA BISBETICA DOMATA, PROLOGO 1

Entrano degli attori SIGNORE

Digli di farsi avanti. Amici siate i benvenuti. ATTORI

Vi ringraziamo, eccellenza. SIGNORE

Intendete restar qui da me stanotte? UN ATTORE

Se farà piacere a vossignoria accettare i nostri servigi. SIGNORE

Di vero cuore. Questo compare me lo ricordo, una volta fece la parte del primogenito di un fattore. Era quando corteggiavate così bene quella gentildonna... Ho dimenticato il vostro nome, ma, per davvero, in quella parte eravate perfetto e così naturale! UN ALTRO ATTORE

Deve essere la parte di Soto10 quella cui si riferisce vostra signoria. SIGNORE

Giustissimo, la faceste in modo eccellente... Bene, capitate a proposito, ho proprio per le mani uno scherzo in cui la vostra abilità può essermi di grande aiuto. C’è un signore che vorrebbe vedervi recitare stasera; ma ho qualche dubbio sulla vostra capacità di autocontrollo, temo che stupendovi per il suo contegno bizzarro  – dato che Sua Signoria non ha mai assistito a uno spettacolo – voi possiate prorompere in qualche eccesso d’allegria e in tale modo offenderlo. Poiché devo dirvelo, signori miei, se vi capita di sorridere, quello poi si arrabbia! ATTORE

Non temete, mio signore, sapremo controllarci, fosse anche l’uomo più ridicolo del mondo. SIGNORE (a un servitore) Vai, ragazzo, portali in dispensa e offri amichevole accoglienza a tutti quanti. Che non gli manchi nulla di quanto dispone la mia casa. Esce un servitore con gli attori

233

THE TAMING OF THE SHREW, INDUCTION 1

(To a Servingman) Sirrah, go you to Barthol’mew, my page, And see him dressed in all suits like a lady. That done, conduct him to the drunkard’s chamber And call him ‘madam’, do him obeisance. Tell him from me, as he will win my love, He bear himself with honourable action Such as he hath observed in noble ladies Unto their lords by them accomplishèd. Such duty to the drunkard let him do With soft low tongue and lowly courtesy, And say ‘What is’t your honour will command Wherein your lady and your humble wife May show her duty and make known her love?’ And then with kind embracements, tempting kisses, And with declining head into his bosom Bid him shed tears, as being overjoyed To see her noble lord restored to health, Who for this seven years hath esteemèd him No better than a poor and loathsome beggar. And if the boy have not a woman’s gift To rain a shower of commanded tears, An onion will do well for such a shift, Which, in a napkin being close conveyed, Shall in despite enforce a watery eye. See this dispatched with all the haste thou canst. Anon I’ll give thee more instructions.

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110

115

120

125

Exit a Servingman I know the boy will well usurp the grace, Voice, gait, and action of a gentlewoman. I long to hear him call the drunkard husband, And how my men will stay themselves from laughter When they do homage to this simple peasant. I’ll in to counsel them. Haply my presence May well abate the over-merry spleen Which otherwise would grow into extremes. Exeunt 234

130

135

LA BISBETICA DOMATA, PROLOGO 1

(A un servitore) Ehi tu, vai dal mio paggio Bartolomeo e fallo agghindare in tutto e per tutto come una dama. Dopo di che conducilo alla camera dell’ubriacone, chiamalo “Signora” e fagli la riverenza. Digli di farmi il piacere di comportarsi col decoro che ha osservato nelle nobildonne verso i propri signori. Tali ossequi egli renda all’ubriaco, con toni dolci e sommessi e profondi inchini, dicendo: “Cosa comanda la Vostra Signoria, in che cosa la vostra signora e umile sposa può servirvi e mostrare tutto il suo amore?” E poi con abbracci affettuosi e baci tentatori, poggiando il capo sul petto di lui, offrirgli lacrime versate, come per troppa gioia, al veder il suo nobile signore restituito alla salute, dopo che per sette anni si era creduto nient’altro che un misero straccione ripugnante. E ove mai il ragazzo non possedesse il dono femminile di far piovere scrosci di lacrime a comando, una cipolla basterà a ottenere tale effetto: avvolta in un fazzoletto e avvicinata all’occhio l’obbligherà a piangere per forza. Vedi di sbrigar la cosa più in fretta che puoi, subito dopo ti darò altre istruzioni. Esce un servitore So che il ragazzo saprà bene impossessarsi della grazia, la voce, l’andatura e la gestualità di una gentil dama. Non vedo l’ora di sentirlo chiamar ‘marito’ l’ubriacone e i miei uomini trattenersi dal ridere mentre omaggiano quello sciocco di un villano. Entrerò a dirigerli. Magari la mia presenza servirà a contenere il loro umore sovreccitato11, che rischia altrimenti di traboccare. Escono

235

THE TAMING OF THE SHREW, INDUCTION 2

Induction 2

Enter aloft Sly, the drunkard, with attendants, some with apparel, basin, and ewer, and other appurtenances; and Lord

SLY For God’s sake, a pot of small ale! FIRST SERVINGMAN

Will’t please your lordship drink a cup of sack? SECOND SERVINGMAN

Will’t please your honour taste of these conserves? THIRD SERVINGMAN

What raiment will your honour wear today?

4

SLY I am Christophero Sly. Call not me ‘honour’ nor

‘lordship’. I ne’er drank sack in my life, and if you give me any conserves, give me conserves of beef. Ne’er ask me what raiment I’ll wear, for I have no more doublets than backs, no more stockings than legs, nor no more shoes than feet – nay, sometime more feet than shoes, or such shoes as my toes look through the over-leather. LORD

Heaven cease this idle humour in your honour. O that a mighty man of such descent, Of such possessions and so high esteem, Should be infusèd with so foul a spirit. SLY What, would you make me mad? Am not I Christopher Sly – old Sly’s son of Burton Heath, by birth a pedlar, by education a cardmaker, by transmutation a bearherd, and now by present profession a tinker? Ask Marian Hacket, the fat alewife of Wincot, if she know me not. If she say I am not fourteen pence on the score for sheer ale, score me up for the lying’st knave in Christendom. What, I am not bestraught; here’s –

12

15

THIRD SERVINGMAN

O, this it is that makes your lady mourn. SECOND SERVINGMAN

O, this is it that makes your servants droop.

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25

LA BISBETICA DOMATA, PROLOGO 2

Prologo, 2

Entrano nella galleria12 l’ubriacone Sly con dei domestici, alcuni con abiti, catino e brocca, e altri oggetti d’uso personale; e il Signore13

SLY

Una bella birretta14, per Dio! PRIMO SERVITORE

Non gradirebbe vossignoria un calice di vin secco15? SECONDO SERVITORE

Farebbe piacere a sua eccellenza provare queste conserve di frutta16? TERZO SERVITORE

Che abito desidera indossare oggi sua eccellenza? SLY

Io sono Christophero17 Sly, non chiamatemi ‘eccellenza’ né ‘vossignoria’. Non ho mai bevuto vin secco in vita mia. Se proprio mi volete dare delle conserve, datemi conserve di manzo. E non chiedetemi quale abito voglio mettere, non ho più farsetti che schiene, né più calze che gambe, né più scarpe che piedi... anzi, certe volte ho avuto più piedi che scarpe, o certe scarpe che dalla tomaia le dita si affacciavano a guardar fuori. SIGNORE

Che il cielo faccia cessare questo vano umore18 in vostra eccellenza! Oh, che un signore di sì alto lignaggio, tali possedimenti e cotanta reputazione debba essere posseduto da uno spirito tanto indegno! SLY

Cosa, volete farmi impazzire? Non sono forse Christopher Sly, figlio del vecchio Sly di Burton Heath19, per nascita venditore ambulante, per apprendistato cardatore, per trasmutazione guardiano d’orsi ballerini e per attuale professione calderaio? Domandatelo a Marianna Hacket, la grassa ostessa di Wincot, se non mi conosce. Se dice che non le devo quattordici soldi in conto di sola birra, contatemi pure come la più bugiarda canaglia della Cristianità. Eh via, non ho mica perso la tramontana! Ecco... TERZO SERVITORE

Oh, è questo che tanto affligge vostra moglie! SECONDO SERVITORE

Oh, è questo che tanto opprime i vostri servi!

237

THE TAMING OF THE SHREW, INDUCTION 2

LORD

Hence comes it that your kindred shuns your house, As beaten hence by your strange lunacy. O noble lord, bethink thee of thy birth. Call home thy ancient thoughts from banishment, And banish hence these abject lowly dreams. Look how thy servants do attend on thee, Each in his office, ready at thy beck. Wilt thou have music? Music Hark, Apollo plays, And twenty cagèd nightingales do sing. Or wilt thou sleep? We’ll have thee to a couch Softer and sweeter than the lustful bed On purpose trimmed up for Semiramis. Say thou wilt walk, we will bestrew the ground. Or wilt thou ride, thy horses shall be trapped, Their harness studded all with gold and pearl. Dost thou love hawking? Thou hast hawks will soar Above the morning lark. Or wilt thou hunt, Thy hounds shall make the welkin answer them And fetch shrill echoes from the hollow earth.

30

35

40

45

FIRST SERVINGMAN

Say thou wilt course, thy greyhounds are as swift As breathèd stags, ay, fleeter than the roe. SECOND SERVINGMAN

Dost thou love pictures? We will fetch thee straight Adonis painted by a running brook, And Cytherea all in sedges hid, Which seem to move and wanton with her breath Even as the waving sedges play wi’th’ wind.

50

LORD

We’ll show thee Io as she was a maid, And how she was beguilèd and surprised, As lively painted as the deed was done.

238

55

LA BISBETICA DOMATA, PROLOGO 2

SIGNORE

Ecco perché i vostri parenti disertano la vostra casa, allontanati come sono dalla vostra ben strana follia. O nobile signore, pensa al tuo rango, richiama i tuoi adusi pensieri dal loro esilio, e bandisci queste vane e abbiette fissazioni. Guarda come i tuoi servi sono a tua disposizione, ognuno pronto a un tuo cenno a svolgere il proprio compito. Vuoi della musica? Suona una musica Ascolta, Apollo20 suona, e venti usignoli in gabbia cantano. Desideri dormire? Ti condurremo a un’alcova, più soffice e accogliente del voluttuoso letto apparecchiato apposta per Semiramide21. Di’ che vuoi camminare e cospargeremo di fronde il tuo cammino. O vorresti cavalcare? I tuoi destrieri verranno bardati con finimenti tempestati d’oro e perle. Ti piace la falconeria? Tu possiedi falchi in grado di svettare più alti dell’allodola. O vorresti cacciare? I tuoi segugi faranno risuonare la volta del cielo ed echeggiare stridori dalla cava terra 22. PRIMO SERVITORE

Di’ che vuoi cacciare a cavallo: i tuoi levrieri son veloci quanto i più resistenti cervi, sì, e più svelti del capriolo. SECONDO SERVITORE

Ti piacciono i quadri? In un istante ti porteremo Adone dipinto accanto a un ruscello, e Venere23 nascosta tra giunchi, che sembrano muoversi e palpitare al respiro di lei come quando ondeggiano agitati dal vento. SIGNORE

Ti mostreremo Io24 quand’era fanciulla, e come fu ingannata e presa di soppiatto, dipinta così veracemente come quando il fatto accadde.

239

THE TAMING OF THE SHREW, INDUCTION 2

THIRD SERVINGMAN

Or Daphne roaming through a thorny wood, Scratching her legs that one shall swear she bleeds, And at that sight shall sad Apollo weep, So workmanly the blood and tears are drawn. LORD

Thou art a lord, and nothing but a lord. Thou hast a lady far more beautiful Than any woman in this waning age.

60

FIRST SERVINGMAN

And till the tears that she hath shed for thee Like envious floods o’errun her lovely face She was the fairest creature in the world; And yet she is inferior to none.

65

SLY

Am I a lord, and have I such a lady? Or do I dream? Or have I dreamed till now? I do not sleep. I see, I hear, I speak. I smell sweet savours, and I feel soft things. Upon my life, I am a lord indeed, And not a tinker, nor Christopher Sly. Well, bring our lady hither to our sight, And once again a pot o’th’ smallest ale.

70

SECOND SERVINGMAN

Will’t please your mightiness to wash your hands? O, how we joy to see your wit restored! O that once more you knew but what you are! These fifteen years you have been in a dream, Or when you waked, so waked as if you slept.

75

These fifteen years – by my fay, a goodly nap. But did I never speak of all that time?

80

SLY

FIRST SERVINGMAN

O yes, my lord, but very idle words, For though you lay here in this goodly chamber Yet would you say ye were beaten out of door, And rail upon the hostess of the house, 240

85

LA BISBETICA DOMATA, PROLOGO 2

TERZO SERVITORE

O Dafne25 mentre vaga in una spinosa selva con le gambe così graffiate da far giurare che sanguini davvero; lacrime e sangue riprodotti con tale maestria da far piangere il triste Apollo a quella vista. SIGNORE

Tu sei un signore e nient’altri che un signore. Tu hai una signora molto più bella di ogni altra donna di questa decadente età26. PRIMO SERVITORE

E fino a quando le lacrime ch’ella ha versato per te non le inondarono, come invidiosi flutti il volto leggiadro, lei era la più bella creatura al mondo, e ancora adesso non è inferiore a nessuna. SLY

Sono un signore e possiedo una tal dama? Sto sognando? Oppure ho sognato finora? Non sto dormendo. Vedo, ascolto, parlo. Sento dolci profumi e tocco soffici oggetti. Per la mia vita, sono davvero un signore, non un calderaio né Christopher Sly. Bene, allora portate qui la signora al nostro cospetto e, di nuovo, una birretta leggera 27. SECONDO SERVITORE

Gradirebbe sua magnificenza di lavarsi le mani? Oh, come gioiamo nel vedervi restituito il senno! Oh, che nuovamente voi sappiate chi siete! Questi quindici anni 28 li avete trascorsi in un sogno. E quando vi svegliavate era come se continuaste a dormire. SLY

Questi quindici anni? In fede29 mia, un bel30 sonnellino. Ma non ho mai parlato, in tanto tempo? PRIMO SERVITORE

Oh sì, mio signore, ma con parole vane, poiché nonostante vi trovaste in questa confortevole stanza, pure dicevate di esser stato buttato fuori, e inveivate contro l’ostessa della casa, dicendo che

241

THE TAMING OF THE SHREW, INDUCTION 2

And say you would present her at the leet Because she brought stone jugs and no sealed quarts. Sometimes you would call out for Cicely Hacket. SLY Ay, the woman’s maid of the house. THIRD SERVINGMAN

Why, sir, you know no house, nor no such maid, Nor no such men as you have reckoned up, As Stephen Sly, and old John Naps of Greet, And Peter Turf, and Henry Pimpernel, And twenty more such names and men as these, Which never were, nor no man ever saw.

90

95

SLY

Now Lord be thankèd for my good amends. ALL Amen. SLY I thank thee. Thou shalt not lose by it.

Enter Bartholomew the Page, as Lady, with attendants BARTHOLOMEW SLY

How fares my noble lord? Marry, I fare well, For here is cheer enough. Where is my wife?

100

BARTHOLOMEW

Here, noble lord. What is thy will with her? SLY

Are you my wife, and will not call me husband? My men should call me lord. I am your goodman. BARTHOLOMEW

My husband and my lord, my lord and husband; I am your wife in all obedience. SLY

I know it well. (To the Lord) What must I call her? Madam.

LORD

242

105

LA BISBETICA DOMATA, PROLOGO 2

l’avreste trascinata in tribunale31 perché vi serviva boccali di terraglia invece di quarti col sigillo32. A volte chiamavate una certa Cecilia Hacket33. SLY

A sì, la cameriera della taverna. TERZO SERVITORE

Suvvia signore, voi non conoscete né la taverna né la cameriera, e nemmeno i tali che nominavate, come Stefano Sly, o il vecchio Giovanni Naps di Greet34, o Pietro Turph e Enrico Pimpernell, o una ventina d’altri tipi come questi che nessuno ha mai visto né sentito nominare. SLY

Allora che sia lodato Iddio per la mia buona guarigione! TUTTI

E così sia. SLY

Ti ringrazio, non ci rimetterai35. Entrano il paggio Bartolomeo travestito da dama e degli inservienti BARTOLOMEO

Come si sente il mio nobile signore? SLY

Bello sazio36 in verità! Qui non manca certo il cibo37. Dov’è mia moglie? BARTOLOMEO

Qui, nobile signore. Cosa desideri da lei? SLY

Sei mia moglie e non mi chiami marito? I miei servi mi devono chiamare signore, ma per te sono il tuo sposo38. BARTOLOMEO

Mio marito e mio signore, mio signore e marito, e io vostra moglie devotissima. SLY

Lo so bene. (Rivolto al Signore) Come devo chiamarla? SIGNORE

Madama. 243

THE TAMING OF THE SHREW, INDUCTION 2

SLY Al’ce Madam or Joan Madam? LORD

Madam, and nothing else. So lords call ladies. SLY

Madam wife, they say that I have dreamed, And slept above some fifteen year or more.

110

BARTHOLOMEW

Ay, and the time seems thirty unto me, Being all this time abandoned from your bed. SLY

’Tis much. Servants, leave me and her alone. Exeunt [Lord and] attendants Madam, undress you and come now to bed. BARTHOLOMEW

Thrice-noble lord, let me entreat of you To pardon me yet for a night or two, Or if not so, until the sun be set, For your physicians have expressly charged, In peril to incur your former malady, That I should yet absent me from your bed. I hope this reason stands for my excuse. SLY Ay, it stands so that I may hardly tarry so long. But I would be loath to fall into my dreams again. I will therefore tarry in despite of the flesh and the blood.

115

120

Enter a Messenger MESSENGER

Your honour’s players, hearing your amendment, Are come to play a pleasant comedy, For so your doctors hold it very meet, Seeing too much sadness hath congealed your blood, And melancholy is the nurse of frenzy. Therefore they thought it good you hear a play And frame your mind to mirth and merriment, Which bars a thousand harms and lengthens life.

244

125

130

LA BISBETICA DOMATA, PROLOGO 2

SLY

Madama Alice o Madama Gianna39? SIGNORE

Madama e basta, così i signori chiamano le dame. SLY

Madama moglie, dicono che ho sognato e dormito per una quindicina d’anni o più. BARTOLOMEO

Già, e a me ne son sembrati trenta, per tutto questo tempo bandita dal vostro letto. SLY

È un bel po’! Servi lasciateci da soli. Escono [il Signore e] i servitori Signora svestitevi e venite subito a letto. BARTOLOMEO

O tre volte nobile signore, lasciate che io vi preghi di scusarmi per una notte o due, o almeno finché non cali il giorno. I vostri medici hanno espressamente raccomandato, pena il rischio di una ricaduta nella vostra vecchia malattia, di assentarmi ancora dal vostro letto. Io spero che questa ragione stia su a mio buon diritto. SLY

Certo, sta su tanto diritto40 che a stento posso aspettare ancora! Ma mi seccherebbe molto ricadere nei miei sogni un’altra volta. Aspetterò quindi, a dispetto della carne e del sangue. Entra un messaggero MESSAGGERO

I comici di vostra eccellenza, sentendo della vostra guarigione, sono venuti a recitare una piacevole commedia. I vostri medici vivamente la consigliano. Visto che l’eccessiva mestizia vi ha congelato il sangue e che la malinconia fa da nutrice alla pazzia, essi hanno pensato che vi farà bene ascoltare una recita e disporre l’animo ad allegria e letizia, cose che evitano mille mali e allungano la vita.

245

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 1

SLY

Marry, I will let them play it. Is not a comonty A Christmas gambol, or a tumbling trick? BARTHOLOMEW

No, my good lord, it is more pleasing stuff.

135

SLY

What, household stuff.’ It is a kind of history.

BARTHOLOMEW SLY

Well, we’ll see’t. Come, madam wife, sit by my side And let the world slip. We shall ne’er be younger. Bartholomew sits 1.1

Flourish. Enter Lucentio and his man, Tranio

LUCENTIO

Tranio, since for the great desire I had To see fair Padua, nursery of arts, I am arrived fore fruitful Lombardy, The pleasant garden of great Italy, And by my father’s love and leave am armed With his good will and thy good company, My trusty servant, well approved in all, Here let us breathe, and haply institute A course of learning and ingenious studies. Pisa, renownèd for grave citizens, Gave me my being, and my father first – A merchant of great traffic through the world, Vincentio, come of the Bentivolii. Vincentio’s son, brought up in Florence, It shall become to serve all hopes conceived To deck his fortune with his virtuous deeds. And therefore, Tranio, for the time I study, Virtue and that part of philosophy Will I apply that treats of happiness By virtue specially to be achieved. Tell me thy mind, for I have Pisa left

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5

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20

LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 1

SLY

Perdiana, va bene. Facciamogliela recitare. Che roba è una commentia41, una giga di Natale o una baraonda di saltimbanchi? BARTOLOMEO

No, mio signore, si tratta di roba più piacevole. SLY

Cosa? Roba casareccia? BARTOLOMEO

È una specie di storia. SLY

Vabbè, vediamo. Vieni, madama moglie, siediti accanto a me e lascia che il mondo vada dove vuole, tanto nel frattempo noi non diventeremo più giovani. Bartolomeo si siede I, 1

Squilli di tromba. Entrano Lucenzio e il suo servitore Tranio42

LUCENZIO

Tranio, il gran desiderio di vedere la bella Padova43, culla delle arti, mi ha condotto nella fiorente Lombardia44, ameno giardino della grande Italia, e dato che l’affettuoso congedo di mio padre mi ha provvisto del suo benestare e della tua buona compagnia, servo mio fedele e fidato in ogni cosa, sostiamo qui e proviamo ad allestire un programma di studio e di ingegnoso apprendimento. Pisa, conosciuta per la serietà dei suoi cittadini, ha dato i natali a me e, prima ancora, al padre mio Vincenzo, disceso dai Bentivoglio, mercante con affari in tutto il mondo. Al figlio di Vincenzo, allevato a Firenze, si converrà di soddisfare tutte le aspettative concepite per adornare la sua buona sorte con azioni virtuose. E dunque, Tranio, al momento io studio la virtù, approfondendo quella branca della filosofia che tratta della felicità acquisita proprio grazie alla pratica della virtù45. Dimmi che ne pensi, poiché io ho lasciato Pisa e son

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THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 1

And am to Padua come as he that leaves A shallow plash to plunge him in the deep, And with satiety seeks to quench his thirst. TRANIO

Mi perdonate, gentle master mine. I am in all affected as yourself, Glad that you thus continue your resolve To suck the sweets of sweet philosophy. Only, good master, while we do admire This virtue and this moral discipline, Let’s be no stoics nor no stocks, I pray, Or so devote to Aristotle’s checks As Ovid be an outcast quite abjured. Balk logic with acquaintance that you have, And practise rhetoric in your common talk. Music and poesy use to quicken you; The mathematics and the metaphysics, Fall to them as you find your stomach serves you. No profit grows where is no pleasure ta’en. In brief, sir, study what you most affect.

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LUCENTIO

Gramercies, Tranio, well dost thou advise. If, Biondello, thou wert come ashore, We could at once put us in readiness And take a lodging fit to entertain Such friends as time in Padua shall beget. But stay a while, what company is this? TRANIO

Master, some show to welcome us to town.

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LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 1

venuto a Padova come colui che abbandona un pantano paludoso per tuffarsi in acque profonde e, appagato, placar la sete. TRANIO

Mi perdonate46, gentile padron mio. In tutto e per tutto son disposto come voi, lieto nel vedervi confermare la salda decisione di suggere il nettare della mielata filosofia. Solo, buon padrone, mentre osserviamo questa virtù e questa disciplina morale, non siamo né stoici né stolidi, vi prego! O così devoti ai precetti di Aristotele da rendere Ovidio un reietto rinnegato! La logica esercitatela con i vostri conoscenti, e la retorica praticatela nel vostro parlare quotidiano. Musica e poesia usatele per ravvivarvi, e alla matematica e alla metafisica dedicatevi quando ne avete lo stomaco. Nessun profitto deriva dall’assenza di piacere. In breve, signore, studiate ciò che più vi aggrada. LUCENZIO

Merci beaucoup47! Tranio, tu bene mi consigli. Se anche tu, Biondello48, fossi sbarcato49, potremmo da subito attrezzarci e prendere un alloggio adatto a intrattenere gli amici che il soggiorno a Padova ci procurerà. Ma, aspetta un momento, che compagnia è questa? TRANIO

Padrone, qualcuno si fa avanti a darci il benvenuto qui in città.

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THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 1

Enter Baptista with his two daughters, Katherine and Bianca; Gremio, a pantaloon; Hortensio, suitor to Bianca. Lucentio and Tranio stand byb BAPTISTA

Gentlemen, importune me no farther, For how I firmly am resolved you know: That is, not to bestow my youngest daughter Before I have a husband for the elder. If either of you both love Katherina, Because I know you well and love you well Leave shall you have to court her at your pleasure.

50

GREMIO

To cart her rather. She’s too rough for me. There, there, Hortensio. Will you any wife? KATHERINE (to Baptista) I pray you, sir, is it your will To make a stale of me amongst these mates?

55

HORTENSIO

‘Mates’, maid? How mean you that? No mates for you Unless you were of gentler, milder mould.

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KATHERINE

I’faith, sir, you shall never need to fear. Iwis it is not half-way to her heart, But if it were, doubt not her care should be To comb your noddle with a three-legged stool, And paint your face, and use you like a fool.

65

HORTENSIO

From all such devils, good Lord deliver us. GREMIO And me too, good Lord. TRANIO (aside to Lucentio)

Husht, master, here’s some good pastime toward. That wench is stark mad or wonderful froward.

47. Katherine: in F il nome compare in 4 versioni diverse, a seconda dei diversi compositori: Katerina, Katherina, Katerine e Katherine. 250

LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 1

Entrano Battista con le sue due figlie Caterina e Bianca; Gremio, un pantalone50 , e Ortensio, corteggiatore di Bianca. Lucenzio e Tranio rimangono a guardare BATTISTA

Signori, smettetela di importunarmi, poiché sapete quanto fermamente io sia deciso a non concedere la mano della mia figlia minore finché non abbia trovato un marito alla maggiore. Se uno di voi due amasse Caterina, dato che vi conosco bene e che vi apprezzo entrambi, avrebbe il mio permesso di corteggiarla a proprio piacimento. GREMIO

Di scorrazzarla piuttosto, menandola alla berlina51. Troppo ruvida per me. Via, via, Ortensio, la vuoi tu una moglie? CATERINA (a Battista) Di grazia, signor padre, volete farmi fare da zimbello, mettendomi in mezzo fra questi due compari52? ORTENSIO

Compari, ragazza? Che ti sei messa in testa? Nessun compare per voi se non diventerete di pasta più gentile e malleabile. CATERINA

In fede mia signore non avete nulla da temere. Non è certo53 un desiderio che mi sfiori da lontano54. Ma se pur lo fosse, non dubitate che cura mia sarebbe di pettinarvi la zucca con un trespolo, imbrattarvi la faccia e trattarvi come un allocco. ORTENSIO

Da simili diavolesse Iddio ci scansi! GREMIO

E scansa anche me, mio Signore! TRANIO (a parte a Lucenzio)

Sssh, padrone, da qui in avanti ci si potrà divertire. Quella donzella è matta da legare o bizzosa55 da morire.

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THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 1

LUCENTIO (aside to Tranio)

But in the other’s silence do I see Maid’s mild behaviour and sobriety. Peace, Tranio. TRANIO (aside to Lucentio) Well said, master. Mum, and gaze your fill.

70

BAPTISTA

Gentlemen, that I may soon make good What I have said – Bianca, get you in. And let it not displease thee, good Bianca, For I will love thee ne’er the less, my girl. KATHERINE A pretty peat! It is best Put finger in the eye, an she knew why.

75

BIANCA

Sister, content you in my discontent. (To Baptista) Sir, to your pleasure humbly I subscribe. My books and instruments shall be my company, On them to look and practise by myself. LUCENTIO (aside to Tranio) Hark, Tranio, thou mayst hear Minerva speak.

80

HORTENSIO

Signor Baptista, will you be so strange? Sorry am I that our good will effects Bianca’s grief. GREMIO Why will you mew her up, Signor Baptista, for this fiend of hell, And make her bear the penance of her tongue?

85

BAPTISTA

Gentlemen, content ye. I am resolved. Go in, Bianca. And for I know she taketh most delight In music, instruments, and poetry, Schoolmasters will I keep within my house Fit to instruct her youth. If you, Hortensio, Or, Signor Gremio, you know any such, Prefer them hither; for to cunning men I will be very kind, and liberal 252

90 Exit Bianca

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LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 1

LUCENZIO (a parte a Tranio)

Ma nel silenzio dell’altra io vedo il segno di virginale mansuetudine e contegno. Zitto, Tranio. TRANIO (a parte a Lucenzio) Ben detto padrone. Silenzio e riempitevi gli occhi. BATTISTA

Signori, a conferma di quanto ho detto... Bianca, su, rientra in casa. Che non ti spiaccia, da brava, non ti vorrò certo meno bene, bimba mia. CATERINA

Ma che smorfiosa56! Meglio ancora sarebbe mettersi a frignare57, se solo sapesse perché! BIANCA

Sorella accontentati del mio scontento. (A Battista) Signore, al vostro volere umilmente mi sottometto. I miei libri e i miei strumenti saranno la mia compagnia, al loro studio ed esercizio mi dedicherò. LUCENZIO (a parte a Tranio) Ascolta Tranio, non ti pare di udire Minerva che parla! ORTENSIO

Signor Battista, che modi bizzarri! È spiacevole che le nostre buone intenzioni procurino dolore a Bianca. GREMIO

Davvero la volete segregare58, Signor Battista, per colpa di questo diavolo infernale, e farle pure sopportare la pena della sua linguaccia? BATTISTA

Signori, rassegnatevi. Ho deciso. Bianca entra in casa. Bianca esce E dato che io so quant’ella sia appassionata di musica, strumenti e poesia, assumerò degli insegnanti che a casa istruiscano la sua giovinezza. Se voi, Ortensio, o anche voi signor Gremio, ne conoscete, presentatemeli: sarò generoso con uomini di talento, e liberale

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THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 1

To mine own children in good bringing up. And so farewell. Katherina, you may stay, For I have more to commune with Bianca. Exit KATHERINE Why, and I trust I may go too, may I not? What, shall I be appointed hours, as though belike I knew not what to take and what to leave? Ha! Exit GREMIO You may go to the devil’s dam. Your gifts are so good here’s none will hold you. Their love is not so great, Hortensio, but we may blow our nails together and fast it fairly out. Our cake’s dough on both sides. Farewell. Yet for the love I bear my sweet Bianca, if I can by any means light on a fit man to teach her that wherein she delights, I will wish him to her father.c HORTENSIO So will I, Signor Gremio. But a word, I pray. Though the nature of our quarrel yet never brooked parle, know now, upon advice, it toucheth us both – that we may yet again have access to our fair mistress and be happy rivals in Bianca’s love – to labour and effect one thing specially. GREMIO What’s that, I pray? HORTENSIO Marry, sir, to get a husband for her sister. GREMIO A husband? – a devil! HORTENSIO I say a husband. GREMIO I say a devil. Think’st thou, Hortensio, though her father be very rich, any man is so very a fool to be married to hell?

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106. Their love is not so great: espressione non molto chiaramente riferita. In Q 1631: there love is not so great. Successive edizioni emendano in There! Love is not so great. Nella traduzione si è optato per: “Quest’amore non è un granché”. 254

LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 1

nell’assicurare alle mie figlie una buona educazione. E così addio. Caterina, tu resta pure, perché ho ancora da discutere con Bianca. Esce CATERINA

Ah sì, ma confido di poter andare anch’io o no? Che! non mi si vorranno per caso imporre degli orari come se non sapessi cosa prendere e cosa lasciare? Eh! Esce GREMIO

Ma vattene pure al diavolo59; le tue qualità son tali che di certo qui nessuno ti trattiene. Quest’amore non è un granché, Ortensio! Mi sa che ci toccherà soffiarci sulle unghie60 e rimanere entrambi a stecchetto. La nostra torta non vuole lievitare61. Addio. Comunque per l’amore che porto alla mia dolce Bianca, se dovessi in qualsiasi modo imbattermi in qualcuno adatto ad istruirla nelle cose che la dilettano, lo raccomanderò a suo padre. ORTENSIO

E così anch’io, signor Gremio. Ma ancora una parola, vi prego. Sebbene la natura della nostra contesa non abbia finora tollerato trattative, saprete ora, riflettendoci sopra, che tocca a entrambi – per aver di nuovo accesso alla nostra bella innamorata e ritornare felici rivali nell’amore di Bianca – di impegnarci ad ottenere una cosa in particolare. GREMIO

E cioè, di grazia? ORTENSIO

Diamine, signore, trovare un marito a sua sorella! GREMIO

Un marito? Un demonio! ORTENSIO

Un marito, vi dico. GREMIO

E io dico un demonio! Ma voi credete, Ortensio che, per quanto sia ricco suo padre, un uomo possa essere così stolto da sposarsi con l’inferno?

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THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 1

HORTENSIO Tush, Gremio. Though it pass your patience

and mine to endure her loud alarums, why, man, there be good fellows in the world, an a man could light on them, would take her with all faults, and money enough. GREMIO I cannot tell, but I had as lief take her dowry with this condition: to be whipped at the high cross every morning. HORTENSIO Faith, as you say, there’s small choice in rotten apples. But come, since this bar in law makes us friends, it shall be so far forth friendly maintained till by helping Baptista’s eldest daughter to a husband we set his youngest free for a husband, and then have to’t afresh. Sweet Bianca! Happy man be his dole. He that runs fastest gets the ring. How say you, Signor Gremio? GREMIO I am agreed, and would I had given him the best horse in Padua to begin his wooing that would thoroughly woo her, wed her, and bed her, and rid the house of her. Come on.

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Exeunt Hortensio and Gremio. Tranio and Lucentio remain TRANIO

I pray, sir, tell me: is it possible That love should of a sudden take such hold?

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LUCENTIO

O Tranio, till I found it to be true I never thought it possible or likely. But see, while idly I stood looking on I found the effect of love in idleness, And now in plainness do confess to thee, That art to me as secret and as dear As Anna to the Queen of Carthage was, Tranio, I burn, I pine, I perish, Tranio, If I achieve not this young modest girl. Counsel me, Tranio, for I know thou canst. Assist me, Tranio, for I know thou wilt. 256

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LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 1

ORTENSIO

Basta, Gremio! Anche se sopportare i suoi strepiti eccede la vostra pazienza, e anche la mia, ci saranno pure al mondo dei bravi cristiani che qualcuno possa scovare, disposti a prendersela con tutti i suoi difetti, e un bel gruzzolo in aggiunta! GREMIO

Non saprei. Per parte mia, preferirei esser frustato ogni mattina sulla piazza del mercato62 piuttosto che prendermi una dote da lei. ORTENSIO

Va bene, come dite voi, fra le mele marce c’è poca scelta63. Ma venite, dato che questa messa al bando ci rende amici, rispettiamola in amicizia fino a quando, aiutando la maggiore a trovar marito, noi riusciamo a render libera per un marito anche la minore; e a quel punto ricominciamo daccapo. Dolce Bianca! Che vinca il migliore64! Chi corre più veloce infilerà l’anello65. Che ne dite, signor Gremio? GREMIO

Ci sto, e volentieri darei a colui che avesse iniziato a corteggiarla il miglior cavallo di Padova per convincerlo a completare l’opera di farle la corte, sposarla, portarsela a letto e liberar la casa dalla sua presenza. Escono Gremio e Ortensio. Tranio e Lucenzio restano TRANIO

Vi prego, signore, ditemi, è mai possibile essere così presi dall’amore, all’improvviso? LUCENZIO

Oh Tranio, finché non ho scoperto quanto fosse vero, non l’avrei creduto possibile, né probabile. Ma vedi, mentre oziosamente me ne stavo lì a guardare, nell’ozio l’amore ho visto sbocciare66, ed ora confesso candidamente a te, che sei per me tanto intimo e caro, come lo fu Anna per la regina di Cartagine67: Tranio, io brucio, io languo, io muoio, Tranio, se non ottengo questa pudica giovinetta. Consigliami, Tranio! Perché so che puoi. Assistimi, Tranio! Perché so che vuoi.

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THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 1

TRANIO

Master, it is no time to chide you now. Affection is not rated from the heart. If love have touched you, naught remains but so – Redime te captum quam queas minimo.

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LUCENTIO

Gramercies, lad. Go forward, this contents. The rest will comfort, for thy counsel’s sound. TRANIO

Master, you looked so longly on the maid Perhaps you marked not what’s the pith of all. LUCENTIO

O yes, I saw sweet beauty in her face, Such as the daughter of Agenor had, That made great Jove to humble him to her hand When with his knees he kissed the Cretan strand.

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TRANIO

Saw you no more? Marked you not how her sister Began to scold and raise up such a storm That mortal ears might hardly endure the din?

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LUCENTIO

Tranio, I saw her coral lips to move, And with her breath she did perfume the air. Sacred and sweet was all I saw in her. TRANIO (aside) Nay, then ’tis time to stir him from his trance. (To Lucentio) I pray, awake, sir. If you love the maid, Bend thoughts and wits to achieve her. Thus it stands: Her elder sister is so curst and shrewd That till the father rid his hands of her, Master, your love must live a maid at home, And therefore has he closely mewed her up Because she will not be annoyed with suitors.

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LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 1

TRANIO

Padrone, non è questo il momento dei rimproveri; la passione dal cuor non si bandisce con le prediche. Se l’amore ti ha toccato non resta che dir questo: Redime te captum quam queas minimo68. LUCENZIO

Merci beaucoup69, ragazzo. Continua così che mi piace. Il resto mi aggraderà poiché consigli saggiamente. TRANIO

Padrone, avete tanto indugiato sulla fanciulla che forse vi è sfuggito il punto. LUCENZIO

Oh sì! Ho visto una dolce bellezza sul suo viso, pari a quella della figlia di Agenore, per la cui mano il grande Giove si umiliò, baciando con le ginocchia la spiaggia di Creta70. TRANIO

Non avete visto altro? Non vi accorgeste che sua sorella prese ad inveire sollevando una tempesta tale che orecchi umani a stento ne reggevano il frastuono? LUCENZIO

Tranio, ho visto muoversi le sue labbra coralline, e il suo alito profumare l’aria. Sacro e dolce è tutto ciò che vidi in lei. TRANIO (a parte) Allora è tempo di scuoterlo dal sogno. (A Lucenzio) Vi prego signore, svegliatevi. Se amate la fanciulla, ingegnatevi per conquistarla. Il caso sta in questi termini: la sorella maggiore è talmente pestifera71 e bisbetica che fin quando il padre non se ne sbarazzerà, la vostra amata, signore, resterà in casa a viver da zitella, chiusa in gabbia per non farla importunare dagli spasimanti.

259

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 1

LUCENTIO

Ah, Tranio, what a cruel father’s he! But art thou not advised he took some care To get her cunning schoolmasters to instruct her?

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TRANIO

Ay, marry am I, sir, and now ’tis plotted. LUCENTIO

I have it, Tranio. Master, for my hand, Both our inventions meet and jump in one.

TRANIO

LUCENTIO

Tell me thine first. You will be schoolmaster And undertake the teaching of the maid. That’s your device. LUCENTIO It is. May it be done? TRANIO

190

TRANIO

Not possible; for who shall bear your part, And be in Padua here Vincentio’s son, Keep house, and ply his book, welcome his friends, Visit his countrymen, and banquet them?

195

LUCENTIO

Basta, content thee, for I have it full. We have not yet been seen in any house, Nor can we be distinguished by our faces For man or master. Then it follows thus: Thou shalt be master, Tranio, in my stead; Keep house, and port, and servants, as I should. I will some other be, some Florentine, Some Neapolitan, or meaner man of Pisa. ’Tis hatched, and shall be so. Tranio, at once Uncase thee. Take my coloured hat and cloak. When Biondello comes he waits on thee, But I will charm him first to keep his tongue. TRANIO So had you need. [They exchange clothes]

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200

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LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 1

LUCENZIO

Ah Tranio che padre crudele è questo! Hai notato però che s’industriava di procurarle dei precettori sapienti al fine di istruirla? TRANIO

Si certo, diamine, signore... ho già in mente un piano! LUCENZIO

Ho già capito, Tranio. TRANIO

Padrone, mi ci gioco una mano, i nostri stratagemmi convergono in un unico intendimento. LUCENZIO

Dimmi prima il tuo. TRANIO

Diventerete precettore e prenderete l’incarico di educare la ragazza... Questo è il vostro piano. LUCENZIO

Ci hai preso. Si può fare? TRANIO

Non si può. Poiché chi farà la vostra parte qui a Padova, come figlio di Vincenzo? Tenendo casa e studiando con zelo i suoi libri, accogliendone gli amici, visitando i concittadini e banchettando con loro? LUCENZIO

Basta72, stai calmo. Ci ho già pensato. Non ci hanno ancora visti in alcuna casa, né ci si distingue dalle facce come padrone e servitore. Ne consegue questo... Tu sarai il padrone, Tranio, al posto mio, e manterrai casa, stile di vita e servi come farei io; io sarò qualcun altro, un qualche fiorentino, un napoletano o un pisano di più umile condizione. Il piano ha rotto il guscio e ora nascerà. Svelto, Tranio spogliati, prendi il manto e il cappello con i miei colori73. Quando arriverà Biondello si metterà al tuo servizio; ma prima, dovrò ungerlo un po’ per farlo stare zitto. TRANIO

Sarà il caso. [Si scambiano i vestiti]74

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THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 1

In brief, sir, sith it your pleasure is, And I am tied to be obedient – For so your father charged me at our parting, ‘Be serviceable to my son,’ quoth he, Although I think ’twas in another sense – I am content to be Lucentio Because so well I love Lucentio.

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215

LUCENTIO

Tranio, be so, because Lucentio loves, And let me be a slave t’achieve that maid Whose sudden sight hath thralled my wounded eye. Enter Biondello Here comes the rogue. Sirrah, where have you been? BIONDELLO Where have I been? Nay, how now, where

are you? Master, has my fellow Tranio stolen your clothes, or you stolen his, or both? Pray, what’s the news? LUCENTIO

Sirrah, come hither. ’Tis no time to jest, And therefore frame your manners to the time. Your fellow Tranio here, to save my life Puts my apparel and my count’nance on, And I for my escape have put on his, For in a quarrel since I came ashore I killed a man, and fear I was descried. Wait you on him, I charge you, as becomes, While I make way from hence to save my life. You understand me? BIONDELLO I sir? Ne’er a whit.

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LUCENTIO

And not a jot of Tranio in your mouth. Tranio is changed into Lucentio. BIONDELLO

The better for him. Would I were so too.

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LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 1

In breve, signore, dato che così volete, ed essendo io tenuto all’obbedienza... poiché così mi comandò vostro padre alla partenza, “mettiti a disposizione di mio figlio” , disse lui, anche se credo intendesse altro... Beh! io son contento di diventar Lucenzio, per l’amore che nutro per Lucenzio. LUCENZIO

Siilo Tranio! Poiché Lucenzio ama. E che io diventi schiavo, per conquistare la fanciulla la cui improvvisa vista ha soggiogato l’occhio mio ferito75. Entra Biondello Ecco arriva il furfante. Messere76, dove siete stato? BIONDELLO

Dove sono stato io? Ma come, dove siete voi piuttosto. Padrone, il mio compare Tranio ha rubato i vostri vestiti, o voi i suoi, o tutt’e due le cose? Di grazia che succede? LUCENZIO

Signore, avvicinatevi. Non è tempo di scherzare, e perciò adeguate i vostri modi alle circostanze. Il tuo compagno Tranio, qui, per salvarmi la vita ha preso i miei abiti ed assunto la mia identità, ed io per trovar scampo ho preso i suoi. Poiché in un litigio appena sbarcato ho ucciso un uomo e temo di essere stato identificato. Tu servi lui, te lo ordino, come si conviene, mentre io fuggo per salvarmi la vita. Mi stai capendo? BIONDELLO

Io signore? Nemmeno un po’. LUCENZIO

E che non ti scappi di bocca il nome Tranio. Tranio è diventato Lucenzio. BIONDELLO

Buon per lui. Magari lo fossi anch’io.

263

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 2

TRANIO

So could I, faith, boy, to have the next wish after – Thai Lucentio indeed had Baptista’s youngest daughter. But sirrah, not for my sake but your master’s I advise You use your manners discreetly in all kind of companies. When I am alone, why then I am Tranio, But in all places else your master, Lucentio.d LUCENTIO Tranio, let’s go. One thing more rests that thyself execute – To make one among these wooers. If thou ask me why, Sufficeth my reasons are both good and weighty.

240

245

Exeunt The presenters above speak FIRST SERVINGMAN

My lord, you nod. You do not mind the play. SLY Yes, by Saint Anne do I. A good matter, surely.

Comes there any more of it? BARTHOLOMEW My lord, ’tis but begun.

250

SLY ’Tis a very excellent piece of work, madam lady.

Would ’twere done. They sit and mark 1.2

Enter Petruccio and his man, Grumio

PETRUCCIO

Verona, for a while I take my leave To see my friends in Padua; but of all My best-belovèd and approvèd friend Hortensio, and I trow this is his house. Here, sirrah Grumio, knock, I say. GRUMIO Knock, sir? Whom should I knock? Is there any man has rebused your worship?

242. Your: in F1 you. 264

5

LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 2

TRANIO

Così potessi io, ragazzo, esprimere il prossimo desiderio della lista... che Lucenzio abbia la minore delle figlie di Battista. Comunque, messere, non per me ma per riguardo al tuo padrone, io ti consiglierei di osservare la massima discrezione in ogni tipo di compagnia. Quando sono solo, allora sono Tranio ma, in tutte le altre circostanze, il tuo padrone Lucenzio. LUCENZIO

Andiamo Tranio. Ti resta da eseguire solo un’altra cosa, di entrare anche tu nel novero dei pretendenti. E se mi chiedi perché, ti basti di sapere che ho ragioni buone e di gran peso. Escono I personaggi del prologo parlano dalla galleria

77

PRIMO SERVITORE

Mio signore, vi appisolate. Non seguite la recita. SLY

Ma come no, per Sant’Anna! Una bella roba, proprio. Ce n’è ancora? BARTOLOMEO

Mio signore, è appena iniziata. SLY

È un gran bel pezzo d’opera, madama signora. Magari fosse già finita. Continuano a guardare, seduti I, 2

Entrano Petruccio e il suo servitore, Grumio78

PETRUCCIO

Eccoci per un poco lontani da Verona; voglio veder gli amici a Padova e in special modo Ortensio, il mio più amato e comprovato amico. Ecco, questa mi pare la sua casa. Su, avanti, Grumio, picchia, te lo ordino. GRUMIO

Picchiare, signore? Chi dovrei picchiare? C’è qualcuno che ha abusato a vostra signoria79?

265

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 2

PETRUCCIO Villain, I say, knock me here soundly. GRUMIO Knock you here, sir? Why, sir, what am I, sir,

that I should knock you here, sir?

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PETRUCCIO

Villain, I say, knock me at this gate, And rap me well or I’ll knock your knave’s pate. GRUMIO

My master is grown quarrelsome. I should knock you first, And then I know after who comes by the worst. PETRUCCIO Will it not be? Faith, sirrah, an you’ll not knock, I’ll ring it. I’ll try how you can sol-fa and sing it.

15

He wrings him by the ears. [Grumio kneels] GRUMIO Help, masters, help! My master is mad. PETRUCCIO Now knock when I bid you, sirrah villain.

Enter Hortensio HORTENSIO How now, what’s the matter? My old friend

Grumio and my good friend Petruccio? How do you all at Verona?

22

PETRUCCIO

Signor Hortensio, come you to part the fray? Con tutto il cuore ben trovato, may I say. HORTENSIO Alla nostra casa ben venuto, molto onorato signor mio Petruccio. Rise, Grumio, rise. We will compound this quarrel. Grumio rises GRUMIO Nay, ’tis no matter, sir, what he ’leges in Latin.

If this be not a lawful cause for me to leave his service – look you, sir: he bid me knock him and rap him soundly, sir. Well, was it fit for a servant to use his master so, being perhaps, for aught I see, two-andthirty, a pip out?

266

26

LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 2

PETRUCCIO

Brigante, ti dico, picchiami qui, forte. GRUMIO

Picchiarvi qui signore? Perché mai signore, chi sono io per picchiarvi qui, signore? PETRUCCIO

Ti dico, picchiami a questo portone, lestofante, e battimi con forza o ti pesto io quella zucca da furfante. GRUMIO

Il mio padrone vuole attaccar briga. Ma se picchio io per primo, so bene chi avrà la peggio poi. PETRUCCIO

E allora, non ti muovi? Parola mia, se tu non picchi, allora suono io. Ti faccio provare il solfeggio e pure il canto. Lo prende per le orecchie. [Grumio si inginocchia]80 GRUMIO

Aiuto, che qualcuno mi aiuti! Il mio padrone è matto. PETRUCCIO

E ora picchia quando te lo dico, manigoldo. Entra Ortensio ORTENSIO

Ehi, ehi, che succede? Il mio vecchio amico Grumio e il mio caro amico Petruccio? E come mai tutti a Verona? PETRUCCIO

Signor Ortensio, a placare la mia lite sei arrivato? Posso allora dirti: Con tutto il cuore ben trovato81. ORTENSIO

Alla nostra casa benvenuto, molto onorato signor mio Petruccio82. Alzati, Grumio, alzati. Comporremo questa contesa. Grumio si alza GRUMIO

Beh, non mi impressiona anche se disputa in latino83. Voglio vedere se questa non è una legittima causa per lasciare il suo servizio... Guardate, signore: mi dice di picchiarlo e di batterlo per bene. E allora, signore ditemi voi, era il caso per un servo di trattare così il suo padrone, che a quanto pare era forse un po’ sballato già di suo84? 267

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 2

Whom would to God I had well knocked at first, Then had not Grumio come by the worst.

35

PETRUCCIO

A senseless villain. Good Hortensio, I bade the rascal knock upon your gate, And could not get him for my heart to do it. GRUMIO Knock at the gate? O heavens, spake you not these words plain? ‘Sirrah, knock me here, rap me here, knock me well, and knock me soundly’? And come you now with knocking at the gate?

42

PETRUCCIO

Sirrah, be gone, or talk not, I advise you. HORTENSIO

Petruccio, patience. I am Grumio’s pledge. Why this’ a heavy chance ’twixt him and you, Your ancient, trusty, pleasant servant Grumio. And tell me now, sweet friend, what happy gale Blows you to Padua here from old Verona?

45

PETRUCCIO

Such wind as scatters young men through the world To seek their fortunes farther than at home, Where small experience grows. But in a few, Signor Hortensio, thus it stands with me: Antonio, my father, is deceased, And I have thrust myself into this maze Happily to wive and thrive as best I may. Crowns in my purse I have, and goods at home, And so am come abroad to see the world.

50

55

HORTENSIO

Petruccio, shall I then come roundly to thee And wish thee to a shrewd, ill-favoured wife? Thou’dst thank me but a little for my counsel, And yet I’ll promise thee she shall be rich, And very rich. But thou’rt too much my friend, And I’ll not wish thee to her.

268

60

LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 2

Ma volesse il cielo lo avessi colpito allora, così Grumio la peggio non avrebbe avuto ora. PETRUCCIO

Che idiota di villano! Buon Ortensio, avevo ordinato al manigoldo di picchiare al tuo portone, ma di farglielo fare non c’è stato verso. GRUMIO

Picchiare al portone? O cielo, non avete detto, testuali parole: “Messere, picchiami qui, bussami qui, colpiscimi bene, picchiami forte”? E ve ne venite ora con “picchiare al portone”? PETRUCCIO

Canaglia, vattene o stai muto, è meglio per te. ORTENSIO

Calma Petruccio, me ne faccio io garante. Suvvia, è solo un brutto equivoco questo tra te e il tuo vecchio e fidato servo Grumio, un bontempone85. Ma dimmi ora, amico diletto, qual buon vento ti porta qui a Padova dall’antica Verona? PETRUCCIO

Quel vento che sparpaglia i giovani pel mondo, a cercar fortuna più in là che non a casa, dove di poco cresce l’esperienza. Ma, in breve, signor Ortensio, il mio caso è questo: Antonio, mio padre, è deceduto ed io, in questo intrico, mi sono spinto a cercare felicemente moglie e prosperare al meglio. Monete nella borsa ne ho, e beni a casa mia. Così me ne vado in giro, per vedere il mondo. ORTENSIO

Petruccio, posso allora parlarti francamente e proporti una moglie sgradevole e bisbetica? Certamente non avresti molto da ringraziarmi per questo mio consiglio, eppure ti garantisco che sarà ricca, veramente ricca. Anche se tu sei troppo amico mio per augurarti a una come lei!

269

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 2

PETRUCCIO

Signor Hortensio, ’twixt such friends as we Few words suffice; and therefore, if thou know One rich enough to be Petruccio’s wife – As wealth is burden of my wooing dance – Be she as foul as was Florentius’ love, As old as Sibyl, and as curst and shrewd As Socrates’ Xanthippe or a worse, She moves me not – or not removes at least Affection’s edge in me, were she as roughe As are the swelling Adriatic seas. I come to wive it wealthily in Padua; If wealthily, then happily in Padua. GRUMIO (to Hortensio) Nay, look you, sir, he tells you flatly what his mind is. Why, give him gold enough and marry him to a puppet or an aglet-baby, or an old trot with ne’er a tooth in her head, though she have as many diseases as two-and-fifty horses. Why, nothing comes amiss so money comes withal.

65

70

75

81

HORTENSIO

Petruccio, since we are stepped thus far in, I will continue that I broached in jest. I can, Petruccio, help thee to a wife With wealth enough, and young and beauteous, Brought up as best becomes a gentlewoman. Her only fault – and that is faults enough – Is that she is intolerable curst, And shrewd and froward so beyond all measure That, were my state far worser than it is, I would not wed her for a mine of gold.

85

90

PETRUCCIO

Hortensio, peace. Thou know’st not gold’s effect. Tell me her father’s name and ’tis enough, For I will board her though she chide as loud As thunder when the clouds in autumn crack. 72. As rough: Q 1631; in F is as rough. 270

95

LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 2

PETRUCCIO

Signor Ortensio, tra amici come noi bastano poche parole; e dunque, se tu conosci una ricca abbastanza da diventare la moglie di Petruccio – essendo la ricchezza il bordone della mia danza di corteggiamento – fosse pure brutta come l’amata di Florenzio86, decrepita come la Sibilla, o bisbetica e pestifera come la Santippe di Socrate, o anche peggio, lei non mi smonta, o almeno non smussa la punta del mio affetto, fosse pure agitata come le onde dell’Adriatico. Son qui per ammogliarmi riccamente a Padova; se riccamente, allora felicemente a Padova. GRUMIO (a Ortensio) Ecco, signore, vi sta dicendo, papale papale, quello che ha in mente. Dategli oro quanto basta e potrete fargli sposare una marionetta o una pupattola di pezza, o una vecchia megera senza denti in bocca, anche se avesse tante malattie quante cinquantadue cavalli messi insieme. Niente viene male, finché il denaro segue appresso. ORTENSIO

Petruccio, dato che ci siamo spinti fin qui, continuerò quello che avevo iniziato per gioco. Potrei Petruccio agevolarti con una moglie, ricca a sufficienza, giovane e bella, allevata come si conviene a una gentildonna. Il suo unico difetto... ma è un difetto bello grande... è che è un’intollerabile bisbetica; pestifera e bizzosa così oltre misura che, mi trovassi in condizioni anche peggiori delle mie, non la sposerei neanche per una miniera d’oro. PETRUCCIO

Ortensio, placati. Tu non conosci l’effetto dell’oro! Dimmi il nome di suo padre e tanto basterà. Poiché io l’abborderò, anche se strepitasse come il tuono quando squarcia le nuvole in autunno.

271

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 2

HORTENSIO

Her father is Baptista Minola, An affable and courteous gentleman. Her name is Katherina Minola, Renowned in Padua for her scolding tongue. PETRUCCIO

I know her father, though I know not her, And he knew my deceasèd father well. I will not sleep, Hortensio, till I see her, And therefore let me be thus bold with you To give you over at this first encounter, Unless you will accompany me thither. GRUMIO I pray you, sir, let him go while the humour lasts. O’ my word, an she knew him as well as I do she would think scolding would do little good upon him. She may perhaps call him half a score knaves or so. Why, that’s nothing; an he begin once he’ll rail in his rope-tricks. I’ll tell you what, sir, an she stand him but a little he will throw a figure in her face and so disfigure her with it that she shall have no more eyes to see withal than a cat. You know him not, sir.f

100

105

HORTENSIO

Tarry, Petruccio, I must go with thee, For in Baptista’s keep my treasure is. He hath the jewel of my life in hold, His youngest daughter, beautiful Bianca, And her withholds from me and other more, Suitors to her and rivals in my love, Supposing it a thing impossible, For those defects I have before rehearsed, That ever Katherina will be wooed. Therefore this order hath Baptista ta’en: That none shall have access unto Bianca Till Katherine the curst have got a husband.

115

120

125

111. Rope-tricks; qualche edizione successiva emenda in rhetorics, “retorica”. 272

LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 2

ORTENSIO

Suo padre è Battista Minola, un gentiluomo affabile e cortese. Lei si chiama Caterina Minola, famosa a Padova per la sua lingua sprezzante. PETRUCCIO

Conosco suo padre, ma non lei, e lui conosceva bene il mio defunto genitore. Non chiuderò occhio, Ortensio, finché non l’avrò vista. Perciò, perdona la sfrontatezza di lasciarti subito a questo primo incontro, a meno che tu non mi ci voglia accompagnare. GRUMIO

Vi supplico signore, lasciatelo andare finché gli dura l’estro. Parola mia, se lei lo conoscesse come lo conosco io capirebbe quanto poco possono gli improperi su di lui. Potrebbe pure dargli del furfante una mezza dozzina di volte. Beh, non gli farebbe effetto alcuno, e se invece cominciasse lui ad imprecarle contro, con tutto l’armamentario retorico87... ve lo garantisco io signore: se lei appena si provasse a tenergli testa, lui le getterebbe in faccia una delle sue figure tanto da sfigurarla e lasciarla mezza cieca come una gatta88. Voi non lo conoscete, signore. ORTENSIO

Aspetta Petruccio, devo venire con te, poiché Battista custodisce il mio tesoro. Lui tiene in serbo il gioiello della mia vita, la sua figlia minore, la bella Bianca, che tiene lontana da me e da altri pretendenti, miei rivali in amore, ritenendo cosa impossibile, per le pecche che ti ho rappresentato, che mai Caterina venga corteggiata. E dunque Battista ha così ordinato: che nessuno abbia accesso a Bianca finché quella peste di Caterina non abbia trovato un marito.

273

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 2

GRUMIO Katherine the curst –

A title for a maid of all titles the worst. HORTENSIO

Now shall my friend Petruccio do me grace, And offer me disguised in sober robes To old Baptista as a schoolmaster Well seen in music, to instruct Bianca, That so I may by this device at least Have leave and leisure to make love to her, And unsuspected court her by herself.

130

135

Enter Gremio with a paper, and Lucentio disguised as a schoolmaster GRUMIO Here’s no knavery. See, to beguile the old folks,

how the young folks lay their heads together. Master, master, look about you. Who goes there, ha? HORTENSIO

Peace, Grumio, it is the rival of my love. Petruccio, stand by a while.

140

GRUMIO

A proper stripling, and an amorous! Petruccio, Hortensio, and Grumio stand aside GREMIO (to Lucentio)

O, very well – I have perused the note. Hark you, sir, I’ll have them very fairly bound – All books of love, see that at any hand – And see you read no other lectures to her. You understand me. Over and beside Signor Baptista’s liberality, I’ll mend it with a largess. Take your paper, too, And let me have them very well perfumed, For she is sweeter than perfume itself To whom they go to. What will you read to her? LUCENTIO

Whate’er I read to her, I’ll plead for you As for my patron, stand you so assured, As firmly as yourself were still in place – 274

145

150

LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 2

GRUMIO

Quella peste di Caterina... Non vi è titolo peggiore per una signorina. ORTENSIO

Ora il mio amico Petruccio mi farà il favore di presentarmi travestito in sobri abiti da precettore al vecchio Battista, di modo che, come esperto di musica, possa istruire Bianca e, con questo stratagemma, aver licenza e agio di parlarle d’amore e, insospettato, corteggiarla in casa sua. Entrano Gremio con un foglio89 e Lucenzio travestito da istitutore GRUMIO

Senza alcuna malizia eh? Guarda come, per beffare i vecchi, i giovani se la intendano tra loro. Padrone, padrone, guardatevi attorno. Ehi, chi va là? ORTENSIO

Calma, Grumio, è il mio rivale in amore. Petruccio, facciamoci da parte. GRUMIO

Ma che giovanottello compunto, e pure innamorato! Petruccio, Ortensio e Grumio si mettono in disparte GREMIO (a Lucenzio)

Oh, molto bene. Ho scorso la nota. Badate, signore, li voglio finemente rilegati – che siano tutti libri d’amore mi raccomando – e abbiate cura di non impartirle altre lezioni. Ci siamo intesi. E oltre alla disponibilità del signor Battista potrete contare anche sulla mia generosità. Riprendetevi l’elenco, e che i libri siano ben profumati, perché colei alla quale andranno è più soave del profumo stesso. Che cosa le leggerete? LUCENZIO

Qualsiasi cosa le leggerò, siatene certo, sarà per spalleggiarvi, quale mio mecenate, e con tale forza come se voi stesso foste al posto mio,

275

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 2

Yea, and perhaps with more successful words Than you, unless you were a scholar, sir.

155

GREMIO

O this learning, what a thing it is! GRUMIO (aside)

O this woodcock, what an ass it is! PETRUCCIO Peace, sirrah. HORTENSIO

Grumio, mum. (Coming forward) God save you, Signor Gremio.

160

GREMIO

And you are well met, Signor Hortensio. Trow you whither I am going? To Baptista Minola. I promised to enquire carefully About a schoolmaster for the fair Bianca, And by good fortune I have lighted well On this young man, for learning and behaviour Fit for her turn, well read in poetry And other books – good ones, I warrant ye.

165

HORTENSIO

’Tis well, and I have met a gentleman Hath promised me to help me to another, A fine musician, to instruct our mistress. So shall I no whit be behind in duty To fair Bianca, so beloved of me.

170

GREMIO

Beloved of me, and that my deeds shall prove.

175

GRUMIO (aside) And that his bags shall prove. HORTENSIO

Gremio, ’tis now no time to vent our love. Listen to me, and if you speak me fair I’ll tell you news indifferent good for either. Here is a gentleman whom by chance I met, Upon agreement from us to his liking Will undertake to woo curst Katherine, Yea, and to marry her, if her dowry please. 276

180

LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 2

sì... ma con parole forse più efficaci, a meno che non siate anche voi un erudito, signore. GREMIO

Oh la cultura, che grande cosa è! GRUMIO (a parte)

Oh questo merlo, che gran somaro è! PETRUCCIO

Zitto, tu. ORTENSIO

Taci Grumio. (Venendo avanti) Che Dio vi guardi, Signor Gremio. GREMIO

Bentrovato a voi, Signor Ortensio. Sapete dove sono diretto? Da Battista Minola. Avevo promesso di cercare con cura un precettore per la bella Bianca, e per fortuna mi sono imbattuto in questo giovanotto che, per dottrina e contegno, fa proprio al caso suo, esperto di poesia e altre buone letture, ve lo garantisco. ORTENSIO

Oh bene, ed io ho incontrato un gentiluomo che mi ha promesso di procurane un altro, un fine musicista, per istruire la nostra dama. Così non resterò indietro di un passo nei servigi resi alla bella Bianca, che tanto amo. GREMIO

Che io tanto amo, come proverò con i fatti. GRUMIO (a parte)

Come proverà con i quattrini. ORTENSIO

Gremio, non è questo il momento per sbandierare il nostro amore. Ascoltatemi, e se sarete leale con me vi rivelerò delle notizie buone per entrambi. Qui c’è un gentiluomo che ho incontrato per caso, che se troviamo un accordo di suo gradimento, si metterà a corteggiare Caterina la peste, sì, fino a sposarla, se la dote lo soddisfa.

277

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 2

GREMIO So said, so done, is well.

Hortensio, have you told him all her faults?

185

PETRUCCIO

I know she is an irksome brawling scold. If that be all, masters, I hear no harm. GREMIO

No, sayst me so, friend? What countryman? PETRUCCIO

Born in Verona, old Antonio’s son. My father dead, his fortune lives for me,g And I do hope good days and long to see. GREMIO O sir, such a life with such a wife were strange. But if you have a stomach, to’t, a’ God’s name. You shall have me assisting you in all. But will you woo this wildcat? PETRUCCIO Will I live!

190

195

GRUMIO

Will he woo her? Ay, or I’ll hang her. PETRUCCIO

Why came I hither but to that intent? Think you a little din can daunt mine ears? Have I not in my time heard lions roar? Have I not heard the sea, puffed up with winds, Rage like an angry boar chafèd with sweat? Have I not heard great ordnance in the field, And heaven’s artillery thunder in the skies? Have I not in a pitchèd battle heard Loud ’larums, neighing steeds, and trumpets’ clang? And do you tell me of a woman’s tongue, That gives not half so great a blow to hear As will a chestnut in a farmer’s fire? Tush, tush – fear boys with bugs. GRUMIO For he fears none.

200

206

210

190. His fortune: in F my fortune, che non producendo senso è un probabile errore. 278

LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 2

GREMIO

Sì, detto fatto... Ortensio gli avete detto tutti i suoi difetti? PETRUCCIO

So che è una megera bizzosa e attaccabrighe. Se questo è tutto, non vedo pericoli. GREMIO

Ma davvero, amico? Da dove venite? PETRUCCIO

Sono nato a Verona, figlio del vecchio Antonio. Una volta morto mio padre, dispongo dei suoi averi e spero di vivere a lungo e felicemente. GREMIO

Signore, una tal vita con una tale moglie mi pare improbabile. Ma se ne avete lo stomaco, fatevi sotto in nome di Dio! Potrete contare sulla mia completa assistenza. Ma veramente corteggerete quella gatta selvatica90? PETRUCCIO

Com’è vero che son vivo! GRUMIO

Se lui la corteggerà? Spero proprio, altrimenti la impiccherò io. PETRUCCIO

Per cos’altro sarei venuto allora? Pensate forse che un po’ di strepito possa spaventare le mie orecchie? Non ho ai miei tempi udito i leoni ruggire? Non ho udito il mare, sollevato dai venti, infuriare come un cinghiale schiumante di rabbia? Non ho udito le cannonate sul campo di guerra e l’artiglieria del cielo rimbombare dall’alto? E al colmo dello scontro non ho udito allarmi assordanti, il nitrire dei destrieri e il clangore delle trombe? E mi venite a parlare di una lingua di donna, che non produce metà del rumore di una castagna che scoppietta sul fuoco del fattore? Via, via andate a spaventare i bambini col Gatto Mammone91. GRUMIO

Tanto lui non lo spaventa nessuno!

279

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 2

GREMIO Hortensio, hark.

This gentleman is happily arrived, My mind presumes, for his own good and ours.h HORTENSIO

I promised we would be contributors, And bear his charge of wooing, whatsoe’er.

215

GREMIO

And so we will, provided that he win her. GRUMIO

I would I were as sure of a good dinner. Enter Tranio, brave, as Lucentio, and Biondello TRANIO Gentlemen, God save you. If I may be bold, tell

me, I beseech you, which is the readiest way to the house of Signor Baptista Minola? BIONDELLO He that has the two fair daughters – is’t he you mean? TRANIO Even he, Biondello.

220

GREMIO

Hark you, sir, you mean not her to – TRANIO

Perhaps him and her, sir. What have you to do?

225

PETRUCCIO

Not her that chides, sir, at any hand, I pray. TRANIO

I love no chiders, sir. Biondello, let’s away. LUCENTIO (aside)

Well begun, Tranio. Sir, a word ere you go. Are you a suitor to the maid you talk of – yea or no?

HORTENSIO TRANIO

And if I be, sir, is it any offence? GREMIO

No, if without more words you will get you hence.

213. Ours: in F yours. 280

230

LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 2

GREMIO

Sentite Ortensio, mi par di capire che questo gentiluomo sia giunto a proposito, sia per il suo bene, che per il nostro. ORTENSIO

Gli ho promesso che ci accolleremo le spese del corteggiamento, quale ne sia l’ammontare. GREMIO

Certamente lo faremo, se la conquista a casa riuscirà a portare. GRUMIO

Magari fossi così sicuro a cena di mangiare92! Entrano Tranio in ghingheri travestito da Lucenzio e Biondello TRANIO

Signori che Dio vi assista. Se posso osare, ditemi, vi prego, qual è la via più breve per la casa del Signor Battista Minola? BIONDELLO

Quello che ha due belle figlie, volete dire quello? TRANIO

Proprio quello, Biondello. GREMIO

Ehi, signore, non vorrete dire quella... TRANIO

Forse quello e quella, signore. A voi cosa importa? PETRUCCIO

Non quella che sbraita, comunque, signore, vi prego. TRANIO

Non mi piace chi sbraita, signore. Biondello andiamo via. LUCENZIO (a parte)

Buon inizio, Tranio. ORTENSIO

Signore, una parola prima che andiate. Siete un pretendente della fanciulla in questione... sì o no? TRANIO

E se anche fosse, signore, qualcosa non va? GREMIO

No, se senza altre parole sloggerete via da qua.

281

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 2

TRANIO

Why, sir, I pray, are not the streets as free For me as for you? GREMIO But so is not she. TRANIO

For what reason, I beseech you? GREMIO

For this reason, if you’ll know – That she’s the choice love of Signor Gremio.

235

HORTENSIO

That she’s the chosen of Signor Hortensio. TRANIO

Softly, my masters. If you be gentlemen, Do me this right, hear me with patience. Baptista is a noble gentleman To whom my father is not all unknown, And were his daughter fairer than she is She may more suitors have, and me for one. Fair Leda’s daughter had a thousand wooers; Then well one more may fair Bianca have, And so she shall. Lucentio shall make one, Though Paris came, in hope to speed alone.

240

245

GREMIO

What, this gentleman will out-talk us all! LUCENTIO

Sir, give him head, I know he’ll prove a jade. PETRUCCIO

Hortensio, to what end are all these words?

250

HORTENSIO

Sir, let me be so bold as ask you, Did you yet ever see Baptista’s daughter? TRANIO

No, sir, but hear I do that he hath two, The one as famous for a scolding tongue As is the other for beauteous modesty.

282

255

LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 2

TRANIO

E perché mai signore, non sono libere le strade per voi come per me? GREMIO

Sì, ma è lei che non lo è. TRANIO

Per quale motivo, prego? GREMIO

Per questo, se proprio volete saperlo... che lei è la prescelta del Signor Gremio. ORTENSIO

Che lei è stata scelta dal Signor Ortensio. TRANIO

Piano, signori. Se siete gentiluomini usatemi la grazia di ascoltare con pazienza. Battista è un nobile signore cui mio padre non è affatto sconosciuto, e se sua figlia fosse ancora più bella di quel che è potrebbe avere altri pretendenti, e me fra loro. La bella figlia di Leda93 aveva mille innamorati; quindi la bella Bianca può averne uno in più. E li avrà, Lucenzio sarà quell’uno in più, venisse pure Paride94 con la speranza di restare solo lui. GREMIO

Cosa! Questo signore vuol farci fuori a suon di chiacchiere. LUCENZIO

Signore, dategli briglia... e si rivelerà un ronzino. PETRUCCIO

Ortensio, a che pro tutte queste parole? ORTENSIO

Signore, lasciatemi l’ardire: avete mai visto la figlia di Battista? TRANIO

No, signore, ma sento che ne ha due: la prima tanto famosa per la sua linguaccia quanto la seconda per la sua leggiadra modestia.

283

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 1 SCENE 2

PETRUCCIO

Sir, sir, the first’s for me. Let her go by. GREMIO

Yea, leave that labour to great Hercules, And let it be more than Alcides’ twelve. PETRUCCIO

Sir, understand you this of me in sooth, The youngest daughter whom you hearken for Her father keeps from all access of suitors, And will not promise her to any man Until the elder sister first be wed. The younger then is free, and not before.

260

TRANIO

If it be so, sir, that you are the man Must stead us all, and me amongst the rest, And if you break the ice and do this feat, Achieve the elder, set the younger free For our access, whose hap shall be to have her Will not so graceless be to be ingrate.

265

270

HORTENSIO

Sir, you say well, and well you do conceive; And since you do profess to be a suitor You must, as we do, gratify this gentleman, To whom we all rest generally beholden. TRANIO

Sir, I shall not be slack. In sign whereof, Please ye we may contrive this afternoon, And quaff carouses to our mistress’ health, And do as adversaries do in law – Strive mightily, but eat and drink as friends.

275

GRUMIO and BIONDELLO

O excellent motion! Fellows, let’s be gone.

280

HORTENSIO

The motion’s good indeed, and be it so. Petruccio, I shall be your ben venuto.

284

Exeunt

LA BISBETICA DOMATA, ATTO I SCENA 2

PETRUCCIO

Signore, signore, la prima è per me, giù le mani! GREMIO

Sì, lasciamo la fatica al grande Ercole: sarà la peggiore tra le dodici dell’Alcide95. PETRUCCIO

Signore, lasciate che vi spieghi una cosa: la figlia minore, che voi bramate, il padre la tiene lontana da ogni spasimante e non la concederà ad alcun uomo finché la maggiore non si sia maritata. Allora la più giovane sarà libera, non prima. TRANIO

Se è così, signore, se voi siete l’uomo che ci trarrà tutti d’impaccio, compreso me, rompendo il ghiaccio e compiendo l’impresa di conquistar la grande e a noi liberare il campo per la minore, allora il fortunato che la farà sua non sarà così scortese da dimostrarsi ingrato. ORTENSIO

Dite bene, signore, e bene ragionate; e poiché vi dichiarate un pretendente, dovete, come noi, ricompensare questo gentiluomo, cui tutti restiamo debitori. TRANIO

Signore, non mi tirerò indietro. E a riprova di ciò v’invito ad ingannare il pomeriggio tracannando brindisi alla salute della nostra amata, e fare come gli avversari in un processo, che prima si combattono allo spasimo, ma poi mangiano e bevono insieme come amici. GRUMIO e BIONDELLO

Eccellente proposta! Andiamo, compari. ORTENSIO

Buona davvero, ne sono compiaciuto, Petruccio andiamo, voglio darti il benvenuto96 . Escono

285

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

2.1

Enter Katherina and Bianca, her hands bound

BIANCA

Good sister, wrong me not, nor wrong yourself To make a bondmaid and a slave of me. That I disdain, but for these other goods, Unbind my hands, I’ll pull them off myself, Yea, all my raiment to my petticoat, Or what you will command me will I do, So well I know my duty to my elders.

5

KATHERINE

Of all thy suitors here I charge thee tell Whom thou lov’st best. See thou dissemble not. BIANCA

Believe me, sister, of all the men alive I never yet beheld that special face Which I could fancy more than any other.

10

KATHERINE

Minion, thou liest. Is’t not Hortensio? BIANCA

If you affect him, sister, here I swear I’ll plead for you myself but you shall have him.

15

KATHERINE

O then, belike you fancy riches more. You will have Gremio to keep you fair. BIANCA

Is it for him you do envy me so? Nay, then, you jest, and now I well perceive You have but jested with me all this while. I prithee, sister Kate, untie my hands. KATHERINE (strikes her) If that be jest, then all the rest was so.

20

Enter Baptista BAPTISTA

Why, how now, dame, whence grows this insolence? Bianca, stand aside. – Poor girl, she weeps. – Go ply thy needle, meddle not with her. 286

25

LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

Entrano Caterina, e Bianca con le mani legate97

II, 1 BIANCA

Buona sorella, non farmi torto e non farlo a te, trattandomi da schiava e prigioniera. Questo non riesco a sopportarlo, ma per quanto riguarda gli ornamenti, scioglimi le mani e me li toglierò da sola. Sì, tutto ciò che indosso fino alla sottoveste, oppure farò tutto quello che comandi, so bene quali siano i miei doveri verso i maggiori. CATERINA

Di tutti i tuoi spasimanti, dimmi, te lo ordino, quale ti piace di più? Vedi di non barare. BIANCA

Credimi sorella, tra tutti gli uomini del mondo, non ho ancora visto quel volto speciale che potrebbe colpirmi più degli altri. CATERINA

Ipocrita, tu menti. Non è Ortensio? BIANCA

Se lui ti piace sorella, ecco lo giuro, implorerò io stessa per fartelo ottenere. CATERINA

Ah! Allora forse preferisci i quattrini. Prenderai Gremio, per far la bella vita. BIANCA

E allora è per lui che m’invidi tanto? No, dai, mi prendi in giro! Anzi ora mi accorgo che mi hai presa in giro tutto il tempo. Ti prego sorella Ketty98, slegami le mani. CATERINA (colpendola) Se finora ti ho presa in giro, ora prenditi anche il resto. Entra Battista BATTISTA

Ehi ehi! Da dove viene quest’insolenza? Bianca scansati. – Poverina, sta piangendo. – Vai, torna a ricamare e lasciala stare quella. (A

287

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

(To Katherine) For shame, thou hilding of a devilish spirit, Why dost thou wrong her that did ne’er wrong thee? When did she cross thee with a bitter word? KATHERINE

Her silence flouts me, and I’ll be revenged. She flies after Bianca BAPTISTA

What, in my sight? Bianca, get thee in.

Exit Bianca

KATHERINE

What, will you not suffer me? Nay, now I see She is your treasure, she must have a husband. I must dance barefoot on her wedding day, And for your love to her lead apes in hell. Talk not to me. I will go sit and weep Till I can find occasion of revenge.

31

35 Exit

BAPTISTA

Was ever gentleman thus grieved as I? But who comes here? Enter Gremio, Lucentio as a schoolmaster in the habit of a mean man, Petruccio with Hortensio as a musician, Tranio as Lucentio, with Biondello his boy bearing a lute and books GREMIO Good morrow, neighbour Baptista. BAPTISTA Good morrow, neighbour Gremio. God save you,

gentlemen.

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PETRUCCIO

And you, good sir. Pray, have you not a daughter Called Katherina, fair and virtuous? BAPTISTA

I have a daughter, sir, called Katherina. GREMIO

You are too blunt. Go to it orderly. PETRUCCIO

You wrong me, Signor Gremio. Give me leave. (To Baptista) I am a gentleman of Verona, sir, 288

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LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

Caterina) Vergogna, diavolessa che non sei altro, perché bistratti lei che non ti ha mai trattato male? Quando mai ti ha contrariato con una parola dura? CATERINA

Lei mi provoca col suo silenzio, e io mi voglio vendicare! Rincorre Bianca BATTISTA

Come? Sotto i miei occhi? Bianca, entra dentro. Bianca esce CATERINA

Non mi sopporti vero? E certo, lo vedo bene, è lei il tuo tesoro, lei deve avere un marito! Io devo ballare a piedi nudi il giorno delle nozze e, per far piacere a te, guidare un corteo di scimmie fino all’inferno99. No, non mi parlare. Me ne starò seduta a piangere. Finché non troverò un’occasione di vendetta. BATTISTA

Ma ci fu mai un uomo afflitto come me! Chi arriva adesso? Entrano Gremio, Lucenzio travestito da precettore povero, Petruccio con Ortensio travestito da maestro di musica, Tranio travestito da Lucenzio, con Biondello il suo paggio che porta un liuto e dei libri GREMIO

Buona giornata, vicino Battista. BATTISTA

Buona giornata, vicino Gremio. Salute a voi, signori. PETRUCCIO

E anche a voi, buon signore. Scusate, non avete per caso una figlia di nome Caterina, bella e virtuosa? BATTISTA

Ho una figlia, signore, e si chiama Caterina. GREMIO

Siete troppo esplicito. Abbiate più tatto. PETRUCCIO

Mi fate torto, Signor Gremio. Consentitemi. (A Battista) Io sono un gentiluomo di Verona, signore, che avendo appreso della sua bel-

289

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

That hearing of her beauty and her wit, Her affability and bashful modesty, Her wondrous qualities and mild behaviour, Am bold to show myself a forward guest Within your house to make mine eye the witness Of that report which I so oft have heard, And for an entrance to my entertainment I do present you with a man of mine (presenting Hortensio) Cunning in music and the mathematics To instruct her fully in those sciences, Whereof I know she is not ignorant. Accept of him, or else you do me wrong. His name is Licio, born in Mantua.i

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BAPTISTA

You’re welcome, sir, and he for your good sake. But for my daughter, Katherine, this I know: She is not for your turn, the more my grief. PETRUCCIO

I see you do not mean to part with her, Or else you like not of my company.

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BAPTISTA

Mistake me not, I speak but as I find. Whence are you, sir? What may I call your name? PETRUCCIO

Petruccio is my name, Antonio’s son, A man well known throughout all Italy. BAPTISTA

I know him well. You are welcome for his sake. GREMIO

Saving your tale, Petruccio, I pray Let us that are poor petitioners speak too. Baccare, you are marvellous forward. PETRUCCIO

O pardon me, Signor Gremio, I would fain be doing. 60. Licio: in F viene indicato 4 volte come Lisio e 3 volte come Litio. 290

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LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

lezza e intelligenza, della sua affabilità e schiva modestia, delle sue eccezionali virtù e mansuetudine, ha l’ardire di presentarsi quale ospite sfacciato in casa vostra per render testimoni i propri occhi di ciò che tanto spesso gli è stato riferito. Quale pegno per la mia accoglienza vi offro un mio servitore (presenta Ortensio), esperto di musica e matematica, per rifinirne l’istruzione in quelle discipline, di cui so ella non essere a digiuno. Accettatelo, non mi offendete, si chiama Licio e viene da Mantova. BATTISTA

Siate il benvenuto, signore, e anche lui per rispetto a voi. Ma per quanto riguarda mia figlia, Caterina, già so che non fa al caso vostro, con mio sommo dispiacere. PETRUCCIO

Vedo che non intendete separarvi da lei, oppure è la mia compagnia che non vi aggrada. BATTISTA

Non mi fraintendete, parlo per quel che so. E voi, da dove venite signore? Come posso rivolgermi a voi? PETRUCCIO

Mi chiamo Petruccio, figlio di Antonio. Un uomo conosciuto in tutta Italia. BATTISTA

Lo conosco bene. Siete il benvenuto per rispetto a lui. GREMIO

Tirate un po’ il fiato Petruccio, vi prego, fate parlare anche noialtri questuanti. Arretrati100! Tu ti spingi troppo avanti101. PETRUCCIO

Scusatemi, signor Gremio, ma vorrei arrivare fino in fondo.

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THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

GREMIO

I doubt it not, sir. But you will curse your wooing. (To Baptista) Neighbour, this is a gift very grateful, I am sure of it. To express the like kindness, myself, that have been more kindly beholden to you than any, freely give unto you this young scholar (presenting Lucentio) that hath been long studying at Rheims, as cunning in Greek, Latin, and other languages as the other in music and mathematics. His name is Cambio. Pray accept his service. BAPTISTA A thousand thanks, Signor Gremio. Welcome, good Cambio. (To Tranio) But, gentle sir, methinks you walk like a stranger. May I be so bold to know the cause of your coming?

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TRANIO

Pardon me, sir, the boldness is mine own That, being a stranger in this city here, Do make myself a suitor to your daughter, Unto Bianca, fair and virtuous. Nor is your firm resolve unknown to me In the preferment of the eldest sister. This liberty is all that I request: That upon knowledge of my parentage I may have welcome ’mongst the rest that woo, And free access and favour as the rest. And toward the education of your daughters I here bestow a simple instrument, And this small packet of Greek and Latin books. If you accept them, then their worth is great. BAPTISTA

Lucentio is your name – of whence, I pray? TRANIO

Of Pisa, sir, son to Vincentio.

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LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

GREMIO

Non ne dubito, signore. Ma potreste pentirvi dell’affondo! (A Battista) Caro vicino, questo è un dono assai gradito, ne son certo. Per esprimere uguale cortesia, io, che più di tutti ho goduto del vostro affetto, voglio rendervi l’omaggio di questo giovane studioso (presentando Lucenzio), che a lungo ha studiato a Reims, tanto esperto in greco, latino ed altre lingue quanto l’altro lo è in musica e matematica. Il suo nome è Cambio102. Prego, accettate i suoi servigi. BATTISTA

Mille grazie, Signor Gremio. Benvenuto, buon Cambio. (A Tranio) Ma, mio signore, a vedervi mi sembrate forestiero. Posso osare domandarvi la causa della vostra venuta qui? TRANIO

Perdonatemi, signore, l’ardire è tutto mio visto che, da straniero qui in città, mi propongo a vostra figlia... a Bianca, quella bella e virtuosa. Né mi è ignota la vostra ferma decisione di dar la precedenza alla maggiore. La mia richiesta è solo questa: dopo aver appreso dei miei natali che io possa, insieme agli altri spasimanti, essere accolto e aver libero accesso e, come gli altri, esser benvenuto. Per l’educazione delle vostre figlie io offro un semplice strumento, e questi pochi libri di greco e di latino. Se vorrete accettarli, il loro valore sarà grande. BATTISTA

Lucenzio vi chiamate… e da dove venite? TRANIO

Da Pisa, signore, sono figlio di Vincenzo.

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THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

BAPTISTA

A mighty man of Pisa. By report I know him well. You are very welcome, sir. (To Hortensio) Take you the lute, (to Lucentio) and you the set of books. You shall go see your pupils presently. Holla, within!

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Enter a Servant Sirrah, lead these gentlemen To my daughters, and tell them both These are their tutors. Bid them use them well.

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Exit Servant with Lucentio and Hortensio, [Biondello following] (To Petruccio) We will go walk a little in the orchard, And then to dinner. You are passing welcome – And so I pray you all to think yourselves. PETRUCCIO

Signor Baptista, my business asketh haste, And every day I cannot come to woo. You knew my father well, and in him me, Left solely heir to all his lands and goods, Which I have bettered rather than decreased. Then tell me, if I get your daughter’s love, What dowry shall I have with her to wife?

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BAPTISTA

After my death the one half of my lands, And in possession twenty thousand crowns. PETRUCCIO

And for that dowry I’ll assure her of Her widowhood, be it that she survive me, In all my lands and leases whatsoever. Let specialties be therefore drawn between us, That covenants may be kept on either hand.

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LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

BATTISTA

Un notabile di Pisa. Di fama lo conosco bene. Siate il benvenuto, signore. (A Ortensio) Voi prendete il liuto, (a Lucenzio) e voi i libri. Andrete subito a conoscere le vostre allieve. Ehi, di casa! Entra un servo Tu accompagna questi gentiluomini dalle mie figlie, e di’ a entrambe che sono i loro precettori. Raccomandati di trattarli bene. Esce il servo con Lucenzio e Ortensio, [Biondello li segue] (A Petruccio) Noi andremo a fare una passeggiata in giardino, e poi a cena. Siete più che benvenuto... E così vi prego di considerarvi tutti. PETRUCCIO

Signor Battista, il mio affare urge. Non posso certo venir tutti i giorni a corteggiare! Conoscevate bene mio padre e, tramite lui, me, unico erede di ogni terra e bene, il cui valore ho incrementato piuttosto che sciuparlo. Ora ditemi, se conquisto l’amore di vostra figlia, che dote otterrò sposando lei? BATTISTA

Dopo la mia morte metà delle mie terre e, in contanti, ventimila corone. PETRUCCIO

E per questa dote, in caso di vedovanza, se mai dovesse sopravvivermi, io le assicurerò tutte le mie terre e rendite. Formalizziamo tra di noi gli accordi, così che gli impegni siano da entrambi rispettati.

295

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

BAPTISTA

Ay, when the special thing is well obtained – That is her love, for that is all in all. PETRUCCIO

Why, that is nothing, for I tell you, father, I am as peremptory as she proud-minded, And where two raging fires meet together They do consume the thing that feeds their fury. Though little fire grows great with little wind, Yet extreme gusts will blow out fire and all. So I to her, and so she yields to me, For I am rough, and woo not like a babe.

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BAPTISTA

Well mayst thou woo, and happy be thy speed. But be thou armed for some unhappy words. PETRUCCIO

Ay, to the proof, as mountains are for winds, That shakes not though they blow perpetually.

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Enter Hortensio with his head broke BAPTISTA

How now, my friend, why dost thou look so pale? HORTENSIO

For fear, I promise you, if I look pale. BAPTISTA

What, will my daughter prove a good musician? HORTENSIO

I think she’ll sooner prove a soldier. Iron may hold with her, but never lutes.

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BAPTISTA

Why then, thou canst not break her to the lute? HORTENSIO

Why no, for she hath broke the lute to me. I did but tell her she mistook her frets, And bowed her hand to teach herfingering, When, with a most impatient devilish spirit,

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LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

BATTISTA

Sì, ma quando la cosa fondamentale sia stata garantita. E cioè il suo amore, perché la questione è tutta lì. PETRUCCIO

No, ma quello è niente! Poiché vi dico, padre mio, che per quanto lei sia fiera io sono caparbio, e quando due roghi violenti si incontrano consumano ciò che alimenta la loro furia. Se un piccolo incendio è rinfocolato da un vento leggero, un uragano spegne ogni focolaio. Tale io sarò per lei e lei mi cederà, perché io sono un duro, e non corteggio certo come un bamboccio. BATTISTA

Auguri al tuo corteggiamento e ti arrida la fortuna103. Ma preparati a qualche mala parola. PETRUCCIO

Sì, sarò saldo come un monte contro i venti, che non si smuove per quanto quelli soffino in eterno. Entra Ortensio con la testa rotta BATTISTA

Che c’è amico mio perché siete così pallido? ORTENSIO

È la paura, ve lo assicuro, che mi fa pallido. BATTISTA

E allora mia figlia, diventerà una brava musicista? ORTENSIO

La vedo meglio come soldato. Le armi forse le resistono, non certo i liuti. BATTISTA

Cosa? Allora non siete riuscito a dischiuderla all’arte del liuto? ORTENSIO

Beh, no è piuttosto lei che ha dischiuso il liuto su di me! Le avevo solo detto che stava sbagliando il capotasto e mentre le piegavo le dita per insegnarle la diteggiatura lei mi dice, furente come un’in-

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THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

‘Frets, call you these?’ quoth she, ‘I’ll fume with them,’ And with that word she struck me on the head, And through the instrument my pate made way, And there I stood amazèd for a while, As on a pillory, looking through the lute, While she did call me rascal, fiddler, And twangling jack, with twenty such vile terms, As had she studied to misuse me so.

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PETRUCCIO

Now, by the world, it is a lusty wench! I love her ten times more than e’er I did. O, how I long to have some chat with her! BAPTISTA (to Hortensio) Well, go with me, and be not so discomfited. Proceed in practice with my younger daughter. She’s apt to learn, and thankful for good turns. Signor Petruccio, will you go with us, Or shall I send my daughter Kate to you?

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165

PETRUCCIO

I pray you, do.

Exeunt all but Petruccio I’ll attend her here, And woo her with some spirit when she comes. Say that she rail, why then I’ll tell her plain She sings as sweetly as a nightingale. Say that she frown, I’ll say she looks as clear As morning roses newly washed with dew. Say she be mute and will not speak a word, Then I’ll commend her volubility, And say she uttereth piercing eloquence. If she do bid me pack, I’ll give her thanks As though she bid me stay by her a week. If she deny to wed, I’ll crave the day When I shall ask the banns, and when be marrièd. But here she comes, and now, Petruccio, speak.

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LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

demoniata: capotasto dici? Ma il capo te lo tasto io! E in quella, colpendomi alla testa, mi trapassa il cranio con lo strumento. Per un po’ son rimasto tramortito, come alla gogna, con il liuto di traverso a guardar dall’altra parte, mentre lei mi insultava con mille improperi come mascalzone, imbroglione e strimpellatore da strapazzo, quasi se li fosse studiati per maltrattarmi meglio! PETRUCCIO

Caspita, bella energica la ragazza! Mi piace ancora più di prima. Non vedo l’ora di scambiarci due parole. BATTISTA

(ad Ortensio) Va bene, venite con me e non arrendetevi, passate con la pratica alla minore. Lei è disponibile ad imparare e riconoscente verso le buone maniere. Signor Petruccio, volete seguirmi o vi mando qui la mia Ketty? PETRUCCIO

Vi prego mandatemela. Escono tutti tranne Petruccio La aspetterò qui, e appena arriva la corteggerò a modo mio. Diciamo che sbraiti, beh le dirò che la sua voce è melodiosa come quella d’un usignolo. Diciamo che si aggrotti, le dirò allora che ha l’aspetto disteso di una rosa del mattino, fresca di rugiada. Diciamo che sia muta e che non spiccichi parola, beh allora apprezzerò il suo estro e dirò che si esprime con acutissima eloquenza. Se m’inviterà a sloggiare, la ringrazierò come se mi avesse invitato a stare con lei per una settimana! Se rifiuta di sposarmi, implorerò di fissare il giorno per le pubblicazioni e la data precisa delle nozze. Ma sta arrivando, e allora dai Petruccio, parla!

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THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

Enter Katherina Good morrow, Kate, for that’s your name, I hear. KATHERINE

Well have you heard, but something hard of hearing. They call me Katherine that do talk of me. PETRUCCIO

You lie, in faith, for you are called plain Kate, And bonny Kate, and sometimes Kate the curst, But Kate, the prettiest Kate in Christendom, Kate of Kate Hall, my super-dainty Kate – For dainties are all cates, and therefore ‘Kate’ – Take this of me, Kate of my consolation: Hearing thy mildness praised in every town, Thy virtues spoke of, and thy beauty sounded – Yet not so deeply as to thee belongs – Myself am moved to woo thee for my wife.

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KATHERINE

Moved? In good time. Let him that moved you hither Re-move you hence. I knew you at the first You were a movable. PETRUCCIO Why, what’s a movable?

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KATHERINE

A joint-stool. PETRUCCIO

Thou hast hit it. Come, sit on me.

KATHERINE

Asses are made to bear, and so are you. PETRUCCIO

Women are made to bear, and so are you.

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KATHERINE

No such jade as you, if me you mean. PETRUCCIO

Alas, good Kate, I will not burden thee, For knowing thee to be but young and light. KATHERINE

Too light for such a swain as you to catch, And yet as heavy as my weight should be.

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205

LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

Entra Caterina Buon giorno, Ketty, così ti chiami, sento. CATERINA

Sentire avrai sentito, ma mi sa che hai sentito male104. Mi chiama Caterina chi vuol parlar di me. PETRUCCIO

Mentite, in fede mia! Perché vi chiamano semplicemente Ketty. Ketty la gagliarda105 e qualche volta Ketty la pestifera, ma Ketty, la più carina della Cristianità, Ketty di Castel Ketty, la mia super delicata Ketty, perché le delizie son tutte delicate, e quindi deliKetty! Ascoltami Ketty, o mia consolazione, avendo udito in ogni città lodar la tua mitezza, dire delle tue virtù e proclamare la tua bellezza, anche se non così a fondo quanto meriti, io stesso mi son sentito mosso a chieder la tua mano. CATERINA

Mosso? Ah, alla buon’ora! E allora colui che fino a qui ti ha mosso, da qui al più presto te ne ri-muova. L’ho capito al volo che eri un mobile! PETRUCCIO

Perché, cos’è un mobile? CATERINA

Uno sgabello. PETRUCCIO

Ci hai azzeccato. Vieni, sieditici sopra. CATERINA

I somari son fatti per portare pesi, e questo sei tu. PETRUCCIO

Le donne son fatte per portare pesi106, e questo sei tu. CATERINA

Mica un brocco sfiancato come te, se è a me che pensi. PETRUCCIO

Ma no, buona Ketty, non ti peserò troppo, sapendo quanto sei giovane e leggera. CATERINA

Certamente troppo leggera per essere acchiappata da un bifolco come te, eppure non meno pesante di quanto mi si addica107.

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THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

PETRUCCIO

Should be? – should buzz. KATHERINE

Well ta’en, and like a buzzard.

PETRUCCIO

O slow-winged turtle, shall a buzzard take thee? KATHERINE

Ay, for a turtle, as he takes a buzzard. PETRUCCIO

Come, come, you wasp, i’faith you are too angry. KATHERINE

If I be waspish, best beware my sting.

210

PETRUCCIO

My remedy is then to pluck it out. KATHERINE

Ay, if the fool could find it where it lies. PETRUCCIO

Who knows not where a wasp does wear his sting? In his tail. KATHERINE In his tongue. PETRUCCIO Whose tongue? KATHERINE

Yours, if you talk of tales, and so farewell.

215

PETRUCCIO

What, with my tongue in your tail? Nay, come again, Good Kate, I am a gentleman. KATHERINE That I’ll try. She strikes him PETRUCCIO

I swear I’ll cuff you if you strike again. KATHERINE So may you lose your arms. If you strike me you are no gentleman, And if no gentleman, why then, no arms.

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220

LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

PETRUCCIO

Di quanto non si addica ad un... insetto108? CATERINA

Ben detto, calabrone! PETRUCCIO

O lenta colombella, ti farai acchiappar da un calabrone? CATERINA

Guarda che la colombella, il calabrone se lo mangia. PETRUCCIO

Ma come sei aggressiva! Sei peggio di una vespa. CATERINA

Se somiglio ad una vespa, stai attento al pungiglione. PETRUCCIO

Ho pronto già un rimedio: te lo stacco! CATERINA

Sì! Come se lo stolto sapesse dove sta. PETRUCCIO

E chi non sa dove una vespa ha il pungiglione? Nella coda! CATERINA

Nella lingua! PETRUCCIO

La lingua di chi? CATERINA

Quella tua, con le tue ciance senza capo né coda109, perciò addio. PETRUCCIO

Come, con la mia lingua nella tua coda?... Dai, torna indietro, buona Ketty, sono un gentiluomo! CATERINA

Questo lo vedremo! Lo colpisce PETRUCCIO

Ti giuro che ti pesto, se solo ci riprovi. CATERINA

Se lo fai, sarai tu a restare disarmato! Se mi picchiate non siete un gentiluomo, e se non lo siete: sul blasone niente armi110!

303

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

PETRUCCIO

A herald, Kate? O, put me in thy books. KATHERINE What is your crest – a coxcomb? PETRUCCIO

A combless cock, so Kate will be my hen. KATHERINE

No cock of mine. You crow too like a craven.

225

PETRUCCIO

Nay, come, Kate, come. You must not look so sour. KATHERINE

It is my fashion when I see a crab. PETRUCCIO

Why, here’s no crab, and therefore look not sour. KATHERINE There is, there is. PETRUCCIO Then show it me.

230

KATHERINE Had I a glass I would. PETRUCCIO

What, you mean my face? Well aimed, of such a young one.

KATHERINE PETRUCCIO

Now, by Saint George, I am too young for you. KATHERINE

Yet you are withered. PETRUCCIO

’Tis with cares.

KATHERINE

I care not.

PETRUCCIO

Nay, hear you, Kate. In sooth, you scape not so. KATHERINE

I chafe you if I tarry. Let me go.

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235

LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

PETRUCCIO

Oh, una Ketty araldica! Dai mettimi nei tuoi registri. CATERINA

E qual è il tuo stemma? Una cresta di gallo da buffone111? PETRUCCIO

Un gallo sì112, ma senza cresta, e Ketty sarà la mia gallina. CATERINA

Non il mio gallo, tu gracchi piuttosto come un cappone. PETRUCCIO

Dai, Ketty, dai. Non fare quella faccia acida! CATERINA

Mi succede sempre davanti a una mela aspra113. PETRUCCIO

Beh, qui non ce ne sono, perciò via quell’aria inacidita. CATERINA

Ci sono, ci sono. PETRUCCIO

E dove, fammi vedere. CATERINA

Se avessi uno specchio te lo farei vedere. PETRUCCIO

Ah, allora vuoi dire la mia faccia? CATERINA

Che perspicacia, il ragazzino! PETRUCCIO

E certo, per tutti i santi114, sono troppo giovane per te. CATERINA

Eppure sei avvizzito. PETRUCCIO

È per le troppe cure! CATERINA

Io non me ne curo affatto. PETRUCCIO

Ehi, sentimi bene, Ketty. Non te la scappotti certo. CATERINA

Se resto poi ti irrito. Lasciami andare!

305

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

PETRUCCIO

No, not a whit. I find you passing gentle. ’Twas told me you were rough, and coy, and sullen, And now I find report a very liar, For thou art pleasant, gamesome, passing courteous, But slow in speech, yet sweet as springtime flowers. Thou canst not frown. Thou canst not look askance, Nor bite the lip, as angry wenches will, Nor hast thou pleasure to be cross in talk, But thou with mildness entertain’st thy wooers, With gentle conference, soft, and affable. Why does the world report that Kate doth limp? O sland’rous world! Kate like the hazel twig Is straight and slender, and as brown in hue As hazelnuts, and sweeter than the kernels. O let me see thee walk. Thou dost not halt.

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245

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KATHERINE

Go, fool, and whom thou keep’st command. PETRUCCIO

Did ever Dian so become a grove As Kate this chamber with her princely gait? O, be thou Dian, and let her be Kate, And then let Kate be chaste and Dian sportful.

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KATHERINE

Where did you study all this goodly speech? PETRUCCIO

It is extempore, from my mother-wit. KATHERINE

A witty mother, witless else her son. PETRUCCIO

Am I not wise? KATHERINE

Yes, keep you warm.

PETRUCCIO

Marry, so I mean, sweet Katherine, in thy bed. And therefore setting all this chat aside, Thus in plain terms: your father hath consented That you shall be my wife, your dowry ’greed on, 306

260

LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

PETRUCCIO

No, non credo proprio. Ti trovo cortesissima. Mi era stato riferito che eri ruvida, scontrosa e anche musona, ma scopro che erano voci menzognere. Perché tu sei garbata, giocosa e gentilissima. E, anche se non sei troppo lesta di lingua, sei comunque dolce come i fiori a primavera. Non ti accigli, non guardi di traverso, non ti mordi il labbro, come fanno le ragazze indispettite, né ami contraddire chi ti parla, anzi soavemente intrattieni i tuoi corteggiatori, discorrendo con delicatezza, cortesia e affabilità. Ma perché mai il mondo dice che Ketty è zoppa115? O mondo calunnioso! Ketty è dritta e slanciata come un ramo di nocciolo, colorita come il frutto e più dolce della nocciola stessa. Lascia che ti guardi camminare. Non zoppichi affatto! CATERINA

Vattene, scemo, e gli ordini dalli a chi ti è servo! PETRUCCIO

Ha mai Diana abbellito un boschetto quanto Ketty questa stanza con la sua regale andatura? O sii tu Diana, e lei sia Ketty, e che poi Ketty sia la casta e Diana quella allegra. CATERINA

E dove li hai imparati questi bei discorsi? PETRUCCIO

Sono estemporanei, dal senno di mia madre. CATERINA

Madre assennata, ma figlio scimunito. PETRUCCIO

Non sono saggio? CATERINA

Sì, stai fresco116! PETRUCCIO

No, meglio al caldo nel tuo letto, dolce Ketty. E quindi, tralasciando le chiacchiere e parlando chiaro: tuo padre ha consentito a farti diventar mia moglie, la tua dote è concordata, e tu lo voglia o non

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THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

And will you, nill you, I will marry you. Now, Kate, I am a husband for your turn, For by this light, whereby I see thy beauty – Thy beauty that doth make me like thee well – Thou must be married to no man but me,

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Enter Baptista, Gremio, and Tranio as Lucentio For I am he am born to tame you, Kate, And bring you from a wild Kate to a Kate Conformable as other household Kates. Here comes your father. Never make denial. I must and will have Katherine to my wife. BAPTISTA Now, Signor Petruccio, how speed you with my daughter? PETRUCCIO How but well, sir, how but well? It were impossible I should speed amiss.

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BAPTISTA

Why, how now, daughter Katherine – in your dumps? KATHERINE

Call you me daughter? Now I promise you You have showed a tender fatherly regard, To wish me wed to one half-lunatic, A madcap ruffian and a swearing Jack, That thinks with oaths to face the matter out.

280

PETRUCCIO

Father, ’tis thus: yourself and all the world That talked of her have talked amiss of her. If she be curst, it is for policy, For she’s not froward, but modest as the dove. She is not hot, but temperate as the morn. For patience she will prove a second Grissel, And Roman Lucrece for her chastity. And to conclude, we have ’greed so well together That upon Sunday is the wedding day. KATHERINE

I’ll see thee hanged on Sunday first.

308

285

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LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

lo voglia, io ti sposerò. Sì, Ketty, sono io il marito che fa per te, e per questa luce che illumina la tua bellezza, bellezza che io apprezzo assai, tu me dovrai sposare e nessun altro. Entrano Battista, Gremio e Tranio travestito da Lucenzio Perché son io quello nato per domarti, Ketty, e trasformarti da una Ketty selvaggia a una Ketty docile come le altre gattine della casa117. Ecco, arriva tuo padre. Mi raccomando nessun diniego. Io devo avere, ed avrò, per moglie Caterina. BATTISTA

Dunque, signor Petruccio, come procedono le cose con mia figlia? PETRUCCIO

E come se non bene, signore, come se non bene? Era impossibile che facessi fiasco. BATTISTA

E allora Caterina, cos’è questo muso lungo? CATERINA

E mi chiamate pure figlia? Avete dimostrato proprio una tenera premura paterna a volermi dare in sposa a questo mezzo matto, questo balordo farabutto e zotico bestemmiatore, che crede a furia di imprecare di ottenere ciò che vuole. PETRUCCIO

Padre la questione è in questi termini: tutti quanti, compreso voi, nel parlare di lei l’avete mal compresa. Se fa la peste lo fa per strategia, poiché in realtà non è bizzosa, ma remissiva come una colomba. Non è impulsiva ma placida come il mattino. Per pazienza una seconda Griselda, una Lucrezia romana per castità118. Insomma in conclusione, ci siamo intesi così bene, che per domenica è fissato il giorno delle nozze. CATERINA

Ti vedrò impiccato prima, domenica!

309

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

GREMIO Hark, Petruccio, she says she’ll see thee hanged

first.

296

TRANIO

Is this your speeding? Nay then, goodnight our part. PETRUCCIO

Be patient, gentlemen. I choose her for myself. If she and I be pleased, what’s that to you? ’Tis bargained ’twixt us twain, being alone, That she shall still be curst in company. I tell you, ’tis incredible to believe How much she loves me. O, the kindest Kate! She hung about my neck, and kiss on kiss She vied so fast, protesting oath on oath, That in a twink she won me to her love. O, you are novices. ’Tis a world to see How tame, when men and women are alone, A meacock wretch can make the curstest shrew. Give me thy hand, Kate. I will unto Venice, To buy apparel ’gainst the wedding day. Provide the feast, father, and bid the guests. I will be sure my Katherine shall be fine.

300

305

310

BAPTISTA

I know not what to say, but give me your hands. God send you joy, Petruccio! ’Tis a match.

315

GREMIO and TRANIO

Amen, say we. We will be witnesses. PETRUCCIO

Father, and wife, and gentlemen, adieu. I will to Venice. Sunday comes apace. We will have rings, and things, and fine array; And kiss me, Kate. We will be married o’ Sunday. Exeunt Petruccio and Katherine, severally GREMIO

Was ever match clapped up so suddenly?

310

320

LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

GREMIO

Senti senti, Petruccio, dice che prima vuole vederti impiccato. TRANIO

Meno male che filava tutto liscio! Sì, buonanotte! PETRUCCIO

Pazienza, signori miei. Io l’ho scelta per me. Se a noi va bene così, a voi cosa importa? Abbiamo pattuito, quand’eravamo soli tra di noi, che continuasse in pubblico a fare la scontrosa. Vi dico che è incredibile quanto lei mi ami. O, amabilissima Ketty! Mi si appendeva al collo tempestandomi di baci, profferendomi mille giuramenti, tanto che il suo amore mi ha vinto in un baleno. Voi non siete che principianti. È uno spettacolo vedere, tra uomo e donna a tu per tu, come un poveraccio sprovveduto possa domare la più pestifera delle bisbetiche. Dammi la mano, Ketty. Andrò a Venezia ad acquistare gli abiti per il giorno delle nozze. Padre organizzate la festa e invitate gli ospiti. Mi assicurerò che la mia Caterina sia soddisfatta. BATTISTA

Non so che dire, ma datemi le vostre mani. Che dio vi benedica, Petruccio! Affare fatto. GREMIO e TRANIO

E così sia, diciamo noi. Vi faremo da testimoni. PETRUCCIO

Padre, moglie, signori, addio. Parto per Venezia; domenica si avvicina in fretta. Avremo anelli, orpelli e begli addobbi. E tu baciami, Ketty mia. Domenica saremo sposi. Escono Petruccio e Caterina separatamente GREMIO

Ma si è mai visto un accordo concluso così in fretta?

311

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

BAPTISTA

Faith, gentlemen, now I play a merchant’s part, And venture madly on a desperate mart. TRANIO

’Twas a commodity lay fretting by you. ’Twill bring you gain, or perish on the seas.

325

BAPTISTA

The gain I seek is quiet in the match. GREMIO

No doubt but he hath got a quiet catch. But now, Baptista, to your younger daughter. Now is the day we long have lookèd for. I am your neighbour, and was suitor first

330

TRANIO

And I am one that love Bianca more Than words can witness, or your thoughts can guess. GREMIO

Youngling, thou canst not love so dear as I. TRANIO

Greybeard, thy love doth freeze. But thine doth fry. Skipper, stand back. ’Tis age that nourisheth.

GREMIO

335

TRANIO

But youth in ladies’ eyes that flourisheth. BAPTISTA

Content you, gentlemen. I will compound this strife. ’Tis deeds must win the prize, and he of both That can assure my daughter greatest dower Shall have my Bianca’s love. Say, Signor Gremio, what can you assure her?

340

GREMIO

First, as you know, my house within the city Is richly furnishèd with plate and gold, Basins and ewers to lave her dainty hands; My hangings all of Tyrian tapestry. In ivory coffers I have stuffed my crowns, In cypress chests my arras counterpoints, 312

345

LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

BATTISTA

In fede mia signore ora a me tocca la parte del mercante, che si avventura follemente in un’impresa disperata. TRANIO

Quella era merce che in magazzino si deteriorava. Ora vi porterà guadagno, o colerà a picco. BATTISTA

Il guadagno che io cerco è un’unione senza intoppi. GREMIO

Senza intoppi è già stata la cattura, senza dubbio. Ma ora Battista veniamo alla vostra figlia minore. È arrivato il giorno che aspettavamo, io sono il vostro vicino e il suo primo pretendente. TRANIO

E io sono uno che l’ama più di quanto le parole possano dire o la mente concepire. GREMIO

Sbarbatello, amare caramente non puoi certo come me. TRANIO

Barbagrigia, il tuo ardore è raggelato. GREMIO

Sì, ma il tuo frigge. Bamboccio119 fatti in là. È l’età a dare sicurezza. TRANIO

Ma a fiorire nello sguardo delle dame è la giovinezza. BATTISTA

Chetatevi signori. Comporrò questa contesa. I premi si vincono con i fatti, e colui, di entrambi, che assicurerà a mia figlia la dote più cospicua otterrà l’amore della mia Bianca. Signor Gremio, dite, cosa le potete garantire? GREMIO

Anzitutto, come sapete, la mia casa di città è ben provvista di vasellame prezioso: bacili e brocche per lavare le sue tenere manine. I miei arazzi vengono tutti da Tiro. In forzieri d’avorio son stipati i miei zecchini, in cassoni di cipresso le mie trapunte francesi, abi-

313

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

Costly apparel, tents and canopies, Fine linen, Turkey cushions bossed with pearl, Valance of Venice gold in needlework, Pewter, and brass, and all things that belongs To house or housekeeping. Then at my farm I have a hundred milch-kine to the pail, Six score fat oxen standing in my stalls, And all things answerable to this portion. Myself am struck in years, I must confess, And if I die tomorrow this is hers, If whilst I live she will be only mine.

350

355

TRANIO

That ‘only’ came well in. Sir, list to me. I am my father’s heir and only son. If I may have your daughter to my wife I’ll leave her houses three or four as good, Within rich Pisa walls, as any one Old Signor Gremio has in Padua, Besides two thousand ducats by the year Of fruitful land, all which shall be her jointure. What, have I pinched you, Signor Gremio?

360

365

GREMIO

Two thousand ducats by the year of land – My land amounts not to so much in all. That she shall have; besides, an argosy That now is lying in Marseilles road. What, have I choked you with an argosy?

370

TRANIO

Gremio, ’tis known my father hath no less Than three great argosies, besides two galliasses And twelve tight galleys. These I will assure her, And twice as much whate’er thou off’rest next. GREMIO

Nay, I have offered all. I have no more, And she can have no more than all I have. If you like me, she shall have me and mine.

314

375

LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

ti di lusso, tendaggi e baldacchini, biancheria fine, cuscini turchi tempestati di perle, drappi veneziani ricamati d’oro, peltro e ottone e tutto ciò che serve al corredo di una casa e al suo mantenimento. Inoltre nella tenuta di campagna, ho cento mucche da latte a mungitura e nelle stalle centoventi buoi grassi e tutto il resto in proporzione alla proprietà. Io, lo ammetto, sono avanti negli anni, e se morissi domani tutto questo andrebbe a lei, a patto che, mentre son vivo, lei accettasse di essere soltanto mia. TRANIO

Quel “soltanto” viene a proposito. Signore, ascoltate me, io sono l’erede e il solo figlio di mio padre. Se otterrò vostra figlia come moglie, le lascerò, dentro le mura della ricca Pisa, tre o quattro case non meno belle di quelle che il vecchio Gremio possiede a Padova, oltre a una rendita da terre fertili di duemila ducati l’anno, il tutto intestato a lei in caso di mia morte. Che, vi ho punto Signor Gremio? GREMIO

Duemila ducati di rendita terriera l’anno... Tutte le mie terre non ammontano a tanto. Beh lei avrà questo e inoltre un mercantile ora alla fonda nella rada di Marsiglia. Che, il mercantile vi è andato di traverso? TRANIO

Gremio, come è risaputo, mio padre possiede non meno di tre grandi mercantili oltre a due grandi navi armate e dodici velieri leggeri. Le garantirò queste e il doppio di qualsiasi cosa tu le possa offrire. GREMIO

No, ho già offerto tutto, non ho altro e lei non può certo avere più di quanto è in mio possesso. Se vi piace lei avrà me e tutto ciò che è mio.

315

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 2 SCENE 1

TRANIO

Why then, the maid is mine from all the world. By your firm promise Gremio is out-vied.

380

BAPTISTA

I must confess your offer is the best, And let your father make her the assurance, She is your own. Else, you must pardon me, If you should die before him, where’s her dower?

385

TRANIO

That’s but a cavil. He is old, I young. GREMIO

And may not young men die as well as old? BAPTISTA Well, gentlemen,

I am thus resolved. On Sunday next, you know, My daughter Katherine is to be married. (To Tranio) Now, on the Sunday following shall Bianca Be bride to you, if you make this assurance; If not, to Signor Gremio. And so I take my leave, and thank you both.

390

GREMIO

Adieu, good neighbour. Exit Baptista Now I fear thee not. Sirrah, young gamester, your father were a fool To give thee all, and in his waning age Set foot under thy table. Tut, a toy! An old Italian fox is not so kind, my boy. Exit

396

TRANIO

A vengeance on your crafty withered hide! Yet I have faced it with a card of ten. ’Tis in my head to do my master good. I see no reason but supposed Lucentio Must get a father called supposed Vincentio – And that’s a wonder; fathers commonly Do get their children, but in this case of wooing A child shall get a sire, if I fail not of my cunning.

400

405

Exit 316

LA BISBETICA DOMATA, ATTO II SCENA 1

TRANIO

Beh, allora la fanciulla spetta a me e a me soltanto. Nel rispetto delle vostre condizioni, Gremio è sconfitto. BATTISTA

Devo ammetterlo: la vostra offerta è la migliore, se vostro padre se ne farà garante, lei sarà vostra. Altrimenti, perdonatemi, nel caso voi doveste morire prima di lui, che fine farebbe la sua dote? TRANIO

Ma si tratta di un cavillo. Lui è vecchio, io sono giovane. GREMIO

Perché non capita anche ai giovani di morire come ai vecchi? BATTISTA

Bene, signori ho così deciso. Domenica prossima, come sapete, si sposa mia figlia Caterina. (A Tranio) La domenica successiva, se mi offrirete le garanzie, Bianca sarà vostra, in caso contrario andrà al Signor Gremio. E con ciò mi congedo e grazie a tutte e due. GREMIO

Addio mio buon vicino. Esce Battista No, non mi fai paura, giovinastro imbroglione, tuo padre sarebbe bello scemo a darti tutto ora, e in tarda età divenire lui ospite al tuo desco. Beh, caro mio! Una vecchia volpe italiana non è così gentile, te lo dico io. Esce TRANIO

Accidenti a te, furbone dalla pelle vizza! Certo ci ho messo sopra un bel carico da novanta. L’ho fatto di testa mia per avvantaggiare il mio padrone. Non vedo ora alcun motivo per cui il supposto Lucenzio non possa procurarsi un supposto Vincenzo120. Sarebbe un bel prodigio... di solito sono i padri a generare i figli, ma in questo caso, un padre, il mio talento, genererà al figlio, per il corteggiamento. Esce

317

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 3 SCENE 1

3.1

Enter Lucentio with books, as Cambio, Hortensio with a lute, as Licio, and Bianca

LUCENTIO

Fiddler, forbear. You grow too forward, sir. Have you so soon forgot the entertainment Her sister Katherine welcomed you withal? HORTENSIO

But, wrangling pedant, this Bianca is, The patroness of heavenly harmony. Then give me leave to have prerogative, And when in music we have spent an hour Your lecture shall have leisure for as much.

5

LUCENTIO

Preposterous ass, that never read so far To know the cause why music was ordained! Was it not to refresh the mind of man After his studies or his usual pain? Then give me leave to read philosophy, And while I pause, serve in your harmony.

10

HORTENSIO

Sirrah, I will not bear these braves of thine.

15

BIANCA

Why, gentlemen, you do me double wrong To strive for that which resteth in my choice. I am no breeching scholar in the schools. I’ll not be tied to hours nor ’pointed times, But learn my lessons as I please myself; And to cut off all strife, here sit we down. (To Hortensio) Take you your instrument, play you the whiles. His lecture will be done ere you have tuned.

20

HORTENSIO

You’ll leave his lecture when I am in tune? LUCENTIO

That will be never. Tune your instrument. Hortensio tunes his lute. Lucentio opens a book 318

25

LA BISBETICA DOMATA, ATTO III SCENA 1

III, 1

Entrano Lucenzio travestito da Cambio con dei libri, Ortensio travestito da Licio con un liuto, e Bianca121

LUCENZIO

Basta, menestrello. Stai diventando troppo audace, signorino. Hai già scordato il benvenuto che ti ha dato sua sorella Caterina? ORTENSIO

Ma, saccente attaccabrighe, non vedi? Bianca è la signora dell’armonia celeste. Dammi precedenza e quando con la musica sarà trascorsa l’ora, la tua lezione uguale tempo avrà a disposizione. LUCENZIO

Somaro sconclusionato122 che non hai neanche idea del fine per il quale fu la musica inventata! Non fu per ritemprar la mente degli umani, dopo gli studi e gli sforzi quotidiani? Dammi licenza allora di studiar filosofia, e quando faccio pausa, servile pure la tua armonia. ORTENSIO

Messere, non tollererò queste tue insolenze. BIANCA

Su, signori, mi fate un doppio torto a litigare su ciò che è di mia scelta. Non sono certo una scolaretta da bacchettare, non mi farò imporre orari e turni. Imparerò come mi aggrada, e per sedare ogni contesa, ecco sediamoci qui insieme. (A Ortensio) Voi prendete lo strumento e cominciate a suonare. Prima che l’abbiate accordato la lezione sarà già finita. ORTENSIO

Abbandonerete la lezione quando avrò il tono giusto? LUCENZIO

Cosa che mai accadrà. Accordate lo strumento. Ortensio accorda il liuto. Lucenzio apre un libro

319

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 3 SCENE 1

BIANCA Where left we last? LUCENTIO Here, madam.

(Reads)

‘Hic ibat Simois, hic est Sigeia tellus, Hic steterat Priami regia celsa senis.’ BIANCA Construe them. LUCENTIO ‘Hic ibat’, as I told you before – ‘Simois’, I am Lucentio – ‘hic est’, son unto Vincentio of Pisa – ‘Sigeia tellus’, disguised thus to get your love – ‘hic steterat’, and that Lucentio that comes a-wooing – ‘Priami’, is my man Tranio – ‘regia’, bearing my port – ‘celsa senis’, that we might beguile the old pantaloon. HORTENSIO Madam, my instrument’s in tune. BIANCA Let’s hear. (Hortensio plays) O fie, the treble jars. LUCENTIO Spit in the hole, man, and tune again.

30

36

Hortensio tunes his lute again BIANCA Now let me see if I can construe it. ‘Hic ibat

Simois’, I know you not – ‘hic est Sigeia tellus’, I trust you not – ‘hic steterat Priami’, take heed he hear us not – ‘regia’, presume not – ‘celsa senis’, despair not.

43

HORTENSIO

Madam, ’tis now in tune. LUCENTIO

All but the bass.

HORTENSIO

The bass is right, ’tis the base knave that jars. (Aside) How fiery and forward our pedant is! Now, for my life, the knave doth court my love. Pedascule, I’ll watch you better yet.

320

45

LA BISBETICA DOMATA, ATTO III SCENA 1

BIANCA

Dove c’eravamo lasciati? LUCENZIO

Qui signora. (Legge) ‘Hic ibat Simois, hic est Sigeia tellus, hic steterat Priami regia celsa senis.’123 BIANCA

Traducete. LUCENZIO

‘Hic ibat’, come vi stavo dicendo… ‘Simois’, mi chiamo Lucenzio... ‘hic est’, sono figlio di Vincenzo di Pisa... ‘Sigeia tellus’, travestito in questo modo per ottenere il vostro amore... ‘hic steterat’, e quel Lucenzio che si presenta come corteggiatore... ‘Priami’, è il mio servitore Tranio... ‘regia’, che indossa i miei vestiti... ‘celsa senis’, per ingannare il vecchio pantalone124. ORTENSIO

Signora, ho accordato lo strumento. BIANCA

Sentiamo. (Ortensio suona) Macché, la corda alta stona. LUCENZIO

Sputa nel buco e accordalo un’altra volta. Ortensio si rimette ad accordare il liuto BIANCA

Ora vediamo se posso tradurlo io. ‘Hic ibat Simois’, io non vi conosco... ‘hic est Sigeia tellus’, e non mi fido di voi... ‘hic steterat Priami’, attento che non ci senta… ‘regia’, non fatevi illusioni... ‘celsa senis’ non perdete la speranza. ORTENSIO

Signora, ora è accordato. LUCENZIO

Sì, ma non il basso. ORTENSIO

Il basso è a posto, è quel furfante che bassamente stona. (A parte) Quanto focoso e sfacciato è quel pedante. In fede mia il furfante fa il filo alla mia amata. Saccente125, ti terrò d’occhio.

321

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 3 SCENE 1

BIANCA (to Lucentio)

In time I may believe; yet, I mistrust. LUCENTIO

Mistrust it not, for sure Aeacides Was Ajax, called so from his grandfather.

50

BIANCA

I must believe my master, else, I promise you, I should be arguing still upon that doubt. But let it rest. Now Licio, to you. Good master, take it not unkindly, pray, That I have been thus pleasant with you both. HORTENSIO (to Lucentio) You may go walk and give me leave awhile. My lessons make no music in three parts.

55

LUCENTIO

Are you so formal, sir? Well, I must wait. (Aside) And watch withal, for but I be deceived Our fine musician groweth amorous.

60

HORTENSIO

Madam, before you touch the instrument To learn the order of my fingering, I must begin with rudiments of art, To teach you gamut in a briefer sort, More pleasant, pithy, and effectual Than hath been taught by any of my trade; And there it is in writing, fairly drawn.

65

He gives a paper BIANCA

Why, I am past my gamut long ago. HORTENSIO

Yet read the gamut of Hortensio. BIANCA (reads)

‘Gam-ut I am, the ground of all accord, A – re – to plead Hortensio’s passion. B – mi – Bianca, take him for thy lord, C – fa, ut – that loves with all affection. 322

70

LA BISBETICA DOMATA, ATTO III SCENA 1

BIANCA (a Lucenzio)

Col tempo potrò credervi, ma ancora non mi fido. LUCENZIO

Non diffidate… per certo l’Eacide era Aiace, così chiamato per via del nonno126. BIANCA

Devo credere al mio maestro, altrimenti, ve lo assicuro, continuerei a discutere su questo punto. Ma lasciamo stare. Ora Licio, a voi. Buon maestro, non prendetevela per favore se ho scherzato con entrambi. ORTENSIO (a Lucenzio) Intanto voi potete allontanarvi e darmi agio. Le mie lezioni non prevedono un terzo incomodo. LUCENZIO

Come siete scrupoloso, signore. Bene, aspetterò. (A parte) Con gli occhi ben aperti, poiché non credo di sbagliarmi, il nostro fine musico si è messo a fare il cascamorto. ORTENSIO

Signora, prima di metter mano allo strumento, per imparare la diteggiatura, è meglio cominciare con i primi rudimenti, per insegnarvi la scala in modo più veloce, più piacevole, conciso ed efficace di quanto non sia stato mai insegnato da quelli del mio mestiere. Ed eccolo ben redatto per iscritto. Le dà un foglio BIANCA

Ma la scala l’ho già imparata da tanto. ORTENSIO

Tuttavia leggete la scala di Ortensio127. BIANCA (legge) “Do – io son la base di ogni spartito, Re – per perorare d’Ortensio la passione. Mi – Bianca prendi lui per marito, Fa – che ti ama con

323

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 3 SCENE 2

D – sol, re – one clef, two notes have I, E – la, mi – show pity, or I die.’ Call you this gamut? Tut, I like it not. Old fashions please me best. I am not so nice To change true rules for odd inventions.j

75

Enter a Messenger MESSENGER k

Mistress, your father prays you leave your books And help to dress your sister’s chamber up. You know tomorrow is the wedding day.

80

BIANCA

Farewell, sweet masters both. I must be gone. LUCENTIO

Faith, mistress, then I have no cause to stay. Exeunt Bianca, Messenger, and Lucentio HORTENSIO

But I have cause to pry into this pedant. Methinks he looks as though he were in love. Yet if thy thoughts, Bianca, be so humble To cast thy wand’ring eyes on every stale, Seize thee that list. If once I find thee ranging, Hortensio will be quit with thee by changing. 3.2

85

Exit

Enter Baptista, Gremio, Tranio as Lucentio, Katherine, Bianca, and others, attendants

BAPTISTA (to Tranio)

Signor Lucentio, this is the ’pointed day That Katherine and Petruccio should be married, And yet we hear not of our son-in-law. What will be said, what mockery will it be, To want the bridegroom when the priest attends

5

79. Odd: in F old. 80. Messenger: in F la battuta è attribuita a Nicke, probabile riferimento all’attore Nicholas Wilkinson, alias Tooley (1582-1623) che aveva cominciato a recitare come boy-actor sotto la guida di Richard Burbage. 324

LA BISBETICA DOMATA, ATTO III SCENA 2

estrema devozione. Sol – una chiave e due note io ho, La, Si – abbi pietà, oppure morirò.” E me la chiamate scala? Bah! Non mi piace. Preferisco le vecchie maniere. Non sono così accomodante da cambiare solide regole per invenzioni strambe. Entra un messaggero MESSAGGERO

Signora, vostro padre vi prega di accantonare i vostri libri e aiutare ad addobbare la camera di vostra sorella. Come sapete domani è il giorno delle nozze. BIANCA

Miei cari maestri, addio a entrambi. Devo andare. LUCENZIO

Quand’è così, signora, non ho motivo di restare. Escono Bianca, il Messaggero e Lucenzio ORTENSIO

Ma io ho motivo invece per spiare questo pedante. Mi sa che ha l’aria di uno innamorato. E però Bianca, se i tuoi pensieri son tanto vili da essere attratti da qualunque richiamo128, ti prenda chi voglia. Se ti vedo all’improvviso che hai una distrazione, anche Ortensio fuggirà, cambiando direzione. Esce III, 2

Entrano Battista, Gremio, Tranio travestito da Lucenzio, Caterina, Bianca, e altri, servitori129

BATTISTA (a Tranio)

Signor Lucenzio, oggi è il giorno fissato per lo sposalizio di Petruccio e Caterina, eppure nostro genero non si fa vivo. Che dirà la gente, che beffa sarà mai se a mancare sarà lo sposo quando il prete

325

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 3 SCENE 2

To speak the ceremonial rites of marriage? What says Lucentio to this shame of ours? KATHERINE

No shame but mine. I must forsooth be forced To give my hand opposed against my heart Unto a mad-brain rudesby full of spleen, Who wooed in haste and means to wed at leisure. I told you, I, he was a frantic fool, Hiding his bitter jests in blunt behaviour, And to be noted for a merry man He’ll woo a thousand, ’point the day of marriage, Make friends, invite them, and proclaim the banns, Yet never means to wed where he hath wooed. Now must the world point at poor Katherine And say ‘Lo, there is mad Petruccio’s wife, If it would please him come and marry her.’

10

15

20

TRANIO

Patience, good Katherine, and Baptista, too. Upon my life, Petruccio means but well. Whatever fortune stays him from his word, Though he be blunt, I know him passing wise; Though he be merry, yet withal he’s honest.

25

KATHERINE

Would Katherine had never seen him, though. Exit weeping BAPTISTA

Go, girl. I cannot blame thee now to weep. For such an injury would vex a very saint, Much more a shrew of thy impatient humour. Enter Biondello BIONDELLO Master, master, news – old news, and suchl

news as you never heard of.

31

BAPTISTA Is it new and old too? How may that be?

30. Old news: non presente in F ma reso necessario dal successivo verso 32. 326

LA BISBETICA DOMATA, ATTO III SCENA 2

è già pronto a celebrare i riti delle nozze? Che ci dice Lucenzio di quest’onta? CATERINA

L’ onta è solo mia! Costretta a malincuore come sono a dare la mia mano ad un matto scapestrato pieno d’ubbie, che ha corteggiato in fretta ma per sposarsi se la prende comoda. Ve l’avevo detto io che era un pazzo delirante, che nascondeva dietro modi spicci le sue crudeli beffe e, per far la parte di quello divertente, ne corteggia mille, fissa la data delle nozze, invita gli amici, fa le pubblicazioni, poi non si sposa laddove ha corteggiato. Ora il mondo punterà il dito a Caterina dicendo: guarda poveretta c’è la moglie di quel matto di Petruccio, caso mai avesse voglia di venirsela a sposare! TRANIO

Siate paziente, buona Caterina, e anche voi Battista. Ve lo assicuro: Petruccio ha intenzioni serie. Qualunque sia il motivo che gli impedisce di tener fede alla parola data, anche se ha modi spicci, io lo so che lui è saggio; anche se è un buontempone nella sostanza è onesto. CATERINA

Meglio sarebbe non averlo mai incontrato! Esce piangendo BATTISTA

Vai ragazza, non posso biasimarti se ora piangi. Una tale ingiuria offenderebbe anche una santa, figuriamoci una bisbetica impaziente come te. Entra Biondello BIONDELLO

Padrone, padrone, novità… vecchie novità, ma di tal tipo che di simili non ne avrete mai sentite. BATTISTA

Novità che sono vecchie? Com’è possibile?

327

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 3 SCENE 2

BIONDELLO Why, is it not news to hear of Petruccio’s

coming?m BAPTISTA Is he come? BIONDELLO Why, no, sir. BAPTISTA What then? BIONDELLO He is coming. BAPTISTA When will he be here? BIONDELLO When he stands where I am and sees you there. TRANIO But say, what to thine old news? BIONDELLO Why, Petruccio is coming in a new hat and an old jerkin, a pair of old breeches thrice-turned, a pair of boots that have been candle-cases, one buckled, another laced, an old rusty sword ta’en out of the town armoury with a broken hilt, and chapeless, with two broken points, his horse hipped, with an old mothy saddle and stirrups of no kindred, besides, possessed with the glanders and like to mose in the chine, troubled with the lampass, infected with the fashions, full of windgalls, sped with spavins, rayed with the yellows, past cure of the fives, stark spoiled with the staggers, begnawn with the bots, weighed in the back and shoulder-shotten, near-legged before and with a halfcheeked bit and a headstall of sheep’s leather which, being restrained to keep him from stumbling, hath been often burst and now repaired with knots, one girth six times pieced, and a woman’s crupper of velour which hath two letters for her name fairly set down in studs, and here and there pieced with packthread. BAPTISTA Who comes with him?

33. To hear: Q 1631; in F heard. 328

35

41

61

LA BISBETICA DOMATA, ATTO III SCENA 2

BIONDELLO

Perché non è una novità sapere dell’arrivo di Petruccio? BATTISTA

Perché è arrivato? BIONDELLO

Beh, no signore. BATTISTA

E allora? BIONDELLO

Sta arrivando. BATTISTA

E quando sarà qui? BIONDELLO

Quando dal mio posto sarà lui a vedervi lì. TRANIO

Ma dicci, quali sono le tue vecchie novità? BIONDELLO

Allora, Petruccio se ne viene con un cappello nuovo e un vecchio farsetto, un paio di vecchie brache rivoltate tre volte, degli stivali buoni da buttarci i mozziconi, uno con le fibbie, un altro con i lacci, una vecchia spada arrugginita presa all’arsenale del paese, con l’elsa spezzata e il fodero senza puntale, e due legacci rotti; il suo cavallo è sciancato, con una sella mangiata dalle tarme e le staffe scompagnate, in più è preso dal cimurro e con la schiena a pezzi, ha perso i denti, è pieno di ulcere e coperto di galle, stremato dall’artrosi ai garretti, sfigurato dall’itterizia, soffocato dalle pustole, barcollante per le vertigini, divorato dai vermi, col quarto posteriore sbilanciato e slogato ad una spalla, le zampe anteriori incurvate e il morso spezzato in due, con una cavezza di pelle di pecora che a forza di tirarla per non farlo inciampare, si è rotta infinite volte e ora è tenuta insieme dai nodi, un sottopancia riparato sei volte, una bardatura da donna, di velluto con le iniziali ricamate bellamente con le borchie, qui e lì rappezzata con lo spago. BATTISTA

Chi viene con lui?

329

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 3 SCENE 2

BIONDELLO O sir, his lackey, for all the world caparisoned

like the horse, with a linen stock on one leg and a kersey boot-hose on the other, gartered with a red and blue list; an old hat, and the humour of forty fancies pricked in’t for a feather – a monster, a very monster in apparel, and not like a Christian footboy or a gentleman’s lackey. TRANIO

’Tis some odd humour pricks him to this fashion; Yet oftentimes he goes but mean-apparelled.

70

BAPTISTA

I am glad he’s come, howsoe’er he comes. BIONDELLO Why, sir, he comes not. BAPTISTA Didst thou not say he comes? BIONDELLO Who? That Petruccio came?

75

BAPTISTA Ay, that Petruccio came. BIONDELLO No, sir. I say his horse comes with him on his

back. BAPTISTA Why, that’s all one. BIONDELLO

Nay, by Saint Jamy, I hold you a penny, A horse and a man Is more than one, And yet not many.

80

Enter Petruccio and Grumio, fantastically dressed PETRUCCIO Come, where be these gallants? Who’s at

home? BAPTISTA You are welcome, sir.

330

86

LA BISBETICA DOMATA, ATTO III SCENA 2

BIONDELLO

Oh signore, il suo lacchè, bardato tale e quale al suo cavallo. Con una calza di lino su una gamba e un calzerotto di lana grezza sull’altra, una giarrettiera rossa e l’altra blu, un vecchio cappello, e ogni sorta di svolazzi infilzati a mo’ di piuma... un mostro, un vero mostro addobbato, non certo un paggio a modo o il lacchè di un gentiluomo. TRANIO

Sarà un qualche umore balzano che lo spinge a questo. Comunque spesso va in giro malvestito. BATTISTA

Come che sia, son contento che stia venendo. BIONDELLO

Beh, signore, mica sta venendo. BATTISTA

Ma non avevi detto che stava venendo? BIONDELLO

Chi? Che Petruccio stava venendo? BATTISTA

Sì, che Petruccio stava venendo. BIONDELLO

No, signore. Che il suo cavallo stava venendo con lui in groppa. BATTISTA

E non è la stessa cosa? BIONDELLO

No, per San Giacomino130! Ci scommetto131 su un quattrino, Che un uomo e il suo ronzino Fanno più di un sol tapino Pur se fanno non tantino. Entrano Petruccio e Grumio vestiti in modo strampalato PETRUCCIO

E allora, dove sono questi galantuomini? Chi c’è in casa? BATTISTA

Signore, siete il benvenuto.

331

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 3 SCENE 2

PETRUCCIO And yet I come not well. BAPTISTA And yet you halt not. TRANIO

Not so well apparelled as I wish you were.

90

PETRUCCIO

Were it not better I should rush in thus – But where is Kate? Where is my lovely bride? How does my father? Gentles, methinks you frown. And wherefore gaze this goodly company As if they saw some wondrous monument, Some comet or unusual prodigy?

95

BAPTISTA

Why, sir, you know this is your wedding day. First were we sad, fearing you would not come; Now sadder that you come so unprovided. Fie, doff this habit, shame to your estate, An eyesore to our solemn festival.

100

TRANIO

And tell us what occasion of import Hath all so long detained you from your wife And sent you hither so unlike yourself? PETRUCCIO

Tedious it were to tell, and harsh to hear. Sufficeth I am come to keep my word, Though in some part enforcèd to digress, Which at more leisure I will so excuse As you shall well be satisfied withal. But where is Kate? I stay too long from her. The morning wears, ’tis time we were at church.

105

110

TRANIO

See not your bride in these unreverent robes. Go to my chamber, put on clothes of mine. PETRUCCIO

Not I, believe me. Thus I’ll visit her. BAPTISTA

But thus, I trust, you will not marry her.

332

115

LA BISBETICA DOMATA, ATTO III SCENA 2

PETRUCCIO

Eppure non vengo tanto bene. BATTISTA

Eppure non zoppicate. TRANIO

Anche se non proprio agghindato come vorrei che foste. PETRUCCIO

Non sarebbe meglio se mi affrettassi comunque?... Ma dov’è Ketty? Dov’è la leggiadra sposa? Come va padre mio? Carissimi, mi sembrate accigliati. E perché mi fissa questa bella compagnia come se vedesse qualche straordinario portento, una cometa o un insolito prodigio? BATTISTA

Ma signore, sapete che oggi è il giorno delle nozze. Prima, temendo che non veniste, eravamo tristi, ora che vi presentate così malmesso lo siamo ancor di più. Vergogna! Via quest’abbigliamento, che fa onta al vostro rango ed è un pugno nell’occhio alla nostra solenne cerimonia. TRANIO

E diteci, quale grave circostanza vi ha tenuto così a lungo lontano da vostra moglie, facendovi arrivare così diverso da voi stesso? PETRUCCIO

Tedioso sarebbe raccontarlo e spiacevole ascoltarlo. Vi basti che io sia qui a mantenere la mia parola, pur se costretto a discostarmene un pochetto, cosa di cui farò con più agio ammenda, tanto da rendervi soddisfatti tutti. Ma dov’è Ketty? È troppo che le sto lontano. La mattinata sta passando, dovremmo essere in chiesa. TRANIO

Ma non presentarti da tua moglie così conciato. Vai nelle mie stanze, metti dei vestiti miei. PETRUCCIO

Ah no, non io. La visiterò così, credetemi. BATTISTA

Ma così, voglio sperare, che non la sposerete.

333

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 3 SCENE 3

PETRUCCIO

Good sooth, even thus. Therefore ha’ done with words. To me she’s married, not unto my clothes. Could I repair what she will wear in me As I can change these poor accoutrements, ’Twere well for Kate and better for myself. But what a fool am I to chat with you When I should bid good morrow to my bride, And seal the title with a lovely kiss!

120

Exit [with Grumio] TRANIO

He hath some meaning in his mad attire. We will persuade him, be it possible, To put on better ere he go to church.

125

[Exit with Gremio] BAPTISTA

I’ll after him, and see the event of this. 3.3

[Exeunt]

[Enter Lucentio as Cambio, and Tranio as Lucentio]

TRANIO

But, sir, to love concerneth us to add Her father’s liking, which to bring to pass, As I before imparted to your worship, I am to get a man – whate’er he be It skills not much, we’ll fit him to our turn – And he shall be Vincentio of Pisa, And make assurance here in Padua Of greater sums than I have promisèd. So shall you quietly enjoy your hope, And marry sweet Bianca with consent. LUCENTIO

Were it not that my fellow schoolmaster Doth watch Bianca’s steps so narrowly, ’Twere good, methinks, to steal our marriage,

334

5

10

LA BISBETICA DOMATA, ATTO III SCENA 3

PETRUCCIO

Ebbene, in fede mia, proprio in tal guisa. È me che lei sposa, non la mia divisa. E basta chiacchiere! Potessi riparare ciò che di me consumerà, così come cambiare questo mio equipaggiamento, bene per lei sarebbe, e meglio ancor per me. Ma che balordo sono a cianciare qui con voi, quando il buon dì dovrei dare alla mia sposa e suggellarne il nome con un amoroso bacio. Esce [con Grumio] TRANIO

Deve avere qualche scopo quel suo folle aspetto. Cercheremo di convincerlo, se mai sarà possibile, di migliorarlo un poco prima d’andare in chiesa. [Esce con Gremio] BATTISTA

Lo seguirò, per vedere come va a finire. [Escono] III, 3

[Entrano Lucenzio travestito da Cambio e Tranio da Lucenzio132]

TRANIO

Ma, signore, all’amore dovremo aggiungere il consenso di suo padre, per ottenere il quale, come ho già spiegato a vostra signoria, ho da scovare un uomo – chiunque egli sia, non è che importi molto, lo addestreremo noi ai nostri fini – lui farà Vincenzo di Pisa qui a Padova ed offrirà garanzie di somme anche maggiori di quella da me promessa. Così in tranquillità vi godrete la speranza che la dolce Bianca venga in sposa a voi concessa. LUCENZIO

Se non fosse che il maestro, mio compare, segue Bianca dappresso e non la molla; sarebbe meglio, io credo, in gran segreto celebrare il

335

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 3 SCENE 3

Which once performed, let all the world say no, I’ll keep mine own, despite of all the world.

15

TRANIO

That by degrees we mean to look into, And watch our vantage in this business. We’ll overreach the greybeard Gremio, The narrow-prying father Minola, The quaint musician, amorous Licio, All for my master’s sake, Lucentio.

20

Enter Gremio Signor Gremio, came you from the church? GREMIO

As willingly as e’er I came from school. TRANIO

And is the bride and bridegroom coming home? GREMIO

A bridegroom, say you? ’Tis a groom indeed – A grumbling groom, and that the girl shall find.

25

TRANIO

Curster than she? Why, ’tis impossible. GREMIO

Why, he’s a devil, a devil, a very fiend. TRANIO

Why, she’s a devil, a devil, the devil’s dam. GREMIO

Tut, she’s a lamb, a dove, a fool to him. I’ll tell you, Sir Lucentio: when the priest Should ask if Katherine should be his wife, ‘Ay, by Gog’s woun’s,’ quoth he, and swore so loud That all amazed the priest let fall the book, And as he stooped again to take it up This mad-brained bridegroom took him such a cuff That down fell priest, and book, and book, and priest. ‘Now take them up,’ quoth he, ‘if any list.’ TRANIO

What said the vicar when he rose again? 336

30

35

LA BISBETICA DOMATA, ATTO III SCENA 3

matrimonio, ché una volta ch’è officiato, s’opponga pure il mondo, contro tutto il mondo, io il mio me lo terrei. TRANIO

Questo con calma lo valuteremo, cercando in questo affare l’occasione adatta. Gremio, il barbagrigia, noi lo gabberemo, insieme al padre ficcanaso Minola, allo strano musicista, lo spasimante Licio, e tutto a vantaggio del mio padron Lucenzio. Entra Gremio Signor Gremio, venite dalla chiesa? GREMIO

Ancor più volentieri di quando uscivo dalla scuola. TRANIO

E la sposa e lo sposo stanno tornando? GREMIO

Lo sposo, voi dite? Un vero stalliere133 piuttosto, e piuttosto bizzoso, la ragazza se ne accorgerà. TRANIO

Più pestifero di lei? No, è impossibile. GREMIO

Sì è un diavolo, un diavolo, un vero demonio. TRANIO

Ma è lei che è un demonio, un diavolo, la madre del diavolo! GREMIO

Macché, rispetto a lui è una pecorella, una colomba, un’allocca. Vi dico, signor Lucenzio: quando il prete gli ha chiesto se voleva Caterina come moglie, ‘E certo! Per Cribbio in croce’134, ha risposto lui, bestemmiando così ad alta voce, che il prete frastornato ha lasciato cadere il messale e mentre poi si chinava per raccoglierlo, questo matto scervellato dello sposo gli assesta una tale sberla, che giù ruzzola il prete e il libro e poi il libro e di nuovo il prete. “E ora”, dice lui, “li raccatti chi ne ha voglia!” TRANIO

E che disse il curato quando si rimise in piedi?

337

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 3 SCENE 3

GREMIO

Trembled and shook, forwhy he stamped and swore As if the vicar meant to cozen him.n But after many ceremonies done He calls for wine. ‘A health,’ quoth he, as if He had been aboard, carousing to his mates After a storm; quaffed off the muscatel And threw the sops all in the sexton’s face, Having no other reason But that his beard grew thin and hungerly And seemed to ask him sops as he was drinking. This done, he took the bride about the neck And kissed her lips with such a clamorous smack That at the parting all the church did echo, And I seeing this came thence for very shame, And after me, I know, the rout is coming. Such a mad marriage never was before.

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55

Music plays Hark, hark, I hear the minstrels play. Enter Petruccio, Katherine, Bianca, Hortensio as Licio, Baptista, Grumio, and others, attendants PETRUCCIO

Gentlemen and friends, I thank you for your pains. I know you think to dine with me today, And have prepared great store of wedding cheer. But so it is my haste doth call me hence, And therefore here I mean to take my leave.

60

BAPTISTA

Is’t possible you will away tonight? PETRUCCIO

I must away today, before night come. Make it no wonder. If you knew my business, You would entreat me rather go than stay. And, honest company, I thank you all 39. Vicar: in F wench, ma probabile errore. 338

65

LA BISBETICA DOMATA, ATTO III SCENA 3

GREMIO

Tremava tutto quanto, mentre l’altro pestava e bestemmiava come se quello intendesse defraudarlo. Poi, dopo una serie di altre sceneggiate, chiede lo spumante, “Alla salute!” Brinda come se fosse a bordo di una nave a festeggiare con la ciurma la fine di una tempesta; poi tracanna il vino e butta le briciole inzuppate135 tutte in faccia al sagrestano, senz’altro motivo che la sua barbetta rada da affamato quasi sembrava chiedergli i resti dei cantucci mentre lui beveva. Fatto questo, afferra la sposa per il collo e la bacia sulla bocca con uno schiocco così sonoro che quando si staccano la chiesa ne risuona per intero. A questa vista, per la vergogna me ne son venuto e dietro a me, lo sento, segue tutta la congrega. Un matrimonio così pazzo non s’è mai visto! Si sente della musica Sentite, sentite, suonano i menestrelli. Entrano Petruccio, Caterina, Bianca, Ortensio travestito da Licio, Battista, Grumio, e altri, servitori PETRUCCIO

Signori e amici, vi ringrazio per il disturbo. So che pensate di pranzare con me oggi, ed avete preparato grandi messe di libagioni nuziali. Ma è tale la prescia che mi urge, che subito da voi intendo prendere congedo. BATTISTA

Possibile che vogliate partire questa sera? PETRUCCIO

Devo allontanarmi oggi, prima che scenda notte. Non vi stupite. Se conosceste i miei impegni, mi esortereste ad andare piuttosto che a restare. Stimati ospiti io vi ringrazio per avere assistito al dono di

339

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 3 SCENE 3

That have beheld me give away myself To this most patient, sweet, and virtuous wife. Dine with my father, drink a health to me, For I must hence; and farewell to you all.

70

TRANIO

Let us entreat you stay till after dinner. PETRUCCIO

It may not be. GREMIO

Let me entreat you.

PETRUCCIO

It cannot be. KATHERINE

Let me entreat you.

PETRUCCIO

I am content. KATHERINE

Are you content to stay?

PETRUCCIO

I am content you shall entreat me stay, But yet not stay, entreat me how you can.

75

KATHERINE

Now, if you love me, stay. PETRUCCIO

Grumio, my horse.

GRUMIO Ay, sir, they be ready. The oats have eaten the

horses. KATHERINE

Nay, then, do what thou canst, I will not go today, No, nor tomorrow – not till I please myself. The door is open, sir, there lies your way. You may be jogging whiles your boots are green. For me, I’ll not be gone till I please myself. ’Tis like you’ll prove a jolly, surly groom, That take it on you at the first so roundly. PETRUCCIO

O Kate, content thee. Prithee, be not angry.

340

80

85

LA BISBETICA DOMATA, ATTO III SCENA 3

me stesso a questa pazientissima, dolce, virtuosa moglie. Pranzate con mio padre e fate un brindisi alla mia salute perché io devo allontanarmi. Addio a tutti voi. TRANIO

Restate almeno fino a dopo il pranzo. PETRUCCIO

Non può essere. GREMIO

Lasciate che io vi preghi. PETRUCCIO

Non può essere. CATERINA

E se vi prego io? PETRUCCIO

Ne sono lieto. CATERINA

Siete lieto di restare? PETRUCCIO

Sono lieto che mi preghiate di restare, ma non resterò, per quanto mi preghiate. CATERINA

Su, se mi amate, rimanete. PETRUCCIO

Grumio, i cavalli. GRUMIO

Sì, signore. Son pronti. Le biade hanno i cavalli mangiato136. CATERINA

E va bene allora, fa ciò che vuoi, io oggi non mi muovo, no e neanche domani, non fino a quando ne avrò voglia. La porta è aperta, signore, la via è da quella parte. Trottate pure fin che vi durano gli stivali nuovi137. Per quanto riguarda me io non mi muovo, se non quando ne avrò voglia. Mi sa che sarete proprio un bel marito dispotico138, se già da ora volete decidere tutto voi. PETRUCCIO

Oh, Ketty, fai la brava, ti prego, non ti arrabbiare.

341

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 3 SCENE 3

KATHERINE

I will be angry. What hast thou to do? Father, be quiet. He shall stay my leisure. GREMIO

Ay, marry, sir. Now it begins to work.

90

KATHERINE

Gentlemen, forward to the bridal dinner. I see a woman may be made a fool If she had not a spirit to resist. PETRUCCIO

They shall go forward, Kate, at thy command. Obey the bride, you that attend on her. Go to the feast, revel and domineer, Carouse full measure to her maidenhead. Be mad and merry, or go hang yourselves. But for my bonny Kate, she must with me. Nay, look not big, nor stamp, nor stare, nor fret, I will be master of what is mine own. She is my goods, my chattels. She is my house, My household-stuff, my field, my barn, My horse, my ox, my ass, my anything, And here she stands, touch her whoever dare. I’ll bring mine action on the proudest he That stops my way in Padua. Grumio, Draw forth thy weapon, we are beset with thieves. Rescue thy mistress if thou be a man. Fear not, sweet wench. They shall not touch thee, Kate. I’ll buckler thee against a million. Exeunt Petruccio, Katherine, and Grumio BAPTISTA

Nay, let them go – a couple of quiet ones! GREMIO

Went they not quickly I should die with laughing. TRANIO

Of all mad matches never was the like. 342

95

100

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110

LA BISBETICA DOMATA, ATTO III SCENA 3

CATERINA

Ma certo che mi arrabbio. E tu che vuoi? Padre, state tranquillo, resterà a mio piacimento. GREMIO

Ah, ecco, ora va come deve andare. CATERINA

Signori procediamo verso il banchetto. Vedo bene che una donna viene ridotta a uno zimbello, se non ha la forza di resistere. PETRUCCIO

E procederanno al tuo comando, Ketty. Obbedite alla sposa, voi del seguito. Andate alla festa, gozzovigliate e fate baldoria, trincate a garganella per la sua verginità. Siate folli e allegri, o andate ad impiccarvi. Ma la mia bella Ketty deve venir con me. E niente indignazione, niente strepiti, occhiatacce, scatti d’ira. Io sarò il padrone di ciò che mi appartiene. Lei è ogni mio bene, le mie cose, la mia casa, le mie masserizie, il mio campo, il mio fienile, il mio cavallo, il mio bue, il mio asino, il mio tutto. Eccola qui e vediamo chi oserà toccarla. Se la vedrà con me il temerario che tentasse di fermarmi a Padova. Grumio, sfodera la spada! Siamo assediati da ladroni. Salva la tua padrona, se sei un uomo. Non temere, dolce fanciulla. Non ti toccheranno, Ketty. Ti farò da scudo contro un milione. Escono Petruccio, Caterina e Grumio BATTISTA

Meglio lasciarli andare... Che coppia pacifica! GREMIO

Se non fossero andati via alla svelta, sarei morto dal ridere. TRANIO

Mai vista un’accoppiata matta come questa!

343

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 1

LUCENTIO

Mistress, what’s your opinion of your sister?

115

BIANCA

That being mad herself she’s madly mated. GREMIO

I warrant him, Petruccio is Kated. BAPTISTA

Neighbours and friends, though bride and bridegroom wants For to supply the places at the table, You know there wants no junkets at the feast. Lucentio, you shall supply the bridegroom’s place, And let Bianca take her sister’s room.

120

TRANIO

Shall sweet Bianca practise how to bride it? BAPTISTA

She shall, Lucentio. Come, gentlemen, let’s go. Exeunt 4.1

Enter Grumio

GRUMIO Fie, fie on all tired jades, on all mad masters, and

all foul ways. Was ever man so beaten? Was ever man so rayed? Was ever man so weary? I am sent before to make a fire, and they are coming after to warm them. Now were not I a little pot and soon hot, my very lips might freeze to my teeth, my tongue to the roof of my mouth, my heart in my belly ere I should come by a fire to thaw me. But I with blowing the fire shall warm myself, for considering the weather, a taller man than I will take cold. Holla! Hoa, Curtis!

10

Enter Curtis CURTIS Who is that calls so coldly? GRUMIO A piece of ice. If thou doubt it, thou mayst slide

from my shoulder to my heel with no greater a run but my head and my neck. A fire, good Curtis! CURTIS Is my master and his wife coming, Grumio?

344

15

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 1

LUCENZIO

Signora, che ne pensate di vostra sorella? BIANCA

Che da matta qual è fa coppia con un matto rifinito. GREMIO

Ma è Petruccio, ve lo assicuro, che si è rinkettinito! BATTISTA

Vicini e amici, anche se sposo e sposa mancheranno a tavola, al banchetto non mancheranno le leccornie. Lucenzio, voi occuperete il posto dello sposo, e Bianca prenderà quello di sua sorella. TRANIO

La dolce Bianca farà pratica da sposa? BATTISTA

Certamente, Lucenzio. Venite signori, andiamo. Escono IV, 1

Entra Grumio139

GRUMIO

Accidenti a tutti i ronzini sfiancati, a tutti i padroni pazzi e a tutte le strade infangate. Ma si è mai visto uno peggio ridotto? Uno tanto inzaccherato e pure stanco morto? Mandano avanti me ad accendere il fuoco per poi venire a riscaldarsi loro. Se non fossi un pentolino che subito si scalda140, le labbra per il gelo mi si azzeccherebbero ai denti, la lingua al palato e il cuore alla pancia prima di trovare un fuoco che mi sciolga. Ma io soffiando sopra al fuoco riuscirò a scaldarmi, considerando questo tempaccio, uno un po’ più alto si prenderebbe un accidente. Ehilà! Ehi! Curzio! Entra Curzio CURZIO

Chi è che chiama così freddamente? GRUMIO

Un pezzo di ghiaccio. Se ne dubiti, puoi sempre scivolarmi dalla spalla fino al calcagno senza altra rincorsa che tra capo e collo! Un fuoco, buon Curzio! CURZIO

Il padrone e sua moglie stanno arrivando, Grumio?

345

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 1

GRUMIO O ay, Curtis, ay, and therefore fire, fire! Cast on

no water. CURTIS Is she so hot a shrew as she’s reported? GRUMIO She was, good Curtis, before this frost; but thou

know’st, winter tames man, woman, and beast, for it hath tamed my old master, and my new mistress, and myself, fellow Curtis. CURTIS Away, you three-inch fool. I am no beast.o GRUMIO Am I but three inches? Why, thy horn is a foot, and so long am I, at the least. But wilt thou make a fire, or shall I complain on thee to our mistress, whose hand – she being now at hand – thou shalt soon feel to thy cold comfort, for being slow in thy hot office. CURTIS I prithee, good Grumio, tell me – how goes the world? GRUMIO A cold world, Curtis, in every office but thine. And therefore fire, do thy duty, and have thy duty, for my master and mistress are almost frozen to death. CURTIS There’s fire ready, and therefore, good Grumio, the news. GRUMIO Why, ‘Jack boy, ho boy!’, and as much news as wilt thou. CURTIS Come, you are so full of cony-catching. GRUMIO Why, therefore fire, for I have caught extreme cold. Where’s the cook? Is supper ready, the house trimmed, rushes strewed, cobwebs swept, the servingmen in their new fustian, the white stockings, and every officer his wedding garment on? Be the Jacks fair within, the Jills fair without, the carpets laid, and everything in order? CURTIS All ready, and therefore, I pray thee, news.

23. Curtis: Q 1631; in F Grumio. 346

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LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 1

GRUMIO

Sì, sì, Curzio, sì, e perciò fuoco, fuoco! Ma non gettate acqua141! CURZIO

Ma lei ha i bollenti spiriti come dicono? GRUMIO

Una volta, buon Curzio, prima del gelo; lo sai che l’inverno doma l’uomo, la donna e pure la bestia, e infatti ha domato il mio vecchio padrone e la mia nuova signora, e pure me, collega Curzio. CURZIO

Sciò, nanerottolo di tre dita, io non sono una bestia! GRUMIO

Io di tre dita? Le tue corna sono lunghe almeno un piede, e io non son meno di quelle142. Ma lo vuoi accendere questo fuoco o dovrò lagnarmi di te con la padrona, la cui mano – ora che man mano si avvicina – ti offrirà una consolazione da brivido143 per essere così lento a riscaldarci. CURZIO

Ti prego, buon Grumio, dimmi: come va il mondo? GRUMIO

Freddamente, Curzio, in ogni lavoro tranne che il tuo. Perciò fuoco, fai il tuo dovere ed avrai il dovuto, perché i miei padroni sono quasi stecchiti per il gelo. CURZIO

Ma il fuoco è pronto, dai, buon Grumio, fuori le nuove. GRUMIO

E allora ‘nessuna nuova, buona nuova’144 lo conosci il detto no? CURZIO

Eh dai, sempre con i tuoi trucchetti145. GRUMIO

E allora, su, il fuoco, che ho preso troppo freddo! Dov’è il cuoco? La cena è pronta, la casa rassettata, le stuoie stese, spazzate le ragnatele, i servitori hanno la livrea nuova, le calze bianche, i lacchè sono vestiti a nozze? Che servi e boccali siano puliti dentro, e coppe e servette146 lo siano di fuori, le coperture147 son messe, e tutto è in ordine? CURZIO

È tutto a posto, e allora, ti prego, novità? 347

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 1

GRUMIO First, know my horse is tired, my master and

mistress fallen out. CURTIS How? GRUMIO Out of their saddles into the dirt, and thereby hangs a tale. CURTIS Let’s ha’t, good Grumio. GRUMIO Lend thine ear. CURTIS Here. GRUMIO (cuffing him) There. CURTIS This ’tis to feel a tale, not to hear a tale. GRUMIO And therefore ’tis called a sensible tale, and this cuff was but to knock at your ear and beseech listening. Now I begin. Inprimis, we came down a foul hill, my master riding behind my mistress. CURTIS Both of one horse? GRUMIO What’s that to thee? CURTIS Why, a horse. GRUMIO Tell thou the tale. But hadst thou not crossed me thou shouldst have heard how her horse fell and she under her horse; thou shouldst have heard in how miry a place, how she was bemoiled, how he left her with the horse upon her, how he beat me because her horse stumbled, how she waded through the dirt to pluck him off me, how he swore, how she prayed that never prayed before, how I cried, how the horses ran

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LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 1

GRUMIO

Per prima cosa sappi che il mio cavallo è stanco, e il padrone e la padrona hanno perso le staffe148. CURZIO

Come? GRUMIO

Cadendo dalle selle giù nel fango, e da qui parte una lunga storia. CURZIO

Raccontala, buon Grumio. GRUMIO

Tu porgimi l’orecchio. CURZIO

Eccomi. GRUMIO (colpendolo)

Eccoti! CURZIO

Ma questo è sentire una storia, non udirla! GRUMIO

Perché si tratta di una storia di sentimenti, questo colpo ha bussato al tuo orecchio per implorare ascolto. Ora comincio. Inprimis149, scendevamo da una collina fangosa, il mio padrone cavalcando dietro la mia padrona. CURZIO

Sullo stesso cavallo? GRUMIO

Perché, cosa significa per te questo? CURZIO

Beh, un cavallo. GRUMIO

Allora dilla tu la storia. Ma se non mi avessi interrotto, avresti appreso come il cavallo di lei cadesse, e lei sotto di lui; avresti saputo in che razza di pantano finisse, e come lei si inzaccherasse da capo a piedi, come lui l’abbia lasciata lì col cavallo addosso, e come abbia picchiato me perché il cavallo di lei aveva inciampato; come lei si trascinasse nella mota per strapparmi alle sue grinfie, come lui imprecasse, come lei pregasse, come mai aveva pregato prima, come io frignassi, come i cavalli son scappati, le briglie di lei spezzate, 349

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 1

away, how her bridle was burst, how I lost my crupper, with many things of worthy memory which now shall die in oblivion, and thou return unexperienced to thy grave. CURTIS By this reckoning he is more shrew than she. GRUMIO Ay, and that thou and the proudest of you all shall find when he comes home. But what talk I of this? Call forth Nathaniel, Joseph, Nicholas, Philip, Walter, Sugarsop, and the rest. Let their heads be sleekly combed, their blue coats brushed, and their garters of an indifferent knit. Let them curtsy with their left legs and not presume to touch a hair of my master’s horse-tail till they kiss their hands. Are they all ready? CURTIS They are. GRUMIO Call them forth. CURTIS (calling) Do you hear, ho? You must meet my master to countenance my mistress. GRUMIO Why, she hath a face of her own. CURTIS Who knows not that? GRUMIO Thou, it seems, that calls for company to countenance her. CURTIS I call them forth to credit her.

75

85

90

Enter four or five servingmen GRUMIO Why, she comes to borrow nothing of them. NATHANIEL Welcome home, Grumio! PHILIP How now, Grumio?

350

95

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 1

come io ho perso la groppiera, e tante altre cose degne di memoria che ora periranno nell’oblio, lasciando te ignorante ritornare alla tua tomba. CURZIO

A sentir questo, lui pare più bisbetico di lei. GRUMIO

Esatto, e appena lui arriva a casa, tu e tutti gli altri impuniti ve ne accorgerete. Ma perché mi perdo in chiacchiere? Chiama Nataniele, Giuseppe, Nicola, Filippo, Gualtiero, Giulebbe e tutti gli altri. Fagli lisciare i capelli e spazzolare le uniformi, che le giarrettiere siano appaiate. Fagli fare l’inchino con la sinistra e che per carità non tocchino un pelo della coda del cavallo del padrone prima di essersi baciate le mani150. Sono tutti pronti? CURZIO

Lo sono. GRUMIO

Chiamali. CURZIO (chiama)

Ehi, sentite? Dovete ricevere il padrone per far buon viso alla padrona. GRUMIO

Perché mai? Lei il suo viso già ce l’ha. CURZIO

E chi lo mette in dubbio? GRUMIO

Tu, a quanto pare, che chiami a raccolta per farle buon viso. CURZIO

Ma io li chiamo a prestarle omaggio. Entrano quattro o cinque servitori GRUMIO

Perché? Non viene certo a chieder prestiti151. NATANIELE

Bentornato a casa, Grumio! FILIPPO

Coma va, Grumio?

351

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 1

JOSEPH What, Grumio? NICHOLAS Fellow Grumio! NATHANIEL How now, old lad! GRUMIO Welcome you, how now you, what you, fellow

you, and thus much for greeting. Now, my spruce companions, is all ready and all things neat? NATHANIEL All things is ready. How near is our master? GRUMIO E’en at hand, alighted by this, and therefore be not – Cock’s passion, silence! I hear my master.

102

105

Enter Petruccio and Katherine PETRUCCIO

Where be these knaves? What, no man at door To hold my stirrup nor to take my horse? Where is Nathaniel, Gregory, Philip? ALL SERVANTS Here, here sir, here sir. PETRUCCIO

Here sir, here sir, here sir, here sir! You logger-headed and unpolished grooms, What! No attendance! No regard! No duty! Where is the foolish knave I sent before?

110

GRUMIO

Here, sir, as foolish as I was before. PETRUCCIO

You peasant swain, you whoreson, malthorse drudge, Did I not bid thee meet me in the park And bring along these rascal knaves with thee?

116

GRUMIO

Nathaniel’s coat, sir, was not fully made, And Gabriel’s pumps were all unpinked i’th’ heel. There was no link to colour Peter’s hat, And Walter’s dagger was not come from sheathing.

352

120

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 1

GIUSEPPE

Ehi, Grumio! NICOLA

Compare Grumio! NATANIELE

Come va, vecchio? GRUMIO

Bentrovato a te, come stai tu, ehilà a te, e compare mio, e questo è quanto per i saluti. E ora, signorini miei, tutto è pronto e a posto? NATANIELE

Tutto a posto. Quanto manca all’arrivo del padrone? GRUMIO

Sta arrivando, ormai sarà sceso da cavallo, e perciò mi raccomando... Cribbio santo152, silenzio! Lo sento che viene. Entrano Petruccio e Caterina PETRUCCIO

Dove sono quei furfanti? Che, nessuno alla porta a tenermi la staffa e a prendermi il cavallo? Dov’è Nataniele, e Gregorio, e Filippo? TUTTI I SERVI

Qui, qui signore, qui signore. PETRUCCIO

Qui signore, qui signore, qui signore, qui signore! Teste di rapa e zotici screanzati. Che? Nessuna accoglienza, nessun riguardo, nessun servizio! Dov’è quel lestofante scimunito che ho mandato innanzi? GRUMIO

Qui, signore, scimunito come innanzi. PETRUCCIO

Tu villano screanzato, figlio di buona donna, brocco153da fatica, non t’avevo detto di venirmi incontro al parco e di portarti dietro quei furfanti cialtroni? GRUMIO

La giubba di Nataniele, signore, non era ancora rifinita, e agli scarpini di Gabriele mancavano le impuntature sul calcagno154, non c’era il nerofumo per tingere il cappello di Pietro, e il pugnale di Gualtiero non veniva via dal fodero. Gli unici presentabili erano 353

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 1

There were none fine but Adam, Ralph, and Gregory. The rest were ragged, old, and beggarly. Yet as they are, here are they come to meet you. PETRUCCIO

Go, rascals, go and fetch my supper in.

125 Exeunt servants

(Sings)

‘Where is the life that late I led? Where are those –’ Sit down, Kate, and welcome. Soud, soud, soud, soud.p Enter servants with supper

Why, when, I say? – Nay, good sweet Kate, be merry. – Off with my boots, you rogues, you villains. When? (Sings) ‘It was the friar of orders gray, As he forth walkèd on his way.’ Out, you rogue, you pluck my foot awry. (Kicking a servant) Take that, and mend the plucking of the other. Be merry, Kate. (Calling) Some water, here. What, hoa!

131

135

Enter one with water Where’s my spaniel Troilus? Sirrah, get you hence, And bid my cousin Ferdinand come hither – One, Kate, that you must kiss and be acquainted with. (Calling) Where are my slippers? Shall I have some water? Come, Kate, and wash, and welcome heartily.

140

[A servant drops water] You whoreson villain, will you let it fall? KATHERINE

Patience, I pray you, ’twas a fault unwilling.

128. Soud, soud, soud, soud: F ; si preferisce per la traduzione l’emendamento di Wilson in Food, food, food, food, “Cibo, cibo, cibo, cibo”. 354

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 1

Adamo, Raffaele e Gregorio, il resto tutti vecchi, sbrindellati e pezzenti. Ma così com’erano pure sono venuti ad accogliervi. PETRUCCIO

Andate, manigoldi, e portatemi la cena. Escono i servi (Canta)

‘Dov’è la vita che una volta io menavo? Dove son quei...155 Siediti Ketty, sii la benvenuta. Cibo, cibo, cibo, cibo’156. Entrano dei servi con la cena E allora? Ci diamo una mossa? Su dolce mia Ketty, stai allegra! E voi, cialtroni, cavatemi gli stivali. Presto, farabutti! (Canta) Con ‘sta pioggia e con ‘sto vento, chi è che bussa al mio convento157? Ahia! furfante, non vedi che mi storci il piede? (Dando un calcio a un servo) Toh, prendi e vedi di cavar meglio l’altro! Stai allegra, Ketty! (Chiama) Dell’acqua, presto. E allora? Arriva? Entra un servo con dell’acqua Dov’è Troilo, il mio cane. Via di qua, lazzarone, e vai a chiamare mio cugino Ferdinando158. Ah, mia Ketty devi proprio conoscerlo e dargli un bacio! (Chiama) Dove sono le pantofole? E allora l’acqua? Vieni, sciacquati Ketty, e benvenuta di cuore. [Un servo fa cadere dell’acqua] Che fai figlio di puttana? La fai cadere? CATERINA

Pazienza, ti prego, non l’ha fatto apposta!

355

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 1

PETRUCCIO

A whoreson, beetle-headed, flap-eared knave. Come, Kate, sit down, I know you have a stomach. Will you give thanks, sweet Kate, or else shall I? What’s this – mutton? FIRST SERVINGMAN Ay. PETRUCCIO Who brought it? PETER I.

145

PETRUCCIO

’Tis burnt, and so is all the meat. What dogs are these? Where is the rascal cook? How durst you villains bring it from the dresser And serve it thus to me that love it not? There, (throwing food) take it to you, trenchers, cups, and all, You heedless jolt-heads and unmannered slaves. What, do you grumble? I’ll be with you straight.

150

He chases the servants away KATHERINE

I pray you, husband, be not so disquiet. The meat was well, if you were so contented.

155

PETRUCCIO

I tell thee, Kate, ’twas burnt and dried away, And I expressly am forbid to touch it, For it engenders choler, planteth anger, And better ’twere that both of us did fast, Since of ourselves ourselves are choleric, Than feed it with such overroasted flesh. Be patient, tomorrow’t shall be mended, And for this night we’ll fast for company. Come, I will bring thee to thy bridal chamber.

160

Exeunt

Enter servants severally NATHANIEL Peter, didst ever see the like? PETER He kills her in her own humour.

356

165

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 1

PETRUCCIO

Bastardo, testa di legno159, somaro di un brigante! Vieni Ketty, siediti, avrai fame. Vuoi recitare tu il Ringraziamento160 o lo faccio io? Che roba è questa? Montone? PRIMO SERVITORE

Sì. PETRUCCIO

Chi l’ha portato? PIETRO

Io. PIETRUCCIO

È bruciato, come tutta l’altra carne. Ma che razza di cani! Dov’è quel farabutto del cuoco? Come osate, lestofanti, portarmi questa roba dalla dispensa e servirmela quando sapete che non mi piace. Via (buttando via il cibo) riprendetevi tutto, piatti161, boccali, tutto! Mascalzoni scervellati e servi screanzati che non siete altro. Che? Mugugnate? Ora v’aggiusto io! Fa per rincorrere i servi CATERINA

Vi prego, marito mio, non v’inquietate, la carne era buona, se solo vi foste accontentato. PETRUCCIO

Ti dico, Ketty, che era bruciata e rinsecchita, ed io ho l’esplicito divieto di toccarne, poiché ingenera la collera e fomenta la rabbia, e meglio sarebbe per noi due, che siamo già di indole collerica162, di digiunare, piuttosto che alimentarla ancor di più con carne troppo abbrustolita. Sii paziente, domani rimedieremo ma per stasera ci terremo compagnia con il digiuno. Vieni, ti condurrò alla camera nuziale. Escono Entrano dei servi da varie parti NATANIELE

Pietro, hai mai visto nulla di simile? PIETRO

Quello l’accoppa col suo stesso umore163.

357

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 1

Enter Curtis, a servant GRUMIO Where is he? CURTIS In her chamber,

Making a sermon of continency to her, And rails, and swears, and rates, that she, poor soul, Knows not which way to stand, to look, to speak, And sits as one new risen from a dream. Away, away, for he is coming hither. Exeunt

171

Enter Petruccio PETRUCCIO

Thus have I politicly begun my reign, And ’tis my hope to end successfully. My falcon now is sharp and passing empty, And till she stoop she must not be full-gorged, For then she never looks upon her lure. Another way I have to man my haggard, To make her come and know her keeper’s call – That is, to watch her as we watch these kites That bate and beat, and will not be obedient. She ate no meat today, nor none shall eat. Last night she slept not, nor tonight she shall not. As with the meat, some undeservèd fault I’ll find about the making of the bed, And here I’ll fling the pillow, there the bolster, This way the coverlet, another way the sheets, Ay, and amid this hurly I intend That all is done in reverent care of her, And in conclusion she shall watch all night, And if she chance to nod I’ll rail and brawl And with the clamour keep her still awake. This is a way to kill a wife with kindness, And thus I’ll curb her mad and headstrong humour. He that knows better how to tame a shrew, Now let him speak. ’Tis charity to show. Exit

358

175

180

185

190

196

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 1

Entra Curzio, un servo GRUMIO

Ma lui dov’è? CURZIO

Nella camera di lei a farle un predicozzo sulla continenza. Inveisce, impreca, strepita, mentre lei, poveretta, non sa come mettersi, dove guardare, cosa dire, e sta lì come appena ridestatasi da un sogno. Ma via, via sta arrivando lui. Escono Entra Petruccio PETRUCCIO

Così con l’astuzia ho inaugurato il mio regno e confido di procedere fino alla fine con successo. La mia falchetta164 è ora affamata165 e a pancia vuota, e finché non si piega, a stecchetto deve rimanere, altrimenti più non cercherebbe l’esca166. Un altro modo poi ho di ammansire la mia indomita pennuta167, perché risponda e accorra al richiamo del suo padrone, e cioè di farla stare sveglia, come si fa con gli sparvieri che frullano le ali e rifiutano di obbedire. Oggi non ha toccato cibo e non ne toccherà. La scorsa notte non ha chiuso occhio e anche stanotte non dormirà. Come con la carne, qualche pecca immaginaria troverò nel modo in cui è stato fatto il letto. Da un lato butterò il cuscino, dall’altro il capezzale168, da qui il copriletto da lì le lenzuola, sì, e in mezzo al parapiglia fingerò di farlo per suo tenero riguardo. In conclusione: veglierà tutta la notte e ove mai si appisolasse comincerò a strillare e sbraitare così che col fracasso la sveglierò di nuovo. Questo è il modo di uccidere una moglie con la gentilezza169. In questo modo, quel suo matto e ostinato umore io lo stroncherò. Parli ora, chi sappia come meglio si possa una bisbetica domare. Sarebbe un atto di clemenza volerlo dimostrare170. Esce

359

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 2

4.2

Enter Tranio as Lucentio, and Hortensio as Licio

TRANIO

Is’t possible, friend Licio, that Mistress Bianca Doth fancy any other but Lucentio? I tell you, sir, she bears me fair in hand. HORTENSIO

Sir, to satisfy you in what I have said, Stand by, and mark the manner of his teaching.

5

They stand aside. Enter Bianca, and Lucentio as Cambio LUCENTIO

Now, mistress, profit you in what you read? BIANCA

What, master, read you? First resolve me that. LUCENTIO

I read that I profess, The Art to Love. BIANCA

And may you prove, sir, master of your art. LUCENTIO

While you, sweet dear, prove mistress of my heart.

10

They stand aside HORTENSIO

Quick proceeders, marry! Now tell me, I pray, You that durst swear that your mistress Bianca Loved none in the world so well as Lucentio.q TRANIO

O despiteful love, unconstant womankind! I tell thee, Licio, this is wonderful. HORTENSIO

Mistake no more, I am not Licio, Nor a musician as I seem to be, But one that scorn to live in this disguise

13. None: in F me. 360

15

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 2

IV, 2

Entrano Tranio travestito da Lucenzio e Ortensio nei panni di Licio171

TRANIO

È possibile, amico Licio, che madonna Bianca prediliga qualcuno che non sia Lucenzio? Vi dico, signore, che mi porta in palmo di mano! ORTENSIO

Signore, per dimostrarvi quanto vi ho detto, mettetevi in disparte e osservate come lui le insegni. Si pongono in disparte. Entrano Bianca con Lucenzio travestito da Cambio LUCENZIO

Allora, padrona, traete profitto da ciò che leggete? BIANCA

Prima ditemi, maestro, voi cosa leggete? LUCENZIO

Io leggo quello che professo: L’arte di amare172. BIANCA

Possiate esser, signore, maestro nella vostra arte. LUCENZIO

E voi, mia cara, possiate esser padrona del mio cuore. Si mettono in disparte ORTENSIO

Caspita, procedono veloci! E ora, vi prego, che dite voi che giuravate che madonna Bianca non amava al mondo altri che Lucenzio? TRANIO

O amore spregevole, o sesso incostante! Vi dico, Licio, è da non crederci! ORTENSIO

Basta con gli inganni, io non son Licio, né un musicista come sembro, ma uno che disdegna di viver camuffato per una che a un

361

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 2

For such a one as leaves a gentleman And makes a god of such a cullion. Know, sir, that I am called Hortensio.

20

TRANIO

Signor Hortensio, I have often heard Of your entire affection to Bianca, And since mine eyes are witness of her lightness I will with you, if you be so contented, Forswear Bianca and her love for ever.

25

HORTENSIO

See how they kiss and court. Signor Lucentio, Here is my hand, and here I firmly vow Never to woo her more, but do forswear her As one unworthy all the former favours That I have fondly flattered her withal.

30

TRANIO

And here I take the like unfeignèd oath Never to marry with her, though she would entreat. Fie on her, see how beastly she doth court him! HORTENSIO

Would all the world but he had quite forsworn. For me, that I may surely keep mine oath I will be married to a wealthy widow Ere three days pass, which hath as long loved me As I have loved this proud disdainful haggard. And so farewell, Signor Lucentio. Kindness in women, not their beauteous looks, Shall win my love; and so I take my leave, In resolution as I swore before.

35

40

Exit

TRANIO

Mistress Bianca, bless you with such grace As ’longeth to a lover’s blessèd case. Nay, I have ta’en you napping, gentle love, And have forsworn you with Hortensio. BIANCA

Tranio, you jest. But have you both forsworn me?

362

45

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 2

gentiluomo preferisce un simile babbeo e ne fa un dio. Sappiate, signore, che io mi chiamo Ortensio. TRANIO

Signor Ortensio, avevo udito spesso della vostra totale dedizione a Bianca, ma dato che i miei occhi sono testimoni della sua leggerezza, se la cosa vi fa piacere, anche io, come voi, rinuncerò per sempre a lei ed al suo amore. ORTENSIO

Guardate come si sbaciucchiano e amoreggiano! Signor Lucenzio, questa è la mia la mano, io qui fermamente giuro di non farle più la corte, e la ripudio come indegna di tutti quei favori con cui l’avevo scioccamente lusingata. TRANIO

E anch’io sinceramente faccio lo stesso voto di non sposarla mai, neanche se implorasse. Vergogna, guardate com’è sfacciata con lui! ORTENSIO

Tranne lui, che tutto il mondo la possa ripudiare. Per quanto mi concerne, prima di tre giorni, per tenere fede al giuramento, io sarò sposato a una ricca vedova, la quale mi ama da tanto quanto io ho amato quell’altezzosa civetta. E dunque addio, Signor Lucenzio. La bontà delle donne, e non il bell’aspetto, d’ora in poi otterrà il mio amore, e con questo mi congedo, fedele a quanto ho già giurato. TRANIO

Padrona Bianca, che tu sia benedetta dalla grazia che arride a un’amante ricambiata. Certo, vi ho colta in fallo, cara mia, e vi ho con Ortensio parimenti ripudiata. BIANCA

Tranio, stai scherzando? Mi avete entrambi ripudiata?

363

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 2

TRANIO

Mistress, we have. LUCENTIO

Then we are rid of Licio.

TRANIO

I’faith, he’ll have a lusty widow now, That shall be wooed and wedded in a day. BIANCA God give him joy. TRANIO Ay, and he’ll tame her. BIANCA He says so, Tranio.

50

TRANIO

Faith, he is gone unto the taming-school.

55

BIANCA

The taming-school – what, is there such a place? TRANIO

Ay, mistress, and Petruccio is the master, That teacheth tricks eleven-and-twenty long To tame a shrew and charm her chattering tongue. Enter Biondello BIONDELLO

O, master, master, I have watched so long That I am dog-weary, but at last I spied An ancient angel coming down the hill Will serve the turn. TRANIO What is he, Biondello?

60

BIONDELLO

Master, a marcantant or a pedant, I know not what, but formal in apparel, In gait and countenance surely like a father. LUCENTIO And what of him, Tranio?

65

TRANIO

If he be credulous and trust my tale, I’ll make him glad to seem Vincentio And give assurance to Baptista Minola

364

70

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 2

TRANIO

Ebbene sì, padrona. LUCENZIO

Quindi ci siamo liberati di Licio! TRANIO

Credetemi, ora si prende una vedova gagliarda che si farà corteggiare e maritare in un sol giorno. BIANCA

Che dio lo benedica. TRANIO

Sì, e lui la domerà! BIANCA

Questo lo dice lui, Tranio. TRANIO

Ma sì, è andato alla scuola per domatori! BIANCA

Scuola per domatori... esiste un posto simile? TRANIO

Certamente, padrona: Petruccio ne è il maestro. Lui di trucchi ne impartisce a iosa, affatturandone la lingua, sa domare una scontrosa. Entra Biondello BIONDELLO

Padrone, padrone, sto di guardia da tanto che sono stracco morto. Ma infine ho scorto un angelo attempato scendere dal colle e fare al caso nostro. TRANIO

Ma chi è Biondello? BIONDELLO

Non so padrone, un mercante o un pedante, ma di aspetto severo, portamento e contegno ne fanno un padre perfetto. LUCENZIO

E che ci facciamo Tranio? TRANIO

Se sarà credulone e berrà la mia storia, lo renderò ben lieto di impersonare Vincenzo e offrire garanzie a Battista Minola, come se

365

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 2

As if he were the right Vincentio. Take in your love, and then let me alone. Exeunt Lucentio and Bianca Enter a Pedant PEDANT

God save you, sir. And you, sir. You are welcome. Travel you farre on, or are you at the farthest?

TRANIO

PEDANT

Sir, at the farthest for a week or two, But then up farther and as far as Rome, And so to Tripoli, if God lend me life.

75

TRANIO

What countryman, I pray? PEDANT

Of Mantua.

TRANIO

Of Mantua, sir? Marry, God forbid, And come to Padua careless of your life!

80

PEDANT

My life, sir? How, I pray? For that goes hard. TRANIO

’Tis death for anyone in Mantua To come to Padua. Know you not the cause? Your ships are stayed at Venice, and the Duke, For private quarrel ’twixt your Duke and him, Hath published and proclaimed it openly. ’Tis marvel, but that you are but newly come, You might have heard it else proclaimed about.

85

PEDANT

Alas, sir, it is worse for me than so, For I have bills for money by exchange From Florence, and must here deliver them. TRANIO

Well, sir, to do you courtesy This will I do, and this I will advise you. First tell me, have you ever been at Pisa? 366

90

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 2

fosse il Vincenzo vero. Rientrate con il vostro amore e lasciatemi solo. Escono Lucenzio e Bianca Entra un Pedante173 PEDANTE

Dio vi benedica, signore. TRANIO

Anche voi, signore. Siate il benvenuto. Proseguite per molto o siete giunto alla meta? PEDANTE

Alla meta, signore, per una settimana o due, ma poi mi spingerò fino a Roma e se Dio vorrà, fino a Tripoli. TRANIO

Da dove venite, di grazia? PEDANTE

Da Mantova. TRANIO

Da Mantova, signore? Oh Cielo! Dio ne scampi! E venite a Padova a sprezzo della vita? PEDANTE

Della vita, signore? Ma come, di grazia? La faccenda è così seria? TRANIO

C’è la pena di morte per chiunque venga a Padova da Mantova. Non ne conoscete la ragione? Le vostre navi sono bloccate a Venezia, e il Doge, per una lite privata tra lui e il vostro Duca, ha proclamato ufficialmente il bando174. È sorprendente... se non fosse che siete appena arrivato lo avreste udito e proclamato ovunque. PEDANTE

Oh, signore per me è molto peggio: ho delle lettere di cambio da Firenze e dovrei incassarle qui. TRANIO

Beh, signore, per venirvi incontro posso far questo: darvi un consiglio. Ma prima, ditemi, siete mai stato a Pisa?

367

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 2

PEDANT

Ay, sir, in Pisa have I often been, Pisa renownèd for grave citizens.

95

TRANIO

Among them know you one Vincentio? PEDANT

I know him not, but I have heard of him, A merchant of incomparable wealth. TRANIO

He is my father, sir, and sooth to say, In count’nance somewhat doth resemble you. BIONDELLO (aside) As much as an apple doth an oyster, and all one.

100

TRANIO

To save your life in this extremity This favour will I do you for his sake, And think it not the worst of all your fortunes That you are like to Sir Vincentio. His name and credit shall you undertake, And in my house you shall be friendly lodged. Look that you take upon you as you should. You understand me, sir? So shall you stay Till you have done your business in the city. If this be courtesy, sir, accept of it.

105

110

PEDANT

O sir, I do, and will repute you ever The patron of my life and liberty.

115

TRANIO

Then go with me to make the matter good. This, by the way, I let you understand – My father is here looked for every day To pass assurance of a dower in marriage ’Twixt me and one Baptista’s daughter here. In all these circumstances I’ll instruct you. Go with me to clothe you as becomes you.

368

120 Exeunt

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 2

PEDANTE

Certo, signore, ci son stato spesso: Pisa rinomata per i suoi probi cittadini. TRANIO

E tra questi conoscete un certo Vincenzo? PEDANTE

Non direttamente signore, ma ne ho sentito parlare, un mercante d’incomparabile ricchezza. TRANIO

È mio padre, signore, e a dire il vero di aspetto in qualche modo vi rassomiglia. BIONDELLO (a parte) Sì, come una mela a un’ostrica, tale e quale! TRANIO

Per salvarvi la vita in questo brutta circostanza, per rispetto a lui vi farò questo favore, e non pensiate che sia una fortuna da poco la vostra somiglianza con il signor Vincenzo. Assumerete il suo nome ed il suo rango, e troverete ospitale alloggio a casa mia. Guardate di recitare bene la parte, mi avete capito, vero? Così potrete restare qui in città finché non abbiate sbrigato i vostri affari. Se la ritenete un’offerta cortese, accettatela, signore. PEDANTE

L’accetto, signore, e vi riterrò per sempre protettore della mia vita e della mia libertà. TRANIO

Allora venite con me ad attuare il piano. Questo, comunque, vorrei sapeste: mio padre è atteso qui da un giorno all’altro per garantire una dote nuziale tra me e la figlia di un certo Battista. Vi spiegherò ogni cosa, intanto seguitemi che vi devo abbigliare come si conviene. Escono

369

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 3

4.3

Enter Katherine and Grumio

GRUMIO

No, no, forsooth. I dare not, for my life. KATHERINE

The more my wrong, the more his spite appears. What, did he marry me to famish me? Beggars that come unto my father’s door Upon entreaty have a present alms, If not, elsewhere they meet with charity. But I, who never knew how to entreat, Nor never needed that I should entreat, Am starved for meat, giddy for lack of sleep, With oaths kept waking and with brawling fed, And that which spites me more than all these wants, He does it under name of perfect love, As who should say if I should sleep or eat ’Twere deadly sickness, or else present death. I prithee, go and get me some repast. I care not what, so it be wholesome food. GRUMIO What say you to a neat’s foot?

5

10

15

KATHERINE

’Tis passing good. I prithee, let me have it. GRUMIO

I fear it is too choleric a meat. How say you to a fat tripe finely broiled?

20

KATHERINE

I like it well. Good Grumio, fetch it me. GRUMIO

I cannot tell, I fear ’tis choleric. What say you to a piece of beef, and mustard? KATHERINE

A dish that I do love to feed upon. GRUMIO

Ay, but the mustard is too hot a little. KATHERINE

Why then, the beef, and let the mustard rest.

370

25

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 3

IV, 3

Entrano Caterina e Grumio175

GRUMIO

No, no, per carità, ci tengo alla mia vita! CATERINA

Più subisco, più mi mostra il suo disprezzo! Ché, mi ha sposata per farmi far la fame? I mendicanti che alla porta di mio padre chiedono l’elemosina subito l’ottengono, o sennò la troveranno altrove. Ed io, che mai ho saputo supplicare e, soprattutto, mai ho dovuto supplicare, son stremata dalla fame, barcollo per il sonno, vengo tenuta sveglia dalle promesse e nutrita dagli improperi. E quel che m’indigna più delle privazioni è il fatto che tutto questo lui dice di farlo in nome dell’amore più assoluto come se, nel caso dovessi dormire o mangiare, me ne incorrerebbero malattia letale o improvvisa morte. Vi prego, andate a prendermi un boccone, non importa cosa, basta che sia commestibile! GRUMIO

Che ne direste di uno stinco di maiale176? CATERINA

Ottimo! ti prego, fammelo avere. GRUMIO

Temo che sia carne che infiamma la bile177. Vi andrebbe della trippa ben grigliata? CATERINA

Mi piace molto. Buon Grumio portamela! GRUMIO

Non saprei, mi sa che surriscalda pure questa. Che ne direste di un bel pezzo di manzo con la senape? CATERINA

Uhm! È un piatto che gradisco molto. GRUMIO

Sì ma la senape mi pare un po’ troppo calorosa. CATERINA

Va bene, allora prenderò il manzo senza la senape.

371

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 3

GRUMIO

Nay, then I will not. You shall have the mustard, Or else you get no beef of Grumio. KATHERINE

Then both, or one, or anything thou wilt. GRUMIO

Why then, the mustard without the beef.

30

KATHERINE

Go, get thee gone, thou false, deluding slave, (Beating him) That feed’st me with the very name of meat. Sorrow on thee and all the pack of you, That triumph thus upon my misery. Go, get thee gone, I say.

35

Enter Petruccio and Hortensio, with meat PETRUCCIO

How fares my Kate? What, sweeting, all amort? HORTENSIO

Mistress, what cheer? KATHERINE

Faith, as cold as can be.

PETRUCCIO

Pluck up thy spirits, look cheerfully upon me. Here, love, thou seest how diligent I am To dress thy meat myself and bring it thee. I am sure, sweet Kate, this kindness merits thanks. What, not a word? Nay then, thou lov’st it not, And all my pains is sorted to no proof. Here, take away this dish. KATHERINE I pray you, let it stand.

40

PETRUCCIO

The poorest service is repaid with thanks, And so shall mine before you touch the meat. KATHERINE I thank you, sir. HORTENSIO

Signor Petruccio, fie, you are to blame. Come, Mistress Kate, I’ll bear you company. 372

45

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 3

GRUMIO

No, non è possibile o prendi anche la senape o niente manzo da Grumio. CATERINA

Allora tutti e due, o uno solo, o quello che vuoi tu! GRUMIO

D’accordo allora, la senape senza il manzo. CATERINA

Vattene, sparisci! Servo infido e ingannatore (picchiandolo), che mi dai in pasto solo parole. Accidentacci a te e a tutta la tua cricca che godete così delle mie disgrazie. Vai, vattene ti dico. Entrano Petruccio e Ortensio con del cibo PETRUCCIO

Come sta la mia Ketty? Cosa? Tesoruccio, tutta mogia178? ORTENSIO

Padrona, come state179? CATERINA

A stecchetto! PETRUCCIO

Su con lo spirito, fammi un sorriso! Guarda, amore, vedi come sono stato bravo a prepararti io stesso il pranzo e a portartelo? Son sicuro, dolce Ketty, che mi vorrai ringraziare! Cosa? Neanche una parola! Ah, ma allora non ti piace, allora ho faticato invano! Ecco, portatevi via il piatto. CATERINA

Vi prego signore, lasciatelo qui. PETRUCCIO

Anche il servigio più umile esige un ringraziamento, e così il mio, prima che tu possa toccare cibo. CATERINA

Vi ringrazio, signore. ORTENSIO

Signor Petruccio, vergogna, siete esagerato! Venite, signora, vi terrò compagnia.

373

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 3

PETRUCCIO (aside)

Eat it up all, Hortensio, if thou lov’st me. (To Katherine) Much good do it unto thy gentle heart. Kate, eat apace; and now, my honey love, Will we return unto thy father’s house, And revel it as bravely as the best, With silken coats, and caps, and golden rings, With ruffs, and cuffs, and farthingales, and things, With scarves, and fans, and double change of bravery, With amber bracelets, beads, and all this knavery. What, hast thou dined? The tailor stays thy leisure, To deck thy body with his ruffling treasure.

50

55

60

Enter Tailor with a gown Come, tailor, let us see these ornaments. Lay forth the gown. Enter Haberdasher with a cap What news with you, sir? HABERDASHER

Here is the cap your worship did bespeak. PETRUCCIO

Why, this was moulded on a porringer – A velvet dish. Fie, fie, ’tis lewd and filthy. Why, ’tis a cockle or a walnut-shell, A knack, a toy, a trick, a baby’s cap. Away with it! Come, let me have a bigger.

65

KATHERINE

I’ll have no bigger. This doth fit the time, And gentlewomen wear such caps as these. PETRUCCIO

When you are gentle you shall have one, too, And not till then. HORTENSIO (aside) That will not be in haste. KATHERINE

Why, sir, I trust I may have leave to speak, And speak I will. I am no child, no babe. 374

70

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 3

PETRUCCIO

Mangiate tutto voi, Ortensio, se mi volete bene. (A Caterina) Che ti possa rincuorare gentile Ketty, mangia svelta, e ora, mio dolce amore, torneremo da tuo padre a fare festa, in ghingheri e alla grande. Con soprabiti e cuffie di seta, e preziosi anelli, collari, manicotti, gonne a balze ed altri orpelli. Con sciarpe, ventagli, un doppio cambio di ornamenti, bracciali d’ambra, perline, e tanti altri abbellimenti. Allora, hai mangiato? Il sarto sta aspettando l’agio tuo, per addobbarti con fronzoli fruscianti da par suo. Entra il sarto con una veste Venite, sarto, vediamo queste decorazioni. Mostrateci la veste. Entra il merciaio con un cappello Che novità ci portate signore? MERCIAIO

Questa è la cuffia che vossignoria ha richiesto. PETRUCCIO

Che? Ma questa è stata modellata su una ciotola... una scodella di velluto! Vergogna! È una vera schifezza! Una specie di vongola o un guscio di noce, una cianfrusaglia, un giocattolo, un travestimento, una cuffietta da neonato! Buttatela via! Ne voglio una più grande! CATERINA

Non la voglio più grande! Questa è alla moda. Le gentildonne indossano cappellini come questi. PETRUCCIO

Quando sarai gentile, anche tu ne avrai una. Ma non fino a quel momento. ORTENSIO (a parte) Allora non sarà tanto presto. CATERINA

Insomma, signore, credo bene di poter parlare, e infatti parlerò. Non sono una marmocchia, né un’infante. Gente più importante di

375

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 3

Your betters have endured me say my mind, And if you cannot, best you stop your ears. My tongue will tell the anger of my heart, Or else my heart concealing it will break, And rather than it shall I will be free Even to the uttermost as I please in words.

75

80

PETRUCCIO

Why, thou sayst true. It is a paltry cap,r A custard-coffin, a bauble, a silken pie. I love thee well in that thou lik’st it not. KATHERINE

Love me or love me not, I like the cap And it I will have, or I will have none.

85 [Exit Haberdasher]

PETRUCCIO

Thy gown? Why, ay. Come, tailor, let us see’t. O mercy, God, what masquing stuff is here? What’s this – a sleeve? ’Tis like a demi-cannon.s What, up and down carved like an apple-tart? Here’s snip, and nip, and cut, and slish and slash, Like to a scissor in a barber’s shop. Why, what o’ devil’s name, tailor, call’s! thou this? HORTENSIO (aside) I see she’s like to have nor cap nor gown.

90

TAILOR

You bid me make it orderly and well, According to the fashion and the time.

95

PETRUCCIO

Marry, and did, but if you be remembered I did not bid you mar it to the time. Go hop me over every kennel home, For you shall hop without my custom, sir. I’ll none of it. Hence, make your best of it.

81. A: Q 1631; assente in F. 88. Like a: Q 1631; in F like. 376

100

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 3

voi ha dovuto sopportare che dicessi la mia. Se voi non ci riuscite, tappatevi le orecchie! La mia lingua darà sfogo alla rabbia che ho nel cuore, o il mio cuore, a trattenerla, esploderà. Ma piuttosto che ciò accada voglio sentirmi libera, fino alle estreme conseguenze, di dire quello che mi garba. PETRUCCIO

Brava, dici giusto! È una cuffia da nulla, una specie di teglia, uno sbuffo, una frittella di seta! Ti amo proprio perché non ti piace. CATERINA

Che tu mi ami o non mi ami... a me la cuffia piace e quella voglio avere, o nessun’altra. [Esce il merciaio] PETRUCCIO

E il vestito? Già, su sarto, faccelo vedere. O misericordia, Dio mio, che costume da carnevale è questo? E questa cos’è? Una manica? Sembra una bombarda! Sopra e sotto, fatta a fette come una torta di mele? Tutta tagli e tagliuzzi, e squarci, e sbreghi e fessure. Come passata dalle forbici di un barbiere. Ma, in nome del diavolo, sarto, come la chiami questa roba? ORTENSIO (a parte) Mi sa che non avrà né cappello né vestito. SARTO

Mi avete detto di fare un bel lavoro, in accordo con la moda e con la voga. PETRUCCIO

E sì perdinci, ma se ben ricordi non ti ho detto di straziarlo con la voga. Vai vattene a casa, schivando tutti i fossi, che a me d’ora in poi come cliente mi dovrai schivare! Non lo voglio, fila via e fanne quel che vuoi.

377

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 3

KATHERINE

I never saw a better fashioned gown, More quaint, more pleasing, nor more commendable. Belike you mean to make a puppet of me. PETRUCCIO

Why true, he means to make a puppet of thee. TAILOR She says your worship means to make a puppet

of her.

106

PETRUCCIO

O monstrous arrogance! Thou liest, thou thread, thou thimble, Thou yard, three-quarters, half-yard, quarter, nail, Thou flea, thou nit, thou winter-cricket, thou. Braved in mine own house with a skein of thread! Away, thou rag, thou quantity, thou remnant, Or I shall so bemete thee with thy yard As thou shalt think on prating whilst thou liv’st. I tell thee, I, that thou hast marred her gown.

110

TAILOR

Your worship is deceived. The gown is made Just as my master had direction. Grumio gave order how it should be done.

115

GRUMIO

I gave him no order, I gave him the stuff. TAILOR

But how did you desire it should be made? GRUMIO Marry, sir, with needle and thread.

120

TAILOR

But did you not request to have it cut? GRUMIO Thou hast faced many things. TAILOR I have. GRUMIO Face not me. Thou hast braved many men. Brave

not me. I will neither be faced nor braved. I say unto thee I bid thy master cut out the gown, but I did not bid him cut it to pieces. Ergo thou liest. TAILOR (showing a paper) Why, here is the note of the fashion, to testify. 378

127

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 3

CATERINA

Non ho mai visto una veste tagliata meglio, più elegante, più gradevole o più consona. Forse intendi fare di me una pupattola. PETRUCCIO

E certo! Lui vuol far di te una pupattola. SARTO

Lei dice che vossignoria vuol far di lei una pupattola! PETRUCCIO

O mostro d’arroganza! Tu menti, tu filo, tu ditale, tu metro, decimetro, centimetro e millimetro180, tu unghia, tu pulce, tu pidocchio, grillo d’inverno, tu. Insultato a casa mia da un gomitolo di filo! Via! Straccio, scampolo, rimasuglio, o ti misuro181 io con il tuo metro, così fin che campi ci penserai prima di blaterare. Te lo dico io, che le hai stravisato l’abito. SARTO

Vostra signoria s’inganna. La veste è stata fatta secondo le istruzioni ricevute dal mio padrone. Grumio ha dato l’ordine su come andava fatta. GRUMIO

Io gli ho dato la stoffa, mica l’ordine. SARTO

Ma come volevate che fosse fatta? GRUMIO

Diamine messere, con ago e filo! SARTO

Ma non avete richiesto il taglio? GRUMIO

Tu hai rivoltato182 molte cose. SARTO

Sì, certo. GRUMIO

Ma non rivolterai me! Tu hai acconciato183 molti uomini. Ma non conci per le feste me! Io non sarò né conciato né rivoltato. Ti dico che ordinai al tuo mastro di tagliare la veste ma non gli dissi di farla a pezzi. Ergo184 tu menti. SARTO (mostrando una nota) Ehi, qui c’è l’ordine del modello che lo prova. 379

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 3

PETRUCCIO Read it.

130

GRUMIO The note lies in’s throat if he say I said so. TAILOR (reads) ‘Imprimis, a loose-bodied gown.’ GRUMIO Master, if ever I said loose-bodied gown, sew me

in the skirts of it and beat me to death with a bottom of brown thread. I said a gown. PETRUCCIO Proceed. TAILOR (reads) ‘With a small compassed cape.’ GRUMIO I confess the cape. TAILOR (reads) ‘With a trunk sleeve.’ GRUMIO I confess two sleeves. TAILOR (reads) ‘The sleeves curiously cut.’ PETRUCCIO Ay, there’s the villany. GRUMIO Error i’th’ bill, sir, error i’th’ bill. I commanded the sleeves should be cut out and sewed up again, and that I’ll prove upon thee though thy little finger be armed in a thimble. TAILOR This is true that I say. An I had thee in place where, thou shouldst know it. GRUMIO I am for thee straight. Take thou the bill, give me thy mete-yard, and spare not me. HORTENSIO Godamercy, Grumio, then he shall have no odds. PETRUCCIO

Well, sir, in brief, the gown is not for me.

380

135

140

146

150

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 3

PETRUCCIO

Leggilo. GRUMIO

L’ordine mente per la gola se lui dice che ho detto così. SARTO (legge)

“Imprimis185, una veste succinta186.” GRUMIO

Padrone, se ho mai detto una veste succinta, cucitemi nella sottoveste e percuotetemi a morte con un rocchetto di filo marrone. Ho detto: “una veste”! PETRUCCIO

Procedi. SARTO (legge)

“Con una mantellina a campana.” GRUMIO

Confesso la mantellina. SARTO (Legge)

“Con la manica a sbuffo.” GRUMIO

Confesso due maniche. SARTO

“Le maniche tagliate fantasiosamente”. PETRUCCIO

Ah, ecco l’infamia! GRUMIO

Errore nell’appunto, signore, errore nell’appunto187. Io ho ordinato che le maniche fossero tagliate e poi cucite un’altra volta, e questo lo proverò contro di te, fosse anche il tuo mignolo armato di ditale! SARTO

Ciò che dico è vero, e se tu fossi dove dico io, te lo farei vedere! GRUMIO

Sono pronto. Impugna l’appunto e dai a me l’asta del metro, e fatti sotto. ORTENSIO

Misericordia divina, Grumio, così non avrà scampolo188! PETRUCCIO

Comunque, signore, tagliamo corto, la veste non è per me. 381

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 3

GRUMIO You are i’th’ right, sir. ’Tis for my mistress. PETRUCCIO (to the Tailor)

Go, take it up unto thy master’s use. GRUMIO (to the Tailor) Villain, not for thy life. Take up my mistress’ gown for thy master’s use! PETRUCCIO Why, sir, what’s your conceit in that? GRUMIO O, sir, the conceit is deeper than you think for. ‘Take up my mistress’ gown to his master’s use’ – O fie, fie, fie! PETRUCCIO (aside) Hortensio, say thou wilt see the tailor paid. (To the Tailor) Go, take it hence. Be gone, and say no more. HORTENSIO (aside to the Tailor) Tailor, I’ll pay thee for thy gown tomorrow. Take no unkindness of his hasty words. Away, I say. Commend me to thy master. Exit Tailor

155

161

165

PETRUCCIO

Well, come, my Kate. We will unto your father’s Even in these honest, mean habiliments. Our purses shall be proud, our garments poor, For ’tis the mind that makes the body rich, And as the sun breaks through the darkest clouds, So honour peereth in the meanest habit. What, is the jay more precious than the lark Because his feathers are more beautiful? Or is the adder better than the eel Because his painted skin contents the eye? O no, good Kate, neither art thou the worse For this poor furniture and mean array. If thou account’st it shame, lay it on me, And therefore frolic; we will hence forthwith To feast and sport us at thy father’s house. Go call my men, and let us straight to him, And bring our horses unto Long Lane end.

382

170

175

180

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 3

GRUMIO

E ci credo, signore, è per la mia padrona! PETRUCCIO (al sarto)

Vai, tirala su e dalla al tuo padrone, che la usi lui. GRUMIO (al sarto)

Non ci provare, delinquente! Tirare su la veste della mia padrona per l’uso del tuo padrone! PETRUCCIO

Ehi, messere, che vai insinuando? GRUMIO

O, signore qualcosa di più profondo di quel che pensate! Tirar su la veste della mia padrona per l’uso del suo padrone... o, vergogna, vergogna! PETRUCCIO (a parte) Ortensio, digli che il conto sarà pagato. (Al sarto) Sciò, va via! Sparisci e chiudi il becco. ORTENSIO (a parte al sarto) Sarto, ti pagherò per la tua veste domani. Non prendertela per le sue parole brusche. Vai, ti dico, e raccomandami al tuo padrone. Il sarto esce PETRUCCIO

Bene, vieni Ketty. Andremo da tuo padre con questi abiti umili ma onesti. Avremo le borse gonfie e i vestiti poveri, perché è la mente che rende ricco il corpo, e come il sole filtra dalle nuvole più scure così l’onore spunta attraverso l’abito più vile. È forse la ghiandaia più preziosa dell’allodola perché più bello è il suo piumaggio? O è la vipera migliore dell’anguilla perché la sua pelle variopinta compiace l’occhio? O no, buona Ketty, neanche tu sarai svilita da questo povero guardaroba e dall’umile assortimento. Se te ne vergogni, dai la colpa a me. E dunque: allegra! Partiremo subito per festeggiare e divertirci alla casa di tuo padre. Vai189, chiama gli uomini e partiamo subito, portateci i cavalli alla fine del sentiero lun-

383

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 4

There will we mount, and thither walk on foot. Let’s see, I think ’tis now some seven o’clock, And well we may come there by dinner-time.

185

KATHERINE

I dare assure you, sir, ’tis almost two, And ’twill be supper-time ere you come there. PETRUCCIO

It shall be seven ere I go to horse. Look what I speak, or do, or think to do, You are still crossing it. Sirs, let’t alone. I will not go today, and ere I do It shall be what o’clock I say it is. HORTENSIO (aside) Why, so this gallant will command the sun. 4.4

190

Exeunt

Enter Tranio as Lucentio, and the Pedant dressed like Vincentio, booted and bare-headed

TRANIO

Sir, this is the house. Please it you that I call? PEDANT

Ay, what else. And but I be deceived, Signor Baptista may remember me Near twenty years ago in Genoa – TRANIO

Where we were lodgers at the Pegasus. – t ’Tis well, and hold your own in any case With such austerity as ’longeth to a father.

5

Enter Biondello PEDANT

I warrant you. But sir, here comes your boy. ’Twere good he were schooled.

5. TRANIO: Where we were lodgers at the Pegasus, F. In altre edizioni questa battuta è attribuita al Pedante. Pronunciata da Tranio essa mostra come il discorso fosse stato preparato in precedenza e allo stesso tempo pare fare il verso alla petulanza dell’anziano. 384

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 4

go. Lì monteremo dopo esserci arrivati a piedi. Vediamo, penso che siano all’incirca le sette, e magari potremmo arrivare per il pranzo. CATERINA

Vi assicuro, signore, che son quasi le due; sarà ora di cena prima ancora di arrivare. PETRUCCIO

Saranno le sette prima che monti a cavallo. Qualunque cosa dica, o faccia, o pensi di fare, continui a contraddirmi! Signori, lasciate perdere, oggi non andrò, e prima che io vada sarà di certo l’ora che dico io. ORTENSIO (a parte) E sì! questo bellimbusto darà ordini anche al sole! Escono IV, 4

Entrano Tranio travestito da Lucenzio, il Pedante travestito da Vincenzo, con gli stivali e a capo scoperto190

TRANIO

Signore, la casa è questa. Volete che bussi? PEDANTE

Sì, certo. Se non sbaglio, il signor Battista potrebbe riconoscermi: circa vent’anni fa a Genova... TRANIO

Dove entrambi alloggiavamo al Pegaso... Va tutto bene, in ogni caso mantenete il contegno con l’austerità che compete a un padre. Entra Biondello PEDANTE

State tranquillo. Ma signore, sta arrivando il vostro servo. Sarebbe meglio se venisse istruito.

385

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 4

TRANIO

Fear you not him. Sirrah Biondello, Now do your duty throughly, I advise you. Imagine ’twere the right Vincentio. BIONDELLO Tut, fear not me.

10

TRANIO

But hast thou done thy errand to Baptista? BIONDELLO

I told him that your father was at Venice And that you looked for him this day in Padua. TRANIO (giving money) Thou’rt a tall fellow. Hold thee that to drink. Here comes Baptista. Set your countenance, sir.

15

Enter Baptista, and Lucentio as Cambio TRANIO

Signor Baptista, you are happily met. (To the Pedant) Sir, this is the gentleman I told you of. I pray you stand good father to me now. Give me Bianca for my patrimony.

21

PEDANT

Soft, son. (To Baptista) Sir, by your leave, having come to Padua To gather in some debts, my son Lucentio Made me acquainted with a weighty cause Of love between your daughter and himself, And for the good report I hear of you, And for the love he beareth to your daughter, And she to him, to stay him not too long I am content in a good father’s care To have him matched, and if you please to like No worse than I, upon some agreement Me shall you find ready and willing With one consent to have her so bestowed, For curious I cannot be with you, Signor Baptista, of whom I hear so well.

386

25

30

35

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 4

TRANIO

Non abbiate paura di lui. Messer Biondello, adesso fa bene il tuo dovere, ti avverto. Fai conto che lui sia il vero Vincenzo. BIONDELLO

Ma certo, non temete. TRANIO

Hai svolto la tua commissione da Battista? BIONDELLO

Gli ho riferito che vostro padre era a Venezia e che lo attendevate a Padova in giornata. TRANIO (dandogli del denaro) Sei in gamba. Tieni, fatti un goccetto. Ecco che arriva Battista. Datevi un contegno, signore. Entrano Battista e Lucenzio travestito da Cambio TRANIO

Signor Battista, felice di incontrarvi. (Al Pedante) Signore, questo è il gentiluomo di cui vi ho parlato. Vi prego adesso fatemi da buon padre. Fatemi aver Bianca in cambio dei miei averi. PEDANTE

Piano, ragazzo. (A Battista) Signore, consentitemi, essendo venuto a Padova per riscuotere alcuni crediti, mio figlio Lucenzio mi ha messo a parte di una ponderosa causa d’amore tra lui e vostra figlia; e per la buona reputazione di cui godete, e per l’amore che egli porta a vostra figlia, ed ella a lui, per non farlo attender troppo a lungo, io sono contento, con paterna sollecitudine, di vederlo ammogliato; e se a voi piacerà non meno che a me, discusso qualche accordo, mi troverete pronto e desideroso, in mutuo accordo, di avere lei così concessa, poiché difficoltoso non posso essere con voi, di cui sento dire tanto bene.

387

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 4

BAPTISTA

Sir, pardon me in what I have to say. Your plainness and your shortness please me well. Right true it is your son Lucentio here Doth love my daughter, and she loveth him, Or both dissemble deeply their affections. And therefore if you say no more than this, That like a father you will deal with him And pass my daughter a sufficient dower, The match is made, and all is done. Your son shall have my daughter with consent.

40

45

TRANIO

I thank you, sir. Where then do you know best We be affied, and such assurance ta’en As shall with either part’s agreement stand? BAPTISTA

Not in my house, Lucentio, for you know Pitchers have ears, and I have many servants. Besides, old Gremio is heark’ning still, And happily we might be interrupted.

50

TRANIO

Then at my lodging, an it like you. There doth my father lie, and there this night We’ll pass the business privately and well. Send for your daughter by your servant here. My boy shall fetch the scrivener presently. The worst is this, that at so slender warning You are like to have a thin and slender pittance.

55

60

BAPTISTA

It likes me well. Cambio, hie you home And bid Bianca make her ready straight, And if you will, tell what hath happened – Lucentio’s father is arrived in Padua – And how she’s like to be Lucentio’s wife. [Exit Lucentio]

388

65

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 4

BATTISTA

Signore, concedetemi quanto ho da dirvi: apprezzo molto il vostro parlar chiaro e l’andare al sodo. È vero: vostro figlio qui ama mia figlia, ed ella lo ricambia, oppure entrambi sono bravi a simulare i loro sentimenti. E quindi se anche vi limiterete a dire che vi comporterete come padre con lui accordando a mia figlia una dotazione soddisfacente, l’unione è concordata, e tutto è deciso. Vostro figlio avrà mia figlia ed il consenso. TRANIO

Vi ringrazio signore. Allora dove pensate che sia meglio firmare il contratto di fidanzamento e scambiarci garanzie che soddisfino entrambe le parti? BATTISTA

Non a casa mia, Lucenzio, poiché sapete che le mura hanno orecchi191 ed io ho molti servitori. Inoltre il vecchio Gremio è sempre all’erta e rischieremmo192 di essere interrotti. TRANIO

Allora nel mio appartamento se vi aggrada. Lì alloggia mio padre e lì stasera discuteremo il nostro affare in privato e a soddisfazione. Fate chiamare vostra figlia qui dal servo. Il mio paggio andrà subito a prendere lo scrivano. Il peggio che può succedere è che, con così scarso preavviso rischiate che la cena sia scarsa e inadeguata. BATTISTA

A me sta bene. Cambio, corri a casa e di’ a Bianca di prepararsi subito e, per favore, raccontale quanto è successo, che il padre di Lucenzio è arrivato a Padova, e come lei stia per diventare la moglie di Lucenzio. [Esce Lucenzio]

389

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 5

BIONDELLO

I pray the gods she may with all my heart. TRANIO

Dally not with the gods, but get thee gone. [Exit Biondello] Signor Baptista, shall I lead the way? Welcome. One mess is like to be your cheer. Come, sir, we will better it in Pisa. BAPTISTA I follow you. 4.5

70 Exeunt

Enter Lucentio and Biondello

BIONDELLO Cambio. LUCENTIO What sayst thou, Biondello? BIONDELLO You saw my master wink and laugh upon

you? LUCENTIO Biondello, what of that?

5

BIONDELLO Faith, nothing, but he’s left me here behind to

expound the meaning or moral of his signs and tokens. LUCENTIO I pray thee, moralize them. BIONDELLO Then thus: Baptista is safe, talking with the deceiving father of a deceitful son. LUCENTIO And what of him? BIONDELLO His daughter is to be brought by you to the supper. LUCENTIO And then?

390

10

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 5

BIONDELLO

Prego dio che così sia, con tutto il mio cuore. TRANIO

Non perder tempo con dio, e sbrigati. [Esce Biondello] Signor Battista, vi faccio strada? Siate il benvenuto. Mi sa che a tavola vi dovrete accontentare di una portata sola. Venite, signore, ci rifaremo a Pisa. BATTISTA

Vi seguo. Escono IV, 5

Entrano Lucenzio e Biondello193

BIONDELLO

Cambio! LUCENZIO

Cosa c’è, Biondello? BIONDELLO

Avete visto il mio padrone mentre ammiccava e vi faceva l’occhiolino? LUCENZIO

E allora, Biondello? BIONDELLO

Beh, niente, ma mi ha lasciato qui per spiegarvi il significato, ovvero la morale, dei suoi cenni e dei suoi segni. LUCENZIO

Vi prego, moralizzatemeli194. BIONDELLO

Dunque, Battista è sistemato: sta parlando con il padre imbroglione di un figlio ingannatore. LUCENZIO

E con ciò? BIONDELLO

Voi dovrete scortare sua figlia per la cena. LUCENZIO

E quindi?

391

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 6

BIONDELLO The old priest at Saint Luke’s church is at your

command at all hours.

16

LUCENTIO And what of all this? BIONDELLO I cannot tell, except they are busied about a

counterfeit assurance. Take you assurance of her cum privilegio ad imprimendum solum – to th’ church take the priest, clerk, and some sufficient honest witnesses. If this be not that you look for, I have no more to say, But bid Bianca farewell for ever and a day. LUCENTIO Hear’st thou, Biondello? BIONDELLO I cannot tarry, I knew a wench married in an afternoon as she went to the garden for parsley to stuff a rabbit, and so may you, sir, and so adieu, sir. My master hath appointed me to go to Saint Luke’s to bid the priest be ready t’attend against you come with your appendix. Exit

21

LUCENTIO

I may and will, if she be so contented. She will be pleased, then wherefore should I doubt? Hap what hap may, I’ll roundly go about her. It shall go hard if Cambio go without her. Exit 4.6

Enter Petruccio, Katherine, Hortensio, and servants

PETRUCCIO

Come on, i’ God’s name. Once more toward our father’s. Good Lord, how bright and goodly shines the moon! KATHERINE

The moon? – the sun. It is not moonlight now. PETRUCCIO

I say it is the moon that shines so bright.

392

31

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 6

BIONDELLO

Il vecchio prete della chiesa di San Luca è a vostra disposizione in ogni momento. LUCENZIO

E che vuol dire? BIONDELLO

Non saprei, se non che loro son tutti indaffarati attorno a una falsa garanzia e voi vedete di garantirvi lei cum privilegio ad imprimendum solum195… in chiesa portatevi il prete, il chierico e qualche testimone presentabile. Se invece non è questo quello che cercate, altro non ho da dire, ma voi date il vostro addio a Bianca ora e per sempre. LUCENZIO

Biondello, mi ascolti? BIONDELLO

Non posso trattenermi; conoscevo una ragazza sposata in un pomeriggio mentre andava nell’orto a raccogliere il prezzemolo per farcirci il coniglio, e così possiate fare voi, signore, e dunque addio, signore. Il mio padrone mi ha ordinato di andare alla chiesa di San Luca per dire al prete di tenersi pronto per quando arriverete voi con la vostra appendice. Esce LUCENZIO

Io posso e lo farò, se lei ne sarà lieta. Lei sarà contenta, perché dovrei dunque dubitare? Accada quel che accada, con lei mi butterò. Se Cambio non la ottiene, io pur ne soffrirò196. Esce IV, 6

Entrano Petruccio, Caterina, Ortensio e dei servitori197

PETRUCCIO

Andiamo! in nome del Signore. Si torna dal padre nostro. Buon Dio, come risplende, luminosa e bella, la luna! CATERINA

La luna? Il sole. Non siamo mica al chiaro di luna! PETRUCCIO

Io dico che è la luna che splende luminosa.

393

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 6

KATHERINE

I know it is the sun that shines so bright.

5

PETRUCCIO

Now, by my mother’s son – and that’s myself – It shall be moon, or star, or what I list Or ere I journey to your father’s house. Go on, and fetch our horses back again. Evermore crossed and crossed, nothing but crossed. HORTENSIO (to Katherine) Say as he says or we shall never go.

10

KATHERINE

Forward, I pray, since we have come so far, And be it moon or sun or what you please, And if you please to call it a rush-candle Henceforth I vow it shall be so for me.

15

PETRUCCIO

I say it is the moon. KATHERINE

I know it is the moon. PETRUCCIO

Nay then you lie, it is the blessèd sun. KATHERINE

Then God be blessed, it is the blessèd sun, But sun it is not when you say it is not, And the moon changes even as your mind. What you will have it named, even that it is, And so it shall be still for Katherine.u

20

HORTENSIO

Petruccio, go thy ways. The field is won. PETRUCCIO

Well, forward, forward. Thus the bowl should run, And not unluckily against the bias. But soft, company is coming here. Enter old Vincentio

23. Still: Q 1631, in F so. 394

25

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 6

CATERINA

Io so che è il sole che splende luminoso. PETRUCCIO

Oh insomma! Per il figlio di mia madre... e cioè me stesso, sarà luna o stella o quel che voglio io prima che si ritorni a casa di tuo padre. Via, riportate indietro i cavalli. Sempre contraddetto e contraddetto! Non fa che contraddirmi! ORTENSIO (a Caterina) Dite come dice lui o non partiremo mai. CATERINA

Suvvia, vi prego, visto che siamo giunti fin a qui, che sia la luna o il sole o quel che più vi aggrada, se anche vi piacesse di chiamarlo candela di sego, da ora in poi vi giuro sarà tale anche per me. PETRUCCIO

Io dico che è la luna. CATERINA

Io so che è la luna. PETRUCCIO

E no, allora menti, è il sole benedetto. CATERINA

Allora, che sia benedetto il Signore, si tratta del sole benedetto, ma non sarà più il sole quando tu dirai che non lo è, e anche la luna cambierà secondo il tuo parere. Come vorrete che sia chiamato, così si chiamerà, e così sarà anche per Caterina198. ORTENSIO

Petruccio, avanza! Il campo è conquistato199. PETRUCCIO

Bene, avanti, avanti. Così la boccia deve rotolare: secondo il peso e non contro l’abbrivio200. Ma silenzio, qualcuno si avvicina. Entra il vecchio Vincenzo

395

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 6

(To Vincentio) Good morrow, gentle mistress, where away? Tell me, sweet Kate, and tell me truly too, Hast thou beheld a fresher gentlewoman, Such war of white and red within her cheeks? What stars do spangle heaven with such beauty As those two eyes become that heavenly face? Fair lovely maid, once more good day to thee. Sweet Kate, embrace her for her beauty’s sake. HORTENSIO A will make the man mad to make the woman of him.v

30

35

KATHERINE

Young budding virgin, fair, and fresh, and sweet, Whither away, or where is thy abode? Happy the parents of so fair a child, Happier the man whom favourable stars Allots thee for his lovely bedfellow.

40

PETRUCCIO

Why, how now, Kate, I hope thou art not mad. This is a man, old, wrinkled, faded, withered, And not a maiden as thou sayst he is.

45

KATHERINE

Pardon, old father, my mistaking eyes That have been so bedazzled with the sun That everything I look on seemeth green. Now I perceive thou art a reverend father. Pardon, I pray thee, for my mad mistaking.

50

PETRUCCIO

Do, good old grandsire, and withal make known Which way thou travell’st. If along with us, We shall be joyful of thy company. VINCENTIO

Fair sir, and you, my merry mistress, That with your strange encounter much amazed me, My name is called Vincentio, my dwelling Pisa, 36. A: colloquiale per he, “egli” o “lui”. 396

56

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 6

(A Vincenzo) Buon giorno, gentile signora, dove vi recate? Dimmi, dolce Ketty, parla sinceramente, hai mai visto una gentildonna così in boccio? E un tale contrasto tra bianco e rosso sulle guance? Quali stelle di pari bellezza trapuntano il cielo così come i suoi occhi il suo volto celestiale? Bella, amabile pulzella. Ancora una volta ti auguro buon giorno. Dolce Ketty, abbracciala per la sua beltà. ORTENSIO

Lui farà ammattire l’uomo, facendone una donna! CATERINA

Verginella in fiore, bella, soave e fresca, dove ti rechi o dov’è la tua dimora? Felici i genitori di cotale bella figlia, e ancor più lieto l’uomo cui gli astri benigni concederanno te come amorevole sposa. PETRUCCIO

Ma che dici, Ketty, spero che non ti sia ammattita! Questo è un uomo, vecchio, grinzoso, appassito, rinsecchito, e non certo una donzella come dici tu! CATERINA

Perdonate, vecchio padre, i miei occhi fallaci, così abbagliati dal sole da farmi apparire ogni cosa nel suo fulgore201. Ora vedo che siete un reverendo padre. Vi prego perdonate il mio errore balzano. PETRUCCIO

Fatelo, buon vecchio nonno, e diteci in che direzione viaggiate. Se nella stessa nostra, saremo felici di accompagnarci a voi. VINCENZO

Bel signore, e voi mia allegra signora, che mi avete sbalordito con il vostro strano saluto, il mio nome è Vincenzo, sono di Pisa e mi

397

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 4 SCENE 6

And bound I am to Padua, there to visit A son of mine which long I have not seen. PETRUCCIO

What is his name? Lucentio, gentle sir.

VINCENTIO PETRUCCIO

Happily met, the happier for thy son. And now by law as well as reverend age I may entitle thee my loving father. The sister to my wife, this gentlewoman, Thy son by this hath married. Wonder not, Nor be not grieved. She is of good esteem, Her dowry wealthy, and of worthy birth, Beside, so qualified as may beseem The spouse of any noble gentleman. Let me embrace with old Vincentio, And wander we to see thy honest son, Who will of thy arrival be full joyous.

60

65

70

He embraces Vincentio VINCENTIO

But is this true, or is it else your pleasure Like pleasant travellers to break a jest Upon the company you overtake? HORTENSIO

I do assure thee, father, so it is.

75

PETRUCCIO

Come, go along, and see the truth hereof, For our first merriment hath made thee jealous. Exeunt all but Hortensio HORTENSIO

Well, Petruccio, this has put me in heart. Have to my widow, and if she be froward, Then hast thou taught Hortensio to be untoward.

80 Exit

398

LA BISBETICA DOMATA, ATTO IV SCENA 6

sto recando a Padova per far visita a un mio figliolo che non vedo da tanto. PETRUCCIO

Come si chiama? VINCENZO

Lucenzio, cortese signore. PETRUCCIO

Felice incontro, e ancor più felice a causa di tuo figlio. Ora per legge, oltre che per la veneranda età, io posso rivolgermi a te come benevolo padre. In questo momento tuo figlio è già sposato con la sorella di mia moglie, questa gentildonna. Non meravigliarti e non ti crucciare. È ragazza stimata, la sua dote è ricca ed è di nascita nobile, ha inoltre qualità che la fanno degna sposa di un qualunque gentiluomo. Vecchio Vincenzo fatevi abbracciare e andiamo a visitare il tuo onesto figliolo; lui del tuo arrivo sarà più che lieto. Abbraccia Vincenzo VINCENZO

Ma è vero tutto ciò o vi divertite, da allegri viandanti, a farvi beffe di coloro che incontrate? ORTENSIO

Vi assicuro, padre, è tutto vero. PETRUCCIO

Venite, andiamo e vedrete con i vostri occhi. Il nostro scherzare di prima vi ha reso sospettoso. Escono tutti tranne Ortensio ORTENSIO

Bene, Petruccio, tutto ciò mi ha rincuorato. Andrò dalla mia vedova, e se sarà irascibile, beh, tu hai insegnato ad Ortensio come essere intrattabile. Esce

399

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 5 SCENE 1

5.1

Enter Biondello, Lucentio, and Bianca. Gremio is out before

BIONDELLO Softly and swiftly, sir, for the priest is ready. LUCENTIO I fly, Biondello; but they may chance to need

thee at home, therefore leave us. BIONDELLO Nay, faith, I’ll see the church a’ your back

and then come back to my master’s as soon as I can. Exeunt Lucentio, Bianca, and Biondello GREMIO

I marvel Cambio comes not all this while.

6

Enter Petruccio, Katherine, Vincentio, Grumio, with attendants PETRUCCIO

Sir, here’s the door. This is Lucentio’s house. My father’s bears more toward the market-place. Thither must I, and here I leave you, sir. VINCENTIO

You shall not choose but drink before you go. I think I shall command your welcome here, And by all likelihood some cheer is toward.

10

He knocks GREMIO They’re busy within. You were best knock louder.

Vincentio knocks again. The Pedant looks out of the window PEDANT What’s he that knocks as he would beat down

the gate? VINCENTIO Is Signor Lucentio within, sir? PEDANT He’s within, sir, but not to be spoken withal. VINCENTIO What if a man bring him a hundred pound or

two to make merry withal?

400

15

LA BISBETICA DOMATA, ATTO V SCENA 1

V, 1

Entrano Biondello, Lucenzio e Bianca. Gremio entra per primo202

BIONDELLO

Fate piano e fate presto, signore, il prete è pronto. LUCENZIO

Volo, Biondello, ma a casa potrebbero aver bisogno di te, vai, lasciaci. BIONDELLO

No, in fede mia, prima voglio vedervi uscire dalla chiesa 203, e poi me ne tornerò in tutta fretta dal mio padrone. Escono Lucenzio, Bianca e Biondello GREMIO

Mi meraviglio che Cambio non arrivi ancora. Entrano Petruccio, Caterina, Vincenzo, Grumio con seguito PETRUCCIO

Signori, ecco la porta. Qui abita Lucenzio. Mio padre sta più verso la piazza del mercato. Io lo devo raggiungere e quindi vi lascio, signore. VINCENZO

Non potete andarvene senza bere un bicchiere. E credo di potere farvi dare il benvenuto qui, sembra che ci sarà un po’ di bisboccia. Bussa GREMIO

Sono indaffarati lì dentro. Dovreste bussare più forte. Vincenzo bussa di nuovo. Il Pedante si affaccia alla finestra PEDANTE

Chi è che bussa come se volesse abbattere il portone? VINCENZO

È in casa il signor Lucenzio, signore? PEDANTE

In casa c’è, signore, ma non gli si può parlare. VINCENZO

Neanche se uno gli portasse cento o duecento cocuzze204 per farlo stare allegro?

401

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 5 SCENE 1

PEDANT Keep your hundred pounds to yourself. He shall

need none so long as I live.

21

PETRUCCIO (to Vincentio) Nay, I told you your son was well

beloved in Padua. (To the Pedant) Do you hear, sir, to leave frivolous circumstances, I pray you tell Signor Lucentio that his father is come from Pisa and is here at the door to speak with him. PEDANT Thou liest. His father is come from Padua and here looking out at the window.w VINCENTIO Art thou his father? PEDANT Ay, sir, so his mother says, if I may believe her. PETRUCCIO (to Vincentio) Why, how now, gentleman? Why, this is flat knavery, to take upon you another man’s name. PEDANT Lay hands on the villain. I believe a means to cozen somebody in this city under my countenance.

26

33

Enter Biondello BIONDELLO (aside) I have seen them in the church together,

God send ’em good shipping. But who is here? Mine old master, Vincentio – now we are undone and brought to nothing. VINCENTIO (to Biondello) Come hither, crackhemp. BIONDELLO I hope I may choose, sir. VINCENTIO Come hither, you rogue. What, have you forgot me? BIONDELLO Forgot you? No, sir, I could not forget you, for I never saw you before in all my life.

40

45

27. From Padua: F; apparente controsenso, a meno che non si intenda che il Pedante voglia celare il vero luogo di provenienza perché memore della (falsa) proscrizione che colpisce i mantovani. Generalmente altre edizioni emendano in to Padua, o from Mantua. 402

LA BISBETICA DOMATA, ATTO V SCENA 1

PEDANTE

Tenetevi le cento cocuzze, signore. Finché campo io, non ne avrà bisogno. PETRUCCIO

(A Vincenzo) vedete? Vi avevo detto che vostro figlio era benvoluto a Padova. (Al Pedante) Signore, bando alle ciance, vi prego, dite al Signor Lucenzio che suo padre è giunto da Pisa ed è qui alla porta in attesa di incontrarlo. PEDANTE

Mentite. Suo padre è giunto dalla stessa Padova ed è qui affacciato alla finestra. VINCENZO

Siete voi suo padre? PEDANTE

Certo, signore, così afferma sua madre, se posso crederle! PETRUCCIO (a Vincenzo) Ehi, che succede? È una carognata bella e buona farsi passare per un altro! PEDANTE

Bloccate la canaglia. Credo voglia truffare qualcuno qui in città facendosi passare per me. Entra Biondello BIONDELLO (a parte)

Li ho visti insieme in chiesa. Che Dio gliela mandi buona 205! Ma chi c’è qui? Il mio vecchio padrone, Vincenzo... ora siamo smascherati e rovinati. VINCENZO (a Biondello) Vieni qui, pendaglio da forca. BIONDELLO

Preferirei di no, signore, potendo scegliere. VINCENZO

Vieni qui, furfante. Che? Ti sei dimenticato di me? BIONDELLO

Dimenticato? No, signore. Non avrei potuto dimenticarvi visto che non vi ho mai incontrato prima.

403

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 5 SCENE 1

VINCENTIO What, you notorious villain, didst thou never

see thy master’s father, Vincentio? BIONDELLO What, my old worshipful old master? Yes, marry, sir, see where he looks out of the window. VINCENTIO Is’t so indeed?

50

He beats Biondello BIONDELLO Help, help, help! Here’s a madman will murder

me.

Exit PEDANT Help, son! Help, Signor Baptista! Exit above PETRUCCIO Prithee, Kate, let’s stand aside and see the end of this controversy.

55

They stand aside. Enter Pedant with servants, Baptista, Tranio as Lucentio TRANIO (to Vincentio) Sir, what are you that offer to beat

my servant? VINCENTIO What am I, sir? Nay, what are you, sir? O immortal gods, O fine villain, a silken doublet, a velvet hose, a scarlet cloak, and a copintank hat – O, I am undone, I am undone! While I play the good husband at home, my son and my servant spend all at the university. TRANIO How now, what’s the matter? BAPTISTA What, is the man lunatic?

404

63 65

LA BISBETICA DOMATA, ATTO V SCENA 1

VINCENZO

Cosa? Tu, canaglia matricolata, non hai mai visto Vincenzo, padre del tuo padrone? BIONDELLO

Chi? Il mio anziano, venerabile, vecchio padrone? Sì, certo, signore, eccolo lì affacciato alla finestra. VINCENZO

Ah, davvero? Picchia Biondello BIONDELLO

Aiuto, aiuto, aiuto! C’è un matto che mi vuole assassinare! Esce PEDANTE

Aiuto, figliolo! Aiuto, signor Battista! Rientra PETRUCCIO

Ti prego Ketty, mettiamoci in disparte e vediamo come va a finire la contesa. Si mettono in disparte. Entrano il Pedante con dei servitori e Tranio travestito da Lucenzio TRANIO (A Vincenzo)

Signore, chi siete voi che volete picchiare il mio servo? VINCENZO

Chi sono io, signore? Chi siete voi, piuttosto, signore! Santi numi! Che canaglia rifinita! Farsetto di seta, brache di velluto, mantello scarlatto, cappello a pan di zucchero206! Sono rovinato! Sono rovinato! Mentre a casa faccio economie, all’università mio figlio e il mio servo spandono e spendono. TRANIO

Ma insomma, che succede? BATTISTA

Quest’uomo, sarà mica pazzo?

405

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 5 SCENE 1

TRANIO Sir, you seem a sober, ancient gentleman by your

habit, but your words show you a madman. Why sir, what ’cerns it you if I wear pearl and gold? I thank my good father, I am able to maintain it. VINCENTIO Thy father! O villain, he is a sailmaker in Bergamo. BAPTISTA You mistake, sir, you mistake, sir. Pray what do you think is his name? VINCENTIO His name? As if I knew not his name – I have brought him up ever since he was three years old, and his name is Tranio. PEDANT Away, away, mad ass. His name is Lucentio, and he is mine only son, and heir to the lands of me, Signor Vincentio. VINCENTIO Lucentio? O, he hath murdered his master! Lay hold on him, I charge you, in the Duke’s name. O my son, my son! Tell me, thou villain, where is my son Lucentio? TRANIO Call forth an officer.

71

76

83

Enter an Officer Carry this mad knave to the jail. Father Baptista, I charge you see that he be forthcoming. VINCENTIO Carry me to the jail? GREMIO Stay, officer, he shall not go to prison. BAPTISTA Talk not, Signor Gremio. I say he shall go to prison. GREMIO Take heed, Signor Baptista, lest you be cony-catched in this business. I dare swear this is the right Vincentio. PEDANT Swear if thou dar’st.

406

86

90

LA BISBETICA DOMATA, ATTO V SCENA 1

TRANIO

Signore, all’apparenza sembrate un gentiluomo anziano ed assennato, ma parlate come un folle. Cosa importa a voi se indosso perle e oro. Grazie al mio buon padre, posso permettermelo. VINCENZO

Tuo padre? Ma che canaglia! Lui cuce vele a Bergamo207! BATTISTA

Vi sbagliate, signore, vi sbagliate. Vi prego come credete che si chiami? VINCENZO

Come si chiama? Come se non lo sapessi! L’ho cresciuto da quando aveva tre anni. Si chiama Tranio. PEDANTE

Via, via, stupido somaro. Lui si chiama Lucenzio, è il mio unico figlio ed erede delle terre che appartengono a me: il signor Vincenzo! VINCENZO

Lucenzio? Oddio! Ha assassinato il suo padrone! Acciuffatelo, ve lo ordino, nel nome del Duca. Mio figlio, mio figlio! Dimmelo, farabutto, dov’è mio figlio Lucenzio? TRANIO

Chiamate una guardia. Entra una guardia Portate questo pazzo furfante in prigione. Battista, padre mio, provvedete a farlo processare. VINCENZO

Portarmi in prigione? GREMIO

Ferma, guardia! Lui non andrà in prigione. BATTISTA

Zitto voi, signor Gremio. Io dico che ci andrà, in prigione. GREMIO

Attento, signor Battista, non vi fate abbindolare208 in questa storia. Ci giurerei che questo è il vero Vincenzo. PEDANTE

E allora giuratelo! 407

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 5 SCENE 1

GREMIO Nay, I dare not swear it.

95

TRANIO Then thou wert best say that I am not Lucentio. GREMIO Yes, I know thee to be Signor Lucentio. BAPTISTA Away with the dotard. To the jail with him.

Enter Biondello, Lucentio, and Bianca VINCENTIO Thus strangers may be haled and abused. O

monstrous villain!

100

BIONDELLO O, we are spoiled and – yonder he is. Deny

him, forswear him, or else we are all undone. Exeunt Biondello, Tranio, and Pedant, as fast as may be LUCENTIO (to Vincentio) Pardon, sweet father.

He kneels VINCENTIO Lives my sweet son? BIANCA (to Baptista) Pardon, dear father.

105

BAPTISTA

How hast thou offended? Where is Lucentio? LUCENTIO

Here’s Lucentio, right son to the right Vincentio, That have by marriage made thy daughter mine, While counterfeit supposes bleared thine eyne. GREMIO

Here’s packing with a witness, to deceive us all. VINCENTIO

Where is that damnèd villain Tranio, That faced and braved me in this matter so?

408

110

LA BISBETICA DOMATA, ATTO V SCENA 1

GREMIO

Beh! No, di giurarlo non oso. TRANIO

Perché in quel caso fareste meglio a dire che io non sono Lucenzio. GREMIO

Ma sì, io so che sei il signor Lucenzio! BATTISTA

Basta col vecchio rimbambito. E quell’altro, in prigione! Entrano Biondello, Tranio e Bianca VINCENZO

Così si maltrattano e si ingiuriano gli stranieri! Che mostruoso farabutto! BIONDELLO

Oh, siamo rovinati! Eccolo là. Rinnegatelo, sbugiardatelo altrimenti siamo fritti! Biondello, Tranio e il Pedante escono a gambe levate. LUCENZIO (a Vincenzo)

Perdono, diletto padre. Si inginocchia VINCENZO

Vive, dunque, il mio diletto figlio? BIANCA (a Battista)

Perdono, caro padre. BATTISTA

In qual modo tu mi hai offeso? Dov’è Lucenzio? LUCENZIO

Ecco Lucenzio, figlio vero del vero Vincenzo, che con le nozze ha reso sua tua figlia, mentre impostori camuffati 209 ti gettavano la polvere negli occhi 210. GREMIO

Questo è un’ammucchiata fraudolenta, non c’è dubbio, per menarci tutti per il naso! VINCENZO

Dov’è quel maledetto furfante di Tranio? Che mi ha sfidato e svillaneggiato in questo modo.

409

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 5 SCENE 1

BAPTISTA

Why, tell me, is not this my Cambio? BIANCA

Cambio is changed into Lucentio. LUCENTIO

Love wrought these miracles. Bianca’s love Made me exchange my state with Tranio While he did bear my countenance in the town, And happily I have arrived at the last Unto the wishèd haven of my bliss. What Tranio did, myself enforced him to. Then pardon him, sweet father, for my sake. VINCENTIO I’ll slit the villain’s nose that would have sent me to the jail. BAPTISTA But do you hear, sir, have you married my daughter without asking my good will? VINCENTIO Fear not, Baptista. We will content you. Go to, but I will in to be revenged for this villainy. Exit BAPTISTA And I to sound the depth of this knavery. Exit LUCENTIO Look not pale, Bianca. Thy father will not frown.

115

120

125

Exeunt Lucentio and Bianca GREMIO

My cake is dough, but I’ll in among the rest, Out of hope of all but my share of the feast. Exit KATHERINE (coming forward) Husband, let’s follow to see the end of this ado. PETRUCCIO First kiss me, Kate, and we will.

410

130

LA BISBETICA DOMATA, ATTO V SCENA 1

BATTISTA

Ma come, ditemi, questo non è il mio Cambio? BIANCA

Cambio si è trasformato in Lucenzio. LUCENZIO

L’amore ha fatto questi miracoli. L’amore di Bianca mi ha fatto cambiare di posto con Tranio, mentre lui si faceva passare per me in città. E felicemente son così approdato all’agognato porto della mia delizia. Ciò che Tranio ha fatto glielo ho ordinato io. Quindi perdonatelo, padre caro, per amor mio. VINCENZO

Gli taglierò il naso a quel gaglioffo che voleva mandarmi in prigione! BATTISTA

Sentite un po’, signore, avete sposato mia figlia senza chiedere il mio consenso! VINCENZO

Non temete Battista. Andate, noi vi accontenteremo. Ma io entro in casa per vendicarmi di questa mascalzonata. Esce BATTISTA

Ed io andrò a sondare la profondità di questa canagliata. Esce LUCENZIO

Non aver paura, Bianca. Tuo padre non ti terrà il muso. Escono Lucenzio e Bianca GREMIO

La mia torta non è cresciuta 211, ma entrerò col resto, non avendo più speranze non mi resta che la festa. Esce CATERINA (venendo avanti )

Marito mio, seguiamoli per veder come va a finire questo putiferio. PETRUCCIO

Prima dammi un bacio, Ketty, e poi andiamo.

411

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 5 SCENE 1

KATHERINE What, in the midst of the street?

135

PETRUCCIO What, art thou ashamed of me? KATHERINE No, sir, God forbid; but ashamed to kiss. PETRUCCIO

Why then, let’s home again. Come sirrah, let’s away. KATHERINE

Nay, I will give thee a kiss. Now pray thee love, stay. They kiss PETRUCCIO

Is not this well? Come, my sweet Kate. Better once than never, for never too late. 5.2

140 Exeunt

Enter Baptista, Vincentio, Gremio, the Pedant, Lucentio and Bianca, Petruccio, Katherine, and Hortensio, Tranio, Biondello, Grumio, and the Widow, the servingmen with Tranio bringing in a banquet

LUCENTIO

At last, though long, our jarring notes agree, And time it is when raging war is donex To smile at scapes and perils overblown. My fair Bianca, bid my father welcome, While I with selfsame kindness welcome thine. Brother Petruccio, sister Katherina, And thou, Hortensio, with thy loving widow, Feast with the best, and welcome to my house. My banquet is to close our stomachs up After our great good cheer. Pray you, sit down, For now we sit to chat as well as eat. They sit PETRUCCIO

Nothing but sit, and sit, and eat, and eat. BAPTISTA

Padua affords this kindness, son Petruccio.

2. Done: in F. come. 412

5

10

LA BISBETICA DOMATA, ATTO V SCENA 1

CATERINA

Come? In mezzo alla strada? PETRUCCIO

Perché ti vergogni di me? CATERINA

No, signore, che Dio ne scampi, ma mi vergogno di baciare. PETRUCCIO

Ah, bene, allora torniamocene a casa. Su messere, andiamo via. CATERINA

No, te lo darò un bacio! E ora ti prego amore, restiamo. Si baciano PETRUCCIO

Non è bello questo? Vieni, dolce Ketty. Meglio tardi che mai, perché tardi non è mai 212. Escono V, 2

Entrano Battista, Vincenzo, Gremio, il Pedante, Lucenzio e Bianca, Petruccio, Caterina, e Ortensio, Tranio, Biondello, Grumio e la vedova, Tranio con dei servitori che portano un banchetto213

LUCENZIO

Dopo un bel po’, le nostre stridenti note alla fine si armonizzano. Ora che non infuria più la guerra è giunto il tempo di sorridere delle traversie e dei pericoli scampati. Mia bella Bianca dà il benvenuto a mio padre mentre io, con pari affetto, accolgo il tuo. Fratello Petruccio, sorella Caterina e tu Ortensio con la tua devota vedova, unitevi alla festa e siate i benvenuti a casa mia. Il mio banchetto suggellerà il divertimento colmandoci lo stomaco. Vi prego, sedetevi per discorrere piacevolmente mentre mangiamo. PETRUCCIO

Sempre sedere e sedere e poi mangiare e mangiare. BATTISTA

Petruccio, figlio mio, Padova offre di queste piacevolezze.

413

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 5 SCENE 1

PETRUCCIO

Padua affords nothing but what is kind. HORTENSIO

For both our sakes I would that word were true.

15

PETRUCCIO

Now, for my life, Hortensio fears his widow. WIDOW

Then never trust me if I be afeard. PETRUCCIO

You are very sensible, and yet you miss my sense. I mean Hortensio is afeard of you. WIDOW

He that is giddy thinks the world turns round.

20

PETRUCCIO Roundly replied. KATHERINE Mistress, how mean you that? WIDOW Thus I conceive by him. PETRUCCIO

Conceives by me! How likes Hortensio that? HORTENSIO

My widow says thus she conceives her tale.

25

PETRUCCIO Very well mended. Kiss him for that, good

widow. KATHERINE

‘He that is giddy thinks the world turns round’ – I pray you tell me what you meant by that. WIDOW

Your husband, being troubled with a shrew, Measures my husband’s sorrow by his woe. And now you know my meaning. KATHERINE

A very mean meaning. WIDOW

414

Right, I mean you.

30

LA BISBETICA DOMATA, ATTO V SCENA 1

PETRUCCIO

Padova non offre altro che piacevolezze. ORTENSIO

Vorrei che fosse vero! Per tutti e due. PETRUCCIO

Caspita! Mi sa proprio che Ortensio ha paura 214 per la sua vedova! VEDOVA

Impaurita io! Non pensatelo nemmeno. PETRUCCIO

Per quanto assennata, non avete inteso il senso215. Volevo dire che Ortensio ha paura di voi. VEDOVA

Chi ha le vertigini pensa che sia il mondo a girargli intorno. PETRUCCIO

Ben rigirato216 per davvero! CATERINA

Signora, cosa volete dire? VEDOVA

Quel che il suo intento mi induce a concepire. PETRUCCIO

La induco a concepire217! Che ne dice Ortensio? Se ne compiace Ortensio? ORTENSIO

La mia vedova dice che, in cotal modo, lei concepisce la sua storia. PETRUCCIO

Ben rimediato! Buona vedova, dategli un bacio! CATERINA

‘Chi ha le vertigini pensa che sia il mondo a girargli intorno’... Vi prego ditemi cosa intendevate con ciò. VEDOVA

Vostro marito, essendo tormentato da una bisbetica, misura l’afflizione del mio col metro del suo sconforto. E ora conoscete il mio intendimento. CATERINA

Un intendimento veramente meschino. VEDOVA

Certamente, dato che intendevo voi. 415

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 5 SCENE 1

KATHERINE

And I am mean indeed respecting you. PETRUCCIO To her, Kate!

35

HORTENSIO To her, widow! PETRUCCIO

A hundred marks my Kate does put her down. HORTENSIO That’s my office. PETRUCCIO

Spoke like an officer! Ha’ to thee, lad. He drinks to Hortensio BAPTISTA

How likes Gremio these quick-witted folks?

40

GREMIO

Believe me, sir, they butt together well. BIANCA

Head and butt? An hasty-witted body Would say your head and butt were head and horn. VINCENTIO

Ay, mistress bride, hath that awakened you? BIANCA

Ay, but not frighted me, therefore I’ll sleep again.

45

PETRUCCIO

Nay, that you shall not. Since you have begun, Have at you for a better jest or two. BIANCA

Am I your bird? I mean to shift my bush, And then pursue me as you draw your bow. You are welcome all. Exit Bianca with Katherine and the Widow PETRUCCIO

She hath prevented me here, Signor Tranio. This bird you aimed at, though you hit her not. Therefore a health to all that shot and missed.

416

50

LA BISBETICA DOMATA, ATTO V SCENA 1

CATERINA

Ed io sono meschina218 veramente se rispetto voi. PETRUCCIO

Attacca, Ketty! ORTENSIO

Attacca, vedova! PETRUCCIO

Cento soldi che la mia Kate se la mette sotto! ORTENSIO

Quello veramente spetterebbe a me. PETRUCCIO

Giusta la spettanza 219. Alla tua salute, ragazzo! Beve alla salute di Ortensio BATTISTA

Che ne dice Gremio, di questi spiritosoni? GREMIO

Credetemi, signore, davvero un bel testa a testa. BIANCA

Testa a testa? Uno lesto di battuta direbbe testa e corna220! VINCENZO

Ah, signora sposa, la cosa vi ha destata? BIANCA

Sì ma non mi ha spaventata, perciò torno a dormire. PETRUCCIO

No, non potete. Visto che avete cominciato, vi prenderete anche voi una frecciata o due. BIANCA

E che sono il vostro uccello221? Allora cambio frasca, inseguitemi pure mentre tendete l’arco. Prego, accomodatevi. Escono Bianca, Caterina e la Vedova PETRUCCIO

Quell’uccello a cui voi, signor Tranio, miraste senza prenderlo, stavolta ha anticipato anche me. E allora alla salute di tutti quelli che tirarono e fecero cilecca!

417

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 5 SCENE 1

TRANIO

O sir, Lucentio slipped me like his greyhound, Which runs himself and catches for his master.

55

PETRUCCIO

A good swift simile, but something currish. TRANIO

’Tis well, sir, that you hunted for yourself. ’Tis thought your deer does hold you at a bay. BAPTISTA

O, O, Petruccio, Tranio hits you now. LUCENTIO

I thank thee for that gird, good Tranio.

60

HORTENSIO

Confess, confess, hath he not hit you here? PETRUCCIO

A has a little galled me, I confess, And as the jest did glance away from me, ’Tis ten to one it maimed you two outright. BAPTISTA

Now in good sadness, son Petruccio, I think thou hast the veriest shrew of all.

65

PETRUCCIO

Well, I say no. – And therefore, Sir Assurance,y Let’s each one send unto his wife, And he whose wife is most obedient To come at first when he doth send for her Shall win the wager which we will propose. HORTENSIO Content. What’s the wager? LUCENTIO Twenty crowns. PETRUCCIO Twenty crowns! I’ll venture so much of my hawk or hound, But twenty times so much upon my wife. LUCENTIO A hundred, then.

70

75

67. Sir Assurance: “Signor Sicumera”; dato che si ritiene improbabile che, nel rivolgersi a Battista, Petruccio voglia essere irriverente, nella traduzione si è scelto di adottare F2, for assurance: “per sicurezza”. 418

LA BISBETICA DOMATA, ATTO V SCENA 1

TRANIO

Eh, signore, Lucenzio mi ha sguinzagliato come suo segugio, io correvo ma la preda era per il mio padrone. PETRUCCIO

Buona e lesta similitudine, anche se un po’ da cani... TRANIO

Buon per voi, signore, che cacciaste per voi stesso. Però la vostra cerva 222 sembra tenervi a bada. BATTISTA

Oh, oh, Petruccio. Adesso Tranio colpisce te. LUCENZIO

Ti ringrazio per lo strale, buon Tranio. ORTENSIO

Ammettetelo, non ha forse colpito nel segno? PETRUCCIO

Ebbene ammetto, mi ha sfiorato. Ma visto che la battuta mi è rimbalzata addosso, dieci a uno che si è andata ad abbattere proprio su voi due. BATTISTA

Beh, è triste dirlo, Petruccio, figlio mio, ma penso proprio che la più bisbetica sia toccata a te. PETRUCCIO

E io dico di no. Perciò, per sicurezza, mandi ognuno a chiamare la sua sposa, e colui che ha la moglie più obbediente, da venire non appena la si chiami, vincerà la posta che ora proporremo. ORTENSIO

Ci sto. Qual è la posta? LUCENZIO

Venti corone. PETRUCCIO

Venti corone? Le scommetterei sul mio falco o il mio segugio, ma venti volte tanto su mia moglie! LUCENZIO

E allora, cento corone.

419

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 5 SCENE 1

HORTENSIO Content. PETRUCCIO A match, ’tis done. HORTENSIO Who shall begin?

80

LUCENTIO That will I.

Go, Biondello, bid your mistress come to me. BIONDELLO I go.

Exit

BAPTISTA

Son, I’ll be your half Bianca comes. LUCENTIO

I’ll have no halves, I’ll bear it all myself.

85

Enter Biondello How now, what news? Sir, my mistress sends you word That she is busy and she cannot come.

BIONDELLO PETRUCCIO

How? She’s busy and she cannot come? Is that an answer? GREMIO Ay, and a kind one, too. Pray God, sir, your wife send you not a worse. PETRUCCIO

I hope, better. HORTENSIO Sirrah Biondello, Go and entreat my wife to come to me forthwith. Exit Biondello PETRUCCIO

O ho, ‘entreat’ her – nay, then she must needs come. HORTENSIO

I am afraid, sir, do what you can,

420

90

LA BISBETICA DOMATA, ATTO V SCENA 1

ORTENSIO

Ci sto. PETRUCCIO

Affare fatto. ORTENSIO

Chi comincia? LUCENZIO

Sarò io. Va Biondello, di’ alla tua padrona di venire da me. BIONDELLO

Vado. Esce BATTISTA

Figliolo, scommetto a mezzo con voi che Bianca arriva. LUCENZIO

Non farò a mezzo con nessuno. La posta è tutta mia. Entra Biondello E allora, che notizie? BIONDELLO

Signore, la mia padrona vi manda a dire che è occupata e che non può venire. PETRUCCIO

Come, come? È occupata e non può venire? È questa la risposta? GREMIO

Certo, ed è anche gentile. Pregate dio, signore, che vostra moglie non ve ne mandi una peggiore. PETRUCCIO

Migliore, spero io! ORTENSIO

Messer Biondello, pregate mia moglie di venire subito da me. Esce Biondello PETRUCCIO

Oh oh... “pregatela”, allora verrà sicuramente! ORTENSIO

Mi dispiace per voi signore, non credo che la vostra si lascerà pregare.

421

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 5 SCENE 1

Enter Biondello Yours will not be entreated. Now, where’s my wife? BIONDELLO

She says you have some goodly jest in hand. She will not come. She bids you come to her.

96

PETRUCCIO

Worse and worse! She will not come – O vile, Intolerable, not to be endured! Sirrah Grumio, go to your mistress. Say I command her come to me. Exit Grumio

100

HORTENSIO

I know her answer. PETRUCCIO

What?

HORTENSIO

She will not.

PETRUCCIO

The fouler fortune mine, and there an end. Enter Katherine BAPTISTA

Now by my halidom, here comes Katherina. KATHERINE (to Petruccio)

What is your will, sir, that you send for me?

105

PETRUCCIO

Where is your sister and Hortensio’s wife? KATHERINE

They sit conferring by the parlour fire. PETRUCCIO

Go, fetch them hither. If they deny to come, Swinge me them soundly forth unto their husbands. Away, I say, and bring them hither straight. Exit Katherine LUCENTIO

Here is a wonder, if you talk of wonders. HORTENSIO

And so it is. I wonder what it bodes.

422

110

LA BISBETICA DOMATA, ATTO V SCENA 1

Rientra Biondello Allora? Dov’è mia moglie? BIONDELLO

Lei dice che forse vi va di scherzare. Lei non verrà, lei dice: piuttosto andate voi da lei. PETRUCCIO

Peggio che peggio! Lei non verrà... che cosa indegna, intollerabile, insopportabile! Messer Grumio, va dalla tua padrona e dille che le ordino di venire. Esce Grumio ORTENSIO

So la sua risposta. PETRUCCIO

Cioè? ORTENSIO

Non verrà. PETRUCCIO

Tanto peggio per me, la cosa finirà lì. Entra Caterina BATTISTA

Per la madonna 223! Ecco che viene Caterina. CATERINA (a Petruccio) Che comandate, mio signore, che mi avete chiamata? PETRUCCIO

Dove sono tua sorella e la moglie di Ortensio? CATERINA

Sedute a chiacchierare in salotto, vicino al caminetto. PETRUCCIO

Vai, valle a prendere. E se rifiutano, trascinale a frustate dai loro mariti. Vai, ti dico, e portale qui subito. Esce Caterina LUCENZIO

Questo sì che è un portento, se si parla di prodigi. ORTENSIO

Proprio così. Mi chiedo cosa annunci. 423

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 5 SCENE 1

PETRUCCIO

Marry, peace it bodes, and love, and quiet life; An aweful rule and right supremacy, And, to be short, what not that’s sweet and happy. BAPTISTA

Now fair befall thee, good Petruccio, The wager thou hast won, and I will add Unto their losses twenty thousand crowns, Another dowry to another daughter, For she is changed as she had never been.

116

120

PETRUCCIO

Nay, I will win my wager better yet, And show more sign of her obedience, Her new-built virtue and obedience. Enter Katherine, Bianca, and the Widow See where she comes, and brings your froward wives As prisoners to her womanly persuasion. Katherine, that cap of yours becomes you not. Off with that bauble, throw it underfoot.

125

Katherine throws down her cap WIDOW

Lord, let me never have a cause to sigh Till I be brought to such a silly pass. BIANCA

Fie, what a foolish duty call you this?

130

LUCENTIO

I would your duty were as foolish, too. The wisdom of your duty, fair Bianca, Hath cost me a hundred crowns since supper-time. BIANCA

The more fool you for laying on my duty. PETRUCCIO

Katherine, I charge thee tell these headstrong women What duty they do owe their lords and husbands. WIDOW

Come, come, you’re mocking. We will have no telling. 424

136

LA BISBETICA DOMATA, ATTO V SCENA 1

PETRUCCIO

Perdiana, annuncia pace, e amore e vita quieta, il timore della legge e la giusta autorità 224. A farla breve tutte cose piacevoli, che rendono felici. BATTISTA

Ti arrida la fortuna, buon Petruccio, la posta tu l’hai vinta, ed io aggiungerò alle loro puntate altre ventimila corone. Un’altra dote per un’altra figlia, perché lei si è mutata in ciò che non è mai stata. PETRUCCIO

No, voglio guadagnarmi ancora meglio la mia posta e mostrare altri segni della sua obbedienza, della sua obbedienza e della sua or ora acquisita virtù. Entrano Caterina, Bianca e la Vedova Guardate come riporta le vostre riottose mogli, incatenate dalla sua persuasione muliebre. Caterina, quella cuffia non ti dona affatto! Togliti quella cianfrusaglia e pestala sotto i piedi. Caterina butta giù la sua cuffia VEDOVA

Dio mio, risparmiami ogni cruccio, almeno fin quando non mi riduca a diventare così scema! BIANCA

Vergogna, che stolta devozione è questa? LUCENZIO

Vorrei che la vostra fosse altrettanto stolta, la saggezza della tua devozione, dalla cena a ora, mi è già costata cento corone! BIANCA

Ancora più stolto tu a scommetterci sopra. PETRUCCIO

Caterina, te lo ordino, ricorda a queste due testarde quali doveri le obbligano verso i loro mariti e signori. VEDOVA

Via, via ci state prendendo in giro, noi non vogliamo sermoni.

425

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 5 SCENE 1

PETRUCCIO

Come on, I say, and first begin with her. WIDOW She shall not. PETRUCCIO

I say she shall: and first begin with her.

140

KATHERINE

Fie, fie, unknit that threat’ning, unkind brow, And dart not scornful glances from those eyes To wound thy lord, thy king, thy governor. It blots thy beauty as frosts do bite the meads, Confounds thy fame as whirlwinds shake fair buds, And in no sense is meet or amiable. A woman moved is like a fountain troubled, Muddy, ill-seeming, thick, bereft of beauty, And while it is so, none so dry or thirsty Will deign to sip or touch one drop of it. Thy husband is thy lord, thy life, thy keeper, Thy head, thy sovereign, one that cares for thee, And for thy maintenance commits his body To painful labour both by sea and land, To watch the night in storms, the day in cold, Whilst thou liest warm at home, secure and safe, And craves no other tribute at thy hands But love, fair looks, and true obedience, Too little payment for so great a debt. Such duty as the subject owes the prince, Even such a woman oweth to her husband, And when she is froward, peevish, sullen, sour, And not obedient to his honest will, What is she but a foul contending rebel, And graceless traitor to her loving lord? I am ashamed that women are so simple To offer war where they should kneel for peace, Or seek for rule, supremacy, and sway When they are bound to serve, love, and obey. Why are our bodies soft, and weak, and smooth, Unapt to toil and trouble in the world, 426

146

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160

165

170

LA BISBETICA DOMATA, ATTO V SCENA 1

PETRUCCIO

Avanti, ti dico, e comincia proprio da lei. VEDOVA

Non lo farà. PETRUCCIO

Io dico che lo farà e comincerà da lei. CATERINA

Su, su, spiana quella fronte aggrottata e minacciosa e non lanciare dagli occhi quegli sguardi sprezzanti per ferire il tuo signore, il tuo re, il tuo governatore. Questa cosa rovina la tua bellezza, come il gelo che morde i prati, offusca la tua immagine come il turbine che scuote i bei boccioli, e in nessun modo risulta decorosa o amabile. Una donna alterata è come una fonte intorbidita: fangosa, opaca, sgradevole, priva di bellezza, e fintanto che è così nessuno, per quanto riarso o assetato, si degnerà di berne o toccarne una sola goccia. Lo sposo è il tuo signore, la tua vita, il tuo custode, il tuo capo, il tuo sovrano, uno che si prende cura di te e del tuo sostentamento, esponendosi per mare e per terra alla fatica dello sforzo, vegliando nelle notti di tempesta o nelle giornate di freddo, mentre a te che a casa resti al sicuro ed al calduccio, lui non chiede altro che affetto, amabilità e una devozione sincera. Un prezzo irrisorio per un debito così grande. La moglie deve al marito la stessa obbedienza che si deve al principe, e quando lei è scorbutica, lamentosa, immusonita, acida e ribelle all’onesto volere di lui, cosa diventa se non un suddito vile, infame e traditore del suo amorevole sovrano225? Io mi vergogno quando le donne sono così ottuse da far la guerra quando dovrebbero implorare la pace, o quando vogliono il governo, la supremazia, l’autorità laddove sono invece tenute a servire, amare ed obbedire. Perché mai dovrebbero i nostri corpi essere soffici, fragili e delicati, inadatti agli sforzi e agli affanni del

427

THE TAMING OF THE SHREW, ACT 5 SCENE 1

But that our soft conditions and our hearts Should well agree with our external parts? Come, come, you froward and unable worms, My mind hath been as big as one of yours, My heart as great, my reason haply more, To bandy word for word and frown for frown; But now I see our lances are but straws, Our strength as weak, our weakness past compare, That seeming to be most which we indeed least are. Then vail your stomachs, for it is no boot, And place your hands below your husband’s foot, In token of which duty, if he please, My hand is ready, may it do him ease.

175

181

PETRUCCIO

Why, there’s a wench! Come on, and kiss me, Kate. They kiss LUCENTIO

Well, go thy ways, old lad, for thou shalt ha’t.

186

VINCENTIO

’Tis a good hearing when children are toward. LUCENTIO

But a harsh hearing when women are froward. PETRUCCIO Come, Kate, we’ll to bed.

We three are married, but you two are sped. ’Twas I won the wager, though (to Lucentio) you hit the white, And being a winner, God give you good night. Exit Petruccio with Katherine HORTENSIO

Now go thy ways, thou hast tamed a curst shrew. LUCENTIO

’Tis a wonder, by your leave, she will be tamed so. Exeunt

428

190

LA BISBETICA DOMATA, ATTO V SCENA 1

mondo, se non perché la nostra naturale tenerezza e i nostri cuori ben si accordino al nostro aspetto esteriore? Su, su, vermiciattoli 226 inermi e bizzosi, anch’io son stata orgogliosa come voi, il mio cuore altrettanto superbo, il mio intelletto ancora di più, pronta a ribattere parola per parola e restituire cipiglio per cipiglio. Ma ora mi accorgo che i nostri strali non sono che pagliuzze, la nostra forza troppo debole e la nostra debolezza infinita, a cercar tanto di sembrare ciò che invero siamo molto poco. Allora abbassate la cresta, tanto a nulla serve e allo scopo di mostrar sottomissione, se gli fa piacere, stendete sotto al piede suo la mano vostra, così che a conforto dello sposo, pronta, come la mia, essa sia posta. PETRUCCIO

Ehi ma che ragazza!Vieni qui Ketty e dammi un bacio. Si baciano LUCENZIO

E tu compare, vai per la tua strada, che ormai la via è per te spianata. VINCENZO

È bello da sentire quando i figli son docili e obbedienti. LUCENZIO

È brutto da sentire se le mogli son bisbetiche e saccenti. PETRUCCIO

Vieni Ketty, andiamo a letto. Siam tutti e tre sposati, loro due però sono spacciati. (A Lucenzio) Tu hai colto il bianco del bersaglio227, io ho fatto centro pieno e, da vincitore della puntata, auguro a tutti voi una felice nottata. Escono Petruccio e Caterina ORTENSIO

Vai, va’ per la tua strada, hai domato una bisbetica invasata. LUCENZIO

Con licenza, c’è da chieder228 se domar si sia lasciata. Escono

429

THE TAMING OF THE SHREW, ADDITIONAL PASSAGES

ADDITIONAL PASSAGES

The Taming of A Shrew, printed in 1594 and believed to derive from Shakespeare’s play as performed, contains episodes continuing and rounding off the Christopher Sly framework which may echo passages written by Shakespeare but not printed in the Folio. They are given below.

A. The following exchange occurs at a point for which there is no exact equivalent in Shakespeare’s play. It could come at the end of 2.1. The ‘fool’ of the first line is Sander, the counterpart of Grumio. Then Sly speaks SLY Sim, when will the fool come again? LORD He’ll come again, my lord, anon. SLY Gi’s some more drink here. Zounds, where’s the

tapster? Here, Sim, eat some of these things. LORD So I do, my lord. SLY Here, Sim, I drink to thee. LORD My lord, here comes the players again. SLY O brave, here’s two fine gentlewomen.

430

5

LA BISBETICA DOMATA, AGGIUNTE AL TESTO

AGGIUNTE AL TESTO

Il testo di Una bisbetica domata stampato nel 1594 e presumibilmente derivato dalla versione recitata in teatro contiene degli episodi che riprendono il personaggio di Christopher Sly fino al completamento della cornice che lo vede protagonista. In tali passi si potrebbe riscontrare l’eco di una scrittura shakespeariana di cui però l’in-folio non reca traccia. Essi sono riportati qui di seguito.

A. Il seguente scambio avviene in un punto per cui non c’è esatta corrispondenza nel dramma shakespeariano. Potrebbe collocarsi alla fine di II, 1. Il ‘buffone’ del primo verso è Sanders, il corrispettivo di Grumio. Interviene Sly SLY

Sim229, quand’è che torna il buffone? SIGNORE

Torna subito eccellenza. SLY

Ehi dateci da bere qua. Cribbio dov’è il taverniere? Tieni, Sim, mangia un po’ di questa roba. SIGNORE

La mangio, la mangio, mio signore. SLY

A te, Sim, bevo alla tua salute. SIGNORE

Mio signore, stanno di nuovo entrando gli attori. SLY

Grande! Ecco due belle gentildonne.

431

THE TAMING OF THE SHREW, ADDITIONAL PASSAGES

B. This passage comes between 4.5 and 4.6. If it originates with Shakespeare it implies that Grumio accompanies Petruccio at the beginning of 4.6. SLY Sim, must they be married now? LORD Ay, my lord.

Enter Ferando and Kate and Sander SLY Look, Sim, the fool is come again now.

C. Sly interrupts the action of the play-within-play. This is at 5.1.102 of Shakespeare’s play. Phylotus and Valeria runs away. Then Sly speaks SLY I say we’ll have no sending to prison. LORD My lord, this is but the play. They’re but in jest. SLY I tell thee, Sim, we’ll have no sending to prison,

that’s flat. Why, Sim, am not I Don Christo Vary? Therefore I say they shall not go to prison. LORD No more they shall not, my lord. They be run away. SLY Are they run away, Sim? That’s well. Then gi’s some more drink, and let them play again. LORD Here, my lord. Sly drinks and then falls asleep

432

5

LA BISBETICA DOMATA, AGGIUNTE AL TESTO

B. Questo scambio si colloca tra IV. 5 e IV. 6. Se fosse di Shakespeare implicherebbe che Grumio accompagna Petruccio all’inizio di IV. 6. SLY

Sim, ora che fanno, si sposano? SIGNORE

Sì, mio signore. Entrano Ferando [Petruccio], Caterina e Sander [Grumio] SLY

Guarda Sim, è tornato il buffone.

C. Sly interrompe l’azione del dramma nel dramma. Nel dramma shakespeariano questo si collocherebbe in V. 1. 102. Phylotus [il Pedante] e Valeria [Tranio] scappano. Sly interviene SLY

Io dico che in galera non ci si manda nessuno. SIGNORE

Mio signore, ma non è che una commedia. Fanno finta. SLY

E io ti dico che in galera non ci deve andare nessuno, è chiaro? Sono o non sono Don Cristo Vario230? Quindi io dico che nessuno va in galera. SIGNORE

Ma certo che non ci andranno, se la sono data a gambe! SLY

Se la sono data a gambe, Sim? Tanto meglio. Allora versami da bere e falli recitare ancora. SIGNORE

Ecco, mio signore. Sly beve e poi cade addormentato

433

THE TAMING OF THE SHREW, ADDITIONAL PASSAGES

D. Sly is carried off between 5.1 and 5.2. Exeunt omnes Sly sleeps LORD

Who’s within there? Come hither, sirs, my lord’s Asleep again. Go take him easily up And put him in his own apparel again, And lay him in the place where we did find him Just underneath the alehouse side below. But see you wake him not in any case.

5

BOY

It shall be done, my lord. Come help to bear him hence. Exit

E. The conclusion. Then enter two bearing of Sly in his own apparel again and leaves him where they found him and then goes out. Then enter the Tapster TAPSTER

Now that the darksome night is overpast And dawning day appears in crystal sky, Now must I haste abroad. But soft, who’s this? What, Sly! O wondrous, hath he lain here all night? I’ll wake him. I think he’s starved by this, But that his belly was so stuffed with ale. What ho, Sly, awake, for shame! SLY Sim, gi’s some more wine. What, ’s all the players gone? Am not I a lord? TAPSTER

A lord with a murrain! Come, art thou drunken still?

434

5

LA BISBETICA DOMATA, AGGIUNTE AL TESTO

D. Sly è portato via tra V. 1 e V. 2 Escono tutti. Sly dorme SIGNORE

Chi è in casa? Ehi voi, venite qui, il mio signore si è di nuovo addormentato. Prendetelo piano piano e rimettetegli i suoi vestiti, e poi lasciatelo di nuovo dove lo abbiamo raccolto, proprio all’angolo sotto la taverna. Ma badate bene di non svegliarlo. SERVO

Signore, sarà fatto. Su, aiutatemi a portarlo via. Esce

E. Conclusione Entrano due che portano Sly di nuovo con i suoi vestiti e lo lasciano dove l’avevano trovato, poi escono. Entra il taverniere TAVERNIERE

Ora che l’oscura notte è ormai trascorsa e l’albeggiante giorno appare nel cielo cristallino… allora devo proprio uscire231. Ma, piano, chi è questo? Cosa? Sly? Che miracolo! È stato qui tutta la notte? Lo sveglierò. Se non fosse stato così pieno di birra, a quest’ora sarebbe morto di fame. Ehi, oh, Sly sveglia! Vergogna! SLY

Sim, ancora un po’ di vino. Cosa? Spariti tutti gli attori? E io non sono un signore? TAVERNIERE

Sì un signore con la rogna232! Sei ancora ubriaco?

435

THE TAMING OF THE SHREW, ADDITIONAL PASSAGES

SLY

Who’s this? Tapster? O Lord, sirrah, I have had The bravest dream tonight that ever thou Heardest in all thy life.

11

TAPSTER

Ay, marry, but you had best get you home, For your wife will course you for dreaming here tonight. SLY

Will she? I know now how to tame a shrew. I dreamt upon it all this night till now, And thou hast waked me out of the best dream That ever I had in my life. But I’ll to my Wife presently and tame her too, An if she anger me. TAPSTER

Nay, tarry, Sly, for I’ll go home with thee And hear the rest that thou hast dreamt tonight. Exeunt omnes

436

20

LA BISBETICA DOMATA, AGGIUNTE AL TESTO

SLY

Ma chi è? Il taverniere? O signoriddio, ho fatto il sogno più ardito che tu abbia mai sentito in vita tua. TAVERNIERE

Sicuramente, ma faresti meglio a tornartene a casa, sai come ti corre dietro tua moglie per essere stato qui stanotte a sognare! SLY

Ah, sì? Ma ora so come domare una bisbetica. L’ho sognato tutta la notte e tu sei venuto a svegliarmi dal migliore sogno della mia vita. Ma ora vado da mia moglie e domo pure lei se mi fa girare le scatole. TAVERNIERE

No, aspetta, Sly, voglio venire con te e ascoltare il resto del tuo sogno di stanotte. Escono tutti

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The Comedy of Errors La commedia degli errori Testo inglese a cura di GARY TAYLOR Nota introduttiva, traduzione e note di ANTONIO CASTORE

Nota introduttiva

La commedia degli errori occupa un posto particolare all’interno del canone shakespeariano. Scritta per il ristretto e colto pubblico delle scuole di giurisprudenza londinesi, deve a questa sua origine alcune delle sue caratteristiche più peculiari: non solo l’ambientazione giuridica, ma anche l’impianto classico e la compattezza della scena, insolitamente concentrata intorno ad un solo luogo, la piazza di Efeso. Unico caso insieme a La tempesta a rispettare anche le altre “unità”, di tempo e di azione, La commedia degli errori è il dramma più breve di Shakespeare e si annuncia da subito come richiamo e prolungamento della tradizione. Al centro di ogni sviluppo drammatico, come più tardi nella Dodicesima notte, il tema dei gemelli e degli “errori” indotti dall’estrema somiglianza. Immediatamente riconoscibili al pubblico elisabettiano sono tanto il modello da cui è tratto quel tema, i Menaechmi di Plauto, quanto il virtuosismo con cui Shakespeare, introducendo una seconda coppia di gemelli identici, complica il meccanismo degli scambi di persona. Il gioco di ripresa e superamento della tradizione, con l’implicito invito al pubblico a riconoscere l’operazione, aveva certo un ruolo importante nella costruzione dell’effetto scenico. Tuttavia il lavoro di rimodellamento della materia da parte di Shakespeare è complesso e raffinato, sicché il rapporto con le fonti antiche, persa l’immediatezza del riconoscimento e cambiati, con il contesto culturale, il gusto e le convenzioni estetiche, ha per lunghi anni pesato negativamente nella valutazione del dramma. Interpretata per lo più come farsa, La commedia degli errori è stata ora svalutata ora esaltata per la “convenzionalità” dei suoi meccanismi e del comico in essa prodotto, ma solo in anni relativamente recenti restituita alla complessità che le è propria. 441

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

“Procedi, Solino, chiudi la parabola della mia caduta; e col giudizio capitale poni fine alle mie pene e a ogni cosa.” Questa la battuta di apertura de La commedia degli errori: a pronunciarla è il vecchio Egeone, sotto processo per aver violato il divieto di approdo a Efeso, dove è giunto alla ricerca del figlio e dove infine ritroverà, con questi, anche il resto della famiglia da cui era stato diviso, anni addietro, da un infausto naufragio. Da un punto di vista strutturale il suo ruolo non è dissimile a quello del Prologo dei Menaechmi: come questi, egli deve raccontare l’antefatto, introdurre i personaggi che di lì a poco si agiteranno sulla scena, dare avvio all’azione. Eppure il tono – grave – delle parole di Egeone infonde da subito alla materia scenica una piega diversa, che parrebbe contrastare con la giocosità annunciata nel titolo. Già qui è la commedia tutta ad annunciare la propria diversità dai modelli della tradizione. Questo inizio che invoca, immediata, la fine; il senso di latente tragedia che apre e accompagna il corso della commedia; il suo tempo, diviso tra il narrativo, lineare, “procedere” e l’azione che di continuo si ingorga, divaga, rimanda, secondo la tecnica che la retorica del tempo conosce come “amplificazione” (K. Cartwright); sono queste solo le prime di tante contraddizioni che popolano il testo. Altre e più potenti se ne apriranno con l’ingresso in scena delle due coppie di gemelli identici, che getterà il mondo di Efeso nello scompiglio e metterà in scena, insieme alla ricerca dell’altro, il dramma dell’identità, individuale e sociale: “Io al mondo sto come una goccia caduta nell’oceano per ritrovarne un’altra; che, trasparente agli sguardi, aggirandosi inquieta, nella ricerca del simile finisce per smarrire se stessa” (I, 2, 35-38), dirà Antifolo di Siracusa, personaggio “desiderante” per eccellenza, in cerca di completamento. Con il tempo altro degli errori, si inaugura quello dell’azione, del rovesciamento carnevalesco e del comico farsesco; ma anche, al tempo stesso, dell’inganno dei sensi e della ragione, dello smarrimento di sé. La confusione dilaga, “simpatetica” e contagiosa, in ogni ambito, strutturando tanto le relazioni dei personaggi in scena, quanto il loro linguaggio e i temi che in esso prendono corpo, sino alla risposta stessa del pubblico. Così il gioco astratto e meccanico dei fratelli scambiati l’uno per l’altro si tinge di realismo psicologico, soprattutto quando è messo a reagire con il tema d’amore, quando cioè è la persona amata a rivelarsi diversa da quello che appare. D’altra parte, se alla fine il gioco delle identità, delle divisioni, degli errori, verrà decifrato; se arriverà “dopo tanto dolore [...] l’ora della festa” (V, 442

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1, 409), tuttavia la ricomposizione finale lascia intravedere sottili crepe, quasi a tradirsi incompleta, “provvisoria” (J. Bate). Ma allora, come la critica più recente sottolinea, proprio questi spazi di contraddizione non risolta rappresentano il più raffinato meccanismo drammatico messo in opera da Shakespeare nella Commedia degli errori, e il suo tratto distintivo rispetto alle fonti. La coesistenza di opposti principi, l’oscillare tra “religione e superstizione, identità e confusione, morale ed eccessi” (T. S. Dorsch), tra l’ilarità della farsa e lo spaesamento perturbante dell’incubo o dell’incantamento (B. Freedman, K. Cartwright), con l’invito allo spettatore ora a godere del proprio punto di vista distante e onnisciente, ora a immedesimarsi con l’erranza dei personaggi, con il loro smarrirsi. Data e trasmissione del testo A differenza di molte altre opere shakespeariane, La commedia degli errori non solleva grandi problemi di datazione. Gli studiosi sono concordi nel considerare il 28 dicembre del 1594 come data della prima rappresentazione. Non altrettanto unanime è invece il parere circa la data di composizione, avvenuta secondo alcuni espressamente per l’occasione; per altri invece il testo sarebbe da collocare tra i primi dell’intero canone shakespeariano, e dunque intorno al 1588: l’ambientazione classica sarebbe indizio di una prova sostanzialmente scolastica, in seguito ripresa per la messa in scena di cui è giunta traccia sino a noi. La scelta del soggetto, tuttavia, si giustifica ampiamente pensando all’uditorio ristretto, giovane e colto, delle scuole di giurisprudenza londinesi, le Inns of Court, per cui fu scritta, mentre l’efficacia del congegno drammatico e l’abilità con cui Shakespeare combina fonti diverse e invenzione personale in un tutto fluido e compatto difficilmente si accordano con l’ipotesi di una scrittura agli esordi. Le notizie della rappresentazione del 1594, tramandate dalle Gesta Grayorum, le cronache della Gray’s Inn, ci riportano ad un clima di festa di tipo carnevalesco, tipico del periodo tra il Natale e l’Epifania, in cui era consuetudine organizzare intrattenimenti di vario genere presso le diverse Inns of Court. Se si presta fede al puntiglioso resoconto che di quell’anno recano le Gesta, i festeggiamenti del giorno degli Innocenti, il 28 dicembre, furono memorabili. Si racconta di come parte dello spettacolo previsto non poté aver luogo a causa del grande tumulto provocato da un accalcarsi di “lord, dame ed eccellentissimi personaggi” sul palco, 443

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tale da non lasciare spazio agli attori. Indispettito per l’inconveniente, il rettore di una scuola amica, l’Inner Temple, invitato per l’occasione, avrebbe abbandonato i festeggiamenti, che continuarono con una rappresentazione “simile al Menechmus di Plauto. Così quella notte cominciò e proseguì sino alla fine in nient’altro che Confusione ed Errori, per cui da allora in poi venne sempre chiamata La Notte degli Errori”. Sappiamo inoltre che, a dieci anni esatti dagli eventi narrati nelle Gesta, il 28 dicembre 1604, Giacomo I, succeduto l’anno precedente a Elisabetta, fece rappresentare The Plaie of Errors di “Shaxberd”. Anche dal punto di vista filologico e testuale, la Commedia non solleva particolari problemi e si presta ad una ricostruzione relativamente semplice. L’8 novembre 1623 viene iscritta, insieme ad altre trentasei tra “commedie, drammi storici e tragedie”, sullo Stationers’ Register, il registro dei librai londinesi, in quanto parte della prima grande raccolta di testi shakespeariani, nota come primo in-folio. Il testo deve essere stato composto per la stampa direttamente a partire da un manoscritto autografo, probabilmente utilizzato anche come testo di scena (prompt book) per la rappresentazione alla Gray’s Inn, sul quale si intravedono pochi interventi esterni. Non essendo stato, a quanto risulta, pubblicato in precedenza o separatamente – verosimilmente perché poco adatto, per la breve durata e il tipo di scena richiesta, a rappresentazioni pubbliche nei teatri – il testo del primo in-folio rimane tuttora l’unica fonte attendibile per le edizioni moderne. Gli editori dell’in-folio del 1632, così come del 1663 o del 1685, infatti, se da un lato correggono alcuni errori del primo in-folio, da un altro ne aggiungono di nuovi. L’in-folio divide la commedia in cinque atti, mentre la suddivisione in scene si deve alla critica settecentesca. Le fonti La principale fonte della Commedia degli errori sono i Menaechmi di Plauto, da cui Shakespeare trae l’impianto generale della vicenda, alcuni personaggi e alcuni riferimenti geografici. Se è facile che l’autore abbia avvicinato il testo già negli anni della formazione presso la grammar school di Stratford, per altro verso va detto che la commedia di Plauto veniva spesso rappresentata, sia in latino che in adattamenti in inglese. Proprio nel 1594, inoltre, veniva iscritta nello Stationers’ Register la prima traduzione inglese a noi nota, ad opera di William Warner, che certamente 444

NOTA INTRODUTTIVA

Shakespeare tenne presente nella stesura della sua commedia. In Plauto è il giovane mercante di Siracusa Maenechmus a porsi insieme al servo Messenio alla ricerca del gemello scomparso: al termine di una lunga serie di equivoci causata dall’estrema somiglianza dei giovani (e dall’identità dei loro nomi) lo ritroveranno nella città di Epidamno, dove egli vive da tempo. In Shakespeare due sono le coppie di gemelli, perfettamente speculari: quella dei padroni e quella dei servi, giacché ciascuno dei fratelli Antifolo ha al proprio servizio uno dei due fratelli Dromio – anch’essi indistinguibili tanto nel nome quanto nell’aspetto. Nella commedia plautina l’identità dei nomi trova spiegazione nell’antefatto della vicenda, narrato nel Prologo, non tradotto da Warner e non presente neanche in Shakespeare: Maenechmus prende infatti il nome del fratello, partito all’età di sette anni con il padre alla volta di Taranto e poi rapito durante una fiera da un mercante di Epidamno. Morto di dolore il padre, sarà il nonno, in memoria del nipote scomparso, a trasferirne il nome al fratello rimasto con lui. In Shakespeare si accenna solo di sfuggita al fatto che Antifolo di Siracusa, pur avendo perso il fratello, ne “aveva conservato il nome”: si deve invece al naufragio narrato nella prima scena dal padre dei gemelli, Egeone, la separazione delle coppie. Una didascalia spuria sembra tuttavia recare memoria dell’antefatto plautino, laddove Adriana viene annunciata come “moglie di Antipholus Sereptus”, ovvero “rapito”. Dei Maenechmi rimangono nella Commedia degli errori anche l’ambientazione marittima e commerciale, che Shakespeare svilupperà ulteriormente. L’introduzione della seconda coppia di gemelli da parte di Shakespeare rappresenta un’innovazione importante sia dal punto di vista drammatico che da quello dei temi e significati: le occasioni di scambio di persona e relativi equivoci si moltiplicano, influenzando così l’orchestrazione dei tempi, delle entrate e delle uscite di scena dei diversi personaggi; al tempo stesso il continuo gioco di composizione e scomposizione di coppie finisce infatti per porre al centro il tema della relazione, e in particolare del vincolo coniugale, del rapporto d’amore e del legame familiare, trattati con una sensibilità e una profondità assenti nella fonte latina. Acquistano di conseguenza nuova importanza un vasto numero di personaggi minori, primi tra tutti i personaggi femminili (Adriana, Luciana, la cuoca Nella, la cortigiana) e i genitori dei gemelli Antifolo, Egeone ed 445

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Emilia. Proprio il maggior spazio riservato a figure femminili, insieme al ridimensionamento del ruolo della cortigiana – e con essa del tema erotico – costituiscono altra importante innovazione. Accanto ai Maenechmi un altro testo di Plauto, l’Amphitruo, è da annoverare tra le fonti della Commedia degli errori, soprattutto per la prima scena del terzo atto, in cui magistralmente Shakespeare condensa il materiale di due lunghi atti della commedia latina. Da qui, inoltre, egli trae probabilmente anche l’idea della doppia coppia di gemelli. In Plauto, infatti, la vicenda vede il generale Amphitruo, di ritorno dalla guerra contro Tebe, e il servo Sosia – inviato da questi ad annunciare alla moglie Alcmena il trionfale ritorno a casa – duplicati per intervento divino da Giove e Mercurio. I quali, prese le sembianze del condottiero e del suo uomo, e anticipatone l’arrivo a casa, possono occuparne il posto: Giove godrà così dei favori di Alcmena mentre Mercurio sorveglierà la porta, impedendo l’ingresso ai veri pretendenti, minacciando a parole e gesti il suo omologo Sosia e gettando questi e il suo padrone in una profonda crisi d’identità e di ruolo. Fatta eccezione per l’origine soprannaturale della somiglianza e per l’elemento erotico – che Shakespeare attenua facendone solo un’immotivata ragione di gelosia e onore ferito – la situazione si ripete nella Commedia degli errori: con la differenza che qui non c’è inganno, nessuno è artefice degli scambi di persona ma tutti ne sono vittime inconsapevoli, ognuno intrappolato in una rete di equivoci e false apparenze. La parte iniziale – ovvero la prima scena – e quella finale della Commedia degli errori, che costituiscono una sorta di cornice all’azione più propriamente ispirata ai modelli plautini, traggono invece ispirazione dal romanzo alessandrino di Apollonio di Tiro e dai suoi rifacimenti medievali e rinascimentali, in particolare dalla Confessio amantis di John Gower (1386-1390) e dalla versione che Laurence Twine ne dà nel suo Pattern of painful adventures (1576). Più in generale la cornice, in cui, per voce del vecchio Egeone, si raccontano le peripezie per mare, il naufragio e la separazione dei membri della famiglia, ricalca il gusto dell’avventura tipico del genere del romance, che andava affermandosi nel teatro elisabettiano. È opinione diffusa l’idea che Shakespeare abbia avuto il testo di Gower come fonte diretta, sebbene la sua abitudine di usare come fonti testi di recente pubblicazione faccia pensare piuttosto all’opera di Twine, che proprio nel 1594 vide una seconda edizione. 446

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All’opera di Twine, così come a quella di Gower, Shakespeare tornerà a guardare per la stesura di un romance della sua tarda produzione, Pericle principe di Tiro (1607). Reminiscenze di diverse letture si ritrovano comunque nella commedia: il nome Antifolo, ad esempio, è quello di un personaggio dell’Arcadia di Sidney, mentre il riferimento al duca Menafone, zio di Solino (V, 1), richiama il titolo del romanzo pastorale di Robert Greene, Menaphon. Un ruolo importante ricoprono i riferimenti biblici – attraverso la Bibbia di Ginevra del 1560 – ed in particolare gli Atti degli apostoli e le Lettere di San Paolo, dove Shakespeare deve aver trovato ulteriore conforto alla scelta dell’ambientazione in Efeso. Negli Atti, in cui si narrano i viaggi di Paolo di Tarso e la prima predicazione del Vangelo, non solo vengono nominate quasi tutte le località citate nella Commedia degli errori, ma la stessa città di Efeso, ostile alla parola di Paolo, riceve la caratterizzazione di luogo pieno di “confusione”. La Lettera agli Efesini, invece, e in particolare i capitoli 4, 5 e 6, in cui Paolo raccomanda il rispetto e l’amore reciproco tra uomo e donna ed enuncia una serie di precetti di condotta familiare e coniugale, tra cui la sottomissione della moglie al marito, fanno da palinsesto al dialogo tra Adriana e Luciana nel secondo atto. La vicenda La vicenda si svolge ad Efeso, nello spazio ristretto che si apre sulla piazza del mercato, tra la casa di Antifolo (la Fenice), la locanda (il Centauro), la casa della cortigiana (il Porcospino) e l’abbazia. L’azione prende avvio in medias res, con la condanna a morte del mercante siracusano Egeone, colpevole d’avere violato il divieto di approdo ad Efeso. Concesso ad Egeone il privilegio di raccontare le ragioni del suo azzardo, il duca Solino si impietosisce per le sfortunate vicende del mercante e della sua famiglia dispersa in mare, e concede di rinviare l’esecuzione sino al tramonto, in modo che egli possa raccogliere la somma necessaria al riscatto. Nel lungo monologo di Egeone, che occupa quasi per intero la prima scena, si narra della prodigiosa nascita (delle due coppie) di gemelli simillimi, del naufragio che porta alla separazione dalla moglie Emilia e da uno dei figli, della partenza dell’altro figlio, compiuto il diciottesimo anno d’età, alla ricerca del fratello e della madre, e infine dei propri viaggi intrapresi per ritrovare l’uno e gli altri, sino all’ultimo approdo, ad Efeso. 447

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Dal secondo atto ha inizio l’azione vera e propria, con l’ingresso di Antifolo e del servo Dromio di Siracusa, cui da subito viene dato consiglio di tener celata la propria provenienza, vista l’inimicizia tra la loro città e quella di Efeso. Inizia così la progressiva perdita d’identità e il relativo, crescente, smarrimento dei due. Poco dopo ha luogo un primo scambio di persona, laddove al Dromio di Siracusa, appena uscito di scena, subentra il gemello di Efeso che, convinto di parlare al proprio padrone, cerca di convincere Antifolo a rientrare per il pranzo. Nel frattempo (II, 1) Adriana, tormentata dalla gelosia, lamenta con Luciana i continui ritardi e l’assenza del marito, Antifolo di Efeso, e confessa che volentieri rinuncerebbe alla catena promessale in dono dal marito, purché egli si dimostri fedele al vincolo che li lega. Antifolo di Siracusa intanto ritrova il suo Dromio (II, 2) con il quale intavola una comica diatriba pseudofilosofica sul Tempo, poi interrotta dall’ingresso di Luciana e Adriana. Dopo una scenata di gelosia (rivolta all’Antifolo sbagliato), Adriana invita la coppia di Siracusa a tornare a casa, convinta di aver recuperato il marito per il pranzo e il servo per far da guardia al portone. Sorpresi d’esser chiamati per nome, temendo d’esser vittime di sortilegi e forze soprannaturali, i due, incerti sul comportamento da tenere, accettano. Il terzo atto si apre con una scena ricalcata sul modello plautino dell’Amphitruo, che dà plastica evidenza a uno dei motivi fondamentali della commedia, la dialettica unità/separazione. Compresenti sulla scena – e tuttavia invisibili l’una all’altra – si riuniscono ora per la prima volta le due coppie di gemelli, senza per altro che il reciproco riconoscimento (l’agnizione) possa aver luogo. A dividere le due coppie, la porta di casa, sorvegliata da Dromio di Siracusa. Le parti sono infatti invertite e così, fuori, si trovano coloro che di diritto dovrebbero essere dentro: Antifolo di Efeso e il servo Dromio, accompagnati da un gruppo di amici invitati per il pranzo. Infuriato e ferito nell’orgoglio di marito e di ospite, il padrone di casa va via, ripromettendosi di regalare alla cortigiana la catena d’oro ordinata all’orefice per la moglie. Dentro casa, intanto (III, 2), Luciana – credendo di parlare con il cognato – richiama Antifolo ai suoi doveri di marito, invitandolo a mantenere intatta almeno l’apparenza della fedeltà coniugale. Questi però si dichiara ammaliato dalla sua bellezza, più che dalla petulante Adriana, sua sorella. Uscita Luciana, entra Dromio, in fuga dalla grassa cuoca Nella, che lo reclama come suo promesso sposo e dimostra di conoscerlo intimamente. Servo e padrone 448

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decidono che è tempo di fuggire dalla città e, mentre Dromio si reca al porto per assicurarsi la prima imbarcazione in partenza, Antifolo si imbatte nell’orefice Angelo che, con sua enorme sorpresa, gli consegna una catena d’oro, rimandando ad altro momento il pagamento della stessa. Sarà la pressione di un debito da saldare a indurre lo stesso orefice, di lì a poco (IV, 1), ad esigere il proprio compenso... dalla persona sbagliata, il gemello Antifolo di Efeso, il quale per altro giura di non aver ricevuto alcuna catena. Angelo lo fa dunque arrestare. Dromio (di Siracusa), intanto, ritorna dal porto con le istruzioni per una fuga che vede ormai imminente, ma trova Antifolo inspiegabilmente legato, sorvegliato a vista dalla guardia: viene dunque spedito in malo modo da Adriana, per recuperare il denaro della cauzione. Questa, nel frattempo, è fuori di sé dalla rabbia: Luciana infatti le ha appena raccontato di come Antifolo abbia tentato di sedurla (IV, 2). Ottenuto il denaro, Dromio torna da Antifolo (IV, 3), che ritrova inaspettatamente libero. Diretti verso il porto, servo e padrone incontrano la cortigiana, che pretende in dono la catena che Antifolo porta al collo. Convinti che ella sia una creatura diabolica, scappano. Dal canto suo, la cortigiana prende i due per pazzi e va da Adriana, per riferirle dello stato del marito e ottenere ciò che le spetta. Anche la coppia di Efeso si riunisce finalmente (IV, 4), allorché Dromio torna dal padrone, ancora sotto arresto. Sopraggiungono Adriana e Luciana, convocate dalla cortigiana e accompagnate dall’esorcista Pizzico, al quale decidono di affidare servo e padrone. Poco dopo però entra in scena l’altra coppia di Antifolo e Dromio (di Siracusa) a spade sguainate, mettendo tutti in fuga. Il quinto atto vede confluire gradualmente tutti i personaggi di nuovo sulla scena: Angelo l’orefice, che attende d’essere pagato, si imbatte in Dromio e Antifolo (di Siracusa), che porta disinvolto la catena al collo; Adriana, con Luciana, la cortigiana e altri personaggi tentano di catturare servo e padrone (che credono sfuggiti a Pizzico). Questi trovano riparo in un’abbazia, dalla quale esce Emilia, la badessa, in loro difesa. Adriana decide di appellarsi al duca – che nel frattempo marcia con il condannato Egeone verso il luogo dell’esecuzione – per riavere suo marito. Arriva però la notizia che Antifolo e Dromio, da tutti visti entrare nell’abbazia, si sono liberati della sorveglianza di Pizzico. Nell’incredulità generale, la coppia di Efeso spunta sulla piazza dalla parte opposta all’abbazia: ricordando la fedeltà e i servigi prestati al duca, Antifolo chiede a sua volta 449

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giustizia del disonore arrecatogli da un ingiusto arresto e dalle colpevoli porte di casa sbarrate al suo arrivo. In breve intorno al duca si istituisce una sorta di processo spontaneo, in cui ognuno chiede giustizia dei torti subiti, senza che il sovrano riesca a dipanare l’intricato garbuglio. La situazione si risolve solo con il nuovo ingresso in scena di Emilia, la badessa, vera dea ex machina, che conduce fuori dall’abbazia l’altra coppia di gemelli, permettendo così, nello stupore collettivo, l’agnizione finale, il riconoscimento reciproco. Ricostituito, con l’aiuto di tutti, l’ordine logico degli eventi, l’unità inizialmente perduta è finalmente ricomposta e si apre il tempo della festa. Prospettive critiche Inizialmente accantonata, insieme a gran parte delle commedie, tra le opere minori di Shakespeare, La commedia degli errori per lungo tempo ha attirato l’attenzione della critica quasi esclusivamente intorno alla questione delle fonti e del genere. Così, se inizialmente lo studio dell’influenza dei Menaechmi e dell’Amphitruo vale anche ad affrancare Shakespeare dal giudizio di Ben Jonson sul suo “poco latino” (T. W. Baldwin), successivamente lo studio delle fonti si concentra sull’uso che Shakespeare ne fa, sui cambiamenti di funzione dei personaggi, d’ambientazione, di enfasi (G. Bullough e K. Muir): Plauto è visto non solo più come fonte ma come tradizione, insieme a Terenzio, come insieme di caratteri-tipo (il servo astuto, il vecchio, la cortigiana), di situazioni paradigmatiche (il figlio smarrito), di strutture ricorrenti (prologo, l’epitasi, l’agnizione finale) e convenzioni retorico-stilistiche. Per N. Frye (1965) la Commedia pone al centro la riunificazione di Egeone ed Emilia e non dei gemelli, e sviluppa il motivo dell’asino e delle sue varianti metaforiche come segno di una discesa nel mondo dell’illusione. Nuova attenzione è data alle fonti non plautine, in primo luogo la Bibbia di Ginevra, gli Atti degli apostoli e le Lettere di Paolo (T. W. Baldwin, P. Milward) e ai temi ad esse legati, il legame tra marito e moglie (Milward), la grazia, la pazienza (J. Sanderson), l’errore e il perdono (R. C. Hassel); ma anche a livello stilistico e strutturale alla tradizione medievale ed elisabettiana delle sacre rappresentazioni e delle omelie (A. F. Kinney, 1988), che valgono a leggere come segno d’intervento provvidenziale il movimento che dalla farsa iniziale conduce a “un senso di commedia simile a quello della Commedia di Dante, in cui lo spaesamento e l’er450

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rore invitano alla contemplazione della grazia”. Lo studio delle fonti si intreccia con la discussione sul genere soprattutto in era romantica, che si divide tra chi apprezza la mescolanza di forme in un tutto “organico” (A. W. Schlegel), e chi ritiene la commedia priva di originalità (W. Hazlitt). Chi la interpreta come farsa, la considera per lo più triviale, ad eccezione di S. T. Coleridge che ne accentua a un tempo la particolarità del linguaggio e la convenzionalità del meccanismo drammatico, definendola unico esemplare di “farsa poetica” in lingua inglese. Nel Novecento si evidenziano elementi più tetri e inquietanti, la “stranezza” della commedia (G. R. Elliott), la “comicità scura”, gli elementi legati al mondo della magia e dell’illusione, visti anche come immagine duplicata della finzione drammatica (B. Evans, K. Cartwright). Si attraversa tutto lo spettro che va dalla quasi-tragedia, “riscattata da Dromio” (G. Williams) e dall’attualizzazione brechtiana (H. Levin), alla “farsa mancata” (E. Dowden), perché complicata da elementi che vi si oppongono, come i “molti episodi dalla carica umana” (S. Wells); la più recente rivalutazione della farsa non manca di sottolineare la sua capacità di “produrre idee attraverso l’azione” (R. McDonald), in un medium “surrealistico”, che molto deve al “discontinuo” e all’inconscio (B. Freedman). Alla critica psicanalitica e post-strutturalista spetterà approfondire il tema della separazione e riunione delle coppie come dramma del soggetto diviso (W. T. MacCary) e del linguaggio (B. Freedman), anch’esso erratico, già sempre dislocato e molteplice, secondo la lezione di Derrida e Lacan. Anche l’analisi linguistica sposta l’iniziale giudizio negativo sulla commedia verso un maggiore apprezzamento: la varietà della versificazione (G. L. Kittredge, S. Wells) e degli stili (K. Muir), l’affinità con il mondo musicale (T. S. Dorsch), dimostrano “il virtuosistico dispiegamento delle potenzialità del linguaggio” (B. O’Donnell), mentre l’attenzione alla retorica rivela l’importanza del pun come equivalente, sul piano verbale, della doppiezza dei gemelli su quello drammaturgico (E. Grennan). Sempre il linguaggio è al centro di un altro filone di studi che, a partire da Wilson Knight, estende la nozione di stile a comprendere la creazione e circolazione attraverso il testo di immagini ricorrenti: è il caso del binomio tempesta-musica, del mare (N. Frye), del cibo come figura del desiderio (J. Candido), delle variazioni sul tema della catena, come correlativo del vincolo affettivo e sociale (R. Henze, A. V. F. Petronella).

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D’altra parte il linguaggio, a nostro avviso, informa davvero di sé l’intera commedia: fornisce a un tempo lo schema – astratto – del gioco combinatorio dei nomi e dei corpi, dall’altro si incarna nelle dolenti o giocose parole dei protagonisti; infine struttura il mondo – reale e illusorio – di Efeso, dà vita alle sue contraddizioni. La commedia si apre in un modo per certi versi paradossale: con un inizio che immediatamente invoca la fine. È il mercante siracusano Egeone a esortare il duca Solino affinché pronunci la sentenza definitiva: giunga a fine il processo, la sua vita, il suo dolore, ogni cosa (I, 1, 1-2). Vi si oppongono le leggi della commedia, che non possono tollerare l’immediatezza della fine e impongono al tempo una curvatura particolare. La fine, che incombe minacciosa sul personaggio e sulla rappresentazione, andrà rinviata – per quanto possibile –, nella speranza che gli eventi possano ordinarsi diversamente, e possa celebrarsi un lieto finale. È il tempo “sospeso” della commedia – in cui risiede la vera ideologia del genere –, il tempo dell’“intrattenimento”, della carnevalesca confusione, fatta di equivoci ed errori, cui segue – come a ogni festa – il ritorno al tempo ordinario e, con la ricomposizione finale, a una normalità rinnovata. Il Tempo assume un’importanza centrale; e se dell’esecuzione non si sentirà più parlare sino all’ultimo atto, tutti i riferimenti temporali sparsi nella commedia, il rintocco delle campane, l’invito per il pranzo, i continui ritardi o la fretta dei personaggi, rinviano a quell’ultimo, invalicabile, termine. Il tempo è dispositivo drammaturgico e presenza figurale, allegorica: per Dromio è il “vecchio padre Tempo”, spelacchiato e sifilitico, un dio pagano che non val la pena adorare; eppure, secondo Luciana, la sua è l’unica signoria a cui l’uomo si sente soggetto; mentre per Egeone il tempo – simile alla Morte nell’iconografia medievale – ha “mani deformi” che deturpano i volti rendendo le proprie fattezze irriconoscibili persino alle persone più care. Diverse, e per certi versi opposte, le concezioni del divenire, della vita e in ultima istanza della rappresentazione, come condensate nella lunga diatriba pseudo-filosofica del secondo atto tra Antifolo e Dromio di Siracusa. Antifolo riprende il servo per i suoi scherzi inopportuni, cita il detto dell’Ecclesiaste: “c’è un tempo per ogni cosa”, e intende che c’è un tempo per il riso e le facezie e un tempo serio che non può esser messo in burla. Dromio, muovendosi sul filo del paradosso e con sottile inversione dei termini, sostiene che al contrario non per tutto c’è tempo, tant’è vero che 452

NOTA INTRODUTTIVA

“non c’è tempo per riavere indietro i capelli” per chi è calvo di natura (II, 2, 74-75). Dietro la tesi di Antifolo non è difficile scorgere l’idea del tempo della commedia come tempo dell’intrattenimento, in cui ogni scompiglio, confusione, ribaltamento o errore trova senso e legittimazione all’interno di un movimento di ciclico e mitico rinnovamento, come “ri-creazione”. Dall’altro lato la confutazione di Dromio mira a presentare il tempo nella sua dimensione lineare, inesorabile e progressiva, tutta terrena e legata all’umana finitezza: non è possibile alcun ciclico ritorno, né c’è tempo per ogni cosa, giacché la natura segna il nostro destino e la fine incombe. Per l’uomo, per la rappresentazione. Nella tensione tra questi due poli si sviluppa la commedia. Nell’ultimo atto le due prospettive convergono, dando però, in qualche modo, ragione ad Antifolo: il tempo dato in proroga a Egeone è infatti ormai prossimo a scadere – e con esso quello della commedia; tuttavia, in ultimo, egli riesce ad avere salva la vita. C’è (un) tempo per ogni cosa, verrebbe dunque da dire. Ancor più: l’agnizione finale restituisce un senso al tempo sospeso degli errors e prepara il terreno per festeggiare la ricomposta unità. Emilia può così invitare i presenti a celebrare un nuovo “battesimo” (gossip’s feast, V, 1, 407), la nascita a una nuova vita, a una rinnovata identità: la fine dunque prelude a un nuovo inizio, del quale tuttavia, come vedremo, restano vaghi i contorni. Altre strutture concorrono, insieme a quella temporale, a definire le dinamiche interne della commedia, delle relazioni tra i personaggi, della produzione dei significati. Basterebbe il nome di Efeso a volerle chiudere in un sol nodo: è lo spazio, con le sue leggi, la sua economia, i suoi confini. Efeso appartiene a una geografia letteraria e simbolica, in cui confluiscono elementi antichi e moderni, mitologia pagana e cristiana. La sua cifra, come ha mostrato Maguire, è il doppio. Vi aleggia il ricordo delle Lettere di San Paolo apostolo e dei suoi viaggi, dove è presentata come luogo pieno di “confusione”, abitato da “esorcisti” e “stregoni” dediti a “strane arti”, parole che riecheggiano in quelle di Antifolo di Siracusa: “Si dice che questa città sia piena di inganni, di abili prestigiatori che confondono i sensi, di loschi negromanti che sconvolgono la mente” (I, 2, 97-99). Nello stesso modo, tutto il dialogo tra Adriana e Luciana (II, 1) sul matrimonio rimanda alle raccomandazioni dell’Apostolo agli Efesini sui rapporti tra mariti e mogli. E non è escluso, nota Whitworth, che simile derivazione abbia l’immagine di Efeso come centro di fervente attività artigianale e commerciale. 453

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

Ambientazione certo familiare all’Inghilterra elisabettiana del grande sviluppo mercantile legato ai grandi viaggi di esplorazione, il mondo dei commerci, con i suoi protagonisti, i suoi spazi, i suoi valori investe l’intera città di Efeso. Non a caso il centro della scena è costituito dalla piazza del mercato, luogo d’incontri e scambi – di parola, di beni, ma anche di persona – mentre altro luogo significativo, più volte evocato è il porto, con le sue brezze e le navi sempre pronte a salpare. L’intera vita della città è regolata da leggi incentrate su valori economici e sulla reciprocità di scambio: ne sono esempio l’inimicizia di Efeso con Siracusa, la condanna e il riscatto di Egeone, l’arresto per debiti di Antifolo; persino i rapporti più intimi e personali, come quello tra coniugi, sono considerati sotto l’ottica del loro riverbero sociale e, in ultima istanza, economico (come mostrano di sapere Baldassarre e Antifolo in III, 1, 86-89, e la stessa Adriana, II, 1, 110-114). La stessa insistenza sull’oro come immagine di ogni valore e sulla catena come correlativo del vincolo d’amore e d’amicizia parla da sé. L’arrivo della coppia di gemelli da Siracusa introduce un elemento di disturbo in questo mondo di Efeso fondato su un sistema di equivalenze, azioni e ritorsioni, valori e controvalori, beni e ricompense. Le corrispondenze saltano, e con esse si rompe la “catena” del dare e dall’avere, la circolazione dei “valori” diventa erratica, la comunicazione non raggiunge più il giusto destinatario. Persino la distinzione debitore-creditore si fa dubbia, trovandosi tutti in “debito” e contemporaneamente (credendosi) in “credito” verso qualcun altro; la condizione di “debito universale”, di mancanza, di desiderio, con il continuo “rinvio” del(l’ap) pagamento, domina la scena e costituisce la causa prima di ogni movimento drammatico. All’ambientazione mercantile si lega strettamente il motivo romanzesco del viaggio e quello simbolico-figurale del mare, presente in quest’opera come in poche altre di Shakespeare. Elemento indomito (“le profondità marine, serve fedeli del vento” I, 1, 62), opportunità e vincolo (bond) per i mercanti, il mare è causa della separazione della famiglia di Egeone; nelle parole di Antifolo di Siracusa diviene figura potente, a significare il suo smarrimento, la crisi d’identità: “Io al mondo sto come una goccia caduta nell’oceano per ritrovarne un’altra; che, trasparente agli sguardi, aggirandosi inquieta, nella ricerca del simile finisce per smarrire se stessa” (I, 2, 35-38). L’immagine sembra fondere in sé due idee, forse 454

NOTA INTRODUTTIVA

generate da due modi di dire idiomatici: la somiglianza, l’essere “simili come due gocce d’acqua” e il perturbante rapporto con la dismisura, l’essere non più che “una goccia nell’oceano”. L’idea del Sé dai confini incerti, fragili e permeabili tornerà, sintomatica, nelle parole di Adriana, in tutt’altro contesto. La stessa con-fusione – che lì era “smarrimento” – ora si piega a dire l’unione, quasi mistica, del matrimonio (II, 2, 127-132), in cui gli sposi – come San Paolo raccomanda proprio agli Efesini – formano “una carne sola” (Efesini 5:31): di qui l’oltraggio dell’infedeltà che, macchiando l’una parte di quel solo corpo, rende infetta, avvelenandola contagiosa, anche l’altra. Mare e amore ritornano, strettamente legati ma con un’ulteriore sfumatura, nella dichiarazione di Antifolo a Luciana, che egli – incantato – ritiene essere una sirena, la mitica creatura ammaliatrice. Le profondità marine, misteriose e insondabili, sono qui segno di sensuale abbandono all’inconoscibile, a quell’unione di eros e thanatos che è a un tempo estasi e perdita di sé (III, 2, 47-53). Efeso è anche teatro della legge e dell’autorità, incarnata in primo luogo dal duca. In modo ora esplicito, ora dissimulato e parodico, ora in presenza ora denunciando la propria scomparsa, il potere della legge condiziona non solo l’azione, ma anche la parola in scena. Così se in apertura di commedia essa deve sottostare ai rituali del processo, che al tempo stesso la limitano e garantiscono, con l’uscita del duca, con l’eclissarsi del potere e del suo apparato, ogni garanzia svanisce: la parola sprofonda nella soggettività estrema, i segni mostrano il loro statuto di arbitrarietà. Da un lato il discorso acquisisce sfumature che gli erano precluse, i registri si mescolano, il comico fa breccia. Al tempo stesso, non potendo più alcun personaggio vantare una visione oggettiva e una parola “autorevole”, il mondo di Efeso diviene improvvisamente teatro di scontro tra tante frammentarie e contrastanti verità, che solo lo spettatore è in grado di ricomporre in un quadro coerente e unitario (Evans). Gli equivoci, generati dall’arrivo della seconda coppia di gemelli, si moltiplicano nel frenetico scambio di una parola ormai priva di garanzie. E non è un caso che, affinché lo scioglimento finale possa avvenire, sarà necessario il nuovo ingresso in scena del duca e la presenza di un’altra figura d’autorità, la badessa: nella cornice del nuovo “processo” che spontaneamente viene celebrato attorno al duca, in cui ognuno chiede giustizia, di fatto ognuno contribuisce con la propria parziale verità a fare giustizia al linguaggio, restituito alla possibilità di significare. 455

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

Eppure la chiosa istituzionale si dimostra, a una lettura più attenta, effetto di superficie: il tempo dell’errore può dirsi solo in apparenza e provvisoriamente superato, impossibile da cancellare. Il linguaggio ha mostrato la sua doppiezza, il simile la sua insopprimibile differenza, il familiare il suo volto oscuro, il matrimonio la distanza tra il suo involucro esteriore, la sua realtà e il suo sogno romantico (“Ad altre concedete il braccio? A noi mostrate almeno la manica della vostra camicia”, III, 2, 23); l’ordine simbolico ha mostrato la sua violenza, che – come non smettono di ricordare i due Dromio – riproduce, iscrivendola come “inchiostro” su “pergamena” (III, 1, 13), la disuguaglianza dei reali rapporti di potere. Come spesso sottolineano le messinscena più recenti, nessun segno di evidente riconciliazione si ha alla fine tra Adriana e Antifolo, né i due Antifolo si scambiano parola. Il soggetto, direbbe Lacan, non può mai dirsi completo, né definitivamente riunificato; ma tra tutti i personaggi viene rinegoziata, al di la del “muro del linguaggio”, degli errors e del malinteso, una nuova modalità comunicativa. Al termine della commedia, il soggetto avrà preso “coscienza delle sue relazioni, [...] con tutti quegli Altri che sono i suoi veri interlocutori, e che non ha riconosciuto”. La fortuna sulle scene e sullo schermo Dopo le rappresentazioni del 1594 e del 1604, di cui ci è giunta precoce notizia attraverso la documentazione del tempo, la Comedy of Errors pare scomparire dai teatri per lungo periodo, sino almeno alla metà del XVIII secolo, quando riemerge in alcune produzioni, seppure in forma spesso mutila, fortemente alterata. Rappresentata talvolta come farsa, talaltra edulcorata in forma di stucchevole storia d’amore, viene raramente recuperata nella versione originale; al contrario, il testo è sottoposto da un lato a radicali tagli, dall’altro all’inserzione di nuovo materiale e di interventi musicali. Del 1716 è la farsa Every Body Mistaken, il cui testo era probabilmente solo vagamente ispirato a quello shakespeariano. Nel 1734 si registra al Drury Lane la prima di una commedia in due atti dal titolo See If You Like It or ’Tis All A Mistake, replicata anche al Covent Garden e, nel 1762, un altro libero “adattamento”, ad opera di Thomas Hull. Il problema del genere del testo originario, con l’insolita combinazione di elementi caratteristici della commedia, della farsa e del romance, rimane centrale in tutti gli adattamenti; così mentre W. Woods, con il suo The Twins, or Which is Which? del 1780, punta con456

NOTA INTRODUTTIVA

sapevolmente su un’azione concentrata in tre soli atti che possa mettere in risalto il carattere farsesco della performance, su un altro versante Hull, in una nuova riscrittura, per la prima volta cerca di liberare il testo dall’interpretazione dominante, monocorde e tutta schiacciata sulla comicità meccanica e clownesca della slapstick comedy. Circa trent’anni dopo, nel 1808, quello stesso testo sarà alla base della messinscena di John Philip Kemble. Intanto, fuori dall’Inghilterra e precisamente in Austria, a Vienna, il testo subiva altro genere di trasformazione e, nelle mani capaci di Lorenzo Da Ponte e del compositore anglo-italiano Stephen Storace, amico e allievo di Mozart, nel 1786 veniva adattata a opera buffa con il titolo Gli equivoci. Il connubio tra azione scenica e accompagnamento musicale rappresenta una caratteristica importante che accompagnerà la commedia per lungo tempo (del 1938 è il musical di Broadway The Boys of Syracuse); nell’Ottocento sarà fondamentale per incontrare il gusto del pubblico contemporaneo. Così, nel 1819, Frederick Reynolds dà vita a un imponente spettacolo musicale, in cui la Comedy of Errors diviene una sorta di contenitore pronto ad ospitare “canzoni, duetti ... e cori tratti dai drammi, dai poemi e dai sonetti di Shakespeare”. Bisognerà aspettare la seconda metà del secolo e la meritoria opera dell’attore e impresario Samuel Phelps per assistere, nel 1864 presso il Princess Theatre, a una messinscena rispettosa del testo originale, epurato degli interventi musicali e recuperato pressoché integralmente. Nel 1882 la commedia è rappresentata Shakespeare Memorial Theatre a Stratford, per la regia di Edward Compton; il testo è ormai quello integrale, ma ancora una volta è presentato come “Farsa”. Nel 1938 si registra, sempre a Stratford, l’importante produzione del regista russo Theodor Komisarjevky, in cui nuova attenzione viene posta, attraverso espedienti scenografici, ai luoghi – la piazza, le diverse case con le rispettive insegne – e al tema del tempo – con l’imponente presenza della torre dell’orologio; l’atmosfera di comica anarchia, che pervade l’azione, diverrà da questo punto in avanti tratto saliente di gran parte delle produzioni del Novecento. Nel 1962 la messinscena di Clifford Williams metterà in evidenza alcune sfumature sino ad allora inesplorate del testo, soprattutto nei passi di tono più serio. Gli ultimi trent’anni del Novecento vedono, in parallelo, l’intensificarsi del lavoro critico sul testo e una costante presenza della commedia sui palcoscenici, in Inghilterra e altrove. Soltanto a Stratford, degne di nota le messin457

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

scena: del 1976 di Trevor Nunn; del 1983 di Adrian Noble; del 1990 di Ian Judge; del 1996 di Tim Supple; del 2000 di Lynne Parker. Del 1984, la versione televisiva per la BBC, con Michael Kitchen (nella parte di entrambi gli Antifolo) e Roger Daltrey (Dromio). ANTONIO CASTORE

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NOTA INTRODUTTIVA

R IFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Fonti The Geneva Bible. 1560 Edition, Peabody, Hendrickson, 2007; J. GOWER, Confessio Amantis (1386-1390), a cura di R. PECK, Kalamazoo, Medieval Institute Publications, 2000; L. TWINE, Pattern of painful adventures (1576; 1607); P. SIDNEY, Arcadia (1598), Delmar, Scholars’ Facsimiles and Reprints, 1983; T. M. PLAUTO, Tutte le commedie, a cura di E. Paratore, Roma, Newton Compton, 1976, 5 voll., in particolare vol. I (Amphitruo) e vol. III (Menaechmi). Edizioni Fra le edizioni inglesi e americane segnaliamo quelle a cura di J. DOVER WILSON, Cambridge, 1922; 1962; R. A. FOAKES, Arden, 1962; T. S. DORSCH, Cambridge, 1988; 2004; C. WHITWORTH, Oxford, 2002; J. BATE, E. R ASMUSSEN, Macmillan, 2011; K. CARTWRIGHT, Arden, 2016; tra le edizioni italiane quelle a cura di A. COZZA e G. MELCHIORI, Mondadori, 1990; N. D’AGOSTINO e G. FINK, Garzanti, 1995; 2012; N. FUSINI, Milano, Feltrinelli, 2008. Letteratura critica W. BABULA, “If I Dream Not: Unity in The Comedy of Errors, in South Atlantic Bulletin, 38, 1973; D. BEVINGTON, “The Comedy of Errors as Early Experimental Shakespeare”, in Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences, 56, 2003; J. CANDIDO, “Dining out in Ephesus: Food in The Comedy of Errors”, in Studies in English Literature, 1500-1900, 30, 1990; L. S. CHAMPION, The Evolution of Shakespeare’s Comedy. A Study in Dramatic Perspective, London, Oxford U. P., 1970; S. T. COLERIDGE, Shakespearean Criticism, a cura di T. MIDDLETON R AYSOR, London, Dent, 1960; M. T. CRANE, Shakespeare’s Brain. Princeton, Princeton U. P., 2000; J. DONAWERTH, Shakespeare and the Sixteenth-century Study of Language, Urbana, Illinois U. P., 1984; K. ELAM, Shakespeare’s universe of discourse: Language-games in the comedies, Cambridge, Cambridge U. P., 1984; B. EVANS, Shakespeare’s Comedies, Oxford, Clarendon, 1960; B. FREEDMAN, “Egeon’s Debt: Self-Division and Self-Redemption in The Comedy of Errors”, in English Literary Renaissance, 10, 1980; ID., “Reading Errantly: 459

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

Misrecognition and the Uncanny in the Comedy of Errors”, in The Comedy of Errors: Critical Essays, a cura di R. S. MIOLA, London, Routledge, 1997; N. FRYE, A Natural Perspective, New York, Columbia U. P., 1965; M. FUSILLO, L’Altro e lo Stesso. Teoria e storia del doppio, Firenze, La nuova Italia, 1998; A. GUIDOTTI, Specchiati sembianti. Il tema dei gemelli nella letteratura, Milano, F. Angeli, 1992; R. HENZE, “The Comedy of Errors: A Freely Binding Chain”, in Shakespeare Quarterly, 22, 1971; D. KEHLER, “The Comedy of Errors as Problem Comedy”, in Rocky Mountain Review of Language and Literature, 41, 1987; A. F. KINNEY, “Shakespeare’s Comedy of Errors and the Nature of Kinds”, in Studies in Philology, 85, 1988; W. T. MACCARY, “The Comedy of Errors: A Different Kind of Comedy”, in New Literary History, 9, 1978; L. MAGUIRE, “The Girls from Ephesus”, in The Comedy of Errors: Critical Essays, a cura di R. MIOLA, London, Routledge, 1997; R. MCDONALD, “Fear of Farce”, in “Bad” Shakespeare: Revaluations of the Shakespearean Canon, a cura di M. CHARNEY, Rutherford, Dickinson U. P., 1988; L. PANDIT, “Emotion, Perception and Anagnorisis in The Comedy of Errors: A Cognitive Perspective”, in College Literature, 33, 2006; L. PANDIT, P. COLM HOGAN, “Introduction: Morsels and Modules: On Embodying Cognition in Shakespeare’s Plays” College Literature, 33, 2006; P. PARKER, “Elder and Younger: The Opening Scene of The Comedy of Errors”, in Shakespeare Quarterly, 34, 1983; A. V. F. PETRONELLA, “Structure and Theme through Separation and Union in Shakespeare’s The Comedy of Errors”, in The Modern Language Review, 69, 1974; Money and the Age of Shakespeare. Essays in New Economic Criticism, a cura di L. WOODBRIDGE, New York, Macmillan, 2003; G. SALGADO, “Time’s Deformed Hand: Sequence, Consequence and Inconsequence in The Comedy of Errors”, in Shakespeare Survey, 25, 1972; A. W. SCHLEGEL, A Course of Lectures on Dramatic Art and Literature, London, Bohn, 1846; D. B. WYRICK, “The Ass Motif in The Comedy of Errors and A Midsummer Night’s Dream”, in Shakespeare Quarterly, 33, 1982.

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THE COMEDY OF ERRORS THE PERSONS OF THE PLAY

Solinus, DUKE of Ephesus EGEON, a merchant of Syracuse, father of the Antipholus twins ANTIPHOLUS OF EPHESUS twin brothers, ANTIPHOLUS OF SYRACUSE sons of Egeon

}

twin brothers, and DROMIO OF EPHESUS bondmen of the DROMIO OF SYRACUSE Antipholus twins

}

ADRIANA, wife of Antipholus of Ephesus LUCIANA, her sister NELL, Adriana’s kitchen-maid

ANGELO, a goldsmith BALTHASAR, a merchant A COURTESAN Doctor PINCH, a schoolmaster and exorcist MERCHANT OF EPHESUS, a friend of Antipholus of Syracuse SECOND MERCHANT, Angelo’s creditor EMILIA, an abbess at Ephesus Jailer, messenger, headsman, officers, and other attendants

SIGLE F: edizioni in-folio (F1: 1623, F2: 1632, F3: 1663). Il testo-guida di questa edizione è F1, integrato da F2, F3 e più in generale da ogni variante delle edizioni successive valida a emendare i refusi e le imprecisioni. Segnaliamo in nota solo varianti con significati alternativi, non le didascalie più volte rivedute. Le trascrizioni sono sempre modernizzate.

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LA COMMEDIA DEGLI ERRORI PERSONAGGI DELLA COMMEDIA

Solino, DUCA di Efeso EGEONE, mercante di Siracusa, padre dei due gemelli Antifolo fratelli gemelli, ANTIFOLO DI EFESO ANTIFOLO DI SIRACUSA figli di Egeone

}

fratelli gemelli, e DROMIO DI EFESO servi dei gemelli DROMIO DI SIRACUSA Antifolo

}

ADRIANA, moglie di Antifolo di Efeso LUCIANA, sorella di Adriana NELLA, donna di servizio di Adriana

ANGELO, un orafo BALDASSARRE, un mercante Una CORTIGIANA Dottor PIZZICO, un maestro ed esorcista MERCANTE DI EFESO, amico di Antifolo di Siracusa SECONDO MERCANTE, creditore di Angelo EMILIA, badessa ad Efeso Carceriere, messaggero, carnefice, guardie e altri del seguito

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 1 SCENE 1

1.1

Enter Solinus, the Duke of Ephesus, with Egeon the Merchant of Syracuse, jailer, and other attendants

EGEON

Proceed, Solinus, to procure my fall, And by the doom of death end woes and all. DUKE

Merchant of Syracusa, plead no more. I am not partial to infringe our laws. The enmity and discord which of late Sprung from the rancorous outrage of your Duke To merchants, our well-dealing countrymen, Who, wanting guilders to redeem their lives, Have sealed his rigorous statutes with their bloods, Excludes all pity from our threat’ning looks. For since the mortal and intestine jars ’Twixt thy seditious countrymen and us, It hath in solemn synods been decreed, Both by the Syracusians and ourselves, To admit no traffic to our adverse towns. Nay more: if any born at Ephesus Be seen at Syracusian marts and fairs;a Again, if any Syracusian born Come to the bay of Ephesus – he dies, His goods confiscate to the Duke’s dispose, Unless a thousand marks be levièd To quit the penalty and ransom him.b Thy substance, valued at the highest rate, Cannot amount unto a hundred marks. Therefore by law thou art condemned to die.

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EGEON

Yet this my comfort: when your words are done, My woes end likewise with the evening sun.

17. Seen at: così in emend. moderni; in F seene at any = “vista in una qualunque”. 22. Ransome: così in F2; in F1 to. 464

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO I SCENA 1

Entra Solino1, duca di Efeso, con Egeone il mercante di Siracusa, una guardia e altri del seguito2

I, 1

EGEONE

Procedi, Solino, chiudi la parabola della mia caduta3; e col giudizio capitale4 poni fine alle mie pene e a ogni cosa5. DUCA

Mercante di Siracusa, basta con le orazioni. Non per simpatia infrangerò le nostre leggi. Inimicizia e discordia – scatenate in ultimo dalle violenze del vostro rancoroso duca verso i concittadini nostri – bandiscono6 ogni pietà dai nostri sguardi minacciosi: bravi mercanti7 che, non avendo di che pagare8 per la propria salvezza9, hanno siglato col sangue i vostri statuti. Da quando tra i tuoi concittadini riottosi e noi sono sorte mortali contese fratricide10, da entrambe le parti – a Siracusa come qui – si è deciso in solenni assemblee di non consentire più alcuno scambio tra le nostre città avverse. E ancor più, se un Efesino è avvistato in una fiera o in un mercato di Siracusa – e inversamente: se un Siracusano è visto approdare ad Efeso – costui sarà messo a morte e i suoi beni saranno confiscati per il tesoro del duca. A meno che questi non riscatti la propria vita pagando mille marchi11. Valutate al miglior tasso, le tue sostanze non arrivano a cento marchi; perciò la legge ti condanna a morte. EGEONE

Eppure, questo pensiero mi è di conforto: concluse le tue parole, anche le mie sofferenze giungeranno a termine, come il sole a sera.

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 1 SCENE 1

DUKE

Well, Syracusian, say in brief the cause Why thou departed’st from thy native home, And for what cause thou cam’st to Ephesus.

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EGEON

A heavier task could not have been imposed Than I to speak my griefs unspeakable. Yet, that the world may witness that my end Was wrought by nature, not by vile offence, I’ll utter what my sorrow gives me leave. In Syracusa was I born, and wed Unto a woman happy but for me, And by me happy, had not our hap been bad.c With her I lived in joy, our wealth increased By prosperous voyages I often made To Epidamnum, till my factor’s death,d And the great care of goods at random left, Drew me from kind embracements of my spouse, From whom my absence was not six months old Before herself – almost at fainting under The pleasing punishment that women bearHad made provision for her following me, And soon and safe arrivèd where I was. There had she not been long but she became A joyful mother of two goodly sons; And, which was strange, the one so like the other As could not be distinguished but by names. That very hour, and in the selfsame inn, A mean-born woman was deliverède Of such a burden male, twins both alike. Those, for their parents were exceeding poor, I bought, and brought up to attend my sons.

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38. Me happy: così in ed. Oxford; in F1 me; in F2 me too. 41. Epidamnum: così in emend. moderni; in F Epidamnium. Identica correzione anche in I, 1, 62; I, 2, 1; IV, 1, 85; IV, 1, 94; V, 1, 361/41, 62, 159, 1001, 1010, 1706, 1710. 54. Meane born: così in ed. Oxford; in F1 meane; in F2 poor meane. 466

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO I SCENA 1

DUCA

Ma dunque, Siracusano, dicci in breve perché hai lasciato la tua terra e per quale ragione sei giunto ad Efeso. EGEONE

Compito più gravoso non mi potrebbe essere imposto, che dire le indicibili mie pene. Ciononostante, affinché il mondo sia testimone che natura12 è artefice di questa mia fine, e non vile ostilità, dirò tutto ciò che il dolore mi concederà di dire. A Siracusa sono nato, e vi ho sposato una donna capace di rallegrarsi solo per me – e con me, se solo la sorte non ci fosse stata avversa. Vivevo con lei in letizia, le nostre sostanze crescevano grazie ai miei frequenti e redditizi viaggi verso Epidamno. Poi, la morte del mio procuratore e la preoccupazione per le merci che avevo in giro mi strapparono ai dolci abbracci della mia sposa. Non ancora sei mesi contava la mia assenza che lei, sempre più debole per quella pena che le donne piacevolmente portano, era già pronta a raggiungermi, e presto arrivò lì dove io ero, sana e salva. Non passò molto che, radiosa di gioia, divenne madre di due bei figlioli, così somiglianti tra loro – che stranezza! – da non poterli distinguere che per nome13. In quella stessa ora, e nella medesima locanda, una donna di umili origini fu sollevata da un simile fardello, due gemelli maschi, l’un l’altro assai somiglianti. Essendo14 i genitori estremamente poveri, comprai i due gemelli e li crebbi perché rimanessero a servizio dei

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 1 SCENE 1

My wife, not meanly proud of two such boys, Made daily motions for our home return. Unwilling, I agreed. Alas! Too soon We came aboard. A league from Epidamnum had we sailed Before the always-wind-obeying deep Gave any tragic instance of our harm. But longer did we not retain much hope, For what obscurèd light the heavens did grant Did but convey unto our fearful minds A doubtful warrant of immediate death, Which though myself would gladly have embraced, Yet the incessant weepings of my wife – Weeping before for what she saw must come – And piteous plainings of the pretty babes, That mourned for fashion, ignorant what to fear, Forced me to seek delays for them and me. And this it was – for other means was none: The sailors sought for safety by our boat, And left the ship, then sinking-ripe, to us. My wife, more careful for the latter-born, Had fastened him unto a small spare mast Such as seafaring men provide for storms. To him one of the other twins was bound, Whilst I had been like heedful of the other. The children thus disposed, my wife and I, Fixing our eyes on whom our care was fixed, Fastened ourselves at either end the mast, And floating straight, obedient to the stream, Was carried towards Corinth, as we thought. At length the sun, gazing upon the earth, Dispersed those vapours that offended us, And by the benefit of his wishèd light The seas waxed calm, and we discoverèd Two ships from far, making amain to us:

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LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO I SCENA 1

miei figli. Mia moglie, non poco orgogliosa di due figlioli così, premeva ogni giorno affinché tornassimo a casa. Accettai mal volentieri. Ahimè! Troppo presto ci imbarcammo! Ad una lega dalle coste di Epidamno15 ecco le profondità marine, serve fedeli del vento, darci tragica anticipazione della nostra sciagura. Più in là non giunse la nostra speranza. La poca luce che il cielo nero dispensava non faceva che infondere in noi, atterriti ed incerti, il presagio della morte ormai prossima. Morte che di buon grado avrei abbracciato, se le lacrime incessanti di mia moglie – che vedeva avvicinarsi il disastro – e i lamenti strazianti dei piccolini – che, non capendo il pericolo, si lagnavano a imitazione di lei – non mi avessero mosso a ritardarne l’arrivo, per me e per loro. Così andarono le cose, né avremmo potuto fare altrimenti. I marinai cercarono salvezza sulla scialuppa e abbandonarono a noi la nave prossima ad affondare: mia moglie, presasi cura dell’ultimo nato, lo aveva assicurato ad un piccolo albero di scorta16, come fanno i marinai in caso di tempesta, e a lui aveva legato uno degli altri due gemelli17, mentre io con altrettanta attenzione mi preoccupavo degli altri. Sistemati così i bambini, io e mia moglie, lo sguardo puntato su coloro cui si appuntava la nostra premura, assicurammo noi stessi ognuno ad un capo d’albero, e scivolando sui flutti corremmo trasportati dalla corrente verso Corinto. O così pensavamo. Pian piano il sole, occhieggiando sulla terra, disperse le nebbie che ci molestavano e alla sua luce, tanto attesa, tornato calmo il mare, vedemmo far rotta verso di noi due navi, l’una di Corinto, l’altra

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 1 SCENE 1

Of Corinth that, of Epidaurus this.f But ere they came – O let me say no more! Gather the sequel by that went before.

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DUKE

Nay, forward, old man; do not break off so, For we may pity though not pardon thee. EGEON

O, had the gods done so, I had not now Worthily termed them merciless to us. For, ere the ships could meet by twice five leagues, We were encountered by a mighty rock, Which being violently borne upon,g Our helpful ship was splitted in the midst, So that in this unjust divorce of us Fortune had left to both of us alike What to delight in, what to sorrow for. Her part, poor soul, seeming as burdenèd With lesser weight but not with lesser woe, Was carried with more speed before the wind, And in our sight they three were taken up By fishermen of Corinth, as we thought. At length another ship had seized on us, And, knowing whom it was their hap to save, Gave healthful welcome to their shipwrecked guests, And would have reft the fishers of their prey Had not their barque been very slow of sail; And therefore homeward did they bend their course. Thus have you heard me severed from my bliss, That by misfortunes was my life prolonged To tell sad stories of my own mishaps. DUKE

And for the sake of them thou sorrow’st for, Do me the favour to dilate at full What have befall’n of them and thee till now. 93. Epidarus: così in F; in altri emend. moderni Epidamnus. 102. Upon: così in emend. moderni; in F1 up; in F2 up upon. 470

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LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO I SCENA 1

di Epidauro18. Ma prima che ci raggiungessero... O, concedetemi di non proseguire! Intuite voi stesso il seguito a partire da ciò che ho detto sin qui. DUCA

Su, avanti, vecchio. Non interrompere così il tuo racconto; sebbene noi non possiamo perdonarti, possiamo però avere compassione. EGEONE

L’avessero avuta gli dei! Non sarei qui a dirli spietati, e con ragione! Infatti, prima che le navi riuscissero a coprire le dieci leghe che ci separavano, ci trovammo contro uno scoglio possente. La nostra nave – sino ad allora nostro riparo – ci andò a cozzare violentemente e si spaccò nel mezzo19, sicché la Sorte lasciò ad entrambi noi, in questo ingiusto divorzio, di che gioire e di che soffrire. La parte su cui lei si trovava, come gravata da minor peso – povera anima – benché non da minor dolore, sospinta dal vento fu più veloce; così, sotto i nostri occhi, quelli che credevamo pescatori di Corinto20 li caricarono a bordo. Più tardi un’altra barca raggiunse noi: riconoscendo chi avevano in sorte di salvare, costoro diedero ai naufraghi loro ospiti un benvenuto salvifico; e avrebbero pure tolto ai pescatori la preda, se solo la loro imbarcazione non fosse stata tanto lenta di vela. Cambiarono dunque rotta, ripiegando verso casa. Avete così ascoltato come fui diviso dalla mia gioia, la vita protratta dal fato avverso al solo scopo di raccontare le tristi storie della mia sventura 21. DUCA

Ma, in nome di coloro che ti stanno a cuore, sii gentile, raccontaci più distesamente ciò che è stato di te e di loro sino a questo momento.

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 1 SCENE 1

EGEON

My youngest boy, and yet my eldest care, At eighteen years became inquisitive After his brother, and importuned me That his attendant – so his case was like, Reft of his brother, but retained his name – Might bear him company in the quest of him; Whom whilst I laboured of a love to see, I hazarded the loss of whom I loved. Five summers have I spent in farthest Greece, Roaming clean through the bounds of Asia, And coasting homeward came to Ephesus, Hopeless to find, yet loath to leave unsought Or that or any place that harbours men. But here must end the story of my life, And happy were I in my timely death Could all my travels warrant me they live.

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DUKE

Hapless Egeon, whom the fates have marked To bear the extremity of dire mishap, Now trust me, were it not against our laws – Which princes, would they, may not disannul –h Against my crown, my oath, my dignity, My soul should sue as advocate for thee. But though thou art adjudgèd to the death, And passèd sentence may not be recalled But to our honour’s great disparagement, Yet will I favour thee in what I can. Therefore, merchant, I’ll limit thee this day To seek thy health by beneficial help.i Try all the friends thou hast in Ephesus: Beg thou or borrow to make up the sum,

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143-144. Which ... disanull, / Against ... dignity: così in emend. Theobald; in F l’ordine delle proposizioni è invertito: Against ... dignity, / Which ... disanull. 151. Health: così in emend. moderni; in F helpe = “aiuto” è evidente ripetizione. 472

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO I SCENA 1

EGEONE

L’ultimo dei miei figli 22 – prima tra le mie attenzioni – compiuti i diciotto anni iniziò, inquieto, a domandare del fratello e a voler partire. E insisteva che ad accompagnarlo nella ricerca fosse il suo servitore, che simile sorte aveva patito: suo fratello gli era stato strappato, ma ne conservava il nome23. E così, mentre mi struggevo dal desiderio di rivedere un figlio, ho messo a rischio l’altro, lasciando che partisse. Ho trascorso cinque estati nelle più lontane regioni della Grecia, vagando ai confini con l’Asia; di costa in costa poi, veleggiando verso casa, sono giunto ad Efeso, ormai privo di speranza, eppure riluttante ad andar via senza aver cercato anche in questo luogo, così come in ogni altro ove sia traccia d’uomini. Qui però termina la storia della mia vita 24. La morte che mi aspetta mi vedrebbe persino felice, se solo fossi certo, dopo tutti i miei viaggi, che loro sono in vita. DUCA

O sventurato Egeone, che sino alla fine sopporti la nera sorte che ti è stata assegnata, credimi, non fosse contrario alle nostre leggi – che noi principi, anche a volerlo, non possiamo ignorare – alla mia corona, al mio giuramento, al mio ruolo, con il cuore prenderei le tue parti. Eppure, benché ormai penda su di te giudizio di morte ed io non possa – senza svilire la mia sovranità – annullare alcuna sentenza, ti verrò incontro in ciò che posso. Ti concederò tempo sino al termine del giorno per trovare salvezza nel generoso aiuto di qualcuno. Prova presso tutti i tuoi amici ad Efeso, sollecita, chiedi in

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 1 SCENE 2

And live. If no, then thou art doomed to die. Jailer, take him to thy custody. JAILER I will, my lord.

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EGEON

Hopeless and helpless doth Egeon wend, But to procrastinate his lifeless end. 1.2

Exeunt

Enter [from the bay] Antipholus of Syracuse, j Merchant [of Ephesus], and Dromio of Syracusek

MERCHANT [OF EPHESUS]

Therefore give out you are of Epidamnum, Lest that your goods too soon be confiscate. This very day a Syracusian merchant Is apprehended for arrival here,l And, not being able to buy out his life, According to the statute of the town Dies ere the weary sun set in the west. There is your money that I had to keep. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE (to Dromio) Go bear it to the Centaur, where we host, And stay there, Dromio, till I come to thee. Within this hour it will be dinner-time. Till that I’ll view the manners of the town, Peruse the traders, gaze upon the buildings, And then return and sleep within mine inn; For with long travel I am stiff and weary. Get thee away.

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DROMIO OF SYRACUSE

Many a man would take you at your word, And go indeed, having so good a mean.

Exit

0. 1. From the bay: così in questa edizione; non in F. 0. 2. Merchant [of Ephesus]: così in ed. Oxford; in F A Merchant; in emend. moderni. Questi emendamenti danno conto dell’esigenza di distinguere questo mercante da quello che entra in scena in IV, 1, 0, /916, 1. Nelle indicazioni delle parti, in I, 2, 24/182 e I, 2, 32/190 in F è E. Mar E.= “Ephesus” o “Epidamnum”. 4. Arrival: così in F2; in F1 a rivall = “un rivale”. 474

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO I SCENA 2

prestito, metti insieme la somma, e avrai salva la vita; altrimenti, la tua condanna è segnata. Guardia, portalo via, sotto la tua custodia. GUARDIA

Agli ordini, mio signore. EGEONE

Così Egeone se ne va, senza speranza né sostegno; senza vita ormai, a rinviare la sua fine. Escono I, 2

Entrano [provenienti dalla baia] Antifolo, un Mercante [di Efeso] e Dromio di Siracusa25

MERCANTE [DI EFESO]

Perciò, se non volete che i vostri beni vi siano subito confiscati, date a credere che venite da Epidamno. Oggi stesso hanno arrestato un mercante di Siracusa, per il solo fatto di essere sbarcato qui. E non avendo di che pagare il riscatto sarà messo a morte, come vogliono le leggi cittadine, prima che lo stanco sole si posi ad occidente. Ecco il denaro che vi dovevo custodire. ANTIFOLO DI SIRACUSA (a Dromio) Dromio, portalo al nostro albergo all’insegna del Centauro26, e aspettami lì finché non arrivo. Manca un’ora al pranzo27: nell’attesa voglio vedere le usanze del posto, interrogare i mercanti, ammirare i palazzi. E poi me ne tornerò alla locanda a riposarmi, ché sono stanco morto dopo tanto viaggiare. Adesso va’, sparisci! DROMIO DI SIRACUSA

Oh, sarebbe da prendere in parola e sparire – chi non lo farebbe, con così buon argomento28! Esce

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 1 SCENE 2

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

A trusty villain, sir, that very oft, When I am dull with care and melancholy, Lightens my humour with his merry jests. What, will you walk with me about the town, And then go to my inn and dine with me?

20

MERCHANT [OF EPHESUS]

I am invited, sir, to certain merchants Of whom I hope to make much benefit. I crave your pardon. Soon at five o’clock, Please you, I’ll meet with you upon the mart, And afterward consort you till bedtime. My present business calls me from you now.

25

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Farewell till then. I will go lose myself, And wander up and down to view the city.

30

MERCHANT [OF EPHESUS]

Sir, I commend you to your own content.

Exit

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

He that commends me to mine own content Commends me to the thing I cannot get. I to the world am like a drop of water That in the ocean seeks another drop, Who, falling there to find his fellow forth, Unseen, inquisitive, confounds himself. So I, to find a mother and a brother, In quest of them, unhappy, lose myself.m

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Enter Dromio of Ephesus Here comes the almanac of my true date. What now? How chance thou art returned so soon? DROMIO OF EPHESUS

Returned so soon? Rather approached too late. The capon burns, the pig falls from the spit. The clock hath strucken twelve upon the bell;

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40. Unhappie: così in F2; unhappie a in F1; in emend. moderni unhappy, ah. 476

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO I SCENA 2

ANTIFOLO DI SIRACUSA

Il mio furfante di fiducia, signore: quando sono di cattivo umore, malinconico o in pena per qualcosa, mi allevia l’animo con i suoi allegri giochetti. Che ne direbbe di accompagnarmi in città per un giro, e poi di andare alla locanda dove albergo e di pranzare insieme? MERCANTE DI EFESO

Signor mio, mi hanno invitato alcuni mercanti con i quali spero di fare un buon affare; vi prego di scusarmi. Ma alle cinque, se ne avete voglia, potrei raggiungervi in piazza e farvi compagnia fino a notte: adesso gli affari mi chiamano, e mi costringono a lasciarvi. ANTIFOLO DI SIRACUSA

A dopo, allora. Vado a perdermi per le strade di questa città, la visiterò errando di qua e di là, sino a smarrirmi 29. MERCANTE DI EFESO

Messere, vi auguro piena soddisfazione. Esce ANTIFOLO DI SIRACUSA

Colui che mi augura piena soddisfazione mi augura ciò che non posso avere. Io al mondo sto come una goccia caduta nell’oceano per ritrovarne un’altra30: e che, trasparente agli sguardi31, aggirandosi inquieta32, nella ricerca del simile finisce per smarrire se stessa. Così io, per trovare madre e fratello, perdo me stesso, in questo mio cercare infelice. Entra Dromio di Efeso Ecco che arriva la memoria vivente dei miei anni33. E bene? Per quale accidente sei tornato così presto? DROMIO DI EFESO

Tornato così presto? Direi piuttosto che vi ho trovato troppo tardi: il cappone sarà bruciato, il maiale già caduto dallo spiedo, l’orologio ha già battuto dodici colpi, e un altro me lo ha rifilato a me

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 1 SCENE 2

My mistress made it one upon my cheek. She is so hot because the meat is cold. The meat is cold because you come not home. You come not home because you have no stomach. You have no stomach, having broke your fast; But we that know what ’tis to fast and pray Are penitent for your default today.

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ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Stop in your wind, sir. Tell me this, I pray: Where have you left the money that I gave you? DROMIO OF EPHESUS

O – sixpence that I had o’ Wednesday last To pay the saddler for my mistress’ crupper? The saddler had it, sir; I kept it not.

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ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

I am not in a sportive humour now. Tell me, and dally not: where is the money? We being strangers here, how dar’st thou trust So great a charge from thine own custody?

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DROMIO OF EPHESUS

I pray you, jest, sir, as you sit at dinner. I from my mistress come to you in post. If I return I shall be post indeed, For she will scour your fault upon my pate. Methinks your maw, like mine, should be your clock,n And strike you home without a messenger.

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ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Come, Dromio, come, these jests are out of season. Reserve them till a merrier hour than this. Where is the gold I gave in charge to thee? DROMIO OF EPHESUS

To me, sir? Why, you gave no gold to me. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Come on, sir knave, have done your foolishness, And tell me how thou hast disposed thy charge. 66. Clocke: così in emend. moderni; in F cooke “cuoco”. 478

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LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO I SCENA 2

la mia signora. A lei le son venuti su i bollori perché il pranzo s’è freddato. Ma il pranzo s’è freddato perché voi non siete a casa. E voi non siete a casa perché non avete appetito, e non l’avete perché avete già rotto il digiuno34. Noi altri, però, che digiunare e pregare sappiamo che cos’è, oggi ci tocca penitenza per la mancanza di Vossìa. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Frena le raffiche, amico e dimmi questo, per favore: dove hai lasciato il denaro che ti ho dato? DROMIO DI EFESO

Oh dunque, i sei pence che ho avuto mercoledì scorso per pagare al sellaio il para-culo35 della mia signora? Li ha il sellaio, non li ho certo io. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Non sono in vena di trastulli adesso. Dimmi, e non girarci attorno: dov’è il denaro? Siamo stranieri qui e tu, che avevi l’importante compito di custodirlo, ti permetti di perderlo di vista? DROMIO DI EFESO

Vi prego, signore, si scherza meglio con le gambe sotto la tavola. È la signora a mandarmi qui da voi e ambasciator non porta pene, ma se riporto niente indietro, ambasciata e pene me le scolpisce lei sulla zucca36. Credo che se anche a voi – com’è per me – la pancia vi facesse da orologio37, di filato ve ne andreste a casa, e senza messaggeri. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Su, Dromio, davvero non è tempo di far giochetti. Riservali per un momento più lieto di questo. Dov’è l’oro che ti ho dato da tenere? DROMIO DI EFESO

A me, signore? A me non avete dato oro. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Suvvia, messer furfante, il tuo giro da buffone l’hai fatto e adesso dimmi che ne è di ciò che avevi in consegna.

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 1 SCENE 2

DROMIO OF EPHESUS

My charge was but to fetch you from the mart Home to your house, the Phoenix, sir, to dinner. My mistress and her sister stays for you.

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ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Now, as I am a Christian, answer me In what safe place you have bestowed my money, Or I shall break that merry sconce of yours That stands on tricks when I am undisposed. Where is the thousand marks thou hadst of me?

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DROMIO OF EPHESUS

I have some marks of yours upon my pate, Some of my mistress’ marks upon my shoulders, But not a thousand marks between you both. If I should pay your worship those again, Perchance you will not bear them patiently.

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ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Thy mistress’ marks? What mistress, slave, hast thou? DROMIO OF EPHESUS

Your worship’s wife, my mistress, at the Phoenix: She that doth fast till you come home to dinner, And prays that you will hie you home to dinner.

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ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

What, wilt thou flout me thus unto my face, Being forbid? There, take you that, sir knave! He beats Dromio DROMIO OF EPHESUS

What mean you, sir? For God’s sake, hold your hands! Nay, an you will not, sir, I’ll take my heels.o Exit ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Upon my life, by some device or other The villain is o’er-raught of all my money. They say this town is full of cozenage, As nimble jugglers that deceive the eye,

94. An: spesso usato invece di if = “se”; non più segnalato. 480

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LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO I SCENA 2

DROMIO DI EFESO

Mia consegna era solo di venire a prendervi al mercato e portarvi all’insegna della Fenice – vostra dimora – per pranzo. La mia signora e sua sorella sono in attesa. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Adesso, com’è vero che sono cristiano, mi devi rispondere: qual è questo luogo sicuro dove avresti riposto le mie monete? Devo forse romperti quel testone giocondo che ti ritrovi, che continui a burlarti di me quando non sono dell’umore? Ne hai ben prese mille da me; dove sono? DROMIO DI EFESO

Ne ho prese, da voi, alcune sulla cocuzza, e dalla mia signora alcune sulle spalle, ma tra tutti e due non arriviamo a mille38. E se per caso le dovessi restituire quali sono alla signoria vostra, voi non sareste altrettanto paziente nel prendervele. ANTIFOLO DI SIRACUSA

La tua signora? E quale signora sarebbe la tua, servo? DROMIO DI EFESO

La moglie della signoria vostra, mia signora alla Fenice. Colei che, finché voi non andate a casa a mangiare, digiuna, e che vi prega di affrettarvi a casa, per mangiare. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Cosa? Mi sbeffeggi così, come niente? Credi di poterlo fare? Prenditi questa, signor furfante! Colpisce Dromio DROMIO DI EFESO

Che dite, signore?! Bontà divina, tenete buone le mani! E se no, io me la batto. Esce ANTIFOLO DI SIRACUSA

C’è da giurarci: al burlone – con un trucco o con un altro – gli han giocato tutti i miei soldi. Si dice che questa città sia piena di inganni, di abili prestigiatori che confondono i sensi, di loschi ne-

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 2 SCENE 1

Dark-working sorcerers that change the mind, Soul-killing witches that deform the body, Disguisèd cheaters, prating mountebanks, And many suchlike libertines of sin. If it prove so, I will be gone the sooner. I’ll to the Centaur to go seek this slave. I greatly fear my money is not safe. 2.1

100

Exit

Enter [from the Phoenix] Adriana, wife ofp Antipholus of Ephesus, with Luciana, her sister

ADRIANA

Neither my husband nor the slave returned That in such haste I sent to seek his master? Sure, Luciana, it is two o’clock. LUCIANA

Perhaps some merchant hath invited him, And from the mart he’s somewhere gone to dinner. Good sister, let us dine, and never fret. A man is master of his liberty. Time is their mistress, and when they see timeq They’ll go or come. If so, be patient, sister.

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ADRIANA

Why should their liberty than ours be more?

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LUCIANA

Because their business still lies out o’ door. ADRIANA

Look when I serve him so, he takes it ill.r LUCIANA

O, know he is the bridle of your will. ADRIANA

There’s none but asses will be bridled so.

0. 1. From the Phoenix: così in ed. Oxford; non in F, come tutte le indicazioni di direzione in entrata ed uscita. 8. Mistress: così in ed. Oxford; in F Master = “padrone”, probabilmente condizionato dalla riga precedente. 12. Ill: così in F2; in F thus = “così”. 482

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO II SCENA 1

gromanti che sconvolgono la mente, di streghe che rubano l’anima e storpiano i corpi, di imbroglioni travestiti, di ciarlatani chiacchieroni e di molte altre simili diavolerie39. Se davvero è così, in quattro e quattr’otto io me la filo. Ma prima vado al Centauro e ripesco il furfante: temo proprio che il mio denaro non sia al sicuro. Esce II, 1

Entrano [dalla Fenice] Adriana, moglie di Antifolo di Efeso, con sua sorella Luciana40

ADRIANA

Avevo mandato in tutta fretta il servo a cercare mio marito. E non sono tornati, né l’uno né l’altro. Intanto, Luciana, si saranno fatte di certo le due. LUCIANA

L’avrà invitato un mercante e se ne sarà andato a mangiare da qualche parte. Sorella mia, pranziamo e non tormentarti: l’uomo è padrone della sua libertà. Loro, soltanto dal tempo si lasciano comandare; e quando vedono che il tempo è giunto, se ne vanno o se ne tornano. Se così è, sii paziente, sorella. ADRIANA

Perché mai dovrebbe essere maggiore della nostra, la loro libertà41? LUCIANA

Perché gli affari loro se li fanno fuori casa, giù in città. ADRIANA

Ma se faccio io così con lui, vedi come se la piglia. LUCIANA

Oh, ma lo sai che al tuo volere ha messo la sua briglia. ADRIANA

Simili briglie le accettano le bestie, gli asini soltanto.

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 2 SCENE 1

LUCIANA

Why, headstrong liberty is lashed with woe. There’s nothing situate under heaven’s eye But hath his bound in earth, in sea, in sky. The beasts, the fishes, and the wingèd fowls Are their males’ subjects and at their controls. Man, more divine, the master of all these, Lord of the wide world and wild wat’ry seas, Indued with intellectual sense and souls, Of more pre-eminence than fish and fowls, Are masters to their females, and their lords. Then let your will attend on their accords.

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ADRIANA

This servitude makes you to keep unwed. LUCIANA

Not this, but troubles of the marriage bed. ADRIANA

But were you wedded, you would bear some sway. LUCIANA

Ere I learn love, I’ll practise to obey. ADRIANA

How if your husband start some otherwhere?

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LUCIANA

Till he come home again, I would forbear. ADRIANA

Patience unmoved! No marvel though she pause: They can be meek that have no other cause. A wretched soul, bruised with adversity, We bid be quiet when we hear it cry. But were we burdened with like weight of pain, As much or more we should ourselves complain. So thou, that hast no unkind mate to grieve thee, With urging helpless patience would relieve me. But if thou live to see like right bereft, This fool-begged patience in thee will be left. LUCIANA

Well, I will marry one day, but to try. 484

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LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO II SCENA 1

LUCIANA

Già, e l’ostinata libertà al frustino risponde con il pianto. Non c’è cosa posta sotto l’occhio del cielo che in terra, nel mare o nell’aria non abbia il suo vincolo: gli animali, i pesci e le creature alate sono soggette ai loro maschi e al loro controllo. Gli uomini, più simili a Dio, signori tra gli esseri tutti, dominatori del vasto mondo e delle indomite distese d’acqua dei mari, dotati d’anima e d’intelletto, ben più nobili di pesci e uccelli, sono signori e padroni delle loro femmine. Dunque, fa che la tua volontà si adegui al loro piacere. ADRIANA

È questa sudditanza a trattenerti dall’esser sposa. LUCIANA

No, è che il letto di nozze si trasforma in un travaglio senza posa. ADRIANA

Già, ma se fossi sposata ne avresti di potere; non saresti senza. LUCIANA

Prima di imparare cos’è amore, avrò già fatto pratica d’obbedienza. ADRIANA

E se ad imparare, tuo marito, iniziasse altrove? LUCIANA

Sopporterei, fintanto che ritorna a casa. ADRIANA

Oh imperturbabile pazienza! Ma non mi sorprende tuttavia questa sua quiete. È facile essere miti, se non si hanno ragioni di lagnarsi. Quando sentiamo che un’anima afflitta, prostrata dalle avversità, si dispera, la invitiamo a calmarsi; ma se poi tocca a noi portare un simile fardello di dolore, ci lamentiamo nello stesso modo, se non di più. Così tu, che non hai compagno ingrato che ti ferisca, vuoi che mi consoli con l’impotente pazienza. Ma se dovessi mai, anche tu, subire tali ingiustizie, questa tua pazienza sciocca non l’avresti più. LUCIANA

Be’, un giorno mi sposerò, così per prova.

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 2 SCENE 1

Enter Dromio of Ephesus Here comes your man. Now is your husband nigh. ADRIANA

Say, is your tardy master now at hand? DROMIO OF EPHESUS Nay, he’s at two hands with me, and

that my two ears can witness.

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ADRIANA

Say, didst thou speak with him? Know’st thou his mind? DROMIO OF EPHESUS

I? Ay, he told his mind upon mine ear. Beshrew his hand, I scarce could understand it. LUCIANA

Spake he so doubtfully thou couldst not feel his meaning? DROMIO OF EPHESUS Nay, he struck so plainly I could too well feel his blows, and withal so doubtfully that I could scarce under-stand them.

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ADRIANA

But say, I prithee, is he coming home? It seems he hath great care to please his wife.

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DROMIO OF EPHESUS

Why, mistress, sure my master is horn-mad. ADRIANA Horn-mad, thou villain? DROMIO OF EPHESUS

I mean not cuckold-mad, but sure he is stark mad. When I desired him to come home to dinner, He asked me for a thousand marks in gold.s ‘’Tis dinner-time,’ quoth I. ‘My gold,’ quoth he. ‘Your meat doth burn,’ quoth I. ‘My gold,’ quoth he. ‘Will you come home?’ quoth I. ‘My gold,’ quoth he;t ‘Where is the thousand marks I gave thee, villain?’ ‘The pig’, quoth I, ‘is burned.’ ‘My gold!’ quoth he.

60. Thousand: così in F2; in F1 hundred = “cento”. 63. Come home: così in emend. moderni; in F come = “venire”. 486

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LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO II SCENA 1

Entra Dromio di Efeso Ma ecco che arriva il servo. Segno che tuo marito è nei paraggi. ADRIANA

Dì un po’: è finalmente a portata di mano, il tuo padrone42? DROMIO DI EFESO

Oh, l’ha portata, la mano, e anzi tutte e due – su di me. Le mie orecchie possono testimoniare. ADRIANA

Allora, gli hai parlato? Cos’ha per la testa, lo sai? DROMIO DI EFESO

Io? Beh, quel che aveva in testa l’ha scaricato sulle mie orecchie – quella sua manaccia! – ma io ci ho capito ben poco43. LUCIANA

Parlava in modo così ambiguo, che non l’hai compreso? DROMIO DI EFESO

Perdinci, se le ho prese, fin troppo; era così diretto, che le ho prese tutte, le sue botte; eppure tutto era così ambiguo che non le ho mica comprese, quelle botte. ADRIANA

Ma dimmi, ti prego, sta rincasando? Si dà gran pensiero per sua moglie, non c’è dubbio. DROMIO DI EFESO

In verità, signora, il padrone è matto come un caprone44. ADRIANA

Matto come un caprone? Brutto villano! DROMIO DI EFESO

Non dico caprone per dir becco, ma matto forte. Quando l’ho pregato di venire a casa per la cena, mi ha chiesto mille marchi in oro. “È ora di cena” gli dico; e lui: “Il mio oro!”, e io: “L’arrosto si brucerà”, e lui: “Il mio oro!”. E io: “Su, viene a casa?”; “Il mio oro!”, dice lui. “Dove sono i mille marchi che ti ho dato?”. “Il maiale” gli dico, “si è bruciato”, e lui dice: “Il mio oro!”. “La mia signora, padrone”,

487

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 2 SCENE 1

‘My mistress, sir – ’ quoth I. ‘Hang up thy mistress! I know thy mistress not. Out on thy mistress!’ LUCIANA Quoth who? DROMIO OF EPHESUS Quoth my master. ‘I know’, quoth he, ‘no house, no wife, no mistress.’ So that my errand, due unto my tongue, I thank him, I bare home upon my shoulders; For, in conclusion, he did beat me there.

71

ADRIANA

Go back again, thou slave, and fetch him home. DROMIO OF EPHESUS

Go back again and be new beaten home? For God’s sake, send some other messenger.

75

ADRIANA

Back, slave, or I will break thy pate across. DROMIO OF EPHESUS

An he will bless that cross with other beating,u Between you I shall have a holy head. ADRIANA

Hence, prating peasant. Fetch thy master home.

80

She beats Dromio DROMIO OF EPHESUS

Am I so round with you as you with me, That like a football you do spurn me thus? You spurn me hence, and he will spurn me hither. If I last in this service, you must case me in leather. Exit LUCIANA (to Adriana)

Fie, how impatience loureth in your face! ADRIANA

His company must do his minions grace, Whilst I at home starve for a merry look. Hath homely age th’alluring beauty took From my poor cheek? Then he hath wasted it. 78. Beating: così in emend. moderni; non in F. 488

85

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO II SCENA 1

gli dico, “Si impicchi, la tua signora. Non la conosco, la tua signora. Al diavolo la tua signora!” LUCIANA

Dice chi? DROMIO DI EFESO

Dice il mio padrone. “Non conosco”, fa lui, “né casa, né moglie, né signora”. E così, il messaggio45, invece di averlo sulla punta della lingua, grazie a lui, me lo porto sulle spalle, giacché alla fine, mi ha bastonato proprio lì. ADRIANA

Vai, galeotto d’un servo, ritorna da lui e riportalo a casa. DROMIO DI EFESO

Sì, ritorno da lui per farmi rispedire a casa a bastonate? Per carità, mandate un altro messaggero. ADRIANA

Va’ da lui, o ti rompo la testa in quattro46. DROMIO DI EFESO

Lei mi ci fa il segno della croce e lui lo benedice con altre botte. Dovrei avere una capa santa, tra tutti e due. ADRIANA

Via, ciarlatano bifolco! Riporta a casa il tuo padrone. Picchia Dromio DROMIO DI EFESO

Parlate chiaro e tondo47, non c’è dubbio: ma pensate forse che anch’io sia tondo, come una palla da scalciare? Voi mi scalciate là e lui mi ricalcia qua. Se duro al vostro servizio, mi dovrete rivestire in cuoio. Esce LUCIANA (a Adriana)

Ohi, come danza l’impazienza sul tuo volto! ADRIANA

Lui se ne sta a vezzeggiare le sue favorite, e io a casa mi struggo per uno sguardo gentile. Il matrimonio ha forse privato il mio viso di ogni seducente bellezza? Se è così, è lui ad averlo guastato! Sono

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 2 SCENE 1

Are my discourses dull? Barren my wit? If voluble and sharp discourse be marred, Unkindness blunts it more than marble hard. Do their gay vestments his affections bait? That’s not my fault: he’s master of my state. What ruins are in me that can be found By him not ruined? Then is he the ground Of my defeatures. My decayèd fair A sunny look of his would soon repair. But, too unruly deer, he breaks the pale, And feeds from home. Poor I am but his stale.

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95

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LUCIANA

Self-harming jealousy! Fie, beat it hence. ADRIANA

Unfeeling fools can with such wrongs dispense. I know his eye doth homage otherwhere, Or else what lets it but he would be here? Sister, you know he promised me a chain. Would that alone o’ love he would detain, So he would keep fair quarter with his bed. I see the jewel best enamellèd Will lose her beauty. Yet the gold bides stillv That others touch; and often touching willw Wear gold, and yet no man that hath a namex By falsehood and corruption doth it shame. Since that my beauty cannot please his eye, I’ll weep what’s left away, and weeping die.

105

110

LUCIANA

How many fond fools serve mad jealousy! [Exeunt into the Phoenix]

109. Her: così in ed. Oxford; in F his = “sua”, di lui. 110-111. Wear: così in emend. moderni; in F where = “dove”. 111. And yet: così in ed. Oxford; in F and. 490

115

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO II SCENA 1

noiosi i miei discorsi? Spento il mio spirito? Se il mio conversare, vivace ed acuto, è ridotto a poca cosa, le sue scarse attenzioni lo rendono più piatto di una tavola di marmo. Le vesti sgargianti di quelle adescano il suo amore? Non sono io in difetto, è lui sovrano del mio stato48. Cosa c’è in me, che tu veda in rovina, che non sia stato lui a rovinare? E allora è lui, alla base del mio disfacimento. Eppure alla mia bellezza in declino un solo sguardo dei suoi, radiosi, renderebbe lo splendore di un tempo. Ma lui è un cervo troppo inquieto, che rompe il recinto e pascola lontano da casa. Mentre io non sono che il suo zimbello. LUCIANA

Basta! Con questa gelosia è te stessa che tormenti. ADRIANA

Solo gli insensibili, i folli, posso convivere con simili offese. So che il suo sguardo rende altrove i propri omaggi; cos’altro, se no, gli impedisce di essere qui? Sorella, tu sai che mi ha promesso una catena. Se la tenesse pure quella prova d’amore, ma si mantenga leale ai suoi doveri di marito. So che i gioielli perdono il loro splendore, anche se smaltati al meglio. Solo l’oro rimane intatto, anche se toccato da altri. Eppure anche l’oro si macchia, se lo si tocca di continuo. Nessun uomo lascia che falsità e corruzione rovinino il proprio nome. Se al suo sguardo la mia bellezza non riesce più gradita, ciò che di essa resta consumerò nel pianto, e piangerò sino a morirne. LUCIANA

Quanti pazzi innamorati tiene a servizio la folle gelosia! [Escono ed entrano nella Fenice]

491

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 2 SCENE 2

2.2

Enter Antipholus of Syracuse

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

The gold I gave to Dromio is laid up Safe at the Centaur, and the heedful slave Is wandered forth in care to seek me out. By computation and mine host’s report, I could not speak with Dromio since at first I sent him from the mart! See, here he comes.

5

Enter Dromio of Syracuse How now, sir, is your merry humour altered? As you love strokes, so jest with me again. You know no Centaur? You received no gold? Your mistress sent to have me home to dinner? My house was at the Phoenix? – Wast thou mad, That thus so madly thou didst answer me?

10

DROMIO OF SYRACUSE

What answer, sir? When spake I such a word? ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Even now, even here, not half an hour since. DROMIO OF SYRACUSE

I did not see you since you sent me hence Home to the Centaur with the gold you gave me.

15

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Villain, thou didst deny the gold’s receipt, And told’st me of a mistress and a dinner, For which I hope thou felt’st I was displeased. DROMIO OF SYRACUSE

I am glad to see you in this merry vein. What means this jest? I pray you, master, tell me.

20

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Yea, dost thou jeer and flout me in the teeth? Think’st thou I jest? Hold, take thou that, and that. He beats Dromio DROMIO OF SYRACUSE

Hold, sir, for God’s sake – now your jest is earnest! Upon what bargain do you give it me? 492

25

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO II SCENA 2

II, 2

Entra Antifolo di Siracusa49

ANTIFOLO DI SIRACUSA

L’oro che avevo affidato a Dromio è al sicuro, ben riposto al Centauro; e il servo, zelante, se ne è andato in giro a cercarmi. Fatti due conti, e a quel che dice l’oste, non potevo comunque parlare con Dromio, dal momento che, giù al mercato, l’ho spedito via50! Ma eccotelo lì che arriva. Entra Dromio di Siracusa E allora, signor mio, il vostro buon umore s’è guastato? Ma se è vero che vi piace prenderle, continuate pure a scherzare con me. Non sapete cos’è il Centauro, no? E nessuno mai vi ha affidato dell’oro, giusto? E la vostra padrona vi ha mandato a cercarmi perché tornassi a casa? Alla Fenice? Ma eravate impazzito, forse, a rispondere a quel modo? DROMIO DI SIRACUSA

Rispondere, signore? Quando avrei detto simili cose? ANTIFOLO DI SIRACUSA

Proprio ora, proprio qui, nemmeno mezzora fa. DROMIO DI SIRACUSA

Non vi vedo da quando mi mandaste con l’oro al Centauro. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Buffone, negavi di aver preso il denaro, parlavi di un pranzo, di una padrona – E io non ho affatto gradito, come spero tu abbia afferrato. DROMIO DI SIRACUSA

Mi fa piacere, signore, di vedervi in vena di scherzare. Ma spiegatemi, vi prego, il significato di queste vostre facezie. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Cosa? Ti fai beffe di me così sfacciatamente? Credi che stia scherzando? Prendi questo! E questo! Picchia Dromio DROMIO DI SIRACUSA

Fermatevi, signore, per Dio! È piuttosto serio, adesso, questo vostro scherzo. Cosa ho fatto per guadagnarmi tutto ciò?

493

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 2 SCENE 2

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Because that I familiarly sometimes Do use you for my fool, and chat with you, Your sauciness will jest upon my love, And make a common of my serious hours. When the sun shines, let foolish gnats make sport, But creep in crannies when he hides his beams. If you will jest with me, know my aspect, And fashion your demeanour to my looks, Or I will beat this method in your sconce. DROMIO OF SYRACUSE ‘Sconce’ call you it? So you would leave battering, I had rather have it a head. An you use these blows long, I must get a sconce for my head, and ensconce it too, or else I shall seek my wit in my shoulders. But I pray, sir, why am I beaten? ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Dost thou not know? DROMIO OF SYRACUSE Nothing, sir, but that I am beaten. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Shall I tell you why? DROMIO OF SYRACUSE Ay, sir, and wherefore; for they say every why hath a wherefore.

30

40

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

‘Why’ first: for flouting me; and then ‘wherefore’: For urging it the second time to me.

45

DROMIO OF SYRACUSE

Was there ever any man thus beaten out of season, When in the why and the wherefore is neither rhyme nor reason? – Well, sir, I thank you. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Thank me, sir, for what? DROMIO OF SYRACUSE Marry, sir, for this something that you gave me for nothing.

494

51

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO II SCENA 2

ANTIFOLO DI SIRACUSA

Forse perché a volte mi piace vederti fare il buffone o intrattenermi con te familiarmente, tu e la tua insolenza vi fate gioco del mio buon cuore e rendete triviali le mie ore più serie. Finché brilla il sole nel cielo, sciamino pure liberi per l’aria i moscerini, ma quando il sole ritira i suoi raggi è bene ch’essi tornino a nascondersi in silenzio nei loro bui anfratti. Se vuoi scherzare con me, impara a leggere il mio volto e a conformare i tuoi gesti al mio umore. Altrimenti, queste regole, te le scolpisco in zucca a bastonate. DROMIO DI SIRACUSA

La chiamate “zucca”? Non venisse sbatacchiata più, certo una testa sarebbe meglio: ma se la prendete a botte ancora a lungo, la testa davvero me la infilo in una zucca... e me la filo51. O il mio ingegno andrò a cercarlo nelle spalle. Ma vi prego, ditemi perché mi picchiate. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Non lo sai? DROMIO DI SIRACUSA

So soltanto che mi picchiate. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Devo spiegarti la ragione? DROMIO DI SIRACUSA

Certo, e anche il motivo, giacché si dice che non c’è ragione senza motivo52. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Prima di tutto la ragione: per avermi preso in giro; e poi il motivo: per aver continuato a farlo. DROMIO DI SIRACUSA

Non si è mai visto picchiare così un cristiano, quando non è né tempo né stagione, né c’è ragionevole ragione53. Ma signore, comunque, vi ringrazio. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Ringrazi me, messere? E per cosa? DROMIO DI SIRACUSA

Per tutto questo che mi avete dato, pur non avendo io fatto niente.

495

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 2 SCENE 2

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE I’ll make you amends next, to

give you nothing for something. But say, sir, is it dinner-time? DROMIO OF SYRACUSE No, sir, I think the meat wants that I have. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE In good time, sir. What’s that? DROMIO OF SYRACUSE Basting. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Well, sir, then ’twill be dry. DROMIO OF SYRACUSE If it be, sir, I pray you eat none of it. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Your reason? DROMIO OF SYRACUSE Lest it make you choleric and purchase me another dry basting. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Well, sir, learn to Jest in good time. There’s a time for all things. DROMIO OF SYRACUSE I durst have denied that before you were so choleric. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE By what rule, sir? DROMIO OF SYRACUSE Marry, sir, by a rule as plain as the plain bald pate of Father Time himself. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Let’s hear it. DROMIO OF SYRACUSE There’s no time for a man to recover his hair that grows bald by nature. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE May he not do it by fine and recovery?

496

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LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO II SCENA 2

ANTIFOLO DI SIRACUSA

Farò di meglio in seguito, non ti darò niente in cambio di tutto quello che farai. Ma dimmi, è ora di pranzo? DROMIO DI SIRACUSA

No, signore. Penso che l’arrosto abbia bisogno di quel che io ho già saggiato. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Di grazia, messere, cos’è? DROMIO DI SIRACUSA

Una ripassata54. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Beh, signore, allora dovrà farne a meno. DROMIO DI SIRACUSA

Non mangiatene, allora, ve ne prego. ANTIFOLO DI SIRACUSA

E per quale ragione? DROMIO DI SIRACUSA

Non vorrei vi guastasse l’umore; che poi voi venite a cercare me, per un’altra ripassata. ANTIFOLO DI SIRACUSA

E allora, signor mio, impara a scherzare a tempo debito: c’è un tempo per ogni cosa. DROMIO DI SIRACUSA

Non foste così collerico, oserei contraddirvi. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Su quali basi? DROMIO DI SIRACUSA

Basi lisce quanto la pelata del vecchio padre Tempo. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Sentiamo. DROMIO DI SIRACUSA

Per un uomo, destinato per natura alla pelata, non c’è tempo per riavere indietro i suoi capelli. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Non potrebbe ottenerne il riscatto su cauzione55?

497

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 2 SCENE 2

DROMIO OF SYRACUSE Yes, to pay a fine for a periwig, and

recover the lost hair of another man. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Why is Time such a niggard of

hair, being, as it is, so plentiful an excrement? DROMIO OF SYRACUSE Because it is a blessing that he

bestows on beasts, and what he hath scanted men in hair he hath given them in wit. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Why, but there’s many a man hath more hair than wit. DROMIO OF SYRACUSE Not a man of those but he hath the wit to lose his hair. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Why, thou didst conclude hairy men plain dealers, without wit. DROMIO OF SYRACUSE The plainer dealer, the sooner lost. Yet he loseth it in a kind of jollity. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE For what reason? DROMIO OF SYRACUSE For two, and sound ones too. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Nay, not sound, I pray you. DROMIO OF SYRACUSE Sure ones, then. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Nay, not sure, in a thing falsing. DROMIO OF SYRACUSE Certain ones, then. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Name them. DROMIO OF SYRACUSE The one, to save the money that he spends in tiring; the other, that at dinner they should not drop in his porridge.y

99. Tiring: così in emend. moderni; in F trying = “provare”. 498

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LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO II SCENA 2

DROMIO DI SIRACUSA

Potrebbe forse comprare una parrucca su cauzione e così riacciuffare i capelli caduti a un altro. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Perché mai il Tempo, tanto prodigo in escrementi, è così spilorcio coi capelli? DROMIO DI SIRACUSA

Perché questa è una benedizione di cui gratifica le bestie; mentre all’uomo, quel che ha lesinato in peli, ha dato in ingegno. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Ma se conosco molti, che son più pelosi che ingegnosi! DROMIO DI SIRACUSA

Non uno che s’ingegni di perdere i capelli. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Tu, quindi, sostieni che chi ha peli sulla testa è senza ingegno, anche se si comporta onestamente. DROMIO DI SIRACUSA

Già, e che quanto più onestamente ci dà dentro, tanto prima perde tutto. Almeno però lo perde – direi quasi – con letizia56. ANTIFOLO DI SIRACUSA

E per quale ragione? DROMIO DI SIRACUSA

Per due, sonanti, ragioni. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Ti prego, non far rumore. DROMIO DI SIRACUSA

Palpabili ragioni, allora. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Nemmeno. Sento odor d’inganno. DROMIO DI SIRACUSA

Diciamo allora per delle certe ragioni. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Dì quali. DROMIO DI SIRACUSA

La prima, che uno risparmia quel che spenderebbe ad acconciarsi; la seconda che non ti cadono peli nella minestra, a cena.

499

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 2 SCENE 2

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE You would all this time have

proved there is no time for all things. DROMIO OF SYRACUSE Marry, and did, sir: namely, e’en no time to recover hair lost by nature. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE But your reason was not substantial, why there is no time to recover. DROMIO OF SYRACUSE Thus I mend it: Time himself is bald, and therefore to the world’s end will have bald followers. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE I knew ’twould be a bald conclusion.

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Enter [from the Phoenix] Adriana and Luciana But soft – who wafts us yonder? ADRIANA

Ay, ay, Antipholus, look strange and frown: Some other mistress hath thy sweet aspects. I am not Adriana, nor thy wife. The time was once when thou unurged wouldst vow That never words were music to thine ear, That never object pleasing in thine eye, That never touch well welcome to thy hand, That never meat sweet-savoured in thy taste, Unless I spake, or looked, or touched, or carved to thee. How comes it now, my husband, O how comes it That thou art then estrangèd from thyself? – Thy ‘self’ I call it, being strange to me That, undividable, incorporate, Am better than thy dear self’s better part. Ah, do not tear away thyself from me; For know, my love, as easy mayst thou fall A drop of water in the breaking gulf, And take unmingled thence that drop again Without addition or diminishing, As take from me thyself, and not me too. How dearly would it touch thee to the quick 500

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LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO II SCENA 2

ANTIFOLO DI SIRACUSA

E secondo te, con tutti questi giri, avresti dimostrato che non per ogni cosa c’è il suo tempo. DROMIO DI SIRACUSA

Certo, signore; e in particolare che non c’è tempo per recuperare i capelli persi per via naturale. ANTIFOLO DI SIRACUSA

La tua spiegazione del perché non c’è tempo di recuperare è senza fondamento. DROMIO DI SIRACUSA

Corro subito ai ripari: il Tempo stesso è spelacchiato e per questo, al giorno del giudizio, vuol che ci arrivino, con lui, solo teste senza un pelo. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Lo sapevo: non un pelo di saggezza in questa conclusione. Entrano [dalla Fenice] Adriana e Luciana Ma piano – chi ci fa cenno di laggiù? ADRIANA

Oh, sì, Antifolo, prendi pure quell’aria strana ed accigliata. I dolci sguardi tuoi li ha catturati qualche altra; non sono più io, Adriana, non tua moglie. Un tempo avresti giurato, senza che ti fosse richiesto, che nessuna parola era musica alle tue orecchie, né visione gradevole ai tuoi occhi, né contatto piacevole alla tua mano, né vivanda dolce al tuo palato se non ero io a parlare, io a guardarti, io a toccarti, io a prepararti il pranzo. E adesso, che succede mai, che cosa, da renderti così straniero a te stesso? Dico a te stesso, perché sei estraneo a me, che – inseparabile da te, dalla tua stessa carne – sono meglio della miglior parte di te. Ah, non strapparti a me! Perché, amor mio, potresti più facilmente lasciar cadere una goccia d’acqua nel mare impetuoso57 e recuperare quella medesima goccia, integra, senza ad essa togliere o aggiungere alcunché, che non portar via te stesso da me, senza portar via anche me. Non ti sentiresti toccato sul vivo, se solo ti giungesse

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 2 SCENE 2

Shouldst thou but hear I were licentious, And that this body, consecrate to thee, By ruffian lust should be contaminate? Wouldst thou not spit at me, and spurn at me, And hurl the name of husband in my face, And tear the stained skin off my harlot brow, And from my false hand cut the wedding ring, And break it with a deep-divorcing vow? I know thou canst, and therefore see thou do it! I am possessed with an adulterate blot; My blood is mingled with the crime of lust. For if we two be one, and thou play false, I do digest the poison of thy flesh, Being strumpeted by thy contagion. Keep then fair league and truce with thy true bed, I live unstained, thou undishonourèd.z

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ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Plead you to me, fair dame? I know you not. In Ephesus I am but two hours old, As strange unto your town as to your talk, Who, every word by all my wit being scanned, Wants wit in all one word to understand.

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LUCIANA

Fie, brother, how the world is changed with you! When were you wont to use my sister thus? She sent for you by Dromio home to dinner. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE By Dromio? DROMIO OF SYRACUSE By me?

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ADRIANA

By thee; and this thou didst return from him – That he did buffet thee, and in his blows Denied my house for his, me for his wife. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Did you converse, sir, with this gentlewoman? What is the course and drift of your compact? 149. Unstain’d: così in emend. moderni; in F distain’d = “scolorito”. 502

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LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO II SCENA 2

voce di una mia condotta licenziosa, o che questo mio corpo, che ho consacrato a te, si sia contaminato spinto dal volgare piacere? Non mi sputeresti addosso, non mi ripudieresti a calci, non mi rinfacceresti urlando d’esser mio marito, e non graffieresti via dal mio volto di sgualdrina questa macchia che mi segna, e non strapperesti dalla mano spergiura l’anello, per romperlo con voto solenne di separazione? So che potresti. E perciò: fallo! Mi sono macchiata d’adulterio; il mio sangue si è mischiato con la colpa della lussuria: perché se noi due siamo una cosa sola e tu ti dimostri falso, la putredine della tua carne io l’assimilo – è un contagio, il tuo, che fa di me una puttana. Tieni fede al tuo letto e riportavi pace. Io conserverò la mia purezza, tu il tuo onore. ANTIFOLO DI SIRACUSA

È con me che lamentate le vostre pene, bella signora? Io non vi conosco: ad Efeso non sono che da due ore, straniero alla vostra città quanto al vostro discorso. Il quale, con tutto il lume del mio ingegno, mi rimane alquanto oscuro. LUCIANA

Vergogna, cognato, che rivoluzione è mai questa! Da quando avete preso a trattare in questo modo mia sorella? Vi aveva mandato Dromio, affinché vi chiamasse per il pranzo. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Dromio? DROMIO DI SIRACUSA

Me? ADRIANA

Proprio te; e tu mi dicesti che lui ti aveva preso a ceffoni e, tra una botta e l’altra, negava di aver per casa casa sua e me per moglie. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Avete conversato con questa gentildonna, messere? Siete forse d’accordo?

503

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 2 SCENE 2

DROMIO OF SYRACUSE

I, sir? I never saw her till this time.

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ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Villain, thou liest; for even her very words Didst thou deliver to me on the mart. DROMIO OF SYRACUSE

I never spake with her in all my life. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

How can she thus then call us by our names? – Unless it be by inspiration.

170

ADRIANA

How ill agrees it with your gravity To counterfeit thus grossly with your slave, Abetting him to thwart me in my mood! Be it my wrong you are from me exempt, But wrong not that wrong with a more contempt. Come, I will fasten on this sleeve of thine. Thou art an elm, my husband; I a vine, Whose weakness, married to thy stronger state,aa Makes me with thy strength to communicate. If aught possess thee from me, it is dross, Usurping ivy, brier, or idle moss, Who, all for want of pruning, with intrusion Infect thy sap, and live on thy confusion. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE (aside) To me she speaks, she moves me for her theme. What, was I married to her in my dream? Or sleep I now, and think I hear all this? What error drives our eyes and ears amiss? Until I know this sure uncertainty, I’ll entertain the offered fallacy.ab

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180

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LUCIANA

Dromio, go bid the servants spread for dinner.

190

178. Stronger: così in F4; in F1 stranger = “[di] straniero”. 189. Offered: così in emend. Capell; in F free’d = “liberato”; in emend. Walker sured = “assicurato”. 504

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO II SCENA 2

DROMIO DI SIRACUSA

Io, signore? Non l’ho mai vista prima d’ora. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Furfante, tu menti; quel che lei dice ora è esattamente quel che tu mi hai riferito al mercato. DROMIO DI SIRACUSA

Io non le ho mai parlato in tutta la mia vita. ANTIFOLO DI SIRACUSA

È ispirata da un dio, allora, che ci chiama per nome? ADRIANA

Oh, quanto poco si addice alla tua serietà, far sceneggiate così triviali, far da spalla al tuo servo per beffarti della mia sofferenza! Sarà per mio errore se tu mi sei lontano, ma non far gravare su quell’errore anche il peso del tuo disprezzo. Vieni, su, voglio aggrapparmi al tuo braccio: tu sei l’olmo, mio marito, ed io la vite58, ed è la mia fragilità, unita alla tua salda natura, a far le mie parole forti: a portarti via da me, non può essere che erbaccia, edera infestante, rovi, o muschi sterili, da sradicare prima che s’insinuino ad infettare la linfa e prosperino nel disordine del tuo cuore. ANTIFOLO DI SIRACUSA (a parte) È proprio a me che parla, sono io al centro dei suoi discorsi. Ma allora, l’ho sposata forse in sogno? O ancora adesso sogno e credo di sentire tutto ciò? Quale imbroglio svia l’udito e la vista? Farò così: ingannerò a mia volta questo inganno manifesto, fintanto che l’unica certezza rimane l’incertezza. LUCIANA

Dromio, va a casa e ordina ai servi che apparecchino per cena.

505

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 2 SCENE 2

DROMIO OF SYRACUSE (aside)

O, for my beads! I cross me for a sinner. This is the fairy land. O spite of spites, We talk with goblins, oafs, and sprites.ac If we obey them not, this will ensue: They’ll suck our breath or pinch us black and blue. LUCIANA

Why prat’st thou to thyself, and answer’st not? Dromio, thou drone, thou snail, thou slug, thou sot.ad DROMIO OF SYRACUSE (to Antipholus) I am transformèd, master, am not I?

196

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

I think thou art in mind, and so am I. DROMIO OF SYRACUSE

Nay, master, both in mind and in my shape.

200

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Thou hast thine own form. DROMIO OF SYRACUSE

No, I am an ape.

LUCIANA

If thou art changed to aught, ’tis to an ass. DROMIO OF SYRACUSE [to Antipholus]

’Tis true she rides me, and I long for grass. ’Tis so, I am an ass; else it could never be But I should know her as well as she knows me.

205

ADRIANA

Come, come, no longer will I be a fool, To put the finger in the eye and weep Whilst man and master laughs my woes to scorn. (To Antipholus) Come, sir, to dinner. – Dromio, keep the gate. – Husband, I’ll dine above with you today, And shrive you of a thousand idle pranks. – Sirrah, if any ask you for your master,

193. Oales: così in emend. moderni; in F owles = “gufo”, “civetta”. 197. Drone: così in emend. Theobald; in F Dromio. 506

210

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO II SCENA 2

DROMIO DI SIRACUSA (a parte)

Oh per tutti i grani del rosario! Qui c’è da farsi il segno della croce, questo paese è stregato – diavolo d’un diavolo! – Si incontrano gnomi, spiriti ed elfi: tu non gli obbedisci, e loro – stanne certo – ti risucchiano l’anima o ti fanno cambiare colore a pizzicotti. LUCIANA

Ma cosa brontoli tra te, invece di rispondere! Dromio, fannullone, lumacone, invertebrato, ubriacone! DROMIO DI SIRACUSA (ad Antifolo) Ho subito metamorfosi, padrone, non è vero? ANTIFOLO DI SIRACUSA

La tua mente, temo proprio di sì, e così la mia. DROMIO DI SIRACUSA

La mente e la figura, signore: entrambe. ANTIFOLO DI SIRACUSA

L’aspetto tuo è quello di sempre. DROMIO DI SIRACUSA

No, sono un macaco. LUCIANA

Ammesso che tu sia cambiato, sei un somaro, ecco cosa sei. DROMIO DI SIRACUSA [ad Antifolo]

Vero. Lei mi opprime e io non chiedo che riposo. Sono un somaro, verissimo. Altrimenti saprei chi è lei almeno quanto lei sa chi sono io. ADRIANA

Ah basta, basta, non vi farò più da giullare, io sciocca che mi metto il dito negli occhi e piango59– mentre padrone e servo se la ridono ai miei lamenti. (Ad Antifolo) Signor mio, venite a tavola. Dromio, resta di guardia al portone. Andiamo di sopra, marito mio, oggi ceneremo insieme e vi farò confessare le vostre mille scappatelle. Ohi voi, se qualcuno

507

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 3 SCENE 1

Say he dines forth, and let no creature enter. – Come, sister. – Dromio, play the porter well. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE (aside) Am I in earth, in heaven, or in hell? Sleeping or waking? Mad or well advised? Known unto these, and to myself disguised! I’ll say as they say, and persever so, And in this mist at all adventures go.

215

DROMIO OF SYRACUSE

Master, shall I be porter at the gate?

220

ADRIANA

Ay, and let none enter, lest I break your pate. LUCIANA

Come, come, Antipholus, we dine too late. Exeunt [into the Phoenix] 3.1

Enter Antipholus of Ephesus, his man Dromio, Angelo the goldsmith, and Balthasar the merchant

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Good Signor Angelo, you must excuse us all. My wife is shrewish when I keep not hours. Say that I lingered with you at your shop To see the making of her carcanet, And that tomorrow you will bring it home. – But here’s a villain that would face me down He met me on the mart, and that I beat him, And charged him with a thousand marks in gold, And that I did deny my wife and house. Thou drunkard, thou, what didst thou mean by this?

5

DROMIO OF EPHESUS

Say what you will, sir, but I know what I know – That you beat me at the mart I have your hand to show. If the skin were parchment, and the blows you gave were ink, Your own handwriting would tell you what I think.

508

11

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO III SCENA 1

chiede del padrone, dite che sta mangiando e non lasciate entrare nessuno. Vieni anche tu, sorella. Dromio, sii buon guardiano. ANTIFOLO DI SIRACUSA (a parte) Dove mi trovo, in terra o in cielo? O non, piuttosto, all’inferno? Sogno o son desto? Sono impazzito o ragiono? Ben noto a loro, a me stesso sono irriconoscibile! Asseconderò tutto ciò che dicono e avanti così, nella nebbia, di avventura in avventura. DROMIO DI SIRACUSA

Padrone, devo proprio stare di guardia al portone? ADRIANA

Certo, e che nessuno entri, se non vuoi che ti rompa la testa. LUCIANA

Su, Antifolo, vieni: è già tardi per mangiare. Escono [ed entrano nella Fenice] III, 1

Entrano Antifolo di Efeso, il servo Dromio, l’orefice Angelo e il mercante Baldassarre60

ANTIFOLO DI EFESO

Mio buon signor Angelo, ci deve scusare. Se non rispetto gli orari, mia moglie diventa intrattabile. Ditele che mi sono trattenuto da voi in bottega per vedervi lavorare alla sua collana e che domani la porterete a casa voi stesso. – Ma ecco che arriva quello sbruffone sfrontato che sostiene di avermi incontrato in piazza, che l’avrei picchiato e gli avrei chiesto conto di mille marchi in oro, e che avrei rinnegato mia moglie e la mia casa. Razza di ubriacone, cosa andavi dicendo? DROMIO DI EFESO

Dite pure quel che vi pare, signore, ma io so quel che so – Che me le avete suonate in piazza, lo dimostra la vostra stessa mano: guardate qui. Fosse pergamena, la mia pelle, e le legnate vostre inchiostro, vi trovereste scritto di vostro pugno ciò che penso.

509

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 3 SCENE 1

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

I think thou art an ass. Marry, so it doth appear By the wrongs I suffer and the blows I bear. I should kick being kicked, and, being at that pass, You would keep from my heels, and beware of an ass.

DROMIO OF EPHESUS

15

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

You’re sad, Signor Balthasar. Pray God our cheer May answer my good will, and your good welcome here.

20

BALTHASAR

I hold your dainties cheap, sir, and your welcome dear. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

O, Signor Balthasar, either at flesh or fish A table full of welcome makes scarce one dainty dish. BALTHASAR

Good meat, sir, is common; that every churl affords. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

And welcome more common, for that’s nothing but words.

25

BALTHASAR

Small cheer and great welcome makes a merry feast. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Ay, to a niggardly host and more sparing guest. But though my cates be mean, take them in good part. Better cheer may you have, but not with better heart. But soft, my door is locked. (To Dromio) Go bid them let us in. DROMIO OF EPHESUS (calling) Maud, Bridget, Marian, Cicely, Gillian, Ginn!

30

[Enter Dromio of Syracuse within the Phoenix]ae

31. 0. Enter ... Phoenix: così in ed. Oxford; non in F, che invece segnala l’entrata di Nell e Adriana, nonostante esse si trovino chiaramente dentro la casa. 510

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO III SCENA 1

ANTIFOLO DI EFESO

Quel che penso io è che tu sei un somaro. DROMIO DI EFESO

Perbacco, con i torti e le bastonate che sopporto, sembrerebbe proprio che io lo sia. Per i calci che prendo, dovrei iniziare anch’io a scalciare e, a quel punto, per voi sarebbe meglio tenervi alla larga da questo somaro. ANTIFOLO DI EFESO

Signor Baldassarre, non siate triste. Se Dio vuole, un’allegra tavolata vi darà prova che noi siamo buona gente e che voi qui siete il benvenuto. BALDASSARRE

Qualsiasi manicaretto è povera cosa, signore, a confronto del vostro benvenuto, che mi è assai più caro61. ANTIFOLO DI EFESO

O, signor Baldassarre, non di solo benvenuto vive l’uomo. Che sia carne oppure pesce, se il piatto piange poi rincresce62. BALDASSARRE

Un buon pranzo, signore, non è cosa rara a trovarsi: nemmeno tra’ villani ve lo farebbero mancare. ANTIFOLO DI EFESO

Sì, ma salamelecchi e complimenti sono ancora meno rari. Nient’altro che parole, sono. BALDASSARRE

Un pranzo alla buona e una grande accoglienza, sono quel che ci vuole per stare in allegria. ANTIFOLO DI EFESO

Ah sì, se il padrone di casa è taccagno e se l’ospite si accontenta. Spero comunque che gradiate la nostra mensa, per quanto modesta. Magari altrove trovereste miglior cibo, ma non più amichevole compagnia. Un attimo, però, il portone è sprangato. (a Dromio) Va’ a dire che ci aprano. DROMIO DI EFESO (chiama, gridando) Carme’, Brigitta, Maria, Cecilia, Luigia, Ginetta! [Entra Dromio di Siracusa, all’interno della Fenice]63

511

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 3 SCENE 1

DROMIO OF SYRACUSE (within the Phoenix)af

Mome, malt-horse, capon, coxcomb, idiot, patch! Either get thee from the door or sit down at the hatch. Dost thou conjure for wenches, that thou call’st for such store When one is one too many? Go, get thee from the door. DROMIO OF EPHESUS

What patch is made our porter? My master stays in the street. DROMIO OF SYRACUSE (within) Let him walk from whence he came, lest he catch cold on’s feet.

36

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Who talks within there? Ho, open the door! DROMIO OF SYRACUSE (within the Phoenix) Right, sir, I’ll tell you when, an you’ll tell me wherefore. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Wherefore? For my dinner – I have not dined today. DROMIO OF SYRACUSE (within the Phoenix) Nor today here you must not. Come again when you may.

41

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

What art thou that keep’st me out from the house I owe? DROMIO OF SYRACUSE (within the Phoenix) The porter for this time, sir, and my name is Dromio. DROMIO OF EPHESUS

O villain, thou hast stol’n both mine office and my name. The one ne’er got me credit, the other mickle blame. If thou hadst been Dromio today in my place,

46

32. 0. Within the Phoenix: così in ed. Oxford; non in F; within = “dentro” in altre edizioni moderne. 512

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO III SCENA 1

DROMIO DI SIRACUSA (dentro alla Fenice)

Buffone, bestione, eunuco, damerino, idiota, coglione! Allontanati dalla porta, va’ via, e chiudi quella boccaccia64. Cosa ti chiami a raccolta tutte ’ste donne, che una è già di troppo? Va’ via, togliti dal portone. DROMIO DI EFESO

Il portiere è uscito pazzo? Il padrone è qui fuori. DROMIO DI SIRACUSA (dentro) Che se ne torni da dove è venuto, prima che gli prendano i geloni. ANTIFOLO DI EFESO

Chi è che parla, là dentro? Ohi, apri il portone! DROMIO DI SIRACUSA (dentro alla Fenice) Va bene, signore. Voi mi dite perché e io vi dirò quando. ANTIFOLO DI EFESO

Perché? Devo mangiare... Oggi non ho pranzato! DROMIO DI SIRACUSA (dentro alla Fenice) Non mangerete qui, non oggi. Ripassate un’altra volta. ANTIFOLO DI EFESO

Chi saresti tu, da impedirmi d’entrare in casa mia? DROMIO DI SIRACUSA (dentro alla Fenice) Sono il guardiano del portone, per questa volta, signore, e il mio nome è Dromio. DROMIO DI EFESO

Farabutto! Non mi hai rubato solo il lavoro, ma pure il nome. Sappi che il primo non mi ha mai assicurato onori, l’altro solo ingiurie a volontà. Se vuoi essere Dromio al posto mio, quest’oggi, devi esser

513

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 3 SCENE 1

Thou wouldst have changed thy pate for an aim, orag thy name for an ass. Enter Nell within the Phoenix NELL (within the Phoenix)

What a coil is there, Dromio? Who are those at the gate? DROMIO OF EPHESUS

Let my master in, Nell. NELL (within the Phoenix) Faith no, he comes too late; And so tell your master. DROMIO OF EPHESUS O Lord, I must laugh. Have at you with a proverb: ‘Shall I set in my staff?’ NELL (within the Phoenix) Have at you with another – that’s ‘When? Can you tell?’ DROMIO OF SYRACUSE (within the Phoenix) If thy name be called Nell, Nell, thou hast answered him well.ah [ ] ANTIPHOLUS OF EPHESUS (to Nell) Do you hear, you minion? You’ll let us in, I hope? NELL (within the Phoenix) I thought to have asked you. DROMIO OF SYRACUSE (within) And you said no.

50

55

DROMIO OF EPHESUS

So, come help. [He and Antipholus beat the door] Well struck! There was blow for blow.

47. Pate: così in ed. Oxford; in F face = “faccia”. An ame: così in emendam. moderni; in F a name = “un nome”. 53-55. Well. / [ ... ] / ANTIPHOLUS: così in ed. Oxford; ~. / Anti. in F. 514

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO III SCENA 1

pronto a fare della tua zucca un tiro a segno e del tuo nome quello di un somaro65. Entra Nella, all’interno della Fenice NELLA (dentro alla Fenice)

Cos’è questo baccano, Dromio? Chi sono questi giù al portone? DROMIO DI EFESO

Nella, lascia entrare il padrone. NELLA (dentro alla Fenice)

No davvero, è arrivato troppo tardi. Diglielo pure al tuo padrone. DROMIO DI EFESO

O Signore, questa è bella. Sai come si dice dalle nostre parti in questi casi: devo tirar fuori l’attrezzo66? NELLA (dentro alla Fenice) Sai come dalle nostre? Se ci riesci, tra un mese e mezzo67! DROMIO DI SIRACUSA (dentro alla Fenice) Se è vero che ti chiami Nella... beh, Nella, gli hai risposto per le rime. [....................................................................................]68 ANTIFOLO DI EFESO

Mi senti, bellina mia? Ci fai entrare, voglio sperare. O no? NELLA (dentro alla Fenice)

Credevo di averlo chiesto io a voi. DROMIO DI SIRACUSA (dentro)

E voi avete detto: no. DROMIO DI EFESO

Su, venite a dar manforte. [Lui ed Antifolo battono alla porta] Ben fatto! Rispondiamo colpo su colpo.

515

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 3 SCENE 1

ANTIPHOLUS OF EPHESUS (to Nell)

Thou baggage, let me in. NELL (within the Phoenix) Can you tell for whose sake? DROMIO OF EPHESUS

Master, knock the door hard. NELL (within the Phoenix)

Let him knock till it ache.

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

You’ll cry for this, minion, if I beat the door down.

60

NELL (within the Phoenix)

What needs all that, and a pair of stocks in the town? Enter Adriana within the Phoenix ADRIANA (within the Phoenix)

Who is that at the door that keeps all this noise? DROMIO OF SYRACUSE (within the Phoenix)

By my troth, your town is troubled with unruly boys. ANTIPHOLUS OF EPHESUS (to Adriana)

Are you there, wife? You might have come before. ADRIANA (within the Phoenix)

Your wife, sir knave? Go, get you from the door. Exit with Nell DROMIO OF EPHESUS (to Antipholus)

If you went in pain, master, this knave would go sore. ANGELO (to Antipholus)

Here is neither cheer, sir, nor welcome; we would fain have either. BALTHASAR

In debating which was best, we shall part with neither. DROMIO OF EPHESUS (to Antipholus) They stand at the door, master. Bid them welcome hither. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

There is something in the wind, that we cannot get in.

516

65

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO III SCENA 1

ANTIFOLO DI EFESO (a Nella)

Fammi entrare, tu, bagascia. NELLA (dentro alla Fenice)

E per la bella faccia di chi? È lecito sapere? DROMIO DI EFESO

Padrone, bussate forte. NELLA (dentro alla Fenice)

Che bussi pure finché la mano gli si rompe. ANTIFOLO DI EFESO

Sgualdrinella, se butto giù la porta, ti faccio piangere. NELLA (dentro alla Fenice)

Che bisogno c’è, non ci son già ceppi e gogna in piazza? Entra Adriana, all’interno della Fenice ADRIANA (dentro alla Fenice)

Chi c’è alla porta, da far tutto questo rumore? DROMIO DI SIRACUSA (dentro alla Fenice)

In fede mia, la vostra città è infestata da ragazzacci scapestrati. ANTIFOLO DI EFESO (ad Adriana) Sei tu, moglie mia? Avresti potuto scendere prima. ADRIANA (dentro alla Fenice) Vostra moglie, signor cialtrone? Ma andate via. Esce insieme a Nella DROMIO DI EFESO (ad Antifolo)

Se per voi eran già dolori – padrone – c’è qui un cialtrone che prenderà frustate69. ANGELO (ad Antifolo) Qui, per noi, signore, non si dà né pranzo né benvenuto; prepariamoci a non vedere né l’uno né l’altro. BALDASSARRE

Dopo tanto dibattere se fosse meglio questo o quello, ce ne andiamo senza niente. DROMIO DI EFESO (ad Antifolo) Padrone, questi signori aspettano. Fateli accomodare. ANTIFOLO DI EFESO

C’è qualcosa nell’aria che mi dice che non ci lasceranno entrare.

517

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 3 SCENE 1

DROMIO OF EPHESUS

You would say so, master, if your garments were thin. Your cake here is warm within: you stand here in the cold. It would make a man mad as a buck to be so bought and sold.

72

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Go fetch me something. I’ll break ope the gate. DROMIO OF SYRACUSE (within the Phoenix)

Break any breaking here, and I’ll break your knave’s pate.

75

DROMIO OF EPHESUS

A man may break a word with you, sir, and words are but wind; Ay, and break it in your face, so he break it not behind. DROMIO OF SYRACUSE (within the Phoenix) It seems thou want’st breaking. Out upon thee, hind! DROMIO OF EPHESUS

Here’s too much ‘Out upon thee!’ I pray thee, let me in. DROMIO OF SYRACUSE (within the Phoenix) Ay, when fowls have no feathers, and fish have no fin. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Well, I’ll break in. – Go borrow me a crow.

81

DROMIO OF EPHESUS

A crow without feather? Master, mean you so? For a fish without a fin, there’s a fowl without a feather. (To Dromio of Syracuse) If a crow help us in, sirrah, we’ll pluck a crow together. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Go, get thee gone. Fetch me an iron crow. BALTHASAR

Have patience, sir. O, let it not be so! Herein you war against your reputation, And draw within the compass of suspect Th’unviolated honour of your wife. 518

85

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO III SCENA 1

DROMIO DI EFESO

Padrone, sono parole queste di chi è rimasto in camiciola. Voi qui fuori al freddo, e dentro la cuccagna, bella al caldo. Roba da far imbufalire, esser gabbati in questo modo70. ANTIFOLO DI EFESO

Va’ a prendermi qualcosa. Scassiniamo la serratura e apriamo. DROMIO DI SIRACUSA (dentro alla Fenice)

Prova a scassinare con scasso e io ti scasso la cocozza, manigoldo. DROMIO DI EFESO

Scambiar parola con voi, messere, è come scorreggiare al vento; a scassarvi la faccia mi risparmio di scassarvi anche il didietro71. DROMIO DI SIRACUSA (dentro alla Fenice) Si direbbe tu piaccia scassare, ed esser scassato. Via, va’ al diavolo! DROMIO DI EFESO

Beh, “Al diavolo” no: questo è troppo. Su, lasciami entrare. DROMIO DI SIRACUSA (dentro alla Fenice) Sì, certo, quando ci saranno uccelli senza penne e pesci senza pinne. ANTIFOLO DI EFESO

Basta, io entro a forza... Procurami un piede di porco72. DROMIO DI EFESO

Con le penne o con le pinne, padrone? Tra pesci senza pinne e uccelli senza penne, ci sarà pure un porco con le penne o con le pinne. (A Dromio di Siracusa) Ma giuro che se poi il porco riesce a farci entrare, qualcun altro rimarrà spennato. ANTIFOLO DI EFESO

Muoviti, è un attrezzo di metallo che devi portarmi. BALDASSARRE

Signor mio, pazientate. Non fate così! È alla vostra reputazione che movete guerra, trascinando nel cerchio del sospetto l’onore senza macchia di vostra moglie.

519

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 3 SCENE 1

Once this: your long experience of her wisdom,ai Her sober virtue, years, and modesty, Plead on her part some cause to you unknown;aj And doubt not, sir, but she will well excuse Why at this time the doors are made against you. Be ruled by me. Depart in patience, And let us to the Tiger all to dinner, And about evening come yourself alone To know the reason of this strange restraint. If by strong hand you offer to break in Now in the stirring passage of the day, A vulgar comment will be made of it, And that supposèd by the common rout Against your yet ungallèd estimation, That may with foul intrusion enter in And dwell upon your grave when you are dead. For slander lives upon succession, For ever housed where once it gets possession.ak

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ANTIPHOLUS OF EPHESUS

You have prevailed. I will depart in quiet, And in despite of mirth mean to be merry. I know a wench of excellent discourse, Pretty and witty; wild, and yet, too, gentle. There will we dine. This woman that I mean, My wife – but, I protest, without desert – Hath oftentimes upbraided me withal. To her will we to dinner. (To Angelo) Get you home And fetch the chain. By this, I know, ’tis made. Bring it, I pray you, to the Porcupine,al For there’s the house. That chain will I bestow – Be it for nothing but to spite my wife – Upon mine hostess there. Good sir, make haste:

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90. Her wisdome: così in ed. Oxford; in F wifedome = “esser moglie”. 92. Her: così in emend. moderni; in F your = “tua/o”. 107. Once: così in F2; non in F1. 117. Porcupine: così in ed. Oxford; in F Porpentine. 520

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO III SCENA 1

Considerate questo: è una donna avveduta – e ne avete lunga prova. La moralità mai ostentata, gli anni e la sua modestia, suggeriscono a sua discolpa una qualche ragione a voi sconosciuta. Non dubitate, signore, lei stessa vi spiegherà perché, a quest’ora, l’ingresso vi è negato. Lasciatevi guidare da me: venitevene via tranquillo, andiamocene a mangiare alla Tigre e poi, verso sera, ve ne tornate da solo e cercate di capire la ragione di questo strano divieto. Se date a vedere di voler entrare a forza, adesso, nel concitato andirivieni del giorno, la gente comincerà a commentare, e il sospetto, radicato tra i più, contro la vostra reputazione ora integra, si insinuerà maligno e prenderà dimora, voi morto, sulla stessa vostra tomba. La calunnia, se solo attecchisce, si riproduce all’infinito. ANTIFOLO DI EFESO

Avete vinto. Me ne andrò senza scenate e, a dispetto della gioia stessa, vedrò di essere allegro. Conosco una giovane, è una splendida conversatrice, carina, spiritosa; è esuberante e tuttavia non manca di garbo. Ceneremo da lei. È una donna, questa di cui parlo, per la quale mia moglie più di una volta – ma senza motivo, giuro! – mi ha rimbrottato73. È da lei che andremo. (Ad Angelo) Andate alla bottega e prendete la catena. Dovrebbe essere pronta, a quest’ora. E poi, vi prego, portatela al Porcospino: è lì che abita. Non foss’altro che per far dispetto a mia moglie, questa catena voglio regalarla a lei, che ci ospiterà.

521

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 3 SCENE 2

Since mine own doors refuse to entertain me, I’ll knock elsewhere, to see if they’ll disdain me. ANGELO

I’ll meet you at that place some hour hence. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Do so. [Exit Angelo] am This jest shall cost me some expense. Exeunt [Dromio of Syracuse within thean Phoenix, and the others into the Porcupine] 3.2

Enter [from the Phoenix] Luciana with Antipholus of Syracuse

LUCIANAao

And may it be that you have quite forgot A husband’s office? Shall, Antipholus, Even in the spring of love thy love-springs rot? Shall love, in building, grow so ruinous?ap If you did wed my sister for her wealth, Then for her wealth’s sake use her with more kindness; Or if you like elsewhere, do it by stealth: Muffle your false love with some show of blindness. Let not my sister read it in your eye. Be not thy tongue thy own shame’s orator. Look sweet, speak fair, become disloyalty; Apparel vice like virtue’s harbinger. Bear a fair presence, though your heart be tainted: Teach sin the carriage of a holy saint. Be secret-false. What need she be acquainted? What simple thief brags of his own attaint? ’Tis double wrong to truant with your bed, And let her read it in thy looks at board.

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124. 0. Exit Angelo: così in ed. Oxford; non in F. 124. 1-2. Dromio ... Porcupine: così in ed. Oxford; non in F. Con questa indicazione di scena, questa edizione fa sì che i personaggi escano in tre diverse direzioni. 1. LUCIANA: così in emend. moderni; in F Iulia. 4. Building: così in emend. moderni; in F buildings = “edifici”. 522

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO III SCENA 2

Fate in fretta, signore. Se a casa mia non sono ben accetto, busserò altrove, dove forse non sarò altrettanto disprezzato. ANGELO

Ci vediamo lì, tra un’oretta. ANTIFOLO DI EFESO

Va bene. [Esce Angelo] Questo scherzetto mi costerà una cifra. Escono [Dromio di Siracusa dentro la Fenice, e gli altri dentro il Porcospino] III, 2

Entrano [dalla Fenice] Luciana e Antifolo di Siracusa74

LUCIANA

È mai possibile che tu abbia dimenticato cosa comporti l’essere sposati? Possibile mai che al primo fiorir d’amore i fiori del tuo amore appassiscano? Che la giovane costruzione di un amore mostri già segni di rovina? Se è per i suoi beni che hai sposato mia sorella, dovresti avere maggior cura del suo bene; oppure, se trovi piacere altrove, fallo furtivamente: camuffa il tuo amore bugiardo, rendi muti i tuoi occhi, affinché mia sorella non legga l’inganno nel tuo sguardo. E non sia la tua stessa lingua a declamare la tua vergogna. Mostrati gentile, comportati bene con lei: rendi gradevole l’infedeltà. Travesti il vizio da araldo della virtù; e, per quanto il tuo animo si sia macchiato, conduciti con fare onesto. Al peccato insegna il passo di un santo immacolato. Sii segretamente doppio: a che serve che lei sappia? Quale ladro è tanto sciocco da sbandierare in giro le sue imprese? Sei due volte in difetto, se scantoni dal letto nuziale a sera, per poi lasciare che lei a tavola lo legga nei

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 3 SCENE 2

Shame hath a bastard fame, well managèd; Ill deeds is doubled with an evil word. Alas, poor women, make us but believe – aq Being compact of credit – that you love us. Though others have the arm, show us the sleeve. We in your motion turn, and you may move us. Then, gentle brother, get you in again. Comfort my sister, cheer her, call her wife:ar ’Tis holy sport to be a little vain When the sweet breath of flattery conquers strife.

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ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Sweet mistress – what your name is else I know not, Nor by what wonder you do hit of mine. Less in your knowledge and your grace you show not Than our earth’s wonder, more than earth divine. Teach me, dear creature, how to think and speak. Lay open to my earthy gross conceit, Smothered in errors, feeble, shallow, weak, The folded meaning of your words’ deceit. Against my soul’s pure truth why labour you To make it wander in an unknown field? Are you a god? Would you create me new? Transform me, then, and to your power I’ll yield. But if that I am I, then well I know Your weeping sister is no wife of mine, Nor to her bed no homage do I owe. Far more, far more, to you do I decline. O, train me not, sweet mermaid, with thy note To drown me in thy sister’s flood of tears.as Sing, siren, for thyself, and I will dote. Spread o’er the silver waves thy golden hairs, And as a bed I’ll take them, and there lie,at 21. But: così in emend. moderni; non in F. 26. Wife: così in F2; in F1 wise = “saggia”. 46. Sisters: così in F2; in F1 sister = “sorella”. 49. Bed: così in F2; in F1 bud = “bocciolo”. Them: così in emend. moderni; in F thee = “te”. 524

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LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO III SCENA 2

tuoi occhi. Un comportamento accorto può dissimulare un’azione vergognosa75, ma basta una parola crudele e le cattive azioni ingigantiscono. Ah, povere donne che siamo! Tutte fiducia, lasciateci almeno credere al vostro amore per noi. Ad altre concedete il braccio? A noi mostrate almeno la manica della vostra camicia76. Ci muoviamo nella vostra orbita, come a voi più piace. Perciò, mio buon cognato, rientrate da mia sorella, confortatela, fatela sorridere, chiamatela moglie. Se il dolce alito della lusinga può sedare la discordia, una piccola finzione sarà gradita agli dei. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Amabile signora, non conosco il vostro nome né so quale magia vi abbia consentito di indovinare il mio. Per sapienza e grazia mostrate di essere un miracolo in terra, creatura divina più che terrena. Insegnatemi quel che sia da pensare o dire, dischiudete al mio rozzo intelletto umano, avvolto nell’errore, debole, insicuro, traballante, il senso riposto nelle vostre oscure parole. Perché mettete alla prova la verità semplice che serbo nell’animo e mi fate errare in terre sconosciute? Siete una dea? Volete fare di me un uomo nuovo? Trasformatemi, allora, e cederò di fronte al vostro potere. Ma se io son quel che sono, allora so bene che la vostra sorella piagnona non è mia moglie, e che nessun omaggio devo al suo letto nuziale. E poi, cosa di gran lunga più importante, io di gran lunga preferisco voi a lei. Dolce sirena, non portarmi con il tuo canto ad annegare nel mare di lacrime di tua sorella: canta, maliarda, ma per te stessa, ed io mi perderò per te: spandi i capelli d’oro sulle argentee onde, ne farò un talamo e vi giacerò, pensando – glorioso sogno – che la morte

525

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 3 SCENE 2

And in that glorious supposition think He gains by death that hath such means to die. Let love, being light, be drownèd if she sink.

50

LUCIANA

What, are you mad, that you do reason so? ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Not mad, but mated – how, I do not know. LUCIANA

It is a fault that springeth from your eye.

55

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

For gazing on your beams, fair sun, being by. LUCIANA

Gaze where you should, and that will clear your sight.au ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

As good to wink, sweet love, as look on night. LUCIANA

Why call you me ‘love’? Call my sister so. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Thy sister’s sister. That’s my sister. No, It is thyself, mine own self’s better part, Mine eye’s clear eye, my dear heart’s dearer heart, My food, my fortune, and my sweet hope’s aim, My sole earth’s heaven, and my heaven’s claim.

LUCIANA

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

60

LUCIANA

All this my sister is, or else should be. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Call thyself sister, sweet, for I am thee. Thee will I love, and with thee lead my life. Thou hast no husband yet, nor I no wife. Give me thy hand.

57. Wher: così in emend. moderni; in F when = “quando”. 526

65

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO III SCENA 2

è un dono, se è questa la via che vi conduce. E se tornerai a inabissarti, trascina con te l’amore mio alato77. LUCIANA

Ti sei forse ammattito, che fai certi discorsi? ANTIFOLO DI SIRACUSA

Sono abbagliato78, più che ammattito, e senza sapere come. LUCIANA

Si vede bene, nel luccicore del tuo sguardo. ANTIFOLO DI SIRACUSA

È lo sguardo di chi, mio sole, fissa troppo a lungo i tuoi raggi. LUCIANA

Tu rivolgi lo sguardo a chi devi, e ti si schiarirà di nuovo la vista. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Sì, come a chi tiene gli occhi serrati, mio dolce amore, o a chi li apre nella notte più scura. LUCIANA

Perché mi chiami amore? Chiama così mia sorella. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Piuttosto, la sorella di tua sorella. LUCIANA

Cioè mia sorella. ANTIFOLO DI SIRACUSA

No. Sei tu, che di me stesso rappresenti la miglior parte, dei miei occhi l’iride chiara, del mio cuore ciò che vi è di più caro, mio alimento, mia fortuna e centro di ogni mia speranza, solo cielo della mia terra e mia sola preghiera al cielo. LUCIANA

Tutto ciò è già mia sorella – o dovrebbe essere. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Sii tu, tua sorella, mia delizia, giacché io sono te. È te che voglio amare e con te che voglio vivere. Tu non hai marito, così come io non ho ancora moglie. Vieni, concedimi la tua mano.

527

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 3 SCENE 2

O soft, sir, hold you still; I’ll fetch my sister to get her good will.

LUCIANA

70

Exit [into the Phoenix] Enter [from the Phoenix] Dromlo of Syracuse ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Why, how now, Dromio! Where

runn’st thou so fast? DROMIO OF SYRACUSE Do you know me, sir? Am I Dromio?

Am I your man? Am I myself? ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Thou art Dromio, thou art my

man, thou art thyself.

76

DROMIO OF SYRACUSE I am an ass, I am a woman’s man,

and besides myself. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE What woman’s man? And how

besides thyself?

80

DROMIO OF SYRACUSE Marry, sir, besides myself I am due

to a woman: one that claims me, one that haunts me, one that will have me. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE What claim lays she to thee? DROMIO OF SYRACUSE Marry, sir, such claim as you would lay to your horse; and she would have me as a beast – not that, I being a beast, she would have me, but that she, being a very beastly creature, lays claim to me. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE What is she? DROMIO OF SYRACUSE A very reverend body; ay, such a one as a man may not speak of without he say ‘sirreverence’. I have but lean luck in the match, and yet is she a wondrous fat marriage. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE How dost thou mean, a fat marriage?

528

89

95

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO III SCENA 2

LUCIANA

Ohi, piano: aria! Sta’ buono: vado a cercare mia sorella, c’è bisogno del suo assenso. Esce [ed entra nella Fenice] Entra [dalla Fenice] Dromio di Siracusa ANTIFOLO DI SIRACUSA

Chi si vede, Dromio! Dove corri tanto in fretta? DROMIO DI SIRACUSA

Signore, mi riconscete? Sono Dromio, io? Sono al vostro servizio? Sono me medesimo? ANTIFOLO DI SIRACUSA

Tu sei Dromio, sei al mio servizio, sei te medesimo. DROMIO DI SIRACUSA

Sono un somaro, sono al servizio di una donna e sono fuori di me. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Come sarebbe a dire, al servizio di una donna? E in che senso, fuori di te? DROMIO DI SIRACUSA

Perdio, signore, fuori di me a causa di una donna: che mi reclama, mi dà la caccia, mi vuole prendere. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Quali diritti avanza? DROMIO DI SIRACUSA

Diamine, signore, diritti che lei potrebbe avanzare sul suo cavallo; vuole prendermi come una bestia... non che io sia la bestia e che lei mi cerchi per questo, ma che mi vuol possedere, bestia di una creatura! ANTIFOLO DI SIRACUSA

E che roba è, una così? DROMIO DI SIRACUSA

È un corpo di tutto rispetto, tanto che nessuno ne parla senza poi aggiungere: “...ma con rispetto parlando”79. Ho avuto ben magra fortuna a fare un simile incontro, eppure sarebbero nozze fantasticamente grasse. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Cosa intendi dire con “grasse nozze”? 529

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 3 SCENE 2

DROMIO OF SYRACUSE Marry, sir, she’s the kitchen wench,

and all grease; and I know not what use to put her to but to make a lamp of her, and run from her by her own light. I warrant her rags and the tallow in them will burn a Poland winter. If she lives till doomsday, she’ll burn a week longer than the whole world. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE What complexion is she of? DROMIO OF SYRACUSE Swart like my shoe, but her face nothing like so clean kept. For why? – She sweats a man may go overshoes in the grime of it. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE That’s a fault that water will mend. DROMIO OF SYRACUSE No, sir, ’tis in grain. Noah’s flood could not do it. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE What’s her name? DROMIO OF SYRACUSE Nell, sir. But her name and threequarters – that’s an ell and three-quarters – will not measure her from hip to hip. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Then she bears some breadth? DROMIO OF SYRACUSE No longer from head to foot than from hip to hip. She is spherical, like a globe. I could find out countries in her. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE In what part of her body stands Ireland? DROMIO OF SYRACUSE Marry, sir, in her buttocks. I found it out by the bogs. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Where Scotland? DROMIO OF SYRACUSE I found it by the barrenness, hard in the palm of her hand.av

124. Her hand: così in ed. Oxford; in F the hand = “[nel]la mano”. 530

101

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117

121

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO III SCENA 2

DROMIO DI SIRACUSA

Orca, signore, è la sguattera, tutto grasso che cola; eppure, da non saper che farci, se non forse sego per candele, sì, da far luce mentre ce la si dà a gambe. Giuro, unti come sono, gli stracci che porta addosso, darebbero fuoco anche a un inverno polacco: e se campa fino al giorno del Giudizio, finito il mondo continuerà a far luce per una settimana buona. ANTIFOLO DI SIRACUSA

E che razza di pelle ha? DROMIO DI SIRACUSA

Scura, come le mie scarpe... e fosse almeno la sua faccia pulita tanto quanto quelle. Perché? Suda da impantanarti fino alle caviglie. ANTIFOLO DI SIRACUSA

È una colpa, questa, che un po’ d’acqua può lavare. DROMIO DI SIRACUSA

No, signore: quello è il suo impasto. Non basterebbe il diluvio di Noè. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Il suo nome? DROMIO DI SIRACUSA

Nella80, signore, ma dovrebbero chiamarla: Nella-Misura-In-CuiNon-Bastano-Due-Braccia81 per cingerle i fianchi. ANTIFOLO DI SIRACUSA

È quel che si dice una gran donna, o sbaglio? DROMIO DI SIRACUSA

Ah, sì, grande da capo a piedi non più che da fianco a fianco. Praticamente sferica, come un mappamondo. E potrei scovarci paesi e paesi. ANTIFOLO DI SIRACUSA

In che parte del suo corpo si trova l’Irlanda? DROMIO DI SIRACUSA

Per la miseria, signore, tra le chiappone. Lì ci trovi paludi e pantani. ANTIFOLO DI SIRACUSA

E la Scozia? DROMIO DI SIRACUSA

L’ho riconosciuta per l’aridità, è nel duro palmo delle sue mani.

531

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 3 SCENE 2

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Where France?

125

DROMIO OF SYRACUSE In her forehead, armed and reverted,

making war against her heir. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Where England? DROMIO OF SYRACUSE I looked for the chalky cliffs, but I

could find no whiteness in them. But I guess it stood in her chin, by the salt rheum that ran between France and it. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Where Spain? DROMIO OF SYRACUSE Faith, I saw it not, but I felt it hot in her breath. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Where America, the Indies? DROMIO OF SYRACUSE O, sir, upon her nose, all o’er embellished with rubies, carbuncles, sapphires, declining their rich aspect to the hot breath of Spain, who sent whole armadas of carracks to be ballast at her nose. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Where stood Belgia, the Netherlands? DROMIO OF SYRACUSE O, sir, I did not look so low. To conclude, this drudge or diviner laid claim to me, called me Dromio, swore I was assured to her, told me what privy marks I had about me – as the mark of my shoulder, the mole in my neck, the great wart on my left arm – that I, amazed, ran from her as a witch. And I think if my breast had not been made of faith, and my heart of steel, she had transformed me to a curtal dog, and made me turn i’th’ wheel. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Go, hie thee presently. Post to the road. An if the wind blow any way from shore,

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152

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO III SCENA 2

ANTIFOLO DI SIRACUSA

E dov’è la Francia? DROMIO DI SIRACUSA

Sulla fronte, là dove i capelli si attaccano al capo: un campo di battaglia, tanti i caduti e pochi i fedeli al capo82. ANTIFOLO DI SIRACUSA

E l’Inghilterra? DROMIO DI SIRACUSA

Cercavo le bianche scogliere, ma di bianco non ho trovato nulla83. Tuttavia sospetto che si trovi nel mento, giacché tra questo e la Francia scorre un gran rivo salmastro. ANTIFOLO DI SIRACUSA

E dove si trova la Spagna? DROMIO DI SIRACUSA

Vederla, non l’ho vista. Ma l’ho sentita: nel suo caldo alito vinoso. ANTIFOLO DI SIRACUSA

E dove sta l’America, le Indie? DROMIO DI SIRACUSA

Sopra il naso, signore, tempestato di rubini carbonchi e zefiri, protèso con tutta quest’abbondanza verso il vento caldo di Spagna, da cui intere flotte di galeoni fan vela in attesa di essere zavorrate al suo promontorio. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Dove si trovano il Belgio e i Paesi Bassi? DROMIO DI SIRACUSA

Per carità, signore, così in basso non ho guardato. Ma in conclusione, questa sguattera o fattucchiera avanza pretese, mi chiama per nome, giura che le sono promesso, mi parla dei segni più intimi del mio corpo, come la voglia che ho sulla spalla, o il neo sul collo, o la grossa verruca sul braccio sinistro. Tanto che io, sbigottito, sono scappato via come da una strega. E credo proprio che se il mio petto non fosse temprato dalla fede e se non avessi un cuore d’acciaio84, mi avrebbe già trasformato in cane, mozzato la coda e messo a girare lo spiedo85. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Su, prendi un cavallo e mettiti in strada, all’istante. Se spira anche un solo alito di vento da terra, stanotte non intendo rimanere in 533

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 3 SCENE 2

I will not harbour in this town tonight. If any barque put forth, come to the mart, Where I will walk till thou return to me. If everyone knows us, and we know none, ’Tis time, I think, to trudge, pack, and be gone.

155

DROMIO OF SYRACUSE

As from a bear a man would run for life, So fly I from her that would be my wife.

160 Exit [to the bay]

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

There’s none but witches do inhabit here, And therefore ’tis high time that I were hence. She that doth call me husband, even my soul Doth for a wife abhor. But her fair sister, Possessed with such a gentle sovereign grace, Of such enchanting presence and discourse, Hath almost made me traitor to myself. But lest myself be guilty to self-wrong, I’ll stop mine ears against the mermaid’s song.

165

170

Enter Angelo with the chain ANGELO

Master Antipholus. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Ay, that’s my name. ANGELO

I know it well, sir. Lo, here’s the chain. I thought to have ta’en you at the Porcupine. The chain unfinished made me stay thus long. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE (taking the chain) What is your will that I shall do with this? ANGELO

What please yourself, sir. I have made it for you. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Made it for me, sir? I bespoke it not.

534

175

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO III SCENA 2

questa città. Se una qualche imbarcazione è prossima a salpare, vieni ad avvisarmi al mercato: aspetterò lì il tuo ritorno. Noi non conosciamo nessuno, eppure tutti conoscono noi: è ora – credo – di fare i pacchi, alzare i tacchi e filare. DROMIO DI SIRACUSA

Come da un orso se la batte chi ha cara la pellaccia, così io, da quella che vuol essere mia sposa, me la batto di gran corsa. Esce [verso la baia] ANTIFOLO DI SIRACUSA

Non ci sono che streghe, a vivere, in questo posto. Dunque è proprio ora che me ne vada via. Colei che mi chiama suo marito, non la vorrei per moglie, né in spirito né in corpo. Ma sua sorella, così bella, con quell’adorabile grazia regale, con la sua incantevole presenza e le sue incantevoli parole, per poco non mi portava a tradire me stesso. E prima di pentirmi per essermi fatto torto da solo, farò bene a turare le orecchie al suo canto di sirena. Entra Angelo con la catena ANGELO

Messer Antifolo... ANTIFOLO DI SIRACUSA

Ehi, questo è il mio nome. ANGELO

Lo so bene. Ecco, questa è la catena. Pensavo di trovarvi ancora al Porcospino, ma ho fatto tardi per ultimare la catena. ANTIFOLO DI SIRACUSA (prendendo la catena) Cosa desidera che ne faccia? ANGELO

Ciò che a lei più aggrada. È per lei che l’ho fatta. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Per me? Ma io non l’ho mica ordinata.

535

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 1

ANGELO

Not once, nor twice, but twenty times you have. Go home with it, and please your wife withal, And soon at supper-time I’ll visit you, And then receive my money for the chain.

180

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

I pray you, sir, receive the money now, For fear you ne’er see chain nor money more. ANGELO

You are a merry man, sir. Fare you well.

Exit

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

What I should think of this I cannot tell. But this I think: there’s no man is so vain That would refuse so fair an offered chain. I see a man here needs not live by shifts, When in the streets he meets such golden gifts. I’ll to the mart, and there for Dromio stay. If any ship put out, then straight away! 4.1

185

190 Exit

Enter Second Merchant, Angelo the goldsmith, and an Officer

SECOND MERCHANT (to Angelo)

You know since Pentecost the sum is due, And since I have not much importuned you; Nor now I had not, but that I am bound To Persia, and want guilders for my voyage. Therefore make present satisfaction, Or I’ll attach you by this officer.

5

ANGELO

Even just the sum that I do owe to you Is growing to me by Antipholus, And in the instant that I met with you He had of me a chain. At five o’clock I shall receive the money for the same. Pleaseth you walk with me down to his house, I will discharge my bond, and thank you too.

536

10

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 1

ANGELO

No, non una volta, non due, ma venti volte me l’avete chiesta. Prendetela e portatela a vostra moglie, le farà piacere, io passerò verso l’ora di cena86 a farvi visita e allora mi pagherete, per la catena. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Signor mio, vi prego, prendete adesso i vostri soldi, perché temo che altrimenti non vedrete più né soldi né catena. ANGELO

Siete uno spirito allegro, signore. Vi auguro ogni bene. Esce ANTIFOLO DI SIRACUSA

Non so che cosa dovrei pensare di tutto ciò. Ma una cosa la penso: nessuno è tanto sciocco da ricevere una catena così bella in dono, e rifiutarla. Si direbbe che qui per campare uno non deve arrabattarsi, dal momento che per strada incontri chi ti fa preziosi omaggi. Andrò al mercato e lì rimarrò in attesa di Dromio. E se una qualche nave salpa stasera, allora, si parte! Esce IV, 1

Entrano il secondo mercante87, Angelo l’orefice, e la guardia88

SECONDO MERCANTE (ad Angelo)

È da Pentecoste89 che mi dovete questa somma, lo sapete, e da allora io non vi ho certo importunato. Né lo avrei fatto ora. Gli affari però mi obbligano a partire per la Persia e ho bisogno di denari per il viaggio. Rendetemi dunque ora ciò che mi dovete, o dovrò denunciarvi a questa guardia. ANGELO

La somma che devo a voi corrisponde esattamente a ciò che devo avere da Antifolo. Un attimo fa gli ho consegnato una catena e alle cinque90 dovrebbe pagarmi. Vi prego, accompagnatemi da lui, così che io possa liberarmi del mio obbligo verso di voi e al tempo stesso ringraziarvi.

537

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 1

Enter Antipholus of Ephesus and Dromio of Ephesus from the Courtesan’s house (the Porcupine) OFFICER

That labour may you save. See where he comes. ANTIPHOLUS OF EPHESUS (to Dromio)

While I go to the goldsmith’s house, go thou And buy a rope’s end. That will I bestow Among my wife and her confederatesaw For locking me out of my doors by day. But soft, I see the goldsmith. Get thee gone. Buy thou a rope, and bring it home to me.

15

20

DROMIO OF EPHESUS

I buy a thousand pound a year, I buy a rope.

Exit

ANTIPHOLUS OF EPHESUS (to Angelo)

A man is well holp up that trusts to you! I promisèd your presence and the chain, But neither chain nor goldsmith came to me. Belike you thought our love would last too long If it were chained together, and therefore came not.

25

ANGELO

Saving your merry humour, here’s the note How much your chain weighs to the utmost carat, The fineness of the gold, and chargeful fashion, Which doth amount to three odd ducats more Than I stand debted to this gentleman. I pray you see him presently discharged, For he is bound to sea, and stays but for it.

30

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

I am not furnished with the present money. Besides, I have some business in the town. Good signor, take the stranger to my house, And with you take the chain, and bid my wife Disburse the sum on the receipt thereof. Perchance I will be there as soon as you.

17. Her: così in emend. moderni; in F their = “loro”. 538

35

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 1

Entrano Antifolo di Efeso e Dromio di Efeso dalla casa della cortigiana (il Porcospino) GUARDIA

Potete risparmiarvi la fatica. Guardate laggiù, sta arrivando. ANTIFOLO DI EFESO

Mentre io vado dall’orefice, tu vammi a comprare un pezzo di corda, ché voglio fare un pensierino a mia moglie e alla sua combriccola per avermi sprangato in faccia le porte di casa mia, in pieno giorno. Ma piano, vedo arrivare l’orefice. Adesso va’. Compra la corda e portamela a casa. DROMIO DI EFESO

Prima i mille marchi, adesso mi vado a comprare il cappio91. Esce ANTIFOLO DI EFESO (ad Angelo)

È proprio in buone mani92, uno che voglia fidarsi di voi! Avevo promesso non solo la vostra presenza, ma anche la catena93, e invece non ho visto né orefice né catena. Ma forse temevate che vi incatenassi alla nostra amicizia94, e così avete deciso di non venire. ANGELO

Con rispetto per il vostro spirito allegro, eccovi il conto: il peso della catena fino all’ultimo carato, la qualità dell’oro e i costi per la lavorazione95. Il tutto ammonta a tre ducati in più rispetto al debito che mi lega a questo gentiluomo. Vi prego dunque di congedarlo immediatamente con quanto dovete a me, giacché si è trattenuto qui per questo, ma il suo viaggio per mare lo reclama. ANTIFOLO DI EFESO

Al momento non ho contanti a sufficienza. E oltretutto devo recarmi in città per alcuni affari. Buon amico, andate in compagnia di questo straniero a casa mia, portate con voi la catena, e dite a mia moglie di corrispondervi la somma indicata sulla fattura. Magari farò in tempo a raggiungervi lì.

539

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 1

ANGELO

Then you will bring the chain to her yourself?

40

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

No, bear it with you, lest I come not time enough. ANGELO

Well, sir, I will. Have you the chain about you? ANTIPHOLUS OF EPHESUS

An if I have not, sir, I hope you have; Or else you may return without your money. ANGELO

Nay, come, I pray you, sir, give me the chain. Both wind and tide stays for this gentleman, And I, to blame, have held him here too long.

45

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Good Lord! You use this dalliance to excuse Your breach of promise to the Porcupine. I should have chid you for not bringing it, But like a shrew you first begin to brawl. SECOND MERCHANT (to Angelo) The hour steals on. I pray you, sir, dispatch. ANGELO (to Antipholus) You hear how he importunes me. The chain!

50

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Why, give it to my wife, and fetch your money. ANGELO

Come, come, you know I gave it you even now. Either send the chain, or send me by some token.

55

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Fie, now you run this humour out of breath. Come, where’s the chain? I pray you let me see it. SECOND MERCHANT

My business cannot brook this dalliance. Good sir, say whe’er you’ll answer me or no; If not, I’ll leave him to the officer. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

I answer you? What should I answer you?

540

60

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 1

ANGELO

Quindi la portate voi stesso, la catena? ANTIFOLO DI EFESO

No, tenetela voi e portatela, nel caso io dovessi tardare. ANGELO

Va bene, signore, facciamo così. Ce l’avete qui, ora? ANTIFOLO DI EFESO

No, signore, e dato che io non l’ho, spero che l’abbiate voi. O che mettiate in conto di rinunciare al vostro denaro. ANGELO

Suvvia, signore, datemi questa catena. Brezza e marea attendono questo gentiluomo96 che, per mia responsabilità97, si è trattenuto qui già troppo a lungo. ANTIFOLO DI EFESO

Signoriddio! Usate questi giochini per farvi perdonare di non essere venuto, come avevate promesso, al Porcospino? Avrei dovuto rimbrottare io voi, per non aver portato lì la catena, e invece voi, proprio come una bisbetica98, attaccate per primo a brontolare. SECONDO MERCANTE (ad Angelo) Il tempo è ladro, signore, vi prego di arrivare ad una conclusione. ANGELO (ad Antifolo) Ma non vedete com’è pressante, quest’uomo? Su, la catena! ANTIFOLO DI EFESO

Cos’ha la catena? Consegnatela a mia moglie, e prendete i vostri soldi. ANGELO

Ma suvvia, sapete bene che ve l’ho data poco fa! Rendetemi la catena o fornitemi delle garanzie. ANTIFOLO DI EFESO

Ah, basta! Ogni bel gioco dura poco99, dov’è la catena? Vi prego di mostrarmela. SECONDO MERCANTE

I miei affari non possono star dietro a questa commedia. Signor mio, dite solo se pensate di darmi soddisfazione oppure no. Se no, consegnerò quest’uomo alle guardie. ANTIFOLO DI EFESO

Certo! Cosa desiderate? 541

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 1

ANGELO

The money that you owe me for the chain. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

I owe you none till I receive the chain. ANGELO

You know I gave it you half an hour since.

65

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

You gave me none. You wrong me much to say so. ANGELO

You wrong me more, sir, in denying it. Consider how it stands upon my credit. SECOND MERCHANT

Well, officer, arrest him at my suit. OFFICER (to Angelo)

I do, and charge you in the Duke’s name to obey me. ANGELO (to Antipholus) This touches me in reputation. Either consent to pay this sum for me, Or I attach you by this officer.

71

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Consent to pay thee that I never had? Arrest me, foolish fellow, if thou dar’st.

75

ANGELO

Here is thy fee: arrest him, officer. I would not spare my brother in this case If he should scorn me so apparently. OFFICER (to Antipholus) I do arrest you, sir. You hear the suit. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

I do obey thee till I give thee bail. (To Angelo) But, sirrah, you shall buy this sport as dear As all the metal in your shop will answer. ANGELO

Sir, sir, I shall have law in Ephesus, To your notorious shame, I doubt it not.

542

80

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 1

ANGELO

Il denaro che mi dovete per la catena. ANTIFOLO DI EFESO

Finché non avrò ricevuto la catena, non vi dovrò alcunché. ANGELO

Sapete che ve l’ho data mezz’ora fa. ANTIFOLO DI EFESO

Non mi avete dato nulla e mi fate gran torto a dir questo. ANGELO

E voi me ne fate uno maggiore a negarlo. Ne va del mio onore, pensateci. SECONDO MERCANTE

Bene. Guardia, vi chiedo di arrestare quest’uomo. GUARDIA (ad Angelo)

Vi arresto e vi intimo nel nome del duca di obbedirmi. ANGELO (ad Antifolo) Qui mi si tocca nella reputazione. Accettate di pagare questa somma a nome mio o vi farò arrestare da questa guardia. ANTIFOLO DI EFESO

Accettare di pagarti ciò che non mi hai dato? Fammi arrestare, mentecatto, se ne hai il coraggio! ANGELO

Ecco quel che meriti: arrestalo, guardia. Non risparmierei neanche mio fratello in simile circostanza, se si prendesse tanto apertamente gioco di me. GUARDIA (ad Antifolo) Siete in arresto, signore. L’accusa l’avete sentita. ANTIFOLO DI EFESO

Ti seguo, ma solo in attesa di pagarti la cauzione. (Ad Angelo) A voi, però, messere100, questo scherzo costerà più caro di quanto non valga tutto l’oro della vostra bottega! ANGELO

Signor mio, io non dubito della giustizia di Efeso, e l’otterrò, con vostro pubblico disonore.

543

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 1

Enter Dromio of Syracuse, from the bay DROMIO OF SYRACUSE

Master, there’s a barque of Epidamnum That stays but till her owner comes aboard, And then she bears away. Our freightage, sir,ax I have conveyed aboard, and I have bought The oil, the balsamum, and aqua-vitae. The ship is in her trim; the merry wind Blows fair from land. They stay for naught at all But for their owner, master, and yourself.

85

90

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

How now? A madman? Why, thou peevish sheep, What ship of Epidamnum stays for me? DROMIO OF SYRACUSE

A ship you sent me to, to hire waftage.

95

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Thou drunken slave, I sent thee for a rope, And told thee to what purpose and what end. DROMIO OF SYRACUSE

You sent me for a ropës end as soon. You sent me to the bay, sir, for a barque. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

I will debate this matter at more leisure, And teach your ears to list me with more heed. To Adriana, villain, hie thee straight. Give her this key, and tell her in the desk That’s covered o’er with Turkish tapestry There is a purse of ducats. Let her send it. Tell her I am arrested in the street, And that shall bail me. Hie thee, slave. Be gone! – On, officer, to prison, till it come. Exeunt all but Dromio of Syracuse

87. She: così in emend. moderni; in F sir she = “signore lei”. 544

100

105

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 1

Entra Dromio di Siracusa, dalla baia DROMIO DI SIRACUSA

Padrone, c’è un’imbarcazione di Epidamno sul punto di salpare, in attesa solo dell’arrivo del comandante. Ho già trasportato a bordo il nostro carico, ed ho comperato olio, balsamo ed acquavite. La nave è in buono stato e un’allegra brezza soffia propizia da terra: non aspettano altro, a partire, che il comandante; e voi, signore. ANTIFOLO DI EFESO

E questo, adesso, chi è? Un pazzo furioso? Razza di barbone scervellato, di che barcone parli101? DROMIO DI SIRACUSA

Il barcone che mi avete spedito a noleggiare. ANTIFOLO DI EFESO

Tu bevi troppo, ti avevo detto di cercare una corda e ti avevo anche spiegato a che scopo mi serviva. DROMIO DI SIRACUSA

Presto la corda me la metteranno al collo, a causa vostra. Mi avete mandato alla baia, signore, in cerca di una nave. ANTIFOLO DI EFESO

Continueremo il dibattito quando saremo più a nostro agio, così ti insegnerò a darmi retta quando parlo. Adesso, furfante, va’ da Adriana, di filato, dalle questa chiave e dille che nello scrittoio coperto dal tappeto turco c’è una borsa di ducati. Che te la dia: dille che sono stato arrestato per strada e che quella serve per la cauzione. E ora va’ via, servo, sbrigati! Guardia! Su, in prigione finché non torna. Escono tutti tranne Dromio di Siracusa

545

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 2

DROMIO OF SYRACUSE

To Adriana. That is where we dined, Where Dowsabel did claim me for her husband. She is too big, I hope, for me to compass. Thither I must, although against my will; For servants must their masters’ minds fulfil. 4.2

110

Exit

Enter [from the Phoenix] Adriana and Luciana

ADRIANA

Ah, Luciana, did he tempt thee so? Mightst thou perceive austerely in his eye That he did plead in earnest, yea or no? Looked he or red or pale, or sad or merrily? What observation mad’st thou in this caseay Of his heart’s meteors tilting in his face?az

5

LUCIANA

First he denied you had in him no right. ADRIANA

He meant he did me none, the more my spite. LUCIANA

Then swore he that he was a stranger here. ADRIANA

And true he swore, though yet forsworn he were.

10

LUCIANA

Then pleaded I for you. ADRIANA

And what said he?

LUCIANA

That love I begged for you, he begged of me. ADRIANA

With what persuasion did he tempt thy love? LUCIANA

With words that in an honest suit might move. First he did praise my beauty, then my speech.

5. Case: così in F4; in F1 ~ ? 6. Of: così in F2; in F1 Oh = “oh”. 546

15

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 2

DROMIO DI SIRACUSA

Da Adriana? Ma è dove abbiamo pranzato, e dove Dulcibella102 mi reclama come suo sposo! Il mio compasso si inceppa di fronte ad una tale circonferenza103. Eppure devo andarci, sebbene contro voglia, ché i servi fanno la volontà di lor padroni. Esce IV, 2

Entrano [dalla Fenice] Adriana e Luciana104

ADRIANA

Seriamente105, Luciana, ha cercato di sedurti? Cosa hai visto nei suoi occhi, lo sguardo di chi implora seriamente, dimmi: si o no? In volto era pallido o accalorato? Aveva l’aria triste o euforica? Quali tracce delle tenzoni del cuore gli hai letto in volto? LUCIANA

Per cominciare ha negato ogni tuo diritto su di lui. ADRIANA

Per umiliarmi ancor più, lo dice. LUCIANA

Poi ha giurato che lui qui è straniero. ADRIANA

È uno spergiuro, ma è vero quel che dice. LUCIANA

Allora l’ho implorato io a tuo nome. ADRIANA

E lui cosa ha detto? LUCIANA

Che l’amore che io chiedevo a nome tuo, lo implorava lui da me. ADRIANA

Con quali argomenti ha tentato di conquistare il tuo amore? LUCIANA

Con parole che forse mi avrebbero vinta, se proferite onestamente. Ha lodato la mia bellezza innanzitutto, poi il mio modo di parlare.

547

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 2

ADRIANA

Didst speak him fair? LUCIANA

Have patience, I beseech.

ADRIANA

I cannot, nor I will not, hold me still. My tongue, though not my heart, shall have his will. He is deformèd, crookèd, old, and sere, Ill-faced, worse-bodied, shapeless everywhere, Vicious, ungentle, foolish, blunt, unkind, Stigmatical in making, worse in mind.

20

LUCIANA

Who would be jealous, then, of such a one? No evil lost is wailed when it is gone. ADRIANA

Ah, but I think him better than I say, And yet would herein others’ eyes were worse. Far from her nest the lapwing cries away. My heart prays for him, though my tongue do curse.

25

Enter Dromio of Syracuse running DROMIO OF SYRACUSE

Here, go – the desk, the purse! Sweet now, make haste! LUCIANA

How? Hast thou lost thy breath? DROMIO OF SYRACUSE

By running fast.ba

30

ADRIANA

Where is thy master, Dromio? Is he well? DROMIO OF SYRACUSE

No, he’s in Tartar limbo, worse than hell. A devil in an everlasting garment hath him, One whose hard heart is buttoned up with steel; A fiend, a fairy, pitiless and rough; A wolf, nay worse, a fellow all in buff; A back-friend, a shoulder-clapper, one that countermands

30. How?: così in ed. Oxford; in F ~. 548

35

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 2

ADRIANA

E tu? Lo hai incoraggiato? LUCIANA

Ti prego, calmati. ADRIANA

Non posso star buona, no, e non voglio nemmeno. Al mio cuore è negato ciò che desidera? La mia lingua, almeno, sarà libera di dire. Lui è deforme, storpio, vecchio e rinsecchito, brutto di faccia e peggio di corpo, sgraziato in ogni cosa, vizioso, scortese, rozzo, villano, segnato nel fisico106 e peggio nell’animo. LUCIANA

Non saresti così gelosa, se fosse come lo descrivi. Quando ci si libera dal male, non se ne piange la mancanza. ADRIANA

Ma sì, io lo reputo migliore di quanto non dico, ma vorrei che altri occhi si ingannassero. Il mio è il grido della pavoncella a difesa del nido107. La mia lingua può ferire, ma il mio cuore trepida per lui. Entra, correndo, Dromio di Siracusa DROMIO DI SIRACUSA

Presto, su... lo scrittoio, la borsa! Dolcezza, adesso, in fretta! LUCIANA

Che ti prende, che non hai più fiato sotto la lingua? DROMIO DI SIRACUSA

Ho corso a perdifiato. ADRIANA

E il tuo padrone, Dromio, dov’è? Cosa gli è accaduto? DROMIO DI SIRACUSA

È caduto nel limbo tartaro, peggio che all’inferno108! Un demonio vestito d’eterno ce l’ha in custodia: quel che si dice un tipo abbottonato, dal cuore duro, ben asserragliato dentro la giubba109; diabolico, stregonesco, spietato e rude; un lupo – ma no, peggio – un tipaccio imbufalito. È uno che fa l’amico, dà pacche sulla spalla110,

549

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 2

The passages of alleys, creeks, and narrow launds; A hound that runs counter, and yet draws dryfoot well; One that before the Judgement carries poor souls to hell. ADRIANA Why, man, what is the matter?

40

DROMIO OF SYRACUSE

I do not know the matter, he is ’rested on the case. ADRIANA

What, is he arrested? Tell me at whose suit. DROMIO OF SYRACUSE

I know not at whose suit he is arrested well, But is in a suit of buff which ’rested him, that can I tell. Will you send him, mistress, redemption – the money in his desk?

46

ADRIANA

Go fetch it, sister.

Exit Luciana [into the Phoenix] This I wonder at,bb That he unknown to me should be in debt. Tell me, was he arrested on a bond? DROMIO OF SYRACUSE

Not on a bond but on a stronger thing: A chain, a chain – do you not hear it ring?

50

ADRIANA

What, the chain? DROMIO OF SYRACUSE

No, no, the bell. ’Tis time that I were gone: It was two ere I left him, and now the clock strikes one. ADRIANA

The hours come back! That did I never hear.

47-48. Wonder at, / That: così in F2; in F wonder at. / Thus = “dubito. Così”. 550

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 2

e ti vien dietro, sempre alle calcagna111, ovunque: vicoli, ruscelli o pantani. Insomma è un cane, fiuta e dà la caccia e, ancor prima del giudizio, traghetta povere anime all’inferno. ADRIANA

Ma qual è la questione? Non capisco. DROMIO DI SIRACUSA

Non so qual è la questione, so che è stato arrestato112. ADRIANA

Cosa? È stato arrestato? E in che veste? DROMIO DI SIRACUSA

In che veste sia stato arrestato lui, non so dire, ma so che l’ha arrestato un tizio rivestito in cuoio. Signora, riscatto, chiede: il denaro dallo scrittoio113! Pensate di darglielo? ADRIANA

Va’ a prenderlo, sorella. Esce Luciana [entrando nella Fenice] Ciò che mi sorprende, è che egli avesse debiti, e che io ne fossi all’oscuro. Ma dimmi, in che cosa è mai incappato? Qualcuno l’ha forse preso al laccio114? DROMIO DI SIRACUSA

Più che un laccio è una catena. Una catena!... Ma non sentite? Sta suonando. ADRIANA

Cosa, la catena? DROMIO DI SIRACUSA

Ma no, la campana. È ora che vada, anzi è tardi: l’orologio della torre non si ferma, eccolo che rintocca: eran le due che l’ho lasciato, e adesso... l’udite? Ancora... una...115. ADRIANA

Questa non l’avevo ancora sentita: tornano indietro, adesso, le ore?

551

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 3

DROMIO OF SYRACUSE

O yes, if any hour meet a sergeant, a turns back for very fear.

55

ADRIANA

As if time were in debt. How fondly dost thou reason! DROMIO OF SYRACUSE

Time is a very bankrupt, and owes more than he’s worth to season. Nay, he’s a thief too. Have you not heard men say That time comes stealing on by night and day? If a be in debt and theft, and a sergeant in the way,bc Hath he not reason to turn back an hour in a day?

61

Enter Luciana [from the Phoenix] with the money ADRIANA

Go, Dromio, there’s the money. Bear it straight, And bring thy master home immediately. [Exit Dromio] Come, sister, I am pressed down with conceit: Conceit, my comfort and my injury.

65

Exeunt [into the Phoenix] 4.3

Enter Antipholus of Syracuse, wearing the chain

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

There’s not a man I meet but doth salute me As if I were their well-acquainted friend, And everyone doth call me by my name. Some tender money to me, some invite me, Some other give me thanks for kindnesses. Some offer me commodities to buy. Even now a tailor called me in his shop, And showed me silks that he had bought for me, And therewithal took measure of my body. Sure, these are but imaginary wiles, And Lapland sorcerers inhabit here. 60. A be: così in emend. moderni; in F I be = “fossi”. 552

5

10

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 3

DROMIO DI SIRACUSA

Certo, per paura d’incontrare le guardie, preferiscono voltarsi indietro e filarsela. ADRIANA

Come se il tempo avesse debiti non saldati. Certo che sei proprio una testa matta! DROMIO DI SIRACUSA

È pieno di debiti, il tempo. E quel che ha, è più di quel che meriti116. Ed è anche ladro. Non avete mai sentito quanta gente, giorno e notte, improvvisamente si ritrova senza tempo? C’è da stupirsi allora se il tempo, debitore incallito e ladro, alla vista di una guardia, si sgraffigna un’ora e se ne torna sui suoi passi? Rientra Luciana [dalla Fenice] con il denaro ADRIANA

Qui c’è il denaro, Dromio. Vai subito a portarglielo, e fa in modo che il tuo padrone torni immediatamente a casa. [Esce Dromio] Sorella, vieni. Tutto questo pensare mi opprime: è la mia forza e la mia sciagura. Escono [verso la Fenice] IV, 3

Entra Antifolo di Siracusa, con la catena al collo117

ANTIFOLO DI SIRACUSA

Non c’è persona che incontri che non mi saluti come fossimo amiconi. Tutti mi chiamano per nome, alcuni mi offrono denaro, altri mi invitano a casa loro, o mi ringraziano per una qualche cortesia. C’è chi mi propone merci a prezzi stracciati o chi, come il sarto poco fa, mi chiama nella sua bottega, mi fa vedere la seta acquistata per me, e in men che non si dica è già lì che mi prende le misure. Questi sono inganni della mia immaginazione, ne sono certo. E questa deve essere la terra degli stregoni lapponi.

553

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 3

Enter Dromio of Syracuse with the money DROMIO OF SYRACUSE Master, here’s the gold you sent me

for. What, have you got redemption from the picture of old Adam new apparelled?bd ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

What gold is this? What Adam dost thou mean?

15

DROMIO OF SYRACUSE Not that Adam that kept the

Paradise, but that Adam that keeps the prison – he that goes in the calf’s skin, that was killed for the Prodigal; he that came behind you, sir, like an evil angel, and bid you forsake your liberty. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE I understand thee not. DROMIO OF SYRACUSE No? Why, ’tis a plain case: he that went like a bass viol in a case of leather; the man, sir, that when gentlemen are tired gives them a sob and ’rests them; he, sir, that takes pity on decayed men and gives them suits of durance; he that sets up his rest to do more exploits with his mace than a Moorish pike. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE What, thou mean’st an officer? DROMIO OF SYRACUSE Ay, sir, the sergeant of the band: he that brings any man to answer it that breaks his bond; one that thinks a man always going to bed, and says ‘God give you good rest.’ ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Well, sir, there rest in your foolery. Is there any ships puts forth tonight? May we be gone? DROMIO OF SYRACUSE Why, sir, I brought you word an hour since that the barque Expedition put forth tonight, and then were you hindered by the sergeant to tarry for the hoy Delay. Here are the angels that you sent for to deliver you.

13. Redemption from: così in ed. Oxford; non in F. 554

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LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 3

Entra Dromio di Siracusa con il denaro DROMIO DI SIRACUSA

Padrone, eccovi l’oro che mi avete mandato a prendere. Ma dite, quel ritratto ritoccato del vecchio padre Adamo vi ha già dato l’assoluzione? ANTIFOLO DI SIRACUSA

Che oro è mai questo? E di che Adamo vai parlando? DROMIO DI SIRACUSA

Non il custode del Paradiso, ma quello della prigione; quello intabarrato nella pelle di vitello, il vitello grasso ammazzato per il prodigo figliolo118; quello che vi seguiva, signore, come un diavolo custode e vi suggeriva di dire addio alla vostra libertà. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Non capisco cosa dici. DROMIO DI SIRACUSA

Possibile? È tutto molto semplice: si tratta di quel bellimbusto che pare un violoncello, nella sua custodia in cuoio; quel tale che se ti pesca un po’ in affanno ti fa tirare il fiato – e ti porta in gabbia a riposare119; e che, signore, se sei ridotto male, caritatevole com’è, provvede a darti sistemazione sicura e duratura. Farebbe di tutto, quello, pur di roteare la sua mazza. Neanche fosse una picca turca120. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Ma tu stai parlando di una guardia, o sbaglio? DROMIO DI SIRACUSA

Ma certo, signore, il sergente della ronda, che mette dentro chi non tira dritto oppure sbanda. Uno che gli altri li vorrebbe sempre pronti per la nanna: ‘Riposa in pace’ ti fa, sempre. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Va bene, adesso però riposati tu e finiscila con queste scempiaggini. Hai visto se ci sono navi in partenza? Possiamo filarcela? DROMIO DI SIRACUSA

Beh, un’ora fa, signore, vi ho riferito che la Espedita era prossima a salpare; ma poi è arrivato il sergente a trattenervi – e ora dobbiamo intrattenerci finché non parte quella chiatta, la Tardona. Ecco quel che volevate: gli angeli che vi libereranno121.

555

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 3

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

The fellow is distraught, and so am I, And here we wander in illusions. Some blessèd power deliver us from hence. Enter a Courtesan [from the Porcupine] COURTESAN

Well met, well met, Master Antipholus. I see, sir, you have found the goldsmith now. Is that the chain you promised me today?

45

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Satan, avoid! I charge thee, tempt me not! DROMIO OF SYRACUSE Master, is this Mistress Satan? ANTIPHOLUS OF SYRACUSE It is the devil.

50

DROMIO OF SYRACUSE Nay, she is worse, she is the devil’s

dam; and here she comes in the habit of a light wench. And thereof comes that the wenches say ‘God damn me’ – that’s as much to say, ‘God make me a light wench.’ It is written they appear to men like angels of light. Light is an effect of fire, and fire will burn. Ergo, light wenches will burn. Come not near her.

57

COURTESAN

Your man and you are marvellous merry, sir. Will you go with me? We’ll mend our dinner here. DROMIO OF SYRACUSE Master, if you do, expect spoon-meat, and bespeak a long spoon.be ANTIPHOLUS OF SYRACUSE Why, Dromio? DROMIO OF SYRACUSE Marry, he must have a long spoon that must eat with the devil.

61. And: così in emend. moderni; in F or = “o”. 556

61

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 3

ANTIFOLO DI SIRACUSA

Il giovanotto è turbato, e lo sono anch’io. Siamo persi in un mondo d’illusione122. Ah, venisse una creatura dal cielo a portarci via da qui! Entra una cortigiana [dal Porcospino] CORTIGIANA

Salve, mastro Antifolo, ben trovato. A quanto vedo alla fine vi siete incontrati, voi e l’orafo. È questa la catena che mi avevate promesso, oggi a pranzo? ANTIFOLO DI SIRACUSA

Vade retro, Satana123! Ti avverto, non mi tentare! DROMIO DI SIRACUSA

Padrone, è una Satanassa, questa? ANTIFOLO DI SIRACUSA

È il diavolo in persona. DROMIO DI SIRACUSA

Anzi, è anche peggio: è una diavolessa, un diavolo di donna, in abito leggero di fanciulla un po’ leggera. Per questo le fanciulle si dannano per diventare donne, vogliono far le indiavolate, leggere, tutte foco. Sta scritto che all’uomo si manifestano come angeli di luce. Ma la luce è un effetto del fuoco e il fuoco brucia. E loro scottano124. Tenetevi alla larga. CORTIGIANA

Siete un vero spasso, voi e il vostro servo. Mangiamo insieme, questa sera? Potremmo rimediare una cena qui da me125. DROMIO DI SIRACUSA

Se accettate, signore, preparatevi a mangiare pinzimonio, e assicuratevi di aver con voi le pinze. ANTIFOLO DI SIRACUSA

E perché mai, Dromio? DROMIO DI SIRACUSA

Diamine, è da prender con le pinze un invito a cena dal diavolo in persona126.

557

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 3

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE (to Courtesan)

Avoid, thou fiend! What tell’st thou me of supping?bf Thou art, as you are all, a sorceress. I conjure thee to leave me and be gone.

66

COURTESAN

Give me the ring of mine you had at dinner, Or for my diamond the chain you promised, And I’ll be gone, sir, and not trouble you.

70

DROMIO OF SYRACUSE

Some devils ask but the parings of one’s nail, A rush, a hair, a drop of blood, a pin, A nut, a cherry-stone; But she, more covetous, would have a chain. Master, be wise; an if you give it her, The devil will shake her chain, and fright us with it. COURTESAN (to Antipholus) I pray you, sir, my ring, or else the chain. I hope you do not mean to cheat me so?

75

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Avaunt, thou witch! – Come, Dromio, let us go. DROMIO OF SYRACUSE

‘Fly pride’ says the peacock. Mistress, that you know. Exeunt Antipholus of Syracuse and Dromio of Syracuse COURTESAN

Now, out of doubt, Antipholus is mad; Else would he never so demean himself. A ring he hath of mine worth forty ducats, And for the same he promised me a chain. Both one and other he denies me now. The reason that I gather he is mad, Besides this present instance of his rage, Is a mad tale he told today at dinner Of his own doors being shut against his entrance.

65. Thou: così in F4; in F1 then = “allora”. 558

81

85

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 3

ANTIFOLO DI SIRACUSA (alla cortigiana)

Vade retro, demonio! Non provare a parlarmi di cene e pinzimonio. Non sei altro che una fattucchiera, come tutti quanti, qui. E io ti ordino di andartene, e di lasciarmi in pace. CORTIGIANA

Me ne vado, signore, né vi darò più noia, se mi restituite l’anello col diamante che vi ho dato a pranzo. O, altrimenti, datemi in cambio la catena come avevate promesso. DROMIO DI SIRACUSA

Ci sono diavoli che si accontentano di un’unghia tagliata, di un capello, di un filo di paglia, una goccia di sangue, uno spillo, un guscio di noce, un nocciolo di ciliegia. Lei invece vi chiede una catena: piuttosto avida, direi. State attento, padrone: se le consegnate la catena, sarete perseguitato dal suo diabolico tintinnio! CORTIGIANA (ad Antifolo) L’anello, signore, vi prego. Oppure la catena. Non cercherete mica di imbrogliarmi, spero. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Va’ via, strega!... Su, Dromio, andiamocene. DROMIO DI SIRACUSA

“Il piacere è tutto mio”, come dice il pavone127. E voi, Signora, conoscete il detto. Escono Antifolo di Siracusa e Dromio di Siracusa CORTIGIANA

Antifolo è pazzo, non ci sono più dubbi. Altrimenti non farebbe simili scene così meschine. Prima si prende il mio anello da quaranta ducati promettendomi in cambio una catena, e ora mi nega sia l’una che l’altro. E un altro segno che è impazzito, oltre allo scoppio di furore di poco fa, è anche quella storia assurda che raccontava oggi a pranzo, delle porte di casa sua sprangate, al suo arrivo, per

559

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 4

Belike his wife, acquainted with his fits, On purpose shut the doors against his way. My way is now to hie home to his house, And tell his wife that, being lunatic, He rushed into my house, and took perforce My ring away. This course I fittest choose, For forty ducats is too much to lose. 4.4

90

95 Exit

Enter Antipholus of Ephesus with the Officer

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Fear me not, man, I will not break away. I’ll give thee ere I leave thee so much money To warrant thee as I am ’rested for. My wife is in a wayward mood today, And will not lightly trust the messenger That I should be attached in Ephesus. I tell you ’twill sound harshly in her ears.

5

Enter Dromio of Ephesus with a rope’s end Here comes my man. I think he brings the money. – How now, sir? Have you that I sent you for? DROMIO OF EPHESUS

Here’s that, I warrant you, will pay them all.

10

ANTIPHOLUS OF EPHESUS But where’s the money? DROMIO OF EPHESUS

Why, sir, I gave the money for the rope. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Five hundred ducats, villain, for a rope? DROMIO OF EPHESUS

I’ll serve you, sir, five hundred at the rate. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

To what end did I bid thee hie thee home? DROMIO OF EPHESUS To a rope’s end, sir, and to that end

am I returned.

560

15

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 4

non farlo entrare. Sarà stata sua moglie – dico io – che sapendo dei suoi attacchi di pazzia l’avrà chiuso fuori di proposito. Ed io farei bene, adesso, ad andare proprio da sua moglie, per dirle che lui, in preda a un raptus, è venuto da me e mi ha portato a forza via l’anello. Farò così, è la via migliore, questa, per non perdere i miei quaranta ducati. Esce IV, 4

Entra Antifolo di Efeso con la guardia128

ANTIFOLO DI EFESO

Niente paura, amico, non ho intenzione di scappare. Non me ne andrò prima di averti consegnato, in garanzia, tanto denaro quanto mi è addebitato a ragione del mio arresto. Purtroppo oggi mia moglie ha la luna storta, e non sarà facile convincerla che sono stato arrestato, proprio qui ad Efeso. Stanne pur certo: l’ambasciata non sarà gradita alle sue orecchie. Entra Dromio con un pezzo di corda Ecco il mio servo che torna. Dovrebbe portare il denaro... E allora? Avete ciò che vi avevo chiesto? DROMIO DI EFESO

Ho tutto, e vi garantisco, daremo a ciascuno il suo. ANTIFOLO DI EFESO

Ma dov’è il denaro? DROMIO DI EFESO

Me lo chiedete, signore? L’ho dato in cambio della corda. ANTIFOLO DI EFESO

Disgraziato, cinquecento ducati per una corda? DROMIO DI EFESO

Cinquecento corde per quei ducati, se volete, signore. ANTIFOLO DI EFESO

C’era un motivo stringente per cui ti ho mandato a casa, te lo sei scordato? DROMIO DI EFESO

Più stringente di una corda, signore... Ho anche stretto i denti e a stretto giro son tornato129.

561

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 4

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

And to that end, sir, I will welcome you. He beats Dromio OFFICER Good sir, be patient. DROMIO OF EPHESUS Nay, ’tis for me to be patient: I am

in adversity.

21

OFFICER Good now, hold thy tongue. DROMIO OF EPHESUS Nay, rather persuade him to hold his

hands. ANTIPHOLUS OF EPHESUS Thou whoreson, senseless villain! DROMIO OF EPHESUS I would I were senseless, sir, that I

might not feel your blows.

27

ANTIPHOLUS OF EPHESUS Thou art sensible in nothing but

blows, and so is an ass. DROMIO OF EPHESUS I am an ass indeed. You may prove

it by my long ears. – I have served him from the hour of my nativity to this instant, and have nothing at his hands for my service but blows. When I am cold, he heats me with beating. When I am warm, he cools me with beating. I am waked with it when I sleep, raised with it when I sit, driven out of doors with it when I go from home, welcomed home with it when I return. Nay, I bear it on my shoulders, as a beggar wont her brat, and I think when he hath lamed me I shall beg with it from door to door. Enter Adriana, Luciana, Courtesan, and a schoolmaster called Pinch ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Come, go along: my wife is coming yonder.

562

40

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 4

ANTIFOLO DI EFESO

E io ti stringo tra le braccia a mo’ di benvenuto. Picchia Dromio GUARDIA

Signor mio, dovreste avere più pazienza! DROMIO DI EFESO

Sono io, che devo esercitare la pazienza: io mi trovo nelle avversità130. GUARDIA

Adesso basta, tieni a bada quella lingua. DROMIO DI EFESO

Questa poi! Convincete prima lui a tenere a bada le mani. ANTIFOLO DI EFESO

Grandissimo figlio di puttana! Razza di bifolco invertebrato! DROMIO DI EFESO

Fossi davvero invertebrato131, signor mio, non avrei la schiena rotta a suon di legnate. ANTIFOLO DI EFESO

Solo le legnate capisci tu, proprio come un mulo132. DROMIO DI EFESO

E infatti sono un asinaccio: le mie orecchie la dicono lunga133... È da quando sono al mondo, che lo servo e riverisco, e come ricompensa, dalle sue mani, non ricevo altro che legnate. Legnate per riscaldarmi, quando è freddo. Legnate per farmi passare i bollori, se fa caldo. Se pensa sia ora di svegliarmi, legnate; per invitarmi ad alzare il culo dalla panca, legnate. E ancora legnate se mi vuole congedare e altrettante per darmi il benvenuto al mio ritorno. Me le porto tutte sulle spalle, ’ste legnate, come una mendicante il suo marmocchio. E anzi, credo che finirò proprio a mendicare, di porta in porta, quando mi avrà sciancato ben bene a bastonate. Entrano Adriana, Luciana, la cortigiana e un maestro chiamato Pizzico134 ANTIFOLO DI EFESO

Va bene, ma adesso assecondami: arriva mia moglie.

563

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 4

DROMIO OF EPHESUS (to Adriana) Mistress, respice finem –

respect your end – or rather, to prophesy like the parrot, ‘Beware the rope’s end’.bg ANTIPHOLUS OF EPHESUS Wilt thou still talk?

45

He beats Dromio COURTESAN (to Adriana)

How say you now? Is not your husband mad? ADRIANA

His incivility confirms no less. – Good Doctor Pinch, you are a conjurer. Establish him in his true sense again, And I will please you what you will demand.

50

LUCIANA

Alas, how fiery and how sharp he looks! COURTESAN

Mark how he trembles in his ecstasy. PINCH (to Antipholus) Give me your hand, and let me feel your pulse. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

There is my hand, and let it feel your ear. He strikes Pinch PINCH

I charge thee, Satan, housed within this man, To yield possession to my holy prayers, And to thy state of darkness hie thee straight: I conjure thee by all the saints in heaven.

55

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Peace, doting wizard, peace! I am not mad. ADRIANA

O that thou wert not, poor distressèd soul.

60

43. To prophesie: così in emend. moderni; in F the prophesie = “la profezia”. 564

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 4

DROMIO DI EFESO (ad Adriana)

Respice finem, padrona – o, come ama profetizzare il pappagallo: “Respice funem”, occhio alla fune, o rischiate una brutta fine135. ANTIFOLO DI EFESO

Ancora? Vuoi tacere una buona volta? Picchia Dromio CORTIGIANA (ad Adriana)

Che cosa mi dite adesso? Non è completamente impazzito? ADRIANA

Non c’è dubbio, a giudicare dalla brutalità dei suoi modi. Caro dottor Pizzico, voi che conoscete le arti magiche, rendetegli il senno. Vi ricompenserò con ciò che volete. LUCIANA

Cielo, che sguardo terribile! CORTIGIANA

Guardate! È tutto un fremito di furore136! PIZZICO (ad Antifolo) Porgetemi la mano, voglio sentirvi il polso. ANTIFOLO DI EFESO

Ecco qui la mano, porgetemi orecchio che vi faccio sentire io. Dà uno schiaffo a Pizzico PIZZICO

Ti ordino, o Satana che in quest’anima alberghi, di cedere alle mie sacre invocazioni: abbandona la tua preda e torna subito al tuo regno di tenebre. Per tutti i santi del paradiso: te lo ordino! ANTIFOLO DI EFESO

Basta, rimbecillito d’uno stregone, basta! Non sono pazzo! ADRIANA

Ah, povera anima smarrita, se solo fosse vero!

565

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 4

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

You minion, you, are these your customers? Did this companion with the saffron face Revel and feast it at my house today, Whilst upon me the guilty doors were shut, And I denied to enter in my house?

65

ADRIANA

O husband, God doth know you dined at home, Where would you had remained until this time, Free from these slanders and this open shame. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Dined at home? (To Dromio) Thou villain, what sayst thou? DROMIO OF EPHESUS

Sir, sooth to say, you did not dine at home.

70

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Were not my doors locked up, and I shut out? DROMIO OF EPHESUS

Pardie, your doors were locked, and you shut out. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

And did not she herself revile me there? DROMIO OF EPHESUS

Sans fable, she herself reviled you there. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Did not her kitchen-maid rail, taunt, and scorn me? DROMIO OF EPHESUS

Certes she did. The kitchen vestal scorned you.

76

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

And did not I in rage depart from thence? DROMIO OF EPHESUS

In verity you did. My bones bears witness, That since have felt the vigour of his rage. ADRIANA (aside to Pinch) Is’t good to soothe him in these contraries?

566

80

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 4

ANTIFOLO DI EFESO

E tu, verginella, sono questi i tuoi clienti? È in compagnia di questo tale dalla faccia zafferano che quest’oggi facevi baldoria e festeggiavi, lasciando me fuori, dopo aver sbarrato le colpevoli porte? ADRIANA

Oh marito mio, tu hai pranzato a casa, lo sa Iddio, e avresti fatto bene a restarci: non ti saresti dato in pasto ai pettegolezzi e alla pubblica vergogna. ANTIFOLO DI EFESO

Pranzato a casa? (a Dromio) E tu, farabutto, non dici nulla? DROMIO DI EFESO

A dire il vero, signore, non avete pranzato a casa. ANTIFOLO DI EFESO

E le porte di casa, non erano forse sprangate? Ed io, non sono rimasto chiuso fuori? DROMIO DI EFESO

Pardieu, le porte di casa vostra erano sprangate, e voi siete rimasto chiuso fuori. ANTIFOLO DI EFESO

E non è stata lei in persona a caricarmi di improperi, lì davanti a casa? DROMIO DI EFESO

Sans fable, è stata lei in persona a caricarvi di improperi, lì davanti a casa. ANTIFOLO DI EFESO

E la sua sguattera, non continuava forse ad offendermi, a provocarmi e farsi beffe di me? DROMIO DI EFESO

Ça va sans dir. La vestale delle cucine si faceva beffe di voi. ANTIFOLO DI EFESO

E non me ne sono dunque andato via, infuriato? DROMIO DI EFESO

In verità, sì, ve ne siete andato. Che poi eravate infuriato – e pure forte – sono testimoni le mie ossa. ADRIANA (a parte, a Pizzico) Faremo bene ad assecondarlo in queste sue fantasie? 567

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 4

PINCH (aside to Adriana)

It is no shame. The fellow finds his vein, And, yielding to him, humours well his frenzy. ANTIPHOLUS OF EPHESUS (to Adriana) Thou hast suborned the goldsmith to arrest me. ADRIANA

Alas, I sent you money to redeem you, By Dromio here, who came in haste for it.

85

DROMIO OF EPHESUS

Money by me? Heart and good will you might, But surely, master, not a rag of money. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Went’st not thou to her for a purse of ducats? ADRIANA

He came to me, and I delivered it. LUCIANA

And I am witness with her that she did.

90

DROMIO OF EPHESUS

God and the ropemaker bear me witness That I was sent for nothing but a rope. PINCH (aside to Adriana) Mistress, both man and master is possessed. I know it by their pale and deadly looks. They must be bound and laid in some dark room. ANTIPHOLUS OF EPHESUS (to Adriana) Say wherefore didst thou lock me forth today, (To Dromio) And why dost thou deny the bag of gold?

95

ADRIANA

I did not, gentle husband, lock thee forth. DROMIO OF EPHESUS

And, gentle master, I received no gold. But I confess, sir, that we were locked out. ADRIANA

Dissembling villain, thou speak’st false in both.

568

100

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 4

PIZZICO (a parte, ad Adriana)

Non sbagliamo. L’umore della pazzia deve seguire il suo corso e, non contrastato, tende poi a volgere al meglio. ANTIFOLO DI EFESO (ad Adriana) L’hai sobillato tu, l’orefice, affinché mi facesse arrestare? ADRIANA

Ma come, se non ho esitato un attimo a mandarti il denaro per la cauzione, quando il qui-presente Dromio è venuto a chiedermelo di gran premura! DROMIO DI EFESO

Denaro? E l’avreste dato a me? Magari! Giuro, signore: non il becco di un quattrino. ANTIFOLO DI EFESO

Scusa, non sei andato da lei per la borsa con il denaro? ADRIANA

È venuto, e io gliela ho consegnata. LUCIANA

E io posso testimoniare che gliela ha data. DROMIO DI EFESO

E Dio stesso con il cordaio possono testimoniare che mi avete mandato a prendere una fune, e nient’altro. PIZZICO (a parte, ad Adriana) Signora, sono posseduti entrambi, padrone e servo. Il colorito pallido e lo sguardo spento ne sono chiara prova. Sarebbe opportuno legarli e farli rinchiudere in qualche buia stanza137. ANTIFOLO DI EFESO (Ad Adriana) Dì un po’, perché oggi mi hai fatto chiudere fuori? (A Dromio) E perché hai negato il denaro della borsa? ADRIANA

Mio gentile marito, io non ti ho chiuso fuori casa. DROMIO DI EFESO

E, mio gentile padrone, io non ho ricevuto un soldo. In compenso, signore, garantisco che ci hanno chiuso fuori. ADRIANA

E tu menti, brutto imbroglione, su una cosa e sull’altra.

569

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 4

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Dissembling harlot, thou art false in all, And art confederate with a damnèd pack To make a loathsome abject scorn of me. But with these nails I’ll pluck out those false eyes,bh That would behold in me this shameful sport.

105

[He reaches for Adriana; she shrieks.] Enter three or four, and offer to bind him. He strives ADRIANA

O, bind him, bind him. Let him not come near me. PINCH

More company! The fiend is strong within him. LUCIANA

Ay me, poor man, how pale and wan he looks. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

What, will you murder me? – Thou, jailer, thou, I am thy prisoner. Wilt thou suffer them To make a rescue? OFFICER Masters, let him go. He is my prisoner, and you shall not have him.

110

PINCH

Go, bind his man, for he is frantic too.bi They bind Dromio ADRIANA

What wilt thou do, thou peevish officer? Hast thou delight to see a wretched man Do outrage and displeasure to himself?

115

OFFICER

He is my prisoner. If I let him go, The debt he owes will be required of me. ADRIANA

I will discharge thee ere I go from thee. Bear me forthwith unto his creditor,

105. Those: così in emend. moderni; in F these = “questi”. 114. His: così in emend. moderni; in F this = “questo”. 570

120

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 4

ANTIFOLO DI EFESO

E tu, ruffiana imbellettata, menti su tutto: sei d’accordo con quella dannata gentaglia, all’indegno riprovevole scopo di rendermi ridicolo. Ma io adesso, quei tuoi occhi bugiardi, così desiderosi d’assistere allo spettacolo della mia vergogna, te li strappo con le mie stesse mani. [Si protende verso Adriana, che lancia un grido.] Entrano tre o quattro persone138 che cercano di legare Antifolo. Lui si dimena ADRIANA

Bloccatelo! Legatelo! Tenetemelo lontano! PIZZICO

Presto, serve aiuto! Il demone che è in lui è possente. LUCIANA

Ahimè, fa una pena, così pallido e smorto! ANTIFOLO DI EFESO

Volete ammazzarmi, per caso? Ehi, guardia, io sono tuo prigioniero. Vuoi permetter loro di portarmi via? GUARDIA

Signori, lasciatelo. È mio prigioniero, e voi non lo avrete. PIZZICO

Lega anche il servo, ché delira pure lui. Legano Dromio ADRIANA

E ora che pensi di fare, cocciuta d’una guardia? Ci provi gusto a vedere un povero derelitto fare torto a se stesso e al proprio onore? GUARDIA

Quest’uomo è mio prigioniero. Se lo lascio andare, dovrò rispondere io del suo debito. ADRIANA

Mi occuperò io della cosa. Portami dal suo creditore, che possa

571

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 4

And, knowing how the debt grows, I will pay it. – Good Master Doctor, see him safe conveyed Home to my house. O most unhappy day! ANTIPHOLUS OF EPHESUS O most unhappy strumpet!

125

DROMIO OF EPHESUS

Master, I am here entered in bond for you. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Out on thee, villain! Wherefore dost thou mad me? DROMIO OF EPHESUS

Will you be bound for nothing? Be mad, good master – Cry, ‘The devil!’ LUCIANA

God help, poor souls, how idly do they talk!

130

ADRIANA

Go bear him hence. Sister, go you with me. Exeunt [into the Phoenix], Pinch and others carrying off Antipholus of Ephesus and Dromio of Ephesus. The Officer, Adriana, Luciana, and the Courtesan remain (To the Officer) Say now, whose suit is he arrested at? OFFICER

One Angelo, a goldsmith. Do you know him? ADRIANA

I know the man. What is the sum he owes? OFFICER

Two hundred ducats. ADRIANA

Say, how grows it due?

135

OFFICER

Due for a chain your husband had of him. ADRIANA

He did bespeak a chain for me, but had it not. COURTESAN

Whenas your husband all in rage today Came to my house, and took away my ring – The ring I saw upon his finger now – Straight after did I meet him with a chain. 572

140

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 4

sentire la ragione di questo debito, e lo pagherò io. Mio buon dottore, signor maestro, assicuratevi che mio marito sia condotto a casa, sano e salvo. Ah, giorno sciagurato! ANTIFOLO DI EFESO

Ah, sciagurata baldracca! DROMIO DI EFESO

Padrone, adesso mi sento davvero legato a voi139. ANTIFOLO DI EFESO

Smettila, imbecille! Vuoi farmi ammattire anche tu? DROMIO DI EFESO

Almeno si saprà perché siamo così legati. Su, fate il matto, gridate anche voi: ‘Il diavolo!’ LUCIANA

Mio Dio aiutaci! Povere anime, senti che discorsi sconnessi! ADRIANA

Su, portatelo via. E tu, sorella, vieni con me. Escono [ed entrano nella Fenice], Pizzico ed altri portando via Antifolo di Efeso e Dromio di Efeso. Restano la guardia, Adriana, Luciana e la cortigiana (alla guardia) Adesso potete dirmelo: chi l’ha fatto arrestare? GUARDIA

Tale Angelo, un orefice. Lo conoscete? ADRIANA

So chi è. Quant’è il debito? GUARDIA

Duecento ducati. ADRIANA

E dite. Perché glieli deve, questi soldi? GUARDIA

Vostro marito ha avuto da lui una catena. ADRIANA

So che gli aveva ordinato una catena per me, ma l’orefice non gliel’aveva ancora consegnata. CORTIGIANA

Oggi, poco dopo essere venuto da me tutto infuriato ed essersi portato via il mio anello – quello stesso anello che gli ho visto adesso al dito – l’ho incontrato di nuovo, e con sé aveva una catena. 573

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 4 SCENE 4

ADRIANA

It may be so, but I did never see it. Come, jailer, bring me where the goldsmith is. I long to know the truth hereof at large. Enter Antipholus of Syracuse (wearing the chain) and Dromio of Syracuse with their rapiers drawn LUCIANA

God, for thy mercy, they are loose again!

145

ADRIANA

And come with naked swords. Let’s call more help To have them bound again. OFFICER Away, they’ll kill us! All but Antipholus and Dromio run out, as fast as may be, frighted ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

I see these witches are afraid of swords. DROMIO OF SYRACUSE

She that would be your wife now ran from you. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Come to the Centaur. Fetch our stuff from thence. I long that we were safe and sound aboard. DROMIO OF SYRACUSE Faith, stay here this night. They will surely do us no harm. You saw they speak us fair, give us gold. Methinks they are such a gentle nation that, but for the mountain of mad flesh that claims marriage of me, I could find in my heart to stay here still, and turn witch. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

I will not stay tonight for all the town. Therefore away, to get our stuff aboard.

574

Exeunt

150

157

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO IV SCENA 4

ADRIANA

Può darsi, ma io non l’ho mai vista. Su, guardia, portami dall’orefice. Desidero sapere tutta la verità. Entrano Antifolo di Siracusa (con indosso la catena) e Dromio di Siracusa, con le spade sguainate LUCIANA

Bontà divina, si sono liberati! ADRIANA

E vengono qui a spade sguainate. Chiediamo aiuto, bisogna legarli di nuovo. GUARDIA

Via, scappiamo! O ci uccideranno tutti! Tutti, tranne Antifolo di Siracusa e Dromio di Siracusa, scappano terrorizzati, il più velocemente possibile ANTIFOLO DI SIRACUSA

Queste streghe dunque temono le spade. DROMIO DI SIRACUSA

Adesso anche la vostra presunta moglie se ne scappa. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Andiamo al Centauro e prendiamo la nostra roba. Vorrei fossimo già a bordo, sani e salvi. DROMIO DI SIRACUSA

Perdio, no, rimaniamo qui, stanotte. Di certo non ci faranno del male. Avete visto voi stesso con che garbo si rivolgono a noi, ci fanno persino regali in oro. La gente di questa città è così ospitale che, se non fosse per quella montagna di carne impazzita, penso che non disdegnerei fermarmi e, chissà, farmi anch’io stregone. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Non mi fermerei un’altra notte neanche se me la regalassero intera, la città. Perciò, andiamo e portiamo la nostra roba a bordo. Escono

575

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

5.1

Enter Second Merchant and Angelo the goldsmith

ANGELO

I am sorry, sir, that I have hindered you, But I protest he had the chain of me, Though most dishonestly he doth deny it. SECOND MERCHANT

How is the man esteemed here in the city? ANGELO

Of very reverend reputation, sir, Of credit infinite, highly beloved, Second to none that lives here in the city. His word might bear my wealth at any time.

5

SECOND MERCHANT

Speak softly. Yonder, as I think, he walks. Enter Antilpholus of Syracuse, wearing the chain, and Dromio of Syracuse again ANGELO

’Tis so, and that self chain about his neck Which he forswore most monstrously to have. Good sir, draw near to me. I’ll speak to him. – Signor Antipholus, I wonder much That you would put me to this shame and trouble, And not without some scandal to yourself, With circumstance and oaths so to deny This chain, which now you wear so openly. Beside the charge, the shame, imprisonment, You have done wrong to this my honest friend, Who, but for staying on our controversy, Had hoisted sail and put to sea today. This chain you had of me. Can you deny it?

10

15

20

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

I think I had. I never did deny it. SECOND MERCHANT

Yes, that you did, sir, and forswore it too. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Who heard me to deny it or forswear it? 576

25

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

V, 1

Entrano il Secondo Mercante e Angelo, l’orefice140

ANGELO

Sono spiacente d’avere ritardato la vostra partenza, ma – per quanto il disonesto continui a negarlo – ve lo assicuro: io, la catena, gliela ho data141. SECONDO MERCANTE

Qual è la reputazione di quest’uomo, in città? ANGELO

Di persona assai rispettabile, signore. Gode di una stima senza limiti, è amato ed apprezzato come nessun altro in città. La sua parola vale più di tutti i miei beni. SECONDO MERCANTE

Parlate piano. Mi sembra di vederlo, laggiù. Rientra Antifolo di Siracusa, con indosso la catena, insieme a Dromio di Siracusa ANGELO

È proprio lui, e quella che porta al collo è la stessa catena che negava spudoratamente di avere ricevuto. Avvicinatevi, mio buon signore. Intendo dirgliene quattro... Signor Antifolo, mi sorprendete: mi avete messo in una situazione difficile e di grande imbarazzo – e vi siete esposto voi stesso al rischio dello scandalo – tergiversando e giurando di non aver mai ricevuto la catena che ora indossate con tanta disinvoltura. E non si tratta solo della spesa, e della vergogna per l’arresto: avete fatto torto anche a questo onest’uomo amico mio che, issate le vele, si sarebbe già messo in mare, se non fosse stato per noi. Questa catena, voi, l’avete avuta da me. Come potete negarlo? ANTIFOLO DI SIRACUSA

Certo non posso, né l’ho mai fatto. SECONDO MERCANTE

Eccome, se l’avete negato, e sotto giuramento. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Qualcuno forse mi ha sentito negare o giurare il falso?

577

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

SECOND MERCHANT

These ears of mine, thou know’st, did hear thee. Fie on thee, wretch! ’Tis pity that thou liv’st To walk where any honest men resort. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Thou art a villain to impeach me thus. I’ll prove mine honour and mine honesty Against thee presently, if thou dar’st stand.

30

SECOND MERCHANT

I dare, and do defy thee for a villain. They draw. Enter Adriana, Luciana, Courtesan, and others [from the Phoenix] ADRIANA

Hold, hurt him not, for God’s sake; he is mad. Some get within him, take his sword away. Bind Dromio too, and bear them to my house.

35

DROMIO OF SYRACUSE

Run, master, run! For God’s sake take a house. This is some priory – in, or we are spoiled. Exeunt Antipholus of Syracuse and Dromio of Syracuse to the priory Enter [from the priory] the Lady Abbess ABBESS

Be quiet, people. Wherefore throng you hither? ADRIANA

To fetch my poor distracted husband hence. Let us come in, that we may bind him fast, And bear him home for his recovery. ANGELO

I knew he was not in his perfect wits. SECOND MERCHANT

I am sorry now that I did draw on him. ABBESS

How long hath this possession held the man?

578

40

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

SECONDO MERCANTE

Io, ti ho sentito, e lo sai bene, con queste mie orecchie. Vergogna, pidocchioso! Uno come te dovrebbe non dovrebbe calcare la stessa terra delle persone per bene. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Insolente, come osi accusarmi in questo modo? Difenderò il mio onore e la mia onestà contro le tue villanie, adesso, se non le ritratti. SECONDO MERCANTE

Non ci penso nemmeno. Dimostrerò quello che vali. Estraggono le spade. Entrano Adriana, Luciana, la cortigiana e altri142 [dalla Fenice] ADRIANA

Fermo, in nome di Dio, non fategli del male! È pazzo, la sua anima è posseduta. Toglietegli la spada. Legateli, lui e Dromio, e portateli a casa nostra. DROMIO DI SIRACUSA

Scappiamo, padrone! Correte! Cerchiamo rifugio, per tutti i Santi! Questa deve essere un’abbazia... Presto, entriamo o ci scuoiano vivi. Escono Antifolo di Siracusa e Dromio di Siracusa verso l’abbazia Entra [dall’abbazia] la signora Badessa BADESSA

Calmatevi, signori. Perché vi accalcate davanti alle porte della mia abbazia? ADRIANA

Cerchiamo il mio povero marito, che è fuori di senno. Lasciateci entrare, il tempo necessario per bloccarlo, e ricondurlo a casa per le cure. ANGELO

Lo dicevo io, che non era del tutto a posto. SECONDO MERCANTE

Ora mi pento di aver alzato la spada contro di lui. BADESSA

Da quanto tempo è in preda al delirio?

579

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

ADRIANA

This week he hath been heavy, sour, sad, And much, much different from the man he was;bj But till this afternoon his passion Ne’er brake into extremity of rage.

45

ABBESS

Hath he not lost much wealth by wreck at sea?bk Buried some dear friend? Hath not else his eye Strayed his affection in unlawful love – A sin prevailing much in youthful men, Who give their eyes the liberty of gazing? Which of these sorrows is he subject to?

50

ADRIANA

To none of these, except it be the last, Namely some love that drew him oft from home.

55

ABBESS

You should for that have reprehended him. ADRIANA

Why, so I did. ABBESS

Ay, but not rough enough.

ADRIANA

As roughly as my modesty would let me. ABBESS Haply in private.

60

ADRIANA And in assemblies too. ABBESS Ay, but not enough. ADRIANA

It was the copy of our conference. In bed he slept not for my urging it. At board he fed not for my urging it. Alone, it was the subject of my theme. In company I often glancèd it. Still did I tell him it was vile and bad.

46. Much much: così in F2; in F1 much. 49. At: così in F2; in F1 of = “di”. 580

65

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

ADRIANA

Da una settimana si comporta in modo molto strano: è così diverso dall’uomo che conoscevo – d’umore tetro, malinconico, irritabile – eppure sinora mai i turbamenti del suo animo143 erano esplosi in simili accessi d’ira144. BADESSA

Forse un qualche disastro per mare145 l’ha privato dei suoi beni? O gli è morto un caro amico? Oppure il suo spirito – sviato dagli occhi inquieti – è stato irretito da un amor non lecito? È la disinvolta libertà dello sguardo, che nei giovani uomini spesso porta al peccato. Quale di queste pene lo affligge? ADRIANA

Nessuna di queste, se non forse l’ultima: un qualche amore che spesso lo conduce via di casa. BADESSA

Avreste dovuto rimproverarlo. ADRIANA

Ma l’ho fatto. BADESSA

Non siete stata abbastanza dura, allora. ADRIANA

Dura quanto è consentito ad una donna. BADESSA

In privato, forse en passant. ADRIANA

E anche in pubblico. BADESSA

Già, ma non abbastanza. ADRIANA

Era il solo copione di tutte le nostre conversazioni146. A forza di pungolarlo su questo, non gli lasciavo prendere sonno. E a tavola, insistevo al punto di fargli passare l’appetito. Se eravamo soli, non parlavo d’altro. In compagnia, vi accennavo spesso per allusioni. Sempre e comunque gli rinfacciavo la sua cattiveria e la sua viltà.

581

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

ABBESS

And thereof came it that the man was mad. The venom clamours of a jealous woman Poisons more deadly than a mad dog’s tooth. It seems his sleeps were hindered by thy railing, And thereof comes it that his head is light. Thou sayst his meat was sauced with thy upbraidings. Unquiet meals make ill digestions. Thereof the raging fire of fever bred, And what’s a fever but a fit of madness? Thou sayst his sports were hindered by thy brawls. Sweet recreation barred, what doth ensue But moody and dull melancholy, Kinsman to grim and comfortless despair, And at her heels a huge infectious troop Of pale distemperatures and foes to life? In food, in sport, and life-preserving rest To be disturbed would mad or man or beast. The consequence is, then, thy jealous fits Hath scared thy husband from the use of wits.

70

75

80

85

LUCIANA

She never reprehended him but mildly When he demeaned himself rough, rude, and wildly. (To Adriana) Why bear you these rebukes, and answer not?

90

ADRIANA

She did betray me to my own reproof. – Good people, enter, and lay hold on him. ABBESS

No, not a creature enters in my house. ADRIANA

Then let your servants bring my husband forth. ABBESS

Neither. He took this place for sanctuary, And it shall privilege him from your hands Till I have brought him to his wits again, Or lose my labour in essaying it. 582

95

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

BADESSA

Ma allora si comprende la causa della sua pazzia. Le continue rimostranze di una donna gelosa sono veleno mortale, peggio del morso di un cane rabbioso. Le tue scenate gli impedivano il sonno, a quanto dici; questo spiega la sua mente sia così svanita. Dici che le pietanze le condivi a lamentele: ma mangiare agitati è causa certa di cattiva digestione, e questa del divampare della febbre. E la febbre stessa cos’è, se non un accesso di follia? Dici che i tuoi strepiti gli impedivano di svagarsi. Ma se lo privi dei suoi passatempi, lo dai in pasto alla malinconia capricciosa e triste, parente prossima della disperazione torva e senza conforto, con il suo codazzo contagioso di malanni spettrali nemici della vita. Diventano furiosi tanto gli uomini quanto le bestie, se disturbati nel godersi il cibo, la quiete ristoratrice o il piacere. È chiaro dunque che sono i tuoi attacchi di gelosia a mettere in fuga il senno di tuo marito. LUCIANA

Se l’ha ripreso, l’ha fatto sempre con dolcezza, mentre lui era rozzo, scortese e rude. (Ad Adriana) Perché accetti questi rimproveri senza dire niente? ADRIANA

Le sue parole riescono a farmi sentire in colpa. Su, gente, entriamo e prendiamolo. BADESSA

No. Questa è casa mia: qui non entra nessuno. ADRIANA

Allora fatelo portare fuori dai vostri servi. BADESSA

Neppure. La sacralità di questo luogo gli garantisce protezione, e così sarà finché non lo avrò riportato alla ragione o le mie cure si riveleranno vane.

583

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

ADRIANA

I will attend my husband, be his nurse, Diet his sickness, for it is my office, And will have no attorney but myself. And therefore let me have him home with me.

100

ABBESS

Be patient, for I will not let him stir Till I have used the approvèd means I have, With wholesome syrups, drugs, and holy prayers To make of him a formal man again. It is a branch and parcel of mine oath, A charitable duty of my order. Therefore depart, and leave him here with me.

105

ADRIANA

I will not hence, and leave my husband here; And ill it doth beseem your holiness To separate the husband and the wife.

110

ABBESS

Be quiet and depart. Thou shalt not have him. [Exit into the priory] LUCIANA (to Adriana)

Complain unto the Duke of this indignity. ADRIANA

Come, go, I will fall prostrate at his feet, And never rise until my tears and prayers Have won his grace to come in person hither And take perforce my husband from the Abbess.

115

SECOND MERCHANT

By this, I think, the dial point’s at five.bl Anon, I’m sure, the Duke himself in person Comes this way to the melancholy vale, The place of death and sorry execution,bm Behind the ditches of the abbey here. ANGELO Upon what cause? 119. Point’s: così in questa edizione; in F points = “punta”. 122. Death: così in F3; in F1 depth = “profondità”. 584

120

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

ADRIANA

Mi occuperò io di lui, lo curerò, lenirò i suoi mali, perché questo è mio dovere di moglie: e non intendo delegare nessuno. Lasciate, dunque, che torni con me. BADESSA

Dovrete avere pazienza, perché non lo lascerò andare se non dopo avere tentato, con i miei rimedi più efficaci – benèfici sciroppi, essenze e sacre invocazioni – di restituirlo alla natura d’uomo che gli è propria. È parte del mio voto, un dovere di carità prescritto dall’ordine cui appartengo. Perciò andate, e lasciatelo qui da me. ADRIANA

Non me ne andrò via di qua senza mio marito. E mal si addice alla santità del vostro abito di separare marito e moglie. BADESSA

Cercate di calmarvi e andate via, perché non potete portarlo via. [Esce verso l’abbazia] LUCIANA (ad Adriana)

Questa è un’ingiustizia di cui dovresti lamentarti con il duca. ADRIANA

Hai ragione, vieni con me. Mi getterò ai suoi piedi e vi rimarrò finché, con lacrime e preghiere, non avrò convinto sua Grazia a venire di persona e ad ordinare alla badessa di rendermi mio marito. SECONDO MERCANTE

Credo che ormai la meridiana segni le cinque147. So che tra non molto il duca in persona passerà proprio di qui, diretto verso il vallone delle lacrime, quel triste luogo di morte in cui hanno corso le esecuzioni, qui dietro il fossato dell’abbazia. ANGELO

Quale causa lo muove?

585

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

SECOND MERCHANT

To see a reverend Syracusian merchant, Who put unluckily into this bay Against the laws and statutes of this town, Beheaded publicly for his offence.

125

ANGELO

See where they come. We will behold his death. LUCIANA

Kneel to the Duke before he pass the abbey.

130

Enter Solinus Duke of Ephesus, and Egeon the merchant of Syracuse, bareheaded, with the headsman and other officers DUKE

Yet once again proclaim it publicly: If any friend will pay the sum for him, He shall not die, so much we tender him. ADRIANA (kneeling) Justice, most sacred Duke, against the Abbess! DUKE

She is a virtuous and a reverend lady. It cannot be that she hath done thee wrong.

135

ADRIANA

May it please your grace, Antipholus my husband, Who I made lord of me and all I had At your important letters – this ill day A most outrageous fit of madness took him, That desp’rately he hurried through the street, With him his bondman, all as mad as he, Doing displeasure to the citizens By rushing in their houses, bearing thence Rings, jewels, anything his rage did like. Once did I get him bound, and sent him home, Whilst to take order for the wrongs I went That here and there his fury had committed. Anon, I wot not by what strong escape, He broke from those that had the guard of him, 586

140

145

150

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

SECONDO MERCANTE

Assisterà alla pubblica decapitazione di un rispettabile mercante di Siracusa, malauguratamente approdato in questa baia, contro le leggi e gli statuti della città. ANGELO

Guardate. Stanno arrivando. Assisteremo anche noi all’esecuzione. LUCIANA

Inginocchiati quando il duca passerà davanti all’abbazia. Entrano Solino duca di Efeso ed Egeone, il mercante di Siracusa, a capo scoperto, con il boia e altre guardie DUCA

Proclamiamo pubblicamente, ancora una volta, che se qualche amico vorrà pagare a nome di quest’uomo l’ammenda, noi – per la simpatia che gli portiamo – concederemo che egli viva. ADRIANA (inginocchiandosi ) Giustizia, Sua Eccellenza! Chiedo giustizia nei confronti della badessa. DUCA

La badessa è donna molto rispettabile e di grandi qualità morali. Non può averti fatto torto. ADRIANA

Di grazia, Vostra grazia148, mio marito Antifolo, il quale ho eletto signore della mia persona e padrone di ogni mio bene con il Vostro consenso149, da questo brutto giorno è caduto in preda a un violento attacco di follia. In compagnia del suo servo – pazzo quanto lui – si è dato a folli scorribande per la città, molestando i nostri concittadini, entrando a forza nelle loro case e portando via anelli, gioielli, e tutto ciò che in quel delirio lo attirava. Già una volta l’ho fatto legare – perché lo portassero a casa – mentre io nel frattempo cercavo di rimediare ai torti ch’egli aveva commesso qua e là in preda al furore. Dopo poco, chissà con che brutalità, lui e il suo folle aiutante si sono liberati dei loro custodi, e pieni d’ira, a spade

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

And with his mad attendant and himself, Each one with ireful passion, with drawn swords, Met us again, and, madly bent on us, Chased us away; till, raising of more aid, We came again to bind them. Then they fled Into this abbey, whither we pursued them, And here the Abbess shuts the gates on us, And will not suffer us to fetch him out, Nor send him forth that we may bear him hence. Therefore, most gracious Duke, with thy command Let him be brought forth, and borne hence for help. DUKE [raising Adriana] Long since, thy husband served me in my wars, And I to thee engaged a prince’s word, When thou didst make him master of thy bed, To do him all the grace and good I could. – Go, some of you, knock at the abbey gate, And bid the Lady Abbess come to me. I will determine this before I stir.

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162

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Enter a Messenger [from the Phoenix] MESSENGER (to Adriana)bn

O mistress, mistress, shift and save yourself! My master and his man are both broke loose, Beaten the maids a-row, and bound the Doctor, Whose beard they have singed off with brands of fire, And ever as it blazed they threw on him Great pails of puddled mire to quench the hair. My master preaches patience to him, and the while His man with scissors nicks him like a fool; And sure – unless you send some present help – Between them they will kill the conjurer.

170

176

ADRIANA

Peace, fool. Thy master and his man are here, And that is false thou dost report to us.

168. 0. Messenger: così in F2; non in F1. 588

180

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

sguainate, ci sono venuti incontro, mettendoci in fuga con un fare da pazzi. Solo dopo aver chiamato altri in soccorso abbiamo tentato di riacciuffarli. Ma loro si sono rifugiati nell’abbazia, fin dove li abbiamo rincorsi. Ed ecco che la badessa ci impedisce d’entrare, non tollera che si vada a prenderli, né lei vuole condurli fuori e consegnarceli. Per questo, Vostra Grazia, una vostra parola servirebbe a restituire mio marito alle cure dei suoi. DUCA [aiutando Adriana ad alzarsi ] Tuo marito anni fa ha combattuto al mio servizio; e quando di lui hai fatto il signore del tuo letto, io stesso ho impegnato la mia parola di principe che mi sarei prodigato per il suo bene... Su, qualcuno di voi bussi alla porta dell’abbazia e ordini alla Signora Badessa di venire al mio cospetto. Intendo chiarire come stanno le cose prima di proseguire. Entra un messaggero [dalla Fenice] MESSAGGERO (ad Adriana)

Signora, signora, al riparo, scappate! Mettevi in salvo! Il padrone e il suo servo si sono liberati: alle serve gliele hanno suonate ben bene, il dottore l’hanno legato, e con tizzoni ardenti gli hanno bruciacchiato la barba. E siccome poi questa è andata a fuoco, per spegnerla l’hanno preso a secchiate d’acqua melmosa. E adesso, mentre il padrone gli predica l’arte della sopportazione, il servo armato di forbici lo concia come un giullare150. Statene certa, se non mandate subito qualcuno in suo soccorso, gli fanno la pelle, tra tutti e due, all’esorcista. ADRIANA

Taci, buffone! Padrone e servo sono qui dentro, quel che racconti è falso!

589

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

MESSENGER

Mistress, upon my life I tell you true. I have not breathed almost since I did see it. He cries for you, and vows, if he can take you, To scorch your face and to disfigure you. Cry within Hark, hark, I hear him, mistress. Fly, be gone!

185

DUKE (to Adriana)

Come stand by me. Fear nothing. Guard with halberds! Enter Antipholus of Ephesus and Dromio of Ephesus [from the Phoenix] ADRIANA

Ay me, it is my husband! Witness you That he is borne about invisible. Even now we housed him in the abbey here, And now he’s there, past thought of human reason. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Justice, most gracious Duke, O grant me justice, Even for the service that long since I did thee, When I bestrid thee in the wars, and took Deep scars to save thy life; even for the blood That then I lost for thee, now grant me justice! EGEON (aside) Unless the fear of death doth make me dote, I see my son Antipholus, and Dromio.

191

195

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Justice, sweet prince, against that woman there, She whom thou gav’st to me to be my wife, That hath abusèd and dishonoured me Even in the strength and height of injury. Beyond imagination is the wrong That she this day hath shameless thrown on me. DUKE

Discover how, and thou shalt find me just.

590

200

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

MESSAGGERO

Dico il vero, signora, lo giuro. Sono rimasto senza fiato a vedere quelle scene: lui che impreca contro di voi e fa voto di sconciarvi il volto, se vi prende, e di rifarvi nuova nuova... Grida dall’interno Attenta, attenta, signora! È lui, non sentite? Scappate! DUCA (ad Adriana)

Non temere: restami vicino. Alabardieri, in guardia! Entrano Antifolo di Efeso e Dromio di Efeso [dalla Fenice] ADRIANA

Povera me, è mio marito! Mi siete testimoni, ha il dono di scomparire e riapparire: poco fa era intrappolato qui dentro all’abbazia, ed ora è laggiù. Oh, disfatta dell’umana ragione! ANTIFOLO DI EFESO

Giustizia, o graziosissimo duca, rendimi giustizia! Per i servigi che in anni passati ti ho reso, per le guerre in cui ti ho soccorso e per quando, a costo di profonde ferite, ti ho salvato la vita; per il sangue che ho versato per te, adesso ti chiedo giustizia. EGEONE (a parte) O l’approssimarsi della morte mi sconvolge la mente, o quello è mio figlio Antifolo, con Dromio. ANTIFOLO DI EFESO

Giustizia, mio dolce sovrano, contro quella donna! Colei che Tu stesso mi desti in sposa, mi ha oltraggiato e disonorato, arrecandomi grandissima offesa. Al di là di ogni immaginazione è il torto che questa sfrontata oggi mi ha inflitto. DUCA

Racconta cosa è accaduto, troverai giustizia.

591

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

This day, great Duke, she shut the doors upon me While she with harlots feasted in my house.

205

DUKE

A grievous fault! – Say, woman, didst thou so? ADRIANA

No, my good lord. Myself, he, and my sister Today did dine together. So befall my soul As this is false he burdens me withal.

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LUCIANA

Ne’er may I look on day nor sleep on night But she tells to your highness simple truth. ANGELO (aside) O perjured woman! They are both forsworn. In this the madman justly chargeth them. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

My liege, I am advisèd what I say, Neither disturbed with the effect of wine, Nor heady-rash provoked with raging ire, Albeit my wrongs might make one wiser mad. This woman locked me out this day from dinner. That goldsmith there, were he not packed with her, Could witness it, for he was with me then, Who parted with me to go fetch a chain, Promising to bring it to the Porcupine, Where Balthasar and I did dine together. Our dinner done, and he not coming thither, I went to seek him. In the street I met him, And in his company that gentleman.

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He points to the Second Merchant There did this perjured goldsmith swear me down That I this day of him received the chain, Which, God he knows, I saw not. For the which He did arrest me with an officer. I did obey, and sent my peasant home For certain ducats. He with none returned. 592

230

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

ANTIFOLO DI EFESO

Quest’oggi, gran duca, costei mi ha sbarrato l’ingresso di casa, mentre con un gruppo di laidi figuri151 lei, dentro, si dava a gran feste. DUCA

È una colpa assai grave!... Donna, parla, davvero hai fatto questo? ADRIANA

No, mio buon sovrano. Abbiamo addirittura pranzato insieme: io, lui e mia sorella. Sull’anima mia, queste accuse sono tutto un falso. LUCIANA

Se questa non è la pura semplice verità, possa io non rivedere più la luce del giorno né dormire di notte! ANGELO (a parte)

Oh, sfrontatezza femminile! Spergiurano, l’una e l’altra: e benché pazzo, ha ragione lui nell’accusarle. ANTIFOLO DI EFESO

Mio signore, so quel che dico: non sono stordito dal vino, né sono per natura avventato, e non parlo mosso dall’ira incalzante, per quanto i torti che ho dovuto patire porterebbero alla pazzia uomini più assennati di me. Questa donna mi ha chiuso fuori, all’ora di pranzo. E se non fosse in combutta con lei, l’orefice potrebbe testimoniare che è andata così, perché c’era anche lui. Ci siamo poi separati, con l’impegno da parte sua che mi avrebbe raggiunto con una catena al Porcospino, dove nel frattempo io e Baldassarre avremmo pranzato. Non vedendolo arrivare, a pranzo concluso, sono andato a cercarlo. L’ho incontrato per strada, in compagnia di questo signore. Addita il secondo mercante Ed ecco che inizia a giurare, questo spergiuro d’un orafo, di avermi consegnato la catena, che io – Dio mi è testimone – nemmeno ho visto. Così mi fa arrestare da una guardia. Io non faccio resistenza, ma invio il mio servo a recuperare certi ducati, a casa. Siccome questo mi ritorna a mani vuote, suggerisco gentilmente alla guardia di

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

Then fairly I bespoke the officer To go in person with me to my house. By th’ way, we met my wife, her sister, and a rabble more Of vile confederates. Along with them They brought one Pinch, a hungry lean-faced villain, A mere anatomy, a mountebank, A threadbare juggler, and a fortune-teller, A needy, hollow-eyed, sharp-looking wretch, A living dead man. This pernicious slave, Forsooth, took on him as a conjurer, And gazing in mine eyes, feeling my pulse, And with no face, as ’twere, outfacing me, Cries out I was possessed. Then all together They fell upon me, bound me, bore me thence, And in a dark and dankish vault at home There left me and my man, both bound together, Till, gnawing with my teeth my bonds in sunder, I gained my freedom, and immediately Ran hither to your grace, whom I beseech To give me ample satisfaction For these deep shames and great indignities.

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ANGELO

My lord, in truth, thus far I witness with him: That he dined not at home, but was locked out.

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DUKE

But had he such a chain of thee, or no? ANGELO

He had, my lord, and when he ran in here These people saw the chain about his neck. SECOND MERCHANT (to Antipholus) Besides, I will be sworn these ears of mine Heard you confess you had the chain of him, After you first forswore it on the mart, And thereupon I drew my sword on you; And then you fled into this abbey here, From whence I think you are come by miracle. 594

260

265

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

accompagnarmi egli stesso a casa. Sul percorso, ci imbattiamo in mia moglie, mia cognata e la schiera dei suoi squallidi compagni. Insieme a questi c’è anche un tale Pizzico, un miserabile morto di fame, per faccia un teschio e per corpo uno scheletro, un ciarlatano, un cencioso saltimbanco e indovino, un imbroglione pezzente con gli avidi occhi incavati, praticamente un morto che cammina. Questo infausto figuro si mette a fare l’esorcista: mi fissa negli occhi, mi tasta il polso, e squadrandomi sfacciatamente, quella faccia da morto, inizia a gridare che sono posseduto dal demonio. Così tutti insieme mi piombano addosso, mi legano, mi portano in una cantina umida e buia e lì mi lasciano insieme al mio servo, legato a me come io a lui. Finché, segate le corde con i denti, riconquistiamo la libertà. Sono quindi corso immediatamente a chiedere a Vostra Grazia ampia soddisfazione per le gravi offese e gli oltraggi indegni che ho subito. ANGELO

Mio signore, in tutta sincerità devo dire che davvero egli non ha pranzato a casa e che l’hanno chiuso fuori. DUCA

Ma l’ha avuta o no, questa catena? ANGELO

Sì, signore, quando è tornato qui, di corsa, ce l’aveva al collo: l’hanno visto tutti. SECONDO MERCANTE (ad Antifolo) E io vi ho sentito con le mie orecchie confessare di aver ricevuto la catena, mentre poco prima al mercato giuravate il contrario. È stato allora che ho estratto la spada e che voi siete scappato rifugiandovi in questa abbazia. Poi ne siete uscito, immagino, grazie a un miracolo.

595

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

I never came within these abbey walls, Nor ever didst thou draw thy sword on me. I never saw the chain, so help me heaven, And this is false you burden me withal. DUKE

Why, what an intricate impeach is this! I think you all have drunk of Circe’s cup. If here you housed him, here he would have been. If he were mad, he would not plead so coldly. (To Adriana) You say he dined at home, the goldsmith here Denies that saying. (To Dromio) Sirrah, what say you? DROMIO OF EPHESUS (pointing out the Courtesan) Sir, he dined with her there, at the Porcupine.

270

276

COURTESAN

He did, and from my finger snatched that ring. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

’Tis true, my liege, this ring I had of her. DUKE (to Courtesan) Saw’st thou him enter at the abbey here? COURTESAN

As sure, my liege, as I do see your grace.

280

DUKE

Why, this is strange. Go call the Abbess hither. I think you are all mated, or stark mad. Exit one to the priory EGEON (coming forward)

Most mighty Duke, vouchsafe me speak a word. Haply I see a friend will save my life, And pay the sum that may deliver me. DUKE

Speak freely, Syracusian, what thou wilt. EGEON (to Antipholus) Is not your name, sir, called Antipholus? And is not that your bondman Dromio? 596

285

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

ANTIFOLO DI EFESO

Non ho mai messo piede entro le mura di quest’abbazia e voi non mi avete mai snudato la spada contro. Non ho mai visto la catena e – il ciel m’aiuti – queste accuse sono tutte false. DUCA

Che razza di garbuglio è questo? Vi siete abbeverati tutti alla coppa di Circe? Se davvero l’aveste chiuso in quest’abbazia, avrebbe dovuto essere lì; se fosse pazzo non argomenterebbe con tanta sicurezza. (Ad Adriana) A sentire te, ha pranzato a casa, ma l’orafo ti smentisce. (A Dromio) E tu, diamine, che dici? DROMIO DI EFESO (indicando la cortigiana) Ha mangiato con lei, al Porcospino. CORTIGIANA

Infatti, e mi ha portato via dal dito quell’anello. ANTIFOLO DI EFESO

È vero, mio sovrano, l’ho avuto da lei, questo anello. DUCA (alla cortigiana)

Tu l’hai visto entrare nell’abbazia? CORTIGIANA

L’ho visto, mio signore, come adesso vedo Vostra grazia. DUCA

Che stranezza! Chiamate la badessa. Inizio a credere che siate tutti pazzi, o quantomeno parecchio storditi. Esce uno verso l’abbazia EGEONE (venendo avanti )

Eccellentissimo duca, concedetemi di dire una parola. Fortuna vuole che qui ci sia una persona a me amica, in grado di salvarmi la vita pagando la somma del riscatto. DUCA

Parla in tutta liberà, Siracusano. EGEONE (ad Antifolo)

Signore, non siete voi forse Antifolo? E l’uomo al vostro fianco, non è Dromio?

597

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

DROMIO OF EPHESUS

Within this hour I was his bondman, sir, But he, I thank him, gnawed in two my cords. Now am I Dromio, and his man, unbound.

290

EGEON

I am sure you both of you remember me. DROMIO OF EPHESUS

Ourselves we do remember, sir, by you; For lately we were bound as you are now. You are not Pinch’s patient, are you, sir?

295

EGEON

Why look you strange on me? You know me well. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

I never saw you in my life till now. EGEON

O, grief hath changed me since you saw me last, And careful hours with time’s deformèd hand Have written strange defeatures in my face. But tell me yet, dost thou not know my voice? ANTIPHOLUS OF EPHESUS Neither. EGEON Dromio, nor thou? DROMIO OF EPHESUS No, trust me sir, nor I. EGEON I am sure thou dost. DROMIO OF EPHESUS Ay, sir, but I am sure I do not, and whatsoever a man denies, you are now bound to believe him.

300

305

EGEON

Not know my voice? O time’s extremity, Hast thou so cracked and splitted my poor tongue In seven short years that here my only son Knows not my feeble key of untuned cares? Though now this grainèd face of mine be hid In sap-consuming winter’s drizzled snow, And all the conduits of my blood froze up,

598

310

315

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

DROMIO DI EFESO

Per un’ora, signore, siamo stati legati fianco a fianco, ma grazie a lui – che ha segato in due le corde con i denti – adesso sono Dromio, suo servo, sempre al suo fianco ma non più legato152. EGEONE

Sono sicuro che voi due vi ricordate di me. DROMIO DI EFESO

Voi, signore, ci ricordate qualcuno: noi stessi fino a poco tempo fa, quando eravamo legati come siete voi ora. Siete in cura da Pizzico? Dite la verità. EGEONE

Perché mi guardate con tanto stupore? Sapete bene chi sono. ANTIFOLO DI EFESO

Non vi ho mai visto prima d’ora. EGEONE

Ah, così diverso, rispetto a quando ci siamo lasciati, mi ha reso il dolore! Gli affanni dei giorni, con mano deforme, hanno segnato il mio volto delle arcane tracce del tempo. Ma ditemi, almeno riconoscete la mia voce? ANTIFOLO DI EFESO

No, nemmeno quella. EGEONE

Neanche tu, Dromio? DROMIO DI EFESO

No, neanch’io. Credetemi pure, signore. EGEONE

Eppure sono certo che tu mi riconosci. DROMIO DI EFESO

Certo che no, signore. Se uno dice di no è no – e voi, evidentemente, siete legato alla mia parola. EGEONE

La mia voce, neanche lei, vi suona nota? Oh, tempo estremo153, a tal punto hai rotto la mia voce e spezzato le mie corde che in sette brevi anni il mio unico figliolo non riconosce più l’incerto suono delle mie parole stentate e dolenti? Certo, ormai l’inverno, che inaridisce la linfa vitale, ha nascosto sotto questo biancore di neve il mio volto intagliato154 di rughe; e mi ha indurito nel gelo le vene. 599

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

Yet hath my night of life some memory, My wasting lamps some fading glimmer left, My dull deaf ears a little use to hear. All these old witnesses, I cannot err, Tell me thou art my son Antipholus.

320

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

I never saw my father in my life. EGEON

But seven years since, in Syracusa bay,bo Thou know’st we parted. But perhaps, my son, Thou sham’st to acknowledge me in misery. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

The Duke, and all that know me in the city, Can witness with me that it is not so. I ne’er saw Syracusa in my life. DUKE (to Egeon) I tell thee, Syracusian, twenty years Have I been patron to Antipholus, During which time he ne’er saw Syracusa. I see thy age and dangers make thee dote.

325

330

Enter [from the priory] the Abbess, with Antipholus of Syracuse, wearing the chain, and Dromio of Syracuse ABBESS

Most mighty Duke, behold a man much wronged. All gather to see them ADRIANA

I see two husbands, or mine eyes deceive me. DUKE

One of these men is genius to the other: And so of these, which is the natural man, And which the spirit? Who deciphers them? DROMIO OF SYRACUSE

I, sir, am Dromio. Command him away.

322. Bay: così in emend. moderni; in F boy = “giovane”. 600

335

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

Eppure, questa mia vita al tramonto conserva ancora un po’ di memoria, e a questi lumi consunti qualche barlume di luce rimane; le pigre orecchie ormai sorde, sebbene di poco, sono ancora capaci. Questi vecchi testimoni, senza possibile inganno, mi dicono tutti che tu sei Antifolo, mio figlio. ANTIFOLO DI EFESO

Non ho mai visto mio padre, in tutta la mia vita. EGEONE

Eppure sai bene che ci separammo sette anni or sono nella baia di Siracusa. Ma tu non vuoi riconoscermi, figlio mio, forse perché provi vergogna per la mia misera sorte. ANTIFOLO DI EFESO

Il duca e tutti coloro che mi conoscono possono testimoniare che non è come dici. Io non sono mai stato a Siracusa. DUCA (ad Egeone) Devo dirtelo, Siracusano: da vent’anni Antifolo è mio protetto e in tutto questo tempo egli non è mai stato a Siracusa. È l’età con i suoi malanni, a quel che vedo, che ti porta a straparlare. Entra [dall’abbazia] la Badessa, insieme ad Antifolo di Siracusa, con la catena al collo, e a Dromio di Siracusa BADESSA

Sommo duca, posate lo sguardo su un uomo che molti torti ha patito. Si radunano tutti per guardarli ADRIANA

Sono due i mariti, se la vista non mi inganna. DUCA

Uno di questi è l’ombra vivente dell’altro: e dunque, quale dei due è l’uomo e quale lo spirito? Chi riconosce l’inganno? DROMIO DI SIRACUSA

Io sono Dromio, signore. Ordinategli di scomparire.

601

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

DROMIO OF EPHESUS

I, sir, am Dromio. Pray let me stay. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

Egeon, art thou not? Or else his ghost. DROMIO OF SYRACUSE

O, my old master, who hath bound him here?

340

ABBESS

Whoever bound him, I will loose his bonds, And gain a husband by his liberty. Speak, old Egeon, if thou beest the man That hadst a wife once called Emilia, That bore thee at a burden two fair sons. O, if thou beest the same Egeon, speak, And speak unto the same Emilia.

345

DUKE

Why, here begins his morning story right: These two Antipholus’, these two so like, And these two Dromios, one in semblance – Besides his urging of her wreck at sea.bp These are the parents to these children, Which accidentally are met together.

350

EGEON

If I dream not, thou art Emilia. If thou art she, tell me, where is that son That floated with thee on the fatal raft?

355

ABBESS

By men of Epidamnum he and I And the twin Dromio all were taken up. But, by and by, rude fishermen of Corinth By force took Dromio and my son from them, And me they left with those of Epidamnum. What then became of them I cannot tell; I, to this fortune that you see me in.

351. His: così in emend. moderni; in F her = “suo, di lei”. 602

360

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

DROMIO DI EFESO

Io sono Dromio, signore. Preferirei restare. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Ma tu, sei Egeone? O sei il suo fantasma? DROMIO DI SIRACUSA

Oh, mio vecchio padrone! Chi l’ha legato in questo modo? BADESSA

Chiunque sia stato, sarò io a liberarlo e – restituendo a lui la libertà – guadagnerò un marito. Vecchio Egeone, parla: non sei forse tu l’uomo che un tempo aveva in moglie una donna di nome Emilia, che gli diede in un solo parto due bei figlioli? Se sei lo stesso Egeone, parla: ad ascoltarti è la stessa Emilia. DUCA

Finalmente! Ora comincia a prender senso il racconto che egli faceva stamane: questi due Antifolo, che tanto si somigliano l’un l’altro, e questi due Dromio, identici d’aspetto... e l’insistenza con cui narrava del naufragio di lei. Voi siete dunque i genitori e loro due i figli, e il caso ha voluto che vi incontraste. EGEONE

Se questo non è un sogno, tu sei Emilia. E se tu sei Emilia, dimmi: dove si trova il figliolo che le onde portarono via con te sulla fatale zattera? BADESSA

Fummo caricati – lui, io e Dromio il gemellino – da un equipaggio di Epidamno. Poco dopo però dei rozzi pescatori di Corinto ci raggiunsero, lasciarono me sulla barca di Epidamno e portarono via a forza il mio bambino e Dromio. Cosa sia stato di loro, non so dire. Di me, la sorte ha fatto quel che vedi.

603

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

DUKE (to Antipholus of Syracuse)

Antipholus, thou cam’st from Corinth first. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

No, sir, not I. I came from Syracuse.

365

DUKE

Stay, stand apart. I know not which is which. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

I came from Corinth, my most gracious lord. DROMIO OF EPHESUS And I with him. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Brought to this town by that most famous warrior, Duke Menaphon, your most renownèd uncle.

370

ADRIANA

Which of you two did dine with me today? ANTIPHOLUS OF SYRACUSE I, gentle mistress. ADRIANA And are not you my husband? ANTIPHOLUS OF EPHESUS No, I say nay to that. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

And so do I. Yet did she call me so; And this fair gentlewoman, her sister here, Did call me brother. (To Luciana) What I told you then I hope I shall have leisure to make good, If this be not a dream I see and hear.

375

ANGELO

That is the chain, sir, which you had of me.

380

ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

I think it be, sir. I deny it not. ANTIPHOLUS OF EPHESUS (to Angelo)

And you, sir, for this chain arrested me. ANGELO

I think I did, sir. I deny it not. ADRIANA (to Antipholus of Ephesus)

I sent you money, sir, to be your bail, By Dromio, but I think he brought it not.

604

385

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

DUCA (ad Antifolo di Siracusa)

Antifolo, ad Efeso arrivasti dunque da Corinto. ANTIFOLO DI SIRACUSA

No, non io, signore. Io vengo da Siracusa. DUCA

Aspetta. E mettiti più in là. Non so chi sia l’uno e chi l’altro. ANTIFOLO DI EFESO

Sono io, che vengo da Corinto, mio sommo duca. DROMIO DI EFESO

Ed io con lui. ANTIFOLO DI EFESO

In questa città fui condotto dal famoso guerriero il duca Menafone, vostro stimatissimo zio. ADRIANA

Chi di voi due ha pranzato con me, oggi? ANTIFOLO DI SIRACUSA

Io, gentile signora. ADRIANA

E non siete mio marito? ANTIFOLO DI EFESO

No, lo dico io che non lo è. ANTIFOLO DI SIRACUSA

E lo dico anch’io. Eppure lei mi chiamava così, mentre questa graziosa gentildonna, sua sorella, mi chiamava cognato. (A Luciana) Spero che con calma potremo riprendere il discorso che vi stavo facendo allora. Vedremo se davvero questo non è un sogno. ANGELO

Questa, signore, è la catena che vi ho dato oggi. ANTIFOLO DI SIRACUSA

Penso di sì, signore. Non lo nego. ANTIFOLO DI EFESO (ad Angelo)

E voi per questa catena, signore, mi avete fatto arrestare. ANGELO

Penso di sì, signore. Non lo nego. ADRIANA (ad Antifolo di Efeso)

Io vi ho mandato tramite Dromio il denaro per la cauzione, signore, ma credo che non ve lo abbia portato. 605

THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

DROMIO OF EPHESUS No, none by me. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE (to Adriana)

This purse of ducats I received from you, And Dromio my man did bring them me. I see we still did meet each other’s man, And I was ta’en for him, and he for me, And thereupon these errors are arose.

390

ANTIPHOLUS OF EPHESUS

These ducats pawn I for my father here. DUKE

It shall not need. Thy father hath his life. COURTESAN

Sir, I must have that diamond from you. ANTIPHOLUS OF EPHESUS

There, take it, and much thanks for my good cheer. ABBESS

Renownèd Duke, vouchsafe to take the pains To go with us into the abbey here, And hear at large discoursèd all our fortunes, And all that are assembled in this place, That by this sympathizèd one day’s error Have suffered wrong. Go, keep us company, And we shall make full satisfaction. Thirty-three years have I but gone in travail Of you, my sons, and till this present hour My heavy burden ne’er deliverèd.bq The Duke, my husband, and my children both, And you the calendars of their nativity, Go to a gossips’ feast, and joy with me.br After so long grief, such festivity!bs

396

400

405

405. Ne’er: così in emend. moderni; in F are = “sono”. 408. Joy: così in emend. moderni; in F go = “venite”. 409. Festivity: così in ed. Oxford; in F Nativitie = “Nascita, Natività”. 606

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

DROMIO DI EFESO

No, non io. ANTIFOLO DI SIRACUSA (ad Adriana)

La vostra borsa di ducati l’ho avuta io: è stato Dromio, il mio servo, a portarmela. A quanto vedo ci siamo imbattuti l’uno nel servo dell’altro, tutti scambiavano me per lui e lui per me, e di qui sono nati tutti gli equivoci. ANTIFOLO DI EFESO

I ducati siano il pegno per la salvezza di mio padre. DUCA

Non è necessario. Tuo padre è già salvo. CORTIGIANA

Signore, dovete rendermi quel diamante. ANTIFOLO DI EFESO

Tieni, eccolo, e grazie per la bella compagnia. BADESSA

Stimatissimo duca, vogliate darvi pena di entrare con noi nell’abbazia per ascoltare più disteso resoconto di tutti i nostri fortunosi casi, e vengano pure tutti coloro che sono qui radunati e che per il provvido equivoco d’un giorno hanno avuto a soffrir torti; ci tengano compagnia e provvederemo alla soddisfazione di ognuno. Per trentatré anni ho vissuto in pena pensando a voi, figli miei, e solo adesso mi libero di questo enorme peso che portavo nell’animo. Duca, marito mio, voi due, figli miei e voi, memoria vivente dei loro anni155, venite, rallegriamoci, festeggiamo questo battesimo156. Dopo tanto dolore, è l’ora della festa!

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THE COMEDY OF ERRORS, ACT 5 SCENE 1

DUKE

With all my heart I’ll gossip at this feast.

410

Exeunt [into the priory] all but the two Dromios and two brothers Antipholus DROMIO OF SYRACUSE (to Antipholus of Ephesus)

Master, shall I fetch your stuff from shipboard? ANTIPHOLUS OF EPHESUS

Dromio, what stuff of mine hast thou embarked? DROMIO OF SYRACUSE

Your goods that lay at host, sir, in the Centaur. ANTIPHOLUS OF SYRACUSE

He speaks to me. – I am your master, Dromio. Come, go with us. We’ll look to that anon. Embrace thy brother there; rejoice with him.

415

Exeunt the brothers Antipholus DROMIO OF SYRACUSE

There is a fat friend at your master’s house, That kitchened me for you today at dinner. She now shall be my sister, not my wife. DROMIO OF EPHESUS

Methinks you are my glass and not my brother. 420 I see by you I am a sweet-faced youth. Will you walk in to see their gossiping? DROMIO OF SYRACUSE Not I, sir, you are my elder. DROMIO OF EPHESUS That’s a question. How shall we try it? 425 DROMIO OF SYRACUSE We’ll draw cuts for the senior. Till then, lead thou first. DROMIO OF EPHESUS Nay, then thus: We came into the world like brother and brother, And now let’s go hand in hand, not one before another. Exeunt [to the priory]

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LA COMMEDIA DEGLI ERRORI, ATTO V SCENA 1

DUCA

Con tutto il cuore parteciperò a questa festa. Escono [verso l’abbazia] tutti tranne i due Dromio e i due fratelli Antifolo DROMIO DI SIRACUSA (ad Antifolo di Efeso)

Padrone, devo recuperare la vostra roba dalla nave? ANTIFOLO DI EFESO

Dromio, hai portato della mia roba a bordo di una nave? DROMIO DI SIRACUSA

Ciò che avevate al Centauro, signore. ANTIFOLO DI SIRACUSA

È con me che parla... Sono io il tuo padrone, Dromio. Su, vieni, a quello si penserà più tardi. Adesso riabbraccia tuo fratello; potete riunirvi finalmente. Escono i fratelli Antifolo DROMIO DI SIRACUSA

A casa del tuo padrone c’è una grossa amica tua che oggi a pranzo mi ha fatto lesso, pensando fossi te. Che sia mia cognata, adesso, e non mia moglie. DROMIO DI EFESO

Mi sembra che tu possa farmi da specchio, più che da fratello. E guardandoti mi rendo conto di essere proprio un bel tipetto. Che fai, non entri per la festa? DROMIO DI SIRACUA

Non io, signore, sei tu il più vecchio. DROMIO DI EFESO

Questa è tutta da vedere. E come potremmo saperlo? DROMIO DI SIRACUSA

Tireremo a sorte. Sino ad allora, vai tu per primo. DROMIO DI EFESO

No, facciamo così: siamo venuti al mondo da fratelli, e ora entriamo tenendoci per mano, senza che uno vada avanti e l’altro resti indietro. Escono [verso l’abbazia]

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Love’s Labour’s Lost Pene d’amor perdute Testo inglese a cura di STANLEY WELLS Nota introduttiva, traduzione e note di MARIO DOMENICHELLI

Nota introduttiva

Nel 1947 esce il Doktor Faustus di Thomas Mann, la storia di un patto con il diavolo firmato per averne in cambio l’ispirazione musicale che faccia di Adrian Leverkühn il promotore di una musica inaudita, nel segno della modernità. La prima opera che Adrian decide di musicare è Pene d’amor perdute; se ne trova la ragione nella complessa musicalità del testo shakespeariano, in cui il pentametro giambico sciolto può diventare filastrocca, farsi prosa ritmata, canzone, canzone a contrasto tra due voci, sonetto, concertato. La musicalità può anche risolversi in parodia, o esprimersi in una poetica di forte contrasto tra buio e luce, tra la pesantezza e l’opacità del corpo, della carnalità, e la leggerezza, la giovinezza leggiadra del gioco d’amore. Tutto questo va considerato sullo sfondo di un rapporto, quello tra Biron e Rosaline, visto alla luce dei Sonetti: là il poeta disperatamente preso tra due amori, quello carnale per la dark lady e quello spirituale per il fair youth; qui il contrasto fra il cavaliere e la sua dama, una dark lady certo trattata con nuova, spensierata levitas comica. Sono questi i due personaggi che esemplificano la dialettica musicale su cui si struttura anche Pene d’amor perdute. Non si tratta solo dei canti a risposta, o dei concertati veri e propri tra le voci femminili e le voci maschili, ma anche del contrappunto stilistico tra le voci aristocratiche, quelle medie, e quelle umili. Vicenda e personaggi Il teatro elisabettiano-giacomiano struttura spesso la vicenda in plot e subplot, trama principale e trama secondaria, che può valersi del contrappunto tra lo stile alto dei nobili che parlano spesso in versi, e la par613

PENE D’AMOR PERDUTE

lata comune dei personaggi umili, con una terza componente, una terza Stimme, che è quella delle voci borghesi. Il re di Navarra annuncia il patto giurato assieme ai suoi tre amici, Biron, Longueville, Dumaine: essi rimarranno semireclusi a studiare per tre anni tra veglie e digiuni; la corte diverrà un’accademia dell’arte del vivere, e la Navarra la “meraviglia del mondo”. Le donne dovranno restare a un miglio di distanza, sotto pena che venga loro mozzata la lingua. Giunge tuttavia un’ambasciata del re di Francia, guidata dalla principessa sua figlia. Per non venir meno né al giuramento né ai doveri politici e di cortesia, la principessa e le tre dame che l’accompagnano, Maria, Catherine e Rosaline, verranno accolte, con il loro seguito, in un attendamento nel parco del castello regale (I, 1). Al primo incontro con le dame, Navarra e i suoi gentiluomini si innamorano e si ritrovano dunque spergiuri. Navarra ama la principessa e i suoi compagni le di lei dame, e tutti scrivono sonetti e mandano pegni d’amore (II, 1-2). Biron risolve il problema giuridico dello spergiuro dichiarando che il patto convenuto è contronatura e che solo nell’arte d’amare e negli occhi delle donne si può trovare la living art, l’arte di vivere, la filosofia che essi hanno giurato di studiare (III, 1). Travestiti da russi, Navarra e compagni vanno a trovare le dame che sanno chi si cela sotto quelle esotiche vesti e si fanno beffe dei pretendenti (IV, 1; IV, 3). Per la generale allegria viene organizzato uno sgangherato spettacolo dei “Nove Prodi”, recitato dal maestro Oloferne, dal curato Nataniele, dal paggio Pagliuzza, dal contadino Zuccone, e dal miles gloriousus, Armado, la cui importanza nel subplot è solo paragonabile a quella di Biron nella trama primaria (V, 1-2). Armado ha anche funzione di raccordo tra il mondo della corte, da una parte, e la campagna e il borgo dall’altra. Anche lui compagno del re, e suo più o meno consapevole buffone, Armado denuncia e minaccia Zuccone dopo averlo sorpreso ad amoreggiare con Jaquenetta nonostante il proclama che prevede dure pene per chiunque venga sorpreso con una donna (I, 2). Ma Zuccone si vendica, e durante la recita di Armado annuncia che Jaquenetta è incinta, e che Armado è il padre della creatura. Ciò che non viene detto, ma viene fatto capire, è che il vero padre deve essere lo stesso Zuccone. Sicché Armado è al centro della fitta rete di allusioni alle corna sparse per tutto il testo, fino alla canzone di Ver, la prima delle due su cui si chiude la commedia, e che tacitamente incorona Armado come vittima e a un tempo re carnevalesco. La lite che insorge 614

NOTA INTRODUTTIVA

quando Zuccone lancia l’accusa viene interrotta da un messaggero che porta l’annuncio della morte del re di Francia. L’ambasciata rientrerà immediatamente a Parigi. Navarra e i suoi gentiluomini si dichiarano alle dame, che impongono loro delle prove d’amore. La principessa, ora regina, chiede a Navarra il romitaggio di un anno; Biron, che ha lingua svelta e arguta e si fa beffe di chiunque, per avere l’amore di Rosaline dovrà esercitare il suo humour tra gli ammalati, per togliersene il vizio. Anche gli altri due amanti dovranno attendere un anno prima che il loro amore venga accettato, e Armado si vota a Jaquenetta e all’aratro, ma nessun matrimonio viene celebrato; la vicenda non si chiude felicemente, e rimane anzi aperta su un futuro incerto (V, 2). Data La prima data certa riguardo a Pene d’amor perdute è il 1598, l’anno di pubblicazione dell’unico in-quarto che ce ne è rimasto (in quattordici copie) stampato a Londra da W[illiam] W[hite] su commissione di Cutbert Burby. Il titolo che si legge in copertina è A / PLEASANT / Conceited Comedie / CALLED / Loues labors lost / As it was presented before her Highnes / this last Christmas. / Newly corrected and augmented / By W. Shakespeare. Il titolo, Loues Labors Lost, non appare sullo Stationers’ Register, come circa due terzi dei libri pubblicati a Londra in quegli anni (W.W. Greg). Shakespeare, già citato come autore nelle dediche dei due poemetti, Venus and Adonis (1593) e The Rape of Lucrece (1594), nel 1598 evidentemente iniziava a farsi una fama, dato che ne troviamo il nome stampato in copertina non solo nell’in-quarto della nostra commedia, ma anche dei secondi in-quarto di Riccardo II e Riccardo III (L. Erne; W.C. Carroll). Quella formula non insolita, “nuovamente corretto e aumentato”, potrebbe riferirsi a un precedente in-quarto, che resta però congetturale (W.C. Carroll), mentre la formula potrebbe riferirsi alla revisione del testo recitato di fronte alla regina “lo scorso Natale”, con riferimento alla stagione natalizia del 1597 (considerando che l’anno iniziava, allora, il 25 marzo). Tutti i primi riferimenti a una rappresentazione di Love’s Labour’s Lost sono del 1598. Rimane la possibilità, indimostrata, che l’in-quarto del 1598 sia la ristampa, senz’altra correzione che la data ed eventualmente lo stampatore, di un altro primo in-quarto perduto, stampato negli anni novanta (P. Werstine, R. H. Woudhuysen). Si può pensare che difficilmente la commedia potesse essere rappresen615

PENE D’AMOR PERDUTE

tata di fronte a Elisabetta I dopo il 15 luglio del 1593, la data dell’abiura di Enrico di Navarra alla fede ugonotta, per essere incoronato sovrano “cattolico” di Francia l’anno seguente. La storia raccontata in Pene d’amor perdute, infatti, ha certamente a che fare con Enrico di Navarra e con il suo matrimonio, celebrato il 18 agosto 1572 con la cattolica principessa Marguerite di Valois, figlia di Enrico II. Il matrimonio, inteso alla pacificazione tra cattolici e protestanti, provocò invece, a distanza di una settimana, il 24 agosto, la notte di San Bartolomeo e la strage degli Ugonotti. La commedia shakespeariana metteva dunque in scena, piuttosto scopertamente, delle vicende che erano sì remote, ma che rinviavano a una materia ancora incandescente. Infatti, altra non casuale coincidenza, il 30 aprile 1598 fu firmato l’editto di Nantes che sancì per la prima volta il principio della tolleranza religiosa per porre fine alla contesa tra cattolici e ugonotti che aveva sconvolto la Francia per più di trent’anni con ben otto guerre di religione. L’editto di Nantes poteva dunque essere un segno di pacificazione anche in un contesto difficile come quello inglese, con la presenza di una forte fazione puritana contraria alla religione ufficiale anglicana, la religione di stato, con il sovrano o la sovrana a capo della chiesa, in una partita che avrebbe finito per scatenare anche in Inghilterra nel secolo seguente, la guerra civile. Sicché pare a noi improbabile che l’emanazione dell’editto di Nantes sia estranea alla pubblicazione dell’in-quarto di Love’s Labour’s Lost proprio quello stesso anno. Infine, sempre nel 1598, Francis Meres, in Palladis Tamia, tra le commedie di Shakespeare, dopo Love’s Labours’ Lost, cita anche Love’s Labour’s Won, un titolo simmetrico, forse di un sequel del quale non è rimasta altra traccia, se non un’altra citazione di quel titolo scoperta da T. W. Baldwin nel 1953. Fonti: la storia tra Francia e Navarra Nell’incipit di Pene d’amor perdute il re di Navarra illustra il patto giurato con i suoi tre gentiluomini. Sono norme di vita quasi monastiche per cui studio e pensiero saranno accompagnati dal castigo del corpo: lunghe veglie e severi digiuni. Così la Navarra diverrà the wonder of the world, e la corte una piccola accademia, still and contemplative in living art. Living art traduce il latino ars vivendi, dal greco téchne tou biou, e si riferisce in primo luogo alla costruzione del soggetto nella tradizione filosofica classica, nello stoicismo e in Platone, secondo una concezione che si ritrova 616

NOTA INTRODUTTIVA

nella rinuncia a sé della tradizione cristiana, a partire dal Vangelo di Matteo (XIX, 16-30: “Se vuoi essere perfetto, va, vendi tutto quello che hai, donalo ai poveri e seguimi, te ne verrà un tesoro nel regno dei cieli”) e poi in San Paolo, nelle Lettere ai Corinzi (I), e ai Filippesi (II). Un riferimento più puntuale a proposito dell’ars vivendi si trova in un libro di discreta fortuna tra Cinque e Seicento in Francia e in Inghilterra, spesso citato a proposito della commedia di Shakespeare. Si tratta de L’Académie Françoise di Pierre de La Primaudaye, pubblicato nel 1577 e tradotta in inglese da un T. B., probabilmente Thomas Bowes, nel 1586. Non si può considerare l’opera di La Primaudaye una vera e propria fonte della commedia, anche se ne contiene lo spunto iniziale. Vi si racconta di quattro giovani gentiluomini che si ritirano dal mondo per dedicarsi allo studio della vita perfetta nella chiave calvinista propria dell’autore, che era di famiglia ugonotta. L’Académie, tuttavia, è dedicata a Enrico III, re cattolico che, a partire dal 1576, brevemente ospitò nel suo palazzo a Parigi l’Académie du Palais, modellata su quella neoplatonica fiorentina fondata da Marsilio Ficino. L’opera di La Primaudaye fu pubblicata l’anno dopo la fondazione dell’Accademia di Enrico III, della quale, in certo qual modo, racconta la storia. Pene d’amor perdute ne prende spunto, mescolandolo con altri avvenimenti storici come il lungo soggiorno di Caterina de’ Medici e di sua figlia Margherita di Valois alla corte di Navarra a Nérac, nel 1578-1579, per discutere delle sorti di quel matrimonio di Margherita con Enrico, presto “insanguinato” dalla notte di San Bartolomeo. La fama dello splendore della vita di corte a Nérac si sparse presto in tutta Europa, e ne perdurò a lungo quell’eco che ancora risuona nella commedia shakespeariana. Ne è convinto anche un biografo di Enrico IV, Jean Pierre Babelon (v. bibliografia), che intitola il capitolo su Nérac proprio a Peines d’amour perdues; “perdute”, certo, poiché quel momento felice non salvò l’unione di Enrico e Margherita. Margot non ebbe figli, e fu tenuta semi-prigioniera per diciott’anni al castello di Usson in Auvergne, e accettò infine lo scioglimento del matrimonio nel 1599. Se le figure della trama primaria sono ispirate ai protagonisti della grande storia delle guerre civili francesi, i personaggi del subplot sono evidentemente ispirati agli spettacoli della Commedia dell’arte, anche se l’unica notizia di una compagnia di comici dell’arte in Inghilterra è quella che riguarda la presenza a Londra dei Martinelli nel 1577-1578: certo Parigi, 617

PENE D’AMOR PERDUTE

Madrid o l’Aia erano mete più usuali per gli attori italiani (S. Ferrone), ma è comunque evidente che il pedante Oloferne shakespeariano discende dalla figura del Dottore, e che Armado è ritagliato su figure come il Capitan Spavento dell’Andreini, che, come Armado, ha un valletto, Trappola, o come il Capitan Coccodrillo di Fabrizio de’ Fornaris, o il Capitan Basilisco del Belando, tutti eredi della tradizione latina del miles gloriousus plautino, o del Trasone nell’Eunuchus di Terenzio; né mancano le figure comiche dell’Arlecchino e dello Zani alle quali qualcosa certamente deve Costard – per noi Zuccone – o dell’amorosa, servetta o pastorella molti dei cui tratti ritroviamo in Jaquenetta (F. Neri, J. Wolff). Prospettive critiche La fortuna critica di Pene d’amor perdute è costante almeno a partire dal saggio di Frances Yates del 1935, una data che cade tra le due importanti messe in scena di Tyron Guthrie fra il 1932 e il 1936 (v. sotto, Rappresentazioni e adattamenti), e dalla quale inizia e si sviluppa l’intero arco della ricerca della grande cultural historian inglese. Seguendo spunti di critici precedenti, Yates ipotizza un testo à clé, che allude a personaggi storici realmente vissuti. Un verso della commedia (IV, 2, 245-6) farebbe da riferimento criptato a una “scuola della notte”, un’accademia segreta di ateismo libertino, della quale avrebbero fatto parte Walter Raleigh, George Chapman (autore di un poema The Shadow of Night, stampato nel 1594), Christopher Marlowe, Giordano Bruno, ma non Shakespeare che anzi ne sarebbe stato un oppositore. Oggi non si crede più a questo tipo di critica: a partire dal tardo Novecento acquista maggiore interesse la critica di genere, il linguaggio del desiderio maschile, quello del desiderio femminile, la conflittualità di genere (K. E. Maus, M. Breitenberg); oppure la festa del linguaggio che si consuma nel testo (C. L. Barber, W. C. Carroll, K. Elam). Anche così, però, la commedia di Shakespeare rimane un oggetto enigmatico, che continua a rinviare in modo sfuggente al mondo che l’ha generata. La poetica: metadramma, metascrittura, eufuismo e parodia. Un alfiere del neostoricismo, L. A. Montrose, ha pubblicato nel 1977 un contributo importante a proposito delle componenti metateatrali o di metascrittura in Shakespeare, partendo dal curious knotted-garden di Pene d’amor perdute, e interpretando quelle parole di Armado, all’inizio 618

NOTA INTRODUTTIVA

della seconda scena del primo atto, come la descrizione del parco del castello di Navarra. La pianta di questo parco, ha aggiunto G. R. Hibbard (1990), darebbe un’idea della “passione per gli intrichi geometrici e simmetrici” del tempo, e addirittura del disegno di uno di questi intrichi, che era contenuto nel Gardener’s Labyrinth di Thomas Hill (1577): Hibbard lo definisce come the horticultural equivalent of one of Armado’s speeches. In realtà il curious knotted garden è molto più di una mappa dei discorsi di Armado, poiché tali discorsi, in fondo, non sono che una parodia en abîme, una caricatura, della poetica della complessità, un gioco ammiccante che ripete le corrispondenze e le simmetrie sulle quali è costruita qualsiasi commedia eufuistica. Quel “giardino curiosamente annodato” diviene allora categoria retorica, principio di poetica e diagramma dell’architettura musicale del testo. La varietà di ritorni, simmetrie, ridondanze, effetti di contrappunto vale per i discorsi dei personaggi, ma anche per i rapporti tra personaggi, e tra plot e subplot, nel comporsi di un giardino di suoni, armonie, figure. Il principio di poetica e di stile più marcato, e forte, è però quello enunciato da Biron nella prima scena. Navarra, ha già chiaramente definito nell’incipit la ragione e la natura dello studio in quella che vuole come sua quieta accademia. Vi si studierà la living art, “l’arte di vivere”: per questo il re e i suoi compagni di studio e ricerca dovranno digiunare, vegliare, non vedere donna per tre anni. A ciò Biron continua a obbiettare, e pur non ritraendosi dal patto finisce per sbottare: “Tutti i piaceri sono vani, e più vano, però, è quello nella pena trovato, e che altra pena procura. Come faticosamente scrutare in un libro in cerca della luce del vero, che però t’inganna e t’abbaglia non appena la scorgi. Luce, luce cercando, luce ruba alla luce, sicché prima ancora di scorgere luce nel buio, la luce stessa t’abbuia e tu perdi la vista. Meglio studiare il piacere dell’occhio che fissa occhio più bello, che gli riflette la luce stessa che l’ha abbacinato. Studiare è come cercare di guardare lo splendore del sole che l’occhio non può fissare.” (I, 1, 72-92). Si tratta di un’ altra esemplificazione del “giardino” retorico fatto di antitesi e contrapposizioni, e così, dunque, di una certamente compiaciuta parodia della voga eufuistica. Non c’è dubbio che lo stile di John Lily, l’eufuismo, sia importante in questo testo come bersaglio satirico in una poetica che si volge verso la semplicità della natura. In IV, 1, 245-278, Biron difende la bellezza bruna, dark, di Rosaline dall’aggressione dei compagni che preferiscono 619

PENE D’AMOR PERDUTE

le bellezze bionde, fair, secondo l’estetica femminile del tempo. Nella difesa della sua bella, Biron assai consapevolmente enuncia il principio primo di poetica, ripetuto anche dalla principessa nella sua prima battuta, quando risponde a Boyet che ne decanta la beltà: la bellezza, dice la principessa, sta nella natura, non nelle parole di un imbonitore (II, 1, 1316). Biron è d’accordo: la bellezza non è nel belletto, nei cosmetici, nelle tinte, è nella natura stessa, o – nell’ordine del discorso, o della recita – la bellezza e la verità stanno nella semplicità della natura, non nella natura dipinta o ridipinta dalla retorica, come del resto dice anche Amleto nel monologo di commento alla tirade del primo attore, sulla morte di Ecuba (II, 2, 530-537), o anche nei consigli alla troupe, ai tre attori (III, 2). Metateatro, ovviamente, c’è anche nella recita sgangherata dei «Nove Prodi», che è, su un piano minore, qualcosa di simile alla storia di Piramo e Tisbe inscenata nel Sogno di una notte di mezza estate da Bottom e dai suoi villici-artigiani. Nelle Pene d’amore, però, la recita farsesca non apre le stesse prospettive teoriche, dato che gli attori si presentano uno per volta e non dicono che poche battute, o nessuna, impediti come sono dai lazzi del loro pubblico. Così, quella farsa da una parte si offre come differenza, e serve a rinforzare l’effetto di realtà della recita di primo grado; dall’altra parte contiene una seria riflessione della principessa sul comico, poiché ciò che più diverte è ciò che meno sa come ci riesce, e si ride per la differenza tra la grande idea di quel che si vorrebbe fare e la pochezza di quel che si riesce a fare, come insegna Orazio in Ars poetica (139): Parturient montes, nascetur ridiculus mus: certo, la montagna che partorisce un topolino (V, 2, 512-517). Le guerre di Francia e il pólemos puritano in Inghilterra: volontà di riconciliazione. Ma la living art è concetto più ampio, nel segno platonico della epimeleia ton heauton, la cura sui intesa come disciplina delle passioni, l’enkrateia (temperanza, padronanza di sé) in versione puritana: studio e pratica quotidiana, attraverso cui il re e i suoi compagni, nella logica dell’Alcibiade maggiore di Platone, intendono maturare la capacità di governare se stessi e gli altri. Il modello di sovranità che Navarra ha in mente è quello che Platone in Politéia, nell’Alciabiade maggiore, in Politikos, definisce il re filosofo, la cui corte non potrà che essere una quieta accademia in cui si studia, attraverso la living art, la téchne tou 620

NOTA INTRODUTTIVA

biou, come formazione del kybernétes (timoniere e governatore), esperto nella téchne politiké, l’ars politica. La living art enunciata nell’incipit va dunque intesa in un’ottica puritana. Certo, il re non si chiama Enrico, ma Ferdinando, anche se Shakespeare, dopo la prima didascalia, mai lo chiama per nome, ma solo “Navarra”. Sicché la consuetudine, che sconsigliava, se non sanzionava, la rappresentazione in scena di sovrani del presente storico, rivela qui, più di quanto non celi, l’ovvia allusione a Enrico di Navarra, capo della fazione ugonotta durante le guerre di religione francesi, convertito nel 1593 al cattolicesimo, e incoronato re cattolico di Francia Il 22 marzo del 1594, giustificando l’abiura con quel motto machiavellicamente inteso da tutte le parti in gioco, Paris vaut bien une messe. Enrico IV comunque dichiarò guerra alla Spagna cattolica che occupava il suolo francese, e si pose a capo della fazione dei politiques, il cui programma era la pacificazione del regno di Francia, stremato dalle guerre di religione, attraverso la proclamazione della libertà di fede e di culto. Il nostro testo fu scritto con tutta probabilità tra il 1594 e il 1597. Nel 1595, a Fontaine-Française, gli ugonotti di Enrico sconfissero l’alleanza delle armate spagnole e della Lega cattolica al comando di Charles de Lorraine duc de Mayenne. Fu un’importante vittoria nel tragitto che portò alla pace di Vervins il 2 maggio del 1598, preceduta il 13 aprile dall’editto di Nantes. Il 1598, lo ricordiamo, è l’anno dell’in-quarto di Love’s Labour’s Lost. Al di là della discussione se vi sia o no nella commedia di Shakespeare alcuna vera, e seria, componente politico-ideologica, o comunque una componente politica che abbia importanza e che coinvolga la situazione inglese, noi leggiamo nel rigore con cui “Navarra” vuole sia applicato il patto di studio e vita semi-monastica stretto con Biron, Dumaine e Longueville, un’elaborazione puritana dell’ars vivendi in chiave di parodia e commedia. Non si tratta solo dell’esaltazione della temperanza come virtù paradigmatica; ciò a cui mira quel patto è la conquista della totale padronanza di sé come garanzia di giustizia e saggezza nel deliberare in piena consapevolezza non perturbata dalla soggettività. Ciò a cui mira la commedia, invece, è la sconsacrazione di quella disciplina, di quel rigore di vita, in base a un’altra disciplina, quella insegnata da amore. I nomi dei compagni di Navarra sono quelli dei condottieri nelle guerre di religione francesi. Dumaine viene da Duc De Mayenne, capo della lega 621

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cattolica che, dopo Vervins, passò alla fazione dei politiques assicurando il suo appoggio e la sua alleanza a Enrico contro la Spagna. Longueville, il nome dei duchi d’Orléans, si riferisce a Henry de Longueville, valoroso partigiano di Enrico, morto nel 1595. Biron è Charles de Gontaut Duc de Biron, altro politique fervente nella cerchia di Enrico. Nomi noti anche in Inghilterra, dopo la spedizione francese di Essex che, nel 1591, combatté a fianco di Enrico nel contesto della più ampia strategia della contesa che opponeva Spagna e Inghilterra sia nella guerra delle Provincie unite che sulle rotte atlantiche, e dunque anche in Francia. Certo, quei nomi non spiegano granché, e paiono citati per sentito dire. In realtà si tratta di chiari segnali di riferimento al contesto politico e religioso di quei conflitti francesi non troppo remoti e con forte riverbero sulle polemiche e la guerra culturale proclamata in Inghilterra dai puritani tra gli anni ottanta e le prime decadi del Seicento. I nomi di Navarra e dei suoi amici, al momento in cui Shakespeare ne scriveva, richiamavano tutto il percorso politico, militare, ideologico, religioso in preparazione dell’editto di Nantes e dell’affermazione di un principio politico di ragionevolezza, per la almeno momentanea pacificazione francese. Ars vivendi, ars amandi: visione puritana e controcanto. Sullo sfondo che siamo venuti delineando, Pene d’amor perdute traccia un percorso ideologico in cui si saldano téchne tou biou e téchne erotiké, l’ars vivendi socratica e l’ars amandi nel senso della filosofia d’amore di Diotima nel Simposio. All’inizio della commedia, secondo il patto giurato tra il re e i suoi compagni, il desiderio sessuale non va trasceso, né sublimato in un anelito lungo una vita: va invece abolito, le donne escluse dall’accademia, anzi del tutto bandite dallo spazio della corte, nell’imposizione di una disciplina monacale, e stramba, riferita com’è all’ambito ideologico puritano. Biron si oppone dapprima al giuramento che gli viene estorto e che egli considera contronatura e del tutto irragionevole, secondo una logica, quella di Biron, che parrebbe cautamente adombrare un qualche principio libertino. Biron finisce per firmare il giuramento, anche se controvoglia, e oltretutto ricordando al re che sta per giungere l’ambasciata guidata dalla principessa di Francia, e che tutti saranno spergiuri. Si trova un compromesso: alla principessa e alle sue dame, Rosaline, Maria e Catherine, è interdetto l’accesso alla corte, ma vengono ospitate in un attendamento nel parco del castello. Una linea 622

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di confine viene tracciata tra luogo femminile, in un fuori dove stanno accampate le donne, e luogo maschile, in un dentro dove stanno i gentiluomini protetti dalle tentazioni della carne, almeno nelle intenzioni rigidamente puritane della corte-accademia. Questo non è l’unico play di Shakespeare a tracciare una chiara linea di divisione tra spazio maschile e spazio femminile. Ma è unico quel confine tracciato filosoficamente tra il luogo maschile, la corte-accademia intellettuale e claustrale interdetta alle donne, e il luogo femminile in mezzo alla natura, e in cui si situa e si realizza la corte d’amore. La distribuzione spaziale così definita annuncia fin dal principio l’opposizione tra l’astratto rigore della disciplina stoica del vivere, e la corte in cui l’esistenza deve prendere forma come disciplina d’amore. In tale opposizione si apre uno spazio speculativo tra gli esiti di due dialoghi platonici: nell’Alcibiade maggiore l’ars vivendi è la forma del vivere strettamente connessa alla conoscenza e padronanza di sé, quale fondamento del governo di sé e degli altri. Nel Simposio Eros, daìmon, carattere e destino al tempo stesso, dà forma al vivere come ricerca continua sul filo di un desiderio che non può appagarsi, e che, dall’amore per i corpi, passi a una dimensione nuova, per divenire inesausta tensione verso il Bello e Buono in sé, svelando nell’attrazione verso la bellezza materiale, sensibile, quella tutta spirituale verso la bellezza dell’anima. Questo itinerarium copre la distanza tra il monologo di Biron in III, 1, 159-190, e il suo discorso in IV, 3, 292-339. In IV,1 Biron, innamorato di Rosaline, si scaglia contro la “malattia”, come egli si dice, di cui Cupido l’ha contagiato per averne ignorato “l’onnipotente, tremendo, meschino potere”. Biron infuria contro se stesso: lui, Biron, innamorato! Proprio lui, il fustigatore d’amore, il severo istitutore dello stesso Cupido che Biron chiama con scherno, “reggente di rime d’amore”, “sovrano di pianti e sospiri”, “temuto prence di sottana e braghetta”. E delle tre, per di più, Biron si trova ad amare la peggiore, una che, al posto degli occhi, ha “in faccia ficcate due pallottole di pece”, “una che lo farebbe anche se avesse Argo per guardia e eunuco”. Come nei Sonetti, il discorso di Biron parrebbe riecheggiare l’aspra polemica di Giordano Bruno contro la voga petrarchista negli Eroici furori. Nella dialettica tra tensione alla purezza e attrazione carnale per Rosaline, prende chiara forma l’aspirazione alla cleanliness, alla purezza, in una contraddizione che è documentata anche nella vita di Enrico di Navarra, capo della fazione ugonotta, calvinista, 623

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uomo di potere e libertino, secondo il titolo così esemplare della biografia di Uwe Schultz, Henry IV, Machtmensch und Libertin. Proprio in quella tirade contro l’indecenza della passione amorosa per la quale Biron si sente in balia di un potere che gli toglie ogni controllo su di sé, egli pare già avere appreso la prima lezione: si impara a vivere solo nella misura in cui si impara ad amare. Biron già coglie nello sguardo di Rosaline, in quelle due pallottole di pece ficcate in faccia, la disciplina d’amore. Già qui, come poi nella chiusa della commedia con l’imposizione della distanza d’amore, e delle penitenze che gli amanti dovranno scontare, e soprattutto nel confronto con la morte che viene annunciata e che interrompe il gioco, già qui, alla scena prima dell’atto quarto, è chiaro che le pene d’amore non saranno perdute; sarà invece Amore a trionfare. Nella terza scena dell’atto IV, nascosto, Biron vede entrare uno per uno i suoi compagni di giuramento, tutti come lui, colpiti dal “prence di sottana e braghetta” e, a partire dal re in persona, Biron li può, non visto, tutti ascoltare. Ognuno di loro, del resto, non visto, potrà ascoltare la recita d’amore di chi lo segue. Tutti spergiuri, dunque, compreso Biron, l’unico a non essersi tradito, ma che ha già inviato a Rosaline le sue rime amorose. In un’agnizione comica i quattro compagni scoprono ognuno la propria colpa agli occhi degli altri. Ed è a Biron che viene riconosciuta l’abilità dialettica necessaria a invalidare il giuramento. Così, combinando Simposio e Prima Lettera ai Corinzi di Paolo, ars vivendi e filosofia d’amore, Biron assolve sé e i suoi compagni dall’accusa di spergiuro (IV, 3, 285-339). L’arte d’amare. Il discorso di Biron inizia dalla constatazione dell’innaturalezza di un giuramento che prevede solo astinenza: dal cibo, dal sonno, dall’amore. Crediamo di non sbagliare dicendo che si tratta di un’aggressione a tutto campo contro l’integralismo religioso e filosofico. Per Biron la living art non si trova nei libri; è una disciplina che non si apprende per astinenza, né per digiuno. Il suo principio primo, la bellezza, riluce negli occhi delle donne, sicché il voto di dedicarsi unicamente allo studio di per sé è già negazione del fine dello studio stesso. Affondati in plumbea contemplazione, i quattro studiosi non avrebbero mai potuto scorgere il fuoco che splende negli occhi della bellezza. “L’amore che prima si apprende in occhi di donna, / Non può viver solingo, nel cervello mu624

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rato”. L’amante ode ciò a cui gli altri son sordi, vede ciò da cui gli altri verrebbero abbacinati. Amare è vedere negli occhi della donna quello splendore che richiama il divino, lo stesso fuoco rubato da Prometeo agli dei. Così, continua Biron, spergiuro non è chi viene meno al voto, spergiuro sarebbe chi si ostinasse a mantenerlo, poiché, con un implicito riferimento alla traduzione di agape nella prima lettera ai Corinzi, la carità, il principio primo, non può essere separata da amore. Sicché Navarra, anche lui vagamente blasfemo, proclama l’erotomachia: “Per santo Cupido, allora, soldati in campo!” (IV, 3, 292-339). Certo, uno scherzo, il cui fondamento filosofico però non deve essere sottovalutato, e che sta nel filo rosso che porta dal Platone del Simposio al San Paolo della Prima lettera ai Corinzi (13, 1-13). Nella Geneva Bible, la Bibbia ginevrina dei puritani inglesi, stampata da Roland Hall nel 1560, alla cui traduzione collaborò anche Jean Calvin, agape, il termine paolino, non viene tradotto con “carità” come nella Vulgata, o in Lutero (1546), e nella stessa Bible de l’épée (1540) di Calvino, ma con “amore”. Traduciamo così dunque direttamente dal testo inglese: 1

Se anche parlassi le lingue degli uomini e degli angeli, e non avessi amore, sarei come un bronzo che risuona o un cembalo che tintinna. 2 Se avessi il dono della profezia e conoscessi ogni mistero, e mia fosse ogni scienza, e se avessi fede tanta da smuovere le montagne, e amore non avessi, nulla sarei. 3 E se anche dessi via tutti miei beni per nutrire i poveri, e consegnassi al fuoco il mio corpo, e amore non avessi, a nulla mi varrebbe. 4 Amore sa a lungo soffrire; è generoso, amore; non ha invidia, né insuperbisce, né di sé mena vanto. 5 Non disprezza né cerca il proprio vantaggio. Non si adira, né concepisce il male. 6 Non gode dell’ingiustizia, ma gioisce della verità; 7 tutto sopporta, a tutto crede, in tutto spera. 8 L’amore non avrà mai fine. [...] 12Vediamo ora oscuramente come in uno specchio, confusi; ma vedremo poi faccia a faccia. Ora io conosco in modo imperfetto, ma poi conoscerò perfettamente, così come sono io conosciuto. 13 Non rimangono che fede, speranza e amore. Di queste tre cose, la più importante è l’amore. (Geneva Bible, 1560)

Sulla traduzione di agape con love si basa l’argomentazione di Biron che, pur nella logica del gioco, ha tuttavia salde basi teologiche, come si capisce bene dal versetto 3: “Se anche dessi via tutti i miei beni”, ecc. Ma Biron interpreta agape nel senso platonico a cui conduce il tragitto 625

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discorsivo del Simposio: da eros, dunque, dall’amore per la bellezza del corpo, ad agape, nel senso platonico e paolino di amore, del desiderio che si sublima all’infinito, e si spiritualizza, come capita in tutta la grande mistica cristiana. Una variante testuale, probabilmente un diverso attacco, poi abbandonato, della vera e propria arringa contro l’accusa di spergiuro pronunciata da Biron in IV, 3, per la quale rinviamo all’aggiunta al testo A, ci torna utile per identificare il comporsi di ars vivendi, conoscenza di sé, ars amandi, e ars politica. Nella variante in questione il raccordo che andiamo cercando è svolto nei termini della poetica di forti contrasti, tra buio e abbacinamento, che segna tutta la commedia poiché la questione della verità è spesso giocata nel contrasto tra luce e buio, tra abbacinamento, veder di riflesso, “oscuramente, confusi”, e il veder faccia a faccia di cui parla Paolo. Soprattutto il conoscer se stessi è in gioco in quel riflesso tra lo sguardo e l’enigmatico umbratile specchio, emblema del nostro rapporto con il mondo sensibile. Negli occhi delle donne Biron legge dunque la vera dottrina, la saggezza del vivere; non volere guardare in quegli occhi significa rinnegare il fine stesso dello studio dell’ars vivendi. Chi, meglio degli occhi di una donna può insegnare amore e bellezza? Ogni sapere insegnato, come dice Biron, può solo dirci ciò che già siamo, poiché dove siamo, sta il nostro sapere: “Quale autore al mondo può insegnare la bellezza insegnata da occhi di donna? Lo studio non è che un’aggiunta a ciò che noi siamo. E dove noi siamo là è quel che sappiamo. E quando noi vediamo noi stessi riflessi in occhi di donna, non c’è in quel riflesso tutto quel che sappiamo?” Chi guarda in quegli occhi, vedendovi il proprio riflesso, può conoscere se stesso nell’amore, nell’ars amandi, che è dunque la vera via alla conoscenza di sé. La trovata arguta di Biron mescola amor sacro e amor profano, agape ed eros, ma è nella logica del Neoplatonismo cristiano a cui egli fa evidentemente riferimento con quella citazione esplicita da San Paolo, in cui agape, per Biron una sola cosa con eros, è la cuspide delle tre virtù teologali. Ritorniamo alla Bibbia di Ginevra: And now abideth faith, hope and loue, euen these three; but the chiefest of these is loue, “Non rimangono che fede, speranza e amore. Di queste tre cose, la più importante è l’amore”. Pene d’amor perdute si apparenta alla pastorale, all’Arcadia di Nérac: un mondo non in guerra, che tuttavia deve darsi, agli occhi degli spettatori 626

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elisabettiani, alla loro memoria culturale, come un breve momento di tregua dopo una guerra, e prima di un’altra, senza fine. In quella tregua, in cui pure, come sempre in Arcadia, giunge la morte, gli occhi di Rosaline, quelle “due pallottole di pece in faccia ficcate” (III, 1, 192) sanno trafiggere le tenebre, poiché sono gli occhi di Amore, e portano la speranza. La fortuna: rappresentazioni e adattamenti Love’s Labour’s Lost godette di una certa fama nell’ambiente “intellettuale” elisabettiano, una fama perdurante anche nel diciassettesimo secolo. W. C. Carroll e H. R. Woudhuysen elencano rappresentazioni, edizioni e citazioni della commedia nei primi dieci anni del Seicento. Le composizioni poetiche à la mode di Navarra, Biron, Longueville, Dumaine per le loro dame furono ristampate nella raccolta curata da William Jaggard, The Passionate Pilgrim (due edizioni nel 1599 e una terza nel 1612); il sonetto di Dumaine fu pubblicato anche in un’altra raccolta, England’s Helicon, nel 1600 e nel 1614. Una probabile messa in scena fu effettuata ai primi di gennaio del 1605 (Woudhuysen), e si hanno incerte notizie di altre messe in scena fino agli anni trenta del secolo XVII, poi la commedia cadde nell’oblio. Dopo il 1660, l’anno della riapertura dei teatri dopo gli anni del protettorato di Cromwell, per almeno due secoli non si ha memoria di alcuna rappresentazione. Probabilmente la commedia fu dimenticata assieme ai fatti, ai problemi e al mondo di relazioni ai quali faceva riferimento. Si ricordano tuttavia degli adattamenti, come ad esempio l’anonimo The Students, una riduzione con diversi personaggi e sequenze soppressi, pubblicata nel 1762, ma forse mai rappresentata (M. Gilbert, H. R. Woudhuysen). Ci fu un adattamento operistico di Edward Thompson per David Garrick, con tagli poderosi, e l’eliminazione dei giochi di parole e bisticci verbali dai quali la commedia di Shakespeare è caratterizzata, ma anche questo adattamento probabilmente non andò mai in scena. W. C. Carroll elenca una serie di citazioni dalla commedia lungo tutto il Seicento e ancora nel Settecento. Ma, come opera da portare in scena, Pene d’amor perdute venne dimenticata. Naturalmente non lo fu nelle importanti edizioni opera omnia di Shakespeare: Nicholas Rowe (due nel 1709, una terza nel 1714); Alexander Pope (1723-1725, 1728), Lewis Theobald (1733, 1740), William Warburton (1747), Samuel Johnson (1765), Samuel Johnson e George Steevens (1773, 1778). 627

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Dopo duecento anni di oblio teatrale la commedia tornò in scena nel 1839 al Covent Garden con Eliza Vestris nella parte di Rosaline. Non ebbe molte repliche, ma ebbe l’onore di una parodia a due anni di distanza, firmata da Cib Jusc, Love’s Labour’s Lost-Regained. A Comedy. A Continuation of Shakespeare’s Play. Vi si riprende il filo della storia cinque mesi dopo gli avvenimenti rappresentati nella commedia di Shakespeare, senza più i personaggi di Oloferne, Nathaniel, Dull, Costard, ma con l’aggiunta di altri. Lo sviluppo è avventuroso, tra tornei, pellegrinaggi in Terra Santa (per salvare le dame rapite), e l’immancabile lieto fine. Nel 1857 la commedia torna in scena per opera di Samuel Phelps al Sadler Well’s Theatre: il suo prompt book – il copione di scena con le note di regia – tornerà utile anche per altri registi. Nel 1874 il testo fu recitato a New York per la regia di John Augustin Daly, ripresa nel 1891. Rappresentazioni importanti si ebbero a Stratford nel 1885 e nel 1907, mentre una messa in scena danese ebbe sei repliche nel 1853. A Londra, invece, la commedia ritornò solo nel 1918, all’Old Vic. Un evento importante negli anni trenta del Novecento fu la regia di Tyrone Guthrie nel 1932 al Westminster Theatre di Londra, ripetuta nel 1936 all’Old Vic. L’altro evento memorabile, a dieci anni di distanza, fu la regia di Peter Brook al Royal Shakespeare Theatre a Stratford, nel 1946. Già nel 1930 Harley Granville-Barker nei suoi Prefaces to Shakespeare aveva annunciato la svolta definitiva : “ecco qui una commedia alla moda, fuori moda da almeno trecento anni”. Sulle messe in scena tra gli anni trenta e quaranta, particolarmente su quelle di Guthrie, relativamente all’entrata in scena di Mercadé come nunzio di morte, e su quella di Brook, si vedano W. C. Carrol e M. Gilbert. Fu in particolare la regia di Guthrie ad assumere rilevanza critica, tanto da provocare profonda impressione su John Dover Wilson, che aveva curato il testo per la Cambridge University Press nel 1923. Come dice H. R. Woudhuysen, nel complesso delle messe in scena si possono distinguere tre linee interpretative: una prima che tratta la commedia come opera satirica da adattare alla contemporaneità (la messa in scena di Michael Khan allo Stratford American Shakespeare Theatre nel 1968); una seconda tendenza è quella di mettere in scena una commedia elegante, “di maniera”, quasi fosse una commedia della Restaurazione inglese (la regia di Elija Moshinski per la BBC nel 1984); una terza linea, infine, la più filologicamente corretta, è nelle regia di Peter Brook che la mette in scena per quel che è, una variazione sul tema arcadico-pastorale 628

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con l’inevitabile presenza della morte portata in conclusione dall’annuncio di Mercadé. Ricordiamo infine due adattamenti transmediali: uno operistico, e l’altro cinematografico. Per l’adattamento operistico W. H. Auden e Chester Kalman, autori di un libretto per dieci voci, tagliarono otto personaggi shakespeariani e tre delle nove scene del testo originale. Il libretto fu musicato da Nicholas Nabokov ed eseguito dall’orchestra della Deutsche Oper. L’opera andò in scena, accolta da un notevole successo, al Théâtre de la monnaie a Bruxelles il 7 febbraio 1973. La riduzione cinematografica di Kenneth Branagh (1999) non ebbe grande successo al botteghino. Si tratta tuttavia di un adattamento modernizzante assai consapevole delle problematiche critiche e filologiche del testo shakespeariano. L’epoca in cui è ambientato il film è quello appena precedente la seconda guerra mondiale. I personaggi, soprattutto le dame, sono cambiati: Natasha McLhone nel ruolo di Rosaline è rossa di capelli, mentre nel ruolo della dark lady c’è Maria, l’attrice di colore Carmen Ejogo, e Oloferne cambia sesso diventando Holofernia (Geraldine McEwan). La musicalità del testo dà luogo a cadenze da musical, e il film finisce in modo assai convincente, con l’annuncio dello scoppio della seconda guerra mondiale al posto dell’annuncio della morte del re di Francia, e una serie di immagini relative al coinvolgimento dei personaggi nel conflitto, e al loro ricongiungimento alla fine della guerra. Branagh prende spunto per questa sua soluzione dal contesto delle guerre di religione in cui matura il play shakespeariano; nel film non c’è riferimento a tutto questo, ma l’incubo incombente della guerra è là, a segnare un’interruzione, una cesura nel tempo, dopo la quale gli amanti si ritroveranno, ma con altra consapevolezza, dopo il sangue sparso, la violenza, la morte. MARIO DOMENICHELLI

R IFERIMENTI BIBLIOGRAFICI Edizioni Fra le edizioni inglesi e americane segnaliamo: H. H. FURNESS, New Variorum, 1904; J. DOVER WILSON, Cambridge, 1923, 1962; M. J. B. ALLEN, K. MUIR, Shakespeare’s Plays in Quarto. A facsimile edition’, California 629

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NOTA INTRODUTTIVA

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PENE D’AMOR PERDUTE

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LOVE’S LABOUR’S LOST* THE PERSONS OF THE PLAY

Ferdinand, KING of Navarre BIRON lords attending LONGUEVILLE on the King DUMAINE

}

Don Adriano de ARMADO, an affected Spanish braggart MOTE, his page PRINCESS of France ROSALINE ladies attending CATHERINE on the Princess MARIA

}

*

BOYET Two other LORDS

}

attending on the Princess

COSTARD, a Clown JAQUENETTA, a country wench Sir NATHANIEL, a curate HOLOFERNES, a schoolmaster Anthony DULL, a constable MERCADÉ, a messenger A FORESTER

Il titolo di copertina in Q è A / PLESANT / Conceited Comedie / CALLED, / Loues labors lost, ed è questo il titolo generalmente tradotto nelle versioni italiane, compresa la nostra, con Pene d’amor perdute. Ma il titolo corrente in Q, come poi in F è Loues labour’s lost (Pena d’amore è perduta) modernizzato in Loue’s Labour’s Lost, che è anche il titolo adottato nell’edizione Oxford.

634

PENE D’AMOR PERDUTE PERSONAGGI DELLA COMMEDIA

Ferdinando, RE di Navarra1 BIRON LONGUEVILLE Signori al seguito del Re DUMAINE

}

Don Adriano de ARMADO, smargiasso spagnolo pieno d’affettazione PAGLIUZZA, il suo paggio2 PRINCIPESSA di Francia ROSALINE Dame al seguito CATHERINE della Principessa MARIA

}

}

BOYET Signori al seguito Due altri GENTILUOMINI della Principessa ZUCCONE, un clown3 JAQUENETTA, una ragazza di campagna Ser NATANIELE, un curato OLOFERNE, un maestro di scuola Tonio TONTO, un gendarme4 MERCADÉ, un messaggero UN GUARDIACACCIA

635

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 1

1.1

Enter Ferdinand, King of Navarre, Biron, Longueville, and Dumaine

KING

Let fame, that all hunt after in their lives, Live registered upon our brazen tombs, And then grace us in the disgrace of death When, spite of cormorant devouring time, Th’endeavour of this present breath may buy That honour which shall bate his scythe’s keen edge And make us heirs of all eternity. Therefore, brave conquerors – for so you are, That war against your own affections And the huge army of the world’s desires – Our late edict shall strongly stand in force. Navarre shall be the wonder of the world. Our court shall be a little academe, Still and contemplative in living art. You three – Biron, Dumaine, and Longueville – Have sworn for three years’ term to live with me My fellow scholars, and to keep those statutes That are recorded in this schedule here. Your oaths are passed; and now subscribe your names, That his own hand may strike his honour down That violates the smallest branch herein. If you are armed to do as sworn to do, Subscribe to your deep oaths, and keep it, too.

5

10

15

20

LONGUEVILLE

I am resolved. ’Tis but a three years’ fast.a The mind shall banquet, though the body pine. Fat paunches have lean pates, and dainty bits Make rich the ribs but bankrupt quite the wits. He signs

24. Q: thee; F: three. 636

25

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 1

I, 1

Entrano Ferdinando re di Navarra, Biron, Longueville e Dumaine5

RE

La fama, che ognuno cerca in vita, viva incisa nel bronzo dei nostri sepolcri e, in disgrazia di morte, grazia a noi faccia; e dal tempo, cormorano che tutto divora, ci salvi alito di parola or vivo in noi, e onore a noi conquisti che ottunda della falce fatale la lama affilata, e dell’eternità ci renda eredi. Perciò, bravi conquistatori – questo voi siete che guerra portate contro le vostre passioni e le infinite schiere delle brame terrene – il nostro recente editto resta in pieno vigore. Sia Navarra la meraviglia del mondo, e la nostra corte un’accademia di quieto studio dell’arte di vivere6. Voi tre – Biron, Dumaine e Longueville – avete giurato di vivere con me per tre anni, miei compagni di studio, secondo le norme che abbiamo fissato. Avete giurato, ora firmate, sicché la mano stessa di chi, anche in minima parte, violerà il patto, fin d’ora ne firmi il disonore. Se siete pronti a fare quanto avete giurato sottoscrivete il giuramento solenne e tenetegli fede. LONGUEVILLE

Io son risoluto; non son che tre anni di digiuni. Se languirà il corpo, banchetterà la mente. Gran pancia, poca testa; i bocconi succulenti di grasso fan ricche le costole, e se ne va in bancarotta l’ingegno. Firma

637

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 1

DUMAINE

My loving lord, Dumaine is mortified. The grosser manner of these world’s delights He throws upon the gross world’s baser slaves. To love, to wealth, to pomp I pine and die,b With all these living in philosophy.

30

He signs BIRON

I can but say their protestation over. So much, dear liege, I have already sworn: That is, to live and study here three years. But there are other strict observances, As not to see a woman in that term, Which I hope well is not enrollèd there; And one day in a week to touch no food, And but one meal on every day beside, The which I hope is not enrollèd there; And then to sleep but three hours in the night, And not be seen to wink of all the day, When I was wont to think no harm all night, And make a dark night too of half the day, Which I hope well is not enrollèd there. O, these are barren tasks, too hard to keep – Not to see ladies, study, fast, not sleep.

35

40

45

KING

Your oath is passed to pass away from these. BIRON

Let me say no, my liege, an if you please. I only swore to study with your grace, And stay here in your court, for three years’ space. LONGUEVILLE

You swore to that, Biron, and to the rest.

31. Q: pome; F: pompe. 638

50

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 1

DUMAINE

Amato sire, Dumaine è morto al mondo i cui piaceri volgari egli lascia a chi ne è più vile schiavo. Ad amori, ricchezze e mondane pompe, io mi lascio morire, per vivere in cambio solo di filosofia. Firma BIRON

Posso solo ripetere quello che già gli altri han dichiarato. Mio amato sire, tanto ho io giurato: che per tre anni qui vivrò studiando. Ma ci sono altre norme assai dure, come quella di non veder mai donna, il che voglio sperare non sia qui scritto, e digiunare un dì la settimana, e ogni altro giorno un pasto solo, il che voglio sperare non sia qui scritto; e poi dormir la notte solo tre ore, e il giorno mai farsi vedere a chiuder occhio – e io che credevo non ci fosse alcun male nel dormir la notte e, anzi, far buia notte anche di metà del giorno – anche questo voglio proprio sperare non sia qui scritto. Eh, son doveri aridi, e duri. Non veder mai donna, e sempre studiare, senza mangiare, senza dormire. RE

Hai già giurato di farne a meno. BIRON

Col vostro permesso, Maestà, non è così. Ho giurato solo di studiare con voi e di restare qui a corte per i tre anni a venire. LONGUEVILLE

Questo avete giurato, Biron, e anche il resto.

639

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 1

BIRON

By yea and nay, sir, then I swore in jest. What is the end of study, let me know?

55

KING

Why, that to know which else we should not know. BIRON

Things hid and barred, you mean, from common sense. KING

Ay, that is study’s god-like recompense. BIRON

Come on, then, I will swear to study so To know the thing I am forbid to know, As thus: to study where I well may dine When I to feast expressly am forbid;c Or study where to meet some mistress fine When mistresses from common sense are hid; Or having sworn too hard a keeping oath, Study to break it and not break my troth. If study’s gain be thus, and this be so, Study knows that which yet it doth not know. Swear me to this, and I will ne’er say no.

60

65

KING

These be the stops that hinder study quite, And train our intellects to vain delight.

70

BIRON

Why, all delights are vain, but that most vain Which, with pain purchased, doth inherit pain; As painfully to pore upon a book To seek the light of truth while truth the while Doth falsely blind the eyesight of his look. Light, seeking light, doth light of light beguile; So ere you find where light in darkness lies Your light grows dark by losing of your eyes. Study me how to please the eye indeed 62. Q: fast; emend. tardo (1726): feast. 640

75

80

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 1

BIRON

E il sì sia sì e il no no7, signore, certo, però intendevo per scherzo. E a qual fine è lo studio, m’è dato sapere? RE

Al fin di sapere ciò che non potremmo altrimenti. BIRON

Volete dire quel che resta celato, e impedito al comune buon senso. RE

Già, è questo il divino compenso allo studio. BIRON

Ma andiamo! Così devo giurare di studiare per imparare ciò che mi viene vietato sapere8, come studiarmi di trovare dove si può ben mangiare, anche se mi viene espressamente vietato, o dove incontrare una bella signora, che per comune consenso m’è impedito incontrare. E così il giuramento che non saprò mantenere, mi studierò di violare, senza però venirvi meno. Se è questo tutto il profitto che mi devo aspettare, e così stanno le cose, lo studio già sa quel che però vuole ignorare. Chiedetemi di giurar questo, e certo non dirò di no. RE

Son proprio queste le cose che distolgono dallo studio l’intelletto, attratto da vani piaceri. BIRON

Tutti i piaceri sono vani, e più vano, però, è quello nella pena trovato, e che altra pena procura. Come faticosamente scrutare in un libro in cerca della luce del vero, che però t’inganna e t’abbaglia non appena la scorgi. Luce, luce cercando, luce ruba alla luce, sicché prima ancora di scorgere luce nel buio, la luce stessa t’abbuia e tu perdi la vista. Meglio studiare il piacere dell’occhio che fissa

641

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 1

By fixing it upon a fairer eye, Who dazzling so, that eye shall be his heed, And give him light that it was blinded by. Study is like the heavens’ glorious sun, That will not be deep searched with saucy looks. Small have continual plodders ever won Save base authority from others’ books. These earthly godfathers of heaven’s lights, That give a name to every fixèd star, Have no more profit of their shining nights Than those that walk and wot not what they are. Too much to know is to know naught but fame, And every godfather can give a name.

85

90

KING

How well he’s read, to reason against reading! DUMAINE

Proceeded well, to stop all good proceeding.

95

LONGUEVILLE

He weeds the corn and still lets grow the weeding. BIRON

The spring is near when green geese are a-breeding. DUMAINE

How follows that? BIRON

Fit in his place and time.

DUMAINE

In reason nothing. BIRON

Something then in rhyme.

KING

Biron is like an envious sneaping frost, That bites the first-born infants of the spring.

100

BIRON

Well, say I am! Why should proud summer boast Before the birds have any cause to sing? Why should I joy in any abortive birth? At Christmas I no more desire a rose Than wish a snow in May’s new-fangled shows, But like of each thing that in season grows. 642

105

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 1

occhio più bello, che gli riflette la luce stessa che l’ha abbacinato9. Studiare è come cercare di guardare lo splendore del sole che l’occhio non può fissare. Chi sta sempre chino su pagine altrui non ne cava che quello che tutti già sanno. Quei padrini terreni degli astri celesti, che danno nome ad ognuno di essi, delle notti lucenti non sanno più di chi, passeggiando sotto le stelle, mai si domanda che cosa esse siano. Chi vuole troppo sapere, conosce soltanto la fama e, padrino di stelle, nomi ad esse può darne quanti ne vuole. RE

E libri ne ha letti, uno che ragiona così contro i libri. DUMAINE

E studi ne ha fatti, chi ne nega il valore. LONGUEVILLE

Estirpando il grano sicché cresca il loglio. BIRON

S’accoppian le oche; segno che vien primavera10. DUMAINE

E che c’entran le oche? BIRON

Si vede s’adattano al tempo e al luogo. DUMAINE

Ragioni però ben poche. BIRON

Tuttavia fan rima11. RE

Biron è come l’invidia del gelo pungente che, maligno, morde le gemme neonate di primavera. BIRON

Diciamo pure che questo son io! Ma, poi, perché l’estate superba viene a menare vanto di sé, quando ancora gli uccelli non hanno ragione di canto? Perché dovrei rallegrarmi di una nascita così prematura? A Natale non vado a cercare la rosa, né la neve tra le tinte di maggio. Godo di quello che dà la stagione. E voi troppo tardi vi

643

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 1

So you to study, now it is too late, Climb o’er the house to unlock the little gate. KING

Well, sit you out. Go home, Biron. Adieu.

110

BIRON

No, my good lord, I have sworn to stay with you. And though I have for barbarism spoke more Than for that angel knowledge you can say, Yet confident I’ll keep what I have sworn,d And bide the penance of each three years’ day. Give me the paper. Let me read the same, And to the strict’st decrees I’ll write my name. KING (giving a paper) How well this yielding rescues thee from shame! BIRON (reads) ‘Item: that no woman shall come within a mile of my court.’ Hath this been proclaimed? LONGUEVILLE Four days ago. BIRON Let’s see the penalty. ‘On pain of losing her tongue.’ Who devised this penalty? LONGUEVILLE Marry, that did I. BIRON Sweet lord, and why?

115

120

125

LONGUEVILLE

To fright them hence with that dread penalty. BIRON

A dangerous law against gentility. ‘Item: if any man be seen to talk with a woman within the term of three years, he shall endure such public shame as the rest of the court can possible devise.’e This article, my liege, yourself must break; For well you know here comes in embassy The French King’s daughter with yourself to speak – A maid of grace and complete majesty – About surrender-up of Aquitaine

130

135

114. Q: sworne; in altre edizioni si trova swore possibile come participio passato ma mai altrove usato da Shakespeare. 130. Q e F: can possible, con possible con valore avverbiale (can possibly). 644

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 1

mettete a studiare, ed è come salire sul tetto per andare ad aprire il cancello sul retro. RE

E vattene a casa allora, Biron, addio. BIRON

No, mio buon signore, ho giurato di rimanere anche se ho parlato più io in favore dell’ignoranza di quanto voi non abbiate saputo magnificare la scienza degli angeli12. Ma resto fedele al giuramento: farò penitenza ogni giorno per i tre anni a venire. Permettetemi di leggerne il testo; ne firmerò anche le norme più dure. RE (dandogli il documento) La resa ti salva dalla vergogna! BIRON (legge) “Primo: che restino le donne dalla corte un miglio lontane”. Ma davvero questo si è proclamato? LONGUEVILLE

Quattro giorni fa. BIRON

Vediamo le sanzioni: “sotto pena di perdere la lingua”. Ma, e questo? Chi l’ha proposto? LONGUEVILLE

Santamaria! Io l’ho proposto! BIRON

Ma, dolce signore, e perché? LONGUEVILLE

Per tenerle alla larga, nel timore del tremendo castigo. BIRON

Tremendo sì, per la cortesia: “Secondo: chi venga visto parlare con donna in questi tre anni, diverrà oggetto di pubblico ludibrio in ogni maniera che la corte vorrà decretare”. Ma, signore, questa norma dovrete violare voi stesso. Sapete che giungerà qui in ambasciata la figlia del Re di Francia – una giovane piena d’ogni grazia, e compiuta maestà. Viene a negoziare la cessione dell’Aquitania13

645

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 1

To her decrepit, sick, and bedrid father. Therefore this article is made in vain, Or vainly comes th’admirèd Princess hither. KING

What say you, lords? Why, this was quite forgot. BIRON

So study evermore is overshot. While it doth study to have what it would, It doth forget to do the thing it should; And when it hath the thing it hunteth most, ’Tis won as towns with fire – so won, so lost.

140

KING

We must of force dispense with this decree. She must lie here, on mere necessity.

145

BIRON

Necessity will make us all forsworn Three thousand times within this three years’ space; For every man with his affects is born, Not by might mastered, but by special grace. If I break faith, this word shall speak for me: I am forsworn on mere necessity. So to the laws at large I write my name, And he that breaks them in the least degree Stands in attainder of eternal shame.

150

155

He signs Suggestions are to other as to me, But I believe, although I seem so loath, I am the last that will last keep his oath. But is there no quick recreation granted? KING

Ay, that there is. Our court, you know, is haunted With a refinèd traveller of Spain, A man in all the world’s new fashion planted, That hath a mint of phrases in his brain. One who the music of his own vain tongue Doth ravish like enchanting harmony; 646

161

165

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 1

al di lei padre, vecchio, malato, a letto costretto. Così, vana è la norma, o vano il viaggio della principessa, da tutti ammirata. RE

Signori, che si deve fare? Ce n’eravamo scordati. BIRON

Ecco, così si dimostra come lo studio fallisca il bersaglio cercando quello che vuole, e quel che deve invece scordando, sicché ciò che più si cerca è preso infine, ma come città dal fuoco – vinta e perduta. RE

Dovremo per forza dispensarci da questa norma. Qui, di necessità, sarà la principessa ospitata. BIRON

Sicché, di necessità diverremo tutti spergiuri, tremila volte almeno in tre anni. Ognuno nasce con le sue passioni che non sa governare, se non per grazia divina. Se non terrò fede, “di necessità spergiuro” avrò per motto a mia difesa. Così, in generale io sottoscrivo queste norme, ma chi le infrange nel benché minimo particolare ne avrà eterna vergogna. Firma Come ogni altro io sono soggetto a tentazione. Credo però, anche se pare che più a me ripugni, che sarò io l’ultimo a tenere al giuramento ultima fede. Ma non è prevista alcuna ricreazione? RE

Certo! Va la corte ognora infestando. Un tale di Spagna, assai raffinato che ben conosce le mode del mondo. Da una zecca di frasi colmato, e il cervello, dalla lingua rapito, ammaliato da magia di canzone.

647

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 1

A man of complements, whom right and wrong Have chose as umpire of their mutiny. This child of fancy, that Armado hight, For interim to our studies shall relate In high-borne words the worth of many a knight From tawny Spain lost in the world’s debate. How you delight, my lords, I know not, I; But I protest I love to hear him lie, And I will use him for my minstrelsy.

170

BIRON

Armado is a most illustrious wight, A man of fire-new words, fashion’s own knight.

175

LONGUEVILLE

Costard the swain and he shall be our sport, And so to study three years is but short. Enter a constable, Anthony Dull, with Costard with a letter DULL Which is the Duke’s own person? BIRON This, fellow. What wouldst?

180

DULL I myself reprehend his own person, for I am his

grace’s farborough. But I would see his own person in flesh and blood. BIRON This is he. DULL Señor Arm – Arm – commends you. There’s villainy abroad. This letter will tell you more.f COSTARD Sir, the contempts thereof are as touching me. KING A letter from the magnificent Armado.

186

185/1.2.10-16. Señor in Q è Signeour e in F Signeor. La grafia spagnola è una scelta dei curatori dell’Oxford Shakespeare che forse non tiene conto dell’origine italiana, la commedia dell’arte, del personaggio di don Adriano de Armado. 648

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 1

Torto e ragione quest’uom rifinito giudice tengono d’ogni tenzone. Armado di nome, un’assurdità, in alate parole, questi, il valore dei cavalieri a raccontarci verrà, di Spagna assolata in grande furore di guerre sperduti in terre lontane. E non so davvero se vi piacerà, ma mi diletto delle sue panzane e mio menestrello egli dunque sarà. BIRON

Armado, illustre zecchiere di parole giusto coniate, e modaiol cavaliere. LONGUEVILLE

E Zuccon suo scudiere, e i tre anni di studio già son passati tanto ci sarà da godere. Entrano Tonto, il gendarme, e Zuccone, con una lettera TONTO

Qual è la persona del Duca in persona? BIRON

È questa qui, amico, che vuoi? TONTO

Io in persona riprendo la persona di lui stesso in me che son di Sua Grazia il terzufficiale di borgo. Ma proprio la sua persona stessa la voglio vedere in carne e ossa. BIRON

Ci stai davanti. TONTO

Il señor Arm ... Arm ... vi manda i saluti. C’è canaglie in giro. C’è tutto scritto nella lettera. ZUCCONE

Signore, quel che c’è dentro va a finire che dentro ci mette me qui presente14. RE

Una lettera da Armado il magnifico15.

649

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 1

BIRON How low soever the matter, I hope in God for high

words.

190

LONGUEVILLE A high hope for a low heaven. God grant

us patience. BIRON To hear, or forbear laughing?g LONGUEVILLE To hear meekly, sir, and to laugh moderately,

or to forbear both.

195

BIRON Well, sir, be it as the style shall give us cause to

climb in the merriness. matter is to me, sir, as concerning Jaquenetta. The manner of it is, I was taken with the manner. BIRON In what manner? COSTARD In manner and form following, sir – all those three. I was seen with her in the manor house, sitting with her upon the form, and taken following her into the park; which put together is ‘in manner and form following’. Now, sir, for the manner: it is the manner of a man to speak to a woman. For the form: in some form. BIRON For the ‘following’, sir? COSTARD As it shall follow in my correction; and God defend the right. KING Will you hear this letter with attention? BIRON As we would hear an oracle. COSTARD Such is the simplicity of man to hearken after the flesh. h KING (reads) ‘Great deputy, the welkin’s vicegerent and sole dominator of Navarre, my soul’s earth’s god, and body’s fostering patron’ – COSTARD The

200

209

215

193. Laughing è la correzione di E. Capell, Comedies, Histories and Tragedies; in Q e F: hearing. 214. Simplicity è in F; in Q c’è sinplicitie che potrebbe essere un gioco di parole (sin-plicitie). 650

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 1

BIRON

Per bassa che sia la materia, spero in Dio elevate sian le parole. LONGUEVILLE

Alte speranze di basso paradiso. Che ci doni Dio la pazienza. BIRON

Di ascoltare, o di non scoppiare a ridere? LONGUEVILLE

Di ascoltare pazienti, signore, e ridere con moderazione, o di non fare né l’una né l’altra cosa. BIRON

Beh, signor mio, vediamo fino a qual segno la sua prosa ci farà montar l’allegria. ZUCCONE

Io ci ho che fare col fatto, signore, per via di Jaquenetta, ché mi ci han colto sul fatto. BIRON

Sul fatto? ZUCCONE

Ma sì! il fatto che facevamo, in quel modo. Tre cose insieme... Ci han preso sul fatto, nel modo che segue, che poi m’hanno beccato che la seguivo nel parco, sicché sul fatto, m’hanno beccato, nel modo che segue. Perché, signore, quanto al fatto era fatto nel modo di quando si sta dietro a una donna, in qualche modo. BIRON

Sicché che ne segue, villano? ZUCCONE

Che mi castigano. Protegga Dio la ragione. RE

Vogliamo ascoltare la lettera? BIRON

Come fosse l’oracolo. ZUCCONE

Ecco che capita all’umana follia che ascolta la carne16. RE (legge) “Gran deputato vice-reggente dei cieli, solo dominatore della Navarra, dio terreno dell’anima mia, patrono che nutre il mio corpo...” 651

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 1

COSTARD Not a word of Costard yet. KING ‘So it is’ –

220

COSTARD It may be so; but if he say it is so, he is, in

telling true, but so. KING Peace! COSTARD Be to me and every man that dares not fight. KING No words!

225

COSTARD Of other men’s secrets, I beseech you.i KING ‘So it is, besieged with sable-coloured melancholy,

I did commend the black-oppressing humour to the most wholesome physic of thy health-giving air, and, as I am a gentleman, betook myself to walk. The time when? About the sixth hour, when beasts most graze, birds best peck, and men sit down to that nourishment which is called supper. So much for the time when. Now for the ground which – which, I mean, I walked upon. It is yclept thy park. Then for the place where – where, I mean, I did encounter that obscene and most preposterous event that draweth from my snow-white pen the ebon-coloured ink which here thou viewest, beholdest, surveyest, or seest. But to the place where. It standeth north-north-east and by east from the west corner of thy curious-knotted garden. There did I see that low-spirited swain, that base minnow of thy mirth’ – COSTARD Me? KING ‘That unlettered, small-knowing soul’ – COSTARD Me? KING ‘That shallow vassal’ –

245

226-50. In Q a partire dall’intimazione al silenzio del Re, i commenti di Costard sono tra parentesi, come se fossero apart. 652

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 1

ZUCCONE

Di Zuccone, però, ancora niente. RE

“Così è...” ZUCCONE

Così sarà anche, ma se quello così dice, la verità la dice così e così... RE

Silenzio, sta in pace! ZUCCONE

In pace, sì, io, e tutti quelli che han paura di fare baruffa. RE

Basta parlare! ZUCCONE

Dei segreti degli altri, basta sì. Ve ne prego. RE

“Così, preso d’assedio da malinconia dal negro colore, guarigion cercando dell’umor nero che m’opprimeva nel farmaco così salutare dell’aria tua saluberrima, da quel gentiluomo che sono, mi son dato al passeggio. A qual ora? La sesta circa, allorché son le bestie alla pastura, e gli uccelli più s’en vanno becchettando, e siedon le genti alla nutrizion che dicon cena. E questo basti a dir l’ora. Quanto alla terra ch’io..., ch’io, voglio dire, calcava, la dicon tuo parco. E il luogo, il luogo, dico, dove incontrai l’osceno, disgustoso evento che dalla mia nivea penna trae l’ebano dell’inchiostro che qui tu avvisti, osservi, riguardi, o vedi, quanto al luogo, insomma, trovasi a nord-nord-est e a oriente, se vieni dal lato d’occidente, nell’intrico curioso del tuo giardino. Là io vidi quel villico di poco spirito, volgar nullità bersaglio della tua allegria...” ZUCCONE

Io? RE

“Quell’anima ignorante e illetterata”. ZUCCONE

Io? RE

“Quel basso vasel che nulla tiene”...

653

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 1

COSTARD Still me? KING ‘Which, as I remember, hight Costard’ – COSTARD O, me!

250

KING ‘Sorted and consorted, contrary to thy established

proclaimed edict and continent canon, with, with, O with – but with this I passion to say wherewith’ – COSTARD With a wench. KING ‘With a child of our grandmother Eve, a female, or for thy more sweet understanding a woman. Him I, as my ever-esteemed duty pricks me on, have sent to thee, to receive the meed of punishment, by thy sweet grace’s officer Anthony Dull, a man of good repute, carriage, bearing, and estimation.’ DULL Me, an’t shall please you. I am Anthony Dull. KING ‘For Jaquenetta – so is the weaker vessel called – which I apprehended with the aforesaid swain, I keep her as a vessel of thy law’s fury, and shall at the least of thy sweet notice bring her to trial. Thine in all compliments of devoted and heartburning heat of duty, Don Adriano de Armado.’ BIRON This is not so well as I looked for, but the best that ever I heard. KING Ay, the best for the worst. (To Costard) But, sirrah, what say you to this? COSTARD Sir, I confess the wench. KING Did you hear the proclamation?

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 1

ZUCCONE

Sempre io? RE

“Che, se ben ricordo, chiamano Zuccone”. ZUCCONE

E già, io! RE

“Accoppiato e armonizzante, di contro a quanto stabilito nel proclama tuo, e in infrazione al canone di continenza ivi dettato, con... con... ah, con... io troppo patisco a dire con chi”. ZUCCONE

Beh, una ragazza era. RE

“Con un’erede della prima antenata, Eva, una femmina cioè, o perché tu meno crudamente intenda, una donna. Colui, io, punto dal dover che sempre più mi preme, a te mando, perché ne riceva in compenso il castigo, accompagnato dall’ufficiale di tua dolce grazia, Tonio Tonto, uomo ben reputato, che ben si conduce, si porta, ed è perciò stimato”. TONTO

Se permettete che dica, sarei io, Tonio Tonto. RE

“Quanto a Jaquenetta – così chiaman quel più debol vasel che io sorpresi con il detto villico – io la trattengo ché sia vasel al furor di tua legge, e attendo un tuo nobil cenno per portarla a giudizio. Sempre tuo, con ogni omaggio del devoto zelo che m’arde nel petto. Don Adriano de Armado”. BIRON

Non è divertente quanto speravo, comunque il meglio ch’io abbia mai sentito. RE

Sì, il meglio del peggio. (A Zuccone) E allora, canaglia, che hai da dire? ZUCCONE

Sire, la ragazza, la confesso. RE

Ma non hai sentito il proclama? 655

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 1

COSTARD I do confess much of the hearing it, but little of

the marking of it.

275

KING It was proclaimed a year’s imprisonment to be taken

with a wench. COSTARD I was taken with none, sir. I was taken with a

damsel. KING Well, it was proclaimed ‘damsel’.

280

COSTARD This was no damsel, neither, sir. She was a

virgin. [KING] It is so varied, too, for it was proclaimed ‘virgin’. COSTARD If it were, I deny her virginity. I was taken with

a maid.

285

KING This ‘maid’ will not serve your turn, sir. COSTARD This maid will serve my turn, sir. KING Sir, I will pronounce your sentence. You shall fast

a week with bran and water. COSTARD I had rather pray a month with mutton and

porridge.

291

KING

And Don Armado shall be your keeper. My lord Biron, see him delivered o’er, And go we, lords, to put in practice that Which each to other hath so strongly sworn. Exeunt the King, Longueville, and Dumaine BIRON

I’ll lay my head to any good man’s hat These oaths and laws will prove an idle scorn. Sirrah, come on.

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295

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 1

ZUCCONE

Confesso d’averlo molto sentito, ma poco d’averci fatto caso. RE

Prevede un anno di prigione per chiunque venga sorpreso con una donna. ZUCCONE

Ma, io, mica m’han beccato con una donna, signore: era una damigella! RE

Proprio quel che diceva il proclama, “damigella”. ZUCCONE

Sì, però non era neanche damigella, era una pulzella. [RE]

Nel proclama c’era anche “pulzella”. ZUCCONE

Se è per questo, quella, pulzella non era, ve lo dico io. Con una ragazza m’hanno beccato. RE

Con “ragazza” ci fai ben poco, messere. ZUCCONE

Con questa però io ci faccio, eccome! Signore. RE

E allora, signor mio, pronuncerò la sentenza. Una settimana a pane e acqua. ZUCCONE

Non è che si potrebbe fare invece un mese a pregare, però a zuppa e montone17? RE

Don Armado sarà il carceriere e, Signor Biron, vedete che questo sia fatto. Noi, signori, andiamo a mettere in pratica quanto abbiamo così fortemente promesso. Escono il Re, Longueville e Dumaine BIRON

Ci scommetto la testa contro il cappello del primo buon uomo che passa: la legge... noi che giuriamo... ci faremo la figura dei fessi. Forza villico, andiamo. 657

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 2

COSTARD I suffer for the truth, sir; for true it is I was

taken with Jaquenetta, and Jaquenetta is a true girl, and therefore, welcome the sour cup of prosperity, affliction may one day smile again; and till then, sit thee down, sorrow. Exeunt 1.2

Enter Armado and Mote, his page

ARMADO Boy, what sign is it when a man of great spirit

grows melancholy? MOTE A great sign, sir, that he will look sad. ARMADO Why, sadness is one and the selfsame thing,

dear imp. MOTE No, no, O Lord, sir, no. ARMADO How canst thou part sadness and melancholy, my tender Juvenal? MOTE By a familiar demonstration of the working, my tough señor. ARMADO Why ‘tough señor’? Why ‘tough señor’? MOTE Why ‘tender Juvenal’? Why ‘tender Juvenal’? ARMADO I spoke it, tender Juvenal, as a congruent epitheton appertaining to thy young days, which we may nominate ‘tender’. MOTE And I, tough señor, as an appertinent title to your old time, which we may name ‘tough’. ARMADO Pretty and apt.

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 2

ZUCCONE

Per la sincerità io soffro, signore, e in sincerità lo dico che m’han beccato con la Jaquenetta che è una sincera. Ben venga pure l’amaro prospero calice, tornerà un giorno afflizione a sorridermi, per intanto, tengo caro il dolore. Escono I, 2

Entrano Armado e Pagliuzza, suo paggio18 .

ARMADO

Ragazzo, che segno è quando un uomo di grande spirito si fa malinconico19? PAGLIUZZA

Un bel segno, signore, che avrà faccia triste. ARMADO

Ma, caro figliolo, tristizia e malinconia sono il medesimo. PAGLIUZZA

Eh no, Dio mio, signore, no davvero. ARMADO

E come puoi tu separare tristizia e malinconia, mio tenero giovenale20? PAGLIUZZA

Si può facilmente dimostrare che differiscono nell’operare, mio duro señor! ARMADO

E perché “duro señor”? E perché “duro señor”? PAGLIUZZA

E perché “tenero giovenale”? E perché “tenero giovenale”? ARMADO

L’ho pronunciato, tenero giovenale, qual congruo epiteto appertinente ai tuoi giovenali giorni, che nominar possiamo “teneri”. PAGLUZZA

E io, duro señor, l’ho detto come titolo appertinente alla vostra tarda età che nominar possiamo “dura”. ARMADO

Graziosamente detto, e prontamente.

659

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 2

MOTE How mean you, sir? I ‘pretty’ and my saying ‘apt’?

Or I ‘apt’ and my saying ‘pretty’? ARMADO Thou ‘pretty’, because little. MOTE Little pretty, because little. Wherefore ‘apt’? ARMADO And therefore ‘apt’ because quick. MOTE Speak you this in my praise, master? ARMADO In thy condign praise. MOTE I will praise an eel with the same praise. ARMADO What – that an eel is ingenious? MOTE That an eel is quick. ARMADO I do say thou art quick in answers. Thou heatest my blood. MOTE I am answered, sir. ARMADO I love not to be crossed. MOTE (aside) He speaks the mere contrary – crosses love not him. ARMADO I have promised to study three years with the Duke. MOTE You may do it in an hour, sir. ARMADO Impossible. MOTE How many is one, thrice told? ARMADO I am ill at reckoning; it fitteth the spirit of a tapster.

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 2

PAGLIUZZA

Che volete dire, signore? Io “grazioso” e il mio dir “pronto”? O sono io “pronto” e il mio dir “grazioso”? ARMADO

Tu “grazioso”, perché piccino. PAGLIUZZA

Grazioso poco, proprio perché pochino; e perché “pronto”? ARMADO

Perché d’ingegno svelto e vivo. PAGLIUZZA

Lo dite per lodarmi, padrone? ARMADO

Perché te lo meriti. PAGLIUZZA

Sì, come l’anguilla. ARMADO

E perché? È d’ingegno l’anguilla? PAGLIUZZA

Viva, pronta e guizzante sì, però. ARMADO

Pronta tu hai sempre la risposta. Mi fai montare il sangue alla testa. PAGLIUZZA

Ora pronta risposta l’ho avuta io. ARMADO

Non gradisco mi si dia la croce. PAGLIUZZA (a parte)

Proprio al contrario, son teste e croci a non gradire lui 21. ARMADO

Ho promesso di studiare tre anni qui col duca. PAGLIUZZA

Ma lo potete fare anche in un’ora. ARMADO

Impossibile. PAGLIUZZA

Ma quanto fa uno per tre? ARMADO

Non son bravo a far conti, io; roba da tavernieri. 661

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 2

MOTE You are a gentleman and a gamester, sir. ARMADO I confess both. They are both the varnish of a

complete man. MOTE Then I am sure you know how much the gross

sum of deuce-ace amounts to.

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ARMADO It doth amount to one more than two. MOTE Which the base vulgar do call three. ARMADO True. MOTE Why, sir, is this such a piece of study? Now here

is ‘three’ studied ere ye’ll thrice wink, and how easy it is to put ‘years’ to the word ‘three’ and study ‘three years’ in two words, the dancing horse will tell you. ARMADO A most fine figure. MOTE (aside) To prove you a cipher. ARMADO I will hereupon confess I am in love; and as it is base for a soldier to love, so am I in love with a base wench. If drawing my sword against the humour of affection would deliver me from the reprobate thought of it, I would take desire prisoner and ransom him to any French courtier for a new-devised curtsy. I think scorn to sigh. Methinks I should outswear Cupid. Comfort me, boy. What great men have been in love? MOTE Hercules, master. ARMADO Most sweet Hercules! More authority, dear boy. Name more – and, sweet my child, let them be men of good repute and carriage.

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 2

PAGLIUZZA

Però siete un gentiluomo, e un giocatore, signore. ARMADO

Lo confesso, ambo le cose son la vernice dell’uomo affinato. PAGLIUZZA

Dunque son certo sappiate a quanto assomma il getto di dadi che dia due e uno22. ARMADO

Farà uno più di due, o no? PAGLIUZZA

La gente comune, di volgar condizione, dice che fa tre. ARMADO

Ah, già. PAGLIUZZA

Beh, signore, non è già fatto lo studio, se “tre” si studia in un triplice batter di ciglia, ed è facile aggiungere “anni” a quel tre, e studiar dunque “tre anni” in due sole parole? Ve lo può dire anche il cavallo ballerino23. ARMADO

Ah, bel numero, quel cavallo, davvero! PAGLIUZZA (a parte)

Sì, per dire quel che valete! ARMADO

Eh, ti voglio qui confessare che sono innamorato, e in ragion che l’amore è ignobile per un soldato, mi sono innamorato di una ragazza di volgar condizione. Se trarre il brando contro umor d’affetto mi liberasse dal reprobo pensiero dello stesso, farei prigioniero il desiderio per averne in riscatto dal primo cortigiano francese un inchino all’ultima moda. I sospiri ho in spregio, e credo dovrei spergiurar Cupido. Confortami, ragazzo, quali eroi han provato l’amore? PAGLIUZZA

Ercole24, padrone. ARMADO

Dolcissimo Ercole! Ancora, caro ragazzo, altre autorità e precedenti, dolce figliolo, nomi di reputazione, e buon portamento.

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 2

MOTE Samson, master; he was a man of good carriage,

great carriage, for he carried the town-gates on his back like a porter, and he was in love. ARMADO O well-knit Samson, strong-jointed Samson! I do excel thee in my rapier as much as thou didst me in carrying gates. I am in love, too. Who was Samson’s love, my dear Mote? MOTE A woman, master. ARMADO Of what complexion? MOTE Of all the four, or the three, or the two, or one of the four. ARMADO Tell me precisely of what complexion? MOTE Of the sea-water green, sir. ARMADO Is that one of the four complexions? MOTE As I have read, sir; and the best of them, too. ARMADO Green indeed is the colour of lovers, but to have a love of that colour, methinks Samson had small reason for it. He surely affected her for her wit. MOTE It was so, sir, for she had a green wit. ARMADO My love is most immaculate white and red. MOTE Most maculate thoughts, master, are masked under such colours.j ARMADO Define, define, well-educated infant. MOTE My father’s wit and my mother’s tongue assist me!

88. In F maculate è invece immaculate. 664

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 2

PAGLIUZZA

Sansone, padrone; quello sì che era di portamento, e tanto ne aveva; uno che sulla schiena portò le porte della città, come ne fosse il portiere, anche lui innamorato25. ARMADO

Oh, che muscoli Sansone! Forzuto Sansone! Ma io, Sansone, con la spada ti batto come tu batti me con le porte. Anch’io sono in amore. E chi era l’amor di Sansone, caro il mio Pagliuzza? PAGLIUZZA

Una donna, padrone. ARMADO

E di qual temperamento, umore, e incarnato? PAGLIUZZA

Di tutti e quattro gli umori, forse tre, due magari, se non uno dei quattro. ARMADO

Ma quale, per esser precisi? PAGLIUZZA

Verde-acqua marina, signore26. ARMADO

Ma è questo uno dei quattro umori? PAGLIUZZA

L’ho letto, signore, e anche il migliore. ARMADO

Vero è che verde è il colore che portano gli amanti. Però, che Sansone avesse un’amata di quel colore, mi pare, non è certo granché. L’avrà certo amata perché era una donna di spirito. PAGLIUZZA

Proprio così, signore, di spirito verde27. ARMADO

L’amor mio è bianca immacolata, e vermiglia. PAGLIUZZA

Pensieri assai maculati, padrone, sono dissimulati sotto quei colori. ARMADO

Spiegarsi, spiegarsi, mio colto bimbo! PAGLIUZZA

Mi ci vorranno il cervello del babbo e la lingua di mamma! 665

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 2

ARMADO Sweet invocation of a child! – most pretty and

pathetical. MOTE If she be made of white and red Her faults will ne’er be known, For blushing cheeks by faults are bred And fears by pale white shown. Then if she fear or be to blame, By this you shall not know; For still her cheeks possess the same Which native she doth owe. A dangerous rhyme, master, against the reason of white and red. ARMADO Is there not a ballad, boy, of the King and the Beggar? MOTE The world was very guilty of such a ballad some three ages since, but I think now ’tis not to be found; or if it were, it would neither serve for the writing nor the tune. ARMADO I will have that subject newly writ o’er, that I may example my digression by some mighty precedent. Boy, I do love that country girl that I took in the park with the rational hind Costard. She deserves well. MOTE (aside) To be whipped – and yet a better love than my master. ARMADO Sing, boy. My spirit grows heavy in love. MOTE And that’s great marvel, loving a light wench. ARMADO I say, sing. MOTE Forbear till this company be past.

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 2

ARMADO

Tenera quest’invocazione da bambino, graziosa e toccante. PAGLIUZZA

Bianca e rossa, se ha quei colori I peccati che ha non si possono dire, Fa il peccato le guance arrossire Che la paura rende ai pallori, Ma se sia un fatto, o solo timori Pallore o rossore mai dire potrà Poiché son sempre quelli i colori Che natura donato le avrà. Perigliose rime, padrone, contro le ragioni del bianco e del rosso. ARMADO

Ma non c’era quella ballata, ragazzo, del re e dell’accattona 28? PAGLIUZZA

Il mondo se ne rese colpevole tre ere fa, ma credo si sia perduta, e se la si ritrovasse non ci direbbero più nulla né le parole né la melodia. ARMADO

Devo farmela riscrivere qual esempio di un precedente di peso del mio fuorviare. Ragazzo mio, io l’amo la villana che ho sorpreso nel parco con Zuccone, quella bestia zotica di ragion dotata29; lei merita molto. PAGLIUZZA (a parte) Sì, d’esser frustata, però anche di trovare qualcosa di meglio del mio padrone. ARMADO

Canta, ragazzo. Per amore mi s’aggrava lo spirito. PAGLIUZZA

C’è da stupirsene, amandosi una leggera. ARMADO

Canta, ti dico. PAGLIUZZA

Aspettate che quella compagnia sia passata.

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 2

Enter Costard the clown, Constable Dull, and Jaquenetta, a wench DULL (to Armado) Sir, the Duke’s pleasure is that you keep

Costard safe, and you must suffer him to take no delight, nor no penance, but a must fast three days a week. For this damsel, I must keep her at the park. She is allowed for the dey-woman. Fare you well. ARMADO (aside) I do betray myself with blushing. – Maid. JAQUENETTA Man. ARMADO I will visit thee at the lodge. JAQUENETTA That’s hereby. ARMADO I know where it is situate. JAQUENETTA Lord, how wise you are! ARMADO I will tell thee wonders. JAQUENETTA With that face? ARMADO I love thee. JAQUENETTA So I heard you say. ARMADO And so farewell. JAQUENETTA Fair weather after you. [DULL] Come, Jaquenetta, away. [Exeunt Dull and Jaquenetta] ARMADO Villain, thou shalt fast for thy offences ere thou

be pardoned.

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 2

Entrano Zuccone il clown, Tonto il gendarme e Jaquenetta la ragazza TONTO (a Armado)

Signore, il duca si compiace di affidarvi la custodia di Zuccone; non deve essergli concesso alcun piacere, né inflitto castigo, anche se dovrà digiunare tre giorni la settimana. Quanto alla damigella, la terrò io, al parco, per mungere le vacche. Salutiamo. ARMADO (a parte) Mi tradisce il rossore – Ehi Tu, fanciulla! JAQUENETTA

Sì, quell’uomo. ARMADO

Verrò a trovarti al tuo capanno. JAQUENETTA

Sì, chissà dove30. ARMADO

Lo so io dov’è. JAQUENETTA

La sapete lunga, voi! ARMADO

Ti voglio dir meraviglie. JAQUENETTA

Con quella faccia? ARMADO

Io t’amo. JAQUENETTA

Eh, l’ho visto! ARMADO

Arrivederci, allora. JAQUENETTA

Speriamo che poi venga bello. [TONTO]

Forza Jaquenetta, andiamo! [Escono Tonto e Jaquenetta] ARMADO

Villico, per purgarti dei tuoi peccati ti aspetta il digiuno. 669

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 1 SCENE 2

COSTARD Well, sir, I hope when I do it I shall do it on a

full stomach.

141

ARMADO Thou shalt be heavily punished. COSTARD I am more bound to you than your fellows, for

they are but lightly rewarded. ARMADO Take away this villain. Shut him up.

145

MOTE Come, you transgressing slave. Away! COSTARD Let me not be pent up, sir. I will fast, being

loose. MOTE No, sir. That were fast and loose. Thou shalt to

prison. COSTARD Well, if ever I do see the merry days of desolation that I have seen, some shall see. MOTE What shall some see? COSTARD Nay, nothing, Master Mote, but what they look upon. It is not for prisoners to be too silent in their words, and therefore I will say nothing. I thank God I have as little patience as another man, and therefore I can be quiet. Exeunt Mote and Costard ARMADO I do affect the very ground – which is base – where her shoe – which is baser – guided by her foot – which is basest – doth tread. I shall be forsworn – which is a great argument of falsehood – if I love. And how can that be true love which is falsely attempted? Love is a familiar; love is a devil. There is no evil angel but love. Yet was Samson so tempted, and he had an excellent strength. Yet was Solomon so seduced, and he had a very good wit. Cupid’s butt-shaft is too hard for Hercules’ club, and therefore too much odds for a Spaniard’s rapier. The first and second cause will not

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO I SCENA 2

ZUCCONE

Beh, signore, se devo digiunare, speriamo sia a pancia piena. ARMADO

Pesante sarà il tuo castigo. ZUCCONE

Sempre meglio di quel che tocca ai vostri servi che han la paga leggera. ARMADO

Portate via il villano, sotto chiave, e che non ci scappi. PAGLIUZZA

Andiamo, gaglioffo peccatore, via! ZUCCONE

No, costipato a chiave no, signore! Ce l’ho tanto sciolta che digiunerei anche a piede libero31. PAGLIUZZA

Eh no! bello mio, sotto il naso ce la faresti. Sotto chiave ti mettiamo! ZUCCONE

Se mai vedrò i bei giorni infelici che vidi, qualcuno vedrà. PAGLIUZZA

Vedrà cosa? ZUCCONE

No, niente, mastro Pagliuzza; quel che l’occhio ci cade sopra. Mica va bene essere chiusi in prigione e non dire parola, così io non dico niente. Grazie a Dio di pazienza ne ho poca, io, come gli altri; allora è meglio star zitti32. Escono Pagliuzza e Zuccone ARMADO

Mi affeziono all’umile terra stessa che la più umile scarpa di lei, condotta dal piede – umilissimo – or va calcando. Sarò, amando, spergiuro – è questa gran prova di falsità. E come può esser vero amore quello che in falsità si prova? È l’amore demone famiglio; è un diavolo l’amore; angelo del male non è se non l’amore. Ne fu Sansone tentato, di forza eccellente33, e Salomone d’ottimo ingegno ne rimase sedotto. Se dolce il dardo di Cupido pur fu più forte della clava d’Ercole, a che potrà un fioretto di Spagna? Non fanno 671

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 2 SCENE 1

serve my turn: the passado he respects not, the duello he regards not. His disgrace is to be called boy, but his glory is to subdue men. Adieu, valour; rust, rapier; be still, drum: for your manager is in love; yea, he loveth. Assist me, some extemporal god of rhyme, for I am sure I shall turn sonnet. Devise wit, write pen, for I am for whole volumes, in folio. Exit 2.1

Enter the Princess of France with three attending ladies – Maria, Catherine, and Rosaline – and three lords, one named Boyet

BOYET

Now, madam, summon up your dearest spirits. Consider who the King your father sends, To whom he sends, and what’s his embassy: Yourself, held precious in the world’s esteem, To parley with the sole inheritor Of all perfections that a man may owe, Matchless Navarre; the plea of no less weight Than Aquitaine, a dowry for a queen. Be now as prodigal of all dear grace As nature was in making graces dear When she did starve the general world beside And prodigally gave them all to you.

5

10

PRINCESS

Good Lord Boyet, my beauty, though but mean, Needs not the painted flourish of your praise. Beauty is bought by judgement of the eye, Not uttered by base sale of chapmen’s tongues. I am less proud to hear you tell my worth Than you much willing to be counted wise In spending your wit in the praise of mine. But now to task the tasker: good Boyet, You are not ignorant all-telling fame Doth noise abroad Navarre hath made a vow Till painful study shall outwear three years No woman may approach his silent court. 672

15

20

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO II SCENA 1

al caso mio né causa prima di lite, né la seconda; né teme Amor la stoccata, e nulla gli importa del codice dei duellanti34. Lo dicono fanciullo per sua vergogna, ma si gloria di soggiogare l’uomo. Addio valore, arrugginisci fioretto, taccia il tamburo: colui che vi era padrone è in amore; sì, egli ama. Che il dio della rima improvvisa mi assista, poiché io certo mi volgerò al sonetto35. Aguzzati ingegno, e tu penna scrivi, poiché mi vien voglia di riempire interi volumi, e in folio. Esce II, 1

Entrano la Principessa di Francia con tre dame di compagnia (Maria, Catherine e Rosaline) e tre signori; uno si chiama Boyet)36 .

BOYET

Signora, fate appello a ogni vostra risorsa. Pensate chi vostro padre invia qui in ambasciata, a chi la invia, e per quale missione. Voi, così preziosa allo sguardo del mondo, inviata a parlamento con l’erede d’ogni perfetta virtù in un uomo, il senza pari Navarra. La causa è nientemeno che l’Aquitania, dote degna d’una regina. Prodiga siate dunque delle vostre grazie preziose quanto lo fu natura nel renderle rare, privandone il mondo per tutte donarle, prodiga, a voi. PRINCIPESSA

Buon Boyet, anche se la mia beltà è modesta, non ha bisogno degli abbellimenti dipinti dalle vostre lodi. La bellezza sta negli occhi di chi guarda, non la si acquista a buon mercato sulla lingua del banditore. Importa meno a me sentire che ne fate pregio, di quanto importi a voi farne lode ingegnosa per averne fama di saggio. M’indicaste il dovere, ora son io a indicarlo a voi, mio buon Boyet. Non ignorate che ovunque si sparge la fama del voto che ha fatto Navarra: finché non abbia trascorso tre anni faticosamente studiando, mai donna deve appressarsi alla sua corte silente. Ci

673

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 2 SCENE 1

Therefore to’s seemeth it a needful course, Before we enter his forbidden gates, To know his pleasure; and in that behalf, Bold of your worthiness, we single you As our best-moving fair solicitor. Tell him the daughter of the King of France On serious business, craving quick dispatch, Importunes personal conference with his grace. Haste, signify so much while we attend, Like humble-visaged suitors, his high will.

25

30

BOYET

Proud of employment, willingly I go.

35

PRINCESS

All pride is willing pride, and yours is so. Exit Boyet Who are the votaries, my loving lords, That are vow-fellows with this virtuous duke? A LORD

Lord Longueville is one. PRINCESS Know you the man? MARIA

I know him, madam. At a marriage feast Between Lord Périgord and the beauteous heirk Of Jaques Fauconbridge solemnizèd In Normandy saw I this Longueville. A man of sovereign parts he is esteemed,l Well fitted in arts, glorious in arms. Nothing becomes him ill that he would well. The only soil of his fair virtue’s gloss – If virtue’s gloss will stain with any soil – Is a sharp wit matched with too blunt a will, Whose edge hath power to cut, whose will still wills It should none spare that come within his power. PRINCESS

Some merry mocking lord, belike – is’t so? 41. In Q: Perigort. 44. In Q: soueraigne peerelesse; in F: sovereign parts. 674

40

45

51

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO II SCENA 1

sembra dunque opportuno, prima di violarne le porte proibite, saperne il volere. Pertanto, reso ardito dal vostro valore, vi scegliamo come nostro avvocato, giusto e capace. Andrete ad annunciargli che la figlia del Re di Francia chiede di negoziare con sua Grazia un accordo su una questione della massima urgenza, e per questo viene a importunarlo con una richiesta di udienza privata. Andate presto. Noi, a capo chino, da umili questuanti, ne attenderemo l’alto volere. BOYET

Per me è motivo è d’orgoglio, volentieri m’affretto. PRINCIPESSA

Nell’orgoglio s’affretta sempre ambizione, e così fate voi. Esce Boyet E chi altri s’è votato, miei amati signori? Quali sono i compagni del virtuoso duca37? UNO DEL SEGUITO

Il signor di Longueville è fra quelli. PRINCIPESSA

Lo conoscete? MARIA

Lo conosco io, signora. Lo incontrai una volta alla festa nunziale del signor di Périgord con la bella Erede di Jacques, signor di Fauconbridge38, che si celebrò in Normandia. Tutti lo stimano come uomo di qualità sovrane, d’arti esperto, in armi glorioso. Nulla mal gli riesce di ciò a cui tiene. L’unica ombra nel luccicare di tanta virtù, se ombra c’è in tanto splendore, è lo spirito affilato che si unisce a un volere che non s’arresta. Così, di spirito tagliente qual è, quel che vuole, lui vuole, e non risparmia nessuno che cada in quel suo potere. PRINCIPESSA

Un allegro mordace burlone, no?

675

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 2 SCENE 1

MARIA

They say so most that most his humours know. PRINCESS

Such short-lived wits do wither as they grow. Who are the rest?

55

CATHERINE m

The young Dumaine, a well-accomplished youth, Of all that virtue love for virtue loved. Most power to do most harm, least knowing ill, For he hath wit to make an ill shape good, And shape to win grace, though he had no wit. I saw him at the Duke Alençon’s once,n And much too little of that good I saw Is my report to his great worthiness.

60

ROSALINE o

Another of these students at that time Was there with him, if I have heard a truth. Biron they call him, but a merrier man, Within the limit of becoming mirth, I never spent an hour’s talk withal. His eye begets occasion for his wit, For every object that the one doth catch The other turns to a mirth-moving jest, Which his fair tongue, conceit’s expositor, Delivers in such apt and gracious words That agèd ears play truant at his tales, And younger hearings are quite ravishèd, So sweet and voluble is his discourse.

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70

75

56. Catherine in Q e F è 2 Lady, anche se, per quanto segue, 2 Lady dovrebbe essere Rosaline. 61. Alençon è una correzione di George Steevens (Samuel Johnson and George Steevens, 1773), a F in cui troviamo Alansoes, che non ha senso, e a Q in cui si trova invece Alanson. La correzione di Steevens ha senso visto che il Duca d’Alençon, François Hercule, fratello minore di Henri III, aveva qualche notorietà in Inghilterra per via del suo corteggiamento alla Regina Elisabetta verso l’inizio degli anni ottanta. 64. Rosaline in F; in Q: 3 Lad. 676

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO II SCENA 1

MARIA

Questo dice chi più ne conosce l’umore. PRINCIPESSA

Spiriti allegri che han breve la vita, presto appassiti. E chi altri? CATHERINE

C’è Dumaine, giovane fine, amato da chiunque abbia cara virtù. Gran danno può fare, senza malizia. Ma ha intelligenza e sa sempre come far apparire bello anche il brutto. E se intelligente anche non fosse, è però ben fatto, e tanto gli basta per avere favore. L’ho incontrato dal Duca d’Alençon, ma di tutto il bene che si dice di lui, troppo poco ho potuto vedere per poterne parlare. ROSALINE

C’era con lui anche un altro di questi studiosi. Se quel che si dice è vero. Biron si chiama39, uno d’umore più allegro, ma sempre nei limiti della decenza, come m’han riferito, ma non ho avuto mai occasione di parlare a lungo con lui. Ha fama di avere un occhio che non perde mai spunto d’arguzia, e in quello su cui cade l’uno, trova subito l’altra motivo di riso. Ha lingua garbata che dà forma al concetto in parole così adatte e aggraziate che, ascoltandolo, il vecchio tralascia gli affari, e il giovane ne resta incantato, tanto dolce ne fluisce il discorso.

677

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 2 SCENE 1

PRINCESS

God bless my ladies, are they all in love, That every one her own hath garnishèd With such bedecking ornaments of praise? A LORD

Here comes Boyet. Enter Boyet PRINCESS

Now, what admittance, lord?

80

BOYET

Navarre had notice of your fair approach, And he and his competitors in oath Were all addressed to meet you, gentle lady, Before I came. Marry, thus much I have learnt: He rather means to lodge you in thefield, Like one that comes here to besiege his court, Than seek a dispensation for his oath To let you enter his unpeopled house.

85

Enter Navarre, Longueville, Dumaine, and Biron Here comes Navarre. KING Fair Princess, welcome to the court of Navarre. PRINCESS ‘Fair’ I give you back again, and welcome I have not yet. The roof of this court is too high to be yours, and welcome to the wide fields too base to be mine.

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KING

You shall be welcome, madam, to my court.

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PRINCESS

I will be welcome, then. Conduct me thither. KING

Hear me, dear lady. I have sworn an oath – PRINCESS

Our Lady help my lord! He’ll be forsworn. KING

Not for the world, fair madam, by my will. PRINCESS

Why, will shall break it – will and nothing else. 678

100

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO II SCENA 1

PRINCIPESSA

Benedette le mie damigelle! Ma si son già innamorate, che ognuna il suo preferito di lodi così fastosamente adorna? UN SIGNORE

Ecco Boyet. Entra Boyet PRINCIPESSA

Dunque, come ci si accoglie, signore? BOYET

Navarra sapeva che Vostra Grazia è qui, e, con i suoi compagni era già pronto a incontrarvi, nobil signora, prima ch’io vi annunciassi. Però, Verginsanta, questo m’ha detto: sui suoi prati vuole farvi accampare, come foste venuta a cingerne d’assedio la corte, né intende dispensarsi dal suo giuramento, né farvi entrare nella sua casa pur vuota. Entrano Navarra, Longueville, Dumain, Biron Ecco che arriva Navarra. RE

Bella principessa, benvenuta alla corte di Navarra. PRINCIPESSA

“Bella” a voi rendo, e benvenuto a me ancor non è dato. Il soffitto di questa corte dove mi trovo sta troppo in alto perché vi appartenga, e però che mi sia dia il benvenuto in un campo è troppo bassa cosa dato il mio rango. RE

Pur benvenuta, signora, alla mia corte. PRINCIPESSA

Benvenuta, certo... se mi fate entrare. RE

Ascoltate signora. Ho giurato... PRINCIPESSA

Nostra Signora vi aiuti, sarete spergiuro. RE

Mai di mia volontà, bella signora, e non per tutto l’oro del mondo. PRINCIPESSA

Volere può infrangere quel ch’è voluto. Basta volere. 679

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 2 SCENE 1

KING

Your ladyship is ignorant what it is. PRINCESS

Were my lord so his ignorance were wise, Where now his knowledge must prove ignorance. I hear your grace hath sworn out housekeeping. ’Tis deadly sin to keep that oath, my lord, And sin to break it. But pardon me, I am too sudden-bold. To teach a teacher ill beseemeth me. Vouchsafe to read the purpose of my coming, And suddenly resolve me in my suit.

105

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She gives him a paper KING

Madam, I will, if suddenly I may. PRINCESS

You will the sooner that I were away, For you’ll prove perjured if you make me stay. Navarre reads the paper BIRON (to Rosaline)

Did not I dance with you in Brabant once? [ROSALINE]p

Did not I dance with you in Brabant once?

115

BIRON

I know you did. How needless was it then To ask the question! BIRON You must not be so quick. [ROSALINE]

[ROSALINE]

’Tis ’long of you, that spur me with such questions. BIRON

Your wit’s too hot, it speeds too fast, ’twill tire. [ROSALINE]

Not till it leave the rider in the mire. 115-26/592-603. Rosaline in F; in Q: Kath(erine). 680

120

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO II SCENA 1

RE

Vostra grazia ignora di cosa si tratti. PRINCIPESSA

Cosa saggia sarebbe che anche Vostra signoria l’ignorasse, poiché, ora, ignorante si mostra chi sa. Vostra grazia, si dice, ha giurato di violare i doveri dell’ospitalità, ed è peccato mortale, ma peccato è anche violare quello che è stato giurato. Perdonate se oso oltre misura. Insegnare a chi m’insegna a me non s’addice. Degnatevi di leggere perché son venuta. A quanto chiedo vi prego dare immediata risposta. Gli porge una carta RE

Immediata, signora, se posso. PRINCIPESSA

Prima sarà, prima io partirò; sarete spergiuro se mi obbligate a restare. Navarra legge il documento BIRON (a Rosaline)

Non danzai con voi una volta in Brabante40? [ROSALINE]

Non danzai con voi una volta in Brabante? BIRON

Ne sono sicuro. [ROSALINE]

E cosa lo chiedete a fare? BIRON

E cosa fa voi così puntuta? [ROSALINE]

Colpa vostra che mi pungete di sprone con una domanda così. BIRON

Che spirito focoso! Troppo pronto, finirà per stancare. [ROSALINE]

Non prima che il cavaliere nel pantano abbia a cascare41.

681

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 2 SCENE 1

BIRON

What time o’ day? [ROSALINE]

The hour that fools should ask. BIRON

Now fair befall your mask. [ROSALINE]

Fair fall the face it covers. BIRON

And send you many lovers.

125

[ROSALINE]

Amen, so you be none. BIRON

Nay, then will I be gone. KING (to the Princess)

Madam, your father here doth intimate The payment of a hundred thousand crowns, Being but the one-half of an entire sum Disbursèd by my father in his wars. But say that he or we – as neither have – Received that sum, yet there remains unpaid A hundred thousand more, in surety of the which One part of Aquitaine is bound to us, Although not valued to the money’s worth. If then the King your father will restore But that one half which is unsatisfied, We will give up our right in Aquitaine And hold fair friendship with his majesty. But that, it seems, he little purposeth, For here he doth demand to have repaid A hundred thousand crowns, and not demands, On payment of a hundred thousand crowns, To have his title live in Aquitaine, Which we much rather had depart withal, And have the money by our father lent, Than Aquitaine, so gelded as it is. Dear Princess, were not his requests so far 682

130

135

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145

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO II SCENA 1

BIRON

Beh, che ora sarà? [ROSALINE]

L’ora che chiedono solo i dementi. BIRON

Alla mascherina vostra sian propizi i venti. [ROSALINE]

E al volto che vi sta celato. BIRON

E che vi portino amanti belli. [ROSALINE]

Amen, basta voi non siate fra quelli. BIRON

Macché, me ne sono già andato. RE (alla principessa)

Signora, ci dice qui vostro padre d’aver già pagato centomila corone, che sono la metà di quanto da nostro padre sborsato per le di lui guerre. Ammettiamo che lui, o noi – ma non ci risulta – quella somma si sia ricevuta, centomila corone sono ancor da pagare, sicché dell’Aquitania una parte, anche se meno è stimata, a noi resta comunque soggetta. Se il re vostro padre volesse renderci anche solo metà di quanto gli abbiamo prestato, rinunzieremmo ai nostri diritti, restando con lui in amicizia. Ma a quanto vediamo non questo propone, anzi, egli insiste d’aver già pagato centomila corone, e non intende dunque pagarle per avere diritto alla terre d’Aquitania, cui volentieri rinunziare potremmo, preferendo riavere il denaro prestato, anziché tenerci quel possesso a metà. Cara principessa,

683

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 2 SCENE 1

From reason’s yielding, your fair self should make A yielding ’gainst some reason in my breast, And go well satisfied to France again.

150

PRINCESS

You do the King my father too much wrong, And wrong the reputation of your name, In so unseeming to confess receipt Of that which hath so faithfully been paid.

155

KING

I do protest I never heard of it, And if you prove it I’ll repay it back Or yield up Aquitaine. PRINCESS We arrest your word. Boyet, you can produce acquittances For such a sum from special officers Of Charles, his father. KING Satisfy me so.

160

BOYET

So please your grace, the packet is not come Where that and other specialties are bound. Tomorrow you shall have a sight of them.

165

KING

It shall suffice me, at which interview All liberal reason I will yield unto. Meantime receive such welcome at my hand As honour, without breach of honour, may Make tender of to thy true worthiness. You may not come, fair princess, within my gates, But here without you shall be so received As you shall deem yourself lodged in my heart, Though so denied fair harbour in my house. Your own good thoughts excuse me, and farewell. Tomorrow shall we visit you again. PRINCESS

Sweet health and fair desires consort your grace.

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170

175

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO II SCENA 1

se queste richieste non fossero così lontane dall’arrendersi a giusta ragione, la vostra bella persona ci avrebbe inclinato a una resa comunque contro ragione, e in Francia sareste tornata contenta. PRINCIPESSA

Troppo torto voi fate a mio padre, e torto anche alla fama che avete, negando d’accusar ricevuta di ciò che fu puntualmente pagato. RE

Dichiariamo non averne notizia. Ma, se ne avete la prova, o riavrete il denaro, o all’Aquitania rinunzieremo. PRINCIPESSA

Abbiamo la vostra parola. Boyet, voi potete produrre quietanza della somma pagata ai delegati di Re Carlo, padre di Sua maestà. RE

Datemene dunque soddisfazione. BOYET

Se Vostra grazia permette, il plico con la quietanza e altre carte non è ancora arrivato, ma domani ne avrete visione. RE

Basterà. Al prossimo incontro cederemo di fronte a quanto a ragione provato. Intanto accettate, bella signora, il benvenuto che onore senza infrangere onore può offrire, tutto ciò di cui siete degna. Varcar non potete le porte della mia casa, ma qui fuori, negata che essa vi sia, sarete ospite del mio stesso cuore. I benigni vostri pensieri mi scusino. Per ora addio, torneremo domani a visitarvi. PRINCIPESSA

Salute, e bei desideri siano con Vostra grazia.

685

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 2 SCENE 1

KING

Thy own wish wish I thee in every place. Exit with Longueville and Dumaine BIRON (to Rosaline) Lady, I will commend you to mine

own heart.

180

ROSALINE Pray you, do my commendations. I would be

glad to see it. BIRON I would you heard it groan. ROSALINE Is the fool sick? BIRON Sick at the heart.

185

ROSALINE

Alack, let it blood. BIRON

Would that do it good? ROSALINE

My physic says ‘Ay’. BIRON

Will you prick’t with your eye? ROSALINE

Non point, with my knife.

190

BIRON

Now God save thy life. ROSALINEq

And yours, from long living. BIRON

I cannot stay thanksgiving.

Exit

192. In Q e F: Rosaline; Catherine in Capell, Comedies, Histories, and Tragedies, 1768. 686

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO II SCENA 1

RE

Lo stesso auguro a te42, ovunque. Escono il re, Longueville, Dumaine BIRON (a Rosaline)

Signora, al cuor mio v’affido. ROSALINE

Senza vederci dentro, poco mi fido. BIRON

Quanto geme, se poteste sentire. ROSALINE

Povero scemo, è malato? BIRON

Ne potrebbe morire. ROSALINE

E fosse un po’ salassato? BIRON

Lo farebbe guarire? ROSALINE

Sarebbe almen medicato. BIRON

Me lo trafiggete con quell’occhio sì bello? ROSALINE

Non point43, meglio il coltello. BIRON

Dio, allora, ti possa salvare. ROSALINE

Sì, e voi troppo non faccia campare. BIRON

Meglio io non stia a ringraziare Esce

687

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 2 SCENE 1

Enter Dumaine DUMAINE (to Boyet)

Sir, I pray you a word. What lady is that same? BOYET

The heir of Alençon, Catherine her name.

195

DUMAINE

A gallant lady. Monsieur, fare you well.

Exit

Enter Longueville LONGUEVILLE (to Boyet)

I beseech you a word, what is she in the white? BOYET

A woman sometimes, an you saw her in the light. LONGUEVILLE

Perchance light in the light. I desire her name. BOYET

She hath but one for herself; to desire that were a shame.

200

LONGUEVILLE

Pray you, sir, whose daughter? BOYET

Her mother’s, I have heard. LONGUEVILLE

God’s blessing on your beard! BOYET

Good sir, be not offended. She is an heir of Fauconbridge.

205

LONGUEVILLE

Nay, my choler is ended. She is a most sweet lady. BOYET

Not unlike, sir. That may be. Enter Biron BIRON

What’s her name in the cap?

688

Exit Longueville

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO II SCENA 1

Entra Dumaine DUMAINE (a Boyet)

Signore, prego, una parola. Chi è quella signora? BOYET

D’Alençon l’erede, Catherine si chiama44. DUMAINE

Bella donna, Monsieur, beato chi l’ama Esce Entra Longueville LONGUEVILLE (a Boyet)

Una parola, vi prego, chi è quella di bianco vestita? BOYET

Una donna, direi; con la luce si vede, fatta e finita. LONGUEVILLE

Come veder nella luce la luce. Il suo nome vorrei. BOYET

Ne ha uno soltanto, volerlo per voi è vergogna, direi. LONGUEVILLE

Di chi è figlia? Ditemi signore, vi prego. BOYET

Che sia di sua madre, certo non nego! LONGUEVILLE

Scortese siete, che merito Dio ve ne renda. BOYET

È l’erede di Fauconbridge, via, non si offenda. LONGUEVILLE

Ma no, l’ira è presto passata. Che dolce dama! BOYET

Forse, signore. Magari ne ha fama. Esce Longueville Entra Biron BIRON

Quella con il cappello, che nome le han dato?

689

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 2 SCENE 1

BOYET

Rosaline, by good hap.r

210

BIRON

Is she wedded or no? BOYET

To her will, sir, or so. BIRON

O, you are welcome, sir. Adieu. BOYET

Farewell to me, sir, and welcome to you.

Exit Biron

MARIA

That last is Biron, the merry madcap lord. Not a word with him but a jest. BOYET And every jest but a word.

215

PRINCESSs

It was well done of you to take him at his word. BOYET

I was as willing to grapple as he was to board. [CATHERINE]

Two hot sheeps, marry. And wherefore not ships? No sheep, sweet lamb, unless we feed on your lips.

BOYET

[CATHERINE]t

You sheep and I pasture – shall that finish the jest? BOYET

So you grant pasture for me. Not so, gentle beast. My lips are no common, though several they be.

[CATHERINE] BOYET

Belonging to whom? [CATHERINE]

To my fortunes and me.

210. In Q e F: Catherine. 217. In Q: Lady Ka. 220-224. Lady Ka; in F: La. Ma. (Maria). 690

222

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO II SCENA 1

BOYET

Rosaline, così è capitato. BIRON

Ma, è già maritata? BOYET

Al suo stesso volere, signore, più o meno legata. BIRON

Ah! Benvenuto dunque, e andate con Dio. BOYET

Sarete voi a partire, e il benvenuto mio. Esce Biron MARIA

Quello è Biron, un signore allegrone, ogni parola uno scherzo, un vero buffone. BOYET

E così parla e non fa che scherzare. PRINCIPESSA

Più bravo voi nel parlare. BOYET

Ero pronto quando mi ha abbordato. [CATHERINE]

Santamaria, scontro ben disperato! BOYET

Macché, due agnellini! Con la voglia però di brucare. [CATHERINE]

Voi l’agnello e il pascolo io, meglio finir di scherzare. BOYET

Dopo che avrò pascolato. [CATHERINE ]

Eh no, bestia cara. Non terreno comune, io sono pascolo recintato45. BOYET

E chi ne è il padrone? [CATHERINE]

Io stessa e le mie fortune.

691

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 2 SCENE 1

PRINCESS

Good wits will be jangling; but, gentles, agree. This civil war of wits were much better used On Navarre and his bookmen, for here ’tis abused.

225

BOYET

If my observation, which very seldom lies, By the heart’s still rhetoric disclosèd with eyes, Deceive me not now, Navarre is infected. PRINCESS With what?

230

BOYET

With that which we lovers entitle ‘affected’. PRINCESS Your reason? BOYET

Why, all his behaviours did make their retire To the court of his eye, peeping thorough desire. His heart like an agate with your print impressed, Proud with his form, in his eye pride expressed. His tongue, all impatient to speak and not see, Did stumble with haste in his eyesight to be. All senses to that sense did make their repair, To feel only looking on fairest of fair. Methought all his senses were locked in his eye, As jewels in crystal, for some prince to buy, Who, tendering their own worth from where they were glassed, Did point you to buy them along as you passed. His face’s own margin did quote such amazes That all eyes saw his eyes enchanted with gazes. I’ll give you Aquitaine and all that is his An you give him for my sake but one loving kiss.

235

240

245

PRINCESS

Come, to our pavilion. Boyet is disposed. BOYET

But to speak that in words which his eye hath disclosed. I only have made a mouth of his eye By adding a tongue, which I know will not lie. 692

250

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO II SCENA 1

PRINCIPESSA

Ai begli ingegni gli stride sempre l’arguzia! questa spiritosa guerra civile andrebbe fatta a Navarra e compagni. Fra noi è fuor di luogo. BOYET

Da quel che osservo nella muta retorica del cuore che nello sguardo traspare, se non m’inganno, ma di rado mi capita, Navarra è proprio infettato. PRINCIPESSA

Da che? BOYET

Da ciò che noi amanti diciamo “essere innamorato”. PRINCIPESSA

Cosa ve lo fa pensare? BOYET

Ebbene, ogni suo sentire gli si era ritratto nella corte dell’occhio, da cui, fattosi brama, veniva sbirciando, e il suo cuore, come un’agata con impressa l’immagine vostra, fiero d’aver quella forma, fierezza nello sguardo mostrava. E la lingua, impaziente di non poter che parlare, e cieca, incespicava avida d’essere sguardo pur essa. Ogni suo senso, in quell’unico senso trovava riparo, e sentiva solo guardando la bella delle belle. Mi parve che tutti i sensi gli fossero chiusi nell’occhio, come gioielli in un cofanetto di cristallo, offerti in acquisto a un principe, in quel cristallo mostrando tutto il loro valore, e parevano chiedere a voi, che di là passavate, di comperarli, e, in margine al volto suo, come in un libro, glosse di stupore vergate, che gli occhi di ognuno potevano leggere negli occhi suoi ammaliati da tanto splendore. Vostra sarà l’Aquitania con tutto ciò che egli possiede, se mi vorrete ascoltare, e gli vorrete dare anche solo un bacio d’amore. PRINCIPESSA

Andiamo, al padiglione, Boyet è in vena di scherzi. BOYET

Solo per tramutare in parole ciò che gli traspare dagli occhi. Del suo occhio m’è bastato far bocca aggiungendo la lingua, che so non mentire.

693

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 3 SCENE 1

[ROSALINE]u

Thou art an old love-monger, and speak’st skilfully. [MARIA]

He is Cupid’s grandfather, and learns news of him. [CATHERINE]

Then was Venus like her mother, for her father is but grim.

256

BOYET

Do you hear, my mad wenches? [MARIA] BOYET

No. What then, do you see?

[CATHERINE]

Ay – our way to be gone. You are too hard for me.

BOYET

Exeunt 3.1

Enter Armado the braggart, and Mote his boy

ARMADO Warble, child; make passionate my sense of

hearing. MOTE (sings) Concolinel. ARMADO Sweet air! Go, tenderness of years, take this key.

Give enlargement to the swain. Bring him festinately hither. I must employ him in a letter to my love. MOTE Master, will you win your love with a French brawl? ARMADO How meanest thou – brawling in French? MOTE No, my complete master; but to jig off a tune at the tongue’s end, canary to it with your feet, humour it with turning up your eyelids, sigh a note and sing

6

254-8. Rosaline... Maria... Catherine in Q Lad, Lad 2, Lad 3; in F Lad Ro, Lad Ma, Lad 2, Lad 1. Le attribuzioni qui sono quelle del curatore dell’edizione Oxford. 694

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO III SCENA 1

[ROSALINE]

Vecchio ruffiano che sei, e bravo a parlare. [MARIA]

È il nonno dello stesso Cupido, e ne sa ogni nuova. [CATHERINE]

Sì, però Venere doveva assomigliare alla madre, il babbo è così brutto! BOYET

Ma che ragazze matte, mi volete ascoltare? [MARIA ]

No! BOYET

Ma, gli occhi, li avete? [CATHERINE ]

Certo, per vedere dove mettere il piede. BOYET

Ragazze, con voi non ce la faccio. Escono III, 1

Entrano [Armado] il fanfarone, e [Pagliuzza] il suo paggio46

ARMADO

Cinguetta figliolo, e appassionami il senso dell’udito. PAGLIUZZA (canta)

Concolinel47... ARMADO

Che dolce aria! Va’, tenero d’anni, prendi questa chiave. Dagli la larga al cafone, e portamelo qui festinatamente. Devo incaricarlo d’una lettera per l’amor mio. PAGLIUZZA

Padrone, perché non provate a farla innamorare con un “brando”48 alla maniera francese? ARMADO

Ma che vuol dire? Devo “brandire”49 alla francese? PAGLIUZZA

Ma no, padron mio affinato, vuol dir canticchiare di giga50 un’aria in punta di lingua e, su quel ritmo, muovere i piedi in danzar canario51, e accordar ritmo e umore spalancando le palpebre al cielo, 695

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 3 SCENE 1

a note, sometime through the throat as if you swallowed love with singing love, sometime through the nose as if you snuffed up love by smelling love, with your hat penthouse-like o’er the shop of your eyes, with your arms crossed on your thin-belly doublet like a rabbit on a spit, or your hands in your pocket like a man after the old painting, and keep not too long in one tune, but a snip and away. These are complements, these are humours; these betray nice wenches that would be betrayed without these, and make them men of note – do you note? men – that most are affected to these. ARMADO How hast thou purchased this experience? MOTE By my penny of observation. ARMADO But O, but O – MOTE ‘The hobby-horse is forgot.’ ARMADO Call’st thou my love hobby-horse? MOTE No, master, the hobby-horse is but a colt, and your love perhaps a hackney. But have you forgot your love? ARMADO Almost I had. MOTE Negligent student, learn her by heart. ARMADO By heart and in heart, boy. MOTE And out of heart, master. All those three I will prove. ARMADO What wilt thou prove?

696

25

32

36

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO III SCENA 1

mentre una nota sospiri e un’altra ne canti, a volte di gola, come se cantandolo tu ingoiassi l’amore, a volte di naso, come tu, odorandolo, l’aspirassi, e con il cappello a far da tettoia sulla bottega degli occhi, e le braccia, come foste un coniglio allo spiedo, incrociate sul giustacuore che, stringendola, vi assottiglia la pancia, o tener le mani in saccoccia come quel tale in quel vecchio dipinto, senza mai tenere a lungo lo stesso ritmo, uno scatto e via. Queste son le finezze, questi i capricci, questo è quel che ci vuole per sedurre le belle ragazze, però sedotte anche senza; e son queste le cose da fare per farsi notare, prendete nota, gente! ARMADO

E tu, come te la sei procurata tutta questa esperienza? PAGLIUZZA

A poco prezzo, basta guardare. ARMADO

Ma oh, ma oh... PAGLIUZZA

Ma “hop, trotta cavallina”, già ve la siete scordata52? ARMADO

Chiami cavallina il mio amore? PAGLIUZZA

Ma no, la cavallina non è che una puledra, l’amor vostro è cavalla, magari a nolo. Voi, però, ve l’eravate scordata. ARMADO

Quasi, hai ragione. PAGLIUZZA

Studente svogliato, bisogna saperla a memoria. ARMADO

A memoria, per serbarla nel cuore, ragazzo. PAGLIUZZA

Anche senza cuore, padrone. Bisogna provar le tre cose. ARMADO

E cosa vorresti provare?

697

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 3 SCENE 1

MOTE A man, if I live; and this, ‘by’, ‘in’, and ‘without’,

upon the instant: ‘by’ heart you love her because your heart cannot come by her; ‘in’ heart you love her because your heart is in love with her; and ‘out’ of heart you love her, being out of heart that you cannot enjoy her. ARMADO I am all these three. MOTE (aside) And three times as much more, and yet nothing at all. ARMADO Fetch hither the swain. He must carry me a letter. MOTE (aside) A message well sympathized – a horse to be ambassador for an ass. ARMADO Ha, ha! What sayst thou? MOTE Marry, sir, you must send the ass upon the horse, for he is very slow-gaited. But I go. ARMADO The way is but short. Away! MOTE As swift as lead, sir. ARMADO The meaning, pretty ingenious? Is not lead a metal heavy, dull, and slow?

44

50

55

MOTE

Minime, honest master – or rather, master, no. ARMADO

I say lead is slow. You are too swift, sir, to say so. Is that lead slow which is fired from a gun?

MOTE

698

60

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO III SCENA 1

PAGLIUZZA

D’esser uomo, se ho vita bastante, e ora, però, sull’istante tre cose voglio provare: a memoria, nel cuore, senza cuore. A memoria la dovete amare se il cuor vostro non le si può accostare; ma se l’amate in cuor vostro è l’amore, anche se senza cuore l’amate, scorato di poterne godere. ARMADO

Sì, le tre cose io sono. PAGLIUZZA (a parte)

Magari anche altre tre, rimanendo nessuno. ARMADO

Porta qui il villico. Deve recapitare una lettera. PAGLIUZZA (a parte)

Ah, un messaggio ben combinato, con il cavallo che fa da ambasciatore al somaro. ARMADO

Ehi, come? Che dici? PAGLIUZZA

No, signore, dicevo che dovreste mandare il somaro a cavallo. Il somaro va piano. Io corro, però. ARMADO

È poca strada, muoviti! PAGLIUZZA

Veloce come il piombo. ARMADO

E che vorrebbe dire, bell’ingegno? Non è pesante, il piombo, e tardo, e lento? PAGLIUZZA

Minime, onorevol padrone, anzi, padrone, macché53. ARMADO

Il piombo, ti dico, è lento. PAGLIUZZA

Ah, fate presto, voi, signore; e il piombo che spara il cannone?

699

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 3 SCENE 1

ARMADO Sweet smoke of rhetoric!

He reputes me a cannon, and the bullet, that’s he. I shoot thee at the swain. MOTE Thump, then, and I flee. Exit ARMADO

A most acute juvenal – voluble and free of grace.v By thy favour, sweet welkin, I must sigh in thy face. Most rude melancholy, valour gives thee place. My herald is returned.

66

Enter Mote the page, and Costard the clownw MOTE

A wonder, master – here’s a costard broken in a shin. ARMADO

Some enigma, some riddle; come, thy l’envoi. Begin. COSTARD No egma, no riddle, no l’envoi, no salve in the mail, sir. O sir, plantain, a plain plantain – no l’envoi, no l’envoi, no salve, sir, but a plantain. ARMADO By virtue, thou enforcest laughter – thy silly thought my spleen. The heaving of my lungs provokes me to ridiculous smiling. O pardon me, my stars! Doth the inconsiderate take salve for l’envoi, and the word l’envoi for a salve?

72

77

MOTE

Do the wise think them other? Is not l’envoi a salve? ARMADO

No, page, it is an epilogue or discourse to make plain Some obscure precedence that hath tofore been sain. I will example it.

64. Voluble si trova in Q; il termine non è nell’OED. 68. In Q e F non c’è questa didascalia. 700

81

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO III SCENA 1

ARMADO

Dolce fumo di retorica! Mi dice cannone, e lui palla. E io ti sparo al cafone. PAGLIUZZA

Bum! dunque, e volo. Esce ARMADO

Acuto il mio giovenale, volubile, di grazia sciolto, Col tuo favore, o dolce cielo, devo alitarti in viso la mia malinconia sgarbata, il valor mio ti lascia campo. Torna l’araldo. Entrano Pagliuzza il paggio e Zuccone il clown PAGLIUZZA

Mirabil cosa, padrone, una zucca che si è fatta male allo stinco54. ARMADO

Ma che “salve” mi dai, con un enigma, un indovinello; forza con l’envoi55, la soluzione. Inizia. ZUCCONE

Macché egma e indivia, e salviazione, macché impacco di salvia, signore! Un impiastro di piantaggine ci vuole, macché l’envoi, no no, niente salviazione, piantaggine ci vuole56. ARMADO

Accidenti, mi fai sganasciare, m’eccitano la milza le scemenze che dici, ridicolo come sei, mi fai gonfiare i polmoni provocandomi il riso. Ah, mi perdonino le stelle, dico envoi e capisce indivia, questo demente, e soluzione e salve confonde e li prende per un impiastro di salvia. PAGLIUZZA

Ma, anche quelli che sanno, non fan confusione? Non corrisponde l’envoi a salve, e al saluto? ARMADO

Macché, mio paggio, l’envoi è l’epilogo, il congedo, che chiarisce ciò che è stato detto in modo enigmatico nell’esordio. Te ne faccio un esempio.

701

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 3 SCENE 1

The fox, the ape, and the humble-bee Were still at odds, being but three. There’s the moral. Now the l’envoi. MOTE I will add the l’envoi. Say the moral again. ARMADO The fox, the ape, and the humble-bee Were still at odds, being but three. MOTE Until the goose came out of door And stayed the odds by adding four. Now will I begin your moral, and do you follow with my l’envoi. The fox, the ape, and the humble-bee Were still at odds, being but three. ARMADO Until the goose came out of door, Staying the odds by adding four. MOTE A good l’envoi, ending in the goose. Would you desire more?

85

91

95

COSTARD

The boy hath sold him a bargain – a goose, that’s flat. Sir, your pennyworth is good an your goose be fat. To sell a bargain well is as cunning as fast and loose. Let me see, a fat l’envoi – ay, that’s a fat goose.

101

ARMADO

Come hither, come hither. How did this argument begin? MOTE

By saying that a costard was broken in a shin. Then called you for the l’envoi. COSTARD True, and I for a plantain. Thus came your argument in. Then the boy’s fat l’envoi, the goose that you bought, and he ended the market. ARMADO But tell me, how was there a costard broken in a shin?

702

107

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO III SCENA 1

Volpe, scimmia e calabrone Sempre in lite, dispari, in tre. Questo è l’indovinello, Poi viene l’envoi. PAGLIUZZA

Ce lo metto io, ripetete l’indovinello: ARMADO

Volpe, scimmia e calabrone Sempre in lite, dispari, in tre. PAGLIUZZA

Ma quando l’oca arrivò, In quattro, e pari, la zuffa cessò57. Ora comincio io con l’indovinello, e voi darete la soluzione: Volpe, scimmia e calabrone Sempre in lite, dispari, in tre. ARMADO

Ma quando l’oca arrivò, In quattro, e pari, la zuffa cessò. PAGLIUZZA

Un bell’envoi, e che rima dell’oca58. Che si può chiedere di più? ZUCCONE

Il ragazzo l’affare ha sbrigato, E con l’oca l’ha ben fregato; Se l’oca è grassa, niente da dire. Chi è furbo e svelto sa ben finire E l’oca grassa fa bel mercato. ARMADO

Vieni qui, vieni qui. Com’è che è cominciata? PAGLIUZZA

Vi dicevo che la zucca s’è fatta male allo stinco. E ne avete chiesto l’envoi. ZUCCONE

Sì, e io a dire che ci volevo invece la piantaggine. Così è cominciata, e poi l’envoi bello grasso del ragazzo, e voi vi beccate l’oca, e lui che fa l’affare. ARMADO

Ma dimmi, allora, come capita che la zucca si faccia male allo stinco?

703

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 3 SCENE 1

MOTE I will tell you sensibly.

110

COSTARD Thou hast no feeling of it. Mote, I will speak

that l’envoi. I, Costard, running out, that was safely within, Fell over the threshold and broke my shin. ARMADO We will talk no more of this matter. COSTARD Till there be more matter in the shin. ARMADO Sirrah Costard, I will enfranchise thee. COSTARD O, marry me to one Frances! I smell some l’envoi, some goose, in this. ARMADO By my sweet soul, I mean setting thee at liberty, enfreedoming thy person. Thou wert immured, restrained, captivated, bound. COSTARD True, true, and now you will be my purgation and let me loose. ARMADO I give thee thy liberty, set thee from durance, and in lieu thereof impose on thee nothing but this: bear this significant to the country maid, Jaquenetta. (Giving him a letter) There is remuneration (giving him money), for the best ward of mine honour is rewarding my dependants. Mote, follow. Exit

115

122

MOTE

Like the sequel, I. Signor Costard, adieu.

Exit

COSTARD

My sweet ounce of man’s flesh, my incony Jew! Now will I look to his remuneration. Remuneration – O, that’s the Latin word for three-farthings. Threefarthings – remuneration. ‘What’s the price of this inkle?’ ‘One penny.’ ‘No, I’ll give you a remuneration.’ Why, it carries it! Remuneration! Why, it is a fairer

704

132

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO III SCENA 1

PAGLIUZZA

Ve lo dico io che lo so. ZUCCONE

Ma che ne sai tu! Lo saprò io, e vi faccio l’envoi: Zuccone, al sicuro stava serrato, l’han fatto uscire ed è inciampato. ARMADO

Va bene, materia esaurita. ZUCCONE

Basta che non ce ne sia ancora nella ferita. ARMADO

Beh, messere, ti voglio affrancare. ZUCCONE

Ma che? maritarmi a una Franca59? Sento puzza d’envoi, d’oie, e di puttana, anche qui. ARMADO

Ma no; per la salute dell’anima mia, la libertà voglio darti, deliberar la tua persona. Fosti inmurato, confinato, accattivato, a chiave serrato. ZUCCONE

È vero, è vero, e voi mi purgherete, e sarò infine sciolto. ARMADO

Ti do la libertà, ti libero dalla prigione, in luogo di ciò non t’impongo che questo: porta questa significanza alla ragazza di campagna, Jaquenetta (Gli dà la lettera). Ti do una remunerazione (gli dà soldi); compensar chi mi serve è ciò che meglio custodisce il mio onore. Pagliuzza, seguimi Esce PAGLIUZZA

Ah, mi piace ’sto seguitar di cose. Signor Zuccone, saluto. (Esce) ZUCCONE

Che dolce oncia d’umanità, e che acuto! Vediamo sta remunerazione. Remunerazione: latino sarà per dir ’sti tre soldi, tre soldi, la remunerazione! E quanti ne costa ’sto nastro? Quattro ne costa. Te la do io la remunerazione. Eh, mi son fatto la giornata! Remunera705

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 3 SCENE 1

name than French crown. I will never buy and sell out of this word.

139

Enter Biron BIRON My good knave Costard, exceedingly well met.x COSTARD Pray you, sir, how much carnation ribbon may

a man buy for a remuneration? BIRON What is a remuneration? COSTARD Marry, sir, halfpenny-farthing. BIRON Why, then, three-farthing-worth of silk.

145

COSTARD I thank your worship. God be wi’ you. BIRON Stay, slave, I must employ thee.

As thou wilt win my favour, good my knave, Do one thing for me that I shall entreat. COSTARD When would you have it done, sir? BIRON This afternoon. COSTARD Well, I will do it, sir. Fare you well. BIRON Thou knowest not what it is. COSTARD I shall know, sir, when I have done it. BIRON Why, villain, thou must know first. COSTARD I will come to your worship tomorrow morning.

150

155

BIRON

It must be done this afternoon. Hark, slave, It is but this: The Princess comes to hunt here in the park,

140-169. Tutte le battute di Biron in Q iniziano con un O; in F è omesso solo la O della seconda battuta. Forse si tratta del residuo di una caratterizzazione linguistica del personaggio; forse, più probabilmente, si tratta di un misprint dell’abbreviazione del nome di Berowne, Bero con la O staccata da Ber. 706

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO III SCENA 1

zione, però suona meglio di corona francese60, né compro né vendo più nulla, senza questa parola. Entra Biron BIRON

Mio buon briccone, Zuccone, davvero ben incontrato. ZUCCONE

Per piacere, signore, quanto nastro color d’incarnato si può comprare con una remunerazione? BIRON

Ma che vuoi dire con remunerazione? ZUCCONE

Beh, signore, tre soldi. BIRON

Dunque tre soldi di seta. ZUCCONE

Grazie eccellenza, Dio sia con voi. BIRON

Sta qui, furfante, ho un lavoro per te. Se vuoi che io t’abbia in favore, mio buon briccone, fai quel che ti chiedo. ZUCCONE

E quando lo devo fare, signore? BIRON

Oggi pomeriggio. ZUCCONE

Lo farò signore. Buon vento vi porti. BIRON

Aspetta! Non sai nemmeno di cosa si tratta. ZUCCONE

Lo saprò quando avrò fatto. BIRON

Sarà meglio, bestia, che tu lo sappia prima. ZUCCONE

Allora vengo da vostra eccellenza domani mattina. BIRON

Ma deve essere fatto oggi pomeriggio. Ascolta, furfante, è presto detto: la principessa viene a caccia nel parco, al suo seguito c’è una 707

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 3 SCENE 1

And in her train there is a gentle lady. When tongues speak sweetly, then they name her name, And Rosaline they call her. Ask for her, And to her white hand see thou do commend This sealed-up counsel. There’s thy guerdon (giving him a letter and money), go. COSTARD Guerdon! O sweet guerdon! – better than remuneration, elevenpence-farthing better – most sweet guerdon! I will do it, sir, in print. Guerdon – remuneration. Exit

160

BIRON

And I, forsooth, in love – I that have been love’s whip, A very beadle to a humorous sigh, A critic, nay, a night-watch constable, A domineering pedant o’er the boy, Than whom no mortal so magnificent. This wimpled, whining, purblind, wayward boy, This Signor Junior, giant dwarf, Dan Cupid,y Regent of love-rhymes, lord of folded arms, Th’anointed sovereign of sighs and groans, Liege of all loiterers and malcontents, Dread prince of plackets, king of codpieces, Sole imperator and great general Of trotting paritors – O my little heart! And I to be a corporal of his field, And wear his colours like a tumbler’s hoop! What? I love, I sue, I seek a wife? – A woman, that is like a German clock, Still a-repairing, ever out of frame, And never going aright, being a watch, But being watched that it may still go right. Nay, to be perjured, which is worst of all, And among three to love the worst of all – A whitely wanton with a velvet brow, 175. Signor Junior in Q e F è: Signior Iunios. 708

170

175

180

185

190

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO III SCENA 1

gentile signora. Dolce la lingua che ne pronuncia il nome, Rosaline si chiama. Domanda di lei, e alla sua bianca mano consegna questo messaggio così sigillato. Ecco il tuo guiderdone (gli dà una lettera e del denaro) puoi andare. ZUCCONE

Guiderdone! Dolce guiderdone! – meglio della remunerazione, undici soldi meglio – dolcissimo guiderdone! Farò come avete detto, per filo e per segno. Guiderdone–remunerazione. Esce BIRON

E io innamorato, proprio io fustigatore d’amanti, io, l’aspro critico e sanzionatore61 d’ogni sentimental sospiro, di guardia persino la notte; io, il castigatore pedante di quel fanciullo amoroso più splendente d’ogni mortale, di quel putto bendato, cieco, lagnoso e pien di capricci. Putto eppur vecchio, nano e gigante, Cupido, padrone e signore, reggente di rime d’amore, patrono dalle braccia conserte, l’unto e il sovrano di gemiti e sospiri, signore di oziosi e scontenti, temuto prence di sottana e re di braghetta62, unico duce e gran generale dei messi del tribunale del buon costume. Oh, cuor mio piccolino! E io, suo aiutante di campo, coi suoi colori come nastri sul cerchio del saltimbanco! E che? Proprio io! Io che amo, corteggio e cerco moglie? E tutto per una che è come un orologio tedesco, che sempre si ferma, ed è da aggiustare63? Ora avanti, ora indietro. Dovrebbe segnare il tempo, ma più se ne spreca per farglielo fare. E per amore sono anche spergiuro e, per giunta, fra le tre, la peggiore mi ritrovo ad amare, una civettina tutto pallore, la

709

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 1

With two pitch-balls stuck in her face for eyes – Ay, and, by heaven, one that will do the deed Though Argus were her eunuch and her guard. And I to sigh for her, to watch for her, To pray for her – go to, it is a plague That Cupid will impose for my neglect Of his almighty dreadful little might. Well, I will love, write, sigh, pray, sue, groan: Some men must love my lady, and some Joan. 4.1

195

Exit

Enter the Princess, a Forester, her ladies – Rosaline, Maria, and Catherine – and her lords, among them Boyet

PRINCESS

Was that the King that spurred his horse so hard Against the steep uprising of the hill? [BOYET]

I know not, but I think it was not he. PRINCESS

Whoe’er a was, a showed a mounting mind. Well, lords, today we shall have our dispatch. Ere Saturday we will return to France. Then, forester my friend, where is the bush That we must stand and play the murderer in?

5

FORESTER

Hereby, upon the edge of yonder coppice – A stand where you may make the fairest shoot.

10

PRINCESS

I thank my beauty, I am fair that shoot, And thereupon thou speak’st ‘the fairest shoot’. FORESTER

Pardon me, madam, for I meant not so. PRINCESS

What, what? First praise me, and again say no? O short-lived pride! Not fair? Alack, for woe! FORESTER

Yes, madam, fair. 710

15

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 1

fronte velluto, e due pallottole di pece per occhi in faccia ficcati – ah sì, perdio, una che lo farebbe anche se avesse Argo in persona per guardia ed eunuco64. E io a sospirarle dietro, a star sveglio pensando a lei, pregando d’averla. Ma via! Questo è il malanno che Cupido mi manda per averne ignorato l’onnipotente, tremendo, eppur meschino potere. E va bene, amerò, scriverò, e poi sospiri, preghiere, suppliche, pianti: qualcuno deve amar la mia donna, amino altri più comuni creature. Esce IV, 1

Entrano la principessa, il guardiacaccia, le dame (Rosaline, Maria, Catherine) e i cavalieri, e fra loro Boyet65

PRINCIPESSA

Non era il re quello che spronava così forte il cavallo su per l’erta della collina? [BOYET]

Non so, non credo fosse lui. PRINCIPESSA

Chiunque fosse, di montare66 pareva avere gran voglia. Bene, signori, oggi prendiamo commiato. Prima di sabato si ritorna in Francia. E allora, guardiacaccia, amico mio, dietro quale cespuglio ci dobbiamo appostare per far la nostra parte di assassini? GUARDIACACCIA

Qui vicino, al limitare di quel boschetto laggiù – il posto giusto per il più bel tiro67 della giornata. PRINCIPESSA

Grazie alla mia beltà, sono io quella preda. Non è questo che intendi con “il tiro più bello”? GUARDIACACCIA

Chiedo perdono, Signora, non intendevo... PRINCIPESSA

Ma come? Prima mi lodi e poi lo neghi? Vanità di breve durata! Non sono forse bella? Ah, povera me! GUARDIACACCIA

Ma no, Signora, bella, bella!

711

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 1

Nay, never paint me now. Where fair is not, praise cannot mend the brow. Here, good my glass, take this for telling true.

PRINCESS

She gives him money Fair payment for foul words is more than due. FORESTER

Nothing but fair is that which you inherit.

20

PRINCESS

See, see, my beauty will be saved by merit! O heresy in fair, fit for these days – A giving hand, though foul, shall have fair praise. But come, the bow. Now mercy goes to kill, And shooting well is then accounted ill. Thus will I save my credit in the shoot, Not wounding – pity would not let me do’t. If wounding, then it was to show my skill, That more for praise than purpose meant to kill. And, out of question, so it is sometimes – Glory grows guilty of detested crimes When for fame’s sake, for praise, an outward part, We bend to that the working of the heart, As I for praise alone now seek to spill The poor deer’s blood that my heart means no ill.

25

30

35

BOYET

Do not curst wives hold that self-sovereignty Only for praise’ sake when they strive to be Lords o’er their lords? PRINCESS

Only for praise, and praise we may afford To any lady that subdues a lord. Enter Costard the clown BOYET

Here comes a member of the commonwealth. COSTARD God dig-you-de’en, all. Pray you, which is the

head lady?

712

40

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 1

PRINCIPESSA

Eh no, non ridipingermi ora; se bellezza non c’è, non c’è lode che valga. Tieni, mio specchio sincero; questo per avermi detto il vero; Gli dà del denaro bei soldi in cambio di parole grame è più di quanto dovuto. GUARDIACACCIA

Non c’è che bellezza in ciò che voi siete. PRINCIPESSA

Ma guarda! La bellezza salvata dalle opere buone. Ma che bella eresia68! S’adatta ai tempi. Mano che dona, per brutta che sia, sempre bella sarà. Bene, a me l’arco! Or va mercé nostra ad ammazzare. E chi meglio coglie nel segno sarà tenuto crudele. Così salvaguardo la mia fama di arciera. Se non ferisco, è pietà che non vuole. Se ferisco, è per mostrar l’arte mia, ed esser lodata, non per voglia assassina. Dubbio non c’è: capita a volte che la gloria sia causa di crimini odiosi, per fama, vana parvenza a cui inclina il cuore: perciò il sangue intendo versare d’un povero cervo a cui non intendo alcun male. BOYET

Non è forse solo per lode che certe mogli tremende vogliono essere di se stesse signore, e tiranne dei loro mariti? PRINCIPESSA

Per lode, certo, e infatti possiamo apprezzare quelle che sottomettano i loro signori. Entra Zuccone, il clown BOYET

Ecco là, uno della gente comune. ZUCCONE

La buona sera conceda a tutti il Signore. Scusate, chi è la signora in capo?

713

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 1

PRINCESS Thou shalt know her, fellow, by the rest that

have no heads. COSTARD Which is the greatest lady, the highest? PRINCESS The thickest and the tallest.

45

COSTARD

The thickest and the tallest – it is so, truth is truth. An your waist, mistress, were as slender as my wit One o’ these maids’ girdles for your waist should be fit. Are not you the chief woman? You are the thickest here. PRINCESS What’s your will, sir? What’s your will?

51

COSTARD

I have a letter from Monsieur Biron to one Lady Rosaline. PRINCESS

O, thy letter, thy letter! (She takes it) He’s a good friend of mine. (To Costard) Stand aside, good bearer. Boyet, you can carve. Break up this capon.

55

She gives the letter to Boyet I am bound to serve. This letter is mistook. It importeth none here. It is writ to Jaquenetta. PRINCESS We will read it, I swear. Break the neck of the wax, and everyone give ear. z BOYET (reads) ‘By heaven, that thou art fair is most infallible, true that thou art beauteous, truth itself that thou art lovely. More fairer than fair, beautiful than beauteous, truer than truth itself, have commiseration on thy heroical vassal. The magnanimous and most illustrate King Cophetua set’s eye upon the penurious and indubitate beggar Zenelophon, and he it was that might rightly say “Veni, vidi, vici”, which to BOYET

65. Penurious è correzione di J. D. Wilson; in Q si trova pernicious. 714

59

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 1

PRINCIPESSA

La dovresti saper riconoscere, amico, le altre son tutte scapate. ZUCCONE

Sì, ma qual è la più grande, quella più in alto? PRINCIPESSA

La più robusta e la più alta. ZUCCONE

La più robusta, la più alta – è così, quel che è vero è vero. Se la vostra vita, signora, fosse sottile quanto il mio cervello, v’andrebbe bene la cinta d’una di queste ragazze. Non siete voi quella in capo? La più robusta qui siete voi. PRINCIPESSA

Beh, che volete, signore? Cosa volete? ZUCCONE

Porto una lettera da Monsieur Biron a una certa Lady Rosaline. PRINCIPESSA

La tua lettera, la tua lettera! (La prende) È di un mio buon amico. (A Zuccone) Fatti da parte, mio buon messaggero. Boyet, voi che sapete scalcare69, vedete un po’ di aprirci questo cappone70. Dà la lettera a Boyet BOYET

Son qui per servirvi. La lettera però è malrecapitata e, qui, non riguarda nessuno. È per Jaquenetta. PRINCIPESSA

Noi però, ci scommetto, la leggiamo lo stesso. Spezzate il collo al sigillo, e ascoltiamo. BOYET (legge) “Per tutti i cieli, che tu sia bella è infallibilissimo giudizio, vero è che tu sei venusta, la verità stessa è che sei amabile. Più bella del bello, più venusta della venustà, più vera della verità stessa. Abbi commiserazione per il tuo eroico vassallo. Il magnanimo e oltremodo illustrato Re Cophetua pose gli occhi sulla penuriosa e nota accattona Zenelophon71, e fu lui a poter di diritto dire “veni, vidi,

715

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 1

annothanize in the vulgar – O base and obscure vulgar! – videlicet “He came, see, and overcame.” He came, one; see, two; overcame, three. Who came? The King. Why did he come? To see. Why did he see? To overcome. To whom came he? To the beggar. What saw he? The beggar. Who overcame he? The beggar. The conclusion is victory. On whose side? The King’s. The captive is enriched. On whose side? The beggar’s. The catastrophe is a nuptial. On whose side? The King’s – no, on both in one, or one in both. I am the King – for so stands the comparison – thou the beggar, for so witnesseth thy lowliness. Shall I command thy love? I may. Shall I enforce thy love? I could. Shall I entreat thy love? I will. What shalt thou exchange for rags? Robes. For tittles? Titles. For thyself? Me. Thus, expecting thy reply, I profane my lips on thy foot, my eyes on thy picture, and my heart on thy every part.aa Thine in the dearest design of industry, Don Adriano de Armado. Thus dost thou hear the Nemean lion roar ’Gainst thee, thou lamb, that standest as his prey. Submissive fall his princely feet before, And he from forage will incline to play. But if thou strive, poor soul, what art thou then? Food for his rage, repasture for his den.’

85

90

PRINCESS

What plume of feathers is he that indited this letter? What vane? What weathercock? Did you ever hear better? BOYET

I am much deceived but I remember the style.

95

PRINCESS

Else your memory is bad, going o’er it erewhile.

69-70. See è la traduzione del vidi latino, si tratta di una forma arcaica di passato remoto (si trova anche in Henry IV 2, Q1, 3. 2. 28); in F 2: saw. 716

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 1

vici”, il che per annotamizzare in volgar lingua – oh, quanto bassa e volgare! – il che, videlicet, starebbe a dire: “Ei venne, vide, vinse”. Venne, primo; vide, secondo; vinse, terzo. E chi venne? Il re. E perché venne? per vedere; E perché vide? Per vincere. E da chi venne? Dall’accattona. E cosa vide? l’accattona. E chi vinse? L’accattona. In conclusione: vittoria! Da parte di chi? Del re. E la captiva arricchita. Arricchita chi? L’accattona. La catastrofe è nuziale. Da parte di chi? Del re... No, di entrambi in uno, o d’uno in entrambi – io sono il re – qui sta il paragone – e tu l’accattona, fede ne fa la bassa tua condizione. Ti comanderò d’amarmi? Lo posso. Forzerò l’amor tuo? Il potrei. L’amor tuo mendicherò? Questo farò. Con che scambierai tu i tuoi stracci? Con vesti, e titoli avrai invece delle tue cianfrusaglie. E in cambio di te? Me. Così, in attesa di risposta, le labbra mie ti profano sul piede, gli occhi miei profano sulla tua immagine, e il cuor mio in ogni tua parte io profano. Sempre tuo nel mio più industre e caro disegno, Don Adriano de Armado”. Il leon Nemeo72 senti ruggire, agnellina, preda a lui destinata. Se così tu ti rassegni a perire, al gioco ne sarà furia inclinata. Se, poverina, tu provi a fuggire, carne tu sei e tosto mangiata. PRINCIPESSA

Qual mai penna tanto impiumata può scriver così? E da che venti mossa, qual banderuola? Una cosa così mai s’è sentita. BOYET

Se non mi sbaglio di grosso, ricordo lo stile. PRINCIPESSA

Cattiva memoria quella che se ne potesse scordare.

717

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 1

BOYET

This Armado is a Spaniard that keeps here in court, A phantasim, a Monarcho, and one that makes sport To the Prince and his bookmates. PRINCESS (to Costard) Thou, fellow, a word. Who gave thee this letter? COSTARD I told you – my lord.

100

PRINCESS

To whom shouldst thou give it? From my lord to my lady.

COSTARD PRINCESS

From which lord to which lady? COSTARD

From my lord Biron, a good master of mine, To a lady of France that he called Rosaline. PRINCESS

Thou hast mistaken his letter. Come, lords, away.

105

(To Rosaline, giving her the letter) Here, sweet, put up this, ’twill be thine another day. Exit attended BOYET

Who is the suitor? Who is the suitor?ab ROSALINE Shall I teach you to know? BOYET

Ay, my continent of beauty. ROSALINE

Why, she that bears the bow.

Finely put off. BOYET

My lady goes to kill horns, but if thou marry, Hang me by the neck if horns that year miscarry. Finely put on.

110

ROSALINE

Well then, I am the shooter. 107. Sia in Q che in F suitor (che è una correzione moderna in Johnson and Steevens) è shooter (la pronuncia sarebbe stata la stessa). 718

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 1

BOYET

Questo Armado è lo spagnolo che sta qui a corte; un tipo fantastico, un Monarco73, che fa divertire il principe e i suoi compagni. PRINCIPESSA (a Zuccone) Tu, amico! Una parola. Chi ti ha dato questa lettera? ZUCCONE

L’ho detto... il mio padrone. PRINCIPESSA

E a chi dovevi portarla? ZUCCONE

Dal signore alla signora. PRINCIPESSA

Ma da quale signore a quale signora? ZUCCONE

Dal signor Biron, buon mio padrone, a una signora di Francia che chiamava Rosaline. PRINCIPESSA

Hai scambiato le lettere, andiamo signori. (A Rosaline, dandole la lettera) Ecco, dolcezza, serbala; verrà anche il tuo turno. Esce, accompagnata BOYET

Ma, chi è il cacciatore? E chi la preda74? ROSALINE

Ve lo devo insegnare io? BOYET

Sì, mio continente di beltà! ROSALINE

Beh, quella che ha l’arco, o no? Bella schivata, che ve ne pare? BOYET

La signora va a caccia di bestie cornute, ma se tu ti sposi, ch’io sia impiccato se entro l’anno non saranno le corna a abortire. Anche questo è ben detto, mi pare. ROSALINE

E va bene, son io il cacciatore.

719

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 1

BOYET

And who is your deer?

ROSALINE

If we choose by the horns, yourself come not near. Finely put on indeed!

115

MARIA

You still wrangle with her, Boyet, and she strikes at the brow. BOYET

But she herself is hit lower – have I hit her now? ROSALINE Shall I come upon thee with an old saying that

was a man when King Pépin of France was a little boy, as touching the hit it? BOYET So I may answer thee with one as old that was a woman when Queen Guinevere of Britain was a little wench, as touching the hit it. ROSALINE (sings) Thou canst not hit it, hit it, hit it, Thou canst not hit it, my good man. BOYET (sings) An I cannot, cannot, cannot, An I cannot, another can. Exit Rosaline

120

125

COSTARD

By my troth, most pleasant! How both did fit it! MARIA

A mark marvellous well shot, for they both did hit it. BOYET

A mark – O mark but that mark! A mark, says my lady. Let the mark have a prick in’t to mete at, if it may be. MARIA

Wide o’ the bow hand – i’faith, your hand is out. COSTARD

Indeed, a must shoot nearer, or he’ll ne’er hit the clout. BOYET

An if my hand be out, then belike your hand is in.

720

130

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 1

BOYET

E chi sarebbe il cervo? ROSALINE

Se dipende dalle corna, fareste meglio a starmi lontano. Questo è detto anche meglio! MARIA

Voi fate battute, Boyet, ma lei picchia in fronte75! BOYET

Già, io invece più in basso però la colgo, no? ROSALINE

E allora tu vuoi buscarti la vecchia filastrocca già adulta quando Pipino di Francia76 era un bimbo, a proposito dell’andare a segno77. BOYET

Così ti rispondo con quell’altra, già vecchia, quando la Regina Ginevra78 era bambina, sempre a proposito del cogliere il segno. ROSALINE (canta) Al segno, no, al segno no che non ci vai Al segno no, al segno no, e tu lo sai. BOYET (canta) E a se a me non toccherà! Un altro a segno pur ci andrà! Esce Rosaline ZUCCONE

Che bellezza! Ci davan dentro per davvero! MARIA

Entrambi perfettamente a segno invero. BOYET

A segno, notate, mi dice Madonna, centro perfetto. Va a segno il dardo scoccato, sempre se ben drizzato79. MARIA

Eh! troppo al lato manco80, parola mia ci avete perso la mano! ZUCCONE

Deve tirare da più vicino, se no il centro lo manca. BOYET

Se io ci ho perso la mano, mettetecela voi.

721

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 2

COSTARD

Then will she get the upshoot by cleaving the pin.

135

MARIA

Come, come, you talk greasily, your lips grow foul. COSTARD

She’s too hard for you at pricks, sir. Challenge her to bowl. BOYET

I fear too much rubbing. Goodnight, my good owl. Exeunt Boyet, Maria, [and Catherine] COSTARD

By my soul, a swain, a most simple clown. Lord, Lord, how the ladies and I have put him down! O’ my troth, most sweet jests, most incony vulgar wit, When it comes so smoothly off, so obscenely, as it were, so fit! Armado o’th’ t’other side – O, a most dainty man! – To see him walk before a lady and to bear her fan! To see him kiss his hand, and how most sweetly a will swear, And his page o’ t’other side, that handful of wit – Ah heavens, it is a most pathetical nit!

141

145

Shout within Sola, sola! 4.2

Exit

Enter Dull, Holofernes the pedant, and Nathaniel the curate

NATHANIEL Very reverend sport, truly, and done in the

testimony of a good conscience. HOLOFERNES The deer was, as you know – sanguis – in

blood, ripe as the pomewater who now hangeth like a jewel in the ear of caelo, the sky, the welkin, the heaven, and anon falleth like a crab on the face of terra, the soil, the land, the earth.

722

7

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 2

ZUCCONE

E così se son io che vo a segno, è lei a godere81. MARIA

Via, via, che indecenza, che bocca sboccata! ZUCCONE

Comunque, al tiro non la battete82, provate alle bocce. BOYET

Ho paura ci sia troppo da sfregare83. Buonanotte, gufo che siete. Escono Boyet, Maria [e Catherine] ZUCCONE

Bifolco e buffone che sono, l’abbiam messo sotto! Ma con le dame come è dovuto star chiotto. Che battute, che spiritose e volgari trovate! Facili, oscene, per dire, però ben cercate! Al contrario di Armado, ma che uomo educato! Lo vedi preceder la dama, le regge il ventaglio! Le bacia la mano, le parla, senza uno sbaglio, e com’è pungente il suo paggio, com’è ricercato uno scricciolo, pieno d’arguzia, tanto affinato. Richiami fuori scena Al cervo, al cervo! Esce IV, 2

Entrano Tonto, Oloferne il pedante, e Nataniele il curato84.

NATANIELE

Un rispettabile divertimento, testimone d’una coscienza pulita85. OLOFERNE

Il cervo, come sapete, era sanguis86 – in sangue, forte, maturo – come quella mela lassù che come gioiello vedi pendere dall’orecchio caeli – del cielo, vale a dire –, il firmamento, la volta celeste per poi come annurca cadere sulla faccia terrae, al suolo, dico, per terra, sulla terrena crosta.

723

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 2

NATHANIEL Truly, Master Holofernes, the epithets are

sweetly varied, like a scholar at the least. But, sir, I assure ye it was a buck of the first head. HOLOFERNES Sir Nathaniel, haud credo. DULL ’Twas not a ‘auld grey doe’, ’twas a pricket. HOLOFERNES Most barbarous intimation! Yet a kind of insinuation, as it were in via, in way, of explication, facere, as it were, replication, or rather ostentare, to show, as it were, his inclination after his undressed, unpolished, uneducated, unpruned, untrained, or rather unlettered, or ratherest unconfirmed, fashion, to insert again my ‘haud credo’ for a deer. DULL I said the deer was not a ‘auld grey doe’, ’twas a pricket. HOLOFERNES Twice-sod simplicity, bis coctus! O thou monster ignorance, how deformed dost thou look!

10

19

NATHANIEL

Sir, he hath never fed of the dainties that are bred in a book. He hath not eat paper, as it were, he hath not drunk ink. His intellect is not replenished, he is only an animal, only sensible in the duller parts, And such barren plants are set before us that we thankful should be, Which we of taste and feeling are, for those parts that do fructify in us more than he. For as it would ill become me to be vain, indiscreet, or a fool, So were there a patch set on learning to see him in a school. But omne bene say I, being of an old father’s mind: ‘Many can brook the weather that love not the wind.’

24

30

DULL

You two are bookmen. Can you tell me by your wit What was a month old at Cain’s birth that’s not five weeks old as yet? 724

35

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 2

NATANIELE

Invero, Maestro Oloferne, ne usate di epiteti, con eleganza variati, da quell’erudito che siete; però, guardate, signore, che era un cervo giovane, con in fronte il trofeo dei cinque anni87. OLOFERNE

Signor Nataniele, recte non putas88. TONTO

Giusto, non putta! Un fusone era, al massimo di due anni. OLOFERNE

Volgarissima interlocuzione! E pure insinuazione, come dire, in via, sulla via di una spiegazione: facere, per così dire, replicatio, o meglio ostentatio89 – esibizione, cioè, dell’inclinazione sua nel modo disadorno, grezzo, ineducato, scorretto, incolto, o piuttosto illetterato, comunque ignorante con cui mi scambia putas per putta, e, peggio, cerva. TONTO

Ma ve l’ho detto, non putta, non cerva, maschio era, un fusone: si vedeva dal pugnale90. OLOFERNE

Cerebro sempliciotto, e ricotto, bis coctus! Qual mostro d’ignoranza che, deforme in tutto, sì ignobil m’appari. NATANIELE

Signore, non s’è mai nutrito delle delizie generate dai libri. Carta non ha mai mangiato, come dire, né bevuto inchiostro. Il suo intelletto non se n’è nutrito. Non è che una bestia, sensibile solo nelle sue parti basse. Questo tipo di pianta, così improduttiva, ci vien posto sotto gli occhi perché noi si sia grati d’aver gusto, e sentimenti, poiché son queste le parti in noi fruttifere, e non in lui. E, se è pur vero, che a uno come me poco s’addicono vanità, indiscrezione, stoltezza, far sciupare a uno scemo91 come lui tempo sui banchi di scuola, sarebbe onta per lo studio stesso. Ma omne bene, dico, essendo del parere d’uno dei Patres: “molti sopportano il maltempo anche se non gli piace il vento”. TONTO

Voi due che avete studiato, mi sapete dire, intelligentoni che siete, qual è quella cosa che aveva un mese quando è nato Caino, e che, adesso, ancora non ha cinque settimane? 725

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 2

HOLOFERNES Dictynna, Goodman Dull, Dictynna, Goodman

Dull. DULL What is ‘Dictima’? NATHANIEL A title to Phoebe, to luna, to the moon. HOLOFERNES

The moon was a month old when Adam was no more, And raught not to five weeks when he came to five score. Th’allusion holds in the exchange. DULL ’Tis true, indeed, the collusion holds in the exchange. HOLOFERNES God comfort thy capacity, I say th’allusion holds in the exchange. DULL And I say the pollution holds in the exchange, for the moon is never but a month old – and I say beside that ’twas a pricket that the Princess killed. HOLOFERNES Sir Nathaniel, will you hear an extemporal epitaph on the death of the deer? And to humour the ignorant call I the deer the Princess killed a pricket. NATHANIEL Perge, good Master Holofernes, perge, so it shall please you to abrogate scurrility. HOLOFERNES I will something affect the letter, for it argues facility. The preyful Princess pierced and pricked a pretty pleasing pricket. Some say a sore, but not a sore till now made sore with shooting. The dogs did yell; put ‘l’ to ‘sore’, then ‘sorel’ jumps from thicket – Or pricket sore, or else sorel. The people fall ahooting. If sore be sore, then ‘l’ to ‘sore’ makes fifty sores – O sore ‘l’! Of one sore I an hundred make by adding but one more ‘l’.

726

40

46

54

60

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 2

OLOFERNE

Dictynna92, padron93 Tonto, Dictynna, mio buon Tonto. TONTO

Ma cos’è ’sta Dictima? NATANIELE

Un titolo dato a Phoebe, Diana, la luna. OLOFERNE

La luna sì, che ancora non aveva un mese quando Adamo morì. E non ancora cinque settimane quando lui compì cent’anni. Nell’indovinello, anche cambiando i nomi, il concetto tiene. TONTO

È vero, si tiene, ’sta collusione, anche col cambio. HOLOFERNES

Soccorra Iddio la tua ignoranza! Io ho detto che, per allusione il concetto tiene. TONTO

E io dico che ’sta polluzione94 tiene; la luna non è mai più vecchia di un mese, e comunque, lo ripeto: dal pugnale, si vedeva che era un fusone quello che la principessa ha abbattuto. OLOFERNE

Signor Nataniele, volete ascoltare un epitaffio all’improvviso95 sulla morte del cervo? Per divertire l’ignorante, il cervo che la principessa ha trafitto chiamerò fuson dal pugnale. NATANIELE

Perge96, buon mastro Oloferne, perge, ma, vi prego, abrogata sia ogni scurrilità. OLOFERNE

Ma non le allitterazioni, che mostrano la facilità del verso: La principessa predace la freccia scoccò cruda nel fianco del fuson dal pugnale, Si dice fosse però più maturo animale Quello trafitto dal fiero dardo che l’infilzò, E, la canizza, cerva o fuson, a ululare, Sicché dal folto la bestia tu vedi sbucare La cerva, la cerva, li senti gridare, E invece è un fuson dal pugnale97.

727

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 2

NATHANIEL A rare talent! DULL If a talent be a claw, look how he claws him with

a talent.

65

HOLOFERNES This is a gift that I have, simple, simple – a

foolish extravagant spirit, full of forms, figures, shapes, objects, ideas, apprehensions, motions, revolutions. These are begot in the ventricle of memory, nourished in the womb of pia mater, and delivered upon the mellowing of occasion. But the gift is good in those in whom it is acute, and I am thankful for it. NATHANIEL Sir, I praise the Lord for you, and so may my parishioners; for their sons are well tutored by you, and their daughters profit very greatly under you. You are a good member of the commonwealth. HOLOFERNES Mehercle, if their sons be ingenious they shall want no instruction; if their daughters be capable, I will put it to them. But Vir sapit qui pauca loquitur; a soul feminine saluteth us.

72

76

80

Enter Jaquenetta, and Costard the clown JAQUENETTA God give you good-morrow, Master Parson. HOLOFERNES Master Parson, quasi ‘pierce one’? And if one

should be pierced, which is the one? COSTARD Marry, Master Schoolmaster, he that is likeliest

to a hogshead.

85

HOLOFERNES ‘Of piercing a hogshead’ – a good lustre of

conceit in a turf of earth, fire enough for a flint, pearl enough for a swine – ’tis pretty, it is well. JAQUENETTA Good Master Parson, be so good as read me this letter. It was given me by Costard, and sent me from Don Armado. I beseech you read it.

728

91

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 2

NATANIELE

Ma che raro talento! TONTO

Eh, talento più ne ha chi ne dà. OLOFERNE

È un dono che ho, semplice semplice: uno spirito stravagante, bizzarro, pien di forme, figure, immagini, oggetti, di idee, e concetti, in gran movimento, e sommovimento. Si generano nel ventricolo della memoria, si nutrono nel grembo della pia mater, e vengono partoriti a maturar d’occasione. Ma è un buon dono solo in chi è acuto, e di questo io rendo grazie98. NATANIELE

Signore, ne rendo grazie anch’io con i miei parrocchiani, poiché i figli loro ricevono il vostro buon insegnamento e, sotto di voi, con molto profitto gli crescono anche le figlie. Eh, siete un gran bel membro della comunità99. OLOFERNE

Mehercle!100 Se i figli han testa non gli farò mancare lo studio. E se le figlie son ricettive da me lo riceveranno. Ma chi molto sa poco parla, vir sapit qui pauca loquitur101. Un’anima femminile ci sta salutando. Entrano Jaquenetta e Zuccone il clown JAQUENETTA

Il Signore vi dia il buon giorno, signor curato. OLOFERNE

Signor curato... Curato? Chi lo cura? Di che si cura il curato102? ZUCCONE

Vergin Maria, signor maestro, cura il vino chi s’assomiglia alla botte. OLOFERNE

E dunque ci si cura col vino, ed è curato chi la tracanna. Ma che scintilla d’arguzia in una zolla di terra, fa da acciarino, e perla ai porci103. Ah, spiritoso, ben detto! JAQUENETTA

Buon signor curato, mi fate la gentilezza di leggermi questa lettera? Me l’ha portata Zuccone, da parte di Don Armado. Ve ne prego, leggete. 729

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 2

She gives the letter to Nathaniel, who reads it HOLOFERNES (to himself) ‘Facile precor gelida quando pecas

omnia sub umbra ruminat’, and so forth. Ah, good old Mantuan! I may speak of thee as the traveller doth of Venice:ac Venezia, Venezia, Chi non ti vede, chi non ti prezia. Old Mantuan, old Mantuan – who understandeth thee not, loves thee not. (He sings) Ut, re, sol, la, mi, fa. (To Nathaniel) Under pardon, sir, what are the contents? Or rather, as Horace says in his – what, my soul – verses? ad NATHANIEL Ay, sir, and very learned. HOLOFERNES Let me hear a staff, a stanza, a verse. Lege, domine. NATHANIEL (reads) ‘If love make me forsworn, how shall I swear to love? Ah, never faith could hold, if not to beauty vowed. Though to myself forsworn, to thee I’ll faithful prove. Those thoughts to me were oaks, to thee like osiers bowed. Study his bias leaves, and makes his book thine eyes, Where all those pleasures live that art would comprehend. If knowledge be the mark, to know thee shall suffice. Well learnèd is that tongue that well can thee commend; All ignorant that soul that sees thee without wonder; Which is to me some praise that I thy parts admire. Thy eye Jove’s lightning bears, thy voice his dreadful thunder,

95

102

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111

116

91-2. Q e F: facile... ruminat. Il testo del Mantuano, qui storpiato, è “Fauste precor, gelida quando pecus omne sub umbra”. 96-7. La versione in Q e F di questa espressione proverbiale (Tilley, V 26) è piuttosto confusa in una lingua di fantasia italo-ispanica: vemchie, vencha, que non te unde, que non te perreche. 730

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 2

Dà la lettera a Nataniele che la legge OLOFERNE (tra sé)

Facile precor gelida, quando pecas omnia sub umbra ruminat eccetera104. Ah buon vecchio Mantovano! Potrei dir di te quel che il viaggiatore dice di Venezia: Venezia, Venezia Chi non ti vede non ti prezia105. Vecchio Mantovano, vecchio Mantovano – chi non ti capisce non t’ama. (Canta) Do re sol la mi fa106. (A Nathaniel) Chiedo perdono, signore. Ma qual è il messaggio? O piuttosto, come dice Orazio in ... ma, per l’anima mia, son versi? NATANIELE

Eh sì, signore, e dotti anche. OLOFERNE

Sentiamo una strofa, una stanza, un verso. Lege, domine107. NATANIELE (legge) “Per amor spergiuro, io pur giuro amore? Salda la fe’ solo a beltà votata, tradisco me, a te sempre fedele. Il pensier mio, già quercia, or salce è fatto, è a te or volto lo studio che ho lasciato, libri per me son gli occhi tuoi in cui vive d’arte il diletto. E se sapere è il fine, conoscer te a me basta. E tutto sa chi te cantando loda, e tutto ignora chi ti vede e non stupisce. Merito non ho se non che te io tutta ammiro. Folgore l’occhio e nell’ira la voce

731

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 2

Which, not to anger bent, is music and sweet fire. Celestial as thou art, O pardon, love, this wrong, That singeth heaven’s praise with such an earthly tongue.’ HOLOFERNES You find not the apostrophus, and so miss the accent. Let me supervise the canzonet. Here are only numbers ratified, but for the elegancy, facility, and golden cadence of poesy – caret. Ovidius Naso was the man. And why indeed ‘Naso’ but for smelling out the odoriferous flowers of fancy, the jerks of invention? Imitari is nothing. So doth the hound his master, the ape his keeper, the tired horse his rider. But domicella – virgin – was this directed to you? JAQUENETTA Ay, sir.ae HOLOFERNES I will overglance the superscript. ‘To the snow-white hand of the most beauteous Lady Rosaline.’ I will look again on the intellect of the letter for the nomination of the party writing to the person written unto. ‘Your ladyship’s in all desired employment, Biron.’ Sir Nathaniel, this Biron is one of the votaries with the King, and here he hath framed a letter to a sequent of the stranger Queen’s, which, accidentally or by the way of progression, hath miscarried. (To Jaquenetta) Trip and go, my sweet, deliver this paper into the royal hand of the King. It may concern much. Stay not thy compliment, I forgive thy duty. Adieu. JAQUENETTA Good Costard, go with me. – Sir, God save your life. COSTARD Have with thee, my girl. Exit with Jaquenetta NATHANIEL Sir, you have done this in the fear of God very religiously, and, as a certain father saith –

128

143

129. In Q e F: sir, from one mounsier Berowne, one of the strange Queenes Lordes. 732

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 2

tonante, placati, musica sono e dolce fuoco. O celeste creatura, perdona il mio canto in terrena lingua”108. OLOFERNE

L’apostrofe non trovandosi, perdesi il ritmo. Fatemi vedere questa canzonetta. Le sillabe van bene, ma, quanto ad eleganza, facilità, e cadenza aurea della poesia – caret109. Ovidius Naso sì che ci sapeva fare. E infatti Naso, si chiamava, e a naso sentiva il profumo dei fiori olezzanti della fantasia, il moto dell’invenzione. Imitari110 è niente, lo fa anche il cane con il padrone, la scimmia con chi l’addestra, il cavallo bardato con chi lo cavalca. Ma, domicella111, verginella, a te è indirizzata? JAQUENETTA

Sì, signore112. OLOFERNE

Vediamo a chi è dedicata. “Per le nivee mani della bellissima Lady Rosaline”. Ritorniamo su quanto contiene113, vediamo chi firma la lettera per sapere chi l’ha scritta e a chi è indirizzata. “Servo vostro per ogni vostro desiderio. Biron.” Signor Nataniel, ma questo Biron non è uno dei compagni di giuramento del Re? Ed ecco qui che ha concepito questa missiva indirizzata a una dama del seguito della regina straniera, che, sia per accidente, sia per errore di trasmissione, è stata malrecapitata. (A Jaquenetta) Via, viaggia e vai, dolce creatura, consegna la lettera nelle regali mani di Sua maestà. Potrebbe molto interessarlo. Niente ringraziamenti, te ne dispenso. Addio. JAQUENETTA

Buon Zuccone, accompagnami. Signore, che Dio vi conservi. ZUCCONE

Vengo con te, ragazza mia. Esce con Jaquenetta NATANIELE

Signore avete fatto tutto religiosamente, con timor di Dio; come dice uno dei Padri114...

733

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 3

HOLOFERNES Sir, tell not me of the father; I do fear

colourable colours. But to return to the verses – did they please you, Sir Nathaniel? NATHANIEL Marvellous well for the pen. HOLOFERNES I do dine today at the father’s of a certain pupil of mine where, if before repast it shall please you to gratify the table with a grace, I will on my privilege I have with the parents of the foresaid child or pupil undertake your ben venuto, where I will prove those verses to be very unlearned, neither savouring of poetry, wit, nor invention. I beseech your society. NATHANIEL And thank you too, for society, saith the text, is the happiness of life. HOLOFERNES And certes the text most infallibly concludes it. (To Dull) Sir, I do invite you too. You shall not say me nay. Pauca verba. Away, the gentles are at their game, and we will to our recreation. Exeunt 4.3

Enter Biron with a paper in his hand, alone

BIRON The King, he is hunting the deer. I am coursing

myself. They have pitched a toil, I am toiling in a pitch – pitch that defiles. Defile – a foul word. Well, set thee down, sorrow; for so they say the fool said, and so say I, and I the fool. Well proved, wit! By the Lord, this love is as mad as Ajax, it kills sheep, it kills me, I a sheep – well proved again o’ my side. I will not love. If I do, hang me; i’faith, I will not. O, but her eye! By this light, but for her eye I would not love her. Yes, for her two eyes. Well, I do nothing in the world but lie, and lie in my throat. By heaven, I do love, and it hath taught me to rhyme and to be melancholy, and here (showing a paper) is part of my rhyme, and here (touching his breast) my melancholy. Well, she hath one o’ my sonnets already. The clown bore it, the fool sent

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 3

OLOFERNE

Di questo padre meglio non parlare, poco mi piacciono le tinte ritinte115. Ma, tornando ai versi, vi sono piaciuti, signor Nataniele? NATANIELE

Meravigliosi, specie la calligrafia. OLOFERNE

Oggi sono a pranzo dal padre d’un mio allievo. Se verrete a benedire la tavola e a render grazie per il cibo, per il privilegio che godo presso la famiglia del ragazzo, o allievo che dir si voglia, vi accoglierà il mio benvenuto, con cui procederò a mostrare come quei versi siano del tutto incolti, senz’alcun sapore di poesia, né spirito, né invenzione. Imploro la vostra compagnia. NATANIELE

Sono io a ringraziare voi, poiché stare in compagnia, come dice il Libro116, è il sale della vita. OLOFERNE

E certo, il Libro mai non falla. (A Tonto) Signore, anche voi siete invitato; non accetto rifiuto. Pauca verba117. Andiamo, i signori si divertono con la caccia, a noi i nostri svaghi. Escono Entra Biron, solo, con un foglio118

IV, 3 BIRON

Il re va a caccia del cervo, io di me stesso. Al cervo hanno teso una trappola, ma intrappolato son io, in pegola di pece, di pece insozzato, impuro. Impuro: che sozza parola! Posati su me dolore, si dice dicesse l’idiota, e son io a dirlo, perché son io l’idiota. Ben detto, da quel bell’ingegno che sono! Perdio, quest’amore è come la follia d’Aiace, e strage fa di pecore119, di me fa strage, sicché pecora sono, ben detto, proprio da me, e in mio favore, già! Non voglio innamorarmi, e, se così sarà, ch’io sia impiccato! Ma, innamorato, no, non voglio. Ma quel suo occhio! Quella luce; non fosse per quel suo occhio io non l’amerei. Non fosse, dico, per i suoi due occhi. Ecco, al mondo ci sto solo per mentire, e per la gola io mento. Per tutti i cieli, io l’amo, e amore a rimare m’insegna, la malinconia m’insegna, e qui (mostra il foglio) stanno le rime, e qui (toccandosi il petto) la mia melanconia. Bene, lei ha già uno dei miei sonetti; un clown l’ha portato, l’ha spedi735

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 3

it, and the lady hath it. Sweet clown, sweeter fool, sweetest lady. By the world, I would not care a pin if the other three were in. Here comes one with a paper. God give him grace to groan. He stands aside. The King entereth with a paper KING Ay me!

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BIRON (aside) Shot, by heaven! Proceed, sweet Cupid, thou

hast thumped him with thy birdbolt under the left pap. In faith, secrets. KING (reads) ‘So sweet a kiss the golden sun gives not To those fresh morning drops upon the rose As thy eyebeams when their fresh rays have smote The night of dew that on my cheeks down flows. Nor shines the silver moon one-half so bright Through the transparent bosom of the deep As doth thy face through tears of mine give light. Thou shin’st in every tear that I do weep. No drop but as a coach doth carry thee, So ridest thou triumphing in my woe. Do but behold the tears that swell in me And they thy glory through my grief will show. But do not love thyself; then thou wilt keep My tears for glasses, and still make me weep. O Queen of queens, how far dost thou excel, No thought can think nor tongue of mortal tell.’ How shall she know my griefs? I’ll drop the paper. Sweet leaves, shade folly. Who is he comes here? Enter Longueville with papers. The King steps aside What, Longueville, and reading – listen, ear! BIRON (aside)

Now in thy likeness one more fool appear! LONGUEVILLE Ay me! I am forsworn.

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 3

to un buffone, sicché la signora ora ce l’ha. Dolce il clown, più dolce il buffone, ma dolcissima è lei. E non m’importerebbe un fico, d’un fico al mondo, se anche gli altri tre fossero impegolati. Eccone uno con il suo foglio. Dio gli faccia la grazia di potersi almeno lagnare. Si pone da parte. Entra il re, con un foglio RE

Ahimè! BIRON (a parte)

Trafitto anche lui, buon Dio! Forza, dolce Cupido, la tua freccia l’ha colto sotto il capezzolo sinistro. Affé mia, sentiamo i segreti! RE (legge)120 “Sì dolce bacio aurato sol non rende Alle gocce d’aurora sulla rosa, quanto quello che il tuo sguardo posa sulla rugiada che notturna scende sulle guance mie, né splender giammai può Luna nel fondo trasparir del cielo quanto il tuo volto per il triste velo delle lacrime ch’io versando vo. Qual cocchio te ognuna d’esse fura, te trionfante nella crudel mia pena. Mira tu in ciascuna lacrima la scena della tua gloria nella mia sventura. In esse te stessa non dovrai amare, ancora da me cavando altro pianto. Di regine regina eccelsa tanto che né lingua potrà mai cantare, né pensiero mai potrà pensare.” Come farle saper le mie pene? Versi da buttare. Dolci fogli fan ombra alla follia. Ma chi vedo avanzare? Entra Longueville con un foglio, il re si cela Ma guarda! Longueville, ora legge, sentiamo, sentiamo! BIRON (a parte)

Ecco qui l’ altro scemo, ci somigliamo! LONGUEVILLE!

Ahimè, son spergiuro! 737

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 3

BIRON (aside)

Why, he comes in like a perjure, wearing papers.

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KING (aside)

In love, I hope! Sweet fellowship in shame. BIRON (aside)

One drunkard loves another of the name. LONGUEVILLE

Am I the first that have been perjured so? BIRON (aside)

I could put thee in comfort, not by two that I know. Thou makest the triumviry, the corner-cap of society, The shape of love’s Tyburn, that hangs up simplicity. LONGUEVILLE

I fear these stubborn lines lack power to move. O sweet Maria, empress of my love, These numbers will I tear, and write in prose. BIRON (aside) O, rhymes are guards on wanton Cupid’s hose, Disfigure not his slop. LONGUEVILLE This same shall go.

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He reads the sonnet ‘Did not the heavenly rhetoric of thine eye, ’Gainst whom the world cannot hold argument, Persuade my heart to this false perjury? Vows for thee broke deserve not punishment. A woman I forswore, but I will prove, Thou being a goddess, I forswore not thee. My vow was earthly, thou a heavenly love. Thy grace being gained cures all disgrace in me. Vows are but breath, and breath a vapour is. Then thou, fair sun, which on my earth dost shine, Exhal’st this vapour-vow; in thee it is. If broken then, it is no fault of mine. If by me broke, what fool is not so wise To lose an oath to win a paradise?’

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 3

BIRON (a parte)

Entra lo spergiuro, con il cartello che lo denuncia121. RE (a parte) Innamorato, speriamo! Nella vergogna, meglio aver compagni. BIRON (a parte) Eh già, all’ubriacone piace chi beve. LONGUEVILLE

Son io il primo a spergiurare? BIRON (a parte)

D’altri due m’è dato sapere, dunque sta consolato. Il cappuccio da buffone è a tre punte; bel triumvirato! Alla forca, che Tyburn122 d’amore! Ogni scemo impiccato. LONGUEVILLE

Versi rozzi, non fan battere il cuore. Mia Dolce Maria, imperatrice d’amore. Meglio stracciarli e scrivere in prosa. BIRON (a parte) Beh, le rime son l’ornato sui calzoni di Cupido; meglio non sformarglieli. LONGUEVILLE

Però questo può andare. Legge il suo sonetto123 “Non fu lo sguardo celestial retore, incontro al qual giammai non val ragione, a persuadere allo spergiuro il cuore? Voto infranto non chiede punizione; donna fu causa, ma io vo’ provare che tu sei dea, e ch’io non fui spergiuro. Terreno il voto, è celeste amare; per tua grazia, disgrazia in me io curo. Son fiati i voti, e i fiati vapori: tu, della terra mia, tu sole e incanto, tutti li esali, in te tutti i valori. E colpa io non ho di quel voto infranto, e ancor, s’io l’infransi, fu per quel riso, ma quale sciocco non vuole il paradiso?”

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 3

BIRON (aside)

This is the liver vein, which makes flesh a deity, A green goose a goddess, pure, pure idolatry. God amend us, God amend: we are much out o’th’ way. Enter Dumaine with a paper LONGUEVILLE (aside)

By whom shall I send this? Company? Stay. He steps aside BIRON (aside)

All hid, all hid – an old infant play. Like a demigod here sit I in the sky, And wretched fools’ secrets heedfully o’er-eye. More sacks to the mill! O heavens, I have my wish. Dumaine transformed – four woodcocks in a dish! DUMAINE O most divine Kate! BIRON (aside) O most profane coxcomb!

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DUMAINE

By heaven, the wonder in a mortal eye! BIRON (aside) By earth, she is not, corporal; there you lie. DUMAINE

Her amber hairs for foul hath amber quoted. BIRON (aside) An amber-coloured raven was well noted. DUMAINE

As upright as the cedar. BIRON (aside) Stoop, I say. Her shoulder is with child. DUMAINE As fair as day. BIRON (aside) Ay, as some days; but then no sun must shine. DUMAINE O that I had my wish!

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 3

BIRON (a parte)

Questa è vena fegatosa124, che della carne fa divinità, e di un’ochetta fa una dea. Pura, pura idolatria. Ci perdoni Iddio, e ci corregga, ché abbiam perso la retta via. Entra Dumaine con un foglio LONGUEVILLE (a parte)

Da chi glielo faccio recapitare? Ho compagnia? Aspetta! Si pone da parte BIRON (a parte)

Tutti a giocare a nascondino, quel gioco da bambini, e io, come un semidio, seduto in cielo125, a guardar dall’alto i segreti di questi poveri dementi. E ce n’è ancora di grano per il mulino! Oddio, sono stato esaudito, anche Dumaine trasformato; e con lui, i deficienti fan quattro. DUMAINE

O Kate, divina! BIRON (a parte) O scemo e blasfemo! DUMAINE

Qual celestial meraviglia negli occhi d’una mortale! BIRON (a parte) Meraviglia terrena, anzi corporale, non diciamo balle. DUMAINE

La chioma sua d’ambra, l’ambra stessa incupisce. BIRON (a parte) Bah! un corvo color ambra126: davvero notevole! DUMAINE

Slanciata al cielo come il cedro. BIRON (a parte) Cala, cala127! Le fan bozzo le spalle, come fossero incinte. DUMAINE

È bella come il giorno. BIRON (a parte) Sì, come certi giorni, quando fa brutto. DUMAINE

O se solo si avverasse quel che voglio! 741

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 3

LONGUEVILLE (aside) And I had mine!

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KING (aside) And I mine too, good Lord! BIRON (aside)

Amen, so I had mine. Is not that a good word? DUMAINE

I would forget her, but a fever she Reigns in my blood and will remembered be. BIRON (aside) A fever in your blood – why then, incision Would let her out in saucers – sweet misprision.

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DUMAINE

Once more I’ll read the ode that I have writ. BIRON (aside)

Once more I’ll mark how love can vary wit. Dumaine reads his sonnet DUMAINE

‘On a day – alack the day – Love, whose month is ever May, Spied a blossom passing fair Playing in the wanton air. Through the velvet leaves the wind All unseen can passage find, That the lover, sick to death, Wished himself the heavens’ breath. “Air”, quoth he, “thy cheeks may blow; Air, would I might triumph so. But, alack, my hand is sworn Ne’er to pluck thee from thy thorn – Vow, alack, for youth unmeet, Youth so apt to pluck a sweet. Do not call it sin in me That I am forsworn for thee, Thou for whom great Jove would swear

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 3

LONGUEVILLE (a parte)

E si avverasse anche per me! RE (a parte)

E per me anche, buon Dio! BIRON (a parte)

Per me si è avverato! “Amen”, ma che bella parola. DUMAINE

Vorrei dimenticarla, ma, come una febbre, lei mi governa il sangue e non vuol saperne d’esser dimenticata. BIRON (a parte) Una febbre nel sangue? Beh, basta un salasso e ti cola nel bacile128; ma che dolce scemenza! DUMAINE

Mi rileggo l’ode che le ho scritto. BIRON (a parte)

Noto ancora una volta come amor influenzi l’ingegno. Dumaine legge il suo sonetto129 DUMAINE

“Un bel giorno, ah che giorno! Amor – di maggio è il suo momento – fiore bello più d’ogni altro intorno vide giocare mite nel vento e fra petali di velluto s’apriva a sentieri allo sguardo celati. E l’amante morendo languiva: ah, esser brezza per quegli amati Sentieri! “Lo fossi – ansante diceva – potrei allora davvero trionfare. Ah lasso, ho voluto giurare di non strappare il fior dalle spine. Ma a quel voto non sono più incline; chi è giovane vuol cogliere beltà, peccato, questo, chi mai chiamerà? Per te allo spergiuro son pronto, per Giove in persona affronto

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 3

Juno but an Ethiop were, And deny himself for Jove, Turning mortal for thy love.” ’ This will I send, and something else more plain, That shall express my true love’s fasting pain. O, would the King, Biron, and Longueville Were lovers too! Ill to example ill Would from my forehead wipe a perjured note, For none offend where all alike do dote. LONGUEVILLE (coming forward) Dumaine, thy love is far from charity, That in love’s grief desir’st society. You may look pale, but I should blush, I know, To be o’erheard and taken napping so. KING (coming forward) Come, sir, you blush. As his, your case is such. You chide at him, offending twice as much. You do not love Maria? Longueville Did never sonnet for her sake compile, Nor never lay his wreathèd arms athwart His loving bosom to keep down his heart? I have been closely shrouded in this bush, And marked you both, and for you both did blush. I heard your guilty rhymes, observed your fashion, Saw sighs reek from you, noted well your passion. ‘Ay me!’ says one, ‘O Jove!’ the other cries. One, her hairs were gold; crystal the other’s eyes. (To Longueville) You would for paradise break faith and troth, (To Dumaine) And Jove for your love would infringe an oath. What will Biron say when that he shall hear Faith so infringèd, which such zeal did swear? How will he scorn, how will he spend his wit! How will he triumph, leap, and laugh at it! For all the wealth that ever I did see I would not have him know so much by me. 744

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 3

non è dire etiope Giunone130 se posta con te al paragone. E per amor tuo può Giove accettare di diventare un comune mortale.” Questo le voglio mandare, con un più semplice scritto, che le dica tutta la pena del mio amore sincero e affamato. Ah, se anche il re, e Biron, e Longueville fossero innamorati! Se precedente avesse il malfatto, spergiuro in faccia non porterei più scritto; qual è il reato dove chiunque è matto? LONGUEVILLE (facendosi innanzi) Dumaine, amore ne hai, ma non hai carità, visto che nel dolore vuoi compagnia. E pallido sei, ma io arrossirei, se qualcuno m’avesse ascoltato dire tutte quelle sciocchezze. RE (facendosi avanti) Eh, signor caro, arrossite pure, il vostro caso non è diverso; ve la prendete con lui e raddoppiate così la vostra colpa. Non amate forse Maria? Non l’ha scritto Longueville il sonetto per amore di lei? Non si è stretto al proprio amoroso petto le braccia conserte131 per frenare i palpiti del cuore? Nascosto qui vicino dietro al cespuglio, vi ho visti entrambi, per entrambi ho dovuto arrossire, nell’udire rimate le vostre colpe, osservando i vostri modi, e sospiri, e in voi ogni segno della passione “Ahimè!” dice uno. “O Giove!” si lamenta l’altro. Uno a dire di qual oro fossero i capelli di lei, l’altro perso nel cristallo degli occhi amati. (A Longueville). E voi per quel paradiso pronto a rompere voti e giuramenti! (A Dumaine). E voi! Per via del vostro amore, Giove in persona sarebbe spergiuro. E che dirà Biron, spezzati quei voti con entusiasmo abbracciati? Come si farà beffe di voi, e che soggetto offrite alla sua ironia! Ne farà un trionfo, vi darà addosso, e ne farà di grasse risate. Nemmeno per tutto l’oro del mondo, vorrei essere nei vostri panni!

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 3

BIRON (coming forward)

Now step I forth to whip hypocrisy. Ah, good my liege, I pray thee pardon me. Good heart, what grace hast thou thus to reprove These worms for loving, that art most in love? Your eyes do make no coaches. In your tears There is no certain princess that appears. You’ll not be perjured, ’tis a hateful thing; Tush, none but minstrels like of sonneting! But are you not ashamed, nay, are you not, All three of you, to be thus much o’ershot? (To Longueville) You found his mote, the King your mote did see, But I a beam do find in each of three. O, what a scene of fool’ry have I seen, Of sighs, of groans, of sorrow, and of teen! O me, with what strict patience have I sat, To see a king transformèd to a gnat! To see great Hercules whipping a gig, And profound Solomon to tune a jig, And Nestor play at pushpin with the boys, And critic Timon laugh at idle toys! Where lies thy grief, O tell me, good Dumaine? And, gentle Longueville, where lies thy pain? And where my liege’s? All about the breast. A caudle, ho! KING Too bitter is thy jest. Are we betrayed thus to thy over-view?

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BIRON

Not you to me, but I betrayed by you. I that am honest, I that hold it sin To break the vow I am engagèd in. I am betrayed by keeping company With men like you, men of inconstancy. When shall you see me write a thing in rhyme, Or groan for Joan, or spend a minute’s time In pruning me? When shall you hear that I 746

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 3

BIRON (si fa avanti)

Eccomi qua pronto a fustigar l’ipocrisia. Ah, mio buon sire, me ne sia data licenza. Con qual cuore, per quale grazia speciale, giudicherete voi questi vermi in amore, voi che più di loro ne soffrite? Certo voi non fate degli occhi vostri carrozze; nelle vostre lacrime non appaiono principesse132, e nemmeno volete farvi spergiuro – che cosa odiosa! Ma che? Sonetti? Roba da menestrelli. Ma via, che vergogna! No? Non ve ne vergognate tutti e tre? Non vi sentite ridicoli? (A Longueville) Tu vedi la pagliuzza nell’occhio di Dumaine, e il re nel tuo, ma la trave io vedo nell’occhio d’ognuno di voi133. A quali scene di demenza m’è toccato assistere, e sospiri, e lamenti, e pene e dolori! E che pazienza mi ci è voluta! Star lì seduto a vedere un re farsi insetto, e Ercole il grande, frullar trottole, Salomone il saggio intonar la giga, Nestore giocare con i ragazzini, e Timone il cinico ridere per delle scemenze134! Ma il tuo dolore, dov’è? Dimmelo, buon Dumaine. E dove la tua pena, nobile Longueville? E quella del mio sire? Nel petto l’avete? E bevetevi del vin caldo speziato, vedrete che passa! RE

Troppo amaro, prenderti gioco di noi! Davvero ci siamo traditi così al tuo sguardo? BIRON

No, non voi avete tradito voi stessi, me voi avete tradito, me, che son onesto, che considero infame rompere il voto da me giurato. Io, tradito dall’accompagnarmi a gente come voi, senza fermezza. E quando mai mi vedrete scrivere in rima? O gemere per una qualsiasi Giannina? O sciupare anche un solo minuto del mio tempo per mettermi in ghingheri? E quando mai mi sentirete cantare d’una

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 3

Will praise a hand, a foot, a face, an eye, A gait, a state, a brow, a breast, a waist, A leg, a limb? KING Soft, whither away so fast? A true man or a thief, that gallops so?

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BIRON

I post from love; good lover, let me go. Enter Jaquenetta with a letter, and Costard the clown JAQUENETTA

God bless the King! What present hast thou there?

KING COSTARD

Some certain treason. What makes treason here?

KING COSTARD

Nay, it makes nothing, sir. If it mar nothing neither, The treason and you go in peace away together!

KING

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JAQUENETTA

I beseech your grace, let this letter be read. Our parson misdoubts it; ’twas treason, he said. KING Biron, read it over. Biron takes and reads the letter (To Jaquenetta) Where hadst thou it? JAQUENETTA Of Costard. KING (to Costard) Where hadst thou it? COSTARD Of Dun Adramadio, Dun Adramadio.

Biron tears the letter

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 3

mano, d’un piede, una faccia, e gli occhi, l’andatura, il portamento, un seno, una vita sottile, le gambe, le membra? RE

Piano, che foga! E per andar dove? Ed è da onest’uomo, o da ladro scapparsene così al galoppo? BIRON

Dall’amore scappo, voi che amate, lasciatemi andare. Entrano Jaquenetta con una lettera, e Zuccone il clown JAQUENETTA

Dio benedica Vostra maestà! RE

E tu, che nuove mi porti? ZUCCONE

Sarà un tradimento! RE

E che ci fa qui il tradimento? ZUCCONE

No, niente ci fa, Signore! RE

Se non ci fa niente, andate in pace entrambi, con il vostro tradimento. JAQUENETTA

Prego Vostra grazia che questa lettera venga letta. Il curato sospetta, e dice che c’è tradimento. RE

Biron, leggete dunque. Biron prende la lettera e legge (a Jaquenetta) Chi te l’ha data? JAQUENETTA

Zuccone. RE (a Zuccone)

E a te chi l’ha data? ZUCCONE

Don Adramadio; Don Adramadio me l’ha data. Biron straccia la lettera

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 3

KING (to Biron)

How now, what is in you? Why dost thou tear it? BIRON

A toy, my liege, a toy. Your grace needs not fear it. LONGUEVILLE

It did move him to passion, and therefore let’s hear it. DUMAINE (taking up a piece of the letter) It is Biron’s writing, and here is his name. BIRON (to Costard) Ah, you whoreson loggerhead, you were born to do me shame! Guilty, my lord, guilty! I confess, I confess. KING What?

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BIRON

That you three fools lacked me fool to make up the mess. He, he, and you – e’en you, my liege – and I Are pickpurses in love, and we deserve to die. O, dismiss this audience, and I shall tell you more.

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DUMAINE

Now the number is even. True, true; we are four. Will these turtles be gone? KING Hence, sirs; away. BIRON

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COSTARD

Walk aside the true folk, and let the traitors stay. Exeunt Costard and Jaquenetta BIRON

Sweet lords, sweet lovers! – O, let us embrace. As true we are as flesh and blood can be. The sea will ebb and flow, heaven show his face. Young blood doth not obey an old decree. We cannot cross the cause why we were born, Therefore of all hands must we be forsworn. KING

What, did these rent lines show some love of thine? 750

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 3

RE (a Biron)

Beh? Che c’è? Perché l’hai stracciata? BIRON

Niente, sire, sciocchezze. Vostra grazia non ha da temere. LONGUEVILLE

Però si è innervosito, bisogna proprio leggerla. DUMAINE (raccoglie un frammento della lettera)

Ma è la scrittura di Biron, e c’è anche il suo nome. BIRON (a Zuccone)

Tu, cretino, e figlio di gran puttana, nato per portarmi vergogna! Colpevole, sire, colpevole! Confesso! Confesso! RE

Ma cosa? BIRON

Del fatto che a voi tre idioti, ne mancava uno per farne quattro. E lui, e lui, e voi, anche voi, sire, e anch’io, siamo ladri d’amore e ci si dovrebbe impiccare. Congedate il pubblico e vi dirò di più. DUMAINE

E così siamo in numero pari. BIRON

Vero, siamo in quattro135. E se ne vanno le due tortorelle136? RE

Via, voi due. Andate! ZUCCONE

Eh già, gli onesti cacciati, restano i traditori. Escono Zuccone e Jaquenetta BIRON

Gentili signori, e dolci amanti! Abbracciamoci. Fermi noi siamo quanto lo possono carne e sangue. Monta la marea per calare, mutevole mostra il cielo il suo volto. Sangue giovane si ribella a un decreto da vecchi. Non possiamo rinnegare ciò per cui siamo nati, destinati perciò allo spergiuro. RE

Ma che? Quel foglio che hai stracciato rivelava un tuo amore?

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 3

BIRON

‘Did they’, quoth you? Who sees the heavenly Rosaline That, like a rude and savage man of Ind At the first op’ning of the gorgeous east, Bows not his vassal head and, strucken blind, Kisses the base ground with obedient breast? What peremptory eagle-sighted eye Dares look upon the heaven of her brow That is not blinded by her majesty?

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KING

What zeal, what fury hath inspired thee now? My love, her mistress, is a gracious moon, She an attending star, scarce seen a light. BIRON

My eyes are then no eyes, nor I Biron. O, but for my love, day would turn to night. Of all complexions the culled sovereignty Do meet as at a fair in her fair cheek, Where several worthies make one dignity, Where nothing wants that want itself doth seek. Lend me the flourish of all gentle tongues – Fie, painted rhetoric! O, she needs it not. To things of sale a seller’s praise belongs. She passes praise – then praise too short doth blot. A withered hermit fivescore winters worn Might shake off fifty, looking in her eye. Beauty doth varnish age as if new-born, And gives the crutch the cradle’s infancy. O, ’tis the sun that maketh all things shine.

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KING

By heaven, thy love is black as ebony. BIRON

Is ebony like her? O word divine! A wife of such wood were felicity. O, who can give an oath? Where is a book, That I may swear beauty doth beauty lack 752

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 3

BIRON

Se lo rivelava, dite? Ma chi, alla vista della celestiale Rosaline, come fa il primitivo selvaggio delle Indie al primo sfolgorio del sole a oriente, non china il capo suo vassallo e, abbacinato, non si curva a baciare il vile suolo? E qual mai perentorio sguardo aquilino oserà mai fissarne il celestiale volto senza rimanere abbacinato dalla di lei maestà137? RE

Quale entusiasmo, qual furore t’ispira? L’amor mio, signora della tua bella, è una graziosa luna, e Rosaline non è che una stella del suo corteo; la si scorge appena. BIRON

Allora i miei occhi, occhi non sono, né sono io Biron. Se non fosse per l’amor mio, notte sarebbe il giorno. D’ogni incarnato l’eccellenza sovrana s’incontra, come a una fiera della beltà, sulle sue guance laddove bellezze diverse non ne fanno che una, cui nulla manca di ciò che il desiderio cerca. Se in me fosse il fiore d’ogni lingua gentile, non sarebbe che finzione, retorica dipinta! Ma a lei non serve. Ciò che si vende ha bisogno del panegirico del venditore, ma lei è oltre ogni parola, e ogni parola ne sminuisce il valore. Un eremita grinzoso, consumato da cento inverni, solo incontrando il suo sguardo, cinquanta se ne scuote di dosso. Bellezza che fulgida splende persino in vecchiaia, come appena nata, ridona alle grucce l’infanzia e la culla. Lei è fulgore di sole sopra ogni cosa. RE

Ma per amor del cielo! L’amor tuo come l’ebano è nera. BIRON

L’ebano le assomiglia? Che ebano sia! Divina parola! Una moglie di quel legno è la felicità. Oh, chi mi sarà testimone? Dove sta la Bibbia, su cui giurare che bellezza di beltà manca, se non l’ap-

753

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 3

If that she learn not of her eye to look? No face is fair that is not full so black.

250

KING

O paradox! Black is the badge of hell, The hue of dungeons and the style of night,af And beauty’s crest becomes the heavens well. BIRON

Devils soonest tempt, resembling spirits of light. O, if in black my lady’s brows be decked, It mourns that painting and usurping hair Should ravish doters with a false aspect, And therefore is she born to make black fair. Her favour turns the fashion of the days, For native blood is counted painting now, And therefore red that would avoid dispraise Paints itself black to imitate her brow.

255

260

DUMAINE

To look like her are chimney-sweepers black. LONGUEVILLE

And since her time are colliers counted bright.

265

KING

And Ethiops of their sweet complexion crack. DUMAINE

Dark needs no candles now, for dark is light. BIRON

Your mistresses dare never come in rain, For fear their colours should be washed away. KING

’Twere good yours did; for, sir, to tell you plain, I’ll find a fairer face not washed today.

270

BIRON

I’ll prove her fair, or talk till doomsday here.

253. In Q e F: school of night. L’edizione Oxford, seguendo una congettura di Shapiro (1955), cambia school in style. Si veda al proposito la Nota introduttiva. 754

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 3

prende dal modo che Rosaline ha di guardare. E non c’è volto che splenda se non nel buio, come quello di lei. RE

Un bel paradosso! Il nero è insegna infernale, color di prigione, della notte lo stile138, mentre l’insegna del bello è il sole alto nel cielo. BIRON

I diavoli tanto più inducono in tentazione quanto più s’assomigliano agli spiriti della luce139. Se il nero orna il volto della mia amata, è in segno di lutto per tinte e parrucche la cui falsità rimbambisce gli sciocchi in amore. Per questo lei è nata, per far bello il nero; il suo apparire cambia la moda del giorno, sicché il vermiglio vien tenuto per pittura, trucco, e il rosso, per non essere disprezzato, di nero si tinge per imitarne l’incarnato. DUMAINE

Per assomigliarle, son neri gli spazzacamini. LONGUEVILLE

E da quando c’è lei, fulgidi si considerano i carbonai. RE

E si vantano gli etiopi del radioso incarnato. DUMAINE

Nel buio non occorrono candele, se il buio è luce. BIRON

Le vostre amate non oserebbero uscire sotto la pioggia, ne svanirebbe il colore. RE

Alla tua farebbe bene, visto che, signor mio, a dirtela tutta, la faccia d’una che non si lava, la trovo più bella. BIRON

Proverò che è bella, dovessi parlare fino al giorno del giudizio.

755

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 3

KING

No devil will fright thee then so much as she. DUMAINE

I never knew man hold vile stuff so dear. LONGUEVILLE (showing his foot)

Look, here’s thy love – my foot and her face see.

275

BIRON

O, if the streets were pavèd with thine eyes Her feet were much too dainty for such tread. DUMAINE

O vile! Then as she goes, what upward lies The street should see as she walked overhead. KING

But what of this? Are we not all in love?

280

BIRON

Nothing so sure, and thereby all forsworn. KING

Then leave this chat and, good Biron, now prove Our loving lawful and our faith not torn. DUMAINE

Ay, marry there, some flattery for this evil. LONGUEVILLE

O, some authority how to proceed, Some tricks, some quillets how to cheat the devil.

285

DUMAINE

Some salve for perjury. O, ’tis more than need. Have at you, then, affection’s men-at-arms. Consider what you first did swear unto: To fast, to study, and to see no woman – Flat treason ’gainst the kingly state of youth. Say, can you fast? Your stomachs are too young, And abstinence engenders maladies.ag

BIRON

290

293. Qui, in Q come in F, si trova quella che pare una versione alternativa, forse una prima stesura, di un passo che segue dopo pochi altri versi. Si veda Additional passages, alla fine della commedia. 756

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 3

RE

E quel giorno non ci sarà diavolo che potrà spaventarti più di lei. DUMAINE

Mai visto uno che abbia così cara una cosa tanto brutta. LONGUEVILLE (mostrando la scarpa)

Guarda, ecco il tuo amore, sul mio piede ne vedi la faccia. BIRON

Se le strade fossero lastricate dei tuoi occhi, troppo fini sarebbero i suoi piedi per calpestarli. DUMAINE

Ma che orrore! Così, camminando, la strada le vedrebbe tutto quel c’è più su. RE

Ma perché questi discorsi? Non siamo tutti in amore? BIRON

Questo almeno è certo, e tutti spergiuri. RE

E allora basta con queste chiacchiere; buon Biron, devi provare che legittimo è il nostro amore e il giuramento inviolato. DUMAINE

Sì, una qualche scusa per questo guaio dobbiamo pure trovarla. LONGUEVILLE

Già, un’autorità in materia di procedura, un precedente, un cavillo, per fregare il demonio. DUMAINE

Sì, una cura contro lo spergiuro. BIRON

È più che necessario. Ebbene eccovi serviti, soldati d’amore. Si consideri per prima cosa ciò che si è giurato: digiunare, studiare, non veder donna. Questo è tradimento manifesto contro lo stato sovrano di gioventù. Dite un po’, ce la fate a digiunare? O il vostro stomaco è troppo giovane? E poi l’astinenza genera malattia140.

757

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 3

O, we have made a vow to study, lords, And in that vow we have forsworn our books; For when would you, my liege, or you, or you In leaden contemplation have found out Such fiery numbers as the prompting eyes Of beauty’s tutors have enriched you with? Other slow arts entirely keep the brain, And therefore, finding barren practisers, Scarce show a harvest of their heavy toil. But love, first learnèd in a lady’s eyes, Lives not alone immurèd in the brain, But with the motion of all elements Courses as swift as thought in every power, And gives to every power a double power Above their functions and their offices. It adds a precious seeing to the eye – A lover’s eyes will gaze an eagle blind. A lover’s ear will hear the lowest sound When the suspicious head of theft is stopped. Love’s feeling is more soft and sensible Than are the tender horns of cockled snails. Love’s tongue proves dainty Bacchus gross in taste. For valour, is not love a Hercules, Still climbing trees in the Hesperides? Subtle as Sphinx, as sweet and musical As bright Apollo’s lute strung with his hair; And when love speaks, the voice of all the gods Make heaven drowsy with the harmony. Never durst poet touch a pen to write Until his ink were tempered with love’s sighs. O, then his lines would ravish savage ears, And plant in tyrants mild humility. From women’s eyes this doctrine I derive. They sparkle still the right Promethean fire. They are the books, the arts, the academes That show, contain, and nourish all the world, Else none at all in aught proves excellent. 758

295

300

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 3

Certo, allo studio ci siamo votati, signori, e con lo stesso voto, rinnegato abbiamo i nostri veri libri141, poiché, Sire, quando mai voi, e tu e tu, sprofondati in plumbea contemplazione, avreste trovato quei versi infuocati dei quali gli occhi delle maestre della bellezza vi hanno arricchito? Altre discipline più lente ingombrano il cervello, sicché non trovano che sterili praticanti, che a gran fatica ne mietono gramo raccolto. Ma l’amore, prima appreso in occhi di donna, nel cervello non vive murato e solingo ma, nel moto degli elementi142, veloce come il pensiero s’espande in ogni nostro potere, e lo duplica, superandone ufficio e funzione e aggiunge preziosa vista a occhio d’amante che può così fissare ciò che abbacinerebbe l’aquila143. Orecchio d’amante avverte il minimo moto che sfuggirebbe anche all’orecchio proteso del ladro. Più tenero e sensibile è sentimento d’amore delle antenne d’una lumachina nel suo guscio. Delicatezza di lingua d’amore farebbe sfigurare il gusto sopraffino di Bacco in persona. Quanto al valore non è l’amore un Ercole pronto sempre ad arrampicarsi sugli alberi delle Esperidi144? Sottile quanto la Sfinge145 è amore, dolce quanto il liuto d’Apollo, le cui corde son fatte dei suoi stessi capelli146. Amore parla con la voce di tutti gli dei in un armonico incanto che assopisce il cielo. Mai poeta osò toccar penna se non per intingerla in inchiostro stemperato da pianti d’amore, sicché ne ammaliano i versi orecchie feroci, ispirando persino al tiranno dolce umiltà. Da occhi di donna io derivo la mia dottrina, poiché in essi fiammeggia il fuoco di Prometeo147. Son essi i libri, le discipline, le accademie. Essi mostrano, contengono e nutrono il mondo intero. Senza di loro in nulla si può

759

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 4 SCENE 3

Then fools you were these women to forswear, Or keeping what is sworn, you will prove fools. For wisdom’s sake – a word that all men love – Or for love’s sake – a word that loves all men – Or for men’s sake – the authors of these women – Or women’s sake – by whom we men are men – Let us once lose our oaths to find ourselves, Or else we lose ourselves to keep our oaths. It is religion to be thus forsworn, For charity itself fulfils the law, And who can sever love from charity?

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KING

Saint Cupid, then, and, soldiers, to the field! BIRON

Advance your standards, and upon them, lords. Pell-mell, down with them; but be first advised In conflict that you get the sun of them.

345

LONGUEVILLE

Now to plain dealing. Lay these glozes by. Shall we resolve to woo these girls of France? KING

And win them, too! Therefore let us devise Some entertainment for them in their tents. BIRON

First, from the park let us conduct them thither; Then homeward every man attach the hand Of his fair mistress. In the afternoon We will with some strange pastime solace them, Such as the shortness of the time can shape, For revels, dances, masques, and merry hours Forerun fair love, strewing her way with flowers.

350

355

KING

Away, away, no time shall be omitted That will be time, and may by us be fitted. BIRON

Allons, allons! Sowed cockle reaped no corn, And justice always whirls in equal measure. 760

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO IV SCENA 3

eccellere, fu dunque follia lo spergiuro nei loro confronti, più folle ancora tenervi ora fede. Per amor di saggezza, che ognuno ama, per amor d’amore – una parola che tutti ispira; per amor d’uomo, che le donne genera; per amor di donna, che fa uomo l’uomo, veniamo meno per una volta a ciò che abbiamo giurato per ritrovar noi stessi; altrimenti, tenendo fede, finiremo perduti. La religione stessa ci comanda d’esser spergiuri, poiché se carità è il principio primo, chi può separare carità da amore148? RE

Per Santo Cupido, allora, soldati, in campo! BIRON

Avanzino gli stendardi, allora, facciamoci sotto, signori, alla mischia, diamogli addosso, ma attenti, in battaglia, che abbia il nemico il sole in faccia149. LONGUEVILLE

Andiamo al sodo, basta discorsi, siam risolti a corteggiare queste francesi? RE

Sì e anche ad averne ragione! Dunque vediamo di escogitare qualcosa che le diverta nelle loro tende. BIRON

Prima di tutto ce le dobbiamo riaccompagnare dal parco, così, passeggiando sulla via del ritorno, ognuno prenda per mano la sua bella. Poi, nel pomeriggio troveremo un qualche nuovo gioco per farle divertire, quello che si riuscirà a trovare nel poco tempo che abbiamo. Feste, danze, mascherate e l’allegria precedono bellezza d’amore e ne cospargono di fiori il cammino. RE

Beh, che aspettiamo? Non perdiamo un solo momento che possiamo usare a nostro vantaggio. BIRON

Allons, allons, grano non miete chi semina loglio, e gira la ruota di giustizia150 con ugual misura. Una ragazza leggera può essere casti-

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 1

Light wenches may prove plagues to men forsworn. If so, our copper buys no better treasure. Exeunt 5.1

Enter Holofernes the pedant, Nathaniel the curate, and Anthony Dull

HOLOFERNES Satis quid sufficit. NATHANIEL I praise God for you, sir. Your reasons at

dinner have been sharp and sententious, pleasant without scurrility, witty without affection, audacious without impudency, learned without opinion, and strange without heresy. I did converse this quondam day with a companion of the King’s who is intituled, nominated, or called Don Adriano de Armado. HOLOFERNES Novi hominum tamquam te. His humour is lofty, his discourse peremptory, his tongue filed, his eye ambitious, his gait majestical, and his general behaviour vain, ridiculous, and thrasonical. He is too picked, too spruce, too affected, too odd, as it were, too peregrinate, as I may call it.ah NATHANIEL A most singular and choice epithet.

8

15

He draws out his table-book HOLOFERNES He draweth out the thread of his verbosity

finer than the staple of his argument. I abhor such fanatical phantasims, such insociable and point-device companions, such rackers of orthography as to speak ‘dout’, sine ‘b’, when he should say ‘doubt’; ‘det’ when he should pronounce ‘debt’ – ‘d, e, b, t’, not ‘d, e, t’. He clepeth a calf ‘cauf’, half ‘hauf’, neighbour vocatur ‘nebour’ – ‘neigh’ abbreviated ‘ne’. This is abhominable – which he would call ‘abominable’. It insinuateth me of insanire – ne intelligis, domine? – to make frantic, lunatic. aiaj

26

9. In Q e F: hominum, probabilmente un errore di stampa per hominem (F 3). 19. In Q e F: ortagriphie, probabilmente un altro errore di stampa. 25. In Q e F: infamie, ovviamente corretto in insanie, ma dal contesto è chiaro che occorre l’infinito latino. 762

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 1

go per lo spergiuro. Se questo ci tocca, si vede che la nostra moneta di meglio non può comprare. Escono V, 1

Entrano Oloferne il pedante, Nataniele il curato, e Tonio Tonto151

OLOFERNE

Satis quid sufficit152! NATANIELE

Sia resa grazia a Dio per la vostra presenza, signore. A pranzo avete portato ragionamenti acuti e sentenziosi, divertenti e non scurrili, arguti ma non affettati, audaci senza impudenza, colti senza arroganza, originali ma senza ombra d’eresia. Ho avuto occasione di conversare l’altro giorno153 con uno dei compagni del re che si titola, si nomina, o si chiama Don Adriano de Armado. OLOFERNE

Novi hominum tamquam te154. Uno d’umore arrogante, perentorio d’opinione, linguaggio affinato, sguardo ambizioso, portamento maestoso, ma uno che in genere si dà arie, uno ridicolo, fanfarone e vanaglorioso155. Troppo schizzinoso, troppo prezioso, uno spocchioso che vuol far lo stravagante, o come direi io, uno anche troppo peregrinante. NATANIELE

Epiteto davvero singolare e ben scelto. Cava di tasca un taccuino per segnarselo OLOFERNE

Sì, uno che dipana il filo della sua verbosità più finemente della sostanza di ciò di cui parla. Aborrisco questi fanatici stravaganti: poco socievoli e che spaccano il capello in quattro, e martirizzano l’ortografia, e ti scrivono “bujo” invece di “buio”, e “flegma”, invece di “flemma”, e chiamano “aita” invece di “aiuto”, a-i-u-t-o! E “gioco” dicono “giuoco”, sicché il “giocatore” secondo uno così, vocatur156 il “giuocatore”, e “nevvero?” lui ancora vorrebbe per “non è vero?”. Un vero abominio, che lui direbbe “abbominio”, e che insinua in me l’insanire157 – ne intellegis, domine158? Mi dà la frenesia. C’è da impazzire.

763

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 1

NATHANIEL Laus deo, bone intelligo. HOLOFERNES Bone? Bon, fort bon – Priscian a little

scratched – ’twill serve. Enter Armado the braggart, Mote his boy, and Costard the clown NATHANIEL Videsne quis venit?

30

HOLOFERNES Video, et gaudio.ak ARMADO (to Mote) Chirrah. HOLOFERNES (to Nathaniel) Quare ‘chirrah’, not ‘sirrah’?al ARMADO Men of peace, well encountered. HOLOFERNES Most military sir, salutation!

35

MOTE (aside to Costard) They have been at a great feast of

languages and stolen the scraps. COSTARD (aside to Mote) O, they have lived long on the alms-basket of words. I marvel thy master hath not eaten thee for a word, for thou art not so long by the head as honorificabilitudinitatibus. Thou art easier swallowed than a flapdragon. MOTE (aside to Costard) Peace, the peal begins. ARMADO (to Holofernes) Monsieur, are you not lettered? MOTE Yes, yes, he teaches boys the horn-book. What is ‘a, b’ spelled backward, with the horn on his head?

31. Gaudio in Q; gaudeo in F 2. 33.Quare in Q è Quari. 764

42

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 1

NATANIELE

Laus Deo, bone intelligo159. OLOFERNE

Bone? Bon, fort bon160 – Prisciano161 ne esce un po’ scorticato, però ti fai capire. Entrano Armado lo smargiasso, Pagliuzza suo valletto, e Zuccone il clown NATANIELE

Videsne quis venit? OLOFERNE

Video et gaudio162. ARMADO (a Pagliuzza) O messere! OLOFERNE (a Nataniele) Quare “messere” e non “signore”163? ARMADO

Uomini di pace, ben incontrati! OLOFERNE

Signor militarissimo, saluti! PAGLIUZZA (a parte a Zuccone)

Questi qui son stati a un gran banchetto delle lingue, e si son fregati gli avanzi. ZUCCONE (a parte a Pagliuzza) Eh, quanto a parole, questi hanno campato un bel po’ dal cestino degli avanzi164. Mi meraviglia che il tuo padrone non ti abbia ancora pappato scambiandoti per una parola, visto che ti manca la testa per esser lungo come honorificabilitudinitatibus165. Andresti giù meglio di un chicco d’uva passita nel rum flambé166 . PAGLIUZZA (a parte a Zuccone) Zitto, comincia lo sproloquio. ARMADO (a Oloferne) Monsieur, non siete voi letterato? PAGLIUZZA

Ma sì, sì, insegna l’abbecedario, sul libro di corno, ai bambini167. Cos’è “a, b”, letto al contrario, con un corno in capo?

765

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 1

HOLOFERNES Ba, pueritia, with a horn added. am

47

MOTE Ba, most silly sheep, with a horn! You hear his

learning. HOLOFERNES Quis, quis, thou consonant?

50

MOTE The last of the five vowels if you repeat them, or

the fifth if I. HOLOFERNES I will repeat them: a, e, i – MOTE The sheep. The other two concludes it: o, u. ARMADO Now by the salt wave of the Mediterraneum a sweet touch, a quick venue of wit; snip, snap, quick, and home. It rejoiceth my intellect – true wit.an MOTE Offered by a child to an old man, which is ‘wit-old’. HOLOFERNES What is the figure? What is the figure? MOTE Horns. HOLOFERNES Thou disputes like an infant. Go whip thy gig. MOTE Lend me your horn to make one, and I will whip about your infamy circum circa – a gig of a cuckold’s horn. ao COSTARD An I had but one penny in the world, thou shouldst have it to buy gingerbread. (Giving money) Hold, there is the very remuneration I had of thy master, thou halfpenny purse of wit, thou pigeon-egg of discretion. O, an the heavens were so pleased that

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47. Pueritia si trova in F 2; in Q e F è puericia (come si scriveva in latino medievale). 55. Mediterraneum in Q è meditaranium nella forma antica. La prima occorrenza in inglese di Mediterraneum è del 1594. 65. In Q e F: unum cita, che non ha senso; David: manu cita (rapidamente). 766

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 1

OLOFERNE

“Ba”, leggo, pueritia, e con per giunta le corna. PAGLIUZZA

“Bah”, “Beeh”, sciocchissimo caprone cornuto. Sentite che dottrina! OLOFERNE

Quis, quis, tu consonante168? PAGLIUZZA

Sono l’ultima delle cinque vocali “u”, you, anche pecora, ewe, sempre iù, se le ripeti tu, se invece le ripeto io, i-o, saran la terza e la quarta. OLOFERNE

E ripetiamole: a, e, i... PAGLIUZZA

E un’altra pecora, se concludi e scombini... o, u ... però spagnola: oueia169. ARMADO

Orbene, per l’onda salace del Mediterraneum, un bel colpetto d’arguzia, un affondo d’ingegno: tic, tac, presto centrato. L’intelletto mio ne gioisce, che ingegno! PAGLIUZZA

Che un bambino offre a un vecchio, al quale poco ne resta sotto le corna170. OLOFERNE

Ma qual è la figura? Qual è la figura171? PAGLIUZZA

Le corna. OLOFERNE

Ma via, che ragionamenti infantili! Vatti a frullar la trottola, va’. PAGLIUZZA

E prestami il tuo libro del corno per farne una, e vedrai come ti faccio frullare la voce circum circa172, una trottola di corno per il cornuto. ZUCCONE

Se anche mi fosse rimasto un soldo solo, a te lo darei per comprarti del pan pepato (Gli dà dei soldi). Tieni! Con questi m’ha remunerato il tuo padrone, tienili tu mezzo soldo, però spiritoso, ovetto di piccione che sei; ma che cervello! Ah, fossi tuo padre, che grazia 767

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 1

thou wert but my bastard, what a joyful father wouldst thou make me! Go to, thou hast it ad dunghill, at the fingers’ ends, as they say. HOLOFERNES O, I smell false Latin – ‘dunghill’ for unguem. ARMADO Arts-man, preambulate. We will be singled from the barbarous. Do you not educate youth at the chargehouse on the top of the mountain?ap HOLOFERNES Or mons, the hill. ARMADO At your sweet pleasure, for the mountain. HOLOFERNES I do, sans question. ARMADO Sir, it is the King’s most sweet pleasure and affection to congratulate the Princess at her pavilion in the posteriors of this day, which the rude multitude call the afternoon. HOLOFERNES The posterior of the day, most generous sir, is liable, congruent, and measurable for the afternoon. The word is well culled, choice, sweet, and apt, I do assure you, sir, I do assure. ARMADO Sir, the King is a noble gentleman, and my familiar, I do assure ye, very good friend. For what is inward between us, let it pass. I do beseech thee, remember thy courtesy. I beseech thee, apparel thy head. And, among other important and most serious designs, and of great import indeed, too – but let that pass, for I must tell thee it will please his grace, by the world, sometime to lean upon my poor shoulder and with his royal finger thus dally with my excrement, with my mustachio. But, sweetheart, let that pass. By the world, I recount no fable. Some certain special honours it pleaseth his greatness to impart to Armado, a soldier, a man of travel, that hath seen the world. But let that pass. The very all of all is – but, sweetheart,

76. In Q e F preambulat. 768

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 1

del cielo, m’accontenterei d’averti bastardo, che gioia sarebbe! Vai vai, che lo spirito ce l’hai ad ingulum173, sulla punta della dita, come si dice. OLOFERNE

Ci sento puzza di falso latino, ingulum per unguem174. ARMADO

Uom di dottrina, preambulate175! Dobbiamo ben singolarci dai barbari. Non educate voi la gioventù nella scuola in cima alla montagna? OLOFERNE

O Mons, la collina. ARMADO

Come a voi gentilmente piace dire, se montagna vi spiace. OLOFERNE

Comunque son io, sans question176. ARMADO

Signore, è dolcissimo piacere del re, e suo desiderio, omaggiare la principessa al di lei padiglione nel posterior del dì, quel che la moltitudine rozza chiama pomeriggio. OLOFERNE

Il posterior del giorno, nobilissimo signore, corrisponde, ed è congruo, e più si conviene per dir pomeriggio. Un termine quanto mai ben scelto, raffinato, armonioso, e atto, glielo assicuro, signore, proprio glielo assicuro. ARMADO

Signore, il re è un nobilissimo gentiluomo, e mio intimo amico; ve lo assicuro, un ottimo amico. Sull’intimità che c’è fra noi, vorrei sorvolare. “Ma ti prego”, mi dice, “ti sei tolto il cappello per cortesia, ora rimettilo, copriti il capo, te ne prego”. E poi, presi in importanti e ponderose materie, progetti davvero di gran rilevanza... Ma via, lasciamo stare, però vi voglio dire che si compiace Sua grazia, sull’onor mio, d’appoggiarsi alla mia umile spalla e col suo dito regale così giocherellare con l’escreto mio pilare, con i mustacchi miei. Ma, amico carissimo, lasciamo andare. Sull’onor mio, non conto fole. Certi onori speciali Sua grazia conceder si compiace ad Armado, soldato, viaggiator che ha visto il mondo, ma lasciamo stare. Per venir alla somma del tutto – ma, dolce amico mio, segre769

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 1

I do implore secrecy – that the King would have me present the Princess – sweet chuck – with some delightful ostentation, or show, or pageant, or antic, or firework. Now, understanding that the curate and your sweet self are good at such eruptions and sudden breaking-out of mirth, as it were, I have acquainted you withal to the end to crave your assistance. aqar HOLOFERNES Sir, you shall present before her the Nine Worthies. Sir Nathaniel, as concerning some entertainment of time, some show in the posterior of this day to be rendered by our assistance, the King’s command, and this most gallant, illustrate, and learned gentleman before the Princess, I say none so fit as to present the Nine Worthies. NATHANIEL Where will you find men worthy enough to present them? HOLOFERNES Joshua, yourself; myself, Judas Maccabeus; and this gallant gentleman, Hector. This swain, because of his great limb or joint, shall pass Pompey the Great; the page, Hercules. ARMADO Pardon, sir, error! He is not quantity enough for that Worthy’s thumb. He is not so big as the end of his club. HOLOFERNES Shall I have audience? He shall present Hercules in minority. His enter and exit shall be strangling a snake, and I will have an apology for that purpose. MOTE An excellent device! So, if any of the audience hiss, you may cry ‘Well done, Hercules, now thou crushest the snake!’ – that is the way to make an offence gracious, though few have the grace to do it. ARMADO For the rest of the Worthies?

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94. Important in Q è importunt e in F importunate. È difficile dire se si tratta di errori dello stampatore o delle peculiarità dell’inglese di Don Armado. 99. Mustachio è in F; in Q si trova muftachie. 770

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 1

tezza vi imploro! – il re mi chiede di preparare per la principessa – ah che dolce gallinella! – l’ostentazione di un qualche diletto, uno spettacolo, che so, una qualche parata, una mascherata grottesca, fuochi d’artifizio. Ora, sapendo che il curato e voi stesso, gentilissimo, siete bravi nell’allestire tali eruzioni o, come dire, esplosioni d’allegria all’improvviso, vi informo del fatto al fine di implorare assistenza. OLOFERNE

Signore, le rappresenterete “I Nove Prodi”177. Il signor Nataniele è l’uomo adatto, e, se ci si chiede d’organizzare un intrattenimento per la Principessa, uno spettacolo nel posterior del dì, per ordine di Sua Maestà, e su suggerimento dell’illustrissimo, valente e dotto gentiluomo che siete, dato che a noi è richiesta assistenza, beh, io dico che non c’è niente di meglio dei “Nove Prodi”. NATANIELE

Ma dove li troviamo gli uomini in grado di rappresentarli? OLOFERNE

Giosué lo fai tu178; io farò Giuda Maccabeo; questo valente gentiluomo qui, sarà Ettore; il giovanotto, che è grande e grosso, può ben passare per Pompeo Magno; e il paggio fa Ercole. ARMADO

Chiedo scusa, è sbagliato! Non ce n’è abbastanza di lui nemmeno per il pollice di quel grande uomo, nemmeno per la punta della sua clava. OLOFERNE

Mi fate parlare!? Farà Ercole, ma da piccolo; giusto il tempo, entrata ed uscita, di strangolare il serpente. Penso io a scrivere due righe per giustificare la scelta. PAGLIUZZA

Stupenda trovata! E se qualcuno si mette a fischiare, si potrà sempre gridare: “Bravo Ercole, schiaccialo ’sto serpente”, e si butta là un insulto con grazia, e son pochi che abbiano eleganza quanto basta per farlo. ARMADO

E gli altri Prodi?

771

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

HOLOFERNES I will play three myself. MOTE Thrice-worthy gentleman! ARMADO Shall I tell you a thing? HOLOFERNES We attend. ARMADO We will have, if this fadge not, an antic. I

beseech you, follow.

141

HOLOFERNES Via, goodman Dull! Thou hast spoken no

word all this while. DULL Nor understood none neither, sir. HOLOFERNES Allons! We will employ thee.

145

DULL I’ll make one in a dance or so, or I will play on the

tabor to the Worthies, and let them dance the hay. HOLOFERNES Most dull, honest Dull! To our sport, away.

Exeunt 5.2

Enter the Princess and her ladies: Rosaline, Maria, and Catherine

PRINCESS

Sweethearts, we shall be rich ere we depart, If fairings come thus plentifully in. A lady walled about with diamonds – Look you what I have from the loving King. ROSALINE

Madam, came nothing else along with that? PRINCESS

Nothing but this? – yes, as much love in rhyme As would be crammed up in a sheet of paper Writ o’ both sides the leaf, margin and all, That he was fain to seal on Cupid’s name.

772

5

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

OLOFERNE

Tre li faccio io. PAGLIUZZA

Tre volte prode, il gentiluomo! ARMADO

Posso dire una cosa? OLOFERNE

Ascoltiamo. ARMADO

Mal che vada, faremo seguire una mascherata; e, ve ne prego, assecondatemi. OLOFERNE

Via179, Tonio Tonto, e tu? Non hai detto nemmeno una parola. TONTO

Neanche l’ho capita, signore. OLOFERNE

Allons180! Ti troveremo una parte. TONTO

Posso fare un balletto, che so; se no posso suonare il tamburello per i Prodi, che ci ballino il trescone. OLOFERNE

Ma sarai scemo! Dài, Tontone. Andiamo a prepararci. Escono V, 2

Entrano la principessa e le sue dame Rosaline, Maria e Catherine181

PRINCIPESSA

Mie care, partiremo di qui ricche se continuano a piovere doni, guardate cosa m’ha regalato il re innamorato, una dama cinta da mura di diamanti182. ROSALINE

E non c’era altro ad accompagnarlo? PRINCIPESSA

Altro? Certo, tutto l’amore che può stiparsi in rima su di un foglio scritto davanti e dietro, e anche ai margini, sicché la cera del sigillo è finita sul nome di Cupido.

773

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

ROSALINE

That was the way to make his godhead wax, For he hath been five thousand year a boy.

10

CATHERINE

Ay, and a shrewd unhappy gallows, too. ROSALINE

You’ll ne’er be friends with him, a killed your sister. CATHERINE

He made her melancholy, sad, and heavy, And so she died. Had she been light like you, Of such a merry, nimble, stirring spirit, She might ha’ been a grandam ere she died; And so may you, for a light heart lives long.

15

ROSALINE

What’s your dark meaning, mouse, of this light word? CATHERINE

A light condition in a beauty dark.

20

ROSALINE

We need more light to find your meaning out. CATHERINE

You’ll mar the light by taking it in snuff, Therefore I’ll darkly end the argument. ROSALINE

Look what you do, you do it still i’th’ dark. CATHERINE

So do not you, for you are a light wench.

25

ROSALINE

Indeed I weigh not you, and therefore light. CATHERINE

You weigh me not? O, that’s you care not for me. ROSALINE

Great reason, for past care is still past cure. PRINCESS

Well bandied, both; a set of wit well played. But Rosaline, you have a favour, too. Who sent it? And what is it? 774

30

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

ROSALINE

L’unico modo per dargli spessore e far crescere quel dio da cinquemila anni bambino. CATHERINE

Già, quell’infame pendaglio da forca. ROSALINE

Mai sarete amici, vi uccise la sorella. CATHERINE

L’ha resa malinconica, e triste, e piena d’affanni, e così è morta. Fosse stata come voi, uno spirito allegro, vivace, una leggera, sarebbe diventata nonna prima di morire, come capiterà a voi: cuore leggero, lunga la vita. ROSALINE

Che mi vuoi dire, topina, con “leggera”, che butti là, così leggera? CATHERINE

Leggerezza di luce in buia beltà. ROSALINE

Altra luce occorre per chiarire quel che vuoi dire. CATHERINE

Però smoccolar la candela ne attenua la fiamma e la spegne, dunque resto al buio e mi taccio. ROSALINE

Guarda che quel che vuoi fare tu, al buio comunque si fa. CATHERINE

Ma non tu, ragazza leggera come le luce che sei. ROSALINE

Peso non te ne do, sarà per questo che son leggera. CATHERINE

Non mi dai peso, dunque non ti curi di me. ROSALINE

Certo che non me ne curo, sei senza speranza. PRINCIPESSA

Ma brave, che scambio di battute, che lingua, entrambe! Ma, Rosaline, anche a te è arrivato un pegno d’amore, di chi? Che cos’è?

775

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

I would you knew. An if my face were but as fair as yours My favour were as great, be witness this. Nay, I have verses, too, I thank Biron, The numbers true, and were the numb’ring, too, I were the fairest goddess on the ground. I am compared to twenty thousand fairs. O, he hath drawn my picture in his letter. PRINCESS Anything like? ROSALINE

35

ROSALINE

Much in the letters, nothing in the praise.

40

PRINCESS

Beauteous as ink – a good conclusion. CATHERINE

Fair as a text B in a copy-book. ROSALINE

Ware pencils, ho! Let me not die your debtor, My red dominical, my golden letter. O, that your face were not so full of O’s!

45

PRINCESS

A pox of that jest; I beshrew all shrews. But Catherine, what was sent to you from fair Dumaine? CATHERINE

Madam, this glove. Did he not send you twain? CATHERINE Yes, madam; and moreover, Some thousand verses of a faithful lover. A huge translation of hypocrisy Vilely compiled, profound simplicity. PRINCESS

50

MARIA

This and these pearls to me sent Longueville. The letter is too long by half a mile. PRINCESS

I think no less. Dost thou not wish in heart The chain were longer and the letter short?

776

55

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

ROSALINE

Indovinate! Se avessi il vostro incarnato, doni n’avrei pari a vostri, questo pegno ne sia testimone. E ci sono anche dei versi, grazie a Biron, accenti e sillabe come si deve, versi veri, e se fosse vero anche ciò che dicono, sarei la più bella delle dee a calcare la terra, a ventimila beltà mi paragona. E mi fa il ritratto in questa sua lettera. PRINCIPESSA

E t’assomiglia? ROSALINE

Molto nella grafia. In quel che dice, nulla. PRINCIPESSA

Bella come l’inchiostro, eh? Buona conclusione. CATHERINE

Bella come la B maiuscola nel manuale di scrittura183. ROSALINE

Pensa ai tuoi, di colori184! Comunque te la faccio pagare, cara la mia rossa domenicale185, cara la mia lettera dorata, se solo tu non ti trovassi con tutte quelle O in faccia. PRINCIPESSA

Far dello spirito sul vaiolo? Gli si attacchi a chi ci scherza. Catherine, e a te che ha mandato il bel Dumaine? CATHERINE

Questo guanto, Signora. PRINCIPESSA

E perché non due? CATHERINE

Due, certo, signora! E con un migliaio di versi d’amante fedele, infinita traduzione d’ipocrisia, mal compilata, e profonda stupidità. MARIA

Anche a me Longueville ha mandato dei versi, con delle perle. La lettera è di mezzo miglio in eccesso. PRINCIPESSA

Pare anche a me. Non preferiresti di cuore la collana più lunga, e la lettera breve?

777

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

MARIA

Ay, or I would these hands might never part. PRINCESS

We are wise girls to mock our lovers so. ROSALINE

They are worse fools to purchase mocking so. That same Biron I’ll torture ere I go. O that I knew he were but in by th’ week! – How I would make him fawn, and beg, and seek, And wait the season, and observe the times, And spend his prodigal wits in bootless rhymes, And shape his service wholly to my bests, And make him proud to make me proud that jests! So pursuivant-like would I o’ersway his state That he should be my fool, and I his fate.

60

65

PRINCESS

None are so surely caught when they are catched As wit turned fool. Folly in wisdom hatched Hath wisdom’s warrant, and the help of school, And wit’s own grace, to grace a learnèd fool.

70

ROSALINE

The blood of youth burns not with such excess As gravity’s revolt to wantonness. MARIA

Folly in fools bears not so strong a note As fool’ry in the wise when wit doth dote, Since all the power thereof it doth apply To prove, by wit, worth in simplicity.

75

Enter Boyet PRINCESS

Here comes Boyet, and mirth is in his face. BOYET

O, I am stabbed with laughter! Where’s her grace? PRINCESS

Thy news, Boyet?

778

80

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

MARIA

Mi ci rimanessero giunte le mani186. PRINCIPESSA

Siam sagge a canzonare gli spasimanti. ROSALINE

Tanto più scemi perché le beffe se le vanno a cercare. Questo Biron me lo cucino io prima di partire. Quanto mi piacerebbe vedere che l’ho intrappolato, e come lo farei umiliare, mendicare, venirmi a cercare, aspettare il momento, contare i minuti, e consumare la lingua, che ha lunga, in rime insensate, e interamente mettersi al mio servizio, ed esser così tutto fiero ch’io sia fiera di farmi beffe di lui. Così, sua carceriera, avrei su di lui ogni potere, io ne sarei il destino, e lui il mio buffone. PRINCIPESSA

Chi più ha ingegno, peggio impazzisce, e, una volta intrappolato, ci rimane. La follia nata dalla saggezza ne offre le stesse garanzie, ne utilizza lo studio, e la sua grazia stessa per farne grazia al dotto idiota. ROSALINE

Il sangue della gioventù non s’infiamma con l’eccesso con cui brucia la voglia nella gravità di un saggio. MARIA

La follia nel folle non tocca mai la nota acuta che risuona nella follia del savio se gli si rimbambisce l’ingegno, poiché ogni sua facoltà si applica ingegnosamente a provare quanto savia sia la follia. Entra Boyet PRINCIPESSA

Ecco Boyet, ha l’allegria dipinta in faccia. BOYET

C’è da morir dal ridere! Vostra grazia? PRINCIPESSA

Che novità, Boyet?

779

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

Prepare, madam, prepare. Arm, wenches, arm. Encounters mounted are Against your peace. Love doth approach disguised, Armèd in arguments. You’ll be surprised. Muster your wits, stand in your own defence, Or hide your heads like cowards and fly hence.

BOYET

85

PRINCESS

Saint Denis to Saint Cupid! What are they That charge their breath against us? Say, scout, say. BOYET

Under the cool shade of a sycamore I thought to close mine eyes some half an hour When lo, to interrupt my purposed rest Toward that shade I might behold addressed The King and his companions. Warily I stole into a neighbour thicket by And overheard what you shall overhear: That by and by disguised they will be here. Their herald is a pretty knavish page That well by heart hath conned his embassage. Action and accent did they teach him there. ‘Thus must thou speak’, and ‘thus thy body bear’. And ever and anon they made a doubt Presence majestical would put him out, ‘For’, quoth the King, ‘an angel shalt thou see, Yet fear not thou, but speak audaciously.’ The boy replied, ‘An angel is not evil. I should have feared her had she been a devil.’ With that all laughed and clapped him on the shoulder, Making the bold wag by their praises bolder. One rubbed his elbow thus, and fleered, and swore A better speech was never spoke before. Another with his finger and his thumb Cried ‘Via, we will do’t, come what will come!’ The third he capered and cried ‘All goes well!’ The fourth turned on the toe and down he fell. 780

90

95

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105

110

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

BOYET

Meglio star pronti, signora, molto meglio. Su ragazze, alle armi. Si preparano ad aggredire la vostra tranquillità. S’avvicina amor mascherato, e di ragionamenti armato. Ne sarete sorprese. Raccogliete forze e ingegno, pronte alla difesa, oppure meglio che andiate a nascondervi, da codarde, e battiate in ritirata. PRINCIPESSA

San Dionigi contro San Cupido187. Chi son costoro che s’apprestano a dar fiato alle trombe contro di noi? Forza, esploratore, parla. BOYET

All’ombra di un sicomoro stavo pensando di farmi un pisolino al fresco per una mezz’oretta, quand’ecco che il mio proposito si vanifica, e vedo avvicinarsi a quell’ombra il re coi suoi compagni. Mi nascondo con cura in un boschetto vicino e origliando li sento dire quello che anche voi state per ascoltare. Stanno per arrivare qui, travestiti. L’araldo è un paggetto, un furfantello, che a memoria ripeterà l’ambasciata. Gli hanno insegnato gesti e accenti, così devi parlare, e così devi muoverti, ogni tanto avanzando dubbi che la vostra maestosa presenza gli facesse dimenticare le parole. “Un angelo – diceva il re – ti troverai di fronte, non devi temere, fatti coraggio e parla”. E rispondeva il paggio, “Un angelo non fa del male, ne avrei paura se fosse un diavolo”. E tutti a ridere e a dargli manate sulle spalle, sicché, già sfacciato, quello, per tutti quei complimenti, si fa ancor più sfacciato. Uno stava a fregarsi i gomiti, tutto soddisfatto, e sghignazzava, e giurava che discorso più bello mai s’era sentito. Un altro schioccava le dita e gridava: “via, lo facciamo, vada come vada!”. Un terzo saltava gridando: “andrà tutto bene!”; il quarto fece una piroetta e finì per terra. E poi a terra ci si

781

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

With that they all did tumble on the ground With such a zealous laughter, so profound, That in this spleen ridiculous appears, To check their folly, passion’s solemn tears.

115

PRINCESS

But what, but what – come they to visit us? BOYET

They do, they do, and are apparelled thus [ ]as Like Muscovites or Russians, as I guess. Their purpose is to parley, to court and dance, And every one his love-suit will advance Unto his several mistress, which they’ll know By favours several which they did bestow.

120

125

PRINCESS

And will they so? The gallants shall be tasked, For, ladies, we will every one be masked, And not a man of them shall have the grace, Despite of suit, to see a lady’s face. (To Rosaline) Hold, take thou this, my sweet, and give me thine. So shall Biron take me for Rosaline.at

130

She changes favours with Rosaline (To Catherine and Maria) And change you favours, too. So shall your loves Woo contrary, deceived by these removes. Catherine and Maria change favours ROSALINE

Come on, then, wear the favours most in sight.

135

CATHERINE

But in this changing what is your intent? 121. Manca una rima, dunque un verso. 130-131. In Q e F si trovano i seguenti due versi: Hold, Rosaline, this favour thou shalt wear, / And then the King will court thee for his dear (“Tieni, Rosaline, porta tu questo mio pegno / E il Re te corteggerà pensando sia tu la sua amata”). 782

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

buttano tutti insieme, e ci si rotolano, e ridono tanto forte, e tanto di cuore, che in quell’umore ridanciano gli spuntano, a temperarne la follia, solenni lacrime di passione. PRINCIPESSA

Ma che, ma che... vengono a farci visita? BOYET

Vengono, vengono, e sono così travestiti [.........................................................................]188 da Moscoviti, da Russi, che so. E intendono conversare, corteggiare, danzare, e ognun di loro intende dichiararsi alla sua bella che riconoscerà dal pegno d’amore che le ha mandato. PRINCIPESSA

Ah sì? Li metteremo alla prova questi galanti, signore, anche noi mascherate, e nessuno di loro avrà la grazia, preghino quanto vogliono, di vederci in faccia. (A Rosaline) Tieni, mia cara, prendi questo e dammi il tuo, così Biron mi prenderà per te. Scambia i pegni d’amore con Rosaline (Poi, a Catherine e Maria) Anche voi scambiatevi i pegni d’amore, così gli innamorati corteggeranno l’una per l’altra, ingannati dallo scambio. Catherine e Maria si scambiano i pegni ROSALINE

Mettiamoli ben in mostra questi pegni d’amore. CATHERINE

Ma qual è l’intento dello scambio?

783

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

PRINCESS

The effect of my intent is to cross theirs. They do it but in mockery-merriment, And mock for mock is only my intent. Their several counsels they unbosom shall To loves mistook, and so be mocked withal Upon the next occasion that we meet With visages displayed to talk and greet.

140

ROSALINE

But shall we dance if they desire us to’t? PRINCESS

No, to the death we will not move a foot, Nor to their penned speech render we no grace, But while ’tis spoke each turn away her face.

145

BOYET

Why, that contempt will kill the speaker’s heart, And quite divorce his memory from his part. PRINCESS

Therefore I do it; and I make no doubt The rest will ne’er come in if he be out. There’s no such sport as sport by sport o’erthrown, To make theirs ours, and ours none but our own. So shall we stay, mocking intended game, And they well mocked depart away with shame. A trumpet sounds BOYET

The trumpet sounds, be masked, the masquers come. The ladies mask. Enter blackamoors with music; the boy Mote with a speech; the King and his lords, disguised as Russians MOTE

All hail, the richest beauties on the earth! BIRON (aside) Beauties no richer than rich taffeta.

784

150

155

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

PRINCIPESSA

Contrastare l’intento loro. Vengono qui per farsi burla di noi, e io voglio rendere loro burla per burla. Così ognuno di loro, ingannato, aprirà il suo cuore e si confiderà con la donna sbagliata, e noi, alla prima occasione, a viso scoperto, salutando e conversando, potremo farcene beffe. ROSALINE

Ma, se ce lo chiedono, dobbiamo danzare? PRINCIPESSA

No, dovessimo morire, non muoveremo piede, non ringrazieremo per i discorsi già scritti, e quando li reciteranno gireremo la faccia. BOYET

Così, per tanto disprezzo gli si fermerà il cuore, divorziandone la memoria dalla parte da recitare189. PRINCIPESSA

È quel che intendo, e non ho dubbi, una volta che si confonde chi parla, il resto mai verrà detto. Non c’è scherzo più bello di quello che rovescia lo scherzo che ci si vuol tirare. Rubargli la burla, e tenere la nostra per noi. Così noi qui resteremo, dopo averli giocati, e loro, via, svergognati. Suono di tromba BOYET

Suona la tromba. Su le maschere, ché arrivano le mascherine! Le signore si mascherano Entrano dei musicanti mori. Il paggio Pagliuzza con il foglio in mano, e il re e i suoi signori mascherati da russi190 PAGLIUZZA

“Salute a voi, le più fulgide bellezze al mondo”. BIRON (a parte)

Saran belle, ma qui non si vede che taffetà191.

785

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

MOTE

A holy parcel of the fairest dames – The ladies turn their backs to him That ever turned their – backs to mortal views. BIRON ‘Their eyes’, villain, ‘their eyes’!

160

MOTE

That ever turned their eyes to mortal views. Out... BOYET True, out indeed! MOTE

Out of your favours, heavenly spirits, vouchsafe Not to behold – BIRON ‘Once to behold’, rogue!

165

MOTE

Once to behold with your sun-beamèd eyes – With your sun-beamèd eyes – BOYET

They will not answer to that epithet. You were best call it ‘daughter-beamèd’ eyes.

170

MOTE

They do not mark me, and that brings me out. BIRON

Is this your perfectness? Be gone, you rogue! Exit Mote ROSALINE (as the Princess)

What would these strangers? Know their minds, Boyet. If they do speak our language, ’tis our will That some plain man recount their purposes. Know what they would. BOYET What would you with the Princess?

175

BIRON

Nothing but peace and gentle visitation. ROSALINE What would they, say they? BOYET

Nothing but peace and gentle visitation.

786

180

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

PAGLIUZZA

“Sacra compagnia delle più belle donne... (Le dame gli girano le spalle) che abbian mai volto... le terga a sguardo mortale”. BIRON

“Gli occhi”, imbecille, “gli occhi”! PAGLIUZZA

“Che abbian mai volto gli occhi a sguardo mortale! Non...” BOYET

Non... sai! eh già! PAGLIUZZA

“Non ci negate, celesti spiriti, grazia di non veder...” BIRON

Ma è proprio scemo, “Alfin di veder”! PAGLIUZZA

“Alfin di veder gli occhi di sole raggianti... Gli occhi di sole raggianti...” BOYET

Non si riconosceranno mai nel sole! Meglio la luna, più femminile192. PAGLIUZZA

Nemmeno mi guardano; così, io mi confondo. BIRON

“L’ho imparata alla perfezione”, diceva... Ma vattene, scemo! Esce Pagliuzza 193

ROSALINE (che fa la principessa )

Ma che vogliono questi stranieri? Informatevi, Boyet. Se parlano la nostra lingua, è nostra volontà che uno di loro, quello che meglio la parla, ci esponga i loro propositi. Informatevi su quel che vogliono. BOYET

Che cosa volete dalla principessa? BIRON

Siamo venuti in pace, per avere gentile udienza. ROSALINE

Che cosa dice? Che vogliono qui? BOYET

Dice che vogliono pace, e gentile udienza. 787

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

ROSALINE

Why, that they have, and bid them so be gone. BOYET

She says you have it, and you may be gone. KING

Say to her we have measured many miles To tread a measure with her on this grass. BOYET

They say that they have measured many a mile To tread a measure with you on this grass.

185

ROSALINE

It is not so. Ask them how many inches Is in one mile. If they have measured many, The measure then of one is easily told. BOYET

If to come hither you have measured miles, And many miles, the Princess bids you tell How many inches doth fill up one mile.

190

BIRON

Tell her we measure them by weary steps. BOYET

She hears herself. How many weary steps Of many weary miles you have o’ergone Are numbered in the travel of one mile?

ROSALINE

195

BIRON

We number nothing that we spend for you. Our duty is so rich, so infinite, That we may do it still without account. Vouchsafe to show the sunshine of your face That we, like savages, may worship it.

200

ROSALINE

My face is but a moon, and clouded, too. KING

Blessèd are clouds to do as such clouds do. Vouchsafe, bright moon, and these thy stars, to shine, Those clouds removed, upon our watery eyne. 788

205

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

ROSALINE

Già concessa, dunque se ne possono andare. BOYET

Dice che l’udienza è stata concessa; ve ne potete andare. RE

Ditele che i nostri passi molte miglia hanno misurato per fare con lei un passo di danza sul prato. BOYET

Dice che i loro passi molte miglia han misurato, per un passo di danza con voi sul prato. ROSALINE

Non è così. Domandategli quanti pollici stanno in un miglio. Se tante miglia han misurato, il conto d’un miglio solo sarà presto fatto. BOYET

Se per arrivar fin qui avete misurato miglia, e molte, la principessa mi comanda di chiedervi di quanti pollici sia fatto un miglio. BIRON

Ditele che nostra misura è la stanchezza dei passi. BOYET

Lo sente da sé. ROSALINE

Quanti di questi stanchi passi lungo le molte stanche miglia, si contano in un solo miglio? BIRON

Conto noi non teniamo di quel che per voi abbiamo speso, è un dovere sì ricco e infinito a cui adempiamo senza calcolo alcuno. Acconsentite a svelare il fulgore di sole del vostro viso sicché, selvaggi che siamo, noi possiamo adorarlo. ROSALINE

Il mio volto non è che la luna, e di nubi velata. RE

Beate le nubi, per quello che fanno. Consentite, luna lucente, con le stelle vostre compagne, che le nubi si aprano, svelandovi agli occhi nostri bagnati di pianto per tanto splendore.

789

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

ROSALINE

O vain petitioner, beg a greater matter. Thou now requests but moonshine in the water. KING

Then in our measure do but vouchsafe one change. Thou bid’st me beg; this begging is not strange. ROSALINE

Play, music, then. [Music plays] Nay, you must do it soon. Not yet? – no dance!Thus change I like the moon.

210

KING

Will you not dance? How come you thus estranged? ROSALINE

You took the moon at full, but now she’s changed. KING

Yet still she is the moon, and I the man. [ ]au The music plays, vouchsafe some motion to it.

215

ROSALINE

Our ears vouchsafe it. KING

But your legs should do it.

ROSALINE

Since you are strangers and come here by chance We’ll not be nice. Take hands. We will not dance. KING

Why take we hands, then? Only to part friends. Curtsy, sweethearts, and so the measure ends.

ROSALINE

220

KING

More measure of this measure, be not nice.

215. Manca ovviamente un verso che avrebbe dovuto rimare con man, visto il verso che precede; certamente una qualche battuta su the man in the moon, sul lunatic, il matto, i matti, con cui il re identifica sé e i compagni. 790

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

ROSALINE

Oh questuanti di vanità, perché non mendicare qualcosa di grande? Quel che chiedete non è che chiaro di luna sull’acqua. RE

Concedete un giro di danza. Mi diceste di chiedere, e la mia richiesta non è inopportuna. ROSALINE

Musica allora! [Si sente della musica] No, aspettate, fra poco. Non ancora? ... niente danza! Così muto io come la luna. RE

Non volete più danzare? Mutate e nemmeno sembrate più voi. ROSALINE

Coglieste la luna piena, ora è cambiata. RE

Pur sempre la luna, e io stralunato. [...............................................................]194 La musica suona, degnatemi d’un sol giro di danza. ROSALINE

Mi degnerò d’ascoltare. RE

Dovrebbero essere le vostre gambe a degnarsi. ROSALINE

Poiché siete stranieri, capitati qui per ventura, non faremo le ritrose. Datemi la mano. Ma non danzeremo. RE

E perché darsi la mano allora? ROSALINE

Per salutarci da amici; un inchino, mie care, e che la musica taccia. RE

No, ancora di questa musica, non siate ritrosa.

791

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

ROSALINE

We can afford no more at such a price. KING

Price you yourselves. What buys your company? ROSALINE

Your absence only. That can never be.

KING

225

ROSALINE

Then cannot we be bought, and so adieu – Twice to your visor, and half once to you. KING

If you deny to dance, let’s hold more chat. ROSALINE

In private, then. I am best pleased with that.

KING

The King and Rosaline talk apart BIRON (to the Princess, taking her for Rosaline)

White-handed mistress, one sweet word with thee.

230

PRINCESS

Honey and milk and sugar – there is three. BIRON

Nay then, two treys, an if you grow so nice – Metheglin, wort, and malmsey – well run, dice! There’s half-a-dozen sweets. PRINCESS Seventh sweet, adieu. Since you can cog, I’ll play no more with you. BIRON

One word in secret. PRINCESS Let it not be sweet. BIRON

Thou griev’st my gall. PRINCESS

792

Gall – bitter!

235

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

ROSALINE

A questo prezzo, non possiamo dare di più. RE

Fissatelo dunque. Cosa può comprare la vostra compagnia? ROSALINE

Solo la vostra assenza. RE

Questo mai. ROSALINE

Dunque non ci si può comprare, e allora un addio... doppio per la maschera195 che portate, e mezzo a voi in persona. RE

Se non volete danzare, possiamo almeno parlare. ROSALINE

In privato allora. RE

Ciò che più mi farà piacere. Il re e Rosaline si appartano a parlare BIRON (alla principessa che prende per Rosaline)

Signora dalle bianche mani, una sola dolce parola. PRINCIPESSA

Miele, latte, zucchero: e son già tre. BIRON

E raddoppiamo il tre, se v’addolcisce: idromele, birra dolce, e malvasia, anche questo un bel getto di dadi. E fanno già, di dolcezze, mezza dozzina. PRINCIPESSA

Ed ecco la settima, “addio”. Visto che barate, smetto di giocare. BIRON

Una parola in privato. PRINCIPESSA

Basta però con le dolcezze. BIRON

Voi mi smuovete proprio la bile. PRINCIPESSA

La bile? Amara! 793

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

Therefore meet.

BIRON

Biron and the Princess talk apart DUMAINE (to Maria, taking her for Catherine)

Will you vouchsafe with me to change a word? MARIA

Name it. DUMAINE

Fair lady –

Say you so? Fair lord – Take that for your ‘fair lady’. DUMAINE Please it you, As much in private, and I’ll bid adieu. MARIA

240

Dumaine and Maria talk apart CATHERINE av

What, was your visor made without a tongue? LONGUEVILLE (taking Catherine for Maria)

I know the reason, lady, why you ask. CATHERINE

O, for your reason! Quickly, sir, I long. LONGUEVILLE

You have a double tongue within your mask, And would afford my speechless visor half.

245

CATHERINE

‘Veal’, quoth the Dutchman. Is not veal a calf? LONGUEVILLE

A calf, fair lady? CATHERINE

No, a fair lord calf.

LONGUEVILLE

Let’s part the word. No, I’ll not be your half. Take all and wean it, it may prove an ox.

CATHERINE

242-55. Catherine in Q e F è Maria. 794

250

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

BIRON

Per l’appunto indicata. Biron e la principessa parlano fra loro a parte DUMAINE (a Maria che egli prende per Catherine)

Permettete che scambiamo due parole? MARIA

E sentiamole. DUMAINE

Bella signora... MARIA

Voi dite? Bel signore... Vi ricambia la bella signora. DUMAINE

Vi piaccia ripetermele in privato, e me ne andrò contento. Dumaine e Maria si appartano per parlare CATHERINE

E voi, vi han fatto la maschera senza lingua196? LONGUEVILLE (che prende Catherine per Maria) Io so perché me lo chiedete. CATHERINE

Per saperne la cagione! Presto, lo voglio. LONGUEVILLE

Dietro la vostra maschera avete una doppia lingua e vorreste prestarne metà alla mia che è muta. CATHERINE

Veal, bene, dice l’olandese, ma in inglese non è carne di calf, di vitello? LONGUEVILLE

Veal... calf, vitello, bella signora? CATHERINE

No, non calf, half! Dunque metà del mio bel signore197. LONGUEVILLE

Bene, dividiamo pure il mio nome. CATHERINE

Non voglio essere la vostra metà, no, calf, no; tenetevi il vitello, allevatevi; chissà che non diventiate bue.

795

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

LONGUEVILLE

Look how you butt yourself in these sharp mocks! Will you give horns, chaste lady? Do not so. CATHERINE

Then die a calf before your horns do grow. LONGUEVILLE

One word in private with you ere I die. CATHERINE

Bleat softly, then. The butcher hears you cry.

255

Longueville and Catherine talk apart BOYET

The tongues of mocking wenches are as keen As is the razor’s edge invisible, Cutting a smaller hair than may be seen, Above the sense of sense; so sensible Seemeth their conference. Their conceits have wings Fleeter than arrows, bullets, wind, thought, swifter things.

261

ROSALINE

Not one word more, my maids. Break off, break off. BIRON

By heaven, all dry-beaten with pure scoff! KING

Farewell, mad wenches, you have simple wits. Exeunt the King, lords, and blackamoors [The ladies unmask] PRINCESS

Twenty adieus, my frozen Muscovites. Are these the breed of wits so wondered at? BOYET

Tapers they are, with your sweet breaths puffed out. ROSALINE

Well-liking wits they have; gross, gross; fat, fat.

796

265

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

LONGUEVILLE

Ma guarda! Vi tenete da poco; a forza di punzecchiare distribuite corna198, casta signora? Dovete fare attenzione. CATHERINE

E allora morite pure Veal, da vitello, prima che vi crescan le corna. LONGUEVILLE

Una parola in privato, prima che io muoia. CATHERINE

Muggite piano, allora, che non vi senta il beccaio. Longueville e Catherine si appartano a parlare BOYET

Ma che lingua ’ste ragazze, affilate come rasoi, radono anche il peletto che appena si vede, e non te ne accorgi, tanta è l’intelligenza nel conversare, eppure il filo della lama la senti che taglia, eccome. E che battute, più rapide di dardi scoccati, delle pallottole, più veloci del vento, più del pensiero, più di qualsiasi cosa si possa immaginare. ROSALINE

Non una sola parola di più, mie dame. Basta così. BIRON

Santo cielo, massacrati senza sparger di sangue, ridicolizzati. RE

Sì, addio, queste son pazze, e di spirito meschino. Escono il re, i signori, i mori. Le dame si smascherano PRINCIPESSA

E tanti saluti, miei moscoviti così raggelati! E sarebbe questa la compagnia dei bell’ingegni che desta general meraviglia? BOYET

Una compagnia di cerini199, mi pare; un soave sbuffetto dalle vostre guance è bastato a spegnerli. ROSALINE

Pesanti di spirito, spirito grosso grosso, e grasso grasso.

797

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

PRINCESS

O poverty in wit, kingly-poor flout! Will they not, think you, hang themselves tonight, Or ever but in visors show their faces? This pert Biron was out of count’nance quite.

271

ROSALINE

Ah, they were all in lamentable cases. The King was weeping-ripe for a good word. PRINCESS

Biron did swear himself out of all suit.

275

MARIA

Dumaine was at my service, and his sword. ‘Non point,’ quoth I. My servant straight was mute. CATHERINE

Lord Longueville said I came o’er his heart, And trow you what he called me? PRINCESS ‘Qualm’, perhaps. CATHERINE

Yes, in good faith. PRINCESS

Go, sickness as thou art.

280

ROSALINE

Well, better wits have worn plain statute-caps. But will you hear? The King is my love sworn. PRINCESS

And quick Biron hath plighted faith to me. CATHERINE

And Longueville was for my service born. MARIA

Dumaine is mine, as sure as bark on tree. BOYET

Madam, and pretty mistresses, give ear. Immediately they will again be here In their own shapes, for it can never be They will digest this harsh indignity. PRINCESS

Will they return?

798

285

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

PRINCIPESSA

Che povertà di spirito, davvero battute da re; povero re! Che ne dite, andranno a impiccarsi ’stanotte, o, persa la faccia, si faranno vedere solo in maschera? Spento anche quel Biron, così sconcertato. ROSALINE

Eh, ne sono usciti tutti da far pena. Senza una parola gentile, il re quasi piangeva. PRINCIPESSA

E Biron come imprecava, e mica in russo, gettata ogni maschera. MARIA

E Dumaine, “servo vostro”, dice, lui e la sua spada. Non point200, dico io. E il servo mio senza parole. CATHERINE

Il signor di Longueville mi ha detto che gli facevo un effetto ... qui, alla bocca dello stomaco... E sapete come mi chiama? PRINCIPESSA

Nausea, magari? CATHERINE

E già! PRINCIPESSA

Vai vai, malanno che sei, bel complimento! ROSALINE

Teste più brillanti delle loro si sono dovute adattare al cappuccio di lana 201. Beh, ci credete? il re m’ha giurato amore. PRINCIPESSA

E Biron, il più sveglio, giura che amerà solo me. CATHERINE

Longueville, dice d’esser nato solo per servirmi. MARIA

Dumaine m’è attaccato come all’albero la scorza. BOYET

Signora, e mie belle signore, ascoltate. Saran subito di ritorno, e questa volta nelle loro vesti, perché non è possibile che mandino giù lo smacco inferto alla loro dignità. PRINCIPESSA

Secondo voi torneranno?

799

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

They will, they will, God knows, And leap for joy, though they are lame with blows. Therefore change favours, and when they repair, Blow like sweet roses in this summer air.

BOYET

290

PRINCESS

How ‘blow’? How ‘blow’? Speak to be understood. BOYET

Fair ladies masked are roses in their bud; Dismasked, their damask sweet commixture shown, Are angels vailing clouds, or roses blown.

295

PRINCESS

Avaunt, perplexity! What shall we do If they return in their own shapes to woo? ROSALINE

Good madam, if by me you’ll be advised, Let’s mock them still, as well known as disguised. Let us complain to them what fools were here, Disguised like Muscovites in shapeless gear, And wonder what they were, and to what end Their shallow shows, and prologue vilely penned, And their rough carriage so ridiculous, Should be presented at our tent to us.

300

305

BOYET

Ladies, withdraw. The gallants are at hand. PRINCESS

Whip, to our tents, as roes run over land! Exeunt the ladies Enter the King, Biron, Dumaine, and Longueville, as Themselves KING

Fair sir, God save you. Where’s the Princess? BOYET

Gone to her tent. Please it your majesty Command me any service to her thither? KING

That she vouchsafe me audience for one word. 800

310

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

BOYET

Torneranno, torneranno, sa Dio che torneranno, e saltando di gioia, magari un po’ azzoppati dai colpi ricevuti. Riscambiatevi dunque i pegni d’amore, e quando si faranno vedere, fatevi trovare come dolci rose sbocciate in quest’aria d’estate. PRINCIPESSA

“Sbocciate?!” Come “Sbocciate?” Fateci capire. BOYET

Le belle donne mascherate son come boccioli; poiché, smascherate, il dolce damasco della carnagione fiorisce in sembiante d’angelo; sgombro di nubi il cielo, il volto come rosa s’apre e sboccia. PRINCIPESSA

Andiamo Boyet, pochi indovinelli! Che dobbiamo fare se quelli, stavolta nei loro panni, tornano a corteggiarci? ROSALINE

Buona signora, se permettete avrei un’idea, continuiamo a prenderli in giro, ora che si fan vedere in faccia, come quando portavano la maschera. Gli diremo di quegli scemi che si son presentati travestiti da moscoviti, in panni improbabili, e faremo finta di domandarci chi mai fossero quelli, e a qual fine fossero venuti alla nostra tenda, con quello spettacolo dozzinale, quel prologo scritto da far pena, e tutta quella ridicola, maldestra recita. BOYET

Signore, ritiratevi, tornano i galanti! PRINCIPESSA

Via, alle tende, svelte, come caprioli al prato. Escono le dame Entrano il Re, Biron, Dumaine e Longueville, senza maschera RE

Mio buon signore, Dio sia con voi; dov’è la principessa? BOYET

Nella sua tenda. Vostra maestà desidera che io porti un vostro messaggio? RE

Sì, che mi conceda presto breve udienza.

801

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

BOYET

I will, and so will she, I know, my lord.

Exit

BIRON

This fellow pecks up wit as pigeons peas, And utters it again when God doth please. He is wit’s pedlar, and retails his wares At wakes and wassails, meetings, markets, fairs. And we that sell by gross, the Lord doth know, Have not the grace to grace it with such show. This gallant pins the wenches on his sleeve. Had he been Adam, he had tempted Eve. A can carve too, and lisp, why, this is he That kissed his hand away in courtesy. This is the ape of form, Monsieur the Nice, That when he plays at tables chides the dice In honourable terms. Nay, he can sing A mean most meanly, and in ushering Mend him who can. The ladies call him sweet. The stairs as he treads on them kiss his feet. This is the flower that smiles on everyone To show his teeth as white as whalës bone, And consciences that will not die in debt Pay him the due of ‘honey-tongued’ Boyet.

315

320

325

330

KING

A blister on his sweet tongue with my heart, That put Armado’s page out of his part!

335

Enter the ladies and Boyet BIRON

See where it comes. Behaviour, what wert thou Till this madman showed thee, and what art thou now? KING

All hail, sweet madam, and fair time of day! PRINCESS

‘Fair’ in ‘all hail’ is foul, as I conceive.

802

340

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

BOYET

Presto, mio signore, e, in breve, so che vi riceverà. Esce BIRON

Uno che raccoglie briciole di spirito come il piccione becca piselli, e li risputa quando Dio vuole; uno che si rivende battute, come mercanzie al dettaglio a ogni fiera, sagra, festa, veglia, mercato. E noi, che ne siamo grossisti – Dio sa –, non sappiamo farne con grazia spettacolo e spaccio. Le ragazze gli pendon dalle labbra, a questo galantuomo. Fosse stato Adamo, avrebbe lui tentato Eva. Uno che sa scalcare202 parole, e parlare prezioso; eh sì, questo è lui che per congedarsi soffia baci dal palmo della mano, ma che cortese! Questo è la scimmia d’ogni forma del bel vivere, monsignor Squisito, che quando gioca a tavola reale203, maledice i dadi, ma con molta educazione; uno che te la sa cantare, da tenore e contralto, e comunque sa tornar sempre utile. Quanto a maniere poi, chi può dirne male? Le donne gli dicono “dolce, e gentile!”, e lui sale le scale come se i gradini gli baciassero i piedi. Ne fiorisce per chiunque il sorriso, in mostra i denti bianchi come osso di balena, e chi vuol esser certo di non morire indebitato gli paga il dovuto, a Boyet “lingua di miele”. RE

Gli auguro di cuore una vescica su quella lingua melliflua che ha fatto scordare la parte al paggio di Armado. Entrano le signore e Boyet BIRON

Eccolo che torna. Cos’erano le forme del bel vivere! prima che venisse ’sto folle a farne mostra? E ora che son divenute? RE

Piova su te ogni gioia, dolce signora, e ti sia buono il giorno! PRINCIPESSA

Se piove, buono non sarà di certo, mi pare204.

803

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

KING

Construe my speeches better, if you may. PRINCESS

Then wish me better. I will give you leave. KING

We came to visit you, and purpose now To lead you to our court. Vouchsafe it, then. PRINCESS

This field shall hold me, and so hold your vow. Nor God nor I delights in perjured men.

345

KING

Rebuke me not for that which you provoke. The virtue of your eye must break my oath. PRINCESS

You nickname virtue. ‘Vice’ you should have spoke, For virtue’s office never breaks men’s troth. Now by my maiden honour, yet as pure As the unsullied lily, I protest, A world of torments though I should endure, I would not yield to be your house’s guest, So much I hate a breaking cause to be Of heavenly oaths, vowed with integrity.

350

355

KING

O, you have lived in desolation here, Unseen, unvisited, much to our shame. PRINCESS

Not so, my lord. It is not so, I swear. We have had pastimes here, and pleasant game. A mess of Russians left us but of late.

361

KING

How, madam? Russians? Ay, in truth, my lord. Trim gallants, full of courtship and of state.

PRINCESS

ROSALINE

Madam, speak true. – It is not so, my lord. My lady, to the manner of the days, In courtesy gives undeserving praise. 804

365

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

RE

Se vi riesce, signora, date il senso migliore a quello che dico. PRINCIPESSA

E allora ditelo meglio. Ne avete licenza. RE

Siamo venuti a visitarvi, proponendoci ora di condurvi a corte, se lo consentite. PRINCIPESSA

Resterò in questo campo, e voi manterrete il voto. Né a me, né a Dio, piacciono gli spergiuri. RE

Non mi rimproverate per ciò che voi stessa avete provocato. Avete negli occhi una virtù, il cui potere mi fa infrangere il voto che ho fatto. PRINCIPESSA

Virtù dite? Dovreste dire vizio. La virtù non può mai render spergiuri. Sull’onor mio virginale, pura come giglio intoccato, protesto, anche dovessi finir fra i tormenti, mai cederò né sarò vostra ospite. Tanto m’è odiosa l’idea d’esser la causa di un giuramento in piena coscienza fatto di fronte a Dio, per essere subito infranto. RE

Ma avete vissuto come in un deserto, non vista, né visitata, per la nostra vergogna. PRINCIPESSA

Ma non è così, signor mio, non è così, lo giuro. Abbiamo trovato passatempi, e piacevoli giochi. È venuta una banda di russi; ci hanno appena lasciato. RE

Come, signora? Dei russi? PRINCIPESSA

Già, proprio così, signore. Gentiluomini di bell’aspetto, gente fine, e di rango. ROSALINE

Ma signora, diciamo la verità! Non è così, mio signore. La signora, come chiedono le buone maniere oggi di moda, per cortesia

805

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

We four indeed confronted were with four In Russian habit. Here they stayed an hour, And talked apace, and in that hour, my lord, They did not bless us with one happy word. I dare not call them fools, but this I think: When they are thirsty, fools would fain have drink.

370

BIRON

This jest is dry to me. Gentle sweet, Your wits makes wise things foolish. When we greet, With eyes’ best seeing, heaven’s fiery eye, By light we lose light. Your capacity Is of that nature that to your huge store Wise things seem foolish, and rich things but poor.

375

ROSALINE

This proves you wise and rich, for in my eye – BIRON

I am a fool, and full of poverty.

380

ROSALINE

But that you take what doth to you belong It were a fault to snatch words from my tongue. BIRON

O, I am yours, and all that I possess. ROSALINE

All the fool mine! BIRON

I cannot give you less.

ROSALINE

Which of the visors was it that you wore?

385

BIRON

Where? When? What visor? Why demand you this? ROSALINE

There, then, that visor, that superfluous case, That hid the worse and showed the better face. KING (aside to the lords) We were descried. They’ll mock us now, downright. DUMAINE (aside to the King) Let us confess, and turn it to a jest.

806

390

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

apprezza chi non lo merita. Noi quattro, invero, ci siamo dovute confrontare con quattro tipi travestiti da russi. Son rimasti qui per un’ora, a parlare e parlare, e per tutto il tempo, mio signore, non sono stati capaci di darci la gioia d’una sola parola sensata. Non ardirei dire ch’erano scemi, però è quel che penso: perché, quando ha sete, anche uno scemo vuol bere. BIRON

Una battuta con poco succo. Mia dolce e gentile signora, fate dello spirito facendo passare ciò che è savio per sciocco. Quando salutiamo il giorno, e l’occhio infuocato del cielo, anche l’occhio più acuto, per troppa luce, la luce perde. La vostra abilità è tale che, nel vostro enorme sapere, le cose sagge sembrano sciocche, e misere quelle che invece son ricche. ROSALINE

Questo prova che siete savio e ricco, visto che ai miei occhi... BIRON

Sono un povero scemo. ROSALINE

Voi non prendete che quello che vi appartiene e sbagliate a rubarmi le parole di bocca. BIRON

Oh, ma io son vostro, con tutto ciò che possiedo. ROSALINE

Già, tutto mio, lo scemo! BIRON

Non posso darvi di meno. ROSALINE

E qual era la maschera che portavate? BIRON

Ma dove? E quando? Quale maschera? Perché me lo chiedete? ROSALINE

Qui, e poco fa, con quella maschera del tutto inutile, che celava la faccia peggiore mostrando la migliore!| RE (a parte ai suoi compagni) Ci hanno scoperto. Si fanno proprio beffe di noi. DUMAINE (al re) Confessiamo, e diciamo che era tutto uno scherzo. 807

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

PRINCESS

Amazed, my lord? Why looks your highness sad? ROSALINE

Help, hold his brows, he’ll swoon. Why look you pale? Seasick, I think, coming from Muscovy. BIRON

Thus pour the stars down plagues for perjury. Can any face of brass hold longer out? Here stand I, lady. Dart thy skill at me – Bruise me with scorn, confound me with a flout, Thrust thy sharp wit quite through my ignorance, Cut me to pieces with thy keen conceit, And I will wish thee nevermore to dance, Nor nevermore in Russian habit wait. O, never will I trust to speeches penned, Nor to the motion of a schoolboy’s tongue, Nor never come in visor to my friend, Nor woo in rhyme, like a blind harper’s song. Taffeta phrases, silken terms precise, Three-piled hyperboles, spruce affectation, Figures pedantical – these summer flies Have blown me full of maggot ostentation. I do forswear them, and I here protest, By this white glove – how white the hand, God knows! – Henceforth my wooing mind shall be expressed In russet yeas, and honest kersey noes. And to begin, wench, so God help me, law! My love to thee is sound, sans crack or flaw.

395

400

405

410

415

ROSALINE

Sans ‘sans’, I pray you. Yet I have a trick Of the old rage. Bear with me, I am sick. I’ll leave it by degrees. Soft, let us see. Write ‘Lord have mercy on us’ on those three. They are infected, in their hearts it lies.

BIRON

808

420

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

PRINCIPESSA

Stupito, mio signore? E perché, altezza, quella faccia triste? ROSALINE

Aiuto, reggetelo! Sta per svenire. Ma perché siete così impallidito? Sarà certo il mal di mare, venendo da Mosca... BIRON

Così le stelle fan piovere flagelli per punir lo spergiuro. E chi ha tanta faccia di bronzo da reggere questo? E così, signora, son qui, in balia dei tuoi dardi, feriscimi col tuo disprezzo, confondimi con le tue beffe, trafiggi col tuo spirito aguzzo la mia ignoranza, tagliami a pezzi con la tua intelligenza affilata, e non ti inviterò mai più a danzare, né verrò più a corteggiarti travestito da russo, non m’affiderò mai più a discorsi frutto del lavoro di penna, né alla lingua di un ragazzino, e non tornerò in maschera dalla mia amica, né a corteggiarla in rima, come nel canto d’un arpista cieco, e coniar frasi di taffetà, parole di seta, precise, triplicate iperboli, affettazione in ghingheri, pedanterie verbali: son queste le mosche estive che m’han gonfiato di verminosa ostentazione. Rinnego tutte queste cose, e giuro qui, su questo guanto bianco, e se bianca sia la mano solo Dio può sapere, che d’ora innanzi l’amor mio sarà espresso in semplici sì color della ruggine, e no d’onesta lana 205. Tanto per cominciare, ragazza, lo giuro, Dio m’è testimone, l’amor mio per te è sincero, sans crepe e difetti. ROSALINE

E Sans sans206, vi prego. BIRON

È solo un rimasuglio del vecchio furore. Pazienza, ho ancora la malattia, ne guarirò un po’ alla volta. Piano, ora, vediamo. Scrivete su questi tre “Signore abbi pietà di noi”. Anche loro ne sono infetti,

809

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

They have the plague, and caught it of your eyes. These lords are visited, you are not free; For the Lord’s tokens on you do I see. PRINCESS

No, they are free that gave these tokens to us. BIRON

Our states are forfeit. Seek not to undo us.

425

ROSALINE

It is not so, for how can this be true, That you stand forfeit, being those that sue? BIRON

Peace, for I will not have to do with you. ROSALINE

Nor shall not, if I do as I intend. BIRON (to the lords) Speak for yourselves. My wit is at an end.

430

KING

Teach us, sweet madam, for our rude transgression Some fair excuse. PRINCESS The fairest is confession. Were not you here but even now disguised? KING

Madam, I was. PRINCESS

And were you well advised?

KING

I was, fair madam. When you then were here, What did you whisper in your lady’s ear?

PRINCESS KING

That more than all the world I did respect her. PRINCESS

When she shall challenge this, you will reject her. KING

Upon mine honour, no.

810

435

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

ce l’hanno nel cuore. Ne son stati contagiati dai vostri occhi, sicché voi monde non siete. Su voi io vedo i segni del Signore. PRINCIPESSA

Ma son mondi quelli che ci han donato questi pegni. BIRON

Noi siamo ipotecati. Non cercate la nostra rovina. ROSALINE

Così non è. Come può essere vero che siate voi gli ipotecati, se volete ipotecar noi? BIRON

Ah, con voi, meglio non averci a che fare. ROSALINE

E non ce l’avrete, se potrò fare a modo mio. BIRON (ai signori)

Parlate voi, difendetevi. Io ho esaurito ogni argomento. RE

Insegnateci, dolce signora, come farci perdonare la nostra avventatezza così grossolana. PRINCIPESSA

Il modo migliore è confessarla. Non c’eravate anche voi, in maschera? RE

Dolce signora, io lo confesso. PRINCIPESSA

Ed eravate in voi? RE

Lo ero, bella signora. PRINCIPESSA

E ditemi allora, cosa avete sussurrato all’orecchio della vostra signora? RE

Che tenevo a lei, più che al mondo intero. PRINCIPESSA

Ma quando vi sfiderà a provarlo, voi vi negherete. RE

Mai! Sul mio onore.

811

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

Peace, peace, forbear. Your oath once broke, you force not to forswear.

PRINCESS

440

KING

Despise me when I break this oath of mine. PRINCESS

I will, and therefore keep it. Rosaline, What did the Russian whisper in your ear? ROSALINE

Madam, he swore that he did hold me dear As precious eyesight, and did value me Above this world, adding thereto moreover That he would wed me, or else die my lover.

445

PRINCESS

God give thee joy of him! The noble lord Most honourably doth uphold his word. KING

What mean you, madam? By my life, my troth, I never swore this lady such an oath.

450

ROSALINE

By heaven, you did, and to confirm it plain, You gave me this. But take it, sir, again. KING

My faith and this the Princess I did give. I knew her by this jewel on her sleeve.

455

PRINCESS

Pardon me, sir, this jewel did she wear, And Lord Biron, I thank him, is my dear. (To Biron) What, will you have me, or your pearl again? BIRON

Neither of either. I remit both twain. I see the trick on’t. Here was a consent, Knowing aforehand of our merriment, To dash it like a Christmas comedy. Some carry-tale, some please-man, some slight zany,aw Some mumble-news, some trencher-knight, some Dick 463. Slight zany; Q: sleight saine; F: slight Zanie. 812

460

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

PRINCIPESSA

Basta, basta! Lasciamo perdere. Avete già infranto un giuramento. Non vi è difficile spergiurare. RE

Disprezzatemi quando sarò a voi spergiuro. PRINCIPESSA

Lo farò, e dunque vedete di tener fede. Rosaline, che vi ha detto quel russo all’orecchio? ROSALINE

Signora, m’ha giurato che cara mi aveva come la pupilla preziosa dei suoi stessi occhi, e più teneva a me che al mondo intero, aggiungendo che voleva sposarmi, o altrimenti sarebbe morto d’amore. PRINCIPESSA

Che Dio ti doni la gioia d’averlo! Questo nobile signore onorevolmente terrà la parola data. RE

Ma che significa questo, signora? Lo giuro sulla mia vita stessa, a questa signora non ho dato alcuna parola. ROSALINE

Il cielo m’è testimone, l’avete data invece, e confermata con questo pegno. Riprendetevelo pure, signore. RE

Ma la mia parola, il mio pegno d’amore, erano per la principessa. L’ho riconosciuta dal gioiello sulla manica. PRINCIPESSA

Scusate, signore, era lei a portare il vostro gioiello, e il signor Biron, lo ringrazio, è il mio innamorato. (A Biron) E allora? Volete aver me, o riaver vostra la perla? BIRON

Nessuna delle due, rinuncio a entrambe. Ho capito il trucco. Erano d’accordo, sapendo del nostro gioco, l’han mandato all’aria come si fosse in una commedia natalizia. Qualche spione, qualche ruffiano, un qualche miserabile zanni 207, qualche pettegolo, qualche mangia a sbafo208, il solito furbo209 che a forza di bei sorrisi si fa venir le

813

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

That smiles his cheek in years, and knows the trick To make my lady laugh when she’s disposed, Told our intents before, which once disclosed, The ladies did change favours, and then we, Following the signs, wooed but the sign of she. Now, to our perjury to add more terror, We are again forsworn, in will and error. Much upon this ’tis, (to Boyet) and might not you Forestall our sport, to make us thus untrue? Do not you know my lady’s foot by th’ square, And laugh upon the apple of her eye, And stand between her back, sir, and the fire, Holding a trencher, jesting merrily? You put our page out. Go, you are allowed. Die when you will, a smock shall be your shroud. You leer upon me, do you? There’s an eye Wounds like a leaden sword. BOYET Full merrily Hath this brave manège, this career been run.ax

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480

BIRON

Lo, he is tilting straight. Peace, I have done. Enter Costard the clown Welcome, pure wit. Thou partest a fair fray. COSTARD

O Lord, sir, they would know Whether the three Worthies shall come in or no. BIRON

What, are there but three? COSTARD No, sir, but it is vara fine, For everyone pursents three. BIRON And three times thrice is nine.

482. Manège (Oxford); Q: nuage; F: manager. 814

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

grinze, ma che conosce ogni trucco per far ridere la sua signora sempre che questa ne abbia voglia, qualcuno, insomma, ci ha fatto la spia, sicché, scoperto il nostro gioco, le dame si son scambiate i pegni, e noi seguendo i segni, quelli abbiam corteggiato. Così, ora tanto per peggiorare le cose doppiamente e spaventosamente siamo spergiuri, per nostra volontà stessa, anche se tratti in inganno. Così è andata. (A Boyet) Non sarete stato voi a rovinarci il gioco, e a farci bugiardi? Non siete voi quello che sa sempre come compiacere la sua padrona? Non vi basta con lei un’occhiatina d’intesa per mettervi tra lei e il fuoco per pararne il calore, con il vostro vassoio in mano, e quelle vostre battutine? Voi avete ammutolito la recita del nostro paggio. Andiamo, a voi è consentito quel che è consentito a ogni buffone. Potete schiattare quando vi pare, troveremo pure una camicia da donna per farvi un sudario. Mi guardate storto, eh? Ma che sguardo! trafigge come spada di piombo. BOYET

Ehi, di gran carriera, e che foga! Che impeto alle lizze! BIRON

Guarda come giostra questo! va dritto al segno. Via, tanto ho finito. Entra Zuccone, il clown Benvenuto quell’uom d’ingegno, a dividere la bella contesa. ZUCCONE

Signore, quelli vogliono sapere se devono entrare i tre Prodi. BIRON

Ma come, son solo tre? ZUCCONE

No, no, è una roba proprio bella, ognuno ne fa tre. BIRON

Ah, già, tre volte tre fa nove.

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

COSTARD

Not so, sir, under correction, sir, I hope it is not so. You cannot beg us, sir. I can assure you, sir, we know what we know. I hope, sir, three times thrice, sir – BIRON Is not nine? COSTARD Under correction, sir, we know whereuntil it doth amount. BIRON By Jove, I always took three threes for nine. COSTARD O Lord, sir, it were pity you should get your living by reck’ning, sir. BIRON How much is it? COSTARD O Lord, sir, the parties themselves, the actors, sir, will show whereuntil it doth amount. For mine own part, I am, as they say, but to parfect one man in one poor man, Pompion the Great, sir. BIRON Art thou one of the Worthies? COSTARD It pleased them to think me worthy of Pompey the Great. For mine own part, I know not the degree of the Worthy, but I am to stand for him. BIRON Go, bid them prepare. COSTARD

We will turn it finely off, sir. We will take some care. Exit KING

Biron, they will shame us. Let them not approach.

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

ZUCCONE

No, no, signore, se non sbaglio, signore, ma spero di no. Mica siam scemi, vi posso assicurare che sappiamo quel che sappiamo, e spero, signore che tre volte tre, signore... BIRON

Non fa nove? ZUCCONE

Se non mi sbaglio, signore, noi lo sappiamo fin dove ammonta. BIRON

Per Giove, ho sempre pensato dovesse far nove. ZUCCONE

O Dio, signore, sarebbe un guaio se doveste guadagnarvi da vivere contando. BIRON

Insomma, quanto fa? ZUCCONE

O Dio, signore, le parti stesse, gli attori, dico, mostreranno fin dove ammonta. Per parte mia, come m’han detto, devo fare a puntino un grand’uomo da quel poveraccio che sono. Pompione210 Magna, devo fare, signore. BIRON

Sicché tu sei uno dei Nove Prodi 211? ZUCCONE

A quelli gli fa piacere pensare che vado bene per fare Pompeo Magno. Io non lo so nemmeno che grado aveva il Prode; però ci sto a farlo. BIRON

Vai a dirgli di prepararsi. ZUCCONE

Vedrete, signore, come ce la caviamo; ci mettiamo impegno. Esce RE

Biron, ci faranno vergognare. Non li fate entrare.

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

BIRON

We are shame-proof, my lord, and ’tis some policy To have one show worse than the King’s and his company. KING I say they shall not come.

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PRINCESS

Nay, my good lord, let me o’errule you now. That sport best pleases that doth least know how. Where zeal strives to content, and the contents Dies in the zeal of that which it presents, There form confounded makes most form in mirth, When great things labouring perish in their birth.

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BIRON

A right description of our sport, my lord. Enter Armado the braggart ARMADO (to the King) Anointed, I implore so much expense

of thy royal sweet breath as will utter a brace of words. [Armado and the King speak apart] PRINCESS Doth this man serve God? BIRON Why ask you? PRINCESS

A speaks not like a man of God his making. ARMADO That is all one, my fair sweet honey monarch,

for, I protest, the schoolmaster is exceeding fantastical, too-too vain, too-too vain. But we will put it, as they say, to fortuna de la guerra. I wish you the peace of mind, most royal couplement. Exit

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

BIRON

Ma, signore, tanto siamo già oltre ogni vergogna, ed è buona strategia mostrare uno spettacolo peggiore di quello del re e dalla sua compagnia. RE

Io dico di non farli entrare. PRINCIPESSA

Ma no, mio buon signore, lasciate ch’io vi guidi. Nulla diverte più della comicità di quel che non sa come farla, quando si cerca di impressionare con l’entusiasmo, e l’entusiasmo di chi presenta rovina ciò che vuole presentare. Così l’allegria conferisce una forma alla confusione, come nel travaglio delle grande cose, sul nascer stesso perite. BIRON

Perfetta descrizione del nostro spettacolo, signore. Entra Armado, il fanfarone ARMADO (al re)

Unto del Signore, imploro un solo alito del tuo dolce respiro, quanto basta per poche parole. [Armado e il re parlano a parte] PRINCIPESSA

Ma quell’uomo è creatura di Dio? BIRON

Perché lo chiedete? PRINCIPESSA

Non parla come uno fatto da Dio. ARMADO

Fa lo stesso, monarca mio dolce-miele, garantisco io: il maestro di scuola è un po’ troppo fantasioso, e troppo, troppo vanitoso, troppo, troppo vanitoso. Ma ci affideremo, come si dice, a la fortuna de la guerra. Auguro alle grazie vostre la pace della mente, regalissima accoppiata. Esce

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

KING Here is like to be a good presence of Worthies. He

presents Hector of Troy, the swain Pompey the Great, the parish curate Alexander, Armado’s page Hercules, the pedant Judas Maccabeus, And if these four Worthies in their first show thrive, These four will change habits and present the other five.

532

BIRON

There is five in the first show.

535

KING

You are deceived, ’tis not so. BIRON

The pedant, the braggart, the hedge-priest, the fool, and the boy, Abate throw at novum and the whole world again Cannot pick out five such, take each one in his vein. KING

The ship is under sail, and here she comes amain.

540

Enter Costard the clown as Pompey COSTARD (as Pompey)

I Pompey am – BIRON

You lie, you are not he.

COSTARD (as Pompey)

I Pompey am – BOYET

With leopard’s head on knee.

BIRON

Well said, old mocker. I must needs be friends with thee. COSTARD (as Pompey) I Pompey am, Pompey surnamed the Big. DUMAINE ‘The Great’. COSTARD It is ‘Great’, sir – (As Pompey) Pompey surnamed the Great, That oft in field with targe and shield did make my foe to sweat,

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

RE

Ci aspetta la bella parata dei Prodi. Lui fa Ettore troiano, il villano fa Pompeo Magno, il curato ci fa Alessandro, il paggio d’Armado sarà Ercole, e il pedante ha la parte di Giuda Maccabeo. Se andrà bene la recita di questi quattro nella prima parte dello spettacolo, nella seconda cambieranno d’abito per farci anche gli altri cinque. BIRON

Ma non erano cinque nella prima parte? RE

Ti sbagli, son quattro. BIRON

Il pedante, lo sbruffone, il prete ignorante, il buffone, e il paggio. E che combinazione fortunata! Quando mai al mondo uscirà di nuovo una cinquina così, ognuno nella sua propria vena. RE

Ecco la nave a vele spiegate, vento in poppa, all’approdo212. Entra Zuccone il clown come Pompeo ZUCCONE (fa Pompeo)

Pompeo io sono... BIRON

Bugiardo, ma quale Pompeo. ZUCCONE (fa Pompeo) Pompeo io sono. BOYET

Sì, con il leopardo a testa in giù213. BIRON

Ben detto, vecchio burlone, finiremo per diventare amici. ZUCCONE (fa Pompeo)

Pompeo, io sono, Pompeo detto il grosso. DUMAINE

“Il Grande!” ZUCCONE

Sissignore, il Grande! – (Fa Pompeo) Pompeo detto il Grande, io spesso in campo con scudo e rotella feci il nemico

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

And travelling along this coast I here am come by chance, And lay my arms before the legs of this sweet lass of France. – If your ladyship would say ‘Thanks, Pompey’, I had done. [PRINCESS] Great thanks, great Pompey.ay COSTARD ’Tis not so much worth, but I hope I was perfect. I made a little fault in ‘great’. BIRON My hat to a halfpenny Pompey proves the best Worthy.

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Costard stands aside. Enter Nathaniel the curate as Alexander NATHANIEL (as Alexander)

When in the world I lived I was the world’s commander. By east, west, north, and south, I spread my conquering might. My scutcheon plain declares that I am Alisander.

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BOYET

Your nose says no, you are not, for it stands too right. BIRON (to Boyet) Your nose smells ‘no’ in this, most tender-smelling knight. PRINCESS

The conqueror is dismayed. Proceed, good Alexander. NATHANIEL (as Alexander)

When in the world I lived I was the world’s commander. BOYET

Most true, ’tis right, you were so, Alisander. BIRON (to Costard) Pompey the Great. COSTARD Your servant, and Costard.

552. In Q non c’è Princess, ma Lady. 822

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

sudare, lungo la costa viaggiando qui sono giunto per sorte, l’armi alle ginocchia depongo di questa dolce fanciulla di Francia... Se Vostra maestà mi risponde “grazie Pompeo”, io avrei anche finito. [PRINCIPESSA]

Un gran grazie, grande Pompeo. ZUCCONE

Non che fosse granché, ma spero d’essere stato perfetto. Solo un errorino con “grande”. BIRON

Scommetto il cappello contro mezzo soldo, Pompeo sarà il meglio dei grandi. Zuccone si fa da parte. Entra Nataniele il curato che fa Alessandro NATANIELE (fa Alessandro)

In vita il mondo intero io tutto comandavo. Oriente, occidente, dal nord al meridione, al mio voler soggetti. L’insegna che porto Vi dice ch’io sono Alessandro. BOYET

Il naso no, però! Troppo diritto. BIRON (a Boyet)

A naso, voi lo sentite. Cavalier dal fine olfatto. PRINCIPESSA

Via, signori, me lo spaventate, il conquistatore. Avanti buon Alessandro. NATANIELE (fa Alessandro) In vita il mondo intero io tutto comandavo. BOYET

Vero, giusto, Alessandro! Proprio così. BIRON (a Zuccone) Pompeo Magno! ZUCCONE

Zuccon, servo vostro. 823

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

BIRON Take away the conqueror, take away Alisander.

(to Nathaniel) O, sir, you have overthrown Alisander the Conqueror. You will be scraped out of the painted cloth for this. Your lion that holds his pole-axe sitting on a close-stool will be given to Ajax. He will be the ninth Worthy. A conqueror and afeard to speak? Run away for shame, Alisander.

COSTARD

574

[Exit Nathaniel the curate] There, an’t shall please you, a foolish mild man, an honest man, look you, and soon dashed. He is a marvellous good neighbour, faith, and a very good bowler, but for Alisander – alas, you see how ’tis – a little o’erparted. But there are Worthies a-coming will speak their mind in some other sort.az PRINCESS Stand aside, good Pompey.

580

Enter Holofernes the pedant as Judas, and the boy Mote as Hercules HOLOFERNES

Great Hercules is presented by this imp, Whose club killed Cerberus, that three-headed canus, And when he was a babe, a child, a shrimp, Thus did he strangle serpents in his manus. Quoniam he seemeth in minority, Ergo I come with this apology. (To Mote) Keep some state in thy exit, and vanish.

585

Exit Mote HOLOFERNES (as Judas)

Judas I am – DUMAINE A Judas? HOLOFERNES Not Iscariot, sir.

(As Judas) Judas I am, yclept Maccabeus. DUMAINE Judas Maccabeus clipped is plain Judas.

575. In Q: Exit Curat. 824

590

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

BIRON

Portalo via, il conquistatore, porta via Alessandro. ZUCCONE (a Nataniele)

Eh caro signore, per colpa vostra ci cade Alessandro il conquistatore. Così vi grattano via dal panno dipinto, e il vostro leone seduto sulla seggetta con l’ascia brandita lo danno ad Aiace, che fa il nono prode214. Un conquistatore che nemmeno ha il coraggio di parlare? Ma che vergogna! Via Alessandro! [Esce Nataniele il curato] Se posso dirlo, poveraccio, è troppo timido; è buono e onesto, badate, ma subito si perde nell’imbarazzo. Però un buon vicino che meglio non ce n’è, davvero, e gioca anche bene alle bocce, ma Alessandro – l’avete visto – lui non lo sa mica fare. Però ci sono gli altri Prodi pronti a recitarvi la parte, e peggio non potrà andare. PRINCIPESSA

E fatevi da parte, buon Pompeo. Entra Oloferne il pedante nei panni di Giuda, e il paggio Pagliuzza in quelli di Ercole infante OLOFERNE

Ecco a voi il grande Ercole rappresentato in questo bimbetto. La sua mazza uccise Cerbero, canus tricipite215, e ancora in fasce, un bimbetto, un gamberetto, con le sue proprie manus strangolò i serpenti. Quoniam apparire doveva in età minore. Ergo son qui a farne commento. (A Pagliuzza) Portamento dignitoso! Esci, e sparisci! Esce Pagliuzza OLOFERNE (fa Giuda)

Quel Giuda io son... DUMAINE

Un Giuda!? OLOFERNE

Sì, ma non l’Iscariota 216. (Fa Giuda) Quel Giuda io son che chiaman Maccabeo. DUMAINE

Sì, sì, però a farla breve fa Giuda lo stesso.

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

BIRON A kissing traitor. How art thou proved Judas? HOLOFERNES (as Judas)

Judas I am – DUMAINE The more shame for you, Judas. HOLOFERNES What mean you, sir? BOYET To make Judas hang himself. HOLOFERNES Begin, sir. You are my elder. BIRON Well followed – Judas was hanged on an elder. HOLOFERNES I will not be put out of countenance. BIRON Because thou hast no face. HOLOFERNES What is this? BOYET A cittern-head. DUMAINE The head of a bodkin. BIRON A death’s face in a ring. LONGUEVILLE The face of an old Roman coin, scarce seen. BOYET The pommel of Caesar’s falchion. DUMAINE The carved-bone face on a flask. BIRON Saint George’s half-cheek in a brooch. DUMAINE Ay, and in a brooch of lead.

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

BIRON

Quello del bacio traditore. E cosa ci dice che non sei quello? OLOFERNE (fa Giuda)

Quel Giuda io son... DUMAINE

Ma che vergogna! OLOFERNE

Che volete dire, signore? BOYET

Che Giuda farebbe meglio a impiccarsi. OLOFERNE

Andateci prima voi, mi siete maggiore. BIRON

Ah, ben detto, però l’albero porta il nome di Giuda. OLOFERNE

Eh! Fuor di parte la faccia mia non ce la mettete. BIRON

Per forza, sfacciato come sei! OLOFERNE

E questa qui come la chiamate217? BOYET

Una mandola. DUMAIN

La capocchia d’uno spillone. BIRON

Un teschio in un anello. LONGUEVILLE

La faccia che più non si vede di una antica moneta romana. BOYET

L’elsa della spada di Cesare. DUMAINE

Una di quelle facce incise nell’osso del corno della polvere da sparo. BIRON

Un San Giorgio di profilo su una spilla. DUMAINE

Sì, però di piombo, la spilla.

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

BIRON Ay, and worn in the cap of a tooth-drawer. And

now forward, for we have put thee in countenance. HOLOFERNES You have put me out of countenance. BIRON False, we have given thee faces.

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HOLOFERNES But you have outfaced them all. BIRON

An thou wert a lion, we would do so. BOYET

Therefore, as he is an ass, let him go. And so adieu, sweet Jude. Nay, why dost thou stay? DUMAINE For the latter end of his name.

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BIRON

For the ass to the Jude. Give it him. Jud-as, away. HOLOFERNES

This is not generous, not gentle, not humble. BOYET

A light for Monsieur Judas. It grows dark, he may stumble. Exit Holofernes PRINCESS Alas, poor Maccabeus, how hath he been baited! Enter Armado the braggart as Hector BIRON Hide thy head, Achilles, here comes Hector in

arms.

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DUMAINE Though my mocks come home by me, I will

now be merry. KING Hector was but a Trojan in respect of this. BOYET But is this Hector?

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

BIRON

Ma sì, di quelle sulla berretta dei cavadenti. Beh, andiamo avanti, ché già t’abbiam fatto il sembiante. OLOFERNE

Disfatto, piuttosto. BIRON

Ma come? Con tutte le facce che ti abbiamo dato! OLOFERNE

Tutte sfacciate. BIRON

Tu fossi stato un leone, avremmo fatto lo stesso. BOYET

Siccome, però, d’asino218 si tratta, lasciamolo andare. Tanti saluti, caro Giuda. Che? Vuoi restare? DUMAINE

È per come finisce il suo nome. BIRON

In latino, Jud-as, come comincia l’asino, un Jud-as-ino, via! OLOFERNE

Tutto questo non ha nulla di nobile, né cortese, o gentile. BOYET

Via fategli luce a Monsieur Judas, si fa buio, va a finire che inciampa. Esce Oloferne PRINCIPESSA

Ahimè, povero Maccabeo, come t’han dato la baia. Entra Armado il fanfarone, che fa Ettore BIRON

China il capo, Achille, arriva Ettore in armi. DUMAINE

Chi sbeffeggia può essere sbeffeggiato, ma se anche mi dovesse così capitare, oggi mi voglio proprio divertire. RE

Al confronto di questo qui, Ettore era un troiano qualunque. BOYET

E questo sarebbe Ettore? 829

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

KING I think Hector was not so clean-timbered. LONGUEVILLE His leg is too big for Hector’s. DUMAINE More calf, certain. BOYET No, he is best endowed in the small. BIRON This cannot be Hector.

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DUMAINE He’s a god, or a painter, for he makes faces. ARMADO (as Hector)

The armipotent Mars, of lances the almighty, Gave Hector a gift – DUMAINE A gilt nutmeg. BIRON A lemon. LONGUEVILLE Stuck with cloves. DUMAINE No, cloven. ARMADO Peace! (As Hector) The armipotent Mars, of lances the almighty, Gave Hector a gift, the heir of Ilion, A man so breathèd that certain he would fight, yea, From morn till night, out of his pavilion. I am that flower – DUMAINE That mint. LONGUEVILLE That colombine.

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

RE

Non credo che Ettore fosse di cotanta tempra. LONGUEVILLE

Le gambe certo non le aveva così grosse. DUMAINE

Eh, beh, con quei polpacci! BOYET

Però le caviglie son più fini. BIRON

Comunque questo di sicuro un Ettore non è. DUMAINE

Se non è un dio, è un pittore; guarda come sa dipingersi le smorfie in faccia. ARMADO (fa Ettore) Marte armipotente, onnipotente Signor di lance, fe’ a Ettorre dono DUMAINE

D’una noce moscata in rosso d’uovo. BIRON

D’un limone. LONGUEVILLE

Steccato ai chiodi di garofano. DUMAINE

E dunque fesso, il limone. ARMADO

E basta, silenzio! (fa Ettore) Marte armipotente, onnipotente signor di lance, fe’ a Ettorre dono, all’erede d’Ilion, di cotanta forza che pugnato avrebbe, mane e sera fuori dal padiglion. Son io quel fiore... DUMAINE

Fior di mentuccia... LONGUEVILLE

Fior d’aquilegia 219.

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

ARMADO Sweet Lord Longueville, rein thy tongue. LONGUEVILLE I must rather give it the rein, for it runs

against Hector. DUMAINE Ay, and Hector’s a greyhound. ARMADO The sweet war-man is dead and rotten. Sweet chucks, beat not the bones of the buried. When he breathed he was a man. But I will forward with my device. (To the Princess) Sweet royalty, bestow on me the sense of hearing.

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Biron steps forth PRINCESS

Speak, brave Hector, we are much delighted. ARMADO I do adore thy sweet grace’s slipper. BOYET Loves her by the foot.

660

DUMAINE He may not by the yard. ARMADO (as Hector)

This Hector far surmounted Hannibal. [ ]ba ARMADO The party is gone. COSTARD Fellow Hector, she is gone, she is two months on her way. ARMADO What meanest thou? COSTARD Faith, unless you play the honest Trojan the poor wench is cast away. She’s quick. The child brags in her belly already. ’Tis yours. ARMADO Dost thou infamonize me among potentates? Thou shalt die.

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664-65. Dovrebbe mancare un verso; il verso 665 in Q è centrato e in corsivo come didascalia, ma è più probabile che sia una battuta di Armado. 832

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

ARMADO

Dolce lord Longueville, a freno la lingua! LONGUEVILLE

Sbrigliarla dovrei, invece, per giostrare contro Ettore. DUMAINE

Ettore, già, nome da levriero220. ARMADO

Era un prode guerriero, ed è morto e sepolto. Cari amici, non disturbiamo le ossa dei morti. Quando respirava era un uomo, Ma lasciatemi continuare la mia parte. (Alla principessa) Mia dolce altezza reale, prestatemi orecchio. Biron si fa avanti221 PRINCIPESSA

Parlate dunque, Ettore ardito, ne saremo deliziate. ARMADO

Sono in adorazione della pantofola di Vostra grazia. BOYET

L’ama a partire dal piede. DUMAINE

Mica può a partir da più in su. ARMADO

(fa Ettore) Ettorre in valor Annibal 222 vinceva [.........................................................................] ARMADO

Ma, finito il tempo suo, perduto... ZUCCONE

Amico Ettore, guarda che il tempo lo finisce lei che è già di due mesi 223. ARMADO

Che vuoi dire? ZUCCONE

Che se non fai l’onesto troiano, perduta sarà la poveraccia. È pregna, col bambino che già le fa il gradasso in pancia. È tuo. ARMADO

Tu m’infamazzi fra i potentati? Vuoi tu morire?

833

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

COSTARD Then shall Hector be whipped for Jaquenetta

that is quick by him, and hanged for Pompey that is dead by him. DUMAINE Most rare Pompey! BOYET Renowned Pompey! BIRON Greater than great – great, great, great Pompey, Pompey the Huge. DUMAINE Hector trembles. BIRON Pompey is moved. More Ates, more Ates – stir them on, stir them on! DUMAINE Hector will challenge him. BIRON Ay, if a have no more man’s blood in his belly than will sup a flea. ARMADO By the North Pole, I do challenge thee. COSTARD I will not fight with a pole, like a northern man. I’ll slash, I’ll do it by the sword. I bepray you, let me borrow my arms again. DUMAINE Room for the incensed Worthies. COSTARD I’ll do it in my shirt. DUMAINE Most resolute Pompey. MOTE (aside to Armado) Master, let me take you a buttonhole lower. Do you not see Pompey is uncasing for the combat? What mean you? You will lose your reputation.

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680

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

ZUCCONE

Così Ettore prima si becca le frustate che gli toccano per aver messo in cinta Jaquenetta, poi l’impiccano per aver ammazzato Pompeo. DUMAINE

E bravo Pompeo! BOYET

Formidabil Pompeo! BIRON

Più grande fra i grandi, grande, grande, grande Pompeo, Pompeo l’immenso! DUMAINE

Ettorre tutto ne trema! BIRON

Pompeo ne è irato. Ate, ancor Ate224! Sfrucugliali, dài! dài! DUMAINE

Ora Ettorre lo sfida. BIRON

E certo, se pur gli resta in pancia di sangue d’uomo quanto basta a saziar la pulce. ARMADO

Ah, per il polo del Settentrione, io ti sfido. ZUCCONE

Eh no, come un selvaggio del Nord, col palo225 io non mi ci batto davvero. A fendenti, con la spada mi batto. Ve ne prego, lasciate ch’io mi riprenda l’armi deposte ai vostri piedi. DUMAINE

Fate spazio ai due incensati grandi! ZUCCONE

In maniche di camicia mi batto, io! DUMAINE

Risoluto, il nostro Pompeo! PAGLIUZZA (a parte ad Armado) Padrone, lasciate che vi aiuti a togliere la giubba, lo vedete che Pompeo si spoglia, pronto al duello? E voi, che volete fare? Qui ci perdete la reputazione.

835

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

ARMADO Gentlemen and soldiers, pardon me. I will not

combat in my shirt. DUMAINE You may not deny it, Pompey hath made the

challenge.

700

ARMADO Sweet bloods, I both may and will. BIRON What reason have you for’t? ARMADO The naked truth of it is, I have no shirt. I go

woolward for penance. [MOTE] True, and it was enjoined him in Rome for want

of linen, since when I’ll be sworn he wore none but a dish-clout of Jaquenetta’s, and that a wears next his heart, for a favour.bb

708

Enter a messenger, Monsieur Mercadé MERCADÉbc

God save you, madam. Welcome, Mercadé, But that thou interrupt’st our merriment.

PRINCESS

710

MERCADÉ

I am sorry, madam, for the news I bring Is heavy in my tongue. The King your father – PRINCESS

Dead, for my life. MERCADÉ

Even so. My tale is told.

BIRON

Worthies, away. The scene begins to cloud. ARMADO For mine own part, I breathe free breath. I have seen the day of wrong through the little hole of discretion, and I will right myself like a soldier. Exeunt the Worthies KING How fares your majesty?

705. Moth (Capell); in Q e F: Boy. 709-13. In Q e F: Marcade. 836

714

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

ARMADO

Gentiluomini e soldati, chiedo venia. In camicia io non mi batto. DUMAINE

Non vi potete negare. Pompeo v’ha sfidato. ARMADO

Nobili signori, io posso e voglio negarmi. BIRON

E qual mai ragione adducete? ARMADO

La verità vera è che la camicia io non ce l’ho. Per penitenza sulla pelle porto la lana. [PAGLIUZZA]

Lo posso testimoniare, gli fu imposto a Roma, per mancanza di biancheria. Da allora, posso giurarlo, sulla pelle porta solo uno strofinaccio di Jaquenetta; sul cuore ce l’ha, come pegno d’amore. Entra un messaggero, Monsieur Mercadé MERCADÉ

Sempre Dio vi protegga, signora. PRINCIPESSA

Siate il benvenuto, Mercadé, anche se spezzate la nostra allegria. MERCADÉ

Sono dolente, Signora, e mi è grave sulla lingua il messaggio che porto. Il re vostro padre... PRINCIPESSA

Sulla vita mia, è morto! MERCADÉ

Sì, signora. È tutto. BIRON

Via gli attori. Si oscuri la scena. ARMADO

Per parte mia, torno a respirare. Ho visto il giorno del torto attraverso la fessura della moderazione226. Ma mi porterò nel giusto da quel soldato che sono. Escono i Prodi RE

Come vi sentite, Maestà? 837

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

QUEEN

Boyet, prepare. I will away tonight. KING

Madam, not so, I do beseech you stay.

720

QUEEN

Prepare, I say. I thank you, gracious lords, For all your fair endeavours, and entreat, Out of a new-sad soul, that you vouchsafe In your rich wisdom to excuse or hide The liberal opposition of our spirits. If overboldly we have borne ourselves In the converse of breath, your gentleness Was guilty of it. Farewell, worthy lord. A heavy heart bears not a nimble tongue. Excuse me so coming too short of thanks, For my great suit so easily obtained.

725

730

KING

The extreme parts of time extremely forms All causes to the purpose of his speed, And often at his very loose decides That which long process could not arbitrate. And though the mourning brow of progeny Forbid the smiling courtesy of love The holy suit which fain it would convince, Yet since love’s argument was first on foot, Let not the cloud of sorrow jostle it From what it purposed, since to wail friends lost Is not by much so wholesome-profitable As to rejoice at friends but newly found.

735

740

QUEEN

I understand you not. My griefs are double. BIRON

Honest plain words best pierce the ear of grief, And by these badges understand the King. For your fair sakes have we neglected time, Played foul play with our oaths. Your beauty, ladies, Hath much deformed us, fashioning our humours 838

745

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

REGINA 227

Boyet, preparate tutto. Partiamo questa notte stessa. RE

Signora, vi prego, no. Restate. REGINA

Prepariamoci a partire, ho detto. Vi ringrazio, gentili signori, dell’allegria che ci avete portato, e vi prego, dalla profonda tristezza che mi grava l’anima per questo nuovo dolore, di volervi degnare nella saggezza di cui siete ricchi, di scusare, e dimenticare l’eccessiva libertà che il nostro spirito ribelle si è presa. Se troppo abbiamo osato nel conversare, la colpa se ne cerchi nella vostra cortesia. Un cuore gravato non ha lingua pronta. Scusate, dunque, Maestà, s’io non so dire quanto grata vi sia d’aver con tanta nobiltà subito consentito all’ingente petizione a me affidata 228. RE

In tempi estremi prende estrema, rapida forma ogni decisione, e spesso all’ultimo momento si decide infine ciò che per lunga tratta non si poté arbitrare. E anche se al volto di una figlia in lutto non è concesso il cortese sorriso dell’amore, né il sacro sentimento che di sé vorrebbe dar prova, purtuttavia giacché discorso d’amore già è iniziato, non venga obnubilato dal dolore, né sviato ne sia l’intento. Piangere l’amico perduto è vano, può consolare il gioire del nuovo amico trovato. REGINA

Non vi capisco, e questo mi raddoppia il dolore. BIRON

Parole semplici e chiare son quelle che san farsi udire dall’orecchio del dolore. Le parole del re son segni, van comprese. Per amor vostro abbiam perso il senso del tempo, ci siam fatti spergiuri. Per la vostra beltà, signore, ci siamo deformati, gli umor nostri distorti in

839

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

Even to the opposèd end of our intents, And what in us hath seemed ridiculous – As love is full of unbefitting strains, All wanton as a child, skipping and vain, Formed by the eye and therefore like the eye, Full of strange shapes, of habits and of forms, Varying in subjects as the eye doth roll To every varied object in his glance; Which parti-coated presence of loose love Put on by us, if in your heavenly eyes Have misbecomed our oaths and gravities, Those heavenly eyes that look into these faults Suggested us to make them. Therefore, ladies, Our love being yours, the error that love makes Is likewise yours. We to ourselves prove false By being once false for ever to be true To those that make us both – fair ladies, you. And even that falsehood, in itself a sin, Thus purifies itself and turns to grace.

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QUEEN

We have received your letters full of love, Your favours the ambassadors of love, And in our maiden council rated them At courtship, pleasant jest, and courtesy, As bombast and as lining to the time. But more devout than this in our respects Have we not been, and therefore met your loves In their own fashion, like a merriment. DUMAINE

Our letters, madam, showed much more than jest. LONGUEVILLE

So did our looks. ROSALINE

We did not quote them so.

KING

Now, at the latest minute of the hour, Grant us your loves.

840

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

forme opposte a quel che intendevamo, sicché siam parsi ridicoli... L’amore è pieno di impulsi bizzarri, fa bizze da quel bimbo che è, salta qua e là, vanitoso, nell’occhio prende forma e perciò come l’occhio si riempie di strane figure, abiti, forme che mutano come l’occhio si volge verso ogni oggetto su cui si posa lo sguardo. Quali che siano le buffonesche figure d’amor scatenato cui abbiam dato vita, se ai vostri occhi celestiali son parse incongrue con ciò che venivamo giurando, con la nostra stessa serietà d’intenti, pensate che i vostri stessi occhi celestiali che le osservavano, ne erano causa. Così, signore, essendo l’amor nostro tutto vostro, vostri sono anche gli errori che in amore abbiamo commesso. Verso noi stessi siamo stati una sola volta spergiuri, per restare per sempre fedeli a chi è causa di entrambe le cose – voi stesse, belle signore, sicché persino quello spergiuro, in sé peccato, pur si purifica per farsi grazia. REGINA

Abbiam ricevute le vostre lettere piene d’amore, i vostri pegni, ambasciatori d’amore, e virginalmente fra noi parlando li abbiam tenuti come segni galanti, di cortesia, un gioco, discorsi alati per farcire il tempo e nulla di più serio ai nostri occhi, così abbiamo risposto alle vostre proteste d’amore sullo stesso tono giocoso, per divertimento. DUMAINE

Le nostre lettere, signora, erano ben più d’uno scherzo. LONGUEVILLE

E anche gli sguardi. ROSALINE

Non c’era sembrato. RE

Ma ora, all’ultimo istante, concedete amore.

841

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

A time, methinks, too short To make a world-without-end bargain in. No, no, my lord, your grace is perjured much, Full of dear guiltiness, and therefore this: If for my love – as there is no such cause – You will do aught, this shall you do for me: Your oath I will not trust, but go with speed To some forlorn and naked hermitage Remote from all the pleasures of the world. There stay until the twelve celestial signs Have brought about the annual reckoning. If this austere, insociable life Change not your offer made in heat of blood; If frosts and fasts, hard lodging and thin weeds Nip not the gaudy blossoms of your love, But that it bear this trial and last love, Then at the expiration of the year Come challenge me, challenge me by these deserts, And, by this virgin palm now kissing thine, I will be thine, and till that instance shut My woeful self up in a mourning house, Raining the tears of lamentation For the remembrance of my father’s death. If this thou do deny, let our hands part, Neither entitled in the other’s heart.

QUEEN

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KING

If this, or more than this, I would deny, To flatter up these powers of mine with rest The sudden hand of death close up mine eye. Hence, hermit, then. My heart is in thy breast. They talk apart

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

REGINA

Mi pare sia troppo breve il tempo, per un impegno eterno. No, no, signor mio, vostra grazia è stato fin troppo spergiuro, e gravemente in colpa; così questo io vi chiedo: se, per amor mio, senz’obbligo alcuno, vorrete far qualcosa, fate questo: di un vostro giuramento non posso fidarmi, ma se andrete subito in romitaggio, in qualche spoglio luogo, da tutti abbandonato, remoto da ogni piacere mondano, per restarci finché i dodici segni del firmamento229 abbiano per intero compiuto il corso dell’anno, e se questa austera solitaria vita non muterà l’offerta fatta nel caldo pulsar del sangue, se il gelo, i digiuni, la dura povertà della dimora, la miseria dei panni, non faranno appassire quest’amore così vivacemente in boccio, se questa prova sarà sopportata e durerà amore, allora, allo spirar dell’anno, venite a reclamarmi, a reclamarmi per quel che il vostro soffrire vi avrà meritato. E, lo giuro sulla palma di questa vergine mano che ora bacia la tua, tua io sarò, e fino a quell’ora in clausura rimarrò nel mio lutto, piangendo lacrime amare in ricordo di mio padre. Se a tutto questo ti neghi, le nostre mani si separino, e non avremo, né tu né io, titolo alcuno per reclamare il cuore dell’altro. RE

Se a questo e a più di questo, mi negassi, per sprecar negli ozi le mie virtù, venga improvvisa morte a chiudermi gli occhi. Via, al romitaggio dunque. Il cuore mio t’è prigioniero in petto230. Parlano a parte

843

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

DUMAINE (to Catherine)bd

But what to me, my love? But what to me? A wife? CATHERINE A beard, fair health, and honesty. With three-fold love I wish you all these three.

810

DUMAINE

O, shall I say ‘I thank you, gentle wife’? CATHERINE

Not so, my lord. A twelvemonth and a day I’ll mark no words that smooth-faced wooers say. Come when the King doth to my lady come; Then if I have much love, I’ll give you some.

815

DUMAINE

I’ll serve thee true and faithfully till then. CATHERINE

Yet swear not, lest ye be forsworn again. They talk apart LONGUEVILLE

What says Maria? At the twelvemonth’s end I’ll change my black gown for a faithful friend.

MARIA

820

LONGUEVILLE

I’ll stay with patience; but the time is long. MARIA

The liker you – few taller are so young. They talk apart BIRON (to Rosaline)

Studies my lady? Mistress, look on me. Behold the window of my heart, mine eye, What humble suit attends thy answer there. Impose some service on me for thy love.

825

809. Q e F riportano i sei versi dell’Additional passage C. Si tratta di un falso attacco, destinato ad essere espunto. 844

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

DUMAINE (a Catherine)

E io, amor mio, che sarà di me? Sarà una moglie? CATHERINE

Sarà che vi cresca la barba, e che abbiate buona salute e onestà. Con triplice amore, vi auguro queste tre cose. DUMAINE

Posso dirti “Grazie, moglie mia”? CATHERINE

No, mio signore. Per dodici mesi e un giorno non presterò orecchio a nessun altro corteggiatore sbarbato. Venite da me quando il re verrà dalla mia signora; se avrò amore da dare, un poco ve ne darò. DUMAINE

Servo tuo, fedele e leale fino ad allora. CATHERINE

Ma non giurare, almeno non sarai spergiuro. Parlano a parte LONGUEVILLE

Che dice Maria? MARIA

Alla fine dei dodici mesi smetterò il lutto e accoglierò l’amico che mi sarà restato fedele. LONGUEVILLE

Aspetterò paziente, anche se un anno è assai lungo. MARIA

Lungo come voi, pochi lo sono quanto voi. Parlano a parte BIRON (a Rosaline)

Pensosa, signora? Guardatemi, amica mia, guardate bene nelle finestre del cuore, i miei occhi. Non vedete l’umile attesa di una vostra risposta alla mia supplica? Imponete anche a me un servizio d’amore.

845

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

ROSALINE

Oft have I heard of you, my lord Biron, Before I saw you; and the world’s large tongue Proclaims you for a man replete with mocks, Full of comparisons and wounding flouts, Which you on all estates will execute That lie within the mercy of your wit. To weed this wormwood from your fruitful brain, And therewithal to win me if you please, Without the which I am not to be won, You shall this twelvemonth term from day to day Visit the speechless sick and still converse With groaning wretches, and your task shall be With all the fierce endeavour of your wit To enforce the painèd impotent to smile.

830

835

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BIRON

To move wild laughter in the throat of death? – It cannot be, it is impossible. Mirth cannot move a soul in agony. ROSALINE

Why, that’s the way to choke a gibing spirit, Whose influence is begot of that loose grace Which shallow laughing hearers give to fools. A jest’s prosperity lies in the ear Of him that hears it, never in the tongue Of him that makes it. Then if sickly ears, Deafed with the clamours of their own dear groans, Will hear your idle scorns, continue then, And I will have you and that fault withal. But if they will not, throw away that spirit, And I shall find you empty of that fault, Right joyful of your reformation. BIRON

A twelvemonth? Well, befall what will befall, I’ll jest a twelvemonth in an hospital. QUEEN (to the King) Ay, sweet my lord, and so I take my leave. 846

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

ROSALINE

Avevo sentito spesso parlare di voi, Biron, mio signore, prima di conoscervi; e la lingua lunga del mondo vi proclama uomo dai mille scherzi, beffardo, pien di paragoni, capace di ferire a ogni battuta, un potere che esercitate con chiunque, di qualunque condizione, che si trovi in balia della vostra lingua feroce. Per estirparvi questo tarlo dal cervello che avete così fertile, e così conquistarmi, se lo volete – perché se non lo estirpate, io non vi vorrò – per i prossimi dodici mesi, giorno dopo giorno, andrete in visita agli infermi che più non hanno parole, ai disgraziati che non han che lamenti, e il compito ch’io vi assegno è questo: eserciterete tutta la vostra intelligenza nell’impegno severo di far fiorire il sorriso sulle labbra dei miseri ammalati. BIRON

Far ridere chi è già in bocca alla morte? Ma come si fa? È impossibile. Non si può muovere al riso chi è in agonia. ROSALINE

Vedete, proprio questo è il modo di soffocare quel vostro spiritaccio irridente, il cui potere si genera nella stolta compiacenza concessa agli sciocchi da chi li ascolta e facilmente ride. La fortuna di una battuta sta nell’orecchio di chi ascolta, non sulla punta della lingua di chi la dice. Così se le orecchie degli infermi, assordate dal clamore dei loro stessi penosi lamenti, staranno ad ascoltare i vostri lazzi, continuate pure, e io vi prenderò anche con quel difetto, ma se non ne vorranno sapere, allora farete a meno delle vostre battute, e io vi avrò purgato di quel malanno, e con gioia per la vostra guarigione. BIRON

Dodici mesi? Bene, sarà quel che sarà, andrò per un anno a far battute all’ospedale. REGINA (al re) Ebbene, dolce signore, così prendo congedo.

847

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

KING

No, madam, we will bring you on your way. BIRON

Our wooing doth not end like an old play. Jack hath not Jill. These ladies’ courtesy Might well have made our sport a comedy.

860

KING

Come, sir, it wants a twelvemonth an’ a day, And then ’twill end. BIRON That’s too long for a play. Enter Armado the braggart ARMADO (to the King) Sweet majesty, vouchsafe me.

865

QUEEN Was not that Hector? DUMAINE The worthy knight of Troy. ARMADO

I will kiss thy royal finger and take leave. I am a votary, I have vowed to Jaquenetta To hold the plough for her sweet love three year. But, most esteemed greatness, will you hear the dialogue that the two learned men have compiled in praise of the owl and the cuckoo? It should have followed in the end of our show. KING Call them forth quickly, we will do so.

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ARMADO

Holla, approach! Enter Holofernes, Nathaniel, Costard, Mote, Dull, Jaquenetta, and others This side is Hiems, winter, This Ver, the spring, the one maintained by the owl, The other by the cuckoo. Ver, begin. SPRING (sings) When daisies pied and violets blue, And lady-smocks, all silver-white, And cuckoo-buds of yellow hue

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

RE

Non ancora, signora, vi scorteremo per un tratto. BIRON

E così non va a finir bene come nella vecchia commedia, e Valentino non sposa Valentina 231. La cortesia delle donne poteva pur farci finire in commedia. RE

Via, Biron, non son che dodici mesi e un giorno, poi finirà in commedia. BIRON

Durerà un po’ troppo, però, per una commedia. Entra Armado il fanfarone ARMADO (al re)

Soave maestà, concedete che io... REGINA

Ma non era Ettore, quello? DUMAINE

Il baldo cavaliere troiano. ARMADO

Voglio solo baciare la punta del dito del re e prender congedo. Anch’io sono votato, a Jaquenetta, e all’aratro: tre anni, per l’amor suo dolce. Ma, molto stimata maestà, volete ascoltare quello che i nostri due dotti han compilato in lode di gufo e cucù? Così doveva finire il nostro spettacolo. RE

Presto, che vengano tutti, vi ascoltiamo. ARMADO

Ehi, venite, venite! Entrano Oloferne, Nataniele, Zuccone, Pagliuzza, Tonto, Jaquenetta, e altri. Da questa parte c’è Hiems, l’inverno; dall’altra Ver, la primavera, l’uno rappresentato dal gufo, l’altra dal cucù232. Attacca, Ver. VER (canta) Di margherita color che sfavilla, e violette e crescione argentato, e fior di cucù, vedi che brilla 849

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

Do paint the meadows with delight, The cuckoo then on every tree Mocks married men, for thus sings he: Cuckoo! Cuckoo, cuckoo – O word of fear, Unpleasing to a married ear. When shepherds pipe on oaten straws, And merry larks are ploughmen’s clocks; When turtles tread, and rooks and daws, And maidens bleach their summer smocks, The cuckoo then on every tree Mocks married men, for thus sings he: Cuckoo! Cuckoo, cuckoo – O word of fear, Unpleasing to a married ear. WINTER (sings) When icicles hang by the wall, And Dick the shepherd blows his nail, And Tom bears logs into the hall, And milk comes frozen home in pail; When blood is nipped, and ways be foul, Then nightly sings the staring owl: Tu-whit, tu-whoo! – a merry note, While greasy Joan doth keel the pot. When all aloud the wind doth blow, And coughing drowns the parson’s saw, And birds sit brooding in the snow, And Marian’s nose looks red and raw; When roasted crabs hiss in the bowl, Then nightly sings the staring owl:

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PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

di ranuncoli gialli il bel prato. Dai rami ovunque riecheggia il cuculo che i mariti sbeffeggia: cucù! Cucù, cucù, – spaventato È l’orecchio dell’uomo sposato233. Zufolando se ne viene il pastore, cantan le allodole l’alba dell’aratore. È tempo di tortorelle accoppiate, ragazze che sbiancan la veste d’estate. Dai rami ovunque riecheggia il cuculo che i mariti sbeffeggia: Cucù! Cucù, cucù, – spaventato È l’orecchio dell’uomo sposato. HIEMS (canta) Con i ghiaccioli che pendon dal tetto, Le mani s’alita Dick, poveretto, Mentre Tom al focolare ha portato Il ceppo; nel paiolo il latte è ghiacciato, E il sangue si ghiaccia, e neve per via, E la notte, l’occhio del gufo a fissare, Tu-whit, tu-whoo, tu-whoo, che allegria! E Gianna, unte le dita, giù a rimestare. Vento che fischia, il viso raschiato, Tra colpi di tosse annega il sermone, Sulla neve gli uccelli in meditazione, Il naso della Marianna tutto spellato, La mela selvatica nella boccia ribolle. La notte il gufo dall’occhio folle

851

LOVE’S LABOUR’S LOST, ACT 5 SCENE 2

Tu-whit, tu-whoo! – a merry note, While greasy Joan doth keel the pot. [ARMADO]be The words of Mercury are harsh after the songs

of Apollo. You that way, we this way.

913. In Q e F non è Armado (Brag). 852

Exeunt, severally

PENE D’AMOR PERDUTE, ATTO V SCENA 2

Tu-whit, tu-whoo, tu-whoo che allegria! Gianna, la pentola, se la porta via. [ARMADO]

Aspre le parole di Mercurio dopo i canti d’Apollo. Voi di là, noi di qua 234. (Escono tutti)

853

LOVE’S LABOUR’S LOST, ADDITIONAL PASSAGES

ADDITIONAL PASSAGES

A. The following lines found after 4.3.293 in the First Quarto represent an unrevised version of parts of Biron’s long speech, 4.3.287–341. The first six lines form the basis of 4.3.294–9; the next three are revised at 4.3.326–30; the next four at 4.3.300–2; the last nine are less directly related to the revised version. And where that you have vowed to study, lords, In that each of you have forsworn his book, Can you still dream, and pore, and thereon look? For when would you, my lord, or you, or you, Have found the ground of study’s excellence Without the beauty of a woman’s face? From women’s eyes this doctrine I derive. They are the ground, the books, the academes, From whence doth spring the true Promethean fire. Why, universal plodding poisons up The nimble spirits in the arteries, As motion and long-during action tires The sinewy vigour of the traveller. Now, for not looking on a woman’s face You have in that forsworn the use of eyes, And study, too, the causer of your vow. For where is any author in the world Teaches such beauty as a woman’s eye? Learning is but an adjunct to ourself, And where we are, our learning likewise is. Then when ourselves we see in ladies’ eyes With ourselves. Do we not likewise see our learning there?

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PENE D’AMOR PERDUTE, AGGIUNTE AL TESTO

AGGIUNTE AL TESTO

A. Il brano che segue si trova nel primo in-quarto, ed è forse una prima versione del discorso di Biron (IV, 3, 287-341). Ai versi 294-299 del testo inglese troviamo i motivi della prima parte della versione che segue, mentre il tema centrale degli occhi delle donne corrisponde ai versi IV, 3, 326-230 e IV, 3, 300-302: Poiché vi siete votati allo studio, signori, ognun di voi è spergiuro, avendo rinnegato i suoi libri. Riuscite ancora a sognare su quei libri? Riflettere su essi, in essi vedere? E quando mai voi, mio signore, e voi e voi, avreste trovato il fondamento stesso dello studio, senza la bellezza d’un volto di donna? Negli occhi delle donne questa dottrina io trovo: gli occhi loro son fondamento, libri, accademia, in cui s’accende e arde il fuoco di Prometeo. Affannarsi a cercar l’universale fra i libri avvelena nelle arterie gli spiriti leggeri, così come il continuo moto e ogni fare che non conosca sosta stanca vigore e nerbo nel viaggiatore. E voi, giurando di non guardare occhi di donna, spergiurato avete l’uso dei vostri stessi occhi, e rinnegato dello studio il fine, la causa stessa dei vostri voti. E qual è mai l’autore al mondo che insegni beltà pari a quella che trovi in occhi di donna? Il sapere non è che un’aggiunta a quel che noi siamo, e dove noi siamo, là sta anche tutta la nostra dottrina. E dunque quando vediamo noi stessi riflessi negli occhi delle donne, non vi vediamo anche tutto quel che sappiamo?

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LOVE’S LABOUR’S LOST, ADDITIONAL PASSAGES

B. The following two lines, spoken by the Princess and found after 5.2.130 in the First Quarto, seem to represent a first draft of 5.2.131–2. Hold, Rosaline. This favour thou shalt wear, And then the King will court thee for his dear.

C. The following lines found after 5.2.809 in the First Quarto represent a draft version of 5.2.824–41. BIRON

And what to me, my love? And what to me? ROSALINE

You must be purgèd, too. Your sins are rank. You are attaint with faults and perjury. Therefore if you my favour mean to get A twelvemonth shall you spend, and never rest But seek the weary beds of people sick.

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PENE D’AMOR PERDUTE, AGGIUNTE AL TESTO

B. La seguente battuta pronunciata dalla principessa in 5.2.130 del primo in-quarto potrebbe essere una prima versione di V, 2, 131-132: Prendi, Rosaline, adornati con questo pegno d’amore. Il re ti corteggerà, prendendoti per la sua bella.

C. Il seguente passo che si trova nel primo in quarto dopo il verso V, 2, 809, dà l’idea di essere un’altra prima versione di V, 2, 824-41: BIRON

E io, amor mio, e io? ROSALINE

Anche per voi è pronta la purga. Rancido come siete di peccati, infetto di colpe, e spergiuro per giunta. Così, se tenete a me, dodici mesi, di seguito, li passerete al doloroso capezzale degli ammalati.

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A Midsummer Night’s Dream Sogno di una notte di mezza estate Testo inglese a cura di GARY TAYLOR Nota introduttiva, traduzione e note di VIOLA PAPETTI

Nota introduttiva

Nel Sogno la luce dell’irreale tocca e illumina passioni e figure: i dementi per amore, gli attori senza né arte né parte, i benpensanti sentenziosi, le magiche presenze che soffiano sulle vicende umane. Questa Arcadia elisabettiana svanisce in musica, musica che è incantesimo del sonno, e dei nostri sogni. “Poesia pura, ebbrezza di parole che mai giunsero a tale altezza in Shakespeare. Ma ciò malgrado, il merito supremo del Sogno è quello del suo disegno. La splendida simmetria, la meravigliosa bellezza artistica e morale…” (G. K. Chesterton, 1904). Lo cita Harold Bloom, quasi un secolo dopo, e lo riecheggia Kiernan Ryan (2009). I tre critici hanno anche in comune la stessa ammirazione per Bottom, il precursore di Falstaff, l’anti-Amleto, il cuore demotico e spavaldo della Merry England. Lui è il grande attore che demistifica il teatro, lo riduce al suo infantile bisogno di finzione, al maldestro gioco di ricreare un mondo di ironiche apparenze. Ma Bottom è anche l’asino misterico che si congiunge con Titania, in completa incoscienza penetra nel soprannaturale – e fa umano quel che non lo è, sempre in virtù e per la potenza del sogno. È anche il grande favorito del pubblico che, a prima vista, ne comprende la carica eversiva, lo sfregio del carnevale. Come un elegante, ozioso, uomo di corte comanda i minuscoli attendenti che Titania ha evocato, esseri fatati, ironici e laconici, pronti ai suoi ordini: Fiordipisello, Ragnatela, Bruscolo, Granodisenape. Forme non-umane di certo, forse post-umane come Puck, l’irresponsabile, bizzarro clone di Cupido che con i suoi poteri soprannaturali disfa le coppie umane, abbandonate nel sonno sotto lo splendore lunare. Una volta entrati nel sonno e nel sogno, gli umani sono preda dei saettanti elfi che percorrono i cieli e la terra. Oberon li ha tutti presenti, pura mente e occhio che contempla gli armoniosi movimenti dei 861

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE

grandi astri e la nascosta zolla da cui germoglia il fiore. Lui solo vede Cupido tutto armato che prende di mira la vergine vestale, inutilmente, ché essa passa oltre in caste meditazioni – Elisabetta era ormai più che sessantenne e sulla sua regale verginità era maturato qualche dubbio (Robin, altro nome di Puck, non era anche il soprannome con cui lei chiamava i suoi due Robert, Dudley e Essex?). Titania si avvolge come voce, braccia, musica attorno al villoso collo del suo ibrido amante. Figure d’ombra, nel mito Titania (di discendenza classica) e Oberon (di discendenza nordica) hanno simulato forme e sentimenti umani per allacciarsi ad amanti terrestri; Titania si è sempre mescolata alle avventure amorose di Teseo, salvandolo da certe pericolose liasons con Perigenia, Egle, Arianna, Antiope. Oberon si era unito alla coturnata amazzone, Ippolita, ora sposa di Teseo, e sotto le spoglie del pastore Corino aveva suonato il flauto per l’amorosa Fillida – così lo rimprovera la gelosa Titania. Le reciproche accuse sono pesanti e provate da una mitologia ormai senza confini. Entrambi sono rimasti in qualche modo impigliati nelle passioni degli umani che continuano a sorvegliare e amorosamente a guidare. Se il Sogno apre nel palazzo di Atene, mentre il duca ordina i festeggiamenti per il suo matrimonio con Ippolita, si chiude poi nello stesso luogo con la benedizione di Oberon alla coppia e con l’ordine agli elfi di ritrovarsi all’alba in un luogo che solo loro conoscono. Ma nella coppia celeste Oberon-Titania aveva albergato, prima della ritrovata concordia, il seme della discordia, che si era rivelata una distruttiva minaccia per il mondo terrestre, retto dalle loro invisibili mani. Titania, ben documentata sui traffici commerciali per via mare, lo è ancor di più sul disastro meteorologico del 1594, mirabilmente raccontato, da confrontare con la cronaca dei tanti danni che ne seguirono (John Stow, The Annals of England, 1603): La primavera, l’estate, l’autunno gravido, l’iroso inverno mutano le consuete livree, e il mondo sbalordito dai loro eccessi non li riconosce; e questa progenie di mali viene dalle nostre discussioni, dalla nostra discordia. Noi ne siamo i genitori e l’origine (II, 1, 110-117).

La causa del litigio è il misterioso changeling che Oberon, re dell’India favolosa dove abitualmente dimora, vorrebbe avere al suo seguito, e Titania non vuole cedere perché figlio della sua ancella amata, morta di parto. Ma Puck sembra saperne di più: 862

NOTA INTRODUTTIVA

Oberon è infuriato perché lei ha come paggio quel grazioso fanciullo, rapito a un re indiano. Non ebbe mai un figlioccio sì squisito; e Oberon geloso vorrebbe il fanciullo al suo seguito per battere le aspre selve. Ma lei trattiene a forza l’oggetto amato, lo corona di fiori, è il suo diletto (II, 1, 20-27).

Questo affascinante bambino, indiano come Oberon, concentra su di sé il desiderio del re e della regina del popolo invisibile. Da quale costellazione mitologica Shakespeare fa discendere questi sacerdoti del rito di riconciliazione che chiude il Sogno? Chi è l’amatissimo Indian boy a causa del quale è stato orchestrato il mutevole mondo degli amori terrestri e divini? Lui forse è il seme nascosto, un Cupido indiano, un delizioso Krishna bambino, causa assente di una storia che sembra scaturita d’impeto dalla immaginazione mitopoietica di Shakespeare per essere iscritta in un disegno perfetto. La continuità dell’azione è dovuta al fatto che le sei coppie (Teseo-Ippolita, Demetrio e Lisandro con le relative promesse Elena e Ermia, Titania-Bottom, Oberon-Titania, Piramo-Tisbe) sono legate da rapporti sessuali o previsti o già scontati o grottescamente parodiati. La varietà si fonda sull’antitesi fra il mondo di Teseo, retto da rigide leggi patriarcali che sottomettono l’amore al matrimonio, e il mondo notturno e boscoso di Oberon ove divampano passioni improvvise e violente, e l’eros rivela il suo volto nero, la sua energia demonica. Aveva scritto Montaigne: “Non descrivo l’essere. Descrivo il passaggio: non un passaggio da un’età all’altra … ma di minuto in minuto” (Saggi). L’azione sale e s’ingrossa sia per effetto dei monologhi di vecchi e nuovi personaggi – la tragica Elena, il grottesco Bottom, l’elegiaca Titania, l’onniveggente Oberon – sia per i maliziosi trucchi – maliziosi anche e soprattutto nell’errore – del trickster Puck. Sfidato dalla bellezza formale della grande onda del Sogno, Giorgio Melchiori ne ha voluto calcolare così l’incurvatura drammaturgica, la tensione spazio-temporale delle tre sequenze: Atene-bosco-Atene (Le commedie eufuistiche, 1990): La commedia è costruita intorno a un formidabile e solidissimo blocco centrale che rappresenta oltre il 61 per cento dell’estensione del dramma, da II, 1 a IV, 1 compreso: dalla tarda sera della vigilia di calendimaggio all’alba del mattino successivo, l’azione si svolge senza soluzione di continuità nel bosco incantato, sotto il costante influsso della vigile luna. 863

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Ma l’ultima sequenza (IV, 2–V, 1) non può essere considerata parte d’una tranquilla cornice che, unita alla prima, racchiuda il quadro centrale. L’azione, sviluppata nel bosco, si proietta di ritorno su Atene con più libera e intensa energia, in scoppiettanti epifanie. Teseo dà voce alla poetica di Shakespeare “Il pazzo, l’amante e il poeta son tutti fatti di immaginazione…” (V, 1, 4) e prepara e giustifica le smaglianti miniature delle cellule drammatiche del finale. Che curva su se stesso, come la delicata conchiglia di un nautilus, e lancia una serie di brevi ma affilate critiche ai teatranti contemporanei. Filostrato legge il repertorio degli spettacoli disponibili in Atene, titoli enfatici, detriti di un classicismo logorato dal troppo uso: La battaglia dei Centauri, L’orgia delle Baccanti… e Teseo fa i suoi sarcastici commenti per il divertimento dei presenti. Poi sceglie: meglio il peggio, che almeno ci si diverte con la tragica e allegra storia di Piramo e Tisbe, una novità offerta da una compagnia di artigiani dalle mani callose, ma dai cervelli fini. Intralcia, ma per poco, l’obiezione morale, proto-femminista, di Ippolita, preziosa dama elisabettiana ma che serba memoria del suo mitico passato: non possiamo ridere della buona volontà degli attori, il loro impegno benché umile è lodevole. Infine vanno in scena Bottom e compagni, nell’esilarante parodia delle pretese del teatro che ingenuamente tenta di imitare i corpi, i casi, le passioni, soprattutto quella più coinvolgente: amore e morte. Poi tutti a letto. Ed è qui che si accende il piccolo occhio che raccoglie e sigilla il movimento avvolgente del nautilus e della commedia. La metafora matrimoniale si è irradiata nello spazio rinascimentale del Sogno cancellando i rigori della legge, il disordine degli amori, lo scompiglio delle stagioni. La nuova terra e il nuovo cielo si annunciano benigni agli umani. L’invisibile mondo di Oberon sciama leggiadramente nel palazzo di Teseo per benedire il talamo nuziale con canti e danze. Infine dal nudo proscenio Puck, il piccolo dio dell’impossibile, chiede a noi spettatori, presenti e futuri, di rispondere con un applauso al trionfo di quel Sogno raro – “che se uno si mette a spiegarlo, è un somaro” (IV, 1, 208). Data e trasmissione del testo L’iscrizione di A booke called A Mydsommer Nightes Dreame, nello Stationers’ Register, il registro delle opere a stampa, è in data 8 ottobre 1600, con la notizia che la commedia era stata più volte rappresentata dai Lord Chamberlain’s Men, una compagnia che si era costituita nel 1594. 864

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La data di composizione più probabile è compresa tra il 1594 e il 1595, subito prima o subito dopo Romeo e Giulietta. Il titolo è menzionato tra le commedie di Shakespeare nel trattatello Palladis Tamia di Francis Meres, pubblicato nel 1598, e per quella data doveva essere già ampiamente conosciuto. Per il fraseggio eufuistico è accostato a Pene d’amore perdute, a Romeo e Giulietta, a Riccardo II. Ha perso credito l’ipotesi che Shakespeare lo avrebbe scritto in occasione di un matrimonio aristocratico, e di tali matrimoni ne sono stati proposti ben undici, tra i quali il più probabile sarebbe quello di Sir Thomas Berkeley e Elizabeth Carey nel febbraio 1596. Per non parlare del famoso non-matrimonio di Elisabetta regina, al quale si riferisce l’imperiosa vergine del trono d’Occidente, che nella sua lunare lontananza spegne argutamente l’incendiario dardo di Cupido. Esigue le tracce testuali che potrebbero datare la composizione: le Muse che piangono troppo presto per la morte di Spenser (1599) o troppo tardi per quella di Robert Greene (1592), o il lamento di Titania per un disastro ecologico, il sovvertimento delle stagioni, che avvenne dal 1594 al 1596. Le fonti e i loro generi multiformi Il Sogno è una delle poche creazioni di Shakespeare a non avere una fonte unica e precisa; in compenso ne ha infinite in figure, episodi, topoi della letteratura e del folklore, mescolate in un abbagliante lampo di creatività. Intanto, sono riconoscibili frammenti di situazioni e personaggi che dalle letterature classiche si sono riversati in quelle medievali e rinascimentali. Le nozze di Teseo e della regina delle Amazzoni Ippolita, sconfitta e divenuta preda di guerra, è argomento della Vita di Teseo di Plutarco, reso in inglese da Thomas Norton (1579), e della Teseide di Boccaccio, nota nella versione di Geoffrey Chaucer, Racconti di Canterbury (Il racconto del cavaliere, vv. 859-930; 1056-1181; 2483-2532; 25652604). La lite tra il re e la regina delle fate, a causa di certi loro amanti umani, ha un precedente nel Racconto del mercante. La storia di Ippolita è raccontata anche nel francese Livre de la cité des dames di Christine De Pizan, tradotto in inglese da Brian Anslay, The Book of the City of Ladies (1521). Piramo e Tisbe, e il nome di Titania, si trovano nelle Metamorfosi di Ovidio (IV, 55-166), tradotte nel 1567 da Arthur Golding. Per Bottom e la sua testa d’asino l’ispirazione viene dalla metamorfosi di Lucio nell’Asino d’oro di Apuleio, tradotto nel 1566 da William Aldington, e 865

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più volte ristampato. L’atmosfera fiabesca era di casa nei racconti declamati in piazza e nelle veglie intorno al fuoco: ne è testimonianza il molto diffuso The Discovery of Witchcraft di Reginald Scot (1584), un trattato di stregoneria e credenze popolari. Puck, secondo Gabriele Baldini, viene dall’antico norvegese puki e dal dialetto di Cornovaglia, pukka o pixy, e significherebbe “demonio della terra”. Oberon aveva già fatto la sua comparsa nel noto romanzo francese Huon de Bordeaux, tradotto in inglese da Sir John Bourchier, Lord Berners, da cui Robert Greene aveva tratto la tragicommedia romanzesca James IV (1590 circa). Inoltre, uno spettacolo di corte come Love’s Metamorphoses di John Lyly, rappresentato per la prima volta negli anni 1589-1590, il cui testo venne pubblicato nel 1601 da William Wood, può aver suggerito il tema delle metamorfosi d’amore delle coppie del Sogno. Al di là delle fonti letterarie e teatrali, ad essere sfiorata nel sottofondo dell’opera è la figura di Elisabetta, che nel pieno del suo glorioso tramonto era celebrata come regina delle fate negli spettacoli di corte: nel 1575 a Woodstock, nel 1578 a Norwich, nel 1591 a Elvetham. Nel Ditchley Portrait (circa 1592) appare bianca e splendente, creatura favolosa con i piedi sulla terra – i possedimenti di Sir Henry Lee, suo ospite nella tenuta di Ditchley – e la testa tra i cieli – con il sole del suo favore da una parte, e la tempesta del suo corruccio dall’altra. Edmund Spenser la consacrò definitivamente Regina delle fate (1590-1596) nel grande poema eponimo dove era implorata “dea della celeste luce, specchio della grazia e della maestà divine, grande signora dell’isola più grande…” Ma l’omaggio alla sua altera verginità, messo in bocca a Oberon (II, 1, 155-164), in una commedia dove tutte le donne, persino Titania, la regina delle fate appunto, alla fine si piegano al giogo maritale, sembra sospetto, elegantemente ironico – come direbbero gli inglesi, assai tongue-in-cheek. Quanto ai riti di maggio (IV, 1, 127-128), Shakespeare mescola con la solita disinvoltura le feste stagionali di maggio e quelle della vigilia della primavera, feste popolari di origine antica: la maggiore autorità in proposito rimane John Stow, Survey of London (1598) lavoro di un grande storiografo che ancor oggi incuriosisce. Fate e elfi furono motivo di aspro dissenso tra cattolici e protestanti: gli uni accusavano gli altri di alimentare con quelle leggende la fede dei poveri e dei creduli, contribuendo così alla loro dubbia fama, complice la citata Discovery of Witchcraft. Robin Good-Fellow ha prodotto quella che sembra una post866

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fonte, un ballata anonima, Robin Good-fellow, His Mad Prankes and his Merry Jests, circa 1628: “Diavoli, spettri, e spiriti / che imperversano di notte, / streghe e folletti mi conoscono, / e le vecchie comari / raccontano le mie storie, perciò vale, vale, ho, ho, ho.” La vicenda Aveva ragione Hazlitt a dire che le squisite virtù del Sogno si scoprono alla lettura più e meglio che a teatro, non sempre capace di dare corpi sottili a fate e folletti, a permettere l’individuazione degli innamorati che si rilanciano l’un l’altro i termini del comune linguaggio amoroso, cangiante come taffettà e mai saturo. Nel palazzo di Teseo, duca di Atene, si preparano i festeggiamenti per le nozze con Ippolita, regina delle Amazzoni da lui vinta in battaglia. Hanno chiesto udienza due padri, che hanno difficoltà nel maritare le rispettive figlie: Egeo, padre di Ermia, innamorata di Lisandro, e Filostrato, ministro alla corte di Teseo, padre di Elena, innamorata di Demetrio. Demetrio però è innamorato di Ermia. Lisandro e Demetrio discutono sul proprio diritto a pretendere Ermia, ma Teseo impone la legge di Atene: o Ermia obbedirà a suo padre che la vuole sposata a Demetrio, o sarà condannata a una vita di castità in convento. Ermia non cede e, dopo un arguto duetto con Lisandro sulle difficoltà dell’amore, i due innamorati decidono di fuggire nottetempo da Atene. Ermia confida all’amica Elena la loro fuga, ma Elena ne informa Demetrio (I, 1). Arrivano i bifolchi, un gruppo di artigiani ateniesi – Quince falegname, Smug carpentiere, Bottom tessitore, Flute aggiusta mantici, Snout calderaio, Starveling sarto –, che si preparano a mettere in scena la tragicommedia di Piramo e Tisbe. Sotto la guida di Quince, che funge da regista, si distribuiscono le rispettive parti; la sede della prova sarà il bosco, lontano dalla città, sotto il chiaro di luna (I, 2). Qui una fata s’imbatte nel folletto Robin Goodfellow, chiamato anche Puck, mentre sopraggiungono con i rispettivi seguiti Oberon, re degli elfi, e la regina delle fate Titania, che si rimproverano a vicenda i passati coinvolgimenti amorosi – di Oberon con Ippolita e di Titania con Teseo. Titania pronuncia il famoso discorso sullo sconvolgimento del clima e il danno che le loro liti procurano ai mortali, mentre Oberon insiste nel chiedere alla regina, sua consorte, quel grazioso fanciullo indiano che vorrebbe al suo seguito. Lei replica però che l’Indian boy è figlio di una sua ancella amata, morta di parto, e giura che non se 867

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ne separerà mai; poi si allontana furiosa. Oberon ordina a Robin, alias Puck, di cercare ovunque un fiore magico, una viola del pensiero, il cui succo spremuto sulle palpebre di un dormiente lo farà innamorare del primo essere che vedrà al risveglio. Giunge Demetrio in cerca di Ermia, inseguito da Elena che, innamorata pazza, lo implora di non scacciarla. Segue una discussione drammatica tra inseguito e inseguitrice, mentre Oberon assistite non visto alla scena, e si ripromette di aiutare l’innamorata crudelmente respinta, anzi di invertire la parti. Torna Robin con il fiore, e Oberon gli ordina di ungere gli occhi del ragazzo quando sia addormentato, e la ragazza gli sia vicina (II, 1). Torna Titania con il suo seguito di fate che le augurano la buonanotte con danze e canti; lei le congeda e si addormenta. Oberon spreme il succo del fiore sugli occhi di Titania. Arrivano i due innamorati Lisandro e Ermia, stanchi, e su richiesta di lei si coricano ad una rispettosa distanza l’uno dall’ altra. Robin spreme il succo magico sulle palpebre di Lisandro. Quando arriva Demetrio, e dietro di lui Elena, Lisandro si sveglia e subito dichiara il suo folle amore per Elena, che protesta, offesa. Si sveglia anche Ermia e scopre che Lisandro è sparito (II, 2). Gli artigiani-attori ci sono tutti e cominciano la prova, sotto lo sguardo divertito di Puck. Bottom è attirato in un cespuglio dal folletto che lo incorona con una testa d’asino. I compagni, spaventati, fuggono. Bottom canta mentre si sveglia la regina, che s’innamora follemente di lui e della sua testa d’asino, ordinando che sia portato nella sua alcova (III, 1). Oberon e Robin assistono alle furiose liti degli innamorati, Demetrio contro Lisandro e Ermia contro Elena, amata dai due ragazzi. Oberon rimprovera Robin e gli ordina di rimediare al suo errore (III, 2). Ingannati da Robin, i due si battono in un illusorio duello, poi tutti e quattro gli innamorati sono colti da un sonno improvviso (III, 3). Titania culla Bottom addormentato tra le sue braccia, mentre Oberon e Robin commentano la scena, fin quando Oberon decide la fine degli incantesimi e risveglia Titania che non ricorda nulla, e così cede l’Indian boy prima che l’arrivo dell’alba li faccia volare via tutti. Suonano le trombe che annunciano Teseo e Ippolita di ritorno dalla caccia. Teseo fa svegliare gli innamorati che, ancora confusi, li seguono ad Atene. Bottom si sveglia e pensa al suo insondabile sogno (IV, 1). Quince, Flute, Snout e Starveling sono preoccupati per la sua assenza, ma Bottom arriva a rincuorarli (IV, 2 1-40). Nel palazzo di Atene, Teseo e Ippolita discutono del programma della serata, alla presenza di Egeo 868

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e degli innamorati. Gli artigiani vanno in scena, e i presenti si divertono a commentare gli ingenui dilettanti (V, 1). Nella casa addormentata Robin, Oberon, Titania e il seguito benedicono le felici coppie con canti e danze. Robin, rimasto solo, recita l’epilogo. Prospettive critiche Fu il titolo stesso ad orientare le più immediate interpretazioni: il “sogno” e “la notte di mezza estate”, al tempo stesso temi, luoghi psicologici e fisici in cui dimorano i personaggi: il notturno nel bosco bagnato dalla luce lunare. S. T. Coleridge fu il primo a suggerire che il Sogno fosse un sogno di Shakespeare, e su questa scia si sono associati neoplatonici e studiosi della ricca ermeneutica dei sogni (S. Freud, C.G. Jung, M. B. Garber). Sulla “mezza estate”, ossia i riti di maggio, riti amorosi e notturni, e le loro radici nei costumi della Merry England pre-Riforma protestante hanno fatto sentire la loro influenza soprattutto i critici di orientamento antropologico (C. L. Barber, R. Girard), gli studiosi degli archetipi culturali (N. Frye), quelli della combinazione fra tradizioni dotte e popolari (L.Salingar) e del folklore elisabettiano (F. Laroque), della tradizione del Matto (E. Welsford, R. M.Torrance), con il contributo di alcuni registi fra cui Jan Kott. Fra le edizioni italiane, quella di Nadia Fusini raccoglie i vari fili della discussione. Non sono mancati studi approfonditi sugli elementi formali e semiotici (Croce, Pagnini, Melchiori, Elam), e sugli aspetti politici della commedia, fra cui spiccano quelli di orientamento neostorico, molto innovativi (L. A. Montrose, A. Sinfield, B. Freedman, J. L. Halio); negli studi post coloniali, l’Indian boy in particolare ha riscosso un prevedibile interesse (Loomba, Shankar, Desai). Per la rilevanza della commedia nella visione generale del mondo e delle opere di Shakespeare sono utili i vari Companions alle maggiori edizioni (Cambridge e Oxford), fra cui quello a cura di M. de Grazia e S. Wells. Quest’ultimo critico ha anche curato assieme a S. Stanton un raccolta di saggi sulle rappresentazioni, Shakespeare on Stage; alcuni studi femministi sono raccolti in The Feminist Companion to Shakespeare, a cura di D. Callaghan. Interessanti sono alcuni degli interventi su vari aspetti del Sogno nelle guide critiche a cura di D. Kehler (Montrose, Freedman, Garber, Lull, Moisan, Desmet, Greenfield), e di R. Buccola (Kehler, Lopez, Clayton, Menzer, Woodcock, Connolly, Pillai, Eastwood). In italiano si segnala la raccolta di A. Ruggiero (Ruggiero, Garner, 869

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Montrose, Patterson, Hall, Wiles). Sul percorso dal testo alla scena viene in aiuto la raccolta a cura di M. Tempera (Melchiori, Hirst, Sestito, Locatelli, Brunetti, Kennan, Tempera, Papetti, D’Amico, Hagglund, Caird). Per il Sogno e i suoi dintorni culturali serve il volume a cura di G. K. Paster e S. Howard. Sulle possibili convergenze con certi aspetti della scienza moderna, i due ambiziosi volumi di H. S. Turner. La lettura e lo spettacolo del Sogno lasciano di solito un retrogusto mozartiano, una scia luminosa e musicale in cui immagini e motivi si sciolgono e perdono il loro carico semantico. Ne è vittima e testimone illustre Benedetto Croce. “Il piccolo dramma sembra nato da un sorriso, tanto è delicato, sottile, aereo: tanto lieve e grazioso l’inquadramento del Sogno, la celebrazione delle nozze di Teseo e Ippolita e la recita degli artigiani filodrammatici…” La metafora sottintesa è quella della tela lieve e aerea che però il ragno-Shakespeare sospende a precisi ed eterogenei punti di forza: l’orazione accusatoria di Titania “Queste sono invenzioni della gelosia…” (II, 1, 81-116), nel vigoroso sermo humilis, disadorno, immediato, ricco di exempla. In bocca a Teseo fiorisce improvvisa l’avvincente dichiarazione di poetica “Il pazzo, l’innamorato e il poeta d’immaginazione sono fatti …” (V, 1, 4-22). E si noti infine il monologo di Bottom che scalcia sulla natura stessa del sogno “Ho avuto una visione ultra rara…” (III, 1, 203-217), trascinando con sé il suo piccolo teatro alla rovescia. Nascosto da un movimento in cui tutto sembra accadere simultaneamente, vi è uno stratagemma che fissa ancor meglio l’aerea tela. Tre registi, inscritti nel testo, ne orientano la rappresentazione: Teseo e Oberon assegnano le parti ai rispettivi seguaci e ne dirigono le azioni, Peter Quince e la sua compagnia di filodrammatici offrono uno specchio grottesco al grande gioco del teatro. Nessun regista in carne ed ossa può prescindere da loro. Nel Sogno, il discorso teatrale si basa del tutto naturalmente sulla fusione fra la realtà e la fantasia. Delle tre figure ai margini della polis di Teseo – il pazzo, l’innamorato, e il poeta “che immaginano più di quanto la fredda ragione mai comprenda” – il più imprevedibile e libero, benché intimo alla natura stessa della polis, resta il poeta, perché possiede la potenza evocatrice del linguaggio poetico: “L’occhio del poeta, mosso da sublime desiderio, guarda dal cielo alla terra, dalla terra al cielo, e come l’immaginazione genera figure di cose ignote, così la penna del poeta le 870

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muta in forme, e a quel niente d’aria dà una dimora e un nome” (V, 1, 1318). Due secoli dopo Keats, giovanissimo apprendista-poeta, vorrebbe indovinare il linguaggio dell’auriga che con meraviglioso gesto / parla agli alberi e alle montagne; e subito appaiono / forme di piacere, di mistero, e paura, / che passano innanzi allo spazio d’ombra / delle grandi querce, quasi esse inseguissero nel loro slancio una musica in perenne volo… / Profondamente assorto si piega in avanti colui che guida i destrieri, / e sembra ascoltare …” (Sleep and Poetry, 136-153).

Hazlitt aveva detto che il linguaggio di Shakespeare è geroglifico poiché traduce pensieri in immagini visibili, e Keats conia la felice espressione Hieroglyphic visioning. La visione geroglifica evita l’arbitrio della parola, mantiene il contatto con la phisis, la prossimità della somiglianza, fa coesistere luce e ombra, è animata da viva energia pulsionale. Non aderente, ma finemente analoga alla cosa, è la parola dell’auriga divino. Keir Elam ha indagato a fondo le commedie di Shakespeare e il naturalismo semantico rinascimentale: nomina sunt numina, secondo la diffusissima teoria neo-platonica-ermetica, detta anche in diverse versioni “primitivismo” o “adamismo”. Basta scorrere la lista delle dramatis personae del Sogno per trovare indizi nominali dei personaggi: cito solo il caso degli artigiani, Quince, Bottom, Flute, Snout, Snug, Starveling i cui nomi sono altrettante sineddochi del loro mestiere, del loro posto nella Londra elisabettiana. I nomi delle fate incontrate da Bottom, Fiordipisello, Ragnatela, Bruscolo e Semedisenape, enunciano quella che è la loro natura e il servizio che possono offrire. “In modo del tutto improbabile, Bottom si trova nella posizione privilegiata a cui aspiravano molti degli ermetici del Rinascimento, e cioè quella di una immediata comunione con le essenze naturali che sottendevano il lessico” (Elam). Questa è la prerogativa adamica del Bottom metamorfosato in asino misterico, tradotto in altra specie, che non ha dubbi sul suo nuovo aspetto e i suoi nuovi appetiti. Ma, avverte Foucault, “… l’età del simile sta per chiudersi su se stessa. Dietro di sé non lascia che giochi. Giochi i cui poteri magici traggono alimento dalla nuova parentela tra somiglianza e illusione; le chimere della similitudine prendono ovunque forma, ma si sa che sono chimere… Il linguaggio non è più una delle figure del mondo, né la segnatura imposta alle cose dal fondo dei tempi. La verità trova 871

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la sua manifestazione e il suo segno nella percezione evidente e distinta.” Bottom, una volta liberato dall’ asinità, torna attore, il più esagitato di quel gruppo di dilettanti che Robin definisce letteralmente “Una ciurma di pazzi, rozzi artigiani”: (non clowns, come scritto nella didascalia non di pugno dell’autore: III, 2, 9). I mechanicals – o “maestri artigiani”, come li chiama Paolo Rossi – erano un nuova categoria destinata a crescere di pari passo con la nuova scienza, l’invenzione di nuove macchine, l’urgenza di un’educazione scientifica applicata ai mestieri. Nel 1597 la Compagnia dei mercanti, il sindaco e gli anziani di Londra fondarono il famoso Gresham College, il più importante centro scientifico inglese della prima metà del Seicento. Non i testi classici, ma i saperi nuovi dai nuovi bisogni richiesti erano discussi in aula con insegnanti che erano sperimentatori, esperti e validi “meccanici” essi stessi. Non stupisce allora la pretesa di Bottom di recitare oltre Piramo, anche Tisbe, Leone, Ercole … E la felice dissociazione tra il corpo dell’attore e il personaggio che la compagnia degli artigiani improvvisatisi attori mettono in atto al cospetto di un vero esperto di teatro come Teseo. Il quale sembra apprezzare la festosa liberazione del nome dalla cosa, l’arbitrio della nominazione, la follia dei nudi corpi esposti senza la maschera del personaggio, l’implicita critica alle formule classiche: il Muro parla, il Leone si scusa, la Luna insiste sulla propria identità, Piramo non smette di morire. Nel nuovo secolo la situazione ontologica del teatro è ancora più incerta. Occorre che l’immaginazione dello spettatore dia corpo alle sue ombre, batta le mani e accetti una verità solo sognata. “E questo fragile e vano argomento che regala solo un sogno, eccellenze, non biasimate.” La fortuna sulle scene e sullo schermo “Ricca, varia e non mai smentita anche se, in qualche modo equivoca, la fortuna del Sogno sulle scene inglesi, europee e americane” (Baldini). Malgrado la famosa stroncatura di Samuel Pepys “la commedia più insipida e ridicola che abbia mai vista in vita mia” (1662), fu presentata con successo trenta anni dopo da Thomas Betterton, con musica di Henry Purcell, cineserie scenografiche, un titolo nuovo, The Faerie Queene, su libretto attribuito a Elkanah Settle (1648-1724). Nel Settecento abbondarono rifacimenti operistici e coreografici su Piramo e Tisbe, Oberon, Titania e Puck, Bottom. In Germania Oberon (1780-1784) di Wieland 872

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fu poi musicato da Weber. In quegli anni Füssli (1741-1825) dipingeva le scene oniriche ispirate dal Sogno. La bella traduzione di Schlegel, Sommernachtstraum, fu presentata a Berlino nel 1827 con le celebri musiche di F. B. Mendelssohn, allora diciassettenne. Dopo vari adattamenti e riscritture, tra cui quelle di Madame Vestris-Planché (1840) e di Phelps (1853), Kean propose una differente ambientazione del Sogno, con fondali dipinti e nessun filtro al testo. Molto spettacolare l’allestimento di H. B. Tree (1900 e 1911), in tre atti, accompagnati dall’intera opera di Mendelssohn, e coniglietti vivi in scena. Segnò un ritorno alla scenografia elisabettiana H. G. Barker nel 1919, con accompagnamento di musiche tradizionali inglesi. M. Reinhardt, austriaco, allestì un Sogno onirico su un palcoscenico girevole che toccò il suo maggior successo nello spazio all’aperto dell’Hollywood Bowl (1934). L’anno successivo venne realizzato il primo film sonoro della commedia, ridotta per una buona metà, diretto da W. Dieterle, con attori famosi della Warner Bross: J. Cagney (Bottom), M. Rooney (Puck), e gran finale con la musica di Mendelssohn. Dopo la seconda guerra mondiale Peter Hall inscenò il Sogno più volte tra il 1958 e il 1963, e nel 1969 ne fece un film con Helen Mirren, Judi Dench, e fate elisabettiane invece che romantiche. Nel 1970 Peter Brook, influenzato anche dal saggio di Jan Kott, rivoluzionò sia l’interpretazione del Sogno che il simbolismo scenico. Fu rappresentato in tutto il mondo, per circa 620 repliche, e del lavoro nel backstage ci resta una precisa documentazione. Un rutilante Sogno anglo-indiano debuttò a Stratford nel 2006 per la regia di Tim Supple, recitato in sette lingue da attori di ogni tipo, artisti di strada, musicisti, mimi. Benjamin Britten su libretto di Peter Pears realizzò nel 1960 una versione operistica della commedia che ebbe un gran successo nei teatri lirici. Tra i film più popolari si ricorda quello di M. Hoffman nel 1999, con K. Kline (Bottom), R. Everett (Oberon), M. Pfeiffer (Titania), ambientato in Toscana, e accompagnato da musiche italiane (Verdi, Donizetti, Bellini, Rossini, Mascagni). La fortuna italiana del Sogno conta molte rappresentazioni, a cominciare da quella di Reinhardt del 1933 nel Giardino di Boboli, su traduzione di P. Oietti, con M. Benassi (Oberon), E. Maltagliati (Titania), L. Almirante (Bottom). Nel 1952 A. Brissoni allestì il Sogno a Verona con G. Santuccio (Oberon), S. Ferrati (Titania), G. Albertazzi e A. Lionello nelle parti dei giovani innamorati. Al Teatro di Ostia Antica M. Ferrero nel 873

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1958 lo diresse con un cast eccezionale: R. Falk, F. Graziosi, L. Ronconi, C. Pani, V. Moriconi. Alla Scala si esibì C. Fracci (Titania) diretta da B. Menegatti nel 1963, con G. M. Volonté (Bottom) e G. Giannini (Puck). Per la regia di E. Marcucci nel 1972 fu portato in scena dal Gruppo della Rocca, e nel 1981 se ne fece un musical, diretto da G. Salvatores. Dieci anni dopo A. Calenda lo portò all’Estate Veronese, con R. Herlitza (Puck), M. Scaccia (Oberon/Teseo), E. Pagni (Bottom). Nel 1988 E. De Capitani commissionò una traduzione, radicalmente innovativa, a P. Cavalli, messa in scena dalla Compagnia dell’Elfo. Dieci anni dopo C. Cecchi diresse la commedia al Teatro Biondo di Palermo, nella parte di Teseo/Oberon, con I. Forte (Ippolita/Titania), V. Binasco (Puck). Un nuovo allestimento con una compagnia di giovani venne presentato nel 2008 da L. Ronconi al Piccolo di Milano. Nel 2011-2012 G. Dix e i Zelig hanno portato in scena una versione farsesca. Der Park, libera riscrittura di Botho Strauss (1983), è stata rappresentata nel 2015, al teatro Argentina (Roma), per la regia di P. Stein, con M. Crippa (Tania) e P. Graziosi (Oberon). VIOLA PAPETTI

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NOTA INTRODUTTIVA

R IFERIMENTI BIGLIOGRAFICI Fonti G. BULLOUGH (cur.), Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, II, Comedies, London, Routledge & Kegan Paul, New York, Columbia U. P., 1975; L. NICOLINI (cur.), APULEIO, Le Metamorfosi, Milano, Rizzoli, 2005; V. SERMONTI (cur.), OVIDIO P. N., Le Metamorfosi, Milano, Rizzoli, 2014; A. TRAGLIA (cur.), PLUTARCO, Vite parallele, Torino, De Agostini, 2013. Letteratura critica Fra le maggiori edizioni inglesi e americane segnaliamo quelle a cura di S. WELLS, New Penguin, 1967; H. F. BROOKS, Harvard, 1984; R. A. FOAKES, Cambridge, 1984; P. HOLLAND, Oxford, 1994; B. R AFFEL, Yale, 2005; A. THOMSON e N. TAYLOR, Arden, 2006; e ID., The Texts of 1603 and 1623, Arden, 2006; M. DIGANGI, Barnes & Noble, 2007. Fra le italiane segnaliamo quelle a cura di G. BALDINI e N. GINZBURG (solo per le canzoni) Rizzoli, 1963; F. CIONI (cur.), stessa traduzione, Rizzoli, 2013; M. PAGNINI, Garzanti, 1974; A. CALENDA e G. MELCHIORI, Mondadori, 1976; P. BERTINETTI e P. CAVALLI, Einaudi, 2002; A. LOMBARDO e N. FUSINI, Feltrinelli, 2006. D. AHLQUIST (cur.), G. K. CHESTERTON, The Soul of Wit. G.K.Chesterton on Shakespeare, New York, Dover, 2012; C. L. BARBER, Shakespeare’s Festive Comedy, Princeton, Princeton U. P., 1959; C. BELSEY, Why Shakespeare?, New York, Palgrave, 2007; H. BLOOM, Shakespeare. The Invention of the Human, New York, Riverhead Books, 1998; ID., (cur.), William Shakespeare. Comedies & Romances, New York, Chelsea, 1986; R. BODEI, Le forme del bello, Bologna, Il Mulino, 1995; R. BUCCOLA (cur.), MND A Critical Guide, London, Continuum, 2010; J. L. CALDERWOOD, MND, New York, Twayne, 1992; L. CANTINI (cur.), Il cigno d’argento. Madrigali e canzoni inglesi per liuto (1588-1624), Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2011; R. CIOCCA, La musica dei sensi. Amore e pulsione nello Shakespeare comico-romantico, Roma, Bulzoni, 1999; S. T. COLERIDGE, Lectures on Shakespeare, 1883; B. CROCE, Shakespeare, in “La Critica”, 1919; ID., Ariosto, Shakespeare e Corneille, Bari, Laterza, 1929; M. DEL SAPIO GARBERO (cur.), Shakespeare e la Scienza Nuova, Firenze, Casini, 2015; G. DI NAPOLI, I principi della forma. Natura, percezione e arte, To875

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE

rino, Einaudi, 2011; J. DRAKAKIS, Alternative Shakespeares, London-New York, Routledge, 1985; K. ELAM, La grande festa del linguaggio Shakespeare e la lingua inglese, Bologna, Il Mulino, 1986; A. FLETCHER, Time, Space and Motion in the Age of Shakespeare, Cambridge-Harvard, U. P., 2007; F. FERRARA, Shakespeare e la commedia, Bari, Adriatica, 1964; M. FOUCAULT, Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane, Milano, Rizzoli 1998; A. FOWLER, Triumphal Forms. Structured Patterns in Elizabethan Poetry, Cambridge, Cambridge U. P., 1970; N. FRYE, Shakespeare, Torino, Einaudi, 1990; M. B. GARBER, Dream in Shakespeare: from Metaphor to Metamorphosis, New Haven, Yale U. P., 1974; R. GIRARD, Geometrie del desiderio, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2012; S. GREENBLATT (cur.), Representing the English Renaissance, Berkeley, CA., University of California Press, 1988; J. L. HALIO (cur.), MND: A Guide to the Play, London, Green Press, 2003; W. HAZLITT, Characters of Shakespeare’s Plays, London, Dent, 1969; S. K. HENINGER Jr., The Subtext of Form in the English Renaissance, Penn State U. Park, 1994; C. HILL, The Intellectual Origin of the English Revolution revisited, Oxford, Clarendon Press, 2001; G. HORVATH, Shakespeare Ermetismo Mistica Magia, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2003; D. KELHER (cur.), MND: Critical Essays, New York, Garland, 1999; J. KOTT, Shakespeare Our Contemporary, London, Methuen, 1964; S. JOHNSON, Johnson on Shakespeare, London, Frowde, 1908; F. LAROQUE, Shakespeare et la fête, Paris, P. U. F., 1988 (ed. ingl. Cambridge U. P.,1991); A. LEGGAT, Shakespeare’s Comedy of Love, London, Methuen, 1974; V. PAPETTI, La commedia da Shakespeare a Sheridan, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 2007; M. A. PETERSON, Galileo’s Muse Renaissance Mathematics and the Arts, Cambridge, Harvard U. P., 2011; P. ROSSI, I filosofi e le macchine 1400-1700, Milano, Feltrinelli, 2007; K. RYAN, Shakespeare’s Comedies, New York, Palgrave Macmillan, 2007; A. RUGGIERO (cur.), Il ‘Sogno’ di Shakespeare. Spettacolo, potere, politiche di genere, Napoli, ESI, 2007; L. SALINGAR, Shakespeare and the Traditions of Comedy, Cambridge, Cambridge U. P., 1974; A. SERPIERI (cur.), Shakespeare: la nostalgia dell’essere, Parma, 1985; A. SINFIELD, Literature in Protestant England 1560-1660, London, Croom Helm, 1983; R. M. TORRANCE, The Comic Hero, Cambridge (Ma.), London, Harvard U. P., 1978; P. TRIVEDI e D. BARTHOLOMEUSZ, India’s Shakespeare: Translation, Interpretation, and Performance, Newark, De., University of Delaware Press, 2005; H. S. TURNER, The English Renaissance Stage: Geometry, Poetics, 876

NOTA INTRODUTTIVA

and the Practical Spatial Arts, Oxford, Oxford U. P., 2006; ID., Shakespeare’s Double Helix, London, Continuum, 2007; A. F. YATES, Giordano Bruno e la tradizione ermeneutica, Bari, Laterza ( 1964 ) 2006; S. WELLS, Shakespeare, Sex & Love, Oxford, Oxford U. P. 2010; E. WELSFORD, The Fool. His Social and Literary History, London, Faber & Faber, 1935.

877

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM THE PERSONS OF THE PLAY

}

THESEUS, Duke of Athens HIPPOLYTA, Queen of the Amazons, betrothed to Theseus PHILOSTRATE, Master of the Revels to Theseus EGEUS, father of Hermia HERMIA, daughter of Egeus, in love with Lysander LYSANDER, loved by Hermia DEMETRIUS, suitor to Hermia HELENA, in love with Demetrius

PEASEBLOSSOM COBWEB MOTE MUSTARDSEED

OBERON, King of Fairies TITANIA, Queen of Fairies ROBIN GOODFELLOW, a puck

Attendant lords and fairies

fairies

Peter QUINCE, a carpenter Nick BOTTOM, a weaver Francis FLUTE, a bellows-mender Tom SNOUT, a tinker SNUG, a joiner Robin STARVELING, a tailor

SIGLE Q1: il primo in-quarto (1600); Q2: il secondo in-quarto (1619); F: l’in-folio (1623). Ottimo il primo in-quarto (Q1) dello stampatore Richard Bradock, ben noto in quegli anni, che con tutta probabilità ebbe tra le mani il manoscritto di Shakespeare. Resta quindi l’edizione più autorevole, malgrado certe lacune minori e la differente linearizzazione dei versi 1-86, nella prima scena del quinto atto. Il secondo in-quarto (Q2), benché nel frontespizio rechi la data 1600 appartiene a un gruppo di in-quarto che furono stampati nel 1619. Ripete gli stessi errori di Q1 e ne aggiunge di nuovi. Lo migliora il testo dell’in-folio del 1623 (F), copia di Q2 ma con varianti derivate probabilmente da un testo in possesso della compagnia dei King’s Men, e riportate da Gary Taylor (T) nell’ed. Oxford. Le didascalie e la divisione in atti e scene furono introdotte tardivamente.

878

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE PERSONAGGI DELLA COMMEDIA1

TESEO, duca di Atene IPPOLITA, regina delle amazzoni, promessa a Teseo FILOSTRATO, maestro delle cerimonie di Teseo EGEO, padre di Ermia ERMIA, figlia di Egeo, innamorata di Lisandro LISANDRO, amato da Ermia DEMETRIO, corteggiatore di Ermia ELENA, innamorata di Demetrio

FIORDIPISELLO RAGNATELA BRUSCOLO SEMEDISENAPE

OBERON, re delle fate2 TITANIA, regina delle fate ROBIN GOODFELLOW, un folletto

Cortigiani e Fate

}

fate

Peter QUINCE, falegname Nick BOTTOM, tessitore Francis FLUTE, aggiustamantici Tom SNOUT, calderaio SNUG, carpentiere Robin STARVELING, sarto

879

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 1 SCENE 1

1.1

Enter Theseus, Hippolyta, and Philostrate, with others

THESEUS

Now, fair Hippolyta, our nuptial hour Draws on apace. Four happy days bring in Another moon – but O, methinks how slow This old moon wanes! She lingers my desiresa Like to a stepdame or a dowager Long withering out a young man’s revenue.

5

HIPPOLYTA

Four days will quickly steep themselves in night, Four nights will quickly dream away the time; And then the moon, like to a silver bow New bent in heaven, shall behold the night Of our solemnities. THESEUS Go, Philostrate, Stir up the Athenian youth to merriments. Awake the pert and nimble spirit of mirth. Turn melancholy forth to funerals – The pale companion is not for our pomp.

10

15

[Exit Philostrate] Hippolyta, I wooed thee with my sword, And won thy love doing thee injuries. But I will wed thee in another key – With pomp, with triumph, and with revelling. Enter Egeus and his daughter Hermia, and Lysander and Demetrius EGEUS

Happy be Theseus, our renownèd Duke. THESEUS

Thanks, good Egeus. What’s the news with thee? EGEUS

Full of vexation come I, with complaint Against my child, my daughter Hermia. – Stand forth Demetrius. – My noble lord, 4. Wanes: in Q1 waves = “ondeggia”, “prende una forma ondulata”. 880

20

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO I SCENA 1

Entrano Teseo, Ippolita, Filostrato e altri3

I, 1 TESEO

L’ora delle nozze, bella Ippolita, avanza rapida; quattro giorni felici e avremo una luna nuova. Ma, oh, per me così lenta cala questa luna vecchia! Frena il mio desiderio come matrigna o vedova che fa inaridire l’eredità di un giovane4. IPPOLITA

Quattro giorni precipitano presto in notte; quattro notti presto s’involano in sogno; e allora la luna, come arco d’argento appena teso in cielo, contemplerà la notte delle nostre nozze. TESEO

Va’, Filostrato, sprona la gioventù ateniese al divertimento; sveglia lo svelto e spavaldo spirito dell’allegria; melanconia spediscila ai funerali – pallida compagna non adatta al nostro splendore! [Esce Filostrato] Ippolita, ti ho corteggiata con la spada, e il tuo amore l’ho vinto con la forza5; ma ti sposerò in una chiave diversa, con pompa, trionfi, feste. Entrano Egeo e la figlia Ermia, Lisandro e Demetrio EGEO

Salute a Teseo, illustre duca! TESEO

Grazie, caro Egeo. Quali novità? EGEO

Vengo pieno d’amarezza a lamentarmi della mia bambina, di mia figlia Ermia. Vieni avanti, Demetrio. Nobile signore, voglio sposarla

881

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 1 SCENE 1

This man hath my consent to marry her. – Stand forth Lysander. – And, my gracious Duke, This hath bewitched the bosom of my child. Thou, thou, Lysander, thou hast given her rhymes, And interchanged love tokens with my child. Thou hast by moonlight at her window sung With feigning voice verses of feigning love, And stol’n the impression of her fantasy With bracelets of thy hair, rings, gauds, conceits, Knacks, trifles, nosegays, sweetmeats – messengers Of strong prevailment in unhardened youth. With cunning hast thou filched my daughter’s heart, Turned her obedience which is due to me To stubborn harshness. And, my gracious Duke, Be it so she will not here before your grace Consent to marry with Demetrius, I beg the ancient privilege of Athens: As she is mine, I may dispose of her, Which shall be either to this gentleman Or to her death, according to our law Immediately provided in that case.

25

30

35

40

45

THESEUS

What say you, Hermia? Be advised, fair maid. To you your father should be as a god, One that composed your beauties, yea, and one To whom you are but as a form in wax, By him imprinted, and within his power To leave the figure or disfigure it. Demetrius is a worthy gentleman.

50

HERMIA

So is Lysander. In himself he is, But in this kind, wanting your father’s voice, The other must be held the worthier.

THESEUS

HERMIA

I would my father looked but with my eyes.

882

55

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO I SCENA 1

a quest’uomo. Vieni avanti, Lisandro! Ma, nobile signore, questo ha stregato il cuore della mia bambina. Tu, tu, Lisandro, hai dato poesie, hai scambiato pegni d’amore con la mia bambina. Tu, al chiaro di luna sotto la sua finestra hai cantato con ingannevole6 voce versi di finto amore, e furtivo ti sei impresso nella sua fantasia con braccialetti di capelli, anelli, fronzoli, gioiellini, gingillini, cianfrusaglie, mazzolini, dolcini – messaggeri molto persuasivi per una ragazza inesperta. Con l’astuzia hai rubato il cuore di mia figlia, hai trasformato la sua obbedienza – dovuta a me – in ostinata durezza. E insomma, magnanimo duca, se lei qui, davanti a vostra grazia, non consentirà a sposare Demetrio, chiedo l’antico privilegio di Atene. Poiché è mia, a disporre di lei sarò io. Andrà sposa a questo gentiluomo o andrà a morte, secondo la nostra legge in tal caso subito applicata. TESEO

Tu, Ermia, che dici? Fai attenzione, cara ragazza, tuo padre dovrebbe essere un dio per te. Lui ha composto la tua bella forma, sì, e di lui tu non sei che l’impronta in cera, e lui ha il potere di conservare questa figura, o sfigurarla. Demetrio è un giovane rispettabile. ERMIA

Anche Lisandro. TESEO

Lo è. Ma in questo caso gli manca l’assenso di tuo padre, e merita di più l’altro. ERMIA

Vorrei che mio padre vedesse coi miei occhi.

883

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 1 SCENE 1

THESEUS

Rather your eyes must with his judgement look. HERMIA

I do entreat your grace to pardon me. I know not by what power I am made bold, Nor how it may concern my modesty In such a presence here to plead my thoughts, But I beseech your grace that I may know The worst that may befall me in this case If I refuse to wed Demetrius.

60

THESEUS

Either to die the death, or to abjure For ever the society of men. Therefore, fair Hermia, question your desires. Know of your youth, examine well your blood, Whether, if you yield not to your father’s choice, You can endure the livery of a nun, For aye to be in shady cloister mewed,b To live a barren sister all your life, Chanting faint hymns to the cold fruitless moon. Thrice blessèd they that master so their blood To undergo such maiden pilgrimage; But earthlier happy is the rose distilled Than that which, withering on the virgin thorn, Grows, lives, and dies in single blessedness.

65

70

75

HERMIA

So will I grow, so live, so die, my lord, Ere I will yield my virgin patent up Unto his lordship whose unwishèd yoke My soul consents not to give sovereignty.

80

THESEUS

Take time to pause, and by the next new moon – The sealing day betwixt my love and me For everlasting bond of fellowship – Upon that day either prepare to die 71. For aye = “per sempre”. 884

85

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO I SCENA 1

TESEO

Invece gli occhi tuoi debbono vedere col suo giudizio. ERMIA

Imploro vostra grazia di perdonarmi. Non so quale forza mi faccia così ardita, né quanto convenga alla mia modestia, di fronte a tale consesso, qui, con sincerità implorarvi. Ma, supplico vostra grazia, devo sapere il peggio che mi accadrà in questo caso, se rifiuto di sposare Demetrio. TESEO

La morte, o per sempre rinunciare al mondo. Quindi, bella Ermia, interroga i tuoi desideri, pensa alla tua giovinezza, esamina bene il tuo cuore. Se non cedi alla scelta di tuo padre, saprai portare una tonaca da monaca7, per sempre in gabbia dentro un buio chiostro, per tutta la vita una vergine sterile che canta fiacchi inni alla fredda infeconda luna? Benedette coloro che sanno domarlo il proprio sangue, e affrontano un casto pellegrinaggio. Ma più felice in terra è la rosa distillata8 di quella che, appassendo sul verginale rovo, cresce, vive e muore in solitaria santità. ERMIA

Così crescerò, vivrò, morrò, signore, prima di cedere il privilegio della mia verginità a questo padrone al cui giogo indesiderato l’anima mia non riconosce sovranità. TESEO

Aspetta e rifletti, e per la luna nuova, nel giorno in cui io e il mio amore suggelleremo un eterno patto di fedeltà, in quel giorno preparati a morire se disobbedisci alla volontà di tuo padre, o a sposa-

885

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 1 SCENE 1

For disobedience to your father’s will, Or else to wed Demetrius, as he would, Or on Diana’s altar to protest For aye austerity and single life.

90

DEMETRIUS

Relent, sweet Hermia; and, Lysander, yield Thy crazèd title to my certain right. LYSANDER

You have her father’s love, Demetrius; Let me have Hermia’s. Do you marry him. EGEUS

Scornful Lysander! True, he hath my love; And what is mine my love shall render him, And she is mine, and all my right of her I do estate unto Demetrius. LYSANDER [to Theseus] I am, my lord, as well derived as he, As well possessed. My love is more than his, My fortunes every way as fairly ranked, If not with vantage, as Demetrius; And – which is more than all these boasts can be – I am beloved of beauteous Hermia. Why should not I then prosecute my right? Demetrius – I’ll avouch it to his head – Made love to Nedar’s daughter, Helena, And won her soul, and she, sweet lady, dotes, Devoutly dotes, dotes in idolatry Upon this spotted and inconstant man.

95

100

105

110

THESEUS

I must confess that I have heard so much, And with Demetrius thought to have spoke thereof; But, being over-full of self affairs, My mind did lose it. But, Demetrius, come; And come, Egeus. You shall go with me. I have some private schooling for you both. For you, fair Hermia, look you arm yourself To fit your fancies to your father’s will, 886

115

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO I SCENA 1

re Demetrio, come lui vorrebbe, o sull’altare di Diana9 giurerai per sempre austerità e vita solitaria. DEMETRIO

Cara Ermia, cedi; e tu Lisandro abbandona questa folle pretesa di fronte al mio sicuro diritto. LISANDRO

Hai l’amore di suo padre, tu Demetrio. Lascia a me quello di Ermia. Sposalo tu. EGEO

Insolente Lisandro! Vero, lui ha il mio amore, e quel che è mio l’amor mio gli darà; e poiché lei è mia, tutti i miei diritti su di lei voglio intestarli a Demetrio. LISANDRO [a Teseo] Signore, sono come lui di buona famiglia, e ricco quanto lui; il mio amore è più grande del suo, la mia fortuna stimata del tutto pari, se non maggiore, di quella di Demetrio; e, quel che conta più d’ogni vanto, ama me, la bella Ermia. Perché allora non difendere il mio diritto? Demetrio, glielo dico in faccia, corteggiava la figlia di Neda, Elena, le aveva rapito l’anima; e lei, quella dolce ragazza, per devozione si strugge, si strugge fino all’idolatria, per quest’uomo corrotto e incostante. TESEO

Devo confessare che ciò mi era noto, e pensavo di parlarne con Demetrio, ma sopraffatto dagli impegni, me ne dimenticai. Ma Demetrio vieni, vieni anche tu Egeo. Venite con me, ho alcuni consigli per voi due in privato. In quanto a te, Ermia bella, fatti forza, piega le tue fantasie alla volontà del padre tuo, o altrimenti

887

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 1 SCENE 1

Or else the law of Athens yields you up – Which by no means we may extenuate – To death or to a vow of single life. Come, my Hippolyta; what cheer, my love? – Demetrius and Egeus, go along. I must employ you in some business Against our nuptial, and confer with youc Of something nearly that concerns yourselves.

120

125

EGEUS

With duty and desire we follow you. Exeunt all but Lysander and Hermia LYSANDER

How now, my love? Why is your cheek so pale? How chance the roses there do fade so fast? HERMIA

Belike for want of rain, which I could well Beteem them from the tempest of my eyes.

130

LYSANDER

Ay me, for aught that I could ever read, Could ever hear by tale or history, The course of true love never did run smooth, But either it was different in blood –

135

HERMIA

O cross! – too high to be enthralled to low. LYSANDER

Or else misgrafted in respect of years – HERMIA

O spite! – too old to be engaged to young. LYSANDER

Or merit stood upon the choice of friends –d HERMIA

O hell! – to choose love by another’s eyes.

125. Against = “In prepazione di”. 139. Friends = “amici”; in F merit = “merito”. 888

140

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO I SCENA 1

la legge di Atene (che in nessun modo possiamo mitigare) ti consegna alla morte, o a una vita monacale. Ippolita, vieni. Che c’è, amore10? Demetrio e Egeo, seguiteci. Devo impiegarvi in faccende che riguardano le nostre nozze, e parlare con voi di qualcosa che vi tocca da vicino. EGEO

Obbedienti e contenti, vi seguiamo. Escono tutti eccetto Lisandro e Ermia LISANDRO

Come stai, amore? Perché le tue guance sono pallide? Perché queste rose scolorano all’improvviso? ERMIA

Forse manca la pioggia, anche se i miei occhi potrebbero regalarci una tempesta. LISANDRO

Ahimè! Per quello che ho letto, e saputo di storie o favole, mai il vero amore ebbe corso liscio. Ma per disparità di nascita ... ERMIA

Oh che croce! Troppo in alto per essere attirati in basso11! LISANDRO

O male accoppiati per l’età ... ERMIA

Oh che rabbia! Troppo vecchi per promettersi a un giovane! LISANDRO

O anche dipendere dalla scelta degli amici... ERMIA

Oh che inferno! Scegliere l’amore con gli occhi d’un altro!

889

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 1 SCENE 1

LYSANDER

Or if there were a sympathy in choice, War, death, or sickness did lay siege to it, Making it momentany as a sound, Swift as a shadow, short as any dream, Brief as the lightning in the collied night, That, in a spleen, unfolds both heaven and earth, And, ere a man hath power to say ‘Behold!’, The jaws of darkness do devour it up. So quick bright things come to confusion.

145

HERMIA

If then true lovers have been ever crossed, It stands as an edict in destiny. Then let us teach our trial patience, Because it is a customary cross, As due to love as thoughts, and dreams, and sighs, Wishes, and tears, poor fancy’s followers.

150

155

LYSANDER

A good persuasion. Therefore hear me, Hermia. I have a widow aunt, a dowager Of great revenue, and she hath no child, And she respects me as her only son. From Athens is her house remote seven leagues. There, gentle Hermia, may I marry thee, And to that place the sharp Athenian law Cannot pursue us. If thou lov’st me then, Steal forth thy father’s house tomorrow night, And in the wood, a league without the town, Where I did meet thee once with Helena To do observance to a morn of May, There will I stay for thee. HERMIA My good Lysander, I swear to thee by Cupid’s strongest bow, By his best arrow with the golden head, By the simplicity of Venus’ doves, By that which knitteth souls and prospers loves, And by that fire which burned the Carthage queen 890

160

165

170

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO I SCENA 1

LISANDRO

O se anche nella scelta ci fosse consenso, lo assediano guerra, morte o malattia, lo rendono momentaneo come suono, veloce come ombra, corto come sogno, breve come saetta nella notte nera, che in uno sprazzo svela cielo e terra, e – prima che si possa dire “Guarda!” – le mascelle del buio l’hanno divorato. Ogni cosa che splende rapida scompare. ERMIA

Se i veri innamorati sono stati sempre ostacolati è per decreto del destino. Allora alla nostra prova insegniamo pazienza, perché è croce comune, tributo all’amore come pensieri e sogni e sospiri, desideri e lacrime, il corteo del povero desiderio. LISANDRO

Buona idea. Perciò ascoltami Ermia. Ho una zia vedova, ricca ereditiera, e senza prole – la sua casa è a sette leghe12 da Atene, e lei mi considera suo figlio. Lì, cara Ermia, potrò sposarti, e la dura legge di Atene non può inseguirci. Se m’ami, allora, fuggi dalla casa di tuo padre domani notte; e nella foresta, una lega da Atene dove una volta t’incontrai con Elena per celebrare un mattino di maggio13, lì io sarò in attesa. ERMIA

Mio buon Lisandro, giuro per l’arco più robusto di Cupido, per la migliore freccia dalla punta d’oro14, per il candore delle colombe di Venere15, per quel che unisce le anime e fa fiorire gli amori, e per quel fuoco che arse la regina di Cartagine16 quando si vide il

891

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 1 SCENE 1

When the false Trojan under sail was seen; By all the vows that ever men have broke – In number more than ever women spoke – In that same place thou hast appointed me Tomorrow truly will I meet with thee.

175

LYSANDER

Keep promise, love. Look, here comes Helena. Enter Helena HERMIA

God speed, fair Helena. Whither away?

180

HELENA

Call you me fair? That ‘fair’ again unsay. Demetrius loves your fair – O happy fair! Your eyes are lodestars, and your tongue’s sweet air More tuneable than lark to shepherd’s ear When wheat is green, when hawthorn buds appear. Sickness is catching. O, were favour so! Your words I catch, fair Hermia; ere I go, My ear should catch your voice, my eye your eye, My tongue should catch your tongue’s sweet melody. Were the world mine, Demetrius being bated, The rest I’d give to be to you translated. O, teach me how you look, and with what art You sway the motion of Demetrius’ heart.

186

190

HERMIA

I frown upon him, yet he loves me still. HELENA

O that your frowns would teach my smiles such skill! HERMIA

I give him curses, yet he gives me love. HELENA

O that my prayers could such affection move! HERMIA

The more I hate, the more he follows me. HELENA

The more I love, the more he hateth me. 892

196

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO I SCENA 1

troiano issare la vela, per tutti i voti che mai gli uomini infransero, ben di più di quelli che mai le donne pronunciarono, domani sicuramente t’incontrerò nel luogo che hai indicato. LISANDRO

Mantieni la promessa, amore. Ecco, arriva Elena. Entra Elena ERMIA

Buona fortuna, bella17 Elena! Dove vai? ELENA

Mi chiami bella? Via quel bella! Demetrio ama te, bella – Oh bella felice! I tuoi occhi sono stelle guida, e la dolce armonia della tua lingua più melodiosa dell’allodola all’orecchio del pastore quando il grano è verde, quando il biancospino è in fiore. La malattia contagia. Oh, fosse così anche per l’aspetto, il tuo vorrei rubare, bella Ermia, prima di andarmene. Il mio orecchio ruberebbe la tua voce, il mio occhio il tuo occhio, la mia lingua ruberebbe la dolce melodia della tua lingua. Se il mondo fosse mio, eccetto Demetrio, il resto lo darei per essere trasformata in te. Oh, insegnami come fai, e con quale arte comandi il cuore di Demetrio. ERMIA

Lo guardo sdegnosa, però lui m’ama sempre. ELENA

Oh se il tuo sdegno insegnasse al mio sorriso un’arte uguale! ERMIA

Gli mando maledizioni, ma lui mi manda amore. ELENA

Oh se le mie preghiere facessero nascere una passione simile! ERMIA

Più lo odio, più mi segue. ELENA

Più lo amo, più mi odia.

893

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 1 SCENE 1

HERMIA

His folly, Helen, is no fault of mine.

200

HELENA

None but your beauty; would that fault were mine! HERMIA

Take comfort. He no more shall see my face. Lysander and myself will fly this place. Before the time I did Lysander see Seemed Athens as a paradise to me. O then, what graces in my love do dwell, That he hath turned a heaven unto a hell?

205

LYSANDER

Helen, to you our minds we will unfold. Tomorrow night, when Phoebe doth behold Her silver visage in the wat’ry glass, Decking with liquid pearl the bladed grass – A time that lovers’ sleights doth still conceal – e Through Athens’ gates have we devised to steal.

210

HERMIA

And in the wood where often you and I Upon faint primrose beds were wont to lie, Emptying our bosoms of their counsel sweet, There my Lysander and myself shall meet, And thence from Athens turn away our eyes To seek new friends and stranger companies. Farewell, sweet playfellow. Pray thou for us, And good luck grant thee thy Demetrius. – Keep word, Lysander. We must starve our sight From lovers’ food till morrow deep midnight.

215

220

LYSANDER

I will, my Hermia. Helena, adieu. As you on him, Demetrius dote on you.

212. Still = “sempre”. 894

Exit Hermia Exit

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO I SCENA 1

ERMIA

La sua follia, Elena, non è colpa mia. ELENA

Solo della tua bellezza; fosse mia quella colpa! ERMIA

Consolati. Non vedrà più la mia faccia. Io e Lisandro fuggiremo da questo posto. Prima di vedere Lisandro Atene mi sembrava un paradiso. O dunque quale virtù c’è nel mio amore, se un paradiso è diventato inferno? LISANDRO

Elena, ti riveliamo i nostri piani. Domani notte, quando Febe18 contempla il suo viso d’argento nello specchio d’acqua, ornando con liquida perla ogni filo d’erba – un’ora che nasconde le astuzie degli amanti – dalle porte di Atene abbiamo deciso di fuggire. ERMIA

E nel bosco dove io e te su morbidi letti di primule riposavamo, e ci confessavamo dolci segreti, io e il mio Lisandro ci incontreremo e distoglieremo lo sguardo da Atene per cercare nuovi amici e compagnie diverse. Addio, dolce amichetta. Prega per noi, e la buona sorte ti conceda il tuo Demetrio – mantieni la tua parola, Lisandro. I nostri sguardi affamati debbono fare a meno del cibo degli amanti fino a domani, a mezzanotte fonda. Ermia esce LISANDRO

Lo farò, Ermia mia. Elena, addio. Come tu l’adori, Demetrio ti adorerà. Esce

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 1 SCENE 2

HELENA

How happy some o’er other some can be! Through Athens I am thought as fair as she. But what of that? Demetrius thinks not so. He will not know what all but he do know. And as he errs, doting on Hermia’s eyes, So I, admiring of his qualities. Things base and vile, holding no quantity, Love can transpose to form and dignity. Love looks not with the eyes, but with the mind, And therefore is winged Cupid painted blind. Nor hath love’s mind of any judgement taste; Wings and no eyes figure unheedy haste. And therefore is love said to be a child Because in choice he is so oft beguiled. As waggish boys in game themselves forswear, So the boy Love is perjured everywhere. For ere Demetrius looked on Hermia’s eyne He hailed down oaths that he was only mine, And when this hail some heat from Hermia felt, So he dissolved, and showers of oaths did melt. I will go tell him of fair Hermia’s flight. Then to the wood will he tomorrow night Pursue her, and for this intelligence If I have thanks it is a dear expense. But herein mean I to enrich my pain, To have his sight thither and back again. 1.2

226

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235

240

245

250 Exit

Enter Quince the carpenter, and Snug the joiner, and Bottom the weaver, and Flute the bellows-mender, and Snout the tinker, and Starveling the tailor

QUINCE Is all our company here? BOTTOM You were best to call them generally, man by

man, according to the scrip.

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO I SCENA 2

ELENA

Quanto più felice un’altra può essere! In tutta Atene sono stimata bella quanto lei, ma a che giova? Demetrio non la pensa così. Lui non vuole sapere quello che tutti tranne lui sanno. E come lui sbaglia a spasimare per gli occhi di Ermia, così sbaglio anch’io, ammirando le sue qualità. Cose basse e vili prive di sostanza, dall’amore sono mutate di forma e valore. L’amore non guarda con gli occhi ma con la mente, e perciò l’alato Cupido è dipinto cieco. Né la mente di Amore apprezza il giudizio; ali e niente occhi rappresentano una fretta disattenta. E quindi si dice che Amore è un bimbo perché nella scelta così spesso s’inganna. Come ragazzi sfrenati spergiurano per gioco, così il ragazzo Amore in ogni caso è spergiuro. Demetrio prima che guardasse negli occhi Ermia grandinava giuramenti ch’era soltanto mio, e come questa grandine si sciolse quando sentì il calore di Ermia, così si dissolse lui, e sparirono quegli acquazzoni di giuramenti. Voglio dirgli della fuga della bella Ermia. Domani notte lui andrà a cercarla, e se per questa informazione avrò un grazie sarà a un duro prezzo. Ma voglio arricchire la mia pena, vederlo almeno quando va e quando ritorna. Esce I, 2

Entrano Quince falegname, Smug carpentiere, Bottom tessitore, Flute aggiustamantici, Snout calderaio, Starveling sarto19

QUINCE

La nostra compagnia c’è tutta? BOTTOM

Meglio chiamarli uno per uno generalmente, secondo quello scritto20.

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 1 SCENE 2

QUINCE Here is the scroll of every man’s name which is

thought fit through all Athens to play in our interlude before the Duke and the Duchess on his wedding day at night. BOTTOM First, good Peter Quince, say what the play treats on; then read the names of the actors; and so grow to a point. QUINCE Marry, our play is The Most Lamentable Comedy and Most Cruel Death of Pyramus and Thisbe. BOTTOM A very good piece of work, I assure you, and a merry. Now, good Peter Quince, call forth your actors by the scroll. Masters, spread yourselves. QUINCE Answer as I call you. Nick Bottom, the weaver? BOTTOM Ready. Name what part I am for, and proceed. QUINCE You, Nick Bottom, are set down for Pyramus. BOTTOM What is Pyramus? A lover or a tyrant? QUINCE A lover, that kills himself most gallant for love. BOTTOM That will ask some tears in the true performing of it. If I do it, let the audience look to their eyes. I will move stones. I will condole, in some measure. To the rest. – Yet my chief humour is for a tyrant. I could play ’erc’les rarely, or a part to tear a cat in, to make all split. The raging rocks And shivering shocks Shall break the locks Of prison gates, And Phibus’ car Shall shine from far

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO I SCENA 2

QUINCE

Ecco la lista dei nomi di chi in tutta Atene è considerato buono per recitare nel nostro dramma davanti al duca e alla duchessa nel giorno del loro matrimonio, di sera. BOTTOM

Prima, caro Peter Quince, dicci di che parla la commedia, poi leggi i nomi degli attori, e così s’arriva al punto. QUINCE

Allegri! Il nostro dramma è La molto lamentevole commedia e la molto crudele morte di Piramo e Tisbe21. BOTTOM

Un capolavoro, ve l’assicuro. E divertente. Ora, caro Peter Quince, chiama gli attori secondo quel pezzo di carta. Sparpagliatevi, amici. QUINCE

Rispondete quando vi chiamo. Nick Bottom, tessitore? BOTTOM

Presente. Menziona la mia parte, e procedi. QUINCE

A te, Nick Bottom, tocca Piramo. BOTTOM

Ch’è Piramo? Un amoroso o un tiranno? QUINCE

Un amoroso che molto nobilmente s’uccide per amore. BOTTOM

Ci vorranno lacrime per una buona recita. Se lo faccio io, il pubblico badi agli occhi suoi. Farò piangere le pietre. Mi condolerò22, come si deve. Andiamo al resto. – Però la mia vera inclinazione è per il tiranno. Saprei fare Er-co-le23 squisitamente, o una parte con strilli da gatto24 tali da far crollare tutto. Rocce ruggenti 25, urti tremendi, spezzeranno le catene della prigione. E di Fibo26 il carro da lungi scintilla

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 1 SCENE 2

And make and mar The foolish Fates. This was lofty. Now name the rest of the players. – This is ’erc’les’ vein, a tyrant’s vein. A lover is more condoling. QUINCE Francis Flute, the bellows-mender? FLUTE Here, Peter Quince. QUINCE Flute, you must take Thisbe on you. FLUTE What is Thisbe? A wand’ring knight? QUINCE It is the lady that Pyramus must love. FLUTE Nay, faith, let not me play a woman. I have a beard coming. QUINCE That’s all one. You shall play it in a mask, and you may speak as small as you will. BOTTOM An I may hide my face, let me play Thisbe too. I’ll speak in a monstrous little voice: ‘Thisne, Thisne!’ – ‘Ah Pyramus, my lover dear, thy Thisbe dear and lady dear.’ QUINCE No, no, you must play Pyramus; and Flute, you Thisbe. BOTTOM Well, proceed. QUINCE Robin Starveling, the tailor? STARVELING Here, Peter Quince. QUINCE Robin Starveling, you must play Thisbe’s mother. Tom Snout, the tinker? SNOUT Here, Peter Quince.

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO I SCENA 2

urta e scompiglia le Parche27 cafone. Sublime. Ora nomina il resto della compagnia. – Questa è la vena di Er-colle28 , la vena d’un tiranno. L’amoroso è più lamentoso. QUINCE

Francis Flute, quello che ripara i mantici? FLUTE

Presente, Peter Quince. QUINCE

Flute, tu devi prenderti Tisbe. FLUTE

Ch’è Tisbe? Un cavaliere errante? QUINCE

È la dama che Piramo deve amare. FLUTE

No, per carità, non mi date una parte di donna. Mi viene la barba 29. QUINCE

Non fa niente. Reciterai in maschera30, e potrai parlare con una voce sottile quanto vuoi. BOTTOM

Se posso nascondermi la faccia, fammi fare anche Tisbe. Parlerò con una voce mostruosamente sottile: “Tisbina, Tisbina!” Ah Piramo, amore caro, la tua cara Tisbe e la mogliettina tua cara! QUINCE

No, no, a te tocca Piramo; e Flute, a te Tisbe. BOTTOM

Bene, procedi. QUINCE

Rob Starveling, sarto? STARVELING

Presente, Peter Quince. QUINCE

Robin Starveling, tu devi fare la madre di Tisbe. Tom Snout, calderaio? SNOUT

Presente, Peter Quincey.

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 1 SCENE 2

QUINCE You,

Pyramus’ father; myself, Thisbe’s father. Snug the joiner, you the lion’s part; and I hope here is a play fitted. SNUG Have you the lion’s part written? Pray you, if it be, give it me; for I am slow of study. QUINCE You may do it extempore, for it is nothing but roaring. BOTTOM Let me play the lion too. I will roar that I will do any man’s heart good to hear me. I will roar that I will make the Duke say ‘Let him roar again; let him roar again’. QUINCE An you should do it too terribly you would fright the Duchess and the ladies that they would shriek, and that were enough to hang us all. ALL THE REST That would hang us, every mother’s son. BOTTOM I grant you, friends, if you should fright the ladies out of their wits they would have no more discretion but to hang us, but I will aggravate my voice so that I will roar you as gently as any sucking dove. I will roar you an ’twere any nightingale.f QUINCE You can play no part but Pyramus; for Pyramus is a sweet-faced man; a proper man as one shall see in a summer’s day; a most lovely, gentlemanlike man. Therefore you must needs play Pyramus. BOTTOM Well, I will undertake it. What beard were I best to play it in? QUINCE Why, what you will. BOTTOM I will discharge it in either your straw-colour beard, your orange-tawny beard, your purple-in-grain beard, or your French-crown-colour beard, your perfect yellow.

78. An: spesso usato invece di if e qui non più segnalato. 902

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO I SCENA 2

QUINCE

Tu, il padre di Piramo. Me medesimo, il padre di Tisbe. Tom Snug, carpentiere, tu la parte del leone e spero che a questo punto lo spettacolo è a posto. SNUG

Ce l’hai scritta la parte del leone? Se ce l’hai, per favore dammela, sono lento nello studio. QUINCE

Puoi improvvisare, ci sono solo ruggiti. BOTTOM

Fammi fare anche il leone. Farò ruggiti che fanno bene al cuore di tutti. Ruggiti tali che il duca dirà “Un ruggito ancora, un altro ruggito.” QUINCE

Se sarà un ruggito terribile spaventerai la duchessa e le dame che si metterebbero a strillare, e ce n’è abbastanza per farci impiccare tutti. TUTTI

Tutti impiccati, noi poveretti. BOTTOM

Vi garantisco, amici, se per lo spavento fate ammattire le dame penseranno solo a farci impiccare, ma la mia voce sarà così aggravata31 che farò un ruggito gentile come una colomba da latte32. Vi farò un ruggito da usignolo. QUINCE

Tu farai solo la parte di Piramo; perché Piramo è un uomo dal viso dolce; un uomo bello come lo puoi incontrare un giorno d’estate33; un uomo adorabile, un impeccabile gentiluomo. Tu fai proprio Piramo. BOTTOM

Bene, accetterò la parte. Con quale barba sarà meglio recitare? QUINCE

Mah, quella che ti pare. BOTTOM

Reciterò con quella paglierina o gialla foncé o porporina o color fiorino francese34, un giallo perfetto.

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 2 SCENE 1

QUINCE Some of your French crowns have no hair at all,

and then you will play bare faced. But masters, here are your parts, and I am to entreat you, request you, and desire you to con them by tomorrow night, and meet me in the palace wood a mile without the town by moonlight. There will we rehearse; for if we meet in the city we shall be dogged with company, and our devices known. In the meantime I will draw a bill of properties such as our play wants. I pray you fail me not. BOTTOM We will meet, and there we may rehearse most obscenely and courageously. Take pains; be perfect. Adieu. QUINCE At the Duke’s oak we meet. BOTTOM Enough. Hold, or cut bowstrings. Exeunt 2.1

99

Enter a Fairy at one door and Robin Goodfellow, a puck, at another

ROBIN

How now, spirit, whither wander you? FAIRY

Over hill, over dale, Thorough bush, thorough brier, Over park, over pale, Thorough flood, thorough fire: I do wander everywhere Swifter than the moonës sphere, And I serve the Fairy Queen To dew her orbs upon the green. The cowslips tall her pensioners be. In their gold coats spots you see; Those be rubies, fairy favours;

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO II SCENA 1

QUINCE

Quelle gialle come un fiorino francese spesso non hanno neanche un pelo35 e perciò reciterai a viso nudo. Ma amici, ecco le vostre parti36, e vi supplico, vi chiedo, vi auguro di impararle a memoria per domani sera, e ci incontreremo nel bosco del palazzo a un miglio dalla città, al chiaro di luna. Là faremo le prove; perché se c’incontriamo in città avremo un codazzo di gente, e i nostri trucchi saranno scoperti. Nel frattempo faccio un elenco degli oggetti di scena che servono per la commedia. Per favore, non mancate. BOTTOM

Ci saremo, e là potremo provare alla maniera più oscenica37 e coraggiosa. Datevi da fare, perfetti dovete essere. Adieu. QUINCE

C’incontriamo alla quercia del duca. BOTTOM

Basta così. Mantenete la parola o fate fagotto38. Escono 39

II, 1

Da una porta entra una fata e dall’altra Robin Goodfellow, un folletto40

ROBIN

Allora, spirito, dove te ne vai? FATA

Per monti e per valli, cespugli e sterpaglie, per parchi, per calli, tra fiumi, tra faglie, ovunque io corro più della luna fugace. Della fata regina seguace nei miei tanti andirivieni vo’ a irrorarne i terreni. Alti tulipani la seguono fidati macchie tu vedi su mantelli dorati, doni delle fate son quei rubini,

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 2 SCENE 1

In those freckles live their savours. I must go seek some dewdrops here, And hang a pearl in every cowslip’s ear. Farewell, thou lob of spirits; I’ll be gone. Our Queen and all her elves come here anon.

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ROBIN

The King doth keep his revels here tonight. Take heed the Queen come not within his sight, For Oberon is passing fell and wroth Because that she, as her attendant, hath A lovely boy stol’n from an Indian king. She never had so sweet a changeling; And jealous Oberon would have the child Knight of his train, to trace the forests wild. But she perforce withholds the lovèd boy, Crowns him with flowers, and makes him all her joy. And now they never meet in grove, or green, By fountain clear, or spangled starlight sheen, But they do square, that all their elves for fear Creep into acorn cups, and hide them there.

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FAIRY

Either I mistake your shape and making quite Or else you are that shrewd and knavish sprite Called Robin Goodfellow. Are not you he That frights the maidens of the villag’ry, Skim milk, and sometimes labour in the quern, And bootless make the breathless housewife churn, And sometime make the drink to bear no barm – Mislead night wanderers, laughing at their harm? Those that ‘hobgoblin’ call you, and ‘sweet puck’, You do their work, and they shall have good luck. Are not you he? ROBIN Thou speak’st aright; I am that merry wanderer of the night. I jest to Oberon, and make him smile When I a fat and bean-fed horse beguile, Neighing in likeness of a filly foal; 906

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO II SCENA 1

il cui profumo sta in quei puntini. Qui di rugiada cerco le stille, per d’ogni fiore ornar le corolle, come una perla adorna un bel viso e dell’amore reclama il sorriso. Addio spirito villano; ti lascio costì. La regina e i suoi elfi tra poco son qui. ROBIN

Stanotte il re qui farà baldoria, bada che la regina non si faccia vedere, Oberon è infuriato perché lei ha come paggio quel grazioso fanciullo rapito a un re indiano41. Mai non ebbe un sì squisito figlioccio, e Oberon geloso vorrebbe che fosse cavaliere al suo seguito, quando batte le aspre selve. Ma lei trattiene a forza l’oggetto amato, lo corona di fiori, è il suo diletto. E non s’incontrano mai nel bosco o sul prato, alla chiara fonte o al luminoso splendore delle stelle, senza attaccare rissa, per cui gli elfi spauriti nei gusci delle ghiande se ne stanno rintanati. FATA

O m’ingannano la tua forma e figura, o tu sei quello spiritello birbantello che si chiama Robin Goodfellow. Non sei tu quel che spaventa le ragazze scremando il latte, scambiando le tazze, e rimesti nella macina, per cui ansima alla zangola l’energica massaia, e talvolta la birra non fai fermentare, i nottambuli imbrogli, e li stai a sbeffeggiare? Per chi ti chiama Hobgoblin, e “caro folletto”, fatichi per lui, e di fortuna lo fai prediletto? Non sei tu quello? ROBIN

Bene hai detto. Son io quel vagabondo della notte, il buffone di Oberon, che sorride se inganno uno stallone di fave nutrito, di una puledra imitando il nitrito;

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 2 SCENE 1

And sometime lurk I in a gossip’s bowl In very likeness of a roasted crab, And when she drinks, against her lips I bob, And on her withered dewlap pour the ale. The wisest aunt telling the saddest tale Sometime for three-foot stool mistaketh me; Then slip I from her bum. Down topples she, And ‘tailor’ cries, and falls into a cough, And then the whole choir hold their hips, and laugh, And waxen in their mirth, and sneeze, and swear A merrier hour was never wasted there. –

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Enter Oberon the King of Fairies at one door, with his train, and Titania the Queen at another, with hers But make room, fairy: here comes Oberon. FAIRY

And here my mistress. Would that he were gone. OBERON

Ill met by moonlight, proud Titania.

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TITANIA

What, jealous Oberon? – Fairies, skip hence. I have forsworn his bed and company. OBERON

Tarry, rash wanton. Am not I thy lord? TITANIA

Then I must be thy lady; but I know When thou hast stol’n away from fairyland And in the shape of Corin sat all day, Playing on pipes of corn, and versing love To amorous Phillida. Why art thou here Come from the farthest step of India,g But that, forsooth, the bouncing Amazon,

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69. Step: in Q1 steppe = “passo” (improbabile il significato moderno di “steppa”, che nell’OED ha una prima attestazione nel 1637); in Q2 e F steepe = “scosceso” 908

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO II SCENA 1

a volte mi faccio un dolce decotto42 e d’una comare sto nel boccale e quando lei beve, ah che piacere, sulla pappagorgia la faccio sbavare. Capita che la vecchia più saggia che narra la storia più triste mi prenda per un panchetto, e io le scappi da sotto il culetto; a terra piomba, e “Diavolo”43 grida, in un accesso di tosse, e la compagnia ride, e schiamazza, e sghignazza sai quanto, e giura che non se l’eran spassata mai tanto. Entrano Oberon il re delle fate da una porta, con il suo seguito, e dall’altra la regina Titania44 con il suo Fatti da parte, fata. Arriva Oberon. FATA

E anche la mia signora. Magari lui se ne fosse andato. OBERON

Malo incontro al chiaro di luna, fiera Titania. TITANIA

Che cosa? L’invidioso Oberon? – Fata, andiamo via di qui. Ho ripudiato il suo letto e la sua compagnia. OBERON

Ferma, ribelle testa dura. Non sono io il tuo signore? TITANIA

Allora io dovrei essere la tua signora; ma so che scappasti dal paese delle fate, e fingendoti Corino, sedevi tutto il dì a suonare il flauto e a comporre versi per l’amorosa Fillida45. Perché sei arrivato dai più remoti valichi dell’India46, se non – certo! – perché la gagliarda

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 2 SCENE 1

Your buskined mistress and your warrior love, To Theseus must be wedded, and you come To give their bed joy and prosperity? OBERON

How canst thou thus for shame, Titania, Glance at my credit with Hippolyta, Knowing I know thy love to Theseus? Didst not thou lead him through the glimmering night From Perigouna whom he ravishèd, And make him with fair Aegles break his faith, With Ariadne and Antiopa?

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TITANIA

These are the forgeries of jealousy, And never since the middle summer’s spring Met we on hill, in dale, forest, or mead, By pavèd fountain or by rushy brook, Or in the beachèd margin of the sea To dance our ringlets to the whistling wind, But with thy brawls thou hast disturbed our sport. Therefore the winds, piping to us in vain, As in revenge have sucked up from the sea Contagious fogs which, falling in the land, Hath every pelting river made so proud That they have overborne their continents. The ox hath therefore stretched his yoke in vain, The ploughman lost his sweat, and the green corn Hath rotted ere his youth attained a beard. The fold stands empty in the drownèd field, And crows are fatted with the murrain flock. The nine men’s morris is filled up with mud, And the quaint mazes in the wanton green For lack of tread are undistinguishable. The human mortals want their winter cheer.h No night is now with hymn or carol blessed.

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101. Cheer: in Q ed F, here = “qui”: “ai comuni mortali qui [ora] manca l’inverno 910

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO II SCENA 1

amazzone, la tua coturnata amante, l’amore tuo guerriero, a Teseo va sposa, e vieni a elargire al loro letto gioia e prosperità? OBERON

Titania, vergognati. Come puoi alludere alla mia amicizia con Ippolita, sapendo ch’io so che tu ami Teseo? Non lo conducesti tra i bagliori della notte lungi da Perigena che aveva stuprato? E non lo inducesti a rompere la promessa con la bella Egle, con Arianna e con Antiope47? TITANIA

Queste sono invenzioni della gelosia, e mai, dall’inizio della bella stagione48, ci siamo incontrati per colli, valli, boschi, o prati, accanto ai sassi della fonte o al canneto del ruscello, o sul margine sabbioso del mare per i nostri rondò al sibilo del vento, senza che tu ostacolassi con le tue liti i nostri giochi. Perciò i venti, stufi di zufolare invano, per vendetta han succhiato dal mare nebbie contagiose che, cadendo sul terreno, i fiumi stenterelli hanno reso così fieri da farli straripare. Invano il bue si è piegato al giogo, e l’aratore ha versato il sudore; e il grano verde è marcito prima che la spiga mettesse la barba. Nel campo allagato l’ovile è vuoto, e i corvi ingrassano per la moria del gregge. Pieno di fango è lo spiazzo dei giochi49, e nel lussureggiante verde l’intricato labirinto senza orme è indistinguibile: manca l’allegria dell’inverno ai comuni mortali 50. Non c’è più notte allietata da inni e canti, perciò la luna, signora

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 2 SCENE 1

Therefore the moon, the governess of floods, Pale in her anger washes all the air, That rheumatic diseases do abound; And thorough this distemperature we see The seasons alter: hoary-headed frosts Fall in the fresh lap of the crimson rose, And on old Hiems’ thin and icy crown An odorous chaplet of sweet summer buds Is, as in mock’ry, set. The spring, the summer, The childing autumn, angry winter change Their wonted liveries, and the mazèd world By their increase now knows not which is which; And this same progeny of evils comes From our debate, from our dissension. We are their parents and original.

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OBERON

Do you amend it, then. It lies in you. Why should Titania cross her Oberon? I do but beg a little changeling boy To be my henchman. TITANIA Set your heart at rest. The fairyland buys not the child of me. His mother was a vot’ress of my order, And in the spicèd Indian air by night Full often hath she gossiped by my side, And sat with me on Neptune’s yellow sands, Marking th’embarkèd traders on the flood, When we have laughed to see the sails conceive And grow big-bellied with the wanton wind, Which she with pretty and with swimming gait Following, her womb then rich with my young squire, Would imitate, and sail upon the land To fetch me trifles, and return again As from a voyage, rich with merchandise. But she, being mortal, of that boy did die; And for her sake do I rear up her boy; And for her sake I will not part with him. 912

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO II SCENA 1

delle maree, pallida nella sua ira umida fa l’aria, e abbondano tosse e catarro; dalle intemperie vediamo alterate le stagioni: la brina dalla testa di gelo cade sul fresco grembo della rosa cremisi, e sullo spoglio e gelato cranio del vecchio Hiems51 una ghirlanda profumata di dolci boccioli estivi è messa per scherno. La primavera, l’estate, l’autunno gravido, l’iroso inverno mutano le consuete livree, e il mondo sbalordito dai loro eccessi ora non li riconosce; e questa progenie di mali viene proprio dalle nostre discussioni, dalla nostra discordia. Noi ne siamo i genitori e l’origine. OBERON

Fai ammenda, allora. Dipende da te. Perché Titania dovrebbe contrastare il suo Oberon? Chiedo solo un orfanello per farne il mio paggio. TITANIA

Mettiti il cuore in pace, neanche il regno delle fate è il suo prezzo. Sua madre era una vestale del mio ordine, e di notte nella speziata aria indiana52 spesso fianco a fianco abbiamo chiacchierato; con me sedeva sulle gialle sabbie di Nettuno, a guardare i mercanti imbarcati sui flutti, e ridevamo a vedere le vele concepire gravide del lascivo vento, che lei imitava con graziosi e ondeggianti passi, il suo ventre già ricco del mio giovane sire, e veleggiava sulla terra ferma per cercarmi piccoli doni, e poi tornava come dal viaggio, ricca di mercanzie53. Ma, essendo mortale, di quel figlio morì, e per amor suo io cresco questo ragazzo; e per amor suo da lui non mi separo.

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 2 SCENE 1

OBERON

How long within this wood intend you stay? TITANIA

Perchance till after Theseus’ wedding day. If you will patiently dance in our round, And see our moonlight revels, go with us. If not, shun me, and I will spare your haunts.

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OBERON

Give me that boy and I will go with thee. TITANIA

Not for thy fairy kingdom. – Fairies, away. We shall chide downright if I longer stay.

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Exeunt Titania and her train OBERON

Well, go thy way. Thou shalt not from this grove Till I torment thee for this injury. – My gentle puck, come hither. Thou rememb’rest Since once I sat upon a promontory And heard a mermaid on a dolphin’s back Uttering such dulcet and harmonious breath That the rude sea grew civil at her song And certain stars shot madly from their spheres To hear the sea-maid’s music? ROBIN I remember.

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OBERON

That very time I saw, but thou couldst not, Flying between the cold moon and the earth Cupid, all armed. A certain aim he took At a fair vestal thronèd by the west, And loosed his love-shaft smartly from his bow As it should pierce a hundred thousand hearts. But I might see young Cupid’s fiery shaft Quenched in the chaste beams of the wat’ry moon, And the imperial vot’ress passèd on, In maiden meditation, fancy-free. Yet marked I where the bolt of Cupid fell. 914

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO II SCENA 1

OBERON

Quanto ancora resterai in questo bosco? TITANIA

Forse fin dopo le nozze di Teseo, se, paziente, vorrai danzare in cerchio con noi, e vedere le nostre feste al chiaro di luna, allora vieni. Se no, statti lontano, e io eviterò i tuoi ritrovi. OBERON

Dammi quel fanciullo e verrò con te. TITANIA

No, neanche per tutto il tuo regno. Via, via, fate. Litigheremo assai se resto. Escono Titania e il suo seguito OBERON

Bene, va pure. Da questo bosco non uscirai finché non ti avrò tormentata per questo torto. Mio caro folletto, accostati. Ricordi quando sedevo su un promontorio e udii una sirena sul dorso d’un delfino effondere una melodia tanto dolce e armoniosa che il rude mare divenne cortese al suo canto e certe stelle impazzite si staccarono dalle loro orbite per ascoltare la musica della fanciulla del mare? ROBIN

Ricordo. OBERON

Fu quella volta ch’io vidi – ma tu non potevi – volare tra la fredda luna e la terra Cupido tutto armato. Mirò sicuro alla bella vestale sul trono d’occidente54, e pronto con l’arco scoccò una freccia d’amore come se trafiggere volesse mille cuori. Ma vidi il fiero dardo del giovane Cupido spegnersi nei casti raggi dell’acquosa luna, e l’imperiale55 vergine passare, in casti pensieri assorta, libera d’amore. Però segnai dove cadde il dardo di Cupido. Cadde su un piccolo

915

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 2 SCENE 1

It fell upon a little western flower – Before, milk-white; now, purple with love’s wound – And maidens call it love-in-idleness. Fetch me that flower; the herb I showed thee once. The juice of it on sleeping eyelids laid Will make or man or woman madly dote Upon the next live creature that it sees. Fetch me this herb, and be thou here again Ere the leviathan can swim a league.

170

ROBIN

I’ll put a girdle round about the earth In forty minutes. OBERON Having once this juice I’ll watch Titania when she is asleep, And drop the liquor of it in her eyes. The next thing then she waking looks upon – Be it on lion, bear, or wolf, or bull, On meddling monkey, or on busy ape – She shall pursue it with the soul of love. And ere I take this charm from off her sight – As I can take it with another herb – I’ll make her render up her page to me. But who comes here? I am invisible, And I will overhear their conference.

175 Exit

180

185

Enter Demetrius, Helena following him DEMETRIUS

I love thee not, therefore pursue me not. Where is Lysander, and fair Hermia? The one I’ll slay, the other slayeth me. Thou told’st me they were stol’n unto this wood, And here am I, and wood within this wood Because I cannot meet my Hermia. Hence, get thee gone, and follow me no more.

916

190

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO II SCENA 1

fiore d’occidente – prima, candido; ora purpureo per la ferita d’amore – che le ragazze chiamano “viola del pensiero”. Trova questo fiore; una volta ti mostrai la pianta. Il suo succo sulle palpebre d’un dormiente uomo o donna lo farà innamorato pazzo della prima creatura che i suoi occhi incontreranno. Portami questa pianta, e torna prima che il Leviatano56 abbia percorso una lega nel mare. ROBIN

In quaranta minuti metterò una cintura attorno alla terra57! OBERON

Una volta avuto quel succo aspetterò che Titania s’addormenti, e una goccia le spremerò sugli occhi. La prima cosa che svegliandosi vedrà – sia leone, orso, o lupo, o toro, o bertuccia impicciona, o laborioso scimmione, lei lo inseguirà con animo appassionato. E prima che le tolga l’incantesimo dagli occhi, e toglierlo posso con un’altra erba58, le farò restituire il paggio. Ma chi arriva? Sono invisibile59, e voglio ascoltare la loro conversazione. Entrano Demetrio e, dietro a lui, Elena. DEMETRIO

Non t’amo, quindi non seguirmi. Dov’è Lisandro, e la bella Ermia? Io ucciderò lui, ma lei uccide me. Mi hai detto che sono nascosti in questo bosco e qui sono anch’io, pazzo in questo bosco, ché non posso incontrare la mia Ermia. Vattene, e non seguirmi più.

917

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 2 SCENE 1

HELENA

You draw me, you hard-hearted adamant, But yet you draw not iron; for my heart Is true as steel. Leave you your power to draw, And I shall have no power to follow you.

195

DEMETRIUS

Do I entice you? Do I speak you fair? Or rather do I not in plainest truth Tell you I do not nor I cannot love you?

200

HELENA

And even for that do I love you the more. I am your spaniel, and, Demetrius, The more you beat me I will fawn on you. Use me but as your spaniel: spurn me, strike me, Neglect me, lose me; only give me leave, Unworthy as I am, to follow you. What worser place can I beg in your love – And yet a place of high respect with me – Than to be usèd as you use your dog?

205

210

DEMETRIUS

Tempt not too much the hatred of my spirit; For I am sick when I do look on thee. HELENA

And I am sick when I look not on you. DEMETRIUS

You do impeach your modesty too much, To leave the city and commit yourself Into the hands of one that loves you not; To trust the opportunity of night, And the ill counsel of a desert place, With the rich worth of your virginity.

215

HELENA

Your virtue is my privilege, for thati It is not night when I do see your face; Therefore I think I am not in the night, 220. For that = “perché” 918

220

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO II SCENA 1

ELENA

Mi attira la calamita del tuo cuore di duro diamante60. Ma non è ferro quel che attiri, il mio cuore è acciaio vero. Smetti il tuo potere di attrazione e io non avrò il potere di inseguirti. DEMETRIO

Ti lusingo? Ti dico bella? O invece ti dico la cruda verità, che non t’amo e che non posso amarti? ELENA

E anche per questo t’amo di più. Sono il tuo cane e, Demetrio, più mi batti, più ti faccio festa. Usami come tuo cane: cacciami, bastonami, trascurami, perdimi; solo dammi licenza, indegna come sono, di seguirti. C’è peggior posto ch’io implori nel tuo amore – e tuttavia un privilegio per me – che d’essere trattata come tratti il tuo cane? DEMETRIO

Non attizzare troppo l’odio nell’animo mio, sto male quando ti vedo. ELENA

E io sto male quando non ti vedo. DEMETRIO

Rischi già troppo la tua modestia allontanandoti dalla città e mettendoti nelle mani d’uno che non t’ama; affidando alla notte insidiosa e al malo consiglio d’un luogo deserto il ricco tesoro della tua verginità. ELENA

La tua virtù è mia garanzia, poiché non è notte quando vedo il tuo volto; quindi non penso di trovarmi al buio, né in questo bosco

919

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 2 SCENE 1

Nor doth this wood lack worlds of company; For you in my respect are all the world. Then how can it be said I am alone, When all the world is here to look on me?

225

DEMETRIUS

I’ll run from thee, and hide me in the brakes, And leave thee to the mercy of wild beasts. HELENA

The wildest hath not such a heart as you. Run when you will. The story shall be changed: Apollo flies, and Daphne holds the chase. The dove pursues the griffin, the mild hind Makes speed to catch the tiger: bootless speed, When cowardice pursues, and valour flies.

230

DEMETRIUS

I will not stay thy questions. Let me go; Or if thou follow me, do not believe But I shall do thee mischief in the wood.

235

HELENA

Ay, in the temple, in the town, the field, You do me mischief. Fie, Demetrius, Your wrongs do set a scandal on my sex. We cannot fight for love as men may do; We should be wooed, and were not made to woo. I’ll follow thee, and make a heaven of hell, To die upon the hand I love so well.

240

[Exit Demetrius, Helena following him] OBERON

Fare thee well, nymph. Ere he do leave this grove Thou shalt fly him, and he shall seek thy love. Enter Robin Goodfellow the puck Hast thou the flower there? Welcome, wanderer. ROBIN

Ay, there it is.

920

245

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO II SCENA 1

mancano mondi amici, poiché tu per me sei tutto il mondo. Allora come si può dire che sono sola, quando tutto il mondo è qui a guardarmi? DEMETRIO

Fuggirò da te, mi nasconderò nella macchia, e ti lascerò alla mercé di bestie selvagge. ELENA

La bestia più selvaggia non ha un cuore come il tuo. Corri quanto vuoi. La storia sarà mutata: fugge Apollo, e Dafne gli dà la caccia61. La colomba insegue il grifone62, la mite cerbiatta si lancia a catturare la tigre; infruttuosa corsa, quando la codardia insegue, e il valore fugge. DEMETRIO

Non voglio più discutere. Lasciami andare; o se mi segui, non credere che nel bosco io non ti faccia offesa. ELENA

Si, nel tempio, in città, nel campo, mi fai del male. Vergogna, Demetrio, i tuoi affronti insultano il mio sesso, noi non lottiamo per amore, come gli uomini; dovremmo essere corteggiate, non corteggiare. Ti seguirò, e farò dell’inferno un paradiso, morirò per quella mano che amo tanto. [Esce Demetrio, e Elena lo segue] OBERON

Stammi bene, ninfa. Prima ch’egli lasci questo bosco tu lo fuggirai, e lui cercherà il tuo amore. Entra Robin Goodfellow, il folletto Hai con te il fiore? Bentornato, giramondo. ROBIN

Certo, eccolo.

921

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 2 SCENE 2

I pray thee give it me. I know a bank where the wild thyme blows, Where oxlips and the nodding violet grows, Quite overcanopied with luscious woodbine, With sweet musk-roses, and with eglantine. There sleeps Titania sometime of the night, Lulled in these flowers with dances and delight; And there the snake throws her enamelled skin, Weed wide enough to wrap a fairy in; And with the juice of this I’ll streak her eyes, And make her full of hateful fantasies. Take thou some of it, and seek through this grove. A sweet Athenian lady is in love With a disdainful youth. Anoint his eyes; But do it when the next thing he espies May be the lady. Thou shalt know the man By the Athenian garments he hath on. Effect it with some care, that he may prove More fond on her than she upon her love; And look thou meet me ere the first cock crow.

OBERON

250

255

260

265

ROBIN

Fear not, my lord. Your servant shall do so. Exeunt severally 2.2

Enter Titania, Queen of Fairies, with her train

TITANIA

Come, now a roundel and a fairy song, Then for the third part of a minute hence: Some to kill cankers in the musk-rose buds, Some war with reremice for their leathern wings To make my small elves coats, and some keep back The clamorous owl, that nightly hoots and wonders At our quaint spirits. Sing me now asleep; Then to your offices, and let me rest. She lies down. Fairies sing

922

5

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO II SCENA 2

OBERON

Dammelo, ti prego. Conosco una sponda dove fiorisce il timo selvatico, dove insieme alla primula63 cresce la tremula viola, sotto un baldacchino di rigoglioso agrifoglio, dolci rose muschiate, e rose di macchia. Lì dorme Titania parte della notte, cullata da delizie e danze tra quei fiori; lì il serpente si sveste della sua pelle smaltata, ampia tanto da avvolgerci una fata; e con questo succo le spalmerò gli occhi, e la colmerò di odiose fantasie. Prendine un poco, e cerca in questo bosco una dolce ragazza ateniese, innamorata d’un giovane sprezzante. Ungi a lui gli occhi; ma fallo quando la cosa più vicina che vedrà sia la ragazza. Riconoscerai l’uomo dalla veste ateniese che indossa. Esegui con cura, ch’egli si scopra più preso d’amore per lei di quanto lo sia lei di lui; e bada di ritrovarmi qui prima che il gallo canti64. ROBIN

Non temere, signore. Il tuo servo lo farà. Escono separatamente II, 2

Entrano Titania e il seguito

65

TITANIA

Ora un girotondo e un canto di fate, poi in meno di mezzo minuto, via! Una ucciderà il bruco nella rosa in boccio, l’altra strapperà ai pipistrelli le ali di cuoio per farne mantelli ai miei piccoli elfi, un’altra ancora scaccerà il chiassoso gufo, che di notte ululando sorprende i nostri bizzarri spiritelli. Cantate finché io dorma, poi ai vostri doveri, e lasciatemi riposare. Si corica. Le fate cantano

923

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 2 SCENE 2

[FIRST FAIRY]

You spotted snakes with double tongue, Thorny hedgehogs, be not seen; Newts and blindworms, do no wrong; Come not near our Fairy Queen. [CHORUS] [dancing] Philomel with melody, Sing in our sweet lullaby; Lulla, lulla, lullaby; lulla, lulla, lullaby. Never harm Nor spell nor charm Come our lovely lady nigh. So good night, with lullaby.

10

15

FIRST FAIRY

Weaving spiders, come not here; Hence, you long-legged spinners, hence; Beetles black, approach not near; Worm nor snail do no offence. [CHORUS] [dancing] Philomel with melody, Sing in our sweet lullaby; Lulla, lulla, lullaby; lulla, lulla, lullaby. Never harm Nor spell nor charm Come our lovely lady nigh. So good night, with lullaby. Titania sleeps SECOND FAIRY

Hence, away. Now all is well. One aloof stand sentinel. Exeunt all but Titania [and the sentinel] Enter Oberon. He drops the juice on Titania’s eyelids OBERON

What thou seest when thou dost wake, Do it for thy true love take; 924

20

25

30

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO II SCENA 2

[PRIMA FATA]

Voi serpi di lingua biforcuta e maculate, voi ricci spinosi, al riparo state; e voi non fate danni, bisce e orbettini; nessuno alla nostra regina si avvicini. [CORO] [danzando] Filomela66, signora del canto, unisci la tua dolce melodia all’incanto della nostra prosodia; ninna, ninna, ninnananna. Non malìa né malanno alla regina porti mai danno. E neanche lo porti magìa buonanotte, ninnananna, e così sia. PRIMA FATA

Ragni tessitori, qui non venite; via, filatori dalle lunghe zampe, via, neri scarabei non v’accostate; verme o lumaca non rechi avaria. [CORO] [danzando] Filomela dal canto soave di ninnenanne ci dia la chiave; ninna, ninna, ninnananna; ninna, ninna, ninnananna. Non malia né malanno Alla regina porti mai danno e neanche lo porti magìa, Buonanotte, ninnananna, e così sia. Titania dorme SECONDA FATA

Via, andate. La serata è quieta e bella. Una laggiù di sentinella. Escono tutti eccetto Titania [e la sentinella] Entra Oberon. Spreme il succo sulle palpebre di Titania OBERON

Quel che al tuo risveglio vedrai, sia vero amore, amore sincero; 925

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 2 SCENE 2

Love and languish for his sake. Be it ounce, or cat, or bear, Pard, or boar with bristled hair, In thy eye that shall appear When thou wak’st, it is thy dear. Wake when some vile thing is near.

35

Exit

Enter Lysander and Hermia LYSANDER

Fair love, you faint with wand’ring in the wood, And, to speak truth, I have forgot our way. We’ll rest us, Hermia, if you think it good, And tarry for the comfort of the day.

41

HERMIA

Be it so, Lysander. Find you out a bed; For I upon this bank will rest my head.

45

[She lies down] LYSANDER

One turf shall serve as pillow for us both; One heart, one bed; two bosoms, and one troth. HERMIA

Nay, good Lysander; for my sake, my dear, Lie further off yet; do not lie so near.

50

LYSANDER

O, take the sense, sweet, of my innocence! Love takes the meaning in love’s conference – I mean that my heart unto yours is knit,j So that but one heart we can make of it. Two bosoms interchainèd with an oath; So, then, two bosoms and a single troth. Then by your side no bed-room me deny; For lying so, Hermia, I do not lie.

55

HERMIA

Lysander riddles very prettily. Now much beshrew my manners and my pride 53. Is = “è”, in Q1 it = “esso”. 926

60

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO II SCENA 2

con passione lo amerai per davvero. Che sia lince, o gatto, o orso, o verro irsuto, ciò che al risveglio ti apparirà, quello il tuo amore sarà. E svegliati in quell’ora più esposta All’orrido esser che s’accosta! Esce Entrano Lisandro e Ermia LISANDRO

Amore caro, vagare nel bosco ti ha stancata, e io, a dir la verità, ho dimenticato la via. Ci riposeremo, Ermia, se vuoi, e aspetteremo il conforto del giorno. ERMIA

Così sia, Lisandro. Trovati un letto; su questa sponda poggerò la testa. [Si corica] LISANDRO

Una unica zolla sarà cuscino per tutti e due, un cuore, un letto; due petti e una fede. ERMIA

No, buon Lisandro, per amor mio, mio caro, sdraiati un po’ più in là; non starmi così accosto. LISANDRO

Cara, cogli il senso della mia innocenza! Amore acquista significato nel colloquio d’amore – voglio dire che il mio cuore è talmente legato al tuo, da diventare un cuore unico. Due petti incatenati in un giuramento; due petti, e un’unica verità. Quindi al tuo fianco non negarmi il letto: se qui mi metto, non ti comprometto. ERMIA

Graziosamente, Lisandro gioca un po’ troppo con le parole, ma dal contegno e dall’orgoglio di Ermia sia ben lungi l’accusa a Li-

927

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 2 SCENE 2

If Hermia meant to say Lysander lied. But, gentle friend, for love and courtesy, Lie further off, in humane modesty. Such separation as may well be said Becomes a virtuous bachelor and a maid, So far be distant; and good night, sweet friend. Thy love ne’er alter till thy sweet life end.

65

LYSANDER

Amen, amen, to that fair prayer say I; And then end life when I end loyalty. Here is my bed; sleep give thee all his rest.

70

He lies down HERMIA

With half that wish the wisher’s eyes be pressed. They sleep apart. Enter Robin Goodfellow the puck ROBIN

Through the forest have I gone, But Athenian found I none On whose eyes I might approve This flower’s force in stirring love. Night and silence. Who is here? Weeds of Athens he doth wear. This is he my master said Despisèd the Athenian maid – And here the maiden, sleeping sound On the dank and dirty ground. Pretty soul, she durst not lie Near this lack-love, this kill-courtesy. Churl, upon thy eyes I throw All the power this charm doth owe. He drops the juice on Lysander’s eyelids When thou wak’st, let love forbid Sleep his seat on thy eyelid.

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75

80

85

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO II SCENA 2

sandro di mentire. Però, caro amico, per amore e cortesia, sdraiati un po’ più in là, con umano rispetto. Tale distanza si può ben dire che convenga a uno scapolo perbene e a una fanciulla, perciò sta lontano; e, amico mio, buona notte. Che l’amor tuo non muti finché dura la tua preziosa vita. LISANDRO

Amen, amen a questa bella preghiera dico anch’io; e che abbia fine la vita mia quando finisse la fede mia. Questo è il mio letto; il sonno ti conceda tutto il suo riposo. Si corica ERMIA

Metà di questo augurio scenda sugli occhi di chi lo ha fatto67. Si addormentano a distanza. Entra Robin Goodfellow il folletto ROBIN

Per la foresta ho vagato, ma nessun ateniese ho trovato sul cui occhio provar il potere del fiore che suscita amore. Notte e silenzio. Chi è là? Vesti ateniesi indossa! Questo è quello che a sentire il padrone la ragazza ateniese disprezza; ed eccola in un sonno profondo sul terreno umido e immondo. Anima cara, sdraiarsi non ardisce accanto a questo che l’amor non conosce, un vero ammazza feste: pertanto sui suoi occhi riverso il mio incanto. Sgocciola il succo sulle palpebre di Lisandro Quando ti svegli, a tuo favore e non danno, che l’amore scacci dalle tue palpebre il sonno.

929

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 2 SCENE 2

So, awake when I am gone. For I must now to Oberon.

Exit

Enter Demetrius and Helena, running HELENA

Stay, though thou kill me, sweet Demetrius.

90

DEMETRIUS

I charge thee hence, and do not haunt me thus. HELENA

O, wilt thou darkling leave me? Do not so. DEMETRIUS

Stay, on thy peril; I alone will go.

Exit

HELENA

O, I am out of breath in this fond chase. The more my prayer, the lesser is my grace. Happy is Hermia, wheresoe’er she lies; For she hath blessèd and attractive eyes. How came her eyes so bright? Not with salt tears – If so, my eyes are oft’ner washed than hers. No, no; I am as ugly as a bear, For beasts that meet me run away for fear. Therefore no marvel though Demetrius Do, as a monster, fly my presence thus. What wicked and dissembling glass of mine Made me compare with Hermia’s sphery eyne! But who is here? Lysander, on the ground? Dead, or asleep? I see no blood, no wound. Lysander, if you live, good sir, awake. LYSANDER (awaking) And run through fire I will for thy sweet sake. Transparent Helena, nature shows art That through thy bosom makes me see thy heart. Where is Demetrius? O, how fit a word Is that vile name to perish on my sword!

930

95

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO II SCENA 2

Ti sveglierai quando non ci sarò, perché da Oberon andare dovrò. Esce Entrano Demetrio e Elena, correndo ELENA

Fermati, caro Demetrio, anche se mi ucciderai. DEMETRIO

Vattene via, dico, e non seguirmi così. ELENA

Oh, e al buio mi lasci? Non farlo. DEMETRIO

Fermati, a tuo rischio; io me ne andrò da solo. Esce ELENA

Oh, sono senza fiato in questa folle caccia. Più prego, meno mi è concesso. Felice è Ermia, ovunque riposi; che suoi occhi benedetti tanto attraggono. Perché così brillano quegli occhi? Non per lacrime salate – se così fosse, i miei sarebbero più lavati dei suoi. No, no, io sono brutta come un orso, e le bestie che incontro spaventate scappano. Non mi meraviglia che anche Demetrio la mia presenza fugga come un mostro. Per colpa di quale specchio maligno e bugiardo paragonai i miei occhi a quelle stelle di Ermia! Ma chi è qui? Lisandro, in terra? Morto, o addormentato? Non vedo sangue, né ferite. Lisandro, se sei vivo, caro amico, sveglia! LISANDRO (svegliandosi) E io nel fuoco andrò per amor tuo! Elena trasparente! La natura possiede un’arte che nel tuo petto mi fa vedere il tuo cuore68! Dov’è Demetrio? Oh, quel vile nome da far perire sulla mia spada!

931

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 2 SCENE 2

HELENA

Do not say so, Lysander; say not so. What though he love your Hermia? Lord, what though? Yet Hermia still loves you; then be content.

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LYSANDER

Content with Hermia? No, I do repent The tedious minutes I with her have spent. Not Hermia but Helena I love. Who will not change a raven for a dove? The will of man is by his reason swayed, And reason says you are the worthier maid. Things growing are not ripe until their season, So I, being young, till now ripe not to reason. And, touching now the point of human skill, Reason becomes the marshal to my will, And leads me to your eyes, where I o’erlook Love’s stories written in love’s richest book.

120

125

HELENA

Wherefore was I to this keen mockery born? When at your hands did I deserve this scorn? Is’t not enough, is’t not enough, young man, That I did never – no, nor never can – Deserve a sweet look from Demetrius’ eye, But you must flout my insufficiency? Good troth, you do me wrong; good sooth, you do, In such disdainful manner me to woo. But fare you well. Perforce I must confess I thought you lord of more true gentleness. O, that a lady of one man refused Should of another therefore be abused! Exit

130

136

LYSANDER

She sees not Hermia. Hermia, sleep thou there, And never mayst thou come Lysander near; For as a surfeit of the sweetest things The deepest loathing to the stomach brings, Or as the heresies that men do leave 932

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO II SCENA 2

ELENA

Non dire così, Lisandro; non dire così. Che importa se lui ama la tua Ermia? Che importa? La tua Ermia t’ama sempre, stai tranquillo. LISANDRO

Tranquillo con Ermia? No, rimpiango i minuti noiosi che trascorsi con lei. Non Ermia ma Elena io amo. Chi non cambierebbe il corvo con la colomba? La volontà dell’uomo è retta dalla ragione69, e la ragione dice che la migliore sei tu. Quel che cresce non è maturo fino alla sua stagione, così io, essendo giovane, non ero maturo per la ragione. Ora toccando lo zenit del senno dell’uomo, la ragione comanda la mia volontà, e mi guida ai tuoi occhi, dove leggo storie d’amore in un libro d’amore più ricco. ELENA

A questo pungente scherno sarei destinata? Questo disprezzo tuo quando lo meritai? Non basta, non basta, giovanotto, che mai potei – no, né mai potrò – meritare un dolce sguardo di Demetrio, e tu per giunta deridi la mia pochezza? Veramente, mi fai torto; un vero torto, a corteggiarmi in modo così sprezzante. Ma addio. Devo confessare che ti credevo un ragazzo più gentile. Oh, una signora respinta da un uomo, da un altro quindi sia umiliata! LISANDRO

Lei non vede Ermia. Dormi lì Ermia, e non avvicinarti a Lisandro mai più; come un eccesso di cosa troppo dolce allo stomaco provoca un disgusto troppo forte, o come le eresie una volta abban-

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 1

Are hated most of those they did deceive, So thou, my surfeit and my heresy, Of all be hated, but the most of me; And all my powers, address your love and might To honour Helen, and to be her knight. HERMIA (awaking) Help me, Lysander, help me! Do thy best To pluck this crawling serpent from my breast! Ay me, for pity. What a dream was here? Lysander, look how I do quake with fear. Methought a serpent ate my heart away, And you sat smiling at his cruel prey. Lysander – what, removed? Lysander, lord – What, out of hearing, gone? No sound, no word? Alack, where are you? Speak an if you hear, Speak, of all loves. I swoon almost with fear. No? Then I well perceive you are not nigh. Either death or you I’ll find immediately. 3.1

Exit 151

155

160 Exit

Enter the clowns: Quince, Snug, Bottom, Flute, Snout, and Starveling

BOTTOM Are we all met? QUINCE Pat,

pat; and here’s a marvellous convenient place for our rehearsal. This green plot shall be our stage, this hawthorn brake our tiring-house, and we will do it in action as we will do it before the Duke. BOTTOM Peter Quince? QUINCE What sayst thou, bully Bottom? BOTTOM There are things in this comedy of Pyramus and Thisbe that will never please. First, Pyramus must draw a sword to kill himself, which the ladies cannot abide. How answer you that? SNOUT By’r la’kin, a parlous fear.

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5

11

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 1

donate sono più odiate da coloro che ne furono ingannati, così tu, mio eccesso e mia eresia, sii odiata da tutti, ma specialmente da me; e voi miei spiriti rivolgete amore e vigore a onorare Elena, e a servirla! Esce ERMIA (svegliandosi)

Aiutami, Lisandro, aiutami! Con tutta la tua forza strappa questa serpe che striscia sul mio seno! Ahimè, per pietà. Che sogno ho fatto? Lisandro, guarda come tremo di paura. Mi sembrava che una serpe mi mangiasse il cuore, e tu te ne stavi sorridente di fronte a tanta crudeltà. Lisandro – Allora sparito? Lisandro, caro – Allora non mi sente, se n’è andato? Non una voce, non una parola? Ahimè, dove ti trovi? Parla, se mi senti, parla, per amore dell’amore. Quasi svengo per la paura. No? Adesso mi accorgo che non mi sei vicino. O la morte o ti troverò all’istante. Esce III, 1

Entrano gli artigiani: Quince, Snug, Bottom, Flute, Snout e Starveling70.

BOTTOM

Arrivati tutti? QUINCE

Uno per uno; e qui c’è un posto meraviglioso buono per le prove. Questo spiazzo d’erba sarà il palco, questo cespuglio di biancospino il retropalco, e faremo tutto come davanti al duca. BOTTOM

Peter Quince? QUINCE

Che mi dici, Bottom bello? BOTTOM

Ci sono cose in questa commedia di Piramo e Tisbe che non piaceranno mai. Primo, per uccidersi Piramo deve tirare fuori la spada, e questo le dame non lo sopportano. Che mi rispondi? SNOUT

Madonna mia71 che paura, che fifa!

935

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 1

STARVELING I believe we must leave the killing out, when

all is done. BOTTOM Not a whit. I have a device to make all well. Write me a prologue, and let the prologue seem to say we will do no harm with our swords, and that Pyramus is not killed indeed; and for the more better assurance, tell them that I, Pyramus, am not Pyramus, but Bottom the weaver. This will put them out of fear. QUINCE Well, we will have such a prologue; and it shall be written in eight and six. BOTTOM No, make it two more: let it be written in eight and eight. SNOUT Will not the ladies be afeard of the lion? STARVELING I fear it, I promise you. BOTTOM Masters, you ought to consider with yourself, to bring in – God shield us – a lion among ladies is a most dreadful thing; for there is not a more fearful wild fowl than your lion living, and we ought to look to’t. SNOUT Therefore another prologue must tell he is not a lion. BOTTOM Nay, you must name his name, and half his face must be seen through the lion’s neck, and he himself must speak through, saying thus or to the same defect: ‘ladies’, or ‘fair ladies, I would wish you’ or ‘I would request you’ or ‘I would entreat you not to fear, not to tremble. My life for yours. If you think I come hither as a lion, it were pity of my life. No, I am no such thing. I am a man, as other men are’ – and there, indeed, let him name his name, and tell them plainly he is Snug the joiner. QUINCE Well, it shall be so; but there is two hard things: that is, to bring the moonlight into a chamber – for you know Pyramus and Thisbe meet by moonlight.

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 1

STARVELING

Credo che lasceremo fuori l’uccisione, quando tutto è finito. BOTTOM

Proprio no. Ho un trucco per aggiustare le cose. Scrivimi un prologo, un prologo che voglia dire che con le spade non faremo guai, e che Piramo veramente non sarà ammazzato; e per giunta di’ che io, Piramo, non sono Piramo, ma Bottom, il tessitore. Così gli passa lo spavento. QUINCE

Bene, avremo questo prologo; e sarà scritto in otto e sei sillabe, come una ballata72. BOTTOM

No, metti altre due sillabe: scrivilo in otto e otto. SNOUT

Le dame non saranno impaurite dal leone? STARVELING

Ho paura di sì, parola mia. BOTTOM

Signori miei, dovete capire da soli che portare un leone – dio ci scampi – fra le dame è una cosa spaventosa assai73; non c’è uccello rapace più spaventoso74 del vostro leone vivo, e dobbiamo starci attenti. SNOUT

Allora un altro prologo deve dire che non è un leone. BOTTOM

Anzi, dovete dire il suo nome e mezza faccia deve affacciarsi dal collo del leone, e deve parlare di traverso, dicendo così o con lo stesso difetto75: “Dame”, oppure “Belle signore, vorrei che voi” oppure “Vorrei chiedervi di” oppure “Vorrei supplicarvi di non spaventarvi, di non tremare. La mia vita per la vostra. Se pensate che vengo qui come leone, poveretto me. No, non sono niente del genere. Sono un uomo come gli altri” – e qui dice il suo nome veramente e spiega che è Snug il carpentiere. QUINCE

Va bene così; ma ci sono due cose difficili, ossia portare il chiaro di luna al chiuso – lo sai che Piramo e Tisbe s’incontrano al chiaro di luna. 937

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 1

[SNOUT]k Doth the moon shine that night we play our

play? BOTTOM A calendar, a calendar – look in the almanac, find out moonshine, find out moonshine.

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[Enter Robin Goodfellow the puck, invisible]l QUINCE [with a book] Yes, it doth shine that night.

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BOTTOM Why, then may you leave a casement of the great

chamber window where we play open, and the moon may shine in at the casement. QUINCE Ay, or else one must come in with a bush of thorns and a lantern and say he comes to disfigure, or to present, the person of Moonshine. Then there is another thing: we must have a wall in the great chamber; for Pyramus and Thisbe, says the story, did talk through the chink of a wall. SNOUT You can never bring in a wall. What say you, Bottom? BOTTOM Some man or other must present Wall; and let him have some plaster, or some loam, or some rough-cast about him, to signify ‘wall’; and let him hold his fingers thus, and through that cranny shall Pyramus and Thisbe whisper. QUINCE If that may be, then all is well. Come, sit down every mother’s son, and rehearse your parts. Pyramus, you begin. When you have spoken your speech, enter into that brake; and so everyone according to his cue. ROBIN (aside) What hempen homespuns have we swagg’ring here So near the cradle of the Fairy Queen? What, a play toward? I’ll be an auditor – An actor, too, perhaps, if I see cause. QUINCE Speak, Pyramus. Thisbe, stand forth.

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46. [SNOUT]: così in Q1; Q2 e F abbreviano in SN.: potrebbe essere SNUG. 49. Enter...: l’entrata di Puck appare qui in F, mentre in Q1 e Q2 è alla riga 65. 938

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 1

[SNOUT]76

C’è la luna la notte che facciamo la recita? BOTTOM

Un calendario, un calendario – guardate nell’almanacco, trovate il chiaro di luna, trovate il chiaro di luna! [Entra Robin Goodfellow, il folletto Puck, invisibile] QUINCE [con un libro]77

Sì, quella notte c’è. BOTTOM

Bene, allora possiamo lasciare aperta una finestra nel grande salone e la luna può brillare attraverso la finestra fino a dove noi recitiamo78. QUINCE

Certo, oppure arriva uno con una fascina e una lanterna e dice che viene a sfigurare79, o rappresentare, Chiardiluna in persona80. Poi c’è un’altra cosa. Dobbiamo avere un muro nel grande salone che, dice la storia, Piramo e Tisbe si parlavano attraverso un buco del muro. SNOUT

Mai potresti farci entrare un muro. Che ne dici, Bottom? BOTTOM

Qualcuno può rappresentare il muro; e deve avere addosso un po’ di calcina o di intonaco o di stucco per significare “muro”; e deve tenere le dita così, e attraverso quella crepa Piramo e Tisbe bisbigliano. QUINCE

Se questo si può fare, allora va tutto bene. Su, mettetevi a sedere tutti quanti, e provate la parte. Piramo, comincia tu. Quando hai detto quello che devi dire, entra in quel cespuglio; e così tutti secondo a chi tocca. ROBIN (a parte) Che razza di cafoni abbiamo qui a schiamazzare cosi vicino alla culla della Fata regina? Che? Si prepara una recita? Starò ad ascoltare – e se sarà il caso reciterò anch’io. QUINCE

Parla, Piramo. Tisbe, vieni avanti. 939

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 1

BOTTOM (as Pyramus)

Thisbe, the flowers of odious savours sweet. QUINCE Odours, odours. BOTTOM (as Pyramus) Odours savours sweet. So hath thy breath, my dearest Thisbe dear. But hark, a voice. Stay thou but here a while, And by and by I will to thee appear. Exit [ROBIN]m (aside) A stranger Pyramus than e’er played here. Exit FLUTE Must I speak now? QUINCE Ay, marry must you. For you must understand he goes but to see a noise that he heard, and is to come again. FLUTE (as Thisbe) Most radiant Pyramus, most lily-white of hue, Of colour like the red rose on triumphant brier; Most bristly juvenile, and eke most lovely Jew,n As true as truest horse that yet would never tire: I’ll meet thee, Pyramus, at Ninny’s tomb. QUINCE Ninus’ tomb, man! – Why, you must not speak that yet. That you answer to Pyramus. You speak all your part at once, cues and all. – Pyramus, enter: your cue is past; it is ‘never tire’. FLUTE O. (As Thisbe) As true as truest horse that yet would never tire. Enter [Robin leading] Bottom with the ass-head BOTTOM (as Pyramus)

If I were fair, Thisbe, I were only thine.

81. ROBIN: in Q la battuta è assegnata a QUINCE. 89. Eke = “anche”. 940

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 1

BOTTOM (come Piramo)

Tisbe, i fiori dolci di odiosi olezzi. QUINCE

Odorosi, odorosi. BOTTOM (come Piramo)

Odorosi dolci olezzi. Come il tuo fiato, carissima Tisbe cara. Ma ascolta, una voce. Ferma qui, e tra breve ti riapparirò. Esce 81

[ROBIN] (a parte)

Un Piramo più strano non s’era mai visto. Esce FLUTE

Adesso tocca a me? QUINCE

Certo, per la madonna, parla. È andato solo a vedere il rumore che ha sentito, capito? E deve tornare. FLUTE (come Tisbe) O Piramo splendidissimo, di bianco colore di giglio, come rosa trionfante sul rovo di rosso vermiglio; vispissimo giovane82, e anche amabilissimo giudeo83, fido come il cavallo più fido che mai tirò un carretto, t’incontrerò, Piramo, alla tomba di Ninnetto84. QUINCE

“Alla tomba di Nino”85, amico! – Beh, non devi ancora dirlo. Questa è la tua risposta a Piramo. Tu dici tutta la tua parte tutta d’un botto, imbeccate e tutto. Piramo, entra. La tua imbeccata è passata; è “carretto”. FLUTE

Oh (come Tisbe) “Fido come il cavallo più fido che mai tirò un carretto”. Entra Bottom con la testa d’asino [guidato da Robin] BOTTOM (come Piramo)

Se io fossi un galante, bella Tisbe, sarei solo tuo.

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 1

QUINCE O monstrous! O strange! We are haunted. Pray,

masters; fly, masters: help!

[The clowns all exeunt]

ROBIN

I’ll follow you, I’ll lead you about a round, Through bog, through bush, through brake, through brier. Sometime a horse I’ll be, sometime a hound, A hog, a headless bear, sometime a fire, And neigh, and bark, and grunt, and roar, and burn, Like horse, hound, hog, bear, fire, at every turn. Exit

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[Enter Bottom again, with the ass-head] BOTTOM Why do they run away? This is a knavery of

them to make me afeard. Enter Snout SNOUT O Bottom, thou art changed. What do I see on

thee?

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BOTTOM What do you see? You see an ass-head of your

own, do you?

[Exit Snout]

Enter Quince QUINCE Bless thee, Bottom, bless thee. Thou art translated.

Exit BOTTOM I see their knavery. This is to make an ass of me,

to fright me, if they could; but I will not stir from this place, do what they can. I will walk up and down here, and I will sing, that they shall hear I am not afraid. (Sings) The ousel cock so black of hue, With orange-tawny bill; The throstle with his note so true,

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 1

QUINCE

O mostruoso! O strano! Siamo stregati. Per favore, amici, scappate amici, aiuto! [Escono tutti gli artigiani] ROBIN

Vi seguirò, in giro vi porterò, per fiumana, forra, fratta, foresta. A volte sarò cavallo, a volte cane, cinghiale, orso senza testa, a volte fuoco fatuo; e nitrirò, e abbaierò, e grugnirò, e ruggirò, e brucerò, come cavallo, cane, cinghiale, orso, fuoco, a turno. Esce [Rientra Bottom con la testa d’asino] BOTTOM

Perché scappano? Mi fanno questa canagliata per spaventarmi. Entra Snout SNOUT

O Bottom, sei cambiato! Che ti vedo addosso? BOTTOM

Che cos’è che vedi? Quella tua testa d’asino, no? [Esce Snout] Entra Quince QUINCE

Povero te, Bottom, povero te! Ti hanno metamorfosato86! Esce BOTTOM

Capisco la canagliata. Vogliono farmi fare la figura del somaro, e spaventarmi se ci riescono; ma possono fare quello che vogliono, non mi smuoverò da qua. Mi metto a camminare avanti e indietro, e canterò così sapranno che non ho paura. (canta) Il merlo di nero vestito, con il becco color aranciato, e il tordo dal canto sincero, con lo scricciolo poco ciarliero.

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 1

The wren with little quill. TITANIA (awaking)

What angel wakes me from my flow’ry bed? BOTTOM (sings)

The finch, the sparrow, and the lark, The plainsong cuckoo grey, Whose note full many a man doth mark, And dares not answer ‘Nay’ – for indeed, who would set his wit to so foolish a bird? Who would give a bird the lie, though he cry ‘Cuckoo’ never so?

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TITANIA

I pray thee, gentle mortal, sing again. Mine ear is much enamoured of thy note; So is mine eye enthrallèd to thy shape; And thy fair virtue’s force perforce doth move me On the first view to say, to swear, I love thee. BOTTOM Methinks, mistress, you should have little reason for that. And yet, to say the truth, reason and love keep little company together nowadays – the more the pity that some honest neighbours will not make them friends. Nay, I can gleek upon occasion.

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TITANIA

Thou art as wise as thou art beautiful.o BOTTOM Not so, neither; but if I had wit enough to get out of this wood, I have enough to serve mine own turn.

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TITANIA

Out of this wood do not desire to go. Thou shalt remain here, whether thou wilt or no. I am a spirit of no common rate: The summer still doth tend upon my state; And I do love thee. Therefore go with me. I’ll give thee fairies to attend on thee, And they shall fetch thee jewels from the deep, 140. Thou art = “tu sei”. 944

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 1

TITANIA (svegliandosi)

Quale angelo mi desta dal mio fiorito letto? BOTTOM (canta)

Fringuelli, passeri, allodole, e il cuculo che parla ai mariti d’infortuni dalle mogli patiti il suo verso conviene ascoltare pur da chi non osa replicare “Amico, non sono cornuto!”87 – infatti chi si metterebbe a gareggiare con un uccello così scemo? Chi gli darebbe del bugiardo, anche se per tutto il tempo lui ti fa “cuccù”88? TITANIA

Ti prego, gentile mortale, canta ancora! Il mio orecchio è tanto innamorato del tuo canto; come il mio occhio incantato dalla tua figura, e la forza della tua nobile virtù forte mi spinge, al primo sguardo, a dirti e giurarti che t’amo. BOTTOM

Mi sembra, signora mia, che hai poco motivo per dirlo. E tuttavia, veramente, ragione e amore oggigiorno vanno poco d’accordo – un vero peccato. Ci vuole un onesto compare per farli tornare amici. – Ehi, se mi capita so fare anche lo spiritoso! TITANIA

Sei tanto saggio quanto bello. BOTTOM

Non mi pare, ma se fossi così furbo da uscire da questo bosco, mi basterebbe. TITANIA

Fuori da questo bosco non andrai! Tu resti qui, che ti piaccia o no. Uno spirito d’alto rango sono io, l’estate è al mio servizio, e t’amo. Perciò vieni con me, ci saranno fate ai tuoi ordini, e gioielli dal fondo del mare ti porteranno, e per te che dormirai su un letto di

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 1

And sing while thou on pressèd flowers dost sleep; And I will purge thy mortal grossness so That thou shalt like an airy spirit go. Peaseblossom, Cobweb, Mote, and Mustardseed! Enter four fairies: Peaseblossom, Cobweb, Mote, and Mustardseed A FAIRY

Ready. ANOTHER ANOTHER ANOTHER [ALL FOUR]

And I. And I. And I. Where shall we go?

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TITANIA

Be kind and courteous to this gentleman. Hop in his walks, and gambol in his eyes. Feed him with apricots and dewberries, With purple grapes, green figs, and mulberries; The honeybags steal from the humble-bees, And for night tapers crop their waxen thighs And light them at the fiery glow-worms’ eyes To have my love to bed, and to arise; And pluck the wings from painted butterflies To fan the moonbeams from his sleeping eyes. Nod to him, elves, and do him courtesies. A FAIRY Hail, mortal. [ANOTHER] Hail. ANOTHER Hail. ANOTHER Hail. BOTTOM I cry your worships mercy, heartily. – I beseech

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 1

fiori canteranno; e tanto purgherò la tua mortale scorza che come uno spirito dell’aria aleggerai. Fiordipisello, Ragnatela, Bruscolo e Semedisenape! Entrano quattro fate: Fiordipisello, Ragnatela, Bruscolo e Semedisenape UNA FATA

Eccomi. UN’ALTRA

Anch’io. UN’ALTRA

Anch’io. UN’ALTRA

Anch’io. [TUTTE E QUATTRO]

Dove andremo? TITANIA

Siate gentili e cortesi con questo gentiluomo: fate salti davanti a lui quando cammina, e quando vi guarda fate capriole. Il suo cibo siano albicocche e lamponi, uva rossa, fichi verdi, e mirtilli. Rubate i favi del miele alle umili api, e per candele mozzate le zampette di cera e accendetele agli occhi delle lucciole quando il mio amore va a letto e quando si sveglia; strappate le ali alle variopinte farfalle e scacciate il raggio della luna dai suoi occhi chiusi. Inchinatevi, elfi, e mostrate riverenza. UNA FATA

Salve, mortale. [UN’ALTRA]

Salve. UN’ALTRA

Salve. UN’ALTRA

Salve. BOTTOM

Supplico la vostra misericordia, Eccellenze, con tutto il cuore. – Imploro il nome di vostra grazia.

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

your worship’s name. COBWEB Cobweb. BOTTOM I shall desire you of more acquaintance, good

Master Cobweb. If I cut my finger, I shall make bold with you. – Your name, honest gentleman? PEASEBLOSSOM Peaseblossom. BOTTOM I pray you commend me to Mistress Squash, your mother, and to Master Peascod, your father. Good Master Peaseblossom, I shall desire you of more acquaintance, too. – Your name, I beseech you, sir? MUSTARDSEED Mustardseed. BOTTOM Good Master Mustardseed, I know your patience well. That same cowardly giantlike ox-beef hath devoured many a gentleman of your house. I promise you your kindred hath made my eyes water ere now. I desire you of more acquaintance, good Master Mustardseed. TITANIA (to the Fairies) Come, wait upon him, lead him to my bower. The moon, methinks, looks with a wat’ry eye, And when she weeps, weeps every little flower, Lamenting some enforcèd chastity. Tie up my love’s tongue; bring him silently. Exeunt 3.2

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Enter Oberon, King of Fairies

OBERON

I wonder if Titania be awaked, Then what it was that next came in her eye, Which she must dote on in extremity. Enter Robin Goodfellow Here comes my messenger. How now, mad spirit? What nightrule now about this haunted grove? ROBIN

My mistress with a monster is in love. Near to her close and consecrated bower

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

RAGNATELA

Ragnatela. BOTTOM

Vorrei stringere più stretta conoscenza con voi, buon signor Ragnatela. Se mi taglio un dito, v’importunerò89. – Il vostro nome, degno gentiluomo? FIORDIPISELLO

Fiordipisello. BOTTOM

Vi prego di ossequiare la signora Buccia, vostra madre, e il signor Baccello, vostro padre. Vorrei anche di voi avere più conoscenza. – Il vostro nome, v’imploro, degno gentiluomo. SEMEDISENAPE

Semedisenape. BOTTOM

Caro signor Semedisenape, so bene la vostra pazienza90. Della vostra famiglia quel codardo gigante di Arrostodibue ha divorato molti gentiluomini del vostro casato91. È certo che il vostro parentado mi fa piangere ogni tanto92. Vorrei conoscervi meglio, bravo signor Semedisenape. TITANIA (alle fate) Via, servitelo, alla mia alcova accompagnatelo. La luna sembra ci guardi con umido occhio, e quando piange lei93, piange ogni piccolo fiore, lamentando una castità violata94. Legate la lingua del mio amore95; conducetelo in silenzio. Escono Entra Oberon, re delle fate96

III, 2

OBERON

Chissà se Titania si sarà svegliata, e cosa avrà visto che ora la farà delirare d’amore. Entra Robin Goodfellow Il mio messaggero, eccolo arriva. Dunque, spirito pazzo? Che baldorie notturne in questo bosco incantato? ROBIN

Per un mostro la mia padrona ha perso la testa. Vicino alla sua segreta e sacra pergola mentre stava riposando languida, una ciurma 949

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

While she was in her dull and sleeping hour A crew of patches, rude mechanicals That work for bread upon Athenian stalls, Were met together to rehearse a play Intended for great Theseus’ nuptial day. The shallowest thickskin of that barren sort, Who Pyramus presented, in their sport Forsook his scene and entered in a brake, When I did him at this advantage take. An ass’s nole I fixèd on his head. Anon his Thisbe must be answerèd, And forth my mimic comes. When they him spy – As wild geese that the creeping fowler eye, Or russet-pated choughs, many in sort, Rising and cawing at the gun’s report, Sever themselves and madly sweep the sky – So, at his sight, away his fellows fly, And at our stamp here o’er and o’er one falls. He ‘Murder’ cries, and help from Athens calls. Their sense thus weak, lost with their fears thus strong, Made senseless things begin to do them wrong. For briers and thorns at their apparel snatch; Some sleeves, some hats – from yielders all things catch. I led them on in this distracted fear, And left sweet Pyramus translated there; When in that moment, so it came to pass, Titania waked and straightway loved an ass.

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OBERON

This falls out better than I could devise. But hast thou yet latched the Athenian’s eyes With the love juice, as I did bid thee do?

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ROBIN

I took him sleeping; that is finished, too; And the Athenian woman by his side, That when he waked of force she must be eyed. Enter Demetrius and Hermia 950

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

di pazzi, rozzi artigiani che si guadagnano il pane nelle botteghe di Atene, si sono riuniti per le prove di un dramma da presentare il giorno delle nozze del grande Teseo. Il più sciocco di quella banda di cafoni, che nel loro scherzo impersonava Piramo, abbandonava la scena e entrava in un cespuglio, allora lo afferrai con comodo, e una testa d’asino gli piantai in capo. Subito alla sua Tisbe deve rispondere, ed ecco il mio mimo che avanza. Quando lo vedono – come oche selvagge che scorgono il cacciatore a carponi, o stormo di cornacchie grigie che si levano in volo gracchiando al colpo di fucile, si sparpagliano, e pazzamente spazzano il cielo; così, vedendo lui, i suoi compagni scappano; mi basta battere il piede, e quelli uno sull’altro cadono, “Assassinio!” grida lui, e invoca aiuto da Atene. Ma quelle teste così deboli, assalite da paure tanto forti, si fan torturare persino dalle cose inanimate. Rovi e spine si attaccano ai vestiti, a maniche, a cappelli – tutto viene sottratto ai pavidi. Io li menai in giro spaventati a morte, lasciando lì, così trasformato, il dolce Piramo; quand’ecco cosa accadde – Titania si svegliò, e lì per lì un asino amò. OBERON

Meglio di quanto avrei immaginato. Ma hai sigillato gli occhi dell’ateniese con il succo d’amore, come ti ordinai? ROBIN

L’ho sorpreso addormentato – anche questo è fatto – con la donna ateniese al fianco, quando si sveglia per forza la vedrà. Entrano Demetrio e Ermia

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

OBERON

Stand close. This is the same Athenian. ROBIN

This is the woman, but not this the man. [They stand apart] DEMETRIUS

O, why rebuke you him that loves you so? Lay breath so bitter on your bitter foe. HERMIA

Now I but chide, but I should use thee worse; For thou, I fear, hast given me cause to curse. If thou hast slain Lysander in his sleep, Being o’er shoes in blood, plunge in the deep, And kill me too. The sun was not so true unto the day As he to me. Would he have stolen away From sleeping Hermia? I’ll believe as soon This whole earth may be bored, and that the moon May through the centre creep, and so displease Her brother’s noontide with th’Antipodes. It cannot be but thou hast murdered him. So should a murderer look – so dead, so grim.

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DEMETRIUS

So should the murdered look, and so should I, Pierced through the heart with your stern cruelty. Yet you, the murderer, look as bright, as clear As yonder Venus in her glimmering sphere.

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HERMIA

What’s this to my Lysander? Where is he? Ah, good Demetrius, wilt thou give him me? DEMETRIUS

I had rather give his carcass to my hounds. HERMIA

Out, dog; out, cur. Thou driv’st me past the bounds Of maiden’s patience. Hast thou slain him then? Henceforth be never numbered among men. 952

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

OBERON

Stai nascosto. Questo è l’ateniese. ROBIN

Questa è la donna, ma l’uomo non è questo. [Si mettono da parte] DEMETRIO

O perché biasimi uno che ti ama tanto? Parole così aspre usale contro il tuo più aspro nemico. ERMIA

Adesso scherzo soltanto, ma peggio dovrei trattarti; poiché, temo, ho ragione di imprecare. Se hai ucciso Lisandro nel sonno, sguazzando nel suo sangue, va fino in fondo, e uccidi anche me. Mai il sole fu cosi fedele al giorno quanto lui a me. Davvero avrebbe abbandonato Ermia addormentata? Piuttosto credo che su questa terra la luna abbia scavato un buco, e ci sia scivolata dentro fino agli antipodi97, beffando con la sua ombra la luce di suo fratello sole98. Non può essere che tu non l’abbia ucciso. Il tuo è l’aspetto di un assassino – così pallido, così truce. DEMETRIO

È l’aspetto di un assassinato, e tale è il mio, col cuore trafitto dalla tua caparbia crudeltà. Invece tu, l’assassina, appari così brillante, così chiara, come quella Venere lassù nella sua luminosa sfera99. ERMIA

Che c’entra questo con il mio Lisandro? Dov’è? Ah, buon Demetrio, me lo ridai? DEMETRIO

Darei piuttosto la sua carcassa ai cani. ERMIA

Via, cane; via cagnaccio. Hai forzato il limite della pazienza femminile. Lo hai ucciso, dunque? Non sarai considerato un uomo d’ora

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

O, once tell true; tell true, even for my sake. Durst thou have looked upon him being awake, And hast thou killed him sleeping? O brave touch! Could not a worm, an adder do so much? – An adder did it, for with doubler tongue Than thine, thou serpent, never adder stung.

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DEMETRIUS

You spend your passion on a misprised mood. I am not guilty of Lysander’s blood, Nor is he dead, for aught that I can tell.

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HERMIA

I pray thee, tell me then that he is well. DEMETRIUS

And if I could, what should I get therefor? HERMIA

A privilege never to see me more; And from thy hated presence part I so. See me no more, whether he be dead or no.

80 Exit

DEMETRIUS

There is no following her in this fierce vein. Here therefore for a while I will remain. So sorrow’s heaviness doth heavier grow For debt that bankrupt sleep doth sorrow owe, Which now in some slight measure it will pay, If for his tender here I make some stay.

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He lies down and sleeps OBERON (to Robin)

What hast thou done? Thou hast mistaken quite, And laid the love juice on some true love’s sight. Of thy misprision must perforce ensue Some true love turned, and not a false turned true. ROBIN

Then fate o’errules, that, one man holding troth, A million fail, confounding oath on oath.

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

in poi. Oh, per una volta di’ la verità; di’ la verità, per amor mio. Non avresti osato guardarlo se sveglio, e lo hai ucciso mentre dormiva? O bella prodezza! Una vipera, una serpe non farebbe altrettanto! – Infatti una vipera lo fece, poiché con una lingua biforcuta come quella tua, serpe, mai ci fu serpe che morse. DEMETRIO

Sprechi la tua rabbia per una ragione sbagliata. Non sono colpevole del sangue di Lisandro, né è morto, per quello che ne so. ERMIA

Ti prego, dimmi allora che sta bene. DEMETRIO

E se volessi, cosa otterrei in cambio? ERMIA

Il privilegio di non vedermi più; dalla tua odiata presenza me ne parto. Non mi vedrai più, che sia vivo o morto. Esce DEMETRIO

Inutile inseguirla così infuriata. Voglio stare qui un poco. Il peso del dolore diventa più pesante per il debito nei confronti del sonno che ha fatto bancarotta; ora in piccola parte lo ripagherà, se mi concedo una sosta. Si sdraia e si addormenta OBERON (a Robin)

Che hai fatto? Hai sbagliato tutto, e il succo d’amore l’hai messo nell’occhio d’un amore vero. Da questo errore inevitabilmente segue che un amore vero diviene falso, e non che uno falso diviene vero. ROBIN

Allora il fato comandi che per un uomo fedele, un milione siano infedeli, giurando e spergiurando.

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

OBERON

About the wood go swifter than the wind, And Helena of Athens look thou find. All fancy-sick she is, and pale of cheer With sighs of love that costs the fresh blood dear. By some illusion see thou bring her here. I’ll charm his eyes against she do appear.

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ROBIN

I go, I go – look how I go, Swifter than arrow from the Tartar’s bow.

100 Exit

OBERON

Flower of this purple dye, Hit with Cupid’s archery, Sink in apple of his eye. He drops the juice on Demetrius’ eyelids When his love he doth espy, Let her shine as gloriously As the Venus of the sky. When thou wak’st, if she be by, Beg of her for remedy.

105

Enter Robin Goodfellow, the puck ROBIN

Captain of our fairy band, Helena is here at hand, And the youth mistook by me, Pleading for a lover’s fee. Shall we their fond pageant see? Lord, what fools these mortals be! OBERON

Stand aside. The noise they make Will cause Demetrius to awake. ROBIN

Then will two at once woo one. That must needs be sport alone;

956

110

115

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

OBERON

Per il bosco va’ più veloce del vento, e Elena d’Atene cerca e trova. Lei, malata d’amore e pallida in volto, con appassionati sospiri che le gelano il giovane sangue100. Con qualche sortilegio vedi di portarla qui, a lui incanterò gli occhi quando lei apparirà. ROBIN

Vado, vado – guarda come vado, più veloce del dardo scoccato da un Tartaro101. Esce OBERON

Fior di purpurea tinta, scocca dall’arco di Cupido, e in questa pupilla affonda. Lascia cadere una goccia sulle palpebre di Demetrio Quando lui il suo amore scorgerà, lei qual Venere102 gloriosa brillerà. Al tuo risveglio, quando ti è vicina, chiedi a lei la tua medicina. Entra Robin Goodfellow, il folletto ROBIN

Capitan della banda fatata, Elena è tra noi or ritrovata, e il giovane che ho equivocato, d’amore la ricompensa ha meritato. La loro passione sarà spettacolo per noi? Signore, che noia questi antieroi! OBERON

Allontanati. Il rumore che fanno sveglierà Demetrio. ROBIN

Allora due staranno dietro a una. e questa sarà la nostra fortuna:

957

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

And those things do best please me That befall prepost’rously.

120

[They stand apart.] Enter Helena, Lysander [following her] LYSANDER

Why should you think that I should woo in scorn? Scorn and derision never come in tears. Look when I vow, I weep; and vows so born, In their nativity all truth appears. How can these things in me seem scorn to you, Bearing the badge of faith to prove them true?

125

HELENA

You do advance your cunning more and more, When truth kills truth – O devilish holy fray! These vows are Hermia’s. Will you give her o’er? Weigh oath with oath, and you will nothing weigh. Your vows to her and me put in two scales Will even weigh, and both as light as tales.

130

LYSANDER

I had no judgement when to her I swore. HELENA

Nor none, in my mind, now you give her o’er.

135

LYSANDER

Demetrius loves her, and he loves not you. [HELENA]

[...................................................]p DEMETRIUS (awaking) O Helen, goddess, nymph, perfect, divine! To what, my love, shall I compare thine eyne? Crystal is muddy. O, how ripe in show Thy lips, those kissing cherries, tempting grow! That pure congealèd white – high Taurus’ snow, Fanned with the eastern wind – turns to a crow

140

137. [HELENA]: la possibile risposta di Helena a Lysander è omessa sia in Q sia in F. 958

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

le cose per cui mi compiaccio sono quelle che vanno a rovescio. [Si scostano.] Entrano Elena, e Lisandro [che la segue] LISANDRO

Perché pensi che ti corteggi per dispetto? Spregio e beffa mai giungono in lacrime. Guarda, piango quando giuro; e voti così nati, nella loro origine tutta la verità appare. Come possono queste cose apparirti uno spregio, recando quel segno di fede che le prova sincere? ELENA

Cresce il tuo inganno sempre di più, nel santo e diabolico scontro di una fede che un’altra fede uccide! Questi giuramenti appartengono a Ermia. La vuoi rinnegare? Pesa giuramento contro giuramento, e peserai il niente. I tuoi giuramenti a lei e a me, messi su due bilance, peseranno uguali, e lievi come fole. LISANDRO

Non avevo giudizio quando a lei giurai. ELENA

Né, secondo me, ora che la rinneghi. LISANDRO

Demetrio ama lei, non ama te. [ELENA]103

[...................................................] DEMETRIO (svegliandosi)

Oh Elena, dea, ninfa, perfetta, divina! Amor mio, a che paragonerò i tuoi occhi? Il cristallo è fango al confronto. Oh quanto mature mi appaiono le tue labbra, da baciare come ciliege tentatrici! Quel puro bianco candore – la neve del Tauro104, spazzato dal vento d’o-

959

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

When thou hold’st up thy hand. O, let me kiss This princess of pure white, this seal of bliss!

145

HELENA

O spite! O hell! I see you all are bent To set against me for your merriment. If you were civil, and knew courtesy, You would not do me thus much injury. Can you not hate me – as I know you do – But you must join in souls to mock me too? q If you were men, as men you are in show, You would not use a gentle lady so, To vow and swear and superpraise my parts When I am sure you hate me with your hearts. You both are rivals and love Hermia, And now both rivals to mock Helena. A trim exploit, a manly enterprise – To conjure tears up in a poor maid’s eyes With your derision. None of noble sort Would so offend a virgin, and extort A poor soul’s patience, all to make you sport.

150

155

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LYSANDER

You are unkind, Demetrius. Be not so. For you love Hermia; this you know I know. And here with all good will, with all my heart, In Hermia’s love I yield you up my part; And yours of Helena to me bequeath, Whom I do love, and will do till my death.

165

HELENA

Never did mockers waste more idle breath.

151. Souls: così in Q e F soules = “anime” emend. tardo flouts = “dileggi”, “beffe”. 960

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

riente – diventa nero corvino quando tu levi la mano. Oh, ch’io baci la principessa bianca e pura, questo sigillo di felicità! ELENA

Oh rabbia! Oh inferno! Vedo che per divertirvi vi alleate tutti contro di me. Se foste civili e cortesi, non mi fareste così grande offesa. Non potreste odiarmi, come so che fate, senza una cordiale intesa persino per deridermi? Se voi foste uomini, che uomini sembrate, non trattereste così una donna perbene, giurando e spergiurando e celebrando le mie doti quando sono certa che mi odiate di tutto cuore. Siete rivali, entrambi innamorati di Ermia, e ora rivali entrambi, nel prendervi gioco di Elena! Una bella impresa, una prodezza virile, col vostro scherno spremere lacrime, dagli occhi d’una povera ragazza! Nessuno di nobile animo offenderebbe così una fanciulla e torturerebbe una povera anima paziente, solo per divertimento. LISANDRO

Sei crudele, Demetrio. Non fare così, tu ami Ermia; questo sai che lo so. E qui, con tutta la buona volontà, con tutto il cuore, dell’amore di Ermia ti cedo la mia parte; e affida a me la tua parte di Elena, che amo, e amerò fino alla morte. ELENA

Mai due fanfaroni sprecarono fiato più inutile.

961

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

DEMETRIUS

Lysander, keep thy Hermia. I will none. If e’er I loved her, all that love is gone. My heart to her but as guestwise sojourned And now to Helen is it home returned, There to remain. LYSANDER Helen, it is not so.

170

DEMETRIUS

Disparage not the faith thou dost not know, Lest to thy peril thou aby it dear.

175

Enter Hermia Look where thy love comes; yonder is thy dear. HERMIA

Dark night, that from the eye his function takes, The ear more quick of apprehension makes. Wherein it doth impair the seeing sense, It pays the hearing double recompense. Thou art not by mine eye, Lysander, found; Mine ear, I thank it, brought me to thy sound. But why unkindly didst thou leave me so?

180

LYSANDER

Why should he stay whom love doth press to go?

185

HERMIA

What love could press Lysander from my side? LYSANDER

Lysander’s love, that would not let him bide: Fair Helena, who more engilds the night Than all yon fiery O’s and eyes of light. Why seek’st thou me? Could not this make thee know The hate I bare thee made me leave thee so?

191

HERMIA

You speak not as you think. It cannot be. HELENA [aside] Lo, she is one of this confederacy. Now I perceive they have conjoined all three To fashion this false sport in spite of me. – 962

195

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

DEMETRIO

Lisandro, tieniti la tua Ermia; non voglio avere nulla a che fare con lei. Se mai l’amai, tutto quell’amore sparì. Il mio cuore fu solo ospite nel suo cuore, e ora torna a casa sua, da Elena, per restarci. LISANDRO

Elena, non è così. DEMETRIO

Non disprezzare l’amore leale che non conosci, potrebbe costarti caro. Entra Ermia Guarda, ecco il tuo amore che arriva; eccola la tua amata. ERMIA

Nera notte, che all’occhio la sua funzione togli, e l’orecchio fai più attento; mentre danneggi il senso della vista, paghi all’udito una doppia ricompensa. Con il mio occhio non t’ho trovato, Lisandro; il mio orecchio, lo ringrazio, mi ha condotto alla tua voce. Perché tanto crudelmente mi hai abbandonato? LISANDRO

Perché dovrebbe restare, chi dall’amore è spinto ad andare? ERMIA

Quale amore poté staccare Lisandro dal mio fianco? LISANDRO

L’amore di Lisandro che non gli permette indugio: la bella Elena, che indora la notte più di tutte quelle orbite e quegli occhi luminosi del firmamento105. Perché mi cerchi? Non hai ancora capito che ti abbandono perché ti odio? ERMIA

Non parli come pensi. Non può essere. ELENA [a parte]

Ecco, lei pure fa parte di questa congiura! Ora mi accorgo che tutti e tre hanno complottato per inventare questo gioco bugiardo, a

963

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

Injurious Hermia, most ungrateful maid, Have you conspired, have you with these contrived To bait me with this foul derision? Is all the counsel that we two have shared – The sisters’ vows, the hours that we have spent When we have chid the hasty-footed time For parting us – O, is all quite forgot? All schooldays’ friendship, childhood innocence? We, Hermia, like two artificial gods Have with our needles created both one flower, Both on one sampler, sitting on one cushion, Both warbling of one song, both in one key, As if our hands, our sides, voices, and minds Had been incorporate. So we grew together, Like to a double cherry: seeming parted, But yet an union in partition, Two lovely berries moulded on one stem. So, with two seeming bodies but one heart, Two of the first – like coats in heraldry, Due but to one and crownèd with one crest. And will you rend our ancient love asunder, To join with men in scorning your poor friend? It is not friendly, ’tis not maidenly. Our sex as well as I may chide you for it, Though I alone do feel the injury.

200

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HERMIA

I am amazèd at your passionate words. I scorn you not. It seems that you scorn me. HELENA

Have you not set Lysander, as in scorn, To follow me, and praise my eyes and face? And made your other love, Demetrius – Who even but now did spurn me with his foot – To call me goddess, nymph, divine, and rare, Precious, celestial? Wherefore speaks he this To her he hates? And wherefore doth Lysander Deny your love so rich within his soul, 964

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

mio dispetto hanno tramato per tormentarmi con questa perfida canzonatura. Le confidenze che abbiamo condiviso – promesse da sorelle, le ore che abbiamo passato insieme quando al tempo rimproveravamo la fretta con cui ci divideva – Oh, tutto dimenticato? L’amicizia dei giorni di scuola, l’infanzia innocente? Noi, Ermia, come due artefici divini noi due abbiamo creato con l’ago un unico fiore, noi due un unico ricamo, sedute su un unico cuscino, tutte e due cantando un’unica canzone, su un’unica chiave, come se mani, fianchi, voci, e menti fossero nello stesso corpo. Così crescemmo insieme, come ciliegie gemelle, in apparenza divise ma nella divisione unite, due amorose bacche su un unico stelo; due corpi alla vista ma un unico cuore, due dello stesso colore, come stemmi in araldica, concessi a uno solo e coronati da un solo cimiero. E vuoi il nostro antico amore lacerarlo, e schernisci la tua povera amica assieme ai maschi? Non è da amica, non è da donna. Il nostro sesso, insieme a me, ti biasimerebbe anche s’io sola patisco l’ingiuria. ERMIA

Sono sbalordita delle tue parole rabbiose. Non ti canzono. Mi pare che tu canzoni me. ELENA

Non hai spinto Lisandro, per sfregio, a seguirmi, a lodare i miei occhi e la mia faccia? E non hai convinto l’altro tuo amore, Demetrio – che poco fa mi respingeva a calci – a chiamarmi dea, ninfa, divina e rara, preziosa, celestiale? E così parlerebbe a quella che odia? E Lisandro negherebbe il tuo amore, tanto grande nell’animo suo, e

965

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

And tender me, forsooth, affection, But by your setting on, by your consent? What though I be not so in grace as you, So hung upon with love, so fortunate, But miserable most, to love unloved – This you should pity rather than despise.

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HERMIA

I understand not what you mean by this. HELENA

Ay, do. Persever, counterfeit sad looks, Make mouths upon me when I turn my back, Wink each at other, hold the sweet jest up. This sport well carried shall be chronicled. If you have any pity, grace, or manners, You would not make me such an argument. But fare ye well. ’Tis partly my own fault, Which death or absence soon shall remedy.

240

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LYSANDER

Stay, gentle Helena, hear my excuse, My love, my life, my soul, fair Helena. HELENA

O excellent! HERMIA (to Lysander) Sweet, do not scorn her so. DEMETRIUS (to Lysander) If she cannot entreat I can compel. LYSANDER

Thou canst compel no more than she entreat. Thy threats have no more strength than her weak prayers. – Helen, I love thee; by my life I do. I swear by that which I will lose for thee To prove him false that says I love thee not. DEMETRIUS (to Helena) I say I love thee more than he can do. LYSANDER

If thou say so, withdraw, and prove it too.

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

mi offrirebbe, invero, il suo affetto se non perché l’hai deciso tu, tu l’hai permesso? Se io non godo delle sue grazie come te, così d’amore piena, così fortunata, ma invece infelice assai, amo non amata, questo dovrebbe muoverti a pietà, non a scherno. ERMIA

Non capisco che cosa intendi dire. ELENA

Su, avanti! Continua, fingi, fa la faccia triste, fammi le boccacce quando mi volto, strizzatevi l’occhio, avanti con il bel giochetto. Questa beffa riuscita farà storia. Se aveste pietà, generosità, modi educati, non mi fareste oggetto di uno scherzo simile. Ma addio. È in parte colpa mia, che morte o assenza presto guarirà. LISANDRO

Ferma, bella Elena, ascolta le mie scuse, amore mio, vita mia, anima mia, bella Elena! ELENA

Oh, eccellente! ERMIA (a Lisandro)

Carissimo, non beffarla così. DEMETRIO (a Lisandro)

Se lei può solo pregare, io ti posso costringere. LISANDRO

Non puoi costringermi più di quanto lei mi possa implorare. Le tue minacce non hanno più forza delle sue fiacche preghiere. Elena, t’amo. Sulla mia vita, t’amo. Giuro sulla vita, che darei per te contro colui che dice che non t’amo. DEMETRIO (a Elena) Dico che io t’amo più di lui. LISANDRO

Se dici così fatti avanti, vieni a provarlo.

967

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

DEMETRIUS

Quick, come. HERMIA

Lysander, whereto tends all this?

[She takes him by the arm] LYSANDER

Away, you Ethiope. No, no, sir, yield.r Seem to break loose, take on as you would follow, But yet come not. You are a tame man; go. LYSANDER (to Hermia) Hang off, thou cat, thou burr; vile thing, let loose, Or I will shake thee from me like a serpent.

DEMETRIUS

260

HERMIA

Why are you grown so rude? What change is this, Sweet love? LYSANDER Thy love? Out, tawny Tartar, out; Out, loathèd med’cine; O hated potion, hence.

265

HERMIA

Do you not jest? HELENA

Yes, sooth, and so do you.

LYSANDER

Demetrius, I will keep my word with thee. DEMETRIUS

I would I had your bond, for I perceive A weak bond holds you. I’ll not trust your word. LYSANDER

What, should I hurt her, strike her, kill her dead? Although I hate her, I’ll not harm her so.

270

HERMIA

What, can you do me greater harm than hate? Hate me – wherefore? O me, what news, my love? Am not I Hermia? Are not you Lysander? I am as fair now as I was erewhile.

275

258. Yield: così nell’ed. Oxford, “cedi”; in Q1 heel = “tallone”; in Q2 hee’l = “lui”; non in F. Cfr. G. Taylor, “A Crux in MND”, N&Q 230 (1985), pp. 47-49. 968

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

DEMETRIO

Su, vieni! ERMIA

Lisandro, tutto questo a che scopo? [Lei lo prende per un braccio] LISANDRO

Vattene, Etiope106! DEMETRIO

No, no. Lui farà finta di liberarsi, sembrerà che mi voglia seguire, ma non verrà. Sei un uomo addomesticato, va là. LISANDRO (a Ermia) Smettila, gatta, lappola; lasciami, infame, o come una serpe ti strapperò da me. ERMIA

Perché sei diventato così brutale? Che mutamento è questo, dolce amore? LISANDRO

Amore tuo? Via, nera tartara, via; via, nauseabonda pozione! Odiato veleno, via di qui! ERMIA

Ma fai sul serio? ELENA

Scherzo io come scherzi tu. LISANDRO

Demetrio, con te terrò fede alla mia parola. DEMETRIO

Vorrei un pegno, perché mi accorgo che ti impegni poco. Non mi fido della tua parola. LISANDRO

E che? Dovrei farle male, colpirla, ammazzarla? La odio, ma non le farò del male. ERMIA

E che? Che può farmi più male dell’odio? Odiare me, perché? O me misera, che mi stai dicendo, amore mio? Non sono Ermia? E tu non sei Lisandro? Sono bella ora come lo ero prima. Stanotte mi

969

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

Since night you loved me, yet since night you left me. Why then, you left me – O, the gods forbid – In earnest, shall I say? LYSANDER Ay, by my life, And never did desire to see thee more. Therefore be out of hope, of question, doubt. Be certain, nothing truer; ’tis no jest That I do hate thee and love Helena. HERMIA (to Helena) O me, you juggler, you canker blossom, You thief of love – what, have you come by night And stol’n my love’s heart from him? HELENA Fine, i’faith. Have you no modesty, no maiden shame, No touch of bashfulness? What, will you tear Impatient answers from my gentle tongue? Fie, fie, you counterfeit, you puppet, you!

280

285

HERMIA

Puppet? Why, so! Ay, that way goes the game. Now I perceive that she hath made compare Between our statures; she hath urged her height, And with her personage, her tall personage, Her height, forsooth, she hath prevailed with him – And are you grown so high in his esteem Because I am so dwarfish and so low? How low am I, thou painted maypole? Speak, How low am I? I am not yet so low But that my nails can reach unto thine eyes. HELENA (to Demetrius and Lysander) I pray you, though you mock me, gentlemen, Let her not hurt me. I was never curst. I have no gift at all in shrewishness. I am a right maid for my cowardice. Let her not strike me. You perhaps may think Because she is something lower than myself That I can match her – HERMIA Lower? Hark again. 970

290

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305

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

amavi, ma stanotte mi hai lasciato. Dunque mi hai lasciato – gli dèi non vogliano – per davvero? LISANDRO

Sì, sulla vita mia, e mai più vorrò vederti. Quindi non c’è più speranza, domanda, dubbio. Sta sicura, niente è più certo; non è uno scherzo che odio te e amo Elena. ERMIA (a Elena) O povera me, tu imbrogliona, tu verme nella rosa, tu ladra d’amore! Sei venuta di notte per rubare il cuore del mio amore? ELENA

Questa è bella, veramente. Non hai nessuna modestia, nessuna innocente vergogna, non un po’ di pudore? Vorresti strappare risposte sgarbate alla mia lingua beneducata? Vergogna, vergogna, tu ipocrita, tu nanerottola, tu! ERMIA

Nanerottola eh? Ah, è così? Eh già, il gioco è chiaro. Ora mi accorgo che ha paragonato le nostre stature; lei ha imposto la sua altezza, e con la sua figura, la sua alta figura, sua altezza, veramente, ha vinto lo ha soggiogato! E sei tanto cresciuta nella sua stima perché io sono così nana, così bassa? Quanto bassa sarei, tu pertica107 dipinta? Dillo! Quanto bassa? Non sono però così bassa che le mie unghie non te le ficco negli occhi! ELENA (a Demetrio e Lisandro) Vi prego, anche se vi fate beffe di me, signori, non lasciate che mi faccia del male. Non sono mai stata litigiosa, e non ho il dono della malignità. Ho paura proprio come una ragazzina! Che non mi prenda a sberle. Forse pensate perché è un po’ più bassa di me ch’io sia capace di resisterle... ERMIA

Più bassa? Eccola, ancora!

971

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

HELENA

Good Hermia, do not be so bitter with me. I evermore did love you, Hermia, Did ever keep your counsels, never wronged you – Save that in love unto Demetrius I told him of your stealth unto this wood. He followed you; for love I followed him. But he hath chid me hence, and threatened me To strike me, spurn me, nay, to kill me too. And now, so you will let me quiet go, To Athens will I bear my folly back, And follow you no further. Let me go. You see how simple and how fond I am.

310

315

HERMIA

Why, get you gone. Who is’t that hinders you? HELENA

A foolish heart that I leave here behind.

320

HERMIA

What, with Lysander? HELENA

With Demetrius.

LYSANDER

Be not afraid; she shall not harm thee, Helena. DEMETRIUS

No, sir, she shall not, though you take her part. HELENA

O, when she is angry she is keen and shrewd. She was a vixen when she went to school, And though she be but little, she is fierce. HERMIA

Little again? Nothing but ‘low’ and ‘little’? –s Why will you suffer her to flout me thus? Let me come to her.

327. But = “ma” così in Q2 e F; in Q1 hut = “capanna”. 972

325

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

ELENA

Cara Ermia, non essere così dura con me. Sempre t’ho voluto bene, Ermia; ho sempre mantenuti i tuoi segreti, non ti ho mai fatto torto, se non per amore di Demetrio, cui dissi della vostra fuga in questo bosco. Lui ha seguito te, e per amore io ho seguito lui. Ma mi ha cacciato urlando e mi ha minacciato di botte, calci, anche d’ammazzarmi. E ora, basta che possa tranquilla andarmene, me ne tornerò con la mia stupidità ad Atene e non t’inseguirò più. Lasciami andare. Vedi quanto semplice e quanto sciocca sono. ERMIA

Bene, vattene. Chi ti trattiene? ELENA

Un cuore sciocco, che lascio qui. ERMIA

E con chi, con Lisandro? ELENA

Con Demetrio. LISANDRO

Elena non aver paura; lei non ti farà del male. DEMETRIO

Nossignore, non lo farà, anche se tu stai dalla sua parte. ELENA

Oh, quando è arrabbiata è cattiva e furba. Era una volpe quando andavamo a scuola, e anche se è piccola, è feroce. ERMIA

Ancora “piccola”? Niente altro se non “nana” e “piccola”? – Perché sopportate che m’insulti così? Lasciate che l’acchiappi.

973

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

Get you gone, you dwarf, You minimus of hind’ring knot-grass made,t You bead, you acorn. DEMETRIUS You are too officious In her behalf that scorns your services. Let her alone. Speak not of Helena. Take not her part. For if thou dost intend Never so little show of love to her, Thou shalt aby it. LYSANDER Now she holds me not. Now follow, if thou dar’st, to try whose right, Of thine or mine, is most in Helena. LYSANDER

330

335

DEMETRIUS

Follow? Nay, I’ll go with thee, cheek by jowl. Exeunt Lysander and Demetrius HERMIA

You, mistress, all this coil is long of you. Nay, go not back. HELENA I will not trust you, I, Nor longer stay in your curst company. Your hands than mine are quicker for a fray; My legs are longer, though, to run away.

340

Exit

HERMIA

I am amazed, and know not what to say.

Exit

[Oberon and Robin come forward] OBERON

This is thy negligence. Still thou mistak’st, Or else commit’st thy knaveries wilfully.

346

ROBIN

Believe me, king of shadows, I mistook. Did not you tell me I should know the man By the Athenian garments he had on? –

350

330. Minimus: senza corsivo in Q e F. Termine latino comune di calcolo “minimus”= “minimo”, alla sua prima occorrenza nel linguaggio letterario inglese (ma cfr. Romeo & Juliet, II, 3, 20). 974

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

LISANDRO

Sparisci tu, nanetta! Tu minimus108 di rampicante velenoso109, tu chicco, tu ghianda. DEMETRIO

Sei troppo ossequiente con una che ha sdegnato i tuoi omaggi. Lasciala stare. Non parlare di Elena. Non prendere le sue parti. Se fai mostra anche d’un po’ d’amore nei suoi riguardi, me la pagherai. LISANDRO

Ora lei non mi frena. Ora segui me, se osi, per provare a quale diritto, il tuo o il mio, Elena appartenga. DEMETRIO

Seguirti? Anzi, verrò con te, a braccetto110. Escono Demetrio e Lisandro ERMIA

Signora mia, tutto questo trambusto è a causa tua. No, non tirarti indietro. ELENA

Non mi fido di te, io, non rimango un minuto di più in una così nefasta compagnia. Le tue mani, più che le mie, sono pronte allo scontro. Le mie gambe sono più lunghe, però, per scappare! Esce ERMIA

Sono sbalordita, e non so cosa dire! Esce [Oberon e Robin si fanno avanti] OBERON

Questo è per la tua negligenza. Ti sbagli sempre, o di proposito commetti le tue furfanterie. ROBIN

Credimi, re dei folletti, ho equivocato. Non mi hai detto che avrei riconosciuto l’uomo dalle vesti ateniesi che indossava? – Fin qui

975

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

And so far blameless proves my enterprise That I have ’nointed an Athenian’s eyes; And so far am I glad it so did sort As this their jangling I esteem a sport. OBERON

Thou seest these lovers seek a place to flight. Hie therefore, Robin, overcast the night; The starry welkin cover thou anon With drooping fog as black as Acheron, And lead these testy rivals so astray As one come not within another’s way. Like to Lysander sometime frame thy tongue, Then stir Demetrius up with bitter wrong; And sometime rail thou like Demetrius, And from each other look thou lead them thus Till o’er their brows death-counterfeiting sleep With leaden legs and batty wings doth creep. Then crush this herb into Lysander’s eye – Whose liquor hath this virtuous property, To take from thence all error with his might, And make his eyeballs roll with wonted sight. When they next wake, all this derision Shall seem a dream and fruitless vision, And back to Athens shall the lovers wend With league whose date till death shall never end. Whiles I in this affair do thee employ, I’ll to my queen and beg her Indian boy; And then I will her charmèd eye release From monster’s view, and all things shall be peace.

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375

ROBIN

My fairy lord, this must be done with haste, For night’s swift dragons cut the clouds full fast, And yonder shines Aurora’s harbinger, At whose approach ghosts, wand’ring here and there, Troop home to churchyards; damnèd spirits all That in cross-ways and floods have burial Already to their wormy beds are gone, 976

380

385

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

ineccepibile è la mia condotta: proprio a un ateniese unsi gli occhi, e sono contento di quello che seguì, il loro battibecco mi diverte. OBERON

Vedi che questi amanti cercano un luogo per battersi. In fretta, dunque, Robin, fai la notte; copri subito il cielo stellato di nebbia calante nera come l’Acheronte111, e guida questi stizzosi rivali così bene che l’uno non incontri l’altro sulla sua via. Parla qualche volta come Lisandro, e come Demetrio strilla talvolta qualche insolenza; e l’uno dall’altro così tanto allontana finché sulle loro ciglia un sonno simile a morte non cali, con gambe di piombo e ali di pipistrello. Poi sprizza quest’erba sugli occhi di Lisandro – il succo ha questa virtuosa proprietà, alle pupille di togliere l’errore, restituendo ad esse la loro vista abituale. Quando si sveglieranno, questa mattana sembrerà un sogno e una vana visione, e verso Atene gli amanti se ne andranno, con un vincolo che fino alla morte durerà. Mentre in questa faccenda t’impiego, vado dalla mia regina e le chiedo il piccolo indiano, poi libero l’occhio suo ammaliato dalla vista del mostro, e tutto in pace tornerà. ROBIN

Signore delle fate, va fatto tutto in fretta, che rapidi i draghi della notte112 a gran velocità solcano le nubi, e laggiù splende il messaggero dell’Aurora113, e quando lui s’avvicina gli spettri vaganti tornano in frotte al cimitero. Gli spiriti dannati tutti, che ai crocevia e negli abissi sono sepolti114, già ai loro letti verminosi hanno fatto

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 2

For fear lest day should look their shames upon. They wilfully themselves exiled from light, And must for aye consort with black-browed night. OBERON

But we are spirits of another sort. I with the morning’s love have oft made sport, And like a forester the groves may tread Even till the eastern gate, all fiery red, Opening on Neptune with fair blessèd beams Turns into yellow gold his salt green streams. But notwithstanding, haste, make no delay; We may effect this business yet ere day.

390

395 Exit

ROBIN

Up and down, up and down, I will lead them up and down. I am feared in field and town. Goblin, lead them up and down. Here comes one.

400

Enter Lysander LYSANDER

Where art thou, proud Demetrius? Speak thou now. ROBIN [shifting place]

Here, villain, drawn and ready. Where art thou? LYSANDER

I will be with thee straight. Follow me then To plainer ground. [Exit Lysander]

ROBIN [shifting place]

Enter Demetrius DEMETRIUS [shifting place] Lysander, speak again.

Thou runaway, thou coward, art thou fled? Speak! In some bush? Where dost thou hide thy head? ROBIN [shifting place] Thou coward, art thou bragging to the stars, Telling the bushes that thou look’st for wars, And wilt not come? Come, recreant; come, thou child,

978

405

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 2

ritorno. Temendo che il giorno veda la loro vergogna se ne stanno per loro volontà lontani dalla luce, e si uniscono per sempre alla notte dalla nera fronte. OBERON

Ma noi siamo spiriti d’altra sorte. Spesso accompagno l’amante del mattino115, e come un guardaboschi percorro la foresta fino al cancello rosso fuoco d’oriente, che sparge su Nettuno116 i suoi bei raggi benefici, e muta in oro giallo i verdi flutti salati. Ma nel frattempo, presto, nessun indugio; finiamo questo faccenda prima che venga giorno. ROBIN

Su e giù, su e giù Me li porto su e giù. In campagna son temuto ma in città ancor di più. Su e giù corre il folletto117, ecco qui un giovinetto. Entra Lisandro LISANDRO

Dove sei, orgoglioso Demetrio? Parla tu ora. ROBIN [cambiando posto] Qui, canaglia, fuori la spada e pronto in guardia! Dove sei? LISANDRO

Vengo subito da te. ROBIN [cambiando posto] Allora seguimi su un terreno più aperto. [Esce Lisandro] Entra Demetrio DEMETRIO [cambiando posto]

Lisandro, fatti ancora sentire. Tu che scappi, tu codardo, sei fuggito? Parla. Dove nascondi la testa? In qualche cespuglio? ROBIN [cambiando posto] Tu codardo fifone, tu che sbraiti alle stelle, vai dicendo ai cespugli che cerchi lo scontro, e poi non vieni? Vieni, rinnegato miserabile;

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 3

I’ll whip thee with a rod. He is defiled That draws a sword on thee. DEMETRIUS [shifting place] Yea, art thou there? ROBIN [shifting place] Follow my voice; we’ll try no manhood here. 3.3

411

Exeunt

[Enter Lysander]

LYSANDER

He goes before me, and still dares me on; When I come where he calls, then he is gone. The villain is much lighter heeled than I; I followed fast, but faster he did fly, That fallen am I in dark uneven way, And here will rest me.

5

He lies down Come, thou gentle day; For if but once thou show me thy grey light, I’ll find Demetrius, and revenge this spite. He sleeps Enter Robin Goodfellow and Demetrius ROBIN [shifting place]

Ho, ho, ho, coward, why com’st thou not? DEMETRIUS

Abide me if thou dar’st, for well I wot Thou runn’st before me, shifting every place, And dar’st not stand nor look me in the face. Where art thou now? ROBIN [shifting place] Come hither, I am here.

10

DEMETRIUS

Nay, then thou mock’st me. Thou shalt buy this dear If ever I thy face by daylight see. Now go thy way. Faintness constraineth me To measure out my length on this cold bed.

15

He lies down By day’s approach look to be visited.

980

He sleeps

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 3

vieni bimbetto, ti frusto con una verga. Si disonora chi contro di te snuda la spada. DEMETRIO [cambiando posto] Adesso, dove sei? ROBIN [cambiando posto] Segui la mia voce; non qui misureremo la nostra bravura. Escono III, 3

[Entra Lisandro]118

LISANDRO

Sta lì prima di me Mi corre davanti, e mi sfida a seguirlo; quando arrivo dove chiama non c’è più. Il furfante ha il piede più veloce; l’ho seguito di corsa, ma ancor più di corsa è scappato, ed ecco il risultato: sono in un posto buio e impervio, e qui mi riposerò. Si sdraia Vieni, giorno gentile, appena la grigia luce compare, trovo Demetrio e vendico l’offesa. Si addormenta Entrano Robin Goodfellow e Demetrio ROBIN [cambiando posto]

Ehi, ehi, ehi119, vigliacco! Perché non vieni? DEMETRIO

Aspettami se osi, so che tu corri più di me, cambi posto, e non osi fermarti e guardarmi in faccia. Dove sei ora? ROBIN [cambiando posto] Vieni avanti, sono qui. DEMETRIO

Ma te la ridi di me. Te la farò pagare se mai la tua faccia vedrò alla luce. Ora vattene per la tua strada. La stanchezza mi costringe a stendermi su questo freddo letto. Si sdraia Al sorgere del giorno, riceverai la mia visita. Si addormenta

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 3 SCENE 3

Enter Helena HELENA

O weary night, O long and tedious night, Abate thy hours; shine comforts from the east That I may back to Athens by daylight From these that my poor company detest; And sleep, that sometimes shuts up sorrow’s eye, Steal me a while from mine own company.

20

She lies down and sleeps ROBIN

Yet but three? Come one more, Two of both kinds makes up four.

25

[Enter Hermia] Here she comes, curst and sad. Cupid is a knavish lad Thus to make poor females mad. HERMIA

Never so weary, never so in woe, Bedabbled with the dew, and torn with briers, I can no further crawl, no further go. My legs can keep no pace with my desires. Here will I rest me till the break of day.

30

She lies down Heavens shield Lysander, if they mean a fray.

35

She sleeps ROBIN

On the ground sleep sound. I’ll apply to your eye, Gentle lover, remedy. He drops the juice on Lysander’s eyelids When thou wak’st thou tak’st True delight in the sight Of thy former lady’s eye, And the country proverb known, That ‘every man should take his own’,

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO III SCENA 3

Entra Elena ELENA

Oh notte faticosa, notte lunga e tediosa, accorcia le tue ore; dall’oriente diffondi conforto, e che io possa arrivare in Atene all’alba, lontana da chi la mia misera compagnia disdegna; e il sonno, che a volte fa chiudere gli occhi al dolore, per un poco mi rubi alla compagnia di me stessa. Si sdraia e si addormenta ROBIN

Ancora solo tre? Venga un altro, due di entrambi i sessi fanno quattro. [Entra Ermia] Ecco arriva lei, triste e addolorata. Cupido canaglia ha poco da ridire, se le povere ragazze tanto fa impazzire. ERMIA

Mai così afflitta, mai così angosciata, cosparsa di rugiada, graffiata dalle spine – più avanti non vado, più non mi trascino. Le gambe non stanno al passo col desiderio. Qui riposerò fino al sorgere del giorno. Si stende al suolo Il cielo protegga Lisandro, se vanno a battersi. Si addormenta ROBIN

In terra dormi sodo. Gentile amante, al tuo occhio applicherò un rimedio. Fa cadere il succo sulle palpebre di Lisandro Quando ti sveglierai diletto sincero proverai a rivedere il tuo primo amore. Al risveglio il proverbio contadino che ognuno merita il suo destino,

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 4 SCENE 1

In your waking shall be shown. Jack shall have Jill, Naught shall go ill, the man shall have his mare again, and all shall be well. Exit 4.1

45

Enter Titania, Queen of Fairies, and Bottom the clown with the ass-head, and fairies: Peaseblossom Cobweb, Mote, and Mustardseed

TITANIA (to Bottom)

Come, sit thee down upon this flow’ry bed, While I thy amiable cheeks do coy, And stick musk-roses in thy sleek smooth head, And kiss thy fair large ears, my gentle joy. BOTTOM Where’s Peaseblossom? PEASEBLOSSOM Ready. BOTTOM Scratch my head, Peaseblossom. Where’s Monsieur Cobweb? COBWEB Ready. BOTTOM Monsieur Cobweb, good monsieur, get you your weapons in your hand and kill me a red-hipped humble-bee on the top of a thistle; and, good monsieur, bring me the honeybag. Do not fret yourself too much in the action, monsieur; and, good monsieur, have a care the honeybag break not. I would be loath to have you overflowen with a honeybag, signor. [Exit Cobweb] Where’s Monsieur Mustardseed? MUSTARDSEED Ready. BOTTOM Give me your neaf, Monsieur Mustardseed. Pray you, leave your courtesy, good monsieur. MUSTARDSEED What’s your will?

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5

17

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO IV SCENA 1

sarà avverato. Jack la sua Jill avrà, e a male niente andrà: l’uomo ritrova il suo cavallo, e tutto finisce per il meglio120. Esce IV, 1

Entrano Titania, regina delle fate, Bottom il rustico con la testa d’asino, le fate Fiordipisello, Ragnatela, Granello e Semedisenape121

TITANIA (a Bottom)

Vieni, siedi su questo letto di fiori, mentre le belle guance t’accarezzo, e con rose di macchia ti adorno la liscia testa morbida, e bacio queste belle orecchie grandi, gioia mia dolce. BOTTOM

Dov’è Fiordipisello? FIORDIPISELLO

Qui pronto. BOTTOM

Grattami la testa, Fiordipisello. Dov’è monsieur Ragnatela? RAGNATELA

Qui pronto. BOTTOM

Monsieur Ragnatela, caro monsieur, arma alla mano uccidimi un’ape dalla coscia rossa in cima a un cardo; e caro monsieur, portami la sacca del miele. Non t’affrettare troppo, monsieur; e, caro monsieur, fai attenzione che la sacca non si rompa. Sarei molto dispiaciuto a vederti ricoperto di miele, signore. [Esce Ragnatela] Dov’è monsieur Semedisenape? SEMEDISENAPE

Pronto. BOTTOM

Dammi il braccio, monsieur Semedisenape. Ti prego, basta con il tuo inchino, caro monsieur. SEMEDISENAPE

Che cosa comandate?

985

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 4 SCENE 1

BOTTOM Nothing, good monsieur, but to help Cavaliery

Peaseblossom to scratch. I must to the barber’s, monsieur, for methinks I am marvellous hairy about the face; and I am such a tender ass, if my hair do but tickle me I must scratch. u

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TITANIA

What, wilt thou hear some music, my sweet love? BOTTOM I have a reasonable good ear in music. Let’s have

the tongs and the bones. [Rural music] TITANIA

Or say, sweet love, what thou desir’st to eat. BOTTOM Truly, a peck of provender. I could munch your good dry oats. Methinks I have a great desire to a bottle of hay. Good hay, sweet hay, hath no fellow.

30

TITANIA

I have a venturous fairy that shall seek The squirrel’s hoard, and fetch thee off new nuts.v BOTTOM I had rather have a handful or two of dried peas. But I pray you, let none of your people stir me. I have an exposition of sleep come upon me.

35

TITANIA

Sleep thou, and I will wind thee in my arms. Fairies, be gone, and be all ways away.

40

Exeunt Fairies So doth the woodbine the sweet honeysuckle Gently entwist; the female ivy so Enrings the barky fingers of the elm. O how I love thee, how I dote on thee! They sleep.

23. Peaseblossom: così in F; in Q e in alcuni testi moderni, anche italiani, era Cobweb, un errore di composizione se crediamo a quanto si dice in IV, 1, 7. 35. Thee off: così nell’ed. Oxford; in Q e F thee = “per te”. 986

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO IV SCENA 1

BOTTOM

Niente, caro monsieur, solo di aiutare il cavalier Fiordipisello122 a grattarmi. Devo andare dal barbiere, monsieur, perché mi sento meravigliosamente peloso in faccia. E sono un asino così delicato, che se i peli mi fanno il solletico, debbo grattarmi. TITANIA

Allora ascolterai un po’ di musica, amore mio dolce? BOTTOM

Per la musica ho un orecchio piuttosto sensibile. Per fare musica noi sbattiamo raganelle e scacciapensieri123. [Musica rustica] TITANIA

O dimmi, amore caro, che cosa desideri mangiare. BOTTOM

Veramente, un sacco di biada. Potrei sgranocchiare la buona avena secca. Mi pare c’ho una gran voglia d’un fascio di fieno. Non c’è nulla pari al buon fieno, al dolce fieno. TITANIA

C’è una fata avventurosa che cercherà tra le provviste dello scoiattolo noci fresche per te. BOTTOM

Invece preferirei una manciata o due di piselli secchi. Ma, per favore, che nessuno della tua gente mi smuova. Ho in arrivo un’esposizione di sonno. TITANIA

Allora dormi, e ti cullerò tra le mie braccia. Andate fate, sparpagliatevi in aria. Escono le fate Così il caprifoglio al soave convolvolo dolcemente s’allaccia; la donnesca edera così inanella le dita rugose dell’olmo. Oh, quanto t’amo! E per te pazza sono! Dormono

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 4 SCENE 1

Enter Robin Goodfellow [and Oberon, meeting] OBERON

Welcome, good Robin. Seest thou this sweet sight? Her dotage now I do begin to pity, For meeting her of late behind the wood, Seeking sweet favours for this hateful fool, I did upbraid her and fall out with her, For she his hairy temples then had rounded With coronet of fresh and fragrant flowers, And that same dew which sometime on the buds Was wont to swell like round and orient pearls Stood now within the pretty flow’rets’ eyes, Like tears that did their own disgrace bewail. When I had at my pleasure taunted her, And she in mild terms begged my patience, I then did ask of her her changeling child, Which straight she gave me, and her fairy sent To bear him to my bower in fairyland. And now I have the boy, I will undo This hateful imperfection of her eyes. And, gentle puck, take this transformèd scalp From off the head of this Athenian swain, That he, awaking when the other do, May all to Athens back again repair, And think no more of this night’s accidents But as the fierce vexation of a dream. But first I will release the Fairy Queen.

45

50

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He drops the juice on Titania’s eyelids Be as thou wast wont to be, See as thou wast wont to see. Dian’s bud o’er Cupid’s flower Hath such force and blessèd power. Now, my Titania, wake you, my sweet queen. TITANIA (awaking) My Oberon, what visions have I seen! Methought I was enamoured of an ass. 988

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO IV SCENA 1

Entra Robin Goodfellow [e Oberon, che si incontrano] OBERON

Benvenuto, caro Robin. Contempli questa dolce visione? La sua passione amorosa comincia a impietosirmi. Incontrandola al margine del bosco poco fa in cerca di dolci doni per questo odioso sciocco, la rimproverai e litigammo, che quelle tempie pelose aveva cinto con coroncine di fiori freschi e profumati. E la stessa rugiada che una volta si gonfiava sui boccioli in tonde perle d’oriente, ora indugiava negli occhi dei leggiadri fiorellini, lacrime per piangere sulla loro vergogna. Quando l’ebbi a mio piacere tormentata, e lei con miti accenti implorava la mia pazienza, le chiesi quel suo bimbo rapito, me lo diede subito, e mandò una fata per condurlo alla mia pergola nel paese delle fate. E ora che ho il bambino cancellerò l’odioso difetto dai suoi occhi. E, caro Puck, togli questo mutato scalpo dalla testa del giovanotto ateniese, ché lui, svegliandosi insieme agli altri, possano tutti tornare ad Atene, e ripensare ai casi di questa notte come allo strambo incubo d’un sogno. Ma prima la regina delle fate libera voglio. Fa cadere il succo sulle palpebre di Titania Sii com’eri solita essere, vedi com’eri solita vedere, sul fior di Cupido il bocciolo di Diana124 ha tale forza e benedetto potere. Ora Titania mia, sveglia, dolce regina. TITANIA (svegliandosi) Oberon mio, che visioni ebbi! Mi parve che fossi innamorata d’un ciuco.

989

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 4 SCENE 1

OBERON

There lies your love. How came these things to pass? O, how mine eyes do loathe his visage now!

TITANIA

OBERON

Silence a while. – Robin, take off this head. – Titania, music call, and strike more dead Than common sleep of all these five the sense.

80

TITANIA

Music, ho – music such as charmeth sleep. [Still music] ROBIN (taking the ass-head off Bottom)

Now when thou wak’st with thine own fool’s eyes peep. OBERON

Sound music. [The music changes] Come, my queen, take hands with me, And rock the ground whereon these sleepers be.

85

Oberon and Titania dance Now thou and I are new in amity, And will tomorrow midnight solemnly Dance in Duke Theseus’ house, triumphantly, And bless it to all fair prosperity. There shall the pairs of faithful lovers be Wedded with Theseus, all in jollity. ROBIN

Fairy King, attend and mark. I do hear the morning lark.

990

90

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO IV SCENA 1

OBERON

Là giace il tuo amore. TITANIA

Come è potuto accadere? Oh, i miei occhi ora aborriscono quel muso! OBERON

Silenzio per un po’! Robin, fai sparire quella testa. Titania, fai sì che la musica ottenebri i sensi di questi cinque ancor più del sonno abituale. TITANIA

Oh, musica! – musica che incanti il sonno! [Musica sommessa] ROBIN (togliendo la testa d’asino a Bottom)

Quando ti sveglierai, coi tuoi occhi, sciocco, guarderai. OBERON

Musica, avanti! [La musica cambia] Vieni, mia regina, diamoci la mano, che il suolo culli con la nostra danza il riposo di questi dormienti. La danza di Oberon e Titania Ora tu ed io siamo nuovamente amici, e domani a mezzanotte solennemente danzeremo in trionfo nella magione del duca, con l’augurio d’ogni prosperità. Qui insieme a Teseo si sposeranno le coppie dei fedeli innamorati, tutti in gran letizia. ROBIN

Re delle fate, aspetta e ascolta. Sento l’allodola del mattino.

991

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 4 SCENE 1

OBERON

Then, my queen, in silence sad Trip we after nightës shade.w We the globe can compass soon, Swifter than the wand’ring moon.

95

TITANIA

Come, my lord, and in our flight Tell me how it came this night That I sleeping here was found With these mortals on the ground.

100

Exeunt Oberon, Titania, and Robin. The sleepers lie still Wind horns within. Enter Theseus with Egeus, Hippolyta, and all his train THESEUS

Go, one of you, find out the forester, For now our observation is performed; And since we have the vanguard of the day, My love shall hear the music of my hounds. Uncouple in the western valley; let them go. Dispatch, I say, and find the forester. We will, fair Queen, up to the mountain’s top, And mark the musical confusion Of hounds and echo in conjunction.

105 Exit one

110

HIPPOLYTA

I was with Hercules and Cadmus once When in a wood of Crete they bayed the bear With hounds of Sparta. Never did I hear Such gallant chiding; for besides the groves, The skies, the fountains, every region near Seemed all one mutual cry. I never heard So musical a discord, such sweet thunder.

95. Nightës: forma obsoleta di night, al genitivo. 992

115

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO IV SCENA 1

OBERON

Allora, mia regina, in mesto silenzio, cerchiamo l’ombra della notte. La nostra orbita intorno al globo sarà più veloce dell’errante luna. TITANIA

Vieni, mio signore, e volando dimmi come accadde che di notte fui trovata a dormire per terra tra questi mortali. Escono Oberon, Titania e Robin. I dormienti giacciono al suolo125 Corni da caccia nello sfondo. Entrano Teseo con Egeo, Ippolita e il seguito TESEO

Avanti, qualcuno trovi il guardacaccia ora che il rito è finito126; e poiché nostra è l’avanguardia del giorno, voglio che il mio amore oda la musica dei miei cani. Scioglieteli127 nella valle d’occidente, in libertà. Via, dico, e trovate il guardacaccia. Esce qualcuno Bella regina, saliamo in cima al monte, e ascoltiamo confondersi i latrati con il loro eco. IPPOLITA

Ero con Ercole e Cadmo128 un tempo a Creta, a inseguire l’orso in un bosco con cani di Sparta129. Mai udii un abbaiare così gagliardo; oltre i boschi, i cieli, le fonti, ogni terra vicina sembrò un solo comune latrato. Mai udii una discordia così musicale, un così dolce tuonare.

993

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 4 SCENE 1

THESEUS

My hounds are bred out of the Spartan kind, So flewed, so sanded; and their heads are hung With ears that sweep away the morning dew, Crook-kneed, and dewlapped like Thessalian bulls, Slow in pursuit, but matched in mouth like bells, Each under each. A cry more tuneable Was never holla ’d to nor cheered with horn In Crete, in Sparta, nor in Thessaly. Judge when you hear. But soft: what nymphs are these?

120

125

EGEUS

My lord, this is my daughter here asleep, And this Lysander; this Demetrius is; This Helena, old Nedar’s Helena. I wonder of their being here together.

130

THESEUS

No doubt they rose up early to observe The rite of May, and, hearing our intent, Came here in grace of our solemnity. But speak, Egeus: is not this the day That Hermia should give answer of her choice? EGEUS It is, my lord.

135

THESEUS

Go bid the huntsmen wake them with their horns. [Exit one] Shout within: wind horns. The lovers all start up Good morrow, friends. Saint Valentine is past. Begin these wood-birds but to couple now? LYSANDER

Pardon, my lord. The lovers kneel THESEUS

994

I pray you all stand up.

140

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO IV SCENA 1

TESEO

Di razza spartana sono i miei bracchi, stesse fauci carnose, stesso color sabbia; e dalla testa pendono orecchie che spazzano la rugiada del mattino; zampe curve, e pappagorge abbondanti come nei tori di Tessaglia130, lenti nell’inseguimento, ma latrano all’unisono, come campane ben accordate. Né a Creta, a Sparta, o in Tessaglia una canea più melodiosa fu mai aizzata né festeggiata dai corni. Giudicherai all’ascolto. Ma piano, che ninfe sono queste? EGEO

Signore, questa qui addormentata è mia figlia, e questo Lisandro; questo è Demetrio; questa Elena, Elena del vecchio Nedar. Mi stupisco che siano tutti qui. TESEO

Senza dubbio si destarono presto per il rito di maggio, e udendo della nostra intenzione qui vennero per partecipare alla cerimonia. Ma parla, Egeo. Non è questo il giorno in cui Ermia dovrebbe rispondere della sua scelta? EGEO

È questo, signore. TESEO

Va e ordina ai cacciatori di svegliarli con i corni. [Esce uno] Suoni di corni all’interno. Tutti gli innamorati sono in piedi Buongiorno, amici. San Valentino131 è passato. Solo ora si accoppiano questi uccelli di bosco132? LISANDRO

Perdono, signore. Gli innamorati s’inginocchiano TESEO

Vi prego, alzatevi tutti.

995

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 4 SCENE 1

The lovers stand (To Demetrius and Lysander) I know you two are rival enemies. How comes this gentle concord in the world, That hatred is so far from jealousy To sleep by hate, and fear no enmity? LYSANDER

My lord, I shall reply amazèdly, Half sleep, half waking. But as yet, I swear, I cannot truly say how I came here, But as I think – for truly would I speak, And, now I do bethink me, so it is – I came with Hermia hither. Our intent Was to be gone from Athens where we might, Without the peril of the Athenian law – EGEUS (to Theseus) Enough, enough, my lord, you have enough. I beg the law, the law upon his head. – They would have stol’n away, they would, Demetrius, Thereby to have defeated you and me – You of your wife, and me of my consent, Of my consent that she should be your wife. DEMETRIUS (to Theseus) My lord, fair Helen told me of their stealth, Of this their purpose hither to this wood, And I in fury hither followed them, Fair Helena in fancy following me. But, my good lord, I wot not by what power – But by some power it is – my love to Hermia, Melted as the snow, seems to me now As the remembrance of an idle gaud Which in my childhood I did dote upon, And all the faith, the virtue of my heart, The object and the pleasure of mine eye Is only Helena. To her, my lord, Was I betrothed ere I see Hermia. But like in sickness did I loathe this food; 996

145

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165

170

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO IV SCENA 1

Gli innamorati si alzano (A Demetrio e Lisandro) So che voi due siete nemici e rivali. È possibile nel mondo una tale nobile concordia, per cui un odio sia così lontano dal sospetto da dormire accanto a un odio, senza paura? LISANDRO

Signore, risponderò confusamente, mezzo addormentato e mezzo sveglio. Ma, giuro, non so veramente come arrivai qui, ma se ci penso – vorrei dire il vero, e, ora che ci rifletto, così è – venni qui con Ermia. Il nostro scopo era di lasciare Atene e qui avremmo potuto, senza la minaccia della legge ateniese... EGEO (a Teseo) Basta, basta, signore, ora basta! Invoco la legge, la legge sulla sua testa – sarebbero fuggiti, fuggiti, Demetrio, quindi avrebbero defraudato te e me – te della moglie, e me del mio consenso, del mio consenso a che lei sia tua moglie. DEMETRIO (a Teseo) Signore, la bella Elena mi disse della fuga, dell’intenzione di venire in questo bosco, e io infuriato li inseguii fin qui, e la bella Elena innamorata inseguì me. Ma, nobile signore, non so per quale magia – ma è magia di certo – il mio amore per Ermia s’è sciolto come neve, e ora mi sembra il ricordo di qualche sciocco giocattolo per cui andavo pazzo da bambino; e tutta la fede, la virtù del mio cuore, l’oggetto e il piacere dei miei occhi è solo Elena. A lei, signore, ero promesso prima di vedere Ermia. Ma come fossi malato sdegnai

997

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 4 SCENE 1

But, as in health come to my natural taste, Now I do wish it, love it, long for it, And will for evermore be true to it.

175

THESEUS

Fair lovers, you are fortunately met. Of this discourse we more will hear anon. – Egeus, I will overbear your will, For in the temple by and by with us These couples shall eternally be knit. – And, for the morning now is something worn, Our purposed hunting shall be set aside. Away with us to Athens. Three and three, We’ll hold a feast in great solemnity. Come, Hippolyta.

180

185

Exit Duke Theseus with Hippolyta, Egeus, and all his train DEMETRIUS

These things seem small and undistinguishable, Like far-off mountains turnèd into clouds. HERMIA

Methinks I see these things with parted eye, When everything seems double. HELENA So methinks, And I have found Demetrius like a jewel, Mine own and not mine own. DEMETRIUS It seems to me That yet we sleep, we dream. Do not you think The Duke was here and bid us follow him?

190

HERMIA

Yea, and my father. HELENA

And Hippolyta.

LYSANDER

And he did bid us follow to the temple.

998

195

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO IV SCENA 1

quel cibo; però in salute torno al mio gusto naturale, ora la voglio, l’amo, la bramo, e per sempre voglio esserle fedele. TESEO

Che fortuna incontrarci, cari innamorati133! Questo discorso riprenderemo tra un po’ – Egeo, la mia volontà vincerà la tua, e tra breve nel tempio insieme a noi queste coppie saranno per l’eternità unite. – E poiché il mattino è quasi al termine, la caccia promessa sarà accantonata. Venite con noi ad Atene. Tre per tre, fra noi e voi, faremo una festa grandiosa. Vieni, Ippolita. Esce il duca Teseo con Ippolita, Egeo, e il seguito DEMETRIO

Queste cose sembrano piccole e indistinte, come montagne lontane mutate in nuvole. ERMIA

Mi pare di vedere queste cose con la vista non a fuoco, quando tutto appare doppio134. ELENA

Così mi sembra; e Demetrio come un gioiello trovato, mio e non mio. DEMETRIO

Siete sicuri che siamo svegli? Mi pare che ancora dormiamo, che sogniamo. Non credete che il duca è stato qui, e ci ha ordinato di seguirlo? ERMIA

Si, era con mio padre. ELENA

E con Ippolita. LISANDRO

E ci ha ordinato di seguirlo al tempio.

999

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 4 SCENE 2

DEMETRIUS

Why then, we are awake. Let’s follow him, And by the way let us recount our dreams. Exeunt the lovers Bottom wakes BOTTOM When my cue comes, call me, and I will answer.

My next is ‘most fair Pyramus’. Heigh-ho. Peter Quince? Flute the bellows-mender? Snout the tinker? Starveling? God’s my life! Stolen hence, and left me asleep? – I have had a most rare vision. I have had a dream past the wit of man to say what dream it was. Man is but an ass if he go about t’expound this dream. Methought I was – there is no man can tell what. Methought I was, and methought I had – but man is but a patched fool if he will offer to say what methought I had. The eye of man hath not heard, the ear of man hath not seen, man’s hand is not able to taste, his tongue to conceive, nor his heart to report what my dream was. I will get Peter Quince to write a ballad of this dream. It shall be called ‘Bottom’s Dream’, because it hath no bottom, and I will sing it in the latter end of a play, before the Duke. Peradventure, to make it Exit the more gracious, I shall sing it at her death. x 4.2

Enter Quince, Flute, Snout, and Starveling

QUINCE Have you sent to Bottom’s house? Is he come

home yet? STARVELING He cannot be heard of. Out of doubt he is

transported. FLUTE If he come not, then the play is marred. It goes

not forward. Doth it?

6

QUINCE It is not possible. You have not a man in all

Athens able to discharge Pyramus but he.

211. Ballad = “ballata” così nell’ed. Oxford; in Q e F ballet = “balletto”. 1000

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO IV SCENA 2

DEMETRIO

Bene, allora siamo svegli. Seguiamolo, e per via raccontiamoci i sogni. Escono gli amanti Bottom si sveglia BOTTOM

Quando mi spetta la battuta chiamatemi, sono pronto. La prossima è “bellissimo Piramo”. Ehi, Peter Quince! Flute aggiustamantici! Snout calderaio! Starveling! Perdio! Spariti, e io qui addormentato? – Ho avuto una visione ultra rara. Ho fatto un sogno che non c’è testa d’uomo che mi sa dire che sogno era. È proprio un somaro chi si prova a spiegarlo. Mi sembrava che ero – non c’è uno che può dire che cosa. Mi sembrava che ero, mi sembrava che avevo – ma è un vero buffone chi si fa avanti a dire quello che mi pareva di avere. Occhio d’uomo non ha sentito, orecchio d’uomo non ha visto, mano d’uomo non è capace di gustare, né lingua di concepire, né cuore di ripetere che cosa era il mio sogno. Ci farò scrivere una ballata a Peter Quince su questo sogno. Si chiamerà “Sogno di Bottom”, che è senza fondo135, e la canterò proprio alla fine della recita, davanti al duca. Magari, per farla meglio la canterò quando muore lei. Esce Entrano Quince, Flute, Snout, e Starveling136

IV, 2

QUINCE

Avete mandato qualcuno a casa di Bottom? Ancora non torna? STARVELING

Di lui niente. Senza dubbio è stregato. FLUTE

Se non viene, allora lo spettacolo va a monte. Non procede. No? QUINCE

Non è possibile. Non c’è uomo in tutta Atene capace di farti Piramo come lui.

1001

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 4 SCENE 2

FLUTE No, he hath simply the best wit of any handicraft-man

in Athens. QUINCE Yea, and the best person, too; and he is a very paramour for a sweet voice. FLUTE You must say ‘paragon’. A paramour is, God bless us, a thing of naught.

10

14

Enter Snug the joiner SNUG Masters, the Duke is coming from the temple, and

there is two or three lords and ladies more married. If our sport had gone forward we had all been made men. FLUTE O sweet bully Bottom! Thus hath he lost sixpence a day during his life. He could not have scaped sixpence a day. An the Duke had not given him sixpence a day for playing Pyramus, I’ll be hanged. He would have deserved it. Sixpence a day in Pyramus, or nothing. Enter Bottom BOTTOM Where are these lads? Where are these hearts? QUINCE Bottom! O most courageous day! O most happy

hour! BOTTOM Masters, I am to discourse wonders; but ask me not what. For if I tell you, I am no true Athenian. I will tell you everything right as it fell out. QUINCE Let us hear, sweet Bottom. BOTTOM Not a word of me. All that I will tell you is that the Duke hath dined. Get your apparel together, good strings to your beards, new ribbons to your pumps. Meet presently at the palace; every man look o’er his part. For the short and the long is, our play is preferred. In any case let Thisbe have clean linen, and let not him that plays the lion pare his nails, for they shall

1002

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29

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO IV SCENA 2

FLUTE

No, è il cervello migliore fra gli artigiani di Atene. QUINCE

Sì, e anche il fisico migliore; un vero farfallone con quella voce soave. FLUTE

Devi dire “paragone”. Un farfallone, dio ti benedica, è roba indigesta. Entra Snug il carpentiere SNUG

Amici, il duca torna dal tempio, e ci sono in più due o tre signori e signore sposati. Se il nostro spettacolo andava avanti, sarebbe stato un terno al lotto per tutti. FLUTE

O bravo il caro Bottom! Così ha perso sei soldi al giorno finché campa. Non meno di sei soldi al giorno. Se il duca non gli dava sei soldi al giorno137 per fare Piramo, mi faccio impiccare. Se lo meritava. Sei al giorno per fare Piramo, o niente. Entra Bottom BOTTOM

Dove sono i miei ragazzi? Dove sono i miei compagnoni? QUINCE

Bottom! O giorno fortunatissimo! O felicissimo momento! BOTTOM

Soci, tengo un discorso di meraviglie; ma non chiedetemi che cosa. Non sono un vero ateniese se parlo. Vi racconterò tutto proprio come capitò. QUINCE

Siamo a orecchie dritte, caro Bottom. BOTTOM

Non mi scapperà una parola. Tutto quello che vi dico è che il duca ha pranzato. Prendete tutto, lacci forti per le barbe, nastri nuovi per gli scarpini. Presto a palazzo; ognuno ripassi bene la parte. Per farla breve, la nostra recita è la preferita. In ogni caso Tisbe deve avere la camicia pulita, e quello che fa il leone non si deve tagliare le unghie perché debbono uscire fuori come artigli di leone. 1003

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 5 SCENE 1

hang out for the lion’s claws. And, most dear actors, eat no onions nor garlic, for we are to utter sweet breath, and I do not doubt but to hear them say it is a sweet comedy. No more words. Away, go, away! Exeunt 5.1

Enter Theseus, Hippolyta, [Egeus], and attendant lordsy

HIPPOLYTA

’Tis strange, my Theseus, that these lovers speak of. THESEUS

More strange than true. I never may believe These antique fables, nor these fairy toys. Lovers and madmen have such seething brains, Such shaping fantasies, that apprehend More than cool reason ever comprehends. The lunatic, the lover, and the poet Are of imagination all compact. One sees more devils than vast hell can hold: That is the madman. The lover, all as frantic, Sees Helen’s beauty in a brow of Egypt. The poet’s eye, in a fine frenzy rolling, Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven, And as imagination bodies forth The forms of things unknown, the poet’s pen Turns them to shapes, and gives to airy nothing A local habitation and a name. Such tricks hath strong imagination That if it would but apprehend some joy It comprehends some bringer of that joy; Or in the night, imagining some fear, How easy is a bush supposed a bear!

5

10

15

20

0. [Egeus]: così in F, in cui Egeo sostituisce Filostrato come cerimoniere di Teseo. Non in Q. Le Aggiunte al testo, in cui torna Filostrato, tentano una ricostruzione dell’emendamento. 1004

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO V SCENA 1

E, soprattutto, cari miei, non mangiate né cipolla né aglio, perché dobbiamo avere un fiato gradevole, e così non c’è dubbio diranno che è una commedia gradevole. Basta con le chiacchiere. Via, andiamo, via! Escono Entrano Teseo, Ippolita, [Egeo]138 , e signori al seguito139

V, 1

IPPOLITA

È strano, Teseo, quello di cui parlano questi innamorati. TESEO

Più strano che vero. Non riesco a credere a queste grottesche favole, a questi scherzi di fate. Innamorati e pazzi hanno menti tanto fervide, tante fantastiche invenzioni, che immaginano più di quanto la fredda ragione mai comprenda. Il pazzo, l’innamorato, e il poeta d’immaginazione sono fatti. Uno vede più diavoli che l’ampio inferno contenga: questo è il pazzo. L’innamorato, anche lui frenetico, vede la bellezza di Elena140 sulla fronte di una zingara. L’occhio del poeta, mosso da sublime desiderio, guarda dal cielo alla terra, dalla terra al cielo, e come l’immaginazione genera figure di cose ignote, così la penna del poeta le muta in forme, e a quel niente d’aria dà una dimora e un nome. Fa tali stranezze una forte immaginazione, che l’attesa di una gioia include chi di quella gioia è causa; o, se la notte ti predispone allo spavento, quanto è facile scambiare un cespuglio per un orso!

1005

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 5 SCENE 1

HIPPOLYTA

But all the story of the night told over, And all their minds transfigured so together, More witnesseth than fancy’s images, And grows to something of great constancy; But howsoever, strange and admirable.

25

Enter the lovers: Lysunder, Demetrius, Hermia, and Helena THESEUS

Here come the lovers, full of joy and mirth. Joy, gentle friends – joy and fresh days of love Accompany your hearts. LYSANDER More than to us Wait in your royal walks, your board, your bed.

30

THESEUS

Come now, what masques, what dances shall we have To wear away this long age of three hours Between our after-supper and bed-time? Where is our usual manager of mirth? What revels are in hand? Is there no play To ease the anguish of a torturing hour? Call Egeus. [EGEUS] Here, mighty Theseus.

35

THESEUS

Say, what abridgement have you for this evening? What masque, what music? How shall we beguile The lazy time if not with some delight?

40

[EGEUS]

There is a brief how many sports are ripe. Make choice of which your highness will see first. [LYSANDER] (reads) ‘The battle with the centaurs, to be sung By an Athenian eunuch to the harp.’ THESEUS

We’ll none of that. That have I told my love In glory of my kinsman Hercules. 1006

45

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO V SCENA 1

IPPOLITA

Ma tutta la storia di questa notte, così come ci è stata raccontata, e gli animi di tutti così trasformati, è la prova che si tratta di qualcosa di più che semplici fantasie, cose che hanno una grande consistenza, e a suo modo strana, e ammirevole. Entrano gli innamorati: Lisandro, Demetrio, Ermia, e Elena TESEO

Arrivano gli innamorati, pieni di gioia e d’allegria. Gioia, gentili amici – gioia e giorni freschi d’amore accompagnino i vostri cuori. LISANDRO

Più che a noi siano compagni a voi, al regale svago, al desco, al talamo. TESEO

Allora, quali spettacoli141, quali danze avremo per ingannare le tre lunghe ore tra la cena e il letto? Dov’è il nostro abituale maestro delle feste? Che recite si preparano? Non c’è uno spettacolo per placare l’impazienza di un’ora di attesa? Chiamate Egeo. [EGEO]

Eccomi, potente Teseo. TESEO

Di’, che passatempo hai per questa sera? Che spettacolo? Che musica? Come inganneremo il tempo pigro se non con qualche svago? [EGEO]

Ecco un elenco dei divertimenti pronti. Scegliete quello che vostra grazia vedrà per primo. [LISANDRO] (legge) “La battaglia dei Centauri142, cantata sull’arpa da un eunuco ateniese.” TESEO

No, questa proprio no. L’ho raccontata al mio amore per celebrare Ercole, mio parente143.

1007

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 5 SCENE 1

[LYSANDER] (reads)

‘The riot of the tipsy bacchanals Tearing the Thracian singer in their rage.’ THESEUS

That is an old device, and it was played When I from Thebes came last a conqueror. [LYSANDER] (reads) ‘The thrice-three muses mourning for the death Of learning, late deceased in beggary.’

50

THESEUS

That is some satire, keen and critical, Not sorting with a nuptial ceremony. [LYSANDER] (reads) ‘A tedious brief scene of young Pyramus And his love Thisbe: very tragical mirth.’

55

THESEUS

‘Merry’ and ‘tragical’? ‘Tedious’ and ‘brief’? – That is, hot ice and wondrous strange black snow.z How shall we find the concord of this discord?

60

[EGEUS]

A play there is, my lord, some ten words long, Which is as ‘brief’ as I have known a play; But by ten words, my lord, it is too long, Which makes it ‘tedious’; for in all the play There is not one word apt, one player fitted. And ‘tragical’, my noble lord, it is, For Pyramus therein doth kill himself; Which when I saw rehearsed, I must confess, Made mine eyes water; but more merry tears The passion of loud laughter never shed. THESEUS What are they that do play it?

59. Strange black = “strana nera” emend. tardo; in Q e F solo strange. 1008

65

70

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO V SCENA 1

[LISANDRO] (legge)

“L’orgia delle ebbre baccanti che furibonde fanno a pezzi il cantante tracio”144. TESEO

È roba vecchia, e l’hanno fatta l’ultima volta quando tornai vincitore da Tebe145. [LISANDRO] (legge) “Le tre-volte-tre Muse in lutto per la scomparsa del Sapere, morto recentemente in miseria”146. TESEO

Questa è una specie di satira, pungente e acida, inadatta a una cerimonia nuziale. [LISANDRO] (legge) “Una tediosa scena breve del giovane Piramo e del suo amore Tisbe: divertimento assai tragico”147. TESEO

“Allegro” e “tragico”? “Tedioso” e “breve”? – Cioè, ghiaccio ardente e strana sorprendente neve nera. Come troveremo concordia in questa discordia? [EGEO]

Un dramma c’è, signore, lungo circa dieci parole, che è “breve” quanto lo può essere un dramma; e tuttavia, signore, ha dieci parole di troppo, e diventa “tedioso”, poiché in tutto il dramma non c’è una parola giusta, né un attore a posto. E “tragico”, nobile signore, lo è, perché Piramo s’uccide da sé; e allorché lo vidi alle prove, confesso, mi ha fatto venire le lacrime agli occhi, ma mai una fragorosa risata fece versare lacrime più allegre, in un scoppio di ilarità irrefrenabile. TESEO

Chi sono quelli che lo mettono in scena?

1009

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 5 SCENE 1

[EGEUS]

Hard-handed men that work in Athens here, Which never laboured in their minds till now, And now have toiled their unbreathed memories With this same play against your nuptial.

75

THESEUS

And we will hear it. No, my noble lord, It is not for you. I have heard it over, And it is nothing, nothing in the world, Unless you can find sport in their intents Extremely stretched, and conned with cruel pain To do you service. THESEUS I will hear that play; For never anything can be amiss When simpleness and duty tender it. Go, bring them in; and take your places, ladies. [EGEUS]

80

Exit [Egeus] HIPPOLYTA

I love not to see wretchedness o’ercharged, And duty in his service perishing.

85

THESEUS

Why, gentle sweet, you shall see no such thing. HIPPOLYTA

He says they can do nothing in this kind. THESEUS

The kinder we, to give them thanks for nothing. Our sport shall be to take what they mistake, And what poor duty cannot do, Noble respect takes it in might, not merit. Where I have come, great clerks have purposèd To greet me with premeditated welcomes, Where I have seen them shiver and look pale, Make periods in the midst of sentences, Throttle their practised accent in their fears, And in conclusion dumbly have broke off, 1010

90

95

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO V SCENA 1

[EGEO]

Uomini dalle mani callose che lavorano qui in Atene, ma non hanno mai lavorato con la mente, e adesso per le vostre nozze hanno affaticato la loro incolta memoria proprio con questo dramma. TESEO

E noi lo ascolteremo. [EGEO]

No, nobile signore, non è per voi. L’ho ascoltato tutto, e non è niente, niente di niente, a meno che non vi divertano i loro sforzi troppo esagerati, e con fatica crudele imparati per farvi omaggio. TESEO

Voglio ascoltarlo questo dramma; che non può essere così male se è offerto con zelo e candore. Via, fateli entrare; e voi, dame, ai vostri posti. Esce [Egeo] IPPOLITA

Non amo vedere sopraffatta l’ignoranza, né l’obbligo umiliare lo zelo. TESEO

Ma, tesoro, non vedrai niente del genere. IPPOLITA

Dice che non sanno fare niente. TESEO

Tanto più generosi saremo noi, se li ringraziamo per quel loro niente. Sarà un divertimento capire quando sbagliano, e quello che il loro povero zelo non riesce a fare; è lo sforzo a meritare rispetto, non la bravura. Ovunque io sia andato, grandi eruditi erano pronti ad accogliermi con solenni benvenuti, e li ho visti tremare, e impallidendo fermarsi a metà frase, il timore gli strozzava il sermone in gola, e in conclusione muti restavano, senza darmi il benvenuto.

1011

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 5 SCENE 1

Not paying me a welcome. Trust me, sweet, Out of this silence yet I picked a welcome, And in the modesty of fearful duty I read as much as from the rattling tongue Of saucy and audacious eloquence. Love, therefore, and tongue-tied simplicity In least speak most, to my capacity.

100

105

Enter [Egeus] [EGEUS]

So please your grace, the Prologue is addressed. THESEUS Let him approach.

[Flourish trumpets.] Enter [Quince as] the Prologue [QUINCE] (as Prologue)

If we offend, it is with our good will. That you should think: we come not to offend But with good will. To show our simple skill, That is the true beginning of our end. Consider then we come but in despite. We do not come as minding to content you, Our true intent is. All for your delight We are not here. That you should here repent you The actors are at hand, and by their show You shall know all that you are like to know. THESEUS This fellow doth not stand upon points. LYSANDER He hath rid his prologue like a rough colt: he knows not the stop. A good moral, my lord: it is not enough to speak, but to speak true. HIPPOLYTA Indeed, he hath played on this prologue like a child on a recorder – a sound, but not in government. THESEUS His speech was like a tangled chain – nothing impaired, but all disordered. Who is next?

1012

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125

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO V SCENA 1

Credimi, cara, però in quel silenzio coglievo il benvenuto, e nella modestia di uno zelo timoroso leggevo altrettanto che nella lingua sciolta dell’eloquenza impertinente e audace. L’amore, quindi, a mio giudizio e l’ingenuità che blocca la lingua, con poco dicono tanto. Entra [Egeo] [EGEO]

Col permesso di vostra grazia, il prologo è pronto. TESEO

Che venga. [Squilli di trombe] Entra [Quince che fa] il Prologo [QUINCE] (come Prologo)

Se sbagliamo, è per buona volontà148. Dovete crederci: non veniamo per errore ma per buona volontà. Per mostrarvi le nostre semplici arti, qui sta il vero inizio della nostra fine. Considerate quindi che veniamo per dispetto. Per non accontentarvi veniamo, questo il nostro sincero scopo. Per il piacer vostro non siamo qui, ma per portarvi a pentimento gli attori sono pronti, e dalla loro apparizione saprete tutto ciò che già sapete. TESEO

Questo tizio non si cura della punteggiatura. LISANDRO

Ha galoppato per il prologo come un puledro selvaggio: non conosce lo stop149. Una buona morale, signore: non basta parlare, se non si parla bene. IPPOLITA

A dire il vero ha giocato con questo prologo come un bambino con il flauto – suona ma così, a caso. TESEO

Il suo discorso era come una catena aggrovigliata – niente di rotto, ma un gran disordine. Chi viene adesso?

1013

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 5 SCENE 1

Enter [with a trumpeter before them] Bottom as Pyramus, Flute as Thisbe, Snout as Wall, Starveling as Moonshine, and Snug as Lion, for the dumb show [QUINCE] (as Prologue)

Gentles, perchance you wonder at this show, But wonder on, till truth make all things plain. This man is Pyramus, if you would know; This beauteous lady Thisbe is, certain. This man with lime and roughcast doth present Wall, that vile wall which did these lovers sunder; And through Wall’s chink, poor souls, they are content To whisper; at the which let no man wonder. This man, with lantern, dog, and bush of thorn, Presenteth Moonshine. For if you will know, By moonshine did these lovers think no scorn To meet at Ninus’ tomb, there, there to woo. This grizzly beast, which ‘Lion’ hight by name, The trusty Thisbe coming first by night Did scare away, or rather did affright; And as she fled, her mantle she did fall, Which Lion vile with bloody mouth did stain. Anon comes Pyramus, sweet youth and tall, And finds his trusty Thisbe’s mantle slain; Whereat with blade – with bloody, blameful blade – He bravely broached his boiling bloody breast; And Thisbe, tarrying in mulberry shade, His dagger drew and died. For all the rest, Let Lion, Moonshine, Wall, and lovers twain At large discourse, while here they do remain.

130

135

140

146

150

[Exeunt all the clowns but Snout as Wall] THESEUS I wonder if the lion be to speak. DEMETRIUS No wonder, my lord – one lion may when

many asses do. [SNOUT] (as Wall) In this same interlude it doth befall That I, one Snout by name, present a wall; 1014

155

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO V SCENA 1

Entrano per la pantomima150 [con un trombettiere che li precede] Bottom come Piramo, Flute come Tisbe, Snout come Muro, Starveling come Chiardiluna, e Snug come Leone [QUINCE] (come Prologo)

Eccellenze, forse vi meravigliate per questa recita, ma continuate pure a meravigliarvi, la verità poi spiegherà tutto. Questo uomo è Piramo, se lo volete sapere; questa signora belloccia è Tisbe, per certo. Quest’uomo con l’intonaco e la calce rappresenta Muro, quel vile muro che divideva questi innamorati; e attraverso una crepa di Muro, poveretti, s’accontentano di sussurrare; e questa cosa non sorprenda nessuno. Quest’uomo, con lanterna, cane, e fascina, rappresenta Chiardiluna151. Poiché se lo volete sapere, al chiar di luna questi innamorati pensarono senza vergogna d’incontrarsi alla tomba di Nino per fare all’amore. Questo animale brizzolato, detto “Leone”, la fida Tisbe di notte arrivando per primo fece scappare, o piuttosto impaurì; e mentre lei fuggiva, il mantello fece cadere, che il vile Leone con bocca insanguinata macchiò. Tosto arriva Piramo, giovane dolce e coraggioso, e trova trucidato il mantello della fida Tisbe; al che, con lama – con colpevole, sanguinaria lama – arditamente colpì il proprio petto ribollente di sangue; e, Tisbe, che all’ombra del gelso se ne stava, il pugnale di lui impugnò e morì. E per tutto il resto, Leone, Chiardiluna, Muro, e le coppie di innamorati diranno ampiamente, fintantoché qui resteranno. [Escono tutti gli artigiani ad eccezione di Snout come Muro] TESEO

Mi stupirei se il leone dovesse parlare. DEMETRIO

Nessun stupore, signore – un leone può quando molti asini lo fanno. [SNOUT] (come Muro)

In questo intermezzo succede che io, uno di nome Snout, rappresento un muro; e un muro tale per cui dovete pensare che aveva in

1015

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 5 SCENE 1

And such a wall as I would have you think That had in it a crannied hole or chink, Through which the lovers Pyramus and Thisbe Did whisper often, very secretly. This loam, this roughcast, and this stone doth show That I am that same wall; the truth is so. And this the cranny is, right and sinister, Through which the fearful lovers are to whisper. THESEUS Would you desire lime and hair to speak better? DEMETRIUS It is the wittiest partition that ever I heard discourse, my lord.

161

166

Enter Bottom as Pyramus THESEUS Pyramus draws near the wall. Silence. BOTTOM (as Pyramus)

O grim-looked night, O night with hue so black, O night which ever art when day is not; O night, O night, alack, alack, alack, I fear my Thisbe’s promise is forgot. And thou, O wall, O sweet O lovely wall, That stand’st between her father’s ground and mine, Thou wall, O wall, O sweet and lovely wall, Show me thy chink, to blink through with mine eyne.

170

175

Wall shows his chink Thanks, courteous wall. Jove shield thee well for this. But what see I? No Thisbe do I see. O wicked wall, through whom I see no bliss, Cursed be thy stones for thus deceiving me. THESEUS The wall methinks, being sensible, should curse again.

1016

181

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO V SCENA 1

sé scavato un buco o foro, attraverso il quale gli innamorati Piramo e Tisbe spesso bisbigliavano, molto segretamente. L’intonaco, la calce, e la pietra mostrano che proprio io sono quel muro; questa è la verità. E questa è la fessura, da destra a sinistra, attraverso cui i trepidi innamorati vanno a sussurrare. TESEO

Chi può pretendere che calce e pelame parlino meglio? DEMETRIO

È la parete152 più spiritosa e brava a parlare, signore. Entra Bottom come Piramo TESEO

Piramo si accosta al muro. Silenzio. BOTTOM (come Piramo) Oh cruda notte, oh notte di tinta così nera, oh notte che ci sei quando il dì non c’è; oh notte, oh notte, ahimè, ahimè, ahimè, la mia Tisbe s’è scordata della promessa. E tu, oh muro, oh dolce, amabile muro, che stai tra la terra di suo padre e la mia, tu muro, oh muro, oh dolce, amabile muro, mostrami la crepa, dove il mio occhio ammicca. Muro mostra la sua fessura Grazie, muro cortese. Per questo, che Giove ti protegga. Ma che vedo? Non vedo Tisbe. Oh muro disgraziato, attraverso cui non vedo felicità, maledette sono le tue pietre153 che così m’ingannarono. TESEO

Mi sembra che un muro, tanto sensibile, dovrebbe rispondere per le rime.

1017

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 5 SCENE 1

BOTTOM (to Theseus) No, in truth, sir, he should not.

‘Deceiving me’ is Thisbe’s cue. She is to enter now, and I am to spy her through the wall. You shall see, it will fall pat as I told you.

185

Enter Flute as Thisbe Yonder she comes. FLUTE (as Thisbe)

O wall, full often hast thou heard my moans For parting my fair Pyramus and me. My cherry lips have often kissed thy stones, Thy stones with lime and hair knit up in thee.aa BOTTOM (as Pyramus) I see a voice. Now will I to the chink To spy an I can hear my Thisbe’s face. Thisbe? FLUTE (as Thisbe) My love – thou art my love, I think. BOTTOM (as Pyramus) Think what thou wilt, I am thy lover’s grace, And like Lemander am I trusty still. FLUTE (as Thisbe) And I like Helen, till the fates me kill. BOTTOM (as Pyramus) Not Shaphalus to Procrus was so true. FLUTE (as Thisbe) As Shaphalus to Procrus, I to you. BOTTOM (as Pyramus) O kiss me through the hole of this vile wall. FLUTE (as Thisbe) I kiss the wall’s hole, not your lips at all. BOTTOM (as Pyramus) Wilt thou at Ninny’s tomb meet me straightway? FLUTE (as Thisbe) Tide life, tide death, I come without delay. Exeunt Bottom and Flute severally 190. Up in thee: così in F; in Q now againe = “ora nuovamente”. 1018

190

195

200

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO V SCENA 1

BOTTOM (a Teseo)

No, in verità, signore, non deve. “M’ingannarono” è l’imbeccata per Tisbe. Lei deve entrare adesso ed io la debbo spiare attraverso il muro. Vedrete, tutto fila liscio come vi ho detto. Entra Flute come Tisbe Eccola che arriva. FLUTE (come Tisbe)

Oh muro, tante volte hai sentito i miei lamenti perché dividi il mio bel Piramo e me. Le mie labbra di ciliegia hanno spesso baciato le tue pietre, le tue pietre che calce e pelame hanno intrecciato insieme154. BOTTOM (come Piramo) Vedo una voce. Ora al buchetto a spiare se posso sentire la faccia della mia Tisbe. Tisbe? FLUTE (come Tisbe) Amor mio – sei il mio amore, credo. BOTTOM (come Piramo) Credi quello che vuoi, sono il tuo grazioso amante, e come Limandro155 sempre fedele sono. FLUTE (come Tisbe) E io come Elena156, fino a che i fati non mi fanno fuori. BOTTOM (come Piramo) Né Sciafalo a Procri157 fu tanto fedele. FLUTE (come Tisbe) Come Sciafalo a Procri, così io per te. BOTTOM (come Piramo) O baciami attraverso il buchetto di questo vile muro. FLUTE (come Tisbe) Bacio il buchetto del muro, non proprio la tua bocca. BOTTOM (come Piramo) Alla tomba di Ninnetto m’incontrerai tosto? FLUTE (come Tisbe) Vita o morte, arrivo senza ritardo. Escono Bottom e Flute separatamente

1019

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 5 SCENE 1

SNOUT (as Wall)

Thus have I, Wall, my part dischargèd so; And being done, thus Wall away doth go.ab Exit THESEUS Now is the wall down between the two neighbours. DEMETRIUS No remedy, my lord, when walls are so wilful to hear without warning. HIPPOLYTA This is the silliest stuff that ever I heard. THESEUS The best in this kind are but shadows, and the worst are no worse if imagination amend them. HIPPOLYTA It must be your imagination, then, and not theirs. THESEUS If we imagine no worse of them than they of themselves, they may pass for excellent men. Here come two noble beasts in: a man and a lion.

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Enter Snug as Lion, and Starveling as Moonshine with a lantern, thorn bush, and dog SNUG (as Lion)

You, ladies, you whose gentle hearts do fear The smallest monstrous mouse that creeps on floor, May now perchance both quake and tremble here When lion rough in wildest rage doth roar. Then know that I as Snug the joiner am A lion fell, nor else no lion’s dam. For if I should as Lion come in strife Into this place, ’twere pity on my life. THESEUS A very gentle beast, and of a good conscience. DEMETRIUS The very best at a beast, my lord, that e’er I saw. LYSANDER This lion is a very fox for his valour.

220

227

204. Wall: emend. tardo (Collier); in Q Moon = “luna”; in F morall = “morale”, ambedue da scartare secondo Taylor; Pope corregge in mural = “murale”. Down: così in F, in Q used = “usati”. 1020

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO V SCENA 1

SNOUT (come Muro)

Così io, Muro, la mia parte ho fatto; e avendola fatta, così Muro se ne va. Esce TESEO

Ora il muro tra i due vicini è caduto158. DEMETRIO

Non c’è rimedio, signore, quando i muri sono disposti ad ascoltare159 senza dare l’allarme. IPPOLITA

Cose più insensate non l’ho mai sentite. TESEO

In questo genere di cose le migliori non sono che ombre, e le peggiori non tanto peggio se l’immaginazione le corregge. IPPOLITA

Allora deve essere la tua immaginazione, e non la loro. TESEO

Se non li immaginiamo peggiori di come s’immaginano loro, possono passare per uomini eccellenti. Ecco arrivano due nobili bestie: un uomo e un leone. Entrano Snug come Leone, e Starveling come Chiardiluna con lanterna160 , fascina, e cane SNUG (come Leone)

Voi, dame, voi i cui cuori gentili temono il più piccolo sorcio orrendo che al suolo striscia, qui ora tremerete e fremerete se rude leone in ira fierissima ruggisce. Quindi dovete sapere che Snug il carpentiere sono io, un feroce leone, non certo una signora leonessa. Poiché se venissi come leone a litigare in questo scompiglio, metterei la mia vita a repentaglio. TESEO

Una bestia molto gentile, e piena di coscienza. DEMETRIO

Mai visto uno più bravo a far la bestia, signore. LISANDRO

Per valore questo leone è una vera volpe.

1021

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 5 SCENE 1

THESEUS True, and a goose for his discretion. DEMETRIUS Not so, my lord, for his valour cannot carry

his discretion, and the fox carries the goose.

231

THESEUS His discretion, I am sure, cannot carry his valour,

for the goose carries not the fox. It is well. Leave it to his discretion, and let us listen to the moon. STARVELING (as Moonshine) This lantern doth the hornèd moon present. DEMETRIUS He should have worn the horns on his head. THESEUS He is no crescent, and his horns are invisible within the circumference. STARVELING (as Moonshine) This lantern doth the hornèd moon present. Myself the man i’th’ moon do seem to be. THESEUS This is the greatest error of all the rest – the man should be put into the lantern. How is it else the man i’th’ moon? DEMETRIUS He dares not come there for the candle; for you see it is already in snuff. HIPPOLYTA I am aweary of this moon. Would he would change. THESEUS It appears by his small light of discretion that he is in the wane; but yet in courtesy, in all reason, we must stay the time. LYSANDER Proceed, Moon. STARVELING All that I have to say is to tell you that the lantern is the moon, I the man i’th’ moon, this thorn bush my thorn bush, and this dog my dog.

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO V SCENA 1

TESEO

Vero, e un’oca per discernimento. DEMETRIO

Non così, signore, poiché il valore non s’accompagna al discernimento, né la volpe all’oca. TESEO

Il suo discernimento, sono certo, non va col suo valore, poiché l’oca non va con la volpe. Basta così. Lasciamo tutto al suo discernimento, e ascoltiamo la luna. STARVELING (come Chiardiluna) Questa lanterna rappresenta la luna cornuta. DEMETRIO

Avrebbe dovuto portare le corna sul capo. TESEO

Non è luna crescente, ed entro la circonferenza le corna sono invisibili. STARVELING (come Chiardiluna) Questa lanterna rappresenta la luna cornuta, e quanto a me, si direbbe che io sia l’uomo nella luna161. TESEO

Questo è l’errore più grosso di tutti – l’uomo dovrebbe trovarsi nella lanterna. Come fa altrimenti a essere l’uomo nella luna? DEMETRIO

Non prova a entrarci per colpa della candela; perché vedete già smoccola162. IPPOLITA

Sono stufa di questa luna. Magari cambiasse. TESEO

Alla scarsa luce del suo discernimento sembra che stia calando; però per cortesia, ed a ragione, dobbiamo darle tempo. LISANDRO

Procedi, Luna. STARVELING

Tutto quello che ho da dirvi è che la lanterna è la luna, io sono l’uomo nella luna, questa fascina è la mia fascina, e questo cane è il mio cane.

1023

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 5 SCENE 1

DEMETRIUS Why, all these should be in the lantern, for

all these are in the moon. But silence; here comes Thisbe.

257

Enter Flute as Thisbe FLUTE (as Thisbe)

This is old Ninny’s tomb. Where is my love? SNUG (as Lion) O.

Lion roars. Thisbe drops her mantle and runs off DEMETRIUS Well roared, Lion.

260

THESEUS Well run, Thisbe. HIPPOLYTA Well shone, Moon. – Truly, the moon shines

with a good grace. Lion worries Thisbe’s mantle THESEUS Well moused, Lion. DEMETRIUS And then came Pyramus.

265

[Enter Bottom as Pyramus] LYSANDER And so the lion vanished.

[Exit Lion]

BOTTOM (as Pyramus)

Sweet moon, I thank thee for thy sunny beams. I thank thee, moon, for shining now so bright; For by thy gracious, golden, glittering gleams I trust to take of truest Thisbe sight. But stay, O spite! But mark, poor knight, What dreadful dole is here? Eyes, do you see? How can it be? O dainty duck, O dear! Thy mantle good, What, stained with blood?

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO V SCENA 1

DEMETRIO

Bene, tutto questo dovrebbe stare nella lanterna, poiché tutte queste cose sono nella luna. Ma silenzio! Ecco Tisbe. Entra Flute come Tisbe FLUTE (come Tisbe)

Questa è la tomba del vecchio Ninnetto. Dov’è l’amor mio? SNUG (come Leone)

Oh... Roarrrrr! Leone ruggisce. Tisbe lascia cadere il mantello e scappa DEMETRIO

Bel ruggito, leone. TESEO

Bella fuga, Tisbe. IPPOLITA

Bello splendore, Luna – Davvero, la luna splende con molta grazia. Leone scuote il mantello di Tisbe TESEO

Bel boccone, Leone. DEMETRIO

E poi arrivò Piramo. [Entra Bottom come Piramo] LISANDRO

E svanì il leone. [Esce Leone] BOTTOM (come Piramo)

Dolce luna, ti ringrazio per i tuoi raggi solari. Ti ringrazio, luna, poiché brilli ora così brillante; perché ai tuoi raggi luminosi, dorati, graziosi, conto di scorgere Tisbe la costante. Ma stai, oh disgrazia! Povero cavalier rimira, qual terrore qui mi strazia, e gli occhi ahimè vi attira? Bocconcino prelibato, dal tuo sangue decorato 1025

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 5 SCENE 1

Approach, ye furies fell. O fates, come, come, Cut thread and thrum, Quail, crush, conclude, and quell. THESEUS This passion – and the death of a dear friend – would go near to make a man look sad. HIPPOLYTA Beshrew my heart, but I pity the man. BOTTOM (as Pyramus) O wherefore, nature, didst thou lions frame, Since lion vile hath here deflowered my dear? – Which is – no, no, which was – the fairest dame That lived, that loved, that liked, that looked, with cheer. Come tears, confound; Out sword, and wound The pap of Pyramus. Ay, that left pap, Where heart doth hop. Thus die I: thus, thus, thus.

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He stabs himself Now am I dead, Now am I fled, My soul is in the sky. Tongue, lose thy light; Moon, take thy flight. [Exit Moonshine] Now die, die, die, die, die. He dies DEMETRIUS No die but an ace for him; for he is but one.

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO V SCENA 1

Il tuo manto è qui volato! Avanti, Furie163 feroci. Fati164 venite veloci, i fili a noi tutti tagliate, ogni vita vincete, schiacciate, finite, stremate. TESEO

Una passione così – e la morte di un caro amico – riescono a rattristare chiunque. IPPOLITA

Sciocco cuor mio, ho pena per quell’uomo. BOTTOM (come Piramo)

O, natura, perché i leoni hai creato, ché un leone ha la mia cara deflorato165? Lei, che è – no, no, che era – la dama più bella e più vera che viveva, e amava, e godeva, e così allegra appariva! Scorrete lacrime a dirotto, e tu spada fatti sotto, e colpisci di Piramo il petto, a sinistra del corpetto, dove il cuore batte fitto – qui! Così muoio: così, così, e così. Si pugnala Ora sono morto, via son volato, la mia anima il cielo ha toccato, Lingua, la luce ti manca; luna, volar non ti stanca. [Esce Chiardiluna] Ora muori, muori, muori, muori! Muore DEMETRIO

Eh quanto morire! Non proprio tutti moriamo, e lui non è che lui166!

1027

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 5 SCENE 1

LYSANDER Less than an ace, man; for he is dead; he is

nothing. THESEUS With the help of a surgeon he might yet recover and prove an ass. HIPPOLYTA How chance Moonshine is gone before Thisbe comes back and finds her lover? THESEUS She will find him by starlight.

306

[Enter Flute as Thisbe] Here she comes, and her passion ends the play.

310

HIPPOLYTA Methinks she should not use a long one for

such a Pyramus. I hope she will be brief. DEMETRIUS A mote will turn the balance which Pyramus,

which Thisbe, is the better – he for a man, God warrant us; she for a woman, God bless us. ac LYSANDER She hath spied him already with those sweet eyes. DEMETRIUS And thus she means, videlicet: FLUTE (as Thisbe) Asleep, my love? What, dead, my dove? O Pyramus, arise. Speak, speak. Quite dumb? Dead, dead? A tomb Must cover thy sweet eyes. These lily lips, This cherry nose, These yellow cowslip cheeks Are gone, are gone. Lovers, make moan.

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313. mote: così nell’ed. Oxford; in Q e F moth = “particella”, ma anche “lepidottero”; omofoni nella pronuncia elisabettiana. 1028

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO V SCENA 1

LISANDRO

Lui è meno di un punto167, mio caro, poiché è morto; uno che non vale niente. TESEO

Con l’aiuto di un cerusico potrebbe ancora riprendersi e rivelarsi un asso, se non un asino. IPPOLITA

Com’è che Chiardiluna se n’è andato prima che Tisbe tornasse e trovasse il suo amato? TESEO

Lo vuole trovare al lume delle stelle. [Entra Flute come Tisbe] Eccola che viene, e con il suo lamento finisce la recita. IPPOLITA

Mi sembra che per un Piramo del genere non dovrebbe durare troppo a lungo. Che sia breve, spero. DEMETRIO

Un nonnulla farà pendere la bilancia tra Piramo e Tisbe, se è meglio lui o lei – lui come uomo, dio ce ne guardi; lei come donna, dio ci protegga. LISANDRO

Con quei dolci occhi lei lo ha già adocchiato. DEMETRIO

E così si lamenta, come segue: FLUTE (come Tisbe)

Dormi, amor mio carino? Sei morto, mio piccioncino? Ma su Piramo, tirati su. Parla insomma, muto sei tu? Morto, che proprio moristi? La tomba coprirà gli occhi tuoi tristi. Questo labbro sbiancato, questo naso acciaccato, queste guance di primula gialla son perdute, finite nel nulla. Amanti, piangete per quelli 1029

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 5 SCENE 1

His eyes were green as leeks. O sisters three, Come, come to me With hands as pale as milk. Lay them in gore, Since you have shore With shears his thread of silk. Tongue, not a word. Come, trusty sword, Come, blade, my breast imbrue.

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She stabs herself And farewell friends, Thus Thisbe ends. Adieu, adieu, adieu. She dies THESEUS Moonshine and Lion are left to bury the dead. DEMETRIUS Ay, and Wall too. [BOTTOM] No, I assure you, the wall is down that parted their fathers. Will it please you to see the epilogue or to hear a bergamask dance between two of our company? ad THESEUS No epilogue, I pray you; for your play needs no excuse. Never excuse; for when the players are all dead there need none to be blamed. Marry, if he that writ it had played Pyramus and hanged himself in Thisbe’s garter it would have been a fine tragedy; and so it is, truly, and very notably discharged. But come, your bergamask. Let your epilogue alone.

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[Bottom and Flute] dance a bergamask, then exeunt The iron tongue of midnight hath told twelve. Lovers, to bed; ’tis almost fairy time. I fear we shall outsleep the coming morn As much as we this night have overwatched. 347. Bergamask: “danza bergamasca”, così nell’ed. Oxford; in Q e F Bergomaske = “la bergamasca”. 1030

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO V SCENA 1

ch’eran occhi color dei piselli168. Oh voi, tre sorelle, da me venite, nel suo sangue le mani immergete, che col ferro avete spezzato quel serico filo intrecciato. Lingua, non una parola. E tu lama, scatta solerte, e il petto mi imbevi di morte. Si pugnala Addio amici, Tisbe così finisce. Addio, addio, addio. Muore TESEO

Restano Chiardiluna e Leone per seppellire i morti. DEMETRIO

Sì, e anche Muro. [BOTTOM]

No, certo, il muro è stato abbattuto che separava i loro padri. Vi fa piacere vedere l’epilogo o ascoltare la danza bergamasca169 di due della compagnia? TESEO

Niente epilogo, vi prego; il vostro dramma non ha bisogno di scuse. Mai scusarsi; quando gli attori sono tutti morti non c’è motivo di biasimare nessuno. Diamine, se colui che l’ha scritta avesse recitato Piramo e avesse finito per impiccarsi alla giarrettiera di Tisbe sarebbe stata una bella tragedia; e tale è stata, in verità, e recitata in modo egregio. Ma avanti, la vostra bergamasca. Lasciate stare l’epilogo. [Bottom e Flute] danzano una bergamasca, poi escono La lingua bronzea di mezzanotte ha battuto le dodici. Amanti, a letto; è quasi il tempo delle fate. Temo che domani mattina dormiremo tanto quanto questa notte abbiamo vegliato. Questo spettacolo straordinariamente crudo ha ben ingannato il passo pesante

1031

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ACT 5 SCENE 2

This palpable-gross play hath well beguiled The heavy gait of night. Sweet friends, to bed. A fortnight hold we this solemnity In nightly revels and new jollity. 5.2

360

Exeunt

Enter Robin Goodfellow with a broom

ROBIN

Now the hungry lion roars, And the wolf behowls the moon, Whilst the heavy ploughman snores, All with weary task fordone. Now the wasted brands do glow Whilst the screech-owl, screeching loud, Puts the wretch that lies in woe In remembrance of a shroud. Now it is the time of night That the graves, all gaping wide, Every one lets forth his sprite In the churchway paths to glide; And we fairies that do run By the triple Hecate’s team From the presence of the sun, Following darkness like a dream, Now are frolic. Not a mouse Shall disturb this hallowed house. I am sent with broom before To sweep the dust behind the door.

5

10

15

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Enter Oberon and Titania, King and Queen of Fairies, with all their train OBERON

Through the house give glimmering light. By the dead and drowsy fire Every elf and fairy sprite Hop as light as bird from brier, And this ditty after me

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25

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, ATTO V SCENA 2

della notte. Cari amici, a letto. Per quindici giorni celebreremo queste nozze in feste notturne e divertimenti sempre nuovi. Escono Entra Robin Goodfellow con una scopa170

V, 2 ROBIN

Ora ruggisce il famelico leone, ulula il lupo alla luna, mentre russa lo stanco aratore, esausti tutti per la fatica. Splendono gli ultimi tizzi, mentre la stridula civetta all’infelice in un letto di dolore evoca il sudario. Ora è quel tempo della notte che le tombe spalancate liberano fantasmi erranti per i sentieri del sagrato; e noi spiriti attorniamo il carro della triplice Ecate171, dal sole lontana, il buio inseguendo come un sogno. È l’ora lieta per noi. Neppure un topo più disturbi questa casa benedetta, da cui con la scopa devo spazzare la polvere dietro la porta172. Entrano Oberon e Titania, re e regina delle fate, con il loro seguito OBERON

Accanto allo spento, sonnolento focolare, per casa si diffonda il luminoso chiarore di voi, elfi e spiritelli. Da lì spiccate il volo lievi saltando come uccelli dal rovo, e questa arietta con me cantate, e in punta di piedi danzate.

1033

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, EPILOGUE

Sing, and dance it trippingly. TITANIA

First rehearse your song by rote, To each word a warbling note. Hand in hand with fairy grace Will we sing and bless this place.

30

[The song. The fairies dance] OBERONae

Now until the break of day Through this house each fairy stray. To the best bride bed will we, Which by us shall blessèd be, And the issue there create Ever shall be fortunate. So shall all the couples three Ever true in loving be, And the blots of nature’s hand Shall not in their issue stand. Never mole, harelip, nor scar, Nor mark prodigious such as are Despisèd in nativity Shall upon their children be. With this field-dew consecrate Every fairy take his gait And each several chamber bless Through this palace with sweet peace; And the owner of it blessed Ever shall in safety rest. Trip away, make no stay, Meet me all by break of day. Exeunt all but Robin

35

40

45

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Epilogue ROBIN

If we shadows have offended, 31-52. In F la canzone non è assegnata a Oberon, e stampata in corsivo come The song. 1034

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, EPILOGO

TITANIA

Prima a memoria la canzone sia imparata, ogni parola da gorgheggio accompagnata173. Mano nella mano con grazia sonora cantando benediremo questa dimora. [La canzone. Danzano le fate]174 OBERON

Per casa fino all’alba radiosa si aggiri ogni fata operosa. Al gran talamo175 offriam benedizione che a fortunata prole dia generazione. Per sempre le tre coppie sian fedeli, e lor progenie nessuna macchia sveli, e i lor bambini mai abbiano a patire nei, labbri leporini, segni sconvenienti o sfregi che li facciano arrossire, con superiori natali incongruenti. Con questa rugiada consacrata vada per la sua strada ogni fata, e in ogni stanza di questa magione porti di pace una gran benedizione, e il padrone, così benedetto, sempre dormirà protetto. Presto, via, non indugiate, sul far del giorno mi incontrerete. Escono tutti eccetto Robin Epilogo ROBIN

Se noi ombre vi abbiamo delusi,

1035

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, EPILOGUE

Think but this, and all is mended: That you have but slumbered here, While these visions did appear; And this weak and idle theme, No more yielding but a dream, Gentles, do not reprehend. If you pardon, we will mend. And as I am an honest puck, If we have unearnèd luck Now to ’scape the serpent’s tongue, We will make amends ere long, Else the puck a liar call. So, good night unto you all. Give me your hands, if we be friends, And Robin shall restore amends.

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5

10

15

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, EPILOGO

per rimedio convien che pensiate che voi tutti, nel sonno rinchiusi, queste visioni avete desïate. E se null’altro che sognato avete questa fragile e vana invenzione voi, eccellenze, non la biasimate. Rimedieremo, se ci perdonate. Io, da onesto folletto vi prèdico, se l’immeritata sorte ci attende di sfuggire ai fischi del pubblico176, noi meglio farem prossimamente, altrimenti si dica che il folletto mente. Beh, buonanotte a tutti quanti. Batteteci le mani, restiamo amici, augurandovi di esser sempre felici.

1037

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ADDITIONAL PASSAGES

ADDITIONAL PASSAGES

An unusual quantity and kind of mislineation in the first edition has persuaded most scholars that the text at the beginning of 5.1 was revised, with new material written in the margins. We here offer a reconstruction of the passage as originally drafted, which can be compared with 5.1.186 of the edited text. 5.1

Enter Theseus, Hippolyta, and Philostrate

HIPPOLYTA

’Tis strange, my Theseus, that these lovers speak of. THESEUS

More strange than true. I never may believe These antique fables, nor these fairy toys. Lovers and mad men have such seething brains. One sees more devils than vast hell can hold: That is the madman. The lover, all as frantic, Sees Helen’s beauty in a brow of Egypt. Such tricks hath strong imagination That if it would but apprehend some joy It comprehends some bringer of that joy; Or in the night, imagining some fear, How easy is a bush supposed a bear!

5

10

HIPPOLYTA

But all the story of the night told over, And all their minds transfigured so together, More witnesseth than fancy’s images, And grows to something of great constancy; But howsoever, strange and admirable. Enter the lovers: Lysander, Demetrius, Hermia, and Helena

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15

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, AGGIUNTE AL TESTO

AGGIUNTE AL TESTO

A causa dell’insolita quantità e qualità di errori nella divisione dei versi in Q1, molti studiosi si sono convinti che il testo iniziale di V,1 sia stato revisionato, con l’aggiunta di nuovo materiale ai margini. Offriamo qui la ricostruzione del brano originario che può essere comparata con V,1, 1-86 del testo di questa edizione. V, 1

Entrano Teseo, Ippolita e Filostrato

IPPOLITA

È strano, Teseo, quel che raccontano questi innamorati. TESEO

Più strano che vero. Non potrò mai credere a queste grottesche favole, a questi scherzi di fate. Innamorati e pazzi hanno la testa bollente. Uno vede più diavoli che il vasto inferno possa contenere: questo è il pazzo. L’innamorato, tutto eccitato, vede la bellezza di Elena sulla fronte di una zingara. Fa tali stranezze una forte immaginazione che se concepisce una gioia essa vi include qualcuno che l’abbia generata; o se di notte immagina qualcosa di spaventoso, quanto è facile scambiare un cespuglio per un orso! IPPOLITA

Ma tutta la storia di questa notte, così come ci è stata raccontata, e gli animi di tutti così trasformati, è la prova che si tratta di qualcosa di più che semplici fantasie, cose che hanno una grande consistenza, e a suo modo strana, e ammirevole. Entrano gli innamorati: Lisandro, Demetrio, Ermia, e Elena

1039

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ADDITIONAL PASSAGES

THESEUS

Here come the lovers, full of joy and mirth. Come now, what masques, what dances shall we have To ease the anguish of a torturing hour? Call Philostrate. PHILOSTRATE Here mighty Theseus.

20

THESEUS

Say, what abridgement have you for this evening? What masque, what music? How shall we beguile The lazy time if not with some delight? PHILOSTRATE

There is a brief how many sports are ripe. Make choice of which your highness will see first.

25

THESEUS

‘The battle with the centaurs to be sung By an Athenian eunuch to the harp.’ We’ll none of that. That have I told my love In glory of my kinsman Hercules. ‘The riot of the tipsy Bacchanals Tearing the Thracian singer in their rage.’ That is an old device, and it was played When I from Thebes came last a conquerer. ‘The thrice-three Muses mourning for the death Of learning, late deceased in beggary.’ That is some satire, keen and critical, Not sorting with a nuptial ceremony. ‘A tedious brief scene of young Pyramus And his love Thisby.’ ‘Tedious’ and ‘brief’?

30

35

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PHILOSTRATE

A play there is, my lord, some ten words long, Which is as ‘brief’ as I have known a play; But by ten words, my lord, it is too long, Which makes it ‘tedious’; for in all the play There is not one word apt, one player fitted.

1040

45

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, AGGIUNTE AL TESTO

TESEO

Ecco, arrivano gli innamorati, pieni di gioia e di allegria. Allora, quali spettacoli, quali danze avremo per placare l’impazienza di un’ora di attesa? Chiamate Filostrato. FILOSTRATO

Eccomi potente Teseo. TESEO

Dimmi, quale passatempo hai per questa sera? Che spettacolo, che musica? Come inganneremo il tempo pigro se non con qualche svago? FILOSTRATO

Ecco un elenco dei divertimenti pronti. Scegliete quello che vostra grazia vedrà per primo. TESEO

“La battaglia dei centauri cantata sull’arpa da un eunuco ateniese”. No, questa proprio no. L’ho raccontata al mio amore per celebrare Ercole, mio parente. “L’orgia delle ebbre baccanti che furibonde fanno a pezzi il cantante tracio.” È roba vecchia, e l’hanno fatta l’ultima volta quando tornai vincitore da Tebe. “Le tre-volte-tre Muse in lutto per la scomparsa del Sapere, morto recentemente in miseria.” Questa è una specie di satira, pungente e acida, inadatta a una cerimonia nuziale. “Una tediosa scena breve del giovane Piramo e del suo amore Tisbe.” “Tediosa” e “breve”? FILOSTRATO

Un dramma c’è, signore, lungo circa dieci parole, che è “breve” quanto lo può essere un dramma; e tuttavia, signore, ha dieci parole di troppo, e diventa “tedioso”, poiché in tutto il dramma non c’è una parola giusta, né un attore a posto.

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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM, ADDITIONAL PASSAGES

THESEUS What are they that do play it? PHILOSTRATE

Hard-handed men that work in Athens here, Which never laboured in their minds till now, And now have toiled their unbreathed memories With this same play against your nuptial. THESEUS

Go, bring them in; and take your places, ladies. Exit Philostrate HIPPOLYTA

I love not to see wretchedness o’ercharged And duty in his service perishing.

1042

50

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE, AGGIUNTE AL TESTO

TESEO

Chi sono quelli che lo mettono in scena? FILOSTRATO

Uomini dalle mani callose che lavorano qui in Atene, ma non hanno mai lavorato con la mente, e adesso per le vostre nozze hanno affaticato la loro incolta memoria proprio con questo dramma. TESEO

Va’, falli entrare; e voi, dame, ai vostri posti. Esce Filostrato IPPOLITA

Non amo vedere l’ignoranza sopraffatta, né l’obbligo umiliare lo zelo.

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The Merry Wives of Windsor Le allegre comari di Windsor Testo inglese a cura di JOHN JOWETT Nota introduttiva, traduzione e note di ALESSANDRA PETRINA

Nota introduttiva

Il repertorio shakespeariano include commedie eufuistiche e commedie romantiche, commedie ambientate nell’esotico mediterraneo o nella fiabesca Atene, commedie di sapore italiano e commedie classicheggianti. Ma Le allegre comari di Windsor appartiene ad una categoria a se stante: nonostante la presenza di un subplot romantico (la storia di Anne Page e dei suoi tre pretendenti) e ovvio, al limite della banalità, Shakespeare ci propone qui la sua unica citizen comedy, la commedia della borghesia inglese; non siamo più in Italia, o nella foresta di Arden, o in un’improbabile Illiria italianata, ma solidamente su terreno domestico. È forse per questo che la commedia, molto popolare sulla scena inglese, fatica ad affermarsi in Italia (a parte la figura immortale dell’eroe comico); ma con Le allegre comari Shakespeare ci lascia una testimonianza memorabile e vivacissima della vita quotidiana del suo tempo, e coinvolge attori e spettatori in un turbine di giochi, inganni, travestimenti e lazzi il cui apparente caos cela una struttura ferrea. Residenza reale attestata fin dalle Cronache anglosassoni, la cittadina di Windsor evoca, sia per gli spettatori elisabettiani che per quelli del ventunesimo secolo, inevitabili associazioni con la corona inglese; ma benché il testo sia percorso da costanti allusioni alla corte, grazie alla presenza di Falstaff, alle parole di Fenton, o alla truffa di cui è vittima l’Oste, l’intera commedia si svolge in paese, tra le confortevoli cucine e le ospitali sale da pranzo dei nuovi ricchi, con allusioni a luoghi ben noti, a personaggi pubblici e a contemporanei fatti di cronaca. Di fatto, i suoi cugini più stretti non sono altre commedie shakespeariane ma le domestic tragedies, drammi della gelosia spesso tratti da fatti di cronaca 1047

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locale che qui Shakespeare mette in burla: Arden of Faversham, A Yorkshire Tragedy, o A Warning for Fair Women. I soli nobili che appaiono in scena – Falstaff e Fenton, il pretendente di Anne Page che diverrà suo marito alla fine della commedia – sono decaduti, nel caso del primo, e spiantati, nel caso del secondo: personaggi marginalizzati dall’ascesa di una nuova classe sociale. Benché Falstaff, uno dei personaggi centrali della commedia, provenisse dai drammi storici ambientati all’inizio del Quattrocento, il pubblico avrebbe riconosciuto l’aria di casa, e colto nelle parole della “Regina delle Fate” nella scena finale l’allusione alla ben più importante Fairy Queen, la Regina Elisabetta I, e alla celebrazione del più antico ed importante ordine cavalleresco d’Inghilterra, l’Ordine della Giarrettiera. La commedia insomma percorre il mondo domestico elisabettiano per poi portarci, per burla e con la complicità di quasi tutti i personaggi, in una foresta trasformata in castello o in luogo incantato: è come se Shakespeare volesse ricordarci che le parole sono occasioni di magia, ugualmente efficaci se pronunciate da Prospero o da una ridanciana comare. Il titolo, così privo di ambizioni poetiche, ci svela che il vero centro del dramma non sono i due pallidi innamorati, e nemmeno il vecchio cavaliere Falstaff, già familiare al pubblico grazie ai drammi storici, ma due donne mature e intelligenti, padrone di casa, mogli e madri (elemento quest’ultimo che appare raramente nei testi shakespeariani). Madama Page e Madama Ford non hanno alcun desiderio di rinunciare al loro stile di vita: non c’è, all’inizio di questa commedia, la tensione che si risolve in benevola catastrofe in altre commedie come La dodicesima notte o il Sogno di una notta di mezza estate; le comari hanno invece tutte le intenzioni di cogliere ogni occasione di innocente, smaliziato divertimento, e di farsi beffe sia delle pretese di uno spiantato nobiluomo, sia dell’irragionevole gelosia di un marito. Attorno a loro, l’intreccio esplora una serie di possibilità comiche provenienti dai generi più diversi: dal motivo plautino del senex amans alla gelosia da fabliau di Ford, dallo scambio di identità all’atmosfera fiabesca della scena finale, che riprende il motivo del teatro nel teatro (già visto nel Sogno) attraverso lo scherzo messo in scena ai danni di Falstaff. Quest’ultimo, “sovversione che si è fatta carne” come appropriatamente scrive David Daniell, sembra agire ai margini del testo, spaesato e confuso dalle intraprendenti comari: il suo tramonto è il tramonto di un’epoca. L’autore però ci invita a non pro1048

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vare nostalgia, ma piuttosto ad accompagnare il cavaliere, un po’ stanco e sfatto, alla soglia di un nuovo mondo. Si tratta quindi di una commedia che pone al suo centro non un personaggio ma una classe, una comunità in cui ogni individuo emerge. Shakespeare gestisce questo straordinario incontro di individualità e voce corale affidando a ogni personaggio un linguaggio ben preciso e distinto: Sir Hugh Evans e il dottor Caius massacrano la lingua inglese grazie alla loro provenienza, rispettivamente gallese e francese, mentre l’Oste e Madama Quickly vivono di doppi sensi, giochi di parole e spropositi; Pistol non dimentica la propria vocazione guerresca e spagnoleggia con la spada in mano, mentre Ford, accecato dalla gelosia, si esprime con frasi smozzicate ed icastiche metafore. Falstaff adotta una voce goffamente poetica nel suo fingere passione per le due comari, che elegantemente gli rivoltano contro ogni immagine; Anne e Fenton trascendono ogni loro dialogo in poesia. Il povero traduttore ha un compito improbo più dell’usato; mai come in questo caso è fondamentale ricordare la destinazione teatrale e non libresca di questo testo, e cercare un parlare vivo, che possa “risuonare” sul palcoscenico e non semplicemente offrire una pallida imitazione. Infine sarebbe insensato, per una traduzione italiana oggi, non tener conto della straordinaria teatralità del Falstaff di Arrigo Boito musicato da Giuseppe Verdi, un miracoloso incontro tra librettista e compositore paragonabile, per il felice ed armonioso risultato, alla trilogia italiana di Mozart-Da Ponte. Questa traduzione non presume di competere con l’italiano grasso e brillante di Boito, ma ne ha mantenuto alcuni echi, e ha occasionalmente preso a prestito espressioni o lessemi particolarmente felici del librettista verdiano. Data e trasmissione del testo Esistono due versioni del testo che sono state tramandate fino a noi: l’inquarto pubblicato nel 1602, a qualche anno di distanza dalla prima rappresentazione (Q), e l’in-folio del 1623 (F), che costituisce, per comune consenso critico, la versione più vicina all’originale shakespeariano. Q (poi ristampato nel 1619, in una versione molto vicina alla prima, e noto generalmente come Q2) venne inserito nello Stationers’ Register il 16 gennaio 1602; vi veniva descritto come An excellent & pleasant conceited comedie of Sr Io Faulstof and the mery Wyves of Windesor – un’indicazio1049

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ne che, fin dai primissimi tempi, il dramma deve molto alla popolarità del personaggio di Falstaff. Il lungo titolo originale di Q recita: A most pleasaunt and excellent conceited comedie, of Syr Iohn Falstaffe, and the merrie wiues of Windsor, e vi aggiunge la menzione di altri personaggi (Sir Hugh Evans, Shallow, Slender, Pistol, Nim), il nome della compagnia che lo mise in scena (“Gli uomini del Lord Ciambellano) e la presenza “regale” ad almeno uno spettacolo. Q2 porta un titolo più breve ma che riprende le caratteristiche principali del precedente, ed F (dal quale fu tratta un’ulteriore versione, Q3, nel 1630), si limita al titolo breve generalmente usato in epoca moderna. Le due versioni presentano alcune importanti differenze: F, ad esempio, include la discussione di araldica all’inizio della commedia e la lezione di latino di William Page, scene che non danno apporto alla trama ma stabiliscono una specifica atmosfera. Cosa ancora più importante, F contiene il discorso attribuito alla Regina delle Fate, nella quinta scena del quinto atto, in cui si allude al castello di Windsor e all’Ordine della Giarrettiera (una dettagliata analisi di questa allusione si trova in T. W. Craik; si vedano anche L. S. Katz e J. Vanhoutte); un discorso completamente assente in Q, che non contiene alcuna allusione all’Ordine. Tutti questi elementi per molti anni sono stati considerati prova del fatto che Q fosse una versione ricostruita a memoria da un attore che non aveva un ruolo principale e quindi era presente solo in alcune delle scene (una delle ipotesi più frequenti ha visto in questa funzione l’attore che aveva il ruolo dell’Oste), o addirittura da uno spettatore (come sostenuto da W. W. Greg e più recentemente da P. Grav), e che la versione F corrispondesse più da vicino al testo così come venne messo in scena dalla compagnia di Shakespeare, per un’occasione specifica; il fatto che il testo di Q ammonti a meno di due terzi di F sembrava appoggiare questa ipotesi. Tuttavia in tempi più recenti questa supposizione è stata contestata, e si è avanzata l’ipotesi che Q sia semplicemente una diversa versione del testo, che Shakespeare realizzò per una diversa messinscena (si veda, ad esempio, la lettura di Paul A. Olson). D’altra parte, va notato che il titolo che troviamo in Q allude specificamente a recite presso la corte e ad alcuni dei personaggi più rappresentativi in termini di “commedia degli umori”, quasi ad indicare un’appropriata reazione all’azione rappresentata (A. F. Kinney). Si può quindi anche avanzare l’ipotesi che Q fosse più tardo, e preparato in anni successivi a F (vale a dire, quando la cele1050

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brazione dell’ordine della Giarrettiera non aveva rilevanza, o quando il genere della commedia degli umori era al culmine della popolarità, per cui una parodia sarebbe stata vieppiù apprezzata), o fosse una versione per un tour nelle provincie (dove sarebbe stato necessario avere un testo più breve e con meno allusioni locali). L’allusione all’Ordine della Giarrettiera ha indotto gli studiosi a ritenere che la prima messa in scena della commedia avesse a che vedere con la celebrazione di tale Ordine; questo e altri elementi indicano una possibile data per la première, vale a dire il 23 aprile 1597, giorno dedicato a san Giorgio e occasione per una festa dell’Ordine a Windsor o a Whitehall; sappiamo che in questa occasione, tra i nuovi cavalieri ammessi all’Ordine, vi era George Carey, recentemente succeduto al padre con il titolo di Lord Chamberlain, e quindi patrono della compagnia di Shakespeare. Nonostante qualche tentativo da parte della critica (M. Hunt) di leggere quest’allusione come chiave interpretativa nei confronti di alcuni personaggi principali, il mondo della corte e il cerimoniale legato all’Ordine rimangono sostanzialmente lontani dall’ambientazione centrale della commedia, che come hanno dimostrato numerose messe in scena incontra il favore del pubblico in modo del tutto indipendente dalla sua collocazione elisabettiana. Vi è inoltre una tradizione, nata agli inizi del Settecento, che vuole che la commedia fosse stata commissionata direttamente dalla Regina Elisabetta, che voleva vedere Falstaff innamorato, ma tale tradizione ha poco o nessun fondamento: la sua genesi, e la sua mancanza di credibilità, vengono approfonditamente discusse in H. Hackett. Peraltro, anche se veramente Elisabetta avesse espresso un tale, poco felice desiderio, Shakespeare non sembra averle obbedito: in questa commedia Falstaff è mosso da necessità pecuniarie più che da desiderio amoroso. Naturalmente, il pubblico avrebbe avuto chiara in mente la memoria delle apparizioni di Falstaff nei due drammi dedicati a Enrico IV, scritti negli stessi anni; un paio di anni dopo, in Enrico V, Shakespeare avrebbe descritto, in una scena toccante, la morte del suo anti-eroe. Quanto ad F, viene considerato più autorevole ed è adottato in questa come nella gran parte delle edizioni moderne. Si tratta di una versione notevolmente ordinata, priva di quelle sbavature che troviamo in altri drammi dell’in-folio, e forse sottoposta a revisione per quanto riguarda il linguaggio: allusioni oscene o bestemmie sono state espunte; il testo 1051

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è diviso regolarmente in cinque atti, articolati in scene, e non sembra presentare grossi errori o contraddizioni nelle didascalie. Sembra anche che il testo avesse subito qualche censura per quanto riguarda i nomi dei personaggi, in modo analogo all’Oldcastle/Falstaff che troviamo nei due drammi dedicati a Enrico IV: in particolare, lo pseudonimo di Brooke che Ford adotta quando parla con Falstaff appare in Q ma non in F, dove troviamo Broome. Shakespeare fu probabilmente costretto a cambiare il nome in occasione della rappresentazione a corte (o forse il nome fu censurato in occasione della stampa dell’in-folio) per evitare di offendere uno degli influenti spettatori, il Lord Ciambellano, il cui predecessore era William Brooke, Lord Cobham. Si perse in questo modo il gioco di parole, evidentemente intenzionale, tra Ford (“guado”), e Brook (“ruscello”), gioco che le edizioni moderne recuperano. Altre ipotesi sulla modifica di questo nome sono meno convincenti (si veda l’ampia discussione in J. M. Gibson). Fonti È pressoché impossibile individuare una fonte specifica per questo testo, che sembra semplicemente voler rappresentare, in modo realistico e addirittura con qualche allusione autobiografica (come nel caso della lezione di latino impartita dal parroco, Sir Hugh Evans, al piccolo William, o nelle allusioni all’essere o meno un gentiluomo, che dovrebbero riflettere le preoccupazioni araldiche di Shakespeare alla fine del Cinquecento) la vita in Inghilterra al tempo di Shakespeare. Si ipotizza quindi che il testo abbia a propria fonte non un antecedente letterario, ma l’osservazione empirica del suo autore. Tuttavia questa ipotesi peccherebbe di eccessiva semplificazione, e la commedia, come gli altri testi shakespeariani, è arricchita di allusioni ed elementi provenienti dal ricchissimo sostrato culturale del drammaturgo. La ricerca di fonti quindi è parte integrante della messe di studi sulle Allegre comari, anche se con magri risultati. Si è voluta vedere una qualche analogia tra lo stratagemma ideato dal geloso Ford e la seconda novella della prima giornata del Pecorone di Ser Giovanni Fiorentino, ma le somiglianze sono generiche, e la prova più evidente che abbiamo di questo legame è il fatto che un’altra novella del Pecorone forma la base della trama principale del Mercante di Venezia. Giorgio Melchiori identifica una possibile fonte anche nella quarta novella della quarta notte di Le piacevoli notti di Gianfrancesco Straparola. 1052

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Ma è anche possibile che i vari stratagemmi adottati nella commedia siano dovuti, semplicemente, alla ricchissima tradizione novellistica europea, senza debiti specifici. Va naturalmente tenuto presente il fatto che, anche senza poter parlare di una fonte, il personaggio di Falstaff e la sua corte di servitori e armigeri derivano dai due drammi dedicati a Enrico IV, anche se sul rapporto tra i tre drammi la discussione critica è ancora aperta, e non si può identificare una precisa sequenza nemmeno dal punto di vista delle date di composizione; Shakespeare, del resto, non si cura della coerenza narrativa tra i tre drammi, e i personaggi associati con Falstaff subiscono, da un testo all’altro, profonde modifiche. Falstaff nasce con il nome di John Oldcastle, nome con cui apparve in Enrico IV, Parte I, e nel corso dei due drammi storici si propone come anti-eroe, parodia della figura paterna nei confronti del giovane principe Hal (il futuro Enrico V), e straordinario archetipo di dissacrazione delle convenzioni patriarcali. In questo senso i due drammi dedicati a Enrico IV possono essere visti come una delle fonti di questa commedia, che ne eredita non solo lo strabordante cavaliere, ma anche parte della sua familia di servitori e compagni di bevute, nonché alcune allusioni al giovane principe e alla vita di corte. Altri personaggi del mondo di Allegre comari quindi provengono in particolare da Enrico IV, Parte II, anche se spesso la personalità ne risulta profondamente mutata: si tratta del giudice Shallow, di Madama Quickly (allora Ostessa della Giarrettiera, mentre qui la sua funzione è affidata all’Oste), e di Bardolph e Pistol. Questi ultimi, assieme a Nim, appaiono anche in Enrico V, evocando quasi un controcanto elegiaco alle azioni marziali ed eroiche del dramma. La vicenda Ci sono tre trame in azione in questa commedia, che si intrecciano offrendo a ogni personaggio una funzione in almeno due delle trame, e arricchendo quindi anche i personaggi minori grazie alla complessità dei loro ruoli. Nella trama principale Falstaff, invecchiato e squattrinato, decide di esercitare il suo fascino su due ricche signore del paese, Madama Ford e Madama Page, che, a suo dire, hanno manifestato apprezzamento per le sue grazie. Ordina quindi a due antichi compagni, Pistol e Nim (il terzo, Bardolph, è già stato spedito a servire l’Oste della Giarrettiera), di portare alle dame due identici biglietti amorosi. I due rifiutano sdegna1053

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ti un servizio così ignobile, e Falstaff, dopo averli cacciati, si rivolge al suo paggetto Robin. I servitori licenziati rivelano l’intrigo ai due mariti, Ford e Page; mentre quest’ultimo è scettico e manifesta completa fiducia nella lealtà della moglie, la parole di Pistol risvegliano in Ford la gelosia latente, e lo inducono a travestirsi (con il nome di Brooke) e di rivolgersi a Falstaff medesimo, fingendosi corteggiatore deluso di Madama Ford, per capirne le intenzioni. Le due donne nel frattempo, offese e divertite dalle pretese dell’anziano corteggiatore, fingono di accondiscendere, per poterlo punire. Con la complicità di Madama Quickly quindi Falstaff viene invitato per due volte a casa Ford; entrambe le volte è beffato dall’arrivo degli uomini e costretto a fuggire, una volta nascosto nella cesta del bucato e gettato nel Tamigi, e un’altra travestito da vecchia befana. Ford capisce l’errore che ha commesso, chiede perdono alla moglie e si unisce alle donne e agli amici per giocare un ultimo scherzo a Falstaff: attratto nella foresta di Windsor a mezzanotte, travestito da Herne, leggendario cacciatore, con un paio di corna in testa, l’anziano cavaliere viene beffato e torturato da un esercito di folletti (i ragazzi del paese, guidati dal pastore, il gallese Hugh Evans) fino a che non è costretto a riconoscere la propria follia. Una trama parallela riguarda Anne, la giovane figlia dei Page, bella e in possesso di una ricca dote, e i suoi tre corteggiatori: il sempliciotto Slender, cugino del giudice Shallow e preferito dal padre di Anne, il collerico dottore francese Caius, preferito dalla madre, e il giovane nobile e squattrinato Fenton, sospettato dai genitori di Anne di essere solo a caccia della dote. Anne però ama proprio Fenton, a dispetto dei genitori, e con l’aiuto di Madama Quickly (che sembra aiutare tutti gli innamorati o presunti tali) riesce a fuggire con lui proprio durante la scena finale nella foresta. La terza trama, in tono minore, riguarda infine le vicende dell’Oste della Giarrettiera e la sua beffa ai danni dei due forestieri, Evans e Caius, che si sfidano a duello poiché il pastore gallese tentava di aiutare Slender a corteggiare Anne. I due contendenti, ingannati dall’Oste, vengono spediti al presunto combattimento ai lati opposti di Windsor, provocando l’ilarità di Shallow e Page. Quanto all’Oste, dopo il successo del suo inganno, viene a sua volta ingannato e derubato da alcuni imbroglioni, che fingono di essere tedeschi invitati a corte. La scena finale vede quindi Falstaff scornato; le due comari felicemente riunite ai loro mariti, con Ford che rivela la vera identità di Brooke; 1054

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Anne sposata segretamente a Fenton (mentre Caius e Slender vengono portati via da due ragazzi vestiti da fatine) e poi perdonata dai genitori; e l’intera comunità di Windsor che celebra la ritrovata armonia con una festa a casa dei Page. Con la sua ambientazione fiabesca e la presenza di personaggi soprannaturali (anche se il pubblico sa che si tratta degli abitanti di Windsor travestiti da fate e folletti), la scena serve inoltre a Shakespeare per inserire il suo omaggio alla regina e alla celebrazione dell’Ordine della Giarrettiera. In questa fase finale l’azione si sposta quindi sul piano della poesia (significativamente, la percentuale di blank verse aumenta verso la fine del dramma), del romance, e del fantastico. Prospettive critiche Agli inizi del Settecento John Dennis, presentando la sua riscrittura del testo, definiva l’originale shakespeariano “non spregevole”, anche se bisognoso di miglioramenti; Nicholas Rowe riprese la leggenda di Elisabetta che avrebbe commissionato la commedia, chiosandola con un commento piuttosto ambiguo. Samuel Johnson ne apprezzò l’eleganza dell’intreccio, che unisce le due trame principali nel finale. Le allegre comari trova poi un inatteso apologeta in Friedrich Engels, che scrisse, in una lettera a Karl Marx, che conteneva più vita e più realtà di tutta la letteratura tedesca. In anni recenti, la connessione con l’Ordine della Giarrettiera è stata studiata con maggiore interesse, e la commedia è stata spesso citata come esempio della tecnica teatrale di Shakespeare. Nonostante un continuo successo sulle scene, la commedia ha goduto di alterne fortune critiche nel corso dei secoli, e non è mai stata al centro dell’attenzione delle scuole interpretative dell’opera shakespeariana, forse anche a causa dell’impossibilità di categorizzarla in modo univoco. La focalizzazione su Falstaff ha spesso portato a infelici paragoni con i due drammi dedicati a Enrico IV; la convinzione che la commedia fosse stata scritta all’inizio del Seicento, su richiesta di Elisabetta I – dopo la toccante descrizione della morte di Falstaff in Enrico V – o fosse comunque un forzato sequel dei drammi storici ha forse contribuito alla sua svalutazione. Così H. B. Charlton, prominente all’interno di una nutrita scuola critica, descrive la commedia come un tentativo malriuscito e intrapreso controvoglia di resuscitare Falstaff, un tentativo condannato dai continui confronti con il glorioso originale dei due Enrico IV – addirittura un preludio, nella trasformazione amaramente ridicola di uno 1055

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straordinario personaggio comico, alla acre malinconia dei drammi che Shakespeare scrive nel primo Seicento. Nel suo The Fortunes of Falstaff, pubblicato per la prima volta nel 1943, J. D. Wilson si spinge su una posizione ancora più estrema, affermando che in uno studio del personaggio di Falstaff Le allegre comari può tranquillamente essere ignorato, dato che la commedia non fu affatto pianificata da Shakespeare come osservazione dello sviluppo di questo antieroe. Tale valutazione è stata modificata in anni più recenti, e la commedia, sia pure nel rapporto con i drammi storici, sottoposta a un giudizio meno negativo (A. C. Bradley; J. Vanhoutte). La scena finale nella foresta di Windsor, con Falstaff che indossa le corna e si offre come un cervo maschio alle voglie delle due comari per essere poi crudelmente punito dalle fate, è stata oggetto di studi sul rito e la rappresentazione (N. Frye); altri studiosi hanno visto nella rappresentazione del Cavaliere una critica all’ordine sociale, e nella scena finale un’allusione a rituali popolari di punizione e purificazione, il che conferisce un valore antropologicamente simbolico all’intera commedia, una guerra dei sessi che si svolge a livello di farsa e non di tragedia, guerra in cui Falstaff sembra impersonare la maschera stessa di Atteone, per restituire alle comari una reputazione violata (A. Parten). I critici che hanno offerto un’interpretazione della commedia nel suo insieme, tentando di valutare l’elemento corale e non soffermandosi sul singolo personaggio, sono stati solitamente più generosi nel giudicare l’impatto della commedia. B. Evans focalizza l’attenzione sull’elegante complessità dell’intreccio, che colloca ciascun personaggio in più snodi della storia, e ci invita non a concentrarci su un solo personaggio dal grande potenziale comico, sia pur egli Falstaff, ma su un intero mondo che pulsa di un’attività mai oscura o maligna, bensì carnevalescamente rovesciata: Madama Quickly sembra dominare ogni intreccio nonostante la sua stupidità – addirittura, nella lettura che ne dà J. Goldberg, diventa un improbabile veicolo di desiderio – mentre Falstaff sembra essere vittima di ogni intrigo nonostante il suo acume. Nel controllo assoluto di questa situazione di apparente, totale caos, Shakespeare ci mostra uno degli esempi più riusciti della sua tecnica drammatica (B. Evans). Il confronto tra le due versioni del testo, in-quarto e in-folio, ha portato a felici intuizioni critiche, ed ha interessato gli studiosi fin dal 1910, quando W. W. Greg pubblicò la versione nota come Q. Nello sviluppare questo confronto, P. Grav ad esempio sottolinea il ruolo del denaro, sia 1056

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per quanto riguarda l’intreccio primario che il secondario, ruolo che diventa molto evidente nell’in-folio ma è in sottotono nell’in-quarto, e che getta particolare luce, nella versione F, sulla “provincialità” della commedia. Le allegre comari rappresenta quindi la borghesia inglese contemporanea a Shakespeare e la sua ossessione con i beni materiali, che sembra a volte sopravanzare ogni considerazione etica o affettiva. L. S. Marcus ha dedicato numerosi studi al rapporto tra i due testi e ha proposto importanti cambiamenti di prospettiva, rifiutando la tradizionale organizzazione gerarchica tra le diverse versioni e associando una versione normalmente vista come “minore” o “bassa” con testi della letteratura popolare del tempo. Questo approccio, applicato anche ad altri testi shakespeariani come Re Lear o Pene d’amor perdute, è stato importantissimo per una rilettura di versioni spesso trascurate; nel caso di Allegre comari, il confronto tra Q e F suggerisce, nella prima versione, una relocalizzazione del testo a Londra, e quindi un più stretto contatto con il pubblico “popolare”, mentre F si rivolgerebbe essenzialmente a coloro che celebravano Windsor come sede regale. In anni recenti l’attenzione si è spesso concentrata sul realismo della rappresentazione, e sui precisi riferimenti sia geografici, sia storici – con felice definizione, la commedia è stata descritta come uno degli history plays ma senza la Storia (T. W. Craik), o come esempio di citizen comedy (A. Leggatt). Kinney muove da queste premesse per sottolineare il rapporto che questa commedia potrebbe avere con un genere di moda in quegli anni, la “commedia degli umori” (il cui cultore più famoso era Ben Jonson), che Shakespeare metterebbe in burla con i suoi personaggi più stereotipati (gli stessi che sono esplicitamente nominati o descritti nel lungo titolo di Q); la commedia quindi partecipa del contemporaneo dibattito sui generi, collocandosi ai margini di un fenomeno letterario che iniziava il suo declino, e rispecchiando questa marginalità nella situazione sociale dei suoi personaggi, spettatori ma non partecipanti nei grandi avvenimenti politici del loro tempo, simboleggiati dalla assente ma spesso evocata corte. Per contrasto, la commedia, con l’ossessione per il denaro e per il possesso di beni materiali incarnata dalla maggior parte dei personaggi, offre anche un’obliqua riflessione sulla profonda crisi economica che attraversò l’Inghilterra negli ultimi anni del sedicesimo secolo. L’esperienza di close reading offerta dalla traduzione ci fa apprezzare la straordinaria varietà di voci impiegata da Shakespeare. Ogni per1057

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sonaggio possiede un proprio, riconoscibilissimo linguaggio, al punto che nell’edizione Cambridge della commedia, il curatore D. Crane usa come descrittivo di Evans very Welsh (molto gallese) e come descrittivo di Caius very French (molto francese). Alcuni studi critici si sono perciò concentrati sull’evocazione di realtà linguistiche specifiche: A. M. Outland, per esempio, studia il dialetto gallese di Hugh Evans mettendolo in rapporto con altri personaggi gallesi del teatro dell’epoca (l’esempio più pregnante è naturalmente Fluellen in Enrico V), vedendo nella commedia una messa in discussione di una gerarchia sociale preordinata, grazie all’inserimento di elementi linguisticamente alieni. La commedia si fonda perciò su un complesso equilibrio tra evocazione dell’Inghilterra domestica e analisi delle varianti linguistiche – sia sociali che geografiche – dell’inglese. In Italia Le allegre comari non è sfuggito a valutazioni feroci: G. Baldini lo definisce “una farsa volgare, che tira avanti a furia di doppi sensi scurrili, di lazzi e capriole... una delle tre o quattro cose scadenti cui mai Shakespeare mettesse mano”. Più equilibrata la valutazione di G. Melchiori, che vede in Falstaff “la ragione stessa dell’esistenza della commedia” e lamenta il fatto che il testo presenti “nella sua costruzione tutti i segni della fretta”, ma lo riscatta poi chiamandolo “una mistura spesso felice di vari ‘generi’”. K. Elam invece, in una riuscita analisi, legge Falstaff come metafora del decadimento stesso dell’Inghilterra, e in questa dimensione ricolloca la commedia non come semplice appendice dei drammi storici, ma come snodo fondamentale della riflessione di Shakespeare sull’idea stessa di nazione, rilevandone anche il sorprendente afflato poetico, spesso ignorato dai critici ma ben percepito da librettisti e compositori come Boito e Verdi. Tra gli studiosi italiani, colui che ha dato il principale apporto alle letture storico-critiche della commedia è senz’altro il già citato Melchiori, nella sua edizione del testo ed in Shakespeare’s Garter Plays. Melchiori situa la commedia non semplicemente tra i drammi dedicati a Falstaff, ma in un gruppo più ampio, che include anche Edoardo III, a lungo escluso dal canone shakespeariano, e Riccardo II, oltre ai due Enrico IV e ad Enrico V. In questo modo Melchiori supererebbe la nozione di “tetralogia”, normalmente applicata ai quattro drammi storici che descrivono l’ascesa e il trionfo della dinastia dei Lancaster, proponendo invece una pentalogia (con Edoardo III, le cui vicende storicamente precedono quelle 1058

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di Riccardo II), strutturata come i cinque atti di una tragedia classica, con le Allegre Comari a mo’ di farsa conclusiva. Ad unire questi drammi sarebbe quindi non tanto la figura di Falstaff, quanto il simbolo stesso della Giarrettiera, emblema sia politico che cavalleresco. Questa interpretazione, reiterata nella sua edizione della commedia, porta Melchiori a rifiutare la datazione tradizionale (1597), e gli permette puntuali intuizioni, anche se ancora una volta la sua valutazione complessiva relega Le allegre comari ad appendice di drammi di ben altra caratura. La commedia in realtà parla per se stessa, e si esprime nel suo insieme: troppo spesso l’insistenza di un critico nel considerare la rilevanza di un tema, o di un’allusione, o di un personaggio, estrapolando dal contesto, impedisce di capire lo straordinario equilibrio su cui si fonda questo dramma. Qui, forse più che in molti altri testi shakespeariani, c’è il rischio di non vedere la foresta se ci si concentra solo su un albero. La grandezza delle Allegre comari emerge soprattutto nella rappresentazione teatrale, dove lo spettatore, con maggiore immediatezza del lettore, può percepire come “opera corale” significhi in realtà molteplicità e armonia di singole voci. In questo senso non sembri peregrino il paragone con un’altra straordinaria opera corale della letteratura inglese, i Canterbury Tales di Geoffrey Chaucer. In un caso come nell’altro, ogni personaggio – gli abitanti di Windsor per Shakespeare, i pellegrini diretti a Canterbury per Chaucer – è dotato di fortissima individualità, e si esprime nell’interrelazione con gli altri personaggi, espressa spesso in termini di unità di intenti ma altrettanto spesso in termini di competizione, vendetta, sfida, rappresaglia. In Chaucer, la sfida è a colpi di novelle: ogni pellegrino porta la propria personalità in ciò che sceglie di raccontare, e ogni novella è accompagnata dalle reazioni, ammirate o irritate, dei compagni di strada. Nella commedia di Shakespeare (in cui, come è stato notato, ci sono almeno cinque sequenze di azioni dettate dalla vendetta, più o meno bonaria), la rappresaglia si esprime non attraverso una narrazione ma una rappresentazione: la messa in scena diventa teatro nel teatro, in cui due servi si caricano sulle spalle una cesta dove è nascosto un grassone, o un uomo scende le scale travestito da vecchia strega, o un oste trasforma un duello in una commedia degli equivoci. Per ognuna di queste azioni lo spettatore quindi è sul palcoscenico prima ancora che in platea, e i suoi commenti si trasmettono al pubblico più 1059

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sotto, dandogli il senso dell’eterna commedia che qui si gioca: tutto nel mondo è burla, appunto. Nonostante l’ingombrante presenza di Falstaff, questo personaggio non agisce come un Amleto o un Malvolio, non sposta mai completamente su di sé l’asse della commedia: ciò che il pubblico ricorderà alla fine della commedia non sarà uno o l’altro personaggio, ma una scena, un momento, uno snodo dell’intreccio. È lo stesso villaggio di Windsor, con le sue strade e i suoi prati così accuratamente menzionati per nome, a ergersi a vero protagonista, in una commedia del quotidiano (questo è il dramma in cui Shakespeare fa percentualmente meno uso di poesia) e del domestico. In questo senso vale la pena di riprendere in considerazione l’affermazione di Engels, prima citata: la vita e la realtà presenti nella commedia si esprimono nel rapporto costantemente dinamico tra i personaggi, per i quali non possiamo più parlare di “maggiori” e “minori”. Si prenda il caso di Ford, troppo spesso considerato alla stregua di un burattino manovrato dalla gelosia: nel suo articolato rapporto con i suoi concittadini, con Falstaff (a cui si presenta sotto mentite spoglie) e con il pubblico (attraverso i numerosi soliloqui), Ford sviluppa un’escalation di gelosia che lo porta, nel linguaggio smozzicato di II, 2, con la reiterata insistenza di “cornuto” e “becco”, pericolosamente vicino ad Otello, e lo spinge addirittura, sotto le spoglie di Brooke, ad offrire denaro a chi vorrà sedurre la moglie. La saggezza delle comari e degli amici lo riporterà alla ragione, ma il pubblico ha per un attimo intravisto le vendette domestiche di tragedie contemporanee. In questo come negli altri casi, i personaggi non sono pedine all’interno di un gioco farsesco alla Feydeau, ma attori coscienti e responsabili, anche se di un gioco sociale che non gli appartiene: l’ascesa della middle class e il tramonto dell’aristocrazia sono eventi storici che trascendono le vicende di Windsor, ma all’interno dei quali i singoli sono coinvolti e coinvolgono il pubblico con piena coscienza. Se quindi il motore di tutta la vicenda è la Storia, Shakespeare ne sottolinea la forza ponendo al centro dell’azione due “moti perpetui” – Falstaff e Quickly – a promuovere instancabilmente una serie di azioni che poi saranno incapaci di governare, e delle quali risulteranno vittime. La fortuna sulle scene e sullo schermo La presenza di un’edizione della commedia stampata (probabilmente senza il consenso dell’autore) nel 1602; l’allusione che si fa, nel titolo 1060

NOTA INTRODUTTIVA

di questa edizione, a una serie di messe in scena, a corte e altrove; e la leggenda nata attorno alla commedia, che sarebbe stata “ordinata” dalla regina Elisabetta che voleva vedere Falstaff innamorato; tutti questi elementi, che siano storicamente accertati o frutto di fantasia, ci danno qualche indicazione sul successo della commedia tra tardo Cinquecento e primo Seicento. Quanto al personaggio di Falstaff, viene normalmente associato al celeberrimo attore comico Will Kemp, e fu probabilmente uno degli ultimi ruoli da lui interpretati. Le allegre comari fu messo in scena per Giacomo I nel 1604, e per Carlo I nel 1638; fu anche tra i primissimi drammi ad essere messi in scena con la riapertura dei teatri nella Restaurazione. In ambito inglese la sua popolarità non è mai venuta meno. Come per molti altri testi shakespeariani, il Settecento inglese tentò una riscrittura anche delle Allegre comari con The Comical Gallant (1702) di John Dennis, che rese più regolare l’azione e riunì le tre diverse trame della commedia. Ma questa riscrittura non riuscì mai, almeno in Inghilterra, a fare dimenticare l’originale, e viene oggi ricordata quasi esclusivamente per l’allusione, che Dennis fa nell’introduzione, alla creazione della commedia shakespeariana come risposta ad un esplicito comando di Elisabetta I (H. Hackett). Agli inizi del ventesimo secolo, l’attore e manager Herbert Beerbohm Tree mise in scena il testo in occasione delle celebrazioni per l’ascesa al trono di Edoardo VII, e recitò nel ruolo di Falstaff con la celebre Ellen Terry nel ruolo di Madama Page. Questa applauditissima versione fu la prima di una serie di fortunate messe in scena britanniche nel corso dell’ultimo secolo, a volte in abito moderno, come nell’edizione del 1929 diretta da Oscar Ashe al teatro Haymarket, che però fece vieppiù risaltare la qualità locale del testo, il suo appartenere alla Windsor del tardo Cinquecento, più ancora che a un generico tardo medioevo inglese. Nella seconda metà del secolo, vanno ricordate le edizioni della Royal Shakespeare Company, come quella del 1968, diretta da Terry Hands, e poi riproposta con un diverso cast nel 1975, in entrambi i casi mettendo solidamente Falstaff al centro della scena. Nel 1985, sempre per la Royal Shakespeare Company, Bill Alexander ambientò la commedia nell’Inghilterra provinciale e prospera degli anni cinquanta, in un clima sociale la cui parola d’ordine era you never had it so good (copyright il primo ministro inglese Harold Macmillan, 1957). Le due comari sedevano sotto 1061

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR

il casco del parrucchiere o sorseggiavano gin-and-tonic; il consumismo esibito sin nei programmi di sala (che includevano pubblicità dell’epoca) sottolineava il ruolo della ricchezza materiale nella commedia (P. Grav). Terry Hands riprese la commedia nel 1995, per il National Theatre, e propose Windsor come un villaggio dal forte carattere rurale, popolando la scena di bambini ai loro giochi, adulti indaffarati al mercato, e persino la banda del paese in concerto – una visione che faceva emergere con particolare rilievo l’estraneità di Falstaff e Fenton a questo mondo. In anni recentissimi, la natura corale del testo è stata sottolineata anche da Christopher Luscombe, che ha diretto la commedia nel 2008 per il Globe, ridando un ruolo evidente anche alla storia d’amore di Anne e Fenton (e omettendo ogni riferimento alla Giarrettiera). La commedia si è rivelata particolarmente popolare nelle mani di librettisti e compositori. Ben prima dello straordinario Falstaff (1893) musicato da Giuseppe Verdi su libretto di Arrigo Boito, la commedia fu messa in musica da Antonio Salieri con il titolo Falstaff, ossia le tre burle (1799), e da Adolphe Adam con il titolo Falstaff nel 1856. In tutti questi casi, com’è evidente, è il personaggio del Cavaliere ad attirare l’interesse di librettisti, al punto che Boito inserì anche scene dal primo Enrico IV. Vanno menzionati inoltre il Singspiel di Otto Nicolai Die lustigen Weiber von Windsor (1849) e lo studio sinfonico Falstaff di Edward Elgar (1913). Dopo il trionfo e la perdurante popolarità dell’opera verdiana, nessun musicista ha avuto il coraggio di riproporre il testo per la scena lirica, con l’eccezione di Ralph Vaughan William, che compose Sir John in Love nel 1929. Le allegre comari ha goduto di minore fortuna sul grande schermo; vale la pena però di ricordare come echi e passi del testo risuonino nello splendido Chimes at Midnight, film del 1966 diretto e interpretato da Orson Welles, che ripercorre il personaggio di Falstaff nei drammi storici facendo uso anche di parti del dialogo della commedia. ALESSANDRA PETRINA

1062

NOTA INTRODUTTIVA

R IFERIMENTI BIBLIOGRAFICI Letteratura critica Fra le edizioni inglesi e americane moderne segnaliamo quelle a cura di W. W. GREG, Oxford, 1910; H. J. OLIVER, Methuen, 1971; T. W. CRAIK, Oxford, 1990; G. MELCHIORI, Arden, 2000; D. CRANE, Cambridge, 2010. G. BALDINI, Manualetto shakespeariano, Torino, Einaudi, 1964; A. C. BRADLEY, The Rejection of Falstaff, in Oxford Lectures on Poetry, London, Macmillan, 1909; G. BULLOUGH (cur.), Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, II, London, Routledge & Kegan Paul, 1958; H. B. CHARLTON, Shakespearean Comedy, Cambridge, Cambridge U. P., 1938; P. D. COLLINGTON, “‘I Would Thy Husband Were Dead’: The Merry Wives of Windsor as Mock Domestic Tragedy”, ELR, XXX, 2000; D. DANIELL, Shakespeare and the Traditions of Comedy, in S. WELLS (cur.), The Cambridge Companion to Shakespeare Studies, Cambridge, Cambridge U. P., 1986; K. ELAM, “‘Fat Falstaff hath a great scene’: Concerto grosso per voce, corpo e coro”, Memoria di Shakespeare, I, 2000; B. EVANS, Shakespeare’s Comedies, Oxford, Clarendon Press, 1960; N. FRYE, Anatomy of Criticism: Four Essays, Princeton, Princeton U. P., 1957; J. M. GIBSON, “Shakespeare and the Cobham Controversy. The Oldcastle/Falstaff and Brooke/Broome Revisions”, Medieval & Renaissance Drama in England, XXV, 2012; J. GOLDBERG, “What do Women Want? The Merry Wives of Windsor”, Criticism, LI, 2009; P. GRAV, “Money Changes Everything: Quarto and Folio The Merry Wives of Windsor and the Case for Revision”, Comparative Drama, XL, 2006; H. HACKETT, Shakespeare and Elizabeth. The Meeting of Two Myths, Princeton, Princeton U.P., 2009; M. HUNT, “‘Gentleness’ and Social Class in The Merry Wives of Windsor”, Comparative Drama, XLII, 2008; ID., “The Garter Motto in The Merry Wives of Windsor”, SEL, L, 2010; L. S. KATZ, “The Merry Wives of Windsor: Sharing the Queen’s Holiday”, Representations, LI, 1995; A. F. KINNEY, “Textual Signs in The Merry Wives of Windsor”, The Yearbook of English Studies, XXIII, 1993; A. LEGGATT, Citizen Comedy in the Age of Shakespeare, Toronto, Toronto U. P., 1973; L. S. MARCUS, “Levelling Shakespeare: Local Customs and Local Texts”, Shakespeare Quarterly, XLII, 1991; G. MELCHIORI, Shakespeare’s Garter Plays. Edward III to Merry Wives of Windsor, Newark, Delaware U. P., 1994; ID., Shakespeare. 1063

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR

Genesi e Struttura delle opere, Bari, Laterza, 1994; A. M. OUTLAND, “‘Ridden with a Welsh Goat’: Parson Evans’ Correction of Windsor’s English Condition”, English Literary Renaissance, XLI, 2011; A. PARTEN, “Falstaff’s Horns: Masculine Inadequacy and Feminine Mirth in The Merry Wives of Windsor”, Studies in Philology, LXXXII, 1985; J. M. STEADMAN, “Falstaff as Actaeon: A Dramatic Emblem”, Shakespeare Quarterly, XIV, 1963; J. VANHOUTTE, “‘Age in Love’: Falstaff among the Minions of the Moon”, English Literary Renaissance, XLIII, 2013; J. D. WILSON, The Fortunes of Falstaff, Cambridge, Cambridge U. P., 1943.

1064

THE MERRY WIVES OF WINDSOR THE PERSONS OF THE PLAY

MISTRESS Margaret PAGE Master George PAGE, her husband ANNE Page, their daughter WILLIAM Page, their son MISTRESS Alice FORD Master Frank FORD, her husband JOHN their servants ROBERT

}

SIR JOHN Falstaff BARDOLPH Sir John’s followers PISTOL NIM ROBIN, Sir John’s page

}

}

The HOST of the Garter Inn Sir Hugh EVANS, a Welsh parson Doctor CAIUS, a French physician citizens MISTRESS QUICKLY, his houseof Windsor keeper John RUGBY, his servant Master FENTON, a young gentleman, in love with Anne Page Master Abraham SLENDER Robert SHALLOW, his uncle, a Justice Peter SIMPLE, Slender’s servant Children of Windsor, appearing as fairies

SIGLE Q: il primo in-quarto (1602); Q2: il secondo in-quarto (1619), in sostanza una ristampa, con minime alterazioni, di Q; F: l’in-folio (1623). Il testo-guida di questa edizione è F, con minimi emendamenti da Q, e alcuni emendamenti editoriali. Q è anche il principale testo di confronto nelle note. Segnaliamo in nota solo varianti con significati alternativi, non i termini equivalenti, le incongruenze, le didascalie incomplete, gli evidenti errori, le sviste di composizione.

1066

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR PERSONAGGI DELLA COMMEDIA

}

MADAMA Margaret PAGE Mastro George PAGE, suo marito ANNE Page, loro figlia WILLIAM Page, loro figlio MADAMA Alice FORD Mastro Frank FORD, suo marito JOHN loro servi ROBERT

}

SER JOHN Falstaff BARDOLPH suoi seguaci PISTOL NIM ROBIN, paggio di Ser John

}

L’OSTE dell’Osteria della Giarrettiera

cittadini di Windsor

Ser Hugh EVANS, pastore gallese Doctor CAIUS, medico francese MADAMA QUICKLY, sua governante John RUGBY, suo servo Mastro FENTON, un gentiluomo innamorato di Anne Page Mastro Abraham SLENDER Robert SHALLOW, suo zio, giudice Peter SIMPLE, servo di Slender Bambini di Windsor, che impersonano i folletti

1067

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 1

1.1

Enter Justice Shallow, Master Slender, and Sir Hugh Evansa

SHALLOW Sir Hugh, persuade me not. I will make a Star

Chamber matter of it. If he were twenty Sir John Falstaffs, he shall not abuse Robert Shallow, Esquire. SLENDER In the county of Gloucester, Justice of Peace and Coram. SHALLOW Ay, cousin Slender, and Custalorum. SLENDER Ay, and Ratolorum too; and a gentleman born, Master Parson, who writes himself ‘Armigero’ in any bill, warrant, quittance, or obligation: ‘Armigero’. SHALLOW Ay, that I do, and have done any time these three hundred years. SLENDER All his successors gone before him hath done’t, and all his ancestors that come after him may. They may give the dozen white luces in their coat. SHALLOW It is an old coat. EVANS The dozen white louses do become an old coad well. It agrees well passant: it is a familiar beast to man, and signifies love. SHALLOW The luce is the fresh fish; the salt fish is an old cod. SLENDER I may quarter, coz.b SHALLOW You may, by marrying. EVANS It is marring indeed if he quarter it. SHALLOW Not a whit.

5

11

15

20

0. In Q, la prima parte della scena, prima dell’arrivo di Falstaff (1-100) è ridotta a un breve scambio tra Shallow, Evans, Slender e Page, che occupa circa un quarto del corrispondente testo in F. 21-22. È possibile che vi sia una lacuna nel testo in questo punto. 1068

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 1

Entrano il giudice Shallow, mastro Slender, e Ser Hugh Evans1

I, 1

SHALLOW

Ser Hugh2, non tentate di dissuadermi. Questa faccenda la porterò fino al Consiglio di Stato3. Anche se non fosse uno solo, ma venti Ser John Falstaff, non si prenderà gioco di Robert Shallow, Gentiluomo. SLENDER

Della contea di Gloucester, giudice di Pace e Coram4. SHALLOW

Sì, cugino Slender5, e Custalorum6. SLENDER

Sì sì, e anche Rattolorum; un gentiluomo nato, reverendo, che può firmarsi “Armigero” su qualunque fattura, garanzia, quietanza o obbligazione: “Armigero”. SHALLOW

Eh sì, lo posso fare, e lo si fa da trecento anni. SLENDER

Tutti i suoi successori, cioè quelli che se ne sono andati prima di lui, lo hanno fatto, e tutti i suoi predecessori, cioè quelli che verranno dopo, lo possono fare. Possono mettersi una dozzina di lucci bianchi sullo stemma7. SHALLOW

È uno stemma antico. EVANS

Una tozzina di pulci bianche ci stanno pene su un blasone8 antico. Si accordano en passant9; sono pestie familiari all’uomo, e significano amore. SHALLOW

Il luccio è d’acqua dolce; salato, diventa baccalà. SLENDER

Posso inquartare10, cugino. SHALLOW

Sì, e così sposarti11. EVANS

E se si squarta12 va a sporcarsi. SHALLOW

Ma neanche un po’. 1069

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 1

EVANS Yes, py’r Lady. If he has a quarter of your coat,

there is but three skirts for yourself, in my simple conjectures. But that is all one. If Sir John Falstaff have committed disparagements unto you, I am of the Church, and will be glad to do my benevolence to make atonements and compromises between you. SHALLOW The Council shall hear it; it is a riot. EVANS It is not meet the Council hear a riot. There is no fear of Got in a riot. The Council, look you, shall desire to hear the fear of Got, and not to hear a riot. Take your ’visaments in that. SHALLOW Ha! O’ my life, if I were young again, the sword should end it. EVANS It is petter that friends is the sword and end it. And there is also another device in my prain, which peradventure prings goot discretions with it. There is Anne Page which is daughter to Master George Page, which is pretty virginity. SLENDER Mistress Anne Page? She has brown hair, and speaks small like a woman? EVANS It is that fery person for all the ’orld, as just as you will desire. And seven hundred pounds of moneys, and gold and silver, is her grandsire upon his death’s-bed – Got deliver to a joyful resurrections – give, when she is able to overtake seventeen years old. It were a goot motion if we leave our pribbles and prabbles, and desire a marriage between Master Abraham and Mistress Anne Page. SLENDER Did her grandsire leave her seven hundred pound? EVANS Ay, and her father is make her a petter penny. [SHALLOW] I know the young gentlewoman. She has good gifts.

1070

30

35

42

52

57

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 1

EVANS

Ma sì, invece, madonnina; se ha un quarto dello stemma, ve ne rimangono solo tre quarti, salvo errore. Ma è tutt’uno. Se Ser John Falstaff ha commesso prevaricazioni, sono uomo di chiesa, e adopererò la mia penevolenza per far compromissioni e riparazioni fra voi due. SHALLOW

Andrò in Consiglio; questo è disturbo della quiete pubblica. EVANS

Non va pene che il Consiglio venga disturbato nella sua quiete. Il disturpo della quiete è senza timor di Dio, e al Consiglio, padate, interesserà il tremor d’Iddio, e non il disturpo. Queste sono le mie esortazioni. SHALLOW

Ah! In fede mia, se fossi giovane, la risolverei con la spada. EVANS

Meglio che amiche siano le spade, e la risolviamo così. E il cervello mio ha anche un altro stratagemma, che per caso e per avventura porta con sé puone soluzioni. Ecco la figlia di mastro George Page, Anne Page, di bella verginità. SLENDER

Madama Anne Page? Quella che ha i capelli castani, e parla pianino pianino come fanno le donne? EVANS

Sì, proprio quella stessa persona, in fede mia, e proprio come voi tesiderate. E settecento sterline13 in contanti, e oro e argento, è quello che le ha dato il nonno sul letto di morte – che Dio nostro Signore lo porti a una gioiosa resurrezione – e saranno suoi quando raggiunge i diciassett’anni. E sarebbe un’ottima pozione se lasciassimo perdere quisquilie e fanfaluche, e ci dedicassimo a un matrimonio tra mastro Abraham14 e madama Anne Page. SLENDER

E suo nonno le ha lasciato settecento sterline? EVANS

Già, e suo padre le lascerà ancora qualche pel soldino. [SHALLOW]

Conosco la giovane signora; ha belle doti. 1071

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 1

EVANS Seven hundred pounds and possibilities is goot

gifts. SHALLOW Well, let us see honest Master Page. Is Falstaff

there?

61

EVANS Shall I tell you a lie? I do despise a liar as I do

despise one that is false, or as I despise one that is not true. The knight Sir John is there, and I beseech you be ruled by your well-willers. I will peat the door for Master Page.

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He knocks on the door What ho! Got pless your house here! PAGE [within] Who’s there? EVANS Here is Got’s plessing and your friend, and Justice

Shallow, and here young Master Slender, that peradventures shall tell you another tale if matters grow to your likings.

72

[Enter Master Page] PAGE I am glad to see your worships well. I thank you

for my venison, Master Shallow. SHALLOW Master Page, I am glad to see you. Much good

do it your good heart! I wished your venison better; it was ill killed. – How doth good Mistress Page? – And I thank you always with my heart, la, with my heart. PAGE Sir, I thank you. SHALLOW Sir, I thank you. By yea and no, I do. PAGE I am glad to see you, good Master Slender. SLENDER How does your fallow greyhound, sir? I heard say he was outrun on Cotswold.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 1

EVANS

Settecento sterline, e tutte le altre possibilità. Sono proprio pelle doti. SHALLOW

Beh, andiamo a trovare il buon mastro Page. C’è anche Falstaff? EVANS

Vi dovrò mentire allora? In verità, tisprezzo un bugiardo quanto tisprezzo un mentitore, o persino uno che la verità non la dice. Ser John, il cavaliere, è lì, e io vi imploro di farvi consigliare da chi vi vuol pene. Patterò alla porta per chiamare mastro Page. Bussa alla porta C’è nessuno? Dio penedica questa casa! PAGE [dall’interno]

Chi è? EVANS

Ecco qui la penedizione di Dio e il vostro amico, e il Giudice Shallow, e qui c’è il giovane mastro Slender, che plausibilmente vi racconterà una bella novità se le cose vanno come dovrebbero andare. [Entra mastro Page] PAGE

Sono lieto di vedere Vostro Onore in buona salute. Vi ringrazio per la selvaggina, mastro Shallow. SHALLOW

Mastro Page, sono lieto di vedervi. Possa venirvene ogni bene! Speravo che la selvaggina fosse migliore; è stata uccisa male15. Come sta la buona madama Page? E vi ringrazio sempre di cuore, ecco, di vero cuore. PAGE

Signore, io vi ringrazio. SHALLOW

Signore, vi ringrazio io. E davvero. PAGE

Sono lieto di vedervi, mastro Slender. SLENDER

Come sta il vostro levriero fulvo? Ho sentito dire che non ha corso bene sui Cotswolds16. 1073

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 1

PAGE It could not be judged, sir. SLENDER You’ll not confess, you’ll not confess.

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SHALLOW That he will not. ’Tis your fault, ’tis your fault.

(To Page) ’Tis a good dog. PAGE A cur, sir. SHALLOW Sir, he’s a good dog and a fair dog. Can there

be more said? He is good and fair. Is Sir John Falstaff here? PAGE Sir, he is within; and I would I could do a good office between you. EVANS It is spoke as a Christians ought to speak. SHALLOW He hath wronged me, Master Page. PAGE Sir, he doth in some sort confess it. SHALLOW If it be confessed, it is not redressed. Is not that so, Master Page? He hath wronged me; indeed he hath; at a word, he hath. Believe me, Robert Shallow, Esquire, saith he is wronged.

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95

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Enter Sir John Falstaff, Bardolph, Nim, and Pistol PAGE Here comes Sir John. SIR JOHN Now, Master Shallow, you’ll complain of me to

the King? SHALLOW Knight, you have beaten my men, killed my

deer, and broke open my lodge. SIR JOHN But not kissed your keeper’s daughter? SHALLOW Tut, a pin. This shall be answered.

1074

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 1

PAGE

Non c’è stata una decisione, signore. SLENDER

Non lo confessate, non lo volete confessare. SHALLOW

Certo che non lo confesserà. Colpa vostra, colpa vostra. (A Page) È un bel cane. PAGE

Un bastardino, signore. SHALLOW

Signore, è un gran bel cane. Si può dire di più? Un gran bel cane. C’è Ser John Falstaff? PAGE

Signore, è qui dentro; e vorrei poter mediare fra voi due. EVANS

Parla come un vero e proprio cristiano. SHALLOW

Mi ha fatto torto, mastro Page. PAGE

Signore, effettivamente in certo qual modo lo confessa. SHALLOW

Se è confessato, non è emendato. Non è vero, mastro Page? Mi ha fatto un torto; davvero, un torto; in una parola, un torto. Credetemi, Robert Shallow, Gentiluomo, dice che gli è stato fatto un torto. Entrano Ser John Falstaff, Bardolph, Nim e Pistol PAGE

Ecco Ser John. SER JOHN

Dunque, mastro Shallow, vi lamenterete di me con Sua Maestà? SHALLOW

Cavaliere, avete picchiato i miei uomini, ucciso i miei cervi, e scardinato il mio casino di caccia. SER JOHN

Ma non ho baciato la figlia del guardiacaccia. SHALLOW

Sciocchezze. Ne risponderete. 1075

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 1

SIR JOHN I will answer it straight: I have done all this.

That is now answered. SHALLOW The Council shall know this.

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SIR JOHN ’Twere better for you if it were known in counsel.

You’ll be laughed at. EVANS Pauca verba, Sir John, good worts. SIR JOHN Good worts? Good cabbage! – Slender, I broke

your head. What matter have you against me?

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SLENDER Marry, sir, I have matter in my head against

you, and against your cony-catching rascals, Bardolph, Nim, and Pistol. BARDOLPH You Banbury cheese! SLENDER Ay, it is no matter. PISTOL How now, Mephistopheles?c SLENDER Ay, it is no matter. NIM Slice, I say pauca, pauca. Slice, that’s my humour. SLENDER (to Shallow) Where’s Simple, my man? Can you tell, cousin? EVANS Peace, I pray you. Now let us understand. There is three umpires in this matter, as I understand: that is, Master Page, fidelicet Master Page; and there is myself, fidelicet myself; and the three party is, lastly and finally, mine Host of the Garter. PAGE We three to hear it, and end it between them.

121. In F si legge “Mephostophilus”. 1076

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 1

SER JOHN

Ne rispondo subito: sì, ho fatto tutto quello che dite. E ora ho risposto. SHALLOW

Il Gran Consiglio lo verrà a sapere. SER JOHN

Sarebbe meglio per voi che accettaste un buon consiglio. Vi farete ridere dietro. EVANS

Pauca verba, Ser John, poche parabole. SER JOHN

Poche parabole? Poche carambole! Slender, vi ho fracassato la testa. Che lamentele avete contro di me? SLENDER

In fede mia, signore, la mia testa è piena di lamentele, contro di voi e contro i vostri mascalzoni acchiappaconigli, Bardolph, Nim, e Pistol. BARDOLPH

Non sei altro che una ricottina di Banbury17! SLENDER

Ah, non parliamone! PISTOL

Che ne dici, Mefistofele18? SLENDER

Ah, non parliamone! NIM

Taglia, ti dico, pauca, pauca. Taglia, o taglio io. SLENDER (a Shallow) Dov’è Simple, il mio servo? Lo sapete, cugino? EVANS

Basta, vi prego. Cerchiamo di comprenderci. Ci sono tre arbitri in questa faccenda, da come la comprendo io: vale a dire, mastro Page, videlicet mastro Page; e poi ci sono io, videlicet io; e la terza parte è, alla fine e finalmente, il nostro oste della Giarrettiera. PAGE

Noi tre per ascoltare, e per farla finita.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 1

EVANS Fery goot. I will make a prief of it in my notebook,

and we will afterwards ’ork upon the cause with as great discreetly as we can. SIR JOHN Pistol. PISTOL He hears with ears. EVANS The tevil and his tam! What phrase is this? ‘He hears with ear’! Why, it is affectations. SIR JOHN Pistol, did you pick Master Slender’s purse? SLENDER Ay, by these gloves did he – or I would I might never come in mine own great chamber again else – of seven groats in mill-sixpences, and two Edward shovel-boards that cost me two shilling and twopence apiece of Ed Miller. By these gloves. SIR JOHN Is this true, Pistol? EVANS No, it is false, if it is a pickpurse.

135

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PISTOL

Ha, thou mountain-foreigner! Sir John and master mine, I combat challenge of this latten bilbo. – Word of denial in thy labras here, Word of denial: froth and scum, thou liest. SLENDER (pointing to Nim) By these gloves, then, ’twas he. NIM Be advised, sir, and pass good humours. I will say ‘marry, trap with you’ if you run the nuthook’s humour on me. That is the very note of it. SLENDER By this hat, then, he in the red face had it. For though I cannot remember what I did when you made me drunk, yet I am not altogether an ass. SIR JOHN (to Bardolph) What say you, Scarlet and John?

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150

157

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 1

EVANS

Molto pene. E io prenderò un appunto nel mio calepino, e poi in seguito noi lavoreremo per capirne la causa con tutta la discrezione che ci sia possibile. SER JOHN

Pistol! PISTOL

Viene a udirti con l’udito. EVANS

Per il diavolo e per sua nonna! Che frase è questa? “Viene a utirti con l’utito”! È affettazione. SER JOHN

Pistol, hai messo le mani nella borsa di mastro Slender? SLENDER

Sì, per questi guanti, è stato lui – altrimenti, che io non possa più mettere piede in casa mia – mi ha preso sette monete di conio sonante, e due soldoni del regno di Edoardo che Ed Miller mi aveva fatto pagare due scellini e due penny ciascuno19. Per questi guanti! SER JOHN

È vero, Pistol? EVANS

Eh no, se è un porseggiatore è falso lui 20! PISTOL

Ah, tu, bifolco forestiero! Ser John, padrone mio, a duello io sfido questa miserabile spada di latta 21. Lo rinnego sulle tue labras22, lo nego e lo rinnego; feccia e schiuma, tu menti sapendo di mentire. SLENDER (indica Nim) Per questi guanti, allora, era lui. NIM

Attento, signore, e statevi di buon animo. Io dirò “tana”23, se voi cercate di prendermi al gancio. Questo è quanto. SLENDER

Per questo cappello, allora, era lui, quello con la faccia tutta rossa! Perché anche se non mi ricordo bene quello che ho fatto quando mi avete ubriacato, però non sono proprio un asino completo! SER JOHN (a Bardolph) Che ne dite, voi, Scarlet e John24? 1079

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 1

BARDOLPH Why, sir, for my part I say the gentleman had

drunk himself out of his five sentences.

160

EVANS It is ‘his five senses’. Fie, what the ignorance is! BARDOLPH And being fap, sir, was, as they say, cashiered.

And so conclusions passed the careers. SLENDER Ay, you spake in Latin then, too. But ’tis no

matter. I’ll ne’er be drunk, whilst I live, again, but in honest, civil, godly company, for this trick. If I be drunk, I’ll be drunk with those that have the fear of God, and not with drunken knaves. EVANS So Got ’udge me, that is a virtuous mind. SIR JOHN You hear all these matters denied, gentlemen, you hear it.

168

Enter Anne Page, with wine Nay, daughter, carry the wine in; we’ll drink within.d Exit Anne SLENDER O heaven, this is Mistress Anne Page! PAGE

[Enter at another door Mistress Ford and Mistress Page] PAGE How now, Mistress Ford?

175

SIR JOHN Mistress Ford, by my troth, you are very well

met. By your leave, good mistress. [He kisses her]

172-173. Questa battuta è sostituita in Q da No more now, / I thinke it be almost dinner time, / For my wife is come to meet vs = “Basta così, penso che sia quasi ora di cena, e mia moglie è arrivata”. 1080

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 1

BARDOLPH

Beh, signore, da parte mia dico che questo gentiluomo ha bevuto fino ad uscirsene dalle cinque sentenze. EVANS

Sarebbero “i cinque sensi”. Vergogna, che ignoranza! BARDOLPH

E brillo com’era, signore, l’hanno, come si dice, smobilitato. E la faccenda se n’è finita in cavalleria. SLENDER

Eh sì, anche allora parlavi così, tutto in latinorum. Ma non importa. Dopo un trucchetto come questo non mi ubriacherò più finché vivo, a meno che non sia con gente onesta, civile, e pia. Se mi dovrò ubriacare, lo farò con quelli che hanno timor di Dio, e non con canaglie ubriacone. EVANS

Che Dio sia mio giudice, ecco una mente virtuosa. FALSTAFF

Avete udito come tutta questa faccenda viene confutata, signori miei, l’avete sentito. Entra Anne Page, con del vino PAGE

No, figlia mia, riporta dentro il vino; berremo dentro casa. Esce Anne SLENDER

O cielo, madama Anne Page! [Entrano a un’altra porta madama Ford e madama Page] PAGE

Come va, madama Ford? SER JOHN

Madama Ford, in fede mia, vi si incontra con piacere. Con permesso, bella signora. [La bacia]

1081

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 1

PAGE Wife, bid these gentlemen welcome. – Come, we

have a hot venison pasty to dinner. Come, gentlemen, I hope we shall drink down all unkindness.

180

Exeunt all but Slender SLENDER I had rather than forty shillings I had my book

of songs and sonnets here. Enter Simple How now, Simple, where have you been? I must wait on myself, must I? You have not the book of riddles about you, have you? SIMPLE Book of riddles? Why, did you not lend it to Alice Shortcake upon Allhallowmas last, a fortnight afore Michaelmas?

185

Enter Shallow and Evans SHALLOW (to Slender) Come, coz; come, coz; we stay for

you. (Aside to him) A word with you, coz.

190

He draws Slender aside Marry, this, coz: there is, as ’twere, a tender, a kind of tender, made afar off by Sir Hugh here. Do you understand me? SLENDER Ay, sir, you shall find me reasonable. If it be so, I shall do that that is reason. SHALLOW Nay, but understand me. SLENDER So I do, sir. EVANS Give ear to his motions. Master Slender, I will description the matter to you, if you be capacity of it.

1082

195

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 1

PAGE

Moglie, date il benvenuto a questi signori. – Venite, avremo un pasticcio di selvaggina per cena. Venite, signori, spero che annegheremo ogni discordia. Escono tutti tranne Slender SLENDER

Piuttosto che avere quaranta scellini vorrei avere con me il libro di canzoni e sonetti25. Entra Simple E allora, Simple, dove sei stato? Devo badare io a me stesso? Non hai il libro degli indovinelli 26, vero? SIMPLE

Il libro degli indovinelli? Ma non l’avete prestato ad Alice Shortcake all’ultima festa di Ognissanti, quindici giorni prima della festa di San Michele27? Entrano Shallow ed Evans SHALLOW (a Slender)

Vieni, cugino; vieni, cugino; ti stiamo aspettando. (A parte) Ti devo dire una parola, cugino. A parte a Slender Ecco qui, cugino; c’è un’offerta, una qualche specie di offerta, fatta qui da Ser Hugh. Mi comprendi? SLENDER

Certo, signore, e mi troverete assolutamente ragionevole. Se è così, farò tutto ciò che è secondo il buon senso. SHALLOW

No, ma capiscimi. SLENDER

Ma certo, signore. EVANS

Prestate ascolto alle sue pozioni, mastro Slender. Vi tarò tescrizione della faccenda, se voi mi presterete attenzione.

1083

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 1

SLENDER Nay, I will do as my cousin Shallow says. I pray

you pardon me. He’s a Justice of Peace in his country, simple though I stand here. EVANS But that is not the question. The question is concerning your marriage. SHALLOW Ay, there’s the point, sir. EVANS Marry, is it, the very point of it – to Mistress Anne Page. SLENDER Why, if it be so, I will marry her upon any reasonable demands. EVANS But can you affection the ’oman? Let us command to know that of your mouth, or of your lips – for divers philosophers hold that the lips is parcel of the mouth. Therefore, precisely, can you carry your good will to the maid? SHALLOW Cousin Abraham Slender, can you love her? SLENDER I hope, sir, I will do as it shall become one that would do reason. EVANS Nay, Got’s lords and his ladies, you must speak positable if you can carry her your desires towards her. SHALLOW That you must. Will you, upon good dowry, marry her? SLENDER I will do a greater thing than that upon your request, cousin, in any reason. SHALLOW Nay, conceive me, conceive me, sweet coz. What I do is to pleasure you, coz. Can you love the maid? SLENDER I will marry her, sir, at your request. But if there be no great love in the beginning, yet heaven may

1084

202

205

214

221

226

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 1

SLENDER

No, farò come dice mio cugino Shallow. Vi prego di scusarmi. Egli è Giudice di pace nella contea, anche se io me ne sto qui semplice semplice. EVANS

Ma non c’è nessuna questione. La questione riguarda le vostre nozze. SHALLOW

Sì, questo è il punto, signore. EVANS

In fede mia, è proprio il punto – le nozze con madama Anne Page. SLENDER

Ah beh, se è così, io me la sposo per qualunque ragionevole richiesta. EVANS

Ma potrete poi portarle affezione? Noi esigiamo di saperlo dalla vostra pocca medesima, oppure dalle vostre labbra – dal momento che numerosi filosofi ritengono che le labbra siano parte della pocca. E perciò, di preciso, potete portare il vostro affetto a questa fanciulla? SHALLOW

Cugino Abraham Slender, puoi amarla? SLENDER

Spero, signore, che mi comporterò come si conviene di ragione. EVANS

No, per Dio e i santi e le sante, dovete parlare positivamente se volete erigere il vostro affetto su di lei. SHALLOW

Lo devi fare. La sposerai, con una buona dote? SLENDER

Su richiesta vostra, cugino, farò anche di più, di ragione. SHALLOW

Ma no, capiscimi, concepiscimi, dolce cugino. Quello che io desidero è il tuo piacere. Puoi amarla? SLENDER

La sposerò, signore, a vostra richiesta. Ma se anche non ci fosse grande amore all’inizio, tuttavia voglia il cielo che ci sia, dopo una 1085

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 1

decrease it upon better acquaintance, when we are married and have more occasion to know one another. I hope upon familiarity will grow more contempt. But if you say ‘marry her’, I will marry her. That I am freely dissolved, and dissolutely. EVANS It is a fery discretion answer, save the faul’ is in the ’ord ‘dissolutely’. The ’ort is, according to our meaning, ‘resolutely’. His meaning is good. SHALLOW Ay, I think my cousin meant well. SLENDER Ay, or else I would I might be hanged, la.

233

Enter Anne Page SHALLOW Here comes fair Mistress Anne. – Would I were

young for your sake, Mistress Anne.

240

ANNE The dinner is on the table. My father desires your

worships’ company. SHALLOW I will wait on him, fair Mistress Anne. EVANS ’Od’s plessed will, I will not be absence at the

grace.

Exeunt Shallow and Evans

ANNE (to Slender) Will’t please your worship to come in,

sir?

247

SLENDER No, I thank you, forsooth, heartily; I am very

well. ANNE The dinner attends you, sir. SLENDER I am not a-hungry, I thank you, forsooth. (To

Simple) Go, sirrah; for all you are my man, go wait upon my cousin Shallow. Exit Simple

1086

250

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 1

miglior conoscenza, quando ci saremo sposati e avremo maggiori occasioni per conoscerci. Spero che dalla familiarità stessa fiorisca il vero disprezzo. Ma se voi mi dite “sposala”, io la sposerò. Per questo sono assolto e dissolutamente prosciolto. EVANS

È una risposta di grande tiscrezione, tranne che per l’errore nell’usare l’avverbio “tissolutamente”. La parola che ci voleva, secondo l’autentico significato, è “risolutamente”. Ma l’intenzione è puona. SHALLOW

Sì, penso che mio cugino abbia buone intenzioni. SLENDER

Sì, certo, altrimenti spero di poter essere impiccato, ecco. Entra Anne Page SHALLOW

Arriva la bella madama Anne. – Vorrei essere giovane per amor vostro, madama Anne. ANNE

La cena è in tavola. Mio padre sarebbe lieto della vostra onorata compagnia. SHALLOW

Mi presenterò a lui, bella madama Anne. EVANS

Sia penetetta la volontà di Dio, non mancherò di rendere grazie. Escono Shallow ed Evans ANNE (a Slender)

Piace a vostra signoria entrare, signore? SLENDER

No, vi ringrazio, perdio, di cuore; sto benissimo così. ANNE

La cena vi aspetta, signore. SLENDER

Ma non ho fame, vi ringrazio, perdio. (a Simple) Vai, canaglia; anche se sei il mio servo, vai a servire mio cugino Shallow. Esce Simple

1087

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 1

A Justice of Peace sometime may be beholden to his friend for a man. I keep but three men and a boy yet, till my mother be dead. But what though? Yet I live like a poor gentleman born. ANNE I may not go in without your worship. They will not sit till you come. SLENDER I’faith, I’ll eat nothing. I thank you as much as though I did. ANNE I pray you, sir, walk in.

257

261

[Dogs bark within] SLENDER I had rather walk here, I thank you. I bruised

my shin th’other day, with playing at sword and dagger with a master of fence – three veneys for a dish of stewed prunes – and, by my troth, I cannot abide the smell of hot meat since. Why do your dogs bark so? Be there bears i’th’ town? ANNE I think there are, sir. I heard them talked of. SLENDER I love the sport well – but I shall as soon quarrel at it as any man in England. You are afraid if you see the bear loose, are you not? ANNE Ay, indeed, sir. SLENDER That’s meat and drink to me, now. I have seen Sackerson loose twenty times, and have taken him by the chain. But I warrant you, the women have so cried and shrieked at it that it passed. But women, indeed, cannot abide ’em. They are very ill-favoured, rough things. Enter Page PAGE Come, gentle Master Slender, come. We stay for

you. SLENDER I’ll eat nothing, I thank you, sir.

1088

268

273

279

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 1

Anche un Giudice di pace può essere in debito con un amico per il suo servo. Non ho che tre servi e un ragazzo, per ora, fino a che mia madre non sia morta. Ma che importa? E tuttavia vivo come un poveraccio di gentiluomo. ANNE

Non posso entrare senza vostra signoria. Non si metteranno a tavola senza di voi. SLENDER

In fede mia, non mangerò nulla. Vi ringrazio come se l’avessi fatto. ANNE

Vi prego, signore, entrate. [All’interno, i cani abbaiano] SLENDER

Preferisco passeggiare qui davanti, vi ringrazio. Mi sono scorticato lo stinco l’altro giorno mentre con il maestro tiravo di scherma e pugnale – tre riprese per un piatto di prugne cotte28 – e, in fede mia, da allora non sopporto l’odore della carne calda. Ma perché i vostri cani abbaiano così? Ci sono orsi in città29? ANNE

Penso di sì, signore. L’ho sentito dire. SLENDER

È uno sport che mi piace molto – ma va sempre a finire che attacco briga. Avete paura se vedete l’orso girare libero, vero? ANNE

Oh, certo, signore. SLENDER

Per me adesso è pane quotidiano. Ho visto l’orso Sackerson30 libero una ventina di volte, e l’ho messo alla catena. Ma ve lo dico, le donne urlavano e strepitavano da non credere. Ma le donne, bisogna dire, non lo sopportano. Sono creature brutte e grossolane. Entra Page PAGE

Venite, gentile mastro Slender, venite. Vi aspettiamo. SLENDER

Non mangio nulla, signore, vi ringrazio.

1089

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 2

PAGE By cock and pie, you shall not choose, sir. Come,

come. SLENDER Nay, pray you lead the way. PAGE Come on, sir. SLENDER Mistress Anne, yourself shall go first. ANNE Not I, sir. Pray you keep on. SLENDER Truly, I will not go first, truly, la. I will not do you that wrong. ANNE I pray you, sir. SLENDER I’ll rather be unmannerly than troublesome. You do yourself wrong, indeed, la.

285

290

Exeunt [Slender first, the others following] 1.2

Enter Sir Hugh Evans and Simple, [from dinner]

EVANS Go your ways, and ask of Doctor Caius’ house

which is the way. And there dwells one Mistress Quickly, which is in the manner of his ’oman, or his dry-nurse, or his cook, or his laundry, his washer, and his wringer. SIMPLE Well, sir. EVANS Nay, it is petter yet. Give her this letter, for it is a ’oman that altogethers acquaintance with Mistress Anne Page. And the letter is to desire and require her to solicit your master’s desires to Mistress Anne Page. I pray you be gone. [Exit Simple]

1090

5

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 2

PAGE

Per Bacco e Venere, signore, non avete scelta. Venite, venite. SLENDER

Dunque, dopo di voi. PAGE

Venite, signore. SLENDER

Madama Anne, dopo di voi. ANNE

Oh no, signore. Vi prego, andate avanti. SLENDER

In verità, non passerò avanti, ecco, in verità. Non vi farò questo torto. ANNE

Vi prego, signore. SLENDER

Preferisco essere maleducato che dar fastidio. Voi stessa vi fate torto, ecco. Escono [Slender per primo, gli altri a seguire] Entrano Ser Hugh Evans e Simple [dalla sala da pranzo]31

I, 2 EVANS

Andate per la vostra strada, e chiedete per andare dal dottor Caius quale sia poi la strada. E lì abita anche una madama Quickly, che sarebbe poi a dire la sua tonna di casa, o la sua palia asciutta, o la sua cuoca, o la sua lavanderia32, che gli lava e gli strizza. SIMPLE

Bene, signore. EVANS

Ma ancora meglio. Datele questa lettera, poiché questa signora ha conoscenza e timestichezza con madama Anne Page. E la lettera è per chiederle e pregarla di adoperarsi a sollecitare i desideri del vostro padrone per madama Anne Page. Prego, andate. [Esce Simple]

1091

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 3

I will make an end of my dinner; there’s pippins and cheese to come. Exit 1.3

Enter Sir John Falstaff, Bardolph, Nim, Pistol, and Robin

SIR JOHN Mine Host of the Garter!

Enter the Host of the Garter HOST What says my bully rook? Speak scholarly and

wisely. SIR JOHN Truly, mine Host, I must turn away some of my

followers.

5

HOST Discard, bully Hercules, cashier. Let them wag. Trot,

trot. SIR JOHN I sit at ten pounds a week. HOST Thou’rt an emperor: Caesar, kaiser, and pheezer. I

will entertain Bardolph. He shall draw, he shall tap. Said I well, bully Hector? e SIR JOHN Do so, good mine Host. HOST I have spoke; let him follow. (To Bardolph) Let me see thee froth and lime. I am at a word: follow. Exit SIR JOHN Bardolph, follow him. A tapster is a good trade. An old cloak makes a new jerkin; a withered servingman a fresh tapster. Go; adieu. BARDOLPH It is a life that I have desired. I will thrive. [Exit] PISTOL

O base Hungarian wight, wilt thou the spigot wield?f

9. Pheezer: così in F. Chiaramente l’oste intende dire vizier. 19. Hungarian: in Q, gongarian. 1092

11

17

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 3

Metterò fine alla mia cena; ma mancano ancora le mele col formaggio33. Esce Entrano Ser John Falstaff, Bardolph, Nim, Pistol, e Robin34

I, 3

SER JOHN

Mio oste della Giarrettiera! Entra l’oste della Giarrettiera OSTE

Che dice il mio corbacchione?35 Parla, dottamente e saggiamente. SER JOHN

In verità, Oste mio, devo licenziare alcuni dei miei seguaci. OSTE

Scàrtali, Ercolone mio, togliteli dai piedi. Lasciali pedalare. Trottare, trottare. SER JOHN

Qui me ne sto a dieci sterline la settimana. OSTE

Sei un imperatore: Cesare, Kaiser e Gran Visir. Io impiegherò Bardolph. Potrà spillare e poi servire. Dico bene, Ercolone? SER JOHN

Fallo, buon oste mio. OSTE

Ho parlato; che mi segua. (A Bardolph) Fatti vedere che dai schiuma alla birra e calce al vino36. Parola mia: seguimi. Esce SER JOHN

Bardolph, seguilo. Fare l’oste è un bel mestiere. Con un vecchio mantello ti fai un farsetto nuovo; con un vecchio servitore un nuovo garzone di osteria. Vai; addio. BARDOLPH

È la vita che ho sempre desiderato. Farò fortuna. [Esce] PISTOL

Vile malcreato d’Ungheria, e la spina sia la tua spada? 1093

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 3

NIM He was gotten in drink; his mind is not heroic. Is

not the humour conceited? SIR JOHN I am glad I am so acquit of this tinderbox. His thefts were too open. His filching was like an unskilful singer: he kept not time. NIM The good humour is to steal at a minute’s rest.

21

25

PISTOL

‘Convey’ the wise it call. ‘Steal’? Foh, a fico for the phrase! SIR JOHN Well, sirs, I am almost out at heels. PISTOL Why then, let kibes ensue. SIR JOHN There is no remedy: I must cony-catch, I must shift. g PISTOL Young ravens must have food. SIR JOHN Which of you know Ford of this town? PISTOL I ken the wight. He is of substance good. SIR JOHN My honest lads, I will tell you what I am about. PISTOL Two yards and more. SIR JOHN No quips now, Pistol. Indeed, I am in the waist two yards about. But I am now about no waste; I am about thrift. Briefly, I do mean to make love to Ford’s wife. I spy entertainment in her. She discourses, she carves, she gives the leer of invitation. I can construe the action of her familiar style; and the hardest voice of her behaviour, to be Englished rightly, is ‘I am Sir John Falstaff’s’.

30

35

29. There is no remedy: in Q si legge Well, afore God = “Bene, di fronte al Signore”. Probabilmente il passo fu censurato in F, per eliminare ogni esclamazione con allusioni religiose. Troviamo lo stesso fenomeno in una serie di casi nel corso della commedia, come segnalato in queste note. 1094

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 3

NIM

È stato concepito tra le bevute; il suo spirito non è divino. Non è un bel motto? SER JOHN

Sono contento di essermi liberato di questo acciarino37. A rubacchiare si faceva scoprire subito. Borseggiava come un cantante inesperto; non andava mai a tempo. NIM

L’idea giusta per rubare è quella del tempo rubato: in un attimo. PISTOL

Il saggio lo chiama “prelevare”. “Rubare”? Puah, faccio le fiche a questa frase. SER JOHN

Beh, signori, sono quasi scalcagnato. PISTOL

Beh, allora, che ti vengano i geloni. SER JOHN

Non c’è rimedio, devo accalappiare, devo ingegnarmi. PISTOL

Anche i corbacchioni devono mangiare. SER JOHN

Chi di voi conosce Ford, in città? PISTOL

Già lo conobbi, e ricco egli è di conio. SER JOHN

Ragazzi miei, vi dirò che cosa ho in corpo. PISTOL

Almeno due quintali38. SER JOHN

Senza scherzi, Pistol. Ed è vero, saranno almeno due quintali. Ma vi sono cose di ben altro peso; questioni serie. In breve, ho intenzione di amoreggiare con la moglie di Ford. Vedo in lei una luce di benvenuto. Lei chiacchiera, apparecchia, ha l’occhio invitante. Posso interpretare tutti gli atti del suo stile più familiare: e il significato più difficile del suo comportamento, tradotto in inglese, dice “Io son di Ser John Falstaff”.

1095

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 3

PISTOL He hath studied her well, and translated her will:

out of honesty, into English. NIM The anchor is deep. Will that humour pass? SIR JOHN Now, the report goes, she has all the rule of her husband’s purse; he hath a legion of angels.h

45

PISTOL

As many devils entertain, and ‘To her, boy!’ say I. NIM The humour rises; it is good. Humour me the angels! SIR JOHN (showing letters) I have writ me here a letter to

her – and here another to Page’s wife, who even now gave me good eyes too, examined my parts with most judicious oeillades; sometimes the beam of her view gilded my foot, sometimes my portly belly.

55

PISTOL

Then did the sun on dunghill shine. NIM I thank thee for that humour. SIR JOHN O, she did so course o’er my exteriors, with such

a greedy intention, that the appetite of her eye did seem to scorch me up like a burning-glass! Here’s another letter to her. She bears the purse too. She is a region in Guiana, all gold and bounty. I will be cheaters to them both, and they shall be exchequers to me. They shall be my East and West Indies, and I will trade to them both. (Giving a letter to Pistol) Go bear thou this letter to Mistress Page, (giving a letter to Nim) and thou this to Mistress Ford. We will thrive, lads, we will thrive. PISTOL (returning the letter) Shall I Sir Pandarus of Troy become, And by my side wear steel? Then Lucifer take all.

70

48. A legion: congettura di Rowe; in F a legend = “una leggenda”, in Q legians. 1096

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 3

PISTOL

L’ha studiata bene, e ha traslato così la sua volontà, traducendo dall’onestà all’inglese. NIM

L’àncora è ben ficcata39. Sarà dell’umore giusto40? SER JOHN

E ho sentito dire che è lei a governare la borsa del marito: ha una legione di angioletti d’oro41. PISTOL

E tu, tieni pronti altrettanti diavoletti, e poi, “Fatti sotto!”, dico io. NIM

La presa tiene; bene. Urrà per gli angioletti! SER JOHN (mostrando delle lettere)

Mi sono scritto qui una lettera per lei, e un’altra per la moglie di Page, che anche lei un attimo fa ha avuto l’occhio dolce, e ha esaminato ogni mia parte con giudiziosi sguardi amorevoli; talvolta i raggi dei suoi occhi indoravano il mio piede, talvolta il mio ventre capace. PISTOL

E allora splendeva il sole su un letamaio. NIM

Grazie di questo splendore! SER JOHN

Oh, ha percorso tutto il mio profilo, con tale avidità, che l’appetito dei suoi occhi era bruciante come uno specchio ustorio! Ecco un’altra lettera per lei. Anche lei tiene i cordoni della borsa. È una regione della Guyana, è tutta oro e bottino42. Farò il Cancelliere dello Scacchiere per tutte e due, e loro saranno le mie tesoriere. Saranno la mia Golconda, le mie Indie d’Oriente e d’Occidente, e farò affari con entrambe. (Dà una lettera a Pistol) Vai, portala a madama Page, (Dà una lettera a Nim) e tu a madama Ford. Diventeremo prosperi, ragazzi. PISTOL (restituendo la lettera) Diventerò Ser Pandaro di Troia43, portando ancora il mio ferro al fianco? Il diavolo se lo pigli.

1097

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 3

NIM (returning the letter) I will run no base humour. Here,

take the humour-letter. I will keep the haviour of reputation. SIR JOHN (to Robin) Hold, sirrah. Bear you these letters tightly. Sail like my pinnace to these golden shores.

75

He gives Robin the letters Rogues, hence, avaunt! Vanish like hailstones! Go! Trudge, plod, away o’th’ hoof, seek shelter, pack! Falstaff will learn the humour of the age:i French thrift, you rogues – myself and skirted page. Exeunt Sir John and Robin PISTOL

Let vultures gripe thy guts! – for gourd and fullam holds, And high and low beguiles the rich and poor. Tester I’ll have in pouch when thou shalt lack, Base Phrygian Turk!

80

NIM

I have operations which be humours of revenge. PISTOL

Wilt thou revenge? By welkin and her stars!

NIM

85

PISTOL

With wit or steel? NIM

With both the humours, I. I will discuss the humour of this love to Ford.

PISTOL

And I to Page shall eke unfold How Falstaff, varlet vile, His dove will prove, his gold will hold, And his soft couch defile.

78. Humour: in Q humor; in F honor = “onore”. 1098

90

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 3

NIM (restituendo la lettera)

Non mi abbasso a questi umori. Ecco, riprendete questa lettera di malumore. Io terrò l’umore di una buona reputazione. SER JOHN (a Robin) Ecco, birbante. Porta tu queste lettere, portale per bene. Veleggia come un brigantino verso la Costa d’Oro! Dà a Robin le lettere E voi, mascalzoni, via! Sparite come i chicchi di grandine! Marsh, anda, al galoppo, e fare i bagagli! Falstaff seguirà le mode di questi tempi: risparmio alla francese, scioperati! solo un paggio in livrea e io. Escono Ser John e Robin PISTOL

Che gli avvoltoi ti artiglino l’intestino! Governa coi dadi truccati e con le carte false, e va a gabbare il ricco e il povero. Ma io avrò i testoni in tasca quando tu non avrai niente, vile turco di Frigia44! NIM

Ho dei progetti per esprimere il mio umore di vendetta. PISTOL

Ti vuoi vendicare? NIM

Per il firmamento e le sue stelle! PISTOL

Con l’ingegno o con l’acciaro? NIM

Con entrambi gli umori, io! Discuterò l’umore del suo amore con mastro Ford. PISTOL

E io svelerò a Page come Falstaff, vile marrano, tenta la colomba sua, mira all’oro suo, sozza il suo dolce talamo.

1099

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 4

NIM My humour shall not cool. I will incense Ford to

deal with poison; I will possess him with yellowness; for this revolt of mine is dangerous. That is my true humour.

95

PISTOL

Thou art the Mars of malcontents. I second thee. Troop on. 1.4

Exeunt

Enter Mistress Quickly and Simple

MISTRESS QUICKLY What, John Rugby!

Enter John Rugby I pray thee, go to the casement and see if you can see my master, Master Doctor Caius, coming. If he do, i’faith, and find anybody in the house, here will be an old abusing of God’s patience and the King’s English. RUGBY I’ll go watch. MISTRESS QUICKLY Go; and we’ll have a posset for’t soon at night, in faith, at the latter end of a seacoal fire.

6

Exit Rugby An honest, willing, kind fellow as ever servant shall come in house withal; and, I warrant you, no telltale, nor no breedbate. His worst fault is that he is given to prayer; he is something peevish that way – but nobody but has his fault. But let that pass. Peter Simple you say your name is? SIMPLE Ay, for fault of a better. MISTRESS QUICKLY And Master Slender’s your master? SIMPLE Ay, forsooth. MISTRESS QUICKLY Does he not wear a great round beard, like a glover’s paring-knife?

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 4

NIM

Il mio umore non si raffredda. Incenserò Ford fino a che penserà al veleno; lo riempirò di gialla bile; questa mia rivolta si fa pericolosa. Ecco il mio vero umore. PISTOL

Tu sei il Marte dei malcontenti. Ti assecondo: in marcia. Escono Entrano madama Quickly e Simple45

I, 4

MADAMA QUICKLY

Ehi, John Rugby! Entra John Rugby Per favore, vai alla finestra e guarda se vedi arrivare il mio padrone, il dottor Caius. In fede mia, se arriva e trova qualcuno in casa, ricomincia a maltrattare la pazienza del buon Dio e l’inglese del buon Re. RUGBY

Starò in guardia. MADAMA QUICKLY

Vai; e più tardi ci faremo qualcosa di caldo, davanti a un bel fuoco46. Esce Rugby Un servo più onesto, volenteroso e gentile di questo non è mai entrato prima in questa casa; e ti giuro, non va a spettegolare, né a spargere maldicenze. Il suo peggior difetto è che gli piace tanto pregare; è un po’ cocciuto da quel punto di vista; ma abbiamo tutti i nostri difetti. Lasciamo perdere. Hai detto che ti chiami Peter Simple? SIMPLE

Sì, in mancanza di meglio. MADAMA QUICKLY

E mastro Slender è il tuo padrone? SIMPLE

Sì, davvero. MADAMA QUICKLY

Non è quello che ha una grande barba rotonda, come le lame dei guantai? 1101

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 4

SIMPLE No, forsooth; he hath but a little whey face, with

a little yellow beard, a Cain-coloured beard.j MISTRESS QUICKLY A softly spirited man, is he not? SIMPLE Ay, forsooth; but he is as tall a man of his hands as any is between this and his head. He hath fought with a warrener. MISTRESS QUICKLY How say you? – O, I should remember him: does he not hold up his head, as it were, and strut in his gait? SIMPLE Yes, indeed does he. MISTRESS QUICKLY Well, heaven send Anne Page no worse fortune! Tell Master Parson Evans I will do what I can for your master. Anne is a good girl, and I wish –

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25

32

Enter Rugby RUGBY Out, alas, here comes my master!

[Exit]

MISTRESS QUICKLY We shall all be shent. Run in here, good

young man; for God’s sake, go into this closet. He will not stay long. k

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Simple steps into the closet What, John Rugby! John! What, John, I say! [Enter Rugby] [Speaking loudly] Go, John, go enquire for my master. I doubt he be not well, that he comes not home. [Exit Rugby] (Singing) ‘And down, down, adown-a’ (etc.)

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20. Whey face: wee-face in F. Shakespeare non usa mai la parola wee, che forse non conosceva. Whay-face si trova in Macbeth (5, 3, 19). 34. We shall all be shent: così in F. In Q Ieshu blesse me, we are all vndone = “Che Gesù mi protegga, siamo tutti rovinati”. 1102

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 4

SIMPLE

No, davvero; ha una faccia pallidina, con una barbettina giallognola, una barba color Caino47. MADAMA QUICKLY

Un uomo dal cuore tenero, vero? SIMPLE

Sì, davvero; ma è bravo a menar le mani come chiunque altro da queste parti. Ha combattuto contro un guardiacaccia. MADAMA QUICKLY

Cosa mi dici? Oh, me lo dovrei ricordare; non tiene sempre la testa alta, come dire, e non cammina tutto pettoruto? SIMPLE

Ecco, sì, proprio, davvero. MADAMA QUICKLY

Beh, che il cielo non mandi ad Anne Page una fortuna peggiore! Di’ al reverendo mastro Evans che farò quello che posso per il tuo padrone. Anne è una brava ragazza, e vorrei... Entra Rugby RUGBY

Via via, arriva il padrone! [Esce] MADAMA QUICKLY

Finiremo per farci rimproverare tutti. Corri qui dentro, giovanotto; per amor di Dio, entra nello sgabuzzino. Lui non rimarrà per molto. Simple entra nello sgabuzzino Ehilà, John Rugby! John! Ascolta, John! [Entra Rugby] [Ad alta voce] John, vai a cercare il padrone. Ho paura che abbia qualcosa, che non è ancora arrivato a casa. [Esce Rugby] (Canta) E su, e giù, e su (etc.)

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 4

Enter Doctor Caius CAIUS Vat is you sing? I do not like dese toys. Pray you

go and vetch me in my closet un boîtier vert – a box, a green-a box. Do intend vat I speak? A green-a box.l MISTRESS QUICKLY Ay, forsooth, I’ll fetch it you. (Aside) I am glad he went not in himself. If he had found the young man, he would have been horn-mad.

46

She goes to fetch the box CAIUS Fe, fe, fe, fe! Ma foi, il fait fort chaud! Je m’en vais à

la cour. La grande affaire. MISTRESS QUICKLY Is it this, sir? CAIUS Oui. Mets-le à ma pochette. Dépêche, quickly! Vere is

dat knave Rugby? MISTRESS QUICKLY What, John Rugby! John!

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[Enter Rugby] RUGBY Here, sir. CAIUS You are John Rugby, and you are Jack Rugby.

Come, take-a your rapier, and come after my heel to the court. RUGBY ’Tis ready, sir, here in the porch.

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He fetches the rapier CAIUS By my trot, I tarry too long. ’Od’s me, qu’ai-j’

oublié? Dere is some simples in my closet dat I vill not for the varld I shall leave behind. MISTRESS QUICKLY (aside) Ay me, he’ll find the young man there, and be mad.

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42. Un boîtier vert: per le parole ed espressioni francesi usate da Caius, sia F che Q riportano una serie di imprecisioni ed errori di desinenza, che sono stati regolarizzati in questa edizione. 1104

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 4

Entra il dottor Caius CAIUS

Che cosa canti tu? Je n’aime pas questi spassi. Ti prego, vai e prendimi dallo sgabusìno un boîtier vert – una scatola, una verde boîte. Intendi ciò che vado dicendo? Una scatola verde48. MADAMA QUICKLY

Sì, subito, ve la porto. (A parte) Sono contenta che non ci sia andato lui. Se avesse trovato quel giovanotto, sarebbe diventato matto da legare. Va a prendere la scatola CAIUS

Fe, fe, fe, fe! Ma foi, il fait fort chaud! Je m’en vais à la cour. La grande affaire49. MADAMA QUICKLY

È questa, signore? CAIUS

Oui. Mets-le à ma pochette. Dépêche50, veloce! Dove è quel mascalsone di Rugby? MADAMA QUICKLY

Ehilà, John Rugby! John! [Entra Rugby] RUGBY

Eccomi, signore. CAIUS

Tu sei John Rugby, quella canaglia di Rugby. Vieni, prendi la spada, e seguimi alle calcagna fino alla corte. RUGBY

È pronta, signore, qui all’ingresso. Va a prendere la spada CAIUS

Perdinsì, faccio tardi. Mon Dieu, qu’ai-j’oublié? Ci sono delle medisìne nello sgabusìno che, per tuto il mondo, non potrei dimenticare. MADAMA QUICKLY (a parte) Ahimè, adesso trova il giovanotto, e si scalda. 1105

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 4

CAIUS (discovering Simple) O diable, diable! Vat is in my

closet? Villainy, larron! Rugby, my rapier!m He takes the rapier MISTRESS QUICKLY Good master, be content.

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CAIUS Wherefore shall I be content-a? MISTRESS QUICKLY The young man is an honest man. CAIUS What shall de honest man do in my closet? Dere

is no honest man dat shall come in my closet. MISTRESS QUICKLY I beseech you, be not so phlegmatic. Hear the truth of it. He came of an errand to me from Parson Hugh. CAIUS Vell. SIMPLE Ay, forsooth, to desire her to – MISTRESS QUICKLY Peace, I pray you. CAIUS Peace-a your tongue. (To Simple) Speak-a your tale. SIMPLE To desire this honest gentlewoman, your maid, to speak a good word to Mistress Anne Page for my master in the way of marriage. MISTRESS QUICKLY This is all, indeed, la; but I’ll ne’er put my finger in the fire an need not. CAIUS Sir Hugh send-a you? – Rugby, baile me some paper.

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Rugby brings paper (To Simple) Tarry you a little-a while. Caius writes

63-64. La prima esclamazione di Caius viene sostituita in Q da O Ieshu vat be here, a deuella, a deuella. 1106

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 4

CAIUS (scopre Simple)

O diable, diable! Che c’è nel mio sgabusìno? Villano, larron51! Rugby, le spadòn! Prende la spada MADAMA QUICKLY

State tranquillo, mio buon padrone. CAIUS

E perché mai dovrei stare tranquil? MADAMA QUICKLY

Quel giovanotto è onesto. CAIUS

E che ci fa l’omo onesto nel mio sgabusìno? Non c’è uomo onesto che abbia motivo di aller nello sgabusìno. MADAMA QUICKLY

Vi scongiuro, non siate così flemmatico52. Vi dico il vero. L’ha mandato da me il reverendo Hugh. CAIUS

Bien. SIMPLE

Sì, davvero, per chiederle... MADAMA QUICKLY

Taci, ti prego. CAIUS

Tacete voi. (A Simple) Raconte-moi la tua histoire. SIMPLE

Per chiedere a questa onesta gentildonna, vostra serva, di mettere una buona parola con madama Anne Page per il mio padrone, per instradarli al matrimonio. MADAMA QUICKLY

Ecco, tutto qui; ma non metto la mano sul fuoco per questa faccenda. CAIUS

Ser Hugh ti ha mandato? Rugby, baile-moi un po’ di carta. Rugby porta della carta (A Simple) Attendi un attimo. Caius scrive 1107

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 4

MISTRESS QUICKLY (aside to Simple) I am glad he is so quiet.

If he had been throughly moved, you should have heard him so loud and so melancholy. But notwithstanding, man, I’ll do your master what good I can. And the very yea and the no is, the French doctor, my master – I may call him my master, look you, for I keep his house, and I wash, wring, brew, bake, scour, dress meat and drink, make the beds, and do all myself – SIMPLE (aside to Mistress Quickly) ’Tis a great charge to come under one body’s hand. MISTRESS QUICKLY (aside to Simple) Are you advised o’ that? You shall find it a great charge – and to be up early, and down late. But notwithstanding, to tell you in your ear – I would have no words of it – my master himself is in love with Mistress Anne Page. But notwithstanding that, I know Anne’s mind: that’s neither here nor there. CAIUS (giving the letter to Simple) You, jack’nape, give-a this letter to Sir Hugh. By Gar, it is a shallenge. I will cut his troat in de Park, and I will teach a scurvy jackanape priest to meddle or make. You may be gone. It is not good you tarry here. By Gar, I will cut all his two stones. By Gar, he shall not have a stone to throw at his dog. Exit Simple MISTRESS QUICKLY Alas, he speaks but for his friend. CAIUS It is no matter-a ver dat. Do not you tell-a me dat I shall have Anne Page for myself? By Gar, I vill kill de jack-priest. And I have appointed mine Host of de Jarteer to measure our weapon. By Gar, I will myself have Anne Page. MISTRESS QUICKLY Sir, the maid loves you, and all shall be well. We must give folks leave to prate, what the goodyear!

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 4

MADAMA QUICKLY (a parte a Simple)

Sono contenta che lui sia così tranquillo. Se si fosse proprio imbizzarrito, l’avresti sentito fare la voce grossa, tutto malinconioso53. Ma nonostante questo, ragazzo mio, farò quello che posso per il tuo padrone. E il punto sta, che il dottore francese, il mio padrone – lo posso chiamare padrone, vedi, perché gli tengo la casa, gli lavo, gli strizzo, gli distillo e poi inforno, strofino, preparo da mangiare e da bere, faccio i letti, e faccio tutto da sola... SIMPLE (a parte a Mistress Quickly) È un sacco di lavoro per una persona sola. MADAMA QUICKLY (a parte a Simple) Te ne rendi conto, vero? Troverai anche tu che è un sacco di lavoro; e alzarsi presto, e andare a letto tardi. Ma insomma, a dirla fra noi (e spero che non si sappia in giro), anche il mio padrone è innamorato di Anne Page. Ma insomma, non importa: io so cosa ha in mente Anne, e non sta né di qua né di là. CAIUS (dà la lettera a Simple) Tu, briccone, dai questa lettera a Ser Hugh. Pardieu, è una disfida. Gli taglierò la gola nel parco e insegnerò a un prete bricòne a immischiarsi e mescolarsi. Puoi andare. Non sta bene che rimani qui. Pardieu, gli taglierò entrambi i sassolini. Pardieu, non avrà più un sassolino da tirare al cane. Esce Simple MADAMA QUICKLY

Oddio, lui parla solo a nome del suo amico. CAIUS

Non ha nessuna importansa. Non mi dici tu che Anne Page sarà mia? Pardieu, io assassinerò il prete canaglia. E ho convocato il mio Oste de la Jaretière per misurare le nostre lame. Pardieu, Anne Page sarà mia. MADAMA QUICKLY

Messere, la fanciulla vi ama, e andrà tutto bene. Bisogna lasciare che la gente chiacchieri. E che sarà mai!

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 1 SCENE 4

CAIUS Rugby, come to the court with me. (To Mistress

Quickly) By Gar, if I have not Anne Page, I shall turn your head out of my door. Follow my heels, Rugby. MISTRESS QUICKLY You shall have Anne –

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Exeunt Caius and Rugby – ass-head of your own. No, I know Anne’s mind for that. Never a woman in Windsor knows more of Anne’s mind than I do, nor can do more than I do with her, I thank heaven. FENTON (within) Who’s within there, ho! MISTRESS QUICKLY Who’s there, I trow? – Come near the house, I pray you.

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Enter Master Fenton FENTON How now, good woman, how dost thou?

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MISTRESS QUICKLY The better that it pleases your good

worship to ask. FENTON What news? How does pretty Mistress Anne? MISTRESS QUICKLY In truth, sir, and she is pretty, and honest, and gentle, and one that is your friend. I can tell you that by the way, I praise heaven for it. FENTON Shall I do any good, thinkest thou? Shall I not lose my suit? MISTRESS QUICKLY Troth, sir, all is in His hands above. But notwithstanding, Master Fenton, I’ll be sworn on a book she loves you. Have not your worship a wart above your eye? FENTON Yes, marry, have I. What of that? MISTRESS QUICKLY Well, thereby hangs a tale. Good faith, it is such another Nan! – But I detest, an honest maid as ever broke bread. – We had an hour’s talk of that

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO I SCENA 4

CAIUS

Rugby, vieni alla corte con me. (A madama Quickly) Pardieu, se Anne Page non sarà mia, ti caccerò via a testa avanti. Seguimi alle calcagna, Rugby. MADAMA QUICKLY

Anne sarà la vostra... Escono Caius e Rugby ...testa d’asino. No, io so cosa vuole Anne. Nessuna donna di Windsor ne sa di più di me di quello che vuole Anne, e nessuna può fare più di me, grazie al cielo. FENTON (all’interno) Ehi, c’è qualcuno? MADAMA QUICKLY

Chi è là, ehi! Venite qui vicino, per favore. Entra mastro Fenton FENTON

E allora, brava donna, come va? MADAMA QUICKLY

Tanto meglio, se questo vi fa contento. FENTON

Che novità? Come sta la bella madama Anne? MADAMA QUICKLY

Invero, signore, è proprio bella, e onesta, e gentile, e amica vostra. E questo posso dirvelo davvero, e ne ringrazio il cielo. FENTON

Sto facendo bene, che ne dici? Non farò un buco nell’acqua? MADAMA QUICKLY

Davvero, signore, è tutto nelle mani di Colui che sta lassù. Ma insomma, mastro Fenton, giurerei su un libro che vi ama. Vostra signoria non ha forse un porro sopra un occhio? FENTON

Sì, certo che ce l’ho. E che c’entra? MADAMA QUICKLY

Ah, c’è tutta una storia lì. Eh, la Nannetta nostra, in fede mia! E faccio qualunque testamento54, è una fanciulla onesta quant’altre abbiano mai mangiato pane55. Abbiamo parlato per un’ora di quel 1111

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 1

wart. I shall never laugh but in that maid’s company. – But indeed she is given too much to allicholy and musing. – But for you – well – go to! FENTON Well, I shall see her today. Hold, there’s money for thee. Let me have thy voice in my behalf. If thou seest her before me, commend me. MISTRESS QUICKLY Will I? I’falth, that I will. And I will tell your worship more of the wart the next time we have confidence, and of other wooers. FENTON Well, farewell. I am in great haste now. MISTRESS QUICKLY Farewell to your worship.

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Exit Fenton Truly, an honest gentleman; but Anne loves him not, for I know Anne’s mind as well as another does. – Out upon’t, what have I forgot? Exit 2.1

Enter Mistress Page, with a letter

MISTRESS PAGE What, have I scaped love-letters in the

holiday time of my beauty, and am I now a subject for them? Let me see. She reads ‘Ask me no reason why I love you, for though Love use Reason for his precision, he admits him not for his counsellor. You are not young; no more am I. Go to, then, there’s sympathy. You are merry; so am I. Ha, ha, then, there’s more sympathy. You love sack, and so do I. Would you desire better sympathy? Let it suffice thee, Mistress Page, at the least if the love of soldier can suffice, that I love thee. I will not say “pity me” – ’tis not a soldier-like phrase – but I say “love me”. By me, thine own true knight, By day or night Or any kind of light,

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 1

porro. Non rido mai così tanto come quando sono con lei. Ma davvero, lei si perde anche troppo con l’allinconìa56 e i pensieri. Ma per voi – beh – andiamo! FENTON

Bene, la vedrò oggi. Aspetta, qui c’è del denaro per te. Parla per me – e se la vedi prima di me, parla di me e parlale bene di me. MADAMA QUICKLY

E volete che non lo faccia? Certo. E racconterò a vostra signoria altre storie su quel porro la prossima volta che ci parliamo in privato, e vi parlerò anche di altri corteggiatori. FENTON

Bene, addio. Sono di fretta. MADAMA QUICKLY

Addio a vostra signoria. Esce Fenton Un bravo, onesto gentiluomo, davvero; ma Anne non lo ama affatto, perché io so cosa vuole Anne più di chiunque altro57. Perdiana! Cosa ho dimenticato? Esce II, 1

Entra madama Page, con una lettera58

MADAMA PAGE

Ma che succede! Mi sono evitata le lettere d’amore quando beltà splendea59, e me le infliggono adesso? Vediamo. Legge “Non chiedere la ragione per la quale io t’ami; Amore usa Ragione a guida e confessore, ma non a consigliere60. Tu non sei giovane; ma nemmeno io. Diamine, eccoci in simpatia. Tu sei allegra di indole; ma anch’io. Ha! Ha! Eccoci ancora in simpatia. Tu ami il moscato; ma lo amo anch’io. Quale simpatia migliore possiamo desiderare? Ti basti sapere, madama Page, almeno se l’amore di un soldato può bastare, che io t’amo. Non ti dirò ‘abbi pietà di me’ – non è una frase da soldato – ma ti dico ‘amami’. E il tuo vero cavaliere, Tutta notte e tutto dì Alla luce o al candeliere 1113

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 1

With all his might For thee to fight, John Falstaff.’ What a Herod of Jewry is this! O, wicked, wicked world! One that is well-nigh worn to pieces with age, to show himself a young gallant! What an unweighed behaviour hath this Flemish drunkard picked, i’th’ devil’s name, out of my conversation, that he dares in this manner assay me? Why, he hath not been thrice in my company. What should I say to him? I was then frugal of my mirth, heaven forgive me. Why, I’ll exhibit a bill in the Parliament for the putting down of men. O God, that I knew how to be revenged on him! For revenged I will be, as sure as his guts are made of puddings. n

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Enter Mistress Ford MISTRESS FORD Mistress Page! By my faith, I was going

to your house.o MISTRESS PAGE And by my faith, I was coming to you. You look very ill. MISTRESS FORD Nay, I’ll ne’er believe that: I have to show to the contrary. MISTRESS PAGE Faith, but you do, in my mind. MISTRESS FORD Well, I do, then. Yet I say I could show you to the contrary. O Mistress Page, give me some counsel. MISTRESS PAGE What’s the matter, woman? MISTRESS FORD O woman, if it were not for one trifling respect, I could come to such honour! MISTRESS PAGE Hang the trifle, woman; take the honour. What is it? Dispense with trifles. What is it? MISTRESS FORD If I would but go to hell for an eternal moment or so, I could be knighted.

28. O God that I knew how to: così in Q. In F, How shall I. 31. By my faith: il passo non è in Q; in F Trust me = “Fidati di me”. 1114

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 1

Al tuo amore inver s’aprì. John Falstaff.” Ma che razza di Erode di Giudìa61! Mondo briccone e birbante! È tutto frusto con l’età, e vuol fare il damerino! Che sregolatezza abbia ravvisato questo olandese beone62 nei miei modi, lo sa il diavolo; cosa ha capito da come parlo, che si permette di proporsi così? Ma se non l’ho visto nemmeno tre volte di fila! E cosa gli dovevo dire? Sono stata attenta a non ridere troppo, che il cielo mi perdoni. Mah, dovrò fare un disegno di legge in Parlamento per la repressione di tutti gli uomini63! O Dio, se solo sapessi come vendicarmi! Perché mi vendicherò, quanto è vero che le sue budella sono un ammasso di budini. Entra madama Ford MADAMA FORD

Madama Page! In fede mia, stavo venendo da voi! MADAMA PAGE

E io da voi, in fede. Avete l’aria malazzata. MADAMA FORD

Ah no, questo non lo credo; posso dar prova del contrario. MADAMA PAGE

No, ma davvero, mi sembra. MADAMA FORD

E va bene, sarà così. E però vi posso dimostrare il contrario. Madama Page, datemi un consiglio. MADAMA PAGE

Ma cosa succede, comare? MADAMA FORD

Comare, se non fosse per un mio piccolo scrupolo, potrei godere di tali onori! MADAMA PAGE

Di’ allo scrupolo che si faccia impiccare, e prenditi gli onori. Che cosa c’è? Lascia perdere le sciocchezze. Che succede? MADAMA FORD

Se solo accettassi di andarmene all’inferno per un momentino o due di eternità, in cambio potrebbero farmi cavalieressa64.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 1

MISTRESS PAGE What? Thou liest! Sir Alice Ford? These

knights will hack, and so thou shouldst not alter the article of thy gentry. MISTRESS FORD We burn daylight. Here: read, read.

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She gives Mistress Page a letter Perceive how I might be knighted. Mistress Page reads I shall think the worse of fat men as long as I have an eye to make difference of men’s liking. And yet he would not swear, praised women’s modesty, and gave such orderly and well-behaved reproof to all uncomeliness that I would have sworn his disposition would have gone to the truth of his words. But they do no more adhere and keep place together than the hundred and fifty psalms to the tune of ‘Greensleeves’. What tempest, I trow, threw this whale, with so many tuns of oil in his belly, ashore at Windsor? How shall I be revenged on him? I think the best way were to entertain him with hope, till the wicked fire of lust have melted him in his own grease. Did you ever hear the like? p MISTRESS PAGE Letter for letter, but that the name of Page and Ford differs.

66

She gives Mistress Ford her letter To thy great comfort in this mystery of ill opinions, here’s the twin brother of thy letter. But let thine inherit first, for I protest mine never shall. I warrant he hath a thousand of these letters, writ with blank space for different names – sure, more, and these are of the second edition. He will print them, out of doubt – for he cares not what he puts into the press when he

60. Hundred and fifty psalms: in F hundred Psalms, spesso emendato in hundredth Psalm. Il Salmo 100 appare però particolarmente inappropriato, per la sua brevità e il suo tono gioioso, in questo contesto. È probabile che Shakespeare volesse riferirsi al numero totale dei Salmi. 1116

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 1

MADAMA PAGE

Cosa? Non è vero! Ser Alice Ford? Ma i cavalieri vanno a cavallo, e tu faresti sempre la cavallina! MADAMA FORD

Il sole si mangia le ore65. Ecco: leggi, leggi. Dà a madama Page una lettera Guarda qui come potrei incavalierarmi. Madama Page legge Penserò male dei ciccioni finché ho un paio di occhi per vedere. E tuttavia lui non imprecava, lodava la modestia delle donne, e offriva un rimprovero così beneducato e sobrio a ogni cosa disdicevole da farmi giurare che la sua indole avrebbe confermato le sue parole. Ma non combaciano affatto – c’entrano l’una con l’altra come i Salmi del Signore con le canzonacce delle feste. Mi chiedo, che tempesta di mare ha spiaggiato questa balena qui a Windsor, con i suoi barili di olio nella pancia? Come faccio a vendicarmi? Credo che la cosa migliore sia dargli corda, ma così tanta da impiccarsi. Hai mai sentito una cosa del genere? MADAMA PAGE

Sì, l’ho sentita, parola per parola, a parte la differenza nei nomi Page e Ford. Dà a madama Ford la sua lettera A vostro grande conforto, per questo mistero di cui soffrono le nostre reputazioni, ecco la sorella gemella di quella lettera. Ma la tua gemella può ereditare per prima, se vuole; la mia non lo farà mai. Scommetto che ha un migliaio di queste lettere, con lo spazio bianco dove mettere il nome – anzi, anche di più; queste sono della seconda edizione. Sicuramente le fa stampare, perché non si preoc-

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 1

would put us two. I had rather be a giantess, and lie under Mount Pelion. Well, I will find you twenty lascivious turtles ere one chaste man. MISTRESS FORD Why, this is the very same: the very hand, the very words. What doth he think of us? MISTRESS PAGE Nay, I know not. It makes me almost ready to wrangle with mine own honesty. I’ll entertain myself like one that I am not acquainted withal; for, sure, unless he know some strain in me that I know not myself, he would never have boarded me in this fury. MISTRESS FORD ‘Boarding’ call you it? I’ll be sure to keep him above deck. MISTRESS PAGE So will I. If he come under my hatches, I’ll never to sea again. Let’s be revenged on him. Let’s appoint him a meeting, give him a show of comfort in his suit, and lead him on with a fine baited delay till he hath pawned his horses to mine Host of the Garter. MISTRESS FORD Nay, I will consent to act any villainy against him that may not sully the chariness of our honesty. O that my husband saw this letter! It would give eternal food to his jealousy.

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Enter Master Ford with Pistol, and Master Page with Nim MISTRESS PAGE Why, look where he comes, and my

goodman too. He’s as far from jealousy as I am from giving him cause; and that, I hope, is an unmeasurable distance. MISTRESS FORD You are the happier woman.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 1

cupa di che cosa mette sotto il torchio, visto che ci vuole mettere noi due. Preferirei essere una gigantessa, e farmi mettere sotto il monte Pelio66. Beh, faccio prima a trovare venti colombe scostumate67 che un uomo onesto. MADAMA FORD

Ma come, è identica: stessa mano, stesse parole. Ma chi si crede che siamo noi? MADAMA PAGE

Ah, non ne ho idea. Quasi quasi mi metto a litigare con la mia stessa onestà. Comincerò a comportarmi con me stessa come con un’estranea; perché sono sicura, che se non avesse visto in me qualcosa che nemmeno io conosco, non sarebbe andato così all’arrembaggio. MADAMA FORD

“Arrembaggio”, lo chiami? Allora stai attenta, tienilo sempre sopra coperta. MADAMA PAGE

Ah, stai tranquilla. Se mi capita sotto le paratìe, non mi metterò più in mare. Vendichiamoci! Diamogli un appuntamento, facciamo finta di incoraggiare il suo corteggiamento, e meniamolo per il naso finché avrà messo a pegno financo i cavalli dell’oste della Giarrettiera. MADAMA FORD

Guarda, sono d’accordo – qualunque schermaglia, purché non vada a toccare l’onore e l’onestà. Se mio marito vedesse questa lettera! Continuerebbe a nutrire la sua gelosia. Entrano mastro Ford con Pistol, e mastro Page con Nim MADAMA PAGE

Eccolo che arriva, e anche il mio caro uomo con lui. Il mio è tanto lontano dalla gelosia quanto sono io dal dargliene motivo; e quella, spero, è una distanza incommensurabile. MADAMA FORD

Beata te.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 1

MISTRESS PAGE Let’s consult together against this greasy

knight. Come hither. They withdraw. FORD Well, I hope it be not so. PISTOL

Hope is a curtal dog in some affairs. Sir John affects thy wife. FORD Why, sir, my wife is not young.

105

PISTOL

He woos both high and low, both rich and poor, Both young and old, one with another, Ford. He loves the gallimaufry, Ford. Perpend. FORD Love my wife?

110

PISTOL

With liver burning hot. Prevent, Or go thou like Sir Actaeon, he, With Ringwood at thy heels. O, odious is the name! FORD What name, sir? PISTOL The horn, I say. Farewell. Take heed; have open eye; for thieves do foot by night. Take heed ere summer comes, or cuckoo-birds do sing. – Away, Sir Corporal Nim! – Believe it, Page; he speaks sense. Exit FORD (aside) I will be patient. I will find out this. NIM (to Page) And this is true. I like not the humour of lying. He hath wronged me in some humours. I should

1120

115

121

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 1

MADAMA PAGE

Parliamo un po’, per decidere come attaccare questo cavaliere bisunto. Vieni. Si ritirano FORD

Beh, spero di no. PISTOL

In queste faccende, la speranza è un cane con la coda mozza. Ser John si affaccenda attorno a tua moglie. FORD

Ma signore, mia moglie non è così giovane! PISTOL

Lui dà la caccia in alto e in basso, a povere e ricche, giovani e vecchie, una per l’altra, Ford. Vuole tutto il pollaio, Ford. Pensaci. FORD

Amare mia moglie? PISTOL

Con il fegato palpitante68. Previeni, o farai la fine di Atteone, coi mastini alle calcagna69. Ah, mi è odioso il solo nominarlo! FORD

Di quale nome parliamo, signore? PISTOL

“Le corna”! Addio – e attento; tieni gli occhi aperti, perché i ladri girano di notte. Attento all’arrivo della primavera, quando canta il cucùlo70. Andiamo, Caporale Nim! Credigli, Page; dice cose di buon senso. Esce FORD (a parte)

Sarò paziente, e scoprirò tutto. NIM (a Page)

E questo è vero. Non amo l’umore71 menzognero. Mi ha fatto torto, in qualcuno dei miei malumori. Avrei dovuto portarle quella

1121

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 1

have borne the humoured letter to her; but I have a sword, and it shall bite upon my necessity. He loves your wife. There’s the short and the long. My name is Corporal Nim. I speak and I avouch ’tis true. My name is Nim, and Falstaff loves your wife. Adieu. I love not the humour of bread and cheese. Adieu.

126

Exit PAGE (aside) The humour of it, quoth a? Here’s a fellow

frights English out of his wits.

131

FORD (aside) I will seek out Falstaff. PAGE (aside) I never heard such a drawling, affecting

rogue. FORD (aside) If I do find it – well.

135

PAGE (aside) I will not believe such a Cathayan though

the priest o’th’ town commended him for a true man. FORD (aside) ’Twas a good, sensible fellow. Well. Mistress Page and Mistress Ford come forward PAGE How now, Meg? MISTRESS PAGE Whither go you, George? Hark you.

140

They talk apart MISTRESS FORD How now, sweet Frank? Why art thou

melancholy? FORD I melancholy? I am not melancholy. Get you home,

go. MISTRESS FORD Faith, thou hast some crotchets in thy

head now. Will you go, Mistress Page? MISTRESS PAGE Have with you. – You’ll come to dinner,

George?

1122

146

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 1

lettera umoristica; ma porto la spada, che va a mordere dove ne ho bisogno. Egli ama tua moglie. Questo è quanto. Mi chiamo Caporale Nim, e quanto affermo è vero; Nim è il nome mio, e Falstaff corteggia la tua sposa. Addio. Pane e formaggio non mi danno buonumore72. Addio. Esce PAGE (a parte)

Non gli danno buonumore, ha detto? Ecco uno che fa ammattire la nostra lingua. FORD (a parte) Andrò a cercare Falstaff. PAGE (a parte) Non ho mai sentito una canaglia così ripetitiva, e affettata. FORD (a parte) Se lo scopro – beh, allora... PAGE (a parte) Non crederei a un tartaro siberiano73 come questo nemmeno se il prete della parrocchia me lo raccomandasse. FORD (a parte) Era un tipo in gamba, di buon senso; bene. Madama Page e madama Ford vengono avanti PAGE

Che mi racconti, Marghe? MADAMA PAGE

E dove te ne vai, George? Ascoltami. Conversano a parte MADAMA FORD

Come va, dolce Frank? Perché così malinconico? FORD

Malinconico? Non sono malinconico. Vai a casa, vai. MADAMA FORD

In fede mia, ti è venuto qualche grillo in testa. Venite, madama Page? MADAMA PAGE

Eccomi a voi. Vieni poi a cena, George?

1123

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 1

Enter Mistress Quickly (Aside to Mistress Ford) Look who comes yonder. She shall be our messenger to this paltry knight. q MISTRESS FORD (aside to Mistress Page) Trust me, I thought on her. She’ll fit it. MISTRESS PAGE (to Mistress Quickly) You are come to see my daughter Anne? MISTRESS QUICKLY Ay, forsooth; and I pray how does good Mistress Anne? MISTRESS PAGE Go in with us and see. We have an hour’s talk with you.

150

156

Exeunt Mistress Page, Mistress Ford, and Mistress Quickly PAGE How now, Master Ford? FORD You heard what this knave told me, did you not? PAGE Yes, and you heard what the other told me?

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FORD Do you think there is truth in them? PAGE Hang ’em, slaves! I do not think the knight would

offer it. But these that accuse him in his intent towards our wives are a yoke of his discarded men – very rogues, now they be out of service. FORD Were they his men? PAGE Marry, were they. FORD I like it never the better for that. Does he lie at the Garter? PAGE Ay, marry, does he. If he should intend this voyage toward my wife, I would turn her loose to him; and what he gets more of her than sharp words, let it lie on my head.r

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149. Look who comes yonder: così in F; in Q God saue me, see who yonder is = “Dio mi salvi, vedi chi arriva” (anticipando l’ingresso di Quickly). Ay marry, does he: così in F; in Q perhaps / He hath spoke merrily, as the fashion of fat men / Are” = “Forse ha parlato per scherzo, come fanno di solito i grassoni”. 1124

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 1

Entra madama Quickly (A parte a madama Ford) Guarda chi arriva. Farà lei da messaggero a quello scellerato cavaliere. MADAMA FORD (a parte a madama Page) Credimi, ci avevo pensato anch’io. Sarà perfetta. MADAMA PAGE (a madama Quickly) Siete venuta a trovare mia figlia Anne? MADAMA QUICKLY

Proprio così; e come sta la brava madama Anne? MADAMA PAGE

Entrate con noi e la vedrete. Vorremmo parlare un’oretta con voi. Escono madama Page, madama Ford e madama Quickly PAGE

Che dite, mastro Ford? FORD

Avete sentito quello che mi ha detto quella canaglia, vero? PAGE

Sì, e voi avete sentito quello che ha detto quell’altro? FORD

Pensate che ci sia qualcosa di vero? PAGE

Al diavolo quei manigoldi! Non penso che il cavaliere possa farci un torto simile. Ma questi, che lo accusano di avere cattive intenzioni nei confronti delle nostre mogli, sono un’accoppiata di suoi servi cacciati via; e ora che sono senza livrea, sono dei mascalzoni. FORD

Questi erano i suoi servi? PAGE

Ma certo! FORD

Anche così, non mi piace per niente. Lui se ne sta alla Giarrettiera? PAGE

Ma sì, certo. Se avesse davvero queste intenzioni con mia moglie, gliela lascerei; e se ottiene da lei qualcosa di più di una parolaccia, sarò io a pagare il fio.

1125

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 1

FORD I do not misdoubt my wife, but I would be loath to

turn them together. A man may be too confident. I would have nothing lie on my head. I cannot be thus satisfied.

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Enter the Host of the Garter PAGE Look where my ranting Host of the Garter comes.

There is either liquor in his pate or money in his purse when he looks so merrily. – How now, mine Host? HOST God bless you, bully rook, God bless you! Thou’rt a gentleman.

183

Enter Shallow Cavaliero Justice, I say! SHALLOW I follow, mine Host, I follow. – Good even and

twenty, good Master Page. Master Page, will you go with us? We have sport in hand. HOST Tell him, Cavaliero Justice, tell him, bully rook. SHALLOW Sir, there is a fray to be fought between Sir Hugh, the Welsh priest, and Caius, the French doctor. FORD Good mine Host o’th’ Garter, a word with you. HOST What sayst thou, my bully rook?

192

They talk apart SHALLOW (to Page) Will you go with us to behold it? My

merry Host hath had the measuring of their weapons, and, I think, hath appointed them contrary places. For, believe me, I hear the parson is no jester. Hark, I will tell you what our sport shall be. They talk apart HOST (to Ford) Hast thou no suit against my knight, my

guest cavaliero?

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197

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 1

FORD

Non è che io abbia dubbi su mia moglie. Ma non sopporto l’idea di vederli assieme. Si può avere troppa fiducia. Non vorrei pagare il fio di nulla. E non posso starmene tranquillo così. Entra l’oste della Giarrettiera PAGE

Guarda, arriva il mio roboante oste della Giarrettiera. Quando ha l’aria così allegra, è perché si ritrova o l’alcol nel cervello o il denaro nella borsa. Come va, oste mio? OSTE

Che Dio ti benedica, corbacchione, che Dio ti benedica. Tu sì che sei un gentiluomo. Entra Shallow Cavaliero giudice, ascolta! SHALLOW

Ti seguo, oste mio, ti seguo. Mille buone giornate a voi, buon mastro Page. Mastro Page, venite con noi? Abbiamo da divertirci. OSTE

Diglielo, Cavaliero giudice, diglielo, corbacchione. SHALLOW

Signore, si deve combattere una sfida tra Ser Hugh il prete gallese, e Caius il dottore francese. FORD

Buon oste mio della Giarrettiera, vorrei parlarvi un momento. OSTE

Che mi dici, corbacchione? Parlano a parte SHALLOW (a Page)

Venite con noi a vedere? L’allegro oste è incaricato di misurare le armi74, e credo li abbia mandati in posti diversi. Perché, a dire il vero, ho sentito dire che il reverendo non scherza. Ascoltate, vi racconto come ci divertiremo. Parlano a parte OSTE (a Ford)

Non hai da lamentarti del cavaliero che ospito da me, vero? 1127

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 2

[FORD] None, I protest. But I’ll give you a pottle of burnt

sack to give me recourse to him and tell him my name is Brooke – only for a jest.s HOST My hand, bully. Thou shalt have egress and regress – said I well? – and thy name shall be Brooke. It is a merry knight. (To Shallow and Page) Will you go, mijn’heers? SHALLOW Have with you, mine Host. PAGE I have heard the Frenchman hath good skill in his rapier. SHALLOW Tut, sir, I could have told you more. In these times you stand on distance – your passes, stoccados, and I know not what. ’Tis the heart, Master Page; [showing his rapier-passes] ’tis here, ’tis here. I have seen the time with my long sword I would have made you four tall fellows skip like rats. HOST Here, boys; here, here! Shall we wag? PAGE Have with you. I had rather hear them scold than fight. Exeunt Host, Shallow, and Page FORD Though Page be a secure fool and stands so firmly on his wife’s frailty, yet I cannot put off my opinion so easily. She was in his company at Page’s house, and what they made there I know not. Well, I will look further into’t; and I have a disguise to sound Falstaff. If I find her honest, I lose not my labour. If she be otherwise, ’tis labour well bestowed. Exit 2.2

202

206

215

Enter Sir John Falstaff and Pistol

SIR JOHN I will not lend thee a penny.

202. Brooke in Q. In F troviamo Broome, come specificato nell’introduzione. 1128

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 2

[FORD]

Per niente, ti assicuro. Ma ti regalo una bottiglia75 di vin brulé se mi aiuti a presentarmi a lui, dicendogli che il mio nome è Brooke, solo per scherzo76. OSTE

Qua la mano, corbacchione. Avrai diritto di accesso e di recesso – ho detto bene? – e ti chiamerai Brooke. È un cavaliere molto allegro. (a Shallow e Page) Venite, meinen Herren77? SHALLOW

Eccoci a te, oste mio. PAGE

Ho sentito dire che il francese se la cava bene con la spada. SHALLOW

Bah, signore, potrei raccontarvi qualcos’altro. Di questi tempi si combatte a distanza – e i passaggi, e le stoccate, e non so che altro. È il cuore che conta, mastro Page; [mostra i suoi colpi con la spada] ecco qui, ecco qui! Ai miei tempi mi avreste visto con lo spadone, e a voi quattro gagliardi vi avrei fatto saltare come topolini. OSTE

Ecco, ragazzi; vai, vai! Che dite, andiamo? PAGE

Eccoci. Preferisco sentirli discutere che duellare. Escono l’oste, Shallow, e Page FORD

Anche se Page è un bonaccione, e ripone tanta fiducia sulla fragilità di sua moglie, io non riesco a cambiare idea così facilmente. Lei se ne stava con lui a casa di Page, e cosa abbiano fatto lì, chi lo sa. Beh, andrò un po’ a indagare; e ho un travestimento pronto per mettere alla prova Falstaff. Se trovo che è onesta, non avrò comunque fatto fatica per niente. E se non lo è, è fatica ben fatta. Esce II, 2

Entrano Ser John Falstaff e Pistol78

SER JOHN

Non ti presto nemmeno un centesimo.

1129

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 2

PISTOL

I will retort the sum in equipage.t SIR JOHN Not a penny. PISTOL [drawing his sword] Why then, the world’s mine oyster, which I with sword will open. SIR JOHN Not a penny. I have been content, sir, you should lay my countenance to pawn. I have grated upon my good friends for three reprieves for you and your coach-fellow Nim, or else you had looked through the grate like a gemini of baboons. I am damned in hell for swearing to gentlemen my friends you were good soldiers and tall fellows. And when Mistress Bridget lost the handle of her fan, I took’t upon mine honour thou hadst it not.

5

14

PISTOL

Didst not thou share? Hadst thou not fifteen pence? SIR JOHN Reason, you rogue, reason. Thinkest thou I’ll

endanger my soul gratis? At a word, hang no more about me. I am no gibbet for you. Go, a short knife and a throng, to your manor of Pickt-hatch, go. You’ll not bear a letter for me, you rogue? You stand upon your honour? Why, thou unconfinable baseness, it is as much as I can do to keep the terms of my honour precise. Ay, ay, I myself sometimes, leaving the fear of God on the left hand, and hiding mine honour in my necessity, am fain to shuffle, to hedge, and to lurch; and yet you, you rogue, will ensconce your rags, your cat-a-mountain looks, your red-lattice phrases, and your bold beating oaths, under the shelter of your honour! You will not do it, you? PISTOL [sheathing his sword] I do relent. What wouldst thou more of man?

30

2-5. In F mancano le due battute ai versi 2-3: Q contiene solo la prima battuta di Pistol. 1130

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 2

PISTOL

Ti renderò la somma in equipaggiamento. SER JOHN

Nemmeno un centesimo. PISTOL [sguaina la spada]

Allora, il mondo è la mia ostrica, da aprire con questa spada. SER JOHN

Nemmeno un centesimo. Non ho detto niente, signor mio bello, quando hai dato il mio nome in pegno per farti prestare soldi. Ho importunato gli amici migliori tre volte per far saldare i debiti a te e al tuo contubernale Nim, altrimenti stareste a guardarmi attraverso le sbarre, come una coppia di babbuini. Mi sono dannato l’anima spergiurando ai gentiluomini amici miei che eravate bravi soldati, e uomini onesti. E quando madama Bridget ha perso il manico del ventaglio79, l’ho assicurata sul mio onore che non ce l’avevate voi. PISTOL

E non abbiamo fatto a mezzo? Non ti sei preso i tuoi soldini? SER JOHN

E a ragione, canaglia, a ragione. Pensavi che avrei messo in pericolo la mia anima gratis? In una parola, non mi pendere intorno. Non sono mica il tuo capestro. Vai, con il coltello corto80 e un laccio, nel tuo bel palazzo dei Signori Tagliaborse81, vai. Non vuoi neppure portare una lettera per me, canaglia? Lo vieta l’onore? Pozzo di nullità senza fondo, con te faccio fatica a ricordarmi cos’è l’onore. Persino io, qualche volta, lascio il timor di Dio dietro le spalle82, e nascondo l’onore con la necessità, e così mi sforzo di disimpicciarmi, di cavarmela, di sguinciare; e tu, canaglia, vai a coprire col mantello dell’onore quei tuoi quattro stracci, quell’aria da gattaccio rognoso, quel parlare da osteria, e quelle bestemmie da carrettiere? Non lo vuoi fare, eh? PISTOL [rinfodera la spada] Cedo le armi. Che cosa vuoi di più da un uomo?

1131

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 2

Enter Robin ROBIN Sir, here’s a woman would speak with you. SIR JOHN Let her approach.

Enter Mistress Quickly MISTRESS QUICKLY Give your worship good morrow. SIR JOHN Good morrow, goodwife. MISTRESS QUICKLY Not so, an’t please your worship.

35

SIR JOHN Good maid, then. MISTRESS QUICKLY I’ll be sworn: as my mother was the

first hour I was born. SIR JOHN I do believe the swearer. What with me? MISTRESS QUICKLY Shall I vouchsafe your worship a word

or two? SIR JOHN Two thousand, fair woman, and I’ll vouchsafe thee the hearing. MISTRESS QUICKLY There is one Mistress Ford, sir – I pray come a little nearer this ways.

41

45

She draws Sir John aside I myself dwell with Master Doctor Caius – SIR JOHN Well, on. Mistress Ford, you say. MISTRESS QUICKLY Your worship says very true. I pray

your worship come a little nearer this ways. SIR JOHN I warrant thee nobody hears. Mine own people,

mine own people. MISTRESS QUICKLY Are they so? God bless them and make them His servants!

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51

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 2

Entra Robin ROBIN

Signore, c’è una donna che vorrebbe parlare con voi. SER JOHN

Che mi si approssimi. Entra madama Quickly MADAMA QUICKLY

Buon giorno a vostra signoria. SER JOHN

Buon giorno, buona comare. MADAMA QUICKLY

Ah, no, non proprio, se non dispiace a vostra signoria. SER JOHN

Allora buona verginella, se è meglio. MADAMA QUICKLY

Ah, ci giurerei: com’era mia madre appena sono nata io83. SER JOHN

Credo al giuramento. Che volete? MADAMA QUICKLY

Posso garantire a vostra signoria una parola o due? SER JOHN

Due migliaia, bella comare, e io ti garantirò di ascoltarti. MADAMA QUICKLY

C’è una certa madama Ford, signore ... vi prego, venite qui, più vicino. Tira da parte Ser John Io stessa abito con mastro dottor Caius ... SER JOHN

Bene, dicevate. Madama Ford? MADAMA QUICKLY

Vostra signoria dice il vero. Vi prego, vostra signoria, venite più vicino. SER JOHN

Ti assicuro che nessuno ci ascolta. È tutta gente mia, sono con me. MADAMA QUICKLY

Ma veramente? Che Dio li benedica e li faccia suoi servitori! 1133

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 2

SIR JOHN Well, Mistress Ford: what of her? MISTRESS QUICKLY Why, sir, she’s a good creature. Lord,

Lord, your worship’s a wanton! Well, heaven forgive you, and all of us, I pray – SIR JOHN Mistress Ford; come, Mistress Ford. MISTRESS QUICKLY Marry, this is the short and the long of it. You have brought her into such a canaries as ’tis wonderful. The best courtier of them all, when the court lay at Windsor, could never have brought her to such a canary. Yet there has been knights, and lords, and gentlemen, with their coaches; I warrant you, coach after coach, letter after letter, gift after gift, smelling so sweetly, all musk; and so rustling, I warrant you, in silk and gold, and in such aligant terms, and in such wine and sugar of the best and the fairest, that would have won any woman’s heart; and, I warrant you, they could never get an eye-wink of her. I had myself twenty angels given me this morning – but I defy all angels, in any such sort, as they say, but in the way of honesty. And, I warrant you, they could never get her so much as sip on a cup with the proudest of them all. And yet there has been earls, nay, which is more, pensioners. But, I warrant you, all is one with her. SIR JOHN But what says she to me? Be brief, my good she-Mercury. MISTRESS QUICKLY Marry, she hath received your letter, for the which she thanks you a thousand times, and she gives you to notify that her husband will be absence from his house between ten and eleven. SIR JOHN Ten and eleven. MISTRESS QUICKLY Ay, forsooth, and then you may come and see the picture, she says, that you wot of. Master Ford, her husband, will be from home. Alas, the sweet

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77

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 2

SER JOHN

Dunque, madama Ford; e allora? MADAMA QUICKLY

Ma signore, è una buona creatura. Gesù, Gesù, vostra signoria è una lenza! Beh, che il cielo ci perdoni tutti, così prego sempre... SER JOHN

Madama Ford; andiamo, madama Ford. MADAMA QUICKLY

Ma signore, a dirla in breve, eccola qui. L’avete messa in tali ambasciate84 che è una meraviglia. Il più elegante dei cortigiani, quando la Corte era qui a Windsor85, non avrebbe potuto metterla in tutte quelle ambasciate. E pensare che c’erano cavalieri, e baroni, e gentiluomini, e tutti con la carrozza; vi garantisco, carrozza dopo carrozza, e lettera dopo lettera, e regalo dopo regalo, e tutti che profumavano, tutti muschiati; e tutto che frusciava, di seta e d’oro, ve lo garantisco; e termini così alliganti86, e vino e zucchero dei migliori e dei più raffinati, che avrebbero conquistato il cuore di qualunque donna; e tuttavia, ve lo garantisco, da lei non hanno avuto nemmeno l’occhiolino. A me stessa medesima hanno dato venti angeli87, solo questa mattina; ma io sfido angeli e arcangeli, e tutto ciò che non porti all’onestà. E vi garantisco, non hanno ottenuto da lei nemmeno un sorso da una coppa, nemmeno i più gran signori. E sì che c’erano conti, no, duchi, anzi di più, guardie del corpo regale. Ma vi garantisco, per lei non è nulla. SER JOHN

Ma a me che cosa me ne viene? Siate concisa, mia bella Mercurietta88. MADAMA QUICKLY

Perdinci, ha ricevuto la vostra lettera, per la quale vi ringrazia mille volte, e vi fa da me notificare che il marito sarà in assenza dalla casa di lui tra le dieci e le undici. SER JOHN

Tra le dieci e le undici. MADAMA QUICKLY

Ah, davvero, proprio così, e potrete venire a vedere il quadro, dice lei, quel dipinto di cui voi sapete. Mastro Ford, suo marito, sarà assente. Ahimè, quella dolce signora fa proprio una brutta vita con 1135

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 2

woman leads an ill life with him. He’s a very jealousy man. She leads a very frampold life with him, good heart. SIR JOHN Ten and eleven. Woman, commend me to her. I will not fail her. MISTRESS QUICKLY Why, you say well. But I have another messenger to your worship. Mistress Page hath her hearty commendations to you too; and, let me tell you in your ear, she’s as fartuous a civil modest wife, and one, I tell you, that will not miss you morning nor evening prayer, as any is in Windsor, whoe’er be the other; and she bade me tell your worship that her husband is seldom from home, but she hopes there will come a time. I never knew a woman so dote upon a man. Surely I think you have charms, la; yes, in truth. SIR JOHN Not I, I assure thee. Setting the attraction of my good parts aside, I have no other charms. MISTRESS QUICKLY Blessing on your heart for’t! SIR JOHN But I pray thee tell me this: has Ford’s wife and Page’s wife acquainted each other how they love me? MISTRESS QUICKLY O God no, sir; that were a jest indeed! They have not so little grace, I hope. That were a trick indeed! But Mistress Page would desire you to send her your little page of all loves. Her husband has a marvellous infection to the little page; and, truly, Master Page is an honest man. Never a wife in Windsor leads a better life than she does. Do what she will; say what she will; take all, pay all; go to bed when she list; rise when she list; all is as she will. And, truly, she deserves it, for if there be a kind woman in Windsor, she is one. You must send her your page, no remedy.u

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108. O God no, sir: la battuta manca in F, che spesso elimina i riferimenti alla divinità, particolarmente frequenti nei discorsi di Quickly. 1136

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 2

lui. Lui è tutto una gelosia. Fa proprio una vita disgraziata con lui, ecco, cuor mio. SER JOHN

Tra le dieci e le undici. Comare, portale i miei saluti. Non mancherò. MADAMA QUICKLY

Ah beh, allora dite bene. Ma ho anche un altro messaggio89 per vostra signoria. Anche madama Page si raccomanda a voi, di cuore; e, lasciate che lo dica così fra noi, è una donna modesta, civile e ventosa90, una che non si perde mai una preghiera al mattino o alla sera, ve lo dico io, come e più di chiunque altra a Windsor, chiunque sia quell’altra; e mi ha chiesto di dire a vostra signoria che suo marito non se ne esce mai di casa, ma che lei spera e si augura, che arrivi un giorno un’occasione. Non ho mai visto una donna così appassionata di un uomo. Di sicuro, credo che voi abbiate fascino, ecco; sì sì, davvero. SER JOHN

No, no, te lo assicuro. A parte le mie attrattive naturali, non ho fascini né incantesimi. MADAMA QUICKLY

Sia benedetto il tuo cuoricino per questo! SER JOHN

Ma per favore, dimmi: la moglie di Ford e quella di Page si sono dette l’un l’altra quanto mi amano? MADAMA QUICKLY

Oddio, no, signore; e sarebbe un bello scherzetto! Non sono così malacconce, spero. E sarebbe un bel trucchetto! Madama Page però vi chiede di mandarle il vostro paggetto dei mille amori. Suo marito è proprio infatuato91 di quel paggetto; e devo dire, mastro Page è un uomo onesto. Quanto a lei, non c’è mai stata una comare a Windsor che abbia fatto una vita migliore della sua. Lei fa quello che vuole; dice quello che vuole; prende tutto, paga tutto; va a letto quando le va, e si alza quando le comoda; tutto come lei desidera. E a dire il vero se lo merita, perché se c’è una donna gentile qui a Windsor, è proprio lei. Dovete mandarle il vostro paggetto, non c’è altro da fare.

1137

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 2

SIR JOHN Why, I will.

119

MISTRESS QUICKLY Nay, but do so, then; and, look you,

he may come and go between you both. And in any case have a nay-word, that you may know one another’s mind, and the boy never need to understand anything – for ’tis not good that children should know any wickedness. Old folks, you know, have discretion, as they say, and know the world. SIR JOHN Fare thee well. Commend me to them both. There’s my purse; I am yet thy debtor. – Boy, go along with this woman. Exeunt Mistress Quickly and Robin (Aside) This news distracts me. PISTOL (aside) This punk is one of Cupid’s carriers. Clap on more sails! Pursue! Up with your sights! Give fire! She is my prize, or ocean whelm them all!

126

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Exit SIR JOHN Sayst thou so, old Jack? Go thy ways! I’ll make

more of thy old body than I have done. Will they yet look after thee? Wilt thou, after the expense of so much money, be now a gainer? Good body, I thank thee. Let them say ’tis grossly done; so it be fairly done, no matter.

139

Enter Bardolph, [with sack] BARDOLPH Sir John, there’s one Master Brooke below

would fain speak with you and be acquainted with you, and hath sent your worship a morning’s draught of sack. SIR JOHN Brooke is his name? BARDOLPH Ay, sir.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 2

SER JOHN

E dunque lo farò. MADAMA QUICKLY

Sì, ma allora fatelo; e vedrete, potrà andare e venire tra lei e voi quando volete. E in ogni caso fatevi una parola in codice, in modo da capirvi l’un l’altra, senza che il paggetto capisca nulla: non è bello che i ragazzini vengano a sapere di sconcezze. Noi vecchi, lo sapete, abbiamo più discrezione, come si suol dire, e sappiamo come va il mondo. SER JOHN

Addio dunque. Salutamele entrambe. Ecco la mia borsa; ma sono sempre tuo debitore. Ragazzino, vai con questa signora. Escono madama Quickly e Robin (a parte) Tutte queste novità mi confondono. PISTOL (a parte)

Questa bagascia fa il messaggero di Cupido. Issa le vele! All’inseguimento! Alza le paratie! Fuoco alle polveri! Arraffa il bottino, o l’oceano li spazzi via tutti92! Esce SER JOHN

Che ne dici, vecchio Jack? Vai per la tua via! Questo tuo vecchio corpo dà ancora soddisfazioni inaspettate. Ti desiderano davvero? Dopo aver speso tanto denaro finalmente ci guadagni? E bravo corpo, ti ringrazio. Che dicano pure che ti hanno fatto goffo e grosso; ti basta essere efficiente, il resto che importa? Entra Bardolph, [con del vino] BARDOLPH

Ser John, c’è qui di sotto un certo mastro Brooke, che vorrebbe parlare con voi e fare la vostra conoscenza, e manda a vostra signoria un bel sorso di bianco93, quello del mattino. SER JOHN

Si chiama Brooke? BARDOLPH

Sì, signore.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 2

SIR JOHN Call him in. [Drinking sack] Such Brookes are

welcome to me, that o’erflows such liquor. Exit Bardolph Aha, Mistress Ford and Mistress Page, have I encompassed you? [Drinking] Go to. Via! Enter Bardolph, and Master Ford disguised as Brooke FORD God bless you, sir.

150

SIR JOHN And you, sir. Would you speak with me? FORD I make bold to press with so little preparation upon

you. SIR JOHN You’re welcome. What’s your will? (To Bardolph)

Give us leave, drawer. Exit Bardolph FORD Sir, I am a gentleman that have spent much. My name is Brooke. SIR JOHN Good Master Brooke, I desire more acquaintance of you. FORD Good Sir John, I sue for yours – not to charge you, for I must let you understand I think myself in better plight for a lender than you are; the which hath something emboldened me to this unseasoned intrusion; for they say if money go before, all ways do lie open. SIR JOHN Money is a good soldier, sir, and will on. FORD Troth, and I have a bag of money here troubles me. If you will help to bear it, Sir John, take half, or all, for easing me of the carriage. SIR JOHN Sir, I know not how I may deserve to be your porter.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 2

SER JOHN

Fallo entrare. [Beve il vino] Queste Brocche94 sono sempre benvenute, se sono piene di tale ambrosia. Esce Bardolph Aha, madama Ford e madama Page, vi ho irretito? [bevendo] Andiamo, su. Via! Entrano Bardolph e mastro Ford travestito da Brooke FORD

Dio vi benedica, signore. SER JOHN

E così voi, signore. Chiedete di parlare con me? FORD

Ho avuto la sfrontatezza di disturbarvi senza alcun preavviso. SER JOHN

Siete il benvenuto. Che desiderate? (a Bardolph) Lasciaci soli, garzone. Esce Bardolph FORD

Signore, sono un uomo che ha molto speso. Mi chiamo Brooke. SER JOHN

Mio caro mastro Brooke, sono ansioso di conoscervi meglio. FORD

Mio caro Ser John, anch’io lo sono. Non voglio pressarvi, anche perché mi sembra di capire che al momento io potrei prestare denaro con più facilità di voi; il che mi ha dato l’ardire di commettere questa intrusione; perché, come si suol dire, se si mette avanti il denaro, tutte le strade si aprono. SER JOHN

Il denaro è un buon soldato, signore, e marcia in prima fila. FORD

È proprio vero, e ho qui una borsa di denaro che mi pesa un po’. Se mi vorrete aiutare a portarla, Ser John, vi chiederei di prendervene metà, o anche tutta, così farò meno fatica. SER JOHN

Signore, non so come io possa meritare di essere il vostro portaborse. 1141

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 2

FORD I will tell you, sir, if you will give me the hearing. SIR JOHN Speak, good Master Brooke. I shall be glad to

be your servant. FORD Sir, I hear you are a scholar – I will be brief with

you – and you have been a man long known to me, though I had never so good means as desire to make myself acquainted with you. I shall discover a thing to you wherein I must very much lay open mine own imperfection; but, good Sir John, as you have one eye upon my follies, as you hear them unfolded, turn another into the register of your own, that I may pass with a reproof the easier, sith you yourself know how easy it is to be such an offender. SIR JOHN Very well, sir, proceed. FORD There is a gentlewoman in this town; her husband’s name is Ford. SIR JOHN Well, sir. FORD I have long loved her, and, I protest to you, bestowed much on her, followed her with a doting observance, engrossed opportunities to meet her, fee’d every slight occasion that could but niggardly give me sight of her; not only bought many presents to give her, but have given largely to many to know what she would have given. Briefly, I have pursued her as love hath pursued me, which hath been on the wing of all occasions. But, whatsoever I have merited, either in my mind or in my means, meed I am sure I have received none, unless experience be a jewel. That I have purchased at an infinite rate, and that hath taught me to say this: ‘Love like a shadow flies when substance love pursues, Pursuing that that flies, and flying what pursues.’ SIR JOHN Have you received no promise of satisfaction at her hands? FORD Never.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 2

FORD

Ve lo dirò, signore, se mi ascolterete. SER JOHN

Parlate, buon mastro Brooke. Sarò lieto di essere al vostro servizio. FORD

Signore, ho sentito dire che siete istruito – sarò breve con voi – e ho sentito da molto tempo parlare di voi, anche se non avevo i mezzi per desiderare di fare la vostra conoscenza. Vi voglio rivelare qualche cosa che metterà a nudo le mie imperfezioni; ma buon Ser John, mentre buttate un occhio sulle mie follie, che qui vi rivelo, buttate l’altro sul catalogo delle vostre, in modo che il rimprovero che mi merito possa essere più lieve, dal momento che voi stesso sapete quanto sia facile errare in queste cose. SER JOHN

Molto bene, signore; proseguite. FORD

C’è una gentildonna in questa città, il cui marito fa di nome Ford. SER JOHN

E dunque, signore? FORD

L’amo da gran tempo, e vi giuro ho investito molto su di lei, l’ho seguita con affettuosa attenzione, fatto la collezione di tutte le occasioni che avevo per incontrarla, impiegato ogni minima opportunità avessi per ottenere da lei anche solo uno sguardo; e ho comprato molti regali per lei, e donato con mano generosa a molti per sapere cosa poteva desiderare. In breve, l’ho inseguita mentre allo stesso modo Amore inseguiva me, sulle ali di ogni occasione. Ma non so cosa possa poi aver meritato, con ciò che ho fatto nel pensiero o nella borsa: di sicuro non ho ricevuto niente in cambio, a meno che non si parli del gioiello dell’esperienza. Quello sì, l’ho pagato assai caro, ed è lui che mi ha insegnato a ripetere: “Amore è come un’ombra, ricchezza e sostanza lo fan scappare, Insegue ciò che vola, vola via da chi lo insegue”. SER JOHN

E non avete ricevuto da lei alcuna promessa, alcuna soddisfazione? FORD

Mai. 1143

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 2

SIR JOHN Have you importuned her to such a purpose? FORD Never. SIR JOHN Of what quality was your love then? FORD Like a fair house built on another man’s ground,

so that I have lost my edifice by mistaking the place where I erected it. SIR JOHN To what purpose have you unfolded this to me? FORD When I have told you that, I have told you all. Some say that though she appear honest to me, yet in other places she enlargeth her mirth so far that there is shrewd construction made of her. Now, Sir John, here is the heart of my purpose. You are a gentleman of excellent breeding, admirable discourse, of great admittance, authentic in your place and person, generally allowed for your many warlike, court-like, and learned preparations. SIR JOHN O sir! FORD Believe it, for you know it. There is money.

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[He offers money] Spend it, spend it; spend more; spend all I have; only give me so much of your time in exchange of it as to lay an amiable siege to the honesty of this Ford’s wife. Use your art of wooing, win her to consent to you. If any man may, you may as soon as any. SIR JOHN Would it apply well to the vehemency of your affection that I should win what you would enjoy? Methinks you prescribe to yourself very preposterously. FORD O, understand my drift. She dwells so securely on the excellency of her honour that the folly of my soul

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 2

SER JOHN

E avete insistito per avere una risposta? FORD

Mai. SER JOHN

E che razza di amore era il vostro, allora? FORD

Era come una bella casa costruita sul terreno di qualcun altro, cosicché ho perso tutto l’edificio, una volta che ho sbagliato il luogo di erezione. SER JOHN

E a che scopo mi raccontate tutto questo? FORD

Una volta che vi dico questo, vi avrò detto tutto. Ho sentito dire che, anche se con me sembra onesta, altrove è talmente allegra che si comincia a pensar male. E quindi, Ser John, eccoci al nocciolo della questione. Voi siete un gentiluomo di ottima educazione, cortese parola, grande entratura, di origine e nome impeccabili; tutti vi ammirano come guerriero e cortigiano, nonché uomo di cultura. SER JOHN

Oh, signore! FORD

Credetemi; del resto già lo sapete. Ecco del denaro. [offre denaro] Spendetelo, spendetelo; spendetene di più; spendete tutto quello che ho; in cambio concedetemi solo un po’ del vostro tempo, quanto basti per un amabile assedio all’onestà della moglie di questo Ford. Usate la vostra arte di corteggiatore, vincetela, che acconsenta a voi. Se c’è un uomo che lo può fare, quello siete voi. SER JOHN

Ma che bene farebbe alla veemenza del vostro amore? Che io vinca quello che voi vorreste godervi? Mi sembra che la cura sia peggiore della malattia. FORD

Oh, dovete capire la mia strategia. Lei se ne sta così tranquilla e sicura nella fortezza del suo onore che la mia anima, nella sua fol1145

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 2

dares not present itself. She is too bright to be looked against. Now, could I come to her with any detection in my hand, my desires had instance and argument to commend themselves. I could drive her then from the ward of her purity, her reputation, her marriage vow, and a thousand other her defences which now are too too strongly embattled against me. What say you to’t, Sir John? SIR JOHN Master Brooke, I will first make bold with your money.

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[He takes the money] Next, give me your hand, He takes his hand And last, as I am a gentleman, you shall, if you will, enjoy Ford’s wife. FORD O, good sir! SIR JOHN I say you shall. FORD Want no money, Sir John, you shall want none. SIR JOHN Want no Mistress Ford, Master Brooke, you shall want none. I shall be with her, I may tell you, by her own appointment. Even as you came in to me, her spokesmate, or go-between, parted from me. I say I shall be with her between ten and eleven, for at that time the jealous rascally knave her husband will be forth. Come you to me at night; you shall know how I speed. FORD I am blessed in your acquaintance. Do you know Ford, sir? SIR JOHN Hang him, poor cuckoldly knave, I know him not. Yet I wrong him to call him poor. They say the jealous wittolly knave hath masses of money, for the

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 2

lia, non ha nemmeno il coraggio di presentarsi. È troppo luminosa perché io osi guardarla. Ma se potessi avvicinarla dopo avere scoperto qualche cosa, i miei desideri potrebbero finalmente trovare voce e argomenti. Potrei trascinarla lontano da tutte queste sue sentinelle – la sua purezza, la reputazione, i voti nuziali, e le mille altre difese che ora sono così forti e armate contro di me. Che ne dite, Ser John? SER JOHN

Mastro Brooke, innanzitutto mi voglio familiarizzare con il vostro denaro. [prende il denaro] E ora, datemi la mano. Gli prende la mano E infine, parola di gentiluomo, voi potrete, se lo vorrete, godervi la moglie di Ford. FORD

Oh, mio buon signore! SER JOHN

Ve lo dico io. FORD

Non vi mancherà il denaro, Ser John, non vi mancherà. SER JOHN

E a voi non mancherà madama Ford, mastro Brooke, non vi mancherà proprio. Vi posso dire che vado da lei, su suo appuntamento. Proprio mentre stavate per arrivare, la sua portavoce, o la sua mezzana, se ne stava andando. Vi dico che sarò da lei tra le dieci e le undici, visto che a quell’ora quella canaglia gelosa di suo marito non ci sarà. Venite da me verso sera; vi racconterò com’è andata. FORD

È proprio una benedizione avervi conosciuto. Conoscete Ford, signore? SER JOHN

Che s’impicchi, quel povero birbante cornuto, non lo conosco. E tuttavia gli faccio torto a chiamarlo “povero”. Dicono che quella canaglia gelosa con le corna95 abbia masse di denaro, il che rende

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 2

which his wife seems to me well favoured. I will use her as the key of the cuckoldly rogue’s coffer, and there’s my harvest-home. FORD I would you knew Ford, sir, that you might avoid him if you saw him. SIR JOHN Hang him, mechanical salt-butter rogue! I will stare him out of his wits. I will awe him with my cudgel; it shall hang like a meteor o’er the cuckold’s horns. Master Brooke, thou shalt know I will predominate over the peasant, and thou shalt lie with his wife. Come to me soon at night. Ford’s a knave, and I will aggravate his style: thou, Master Brooke, shalt know him for knave and cuckold. Come to me soon at night. Exit FORD What a damned epicurean rascal is this! My heart is ready to crack with impatience. Who says this is improvident jealousy? My wife hath sent to him, the hour is fixed, the match is made. Would any man have thought this? See the hell of having a false woman! My bed shall be abused, my coffers ransacked, my reputation gnawn at, and I shall not only receive this villainous wrong, but stand under the adoption of abominable terms, and by him that does me this wrong. Terms! Names! ‘Amaimon’ sounds well, ‘Lucifer’ well, ‘Barbason’ well; yet they are devils’ additions, the names of fiends. But ‘cuckold’, ‘wittol’! ‘Cuckold’ – the devil himself hath not such a name. Page is an ass, a secure ass. He will trust his wife, he will not be jealous. I will rather trust a Fleming with my butter, Parson Hugh the Welshman with my cheese, an Irishman with my aqua-vitae bottle, or a thief to walk my ambling gelding, than my wife with herself. Then she plots, then she ruminates, then she devises; and what they think in their hearts they may effect, they will break their hearts but they will effect. God be praised for my jealousy! Eleven o’clock the hour. I will prevent this, detect my wife, be revenged on Falstaff, and laugh at 1148

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 2

sua moglie ancora più attraente. La userò come chiave per il forziere del povero cornuto, e lì ci farò granaio. FORD

Vorrei tanto che conosceste Ford, signore, in modo da poterlo evitare se lo incontrate. SER JOHN

Che s’impicchi, quell’acciuga salata! Gli farò perdere la faccia e il sentimento. Lo atterrerò con la mia mazza, che farò pendere come una meteora dalle sue corna. Mastro Brooke, vedrete come dominerò su quel villano, e giacerete con la moglie. Venite sul far della sera. Ford è una canaglia, e farò in modo che i suoi titoli si moltiplichino: tu, mastro Brooke, potrai vedere come diventa non solo canaglia, ma anche cornuto. Venite sul far della sera. Esce FORD

Ma che razza di dannato epicureo è questo! Il cuore mi scoppia dall’impazienza. Chi verrà a raccontarmi che questa è vana gelosia? Mia moglie lo manda a chiamare, l’ora è fissata, hanno già combinato. E chi l’avrebbe mai pensato? Vedete poi che inferno sia avere una donna bugiarda! Il mio letto violato, i forzieri svuotati, la reputazione intaccata, e io che non solo ricevo un’onta terribile, ma sto lì a farmi caricare di termini obbrobriosi, da parte di quello stesso che mi fa torto. Titoli! Nomi! Mammona suona bene, e anche Lucifero, e suona bene anche Malacoda; e tuttavia sono nomi da diavoli, titoli di demòni. Ma “cornuto”, “becco”! “Becco” – nemmeno il diavolo ha un nome del genere. Page è un asino, un asino compiacente. Si fida di sua moglie lui, non è geloso. Preferirei affidare il mio burro a un Fiammingo, il mio formaggio al reverendo Hugh il Gallese, la mia acquavite a un Irlandese, o le mie giumente a un ladro che se le porti a spasso, piuttosto che affidare mia moglie a se stessa. E allora si dà da fare, inventa e rumina, e trova scappatoie; quello che pensano lo portano a termine, a costo di spaccarsi il cuore. Dio sia lodato per la mia gelosia! Alle undici. Lo impedirò, scoprirò mia moglie, mi vendicherò di Falstaff, e poi

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 3

Page. I will about it. Better three hours too soon than a minute too late. God’s my life: cuckold, cuckold, cuckold! Exit 2.3

Enter Doctor Caius and John Rugby, with rapiers

CAIUS Jack Rugby! RUGBY Sir. CAIUS Vat is the clock, Jack? RUGBY ’Tis past the hour, sir, that Sir Hugh promised to

meet. CAIUS By Gar, he has save his soul dat he is no come; he has pray his Pible well dat he is no come. By Gar, Jack Rugby, he is dead already if he be come. RUGBY He is wise, sir, he knew your worship would kill him if he came. CAIUS [drawing his rapier] By Gar, de herring is no dead so as I vill kill him. Take your rapier, Jack. I vill tell you how I vill kill him. RUGBY Alas, sir, I cannot fence. CAIUS Villainy, take your rapier. RUGBY Forbear: here’s company. [Caius sheathes his rapier.] Enter the Host of the Garter, Justice Shallow, Master Page, and Master Slender HOST God bless thee, bully Doctor. SHALLOW God save you, Master Doctor Caius.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 3

riderò di Page. Mi do subito da fare. Meglio tre ore prima che un minuto dopo. Per tutti i santi: cornuto, cornuto, cornuto! Esce Entrano il dottor Caius e John Rugby, con delle spade96

II, 3 CAIUS

Jack Rugby! RUGBY

Signore. CAIUS

Jack, che ora è? RUGBY

È passata l’ora, signore, per l’incontro con Ser Hugh. CAIUS

Pardieu, si è salvato l’anima a non venire; ha pregato la Bibbia sua, che non è venuto. Pardieu, Jack Rugby, se lui era venuto, era già morìto. RUGBY

È saggio, signore, e sapeva che vostra signoria l’avrebbe ucciso se fosse venuto. CAIUS [sguaina la spada] Pardieu, se lo colpisco mi diventa più stecchito di uno stoccafisso97. Prendi la spada, Jack. Ti dirò come lo ammazzo. RUGBY

Ahimè, signore, non so duellare. CAIUS

Prendi la spada, ribaldo98. RUGBY

Fermatevi; arriva gente. [Caius rinfodera la spada] Entrano l’oste della Giarrettiera, il giudice Shallow, mastro Page, e mastro Slender OSTE

Dio ti benedica, corbacchione di un dottore. SHALLOW

Dio vi salvi, mastro dottor Caius. 1151

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 3

PAGE Now, good Master Doctor. SLENDER Give you good morrow, sir.

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CAIUS Vat be all you, one, two, tree, four, come for? HOST To see thee fight, to see thee foin, to see thee

traverse, to see thee here, to see thee there; to see thee pass thy punto, thy stock, thy reverse, thy distance, thy montant. Is he dead, my Ethiopian? Is he dead, my Francisco? Ha, bully? What says my Aesculapius, my Galen, my heart of elder, ha? Is he dead, bully stale? Is he dead? CAIUS By Gar, he is de coward jack-priest of de vorld. He is not show his face. HOST Thou art a Castalian King Urinal, Hector of Greece, my boy. CAIUS I pray you bear witness that me have stay six or seven, two, tree hours for him, and he is no come. SHALLOW He is the wiser man, Master Doctor. He is a curer of souls, and you a curer of bodies. If you should fight you go against the hair of your professions. Is it not true, Master Page? PAGE Master Shallow, you have yourself been a great fighter, though now a man of peace. SHALLOW Bodykins, Master Page, though I now be old and of the peace, if I see a sword out my finger itches to make one. Though we are justices and doctors and churchmen, Master Page, we have some salt of our youth in us. We are the sons of women, Master Page. PAGE ’Tis true, Master Shallow.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 3

PAGE

Di bel nuovo, buon mastro dottore. SLENDER

Un buon giorno a voi, signore. CAIUS

E voi da dove spuntate, uno, due, tre e quattro? OSTE

Siamo qui a vederti duellare, e stoccare, e parare, e vederti avanzare e arretrare; per vedere come fai a tirare di punta, e di taglio, e di rovescio, e di distanza, e di montante. Allora, è crepato, Etiope mio? È scoppiato, o mio Francioso? Eh, corbacchione? Che ci dice il mio Esculapio99, il mio Galeno100, il mio cuore di sambuco101, eh? È morto, caro quel piscione del mio corbacchione? È morto? CAIUS

Pardieu, è il più vigliacco pretonzolo del mondo. Non si è fatto vedere. OSTE

Sei l’orinale del re di Castalia102, sei Ettore di Grecia103, ragazzo mio. CAIUS

Je vous en prie, siatemi testimoni che sono stato ad aspettarlo sei o sette, due, tre ore, e non si è fatto vedere. SHALLOW

Perché è il più saggio dei due, mastro dottore. Lui cura le anime, e voi curate i corpi. Se combattete, andate contro l’idea stessa dei vostri mestieri. Ho ragione, mastro Page? PAGE

Mastro Shallow, voi stesso siete stato un grande combattente, anche se ora siete un uomo di pace. SHALLOW

Perdinci104, mastro Page, anche se adesso ho un’età, e sono uomo di pace, se vedo una spada sguainata mi prudono le dita. Anche se siamo giudici, e dottori, e uomini di chiesa, mastro Page, abbiamo ancora il sale della giovinezza. E siamo pur sempre nati di donna, mastro Page. PAGE

E anche questo è vero, mastro Shallow. 1153

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 2 SCENE 3

SHALLOW It will be found so, Master Page. – Master Doctor

Caius, I am come to fetch you home. I am sworn of the peace. You have showed yourself a wise physician, and Sir Hugh hath shown himself a wise and patient churchman. You must go with me, Master Doctor. HOST Pardon, guest Justice. (To Caius) A word, Monsieur Mockwater. CAIUS Mockvater? Vat is dat? HOST Mockwater, in our English tongue, is valour, bully. CAIUS By Gar, then I have as much mockvater as de Englishman. Scurvy jack-dog priest! By Gar, me vill cut his ears. HOST He will clapper-claw thee tightly, bully. CAIUS Clapper-de-claw? Vat is dat? HOST That is, he will make thee amends. CAIUS By Gar, me do look he shall clapper-de-claw me, for, by Gar, me vill have it. HOST And I will provoke him to’t, or let him wag. CAIUS Me tank you for dat. HOST And moreover, bully – (Aside to the others) But first, master guest and Master Page, and eke Cavaliero Slender, go you through the town to Frogmore. PAGE Sir Hugh is there, is he?

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO II SCENA 3

SHALLOW

Vedrete che è proprio vero, mastro Page. E voi, mastro dottor Caius, sono venuto a riportarvi a casa. Ho giurato per la pace. Voi vi siete dimostrato un medico capace, e Ser Hugh è un sacerdote attento e sagace. Dovete venire con me, mastro dottore. OSTE

Chiedo scusa, ospite mio, signor giudice. (A Caius) Vi chiedo una parola, Monsieur Annusaacquetta105. CAIUS

Annusaacquetta? Cos’è questo? OSTE

Annusaacquetta, nella nostra lingua inglese, significa un uomo di valore, corbacchione. CAIUS

Pardieu, ma allora io sono tanto Annusaacquetta quanto gli inglesi. Quel cane rognoso di prete! Pardieu, moi, gli voglio tagliare le orecchie. OSTE

Ti passerà per il tritacarne, corbacchione. CAIUS

Tritacarne? Che cos’è ciò? OSTE

Voglio dire, ti farà le sue scuse. CAIUS

Pardieu, starò bene attento che lui mi tritacarni, perché, pardieu, moi lo esigo! OSTE

E io lo provocherò a farlo, o che vada al diavolo. CAIUS

Moi, io ti ringrazio. OSTE

E inoltre, corbacchione... (A parte agli altri) Ma prima, mastro ospite e mastro Page, e anche voi, Cavaliero Slender, attraversate la città e andate a Frogmore106. PAGE

Ser Hugh è là, vero?

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 1

HOST He is there. See what humour he is in, and I will

bring the Doctor about by the fields. Will it do well? SHALLOW We will do it. [PAGE, SHALLOW, and SLENDER] Adieu, good Master Doctor.

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Exeunt Page, Shallow, and Slender CAIUS [drawing his rapier] By Gar, me vill kill de priest, for

he speak for a jackanape to Anne Page.

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HOST Let him die. Sheathe thy impatience; throw cold

water on thy choler. Go about the fields with me through Frogmore. I will bring thee where Mistress Anne Page is, at a farmhouse a-feasting; and thou shalt woo her. Cried game? Said I well? CAIUS [sheathing his rapier] By Gar, me dank you vor dat. By Gar, I love you, and I shall procure-a you de good guest: de earl, de knight, de lords, de gentlemen, my patiences.v HOST For the which I will be thy adversary toward Anne Page. Said I well? CAIUS By Gar, ’tis good. Vell said. HOST Let us wag, then. CAIUS Come at my heels, Jack Rugby. Exeunt 3.1

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Enter Sir Hugh Evans [with a rapier, and bearing a book] and Simple [bearing Evans’s gown]

EVANS I pray you now, good Master Slender’s servingman,

and friend Simple by your name, which way have you looked for Master Caius, that calls himself Doctor of Physic?

4

84. Patiences: in F, patients. Qui si adotta la lezione Q per sottolineare gli equivoci che Caius crea con il suo uso dell’inglese. 1156

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 1

OSTE

È là. Vedete di che umore è, e io vi porterò il dottore passando per i campi. Può andar bene? SHALLOW

Lo faremo. [PAGE, SHALLOW e SLENDER]

Addio, buon mastro dottore. Escono Page, Shallow e Slender CAIUS [sguaina la spada]

Pardieu, ammazzerò il prete, poiché ad Anne Page ha parlato bene di un fessacchiotto107. OSTE

Ma sì, che possa crepare. Rinfodera la tua impazienza; butta acqua fredda sulla tua collera. Vieni con me attraverso i campi fino a Frogmore. Ti porterò da Anne Page, che sta facendo festa in una fattoria; e così la corteggerai. Affare fatto? Ho detto bene? CAIUS [rinfodera la spada] Pardieu, ti sono molto grato, moi. Pardieu, ti voglio bene, e ti procurerò gli ospiti migliori: il conte, il cavaliere, i signori, i gentiluomini, tutti le mie pazienze. OSTE

E per questo io sarò il tuo contendente108 con Anne Page. Ho detto bene? CAIUS

Pardieu, ben detto. OSTE

In marcia, allora. CAIUS

Vienimi alle calcagna, Jack Rugby. Escono III, 1

Entrano Ser Hugh Evans [con una spada, e un libro in mano] e Simple [che porta il mantello di Evans]109

EVANS

Vi prego, ora, buon servitore di mastro Slender, e amico mio Simple come tu fai di nome, da quale parte hai guardato per vedere se arriva mastro Caius, quello che si fa chiamare tottore di medicina? 1157

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 1

SIMPLE Marry, sir, the Petty Ward, the Park Ward, every

way; old Windsor way, and every way but the town way. EVANS I most fehemently desire you you will also look that way. SIMPLE I will, sir. [Exit] EVANS [opening the book] Jeshu pless me, how full of cholers I am, and trempling of mind! I shall be glad if he have deceived me. How melancholies I am! I will knog his urinals about his knave’s costard when I have good opportunities for the ’ork. Pless my soul! – w (Singing) To shallow rivers, to whose falls Melodious birds sings madrigals. There will we make our peds of roses, And a thousand fragrant posies. To shallow – Mercy on me! I have a great dispositions to cry. – (Singing) Melodious birds sing madrigals. – When as I sat in Pabylon – And a thousand vagram posies. To shallow (etc.)

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[Enter Simple] SIMPLE Yonder he is coming. This way, Sir Hugh. EVANS He’s welcome.

(Singing) ‘To shallow rivers to whose falls –’ God prosper the right! What weapons is he? SIMPLE No weapons, sir. There comes my master, Master Shallow, and another gentleman, from Frogmore, over the stile this way.

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11. Jeshu pless me: in F Plesse my soule = “Sia benedetta la mia anima”. 1158

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 1

SIMPLE

Ecco, signore, ho guardato dalla parte del Parco piccolo, e di quello grande, e da ogni parte; e anche sulla vecchia strada di Windsor, e dappertutto tranne che per la via che va in città. EVANS

Allora tesitero110 assai artentemente che tu guarti anche da quella parte. SIMPLE

Certo, signore. [Esce] EVANS [apre il libro]

Gesù mi possa penetire! come sono pieno di collere, e tremepondo nella mente! Sarò contento di sapere che mi ha ingannato. Che malinconia! Vorrei sbattergli l’urinale su quella sua zucca di canaglia, appena mi si presentano le occasioni. Per l’anima mia! (Canta) Presso cascate e dolci ruscelli Madrigali cantano soavi uccelli. Faremo lì di rose un letto, E di viole un bel mazzetto. Presso cascate...111 Il Signore abbia pietà di me! Mi viene quasi voglia di piangere. (Canta) Madrigali cantano soavi uccelli... Super flumina Babylonis... e di viole un bel carretto. Presso cascate (ecc.) [Entra Simple] SIMPLE

Eccolo che arriva. Da questa parte, Ser Hugh. EVANS

Benvenuto. (Canta) “Presso cascate e dolci ruscelli...”. Che Dio sia penevolo con i giusti! Che armi porta? SIMPLE

Nessun’arma, signore. Ecco, arriva il mio padrone, mastro Shallow, e un altro signore, da Frogmore, al di là dell’arganello. 1159

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 1

EVANS Pray you give me my gown – or else keep it in

your arms. x

34

[He reads.] Enter Justice Shallow, Master Slender, and Master Page SHALLOW How now, Master Parson? Good morrow, good

Sir Hugh. Keep a gamester from the dice and a good student from his book, and it is wonderful. SLENDER (aside) Ah, sweet Anne Page! PAGE God save you, good Sir Hugh. EVANS God pless you from his mercy sake, all of you. SHALLOW What, the sword and the Word? Do you study them both, Master Parson? PAGE And youthful still: in your doublet and hose this raw, rheumatic day! EVANS There is reasons and causes for it. PAGE We are come to you to do a good office, Master Parson. EVANS Fery well. What is it? PAGE Yonder is a most reverend gentleman, who, belike having received wrong by some person, is at most odds with his own gravity and patience that ever you saw. SHALLOW I have lived fourscore years and upward; I never heard a man of his place, gravity, and learning so wide of his own respect. EVANS What is he?

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33. Gown: la pronuncia di Evans suggerirebbe qui un gioco di parole con cunt. 1160

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 1

EVANS

Ti prego, dammi il mio mantello – o meglio, tienilo tu. [Legge] Entrano il Giudice Shallow, mastro Slender, e mastro Page SHALLOW

Come va, reverendo? Buon giorno, buon Ser Hugh. Ah, ma è impossibile tenere un giocatore lontano dai dadi, o uno studioso lontano dai libri! SLENDER (a parte) Ah, dolce Anne Page! PAGE

Dio vi salvi, caro Ser Hugh. EVANS

Dio vi penedica tutti per la Sua pontà, tutti voi. SHALLOW

Ma come, il libro e il fioretto? Li studiate entrambi, reverendo? PAGE

E com’è giovanile: in farsetto e calze, in una giornata fredda da reumatismi! EVANS

Ci sono ragioni e cause per tutto ciò. PAGE

Siamo venuti a rendervi un servizio, reverendo. EVANS

Molto pene. E di che trattasi? PAGE

Laggiù c’è un onorevole gentiluomo che, credendo di aver ricevuto un torto da qualcuno, è al limite della pazienza e rischia di perdere la sua naturale gravità, cose mai viste. SHALLOW

Ho vissuto più di ottant’anni; e tuttavia non ho mai visto un uomo di tale rango, gravità e sapienza andare così fuori di sé. EVANS

E cosa mai è lui dunque?

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 1

PAGE I think you know him: Master Doctor Caius, the

renowned French physician. EVANS Got’s will and his passion of my heart! I had as lief you would tell me of a mess of pottage. PAGE Why? EVANS He has no more knowledge in Hibbocrates and Galen, and he is a knave besides – a cowardly knave as you would desires to be acquainted withal. PAGE [to Shallow] I warrant you, he’s the man should fight with him. SLENDER (aside) O sweet Anne Page! SHALLOW It appears so by his weapons.

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Enter the Host of the Garter, Doctor Caius, and John Rugby Keep them asunder – here comes Doctor Caius. Evans and Caius draw and offer to fight PAGE Nay, good Master Parson, keep in your weapon. SHALLOW So do you, good Master Doctor.

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HOST Disarm them and let them question. Let them keep

their limbs whole, and hack our English. Shallow and Page take Caius’s and Evans’s rapiers CAIUS (to Evans) I pray you let-a me speak a word with

your ear. Wherefore vill you not meet-a me? EVANS [aside to Caius] Pray you use your patience. [Aloud]

In good time! CAIUS By Gar, you are de coward, de jack-dog, john-ape.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 1

PAGE

Penso che lo conosciate: il celebre medico francese, mastro dottor Caius. EVANS

Per la volontà di Dio e per la sua Passione nel mio cuore! Avrei preferito che mi raccontaste di un piatto di lenticchie. PAGE

Perché? EVANS

Ne sa meno di niente di Ibocrato e Gallieno112, e in più è una canaglia – una canaglia vigliacca quanto potreste folere incontrare. PAGE [a Shallow] Vi avverto, è in un umore da combattimento. SLENDER (a parte) Ah, dolce Anne Page! SHALLOW

Così sembra, a giudicare dalle sue armi. Entrano l’oste della Giarrettiera, il dottor Caius, e John Rugby Teneteli separati – arriva il dottor Caius. Evans e Caius sguainano, e fanno per duellare PAGE

No, buon reverendo, mettete via le armi. SHALLOW

E anche voi, buon mastro dottore. OSTE

Disarmateli e lasciateli litigare. Che mantengano intatte le membra, e facciano a pezzi la lingua inglese. Shallow e Page prendono le spade di Caius e Evans CAIUS (a Evans)

Prego, un petit mot nelle orecchie vostre. Mais pourquoi non vi siete rincontrato con moi? EVANS [a parte, a Caius] Vi prego, un momento di pazienteria. [Ad alta voce] Era ora! CAIUS

Pardieu, voi siete le vigliaccòn, il cagnaccio, la scimmiaccia.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 1

EVANS (aside to Caius) Pray you let us not be laughing-stocks

to other men’s humours. I desire you in friendship, and I will one way or other make you amends. (Aloud) By Jeshu, I will knog your urinal about your knave’s cogscomb. CAIUS Diable! Jack Rugby, mine Host de Jarteer, have I not stay for him to kill him? Have I not, at de place I did appoint? y EVANS As I am a Christians soul, now look you, this is the place appointed. I’ll be judgement by mine Host of the Garter. HOST Peace, I say, Gallia and Gaul, French and Welsh, soul-curer and body-curer. CAIUS Ay, dat is very good, excellent. HOST Peace, I say. Hear mine Host of the Garter. Am I politic? Am I subtle? Am I a Machiavel? Shall I lose my doctor? No, he gives me the potions and the motions. Shall I lose my parson, my priest, my Sir Hugh? No, he gives me the Proverbs and the No-verbs. (To Caius) Give me thy hand terrestrial – so. (To Evans) Give me thy hand celestial – so. Boys of art, I have deceived you both, I have directed you to wrong places. Your hearts are mighty, your skins are whole, and let burnt sack be the issue. (To Shallow and Page) Come, lay their swords to pawn. (To Caius and Evans) Follow me, lads of peace, follow, follow, follow. z Exit SHALLOW Afore God, a mad host! Follow, gentlemen, follow. Exeunt Shallow and Page

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83. Diable: così in F. In Q O Ieshu, sicuramente un’esclamazione più appropriata a Evans che a Caius. 93. Machiavel: in F Machiuell, con un ben noto gioco di parole su much evil. 1164

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 1

EVANS (a parte, a Caius)

Vi prego, non diventiamo oggetto di ridicolo per gli umori altrui. Vorrei portarvi amicizia, e prima o poi troverò il modo di fare riparazione. (Ad alta voce) In nome di Gesù, vi prendo l’urinale vostro e ve lo spatacchio sulla crapa. CAIUS

Diable! Jack Rugby, e oste mio de la Jaretière, non sono forse rimasto per matarlo? Non ero forse al luogo da noi appuntato? EVANS

Sono un’anima cristiana, e guardate, vi assicuro che questo era il luogo appuntato. Per le giudicazioni mi rimetto al nostro oste della Giarrettiera. OSTE

Fate pace, vi dico, Galles e Gallia113, Francese e Gallese, aggiustaanime e aggiusta-corpi. CAIUS

Ah, ma ciò è benissimo, excellent. OSTE

Fate pace, vi dico. Ascoltate l’oste mio della Giarrettiera. Sono forse in malafede? Un furbacchione? Un machiavello114? Dovrei perdere il mio dottore? No, perché lui mi dà le pozioni e le emozioni. E allora dovrei perdere il mio pastore, il mio prete, il mio Ser Hugh? No, perché lui mi dà i Proverbi e gli Anti-verbi. (A Caius) Dammi la tua mano terrestre, così. (A Evans) Dammi la tua mano celeste, così. Discepoli dell’arte, vi ho ingannati entrambi, vi ho mandato al posto sbagliato. Avete il cuore possente, la pelle intatta, e risolviamola con il vin brulé. (A Shallow e Page) Venite, e mandiamo pure le spade al banco dei pegni. (A Caius ed Evans) Seguitemi, figli della pace, seguitemi, seguitemi, seguitemi. Esce SHALLOW

In nome di Dio, un oste matto! Seguiamolo, gentiluomini, seguiamolo. Escono Shallow e Page

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 2

SLENDER (aside) O sweet Anne Page!

Exit

CAIUS Ha, do I perceive dat? Have you make-a de sot of

us, ha, ha?

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EVANS This is well: he has made us his vlouting-stog. I

desire you that we may be friends, and let us knog our prains together to be revenge on this same scall, scurvy, cogging companion, the Host of the Garter. CAIUS By Gar, with all my heart. He promise to bring me where is Anne Page. By Gar, he deceive me too. EVANS Well, I will smite his noddles. Pray you follow.

114

Exeunt Enter Robin, followed by Mistress Pageaa

3.2

MISTRESS PAGE Nay, keep your way, little gallant. You

were wont to be a follower, but now you are a leader. Whether had you rather, lead mine eyes, or eye your master’s heels? ROBIN I had rather, forsooth, go before you like a man than follow him like a dwarf. MISTRESS PAGE O, you are a flattering boy! Now I see you’ll be a courtier.

6

Enter Master Ford FORD

Well met, Mistress Page. Whither go you? MISTRESS PAGE Truly, sir, to see your wife. Is she at home? FORD Ay, and as idle as she may hang together, for want

of company. I think if your husbands were dead you two would marry.

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0. In Q, la prima parte della scena non compare, e si inizia direttamente con un soliloquio di Ford. 1166

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 2

SLENDER (a parte)

Ah, dolce Anne Page! Esce CAIUS

Ah, come devo io percepire ciò? Avete fatto di noi i fessi, eh? Eh? EVANS

E va bene: ci ha resi oggetti di terisioni. Io vorrei che noi tue tiventassimo amici, e mettiamo insieme le nostre cervella per prendere vendetta su questo amico scabbioso, rognoso e imbroglioso, l’oste della Giarrettiera. CAIUS

Pardieu, con tutto il cuore. Lui prometteva di condurmi da Anne Page. Pardieu, anche lì mi ha imbrogliato. EVANS

Ebbene, gli faremo risuonare la zucca. Prego, seguitemi. Escono Entra Robin, seguito da madama Page115

III, 2

MADAMA PAGE

Vai pure avanti, damerino. Eri abituato a stare al seguito, adesso devi condurre. Cosa preferisci, guidare i miei occhi o tenere d’occhio le calcagna del tuo padrone? ROBIN

Dico davvero, preferisco andare avanti a voi come un uomo che seguire come uno gnomo. MADAMA PAGE

Oh, sei un ragazzino complimentoso! È chiaro, farai fortuna a corte! Entra mastro Ford FORD

Bentrovata, madama Page. Dove ve ne andate? MADAMA PAGE

A dire il vero, signore, vado a trovare vostra moglie. È in casa? FORD

Sì, e si annoia da non stare in piedi, perché le manca un po’ di compagnia. Penso che se i vostri mariti morissero voi due vi sposereste.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 2

MISTRESS PAGE Be sure of that – two other husbands. FORD Where had you this pretty weathercock?

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MISTRESS PAGE I cannot tell what the dickens his name is

my husband had him of. – What do you call your knight’s name, sirrah? ROBIN Sir John Falstaff. FORD Sir John Falstaff? MISTRESS PAGE He, he; I can never hit on’s name. There is such a league between my goodman and he! Is your wife at home indeed? FORD Indeed she is. MISTRESS PAGE By your leave, sir, I am sick till I see her.

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Exeunt Robin and Mistress Page FORD Has Page any brains? Hath he any eyes? Hath he

any thinking? Sure they sleep; he hath no use of them. Why, this boy will carry a letter twenty mile, as easy as a cannon will shoot point-blank twelve score. He pieces out his wife’s inclination; he gives her folly motion and advantage. And now she’s going to my wife, and Falstaff’s boy with her. A man may hear this shower sing in the wind. And Falstaff’s boy with her. Good plots – they are laid; and our revolted wives share damnation together. Well, I will take him; then torture my wife, pluck the borrowed veil of modesty from the so-seeming Mistress Page, divulge Page himself for a secure and wilful Actaeon, and to these violent proceedings all my neighbours shall cry aim. [Clock strikes] The clock gives me my cue, and my assurance bids me search. There I shall find Falstaff. I shall be rather

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 2

MADAMA PAGE

Ma certo che ci sposeremmo... con altri due mariti. FORD

E dove l’avete trovato questo bel pennoncello? MADAMA PAGE

Mio marito l’ha avuto da... non riesco mai a ricordarmi quel suo nome116. Com’è che si chiama il tuo cavaliere, ragazzino? ROBIN

Ser John Falstaff. FORD

Ser John Falstaff? MADAMA PAGE

Quello, quello; mi scappa sempre il nome. Il mio caro uomo e lui sono alleati così stretti! E dunque vostra moglie è in casa? FORD

Certo che c’è. MADAMA PAGE

Con permesso, signore. Finché non la vedo non sto bene. Escono Robin e madama Page FORD

Ma Page ce l’ha il cervello? E gli occhi? È in grado di pensare? Di sicuro tutti i suoi sensi dormono, e lui non se ne fa niente. Ma come? Questo ragazzetto può portare una lettera a venti miglia da qui, con la facilità di un cannone che spara a cento passi. E lui dà una mano alle inclinazioni di sua moglie; dà adito e vantaggio ai suoi appetiti. E adesso lei se ne va da mia moglie, con il paggetto di Falstaff. Si capisce bene da che parte tira il vento... e con il paggetto di Falstaff. Belle tresche, adesso le preparano; e le nostre mogli pervertite condividono la dannazione. Lo coglierò in castagna; e poi torturerò mia moglie, strapperò questo velo pretestuoso di modestia dalla bella faccia di madama Page, e farò sapere a tutti che Page è un Atteone117 sicuro di sé e compiacente, e tutto il vicinato mi applaudirà. [L’orologio batte le ore] L’orologio mi dà l’idea, e la mia convinzione mi spinge a cercare. Lì troverò Falstaff. Preferisco la lode alla presa in giro, e sono sicuro 1169

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 2

praised for this than mocked, for it is as positive as the earth is firm that Falstaff is there. I will go. Enter Master Page, Justice Shallow, Master Slender, the Host of the Garter, Sir Hugh Evans, Doctor Caius, and John Rugby SHALLOW, PAGE, etc. Well met, Master Ford.

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FORD (aside) By my faith, a good knot! (To them) I have

good cheer at home, and I pray you all go with me. SHALLOW I must excuse myself, Master Ford. SLENDER And so must I, sir. We have appointed to dine with Mistress Anne, and I would not break with her for more money than I’ll speak of. SHALLOW We have lingered about a match between Anne Page and my cousin Slender, and this day we shall have our answer. SLENDER I hope I have your good will, father Page. PAGE You have, Master Slender: I stand wholly for you. (To Caius) But my wife, Master Doctor, is for you altogether. CAIUS Ay, be Gar, and de maid is love-a me. My nursh-a Quickly tell me so mush. HOST (to Page) What say you to young Master Fenton? He capers, he dances, he has eyes of youth; he writes verses, he speaks holiday, he smells April and May. He will carry’t, he will carry’t; ’tis in his buttons he will carry’t. PAGE Not by my consent, I promise you. The gentleman is of no having. He kept company with the wild Prince and Poins. He is of too high a region; he knows too much. No, he shall not knit a knot in his fortunes with the finger of my substance. If he take her, let him take

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 2

che Falstaff è lì – tanto quanto sono sicuro che la terra sia ferma118. Vado. Entrano mastro Page, il giudice Shallow, mastro Slender, l’oste della Giarrettiera, Ser Hugh Evans, il dottor Caius, e John Rugby SHALLOW, PAGE, etc.

Ben trovato, mastro Ford. FORD (a parte)

Perdio, una bella brigata! (A loro) Ho di che festeggiare a casa, e vi pregherei di venire tutti con me. SHALLOW

Io devo scusarmi, mastro Ford. SLENDER

Anch’io, signore. Abbiamo un appuntamento per cenare con madama Anne, e non vorrei deluderla, per tutto il denaro di cui posso parlare. SHALLOW

Abbiamo discusso la possibilità di combinare tra Anne Page e mio cugino Slender, e oggi dovremmo avere la risposta. SLENDER

Spero di avere il vostro consenso, babbo Page. PAGE

Ce l’avete, mastro Slender, sono tutto dalla vostra parte. (A Caius) Ma mia moglie, dottore, tira invece per voi119. CAIUS

Oui, pardieu, e la giovinetta mi ama. Così mi disce la nostra nutrisce Quickly. OSTE (a Page) E che ne dite del giovane mastro Fenton? Fa balli e capriole, ha gli occhi della gioventù; scrive versi, parla musica, profuma come aprile e maggio120. Ce la farà, ce la farà; ce l’ha nei bottoni la vittoria. PAGE

Non con il mio consenso, ve lo garantisco. Quel gentiluomo non ha nulla. Frequentava il Principe scavezzacollo121, e Poins. Viene da sfere troppo alte; sa troppe cose. No, non gli lascio annodare la sua fortuna nemmeno con un filo dei miei averi. Se se la prende lui, se 1171

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 3

her simply: the wealth I have waits on my consent, and my consent goes not that way. FORD I beseech you heartily, some of you go home with me to dinner. Besides your cheer, you shall have sport: I will show you a monster. Master Doctor, you shall go. So shall you, Master Page, and you, Sir Hugh. SHALLOW Well, God be with you! [Aside to Slender] We shall have the freer wooing at Master Page’s.

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Exeunt Shallow and Slender CAIUS Go home, John Rugby; I come anon.

Exit Rugby

HOST Farewell, my hearts. I will to my honest knight

Falstaff, and drink canary with him. Exit FORD (aside) I think I shall drink in pipe-wine first with him: I’ll make him dance. (To Page, Caius, and Evans) Will you go, gentles? [PAGE, CAIUS, and EVANS] Have with you to see this monster. Exeunt 3.3

Enter Mistress Ford and Mistress Page

MISTRESS FORD What, John! What, Robert! MISTRESS PAGE Quickly, quickly! Is the buck-basket – MISTRESS FORD I warrant. – What, Robert, I say! MISTRESS PAGE Come, come, come!

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 3

la prende semplicemente così com’è: la ricchezza che ho dipende da me, e io non approvo. FORD

Vi imploro, qualcuno di voi venga con me a casa mia. Oltre a festeggiare, avremo di che divertirci: vi devo mostrare... un mostro. Mastro dottore, voi verrete. E anche voi, mastro Page, e voi, Ser Hugh. SHALLOW

E va bene, Dio sia con voi! [a parte a Slender] Così, a casa di mastro Page, saremo più liberi di corteggiare. Escono Shallow e Slender CAIUS

Vattene a casa, John Rugby; arrivo subito. Esce Rugby OSTE

Arrivederci, cuoricini belli. Me ne vado da Falstaff, il mio onesto cavaliere, a bermi un po’ di vin delle Canarie con lui. Esce FORD (a parte)

Credo che farò prima io a far cantare quel canarino; e lo farò ballare. (A Page, Caius, ed Evans) Venite, signori? [PAGE, CAIUS ed EVANS]

Veniamo con voi a vedere questo mostro. Escono III, 3

Entrano madama Ford e madama Page122

MADAMA FORD

Ehilà, John! Robert! MADAMA PAGE

Presto, presto! La cesta del bucato! MADAMA FORD

C’è, te lo assicuro. Robert, dico! MADAMA PAGE

Venite, venite, venite!

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 3

Enter John and Robert, with a buck-basket MISTRESS FORD Here, set it down.

5

MISTRESS PAGE Give your men the charge. We must be

brief. MISTRESS FORD Marry, as I told you before, John and

Robert, be ready here hard by in the brew-house; and when I suddenly call you, come forth, and without any pause or staggering take this basket on your shoulders. That done, trudge with it in all haste, and carry it among the whitsters in Datchet Mead, and there empty it in the muddy ditch close by the Thames’ side. MISTRESS PAGE (to John and Robert) You will do it? MISTRESS FORD I ha’ told them over and over; they lack no direction. – Be gone, and come when you are called.

15

Exeunt John and Robert Enter Robin MISTRESS PAGE Here comes little Robin. MISTRESS FORD How now, my eyas-musket, what news

with you? ROBIN My master Sir John is come in at your back door, Mistress Ford, and requests your company. MISTRESS PAGE You little Jack-a-Lent, have you been true to us? ROBIN Ay, I’ll be sworn. My master knows not of your being here, and hath threatened to put me into everlasting liberty if I tell you of it; for he swears he’ll turn me away. MISTRESS PAGE Thou’rt a good boy. This secrecy of thine shall be a tailor to thee, and shall make thee a new doublet and hose. – I’ll go hide me.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 3

Entrano John e Robert, con una cesta del bucato MADAMA FORD

Ecco, mettetela giù. MADAMA PAGE

Istruisci i tuoi uomini. Dobbiamo fare presto. MADAMA FORD

Ecco, come vi ho detto prima, John e Robert, state pronti qui dietro, vicino al locale della birra; e quando vi chiamo, venite subito, e senza fermarvi, senza barcollare, prendete in spalla la cesta. Fatto questo, mettetevi in marcia di corsa, e portatela dalle lavandaie, nel prato di Datchet123, e svuotatela nel fossato fangoso lì vicino, sul lato del Tamigi. MADAMA PAGE (a John e Robert) Lo farete? MADAMA FORD

Gliel’ho detto e ridetto; non gli mancano le istruzioni. Andate, e venite quando vi chiamo. Escono John e Robert Entra Robin MADAMA PAGE

Ecco il piccolo Robin. MADAMA FORD

E allora, falchetto124, che novità ci porti? ROBIN

Il mio padrone, Ser John, è qui, è entrato dalla porta di dietro, madama Ford, e chiede di vedervi. MADAMA PAGE

Allora, bel figurino125, non ci hai tradito? ROBIN

No, lo giuro. Il mio padrone non sa che siete qui, e ha minacciato di mettermi in perpetua libertà se vi racconto qualche cosa; cioè, giura che mi licenzierà. MADAMA PAGE

Sei un bravo ragazzo. Questa tua segretezza ti farà da sarto, e ti provvederà di un nuovo farsetto e di nuovi calzoni. Vado a nascondermi. 1175

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 3

MISTRESS FORD Do so. (To Robin) Go tell thy master I am

alone. Exit Robin Mistress Page, remember you your cue. MISTRESS PAGE I warrant thee. If I do not act it, hiss me. MISTRESS FORD Go to, then. [Exit Mistress Page] We’ll use this unwholesome humidity, this gross watery pumpkin. We’ll teach him to know turtles from jays.

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Enter Sir John Falstaff SIR JOHN Have I caught thee, my heavenly jewel? Why,

now let me die, for I have lived long enough. This is the period of my ambition. O, this blessed hour! MISTRESS FORD O sweet Sir John! SIR JOHN Mistress Ford, I cannot cog; I cannot prate, Mistress Ford. Now shall I sin in my wish: I would thy husband were dead. I’ll speak it before the best lord. I would make thee my lady. MISTRESS FORD I your lady, Sir John? Alas, I should be a pitiful lady. SIR JOHN Let the court of France show me such another. I see how thine eye would emulate the diamond. Thou hast the right arched beauty of the brow that becomes the ship-tire, the tire-valiant, or any tire of Venetian admittance. MISTRESS FORD A plain kerchief, Sir John – my brows become nothing else, nor that well neither.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 3

MADAMA FORD

Fallo. (A Robin) Vai a dire al tuo padrone che sono da sola. Esce Robin Madama Page, ricordatevi la vostra parte. MADAMA PAGE

State tranquilla. Se non recito a puntino, potete fischiarmi. MADAMA FORD

Andate, allora. [Esce madama Page] Ci penseremo noi a quel corpaccio di fluidi nauseanti, a quella grossa zucca acquosa. Gli insegneremo a distinguere le colombe dalle gazze. Entra Ser John Falstaff SER JOHN

Ti ho catturato, gioiello mio celestiale126? E via, ora posso anche morire; ho vissuto abbastanza. Ecco la somma delle mie ambizioni. Che momento beato! MADAMA FORD

Oh dolce Ser John! SER JOHN

Madama Ford, non sono in grado di adulare, e nemmeno di vantarmi, madama Ford. Ora commetto un peccato di intenzione: vorrei che vostro marito fosse morto. Lo direi davanti al più grande dei lord. Vorrei che foste la mia dama. MADAMA FORD

Io la vostra dama, Ser John? Ahimè, come dama farei un po’ pena. SER JOHN

Che la corte di Francia me ne mostri un’altra simile! Pensare che i vostri occhi emulano i diamanti. La vostra fronte poi ha quella bellezza arcuata che è la più adatta ai diademi, che siano a forma di corona o a forma di veliero, e persino a quelli veneziani127. MADAMA FORD

Basta un fazzoletto per me, Ser John; nient’altro si adatta alla mia fronte, e anche quello non benissimo.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 3

SIR JOHN By the Lord, thou art a tyrant to say so. Thou

wouldst make an absolute courtier, and the firm fixture of thy foot would give an excellent motion to thy gait in a semicircled farthingale. I see what thou wert if fortune, thy foe, were, with nature, thy friend. Come, thou canst not hide it. MISTRESS FORD Believe me, there’s no such thing in me. SIR JOHN What made me love thee? Let that persuade thee there’s something extraordinary in thee. Come, I cannot cog and say thou art this and that, like a-many of these lisping hawthorn-buds that come like women in men’s apparel and smell like Bucklersbury in simple time; I cannot. But I love thee, none but thee; and thou deservest it. MISTRESS FORD Do not betray me, sir. I fear you love Mistress Page. SIR JOHN Thou mightst as well say I love to walk by the Counter gate, which is as hateful to me as the reek of a lime-kiln. MISTRESS FORD Well, heaven knows how I love you; and you shall one day find it. SIR JOHN Keep in that mind. I’ll deserve it. MISTRESS FORD Nay, I must tell you, so you do; or else I could not be in that mind.

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Enter Robin ROBIN Mistress Ford, Mistress Ford! Here’s Mistress Page

at the door, sweating and blowing, and looking wildly, and would needs speak with you presently. SIR JOHN She shall not see me. I will ensconce me behind the arras.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 3

SER JOHN

Perdio, siete una tiranna a dire queste cose. Sareste una dama di corte perfetta; l’appoggio fermo del vostro piedino darebbe un moto di perfezione al vostro passo nel semicerchio d’un guardinfante. Io vedo cosa potreste diventare, se la fortuna, che è vostra nemica, fosse vostra amica, come lo è la natura. Andiamo, non lo potete celare. MADAMA FORD

Credetemi, non c’è nulla del genere in me. SER JOHN

E che cosa mi ha ispirato questo amore? Dovrebbe bastare questo a persuadervi di avere in voi qualcosa di straordinario. Andiamo, io non riesco a fare i complimenti, e a dire che siete così e siete cosà; non sono mica uno di quei boccioli di biancospino128 che se ne arrivano con le labbrucce protese e sembrano donne vestite da uomini, e profumano come un orto botanico ai primi caldi129. Non ci riesco. Ma ti amo, amo solo te; e te lo meriti. MADAMA FORD

Non ingannatemi, signore. Temo che voi amiate madama Page. SER JOHN

Faresti prima a dire che temi che mi piaccia entrare nella prigione dei debitori130, che mi ripugna come la puzza di una cava di calcina. MADAMA FORD

Il cielo sa quanto ti ami; e un giorno lo scoprirai anche tu. SER JOHN

Tenetevelo bene in mente. Lo meriterò. MADAMA FORD

Ah, ve lo devo proprio dire, sicuro che lo meritate; o altrimenti non potrei provare quel che provo. Entra Robin ROBIN

Madama Ford, madama Ford! Qui alla porta c’è madama Page, tutta in sudore e in affanno, e tutta spiritata; ha bisogno di parlarvi subito. SER JOHN

Non mi devo far vedere. Mi nascondo dietro la tenda131. 1179

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 3

MISTRESS FORD Pray you do so; she’s a very tattling

woman. Sir John hides behind the arras. Enter Mistress Page What’s the matter? How now? MISTRESS PAGE O Mistress Ford, what have you done?

You’re shamed, you’re overthrown, you’re undone for ever. MISTRESS FORD What’s the matter, good Mistress Page? MISTRESS PAGE O well-a-day, Mistress Ford! Having an honest man to your husband, to give him such cause of suspicion! MISTRESS FORD What cause of suspicion? MISTRESS PAGE What cause of suspicion? Out upon you! How am I mistook in you! MISTRESS FORD Why, alas, what’s the matter? MISTRESS PAGE Your husband’s coming hither, woman, with all the officers in Windsor, to search for a gentleman that he says is here now in the house, by your consent, to take an ill advantage of his absence. You are undone. MISTRESS FORD ’Tis not so, I hope. MISTRESS PAGE Pray heaven it be not so that you have such a man here! But ’tis most certain your husband’s coming, with half Windsor at his heels, to search for such a one. I come before to tell you. If you know yourself clear, why, I am glad of it; but if you have a friend here, convey, convey him out. Be not amazed. Call all your senses to you. Defend your reputation, or bid farewell to your good life for ever.

1180

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95

104

112

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 3

MADAMA FORD

Fatelo, vi prego; è una gran pettegola. Ser John si nasconde dietro la tenda Entra madama Page Che succede? Come va? MADAMA PAGE

Oh, madama Ford, che cosa avete fatto? Siete svergognata, siete sbugiardata, siete rovinata per sempre. MADAMA FORD

Ma cosa succede, mia buona signora? MADAMA PAGE

Oh cielo, madama Ford! Avere un marito così onesto, e dargli di questi motivi di sospetto! MADAMA FORD

Che motivi di sospetto? MADAMA PAGE

Che motivi di sospetto? Ma andiamo! Quanto mi sono sbagliata sul vostro conto! MADAMA FORD

Ma perché, Dio mio, che c’è? MADAMA PAGE

Signora mia, vostro marito sta arrivando, con tutti i pubblici ufficiali di Windsor, a cercare un gentiluomo che, dice, sarebbe qui in casa, con il vostro permesso, per approfittarsi della sua assenza. Per voi è finita. MADAMA FORD

Ma non sarà così, spero! MADAMA PAGE

Pregate il cielo che non sia vero che avete qui dentro un uomo del genere! Ma quel che è certo è che vostro marito arriva con mezza Windsor alle calcagna, a cercare un figuro simile. Sono venuta prima per avvertirvi. Se sapete di avere la coscienza a posto, beh, mi fa piacere; ma se avete un amico qui, fatelo sparire di corsa. Non statevene lì attonita. Svegliatevi. Difendete la reputazione, o dite addio alla bella vita.

1181

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 3

MISTRESS FORD What shall I do? There is a gentleman,

my dear friend; and I fear not mine own shame so much as his peril. I had rather than a thousand pound he were out of the house. MISTRESS PAGE For shame, never stand ‘you had rather’ and ‘you had rather’. Your husband’s here at hand. Bethink you of some conveyance: in the house you cannot hide him. O, how have you deceived me! Look, here is a basket. If he be of any reasonable stature, he may creep in here; and throw foul linen upon him as if it were going to bucking. Or – it is whiting time – send him by your two men to Datchet Mead. MISTRESS FORD He’s too big to go in there. What shall I do? SIR JOHN (coming forward) Let me see’t, let me see’t, O let me see’t! I’ll in, I’ll in. Follow your friend’s counsel; I’ll in. MISTRESS PAGE What, Sir John Falstaff! (Aside to him) Are these your letters, knight? SIR JOHN (aside to Mistress Page) I love thee. Help me away. Let me creep in here.

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129

He goes into the basket I’ll never –

134

Mistress Page and Mistress Ford put foul clothes over him MISTRESS PAGE (to Robin) Help to cover your master, boy. –

Call your men, Mistress Ford. [Aside to Sir John] You dissembling knight! MISTRESS FORD What, John! Robert, John! Enter John and Robert Go take up these clothes here quickly. Where’s the cowl-staff? John and Robert fit the cowl-staff

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 3

MADAMA FORD

Cosa faccio? C’è qui un gentiluomo, mia cara amica; e non temo tanto la vergogna per me, quanto il pericolo per lui. Per mille sterline vorrei che fosse lontano da qui. MADAMA PAGE

Vergogna! Lasciate perdere il “vorrei” e il “non vorrei”. Vostro marito arriva. Fatevi venire in mente un qualche stratagemma: in casa non lo potete nascondere. Ah, come mi avete ingannato! Guardate, qui c’è la cesta. Se è di stazza appena ragionevole, può rannicchiarsi qui dentro; e buttategli sopra biancheria sporca, come se doveste portarla al bucato. Oppure, dato che è tempo della lisciva, dite ai vostri uomini che la portino nel prato di Datchet. MADAMA FORD

È troppo grosso, non ci entra. Cosa faccio? SER JOHN (si fa avanti)

Vediamo, vediamo. Fatemi vedere! Ci sto, ci sto. Seguite il suo consiglio; ci sto. MADAMA PAGE

Ma come, Ser John Falstaff! (A parte a lui) Cavaliere, e come la mettiamo con le vostre lettere? SER JOHN (a parte a madama Page) Io amo voi. Aiutatemi a scappare. Fatemi rannicchiare qui. Entra nella cesta Mai più... Madama Page e madama Ford lo coprono di biancheria sporca MADAMA PAGE (a Robin)

Aiutaci a coprire il tuo padrone, ragazzino. Chiamate i vostri uomini, madama Ford. [A parte a Ser John] Cavaliere degli inganni! MADAMA FORD

Ehilà, John! Robert, John! Entrano John e Robert Svelti, portate via questi vestiti. Dov’è la pertica? John e Robert fissano la pertica

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 3

Look how you drumble! Carry them to the laundress in Datchet Mead. Quickly, come! They lift the basket and start to leave. Enter Master Ford, Master Page, Doctor Caius, and Sir Hugh Evans FORD (to Page, Caius, and Evans) Pray you come near. If I

suspect without cause, why then, make sport at me; then let me be your jest – I deserve it. (To John and Robert) How now? Whither bear you this? [JOHN] To the laundress, forsooth. MISTRESS FORD Why, what have you to do whither they bear it? You were best meddle with buck-washing! FORD Buck? I would I could wash myself of the buck! Buck, buck, buck? Ay, buck, I warrant you, buck. And of the season too, it shall appear.

146

152

[Exeunt John and Robert, with the basket] Gentlemen, I have dreamt tonight. I’ll tell you my dream. Here, here, here be my keys. Ascend my chambers, search, seek, find out. I’ll warrant we’ll unkennel the fox. Let me stop this way first.

156

He locks the door So, now, uncoop. PAGE Good Master Ford, be contented. You wrong yourself too much. FORD True, Master Page. – Up, gentlemen! You shall see sport anon. Follow me, gentlemen. Exit EVANS This is fery fantastical humours and jealousies. CAIUS By Gar, ’tis no the fashion of France; it is not jealous in France.

1184

164

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 3

Ma datevi una mossa! Portatela dalla lavandaia nel prato di Datchet, presto, andiamo! Sollevano la cesta e si avviano. Entrano mastro Ford, mastro Page, il dottor Caius, e Ser Hugh Evans FORD (a Page, Caius ed Evans)

Per favore, venite qui vicino. Se i miei sospetti sono infondati, allora potete pure prendervi gioco di me; diventerò il vostro zimbello, me lo merito. (A John e Robert) E che succede? Dove la portate? [JOHN]

In lavanderia, no? MADAMA FORD

Beh, ma cosa te ne importa di dove lo portano? Vieni a mettere il becco anche nel bucato132? FORD

Becco? Potessi lavarmi anch’io di questo becco! Becco, becco, becco? Ah sì, ve lo assicuro, becco. E in calore, a quanto sembra. [Escono John e Robert, con la cesta] Signori miei, questa notte ho fatto un sogno. Ve lo racconterò. Ecco, ecco, eccovi le chiavi. Salite nelle camere, cercate, frugate, scoprite. Vi assicuro che staneremo la volpe. Prima di tutto blocco questa uscita. Chiude a chiave la porta E adesso, scovatelo. PAGE

Buon mastro Ford, mettetevi in pace. Vi fate un grosso torto. FORD

Vero, mastro Page. Su, signori! Presto ci divertiremo. Seguitemi, signori. Esce EVANS

Questi sono umori fantastici, et folli gelosie. CAIUS

Pardieu, non è questa la façon della Francia. Non vi è gelosia nella Francia. 1185

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 3

PAGE Nay, follow him, gentlemen. See the issue of his

search.

Exeunt Caius, Evans, and Page MISTRESS PAGE Is there not a double excellency in this? MISTRESS FORD I know not which pleases me better: that my husband is deceived, or Sir John. MISTRESS PAGE What a taking was he in when your husband asked what was in the basket! MISTRESS FORD I am half afraid he will have need of washing, so throwing him into the water will do him a benefit. MISTRESS PAGE Hang him, dishonest rascal! I would all of the same strain were in the same distress. MISTRESS FORD I think my husband hath some special suspicion of Falstaff’s being here, for I never saw him so gross in his jealousy till now. MISTRESS PAGE I will lay a plot to try that, and we will yet have more tricks with Falstaff. His dissolute disease will scarce obey this medicine. MISTRESS FORD Shall we send that foolish carrion Mistress Quickly to him, and excuse his throwing into the water, and give him another hope, to betray him to another punishment? MISTRESS PAGE We will do it. Let him be sent for tomorrow eight o’clock, to have amends.

169

174

179

186

Enter Ford, Page, Caius, and Evans FORD I cannot find him. Maybe the knave bragged of that

he could not compass. MISTRESS PAGE (aside to Mistress Ford) Heard you that?

1186

190

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 3

PAGE

Ma seguiamolo, amici. Vediamo i risultati di questa ricerca. Escono Caius, Evans, e Page MADAMA PAGE

Doppiamente riuscito, no? MADAMA FORD

Non so cosa mi diverta di più: ingannare mio marito, o Ser John. MADAMA PAGE

E che spavento si è preso quando vostro marito ha chiesto cosa c’era nella cesta! MADAMA FORD

Ho una mezza idea che avrà proprio bisogno di lavarsi133; a buttarlo in acqua gli faremo un piacere. MADAMA PAGE

Che si impicchi, briccone disonesto! Vorrei che tutti quelli che hanno la stessa inclinazione patissero lo stesso castigo. MADAMA FORD

Credo che mio marito avesse qualche sospetto che Falstaff fosse qui; non l’avevo mai visto così furioso per la gelosia. MADAMA PAGE

Inventiamoci qualcosa per metterlo alla prova, e per giocare qualche altro scherzetto a Falstaff. Questa sua malata dissolutezza non reagirà nemmeno a questa medicina. MADAMA FORD

Gli mandiamo quella stupida bagascia, madama Quickly, per scusarci di averlo fatto gettare in acqua? E per dargli altra speranza, e trascinarlo a un’altra punizione? MADAMA PAGE

Facciamolo. Mandiamolo a chiamare per domani alle otto, per fare ammenda. Entrano Ford, Page, Caius, ed Evans FORD

Non riesco a trovarlo. Forse quella canaglia si è vantata di quello che non poteva ottenere. MADAMA PAGE (a parte a madama Ford) Avete inteso? 1187

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 3

MISTRESS FORD You use me well, Master Ford, do you? FORD Ay, I do so. MISTRESS FORD

Heaven make me better than your

thoughts!

195

FORD Amen. MISTRESS PAGE You do yourself mighty wrong, Master

Ford. FORD Ay, ay, I must bear it. EVANS If there be anypody in the house, and in the chambers, and in the coffers, and in the presses, heaven forgive my sins at the day of judgement! ab CAIUS Be Gar, nor I too. There is nobodies. PAGE Fie, fie, Master Ford, are you not ashamed? What spirit, what devil suggests this imagination? I would not ha’ your distemper in this kind for the wealth of Windsor Castle. FORD ’Tis my fault, Master Page. I suffer for it. EVANS You suffer for a pad conscience. Your wife is as honest a ’omans as I will desires among five thousand, and five hundred too. CAIUS By Gar, I see ’tis an honest woman. FORD Well, I promised you a dinner. Come, come, walk in the park. I pray you pardon me. I will hereafter make known to you why I have done this. – Come, wife; come, Mistress Page. I pray you pardon me. Pray heartily pardon me.

202

207

211

217

201-202. Heaven ... judgement!: così in F. Q ha invece I am an arrant Iew: now God plesse me = “Sono uno sporco Ebreo, ora Dio mi assista”. 1188

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 3

MADAMA FORD

Mi trattate davvero bene, mastro Ford, vero? FORD

Proprio così. MADAMA FORD

Che il cielo mi renda migliore di quanto pensate! FORD

Amen. MADAMA PAGE

Fate a voi stesso un torto enorme, mastro Ford. FORD

Sì sì, devo ammetterlo. EVANS

Se c’era qualcuno in casa, o nelle camere, o nei forzieri, o negli armadi, che il cielo perdoni i miei peccati nel giorno del giudizio! CAIUS

Pardieu, e nemmeno a me. Non c’erano nessuni. PAGE

Vergogna, mastro Ford. Non vi sentite ingiusto? Che spirito, che demonio vi ha dato questa idea? Non vorrei avere il vostro malanimo per tutta la ricchezza del castello di Windsor. FORD

È colpa mia, mastro Page, e io ne pago il fio. EVANS

Voi soffrite di una brutta coscienza. Ecco vostra moglie, una femmina tanto onesta da preferire lei tra cinquemila tonne, e persino tra cinquecento. CAIUS

Pardieu, si vede che la donna è onesta. FORD

Ebbene, vi ho promesso una cena. Venite, venite, da questa parte nel parco. Vi prego, perdonatemi. Più tardi vi farò sapere perché mi sono comportato così. Vieni, moglie; venite, madama Page. Vi prego, perdonatemi. Vi prego di cuore, perdonatemi.

1189

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 4

PAGE (to Caius and Evans) Let’s go in, gentlemen. (Aside

to them) But trust me, we’ll mock him. (To Ford, Caius, and Evans) I do invite you tomorrow morning to my house to breakfast. After, we’ll a-birding together. I have a fine hawk for the bush. Shall it be so? FORD Anything. EVANS If there is one, I shall make two in the company. CAIUS If there be one or two, I shall make-a the turd. FORD Pray you go, Master Page.

222

226

Exeunt [all but Evans and Caius] EVANS I pray you now, remembrance tomorrow on the

lousy knave mine Host. CAIUS Dat is good, by Gar; with all my heart. EVANS A lousy knave, to have his gibes and his mockeries. Exeunt Enter Master Fenton and Anne Pageac

3.4

FENTON

I see I cannot get thy father’s love; Therefore no more turn me to him, sweet Nan. ANNE

Alas, how then? Why, thou must be thyself. He doth object I am too great of birth, And that, my state being galled with my expense, I seek to heal it only by his wealth. Besides these, other bars he lays before me – My riots past, my wild societies; And tells me ’tis a thing impossible I should love thee but as a property.

FENTON

0. Il dialogo tra Fenton ed Anne Page è completamente diverso in Q. 1190

5

10

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 4

PAGE (a Caius ed Evans)

Andiamo, signori. (A parte, a loro). Ma credetemi, lo prenderemo in giro. (A Ford, Caius, ed Evans) E io vi invito domattina a colazione da me. E poi, ce ne andremo ad uccellare. Ho uno splendido falchetto per la caccia. Che ne dite? FORD

Qualunque cosa. EVANS

Se ce n’è uno, io farò il secondo nella compagnia. CAIUS

E se c’è l’uno e il due, io poi m’ingiungo134. FORD

Prego, andiamo, mastro Page. Escono [tutti tranne Evans e Caius] EVANS

E io vi prego, di avere rimembranza domani di quella canaglia pidocchiosa, il nostro oste135. CAIUS

Ma certo, pardieu; con tutto il cuore. EVANS

Una canaglia pidocchiosa, a farsi peffe e pizzeffe di noi. Escono Entrano mastro Fenton e Anne Page136

III, 4

FENTON

Vedo che non otterrò mai l’amore di tuo padre; non mi ci far più parlare, dolce Anne137. ANNE

Ahimè, e che faremo allora? FENTON

Devi essere te stessa. Le sue obiezioni sono per la mia nascita troppo nobile, e il mio cumulo di debiti; e così dice che cerco di sistemare le cose con la sua ricchezza. E poi mi frappone altri ostacoli: i miei bollenti spiriti, e le compagnie che frequentavo; e mi dice che è impossibile che io ti ami, se non come un qualcosa da possedere.

1191

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 4

ANNE Maybe he tells you true. [FENTON]

No, heaven so speed me in my time to come! Albeit I will confess thy father’s wealth Was the first motive that I wooed thee, Anne, Yet, wooing thee, I found thee of more value Than stamps in gold or sums in sealèd bags; And ’tis the very riches of thyself That now I aim at. ANNE Gentle Master Fenton, Yet seek my father’s love, still seek it, sir. If opportunity and humblest suit Cannot attain it, why then –

15

20

Enter Justice Shallow, Master Slender [richly dressed], and Mistress Quickly Hark you hither. They talk apart SHALLOW Break their talk, Mistress Quickly. My kinsman

shall speak for himself. SLENDER I’ll make a shaft or a bolt on’t. ’Slid, ’tis but venturing.

25

SHALLOW

Be not dismayed. No, she shall not dismay me. I care not for that, but that I am afeard. MISTRESS QUICKLY (to Anne) Hark ye, Master Slender would speak a word with you. SLENDER

ANNE

I come to him. (To Fenton) This is my father’s choice. O, what a world of vile ill-favoured faults Looks handsome in three hundred pounds a year! MISTRESS QUICKLY And how does good Master Fenton? Pray you, a word with you. She draws Fenton aside

1192

31

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 4

ANNE

Forse vi dice la verità. [FENTON]

No, che mi aiuti il cielo da qui in poi! Anche se ti devo confessare, Anne, è stata la ricchezza di tuo padre a spingermi a corteggiarti; tuttavia nel corteggiamento ho trovato più valore in te che nelle monete d’oro di conio, e nelle borse di denaro. E adesso ciò che desidero è questa stessa ricchezza che sei tu. ANNE

Dolce mastro Fenton, signore, continuate a cercare l’amore di mio padre, tentate ancora. Se non servissero a nulla l’occasione, e la richiesta più umile, allora... Entrano il giudice Shallow, mastro Slender [riccamente vestito], e madama Quickly Attento! Parlano, a parte SHALLOW

Interrompete quella loro conversazione, madama Quickly. Mio nipote parlerà per sé. SLENDER

Ci penserò io ad andare a segno. Perdio, basta prendere la mira138! SHALLOW

Non scoraggiatevi. SLENDER

No, non è lei a scoraggiarmi. Non me ne preoccupo, solo che ho paura. MADAMA QUICKLY (ad Anne) Attenta, mastro Slender vorrebbe parlarvi. ANNE

Vengo da lui. (A Fenton) È la scelta di mio padre. Un mondo di vizi sgraziati può sembrare persino bello, con trecento sterline all’anno! MADAMA QUICKLY

E come sta il nostro buon mastro Fenton? Vi prego, vorrei parlarvi. Porta Fenton da parte

1193

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 4

SHALLOW She’s coming. To her, coz! O boy, thou hadst

a father!

36

SLENDER I had a father, Mistress Anne; my uncle can tell

you good jests of him. – Pray you, uncle, tell Mistress Anne the jest how my father stole two geese out of a pen, good uncle. SHALLOW Mistress Anne, my cousin loves you. SLENDER Ay, that I do, as well as I love any woman in Gloucestershire. SHALLOW He will maintain you like a gentlewoman. SLENDER Ay, by God, that I will, come cut and long-tail, under the degree of a squire. SHALLOW He will make you a hundred and fifty pounds jointure. ANNE Good Master Shallow, let him woo for himself. SHALLOW Marry, I thank you for it, I thank you for that good comfort – She calls you, coz. I’ll leave you.

40

46

51

He stands aside ANNE Now, Master Slender. SLENDER Now, good Mistress Anne. ANNE What is your will? SLENDER My will? ’Od’s heartlings, that’s a pretty jest

indeed! I ne’er made my will yet, I thank God; I am not such a sickly creature, I give God praise.

1194

57

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 4

SHALLOW

Arriva. Vai, cugino! Ragazzo, valente come tuo padre! SLENDER

Ho avuto un padre, madama Anne; mio zio può raccontarvi delle belle storie su di lui. Per favore, zio, raccontate a madama Anne che bello scherzo ha fatto mio padre quando ha rubato due oche dal pollaio, zietto. SHALLOW

Madama Anne, mio cugino vi ama. SLENDER

Ah sì, questo è vero, più di quanto amo qualunque donna nella contea. SHALLOW

Vi farà fare una vita da gentildonna. SLENDER

Ah sì, per Dio, con le buone o con le cattive, come chiunque tra i gentiluomini. SHALLOW

Vi intesterà centocinquanta sterline. ANNE

Buon mastro Shallow, lasciate che sia lui a corteggiare. SHALLOW

Avete ragione, e vi ringrazio, vi ringrazio per l’incoraggiamento. Vuole voi, cugino. Vi lascio. Si mette da parte ANNE

Dunque, mastro Slender. SLENDER

Dunque, bella madama Anne. ANNE

Qual è la vostra volontà? SLENDER

Volontà? Per il cuoricino di Gesù, ecco un bello scherzetto! Le mie ultime volontà non le ho ancora scritte, grazie a Dio; non sono mica così malmesso, Dio sia lodato.

1195

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 4

ANNE I mean, Master Slender, what would you with me? SLENDER Truly, for mine own part, I would little or

nothing with you. Your father and my uncle hath made motions. If it be my luck, so. If not, happy man be his dole. They can tell you how things go better than I can. Enter Master Page and Mistress Page You may ask your father: here he comes.

64

PAGE

Now, Master Slender. – Love him, daughter Anne. – Why, how now? What does Master Fenton here? You wrong me, sir, thus still to haunt my house. I told you, sir, my daughter is disposed of. FENTON

Nay, Master Page, be not impatient. MISTRESS PAGE

Good Master Fenton, come not to my child.

70

PAGE She is no match for you. FENTON Sir, will you hear me? PAGE No, good Master Fenton. –

Come, Master Shallow; come, son Slender, in. – Knowing my mind, you wrong me, Master Fenton.

75

Exeunt Page, Shallow, and Slender MISTRESS QUICKLY (to Fenton) Speak to Mistress Page. FENTON

Good Mistress Page, for that I love your daughter In such a righteous fashion as I do, Perforce against all checks, rebukes, and manners I must advance the colours of my love, And not retire. Let me have your good will. ANNE Good mother, do not marry me to yon fool.

1196

80

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 4

ANNE

Voglio dire, mastro Slender, cosa volete da me? SLENDER

Veramente, da parte mia, voglio poco o niente da voi. Vostro padre e mio zio hanno fatto tutte le mosse. Se questa è la mia sorte, bene. Se no, buona fortuna al fortunato. Loro vi possono dire come vanno le cose meglio di me. Entrano mastro Page e madama Page Potete chiederlo a vostro padre: eccolo che arriva. PAGE

E dunque, mastro Slender. Anne, figlia mia, amalo. E allora? Che ci fa qui mastro Fenton? Mi fate torto, signore, a infestare ancora casa mia in questo modo. Vi ho già detto, signore, che mia figlia è sistemata. FENTON

No, mastro Page, non siate così impaziente. MADAMA PAGE

Buon mastro Fenton, smettete di cercare la mia bambina. PAGE

Non è un partito per voi. FENTON

Signore, vorreste ascoltarmi? PAGE

No, buon mastro Fenton. Venite, mastro Shallow; vieni, figlio mio Slender, vieni. Conoscendo già la mia decisione, voi mi fate torto, mastro Fenton. Escono Page, Shallow, e Slender MADAMA QUICKLY (a Fenton)

Parlate a Madama Page. FENTON

Mia buona madama Page, poiché amo vostra figlia, in modo così giusto, così vero, sempre, contro ogni ostacolo, condanna e cortesia, devo avanzare con lo stendardo del mio amore, e mai fare un passo indietro. Potessi avere la vostra approvazione! ANNE

Mia buona madre, non fatemi sposare a quello scemo. 1197

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 4

MISTRESS PAGE I mean it not; I seek you a better husband. MISTRESS QUICKLY [aside to Anne] That’s my master, Master

Doctor.

85

ANNE

Alas, I had rather be set quick i’th’ earth And bowled to death with turnips. MISTRESS PAGE

Come, trouble not yourself, good Master Fenton. I will not be your friend nor enemy. My daughter will I question how she loves you, And as I find her, so am I affected. Till then, farewell, sir. She must needs go in. Her father will be angry.

90

FENTON

Farewell, gentle mistress. – Farewell, Nan. Exeunt Mistress Page and Anne MISTRESS QUICKLY This is my doing now. ‘Nay’, said I,

‘will you cast away your child on a fool and a physician? Look on Master Fenton.’ This is my doing.ad FENTON

I thank thee, (giving her a ring) and I pray thee, once tonight Give my sweet Nan this ring. (Giving money) There’s for thy pains. MISTRESS QUICKLY Now heaven send thee good fortune!

98

Exit Fenton A kind heart he hath. A woman would run through fire and water for such a kind heart. But yet I would my master had Mistress Anne; or I would Master Slender had her; or, in sooth, I would Master Fenton had her. I will do what I can for them all three, for so I have promised, and I’ll be as good as my word – but speciously for Master Fenton. Well, I must of another

96-97. A fool and a physician: Quickly cita a sproposito un proverbio che dice invece a fool or a physician. 1198

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 4

MADAMA PAGE

Non è mica la mia intenzione; per te cerco un marito migliore. MADAMA QUICKLY [a parte, ad Anne]

E quello è il mio padrone, il dottore. ANNE

Ahimè, preferirei essere sepolta viva, e lapidata a suon di rape. MADAMA PAGE

Andiamo, non vi crucciate, buon mastro Fenton. Non vi sarò né amica né nemica. Metterò alla prova il modo in cui mia figlia vi ama, e mi comporterò di conseguenza. Fino ad allora, addio, signore. Lei deve rientrare, se no suo padre si arrabbia. FENTON

Addio, gentile signora. Addio, Nannetta. Escono madama Page ed Anne MADAMA QUICKLY

E quella è tutta opera mia. “Ma no”, le ho detto, “non vorrete mica gettar via vostra figlia, dandola a uno sciocco di un medico? Guardate mastro Fenton.” Tutta opera mia. FENTON

Ti ringrazio (le dà un anello) e ti prego, quando scende la sera, dai questo anello alla mia dolce Nannetta. (Le dà del denaro) Eccoti per il tuo disturbo. MADAMA QUICKLY

Che il cielo vi mandi fortuna! Esce Fenton Ha proprio un cuore gentile. Una donna passerebbe attraverso il fuoco e l’acqua per un cuore così gentile. E però preferirei che fosse il mio padrone a vincere madama Anne; oppure vorrei che fosse mastro Slender; oppure, ecco, vorrei che ce l’avesse mastro Fenton. Farò quello che posso per tutti e tre, così come ho promesso, e terrò fede alla mia parola – ma soprattutto per mastro Fenton.

1199

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 5

errand to Sir John Falstaff from my two mistresses. What a beast am I to slack it! Exit 3.5

Enter Sir John Falstaff

SIR JOHN Bardolph, I say!

Enter Bardolph BARDOLPH Here, sir. SIR JOHN Go fetch me a quart of sack; put a toast in’t.

Exit Bardolph Have I lived to be carried in a basket like a barrow of butcher’s offal, and to be thrown in the Thames? Well, if I be served such another trick, I’ll have my brains ta’en out and buttered, and give them to a dog for a New Year’s gift. ’Sblood, the rogues slighted me into the river with as little remorse as they would have drowned a blind bitch’s puppies, fifteen i’th’ litter! And you may know by my size that I have a kind of alacrity in sinking. If the bottom were as deep as hell, I should down. I had been drowned, but that the shore was shelvy and shallow – a death that I abhor, for the water swells a man, and what a thing should I have been when I had been swelled? By the Lord, a mountain of mummy! ae

17

Enter Bardolph, with [two large cups of] sack BARDOLPH Here’s Mistress Quickly, sir, to speak with you. SIR JOHN Come, let me pour in some sack to the Thames’

water, for my belly’s as cold as if I had swallowed snowballs for pills to cool the reins.

21

He drinks Call her in.

8. ’Sblood: abbreviazione di by Christ’s blood = “per il sangue di Cristo”, una delle esclamazioni più offensive all’epoca; non appare in F, ma solo in Q. 1200

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 5

Beh, e adesso devo andare a fare un’altra commissione da Ser John Falstaff, per le mie due signore. Ma che animale che sono a prendermela così comoda! Esce III, 5

Entra Ser John Falstaff

139

SER JOHN

Bardolph, dico! Entra Bardolph BARDOLPH

Eccomi, signore. SER JOHN

Vai a prendermi mezzo litro di vin bianco, con del pane tostato. Esce Bardolph Ho vissuto così a lungo per poi essere portato dentro una cesta, come un mucchio di trippa per il macellaio, e gettato nel Tamigi? Beh, se me la fanno un’altra volta allo stesso modo, mi faccio estrarre le cervella, le faccio imburrare e le dò al cane per Capodanno140. Sangue di Giuda, quelle canaglie mi hanno rovesciato nel fiume senza rimorso, come se stessero annegando quindici cuccioli ciechi appena sfornati! E potete immaginare dalla mia stazza che vado a fondo con una certa alacrità. Sarei andato giù anche se il fondo fosse stato profondo come l’inferno. Se la riva non fosse stata dolce e digradante, sarei annegato – una morte orribile, perché l’acqua mi gonfia, e che cosa mostruosa sarei diventato poi, una volta gonfio? Per dio, una mummia montagnosa! Entra Bardolph, con [due grandi boccali di] vino bianco BARDOLPH

C’è qui madama Quickly, signore, che vi vuole parlare. SER JOHN

Andiamo, lasciami versare un po’ di vino nell’acqua del Tamigi, perché ho la pancia fredda come se avessi inghiottito palle di neve invece di pillole per rinfrescarmi le reni. Beve Falla venire. 1201

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 5

BARDOLPH Come in, woman!

Enter Mistress Quickly MISTRESS QUICKLY (to Sir John) By your leave; I cry you

mercy. Give your worship good morrow! SIR JOHN ([drinking, then] speaking to Bardolph) Take away these chalices. Go brew me a pottle of sack, finely. BARDOLPH With eggs, sir? SIR JOHN Simple of itself. I’ll no pullet-sperms in my brewage. Exit Bardolph, [with cups] How now? MISTRESS QUICKLY Marry, sir, I come to your worship from Mistress Ford. SIR JOHN Mistress Ford? I have had ford enough: I was thrown into the ford, I have my belly full of ford. MISTRESS QUICKLY Alas the day, good heart, that was not her fault. She does so take on with her men; they mistook their erection. SIR JOHN So did I mine, to build upon a foolish woman’s promise. MISTRESS QUICKLY Well, she laments, sir, for it, that it would yearn your heart to see it. Her husband goes this morning a-birding. She desires you once more to come to her, between eight and nine. I must carry her word quickly. She’ll make you amends, I warrant you. SIR JOHN Well, I will visit her. Tell her so, and bid her think what a man is; let her consider his frailty, and then judge of my merit.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 5

BARDOLPH

Entra, donna! Entra madama Quickly MADAMA QUICKLY (a Ser John)

Con permesso; vi chiedo perdono141. Un buon giorno a vostra signoria! SER JOHN ([beve, poi] parla a Bardolph) Porta via questi boccali, e vai a prepararmi un buon litro di vino, bello caldo. BARDOLPH

Con un uovo, signore? SER JOHN

Puro e semplice. Non vado a mettere sperma di pollo142 in quello che bevo. Esce Bardolph, [con i boccali] E allora? MADAMA QUICKLY

Perdinci, signore, vengo a vostra signoria da parte di madama Ford. SER JOHN

Madama Ford? Ne ho abbastanza di lei e di tutti i fiordi; dentro un fiordo mi hanno buttato, e ho la pancia piena di fiordo. MADAMA QUICKLY

Poveri noi, mio bel cuoricino. Non è mica stata colpa sua. Si è così arrabbiata con i suoi servi: hanno capito male le sue erezioni143. SER JOHN

E anch’io ho capito male le mie, a fidarmi della promessa di una donna sciocca. MADAMA QUICKLY

Ma se ne duole, signore, così che se la vedeste vi si spezzerebbe il cuore. Suo marito stamattina se ne va a uccellare. Ancora una volta, lei vi chiede di andare da lei, tra le otto e le nove. Devo risponderle velocemente. Farà ammenda, ve lo garantisco. SER JOHN

E va bene, le farò visita. Diglielo, e consigliale di pensare a cosa sia un uomo; di considerare la sua fragilità, e farsi giudice del mio merito. 1203

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 5

MISTRESS QUICKLY I will tell her. SIR JOHN Do so. Between nine and ten, sayst thou?

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MISTRESS QUICKLY Eight and nine, sir. SIR JOHN Well, be gone. I will not miss her. MISTRESS QUICKLY Peace be with you, sir.

Exit

SIR JOHN I marvel I hear not of Master Brooke; he sent

me word to stay within. I like his money well.

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Enter Master Ford, disguised as Brooke By the mass, here he comes. FORD God bless you, sir. SIR JOHN Now, Master Brooke, you come to know what hath passed between me and Ford’s wife. FORD That indeed, Sir John, is my business. SIR JOHN Master Brooke, I will not lie to you. I was at her house the hour she appointed me. FORD And sped you, sir? SIR JOHN Very ill-favouredly, Master Brooke. FORD How so, sir? Did she change her determination? SIR JOHN No, Master Brooke, but the peaking cornuto her husband, Master Brooke, dwelling in a continual ’larum of jealousy, comes me in the instant of our encounter – after we had embraced, kissed, protested, and, as it

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 5

MADAMA QUICKLY

Glielo dirò. SER JOHN

Fallo. Tra le nove e le dieci, hai detto? MADAMA QUICKLY

Le otto e le nove, signore. SER JOHN

Va bene, vai. Non mancherò. MADAMA QUICKLY

La pace sia con voi, signore. Esce SER JOHN

Strano che mastro Brooke non si sia ancora fatto vivo; mi ha fatto sapere di non uscire. I suoi soldi sono assai graditi. Entra mastro Ford, travestito da Brooke Per la messa, eccolo. FORD

Dio vi benedica, signore. SER JOHN

Allora, mastro Brooke, venite a sapere com’è andata fra me e la moglie di Ford? FORD

In effetti, signore, è il mio intendimento. SER JOHN

Mastro Brooke, non vi voglio mentire. Ero a casa sua all’ora fissata. FORD

E come è andata, signore? SER JOHN

Male assai, mastro Brooke. FORD

E come mai, signore? Aveva cambiato inclinazione? SER JOHN

No, mastro Brooke, ma quel cornuto144 bicuspide di suo marito, mastro Brooke, che se ne sta continuamente ad ascoltare i rintocchi della gelosia, se ne è venuto sul più bello... dopo che ci eravamo abbracciati, e baciati, e giurati, e, come dire, avevamo recitato il 1205

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 5

were, spoke the prologue of our comedy – and at his heels a rabble of his companions, thither provoked and instigated by his distemper, and, forsooth, to search his house for his wife’s love. FORD What, while you were there? SIR JOHN While I was there. FORD And did he search for you, and could not find you? SIR JOHN You shall hear. As God would have it, comes in one Mistress Page, gives intelligence of Ford’s approach, and, by her invention and Ford’s wife’s distraction, they conveyed me into a buck-basket – FORD A buck-basket? SIR JOHN By the Lord, a buck-basket! – rammed me in with foul shirts and smocks, socks, foul stockings, greasy napkins, that, Master Brooke, there was the rankest compound of villainous smell that ever offended nostril. FORD And how long lay you there? SIR JOHN Nay, you shall hear, Master Brooke, what I have suffered to bring this woman to evil, for your good. Being thus crammed in the basket, a couple of Ford’s knaves, his hinds, were called forth by their mistress, to carry me, in the name of foul clothes, to Datchet Lane. They took me on their shoulders, met the jealous knave their master in the door, who asked them once or twice what they had in their basket. I quaked for fear lest the lunatic knave would have searched it, but fate, ordaining he should be a cuckold, held his hand. Well, on went he for a search, and away went I for foul clothes. But mark the sequel, Master Brooke. I suffered the pangs of three several deaths. First, an intolerable fright, to be detected with a jealous rotten bell-wether. Next, to be compassed like a good bilbo in

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 5

prologo della nostra commedia; e alle sue calcagna una masnada di amici suoi, istigati e provocati dal suo malumore e, vi giuro, lì a frugare tutta la casa per cercare l’amante della moglie. FORD

Cosa? Mentre eravate lì? SER JOHN

Mentre ero lì. FORD

E ha frugato per tutta la casa, e non vi ha trovato? SER JOHN

Sentirete. A Dio piacendo, arriva una certa madama Page, ci avvisa che Ford sta arrivando, e così, un po’ con i suoi stratagemmi e un po’ con l’intervento della moglie di Ford, mi hanno portato via in una cesta da bucato... FORD

Una cesta da bucato? SER JOHN

Per la messa, una cesta da bucato! Ficcato lì dentro con le camicie sudate, le sottovesti e le calze, i calzini puzzolenti, i tovaglioli unti; mastro Brooke, c’era il miscuglio più rancido di puzze orribili che abbia mai offeso le mie narici. FORD

E quanto tempo ci siete rimasto? SER JOHN

Ah, ma sentirete, mastro Brooke, tutto quello che ho sofferto per portare questa donna al male, per il vostro bene. Mentre ero così incastrato nella cesta, la padrona ha chiamato un paio di canaglie al servizio di Ford, perché mi portassero, sotto mentite e sudice spoglie, al prato di Datchet. Mi hanno preso in spalla, e hanno incontrato quel mascalzone geloso del loro padrone sulla soglia; e lui gli ha chiesto conto, una o due volte, della cesta. Tremavo di paura, che quella canaglia lunatica non mi scoprisse. Ma il destino vuole che egli sia cornuto; e non andò oltre. Bene; poi lui andò avanti a cercare, e io me ne andai via nella biancheria sporca. Ma notate poi il seguito, mastro Brooke. Ho sofferto le pene di tre morti diverse. Prima di tutto, una paura terribile, di essere scoperto da quel geloso montone marcio145. Poi, di essere piegato in due, come una 1207

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 3 SCENE 5

the circumference of a peck, hilt to point, heel to head. And then, to be stopped in, like a strong distillation, with stinking clothes that fretted in their own grease. Think of that – a man of my kidney – think of that – that am as subject to heat as butter, a man of continual dissolution and thaw. It was a miracle to scape suffocation. And in the height of this bath, when I was more than half stewed in grease like a Dutch dish, to be thrown into the Thames and cooled, glowing-hot, in that surge, like a horseshoe. Think of that – hissing hot – think of that, Master Brooke! FORD In good sadness, sir, I am sorry that for my sake you have suffered all this. My suit then is desperate. You’ll undertake her no more? SIR JOHN Master Brooke, I will be thrown into Etna as I have been into Thames ere I will leave her thus. Her husband is this morning gone a-birding. I have received from her another embassy of meeting. ’Twixt eight and nine is the hour, Master Brooke. FORD ’Tis past eight already, sir. SIR JOHN Is it? I will then address me to my appointment. Come to me at your convenient leisure, and you shall know how I speed; and the conclusion shall be crowned with your enjoying her. Adieu. You shall have her, Master Brooke; Master Brooke, you shall cuckold Ford. Exit FORD Hum! Ha! Is this a vision? Is this a dream? Do I

sleep? Master Ford, awake! Awake, Master Ford! There’s a hole made in your best coat, Master Ford. This ’tis to be married! This ’tis to have linen and buck-baskets! Well, I will proclaim myself what I am. I will now take the lecher. He is at my house. He cannot scape me; ’tis impossible he should. He cannot creep into a halfpenny purse, nor into a pepperbox.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO III SCENA 5

lama di Bilbao arcuata a forza in un paniere146, con la punta contro l’elsa, cioè con il calcagno contro la fronte! E infine, di essere imbottigliato, come un distillato, tra quella biancheria puzzolente che fermentava nel suo stesso unto! Pensateci – un uomo della mia costituzione – pensateci – io che sono sensibile al calore come il burro, io che mi dissolvo e mi dissugo continuamente. È stato un miracolo che sia sfuggito al dissolvimento. E quando il brodo si faceva più bollente, quando ero quasi stufato nel grasso, come uno spezzatino olandese, eccomi gettato nel Tamigi e rinfrescato, io che ero al calor rosso, tra quelle onde, come un ferro di cavallo. Pensateci – così incandescente che fumavo – pensateci, mastro Brooke! FORD

A dirla seriamente, signore, mi spiace che abbiate sofferto tutto questo per amor mio. Ma allora il mio corteggiare è cosa vana e disperata. Non la proverete più? SER JOHN

Mastro Brooke, mi farò gettare nell’Etna, così come mi son fatto gettare nel Tamigi, prima di lasciarla perdere. Stamattina suo marito se n’è andato ad uccellare. Ho appena ricevuto da lei un’altra ambasciata, con un altro appuntamento. L’ora è tra le otto e le nove, mastro Brooke. FORD

Sono già passate le otto, signore. SER JOHN

Davvero? Allora mi preparo al mio appuntamento. Venite quando vi sarà più comodo, e saprete come mi è andata; e il coronamento della conclusione sarà, che voi la godrete. Addio. L’avrete, mastro Brooke; mastro Brooke, voi pianterete le corna in testa a Ford. Esce FORD

Uhm! Ah! È una visione? È un sogno? Dormo? Mastro Ford, sveglia! Sveglia, mastro Ford! La tua reputazione è rovinata147, mastro Ford! E questo è essere sposati! Questo è avere biancheria, e ceste! E va bene, dichiarerò quello che sono. Catturerò quello sporcaccione. È in casa mia. Non può scappare: è impossibile. Non può rannicchiarsi in un borsellino, o nello scatolino del pepe. Ma 1209

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 1

But lest the devil that guides him should aid him, I will search impossible places. Though what I am I cannot avoid, yet to be what I would not shall not make me tame. If I have horns to make one mad, let the proverb go with me: I’ll be horn-mad. Exit 4.1

Enter Mistress Page, Mistress Quickly, and William Pageaf

MISTRESS PAGE Is he at Mistress Ford’s already, thinkest

thou? MISTRESS QUICKLY Sure he is by this, or will be presently.

But truly he is very courageous-mad about his throwing into the water. Mistress Ford desires you to come suddenly. MISTRESS PAGE I’ll be with her by and by. I’ll but bring my young man here to school.

6

Enter Sir Hugh Evans Look where his master comes. ’Tis a playing day, I see. – How now, Sir Hugh, no school today? EVANS No, Master Slender is let the boys leave to play. MISTRESS QUICKLY Blessing of his heart! MISTRESS PAGE Sir Hugh, my husband says my son profits nothing in the world at his book. I pray you ask him some questions in his accidence. EVANS Come hither, William. Hold up your head. Come. MISTRESS PAGE Come on, sirrah. Hold up your head. Answer your master; be not afraid. EVANS William, how many numbers is in nouns? WILLIAM Two.

0. La scena della lezione di latino è assente in Q. 1210

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 1

per impedire al diavolo che lo guida di aiutarlo, cercherò anche nei posti impossibili. Non posso evitare di essere quello che sono, ma questo non mi farà diventare codardo. Se è vero che le corna bucano il cervello, allora sarà così anche per me: sarò un cornuto impazzito. Esce Entrano madama Page, madama Quickly, e William Page148

IV, 1

MADAMA PAGE

E così lui è già da madama Ford, pensi? MADAMA QUICKLY

Ma sì che è lì, o almeno ci sta per arrivare. Certo che è proprio arrabbiato matto all’idea che l’abbiano buttato in acqua. Madama Ford chiede che andiate lì immediatamente. MADAMA PAGE

Ci vado subito. Devo solo portare il mio giovanotto, qui, a scuola149. Entra Ser Hugh Evans Ecco, arriva il suo maestro. Ah, ma vedo che oggi è vacanza. E allora, Ser Hugh, niente scuola oggi? EVANS

No, mastro Slender ha dato un giorno libero a tutti i ragazzi. MADAMA QUICKLY

Benedetto il suo cuore gentile! MADAMA PAGE

Ser Hugh, mio marito dice che il ragazzo non trae nessun profitto dai libri. Per favore, chiedetegli di declinare150. EVANS

Vieni qua, William. Tieni la testa tritta. Vieni. MADAMA PAGE

Andiamo, birbante, su la testa. Rispondi al tuo maestro; non avere paura. EVANS

William, quanti numeri ci sono nei nomi? WILLIAM

Due151.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 1

MISTRESS QUICKLY Truly, I thought there had been one

number more, because they say ‘’Od’s nouns’. EVANS Peace your tattlings! – What is ‘fair’, William? WILLIAM ‘Pulcher’. MISTRESS QUICKLY Polecats? There are fairer things than polecats, sure. EVANS You are a very simplicity ’oman. I pray you peace. – What is ‘lapis’, William? WILLIAM A stone. EVANS And what is ‘a stone’, William? WILLIAM A pebble. EVANS No, it is ‘lapis’. I pray you remember in your prain. WILLIAM ‘Lapis’. EVANS That is a good William. What is he, William, that does lend articles? WILLIAM Articles are borrowed of the pronoun, and be thus declined. Singulariter nominativo: ‘hic, haec, hoc’. EVANS Nominativo: ‘hig, hag, hog’. Pray you mark: genitivo: ‘huius’. Well, what is your accusative case? WILLIAM Accusativo: ‘hinc’ – EVANS I pray you have your remembrance, child. Accusativo: ‘hing, hang, hog’.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 1

MADAMA QUICKLY

Davvero? Pensavo ce ne fosse almeno uno di più, perché si dice sempre che solo i Lord sono Pari152. EVANS

Non diciamo sciocchezze! Come si dice ‘pello’, William? WILLIAM

Pulcher. MADAMA QUICKLY

Pulce153? Ma ci sono cose più belle delle pulci, credo. EVANS

Siete una tonna di enorme semplicità. Vi prego, silenzio. Che cosa è lapis, William? WILLIAM

Una pietra. EVANS

E che cos’è “una pietra”, William? WILLIAM

Un sasso. EVANS

No, è lapis. Per favore, stai più attento con quel tuo scervello154. WILLIAM

Lapis. EVANS

E bravo il nostro William. Da cosa prendiamo a prestito gli articoli, William? WILLIAM

Gli articoli sono presi a prestito dai pronomi, e si declinano così. Singulariter, nominativo: “hic, haec, hoc”. EVANS

Nominativo, “hig, hag, hog”. Per favore, ora stai attento: genitivo, “huius”. Beh, e l’accusativo com’è? WILLIAM

Accusativo, “hinc”. EVANS

Ma per favore, ragazzo mio, tieni salda la tua rimembranza. Accusativo, “hing, hang, hog”.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 1

MISTRESS QUICKLY ‘Hang-hog’ is Latin for bacon, I warrant

you. EVANS Leave your prabbles, ’oman! – What is the focative

case, William?

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WILLIAM O – vocativo, O – EVANS Remember, William, focative is caret. MISTRESS QUICKLY And that’s a good root. EVANS ’Oman, forbear.

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MISTRESS PAGE (to Mistress Quickly) Peace. EVANS What is your genitive case plural, William? WILLIAM Genitive case? EVANS Ay. WILLIAM Genitivo: ‘horum, harum, horum’.

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MISTRESS QUICKLY Vengeance of Jenny’s case! Fie on her!

Never name her, child, if she be a whore. EVANS For shame, ’oman! MISTRESS QUICKLY You do ill to teach the child such words. He teaches him to hick and to hack, which they’ll do fast enough of themselves, and to call ‘whorum’. Fie upon you! ag EVANS ’Oman, art thou lunatics? Hast thou no understandings for thy cases, and the numbers of the genders? Thou art as foolish Christian creatures as I would desires.

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61. Whorum: Quickly non comprende la parola latina horum, e la interpreta a modo suo, fondendola con whore. 1214

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 1

MADAMA QUICKLY

Din, don, dan155; proprio una bella scampanata di latino! EVANS

Smettila con queste sciocchezze, tonna! e qual è il focativo, William? WILLIAM

O – vocativo, O... EVANS

Ricordati, William, focativo156 caret. MADAMA QUICKLY

Carota? Oh, una radice di foca molto cara! EVANS

Taci, tonna. MADAMA PAGE (a madama Quickly)

Zitta. EVANS

E quale sarà poi il caso genitivo plurale, William? WILLIAM

Il caso genitivo? EVANS

Sì. WILLIAM

Genitivo, “horum, harum, horum”. MADAMA QUICKLY

Ma come, e ora anche i genitali157? Vergogna! Non dire quelle brutte parole, ragazzo. EVANS

Insomma, tonna! MADAMA QUICKLY

Ma fate male a insegnare al bambino quelle parolacce. Prima gli insegna il din-don-dan, che tanto lo imparano già da soli, e poi i genitali. Vergognatevi voi! EVANS

Tonna, sei fuori di sentimento? Non hai nessuna comprensione dei casi, e dei numeri, e dei generi? Sei una delle creature cristiane più sciocche che io abbia mai incontrato.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 2

MISTRESS PAGE (to Mistress Quickly) Prithee, hold thy peace. EVANS Show me now, William, some declensions of your

pronouns. WILLIAM Forsooth, I have forgot.

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EVANS It is ‘qui, que, quod’. If you forget your ‘qui’s, your

‘que’s, and your ‘quod’s, you must be preeches. Go your ways and play; go. MISTRESS PAGE He is a better scholar than I thought he was. EVANS He is a good sprag memory. Farewell, Mistress Page. MISTRESS PAGE Adieu, good Sir Hugh. Exit Evans Get you home, boy. Exit William (To Mistress Quickly) Come, we stay too long. Exeunt 4.2

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Enter Sir John Falstaff and Mistress Ford

SIR JOHN Mistress Ford, your sorrow hath eaten up my

sufferance. I see you are obsequious in your love, and I profess requital to a hair’s breadth: not only, Mistress Ford, in the simple office of love, but in all the accoutrement, complement, and ceremony of it. But are you sure of your husband now? MISTRESS FORD He’s a-birding, sweet Sir John. MISTRESS PAGE (within) What ho, gossip Ford, what ho! MISTRESS FORD Step into th’ chamber, Sir John. Sir John steps into the chamber

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 2

MADAMA PAGE (a madama Quickly)

Per favore, fate silenzio. EVANS

E adesso, William, fammi sentire qualche teclinazione dei pronomi. WILLIAM

Accidenti, me la sono dimenticata. EVANS

Sono “qui, que, quod”. Se ti timentichi i qui, e i que, e i quod158, dovremo andare a cercare la frusta. Adesso vai a giocare, vai. MADAMA PAGE

È uno studente migliore di quanto pensassi. EVANS

Ha la memoria di bella prontezza. Addio, madama Page. MADAMA PAGE

Addio, mio caro Ser Hugh. Esce Evans Tu vai a casa, ragazzo. Esce William (A madama Quickly) Venite, abbiamo aspettato anche troppo. Escono IV, 2

Entrano Ser John Falstaff e madama Ford159

SER JOHN

Madama Ford, il vostro dolore ha ridotto al nulla le mie sofferenze. Vedo la devozione del vostro amore, e prometto un’esatta risposta: e non solo, madama Ford, in questo semplice ufficio d’amore, ma in ogni suo complemento, accompagnamento e cerimonia. Ma ora siete sicura di vostro marito? MADAMA FORD

Se ne sta ad uccellare, mio dolce Ser John. MADAMA PAGE (da dentro)

Ehilà, comare Ford, ehilà! MADAMA FORD

Passate in camera, Ser John. Ser John passa nella camera

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 2

Enter Mistress Page MISTRESS PAGE How now, sweetheart, who’s at home

besides yourself? MISTRESS FORD Why, none but mine own people. MISTRESS PAGE Indeed? MISTRESS FORD No, certainly. (Aside to her) Speak louder. MISTRESS PAGE Truly, I am so glad you have nobody here. MISTRESS FORD Why? MISTRESS PAGE Why, woman, your husband is in his old lines again. He so takes on yonder with my husband, so rails against all married mankind, so curses all Eve’s daughters of what complexion soever, and so buffets himself on the forehead, crying ‘Peer out, peer out!’, that any madness I ever yet beheld seemed but tameness, civility, and patience to this his distemper he is in now. I am glad the fat knight is not here. MISTRESS FORD Why, does he talk of him? MISTRESS PAGE Of none but him; and swears he was carried out, the last time he searched for him, in a basket, protests to my husband he is now here, and hath drawn him and the rest of their company from their sport to make another experiment of his suspicion. But I am glad the knight is not here. Now he shall see his own foolery. MISTRESS FORD How near is he, Mistress Page? MISTRESS PAGE Hard by at street end. He will be here anon. MISTRESS FORD I am undone: the knight is here.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 2

Entra madama Page MADAMA PAGE

E allora, cuoricino mio, chi c’è in casa oltre a voi? MADAMA FORD

E chi ci deve essere? Solo i miei famigli. MADAMA PAGE

Veramente? MADAMA FORD

Ma certo. (A parte) Parla più forte. MADAMA PAGE

Bene, mi fa piacere che non abbiate nessuno qui. MADAMA FORD

Perché? MADAMA PAGE

Perché, cara mia, vostro marito si dà ancora alla sua vecchia danza. È lì che si scalmana con mio marito, e inveisce contro tutta l’umanità maritata, e maledice tutte le figlie di Eva senza distinzione di sorta, e si dà colpi in testa, gridando “E spuntate, spuntate fuori!”, tanto che ogni altra pazzia che io abbia visto prima d’ora sembra un modesto momento di pazienza e cortesia, in confronto alla furia che lo possiede adesso. Sono proprio contenta che non sia qui il cavaliere ciccione. MADAMA FORD

Perché, parla di lui? MADAMA PAGE

Ma solo di lui; e giura che l’avevano portato fuori, l’ultima volta che lui l’ha cercato, in una cesta, e dichiara a mio marito che ora è qui, in casa. E così ha distolto lui e tutto il resto della compagnia dal loro divertimento per mettere ancora una volta alla prova i suoi sospetti. Ma sono contenta che il cavaliere non sia qui. Così ora vedrà quanto è sciocco. MADAMA FORD

Ma quanto vicino è, madama Page? MADAMA PAGE

Ma è qui, alla fine della strada. Adesso arriva. MADAMA FORD

Sono perduta: il cavaliere è qui. 1219

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 2

MISTRESS PAGE Why then, you are utterly shamed, and

he’s but a dead man. What a woman are you! Away with him, away with him! Better shame than murder. MISTRESS FORD Which way should he go? How should I bestow him? Shall I put him into the basket again? Sir John comes forth from the chamber SIR JOHN No, I’ll come no more i’th’ basket. May I not

go out ere he come?

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MISTRESS PAGE Alas, three of Master Ford’s brothers watch

the door with pistols, that none shall issue out. Otherwise you might slip away ere he came. But what make you here? SIR JOHN What shall I do? I’ll creep up into the chimney. MISTRESS FORD There they always use to discharge their birding-pieces. [MISTRESS PAGE] Creep into the kiln-hole. SIR JOHN Where is it? MISTRESS FORD He will seek there, on my word. Neither press, coffer, chest, trunk, well, vault, but he hath an abstract for the remembrance of such places, and goes to them by his note. There is no hiding you in the house. SIR JOHN I’ll go out, then. MISTRESS [PAGE] If you go out in your own semblance, you die, Sir John – unless you go out disguised. MISTRESS FORD How might we disguise him?

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 2

MADAMA PAGE

Ma allora, voi sarete coperta di vergogna, e lui è un uomo morto. Ma che donna siete! Mandatelo via, mandatelo via! Meglio la vergogna che un assassinio. MADAMA FORD

E da che parte deve andare? Come lo spedisco? Lo metto di nuovo nella cesta? Ser John esce dalla camera SER JOHN

No, nella cesta non ci entro più. Non riesco a uscire prima che arrivi? MADAMA PAGE

Ahimè, tre fratelli di mastro Ford stanno di guardia alla porta con le pistole, così che nessuno possa uscire. Altrimenti sareste riuscito a sgattaiolare prima che arrivasse. Ma che fate poi qui? SER JOHN

Cosa posso fare? Mi arrampico su per la cappa del camino? MADAMA FORD

Ma vanno sempre lì a scaricare i fucili dopo la caccia160. [MADAMA PAGE]

Potreste restringervi nel forno. SER JOHN

Dov’è? MADAMA FORD

Parola mia, andrà a cercare anche lì. Non c’è una pressa, un forziere, un baule, una cassapanca, un pozzo, una cripta, che lui non abbia messo in elenco per non dimenticarsene, e che non vada a frugare. Non c’è modo di nascondervi in questa casa. SER JOHN

Allora esco. MADAMA [PAGE]

Se uscite così come siete, andate a morte, Ser John; a meno che non vi travestiate. MADAMA FORD

E come facciamo a travestirlo?

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 2

MISTRESS PAGE Alas the day, I know not. There is no

woman’s gown big enough for him; otherwise he might put on a hat, a muffler, and a kerchief, and so escape. SIR JOHN Good hearts, devise something. Any extremity rather than a mischief. MISTRESS FORD My maid’s aunt, the fat woman of Brentford, has a gown above. MISTRESS PAGE On my word, it will serve him; she’s as big as he is; and there’s her thrummed hat, and her muffler too. – Run up, Sir John. MISTRESS FORD Go, go, sweet Sir John. Mistress Page and I will look some linen for your head. MISTRESS PAGE Quick, quick! We’ll come dress you straight. Put on the gown the while. Exit Sir John MISTRESS FORD I would my husband would meet him in this shape. He cannot abide the old woman of Brentford. He swears she’s a witch, forbade her my house, and hath threatened to beat her. MISTRESS PAGE Heaven guide him to thy husband’s cudgel, and the devil guide his cudgel afterwards! MISTRESS FORD But is my husband coming? MISTRESS PAGE Ay, in good sadness is he, and talks of the basket too, howsoever he hath had intelligence.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 2

MADAMA PAGE

Caspiterina, non lo so. Non c’è un abito da donna che sia grande abbastanza per lui; altrimenti potrebbe mettersi un cappello e una sciarpa e un velo, e così scappare. SER JOHN

Anime mie belle, pensate a qualcosa. Qualunque cosa, piuttosto che si arrivi al precipizio. MADAMA FORD

La zia della mia fantesca, la grassona di Brentford161, ha lasciato una veste di sopra. MADAMA PAGE

Parola mia, farà al caso suo; è enorme come lui; e poi c’è quel suo cappello tutto sfrangiato, e anche la sua sciarpa. Correte di sopra, Ser John. MADAMA FORD

Andate, andate, mio dolce Ser John. Madama Page e io cercheremo un velo da mettervi in testa. MADAMA PAGE

Presto, presto! Veniamo subito a servirvi. Intanto mettetevi la veste. Esce Ser John MADAMA FORD

Vorrei proprio che mio marito lo vedesse così travestito. Non può sopportare la vecchia di Brentford. Giura che sia una strega, le ha proibito di entrare in questa casa, e ha persino minacciato di bastonarla. MADAMA PAGE

E allora, che il cielo guidi il bastone di tuo marito, e poi, che il diavolo guidi il bastone suo! MADAMA FORD

Ma mio marito arriva sul serio? MADAMA PAGE

Eh sì, proprio sul serio, e parla anche della cesta; chissà come l’ha saputo.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 2

MISTRESS FORD We’ll try that, for I’ll appoint my men to

carry the basket again, to meet him at the door with it as they did last time. MISTRESS PAGE Nay, but he’ll be here presently. Let’s go dress him like the witch of Brentford. MISTRESS FORD I’ll first direct my men what they shall do with the basket. Go up; I’ll bring linen for him straight. MISTRESS PAGE Hang him, dishonest varlet! We cannot misuse him enough. [Exit Mistress Ford] We’ll leave a proof by that which we will do, Wives may be merry, and yet honest, too. We do not act that often jest and laugh. ’Tis old but true: ‘Still swine eats all the draff’. Exit

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Enter [Mistress Ford, with] John and Robert MISTRESS FORD Go, sirs, take the basket again on your

shoulders. Your master is hard at door. If he bid you set it down, obey him. Quickly, dispatch! Exit [JOHN] Come, come, take it up. [ROBERT] Pray heaven it be not full of knight again. [JOHN] I hope not; I had as lief bear so much lead.

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They lift the basket. Enter Master Ford, Master Page, Doctor Caius, Sir Hugh Evans, and Justice Shallow FORD Ay, but if it prove true, Master Page, have you any

way then to unfool me again? (To John and Robert) Set down the basket, villains.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 2

MADAMA FORD

Lo metteremo alla prova, perché darò ordine ai miei uomini di riportare fuori la cesta, per incontrarlo sull’uscio come hanno fatto la volta scorsa. MADAMA PAGE

Ma arriva subito. Andiamo a vestirlo come la strega di Brentford. MADAMA FORD

Prima però dò ordini ai miei uomini perché sappiano cosa fare con la cesta. Vai avanti; porto subito la biancheria per lui. MADAMA PAGE

Che s’impicchi, quel mascalzone! Non potremo mai punirlo abbastanza. Esce madama Ford E con quello che faremo, buona prova lasceremo, che le brave comari sanno stare allegre e rimanere oneste162. Ridere e scherzare, non significa malaffare. Ed ecco qui il proverbio: “Il maiale che sta zitto è quello che sta al truogolo”163. Entra [madama Ford, con] John e Robert MADAMA FORD

Andate, signori, rimettete quella cesta sulle spalle. Il vostro padrone è qui alla porta. Se vi ordina di metterla giù, obbeditegli. Presto, via! Esce [JOHN]

Forza, prendi su. [ROBERT]

Prega Dio che non abbia ancora dentro il cavaliere. [JOHN]

Spero di no; preferirei portare altrettanto piombo. Sollevano la cesta. Entrano mastro Ford, mastro Page, il dottor Caius, Ser Hugh Evans, e il giudice Shallow FORD

Ah, ma se è vero, mastro Page, quanto ci metterete poi a riconoscermi il senno? (a John e Robert) Mettete giù la cesta, canaglie. 1225

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 2

John and Robert set down the basket Somebody call my wife. Youth in a basket! O, you panderly rascals! There’s a knot, a gang, a pack, a conspiracy against me. Now shall the devil be shamed. – What, wife, I say! Come, come forth! Behold what honest clothes you send forth to bleaching, PAGE Why, this passes, Master Ford. You are not to go loose any longer; you must be pinioned. EVANS Why, this is lunatics; this is mad as a mad dog. SHALLOW Indeed, Master Ford, this is not well, indeed. FORD So say I too, sir.

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Enter Mistress Ford Come hither, Mistress Ford! Mistress Ford, the honest woman, the modest wife, the virtuous creature, that hath the jealous fool to her husband! I suspect without cause, mistress, do I? MISTRESS FORD God be my witness you do, if you suspect me in any dishonesty. FORD Well said, brazen-face; hold it out.

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He opens the basket and starts to take out clothes Come forth, sirrah! PAGE This passes.

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MISTRESS FORD (to Ford) Are you not ashamed? Let the

clothes alone. FORD I shall find you anon. EVANS ’Tis unreasonable: will you take up your wife’s clothes? Come, away.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 2

John e Robert mettono giù la cesta Qualcuno ha fatto visita a mia moglie. La bella gioventù in una cesta164! Mascalzoni arruffianati! Hanno fatto comunella, si sono messi d’accordo, cospirano contro di me. E adesso noi facciamo svergognare il diavolo. E tu, moglie, ti dico! Vieni pure avanti! Vieni a vedere che bei vestiti onesti mandi a lavare. PAGE

Ma questo è troppo, mastro Ford. Non vi si può più lasciare in libertà; bisogna trattenervi. EVANS

Questo è proprio da lunatici; è matto come un cavallo. SHALLOW

Lo dico sul serio, mastro Ford, non va bene, davvero. FORD

E questo lo dico anch’io, signore. Entra madama Ford Venite avanti, madama Ford! Madama Ford, la donna onesta, la moglie modesta e creatura virtuosa, che si ritrova ad avere un pazzo geloso per marito! Diciamo che non ce n’è alcun motivo, vero, signora? MADAMA FORD

Che Dio mi sia testimone; se mi sospettate di essere disonesta, non c’è motivo. FORD

Ben detto, faccia di bronzo; non ammetter nulla. Apre la cesta e comincia a tirar fuori i vestiti Vieni fuori, mascalzone! PAGE

È troppo. MADAMA FORD (a Ford)

Non vi vergognate? Lasciate stare i vestiti. FORD

Adesso ti trovo. EVANS

Ma non è ragionevole: volete tirar fuori tutti gli abiti di vostra moglie? Andiamo, su. 1227

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 2

FORD [to John and Robert] Empty the basket, I say. [PAGE] Why, man, why? FORD Master Page, as I am a man, there was one conveyed

out of my house yesterday in this basket. Why may not he be there again? In my house I am sure he is. My intelligence is true, my jealousy is reasonable. [To John and Robert] Pluck me out all the linen.

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He takes out clothes MISTRESS FORD If you find a man there, he shall die a

flea’s death. PAGE Here’s no man.

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SHALLOW By my fidelity, this is not well, Master Ford.

This wrongs you. EVANS Master Ford, you must pray, and not follow the

imaginations of your own heart. This is jealousies. FORD Well, he’s not here I seek for.

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PAGE No, nor nowhere else but in your brain. FORD Help to search my house this one time. If I find not

what I seek, show no colour for my extremity; let me for ever be your table-sport; let them say of me, ‘As jealous as Ford, that searched a hollow walnut for his wife’s leman’. Satisfy me once more; once more search with me. [Exeunt John and Robert with the basket] MISTRESS FORD What ho, Mistress Page! Come you and the old woman down. My husband will come into the chamber. FORD Old woman? What old woman’s that?

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 2

FORD [a John e Robert]

Vuotate il cesto, dico. [PAGE]

Ma perché, amico mio? FORD

Mastro Page, sul mio onore, ieri hanno portato fuori un uomo in questa cesta. E perché non potrebbe essere di nuovo lì? Sono sicuro che sia qui in casa. Le mie informazioni sono giuste, e la gelosia è ragionevole. [A John e Robert] Tirate fuori tutta la biancheria. Tira fuori abiti MADAMA FORD

Se doveste trovare un uomo lì, farebbe la fine della pulce. PAGE

Ma non c’è nessuno! SHALLOW

In fede mia, c’è qualcosa che non va, mastro Ford. Tutto questo vi fa torto. EVANS

Mastro Ford, tovete tarvi alla preghiera, e non seguire le fantasie del vostro cuore. Queste sono solo gelosie. FORD

Beh, quello che cerco non è qui. PAGE

No, e non esiste, se non nel cervello vostro. FORD

Per quest’altra volta, aiutatemi a frugare la casa. Se non trovo quello che cerco, non dovete avere nessuna pietà dei miei eccessi; prendetevi gioco di me quanto volete; anzi, dite di me, “geloso come Ford, che cercava il ganzo di sua moglie in un guscio di noce”. Datemi ancora questa soddisfazione; cercate ancora con me. [Escono John e Robert con la cesta] MADAMA FORD

Allora, madama Page! Scendete, voi e la vecchia. Mio marito vuole entrare in camera. FORD

La vecchia? E quale vecchia? 1229

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 2

MISTRESS FORD Why, it is my maid’s Aunt of Brentford. FORD A witch, a quean, an old, cozening quean! Have I

not forbid her my house? She comes of errands, does she? We are simple men; we do not know what’s brought to pass under the profession of fortune-telling. She works by charms, by spells, by th’ figure, and such daubery as this is, beyond our element. We know nothing. – Come down, you witch, you hag, you! Come down, I say!

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[Enter Mistress Page, and Sir John Falstaff, disguised as an old woman.] [Ford makes towards them] MISTRESS FORD Nay, good sweet husband! – Good gentlemen,

let him not strike the old woman. MISTRESS PAGE (to Sir John) Come, Mother Prat. Come,

give me your hand. FORD I’ll prat her!

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He beats Sir John Out of my door, you witch, you rag, you baggage, you polecat, you runnion! Out, out! I’ll conjure you, I’ll fortune-tell you! Exit Sir John MISTRESS PAGE Are you not ashamed? I think you have killed the poor woman. MISTRESS FORD Nay, he will do it. – ’Tis a goodly credit for you! FORD Hang her, witch! EVANS By Jeshu, I think the ’oman is a witch indeed. I like not when a ’oman has a great peard. I spy a great peard under his muffler.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 2

MADAMA FORD

Ma è solo la vecchia di Brentford, la zia della fantesca. FORD

Una strega, una vecchia ruffiana imbrogliona! Non le avevo proibito di entrare in casa mia? Viene a fare i servizietti, vero? Noi siamo dei sempliciotti; siamo ignoranti di cosa vogliono da noi quando vengono a predirci la fortuna. E lei fa gli incantesimi, gli scongiuri, e la smorfia e le fiche, o che so io! E noi non ne sappiamo niente. Vieni giù, strega, baldracca! Vieni giù, ti dico! [Entrano madama Page, e Ser John Falstaff, travestito da vecchia] [Ford va verso di loro] MADAMA FORD

No, marito mio dolce! Signori, non permettetegli di picchiare una vecchia. MADAMA PAGE (a Ser John) Vieni, cara la mia Culona165. Vieni, dammi la mano. FORD

Ci penso io a lei e alla sua mano! Picchia Ser John Fuori da casa mia, strega, stracciona, bagascia, versiera pezzente! Fuori, fuori! Ci penso io a darti la fortuna, a farti gli scongiuri! Esce Ser John MADAMA PAGE

Ma non vi vergognate? Credo che l’abbiate quasi ammazzata. MADAMA FORD

Anzi, l’ammazza proprio. E vi farà proprio onore! FORD

Che s’impicchi, strega! EVANS

Gesù santissimo, credo che quella tonna sia una strega davvero. Quando una tonna ha tutta quella parba a me non va proprio giù. Ho visto che sotto il velo aveva una gran parba.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 2

FORD Will you follow, gentlemen? I beseech you, follow.

See but the issue of my jealousy. If I cry out thus upon no trail, never trust me when I open again. PAGE Let’s obey his humour a little further. Come, gentlemen. Exeunt the men MISTRESS PAGE By my troth, he beat him most pitifully. MISTRESS FORD Nay, by th’ mass, that he did not – he beat him most unpitifully, methought. MISTRESS PAGE I’ll have the cudgel hallowed and hung o’er the altar. It hath done meritorious service. MISTRESS FORD What think you – may we, with the warrant of womanhood and the witness of a good conscience, pursue him with any further revenge? MISTRESS PAGE The spirit of wantonness is sure scared out of him. If the devil have him not in fee-simple, with fine and recovery, he will never, I think, in the way of waste attempt us again. MISTRESS FORD Shall we tell our husbands how we have served him? MISTRESS PAGE Yes, by all means, if it be but to scrape the figures out of your husband’s brains. If they can find in their hearts the poor, unvirtuous, fat knight shall be any further afflicted, we two will still be the ministers. MISTRESS FORD I’ll warrant they’ll have him publicly shamed, and methinks there would be no period to the jest should he not be publicly shamed. MISTRESS PAGE Come, to the forge with it, then shape it. I would not have things cool. Exeunt

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 2

FORD

Volete seguirmi, signori? Vi supplico, seguitemi. Anche solo per vedere il risultato della mia gelosia. Se me la prendo così senza nessuna prova, non fidatevi mai più di me. PAGE

Diamogli ancora un po’ di corda. Andiamo, signori. Escono gli uomini MADAMA PAGE

A dire la verità, l’ha picchiato proprio da far pietà. MADAMA FORD

Non mi sembra; piuttosto, l’ha picchiato senza pietà. MADAMA PAGE

Credo che farò benedire quel bastone, e lo farò appendere sopra l’altare. Ha reso un gran servizio. MADAMA FORD

Che ne pensi... possiamo, con la scusa che siamo donne, e che abbiamo la coscienza pulita, perseguitarlo con altre vendette? MADAMA PAGE

Sicuramente abbiamo scacciato tutti i diavoletti del libertinaggio dall’anima sua. Se il diavolo non lo possiede tutto, senza termini e ipoteche166, lui non ci proverà più con noi. MADAMA FORD

E dobbiamo raccontare ai nostri mariti come l’abbiamo servito? MADAMA PAGE

Certo che sì, se non altro per cancellare tutti i fumi del sospetto dal cervello di vostro marito. Se invece loro pensano che quel povero vizioso ciccione del cavaliere debba essere ancora castigato, noi eseguiremo le loro volontà. MADAMA FORD

Ti anticipo che lo vorranno svergognare pubblicamente, e credo che, senza una pubblica gogna, questo scherzo non possa finire. MADAMA PAGE

Vieni allora, andiamo a battere il ferro finché è caldo. Non vorrei per niente al mondo che si raffreddasse. Escono

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 3

4.3

Enter the Host of the Garter and Bardolph

BARDOLPH Sir, the Germans desire to have three of your

horses. The Duke himself will be tomorrow at court, and they are going to meet him. HOST What duke should that be comes so secretly? I hear not of him in the court. Let me speak with the gentlemen. They speak English? BARDOLPH Ay, sir. I’ll call them to you. HOST They shall have my horses, but I’ll make them pay; I’ll sauce them. They have had my house a week at command; I have turned away my other guests. They must come off: I’ll sauce them. Come. Exeunt 4.4

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Enter Master Page, Master Ford, Mistress Page, Mistress Ford, and Sir Hugh Evans

EVANS ’Tis one of the best discretions of a ’oman as ever

I did look upon. PAGE And did he send you both these letters at an instant? MISTRESS PAGE Within a quarter of an hour. FORD

Pardon me, wife. Henceforth do what thou wilt.ah I rather will suspect the sun with cold Than thee with wantonness. Now doth thy honour stand, In him that was of late an heretic, As firm as faith. PAGE ’Tis well, ’tis well; no more. Be not as extreme in submission As in offence. But let our plot go forward. Let our wives Yet once again, to make us public sport, Appoint a meeting with this old fat fellow, Where we may take him and disgrace him for it.

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5-9. Il breve discorso in cui Ford esprime il suo pentimento è presente in forma completamente modificata in Q. 1234

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 3

Entrano l’oste della Giarrettiera e Bardolph167

IV, 3

BARDOLPH

Signore, i tedeschi vogliono tre dei vostri cavalli. Il Duca in persona sarà a corte domani, e vogliono incontrarlo. OSTE

E che Duca è mai, che se ne arriva così in segreto168? Non ne ho sentito dire nulla. Fammi parlare con quei signori. Parlano come noi? BARDOLPH

Sì, signore. Li faccio venire. OSTE

Avranno i miei cavalli169, ma li farò pagare; li pelerò per bene. Se ne sono stati da me una settimana, a discrezione loro; ho dovuto mandare via gli altri ospiti. Devono pagare: li pelerò io. Andiamo. Escono IV, 4

Entrano mastro Page, mastro Ford, madama Page, madama Ford, e Ser Hugh Evans170

EVANS

Ecco i migliori esempi di buon senso femminile. PAGE

E ha mandato a tutte e due queste lettere allo stesso momento? MADAMA PAGE

Nello stesso quarto d’ora. FORD

Moglie mia, perdonami. D’ora in poi, fai ciò che credi. Farò meglio a sospettare che il sole annunci il freddo, piuttosto che sospettare te di infedeltà. Di fronte a te hai uno che un tempo era un eretico: ora per lui il tuo onore è articolo di fede. PAGE

Va bene, va bene; basta così. Non essere eccessivo nella sottomissione quanto lo eri nell’offesa. Piuttosto, andiamo avanti con il nostro piano. Per un bel divertimento pubblico, facciamo sì che le nostre mogli combinino un altro incontro con questo vecchio grassone, così che possiamo farlo vergognare.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 4

FORD

There is no better way than that they spoke of. PAGE

How, to send him word they’ll meet him in the Park At midnight? Fie, fie, he’ll never come. EVANS You say he has been thrown in the rivers, and has been grievously peaten as an old ’oman. Methinks there should be terrors in him, that he should not come. Methinks his flesh is punished; he shall have no desires. PAGE So think I too. [MISTRESS] FORD

Devise but how you’ll use him when he comes, And let us two devise to bring him thither.

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MISTRESS PAGE

There is an old tale goes that Herne the hunter,ai Sometime a keeper here in Windsor Forest, Doth all the winter time at still midnight Walk round about an oak with great ragg’d horns; And there he blasts the trees, and takes the cattle, And makes milch-kine yield blood, and shakes a chain In a most hideous and dreadful manner. You have heard of such a spirit, and well you know The superstitious idle-headed eld Received, and did deliver to our age, This tale of Herne the hunter for a truth.

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35

PAGE

Why, yet there want not many that do fear In deep of night to walk by this Herne’s Oak. But what of this? MISTRESS FORD Marry, this is our device: That Falstaff at that oak shall meet with us, Disguised like Herne, with huge horns on his head.aj

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27. Herne: in Q Horne, con un evidente gioco di parole. 42. L’intero verso appare in Q (con Horne invece di Herne) ma non in F. In questa sezione del testo, Q ed F divergono molto. 1236

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 4

FORD

Non c’è modo migliore di quello che hanno suggerito loro. PAGE

Ma come, dargli appuntamento nel Parco a mezzanotte? Ma via, non verrà mai. EVANS

Da quello che dite, prima l’hanno puttato nel fiume, e poi preso a potte mentre era travestito da vecchia. Credo che a questo punto sia pieno di terrore, e che sia impossibile che venga. La sua carne, credo, è già stata punita; non avrà più tesideri. PAGE

Lo credo anch’io. [MADAMA] FORD

Basta che voi escogitiate il modo di trattarlo, e noi due pensiamo a farcelo arrivare. MADAMA PAGE

C’è un’antica leggenda, che racconta di Herne il cacciatore171, un tempo guardiacaccia qui, alla Foresta di Windsor. Per tutto l’inverno, a mezzanotte, il cacciatore appare accanto a una quercia, con grandi corna ramose; e lì abbrucia gli alberi, incanta il bestiame, fa gettar sangue alle mucche da latte, e scuote le sue catene per incutere terrore e raccapriccio. Avete sentito parlare di questo spirito; sapete bene che i nostri vecchi, in ignoranza e superstizione, ci hanno tramandato come vera l’antica storia di Herne il cacciatore. PAGE

Certo, e tuttavia ce ne sono ancora di quelli che hanno paura ad andare di notte alla quercia di Herne. Ma che c’entra? MADAMA FORD

Cribbio, ecco il nostro piano: daremo appuntamento a Falstaff sotto la quercia, e gli chiederemo di travestirsi da Herne il cacciatore, con enormi corna in testa.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 4

PAGE

Well, let it not be doubted but he’ll come, And in this shape. When you have brought him thither What shall be done with him? What is your plot?

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MISTRESS PAGE

That likewise have we thought upon, and thus. Nan Page my daughter, and my little son, And three or four more of their growth, we’ll dress Like urchins, oafs, and fairies, green and white, With rounds of waxen tapers on their heads, And rattles in their hands. Upon a sudden, As Falstaff, she, and I are newly met, Let them from forth a saw-pit rush at once, With some diffusèd song. Upon their sight We two in great amazèdness will fly. Then let them all encircle him about, And, fairy-like, to pinch the unclean knight, And ask him why, that hour of fairy revel, In their so sacred paths he dares to tread In shape profane. [MISTRESS] FORD And till he tell the truth, Let the supposèd fairies pinch him sound, And burn him with their tapers. MISTRESS PAGE The truth being known, We’ll all present ourselves, dis-horn the spirit, And mock him home to Windsor. FORD The children must Be practised well to this, or they’ll ne’er do’t. EVANS I will teach the children their behaviours, and I will be like a jackanapes also, to burn the knight with my taber.

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FORD

That will be excellent. I’ll go buy them vizors. MISTRESS PAGE

My Nan shall be the Queen of all the Fairies, Finely attirèd in a robe of white. 1238

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 4

PAGE

E allora nessun dubbio, lui ci verrà, e in questo travestimento. E quando l’avrete fatto arrivare lì, che ne faremo? Che trame avete? MADAMA PAGE

Anche a questo abbiamo pensato, e in questa guisa. Annetta Page, mia figlia, e il nostro figliolo, e altri tre o quattro della stessa taglia, li travestiremo da gnomi, folletti ed elfi bianchi e verdi, con corone di candele sul capo, e sonagli in mano. E all’improvviso, appena Falstaff, lei ed io ci incontriamo, fate in modo che escano dal loro nascondiglio172, si avventino su di noi, e si mettano a cantare. A questa apparizione, noi due impaurite ci daremo alla fuga. E loro tutti insieme lo accerchieranno, e come folletti lo pizzicheranno da capo a piedi, quel cavaliere sporcaccione, e gli chiederanno perché mai, in quell’ora consacrata alla festa delle fate, osi avventurarsi in forma profana sui sacri sentieri. [MADAMA] FORD

E fino a che non dice la verità, che questi folletti lo pizzicottino per bene, e lo vadano a strinare con le candele. MADAMA PAGE

E una volta che la verità sia venuta a galla, noi ci presenteremo, lo scorneremo, e lo riporteremo a Windsor tra gli sberleffi. FORD

Bisogna istruire per bene i bambini, altrimenti non ci riusciranno. EVANS

Insegnerò io ai pampini i comportamenti da tenere, e anch’io mi travestirò da scimmiottone, per andare a pruciacchiare il cavaliere. FORD

Ottima idea. Vado a comprare le maschere. MADAMA PAGE

Annetta mia sarà la Regina delle Fate, bella e maestosa in una bianca veste.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 5

PAGE

That silk will I go buy – (aside) and in that tire Shall Master Slender steal my Nan away, And marry her at Eton. (To Mistress Page) Go send to Falstaff straight. FORD

Nay, I’ll to him again in name of Brooke. He’ll tell me all his purpose. Sure he’ll come.

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MISTRESS PAGE

Fear not you that. (To Page, Ford, and Evans) Go get us properties And tricking for our fairies. EVANS Let us about it. It is admirable pleasures, and fery honest knaveries. Exeunt Ford, Page, and Evans MISTRESS PAGE Go, Mistress Ford, Send quickly to Sir John, to know his mind.

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Exit Mistress Ford I’ll to the Doctor. He hath my good will, And none but he, to marry with Nan Page. That Slender, though well landed, is an idiot; And he my husband best of all affects. The Doctor is well moneyed, and his friends Potent at court. He, none but he, shall have her, Though twenty thousand worthier come to crave her.

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Exit 4.5

Enter the Host of the Garter and Simple

HOST What wouldst thou have, boor? What, thick-skin?

Speak, breathe, discuss. Brief, short, quick, snap. SIMPLE Marry, sir, I come to speak with Sir John Falstaff,

from Master Slender. HOST There’s his chamber, his house, his castle, his

standing-bed and truckle-bed. ’Tis painted about with

1240

4

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 5

PAGE

Vado a comprare la seta – (a parte) e in quella veste mastro Slender se la porterà via, la Annetta, e se la sposerà a Eton173. (A madama Page) Su, manda un messaggio a Falstaff. FORD

No, da lui ci vado io, nei panni di Brooke. Così mi racconterà tutti i suoi piani. E sicuramente verrà. MADAMA PAGE

Non dubitate. (A Page, Ford ed Evans) Andate a prendere costumi e maschere per i nostri folletti. EVANS

Diamoci da fare. Sono tivertimenti commendevoli, e pirpanterie oneste assai. Escono Ford, Page ed Evans MADAMA PAGE

Su, madama Ford, mandate un’ambasciata a Ser John, per vedere cosa decide. Esce madama Ford E io invece vado dal dottore. È lui il mio preferito, e solo lui si sposerà Anne Page. Quello Slender, anche se ben fornito, è un idiota; e mio marito favorisce lui. Il dottore è danaroso, e a corte ha gli amici potenti. Lui, e solo lui, se la sposerà, anche se ne arrivassero altri ventimila che la vogliono. Esce Entrano l’oste della Giarrettiera e Simple174

IV, 5 OSTE

Che vuoi da me, pelandrone? Che c’è, zuccone? Parla, animo, esprimiti. Breve, corto, veloce e svelto. SIMPLE

In fede mia, signore, vengo per parlare con Ser John Falstaff, da parte di mastro Slender. OSTE

Ecco la sua camera, la sua magione, il suo castello, il letto a baldacchino e il lettuccio da campo. È tutto ridipinto con la storia 1241

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 5

the story of the Prodigal, fresh and new. Go knock and call. He’ll speak like an Anthropophaginian unto thee. Knock, I say. SIMPLE There’s an old woman, a fat woman, gone up into his chamber. I’ll be so bold as stay, sir, till she come down. I come to speak with her, indeed. HOST Ha, a fat woman? The knight may be robbed. I’ll call. – Bully knight, bully Sir John! Speak from thy lungs military! Art thou there? It is thine Host, thine Ephesian, calls. SIR JOHN (within) How now, mine Host? HOST Here’s a Bohemian Tartar tarries the coming down of thy fat woman. Let her descend, bully, let her descend. My chambers are honourable. Fie, privacy! Fie!

9

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Enter Sir John Falstaff SIR JOHN There was, mine Host, an old fat woman even

now with me; but she’s gone. SIMPLE Pray you, sir, was’t not the wise woman of

Brentford? SIR JOHN Ay, marry was it, mussel-shell. What would you with her? SIMPLE My master, sir, my master Slender, sent to her, seeing her go through the streets, to know, sir, whether one Nim, sir, that beguiled him of a chain, had the chain or no. SIR JOHN I spake with the old woman about it. SIMPLE And what says she, I pray, sir? SIR JOHN Marry, she says that the very same man that beguiled Master Slender of his chain cozened him of it.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 5

del figliol prodigo, come se fosse nuovo175. Vai, bussa e chiama. Ti parlerà come un vero Antropofaginista. Bussa, dico. SIMPLE

C’è una vecchia, una vecchia grassona, che è salita in camera sua. Se permettete me ne rimarrò qui, signore, finché non scende. In realtà vengo a parlare con lei. OSTE

Ah, una grassona? Potrebbe derubarmi il cavaliere. Chiamo io. Corbacchione, Ser John, cavaliere? Parlami da soldato, esprimiti dritto dai polmoni. Ci sei? È l’oste tuo, il tuo Efesino176, che ti chiama. SER JOHN (all’interno) Che c’è, oste mio? OSTE

Ecco qui un Tartaro di Boemia177, che aspetta quella tua grassona che non scende. Falla scendere, corbacchione, falla scendere. Le mie camere sono camere d’onore. Vergogna, appartarsi così! Vergogna! Entra Ser John Falstaff SER JOHN

Oste mio, c’era una vecchia grassona qui con me, fino a poco fa; ma ora se n’è andata. SIMPLE

Scusatemi, signore, non era quella fattucchiera di Brentford? SER JOHN

Ma sì, zucchino mio, era proprio lei. Volevi vederla? SIMPLE

Il mio padrone, signore, mastro Slender, l’aveva fatta chiamare, perché l’aveva vista per strada, e perché, signore, voleva sapere, signore, se un certo Nim, che gli aveva sgraffignato una catena, signore, aveva la catena oppure non ce l’aveva. SER JOHN

Sì, ne ho parlato con la vecchia. SIMPLE

E lei che cosa dice, signore, per piacere? SER JOHN

Perdio, dice che quella stessa persona che ha sgraffignato la catena a mastro Slender è la stessa persona che l’ha turlupinato. 1243

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 5

SIMPLE I would I could have spoken with the woman

herself. I had other things to have spoken with her, too, from him. SIR JOHN What are they? Let us know. HOST Ay, come, quick. [SIMPLE] I may not conceal them, sir. HOST Conceal them, or thou diest. SIMPLE Why, sir, they were nothing but about Mistress Anne Page, to know if it were my master’s fortune to have her or no. SIR JOHN ’Tis, ’tis his fortune. SIMPLE What, sir? SIR JOHN To have her or no. Go say the woman told me so. SIMPLE May I be bold to say so, sir? SIR JOHN Ay, Sir Tike; who more bold? SIMPLE I thank your worship. I shall make my master glad with these tidings. Exit HOST Thou art clerkly, thou art clerkly, Sir John. Was there a wise woman with thee? SIR JOHN Ay, that there was, mine Host, one that hath taught me more wit than ever I learned before in my life. And I paid nothing for it, neither, but was paid for my learning. Enter Bardolph, [muddy]

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 5

SIMPLE

Avrei voluto parlarle di persona, con lei stessa. Avevo altre cose da chiederle, da parte del padrone. SER JOHN

E quali sono? Raccontaci. OSTE

Sì, andiamo, presto. [SIMPLE]

Non ho il permesso di celarle178, signore. OSTE

Le devi proprio celare, altrimenti muori. SIMPLE

Beh, signore, dovevo chiederle una cosetta a proposito di madama Anne Page, per sapere se sia sorte del mio padrone averla, o no. SER JOHN

È la sua sorte, è la sua sorte. SIMPLE

Cosa, signore? SER JOHN

Averla, o no. Digli pure che la vecchia me l’ha detto. SIMPLE

Posso osare, signore? SER JOHN

Ma certo, caro il mio botolo; e chi oserà di più? SIMPLE

Ringrazio vostra signoria. Farò felice il mio padrone con queste notizie. Esce OSTE

Siete erudito, siete erudito, Ser John. Davvero c’era su una vecchia fattucchiera? SER JOHN

Certo che c’era, Oste mio, una che mi ha insegnato più saggezza di quanto non ne abbia imparata in tutta la mia vita. E non l’ho pagata un soldo, anzi, hanno pagato me. Entra Bardolph, [infangato] 1245

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 5

BARDOLPH O Lord, sir, cozenage, mere cozenage!

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HOST Where be my horses? Speak well of them, varletto. BARDOLPH Run away with the cozeners. For so soon as I

came beyond Eton, they threw me off from behind one of them, in a slough of mire, and set spurs and away, like three German devils, three Doctor Faustuses. HOST They are gone but to meet the Duke, villain. Do not say they be fled. Germans are honest men.

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Enter Sir Hugh Evans EVANS Where is mine Host? HOST What is the matter, sir? EVANS Have a care of your entertainments. There is a

friend of mine come to town tells me there is three cozen Garmombles that has cozened all the hosts of Reading, of Maidenhead, of Colnbrook, of horses and money. I tell you for good will, look you. You are wise, and full of gibes and vlouting-stocks, and ’tis not convenient you should be cozened. Fare you well. Exit Enter Doctor Caius CAIUS Vere is mine Host de Jarteer? HOST Here, Master Doctor, in perplexity and doubtful

dilemma. CAIUS I cannot tell vat is dat, but it is tell-a me dat you

make grand preparation for a duke de Jamany. By my trot, der is no duke that the court is know to come. I tell you for good will. Adieu. Exit

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 5

BARDOLPH

Oddio, signore, farabutti e truffatori! OSTE

Dove sono i miei cavalli? Dammi buone notizie, valletto. BARDOLPH

Se ne sono scappati con quegli imbroglioni. Appena passato Eton, mi hanno buttato per terra, in una pozza di fango, hanno dato di sperone e via, come tre diavoli tedeschi, tre volte il dottor Faust179. OSTE

Ma sono andati incontro al Duca, stolto. Non dire che sono scappati. I tedeschi sono gente onesta. Entra Ser Hugh Evans EVANS

Dov’è il mio oste? OSTE

Che succede, signore? EVANS

Fate attenzione a chi servite. È arrivato un mio amico dalla città a tirmi che ci sono tre alemanni grassatori di mano lesta che hanno già truffato gli osti di Reading, di Maidenhead, di Colnbrook180, e gli hanno manomesso cavalli e denaro. Ve lo dico per buon cuore, state attento. Voi siete in gamba, e pieno di spirito e risposte pronte, e non sta pene che imbroglino proprio voi. Addio. Esce Entra il dottor Caius CAIUS

Dov’è il mio oste de la Jarretière? OSTE

Qui, mastro dottore, e pieno di dubbi e di dilemmi dolorosi. CAIUS

Non vi posso spiegare la matière, ma mi dicono che voi fate les grandes préparations per l’arrivo del duca di Allemagna. Ma foi, che si sappia non c’è alcun duca che arriva a corte. Ve lo dico per buon cuore. Adieu. Esce

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 5

HOST (to Bardolph) Hue and cry, villain, go! (To Sir John)

Assist me, knight. I am undone. (To Bardolph) Fly, run, hue and cry, villain. I am undone.

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Exeunt Host and Bardolph [severally] SIR JOHN I would all the world might be cozened, for I

have been cozened, and beaten too. If it should come to the ear of the court how I have been transformed, and how my transformation hath been washed and cudgelled, they would melt me out of my fat, drop by drop, and liquor fishermen’s boots with me. I warrant they would whip me with their fine wits till I were as crestfallen as a dried pear. I never prospered since I forswore myself at primero. Well, if my wind were but long enough, I would repent.

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Enter Mistress Quickly Now; whence come you? MISTRESS QUICKLY From the two parties, forsooth. SIR JOHN The devil take one party, and his dam the other,

and so they shall be both bestowed. I have suffered more for their sakes, more than the villainous inconstancy of man’s disposition is able to bear. MISTRESS QUICKLY O Lord, sir, and have not they suffered? Yes, I warrant, speciously one of them. Mistress Ford, good heart, is beaten black and blue, that you cannot see a white spot about her. ak SIR JOHN What tellest thou me of black and blue? I was beaten myself into all the colours of the rainbow, and I was like to be apprehended for the witch of Brentford. But that my admirable dexterity of wit, my counterfeiting the action of an old woman, delivered

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103. O Lord: così in Q, non in F. L’omissione, qui come altrove, si spiega con la censura adottata da F nei confronti di esclamazioni che alludano alla divinità. 1248

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 5

OSTE (a Bardolph)

Al ladro, al ribaldo, vai! (A Ser John) Aiutatemi, cavaliere. Sono rovinato. (A Bardolph) Vola, corri, chiama aiuto, soccorso. Sono rovinato. Escono oste e Bardolph [separatamente] SER JOHN

Vorrei che il mondo intero fosse truffato, dopo che hanno truffato me, e mi hanno pure picchiato. Se arrivasse alle orecchie della corte come mi hanno trasformato, e come una volta trasformato mi hanno sciacquato e pestato, mi farebbero sciogliere nel mio grasso, goccia a goccia, per ungere gli stivali dei pescatori. Giuro che mi frusterebbero con la loro sottile ironia fino ad abbassarmi la cresta come a una pera vizza. Non ho fatto mai più fortuna da quando ho imbrogliato e spergiurato giocando a primiera. E se avessi ancora fiato abbastanza, quasi quasi mi pentirei. Entra madama Quickly E adesso; tu da dove vieni? MADAMA QUICKLY

Ma dalle due parti in causa, ci mancherebbe. SER JOHN

Che il diavolo si prenda una delle due parti, e sua moglie si prenda l’altra, così che siano entrambe ben piazzate. Ho patito di più per amor loro di quanto possa sopportare l’incostanza ribalda del mondo. MADAMA QUICKLY

O mio Dio signore mio, e loro non hanno sofferto? Sì, ve lo assicuro, e soprattutto una di loro. Madama Ford, quel cuoricino d’oro, suo marito l’ha picchiata fino a farla diventare tutta un livido, tanto che proprio non le si vede più la pelle bianca. SER JOHN

E che me ne importa a me dei lividi e della pelle bianca? A me m’hanno picchiato fino a che non ho preso tutti i colori dell’arcobaleno, e ancora un po’ mi mettevano in prigione come strega, quella di Brentford. Se non fosse stato per l’ammirevole destrezza del mio ingegno, per il mio fingere le azioni di una vecchia, quel

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 6

me, the knave constable had set me i’th’ stocks, i’th’ common stocks, for a witch. MISTRESS QUICKLY Sir, let me speak with you in your chamber. You shall hear how things go, and, I warrant, to your content. Here is a letter will say somewhat. Good hearts, what ado here is to bring you together! Sure one of you does not serve heaven well, that you are so crossed. SIR JOHN Come up into my chamber. Exeunt 4.6

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Enter Master Fenton and the Host of the Garter

HOST Master Fenton, talk not to me. My mind is heavy.

I will give over all. FENTON

Yet hear me speak. Assist me in my purpose, And, as I am a gentleman, I’ll give thee A hundred pound in gold more than your loss. HOST I will hear you, Master Fenton, and I will at the least keep your counsel.

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FENTON

From time to time I have acquainted you With the dear love I bear to fair Anne Page, Who mutually hath answered my affection, So far forth as herself might be her chooser, Even to my wish. I have a letter from her Of such contents as you will wonder at, The mirth whereof so larded with my matter That neither singly can be manifested Without the show of both. Fat Falstaff Hath a great scene. The image of the jest I’ll show you here at large. Hark, good mine Host. Tonight at Herne’s Oak, just ’twixt twelve and one, Must my sweet Nan present the Fairy Queen – [Showing the letter] The purpose why is here – in which disguise, While other jests are something rank on foot, Her father hath commanded her to slip 1250

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 6

furfante della guardia mi avrebbe messo in ceppi, in ceppi come un qualsiasi plebeo, come una strega. MADAMA QUICKLY

Signore, lasciate che vi parli in camera vostra. Udrete come è andata ogni cosa, e ve lo assicuro, ne sarete pienamente soddisfatto. Ecco qui una lettera che già qualche cosa la spiega. Ah, cuoricini miei, ma che fatica mettervi insieme! Sono convinta che uno di voi non sta servendo il cielo a dovere, e così il cielo vi ostacola. SER JOHN

Vieni su in camera mia. Escono IV, 6

Entrano mastro Fenton e l’oste della Giarrettiera

OSTE

Mastro Fenton, non parlatemi. Ho la mente turbata, rinuncio a tutto. FENTON

E però ascoltami. Aiutami ad ottenere ciò che voglio, e, parola mia di gentiluomo, ti darò cento sterline d’oro in più di quello che hai perso. OSTE

Vi ascolto, mastro Fenton, e perlomeno terrò per me ciò che dite. FENTON

Di tanto in tanto ti ho raccontato dell’amore che porto alla bella Annetta Page, che a sua volta al mio amore ha corrisposto, come se potesse lei stessa scegliermi, come sarebbe mio desiderio. Ho ricevuto una sua lettera, di tale natura che ti farà meraviglia, con il racconto di un piano che si intreccia così con i miei affari che non posso spiegarti l’uno senza l’altro. Il grasso Falstaff gioca qui il suo ruolo. E ora io ti mostro la scena dello scherzo. Ascoltami, buon oste. Stanotte alla Quercia di Herne, tra mezzanotte e l’una, la dolce Annetta mia deve rappresentare la Regina delle Fate – (mostra la lettera) e qui è spiegato il perché – e in quale travestimento, mentre si apprestano altri notevoli scherzi; e qui suo padre le ha ordinato

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 4 SCENE 6

Away with Slender, and with him at Eton Immediately to marry. She hath consented. Now, sir, her mother, ever strong against that match And firm for Doctor Caius, hath appointed That he shall likewise shuffle her away, While other sports are tasking of their minds, And at the dean’ry, where a priest attends, Straight marry her. To this her mother’s plot She, seemingly obedient, likewise hath Made promise to the Doctor. Now, thus it rests. Her father means she shall be all in white; And in that habit, when Slender sees his time To take her by the hand and bid her go, She shall go with him. Her mother hath intended, The better to denote her to the Doctor – For they must all be masked and visorèd – That quaint in green she shall be loose enrobed, With ribbons pendant flaring ’bout her head; And when the Doctor spies his vantage ripe, To pinch her by the hand, and on that token The maid hath given consent to go with him.

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HOST

Which means she to deceive, father or mother?

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FENTON

Both, my good Host, to go along with me. And here it rests: that you’ll procure the vicar To stay for me at church ’twixt twelve and one, And, in the lawful name of marrying, To give our hearts united ceremony. HOST

Well, husband your device. I’ll to the vicar. Bring you the maid, you shall not lack a priest. FENTON

So shall I evermore be bound to thee. Besides, I’ll make a present recompense. Exeunt [severally]

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO IV SCENA 6

di scivolare via con Slender, per andare a sposarlo all’instante, a Eton. E lei ha acconsentito. E poi, signore mio, la madre sua, che resiste ad opporsi a quell’unione, e sta dalla parte del dottor Caius, ha stabilito a sua volta che lei dovrà sgusciarsene via con lui, mentre tutti son distratti da altri sollazzi, e andarsene in sagrestia, dove la aspetta un prete, e lì sposarsi. E, facendo mostra d’essere obbediente allo stratagemma della madre, lei ha subito promesso la mano sua al dottore. E così stanno le cose. Il padre dice che sarà biancovestita; e quando Slender coglie l’attimo, la prenderà per mano e se ne andrà, e lei con lui. La madre invece ha stabilito, per farla riconoscere al dottore – poiché ognuno avrà gran maschere sul viso – di porla tutta in veste verde, con grandi nastri legati attorno al capo; e quando il dottore coglie l’occasione, la prende per mano, a quel suo segno, la fanciulla consente di scappare. OSTE

E lei chi ingannerà, il padre o la madre? FENTON

Entrambi, buon oste mio, per venirsene con me. Ed ecco qui: procurami un pastore, che mi aspetti in chiesa tra mezzanotte e l’una, e, col legittimo sposalizio, daremo ai nostri cuori cerimoniosa unione. OSTE

Bene; porta il tuo piano a casa. Io parlerò al pastore. Tu porta la fanciulla, e il prete ci sarà. FENTON

E così te ne sarò per sempre riconoscente. E la ricompensa arriverà all’istante. Escono [separatamente]

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 5 SCENE 1

5.1

Enter Sir John Falstaff and Mistress Quicklyal

SIR JOHN Prithee, no more prattling; go; I’ll hold. This is

the third time; I hope good luck lies in odd numbers. Away, go! They say there is divinity in odd numbers, either in nativity, chance, or death. Away! MISTRESS QUICKLY I’ll provide you a chain, and I’ll do what I can to get you a pair of horns. SIR JOHN Away, I say! Time wears. Hold up your head, and mince. Exit Mistress Quickly

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Enter Master Ford, disguised as Brooke How now, Master Brooke? Master Brooke, the matter will be known tonight or never. Be you in the Park about midnight at Herne’s Oak, and you shall see wonders. FORD Went you not to her yesterday, sir, as you told me you had appointed? SIR JOHN I went to her, Master Brooke, as you see, like a poor old man; but I came from her, Master Brooke, like a poor old woman. That same knave Ford, her husband, hath the finest mad devil of jealousy in him, Master Brooke, that ever governed frenzy. I will tell you, he beat me grievously in the shape of a woman – for in the shape of man, Master Brooke, I fear not Goliath with a weaver’s beam, because I know also life is a shuttle. I am in haste. Go along with me; I’ll tell you all, Master Brooke. Since I plucked geese, played truant, and whipped top, I knew not what ’twas to be beaten till lately. Follow me. I’ll tell you strange things of this knave Ford, on whom tonight I will be revenged, and I will deliver his wife into your hand. Follow. Strange things in hand, Master Brooke. Follow. Exeunt

5.1.0. Questa scena non appare in Q. 1254

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO V SCENA 1

Entrano Ser John Falstaff e madama Quickly181

V, 1

SER JOHN

Ti prego, basta con le chiacchiere, va’; io non rinuncio all’appuntamento. Questa è la terza volta; spero che la fortuna stia nei numeri dispari182. Vai, su! Dicono che ci sia un potere superiore nei numeri dispari, vuoi nella nascita come nella sorte, o nella morte. Via! MADAMA QUICKLY

Vi procurerò una catena, e farò quello che posso per trovarvi un paio di corna. SER JOHN

Via, dico! Il tempo passa. Su la testa, e passo svelto. Esce madama Quickly Entra mastro Ford, travestito da Brooke E allora, mastro Brooke? Mastro Brooke, la faccenda si risolve, o stanotte o mai più. Fatevi trovare nel Parco a mezzanotte, alla Quercia di Herne, e vedrete delle meraviglie. FORD

Ma ieri non siete andato da lei, signore? Mi dicevate che avete combinato. SER JOHN

Ci sono andato da lei, mastro Brooke, così come vedete, da pover’uomo; ma me ne sono andato, mastro Brooke, da povera donna. La solita canaglia di Ford, suo marito, è posseduto dal miglior demonio di gelosia che abbia mai governato i pazzi, mastro Brooke. Ve lo dico io, mi ha preso a randellate mentre ero travestito da donna; perché nella mia forma di uomo, mastro Brooke, non ho paura nemmeno di Golia con il subbio in mano183, perché conosco anch’io la trama della vita. Vado di fretta. Venitevene con me; vi racconterò tutto, mastro Brooke. Dai tempi che spennavo le oche, marinavo la scuola, e giocavo con la trottola, mi ero persino dimenticato cosa fossero le botte, fino ad oggi. Seguitemi. Vi racconterò cose inaudite di questo mascalzone di Ford, di cui mi vendicherò stanotte, e consegnerò sua moglie nelle vostre mani. Seguitemi. Cose inaudite, mastro Brooke. Seguitemi. Escono

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 5 SCENE 2

5.2

Enter Master Page, Justice Shallow, and Master Slenderam

PAGE Come, come, we’ll couch i’th’ Castle ditch till we

see the light of our fairies. Remember, son Slender, my daughter. SLENDER Ay, forsooth. I have spoke with her, and we have a nay-word how to know one another. I come to her in white and cry ‘mum’; she cries ‘budget’; and by that we know one another. SHALLOW That’s good, too. But what needs either your ‘mum’ or her ‘budget’? The white will decipher her well enough. (To Page) It hath struck ten o’clock. PAGE The night is dark; lights and spirits will become it well. God prosper our sport! No man means evil but the devil, and we shall know him by his horns. Let’s away. Follow me. Exeunt 5.3

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Enter Mistress Page, Mistress Ford, and Doctor Caiusan

MISTRESS PAGE Master Doctor, my daughter is in green.

When you see your time, take her by the hand, away with her to the deanery, and dispatch it quickly. Go before into the Park. We two must go together. CAIUS I know vat I have to do. Adieu. MISTRESS PAGE Fare you well, sir. Exit Caius My husband will not rejoice so much at the abuse of Falstaff as he will chafe at the doctor’s marrying my daughter. But ’tis no matter. Better a little chiding than a great deal of heartbreak.

5.2.0. Questa scena non appare in Q. 5.3.0. Questa scena non appare in Q. 1256

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO V SCENA 2

Entrano mastro Page, il giudice Shallow, e mastro Slender184

V, 2 PAGE

Venite su, andiamo a nasconderci nel fossato del castello finché non vediamo le luci dei nostri folletti. Ricordatevi mia figlia, Slender figlio mio. SLENDER

Sicuro, certo. Le ho parlato, e abbiamo una parola d’ordine per riconoscerci. Io vado da lei, in bianco, e dico “ambarabà”. E lei dice “ciccì coccò”185, e così ci riconosciamo. SHALLOW

E così va bene. Ma che bisogno avete di ambarabà e di ciccì e coccò? Basterà il bianco a farla riconoscere. (A Page) Sono suonate le dieci. PAGE

La notte è scura; fuochi fatui e folletti saranno in carattere. Che Dio porti fortuna ai nostri divertimenti! Nessuno di noi vuole il male, solo il diavolo, e quello lo riconosceremo dalle corna. Andiamo, su. Seguitemi. Escono V, 3

Entrano madama Page, madama Ford, e il dottor Caius

MADAMA PAGE

Mastro dottore, mia figlia sarà in verde. Quando vedete che è il momento giusto, prendetela per mano, scappate con lei fino alla sacrestia, e lì concludete in fretta. Andate avanti fino al parco; noi due dobbiamo arrivare insieme. CAIUS

So quelo che devo fare. Adieu. MADAMA PAGE

Addio, signore. Esce Caius Mio marito non sarà così contento dello scherzo fatto a Falstaff, quanto sarà arrabbiato perché il dottore sposa mia figlia. Ma non ha importanza. È meglio brontolare un po’ che farsi venire il crepacuore.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 5 SCENE 4

MISTRESS FORD Where is Nan now, and her troop of fairies,

and the Welsh devil Hugh? MISTRESS PAGE They are all couched in a pit hard by Herne’s Oak, with obscured lights, which, at the very instant of Falstaff’s and our meeting, they will at once display to the night. MISTRESS FORD That cannot choose but amaze him. MISTRESS PAGE If he be not amazed, he will be mocked. If he be amazed, he will every way be mocked. MISTRESS FORD We’ll betray him finely. MISTRESS PAGE

Against such lewdsters and their lechery Those that betray them do no treachery. MISTRESS FORD The hour draws on. To the Oak, to the Oak! Exeunt 5.4

Enter Sir Hugh Evans, [disguised as a satyr,] and [William Page and other] children, disguised as fairiesao

EVANS Trib, trib, fairies! Come! And remember your parts.

Be pold, I pray you. Follow me into the pit, and when I give the watch’ords, do as I pid you. Come, come; trib, trib! Exeunt 5.5

Enter Sir John Falstaff, disguised as Herne, [with horns on his head, and bearing a chain]

SIR JOHN The Windsor bell hath struck twelve; the minute

draws on. Now the hot-blooded gods assist me! Remember, Jove, thou wast a bull for thy Europa; love set on thy horns. O powerful love, that in some respects makes a beast a man; in some other, a man a beast! You were also, Jupiter, a swan, for the love of Leda. O

5.4.0. Questa scena non appare in Q. 1258

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO V SCENA 4

MADAMA FORD

Dov’è Annetta adesso, e la sua squadra di folletti, e Hugh, il diavolaccio gallese? MADAMA PAGE

Se ne stanno tutti nascosti in un fosso vicino alla Quercia di Herne, con le luci coperte; appena inizia il nostro incontro con Falstaff, le mostreranno subito alla notte. MADAMA FORD

Non c’è scampo, ne sarà abbagliato. MADAMA PAGE

E se non sarà abbagliato, sarà dileggiato. Se invece sarà abbagliato, sarà tre volte dileggiato. MADAMA FORD

Lo cuciniamo a puntino. MADAMA PAGE

Con questi birboni, e le loro sconcerie, a porli alla berlina, non si fan corbellerie. MADAMA FORD

Si avvicina l’ora fissata. Alla Quercia, alla Quercia! Escono V, 4

Entrano Ser Hugh Evans [travestito da satiro,] e [William Page, e altri] bambini, travestiti da folletti

EVANS

Saltate e tanzate, folletti! Venite! E ricordatevi la parte. Forza, coraggio e ardire. Seguitemi fino al fossato186, e quando vi do la parola d’ordine, fate come vi dico. Venite, venite: a salti, a salti! Escono V, 5

Entra Ser John Falstaff, travestito da Herne, [con le corna in testa, e portando una catena]187

SER JOHN

La campana di Windsor ha battuto la mezzanotte; arriva il momento. E ora, o dei dal sangue caldo, assistetemi! Ricordati, Giove, sei stato un toro per amor d’Europa; l’amore ti ha messo le corna in testa. Potente amore, che trasforma a volte una bestia in uomo; e talvolta ancora, un uomo in bestia! Ancora tu, Giove, fosti cigno, 1259

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 5 SCENE 5

omnipotent love! How near the god drew to the complexion of a goose! A fault done first in the form of a beast – O Jove, a beastly fault! – and then another fault in the semblance of a fowl – think on’t, Jove, a foul fault! When gods have hot backs, what shall poor men do? For me, I am here a Windsor stag, and the fattest, I think, i’th’ forest. Send me a cool rut-time, Jove, or who can blame me to piss my tallow? Enter Mistress Ford [followed by] Mistress Page Who comes here? My doe!

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MISTRESS FORD Sir John! Art thou there, my deer, my

male deer? SIR JOHN My doe with the black scut! Let the sky rain potatoes, let it thunder to the tune of ‘Greensleeves’, hail kissing-comfits, and snow eringoes; let there come a tempest of provocation, I will shelter me here.

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[He embraces her] MISTRESS FORD Mistress Page is come with me, sweetheart. SIR JOHN Divide me like a bribed buck, each a haunch. I

will keep my sides to myself, my shoulders for the fellow of this walk, and my horns I bequeath your husbands. Am I a woodman, ha? Speak I like Herne the hunter? Why, now is Cupid a child of conscience; he makes restitution. As I am a true spirit, welcome! [A noise within] MISTRESS PAGE Alas, what noise? MISTRESS FORD God forgive our sins! SIR JOHN What should this be?

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO V SCENA 5

per amor di Leda188. Amore onnipotente! Quanto vicino ti portò questo dio a diventare un’oca! Prima, una colpa commessa in sembianze di bestia della terra – o Giove, una colpa bestiale! – e poi un’altra colpa sotto forma di uccello dell’aria – pensaci, Giove, una colpa uccellatrice! E se gli dei hanno questi dorsi bollenti, cosa possono fare i poveri umani? Quanto a me, sono qui come un cervo di Windsor, e credo proprio il più grasso della foresta. Mandami una fresca stagione degli amori, Giove, sennò finirò per pisciar fuori tutto il mio lardo189. Entra madama Ford [seguita da] madama Page Chi arriva? La mia cerbiatta! MADAMA FORD

Ser John! Sei qui, stambecco mio, mio cervo maschio? SER JOHN

La mia cerbiatta con la coda nera! Che il cielo faccia piovere patate190, rimbombi il tuono sulle note di Greensleeves191, possano grandinare confetti e nevicare zenzero candito; che arrivi una tempesta di desideri, io mi rifugio qui. [La abbraccia] MADAMA FORD

C’è qui con me anche madama Page, tesoro. SER JOHN

Dividetemi come un cervo squartato, una coscia ciascuna. Terrò i lombi per me, le spalle per i guardiacaccia, e le corna per i vostri mariti. Sono un predatore, eh? Parlo come Herne il cacciatore? Oh, finalmente Cupido è diventato un ragazzo coscienzioso: fa ammenda e restituisce. Da vero spirito, vi dò il benvenuto! [Un rumore all’interno] MADAMA PAGE

Ahimè, che rumore? MADAMA FORD

Iddio perdoni i nostri peccati! SER JOHN

Ma che succede?

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 5 SCENE 5

MISTRESS FORD and MISTRESS PAGE Away, away!

Exeunt Mistress Ford and Mistress Page, [running] SIR JOHN I think the devil will not have me damned, lest

the oil that’s in me should set hell on fire. He would never else cross me thus.

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Enter Sir Hugh Evans, [William Page,] and children, disguised as before, with tapers; Mistress Quickly, disguised as the Fairy Queen; Anne Page, disguised as a fairy; and one disguised as Hobgoblin MISTRESS QUICKLY

Fairies black, grey, green, and white, You moonshine revellers, and shades of night, You orphan heirs of fixèd destiny, Attend your office and your quality. – Crier hobgoblin, make the fairy oyes.

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[HOBGOBLIN]

Elves, list your names. Silence, you airy toys. Cricket, to Windsor chimneys shalt thou leap. Where fires thou find’st unraked and hearths unswept, There pinch the maids as blue as bilberry. Our radiant Queen hates sluts and sluttery. SIR JOHN (aside) They are fairies. He that speaks to them shall die. I’ll wink and couch; no man their works must eye.

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He lies down, and hides his face EVANS

Where’s Bead? Go you, and, where you find a maid That ere she sleep has thrice her prayers said, Raise up the organs of her fantasy, Sleep she as sound as careless infancy. But those as sleep and think not on their sins, Pinch them, arms, legs, backs, shoulders, sides, and shins. MISTRESS QUICKLY About, about! Search Windsor Castle, elves, within and out.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO V SCENA 5

MADAMA FORD e MADAMA PAGE

Via, via! Escono [di corsa] madama Ford e madama Page SER JOHN

Credo che il diavolo non voglia che io sia dannato, perché il mio grasso andrebbe a incendiare l’inferno. Altrimenti non mi procurerebbe tanti ostacoli. Entrano Ser Hugh Evans, [William Page,] e i bambini, travestiti come detto prima, con candele; madama Quickly, travestita da Regina delle fate192; Anne Page, travestita da folletto; e uno travestito da coboldo193 MADAMA QUICKLY

Folletti neri, grigi, verdi e bianchi, voi che danzate al chiardiluna, e ombre della notte, immemori eredi di un destino certo, seguite il vostro ufficio, attendete alle funzioni. Coboldo banditore, richiama qua i folletti. [COBOLDO]

Elfi, rispondete all’appello. Silenzio, aeree fantasie. Grillo194, con un salto raggiungi i comignoli di Windsor. Se troverai fuochi spenti o focolari dimenticati pizzica le sguattere, falle diventare blu mirtillo. La nostra Regina radiosa195 odia sciattone e sciatteria. SER JOHN (a parte) Sono folletti. Chi parla con loro muore. Me ne starò zitto e nascosto; non si può guatare ciò che fanno. Giace coricato, e si nasconde il viso EVANS

Dov’è Pruscolino? Vai, e se trovi una fanciulla, che prima di tormire abbia detto tre volte le preghiere, eleva tutta la sua immaginazione, che torma tolcemente come un pimpo. Ma quelli che tormono senza curarsi dei loro peccati, pizzicali sulle praccia, sulle gambe, sulla schiena, sulle spalle, i fianchi e gli stinchi. MADAMA QUICKLY

Su, andiamo. Elfi, frugate dentro e fuori il Castello di Windsor. Gnomi, date la buona sorte ad ogni sacra stanza, che se ne possa

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 5 SCENE 5

Strew good luck, oafs, on every sacred room, That it may stand till the perpetual doom In state as wholesome as in state ’tis fit, Worthy the owner, and the owner it.ap The several chairs of order look you scour With juice of balm and every precious flower. Each fair instalment, coat, and sev’ral crest With loyal blazon evermore be blessed; And nightly, meadow-fairies, look you sing, Like to the Garter’s compass, in a ring. Th’expressure that it bears, green let it be, More fertile-fresh than all the field to see; And ‘Honi soit qui mal y pense’ write In em’rald tufts, flowers purple, blue, and white, Like sapphire, pearl, and rich embroidery, Buckled below fair knighthood’s bending knee – Fairies use flowers for their charactery. Away, disperse! – But till ’tis one o’clock Our dance of custom, round about the oak Of Herne the hunter, let us not forget.

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EVANS

Pray you, lock hand in hand; yourselves in order set; And twenty glow-worms shall our lanterns be To guide our measure round about the tree. – But stay; I smell a man of middle earth.aq SIR JOHN (aside) God defend me from that Welsh fairy, Lest he transform me to a piece of cheese! [HOBGOBLIN] (to Sir John) Vile worm, thou wast o’erlooked even in thy birth.

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59. L’allusione è chiaramente ad Elisabetta I, owner (proprietario) del castello di Windsor; per gli spettatori delle Allegre comari rappresentate a Corte, si sarebbe trattato del palazzo di Whitehall, dove avvenivano le celebrazioni dell’Ordine della Giarrettiera. 79. Middle earth è l’espressione usata per indicare il mondo degli uomini, sospeso tra paradiso ed inferno. 1264

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO V SCENA 5

stare fino al giorno del giudizio, perfetta e bella come oggi è pronta, degna della sua signora, e la signora di lei. E ogni trono vedete bene di lucidare con balsami ed unguenti ed ogni prezioso fiore196. Ogni scudo, insegna, e cresta decorata di leale stemma sia qui per sempre benedetta; e voi, folletti notturni dei prati, cantate, formando un cerchio, come il segno della Giarrettiera. Presentate un’immagine di verde freschezza, più fertile di un prato; e scrivete Honi soit qui mal y pense197 sulle zolle di smeraldo, con fiori rossi, bianchi e blu, come zaffiro, perla, e ricamo prezioso, stretto sotto al ginocchio piegato di ogni bel cavaliere – poiché i folletti usano i fiori per così significare. Via, andate! e fino all’una non dimentichiamo la nostra danza usata, tutt’attorno alla quercia di Herne il cacciatore. EVANS

Vi prego, prendiamoci per mano; mettetevi tutti in fila; venti lucciole ci faranno da lanterne a guidare i nostri passi di tanza attorno all’albero. Ma un momento! Sento l’usta di un uomo, uno della terra di mezzo198. SER JOHN (a parte) Dio mi protegga da quella fata gallese, che non mi trasformi in un pezzo di formaggio! [COBOLDO] (a Ser John) Un vile verme, con il malocchio dalla nascita!

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 5 SCENE 5

MISTRESS QUICKLY (to fairies)

With trial-fire, touch me his finger-end. If he be chaste, the flame will back descend, And turn him to no pain; but if he start, It is the flesh of a corrupted heart.

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[HOBGOBLIN]

A trial, come! Come, will this wood take fire?

EVANS

They burn Sir John with tapers SIR JOHN O, O, O! MISTRESS QUICKLY

Corrupt, corrupt, and tainted in desire. About him, fairies; sing a scornful rhyme; And, as you trip, still pinch him to your time.

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They dance around Sir John, pinching him and singing: Fie on sinful fantasy! Fie on lust and luxury! Lust is but a bloody fire, Kindled with unchaste desire, Fed in heart, whose flames aspire, As thoughts do blow them, higher and higher. Pinch him, fairies, mutually. Pinch him for his villainy. Pinch him, and burn him, and turn him about, Till candles and starlight and moonshine be out.

FAIRIES

During the song, enter Doctor Caius one way, and exit stealing away a fairy in green; enter Master Slender another way, and exit stealing away a fairy in white; enter Master Fenton, and exit stealing away Anne Page. After the song, a noise of hunting within. Exeunt Mistress Quickly, Evans, Hobgoblin, and fairies, running. Sir John rises, and starts to run away. Enter Master Page, Master Ford, Mistress Page, and Mistress Ford

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO V SCENA 5

MADAMA QUICKLY (alle fate)

Toccategli la punta delle dita con la prova del fuoco. Se è casto, la fiamma ritornerà, e non gli farà del male; ma se trasale, ha la carne di un cuore corrotto. [COBOLDO]

Forza, una prova! EVANS

Vediamo, mi si incendia questo legno? Bruciano Ser John con le candele SER JOHN

Oh, oh, oh! MADAMA QUICKLY

Corrotto, corrotto, sporco di desiderio. Circondatelo, folletti, con un canto di scherno; e nella danza, pizzicatelo a tempo. Danzano intorno a Ser John, pizzicandolo e cantando: FOLLETTI

Vergognati, e caccia via Del peccato la fantasia! La lussuria caccia via, Ogni mollezza ed infamìa! La lussuria è un fuoco dannato, Acceso dal desire malato, Che si alimenta dentro il cuore, Alza la fiamma ad ogni umore. Pizzicatelo insieme, folletti, Pizzicatelo e fatelo a pezzetti. Pizzicatelo e bruciacchiatelo, e fatelo girare, E la luce della luna rimarrà a guardare. Durante il canto, entrano il dottor Caius da una parte, ed esce portando via un folletto in verde; entra mastro Slender da un’altra parte, e porta via un folletto in bianco; entra mastro Fenton, ed esce portando via Anne Page. Dopo il canto, si ode all’interno un rumore di caccia. Escono madama Quickly, Evans, Coboldo, e i folletti, di corsa. Ser John si alza, e comincia a scappare. Entrano mastro Page, mastro Ford, madama Page, e madama Ford

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 5 SCENE 5

PAGE

Nay, do not fly. I think we have watched you now. Will none but Herne the hunter serve your turn? MISTRESS PAGE

I pray you, come, hold up the jest no higher. Now, good Sir John, how like you Windsor wives?

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(Pointing to Falstaffs horns) See you these, husband? Do not these fair yokes Become the forest better than the town? FORD (to Sir John) Now, sir, who’s a cuckold now? Master Brooke, Falstaff’s a knave, a cuckoldly knave. Here are his horns, Master Brooke. And, Master Brooke, he hath enjoyed nothing of Ford’s but his buck-basket, his cudgel, and twenty pounds of money which must be paid to Master Brooke; his horses are arrested for it, Master Brooke. MISTRESS FORD Sir John, we have had ill luck. We could never mate. I will never take you for my love again, but I will always count you my deer. SIR JOHN I do begin to perceive that I am made an ass.

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[He takes off the horns] FORD Ay, and an ox, too. Both the proofs are extant. SIR JOHN And these are not fairies? By the Lord, I was

three or four times in the thought they were not fairies, and yet the guiltiness of my mind, the sudden surprise of my powers, drove the grossness of the foppery into a received belief – in despite of the teeth of all rhyme and reason – that they were fairies. See now how wit may be made a Jack-a-Lent when ’tis upon ill employment! EVANS Sir John Falstaff, serve Got and leave your desires, and fairies will not pinse you. FORD Well said, Fairy Hugh. EVANS And leave you your jealousies too, I pray you.

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO V SCENA 5

PAGE

No, non scappate. Penso che vi abbiamo scoperto ora. A Herne il cacciatore dovevate ricorrere? MADAMA PAGE

Vi prego, basta, smettiamola con lo scherzo. E ora, buon Ser John, come vi vanno le comari di Windsor? (Indica le corna di Falstaff) Le vedete, marito? Con questo grazioso giogo, non sta meglio nella foresta che in città? FORD (a Ser John) E ora signore, il cornuto chi è? mastro Brooke199, Falstaff è una canaglia, una canaglia cornuta. Ecco le sue corna, mastro Brooke. Ah, e mastro Brooke, di Ford non ha goduto nulla, se non la cesta del bucato, il bastone, e venti sterline che dovrà ripagare a mastro Brooke; e per questo gli hanno sequestrato i cavalli, mastro Brooke. MADAMA FORD

Ser John, siamo sfortunati. Non eravamo fatti l’una per l’altro. Non sarete mai il mio amore, ma sarete sempre il cervo mio. SER JOHN

Incomincio a capire che mi hanno reso un somaro. [Si toglie le corna] FORD

Sì, e anche un bue. Ci sono le prove in entrambi i casi. SER JOHN

E questi non sono folletti? Per la Messa, mi era venuto in mente un paio di volte che non lo fossero, e tuttavia la colpa nel mio cuore, la sorpresa subitanea alle mie facoltà, ha trasformato la grossolana finzione in ricevuta fede – contraria ad ogni ritmo e ragione – che fossero davvero folletti. Vedete dunque, come si trasforma l’ingegnoso in un babbeo, se ci si dà alle male pratiche! EVANS

Ser John Falstaff, servite Iddio e lasciate le concupiscenze, e così i folletti non vi pizzicotteranno più. FORD

Ben detto, Hugh folletto. EVANS

E appantonate anche le vostre gelosie, vi prego. 1269

THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 5 SCENE 5

FORD I will never mistrust my wife again till thou art able

to woo her in good English. SIR JOHN Have I laid my brain in the sun and dried it, that it wants matter to prevent so gross o’er-reaching as this? Am I ridden with a Welsh goat too? Shall I have a coxcomb of frieze? ’Tis time I were choked with a piece of toasted cheese. EVANS Seese is not good to give putter; your belly is all putter. SIR JOHN ‘Seese’ and ‘putter’? Have I lived to stand at the taunt of one that makes fritters of English? This is enough to be the decay of lust and late walking through the realm. MISTRESS PAGE Why, Sir John, do you think, though we would have thrust virtue out of our hearts by the head and shoulders, and have given ourselves without scruple to hell, that ever the devil could have made you our delight? FORD What, a hodge-pudding, a bag of flax? MISTRESS PAGE A puffed man? PAGE Old, cold, withered, and of intolerable entrails? FORD And one that is as slanderous as Satan? PAGE And as poor as Job? FORD And as wicked as his wife? EVANS And given to fornications, and to taverns, and sack, and wine, and metheglins; and to drinkings, and swearings, and starings, pribbles and prabbles?

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO V SCENA 5

FORD

Non smetterò mai più di credere a mia moglie, fino a che tu Evans non riuscirai a corteggiarla in un inglese decente. SER JOHN

Ho lasciato il cervello al sole e mi si è seccato, che non riesce nemmeno a vedere attraverso un tranello così sciocco? Divento anch’io una capra gallese? Mi daranno un berretto da buffone? Sarebbe ora che mi si soffocasse con un pezzo di formaggio. EVANS

Ma non sta bene dare i fromaggi ai purri; e il ventre vostro è tutto purri. SER JOHN

“Fromaggi” e “purri”? e sono arrivato a questa età per farmi prendere in giro da un tizio che con l’inglese ci fa le frittelle? Ce n’è abbastanza per far decadere la lussuria e le passeggiate notturne in tutto il regno. MADAMA PAGE

Ma davvero, Ser John, pensavate che se avessimo cacciato la virtù dai nostri cuori, gettandola a mare per darci senza scrupoli all’inferno, poi il diavolo avrebbe reso irresistibile proprio voi? FORD

Un simile budino? Un saccone di lino? MADAMA PAGE

Un uomo così enfio? PAGE

Vecchio, rammollito e raggrinzito, dalle budella enormi? FORD

E per giunta bugiardo come Satana? PAGE

Povero come Giobbe? FORD

Perfido come sua moglie? EVANS

E tetito alle fornicazioni, e alle taverne, e al vin delle Canarie e al vin di Spagna, e al vin brulé; e alle pevute, e agli spergiuri, e agli insulti, e a quisquilie e fanfaluche?

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 5 SCENE 5

SIR JOHN Well, I am your theme; you have the start of

me. I am dejected. I am not able to answer the Welsh flannel. Ignorance itself is a plummet o’er me. Use me as you will. FORD Marry, sir, we’ll bring you to Windsor, to one Master Brooke, that you have cozened of money, to whom you should have been a pander. Over and above that you have suffered, I think to repay that money will be a biting affliction. PAGE Yet be cheerful, knight. Thou shalt eat a posset tonight at my house, where I will desire thee to laugh at my wife that now laughs at thee. Tell her Master Slender hath married her daughter. MISTRESS PAGE (aside) Doctors doubt that! If Anne Page be my daughter, she is, by this, Doctor Caius’s wife.

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Enter Master Slender SLENDER Whoa, ho, ho, father Page!

Son, how now? How now, son? Have you dispatched? SLENDER Dispatched? I’ll make the best in Gloucestershire know on’t; would I were hanged, la, else. PAGE Of what, son? SLENDER I came yonder at Eton to marry Mistress Anne Page, and she’s a great lubberly boy. If it had not been i’th’ church, I would have swinged him, or he should have swinged me. If I did not think it had been Anne Page, would I might never stir; and ’tis a postmaster’s boy. PAGE Upon my life, then, you took the wrong. PAGE

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO V SCENA 5

SER JOHN

E va bene, il tema sono io; questa volta vincete voi. Sono battuto. Non posso nemmeno rispondere a quella flanella gallese. Nemmeno l’ignoranza può cadere così in basso. Fate di me ciò che volete. FORD

Perdio, signore, vi porteremo a Windsor, da un certo mastro Brooke, a cui avete truffato del denaro, per fargli da mezzano. Dopo tutto quello che avete sofferto, credo che ripagare quei soldi sia la peggior punizione. PAGE

Ma non prendetevela, cavaliere. Stanotte ci faremo una bevuta200 a casa mia, e vi chiederò di ridere di mia moglie, che ora ride di voi. Ditele che mastro Slender ha sposato sua figlia. MADAMA PAGE (a parte) Perplessità dei sapienti! Se Anne Page è figlia mia, a quest’ora è la moglie del dottor Caius. Entra mastro Slender SLENDER

Oh, ahimè, babbo Page! PAGE

Figlio, e che succede? Che c’è, figliolo? Tutto a posto? SLENDER

A posto? Tutti i gentiluomini del Gloucestershire lo verranno a sapere; vorrei farmi impiccare, ecco. PAGE

Perché, figlio? SLENDER

Sono venuto a Eton per sposare madama Anne Page, e lei si trasforma in un ragazzotto moccioso201. Se non fossimo stati in chiesa l’avrei preso a frustate, oppure lui avrebbe preso a frustate me. Se non avessi pensato che fosse Anne Page, non mi sarei mosso neanche un po’; e invece è uno stalliere. PAGE

Per l’anima mia, avete preso quello sbagliato.

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 5 SCENE 5

SLENDER What need you tell me that? I think so, when I

took a boy for a girl. If I had been married to him, for all he was in woman’s apparel, I would not have had him. PAGE Why, this is your own folly. Did not I tell you how you should know my daughter by her garments? SLENDER I went to her in white and cried ‘mum’, and she cried ‘budget’, as Anne and I had appointed; and yet it was not Anne, but a postmaster’s boy. MISTRESS PAGE Good George, be not angry. I knew of your purpose, turned my daughter into green, and indeed she is now with the Doctor at the deanery, and there married.

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Enter Doctor Caius CAIUS Ver is Mistress Page? By Gar, I am cozened! I ha’

married un garçon, a boy, un paysan, by Gar. A boy! It is not Anne Page, by Gar. I am cozened. PAGE Why, did you take her in green? CAIUS Ay, be Gar, and ’tis a boy. Be Gar, I’ll raise all Windsor. FORD This is strange. Who hath got the right Anne?

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Enter Master Fenton and Anne PAGE

My heart misgives me: here comes Master Fenton. – How now, Master Fenton? ANNE

Pardon, good father. Good my mother, pardon. PAGE

Now, mistress, how chance you went not with Master Slender?

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LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO V SCENA 5

SLENDER

E c’è bisogno di dirmelo? Lo penso anch’io, visto che ho preso un maschio al posto di una femmina. Se poi mi ci fossi sposato, dato che se ne stava lì vestito da donna, mica l’avrei posseduto! PAGE

Ma questa è la dabbennaggine vostra. Non vi ho detto che avreste riconosciuto mia figlia dal vestito? SLENDER

Sono andato da quella in bianco e le ho detto “ambarabà”, e lei ha risposto “ciccì coccò”, come Anne e io avevamo combinato; e però non era Anne, ma un ragazzotto di stalla. MADAMA PAGE

Mio buon George, non arrabbiarti. Sapevo cosa avevi in mente, e ho trasformato mia figlia in verde, e ora appunto è in sacrestia con il dottore, e lì si è sposata. Entra il dottor Caius CAIUS

Dove sta madama Page? Pardieu, sono truffato! Ho maritato un garçon, un ragazzotto, un paysan, pardieu. Un ragazzo! Non è Anne Page, pardieu. Sono truffato. PAGE

Ma non l’avete presa in verde? CAIUS

Sì, pardieu, ed è un ragazzo. Pardieu, lo saprà tutta Windsor. FORD

È proprio strano. Ma Anne giusta chi l’ha avuta? Entrano mastro Fenton e Anne PAGE

Me lo diceva il cuore: arriva mastro Fenton. – E dunque, mastro Fenton? ANNE

Perdonatemi, mio buon padre. Mia buona madre, perdono. PAGE

E allora, madamina, com’è che non ve ne siete andata con mastro Slender?

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THE MERRY WIVES OF WINDSOR, ACT 5 SCENE 5

[MISTRESS] PAGE

Why went you not with Master Doctor, maid? FENTON

You do amaze her. Hear the truth of it. You would have married her, most shamefully, Where there was no proportion held in love. The truth is, she and I, long since contracted, Are now so sure that nothing can dissolve us. Th’offence is holy that she hath committed, And this deceit loses the name of craft, Of disobedience, or unduteous title, Since therein she doth evitate and shun A thousand irreligious cursèd hours Which forcèd marriage would have brought upon her. FORD (to Page and Mistress Page) Stand not amazed. Here is no remedy. In love the heavens themselves do guide the state; Money buys lands, and wives are sold by fate. SIR JOHN I am glad, though you have ta’en a special stand to strike at me, that your arrow hath glanced.

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PAGE

Well, what remedy? Fenton, heaven give thee joy! What cannot be eschewed must be embraced. SIR JOHN

When night-dogs run, all sorts of deer are chased.

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MISTRESS PAGE

Well, I will muse no further. Master Fenton, Heaven give you many, many merry days! Good husband, let us every one go home, And laugh this sport o’er by a country fire, Sir John and all. FORD Let it be so, Sir John. To Master Brooke you yet shall hold your word, For he tonight shall lie with Mistress Ford.

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235 Exeunt

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR, ATTO V SCENA 5

[MADAMA] PAGE

Perché non siete andata con il dottore, ragazza? FENTON

Così la confondete. Ascoltate da me il vero. Voi l’avreste sposata, a vostro disdoro, dove non c’era armonia alcuna nell’amore. E in verità lei ed io, a lungo fidanzati, siamo ora così uniti che nulla ci può separare. Ha commesso una colpa, ma una colpa santa, e questo inganno smette di essere astuto, disobbediente, o privo di filiale devozione, poiché con questo lei evita e dimentica le mille ore dannate e maledette che nozze forzate le avrebbero destinato. FORD (a Page e madama Page) Non statevene così impalati. Non c’è rimedio. In amore è il cielo a guidare il nostro stato; il denaro compra terra, le mogli se le vende il fato. SER JOHN

Sono contento, che eravate già in posa per prendermi a frecciate, e ora la freccia ha deviato. PAGE

E che rimedio ci sarà? Fenton, il cielo ti dia gioia! Se non lo possiamo evitare, lo dobbiamo abbracciare. SER JOHN

E quando i cani cacciano di notte, prendono cervi alla rinfusa202. MADAMA PAGE

Va bene, non ci penserò più. Mastro Fenton, che il cielo vi porti giorni felici! Marito mio, andiamocene a casa a ridere di queste burle davanti al focolare, con Ser John e tutta la compagnia. FORD

E sia, Ser John. E Falstaff a mastro Brooke non l’ha ingannato, Perché con madama Ford a letto se n’è andato203. Escono

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Much Ado About Nothing Molto rumore per nulla Testo inglese a cura di STANLEY WELLS Nota introduttiva, traduzione e note di MASSIMILIANO MORINI

Nota introduttiva

Al centro di Molto rumore per nulla c’è la figura del paradosso: è una commedia che si distingue assai poco da una tragedia, e la cui vicenda è ambientata in un mondo fittizio molto simile a quello di diversi testi tragici shakespeariani. Come in Romeo e Giulietta, anche qui le progettate nozze fra i giovani promessi potrebbero avere un esito luttuoso, se non intervenissero a salvare la situazione i goffi popolani della ronda notturna. Come in Otello, anche qui c’è un cattivo che riesce a ingannare il protagonista innamorato – sebbene le trame del suddetto cattivo siano poi frustrate dalla logorrea ebbra del suo stesso suggeritore ed esecutore materiale. Come accade in Macbeth, anche qui c’è una donna forte che istiga il suo uomo all’omicidio – ma il disvelamento dell’inganno fa poi abortire la congiura. Alla fine del quinto atto, dopo una catastrofe sfiorata, diverse amicizie (momentaneamente) spezzate, e la rivelazione della malvagità del fratello ignobile che pesa sulla coscienza del fratello nobile, tutto si conclude con un doppio matrimonio e un’allegra danza: ma solo lettori o spettatori molto distratti potrebbero fidarsi appieno della leggerezza di questo lieto fine. Questi aspetti paradossali della trama di Molto rumore per nulla si riflettono in due ossimori che incorniciano quasi perfettamente il testo shakespeariano, marcandone l’inizio e la fine. Nella prima scena del primo atto, Leonato parla di un possibile amore come di una “allegra guerra” (merry war); mentre nell’ultima scena del quinto atto il dramma si conclude con la promessa di qualche “bella punizione” (brave punishments) per i colpevoli di tante peripezie. In entrambi i casi, sono parole dette con leggerezza, che assumono però anche connotazioni più fosche e conflittuali. La guerra d’amore è fatta di arguzie concettose e giochi 1281

MOLTO RUMORE PER NULLA

di parole, ma non va dimenticato che a prendervi parte sono militari appena tornati dalla guerra: per loro, l’amore è soltanto una pausa fra una battaglia e l’altra, e il possesso dell’amata equivale alla conquista di un avamposto o di un territorio. Nel caso in cui le nozze vadano a monte, l’allegra guerra di conquista dell’innamorata si trasforma in un conflitto tra fazioni familiari, in cui ognuno degli interessati può vedersi costretto a scegliersi il campo. Mentre l’ossimoro conclusivo sulla punizione da riservare al colpevole vale a ricordarci che al lieto fine si arriva solo a prezzo di esclusioni eccellenti: gli innamorati “profondi” sono riconciliati, gli innamorati per gioco si uniscono nella loro allegra disarmonia, i vecchi sono soddisfatti e la donna pericolosa è perdonata; i colpevoli sono assenti dalla scena, in attesa di un giudizio che potrebbe comportare l’esecuzione di entrambi. Molto rumore per nulla appare perciò una commedia solo per accidente, e a patto che si rimuovano dalla scena gli aspetti tragici della vicenda: e a svuotare ulteriormente di credibilità e di senso il suo lieto fine contribuisce il fatto che quasi nessuno dei personaggi è del tutto innocente, e alcuni di loro contribuiscono fattivamente alle proprie sventure. Claudio si rivela assai poco elegante nel modo in cui ripudia Ero, e lui e Don Pedro credono troppo facilmente alle parole di Don Juan e alla misera rappresentazione di Borraccio e Margherita. Borraccio si rovina con le sue mani quando non sa fare a meno di vantarsi delle sue imprese con Corrado. Leonato è fin troppo pronto a convincersi della colpevolezza della figlia. E al di là di questi atti di autolesionismo: Don Pedro ama giocare con le vite degli altri e non esita a ingannare Benedetto e Beatrice senza curarsi delle loro possibili sofferenze; Claudio, Leonato, Ero e Margherita si prestano all’inganno senza esitazioni; Margherita, per dolo o per ingenuità, mette nei guai la sua padrona; Dogberry, il capo della ronda, è vanitoso, avido e ruffiano, oltre che ottuso e pomposo. Quando, nella sua autopresentazione iniziale, Don Juan si definisce un “sincero malfattore” (plain-dealing villain), l’espressione è solo apparentemente paradossale: anche se le sue azioni sono volte al male, Don Juan non aspira, perlomeno nei modi, ad apparire altro da quello che è; mentre i “buoni” sono spesso egoisti, ciechi e privi di riguardo per il prossimo. Anche questo contribuisce a creare una visione profondamente pessimistica, di un mondo in cui il bene può accadere solo per una concatenazione fortunosa di eventi. 1282

NOTA INTRODUTTIVA

Ci si può chiedere, a fronte di tutto questo, quale sia l’attrattiva esercitata sugli spettatori di tutte le epoche da una commedia che rimane, all’interno del corpus shakespeariano, una delle più rappresentate in teatro e al cinema, e che ha sempre avuto una fortuna di pubblico ben superiore all’interesse della critica (v. Bloom-Cornelius in bibliografia). Per ulteriore paradosso, si può concludere che questo mondo sostanzialmente tragico viene qui rappresentato con una leggerezza che lo fa apparire solare come il carattere di Beatrice, nata mentre “[sua] madre piangeva” ma sotto “una stella che ballava” (II, 1, 313-314): Don Pedro e i suoi sono rudi soldati, ma parlano come raffinati e arguti cortigiani; Leonato e Antonio, prima di diventare vecchi queruli e disperati, sono pronti agli scherzi e alle battute di spirito almeno quanto i giovani; Beatrice e Margherita non si sottraggono alle scaramucce verbali fra i sessi; e i popolani inglesi raffigurati in Dogberry, Verges e negli altri componenti della guardia consentono a Shakespeare continue ed esilaranti distorsioni del linguaggio aulico dei personaggi più nobili. E soprattutto, al di là del puro divertimento linguistico che in un testo drammatico shakespeariano non manca mai, c’è l’“allegra guerra” per eccellenza, quella fra Beatrice e Benedetto, che tiene lettori e spettatori col fiato sospeso anche se l’esito del conflitto sembra evidente fin dall’inizio. Per la maggior parte dei commentatori dal 1600 in poi, sono proprio Beatrice e Benedetto (e non Claudio ed Ero) i veri protagonisti di Molto rumore per nulla, e sono le loro schermaglie amorose in forma di dialoghi arguti ad addolcire gli aspetti più amari del dramma. Il testo: data, trasmissione e problemi editoriali Nel parlare criticamente di un dramma shakespeariano, è inevitabile citare atti, scene, e numeri di versi. Al contempo, bisogna ricordare che questi utili punti di riferimento, come molte delle precise didascalie delle edizioni moderne, sono frutto di un lungo lavoro di interpretazione ed estrapolazione inaugurato nel Settecento e che prosegue tuttora (S. Wells 1980; S. Massai). I testi originali, pubblicati presumibilmente solo in seguito al buon successo di pubblico della singola opera, si presentano più scarni e pieni di imprecisioni, dipendenti come sono da carte di lavoro di Shakespeare o da brogliacci di scena usati dagli attori. La vita testuale di Molto rumore per nulla inizia nel 1600, con due iscrizioni allo Stationers’ Register (il registro della corporazione che regolava 1283

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la stampa dei libri) il 4 e il 23 agosto. Nello stesso anno, qualche tempo più tardi, viene pubblicata un’edizione in quarto che reca il titolo Much adoe about Nothing, e l’avvertenza As it has been sundrie times publickely acted by the right honourable, the Lord Chamberlaine his servants. Written by William Shakespeare (“Com’è stata pubblicamente recitata varie volte dagli onorevoli servitori del Lord Ciambellano. Scritta da William Shakespeare”). Il nome dello stampatore è dato come V.S. (Valentine Simmes), che ha pubblicato il volume a Londra per conto di Andrew Wise e William Aspley. Come si evince facilmente dal frontespizio della prima edizione, nel momento in cui il testo diventa un libro ha già alle spalle una qualche carriera teatrale. Questa carriera, per quanto abbastanza luminosa, doveva però essere breve, perché il titolo non viene menzionato nella rassegna di autori e opere inglesi compilata da Francis Meres e pubblicata nel 1598, Palladis Tamia. Nel 1598, perciò, Much Ado about Nothing era forse appena uscita dalla penna dell’autore, o ancora di là da venire. D’altro canto, la commedia non può essere stata composta più tardi dei primi mesi del 1599, perché nel quarto atto il nome della dramatis persona Dogberry viene sostituito da quello del suo primo interprete, il famoso attore-clown Will Kemp, che lasciò i Lord Chamberlain’s Men proprio all’inizio di quell’anno. In considerazione di questo, e confrontando la prosa drammatica di quest’opera con quella di altre dello stesso periodo, si può attribuire la composizione al periodo che va dalla fine del 1597 all’inizio del 1599. Si diceva delle vaghezze e imprecisioni degli originali shakespeariani. L’in-quarto di Molto rumore per nulla, in questo senso, non fa certo eccezione: i nomi delle dramatis personae vengono sostituiti da quelli degli attori, e le didascalie introducono personaggi che non dicono una parola in tutto il testo (il caso della moglie di Leonato, Innogen, data come presente in apertura, è senz’altro il più vistoso). La ragione di questa confusione è dovuta al fatto che il testo del 1600, ben lungi dall’essere stampato così come la commedia era stata “pubblicamente recitata”, e cioè a partire da un copione, aveva una correlazione più o meno diretta con le carte di lavoro di Shakespeare (S. Wells 1984; P. Kathman). Lo si evince proprio dalla sovrapposizione di personaggi e attori – facile immaginare il drammaturgo che assegna mentalmente i ruoli mentre scrive – come anche dalla punteggiatura molto scarsa, e usata in modo piuttosto casua1284

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le (come per altri in-quarto di provenienza autoriale). Per via di questa forte vicinanza alla penna dell’autore, il testo del 1600 viene considerato affidabile e autorevole dagli editors moderni. Nella prima edizione infolio delle opere complete di Shakespeare (1623), i curatori, Heminge e Condell, aggiungono la divisione in atti e riprendono la maggior parte degli errori dell’in-quarto (compresa la sostituzione dei personaggi con i nomi degli attori di un quarto di secolo prima!), eliminandone alcuni e aggiungendone altri, modernizzando qualche parola ogni tanto, senza apportare fondamentali cambiamenti all’impianto del testo. Le fonti La trama principale, quella che ha al centro il falso scandalo di Ero, è la rielaborazione di una vecchia storia che al tempo di Shakespeare circolava in molteplici versioni e diverse lingue (C. Prouty, G. Bullough). Il suo più antico esempio è il romanzo greco scritto fra il I e il II secolo da Caritone, Le avventure di Cherea e Calliroe – ma i pericoli della calunnia sessuale erano ben più presenti agli uomini e alle donne del Rinascimento, e la commedia shakespeariana sembra dipendere in modo diretto da due testi scritti e pubblicati nel corso del XVI secolo: il canto V dell’Orlando furioso (1516-1532) e la novella XXII della Prima parte de le Novelle di Matteo Bandello (1554). Il racconto del Bandello, in particolare, fornisce a Shakespeare l’ambientazione, i personaggi (compresi alcuni dei nomi) e le linee generali della trama. La novella è ambientata a Messina, nel 1283, subito dopo la conquista della Sicilia da parte di “Re Piero di Ragona” (che però, a differenza del Don Pedro shakespeariano, è virtualmente assente dalla scena). Il Signor Timbreo di Cardona, un giovane nobile molto amato e fatto conte dal re per il suo valore guerresco, si innamora di Fenicia, figlia del messinese Lionato de’ Lionati. A differenza del Claudio shakespeariano, Timbreo tenta di sedurre la fanciulla, e solo quando capisce che “la sua virginità ella inviolata serbar intendeva a chi dato le fosse per marito” si rassegna a chiederne la mano al padre, “ben che a lui [Timbreo] paresse che molto si abbassava”. Come in Molto rumore per nulla, non è l’innamorato a chiedere la mano della giovane, ma un intermediario – qui un anonimo gentiluomo messinese che farà da ambasciatore anche per la rottura dell’accordo. A provocarla è l’inganno di un altro innamorato (e sodale di Timbreo), Girondo Olerio Valenziano, che inscena un finto 1285

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convegno amoroso fra un suo servitore e Fenicia, alla finestra di quest’ultima (qui basta la scalata del servitore a convincere Timbreo che la sua promessa sposa è infedele). Dopo il ripudio di Fenicia, che suscita gran scandalo in Messina e grande indignazione di certe parenti e amiche della ragazza (che, come Beatrice per Ero in IV, 2, non credono alla sua colpevolezza), il padre, Lionato, persuaso che Timbreo abbia così voluto liberarsi di un’alleanza matrimoniale poco conveniente, nasconde la figlia “in villa”, dal fratello. La proclamata morte di Fenicia – con tanto di finto funerale ed epitaffio sulla tomba, come in V, 3 – insinua il dubbio nella mente di Timbreo e il rimorso nell’animo di Girondo, il quale confessa infine l’inganno all’amico. Timbreo rimprovera Girondo per non avergli detto immediatamente del suo amore e incolpa se stesso per la sua credulità: i due si recano da Lionato per mettere le loro vite nelle sue mani (come Claudio e don Pedro in V, 1). Lionato, come il Leonato di Shakespeare, impone al genero mancato di sposare una fanciulla scelta da lui (che in Molto rumore per nulla è una cugina di Ero) e un anno dopo mette Timbreo e la rediviva Fenicia di fronte all’altare. La novella, come la commedia, si conclude con un doppio matrimonio (Girondo sposa la sorella minore di Fenicia, Belfiore) fra grandi balli e banchetti. La versione ariostesca del racconto è invece ambientata alla corte del re di Scozia: qui le linee generali della trama differiscono da quelle della commedia shakespeariana, ma il collimare di certi dettagli fa pensare che Shakespeare avesse senz’altro presente la storia di Ariodante e Ginevra. Il punto di vista è quello di Dalinda, una giovane donna che racconta la sua storia a Rinaldo. Dalinda era dama di compagnia di Ginevra, figlia del re di Scozia, e amante di Polinesso, duca d’Albania, che voleva però entrare anche nelle grazie di Ginevra. Per amore, Dalinda (proprio come Margherita) si è fatta convincere da Polinesso ad amoreggiare con lui vestita con i panni di Ginevra. Polinesso le ha fatto credere che questo fosse un espediente psicologico per permettere a lui un distacco progressivo dall’idea di ottenere la figlia del re – ma si trattava in realtà di un inganno per far credere al giovane Ariodante, amato dal re e dalla principessa, che Ginevra appartenesse segretamente a un altro. Anche qui Ariodante ha creduto alla falsa evidenza degli occhi (e anche Polinesso ai versi 40-51, come Claudio in III, 2, pone l’accento sull’importanza della vista), e ha lasciato la corte, distrutto dal dolore. Suo fratello Lurcanio ha denunciato Ginevra, che a questo punto – nel momento in 1286

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cui finisce il tempo del racconto di Dalinda e la narrazione torna in presa diretta – incorrerà nella condanna a morte se nessun guerriero prenderà le sue difese sfidando Lurcanio. Dopo aver tentato il suicidio, Ariodante torna a sfidare il fratello minore (così come Benedetto è pronto a sfidare l’amico fraterno Claudio, più giovane di lui) – ma qui interviene Rinaldo, che ferma il duello e uccide Polinesso, facendogli confessare i suoi misfatti in punto di morte. Come può vedere chiunque ne conosca trama e personaggi, la commedia shakespeariana sembra un innesto di elementi ariosteschi su un impianto principale derivato dal Bandello. Tuttavia, la semplicità di questo schema si scontra con la complessità della trasmissione testuale e letteraria in epoca rinascimentale. Per quanto riguarda la novella di Bandello, per esempio, sembra improbabile che Shakespeare la conoscesse nella versione italiana, anche perché sussistono certe notevoli analogie testuali con una traduzione francese pubblicata nel 1569 da François Belleforest (J. Anyó 2008). Per quanto riguarda la storia di Ariodante e Ginevra, è stato identificato un precedente catalano del XV secolo, Tirant lo Blanch (1490), anch’esso non privo di sorprendenti analogie immediate con Shakespeare (Anyó 2006). Ma soprattutto, il racconto ariostesco circolava in più di una versione, anche in lingua inglese: la History of Ariodanto and Genevra di Peter Beverly è del 1566; George Whetstone la riscrive cambiando un po’ di nomi nella sua Rock of Regard del 1576; si ha notizia di un Ariodanto and Genevra teatrale del 1583, probabilmente basato su Beverly; Edmund Spenser adatta la storia ai suoi fini nel secondo libro, canto quarto della Faerie Queene; infine, John Harington la traduce nel suo Orlando Furioso in English Heroical Verse del 1591. Intrecci molto simili a quelli di Bandello e Ariosto si potevano anche trovare in certe opere teatrali dell’epoca, e segnatamente ne Il Fedele di Luigi Pasqualigo (1576), tradotto e parzialmente espurgato nel 1585 da Anthony Munday con il titolo di Fedele and Fortunio, the Two Italian Gentlemen. La commedia, che tratta una vicenda molto simile in modo più farsesco rispetto alle versioni narrative e poetiche, non ricorda quella di Shakespeare né in quanto a tono né per i personaggi: tuttavia, c’è chi ha visto negli “sbirri” della versione inglese di Munday un’anticipazione di Dogberry e della ronda (Bullough). Vanno segnalate anche certe affinità particolari e generali della commedia con il Cortegiano (1528) di Baldassar Castiglione, tradotto in inglese 1287

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da Thomas Hoby nel 1561: secondo certi critici, le schermaglie verbali fra Beatrice e Benedetto ricorderebbero quelle fra Gaspare Pallavicino ed Emilia Pia, e la commedia shakespeariana proporrebbe un ideale cortese analogo a quello del Castiglione (M. A. Scott; P. D. Collington). Altri studiosi hanno anche proposto una derivazione delle commedie shakespeariane dalla commedia nuova e da Plauto e Terenzio, anche se nel caso di Molto rumore per nulla la rielaborazione è così radicale da rendere il legame quasi invisibile (R. S. Miola). Quali che siano le “vere” ispirazioni di questa commedia, ad ogni modo, già un semplice elenco serve a illustrare il rapporto di Shakespeare con le sue fonti. Se quella di Molto rumore per nulla non si può certo definire una vicenda originale, nemmeno si può dire che il suo autore l’abbia tratta esclusivamente da qualche luogo o autore specifico. La commedia appare come un felice mescolamento sincretico di varie tradizioni letterarie e testuali, con certi tratti individuali (la figura di Beatrice; l’allegra guerra fra lei e Benedetto; la malvagità splenetica e quasi gratuita di Don Juan; la meravigliosa insensatezza di Dogberry) ad elevarla ben sopra il livello del mero esercizio di stile. La vicenda Un breve riassunto della trama servirà, fra le altre cose, a ribadire uno dei tanti paradossi del testo, la sua “originalità derivativa” (M. Mueller). In apertura, il gentiluomo messinese Leonato accoglie il principe Don Pedro di Aragona, appena tornato da una vittoriosa guerra e accompagnato dai suoi ufficiali Claudio e Benedetto, e dal fratellastro Don Juan. Leonato è a sua volta accompagnato dalla figlia Ero e dalla nipote Beatrice, e quest’ultima ingaggia l’ennesima schermaglia verbale con Benedetto, che evidentemente conosce da tempo. Il giovane Claudio si invaghisce di Ero, e Don Pedro gli promette di corteggiarla in sua vece (I, 1). Leonato e suo fratello Antonio vengono a sapere di questo interessamento amoroso, anche se lo attribuiscono erroneamente al principe (I, 2). Anche Don Juan, affiancato dai suoi fedelissimi Borraccio e Corrado, viene a sapere dell’alleanza in vista fra Claudio e la figlia di Leonato: Don Juan si presenta come cattivo della storia, e i tre si ripromettono di intralciare in qualche modo il felice esito del matrimonio (I, 3). Nel corso di un ballo, Beatrice prende in giro Benedetto fino a ferirlo nell’orgoglio, mentre Don Pedro corteggia con successo Ero. Claudio, 1288

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ingannato per malizia o per errore da Don Juan e Borraccio, si convince che il principe abbia tradito la sua fiducia, corteggiando Ero per sé. Don Pedro lo rassicura, e il matrimonio viene fissato per la settimana seguente. Lo stesso Don Pedro, dopo aver chiesto a Beatrice di sposarlo, propone a Claudio, Leonato ed Ero di giocare un tiro ai danni di Beatrice e Benedetto, facendo credere all’uno che l’altra è innamorata di lui, e viceversa (II, 1). Per impedire il matrimonio ormai fissato fra Claudio ed Ero, Borraccio propone a Don Juan di calunniare Ero, la cui infedeltà verrà messa in scena dallo stesso Borraccio con Margherita (II, 2). Don Pedro, Leonato e Claudio, come da proposta del principe, fanno credere a Benedetto (che è nascosto e si crede non visto) che Beatrice si strugga d’amore per lui: l’inganno riesce, e Benedetto – fin lì fiero castigatore del matrimonio – si propone di riamare Beatrice (II, 3). Ero e Ursula usano lo stesso stratagemma con Beatrice, e con uguale successo (III, 1). Don Pedro e Claudio prendono in giro Benedetto “malato d’amore”. Quando quest’ultimo si allontana, arriva Don Juan a denunciare la presunta “disonestà” di Ero (III, 3). A questo punto c’è la prima apparizione del ridicolo Dogberry e della altrettanto ridicola ronda, che viene incaricata di sorvegliare senza disturbare nessuno: nonostante le consegne, le guardie intercettano le vanterie di Borraccio (che ha ricevuto mille ducati di ricompensa da Don Juan) destinate all’orecchio di Corrado, e arrestano entrambi (III, 3). Dopo un interludio comico e licenzioso fra donne (III, 4), e un vano tentativo del logorroico Dogberry di ragguagliare Leonato sull’arresto appena compiuto (III, 5), ha inizio la scena delle nozze mancate, che vede Claudio ripudiare Ero e svergognarla in pubblico. Ero cade svenuta; Leonato si dispera, convincendosi della disonestà della figlia; Beatrice si convince immediatamente dell’innocenza della cugina, e Benedetto la conforta; il frate che doveva sposare i due giovani propone a Leonato di fingere che la figlia sia morta, per calmare le acque e studiare le reazioni dei nobili d’Aragona. In chiusura di scena, Benedetto e Beatrice si dichiarano: lei gli chiede di uccidere Claudio, e lui, pur recalcitrando, promette di sfidarlo (IV, 1). Alla fine di un processo confuso e farsesco, viene provato che Borraccio (ma Corrado è qui accusato insieme a lui) ha causato in qualche modo, in combutta con Don Juan ormai fuggito da Messina, la fine prematura di Ero (IV, 2). Nel frattempo, però, Leonato si dispera in presenza di suo fratello Antonio, e i due minacciano Claudio e Don Pedro, che non raccolgono la sfida. Anche Benedetto 1289

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sfida Claudio, con grande costernazione di quest’ultimo e del principe. La loro costernazione giunge all’apice quando Borraccio, condotto prigioniero dalle guardie, confessa di aver ordito l’inganno per conto di Don Juan. A questo punto i due si mettono nelle mani di Leonato, che fa promettere a Claudio di sposare, l’indomani, l’unica figlia del fratello Antonio, e chiede inoltre che si restituisca a Ero il suo buon nome e che le venga apposto un epitaffio sulla tomba (V, 1). Dopo un intermezzo fra Benedetto e Beatrice (V, 2) e la prevista visita alla tomba di Ero (V, 3), la verità viene finalmente a galla. Claudio, convinto di sposarne la cugina, trova una nuova Ero restituita alla vita. Benedetto e Beatrice, dopo un’ultima serie di schermaglie, decidono anch’essi di unirsi in matrimonio. La commedia si conclude con un nuovo ballo (V, 4). Prospettive critiche Fin dalla fine del XVII secolo, i commentatori pongono l’accento su tre aspetti fondamentali della commedia, nel seguente ordine di priorità: la forte caratterizzazione di certi personaggi, e in particolare di Benedetto e Beatrice (la seconda è apprezzata per la sua vivacità da scrittrici protofemministe come Charlotte Lennox, e poi temuta come troppo mascolina dall’età vittoriana); la qualità insoddisfacente e “mista” del testo drammatico shakespeariano, la cui vena comica è resa impura dalla presenza di personaggi buoni ma sgradevoli come Claudio e Don Pedro, nonché dalla tragedia sfiorata e dal finale solo superficialmente festoso; e la forza trascinante della prosa, tanto ornata quanto arguta, che vivacizza i dialoghi come le tirate retoriche dei singoli personaggi (BloomCornelius). Nei secoli XX e XXI, l’attenzione dei critici accademici è rimasta sostanzialmente immutata per quanto riguarda i primi due punti – anche se sono cambiate le ideologie e i gerghi critici in uso – mentre l’originalità del linguaggio è forse passata in secondo piano. Sul piano squisitamente formale, laddove i critici fra il XVII e il XVIII secolo si preoccupavano soprattutto di definire la rispondenza alle “regole” aristoteliche, i loro eredi moderni e contemporanei hanno constatato, in modo più generale, la natura contraddittoria e “problematica” del testo (L. Salingar); e se alcuni di questi critici lo hanno giudicato negativamente sul piano della riuscita letteraria e teatrale (E. C. Pettet, E. J. West), altri hanno invece sostenuto che la grandezza di questa commedia risiede proprio nella sua capacità di abbracciare le contraddizioni invece 1290

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di evitarle (B. Everett). In ogni caso, al di là dei giudizi di valore, la struttura “mista” del testo ha attirato le attenzioni dei critici formalisti (J. A. Barish, D. Cook) e degli storici letterari, che hanno cercato di spiegarne la forma in dipendenza da fonti e generi diversi (E. Osbourne, Traugott). Per quanto riguarda la caratterizzazione, la maggior parte dei critici si è concentrata sui personaggi di Benedetto e Beatrice: il rapporto libero e conflittuale fra i due, spesso paragonato favorevolmente a quello più convenzionale fra Claudio ed Ero, ha ispirato studi sul modo in cui il testo shakespeariano riflette o sovverte l’idea elisabettiana del matrimonio (S. Chamberlain); mentre la figura di Beatrice, singolarmente o messa a confronto con quella di Ero, è stata spesso al centro di studi di impostazione marcatamente femminista (H. Berger, C. Cook, J. Hayes, C. McEachern). Altrove, l’analisi dei dialoghi arguti si è spesso risolta in una celebrazione dei due massimi maestri del wit, ovvero Beatrice e Benedetto (W. G. McCollum). Naturalmente, vista la mole enorme della critica shakespeariana negli ultimi due secoli, non si può pensare che tutti i critici si siano concentrati sulla forza della caratterizzazione e sulla natura mista della commedia. Certe scuole accademiche hanno fatto leva su altri aspetti per sviluppare discorsi da punti di vista diversi; e ovviamente un congruo numero di studiosi ha trovato in Molto rumore per nulla, come in tutte le altre opere del “Bardo”, agganci tematici per studiare l’ideologia e la cultura materiale dell’epoca elisabettiana. Per quanto riguarda gli studi che hanno preso spunto dalla commedia per affrontare temi contemporanei, si possono citare diversi articoli sull’ambiguità della significazione e sulla difficoltà di decodifica del linguaggio (A. Dawson, K. Evans); mentre fra i saggi dedicati al riflesso della cultura dell’epoca sul testo, spiccano quelli dedicati alla calunnia (S. P. Cerasano, J. Hengerer Sexton) e alla moda (A. Crunelle-Vanrigh, J. X. Evans, M. D. Friedman). Infine, tutti i critici si concentrano sul suo linguaggio esuberante e ricco di puns: qui vanno senz’altro citate due opere dedicate alla prosa di Shakespeare, benché risalgano ormai a molti decenni fa (M. Crane, B. Vickers), e si può forse lamentare il fatto che qualche disamina stilistica più recente non si sia concentrata in modo specifico sul nostro testo (M. Ravassat e J. Culpeper). Naturalmente, tutti i commentatori mettono in relazione lo stile ornato della commedia con la prosa sovrabbondante usata da William Lily in Euphues. The Anatomy of Wit (1578) and 1291

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Euphues and his England (1580) – anche se va ricordato che la passione elisabettiana per la copia ciceroniana ed erasmiana va ben oltre la moda “eufuistica”, e che abbondanza ed eleganza erano per lo più trattate come equivalenti nei manuali di grammatica. La fortuna sulle scene e sullo schermo Si è detto sopra dello scarto fra amore del pubblico e interesse della critica. Nel 1999, Gary Taylor fece il conto delle messe in scena teatrali shakespeariane più importanti dei vent’anni precedenti, in Gran Bretagna e negli Stati Uniti: ne venne fuori che Much Ado about Nothing era sesta in classifica in assoluto, e terza per quanto riguardava le rappresentazioni britanniche. Per capire come questa popolarità non sia certo venuta meno negli anni seguenti, basterà dire che risale a meno di due anni fa una grande produzione inglese destinata al glorioso Old Vic londinese, diretta da Mark Rylance e con Vanessa Redgrave a interpretare Beatrice; lo stesso Mark Rylance, forse il più importante attore shakespeariano di questi anni, aveva ricevuto un Olivier Award nel 1993 per la sua interpretazione di Benedetto. A differenza di altre opere shakespeariane (su tutte, forse, i sonetti), questa commedia contraddittoria, cupa e solare a un tempo, non ha mai conosciuto alterne fortune nel gradimento del pubblico. Già la pubblicazione dell’edizione in-quarto del 1600 è un indice dell’apprezzamento dei contemporanei di Shakespeare, non tanto per via della dicitura propagandistica secondo la quale la commedia era già stata “recitata varie volte”, quanto perché se non ci fossero state speranze di guadagno il volume non sarebbe apparso. Un altro segno precoce di vitalità è poi il rifacimento tardo-seicentesco di William Davenant, The Law Against Lovers (1662), che combinava la struttura portante di Measure for Measure con le figure di Beatrice e Benedetto (E. J. West, K. W. Scheil). Nel secolo seguente, James Miller scrisse un nuovo rifacimento, The Universal Passion (1737), in cui gli scambi frizzanti fra Benedetto e Beatrice venivano attribuiti anche a Claudio ed Ero. Le due riscritture dei secoli XVII e XVIII mettono in luce, ancora una volta, un aspetto fondamentale di del testo: per la maggior parte degli spettatori di tutte le epoche, questa è la storia di Beatrice e Benedetto, e la sua popolarità sulle scene corrisponde a quella dei due personaggi più famosi. Carlo I, nella sua copia della seconda edizione in-folio delle 1292

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opere (1632), scrisse “Benedick and Betrice” vicino al titolo originale della commedia: e pochi anni prima, nel 1613, un contabile del Lord Ciambellano aveva registrato il pagamento di una certa somma a John Heminge per aver rappresentato a corte quattordici drammi, fra i quali c’era anche “Benedicte and Betteris”. Perciò, se Molto rumore per nulla è la commedia di Beatrice e Benedetto, la sua popolarità nei secoli si può valutare anche mettendo in fila gli attori e le attrici che hanno impersonato i due innamorati recalcitranti; e a parte l’epoca elisabettiana – in cui i personaggi femminili venivano interpretati da ragazzi e l’attore di maggior richiamo doveva essere Will Kemp-Dogberry – questo elenco di interpreti si potrebbe espandere in una piccola storia dell’arte recitativa britannica (e non solo). Per quanto riguarda Benedetto, sarà sufficiente citare David Garrick, J.P. e Charles Kemble per il XVIII secolo, Henry Irving per l’età vittoriana, e poi John Gielgud e il già citato Mark Rylance per la nostra epoca; mentre fra le interpreti di Beatrice nei secoli si annoverano Dorothea Jordan, Helena Faucit, Ellen Terry (che ingentilì di molto il personaggio per le platee vittoriane), fino ad arrivare a Katharine Hepburn, Maggie Smith, Judy Dench e, nel 2013, Vanessa Redgrave (forse la Beatrice più matura mai apparsa sulle scene, in una produzione peraltro molto contestata). Per quanto riguarda le riduzioni televisive e cinematografiche, Much Ado ha certo avuto meno fortuna delle grandi tragedie: ma va senza dubbio ricordato l’adattamento di Kenneth Branagh (1993), che ha avuto successo al botteghino anche grazie a un cast di grandi nomi (ma nonostante la presenza di altre stelle del cinema come Keanu Reeves e Denzel Washington, Branagh tenne per sé il ruolo di Benedetto e assegnò a sua moglie, Emma Thompson, quello di Beatrice). Anche sul grande schermo, tuttavia, la popolarità di una produzione non impedisce la creazione di versioni sempre nuove. Nel 2012, Joss Whedon ha deciso di ambientare un nuovo Molto rumore per nulla in California: e mentre la riduzione di Branagh è solare e leggera – anche nella raffigurazione del male – Whedon è riuscito nell’impresa di rappresentare visivamente i chiaroscuri morali e ideologici di questo complesso testo shakespeariano filtrando la luce abbagliante della costa ovest in un bianco e nero ricco di sfumature. MASSIMILIANO MORINI

1293

MOLTO RUMORE PER NULLA

R IFERIMENTI BIBLIOGRAFICI Fonti J. ANYÓ, “Tirante il Bianco and Much Ado About Nothing”, Notes and Queries, 53, 4, 2006; ID., “More on the sources of Much Ado About Nothing”, Notes and Queries, 55, 2, 2008; L. ARIOSTO, Orlando Furioso, a cura di L. CARETTI, Torino, Einaudi, 1992; M. BANDELLO, Le novelle, in Tutte le opere di Matteo Bandello, a cura di F. FLORA, Milano, Mondadori, 1942, in particolare la novella I, 22; G. BULLOUGH (cur.), Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, 8 voll., 1957-1975, II, The Comedies, 1597-1603, London, Routledge & Kegan Paul; New York, Columbia U. P., 1958; CARITONE DI AFRODISIA, Le avventure di Cherea e Calliroe, a cura di R. RONCALI, Milano, Rizzoli, 1996; B. CASTIGLIONE, Il libro del cortegiano, a cura di G. CARNAZZI, Milano, Rizzoli, 1987; J. MARTORELL, Tirante il Bianco, a cura di P. CHERCHI, Torino, Einaudi, 2013; M. MUELLER, “Shakespeare’s Sleeping Beauties: The Sources of Much Ado about Nothing and the Play of their Repetitions”, Modern Philology, 91, 3, 1994; C. PROUTY, The Sources of Much Ado about Nothing, New Haven, Yale U. P., 1950; M. A. SCOTT, The Book of the Courtyer: A Possible Source of Benedick and Beatrice, PMLA, 16, 4, 1901. Letteratura critica Fra le edizioni inglesi e americane segnaliamo quelle a cura di R.A. FOAKES, Penguin, 1968; F. H. MARES, Cambridge, 1988; B. A. MOWAT e P. WERSTINE, Folger Library, 1995; S. P. ZITNER, Oxford, 1995; C. MCEACHERN, Arden, 2006. Fra le edizioni italiane, quelle a cura di E. GIACHINO, Garzanti, 1980; M. DEL SERRA, Newton Compton, 1980; M. D’AMICO, Mondadori, 1982; N. D’AGOSTINO, Garzanti, 1990; N. FUSINI, Feltrinelli, 2009. J. A. BARISH, “Pattern and purpose in the prose of Much Ado About Nothing”, Rice University Studies, 60, 2, 1974; H. BLOOM e M. G. CORNELIUS (cur.), Shakespeare Through the Ages: Much Ado about Nothing, New York, Infobase Publishing, 2010; H. BERGER, JR. “‘Against the Sink-a-Pace’: Sexual and Family Politics in Much Ado About Nothing”, Shakespeare Quarterly, 33, 3, 1982; S. P. CERASANO, “Half a dozen dangerous words”, in S. P. CERASANO e M. WYNNE-DAVIES (cur.) Gloriana’s Face: Women, Public and Private, in the English Renaissance, Detroit, Wayne State U. P., 1294

NOTA INTRODUTTIVA

1992; S. CHAMBERLAIN, “Rotten Oranges and Other Spoiled Commodities: The Economics of Much Ado About Nothing”, Journal of the Wooden O Symposium, 9, 2009; P. D. COLLINGTON, “‘Stuffed with all honourable virtues’: Much Ado About Nothing and The Book of the Courtier”, Studies in Philology, 103, 3, 2006; C. COOK, “‘The Sign and Semblance of Her Honor’: Reading Gender Difference in Much Ado About Nothing”, PMLA, 101, 2, 1986; D. COOK, “The very temple of delight: the twin plots of Much Ado about Nothing” in A. COLEMAN e A. HAMMOND (cur.), Poetry and Drama 1570-1700: Essays in Honour of Harold F. Brooks, London, Methuen, 1981; J. F. COX (cur.), Shakespeare in Production: Much Ado About Nothing, Cambridge, Cambridge U. P., 1997; M. CRANE, Shakespeare’s Prose, Chicago, Chicago U. P., 1951; A. DAWSON, “Much Ado About Signifying”, Studies in English Literature, 1500-1900, 22, 2, 1982; S. B. DOBRANSKY, “Children of the Mind: Miscarried Narratives in Much Ado about Nothing”, Studies in English Literature, 1500-1900, 38, 2, 1998; K. ELAM, La grande festa del linguaggio: Shakespeare e la lingua inglese, Bologna, Il Mulino, 1986; J. X. EVANS, “The villainy of one deformed: the complex word fashion in Much Ado About Nothing”, in J. H. DORENCAMP (cur.), Literary Studies: Essays in Memory of Francis A. Drumm, Wetteren, Cultura Press, 1973; K. EVANS, “Misreading and Misogyny: Ariosto, Spenser, and Shakespeare”, Renaissance Drama, 36/37, 2010; B. EVERETT, “Much Ado about Nothing: The Unsociable Comedy”, in M. CORDNER, P. HOLLAND e J. KERRIGAN (cur.), English Comedy, Cambridge, Cambridge U. P., 1994; A. B. FARMER e Z. LESSER, “The popularity of Playbooks Revisited”, Shakespeare Quarterly, 56, 1, 2005; A. FLECK, “The Ambivalent Blush: Figural and Structural Metonymy, Modesty, and Much Ado About Nothing”, ANQ, 19, 1, 2006; M. D. FRIEDMAN, “‘For man is a giddy thing, and this is my conclusion’: Fashion and Much Ado About Nothing”, Text and Performance Quality, 13, 3, 1993; J. HAYES, “Those ‘soft and delicate desires’: Much Ado and the Distrust of Women”, in C. R. SWIFT LENZ, G. GREENE e C. T. NEELY (cur.), The Woman’s Part: Feminist Criticism of Shakespeare, Urbana, Illinois U. P., 1980; J. HENGERER SEXTON, “The Theme of Slander in Much Ado about Nothing and Garter’s Susanna”, Philological Quarterly, 54, 2, 1975; R. HENZE, “Deception in Much Ado about Nothing”, Studies in English Literature, 1500-1900, 11, 2, 1971; D. KATHMAN, “Actors’ Names as Textual Evidence”, Theatre Notebook, 63, 2, 2009; W. N. KING, “Much Ado about Something”, 1295

MOLTO RUMORE PER NULLA

Shakespeare Quarterly, 15, 3, 1964; R. LEVIN, “Liturgical Quibbles in As You Like It and Much Ado About Nothing”, Notes and Queries, 56, 1, 2009; B. K. LEWALSKI, “Love, Appearance and Reality: Much Ado about Something”, Studies in English Literature, 1500-1900, 8, 2, 1968; B. G. LOCKERD, “Symbolism of the Senses: Discursive and Intuitive Reason in Much Ado and Lear”, The Ben Jonson Journal, 18, 2, 2011; S. MASSAI, Shakespeare and the Rise of the Editor, Cambridge, Cambridge U. P., 2007; W. G. MCCOLLUM, “The Role of Wit in Much Ado About Nothing”, Shakespeare Quarterly, 19, 2, 1968; C. MCEACHERN, “Fathering Herself: A Source Study of Shakespeare’s Feminism”, Shakespeare Quarterly, 39, 3, 1988; P. MENZER, “The Actor’s Inhibition: Early Modern Acting and the Rhetoric of Restraint”, Renaissance Drama, 35, 2006; R. S. MIOLA, Shakespeare and Classical Comedy: The Influence of Plautus and Terence, Oxford, Oxford U. P., 1994; M. MORINI, Tudor Translation in Theory and Practice, Aldershot, Ashgate, 2006; R. MULLINI, “Much Ado About Nothing: l’orientamento della comunicazione nell’eavesdropping”, Quaderni di teatro, 5, 1979; N. MYHILL, “Spectatorship in/of Much Ado About Nothing”, Studies in English Literature, 1500-1900, 39, 2, 1999; C. T. NEELY, Broken Nuptials in Shakespeare’s Plays, New Haven, Yale U. P., 1985; A. D. NUTTALL, Shakespeare the Thinker, New Haven, Yale U. P., 2007; L. E. OSBOURNE, “Dramatic Play in Much Ado about Nothing: Wedding the Italian Novella and English Comedy”, Philological Quarterly, 69, 2, 1990; E. C. PETTET, Shakespeare and the Romance Tradition, London, Staples, 1949; M. R AVASSAT e J. CULPEPER (cur.), Stylistics and Shakespeare’s Language: Transdisciplinary Approaches, London, Continuum, 2011; L. G. SALINGAR, Shakespeare and the Traditions of Comedy, Cambridge, Cambridge U. P., 1974; G. TAYLOR, “Theatrical Proximities: The Stratford Festival 1998”, Shakespeare Quarterly, 50, 3, 1998; B. VICKERS, The Artistry of Shakespeare’s Prose, London, Methuen, 1968; S. WELLS, “Editorial treatment of foul-paper texts: Much Ado About Nothing as test case”, Review of English Studies, 31, 1980; S. WELLS, Re-Editing Shakespeare for the Modern Reader, Oxford, Oxford U. P., 1984; E. J. WEST, “Much Ado about an Unpleasant Play”, Shakespeare Association Bulletin, 22, 1, 1947; K. WEST SCHEIL, The Taste of the Town: Shakespearian Comedy and the Early Eighteenth-Century Theater, Lewisburg, Bucknell U. P., 2003.

1296

MUCH ADO ABOUT NOTHING THE PERSONS OF THE PLAY

DON PEDRO, Prince of Aragon lords, BENEDICK, of Padua CLAUDIO, of Florence companions of Don Pedro

}

BALTHASAR, attendant on Don Pedro, a singer DON JOHN, the bastard brother of Don Pedro BORACHIO followers of Don John CONRAD

}

LEONATO, Governor of Messina HERO, his daughter BEATRICE, an orphan, his niece ANTONIO, an old man, brother of Leonato

MARGARET URSULA

}

waiting-gentlewomen attendant on Hero

FRIAR Francis DOGBERRY, the Constable in charge of the Watch VERGES, the Headborough, Dogberry’s partner A SEXTON WATCHMEN A BOY, serving Benedick Attendants and messengers

SIGLE Q: l’in-quarto (1600); F: il primo in-folio (1623). Il testo-guida di questa edizione è Q, il testo di confronto F. Segnaliamo in nota solo varianti con significati alternativi o diverso valore storico-linguistico, e non i termini equivalenti, le incongruenze, gli evidenti errori e le sviste di composizione. 0. Q e F non elencano le dramatis personae, che compaiono a partire dall’edizione delle opere complete curata nel 1709 da Nicholas Rowe.

1298

MOLTO RUMORE PER NULLA PERSONAGGI DELLA COMMEDIA1

DON PEDRO, Principe di Aragona BENEDETTO di Padova nobili, compagni di CLAUDIO di Firenze Don Pedro

}

BALDASSARRE, servitore di Don Pedro e cantore DON JUAN, fratello bastardo di Don Pedro BORRACCIO seguaci di Don Juan CORRADO

}

MARGHERITA URSULA

}

dame di compagnia di Ero

FRATE FRANCESCO DOGBERRY, il capo della ronda VERGES, capo-rione e capo della ronda con Dogberry UN CANCELLIERE LE GUARDIE UN RAGAZZO, servitore di Benedetto

LEONATO, Governatore di Messina ERO, sua figlia BEATRICE, sua nipote, orfana ANTONIO, un vecchio, fratello di Leonato

Servitori e messaggeri

1299

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 1 SCENE 1

1.1

Enter Leonato, governor of Messina, Hero his daughter, and Beatrice his niece, with a Messengera

LEONATO I learn in this letter that Don Pedro of Aragon

comes this night to Messina.b MESSENGER He is very near by this. He was not three leagues off when I left him. LEONATO How many gentlemen have you lost in this action? MESSENGER But few of any sort, and none of name. LEONATO A victory is twice itself when the achiever brings home full numbers. I find here that Don Pedro hath bestowed much honour on a young Florentine called Claudio. MESSENGER Much deserved on his part, and equally remembered by Don Pedro. He hath borne himself beyond the promise of his age, doing in the figure of a lamb the feats of a lion. He hath indeed better bettered expectation than you must expect of me to tell you how. LEONATO He hath an uncle here in Messina will be very much glad of it. MESSENGER I have already delivered him letters, and there appears much joy in him – even so much that joy could not show itself modest enough without a badge of bitterness. LEONATO Did he break out into tears? MESSENGER In great measure. LEONATO A kind overflow of kindness, there are no faces truer than those that are so washed. How much better is it to weep at joy than to joy at weeping!

6

11

17

25

0. Q non ha indicazioni numeriche per la divisione in atti e scene. F inserisce le indicazioni degli atti, in latino (qui Actus primus, scena prima). La divisione in scene ha origine dalle edizioni settecentesche. Sia Q che F inseriscono fra i personaggi del primo atto una fantomatica moglie di Leonato, Innogen. 1. Don Pedro: in Q Don Peter. 1300

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO I SCENA 1

I, 1

Entrano Leonato, governatore di Messina, sua figlia Ero e sua nipote Beatrice, con un messaggero2

LEONATO

Dice questa lettera che Don Pedro D’Aragona arriva a Messina questa sera. MESSAGGERO

Ormai sarà qui. Era a meno di tre leghe3 quando l’ho lasciato. LEONATO

Quante perdite avete avuto in questa azione? MESSAGGERO

Poche in generale, e nessuna di nome4. LEONATO

La vittoria vale doppio, quando chi vince torna intero. Leggo qui che Don Pedro ha coperto di onori un giovane fiorentino, un certo Claudio. MESSAGGERO

Onori meritatissimi, e generosamente concessi da Don Pedro. Si è comportato ben oltre le promesse dell’età, come agnello all’apparenza, ma leone di fatto. È andato tanto al di là delle aspettative che non dovete aspettarvi che io sappia descriverlo5. LEONATO

Qui a Messina ha uno zio che ne sarà ben lieto6. MESSAGGERO

Gli ho già consegnato delle lettere che l’hanno riempito di gioia – tanta di quella gioia che per modestia si è velata di amarezza. LEONATO

È scoppiato in lacrime? MESSAGGERO

Moltissime lacrime. LEONATO

È una cascata gentile, che lava i volti più sinceri. Molto meglio piangere di gioia che ridere del pianto!

1301

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 1 SCENE 1

BEATRICE I pray you, is Signor Montanto returned from

the wars, or no? MESSENGER I know none of that name, lady. There was none such in the army, of any sort. LEONATO What is he that you ask for, niece? HERO My cousin means Signor Benedick of Padua. MESSENGER O, he’s returned, and as pleasant as ever he was. BEATRICE He set up his bills here in Messina, and challenged Cupid at the flight; and my uncle’s fool, reading the challenge, subscribed for Cupid and challenged him at the bird-bolt. I pray you, how many hath he killed and eaten in these wars? But how many hath he killed? For indeed I promised to eat all of his killing.c LEONATO Faith, niece, you tax Signor Benedick too much. But he’ll be meet with you, I doubt it not. MESSENGER He hath done good service, lady, in these wars. BEATRICE You had musty victual, and he hath holp to eat it. He is a very valiant trencherman, he hath an excellent stomach.d MESSENGER And a good soldier too, lady. BEATRICE And a good soldier to a lady, but what is he to a lord? MESSENGER A lord to a lord, a man to a man, stuffed with all honourable virtues. BEATRICE It is so, indeed. He is no less than a stuffed man. But for the stuffing – well, we are all mortal.

30

36

45

50

55

40. Bird-bolt: in Q e F Burbolt, versione grafica più arcaica con lo stesso significato. 48-49. Eat it: in F ease it, “diminuirne il peso”. 1302

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO I SCENA 1

BEATRICE

Chiedo scusa. Il signor Montante7 è tornato dalla guerra o no? MESSAGGERO

Non conosco nessuno con quel nome, signora. In nessun rango dell’esercito. LEONATO

Di chi parli, nipote? ERO

Mia cugina parla del signor Benedetto di Padova. MESSAGGERO

Oh, è tornato, allegro come quando è partito. BEATRICE

Qui a Messina ha attaccato dei manifesti per sfidare Cupido al tiro con l’arco. Il buffone di mio zio ha accettato la sfida, si è presentato per Cupido e l’ha sfidato a chi prendeva più uccellini. Ma ditemi, quanti ne ha ammazzati e mangiati in guerra? Anzi, quanti ne ha ammazzati? Perché avevo promesso di mangiare tutto quello che prendeva. LEONATO

Su, su, nipote, lo prendi troppo in giro il signor Benedetto. C’è da dire che è capace di difendersi. MESSAGGERO

Si è ben comportato in questa guerra, signora. BEATRICE

Avevate molti viveri e vi avrà dato una mano a finirli. È una buona forchetta e ha uno stomaco eccellente. MESSAGGERO

È anche un buon soldato, signora. BEATRICE

È un buon soldato con le signore, ma di fronte a un vero signore8? MESSAGGERO

È un signore con i signori e un uomo con gli uomini, pieno di tutte le virtù più onorevoli. BEATRICE

Per essere ripieno, è ripieno9, non c’è dubbio. Ripieno di cosa, poi... beh, siamo tutti mortali.

1303

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 1 SCENE 1

LEONATO You must not, sir, mistake my niece. There is a

kind of merry war betwixt Signor Benedick and her. They never meet but there’s a skirmish of wit between them. BEATRICE Alas, he gets nothing by that. In our last conflict four of his five wits went halting off, and now is the whole man governed with one, so that if he have wit enough to keep himself warm, let him bear it for a difference between himself and his horse, for it is all the wealth that he hath left to be known a reasonable creature. Who is his companion now? He hath every month a new sworn brother. MESSENGER Is’t possible? BEATRICE Very easily possible. He wears his faith but as the fashion of his hat, it ever changes with the next block. MESSENGER I see, lady, the gentleman is not in your books. BEATRICE No. An he were, I would burn my study. But I pray you, who is his companion? Is there no young squarer now that will make a voyage with him to the devil?e MESSENGER He is most in the company of the right noble Claudio. BEATRICE O Lord, he will hang upon him like a disease. He is sooner caught than the pestilence, and the taker runs presently mad. God help the noble Claudio. If he have caught the Benedick, it will cost him a thousand pound ere a be cured.f MESSENGER I will hold friends with you, lady. BEATRICE Do, good friend. LEONATO You will never run mad, niece.

61

70

80

85

75. An: spesso usato invece di if = “se”. In F e Q, and. D’ora in poi non più segnalato. 85. Ere a be cured: ere è termine arcaico per before = “prima”; a sta per “he” = “egli”; d’ora in poi non più segnalati. 1304

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO I SCENA 1

LEONATO

Non prendete troppo sul serio mia nipote. Fra lei e il signor Benedetto c’è una specie di allegra guerra10. Ogni volta che si incontrano, si affrontano a colpi di arguzie. BEATRICE

Ahimè, lui ne esce sempre malconcio. Al nostro ultimo scontro quattro dei suoi cinque sensi11 se ne sono andati via mezzi zoppi, e adesso tutta la sua persona è governata da un senso solo. Perciò se questo lo conforta può vantare almeno una differenza fra sé e il suo cavallo, e quello è tutto il capitale che gli rimane per farsi riconoscere come creatura razionale. A chi si accompagna adesso? Tutti i mesi ha un nuovo amico fraterno. MESSAGGERO

Possibile? BEATRICE

Possibilissimo. Cambia opinione come la foggia del cappello, a seconda delle mode12. MESSAGGERO

Capisco che non è nelle vostre grazie, signora. BEATRICE

No, e ne rendo grazie alla mia buona sorte13. Ma ditemi, chi è il suo amico del cuore? Chi è il giovane attaccabrighe pronto a scendere all’inferno con lui? MESSAGGERO

Per lo più lo si trova in compagnia del nobile Claudio. BEATRICE

Oh Signore, gli starà addosso come una malattia. È più facile prendere lui che beccarsi la peste, e chi se lo prende impazzisce all’istante. Che Dio benedica il nobile Claudio. Se si è preso il Benedetto, la cura gli costerà una fortuna. MESSAGGERO

Spero di essere sempre nelle sue grazie, signora. BEATRICE

Graziosa idea, mio caro. LEONATO

Tu non impazzirai di certo, nipote.

1305

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 1 SCENE 1

BEATRICE No, not till a hot January. MESSENGER Don Pedro is approached.

90

Enter Don Pedro, Claudio, Benedick, Balthasar, and Don John the bastard DON PEDRO Good Signor Leonato, are you come to meet

your trouble? The fashion of the world is to avoid cost, and you encounter it.g LEONATO Never came trouble to my house in the likeness of your grace; for trouble being gone, comfort should remain, but when you depart from me, sorrow abides and happiness takes his leave. DON PEDRO You embrace your charge too willingly. I think this is your daughter. LEONATO Her mother hath many times told me so. BENEDICK Were you in doubt, sir, that you asked her? LEONATO Signor Benedick, no, for then were you a child. DON PEDRO You have it full, Benedick. We may guess by this what you are, being a man. Truly, the lady fathers herself. Be happy, lady, for you are like an honourable father. BENEDICK If Signor Leonato be her father, she would not have his head on her shoulders for all Messina, as like him as she is. BEATRICE I wonder that you will still be talking, Signor Benedick. Nobody marks you. BENEDICK What, my dear Lady Disdain! Are you yet living?

97

100

106

111

91. Are you come: vista la mancanza di punto interrogativo in Q (il segno di interpunzione è inserito nelle edizioni moderne), F propende per l’affermativo You are come. 1306

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO I SCENA 1

BEATRICE

Non prima che faccia caldo in gennaio. MESSAGGERO

Arriva Don Pedro. Entrano Don Pedro, Claudio, Benedetto, Baldassarre e Don Juan, il bastardo14 DON PEDRO

Caro signor Leonato, siete venuto incontro ai guai? È costume del mondo evitare le spese, e voi ve le andate a cercare. LEONATO

Casa mia non ha mai visto guai con le sembianze di Vostra Grazia. Perché quando i guai se ne vanno si dovrebbe star meglio, ma quando voi mi salutate rimane solo la tristezza, e la felicità prende congedo. DON PEDRO

Siete fin troppo pronto ad accollarvi un peso. Vostra figlia, suppongo. LEONATO

Così mi ha detto tante volte sua madre15. BENEDETTO

Perché chiederglielo? Avevate dubbi? LEONATO

No, signor Benedetto, perché all’epoca eravate un bambino. DON PEDRO

Colto nel segno, Benedetto. Questo ci fa capire cosa sei diventato crescendo. Ma a dire il vero, la signora è tutta suo padre. Congratulazioni, signora, assomigliate a un galantuomo. BENEDETTO

Per quanto figlia di Leonato, non vorrebbe avere la testa del padre sulle spalle per tutto l’oro di Messina, anche se gli assomiglia. BEATRICE

Mi meraviglio che parliate ancora, signor Benedetto. Non vi sta a sentire nessuno. BENEDETTO

Ma come, mia cara signora Disprezzo! Ancora in vita?

1307

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 1 SCENE 1

BEATRICE Is it possible disdain should die while she hath

such meet food to feed it as Signor Benedick? Courtesy itself must convert to disdain if you come in her presence. BENEDICK Then is courtesy a turncoat. But it is certain I am loved of all ladies, only you excepted. And I would I could find in my heart that I had not a hard heart, for truly I love none. BEATRICE A dear happiness to women. They would else have been troubled with a pernicious suitor. I thank God and my cold blood I am of your humour for that. I had rather hear my dog bark at a crow than a man swear he loves me. BENEDICK God keep your ladyship still in that mind. So some gentleman or other shall scape a predestinate scratched face. BEATRICE Scratching could not make it worse an ’twere such a face as yours were. BENEDICK Well, you are a rare parrot-teacher. BEATRICE A bird of my tongue is better than a beast of yours. BENEDICK I would my horse had the speed of your tongue, and so good a continuer. But keep your way, o’ God’s name. I have done.h BEATRICE You always end with a jade’s trick. I know you of old. DON PEDRO That is the sum of all, Leonato. Signor Claudio and Signor Benedick, my dear friend Leonato hath invited you all. I tell him we shall stay here at the least a month, and he heartily prays some occasion may detain us longer. I dare swear he is no hypocrite, but prays from his heart.i

117

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131

137

145

136-137. O’ God’s name: in Q e F, a Gods name. 140. That: F, This, con passaggio dal dimostrativo distale al corrispettivo prossimale. 1308

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO I SCENA 1

BEATRICE

E come fa il disprezzo a morire, con un nutrimento come il signor Benedetto? Persino la cortesia si converte al disprezzo, in vostra presenza. BENEDETTO

E allora la cortesia è una banderuola. Ma quel che è certo è che tutte le signore mi amano, e voi siete la sola eccezione. E io vorrei tanto poter dire di cuore che non ho il cuore duro, ma non ne ho a cuore nessuna. BEATRICE

Che gran felicità per le donne, se si risparmiano un pretendente così fastidioso. Per mio conto ringrazio Dio e il mio sangue freddo, che mi hanno fatto del vostro stesso umore16. Meglio stare a sentire il mio cane che abbaia a una cornacchia, piuttosto che un uomo che mi giura amore. BENEDETTO

E che Dio vi conservi tale umore, per evitare un’inevitabile faccia sfregiata a qualche povero gentiluomo. BEATRICE

Se fosse una faccia come la vostra, a sfregiarla potrebbe solo migliorare. BENEDETTO

Sareste bravissima ad ammaestrare pappagalli17. BEATRICE

Meglio un uccello con la mia lingua che un bestione con la vostra. BENEDETTO

Ah, se il mio cavallo fosse veloce come la vostra lingua e avesse la stessa resistenza. Continuate voi, per Dio. Io mi fermo. BEATRICE

Fate sempre così: al galoppo, e poi fermo come un ronzino18. Ormai vi conosco. DON PEDRO

Questo è quanto, Leonato19. Signor Claudio e signor Benedetto, il mio caro amico Leonato vi ha invitati tutti. Io gli ho detto che rimarremo almeno un mese, e lui prega che qualche occasione ci trattenga più a lungo. Sono pronto a giurare che non è un ipocrita e che prega dal profondo del cuore. 1309

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 1 SCENE 1

LEONATO If you swear, my lord, you shall not be forsworn.

(To Don John) Let me bid you welcome, my lord. Being reconciled to the Prince your brother, I owe you all duty. DON JOHN I thank you. I am not of many words, but I thank you. LEONATO (to Don Pedro) Please it your grace lead on? DON PEDRO Your hand, Leonato. We will go together.

151

Exeunt all but Benedick and Claudio CLAUDIO Benedick, didst thou note the daughter of Signor

Leonato?j BENEDICK I noted her not, but I looked on her. CLAUDIO Is she not a modest young lady? BENEDICK Do you question me as an honest man should do, for my simple true judgement, or would you have me speak after my custom, as being a professed tyrant to their sex? CLAUDIO No, I pray thee speak in sober judgement. BENEDICK Why, i’faith, methinks she’s too low for a high praise, too brown for a fair praise, and too little for a great praise. Only this commendation I can afford her, that were she other than she is she were unhandsome, and being no other but as she is, I do not like her. CLAUDIO Thou thinkest I am in sport. I pray thee tell me truly how thou likest her. BENEDICK Would you buy her, that you enquire after her? CLAUDIO Can the world buy such a jewel?

155

161

169

153. 0. Exeunt all but: in Q e F, Exeunt. Manent. Le didascalie sono spesso chiarificate o rese più logiche nell’edizione moderna. 1310

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO I SCENA 1

LEONATO

Non mentite, mio signore, e non verrete smentito. (A Don Juan) Permettetemi di darvi il benvenuto, mio signore. Dal momento che vi siete riconciliato con il principe vostro fratello, sono al vostro servizio. DON JUAN

Vi ringrazio. Non sono di molte parole, ma vi ringrazio20. LEONATO (a Don Pedro) Fate strada, Vostra Grazia? DON PEDRO

Il braccio, Leonato. Andiamo insieme. Escono tutti tranne Benedetto e Claudio CLAUDIO

Benedetto, hai notato la figlia del signor Leonato? BENEDETTO

Non l’ho notata, ma l’ho guardata. CLAUDIO

È una ragazza pudica, vero? BENEDETTO

Me lo chiedi da uomo onesto, per avere un giudizio puro e semplice, o vuoi che parli com’è mio costume, da castigatore dichiarato del sesso femminile? CLAUDIO

No, ti prego di darmi una risposta sobria e giudiziosa. BENEDETTO

Allora devo dirti che è troppo bassa per le mie alte lodi, troppo scura di capelli per la sua chiara fama, troppo piccola per fare una grande figura. Posso concederle solo che se fosse diversa da quel che è sarebbe brutta, ed essendo quello che è non mi piace. CLAUDIO

Guarda che faccio sul serio. Avanti, dimmi che ne pensi. BENEDETTO

La vuoi comprare, che chiedi informazioni? CLAUDIO

Basta tutto l’oro del mondo, a comprare un gioiello del genere?

1311

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 1 SCENE 1

BENEDICK Yea, and a case to put it into. But speak you

this with a sad brow, or do you play the flouting jack, to tell us Cupid is a good hare-finder and Vulcan a rare carpenter? Come, in what key shall a man take you to go in the song? CLAUDIO In mine eye she is the sweetest lady that ever I looked on. BENEDICK I can see yet without spectacles, and I see no such matter. There’s her cousin, an she were not possessed with a fury, exceeds her as much in beauty as the first of May doth the last of December. But I hope you have no intent to turn husband, have you? CLAUDIO I would scarce trust myself though I had sworn the contrary, if Hero would be my wife. BENEDICK Is’t come to this? In faith, hath not the world one man but he will wear his cap with suspicion? Shall I never see a bachelor of three-score again? Go to, i’faith, an thou wilt needs thrust thy neck into a yoke, wear the print of it, and sigh away Sundays. Look, Don Pedro is returned to seek you.k

176

185

191

Enter Don Pedro DON PEDRO What secret hath held you here that you

followed not to Leonato’s? BENEDICK I would your grace would constrain me to tell. DON PEDRO I charge thee on thy allegiance.

195

BENEDICK You hear, Count Claudio? I can be secret as a

dumb man, I would have you think so. But on my allegiance, mark you this, on my allegiance! He is in love. With who? Now that is your grace’s part. Mark how short his answer is: with Hero, Leonato’s short daughter.l CLAUDIO If this were so, so were it uttered.

201

189. I’ faith: in Q e F, yfaith (“affé mia”, “parola mia”). 196. You hear, Count Claudio? in Q e F, la frase è affermativa: You heare, Count Claudio. 1312

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO I SCENA 1

BENEDETTO

Sì, e ti danno anche l’astuccio. Ma lo dici con lo sguardo accigliato o fai il buffone, per venirmi a dire che Cupido è un cacciatore di lepri e Vulcano un gran falegname21? Allora? Che chiave bisogna scegliere per cantare con te? CLAUDIO

Ai miei occhi, è la creatura più dolce che io abbia mai visto. BENEDETTO

Io ci vedo ancora senza occhiali, e non vedo niente del genere. Sua cugina, se non fosse posseduta da una furia, è molto meglio di lei, come il primo maggio è meglio del trentun dicembre. Non avrai mica intenzione di trasformarti in un marito, vero? CLAUDIO

Anche se avessi giurato di non farlo, non mi fiderei di me stesso, se Ero mi dicesse di sì. BENEDETTO

A questo punto siamo? Di questo passo, tutti gli uomini del mondo desteranno sospetti, stando a capo coperto22. Non vedrò mai più un sessantenne ancora scapolo. Ma vai, vai pure, se vuoi proprio infilare il collo nel giogo, fatti lasciare il segno e passa delle belle domeniche. Guarda, Don Pedro è tornato a cercarti. Entra Don Pedro DON PEDRO

Che segreti vi hanno trattenuti, che non siete venuti da Leonato? BENEDETTO

Vorrei che Vostra Grazia mi costringesse a dirlo. DON PEDRO

Te lo ordino, in nome della lealtà che mi devi. BENEDETTO

Sentito, conte Claudio? So tenere i segreti come un muto, sappilo. Ma è in gioco la mia lealtà, capisci? È innamorato. Di chi? Questo lo dovete dire voi, Vostra Grazia, ma sentite che risposta breve: Ero, la breve figlia di Leonato. CLAUDIO

Se così fosse, si direbbe in questo modo.

1313

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 1 SCENE 1

BENEDICK Like the old tale, my lord – it is not so, nor

’twas not so, but indeed, God forbid it should be so. CLAUDIO If my passion change not shortly, God forbid it should be otherwise. DON PEDRO Amen, if you love her, for the lady is very well worthy. CLAUDIO You speak this to fetch me in, my lord. DON PEDRO By my troth, I speak my thought. CLAUDIO And in faith, my lord, I spoke mine. BENEDICK And by my two faiths and troths, my lord, I spoke mine.m CLAUDIO That I love her, I feel. DON PEDRO That she is worthy, I know. BENEDICK That I neither feel how she should be loved nor know how she should be worthy is the opinion that fire cannot melt out of me. I will die in it at the stake. DON PEDRO Thou wast ever an obstinate heretic in the despite of beauty. CLAUDIO And never could maintain his part but in the force of his will. BENEDICK That a woman conceived me, I thank her. That she brought me up, I likewise give her most humble thanks. But that I will have a recheat winded in my forehead, or hang my bugle in an invisible baldric, all women shall pardon me. Because I will not do them the wrong to mistrust any, I will do myself the right to trust none. And the fine is – for the which I may go the finer – I will live a bachelor.

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230

212-213. I spoke mine: in F, I speak mine (“dico quel che penso”, invece di “ho detto quel che penso”). 1314

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO I SCENA 1

BENEDETTO

Com’è che si dice, mio signore? “Non è vero, non lo è mai stato, ma Dio non voglia che poi sia vero”23. CLAUDIO

Se la mia passione non ha vita breve, Dio non voglia che non sia vero. DON PEDRO

Così sia, se l’ami, perché la fanciulla è più che degna. CLAUDIO

Lo dite per farmi parlare, mio signore. DON PEDRO

Giuro, dico quel che penso. CLAUDIO

Anch’io, mio signore, parola mia. BENEDETTO

E io giuro su entrambe le mie parole che anch’io ho detto quel che penso. CLAUDIO

Sono certo di amarla. DON PEDRO

Sono sicuro che è degna del tuo amore. BENEDETTO

E io non sono affatto certo che la si dovrebbe amare e per niente sicuro che sia degna. È la mia ferma opinione, e non me la scioglierebbe il fuoco. Me la porterò fin sul rogo24. DON PEDRO

Nella religione della bellezza, tu sei sempre stato un eretico. CLAUDIO

Che sostiene la sua eresia solo per partito preso. BENEDETTO

Una donna mi ha concepito, e la ringrazio. Una donna mi ha tirato su, e anche per questo la ringrazio umilmente. Ma se mi rifiuto di farmi conficcare un corno da caccia in testa o di appenderlo a una bandoliera nascosta 25, tutte le donne mi scuseranno. Dal momento che non gli faccio il torto di diffidare di una di loro, mi farò il piacere di non fidarmi di nessuna. E la mia pena è – ma mi fate più pena voi – che mi toccherà rimanere scapolo. 1315

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 1 SCENE 1

DON PEDRO I shall see thee ere I die look pale with love. BENEDICK With anger, with sickness, or with hunger, my

lord; not with love. Prove that ever I lose more blood with love than I will get again with drinking, pick out mine eyes with a ballad-maker’s pen and hang me up at the door of a brothel house for the sign of blind Cupid. DON PEDRO Well, if ever thou dost fall from this faith thou wilt prove a notable argument. BENEDICK If I do, hang me in a bottle like a cat, and shoot at me, and he that hits me, let him be clapped on the shoulder and called Adam. DON PEDRO Well, as time shall try. ‘In time the savage bull doth bear the yoke.’ BENEDICK The savage bull may, but if ever the sensible Benedick bear it, pluck off the bull’s horns and set them in my forehead, and let me be vilely painted, and in such great letters as they write ‘Here is good horse to hire’ let them signify under my sign ‘Here you may see Benedick, the married man’.n CLAUDIO If this should ever happen thou wouldst be hornmad. DON PEDRO Nay, if Cupid have not spent all his quiver in Venice thou wilt quake for this shortly. BENEDICK I look for an earthquake too, then. DON PEDRO Well, you will temporize with the hours. In the mean time, good Signor Benedick, repair to Leonato’s, commend me to him, and tell him I will not fail him at supper, for indeed he hath made great preparation. BENEDICK I have almost matter enough in me for such an embassage. And so I commit you –

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247. Vilely: in Q e F, vildly (forma arcaica, e oggi solo dialettale, di vilely = “ignominiosamente”). 1316

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO I SCENA 1

DON PEDRO

Prima di morire, ti vedrò impallidire per amore. BENEDETTO

Per la rabbia, la malattia o la fame, mio signore; non per amore. Se mi vedete perdere più sangue per amore26 di quel che posso rifare col vino, cavatemi gli occhi con una penna che ha scritto pessime ballate e attaccatemi alla porta di un bordello che vuole un Cupido cieco come insegna 27. DON PEDRO

Beh, se mai si riuscisse a sconfessarti, sarebbe una conversione notevole. BENEDETTO

Se capita, appendetemi come un gatto dentro a un cesto e tiratemi addosso28, e a quello che mi prende dategli una pacca sulle spalle e chiamatelo Robin29. DON PEDRO

Beh, diamo tempo al tempo. “Col tempo anche il toro selvaggio accetta il giogo”30. BENEDETTO

Magari è vero dei tori, ma se il saggio Benedetto accetta il giogo, staccate le corna al toro e ficcatemele in fronte, e poi imbrattatemi di vernice, e a caratteri grandi come in quei cartelli “Qui cavalli in affitto” scrivetemi: “Qui giace Benedetto, l’uomo sposato”. CLAUDIO

Magari capita, anche se fai le corna31. DON PEDRO

Se Cupido non ha sprecato tutte le sue frecce a Venezia, ti incornerà entro breve. BENEDETTO

Ce ne vogliono di faretre32. DON PEDRO

Ti tempererai col tempo. Nel frattempo, caro signor Benedetto, recati da Leonato, portagli i miei omaggi e digli che non mancherò a cena, perché so che ha fatto grandi preparativi. BENEDETTO

Credo di avere quasi l’ingegno che ci vuole, per questa ambasciata. E con questo vi raccomando... 1317

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 1 SCENE 1

CLAUDIO To the tuition of God, from my house if I had

it – DON PEDRO The sixth of July,

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Your loving friend, Benedick. BENEDICK Nay, mock not, mock not. The body of your discourse is sometime guarded with fragments, and the guards are but slightly basted on neither. Ere you flout old ends any further, examine your conscience. And so I leave you. Exit CLAUDIO

My liege, your highness now may do me good. DON PEDRO

My love is thine to teach. Teach it but how And thou shalt see how apt it is to learn Any hard lesson that may do thee good.

275

CLAUDIO

Hath Leonato any son, my lord? DON PEDRO

No child but Hero. She’s his only heir. Dost thou affect her, Claudio? CLAUDIO O my lord, When you went onward on this ended action I looked upon her with a soldier’s eye, That liked, but had a rougher task in hand Than to drive liking to the name of love. But now I am returned, and that war-thoughts Have left their places vacant, in their rooms Come thronging soft and delicate desires, All prompting me how fair young Hero is, Saying I liked her ere I went to wars.

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285

DON PEDRO

Thou wilt be like a lover presently, And tire the hearer with a book of words. If thou dost love fair Hero, cherish it,

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290

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO I SCENA 1

CLAUDIO

Alla misericordia di Dio, dal mio palazzo se ce l’avessi33... DON PEDRO

Il sei di luglio. Con affetto fraterno, Benedetto. BENEDETTO

Sì, prendetemi pure in giro. Ma il corpo dei vostri discorsi a volte è coperto di stracci cuciti insieme alla meglio. Fatevi un esame di coscienza, prima di stracciare i miei34. Vi saluto. Esce CLAUDIO

Mio signore, Vostra Grazia potrebbe farmi del bene. DON PEDRO

Il mio affetto è tuo scolaro. Insegnagli come servirti, e vedrai quanto è bravo a imparare qualunque lezione possa giovarti. CLAUDIO

Leonato ha figli maschi, mio signore35? DON PEDRO.

Nessun figlio tranne Ero. È la sua unica erede. La ami, Claudio? CLAUDIO

Oh, mio signore, quando siete partito per questa campagna ora conclusa l’ho guardata con occhio da soldato, con l’ammirazione di chi ha altro da fare che dare al piacere il nome dell’amore. Ma ora che sono tornato, e che i pensieri di guerra hanno lasciato un vuoto, al loro posto si affollano desideri molli e delicati. Mi dicono quanto è bella la giovane Ero, e mi ricordano che mi piaceva già prima di andare in guerra. DON PEDRO

Ecco, sei già come quegli innamorati che sfiniscono chi li ascolta con un volume di parole. Se ami la bella Ero, abbi cura del tuo

1319

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 1 SCENE 2

And I will break with her, and with her father,o And thou shalt have her. Was’t not to this end That thou began’st to twist so fine a story? CLAUDIO

How sweetly you do minister to love,p That know love’s grief by his complexion! But lest my liking might too sudden seem I would have salved it with a longer treatise.

295

DON PEDRO

What need the bridge much broader than the flood? The fairest grant is the necessity. Look what will serve is fit. ’Tis once: thou lovest, And I will fit thee with the remedy. I know we shall have revelling tonight. I will assume thy part in some disguise, And tell fair Hero I am Claudio. And in her bosom I’ll unclasp my heart And take her hearing prisoner with the force And strong encounter of my amorous tale. Then after to her father will I break, And the conclusion is, she shall be thine. In practice let us put it presently. Exeunt 1.2

300

305

310

Enter Leonato and Antonio, an old man brother to Leonato, severallyq

LEONATO How now, brother, where is my cousin, your

son? Hath he provided this music? ANTONIO He is very busy about it. But brother, I can tell

you strange news that you yet dreamt not of. LEONATO Are they good?

5

ANTONIO As the event stamps them. But they have a good

cover, they show well outward. The Prince and Count

292-293. And with her father, / And thou shalt have her: F, senza dubbio per una svista, salta questi due emistichi. 295. You do: in F, doe you. 0. Antonio e severally = “separatamente”: né in Q né in F. 1320

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO I SCENA 2

amore. Vado a parlarne con lei e con suo padre, e sarà tua. Non era qui che andava a parare il tuo bel libro? CLAUDIO

Che dolce soccorso date all’amore, voi che ne riconoscete il dolore dalla copertina! Ma per non farlo sembrare troppo improvviso, l’avrei fasciato di un discorso un po’ più lungo. DON PEDRO

Perché fare il ponte più largo del fiume? Il miglior dono è il dono necessario. Quel che serve è quello che ci vuole. Basta così: tu l’ami, e io ti troverò il rimedio. So che questa sera ci sarà una festa in maschera. Farò la tua parte, mascherato, dicendo alla bella Ero che sono Claudio. Le schiuderò il cuore in seno, e le prenderò prigioniero l’udito con la forza d’impatto della mia storia d’amore. Dopodiché mi occuperò del padre, e la conclusione è questa: lei sarà tua. Andiamo, diamoci da fare. Escono I, 2

Entrano separatamente Leonato e un vecchio, suo fratello Antonio36

LEONATO

Allora, fratello, dov’è mio nipote, tuo figlio37? Si è occupato della musica? ANTONIO

Si sta dando da fare. Piuttosto, ho da darti strane nuove che non ti sogni neanche. LEONATO

Buone nuove? ANTONIO

Questo si vedrà col tempo. Ma la copertina è bella, viste da fuori fanno bella figura. Un mio servo ha sentito i discorsi del principe

1321

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 1 SCENE 3

Claudio, walking in a thick-pleached alley in mine orchard, were thus much overheard by a man of mine: the Prince discovered to Claudio that he loved my niece, your daughter, and meant to acknowledge it this night in a dance, and if he found her accordant he meant to take the present time by the top and instantly break with you of it.rs LEONATO Hath the fellow any wit that told you this? ANTONIO A good sharp fellow. I will send for him, and question him yourself. LEONATO No, no. We will hold it as a dream till it appear itself. But I will acquaint my daughter withal, that she may be the better prepared for an answer if peradventure this be true. Go you and tell her of it.

15

21

[Enter attendants]t Cousins, you know what you have to do. O, I cry you mercy, friend. Go you with me and I will use your skill. – Good cousin, have a care this busy time. Exeunt 1.3

Enter Don John the bastard and Conrad, his companionu

CONRAD What the goodyear, my lord, why are you thus

out of measure sad? DON JOHN There is no measure in the occasion that breeds

it, therefore the sadness is without limit.v CONRAD You should hear reason. DON JOHN And when I have heard it, what blessing brings it?w

5

8. Mine: in F, l’aggettivo possessivo viene modernizzato (my). 9. Much: Omesso In F. 21. 0. [Enter attendants]: in Q e F questa didascalia manca, ma la si può dedurre dal contesto. In tutto il testo inglese usato in questa edizione, le parentesi quadre indicano aggiunte di questo genere. In particolare, la maggior parte delle didascalie di entrata in scena sono emendamenti moderni delle vaghe e confuse didascalie di Q e F. 0. Don John. In Q e F, Sir Iohn. 3-4. Breeds it: in Q e F, manca l’oggetto (breeds = “genera”). 6. Brings: F ha la forma più arcaica e biblica bringeth. 1322

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO I SCENA 3

e del conte Claudio, che passeggiavano nel fitto di un vialetto nel mio frutteto: il principe ha rivelato a Claudio il suo amore per mia nipote, tua figlia. Ha intenzione di dichiararsi durante i balli di questa sera, e se la trova d’accordo vuole cogliere l’attimo per parlarne con te. LEONATO

Quello che te l’ha detto ha tutte le rotelle a posto? ANTONIO

Un bravo ragazzo, bello sveglio. Lo mando a chiamare, così glielo chiedi di persona. LEONATO

No, no. Faremo finta che sia un sogno finché non prende forma. Ma voglio informare mia figlia, per prepararla a una risposta nel caso fosse vero. Vai a dirglielo. [Entrano degli inservienti] Cari miei, sapete cosa fare. Oh, ti chiedo scusa, amico. Vieni con me, che ho bisogno del tuo talento. Mio buon nipote, mi affido da te, che c’è tanto da fare. Escono I, 3

Entrano Don Juan il bastardo e Corrado, il suo compagno38

CORRADO

Che diamine39, mio signore, come mai questa tristezza smisurata? DON JUAN

L’occasione della tristezza è smisurata, perciò è smisurata anche lei. CORRADO

Bisogna farsene una ragione. DON JUAN

E una volta fatta una ragione, che me ne faccio?

1323

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 1 SCENE 3

CONRAD If not a present remedy, at least a patient

sufferance.x DON JOHN I wonder that thou – being, as thou sayst thou art, born under Saturn – goest about to apply a moral medicine to a mortifying mischief. I cannot hide what I am. I must be sad when I have cause, and smile at no man’s jests; eat when I have stomach, and wait for no man’s leisure; sleep when I am drowsy, and tend on no man’s business; laugh when I am merry, and claw no man in his humour. CONRAD Yea, but you must not make the full show of this till you may do it without controlment. You have of late stood out against your brother, and he hath ta’en you newly into his grace, where it is impossible you should take true root but by the fair weather that you make yourself. It is needful that you frame the season for your own harvest. y DON JOHN I had rather be a canker in a hedge than a rose in his grace, and it better fits my blood to be disdained of all than to fashion a carriage to rob love from any. In this, though I cannot be said to be a flattering honest man, it must not be denied but I am a plain-dealing villain. I am trusted with a muzzle, and enfranchised with a clog. Therefore I have decreed not to sing in my cage. If I had my mouth I would bite. If I had my liberty I would do my liking. In the mean time, let me be that I am, and seek not to alter me. CONRAD Can you make no use of your discontent? DON JOHN I make all use of it, for I use it only. Who comes here?z

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24

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Enter Borachio What news, Borachio? 8. At least (“perlomeno”): in F, yet (“tuttavia”). 22. True: omesso in F. 36. I make. In F, I will make: il passaggio da presente a futuro lascia il senso inalterato. 1324

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO I SCENA 3

CORRADO

Se non un immediato rimedio, perlomeno una paziente rassegnazione. DON JUAN

Mi meraviglio di te. Se è vero, come dici, che sei nato sotto Saturno40, come puoi pensare di somministrare una medicina morale alla mia mortificazione? Non so nascondere ciò che sono. Quando ho motivo di essere triste, lo sono, e non sorrido alle battute di nessuno. Quando ho fame, mangio, e non aspetto i comodi di nessuno. Quando ho sonno dormo senza chiedere il permesso a nessuno. Quando sono allegro, rido, e non compiaccio gli umori di nessuno. CORRADO

Sì, ma non dovete darlo troppo a vedere, finché siete sorvegliato. Vi siete messo contro vostro fratello, di recente, e adesso lui vi ha ripreso nelle sue grazie, dov’è impossibile mettere radici se non col bel tempo. Il bel tempo lo dovete fare voi. Dovete preparare la stagione per il vostro raccolto. DON JUAN

Preferirei essere un cancro in una siepe che una rosa nelle sue grazie, e al mio sangue va più a genio farsi disprezzare da tutti che sottrarre amore al prossimo con l’inganno. In questo, se non mi si può dire un onesto adulatore, sono perlomeno un sincero malfattore. Mi si dà fiducia con la museruola e mi si libera coi ceppi. Perciò ho deciso di non cantare in gabbia. Se avessi la bocca libera, morderei. Se avessi la libertà, farei quel che mi pare. Nel frattempo, voglio essere quel che sono, e tu non cercare di cambiarmi. CORRADO

Perché non metterlo a frutto, questo malumore? DON JUAN

Lo faccio già, perché sono l’unico che lo coltiva. Chi arriva? Entra Borraccio Ci sono novità, Borraccio?

1325

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 1 SCENE 3

BORACHIO I came yonder from a great supper. The Prince

your brother is royally entertained by Leonato, and I can give you intelligence of an intended marriage. DON JOHN Will it serve for any model to build mischief on? What is he for a fool that betroths himself to unquietness? BORACHIO Marry, it is your brother’s right hand. DON JOHN Who, the most exquisite Claudio? BORACHIO Even he. DON JOHN A proper squire. And who, and who? Which way looks he? BORACHIO Marry, on Hero, the daughter and heir of Leonato. DON JOHN A very forward March chick. How came you to this? BORACHIO Being entertained for a perfumer, as I was smoking a musty room comes me the Prince and Claudio hand in hand, in sad conference. I whipped me behind the arras, and there heard it agreed upon that the Prince should woo Hero for himself and, having obtained her, give her to Count Claudio. aa DON JOHN Come, come, let us thither. This may prove food to my displeasure. That young start-up hath all the glory of my overthrow. If I can cross him any way I bless myself every way. You are both sure, and will assist me? CONRAD To the death, my lord. DON JOHN Let us to the great supper. Their cheer is the greater that I am subdued. Would the cook were o’ my mind. Shall we go prove what’s to be done?

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56-57. Whipped me: Q ha whipt me, mentre F ha semplicemente whipt (con lo stesso significato di “buttarsi”). 1326

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO I SCENA 3

BORRACCIO

Vengo da là, c’è un gran banchetto. Leonato ha organizzato un festino regale per il principe vostro fratello, e posso darvi notizia di un matrimonio annunciato. DON JUAN

Che possa servire per fare del male a qualcuno? Chi è quello sciocco che si promette all’agitazione? BORRACCIO

Il braccio destro di vostro fratello. DON JUAN

Chi, il perfettissimo Claudio? BORRACCIO

Proprio lui. DON JUAN

E bravo il mio cavalier servente. E chi è, chi è? Su chi ha messo gli occhi? BORRACCIO

Ha messo gli occhi su Ero, figlia ed erede di Leonato. DON JUAN

Ah, la gallinella precoce. Come l’hai saputo? BORRACCIO

Mi avevano messo a bruciar profumi in una stanza che sapeva di chiuso, e dopo un po’ arrivano il principe e Claudio a braccetto, seri seri. Mi sono buttato dietro all’arazzo e li ho sentiti che si accordavano. Il principe andrà a fare la corte a Ero, e poi, una volta ottenuta la sua mano, la consegnerà al conte Claudio. DON JUAN

Su, andiamoci anche noi. Magari ne verrà fuori qualcosa da dare in pasto al mio scontento. Quel pivellino si è preso tutti i meriti della mia sconfitta. Se trovo un modo per metterlo in croce, ringrazierò i miei santi. Siete entrambi sicuri di aiutarmi? CORRADO

Fino alla morte, mio signore. DON JUAN

Andiamo a questo gran banchetto. Mi vedono sottomesso, e fanno ancora più festa. Ah, se il cuoco la pensasse come me. Andiamo a vedere cosa si può fare! 1327

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 1

BORACHIO We’ll wait upon your lordship.

2.1

Exeunt

Enter Leonato, Antonio his brother, Hero his daughter, Beatrice his niece, [Margaret, and Ursula]

LEONATO Was not Count John here at supper? ANTONIO I saw him not. BEATRICE How tartly that gentleman looks. I never can

see him but I am heartburned an hour after. HERO He is of a very melancholy disposition.

5

BEATRICE He were an excellent man that were made just

in the midway between him and Benedick. The one is too like an image and says nothing, and the other too like my lady’s eldest son, evermore tattling. LEONATO Then half Signor Benedick’s tongue in Count John’s mouth, and half Count John’s melancholy in Signor Benedick’s face – BEATRICE With a good leg and a good foot, uncle, and money enough in his purse – such a man would win any woman in the world, if a could get her good will.ab LEONATO By my troth, niece, thou wilt never get thee a husband if thou be so shrewd of thy tongue. ANTONIO In faith, she’s too curst. BEATRICE Too curst is more than curst. I shall lessen God’s sending that way, for it is said God sends a curst cow short horns, but to a cow too curst he sends none. LEONATO So, by being too curst, God will send you no horns.

15. If a could get: F modernizza in if he could get. 1328

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 1

BORRACCIO

Al servizio di vostra signoria. Escono II, 1

Entrano Leonato, suo fratello Antonio, sua figlia Ero, sua nipote Beatrice, [Margherita e Ursula]41

LEONATO

Il conte Juan non c’era, qui a cena? ANTONIO

Non l’ho visto. BEATRICE

Che sguardo acido, quel gentiluomo. Tutte le volte che lo vedo, poi per un’ora ho il bruciore di stomaco. ERO

È di umore molto malinconico. BEATRICE

Per fare un uomo perfetto, bisognerebbe stare a mezza via fra lui e Benedetto. Uno è come una statua che non parla mai, l’altro un ragazzino viziato che blatera tutto il giorno. LEONATO

Allora ci vuole mezza lingua di Benedetto nella bocca del conte Juan, e metà della malinconia del conte Juan nella faccia del signor Benedetto... BEATRICE

E gambe e piedi buoni, zio, e soldi nella borsa: un uomo del genere conquisterebbe qualsiasi donna, se fosse tanto buono da ingraziarsela. LEONATO

Stammi a sentire, nipote. Finirai zitella se hai la lingua così lunga. ANTONIO

È vero, è troppo scorbutica. BEATRICE

Troppo42 scorbutica è più che scorbutica. In questo modo accorcerò i doni di Dio, che a quanto si dice dà corna corte43 alle vacche scorbutiche, e niente corna alle mucche molto scorbutiche. LEONATO

E così, siccome sei troppo scorbutica, Dio non ti darà le corna. 1329

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 1

BEATRICE Just, if he send me no husband, for the which

blessing I am at him upon my knees every morning and evening. Lord, I could not endure a husband with a beard on his face. I had rather lie in the woollen. LEONATO You may light on a husband that hath no beard. BEATRICE What should I do with him – dress him in my apparel and make him my waiting gentlewoman? He that hath a beard is more than a youth, and he that hath no beard is less than a man; and he that is more than a youth is not for me, and he that is less than a man, I am not for him. Therefore I will even take sixpence in earnest of the bearherd and lead his apes into hell. ac LEONATO Well then, go you into hell? BEATRICE No, but to the gate, and there will the devil meet me like an old cuckold with horns on his head, and say, ‘Get you to heaven, Beatrice, get you to heaven. Here’s no place for you maids.’ So deliver I up my apes and away to Saint Peter fore the heavens. He shows me where the bachelors sit, and there live we as merry as the day is long. ad ANTONIO (to Hero) Well, niece, I trust you will be ruled by your father. BEATRICE Yes, faith, it is my cousin’s duty to make curtsy and say, ‘Father, as it please you.’ But yet for all that, cousin, let him be a handsome fellow, or else make another curtsy and say, ‘Father, as it please me.’ ae LEONATO Well, niece, I hope to see you one day fitted with a husband. BEATRICE Not till God make men of some other mettle than earth. Would it not grieve a woman to be overmastered with a piece of valiant dust? – to make

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50

35. Bearherd: Q e F hanno la forma rinascimentale Berrord. 42. Saint Peter: in Q solo Peter. 48. Say, ‘Father, as it please you’: F elimina il vocativo (say, as it please you). 1330

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 1

BEATRICE

Perché non mi darà un marito, benedizione per cui lo ringrazio in ginocchio tutte le mattine e tutte le sere. Signore, non potrei sopportare un marito con la faccia barbuta. Piuttosto dormo con le coperte ruvide. LEONATO

Magari ti troverai un marito senza barba. BEATRICE

E cosa ci faccio, gli metto i miei vestiti e me lo tengo come dama di compagnia? Un uomo con la barba non è più giovane, e un uomo senza barba non è ancora un uomo. Quello che non è più giovane non fa per me, e quello che non è ancora un uomo, sono io che non faccio per lui. Perciò niente uomini, divento una gallina vecchia e me ne vado all’inferno col mio brodo buono44. LEONATO

Quindi te ne vai all’inferno? BEATRICE

No, arrivo solo davanti alla porta, e lì mi si fa incontro il diavolo, come un vecchio becco con le sue corna in testa, e mi dice: “Vattene in paradiso, Beatrice, vattene in paradiso. Qui non c’è posto per le vergini e fa troppo caldo per il brodo”. E allora lo lascio lì davanti per non portare del peso e vado a bussare da San Pietro. Lui mi fa vedere dove sono scapoli e zitelle45, e ce ne stiamo lì a divertirci da mane a sera. ANTONIO (a Ero) Beh, nipote, tu almeno ti farai guidare da tuo padre. BEATRICE

Ma sì, certo, mia cugina ha il dovere di fare una riverenza e dire: “Come volete voi, Padre”. Ma già che ci sei, cugina, vedi se è un bel ragazzo, e in caso contrario fai un’altra riverenza e digli: “Come voglio io, Padre”. LEONATO

Beh, nipote, un giorno o l’altro ti vorrei vedere con un marito sul groppone46. BEATRICE

Non finché Dio userà la terra per fare gli uomini. Che smacco sarebbe, per una donna, farsi comandare da un valoroso pugno di 1331

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 1

an account of her life to a clod of wayward marl? No, uncle, I’ll none. Adam’s sons are my brethren, and truly I hold it a sin to match in my kindred. LEONATO (to Hero) Daughter, remember what I told you. If the Prince do solicit you in that kind, you know your answer. BEATRICE The fault will be in the music, cousin, if you be not wooed in good time. If the Prince be too important, tell him there is measure in everything, and so dance out the answer. For hear me, Hero, wooing, wedding, and repenting is as a Scotch jig, a measure, and a cinquepace. The first suit is hot and hasty, like a Scotch jig – and full as fantastical; the wedding mannerly modest, as a measure, full of state and ancientry. And then comes repentance, and with his bad legs falls into the cinquepace faster and faster till he sink into his grave. LEONATO Cousin, you apprehend passing shrewdly. BEATRICE I have a good eye, uncle. I can see a church by daylight. LEONATO The revellers are entering, brother. Make good room.

58

72

75

Enter Don Pedro, Claudio, Benedick, and Balthasar, all masked, Don John, and Borachio, [with a drummer]af DON PEDRO (to Hero) Lady, will you walk a bout with your

friend?ag HERO So you walk softly, and look sweetly, and say nothing, I am yours for the walk; and especially when I walk away. DON PEDRO With me in your company?

82

77. 0. [With a drummer]: qui le indicazioni di Q sono particolarmente vaghe e confuse (enter prince, Pedro, Claudio, and Benedicke and Balthaser, or dumb Iohn). F aggiunge Maskers with a drum (“gente in maschera con un tamburo”). 78. Walk a bout: Q e F hanno walk about (“fare due passi”, invece che “un passo di danza”). 1332

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 1

polvere47? O rendere conto della sua vita a una zolla cocciuta? No, zio, faccio senza. I figli di Adamo sono miei fratelli, mi sembrerebbe di commettere incesto48. LEONATO (a Ero) Figlia mia, ricordati quello che ti ho detto. Se il principe si fa avanti, sai cosa rispondere. BEATRICE

Se non ti corteggia nei tempi giusti, cugina, sarà colpa della musica. Se il principe si dà troppe arie, digli che c’è una misura in ogni cosa, e rispondigli con un passo di danza. Perché stai a sentire me, Ero, il corteggiamento, il matrimonio e il pentimento sono come una giga scozzese, un minuetto e una contraddanza. Il corteggiamento è rapido, frettoloso e scatenato, come una giga scozzese. Le nozze sono composte e manierate, dignitose come un minuetto. E poi arriva il pentimento, che si butta in una contraddanza sfrenata finché i due, a forza di contraddirsi, non portano il matrimonio alla tomba49. LEONATO

Nipote, hai l’occhio troppo lungo. BEATRICE

E anche buono, zio. Riesco a vedere una chiesa in pieno giorno50. LEONATO

Arrivano gli invitati, fratello. Fate spazio. Entrano Don Pedro, Claudio, Benedetto e Baldassarre, tutti mascherati, e Don Juan e Borraccio [e un uomo con un tamburo] DON PEDRO (a Ero)

Signora, fareste due passi 51 con un amico? ERO

Se i passi sono lenti, lo sguardo gentile, e la bocca chiusa, sono vostra per tutta la passeggiata; e soprattutto quando mi allontano di buon passo. DON PEDRO

In mia compagnia?

1333

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 1

HERO I may say so when I please. DON PEDRO And when please you to say so?

85

HERO When I like your favour; for God defend the lute

should be like the case. DON PEDRO

My visor is Philemon’s roof. Within the house is Jove. HERO

Why, then, your visor should be thatched. Speak low if you speak love.

DON PEDRO

They move aside [BALTHASAR] (to Margaret) Well, I would you did like me.ah MARGARET So would not I, for your own sake, for I have

many ill qualities. [BALTHASAR] Which is one? MARGARET I say my prayers aloud.

94

[BALTHASAR] I love you the better – the hearers may cry

amen. MARGARET God match me with a good dancer. BALTHASAR Amen. MARGARET And God keep him out of my sight when the

dance is done. Answer, clerk.

100

BALTHASAR No more words. The clerk is answered.

They move aside URSULA (to Antonio) I know you well enough, you are

Signor Antonio.

90. [Balthasar]: Q e F mettono Benedetto a colloquio con Margherita, ma lo sostituiscono con Baldassarre al verso 98 (“Amen”). 1334

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 1

ERO

Questo sarò io a deciderlo. DON PEDRO

E quando? ERO

Quando vedrò la vostra faccia. Non vorrei che il liuto fosse come l’astuccio52. DON PEDRO

La mia maschera è la capanna di Filemone. Dentro c’è Giove53. ERO

E allora perché la maschera non è coperta di paglia? DON PEDRO

Parlate piano se parlate d’amore. Si fanno da parte [BALDASSARRE] (a Margherita)

Mi piacerebbe piacervi. MARGHERITA

Meglio di no, lo dico per voi. Ho un sacco di cattive qualità. [BALDASSARRE]

Per esempio? MARGHERITA

Prego a voce alta. [BALDASSARRE]

Tanto meglio. Chi vi sente può dire Amen. MARGHERITA

Che Dio mi trovi un buon ballerino. BALDASSARRE

Amen. MARGHERITA

E che me lo tolga dai piedi alla fine del ballo. Ripeti, chierichetto. BALDASSARRE

Non dire altro. Ho capito l’antifona. Si fanno da parte URSULA (ad Antonio)

Vi conosco, siete il signor Antonio.

1335

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 1

ANTONIO At a word, I am not. URSULA I know you by the waggling of your head.

105

ANTONIO To tell you true, I counterfeit him. URSULA You could never do him so ill-well unless you

were the very man. Here’s his dry hand up and down. You are he, you are he. ANTONIO At a word, I am not. URSULA Come, come, do you think I do not know you by your excellent wit? Can virtue hide itself? Go to, mum, you are he. Graces will appear, and there’s an end.

110

They move aside BEATRICE (to Benedick) Will you not tell me who told you

so?

115

BENEDICK No, you shall pardon me. BEATRICE Nor will you not tell me who you are? BENEDICK Not now. BEATRICE That I was disdainful, and that I had my good

wit out of the Hundred Merry Tales – well, this was Signor Benedick that said so. BENEDICK What’s he? BEATRICE I am sure you know him well enough. BENEDICK Not I, believe me. BEATRICE Did he never make you laugh?

1336

121

125

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 1

ANTONIO

No, lo giuro. URSULA

Si capisce dal dondolio della testa. ANTONIO

A dire il vero lo sto imitando. URSULA

Impossibile rifarlo così male, e quindi bene, se non foste lui in persona. Questa è la sua mano secca che va su e giù. Siete voi, siete voi. ANTONIO

Ma no, no, giuro. URSULA

Oh, andiamo, credete che non vi riconosca dalle vostre battute di spirito? La virtù non si nasconde. Basta, ho capito. Le buone qualità vengono a galla. Facciamola finita. Si fanno da parte BEATRICE (a Benedetto)

Perché non mi dite chi ve l’ha detto? BENEDETTO

No, dovete scusarmi. BEATRICE

E non volete dirmi almeno chi siete? BENEDETTO

Non ora. BEATRICE

Quindi sarei bisbetica, e imparo a memoria le battute di spirito dalle raccolte di facezie54? Beh, l’avrà detto senz’altro il signor Benedetto. BENEDETTO

Chi è? BEATRICE

Oh, sono sicura che lo conoscete benissimo. BENEDETTO

No, davvero. BEATRICE

Non vi ha mai fatto ridere? 1337

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 1

BENEDICK I pray you, what is he? BEATRICE Why, he is the Prince’s jester, a very dull fool.

Only his gift is in devising impossible slanders. None but libertines delight in him, and the commendation is not in his wit but in his villainy, for he both pleases men and angers them, and then they laugh at him, and beat him. I am sure he is in the fleet. I would he had boarded me.ai BENEDICK When I know the gentleman, I’ll tell him what you say. BEATRICE Do, do. He’ll but break a comparison or two on me, which peradventure not marked, or not laughed at, strikes him into melancholy, and then there’s a partridge wing saved, for the fool will eat no supper that night.

135

140

[Music] We must follow the leaders. BENEDICK In every good thing. BEATRICE Nay, if they lead to any ill I will leave them at

the next turning. Dance. Exeunt all but Don John, Borachio, and Claudio DON JOHN (aside to Borachio) Sure my brother is amorous

on Hero, and hath withdrawn her father to break with him about it. The ladies follow her, and but one visor remains. BORACHIO (aside to Don John) And that is Claudio. I know him by his bearing. DON JOHN Are not you Signor Benedick? CLAUDIO You know me well. I am he.

130. Pleases. F usa la forma più arcaica e biblica pleaseth. 1338

150

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 1

BENEDETTO

Sul serio, chi è? BEATRICE

Ma come? È il buffone del principe, solo che non è buffo per niente. Il suo unico dono è quello di inventarsi calunnie improbabili. Sta simpatico solo ai libertini, e non per lo spirito, ma per la volgarità. Perché è uno che ti fa ridere e poi ti fa arrabbiare, e allora gli ridono dietro e poi lo picchiano. Sono sicura che è in questa ciurma. Peccato che non mi abbia abbordata. BENEDETTO

Quando mi presenteranno questo gentiluomo, gli riferirò le vostre parole. BEATRICE

Benissimo. Lui mi butterà addosso due o tre paragoni, e se nessuno ci fa caso o nessuno ride gli verrà una gran malinconia. Il che vuol dire che si risparmierà un’ala di pernice55, perché a quel punto gli passerà del tutto l’appetito, a quello sciocco. [Musica] Dobbiamo seguire quelli che menano le danze. BENEDETTO

In tutte le cose buone. BEATRICE

Se ci portano sulla cattiva strada, al prossimo giro li saluto. Ballano. Escono tutti tranne Don Juan, Borraccio e Claudio DON JUAN (a parte, a Borraccio)

Non c’è dubbio, mio fratello fa la corte a Ero, e si è appartato con suo padre per parlargliene. Le signore seguono lei, ed è rimasta una maschera sola. BORRACCIO (a parte, a Don Juan) Cioè Claudio. Lo riconosco dal portamento. DON JUAN

Siete il signor Benedetto, vero? CLAUDIO

Proprio così. Sono io.

1339

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 1

DON JOHN Signor, you are very near my brother in his

love. He is enamoured on Hero. I pray you dissuade him from her. She is no equal for his birth. You may do the part of an honest man in it. CLAUDIO How know you he loves her? DON JOHN I heard him swear his affection. BORACHIO So did I, too, and he swore he would marry her tonight. DON JOHN Come, let us to the banquet.

156

160

Exeunt all but Claudio CLAUDIO

Thus answer I in name of Benedick, But hear these ill news with the ears of Claudio. ’Tis certain so, the Prince woos for himself. Friendship is constant in all other things Save in the office and affairs of love. Therefore all hearts in love use their own tongues. Let every eye negotiate for itself, And trust no agent; for beauty is a witch Against whose charms faith melteth into blood. This is an accident of hourly proof, Which I mistrusted not. Farewell, therefore, Hero.

165

170

Enter Benedick BENEDICK Count Claudio? CLAUDIO Yea, the same. BENEDICK Come, will you go with me?

175

CLAUDIO Whither? BENEDICK Even to the next willow, about your own

business, County. What fashion will you wear the garland of? About your neck, like an usurer’s chain? Or under your arm, like a lieutenant’s scarf? You must wear it one way, for the Prince hath got your Hero.aj

178. County: F normalizza questo apparente (e scherzoso?) vezzeggiativo in Count. 1340

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 1

DON JUAN

Signore, voi siete amico intimo di mio fratello, che si è innamorato di Ero. Vi prego di dissuaderlo. Lei non è all’altezza del suo rango. Sarebbe onesto dirglielo56. CLAUDIO

Come fate a sapere che è innamorato? DON JUAN

L’ho sentito dichiararsi. BORRACCIO

Anch’io, e giurare di sposarla stanotte. DON JUAN

Su, andiamo al banchetto. Escono tutti tranne Claudio CLAUDIO

Così rispondo in nome di Benedetto, ma sento queste cattive nuove con le orecchie di Claudio. Allora è certo, il principe fa la corte per sé. L’amicizia è fedele in tutte le cose tranne che negli affari d’amore. I cuori innamorati faranno bene a usare in proprio le loro lingue. Che ogni occhio conduca i negoziati per sé, senza affidarsi a un agente. Perché la bellezza è una strega che trasforma la lealtà in passione. Storie così se ne sentono di continuo, e io non ci ho pensato. E allora addio, Ero. Entra Benedetto BENEDETTO

Conte Claudio? CLAUDIO

Proprio lui. BENEDETTO

Su, vieni con me. CLAUDIO

E dove? BENEDETTO

Al primo salice piangente, per via di quei tuoi affari, conte. Come la vuoi portare, la corona funebre? Al collo come una catena di usuraio? O a tracolla come un tenente? Ti tocca scegliere, perché il principe si è preso la tua Ero. 1341

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 1

CLAUDIO I wish him joy of her.

182

BENEDICK Why, that’s spoken like an honest drover; so

they sell bullocks. But did you think the Prince would have served you thus? CLAUDIO I pray you leave me. BENEDICK Ho, now you strike like the blind man – ’twas the boy that stole your meat, and you’ll beat the post. CLAUDIO If it will not be, I’ll leave you. Exit BENEDICK Alas, poor hurt fowl, now will he creep into sedges. But that my Lady Beatrice should know me, and not know me! The Prince’s fool! Ha, it may be I go under that title because I am merry. Yea, but so I am apt to do myself wrong. I am not so reputed. It is the base, though bitter, disposition of Beatrice that puts the world into her person, and so gives me out. Well, I’ll be revenged as I may.

185

197

ak

Enter Don Pedro the Prince

DON PEDRO Now, signor, where’s the Count? Did you see

him? BENEDICK Troth, my lord, I have played the part of Lady

Fame. I found him here as melancholy as a lodge in a warren. I told him – and I think I told him true – that your grace had got the good will of this young lady, and I offered him my company to a willow tree, either to make him a garland, as being forsaken, or to bind him up a rod, as being worthy to be whipped. al DON PEDRO To be whipped – what’s his fault? BENEDICK The flat transgression of a schoolboy who, being overjoyed with finding a bird’s nest, shows it his companion, and he steals it.

206

210

197. 0. Enter Don Pedro the Prince: Q ha una didascalia del tutto immotivata sul piano teatrale (Enter the Prince, Hero, Leonato, Iohn and Borachio, and Conrade). 205-206. Bind him up a rod. In F, bind him a rod, senza cambiamento di senso. 1342

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 1

CLAUDIO

Che se la goda, allora. BENEDETTO

Ma come? Neanche fossi un buon bovaro che ha venduto un manzo. Ma te lo immaginavi, che il principe ti facesse questo scherzo? CLAUDIO

Lasciami solo, per favore. BENEDETTO

Ah, adesso ti metti a menare colpi alla cieca. La carne te l’ha rubata un ragazzino, e tu picchi il palo57. CLAUDIO

Se non te ne vai tu, me ne vado io. Esce BENEDETTO

Povero uccellino, adesso si va a nascondere nella siepe. Ma la mia signora Beatrice che mi conosce e non mi riconosce! Il buffone del principe! Sì, dicono così solo perché sono allegro. Ma no, non dovrei neanche starla a sentire. Non ho questa fama. È l’umore acido e spregevole di Beatrice, che si crede tutto il mondo58 e mi tratta in questo modo. Beh, in un modo o nell’altro mi vendicherò. Entra Don Pedro, il principe DON PEDRO

Allora, signore, dov’è il conte? L’avete visto? BENEDETTO

Sì, mio signore, e gli ho riportato le voci che corrono59. L’ho trovato qui, triste come l’ospite di una tana in conigliera60. Gli ho detto, e non credo di aver sbagliato, che Vostra Grazia si era guadagnato il consenso di questa fanciulla, e mi sono offerto di accompagnarlo al primo salice piangente, così si poteva fare una corona funebre o una bella verga, visto che si merita un po’ di frustate. DON PEDRO

Perché? Cos’ha fatto? BENEDETTO

Una stupidaggine da scolaretto. Ha trovato un nido61, per la contentezza l’ha fatto vedere al suo amichetto, e quello gliel’ha rubato.

1343

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 1

DON PEDRO Wilt thou make a trust a transgression? The

transgression is in the stealer. BENEDICK Yet it had not been amiss the rod had been made, and the garland too, for the garland he might have worn himself, and the rod he might have bestowed on you, who, as I take it, have stolen his bird’s nest. DON PEDRO I will but teach them to sing, and restore them to the owner. BENEDICK If their singing answer your saying, by my faith you say honestly. DON PEDRO The Lady Beatrice hath a quarrel to you. The gentleman that danced with her told her she is much wronged by you. BENEDICK O, she misused me past the endurance of a block. An oak but with one green leaf on it would have answered her. My very visor began to assume life and scold with her. She told me – not thinking I had been myself – that I was the Prince’s jester, that I was duller than a great thaw, huddling jest upon jest with such impossible conveyance upon me that I stood like a man at a mark, with a whole army shooting at me. She speaks poniards, and every word stabs. If her breath were as terrible as her terminations, there were no living near her, she would infect to the North Star. I would not marry her though she were endowed with all that Adam had left him before he transgressed. She would have made Hercules have turned spit, yea, and have cleft his club to make the fire, too. Come, talk not of her. You shall find her the infernal Ate in good apparel. I would to God some scholar would conjure her, for certainly, while she is here a man may live as quiet in hell as in a sanctuary, and people sin upon purpose because they would go thither, so indeed all disquiet, horror, and perturbation follows her.am

220

233. Her terminations: F omette her, il che rende la frase difficile da decifrare. 1344

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 1

DON PEDRO

E vuoi prenderlo a frustate? Se le merita il ladro, non chi si è fidato. BENEDETTO

Ma non era comunque una brutta idea fare la verga, e neanche la corona. La corona se la poteva mettere lui, e la verga darla a voi che, se non ho capito male, gli avete rubato il nido e l’uccellino. DON PEDRO

Gli insegnerò a cantare e lo ridarò al suo proprietario. BENEDETTO

Se cantate come parlate, devo dire che parlate da uomo onesto. DON PEDRO

La signora Beatrice ce l’ha con te. Il gentiluomo che ha ballato con lei le ha detto che sparli di lei. BENEDETTO

Ma se mi ha dato tanti di quei colpi che avrebbero abbattuto un tronco d’albero! Persino una quercia con una sola foglia verde addosso le avrebbe risposto. La mia maschera stava per prendere vita e litigarci. Mi ha detto, non sapendo di parlare con me, che sono il buffone del principe, che sono noioso come l’inverno, e mi ha buttato addosso tante di quelle battute che alla fine mi sentivo spalle al muro davanti a un esercito pronto a infilzarmi. Se avesse il fiato letale come gli aggettivi non le si potrebbe stare vicino, infetterebbe anche la stella polare62. Non la sposerei neanche se avesse in dote tutta la ricchezza di Adamo prima del suo peccatuccio. Sarebbe capace di mettere Ercole a lavorare in cucina, e di buttargli la clava nel fuoco63. Non me ne parlate più, per favore. È una furia infernale64 vestita a festa. Bisogna trovare un esorcista che la scacci, perché finché è qui sulla terra, all’inferno se ne staranno tranquilli come in un santuario. La gente farà peccati apposta per farcisi mandare, tanto l’orrore, lo scompiglio e l’agitazione se ne stanno qui con lei.

1345

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 1

Enter Claudio and Beatrice, [and Leonato with Hero] DON PEDRO Look, here she comes.

245

BENEDICK Will your grace command me any service to

the world’s end? I will go on the slightest errand now to the Antipodes that you can devise to send me on. I will fetch you a tooth-picker now from the furthest inch of Asia, bring you the length of Prester John’s foot, fetch you a hair off the Great Cham’s beard, do you any embassage to the pigmies, rather than hold three words’ conference with this harpy. You have no employment for me? DON PEDRO None but to desire your good company. BENEDICK O God, sir, here’s a dish I love not. I cannot endure my Lady Tongue.an Exit DON PEDRO Come, lady, come, you have lost the heart of Signor Benedick. BEATRICE Indeed, my lord, he lent it me a while, and I gave him use for it, a double heart for his single one. Marry, once before he won it of me, with false dice. Therefore your grace may well say I have lost it.ao DON PEDRO You have put him down, lady, you have put him down. BEATRICE So I would not he should do me, my lord, lest I should prove the mother of fools. I have brought Count Claudio, whom you sent me to seek. DON PEDRO Why, how now, Count, wherefore are you sad? CLAUDIO Not sad, my lord. DON PEDRO How then? Sick? CLAUDIO Neither, my lord.

255

265

270

257. My Lady Tongue: in F, this Lady tongue (“questa signora lingua”). 261. His single one: in F, a single one (“un cuore solo”, senza aggettivo possessivo). 1346

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 1

Entrano Claudio e Beatrice, [e Leonato con Ero] DON PEDRO

Eccola. BENEDETTO

Vostra Grazia non ha qualche commissione da farmi svolgere all’altro capo del mondo? Va bene qualsiasi inezia, e gli Antipodi non sono troppo lontani. Posso andare a prendere uno stuzzicadenti alle estreme propaggini dell’Asia, andare a misurare un piede del Prete Gianni65, portarvi un pelo della barba del Gran Khan, recarmi in ambasciata dai pigmei. Qualsiasi cosa, pur di non scambiare tre parole con questa arpia. Non avete niente da farmi fare? DON PEDRO

Niente, solo tenermi compagnia. BENEDETTO

Oddio, signore, questo è un piatto che non mi piace. Non sopporto la Signora Linguaccia66. DON PEDRO

Mia cara Beatrice, avete perso il cuore del signor Benedetto. BEATRICE

In realtà, mio signore, lui me l’aveva prestato e io gliel’ho restituito con gli interessi, un cuore doppio per un cuore solo. Ma prima me l’aveva vinto al gioco, coi dadi truccati, per cui Vostra Grazia può ben dire che l’ho perso. DON PEDRO

Lo avete steso, signora, lo avete steso. BEATRICE

Cosa che non vorrei facesse lui con me, per non fare da madre agli sciocchi67. Mi avevate mandato a cercare il conte Claudio. Eccolo qui. DON PEDRO

Allora, conte, perché siete triste? CLAUDIO

Non sono triste, mio signore. DON PEDRO

Malato, forse? CLAUDIO

Neanche, mio signore. 1347

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 1

BEATRICE The Count is neither sad, nor sick, nor merry,

nor well, but civil count, civil as an orange, and something of that jealous complexion. DON PEDRO I’faith, lady, I think your blazon to be true, though I’ll be sworn, if he be so, his conceit is false. Here, Claudio, I have wooed in thy name, and fair Hero is won. I have broke with her father and his good will obtained. Name the day of marriage, and God give thee joy. LEONATO Count, take of me my daughter, and with her my fortunes. His grace hath made the match, and all grace say amen to it. BEATRICE Speak, Count, ’tis your cue. CLAUDIO Silence is the perfectest herald of joy. I were but little happy if I could say how much. (To Hero) Lady, as you are mine, I am yours. I give away myself for you, and dote upon the exchange. BEATRICE (to Hero) Speak, cousin. Or, if you cannot, stop his mouth with a kiss, and let not him speak, neither. DON PEDRO In faith, lady, you have a merry heart. BEATRICE Yea, my lord, I thank it. Poor fool, it keeps on the windy side of care. – My cousin tells him in his ear that he is in her heart. CLAUDIO And so she doth, cousin. BEATRICE Good Lord, for alliance! Thus goes everyone to the world but I, and I am sunburnt. I may sit in a corner and cry ‘Heigh-ho for a husband’. DON PEDRO Lady Beatrice, I will get you one.

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 1

BEATRICE

Il conte non è né triste né malato né allegro né sano, ma geloso dei suoi pensieri, e anche un po’ geloso e basta68. DON PEDRO

Credo proprio che abbiate visto giusto, signora, ma se è così, ci giurerei, è lui che vede falso. Allora, Claudio, ho fatto la corte a tuo nome, e la bella Ero è conquistata. Ne ho parlato con suo padre che ha dato il consenso. Fissa il giorno del matrimonio, e che Dio ti benedica. LEONATO

Conte, prendetevi mia figlia, e con lei tutti i miei beni. Sua Grazia ha formato questa unione, e che la Grazia di Dio la benedica. BEATRICE

Parlate, conte, tocca a voi. CLAUDIO

Il silenzio è il migliore araldo della gioia. Se fossi un po’ felice potrei dire quanto. (A Ero) Signora, come voi siete mia, io sono vostro. Mi vendo tutto per acquistare voi, e lo scambio è a mio vantaggio. BEATRICE (a Ero) Di’ qualcosa, cugina. O se non ci riesci, chiudigli la bocca con un bacio e zittisci anche lui. DON PEDRO

Cara signora, devo dire che avete il cuore allegro. BEATRICE

Sì, mio signore, e lo ringrazio. Quel povero sciocco si tiene al riparo dalle preoccupazioni. Ecco, mia cugina gli dice che lo porta nel cuore. CLAUDIO

Proprio così, cugina. BEATRICE

Santo Dio, un parente in più. Così fan tutti, e resto solo io a bruciarmi al sole69. Magari mi metterò a un angolo di strada a elemosinare un marito70. DON PEDRO

Signora Beatrice, ve ne procuro uno io.

1349

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 1

BEATRICE I would rather have one of your father’s getting.

Hath your grace ne’er a brother like you? Your father got excellent husbands if a maid could come by them. DON PEDRO Will you have me, lady? BEATRICE No, my lord, unless I might have another for working days. Your grace is too costly to wear every day. But I beseech your grace, pardon me. I was born to speak all mirth and no matter. DON PEDRO Your silence most offends me, and to be merry best becomes you; for out o’ question, you were born in a merry hour.ap BEATRICE No, sure, my lord, my mother cried. But then there was a star danced, and under that was I born. (To Hero and Claudio) Cousins, God give you joy. LEONATO Niece, will you look to those things I told you of? BEATRICE I cry you mercy, uncle. (To Don Pedro) By your grace’s pardon. Exit Beatrice DON PEDRO By my troth, a pleasant-spirited lady. LEONATO There’s little of the melancholy element in her, my lord. She is never sad but when she sleeps, and not ever sad then; for I have heard my daughter say she hath often dreamt of unhappiness and waked herself with laughing. DON PEDRO She cannot endure to hear tell of a husband. LEONATO O, by no means. She mocks all her wooers out of suit. DON PEDRO She were an excellent wife for Benedick.

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311. Out o’ question: in Q, out a question; in F, out of question (“senza dubbio”). 1350

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 1

BEATRICE

Vorrei piuttosto che me lo procurasse vostro padre. Vostra Grazia non ha un fratello come voi? Vostro padre ha fatto mariti eccellenti, se solo li si potesse avvicinare. DON PEDRO

Volete prendere me, signora? BEATRICE

No, mio signore, a meno che non se ne possa avere un altro per i giorni feriali. Vostra Grazia è troppo lussuosa da portare tutti giorni. Ma vi scongiuro, perdonatemi. Sono nata per dire cose allegre e senza sostanza. DON PEDRO

Solo il vostro silenzio mi offende, e l’allegria vi sta a pennello. Niente da dire, siete nata a un’ora allegra. BEATRICE

No di sicuro, signore, mia madre piangeva. Ma c’era una stella che ballava, questo è vero, e io ci sono nata sotto. (A Ero e Claudio) Cugini, che Dio vi dia gioia. LEONATO

Nipote, daresti un’occhiata a quella cosa che ti dicevo? BEATRICE

Scusami, zio. (A Don Pedro) Con licenza di Vostra Grazia. Esce Beatrice DON PEDRO

Ragazza di spirito, non c’è che dire. LEONATO

Di sicuro ha poco spirito malinconico71, mio signore. È seria solo quando dorme, e forse neanche allora. Dice mia figlia che spesso, se sogna cose tristi, poi si sveglia ridendo. DON PEDRO

Non vuol neanche sentir parlare di mariti. LEONATO

Oh, neanche per idea. I pretendenti li prende in giro da fargli venire il mal di testa. DON PEDRO

Sarebbe una moglie perfetta per Benedetto. 1351

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 1

LEONATO O Lord, my lord, if they were but a week married

they would talk themselves mad. DON PEDRO County Claudio, when mean you to go to church? CLAUDIO Tomorrow, my lord. Time goes on crutches till love have all his rites. LEONATO Not till Monday, my dear son, which is hence a just sevennight, and a time too brief, too, to have all things answer my mind.aq DON PEDRO Come, you shake the head at so long a breathing, but I warrant thee, Claudio, the time shall not go dully by us. I will in the interim undertake one of Hercules’ labours, which is to bring Signor Benedick and the Lady Beatrice into a mountain of affection th’one with th’other. I would fain have it a match, and I doubt not but to fashion it, if you three will but minister such assistance as I shall give you direction. LEONATO My lord, I am for you, though it cost me ten nights’ watchings. CLAUDIO And I, my lord. DON PEDRO And you too, gentle Hero? HERO I will do any modest office, my lord, to help my cousin to a good husband. DON PEDRO And Benedick is not the unhopefullest husband that I know. Thus far can I praise him: he is of a noble strain, of approved valour and confirmed honesty. I will teach you how to humour your cousin that she shall fall in love with Benedick, and I, with your two helps, will so practise on Benedick that, in despite of his quick wit and his queasy stomach, he shall fall in love with Beatrice. If we can do this, Cupid is no longer an archer; his glory shall be ours, for we are the only love-gods. Go in with me, and I will tell you my drift.

331

335

350

Exeunt 338. Answer my mind. In F, answer mind – forse un semplice errore di trascrizione. 1352

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 1

LEONATO

Oddio, mio signore, impazzirebbero di parole dopo una settimana di matrimonio. DON PEDRO

Conte Claudio, quando hai intenzione di andare in chiesa? CLAUDIO

Domani, mio signore. Le ore hanno le stampelle finché l’amore non celebra i suoi riti. LEONATO

Non prima di lunedì, figliolo caro, che è poi fra sette giorni. Bastano a malapena per organizzare le cose come si deve. DON PEDRO

Su, su, vedo che scuoti il capo al pensiero di un’attesa così lunga, ma ti prometto che faremo passare il tempo in fretta, Claudio. Nel frattempo voglio imbarcarmi in una delle fatiche di Ercole: far salire il signor Benedetto e la signora Beatrice su una montagna di affetto reciproco. Vorrei proprio metterli insieme, e sono sicuro di riuscirci se voi tre seguirete le mie indicazioni. LEONATO

Mio signore, sono con voi, dovesse costarmi dieci notti di sonno. CLAUDIO

Anch’io, mio signore. DON PEDRO

Anche tu, dolce Ero? ERO

Sono pronta a svolgere qualsiasi modesto compito, mio signore, per trovare un buon marito a mia cugina. DON PEDRO

E Benedetto, in prospettiva, non è il peggior marito che conosco. Bisogna riconoscerlo: è di ottima famiglia, di grande coraggio e di comprovata onestà. Vi spiegherò come instillare in vostra cugina l’amore per Benedetto, e io, con l’aiuto di voi altri due, mi lavorerò Benedetto in modo tale che si innamori di Beatrice, per quanto sia schizzinoso e svelto d’ingegno. Se ci riusciamo, Cupido può appendere l’arco al chiodo: siamo noi i suoi unici eredi, i veri dei dell’amore. Venite con me, che vi spiego l’idea. Escono 1353

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 2

2.2

Enter Don John and Borachio

DON JOHN It is so. The Count Claudio shall marry the

daughter of Leonato. BORACHIO Yea, my lord, but I can cross it. DON JOHN Any bar, any cross, any impediment will be medicinable to me. I am sick in displeasure to him, and whatsoever comes athwart his affection ranges evenly with mine. How canst thou cross this marriage? BORACHIO Not honestly, my lord, but so covertly that no dishonesty shall appear in me. DON JOHN Show me briefly how. BORACHIO I think I told your lordship a year since how much I am in the favour of Margaret, the waiting gentlewoman to Hero. DON JOHN I remember. BORACHIO I can at any unseasonable instant of the night appoint her to look out at her lady’s chamber window. DON JOHN What life is in that to be the death of this marriage? BORACHIO The poison of that lies in you to temper. Go you to the Prince your brother. Spare not to tell him that he hath wronged his honour in marrying the renowned Claudio – whose estimation do you mightily hold up – to a contaminated stale, such a one as Hero. DON JOHN What proof shall I make of that? BORACHIO Proof enough to misuse the Prince, to vex Claudio, to undo Hero, and kill Leonato. Look you for any other issue? DON JOHN Only to despite them I will endeavour anything.

1354

7

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18

24

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 2

II, 2

Entrano Don Juan e Borraccio72

DON JUAN

Dunque è deciso. Il conte Claudio sposerà la figlia di Leonato. BORRACCIO

Sì, mio signore, ma io posso mettergli i bastoni fra le ruote. DON JUAN

Qualsiasi bastone, qualsiasi chiodo, qualsiasi ostacolo per me sarà una medicina. Sono malato di odio per lui, e qualsiasi cosa si metta fra lui e i suoi piani risponde perfettamente ai miei. Come faresti? BORRACCIO

Non in modo onesto, mio signore, ma in modo così occulto da non mostrare disonestà. DON JUAN

Spiegamelo in poche parole. BORRACCIO

Credo di avervi detto, un annetto fa, che sono nei favori di Margherita, la dama di compagnia di Ero. DON JUAN

Sì, ricordo. BORRACCIO

Posso dirle di affacciarsi dalla finestra della sua signora a qualsiasi ora compromettente della notte. DON JUAN

E in che modo questo potrebbe uccidere il matrimonio73? BORRACCIO

A voi il compito di distillare il veleno. Andate dal principe vostro fratello. Fategli ben capire che ha macchiato il suo onore dando in sposa al nobile Claudio – di cui siete un grande estimatore – una bagascia74 corrotta come Ero. DON JUAN

E che prove gli porto? BORRACCIO

Prove che basteranno a ingannare il principe, addolorare Claudio, rovinare Ero e uccidere Leonato. Che altro volete? DON JUAN

Sono pronto a tutto per danneggiarli.

1355

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 3

BORACHIO Go then. Find me a meet hour to draw Don

Pedro and the Count Claudio alone. Tell them that you know that Hero loves me. Intend a kind of zeal both to the Prince and Claudio as in love of your brother’s honour who hath made this match, and his friend’s reputation who is thus like to be cozened with the semblance of a maid, that you have discovered thus. They will scarcely believe this without trial. Offer them instances, which shall bear no less likelihood than to see me at her chamber window, hear me call Margaret Hero, hear Margaret term me Claudio. And bring them to see this the very night before the intended wedding, for in the mean time I will so fashion the matter that Hero shall be absent, and there shall appear such seeming truth of Hero’s disloyalty that jealousy shall be called assurance, and all the preparation overthrown.ar asat DON JOHN Grow this to what adverse issue it can, I will put it in practice. Be cunning in the working this, and thy fee is a thousand ducats. BORACHIO Be you constant in the accusation, and my cunning shall not shame me. au DON JOHN I will presently go learn their day of marriage.

45

50

Exeunt 2.3

Enter Benedick

BENEDICK Boy!

[Enter Boy] BOY Signor?

29-30. Draw Don Pedro and the Count Claudio: in F, draw on Pedro and the Count Claudio (“attirare Pedro e il conte Claudio”). 32. As in love: in F, l’aggiunta di un articolo indeterminativo rende l’espressione scorretta (as in a love). 43. Seeming truth: in F al plurale, truths. 49. Be you: in F Be thou, con assunzione di familiarità da parte di Borraccio. 1356

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 3

BORRACCIO

Forza, allora. Trovatemi il momento giusto per prendere in disparte Don Pedro e il conte Claudio. Ditegli che Ero ama me, a quanto vi risulta. Fingete di farlo per sollecitudine nei confronti di entrambi, per l’onore di vostro fratello che ha favorito l’unione e per la reputazione del suo amico, che rischia di farsi imbrogliare da una vergine finta. Voi direte di averla scoperta, e loro di certo non vi crederanno senza prove. Allora voi gliele offrirete, sotto forma della mia persona alla finestra della sua stanza. Sentiranno me che chiamo Margherita Ero, e Margherita che mi chiama Claudio. E dobbiamo fare in modo che sia la notte prima delle nozze, perché nel frattempo voglio sistemare le cose in modo che Ero non ci sia. L’infedeltà di Ero sarà così verosimile che la gelosia diventerà certezza, e tutti i preparativi verranno annullati. DON JUAN

Qualunque male ne possa venir fuori, voglio metterlo in pratica. Mettici tutta la tua abilità, e il tuo compenso è di mille ducati75. BORRACCIO

Non vacillate nelle vostre accuse, e l’abilità non mi farà difetto. DON JUAN

Vado a informarmi sul giorno delle nozze. Escono II, 3

Entra Benedetto76

BENEDETTO

Ragazzo! [Entra il ragazzo] RAGAZZO

Signore?

1357

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 3

BENEDICK In my chamber window lies a book. Bring it

hither to me in the orchard. BOY I am here already, sir. BENEDICK I know that, but I would have thee hence and here again. [Exit Boy] I do much wonder that one man, seeing how much another man is a fool when he dedicates his behaviours to love, will, after he hath laughed at such shallow follies in others, become the argument of his own scorn by falling in love. And such a man is Claudio. I have known when there was no music with him but the drum and the fife, and now had he rather hear the tabor and the pipe. I have known when he would have walked ten mile afoot to see a good armour, and now will he lie ten nights awake carving the fashion of a new doublet. He was wont to speak plain and to the purpose, like an honest man and a soldier, and now is he turned orthography. His words are a very fantastical banquet, just so many strange dishes. May I be so converted, and see with these eyes? I cannot tell. I think not. I will not be sworn but love may transform me to an oyster, but I’ll take my oath on it, till he have made an oyster of me he shall never make me such a fool. One woman is fair, yet I am well. Another is wise, yet I am well. Another virtuous, yet I am well. But till all graces be in one woman, one woman shall not come in my grace. Rich she shall be, that’s certain. Wise, or I’ll none. Virtuous, or I’ll never cheapen her. Fair, or I’ll never look on her. Mild, or come not near me. Noble, or not I for an angel. Of good discourse, an excellent musician, and her hair shall be of what colour it please God. Ha! The Prince and Monsieur Love. I will hide me in the arbour. av He hides.

33. Not I for an angel: F omette il pleonastico I. 1358

5

35

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 3

BENEDETTO

C’è un libro sul davanzale della mia camera. Portamelo qui in giardino. RAGAZZO

Ma io sono già qui77, signore. BENEDETTO

Questo lo so, ma vorrei che te ne andassi e poi tornassi. [Esce il Ragazzo] Mi meraviglio che un uomo, dopo aver visto quanto si rendono ridicoli gli altri uomini nel dedicarsi all’amore, dopo aver riso delle assurde follie altrui, innamorandosi si presti a diventare lo zimbello di se stesso. Claudio, per esempio. Mi ricordo di quando in lui non c’era musica che non fosse quella delle trombe e dei tamburi, e ora è tutto flauti e tamburelli. Mi ricordo di quando era capace di farsi dieci miglia a piedi per vedersi una bella armatura, e ora passerebbe dieci notti insonni per pensare al taglio di un farsetto nuovo. Una volta parlava forte e chiaro, da uomo onesto e da soldato, e adesso è tutto precisino. Le sue parole sono un banchetto di meraviglie, un’accozzaglia di piatti mai visti. Possibile che mi converta anch’io, prima o poi, e che veda coi suoi occhi? Non lo so. Non credo. Non posso giurare che l’amore non mi trasformi in un’ostrica, ma giuro e spergiuro che finché non mi trasforma in ostrica non mi farà diventare uno sciocco di quella fatta. Questa donna è bella, d’accordo. Quell’altra è saggia, buon per lei. Quell’altra ancora è virtuosa, mi fa piacere. Ma finché non vedrò tutte le grazie riunite in una sola donna, nessuna donna sola entrerà fra le mie grazie. Dev’essere ricca, ovviamente. Saggia, o non la voglio. Virtuosa, o non mi abbasso a svalutarla. Bella, o non la guardo neanche. Remissiva, o che mi stia lontana. Nobile, o neanche per due soldi78. Brava a conversare, eccellente musicista, e coi capelli del colore che Dio vuole. Ah! Il principe e Monsieur l’Amour! Meglio nascondersi nel pergolato. Si nasconde.

1359

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 3

Enter Don Pedro the Prince, Leonato, and Claudioaw DON PEDRO Come, shall we hear this music? CLAUDIO

Yea, my good lord. How still the evening is, As hushed on purpose to grace harmony. DON PEDRO (aside) See you where Benedick hath hid himself? CLAUDIO (aside) O, very well, my lord. The music ended, We’ll fit the hid-fox with a pennyworth.ax

40

Enter Balthasar with music DON PEDRO

Come, Balthasar, we’ll hear that song again. BALTHASAR

O good my lord, tax not so bad a voice To slander music any more than once. DON PEDRO

It is the witness still of excellency To put a strange face on his own perfection. I pray thee sing, and let me woo no more.

45

BALTHASAR

Because you talk of wooing I will sing, Since many a wooer doth commence his suit To her he thinks not worthy, yet he woos, Yet will he swear he loves. DON PEDRO Nay pray thee, come; Or if thou wilt hold longer argument, Do it in notes. BALTHASAR Note this before my notes: There’s not a note of mine that’s worth the noting.

50

35. 2. In Q la didascalia comprende i musici, che però entrano dopo, con Baldassarre. 41. Hid-fox. In Q e F, kid-foxe (“cucciolo di volpe”). 1360

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 3

Entrano Don Pedro il principe, Leonato e Claudio79 DON PEDRO

Allora, sentiamo questa musica? CLAUDIO

Sì, mio buon signore. Che serata tranquilla, pare faccia silenzio per favorire l’armonia. DON PEDRO (a parte) Vedi dove si è nascosto Benedetto? CLAUDIO (A parte) Certo, mio signore. Appena finisce la musica si dà la caccia alla volpe80. Entra Baldassarre con i musici DON PEDRO

Su, Baldassarre, cantacela ancora. BALDASSARRE

No, mio buon signore, non costringete una brutta voce a calunniare la musica più di una volta. DON PEDRO

A quanto pare, la perfezione ama ancora presentarsi rovesciata. Per favore, canta, non farti corteggiare oltre. BALDASSARRE

Canterò, visto che si parla di corteggiare, perché molti corteggiano donne che in realtà disprezzano, ma le corteggiano lo stesso e giurano di amarle. DON PEDRO

Adesso però basta. O se vuoi proprio continuare, fallo con le note. BALDASSARRE

Ma notate questo, prima delle mie note. Fra le mie note, non ce n’è una che sia degna di nota.

1361

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 3

DON PEDRO

Why, these are very crotchets that he speaks – Note notes, forsooth, and nothing!

55

The accompaniment begins BENEDICK Now, divine air! Now is his soul ravished. Is it

not strange that sheep’s guts should hale souls out of men’s bodies? Well, a horn for my money, when all’s done. BALTHASAR (sings) Sigh no more, ladies, sigh no more. Men were deceivers ever, One foot in sea, and one on shore, To one thing constant never. Then sigh not so, but let them go, And be you blithe and bonny, Converting all your sounds of woe Into hey nonny, nonny. Sing no more ditties, sing no moreay Of dumps so dull and heavy. The fraud of men was ever so Since summer first was leafy. Then sigh not so, but let them go,az And be you blithe and bonny, Converting all your sounds of woe Into hey nonny, nonny.

60

65

70

75

DON PEDRO By my troth, a good song. BALTHASAR And an ill singer, my lord. DON PEDRO Ha, no, no, faith. Thou singest well enough

for a shift.

80

69. Sing no more: Q e F hanno l’ormai arcaico moe al posto di more, per fare rima con so, go e woe. 73. Sigh not so: Q e F concludono qui la trascrizione della canzone, con &c a indicare la ripresa dei versi della prima strofa. 1362

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 3

DON PEDRO

Questa è proprio minima. Basta, falla breve81. Vogliamo solo note, nota bene! Comincia l’accompagnamento BENEDETTO

Che musica divina! Eccolo in estasi. Che strano, vedere le anime degli uomini rapite da un budello di pecora. Meglio un bel corno82, in fin dei conti. BALDASSARRE (canta) Non sospirare, signora, di pena, Che tanto l’uomo è ingannatore, Un piede in mare e uno sulla rena, E mai fedele a se stesso in amore. E allora basta, lascialo andare, E fai un voto di felicità Cambia tutte le note di pena In un allegro trallallallà83. Smetti le nenie, falla finita con questi accordi tristi e pesanti L’uomo inganna per tutta la vita Da quando al mondo ci sono gli amanti. E allora basta, lascialo andare, E fai un voto di felicità Cambia tutte le note di pena In un allegro trallallallà. DON PEDRO

Bella canzone davvero. BALDASSARRE

E pessimo cantante, mio signore. DON PEDRO

Ma no, ma no. Per una canzone o due vai benissimo.

1363

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 3

BENEDICK (aside) An he had been a dog that should have

howled thus, they would have hanged him; and I pray God his bad voice bode no mischief. I had as lief have heard the night-raven, come what plague could have come after it. ba DON PEDRO Yea, marry, dost thou hear, Balthasar? I pray thee get us some excellent music, for tomorrow night we would have it at the Lady Hero’s chamber window. BALTHASAR The best I can, my lord. Exit DON PEDRO Do so. Farewell. Come hither, Leonato. What was it you told me of today, that your niece Beatrice was in love with Signor Benedick? CLAUDIO (aside) O, ay, stalk on, stalk on. The fowl sits. – I did never think that lady would have loved any man.bb LEONATO No, nor I neither. But most wonderful that she should so dote on Signor Benedick, whom she hath in all outward behaviours seemed ever to abhor. BENEDICK (aside) Is’t possible? Sits the wind in that corner? LEONATO By my troth, my lord, I cannot tell what to think of it. But that she loves him with an enraged affection, it is past the infinite of thought. DON PEDRO Maybe she doth but counterfeit. CLAUDIO Faith, like enough. LEONATO O God! Counterfeit? There was never counterfeit of passion came so near the life of passion as she discovers it. DON PEDRO Why, what effects of passion shows she?

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83. Lief: in Q, liue. L’espressione ormai obsoleta To have something lief (non più usata, se non a scopi arcaicizzanti, dopo il XVIII secolo) significa “avere caro qualcosa”, “essere contenti di qualcosa” (e quindi, nel comparativo di uguaglianza usato da Benedetto, “tanto varrebbe”, “preferirei”). 93. Ay: Q e F recano la grafia alternativa I (non “io”, ma “sì”). 1364

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 3

BENEDETTO (a parte)

Se fosse stato un cane a ululare in quel modo, l’avrebbero impiccato. Spero proprio che quella vociaccia non porti male. Preferirei sentir gracchiare un corvo di notte84, dovesse portarmi tutte le piaghe d’Egitto. DON PEDRO

Hai capito bene, Baldassarre? Devi procurarci della musica eccellente, per favore, perché domani sera vogliamo fare la serenata sotto la finestra della signora Ero. BALDASSARRE

Farò del mio meglio, mio signore. Esce DON PEDRO

Bravo. Ci vediamo. Vieni qui, Leonato. Che cos’è che mi dicevi oggi, che tua nipote Beatrice è innamorata del signor Benedetto? CLAUDIO (a parte) Bravi. Fucili puntati85, che l’uccellaccio si è posato. – Chi l’avrebbe mai detto, che quella signora si sarebbe innamorata? LEONATO

Io no di certo. Ma la cosa più incredibile è che abbia perso la testa per il signor Benedetto, visto che sembrava non lo potesse soffrire. BENEDETTO (a parte) Possibile? È così che stanno le cose? LEONATO

Anch’io, mio signore, non so cosa pensare. Ma non c’è alcun dubbio: lo ama di un amore furioso. DON PEDRO

Forse fa solo finta. CLAUDIO

Ma sì, sarà così. LEONATO

Oddio! Finta? Non si è mai vista una passione finta così uguale alla passione vera. DON PEDRO

Perché, come la dimostra, questa passione?

1365

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 3

CLAUDIO (aside) Bait the hook well. This fish will bite. LEONATO What effects, my lord? She will sit you – you

heard my daughter tell you how.

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CLAUDIO She did indeed. DON PEDRO How, how, I pray you? You amaze me. I

would have thought her spirit had been invincible against all assaults of affection. LEONATO I would have sworn it had, my lord, especially against Benedick. BENEDICK (aside) I should think this a gull, but that the white-bearded fellow speaks it. Knavery cannot, sure, hide himself in such reverence. CLAUDIO (aside) He hath ta’en th’infection. Hold it up. DON PEDRO Hath she made her affection known to Benedick? LEONATO No, and swears she never will. That’s her torment. CLAUDIO ’Tis true, indeed, so your daughter says. ‘Shall I,’ says she, ‘that have so oft encountered him with scorn, write to him that I love him?’ LEONATO This says she now when she is beginning to write to him, for she’ll be up twenty times a night, and there will she sit in her smock till she have writ a sheet of paper. My daughter tells us all. CLAUDIO Now you talk of a sheet of paper, I remember a pretty jest your daughter told us of.bc LEONATO O, when she had writ it and was reading it over, she found Benedick and Beatrice between the sheet.

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133. Told us of: La versione di Q, told of us (“ha detto di noi”) sembra in effetti un errore, e viene emendata da F. 1366

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 3

CLAUDIO (a parte)

Attenti all’esca, che il pesce abbocca. LEONATO

Come la dimostra, mio signore? Rimarrete di stucco... ve l’ha detto mia figlia, no? CLAUDIO

Già, già. DON PEDRO

No, ma ditemi. Sono sbalordito. Credevo che il suo spirito fosse invulnerabile agli assalti dell’affetto. LEONATO

L’avrei giurato anch’io, mio signore, soprattutto nel caso di Benedetto. BENEDETTO (a parte) Direi che è uno scherzo, se non ci fosse di mezzo il tizio con la barba bianca. Impossibile nascondere un furfante in un uomo così rispettabile. CLAUDIO (a parte) Ha preso il contagio86. Andate avanti. DON PEDRO

Ma ne ha parlato a Benedetto, di questa passione? LEONATO

No, e giura che non lo farà mai. È proprio questo che la tormenta. CLAUDIO

È proprio vero, in effetti, lo dice anche vostra figlia. “Gli ho sempre mostrato disprezzo”, dice, “e adesso come faccio a scrivergli il mio amore?” LEONATO

Dice così tutte le volte che comincia una lettera, perché si alza venti volte a notte e se ne sta lì seduta in vestaglia finché non ha riempito fogli su fogli. Mia figlia ci racconta tutto. CLAUDIO

A proposito di fogli su fogli, mi viene in mente una cosa che ci ha raccontato vostra figlia. LEONATO

Ah, di quando aveva scritto una lettera, e piegandola ha visto il nome di Benedetto sopra a quello di Beatrice87? 1367

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 3

CLAUDIO That.

136

LEONATO O, she tore the letter into a thousand halfpence,

railed at herself that she should be so immodest to write to one that she knew would flout her. ‘I measure him,’ says she, ‘by my own spirit, for I should flout him if he writ to me, yea, though I love him I should.’ CLAUDIO Then down upon her knees she falls, weeps, sobs, beats her heart, tears her hair, prays, curses, ‘O sweet Benedick, God give me patience.’ LEONATO She doth indeed, my daughter says so, and the ecstasy hath so much overborne her that my daughter is sometime afeard she will do a desperate outrage to herself. It is very true. DON PEDRO It were good that Benedick knew of it by some other, if she will not discover it. CLAUDIO To what end? He would make but a sport of it and torment the poor lady worse.bd DON PEDRO An he should, it were an alms to hang him. She’s an excellent sweet lady, and, out of all suspicion, she is virtuous. CLAUDIO And she is exceeding wise. DON PEDRO In everything but in loving Benedick. LEONATO O my lord, wisdom and blood combating in so tender a body, we have ten proofs to one that blood hath the victory. I am sorry for her, as I have just cause, being her uncle and her guardian. DON PEDRO I would she had bestowed this dotage on me. I would have doffed all other respects and made her half myself. I pray you tell Benedick of it, and hear what a will say. be

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151. Make but a sport: in F, but make a sport, senza sostanziale cambiamento di significato. 163. Doffed. Da doff, verbo non più in uso e derivante da do off (“liberarsi”). Q e F hanno la versione alternativa daft (da daff). 1368

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 3

CLAUDIO

Sì. LEONATO

Oh, quella lettera l’ha ridotta a minuscoli pezzettini, rimproverandosi di quanto era sfacciata a scrivere a un uomo che le riderebbe in faccia. “Lo giudico”, dice, “per come sono fatta io, perché io gli riderei in faccia se mi scrivesse, anche se sono innamorata di lui”. CLAUDIO

Poi si butta in ginocchio, piange, singhiozza, si batte il petto, si strappa i capelli, prega, impreca, “Oh, dolce Benedetto. Dio, dammi la forza!” LEONATO

Proprio così, me l’ha detto mia figlia, e ormai è così infervorata che certe volte ha paura che si faccia del male. Verissimo. DON PEDRO

Sarebbe bene che Benedetto venisse a saperlo da qualcun altro, se lei non glielo vuol dire. CLAUDIO

E a che scopo? La prenderebbe in giro, poverina, e sarebbe ancora peggio. DON PEDRO

In quel caso, impiccarlo sarebbe poco. Beatrice è una fanciulla incantevole e virtuosa, al di là di ogni sospetto. CLAUDIO

E anche molto saggia. DON PEDRO

In tutto tranne che nel suo amore per Benedetto. LEONATO

Oh, mio signore, quando ragione e passione si fanno la guerra in un corpo così fragile, nove volte su dieci la spunta la passione. Mi dispiace per lei, e ne ho ben donde, dal momento che sono suo zio e suo tutore. DON PEDRO

Ah, se avesse scelto me, la sua passione. Avrei messo da parte tutti i miei scrupoli e ne avrei fatto la mia metà. Per favore, vai a dirlo a Benedetto, e vedi come reagisce.

1369

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 3

LEONATO Were it good, think you? CLAUDIO Hero thinks surely she will die, for she says she

will die if he love her not, and she will die ere she make her love known, and she will die if he woo her, rather than she will bate one breath of her accustomed crossness. DON PEDRO She doth well. If she should make tender of her love ’tis very possible he’ll scorn it, for the man, as you know all, hath a contemptible spirit. CLAUDIO He is a very proper man. DON PEDRO He hath indeed a good outward happiness. CLAUDIO Before God; and in my mind, very wise.bf DON PEDRO He doth indeed show some sparks that are like wit. CLAUDIO And I take him to be valiant. DON PEDRO As Hector, I assure you; and in the managing of quarrels you may say he is wise, for either he avoids them with great discretion or undertakes them with a most Christianlike fear.bg LEONATO If he do fear God, a must necessarily keep peace. If he break the peace, he ought to enter into a quarrel with fear and trembling. DON PEDRO And so will he do, for the man doth fear God, howsoever it seems not in him by some large jests he will make. Well, I am sorry for your niece. Shall we go seek Benedick and tell him of her love?bh CLAUDIO Never tell him, my lord. Let her wear it out with good counsel.

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177. Before: F ha la forma contratta ’Fore. 184. Most Christianlike fear: F omette most, senza sostanziale cambiamento di significato. 191. Seek: in F, see (“vedere” invece che “cercare”). 1370

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 3

LEONATO

Dite che è una buona idea? CLAUDIO

Ero dice che Beatrice è spacciata, perché morirà se lui non contraccambia, e morirebbe piuttosto che farglielo sapere, e morirebbe persino se lui le facesse la corte, piuttosto che trattarlo anche solo un po’ meno da bisbetica. DON PEDRO

Ha ragione lei. Se gli offrisse il suo amore lui potrebbe anche rifiutarlo, perché Benedetto, lo conoscete, sputa sempre su tutto. CLAUDIO

Beh, è un uomo di fascino. DON PEDRO

In effetti è di bell’aspetto. CLAUDIO

Agli occhi di Dio; ed è anche intelligente, secondo me. DON PEDRO

Sì, ogni tanto gli escono scintille di qualcosa che assomiglia all’arguzia. CLAUDIO

Ed è anche coraggioso, no? DON PEDRO

Come Ettore88, ve l’assicuro; e anche nelle liti si comporta da uomo saggio, perché le evita con grande discrezione o le affronta da cristiano timorato. LEONATO

Un uomo timorato di Dio cerca di mantenere la pace. Se non può farlo, affronta le liti con tremebondo timore. DON PEDRO

E lui fa così, perché è un uomo timorato di Dio, anche se non si direbbe, a sentire certe sue battute di grana grossa. Beh, mi dispiace per vostra nipote. Andiamo a cercare Benedetto per dirgli del suo amore? CLAUDIO

Meglio non dirgli niente, mio signore. Lasciamo che il tempo guarisca le ferite.

1371

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 2 SCENE 3

LEONATO Nay, that’s impossible. She may wear her heart

out first.

195

DON PEDRO Well, we will hear further of it by your

daughter. Let it cool the while. I love Benedick well, and I could wish he would modestly examine himself to see how much he is unworthy so good a lady.bi LEONATO My lord, will you walk? Dinner is ready. CLAUDIO (aside) If he do not dote on her upon this, I will never trust my expectation. DON PEDRO (aside) Let there be the same net spread for her, and that must your daughter and her gentlewomen carry. The sport will be when they hold one an opinion of another’s dotage, and no such matter. That’s the scene that I would see, which will be merely a dumb show. Let us send her to call him in to dinner.

200

208

Exeunt Don Pedro, Claudio, and Leonato BENEDICK (coming forward) This can be no trick. The

conference was sadly borne. They have the truth of this from Hero. They seem to pity the lady. It seems her affections have their full bent. Love me! Why, it must be requited. I hear how I am censured. They say I will bear myself proudly if I perceive the love come from her. They say too that she will rather die than give any sign of affection. I did never think to marry. I must not seem proud. Happy are they that hear their detractions and can put them to mending. They say the lady is fair. ’Tis a truth, I can bear them witness. And virtuous – ’tis so, I cannot reprove it. And wise, but for loving me. By my troth, it is no addition to her wit – nor no great argument of her folly, for I will be horribly in love with her. I may chance have some odd quirks and remnants of wit broken on me because I have railed so long against marriage; but doth not the 199. Unworthy so good a lady: F corregge questa sgrammaticata espressione di Q in vnworthy to haue so good a Lady (“indegno di avere una signora di così gran valore”). 1372

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO II SCENA 3

LEONATO

No, impossibile. Le si spezzerà prima il cuore. DON PEDRO

Beh, vostra figlia ci spiegherà meglio come stanno le cose. Lasciamo che la cosa si raffreddi un po’. Gli voglio bene, a Benedetto, e vorrei che si facesse un esame di coscienza per capire quanto è indegno di una signora del genere. LEONATO

Volete seguirmi, mio signore? Il pranzo è pronto. CLAUDIO (a parte)

Se a questo punto non perde la testa per lei, non mi fiderò più delle mie previsioni. DON PEDRO (a parte) Bisogna buttare la stessa rete anche a lei, e devono pensarci vostra figlia e le sue dame di compagnia. Il bello sarà quando tutti e due crederanno l’altro innamorato, e invece non è vero. È quella la scena che vorrei vedere: una scena sorda, più che muta89. Mandiamo lei a dirgli che è pronto il pranzo. Escono Don Pedro, Claudio e Leonato BENEDETTO (uscendo allo scoperto)

Qui non c’è trucco e non c’è inganno. Le facce erano lunghe. Ero è testimone. La compatiscono, poverina, a quanto pare la passione la travolge. Mi ama? Devo per forza ricambiarla. L’ho sentito, che considerazione hanno di me. Dicono che mi darei un sacco di arie, se lei me lo facesse capire. E che morirebbe, piuttosto che darmi un segno del suo affetto. Non ho mai pensato di sposarmi, ma non voglio darmi arie. Beati coloro che accettano le critiche e le usano per migliorarsi. Dicono che è bella. È vero, ne sono testimone. E virtuosa: vero, non posso provare il contrario. E saggia, a parte il suo amore per me. In effetti non è una gran prova della sua intelligenza, ma neanche un argomento a favore della sua stupidità, perché anch’io mi innamorerò furiosamente di lei. Sì, d’accordo, mi prenderanno un po’ di mira con le loro frecciatine perché ho straparlato tanto del matrimonio: ma i gusti cambiano con gli anni,

1373

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 1

appetite alter? A man loves the meat in his youth that he cannot endure in his age. Shall quips and sentences and these paper bullets of the brain awe a man from the career of his humour? No. The world must be peopled. When I said I would die a bachelor, I did not think I should live till I were married. Here comes Beatrice.

232

Enter Beatrice By this day, she’s a fair lady. I do spy some marks of love in her. BEATRICE Against my will I am sent to bid you come in to dinner.

236

BENEDICK

Fair Beatrice, I thank you for your pains. BEATRICE I took no more pains for those thanks than you

take pains to thank me. If it had been painful I would not have come. BENEDICK You take pleasure, then, in the message? BEATRICE Yea, just so much as you may take upon a knife’s point and choke a daw withal. You have no stomach, signor? Fare you well. Exit BENEDICK Ha! ‘Against my will I am sent to bid you come in to dinner.’ There’s a double meaning in that. ‘I took no more pains for those thanks than you took pains to thank me.’ That’s as much as to say ‘Any pains that I take for you is as easy as thanks.’ – If I do not take pity of her I am a villain. If I do not love her I am a Jew. I will go get her picture. Exit

240

Enter Hero and two gentlewomen, Margaret and Ursulabj

3.1 HERO

Good Margaret, run thee to the parlour. There shalt thou find my cousin Beatrice Proposing with the Prince and Claudio. 0. Two gentlewomen: F fa entrare due improbabili gentiluomini (two Gentlemen). 1374

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 1

no? Uno adora la carne da giovane e non la tollera da vecchio. Basterà qualche battutina, qualche gioco di parole, questi proiettili di carta del cervello, a distogliere un uomo dalle sue inclinazioni? No. Il mondo va popolato. Quando ho detto che volevo morire scapolo, non pensavo di vivere fino al matrimonio. Ecco Beatrice. Entra Beatrice Accidenti, quanto è bella. Vedo in lei qualche indizio d’amore. BEATRICE

Contro la mia volontà, mi hanno mandato a chiamarvi per il pranzo. BENEDETTO

Bella Beatrice, vi ringrazio per il disturbo90. BEATRICE

Non c’è voluto più disturbo per guadagnarmi questo grazie che per voi a dirmelo. Altrimenti non sarei proprio venuta. BENEDETTO

Quindi vi ha fatto piacere l’incombenza? BEATRICE

Sì, mi ha fatto piacere come strangolare un merlo con le mie mani91. Non avete appetito, signore? Arrivederci. BENEDETTO

Ah! “Contro la mia volontà, mi hanno mandato a chiamarvi per il pranzo”. C’è di sicuro un doppio senso. “Non c’è voluto più disturbo per guadagnarmi questo grazie che per voi a dirmelo”. È come dire: “Qualsiasi disturbo mi prenda per voi è lieve come dire un grazie”. Se non ho pietà di lei, sono proprio un delinquente. Se non la amo sono un ebreo92. Vado a farmi fare il suo ritratto93. III, 1

Entrano Ero e due gentildonne, Margherita e Ursula94

ERO

Cara Margherita, corri in salotto. Lì troverai mia cugina Beatrice che conversa col principe e con Claudio. Sussurrale all’orecchio

1375

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 1

Whisper her ear, and tell her I and Ursula Walk in the orchard, and our whole discourse Is all of her. Say that thou overheard’st us, And bid her steal into the pleachèd bower Where honeysuckles, ripened by the sun, Forbid the sun to enter – like favourites Made proud by princes, that advance their pride Against that power that bred it. There will she hide her To listen our propose. This is thy office.bk Bear thee well in it, and leave us alone.

5

10

MARGARET

I’ll make her come, I warrant you, presently.

Exit

HERO

Now, Ursula, when Beatrice doth come, As we do trace this alley up and down Our talk must only be of Benedick. When I do name him, let it be thy part To praise him more than ever man did merit. My talk to thee must be how Benedick Is sick in love with Beatrice. Of this matter Is little Cupid’s crafty arrow made, That only wounds by hearsay.

15

20

Enter Beatrice Now begin, For look where Beatrice like a lapwing runs Close by the ground to hear our conference.

25

URSULA

The pleasant’st angling is to see the fish Cut with her golden oars the silver stream And greedily devour the treacherous bait. So angle we for Beatrice, who even now Is couchèd in the woodbine coverture. Fear you not my part of the dialogue.

30

12. Our propose: F trasforma propose (“discorso”, in accordo col proposing del v. 3) in purpose (“scopo”). 1376

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 1

che Ursula ed io siamo in giardino a passeggiare, e che stiamo parlando di lei. Dille che ci hai sentite, e consigliale di avvicinarsi di soppiatto al fitto del pergolato, dove il caprifoglio, maturato dal sole, gli proibisce l’entrata – come i preferiti dei principi, che crescono in orgoglio contro il potere che li ha resi orgogliosi. Che si nasconda lì a origliare i nostri discorsi. Questo devi fare. Ma fallo bene, e ora lasciaci sole. MARGHERITA

Non vi preoccupate, vado a chiamarla subito. Esce ERO

Allora, Ursula, quando arriva Beatrice dobbiamo metterci a parlare di Benedetto passeggiando avanti e indietro. Quando lo nomino, tu cantane le lodi più alte che un uomo abbia mai avuto. Io ti dirò che Benedetto è pazzo d’amore per Beatrice. È così che si fabbricano le abili frecce di cupido, che feriscono per sentito dire. Entra Beatrice Su, comincia. Non vedi Beatrice che corre rasoterra, come una pavoncella, per sentire i nostri discorsi? URSULA

Il momento più bello della pesca è quando il pesce fende il fiume argenteo coi suoi remi d’oro, e divora vorace l’esca traditrice. Così prendiamo all’amo Beatrice, che si è acquattata sotto al caprifoglio. Niente paura, farò la mia parte.

1377

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 1

HERO

Then go we near her, that her ear lose nothing Of the false-sweet bait that we lay for it – They approach Beatrice’s hiding-place No, truly, Ursula, she is too disdainful. I know her spirits are as coy and wild As haggards of the rock. URSULA But are you sure That Benedick loves Beatrice so entirely?

35

HERO

So says the Prince and my new trothèd lord. URSULA

And did they bid you tell her of it, madam? HERO

They did entreat me to acquaint her of it, But I persuaded them, if they loved Benedick, To wish him wrestle with affection And never to let Beatrice know of it.

40

URSULA

Why did you so? Doth not the gentleman Deserve as full as fortunate a bed As ever Beatrice shall couch upon?

45

HERO

O god of love! I know he doth deserve As much as may be yielded to a man. But nature never framed a woman’s heart Of prouder stuff than that of Beatrice. Disdain and scorn ride sparkling in her eyes, Misprising what they look on, and her wit Values itself so highly that to her All matter else seems weak. She cannot love, Nor take no shape nor project of affection, She is so self-endearèd.

1378

50

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 1

ERO

Allora avviciniamoci, non deve perdere niente dell’esca agrodolce che le lanciamo. Si avvicinano al nascondiglio di Beatrice No, sul serio, Ursula, fa troppo la preziosa, e ha lo spirito selvaggio e solitario di un falco rupestre95. URSULA

Ma siete sicura che Benedetto sia così innamorato di lei? ERO

Così dicono il principe e il mio promesso sposo. URSULA

E vi hanno chiesto di riferirlo a Beatrice? ERO

Mi hanno pregata di farlo, ma io ho risposto che se gli vogliono bene, devono dirgli che cerchi di dimenticarla, e che non deve mai farglielo sapere. URSULA

E perché mai? Forse quel gentiluomo non si merita un buon talamo nuziale quanto e più di Beatrice? ERO

Oh, per il dio dell’amore. So che si merita tutto ciò che si può dare a un uomo. Ma la natura non ha mai creato un cuore superbo quanto quello di Beatrice. Lo sdegno e il disprezzo le brillano negli occhi, svalutano quel che vedono, e il suo ingegno ha tanta considerazione di sé che tutti gli altri gli sembrano deboli. Non è capace di amare, né di provare affetto o concepirlo, tanto è presa da se stessa.

1379

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 1

Sure, I think so. And therefore certainly it were not good She knew his love, lest she’ll make sport at it.bl

URSULA

HERO

Why, you speak truth. I never yet saw man, How wise, how noble, young, how rarely featured, But she would spell him backward. If fair-faced, She would swear the gentleman should be her sister. If black, why nature, drawing of an antic, Made a foul blot. If tall, a lance ill headed; If low, an agate very vilely cut; If speaking, why, a vane blown with all winds; If silent, why, a block movèd with none. So turns she every man the wrong side out, And never gives to truth and virtue that Which simpleness and merit purchaseth.

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65

70

URSULA

Sure, sure, such carping is not commendable. HERO

No, not to be so odd and from all fashions As Beatrice is cannot be commendable. But who dare tell her so? If I should speak She would mock me into air, O, she would laugh me Out of myself, press me to death with wit. Therefore let Benedick, like covered fire, Consume away in sighs, waste inwardly. It were a better death than die with mocks,bm Which is as bad as die with tickling.

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URSULA

Yet tell her of it, hear what she will say. HERO

No. Rather I will go to Benedick And counsel him to fight against his passion.

58. Lest she’ll make sport. F elimina il futuro: lest she make sport. 79. It were a better death than die with mocks: F ha to invece di than (qui il senso si inverte: “meglio morire di prese in giro”). 1380

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 1

URSULA

Già, questo è vero. E quindi non è bene che sappia dell’amore di lui. Lo prenderebbe in giro. ERO

Proprio così. Anche se le fai vedere un uomo saggio, nobile, giovane e bello, lei gli rovescia le qualità a una a una96. Se è biondo e delicato, dice che le sembrerebbe di sposare sua sorella. Se è bruno, che la natura, in vena di scherzi, ha fatto uno scarabocchio. Se è alto, che è una lancia spuntata. Se è basso, che è una pietra grezza. Se parla, è come una banderuola esposta ai venti. Se è silenzioso, un blocco di pietra irremovibile. In questo modo li rivolta tutti come calzini, e non concede mai alla verità e al valore ciò che il merito e la semplicità hanno conquistato. URSULA

Vero, vero, non è bello sparlare sempre di tutti. ERO

No, comportarsi sempre in modo così eccentrico, come fa Beatrice, non è una cosa bella. Ma chi glielo dice? Se provassi a parlarle mi prenderebbe in giro a morte. Riderebbe fino a farmi uscire di senno, mi schiaccerebbe con le sue battute pesanti97. Perciò è meglio che Benedetto si consumi di sospiri, e si spenga come il fuoco sotto la cenere. Meglio morire così che di prese in giro, che è come morire di solletico. URSULA

Ma forse è meglio dirglielo, sentire che ne pensa. ERO

No. Piuttosto vado da Benedetto e gli consiglio di vincere questa sua passione. E già che ci sono, mi invento qualche piccola cattive-

1381

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 1

And truly, I’ll devise some honest slanders To stain my cousin with. One doth not know How much an ill word may empoison liking.

85

URSULA

O, do not do your cousin such a wrong. She cannot be so much without true judgement, Having so swift and excellent a wit As she is prized to have, as to refuse So rare a gentleman as Signor Benedick.

90

HERO

He is the only man of Italy, Always excepted my dear Claudio. URSULA

I pray you be not angry with me, madam, Speaking my fancy. Signor Benedick, For shape, for bearing, argument, and valour Goes foremost in report through Italy.

95

HERO

Indeed, he hath an excellent good name. URSULA

His excellence did earn it ere he had it. When are you married, madam?

100

HERO

Why, every day, tomorrow. Come, go in. I’ll show thee some attires and have thy counsel Which is the best to furnish me tomorrow. URSULA (aside) She’s limed, I warrant you. We have caught her,bn madam.

104. Limed: F sostituisce il termine venatorio di Q con un più generico tane (taken, “presa”). 1382

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 1

ria98 su mia cugina. A volte basta una parola sbagliata per avvelenare l’amore. URSULA

No, non fate una cosa del genere a vostra cugina. Visto che tutti la considerano così svelta e pronta di ingegno, non può essere così priva di giudizio da rifiutare un gentiluomo come il signor Benedetto. ERO

È l’unico uomo che c’è in Italia, fatta eccezione per il mio caro Claudio. URSULA

Vi prego, signora, non vi arrabbiate con me se dico quel che penso. Il signor Benedetto, quanto all’aspetto, al portamento, all’eloquenza e al coraggio, si dice che in Italia non abbia rivali. ERO

In effetti ha un’eccellente reputazione. URSULA

Se l’è guadagnata la sua eccellenza. E voi, quando sarete sposata? ERO

Beh, ogni giorno è buono, da domani. Vieni, andiamo dentro. Ti faccio vedere un po’ di vestiti, così mi dici qual è secondo te il migliore per domani. URSULA (a parte) Sono sicura che ha abboccato. L’abbiamo presa, signora.

1383

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 2

HERO (aside)

If it prove so, then loving goes by haps. Some Cupid kills with arrows, some with traps.

105

Exeunt Hero and Ursulabo BEATRICE (coming forward)

What fire is in mine ears? Can this be true? Stand I condemned for pride and scorn so much? Contempt, farewell; and maiden pride, adieu. No glory lives behind the back of such. And, Benedick, love on. I will requite thee, Taming my wild heart to thy loving hand. If thou dost love, my kindness shall incite thee To bind our loves up in a holy band. For others say thou dost deserve, and I Believe it better than reportingly. Exit 3.2

110

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Enter Don Pedro the Prince, Claudio, Benedick, and Leonato

DON PEDRO I do but stay till your marriage be consummate,

and then go I toward Aragon. CLAUDIO I’ll bring you thither, my lord, if you’ll vouchsafe

me. DON PEDRO Nay, that would be as great a soil in the new

gloss of your marriage as to show a child his new coat and forbid him to wear it. I will only be bold with Benedick for his company, for from the crown of his head to the sole of his foot he is all mirth. He hath twice or thrice cut Cupid’s bow-string, and the little hangman dare not shoot at him. He hath a heart as sound as a bell, and his tongue is the clapper, for what his heart thinks his tongue speaks. BENEDICK Gallants, I am not as I have been. LEONATO So say I. Methinks you are sadder. CLAUDIO I hope he be in love.

15

106. 0. Exeunt Hero and Ursula: non c’è traccia di questa didascalia in Q (anche se la si evince dal monologo-sonetto abbreviato di Beatrice). F inserisce un exit alla fine del discorso di Ero. 1384

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 2

ERO (a parte)

Se è così, Cupido usa modi caserecci. Li prende in giro, quando li manca con le frecce99. Escono Ero e Ursula BEATRICE (avanza)

Che fuoco ho nelle orecchie? Possibile? Tutti mi condannano per il mio orgoglio e il mio disprezzo? Disprezzo, addio. Orgoglio verginale, addio. Non c’è nessuna gloria a incoraggiarvi. E Benedetto, continua ad amare. Ti ricambierò, domando il mio cuore selvatico per la tua mano amorosa. Se davvero mi ami, la mia dolcezza ti spingerà a stringere i nostri amori in un sacro nodo. Perché dicono tutti che lo meriti, e io ci credo – e non solo per sentito dire100. Esce III, 2

Entrano il principe Don Pedro, Claudio, Benedetto e Leonato101

DON PEDRO

Rimango fino al giorno delle nozze, poi me ne vado in Aragona. CLAUDIO

Vi scorto io, mio signore, se me lo consentite. DON PEDRO

No, andrebbe ben poco d’accordo col tuo matrimonio nuovo e immacolato, come far vedere il vestito nuovo a un bambino e poi non farglielo mettere. Mi permetterò di chiederlo a Benedetto, che è tutto allegria dalle piante dei piedi alle punte dei capelli. Ha spaccato due o tre volte l’arco a Cupido, e quel birbantello non si azzarda più a tirargli addosso. Ha il cuore duro come una campana, e la lingua è il battaglio, perché cuore e lingua parlano una lingua sola. BENEDETTO

Signori cari, non sono più quello di una volta. LEONATO

È quel che dico anch’io. Con quell’aria triste! CLAUDIO

Magari è innamorato.

1385

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 2

DON PEDRO Hang him, truant! There’s no true drop of

blood in him to be truly touched with love. If he be sad, he wants money. BENEDICK I have the toothache. DON PEDRO Draw it. BENEDICK Hang it. CLAUDIO You must hang it first and draw it afterwards. DON PEDRO What? Sigh for the toothache? LEONATO Where is but a humour or a worm. BENEDICK Well, everyone can master a grief but he that has it.bp CLAUDIO Yet say I he is in love. DON PEDRO There is no appearance of fancy in him, unless it be a fancy that he hath to strange disguises, as to be a Dutchman today, a Frenchman tomorrow, or in the shape of two countries at once, as a German from the waist downward, all slops, and a Spaniard from the hip upward, no doublet. Unless he have a fancy to this foolery, as it appears he hath, he is no fool for fancy, as you would have it appear he is. bq CLAUDIO If he be not in love with some woman there is no believing old signs. A brushes his hat o’ mornings, what should that bode?br DON PEDRO Hath any man seen him at the barber’s? CLAUDIO No, but the barber’s man hath been seen with him, and the old ornament of his cheek hath already stuffed tennis balls.

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26. Can master a grief. In Q e F, il verbo modale è cannot, e quindi il senso della frase è letterale, non ironico (“nessuno può vincere un dolore se non colui che lo prova”). 31-34. Or in the shape [...] no doublet: tutta questa parte è omessa in F. 38. O’ mornings: a mornings in Q e F. 1386

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 2

DON PEDRO

Ma chi, quel disgraziato? In lui non c’è una singola goccia di sangue che voglia farsi contagiare dall’amore. Se è triste, sarà perché ha finito i soldi. BENEDETTO

Ho male a un dente. DON PEDRO

Cavalo. BENEDETTO

Oh, al diavolo. CLAUDIO

Prima devi cavarlo, se vuoi mandarcelo102. DON PEDRO

Ma come, tutti questi sospiri per un mal di denti? LEONATO

Non è altro che un umore, o un verme103. BENEDETTO

Sono bravi tutti a parlare del male, tranne quello che ce l’ha. CLAUDIO

Eppure secondo me è innamorato. DON PEDRO

Non vedo niente di diverso dal normale, a parte la sua passione per gli abiti stravaganti, oggi da olandese, domani da francese, o alla moda di due paesi insieme, tedesca dalla cintola in giù, tutta braghe larghe, e spagnola dalla cintola in su, senza farsetto104. A parte la passione per queste sciocchezze, non è uno sciocco che si fa prendere dalla passione, anche se voi vi appassionate e lo vedete tutto preso. CLAUDIO

È innamorato di una donna, se i vecchi sintomi contano qualcosa. La mattina si spazzola il cappello: secondo voi cosa vuol dire? DON PEDRO

Qualcuno l’ha visto dal barbiere? CLAUDIO

No, ma hanno visto il garzone del barbiere da lui, e pare abbia riempito varie palle da tennis coi residui delle sue guance105.

1387

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 2

LEONATO Indeed, he looks younger than he did by the

loss of a beard. DON PEDRO Nay, a rubs himself with civet. Can you smell him out by that? CLAUDIO That’s as much as to say the sweet youth’s in love. DON PEDRO The greatest note of it is his melancholy. CLAUDIO And when was he wont to wash his face? DON PEDRO Yea, or to paint himself? – for the which I hear what they say of him. CLAUDIO Nay, but his jesting spirit, which is now crept into a lute-string, and now governed by stops. DON PEDRO Indeed, that tells a heavy tale for him. Conclude, conclude, he is in love.bs CLAUDIO Nay, but I know who loves him. DON PEDRO That would I know, too. I warrant, one that knows him not. CLAUDIO Yes, and his ill conditions, and in despite of all, dies for him. DON PEDRO She shall be buried with her face upwards. BENEDICK Yet is this no charm for the toothache. Old signor, walk aside with me. I have studied eight or nine wise words to speak to you which these hobbyhorses must not hear. Exeunt Benedick and Leonato DON PEDRO For my life, to break with him about Beatrice. CLAUDIO ’Tis even so. Hero and Margaret have by this played their parts with Beatrice, and then the two bears will not bite one another when they meet.

57. Conclude, conclude: F ha un solo conclude. 1388

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 2

LEONATO

In effetti, senza barba dimostra qualche anno in meno. DON PEDRO

E si dà anche il profumo. Sentite che odorino? CLAUDIO

Molto dolce, il signorino. Profuma di innamorato. DON PEDRO

Ma la nota dominante è di malinconia. CLAUDIO

E da quando in qua usa detergenti106 per la faccia? DON PEDRO

Appunto, da quando si trucca107? Perché gira anche questa voce. CLAUDIO

E intanto il suo spirito beffardo si è infilato in una corda di liuto, e ora suona solo note dolci108. DON PEDRO

Già. Proprio una brutta storia. E la conclusione è una sola: è innamorato. CLAUDIO

Eh, ma io so chi è innamorata di lui. DON PEDRO

Vorrei saperlo anch’io. Sarà una che non lo conosce. CLAUDIO

Sì, e nonostante tutto, e ridotto com’è, gli muore dietro. DON PEDRO

La seppelliranno a faccia in su109. BENEDETTO

Così però non mi passa il mal di denti. Anziano signore, venite a fare due passi con me. Ho studiato otto o nove parole sagge che vorrei dirvi, e che questi buffoni non devono sentire. Escono Benedetto e Leonato DON PEDRO

Ci scommetto, va a parlargli di Beatrice. CLAUDIO

Di sicuro. Ero e Margherita a quest’ora avranno fatto la loro parte con Beatrice, e a quel punto i due orsi la faranno finita di mordersi. 1389

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 2

Enter Don John the bastardbt DON JOHN My lord, and brother, God save you. DON PEDRO Good-e’en, brother. DON JOHN If your leisure served I would speak with you. DON PEDRO In private?

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DON JOHN If it please you. Yet Count Claudio may hear,

for what I would speak of concerns him. DON PEDRO What’s the matter? DON JOHN (to Claudio) Means your lordship to be married tomorrow? DON PEDRO You know he does. DON JOHN I know not that when he knows what I know. CLAUDIO If there be any impediment, I pray you discover it. DON JOHN You may think I love you not. Let that appear hereafter, and aim better at me by that I now will manifest. For my brother, I think he holds you well and in dearness of heart hath holp to effect your ensuing marriage – surely suit ill spent, and labour ill bestowed. DON PEDRO Why, what’s the matter? DON JOHN I came hither to tell you, and, circumstances shortened – for she has been too long a-talking of – the lady is disloyal. CLAUDIO Who, Hero? DON JOHN Even she. Leonato’s Hero, your Hero, every man’s Hero.

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71. 0. Don John: in Q e F, il personaggio è indicato da qui in poi come Bastard. 1390

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 2

Entra Don Juan, il bastardo DON JUAN

Mio signore e fratello, salute. DON PEDRO

Buonasera, fratello. DON JUAN

Se avete tempo, vorrei dirvi due parole. DON PEDRO

In privato? DON JUAN

Se non vi dispiace. Ma il conte Claudio può sentire, perché le mie due parole lo riguardano. DON PEDRO

Di che si tratta? DON JUAN (a Claudio)

Vostra signoria ha intenzione di sposarsi domani? DON PEDRO

Lo sai bene. DON JUAN

Non so se lo so, quando saprà quello che so io. CLAUDIO

Se c’è qualche impedimento, vi prego di rivelarmelo. DON JUAN

Potete pensare che non vi abbia in simpatia. Ma aspettate a dirlo, giudicherete meglio quando vi avrò fatto la mia rivelazione. Quanto a mio fratello, credo che vi tenga in gran conto e abbia combinato queste nozze per affetto – ma sono nozze mal combinate e sforzi mal riposti. DON PEDRO

Perché, che succede? DON JUAN

Sono venuto qui per dirvelo, e in breve – perché di lei si è già parlato troppo – la ragazza non è onesta. CLAUDIO

Ma chi, Ero? DON JUAN

Proprio lei. L’Ero di Leonato, la vostra Ero, l’Ero di tutti. 1391

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 2

CLAUDIO Disloyal? DON JOHN The word is too good to paint out her

wickedness. I could say she were worse. Think you of a worse title, and I will fit her to it. Wonder not till further warrant. Go but with me tonight, you shall see her chamber window entered, even the night before her wedding day. If you love her then, tomorrow wed her. But it would better fit your honour to change your mind. CLAUDIO May this be so? DON PEDRO I will not think it. DON JOHN If you dare not trust that you see, confess not that you know. If you will follow me I will show you enough, and when you have seen more and heard more, proceed accordingly. CLAUDIO If I see anything tonight why I should not marry her, tomorrow, in the congregation where I should wed, there will I shame her. DON PEDRO And as I wooed for thee to obtain her, I will join with thee to disgrace her. DON JOHN I will disparage her no farther till you are my witnesses. Bear it coldly but till midnight, and let the issue show itself. bu DON PEDRO O day untowardly turned! CLAUDIO O mischief strangely thwarting! DON JOHN O plague right well prevented! – So will you say when you have seen the sequel. Exeunt

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119. Till midnight: in F il riferimento temporale è più generico (till night: “fino a notte”). 1392

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 2

CLAUDIO

Infedele? DON JUAN

È una parola troppo leggera per descrivere la sua infamia. Potrei dire ben di peggio. Trovate voi un titolo peggiore, e io la adatterò al titolo. Non stupitevi, finché non vi mostro le prove. Venite con me, questa sera, e vedrete la sua stanza penetrata la notte prima delle nozze. Poi, se la amate ancora, sposatela. Ma per il vostro onore, fareste meglio a cambiare idea. CLAUDIO

È mai possibile? DON PEDRO

Non voglio neanche pensarci. DON JUAN

Se non vi fidate di quel che vedete, non confessate quel che sapete. Se mi seguite vi farò vedere quel che c’è da vedere, e una volta visto e sentito di più deciderete di conseguenza. CLAUDIO

Se questa notte vedo un motivo per non sposarla, domani la svergogno durante la cerimonia. DON JUAN

E io, che ho l’ho corteggiata in tuo nome, ti aiuterò a infangare il suo. DON JUAN

Non ne dirò più niente di male finché non mi siete testimoni. Fate finta di niente fino a stanotte, e la cosa si mostrerà da sé. DON PEDRO

Oh, giorno infausto! CLAUDIO

Oh, sciagura assurda e inattesa! DON JUAN

Oh, disastro evitato al momento giusto! Così direte dopo aver visto il seguito. Escono

1393

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 3

3.3

Enter Dogberry and his compartner Verges, with the Watch

DOGBERRY Are you good men and true? VERGES Yea, or else it were pity but they should suffer

salvation, body and soul. DOGBERRY Nay, that were a punishment too good for them

if they should have any allegiance in them, being chosen for the Prince’s watch. VERGES Well, give them their charge, neighbour Dogberry. DOGBERRY First, who think you the most desertless man to be constable? SECOND WATCHMAN Hugh Oatcake, sir, or George Seacoal, for they can write and read. DOGBERRY Come hither, neighbour Seacoal, God hath blest you with a good name. To be a well-favoured man is the gift of fortune, but to write and read comes by nature. FIRST WATCHMAN Both which, Master Constable – bv DOGBERRY You have. I knew it would be your answer. Well, for your favour, sir, why, give God thanks, and make no boast of it. And for your writing and reading, let that appear when there is no need of such vanity. You are thought here to be the most senseless and fit man for the constable of the watch, therefore bear you the lantern. This is your charge: you shall comprehend all vagrom men. You are to bid any man stand, in the Prince’s name. FIRST WATCHMAN How if a will not stand? DOGBERRY Why then take no note of him, but let him go, and presently call the rest of the watch together, and thank God you are rid of a knave.

16. First Watchman: Q e F hanno Watch 1, e poco più avanti Watch 2. 1394

9

15

25

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 3

III, 3

Entrano Dogberry e il suo compare Verges110 , con la ronda111

DOGBERRY

Siete uomini bravi e fidati? VERGES

Sì, altrimenti che peccato, sarebbero tutti destinati all’eterna salvazione112. DOGBERRY

No, sarebbe una punizione troppo leggera se hanno anche solo un po’ di devozione, visto che sono stati scelti per la ronda del principe. VERGES

Beh, diamogli le consegne, collega Dogberry. DOGBERRY

Primo, secondo voi chi è l’uomo più immeritevole113 di comandare gli altri? SECONDA GUARDIA

Hugh Oatcake, signore, o George Seacoal114, che sanno scrivere e leggere. DOGBERRY

Vieni qui, collega Seacoal, Dio ti ha dato proprio un gran bel nome. Avere una bella persona è una questione di buona sorte, ma scrivere e leggere è un dono di natura. PRIMA GUARDIA

E tutte due le cose, signor capo delle guardie... DOGBERRY

Tu ce le hai. Sapevo che avresti risposto così. Beh, per quella bella faccia, ringrazia Dio senza vantarti. E per lo scrivere e il leggere, che vengano fuori quando non c’è bisogno di queste vanità. Qui ti si ritiene il più adatto e il più insensato115 per far capo alla ronda, perciò porta la lanterna. Questa è la tua consegna: metterai in stato d’infermo tutti i vagabiondi116. E fai alzare su due piedi chiunque, in nome del principe. PRIMA GUARDIA

E se Chiunque non si alza? DOGBERRY

Allora non fargli caso e lascialo andare. Chiama il resto della ronda e ringraziate Dio che vi ha liberato di un delinquente.

1395

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 3

VERGES If he will not stand when he is bidden he is none

of the Prince’s subjects. DOGBERRY True, and they are to meddle with none but the Prince’s subjects. – You shall also make no noise in the streets, for for the watch to babble and to talk is most tolerable and not to be endured. A WATCHMAN We will rather sleep than talk. We know what belongs to a watch. DOGBERRY Why, you speak like an ancient and most quiet watchman, for I cannot see how sleeping should offend. Only have a care that your bills be not stolen. Well, you are to call at all the alehouses and bid those that are drunk get them to bed. bw A WATCHMAN How if they will not? DOGBERRY Why then, let them alone till they are sober. If they make you not then the better answer, you may say they are not the men you took them for. A WATCHMAN Well, sir. DOGBERRY If you meet a thief you may suspect him, by virtue of your office, to be no true man; and for such kind of men, the less you meddle or make with them why, the more is for your honesty. A WATCHMAN If we know him to be a thief, shall we not lay hands on him? DOGBERRY Truly, by your office you may, but I think they that touch pitch will be defiled. The most peaceable way for you if you do take a thief is to let him show himself what he is, and steal out of your company. VERGES You have been always called a merciful man, partner.

41. Those. In F, them, con lo stesso significato. 1396

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59

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 3

VERGES

Se non si alza quando gli si dice di alzarsi, vuol dire che non è un suddito del principe. DOGBERRY

Giusto. E voi dovete dare fastidio solo ai sudditi del principe. E non fate rumore per strada, perché la ronda che fa delle chiacchiere è una cosa accettabile che non sarà tollerata. UNA GUARDIA

Piuttosto che parlare dormiamo. Lo sappiamo, come si deve comportare una ronda117. DOGBERRY

Bravo, parli da rondone118 tranquillo e inesperto, perché non vedo che fastidio si può dare a dormire. Ma non fatevi rubare le alabarde. Ah, e dovete passare in tutte le birrerie a mandare a letto tutti gli ubriachi. UNA GUARDIA

E se non ci vanno? DOGBERRY

Allora aspettate che gli passi la sbronza. Se a quel punto non vi rispondono come si deve, potete dire che li avete scambiati per qualcun altro. UNA GUARDIA

Bene, signore. DOGBERRY

Se incontrate un ladro potete sospettarlo di non essere onesto. È nelle facoltà della ronda. E con la gente così, meno ci avete a che fare o gli date fastidio e meglio è per il vostro buon nome. UNA GUARDIA

Se sappiamo che è un ladro, non dobbiamo mettergli le mani addosso? DOGBERRY

Beh, è nelle facoltà della ronda, ma secondo me chi va con lo zoppo impara a zoppicare. Il modo più pacifico, se prendete un ladro, è lasciare che faccia vedere che è un ladro andandosene via di soppiatto. VERGES

Tutti sanno che sei un uomo misericordioso, collega. 1397

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 3

DOGBERRY Truly, I would not hang a dog by my will,

much more a man who hath any honesty in him. VERGES If you hear a child cry in the night you must call to the nurse and bid her still it. A WATCHMAN How if the nurse be asleep and will not hear us? DOGBERRY Why then, depart in peace and let the child wake her with crying, for the ewe that will not hear her lamb when it baes will never answer a calf when he bleats. VERGES ’Tis very true. DOGBERRY This is the end of the charge. You, constable, are to present the Prince’s own person. If you meet the Prince in the night you may stay him. VERGES Nay, by’r Lady, that I think a cannot. DOGBERRY Five shillings to one on’t with any man that knows the statutes he may stay him. Marry, not without the Prince be willing, for indeed the watch ought to offend no man, and it is an offence to stay a man against his will.bx VERGES By’r Lady, I think it be so. DOGBERRY Ha ha ha! Well, masters, good night. An there be any matter of weight chances, call up me. Keep your fellows’ counsels, and your own, and good night. Come, neighbour. [FIRST] WATCHMAN Well, masters, we hear our charge. Let us go sit here upon the church bench till two, and then all to bed. DOGBERRY One word more, honest neighbours. I pray you watch about Signor Leonato’s door, for the wedding

65

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80

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76. Statutes: in F, statues. Difficile stabilire se si tratti di un errore di trascrizione o di un ulteriore bisticcio aggiunto volutamente, anche in considerazione del fatto che statute era una variante grafica esistente di statue (“statua”) e che esisteva un plurale medio-inglese statues per statutes (nel senso di “statuti”). Probabilmente, vista la proprietà di linguaggio di Dogberry, non è molto importante sciogliere questo dubbio. 1398

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 3

DOGBERRY

In effetti non impiccherei neanche un cane, tanto meglio un uomo che ha un briciolo di onestà. VERGES

Se sentite un bambino che strilla di notte dovete andare dalla sua bambinaia e dirle di farlo star zitto. UNA GUARDIA

E se quella dorme e non ci sente? DOGBERRY

In tal caso andate in pace e lasciate che la svegli il bambino coi suoi strilli, perché la pecora che non sente il suo agnello che bela non sentirà di certo un vitello che muggisce. VERGES

Quanto è vero. DOGBERRY

Fine delle consegne. Tu, capo della ronda, presenti la persona del principe. Se incontri il principe in piena notte puoi fermarlo. VERGES

No, Madonna Santa, secondo me no. DOGBERRY

Scommetto i soldi che ho in tasca con chiunque sa le leggi, che lo si può fermare119. Certo, solo se il principe si vuol fermare, perché la ronda non deve offendere nessuno, ed è un’offesa fermare un uomo che non si vuole fermare. VERGES

Madonna Santa, mi sa che hai ragione. DOGBERRY

Ha ha ha! Bene, signori, buona notte. Se viene fuori qualcosa di grosso, chiamatemi. Fatevi gli affari dei vostri colleghi e i vostri, e buona notte. Andiamo, collega. [PRIMA] GUARDIA

Beh, signori, le consegne ce le abbiamo. Sediamoci sulla panchina della chiesa finché il campanile non batte le due, e poi tutti a letto. DOGBERRY

Un’altra cosa, onesti colleghi. Vi prego di fare ronda intorno alla porta del signor Leonato, perché le nozze sono domani e stanotte

1399

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 3

being there tomorrow, there is a great coil tonight. Adieu. Be vigilant, I beseech you.

91

Exeunt Dogberry and Verges. [The Watch sit] Enter Borachio and Conrad BORACHIO What, Conrad! [FIRST] WATCHMAN (aside) Peace, stir not. BORACHIO Conrad, I say. CONRAD Here, man, I am at thy elbow.

95

BORACHIO Mass, an my elbow itched, I thought there

would a scab follow. CONRAD I will owe thee an answer for that. And now,

forward with thy tale. BORACHIO Stand thee close, then, under this penthouse,

for it drizzles rain, and I will, like a true drunkard, utter all to thee. A WATCHMAN (aside) Some treason, masters. Yet stand close. BORACHIO Therefore, know I have earned of Don John a thousand ducats.by CONRAD Is it possible that any villainy should be so dear? BORACHIO Thou shouldst rather ask if it were possible any villainy should be so rich. For when rich villains have need of poor ones, poor ones may make what price they will. CONRAD I wonder at it. BORACHIO That shows thou art unconfirmed. Thou knowest that the fashion of a doublet, or a hat, or a cloak is nothing to a man.

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105. Don John: in Q, Dun Iohn: un semplice errore di trascrizione, a meno che non si tratti di un (piuttosto oscuro) gioco di parole (“John il grigio”). 1400

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 3

ci sarà una gran confusione. Buonanotte. Fate buona guardia, vi prego. Escono Dogberry e Verges. [La ronda si siede] Entrano Borraccio e Corrado BORRACCIO

Ehi, Corrado! [PRIMA] GUARDIA (a parte)

Buoni, non muovetevi. BORRACCIO

Corrado, dico a te. CORRADO

Eh, sono qui al tuo fianco. BORRACCIO

Per la Santa Messa, ecco cos’era quel prurito. Credevo fosse la rogna120. CORRADO

Dopo ti rispondo per bene. Adesso raccontami questa storia. BORRACCIO

Allora vieni qui sotto la tettoia, che pioviggina. Dai, che ti racconto tutto da bravo ubriacone. UNA GUARDIA (a parte) C’è aria di tradimento, signori. Drizziamo le orecchie. BORRACCIO

Insomma, sappi che Don Juan mi ha dato mille ducati. CORRADO

Possibile che ci siano canagliate così costose? BORRACCIO

Dovresti piuttosto chiederti se ci sono canaglie così ricche. Perché quando le canaglie ricche hanno bisogno delle canaglie povere, sono quelle povere che fissano il prezzo. CORRADO

Incredibile. BORRACCIO

Se non ci credi, si vede che non sei ancora cresimato121. Ma senti, sai che la foggia di un farsetto, o di un cappello, o di un mantello, non c’entra con l’uomo che c’è sotto. 1401

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 3

CONRAD Yes, it is apparel. BORACHIO I mean the fashion. CONRAD Yes, the fashion is the fashion. BORACHIO Tush, I may as well say the fool’s the fool. But

seest thou not what a deformed thief this fashion is? A WATCHMAN (aside) I know that Deformed. A has been

a vile thief this seven year. A goes up and down like a gentleman. I remember his name. BORACHIO Didst thou not hear somebody? CONRAD No, ’twas the vane on the house. BORACHIO Seest thou not, I say, what a deformed thief this fashion is, how giddily a turns about all the hot-bloods between fourteen and five-and-thirty, sometimes fashioning them like Pharaoh’s soldiers in the reechy painting, sometime like god Bel’s priests in the old church window, sometime like the shaven Hercules in the smirched, worm-eaten tapestry, where his codpiece seems as massy as his club? CONRAD All this I see, and I see that the fashion wears out more apparel than the man. But art not thou thyself giddy with the fashion, too, that thou hast shifted out of thy tale into telling me of the fashion? BORACHIO Not so, neither. But know that I have tonight wooed Margaret, the Lady Hero’s gentlewoman, by the name of Hero. She leans me out at her mistress’ chamber window, bids me a thousand times good night – I tell this tale vilely, I should first tell thee how the Prince, Claudio, and my master, planted and placed and possessed by my master, Don John, saw afar off in the orchard this amiable encounter.

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 3

CORRADO

Sì, sono apparenze. BORRACCIO

La foggia, dico, la moda. CORRADO

Va bene, la foggia, la moda, quel che è. BORRACCIO

La moda è quel che è, e anche un cretino è quel che è. Ma non capisci che razza di ladro deforme è la moda? UNA GUARDIA (a parte) Lo conosco, questo Deforme122. È un ladro schifoso da sette anni. Va su e giù come un gentiluomo. Mi ricordo il nome. BORRACCIO

Hai sentito una voce? CORRADO

No, è la banderuola sul tetto. BORRACCIO

Non capisci, dico, che la moda è un ladro deforme, che fa girare la testa a tutte le teste calde fra i quattordici e i trentacinque anni, e una volta li trasforma nei soldati del faraone in quello schifo di quadro, un’altra nei preti del dio Bel che ci sono nella vetrata della chiesa, un’altra ancora in Ercole rasato come in quegli arazzi macchiati e mangiati dai vermi123, con la brachetta grossa come la sua clava124? CORRADO

Capisco, e capisco che la moda cambia prima che i vestiti si logorino. Ma non ti gira la testa anche a te, con questa moda, che ti sei dimenticato la tua storia e mi hai fatto una testa così? BORRACCIO

Per niente. Devi sapere che questa notte ho fatto la corte a Margherita, la dama di compagnia della signora Ero, e l’ho chiamata proprio Ero. Lei si sporge verso di me dalla finestra della camera della sua signora, mi dice mille volte buonanotte – ma te la sto raccontando male, prima dovrei dirti che il principe, Claudio e il mio padrone, convinti e portati e imbrogliati dal mio padrone, Don Juan, erano lì in giardino a vedere questo incontro amoroso.

1403

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 3

CONRAD And thought they Margaret was Hero? BORACHIO Two of them did, the Prince and Claudio, but

the devil my master knew she was Margaret, and partly by his oaths, which first possessed them, partly by the dark night, which did deceive them, but chiefly by my villainy, which did confirm any slander that Don John had made, away went Claudio enraged, swore he would meet her as he was appointed next morning at the temple, and there, before the whole congregation, shame her with what he saw o’ernight, and send her home again without a husband. [FIRST] WATCHMAN (coming forward) We charge you in the Prince’s name. Stand. [A WATCHMAN] Call up the right Master Constable. We have here recovered the most dangerous piece of lechery that ever was known in the commonwealth. [FIRST] WATCHMAN And one Deformed is one of them. I know him – a wears a lock. CONRAD Masters, masters! [A WATCHMAN] You’ll be made bring Deformed forth, I warrant you. [CONRAD] Masters – [A WATCHMAN] Never speak. We charge you. Let us obey you to go with us. BORACHIO (to Conrad) We are like to prove a goodly commodity, being taken up of these men’s bills. CONRAD A commodity in question, I warrant you. Come, we’ll obey you. Exeunt

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 3

CORRADO

Convinti che Margherita fosse Ero? BORRACCIO

Due di loro sì, il principe e Claudio, ma quel diavolo del mio padrone lo sapeva che era Margherita, e un po’ per i suoi spergiuri, che li avevano già convinti, e un po’ per la notte buia, che li ha imbrogliati del tutto, ma soprattutto per la mia canaglieria, che ha confermato le calunnie di Don Juan, Claudio se ne è andato furioso. Ha giurato che domani la vedrà in chiesa come stabilito, e lì, davanti a tutti, la svergognerà per quel che ha visto stanotte, e la rimanderà a casa senza marito. [PRIMA] GUARDIA (avanzando) In nome del principe. In piedi! [UNA GUARDIA]

Chiamate l’illustrissimo capo delle guardie. Abbiamo appena coperto il più pericoloso atto di lussuria125 che si sia mai visto in un bene pubblico. [PRIMA] GUARDIA

E fra loro c’è anche un certo Deforme. L’ho riconosciuto dal tirabaci126. CORRADO

Signori, signori! [UNA GUARDIA]

Vi faremo sputare fuori il vostro Deforme, state tranquilli. [CORRADO]

Signori... [UNA GUARDIA]

Non dite mai più una parola. In nome! Vi obbediamo di venire con voi127! BORRACCIO (a Corrado) Hanno proprio preso dei pesci grossi, con le loro alabarde128. CORRADO

Staremo a vedere se abboccano129. Va bene, vi seguiamo. Escono

1405

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 4

3.4

Enter Hero, Margaret, and Ursula

HERO Good Ursula, wake my cousin Beatrice, and desire

her to rise. URSULA I will, lady. HERO And bid her come hither. URSULA Well. Exit MARGARET Troth, I think your other rebato were better. HERO No, pray thee, good Meg, I’ll wear this. MARGARET By my troth, ’s not so good, and I warrant your cousin will say so. HERO My cousin’s a fool, and thou art another: I’ll wear none but this. MARGARET I like the new tire within excellently, if the hair were a thought browner. And your gown’s a most rare fashion, i’faith. I saw the Duchess of Milan’s gown that they praise so. HERO O, that exceeds, they say. MARGARET By my troth, ’s but a night-gown in respect of yours – cloth o’ gold, and cuts, and laced with silver, set with pearls, down sleeves, side sleeves, and skirts round underborne with a bluish tinsel. But for a fine, quaint, graceful, and excellent fashion, yours is worth ten on’t. bz HERO God give me joy to wear it, for my heart is exceeding heavy. MARGARET ’Twill be heavier soon by the weight of a man.

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17. In respect. It respect, in Q, non può essere altro che un errore (puntualmente corretto in F). 1406

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 4

III, 4

Entrano Ero, Margherita e Ursula130

ERO

Da brava, Ursula, vai a svegliare mia cugina Beatrice. URSULA

Subito, signora. ERO

E dille che venga qui. URSULA

Bene. Esce MARGHERITA

Per me però l’altra gorgiera131 stava meglio. ERO

No, per favore, Meg, voglio mettermi questa. MARGHERITA

Ma guardate che è meglio l’altra. Sono sicuro che vostra cugina è d’accordo con me. ERO

Mia cugina è una sciocca, e tu pure. Mi metto questa e basta. MARGHERITA

La nuova pettinatura sta benissimo. Se solo i capelli fossero un po’ più scuri... E il vestito è di una foggia bellissima. Ho visto quello della duchessa di Milano, ne parlano tutti. ERO

Oh, dicono sia una meraviglia. MARGHERITA

Macché, in confronto al vostro è una vestaglia – stoffa dorata con gli spacchi e i ricami d’argento, perle, maniche lunghe, soprammaniche e gonna col bordo foderato di lustrini azzurri. Ma il vostro è dieci volte meglio: fine, originale, aggraziato. Bellissimo. ERO

Che Dio mi dia contentezza quando lo porto, perché ho il cuore molto pesante. MARGHERITA

Fra un po’ sarà più pesante, ci starà sopra anche un uomo.

1407

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 4

HERO Fie upon thee, art not ashamed? MARGARET Of what, lady? Of speaking honourably? Is not

marriage honourable in a beggar? Is not your lord honourable without marriage? I think you would have me say ‘saving your reverence, a husband’. An bad thinking do not wrest true speaking, I’ll offend nobody. Is there any harm in ‘the heavier for a husband’? None, I think, an it be the right husband and the right wife – otherwise ’tis light and not heavy. Ask my Lady Beatrice else. Here she comes.

35

Enter Beatrice HERO Good morrow, coz. BEATRICE Good morrow, sweet Hero. HERO Why, how now? Do you speak in the sick tune? BEATRICE I am out of all other tune, methinks. MARGARET Clap ’s into ‘Light o’ love’. That goes without

a burden. Do you sing it, and I’ll dance it. ca BEATRICE Ye light o’ love with your heels. Then if your husband have stables enough, you’ll see he shall lack no barns.cb MARGARET O illegitimate construction! I scorn that with my heels. BEATRICE (to Hero) ’Tis almost five o’clock, cousin. ’Tis time you were ready. By my troth, I am exceeding ill. Heigh-ho! MARGARET For a hawk, a horse, or a husband? BEATRICE For the letter that begins them all – h.

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40. ‘Light o’ love’: in Q e F, Light a loue. 43. You’ll see: in F you’ll looke, con lieve cambiamento di senso (da “vedrai che non gli mancheranno” a “farai in modo che non gli mancheranno”) ed effetto cacofonico per la vicinanza di lack. 1408

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 4

ERO

Che dici, non ti vergogni? MARGHERITA

E di che, signora? Di parlare onestamente? Non è forse onesto il matrimonio, anche fra mendicanti? E il vostro signore, non è forse onesto anche senza sposarsi? Cosa dovevo dire: “Con licenza di vostra grazia” e “vostro marito?” Se i cattivi pensieri non distorcono le parole oneste, non ho offeso nessuno. Che male c’è a dire “ci starà sopra un marito”? Nessuno, secondo me, se sono il marito giusto e la moglie giusta – altrimenti lei è leggerina, e la cosa è pesante. Ma chiediamolo alla signora Beatrice. Eccola qua. Entra Beatrice ERO

Buongiorno, cugina. BEATRICE

Buongiorno, dolce Ero. ERO

Ehi, come mai quella voce da malata? BEATRICE

È l’unica che ho. MARGHERITA

Facciamo “Amor leggero”132, che si fa senza strumento. Voi cantate e io ballo. BEATRICE

Sarai leggera tu, con quei tacchi. Vedrai che tuo marito prima te li alza e ti fa ballare, e poi li alza lui e va a ballare altrove133. MARGHERITA

Che brutto ritornello134! In questo caso ballerò scalza. BEATRICE (a Ero) Sono quasi le cinque, cugina. Non sei ancora pronta? Accidenti, non sto bene per niente. Uuuh. MARGHERITA

Vi è andato di traverso un uovo, un uccello o un uomo? BEATRICE

L’iniziale di tutti e tre: uuuh135.

1409

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 4

MARGARET Well, an you be not turned Turk, there’s no

more sailing by the star. BEATRICE What means the fool, trow? MARGARET Nothing, I. But God send everyone their heart’s desire. HERO These gloves the Count sent me, they are an excellent perfume. BEATRICE I am stuffed, cousin. I cannot smell. MARGARET A maid, and stuffed! There’s goodly catching of cold. BEATRICE O, God help me, God help me. How long have you professed apprehension? MARGARET Ever since you left it. Doth not my wit become me rarely? BEATRICE It is not seen enough. You should wear it in your cap. By my troth, I am sick. MARGARET Get you some of this distilled carduus benedictus, and lay it to your heart. It is the only thing for a qualm. HERO There thou prickest her with a thistle. BEATRICE Benedictus – why Benedictus? You have some moral in this Benedictus. MARGARET Moral? No, by my troth, I have no moral meaning. I meant plain holy-thistle. You may think perchance that I think you are in love. Nay, by’r Lady, I am not such a fool to think what I list, nor I list not to think what I can, nor indeed I cannot think, if I would think my heart out of thinking, that you are in love, or that you will be in love, or that you can be in love. Yet Benedick was such another, and now is he become a man. He swore he would never marry, and

1410

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 4

MARGHERITA

Qui c’è stata una conversione. Se non vi siete fatta turca, io ho perso la bussola. BEATRICE

Cosa vuol dire questa sciocca, secondo te? MARGHERITA

Io? Niente. Che Dio conceda a tutti i loro desideri. ERO

Questi guanti che mi ha mandato il conte, senti che profumo che hanno. BEATRICE

Ho la nausea, cugina. Meglio di no. MARGHERITA

Una vergine con la nausea136! Bisogna stare attenti a quel che si mangia. BEATRICE

Oh, santo Dio. Da quand’è che ti sei messa a fare la spiritosa? MARGHERITA

Da quando avete smesso voi. Non mi sta bene, lo spirito? BEATRICE

Non si vede. Dovresti metterlo sulla cuffia. Dio che nausea! MARGHERITA

Prendete un po’ di questo carduus benedictus distillato137 e portatevelo al cuore. È il rimedio migliore per le palpitazioni. ERO

Guarda che la pungi, con quel cardo. BEATRICE

Benedictus – perché Benedictus? Che cosa vuoi insinuare col tuo Benedictus? MARGHERITA

Chi, io? Niente, lo giuro, proprio niente. Parlavo solo del cardo benedetto. Penserete forse che io pensi che siete innamorata. No, mia signora, non sono così sciocca da pensare quel che mi pare, né mi pare di pensare quel che penso, né potrei pensare, se volessi sfinirmi di pensieri, che siete innamorata, o che sarete innamorata, o che siete capace di innamorarvi. Tuttavia, anche Benedetto era così, e adesso si è fatto un ometto. Giurava di non sposarsi mai, e 1411

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 5

yet now in despite of his heart he eats his meat without grudging. And how you may be converted I know not, but methinks you look with your eyes, as other women do. BEATRICE What pace is this that thy tongue keeps? MARGARET Not a false gallop.

86

Enter Ursula URSULA (to Hero) Madam, withdraw. The Prince, the

Count, Signor Benedick, Don John, and all the gallants of the town are come to fetch you to church. HERO Help to dress me, good coz, good Meg, good Ursula.

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Exeunt 3.5

Enter Leonato, and Dogberry the constable, and Verges the headborough

LEONATO What would you with me, honest neighbour? DOGBERRY Marry, sir, I would have some confidence with

you that decerns you nearly. LEONATO Brief I pray you, for you see it is a busy time with me. DOGBERRY Marry, this it is, sir. VERGES Yes, in truth it is, sir. LEONATO What is it, my good friends? DOGBERRY Goodman Verges, sir, speaks a little off the matter – an old man, sir, and his wits are not so blunt as, God help, I would desire they were. But in faith, honest as the skin between his brows. cc

5

12

9-10. Off the matter: in Q e F, of the matter, dove però of è quasi certamente una variante grafica di off (e quindi Verges “va fuori tema”) più che la preposizione of (in questo caso, Verges parlerebbe un po’ “della faccenda”). 1412

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 4

adesso, invece, nonostante il mal di cuore, si mangia la sua minestra senza fiatare. E non ho idea di chi potrebbe convertirvi, ma mi sembra che a guardarvi negli occhi abbiate lo stesso sguardo che hanno le altre donne. BEATRICE

Quanto galoppa la tua lingua! MARGHERITA

Non mi disarciona mai. Entra Ursula URSULA (a Ero)

Signora, ritiratevi. Il principe, il conte, il signor Benedetto, Don Juan e tutti i cavalieri della città sono venuti ad accompagnarvi in chiesa. ERO

Aiutatemi a vestirmi, cugina cara, cara Margherita, cara Ursula. Escono III, 5

Entrano Leonato, Dogberry il capo delle guardie e Verges il vice138

LEONATO

Cosa desiderate, cari concittadini? DOGBERRY

Ecco, signore, vorrei avere una conservazione con voi su una questione che vi secerne da vicino. LEONATO

Siate breve, vi prego. Ho molto da fare, come vedete. DOGBERRY

Ecco, è questo, signore. VERGES

Proprio così, signore. È questo. LEONATO

Che cos’è questo, miei cari amici? DOGBERRY

Il buon Verges, signore, va un po’ fuori tema – è un vecchio, sa, e il suo cervello non è più ottuso come si potrebbe desiderare, con l’aiuto di Dio. Ma è onesto come la pelle fra le sue sopracciglia.

1413

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 3 SCENE 5

VERGES Yes, I thank God, I am as honest as any man

living that is an old man and no honester than I. DOGBERRY Comparisons are odorous. Palabras, neighbour Verges. LEONATO Neighbours, you are tedious. DOGBERRY It pleases your worship to say so, but we are the poor Duke’s officers. But truly, for mine own part, if I were as tedious as a king I could find in my heart to bestow it all of your worship. LEONATO All thy tediousness on me, ah? DOGBERRY Yea, an ’twere a thousand pound more than ’tis, for I hear as good exclamation on your worship as of any man in the city, and though I be but a poor man, I am glad to hear it. cd VERGES And so am I. LEONATO I would fain know what you have to say. VERGES Marry, sir, our watch tonight, excepting your worship’s presence, ha’ ta’en a couple of as arrant knaves as any in Messina. DOGBERRY A good old man, sir. He will be talking. As they say, when the age is in, the wit is out. God help us, it is a world to see. Well said, i’faith, neighbour Verges. Well, God’s a good man. An two men ride of a horse, one must ride behind. An honest soul, i’faith, sir, by my troth he is, as ever broke bread. But, God is to be worshipped, all men are not alike, alas, good neighbour. LEONATO Indeed, neighbour, he comes too short of you. DOGBERRY Gifts that God gives!

23. A thousand pound. In F, a thousand times (“mille volte tanto”). 1414

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO III SCENA 4

VERGES

Sì, ringraziando Dio, sono onesto quanto chiunque altro che sia un vecchio non più onesto di me. DOGBERRY

I paragoni sono odorosi139. Palabras, collega Verges. LEONATO

Signori, i vostri discorsi mi danno il tedio. DOGBERRY

Gentile da parte vostra, eccellenza, ma siamo solo ufficiali del povero duca. Ma io, per conto mio, se avessi tutto il tedio del regno non avrei esitazioni a elargirlo tutto a voi. LEONATO

Tutto quel tedio solo per me, eh? DOGBERRY

Sì, anche ne avessi mille chili di più, perché sento sparlare benissimo di vostra signoria in questa città, e anche se sono solo un poveraccio, mi fa piacere. VERGES

Anche a me. LEONATO

Vorrei tanto sapere che avete da dirmi. VERGES

Certo, signore. La nostra ronda, stanotte, con rispetto parlando, ha catturato due delinquenti fra i peggiori di tutta Messina. DOGBERRY

Un buon vecchio, signore. Quando si mette a parlare... Come si dicono, quando arriva la vecchiaia, la furbizia se ne va. Eh, che Dio ci aiuti, non si finisce mai di imparare. Ben detto, bravo, collega Verges. Dio è proprio un brav’uomo. Se due uomini vanno a cavallo, bisogna che uno dei due stia dietro. Una persona onesta, signore, glielo giuro, il più onesto di tutti. Ma sia ringraziato Iddio, gli uomini non sono tutti uguali, ahimè, caro collega. LEONATO

In effetti, caro amico, non è al vostro livello. DOGBERRY

Son doni di Dio!

1415

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 1

LEONATO I must leave you. DOGBERRY One word, sir. Our watch, sir, have indeed

comprehended two auspicious persons, and we would have them this morning examined before your worship. LEONATO Take their examination yourself, and bring it me. I am now in great haste, as it may appear unto you. DOGBERRY It shall be suffigance. LEONATO Drink some wine ere you go. Fare you well.

50

Enter a Messenger MESSENGER My lord, they stay for you to give your

daughter to her husband. LEONATO I’ll wait upon them, I am ready. Exeunt Leonato and Messenger DOGBERRY Go, good partner, go get you to Francis Seacoal,

bid him bring his pen and inkhorn to the jail. We are now to examination these men.ce VERGES And we must do it wisely. DOGBERRY We will spare for no wit, I warrant you. Here’s that shall drive some of them to a non-com. Only get the learned writer to set down our excommunication, and meet me at the jail. Exeunt 4.1

56

Enter Don Pedro the Prince, Don John the bastard, Leonato, Friar Francis, Claudio, Benedick, Hero, and Beatrice

LEONATO Come, Friar Francis, be brief. Only to the plain

form of marriage, and you shall recount their particular duties afterwards.

56. Examination these men: F corregge l’errore di Dogberry (examine those men = “interrogare quegli uomini”). 1416

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 1

LEONATO

Devo salutarvi. DOGBERRY

Un attimo, signore. La nostra ronda, come dicevo, ha messo in stato d’infermo due individui dispetti140, e vorremmo interrogarli questa mattina in presenza di vostra signoria. LEONATO

Interrogateli voi, e fatemi sapere. Adesso ho una gran fretta, come potete vedere. DOGBERRY

Sarà insufficiente così, allora. LEONATO

Bevete un bicchiere di vino prima di andare. Arrivederci. Entra un messaggero MESSAGGERO

Mio signore, vi aspettano per accompagnare vostra figlia all’altare. LEONATO

Eccomi, sono pronto. Escono Leonato e il messaggero DOGBERRY

Vai, collega, vai da Francis Seacoal141, e digli di portare penna e calamaio in prigione. Dobbiamo interrogatoriare i due in infermo. VERGES

E dobbiamo farlo con attenzione. DOGBERRY

Useremo tutta l’astuzia che abbiamo, te l’assicuro. Qua dentro ce n’è abbastanza per farli dichiarare malsani di mente. Di’ allo scrivano che ci faccia lo scomunicato142, e ci vediamo alla prigione. Escono IV, 1

Entrano Don Pedro il principe, Don Juan il bastardo, Leonato, Frate Francesco, Claudio, Benedetto, Ero e Beatrice143

LEONATO

Facciamo presto, Frate Francesco, mi raccomando. Subito la formula di matrimonio, e il discorsetto sui doveri reciproci glielo fate dopo. 1417

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 1

FRIAR (to Claudio) You come hither, my lord, to marry

this lady? CLAUDIO No. LEONATO To be married to her. Friar, you come to marry her. FRIAR (to Hero) Lady, you come hither to be married to this count? HERO I do. FRIAR If either of you know any inward impediment why you should not be conjoined, I charge you on your souls to utter it. CLAUDIO Know you any, Hero? HERO None, my lord. FRIAR Know you any, Count? LEONATO I dare make his answer – none. CLAUDIO O, what men dare do! What men may do! What men daily do, not knowing what they do!cf BENEDICK How now! Interjections? Why then, some be of laughing, as ‘ah, ha, he!’

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CLAUDIO

Stand thee by, Friar. Father, by your leave, Will you with free and unconstrainèd soul Give me this maid, your daughter? LEONATO

As freely, son, as God did give her me. CLAUDIO

And what have I to give you back whose worth May counterpoise this rich and precious gift?

20. Not knowing what they do: omesso in F. 1418

25

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 1

FRATE (a Claudio)

Conte Claudio, siete venuto qui a sposare questa donna? CLAUDIO

No. LEONATO

A prenderla in sposa. Siete voi che la sposate144, Frate. FRATE (a Ero) E voi, siete venuta qui per essere presa in sposa dal conte? ERO

Sì. FRATE

Se uno di voi due sa di qualche impedimento alla celebrazione di questa unione, lo dica ora o taccia per sempre. CLAUDIO

Tu sai di qualche impedimento, Ero? ERO

No, mio signore. FRATE

E voi, conte? LEONATO

Rispondo io per lui: no. CLAUDIO

Ah, quelli che rispondono anche per gli altri, quando avrebbero cose loro di cui rispondere! Cose che fanno tutti i giorni senza nemmeno rendersi conto145! BENEDETTO

Cosa sono tutte queste esclamazioni? Ma certe esclamazioni prevedono il riso: “Ha, ha, he!”146 CLAUDIO

Fermati, frate. E voi, padre, permettetemi una domanda. È con animo libero e senza riserve che mi date questa giovane vergine, vostra figlia? LEONATO

Così come Dio l’ha data a me, figliolo. CLAUDIO

E io cosa posso darvi che valga quanto questo dono ricco e prezioso? 1419

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 1

DON PEDRO

Nothing, unless you render her again. CLAUDIO

Sweet Prince, you learn me noble thankfulness. There, Leonato, take her back again. Give not this rotten orange to your friend. She’s but the sign and semblance of her honour. Behold how like a maid she blushes here! O, what authority and show of truth Can cunning sin cover itself withal! Comes not that blood as modest evidence To witness simple virtue? Would you not swear, All you that see her, that she were a maid, By these exterior shows? But she is none. She knows the heat of a luxurious bed. Her blush is guiltiness, not modesty.

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LEONATO

What do you mean, my lord? CLAUDIO Not to be married, Not to knit my soul to an approvèd wanton. LEONATO

Dear my lord, if you in your own proof Have vanquished the resistance of her youth And made defeat of her virginity –

45

CLAUDIO

I know what you would say. If I have known her, You will say she did embrace me as a husband, And so extenuate the forehand sin. No, Leonato, I never tempted her with word too large, But as a brother to his sister showed Bashful sincerity and comely love.

50

HERO

And seemed I ever otherwise to you? CLAUDIO

Out on thee, seeming! I will write against it. You seem to me as Dian in her orb, 1420

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 1

DON PEDRO

Niente, a meno che non gliela restituisci. CLAUDIO

Nobile principe, questa sì che sarebbe gratitudine. Tieni, Leonato, riprenditela. Non si rifilano mele marce147 agli amici. Il suo onore è solo un falso e un’apparenza. Guardatela, arrossisce come una vergine! Oh, di che autorità e parvenza di vero sa mascherarsi il peccato più scaltro! Quel sangue, non vi sembra che accorra a testimoniare una semplice e modesta virtù? Non giurereste che è onesta, voi che vedete queste apparenze verginali? Ma non lo è. Conosce il calore di un letto lussurioso. Il suo rossore è colpa, non modestia148. LEONATO

Che intendete, mio signore? CLAUDIO

Intendo non sposarmi, non legare la mia anima a una nota sgualdrina. LEONATO

Mio signore, se siete stato voi personalmente a vincere la resistenza della sua gioventù conquistandovi la sua verginità... CLAUDIO

So già il resto. Se l’ho conosciuta, direte che in me ha abbracciato un marito, il che rende la colpa meno grave. No, Leonato, non l’ho mai tentata con una parola di troppo. Le ho dimostrato solo sincera ritrosia e amore lecito, come un fratello a una sorella. ERO

E io, vi sono sembrata più di una sorella? CLAUDIO

Fuori dalla mia vista, apparenza149! Scriverò un trattato sulle apparenze. Tu mi appari come una Diana nel firmamento150, casta come

1421

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 1

As chaste as is the bud ere it be blown. But you are more intemperate in your blood Than Venus or those pampered animals That rage in savage sensuality.

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HERO

Is my lord well that he doth speak so wide? LEONATO

Sweet Prince, why speak not you? What should I speak? I stand dishonoured, that have gone about To link my dear friend to a common stale.

DON PEDRO

65

LEONATO

Are these things spoken, or do I but dream? DON JOHN

Sir, they are spoken, and these things are true. BENEDICK This looks not like a nuptial. HERO ‘True’! O God! CLAUDIO Leonato, stand I here?

70

Is this the Prince? Is this the Prince’s brother? Is this face Hero’s? Are our eyes our own? LEONATO

All this is so. But what of this, my lord? CLAUDIO

Let me but move one question to your daughter, And by that fatherly and kindly power That you have in her, bid her answer truly. LEONATO (to Hero) I charge thee do so, as thou art my child.

75

HERO

O God defend me, how am I beset! What kind of catechizing call you this? CLAUDIO

To make you answer truly to your name. HERO

Is it not Hero? Who can blot that name With any just reproach?

1422

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 1

una gemma non ancora schiusa. E invece hai il sangue più sfrenato di Venere, o di quelle bestie viziose che si rotolano nella lussuria151. ERO

Si sente bene il mio signore, che straparla così? LEONATO

Dolce principe, e voi non dite nulla? DON PEDRO

Che dovrei dire? Sono disonorato, mi sono dato da fare per unire il mio caro amico e una donnaccia. LEONATO

Dite sul serio? È un sogno? DON JUAN

Signore, diciamo sul serio, ed è la verità. BENEDETTO

Non sembra proprio un matrimonio. ERO

“La verità!” Dio mio! CLAUDIO

Leonato, sono qui? È qui il principe? È qui il fratello del principe? Questo volto, è il volto di Ero? E i nostri occhi sono nostri? LEONATO

Sì, sì. Ma cosa c’entra, mio signore? CLAUDIO

Lasciatemi solo fare una domanda a vostra figlia, e usate il vostro amore e la vostra autorità paterna per dirle che mi dia una risposta sincera. LEONATO (a Ero) Di’ la verità, figlia mia. ERO

Che Dio mi aiuti, sono circondata. Perché questo interrogatorio152? CLAUDIO

Per farti dare una risposta degna del tuo nome153? ERO

E non è forse Ero, il mio nome? Chi può macchiare quel nome con un giusto rimprovero?

1423

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 1

Marry, that can Hero. Hero itself can blot out Hero’s virtue. What man was he talked with you yesternight Out at your window betwixt twelve and one? Now if you are a maid, answer to this.

CLAUDIO

85

HERO

I talked with no man at that hour, my lord. DON PEDRO

Why, then are you no maiden. Leonato,cg I am sorry you must hear. Upon mine honour, Myself, my brother, and this grievèd Count Did see her, hear her, at that hour last night Talk with a ruffian at her chamber window, Who hath indeed, most like a liberal villain, Confessed the vile encounters they have had A thousand times in secret. DON JOHN Fie, fie, they are Not to be named, my lord, not to be spoke of.ch There is not chastity enough in language Without offence to utter them. Thus, pretty lady, I am sorry for thy much misgovernment.

90

95

CLAUDIO

O Hero! What a Hero hadst thou been If half thy outward graces had been placed About thy thoughts and counsels of thy heart! But fare thee well, most foul, most fair, farewell Thou pure impiety and impious purity. For thee I’ll lock up all the gates of love, And on my eyelids shall conjecture hang To turn all beauty into thoughts of harm, And never shall it more be gracious. LEONATO

Hath no man’s dagger here a point for me? Hero falls to the ground 88. Are you. In F, la sintassi è modernizzata in you are. 96. Spoke of: qui F modernizza la morfologia (spoken of). 1424

100

105

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 1

CLAUDIO

Ero, naturalmente. È solo Ero che può infangare la virtù di Ero. Chi era quell’uomo con cui parlavi ieri notte alla finestra, fra mezzanotte e l’una? Ora, se sei vergine, rispondi a questa domanda. ERO

Non parlavo con nessuno a quell’ora, mio signore. DON PEDRO

E allora non sei vergine. Leonato, mi dispiace dirlo in vostra presenza. Sul mio onore, io, mio fratello e il povero conte l’abbiamo vista e sentita, ieri notte a quell’ora, che parlava con un disgraziato alla finestra. E lui, da perfetto farabutto, ha confessato tutti i sordidi incontri ripetuti mille volte, in gran segreto. DON JUAN

Per carità, meglio non parlarne, mio signore, certe cose è meglio tacerle. La nostra lingua non è abbastanza casta per menzionare certe cose senza offesa. Perciò, graziosa signora, non mi rimane che dispiacermi della vostra condotta. CLAUDIO

O Ero! Che eroina saresti stata se anche solo la metà delle tue grazie esteriori ti fossero entrate nella mente e nel cuore! Ma ora addio, orribile e bellissima, addio, purezza empia e pura empietà. Per te chiuderò tutte le porte dell’amore, e mi velerò gli occhi col sospetto per tramutare ogni bellezza in cattivi pensieri. La bellezza, per me, ha perso l’incanto. LEONATO

Non c’è nessuno che ha un pugnale da prestarmi? Ero cade a terra

1425

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 1

BEATRICE

Why, how now, cousin, wherefore sink you down? DON JOHN

Come. Let us go. These things come thus to light Smother her spirits up.

111

Exeunt Don Pedro, Don John, and Claudio BENEDICK

How doth the lady? Dead, I think. Help, uncle. Hero, why Hero! Uncle, Signor Benedick, Friar –

BEATRICE LEONATO

O fate, take not away thy heavy hand. Death is the fairest cover for her shame That may be wished for. BEATRICE How now, cousin Hero? FRIAR (to Hero) Have comfort, lady. LEONATO (to Hero) Dost thou look up? FRIAR Yea, wherefore should she not?

115

120

LEONATO

Wherefore? Why, doth not every earthly thing Cry shame upon her? Could she here deny The story that is printed in her blood? Do not live, Hero, do not ope thine eyes, For did I think thou wouldst not quickly die, Thought I thy spirits were stronger than thy shames, Myself would on the rearward of reproachesci Strike at thy life. Grieved I I had but one? Chid I for that at frugal nature’s frame? O one too much by thee! Why had I one? Why ever wast thou lovely in my eyes? Why had I not with charitable hand Took up a beggar’s issue at my gates, Who smirchèd thus and mired with infamy, I might have said ‘No part of it is mine,

125

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135

127. On the rearward of reproaches: in F, on the reward of reproaches (espressione un po’ oscura: forse “come ricompensa per il disonore”). 1426

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 1

BEATRICE

Beh, cugina? Perché ti lasci andare? DON JUAN

Su, andiamo via. Quel che è venuto alla luce le ha tolto il respiro. Escono Don Pedro, Don Juan e Claudio BENEDETTO

Come sta la poverina? BEATRICE

Temo sia morta. Aiuto, zio. Ero, Ero! Zio, signor Benedetto, frate... LEONATO

Oh fato, non trattenere la tua pesante mano. L’unico velo per la sua vergogna, ormai, è la morte. BEATRICE

Come stai, cugina Ero? FRATE (a Ero)

Coraggio, signora. LEONATO (a Ero)

Ma come, riapri gli occhi? FRATE

Certo, perché non dovrebbe? LEONATO

Perché? Perché ogni cosa terrena le grida vergogna. Perché non può negare questa storia che porta stampata nel sangue. Non vivere più, Ero, chiudi gli occhi, perché se non pensassi che ti rimane poco da vivere, se ti credessi più forte della vergogna, io stesso mi unirei agli altrui rimproveri e ti ucciderei con le mie mani. E io che mi dispiacevo di avere una figlia sola, e me la prendevo con la frugalità della natura! E invece ne avevo una di troppo. Perché ho avuto una figlia? Perché eri così perfetta ai miei occhi? Perché invece non ho accolto in casa la figlia di un mendicante, per fare la carità? Adesso, vedendola infangata e coperta di infamia, potrei dire: “Questa non è cosa mia, questa vergogna deriva da lombi

1427

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 1

This shame derives itself from unknown loins.’ But mine, and mine I loved, and mine I praised, And mine that I was proud on, mine so much That I myself was to myself not mine, Valuing of her – why she, O she is fallen Into a pit of ink, that the wide sea Hath drops too few to wash her clean again, And salt too little which may season give To her foul tainted flesh. BENEDICK Sir, sir, be patient.cj For my part, I am so attired in wonder I know not what to say.

140

145

BEATRICE

O, on my soul, my cousin is belied. BENEDICK

Lady, were you her bedfellow last night? BEATRICE

No, truly not, although until last night I have this twelvemonth been her bedfellow.

150

LEONATO

Confirmed, confirmed. O, that is stronger made Which was before barred up with ribs of iron. Would the two princes lie? And Claudio lie, Who loved her so that, speaking of her foulness, Washed it with tears? Hence from her, let her die. FRIAR Hear me a little,ck For I have only been silent so long And given way unto this course of fortune [ ]cl By noting of the lady. I have marked A thousand blushing apparitions To start into her face, a thousand innocent shames

155

160

144-146. Sir, sir [...] to say: in Q e F, le parole di Benedetto sono in prosa. 156-160. Hear me [...] marked: in Q e F, frate Francesco parla in prosa fino a marked, per poi passare ai versi. 159. [ ]: le parentesi quadre segnalano l’apparente non sequitur di Q, ripreso da F. 1428

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 1

sconosciuti”. E invece sei mia, e come mia ti ho amata, e lodata, ed ero fiero che fossi mia, tanto mia che io stesso non ero mio per me, tanto l’amavo – ed è proprio lei, lei che è caduta in una pozza di inchiostro, e adesso il vasto oceano non ha abbastanza gocce per lavarla, o sale per conservare la sua carne andata a male. BENEDETTO

Signore, signore, state calmo. Per conto mio, sono così pieno di stupore che non so che dire. BEATRICE

Oh, è una menzogna, sono pronto a giurarlo. BENEDETTO

Signora, avete dormito insieme ieri notte? BEATRICE

No, purtroppo, anche se lo abbiamo fatto per dodici mesi, fino a ieri notte. LEONATO

Altre conferme, altre conferme. Questo rinforza un edificio che già era di ferro. Perché dovrebbero mentire, i due principi? E Claudio, che l’amava a tal punto da lavare con le lacrime la sua sporcizia? Lasciamola sola, che muoia. FRATE

Statemi a sentire. Finora sono stato zitto, e ho lasciato correre gli eventi, per guardare attentamente la signora. Ho notato sul suo viso mille apparizioni di rossore, e mille pallori di innocenza che

1429

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 1

In angel whiteness beat away those blushes,cm And in her eye there hath appeared a fire To burn the errors that these princes hold Against her maiden truth. Call me a fool, Trust not my reading nor my observations, Which with experimental seal doth warrant The tenor of my book. Trust not my age, My reverence, calling, nor divinity, If this sweet lady lie not guiltless here Under some biting error. LEONATO Friar, it cannot be. Thou seest that all the grace that she hath left Is that she will not add to her damnation A sin of perjury. She not denies it. Why seek’st thou then to cover with excuse That which appears in proper nakedness? FRIAR (to Hero) Lady, what man is he you are accused of?

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HERO

They know that do accuse me. I know none. If I know more of any man alive Than that which maiden modesty doth warrant, Let all my sins lack mercy. O my father, Prove you that any man with me conversed At hours unmeet, or that I yesternight Maintained the change of words with any creature, Refuse me, hate me, torture me to death.

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FRIAR

There is some strange misprision in the princes. BENEDICK

Two of them have the very bent of honour, And if their wisdoms be misled in this The practice of it lives in John the bastard, Whose spirits toil in frame of villainies.

163. Beat away: in F, bear away (“portare via”, invece di “scacciare”). 1430

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 1

scacciavano il rossore come candidi angeli. E nei suoi occhi ho visto un fuoco che è pronto a bruciare le offese di questi principi alla sua verità verginale. Datemi dello sciocco, non fidatevi del mio sguardo o delle mie osservazioni, anche se il mio libro porta il sigillo dell’esperienza. Diffidate della mia veneranda età, della mia vocazione, dei miei voti, se questa dolce signora non è incolpevole, vittima di un errore crudele. LEONATO

È impossibile, frate. Vedi bene che la decenza che le rimane le impone di non aggiungere lo spergiuro ai suoi peccati mortali. Ma non nega nulla. Perché allora vuoi vestire delle tue scuse ciò che appare nudo ai nostri occhi? FRATE (a Ero) Signora, di che cosa siete accusata? ERO

Chiedetelo ai miei accusatori. Io non ne ho idea. Se conosco un uomo oltre i dettami della modestia verginale, che i miei peccati non trovino pietà. Oh, padre mio, se riesci a provare che ho conversato con un uomo a un’ora indecente, o che ieri notte ho scambiato una parola con una qualunque creatura vivente, allora ripudiami, odiami, torturami a morte. FRATE

I principi sono vittima di un qualche strano malinteso. BENEDETTO

Due di loro sono l’onore fatto persona, e se la loro saggezza si è fatta traviare, il traviatore è di sicuro Juan il bastardo154. È sempre pronto ad architettare nuove infamie.

1431

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 1

LEONATO

I know not. If they speak but truth of her These hands shall tear her. If they wrong her honour The proudest of them shall well hear of it. Time hath not yet so dried this blood of mine, Nor age so eat up my invention, Nor fortune made such havoc of my means, Nor my bad life reft me so much of friends, But they shall find awaked in such a kind Both strength of limb and policy of mind, Ability in means, and choice of friends, To quit me of them throughly. FRIAR Pause awhile, And let my counsel sway you in this case. Your daughter here the princes left for dead,cn Let her a while be secretly kept in, And publish it that she is dead indeed. Maintain a mourning ostentation, And on your family’s old monument Hang mournful epitaphs, and do all rites That appertain unto a burial.

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LEONATO

What shall become of this? What will this do? FRIAR

Marry, this, well carried, shall on her behalf Change slander to remorse. That is some good. But not for that dream I on this strange course, But on this travail look for greater birth. She – dying, as it must be so maintained, Upon the instant that she was accused – Shall be lamented, pitied, and excused Of every hearer. For it so falls out

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204. Your daughter here the princes left for dead: in Q e F, Your daughter here the princesse (left for dead), ovvero “Sua figlia, qui, la principessa (data per morta)”. La costruzione è possibile ma logicamente sbagliata, visto che Ero non è una principessa. 1432

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 1

LEONATO

Non lo so. Se dicono la verità su di lei, la farò a pezzi con le mie mani. Se l’hanno calunniata, anche il più superbo di loro ne dovrà rispondere. L’età non mi ha ancora seccato tutto il sangue o prosciugato l’intelletto. Le sventure non mi hanno ancora tolto tutti i beni, e la mia vita dissoluta non mi ha privato degli amici. Alla bisogna, ritroverò la forza e l’astuzia, l’abilità nell’usare i mezzi e nello scegliere gli amici, per saldare il conto con costoro. FRATE

Calma, lasciatevi guidare da me. I principi hanno lasciato qui per morta vostra figlia, e per un po’ noi la terremo nascosta, dicendo a tutti che è davvero morta. Mantenete le apparenze del lutto, appendete tristi epitaffi sulla tomba di famiglia, e celebrate tutti i riti di un vero funerale. LEONATO

A quale scopo? Che vantaggio ne ricaviamo? FRATE

Che tutto ciò, se fatto bene, trasformerà le calunnie in rimorso. È già qualcosa. Ma non è per questo che propongo una condotta così strana: da tanto travaglio mi aspetto una rinascita più grande. Essendo morta, come dobbiamo far sapere in giro, sentendo le accuse a lei rivolte, Ero verrà compianta, compatita e perdonata da tutti. Siamo fatti così, non sappiamo apprezzare quello che abbiamo fin-

1433

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 1

That what we have, we prize not to the worth Whiles we enjoy it, but, being lacked and lost, Why then we rack the value, then we find The virtue that possession would not show us Whiles it was ours. So will it fare with Claudio. When he shall hear she died upon his words, Th’idea of her life shall sweetly creep Into his study of imagination, And every lovely organ of her life Shall come apparelled in more precious habit, More moving-delicate, and full of life, Into the eye and prospect of his soul Than when she lived indeed. Then shall he mourn, If ever love had interest in his liver, And wish he had not so accusèd her, No, though he thought his accusation true. Let this be so, and doubt not but success Will fashion the event in better shape Than I can lay it down in likelihood. But if all aim but this be levelled false, The supposition of the lady’s death Will quench the wonder of her infamy. And if it sort not well, you may conceal her, As best befits her wounded reputation, In some reclusive and religious life, Out of all eyes, tongues, minds, and injuries.

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BENEDICK

Signor Leonato, let the Friar advise you. And though you know my inwardness and love Is very much unto the Prince and Claudio, Yet, by mine honour, I will deal in this As secretly and justly as your soul Should with your body. LEONATO Being that I flow in grief, The smallest twine may lead me.

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 1

ché è nostro. Ma quando lo perdiamo vale di più, scopriamo tutta la bellezza che il possesso ci nascondeva. Così sarà per Claudio. Quando saprà che è morta per le sue parole, l’idea di lei viva si insinuerà nella sua immaginazione, e ogni dolce particolare della sua persona tornerà rivestito di abiti più preziosi, raffinati e commoventi, pieni di vita. I suoi occhi e lo sguardo della sua anima la rivedranno meglio di quando era viva. E a quel punto la piangerà, se l’amore gli era arrivato al fegato155, e si pentirà di averla accusata, anche se non dubiterà della sua accusa. Facciamo così, e vedrete che se ci riusciamo le cose si metteranno meglio di come sono in grado di presentarle. Ma anche se tutto il resto andasse male, la morte presunta della signora metterà fine ad ogni maldicenza. E se non va a buon fine, potete occultarla, come si conviene alla vostra reputazione ferita. Farà una vita devota, da reclusa, lontana da tutti gli occhi, dalle lingue, dalle menti e dai giudizi. BENEDETTO

Signor Leonato, state a sentire il frate. E anche se, come sapete, il mio affetto e la mia amicizia sono con il principe e con Claudio, sappiate che in questo affare sarò segreto e giusto come la vostra anima sarebbe col vostro corpo. Sul mio onore. LEONATO

Mezzo affogato nel dolore come sono, mi basta un ramoscello di speranza.

1435

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 1

FRIAR

’Tis well consented. Presently away, For to strange sores strangely they strain the cure. (To Hero) Come, lady, die to live. This wedding day Perhaps is but prolonged. Have patience, and endure. Exeunt all but Beatrice and Benedick BENEDICK Lady Beatrice, have you wept all this while? BEATRICE Yea, and I will weep a while longer. BENEDICK I will not desire that.

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BEATRICE You have no reason, I do it freely. BENEDICK Surely I do believe your fair cousin is wronged. BEATRICE Ah, how much might the man deserve of me

that would right her! BENEDICK Is there any way to show such friendship? BEATRICE A very even way, but no such friend. BENEDICK May a man do it? BEATRICE It is a man’s office, but not yours. BENEDICK I do love nothing in the world so well as you. Is not that strange? BEATRICE As strange as the thing I know not. It were as possible for me to say I loved nothing so well as you, but believe me not, and yet I lie not. I confess nothing nor I deny nothing. I am sorry for my cousin. BENEDICK By my sword, Beatrice, thou lovest me. BEATRICE Do not swear and eat it.co

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276. Do not swear and eat it: in F, Doe not sweare by it and eat it (“non giurare sulla spada per poi mangiarla”). 1436

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 1

FRATE

Allora è deciso. E ora via, perché a mali strani occorre trovare strani rimedi. (A Ero) Su, signora, morite per vivere. Può darsi che queste nozze siano solo rimandate. Abbiate pazienza, sopportate. Escono tutti tranne Beatrice e Benedetto BENEDETTO

Signora Beatrice, avete pianto tutto il tempo? BEATRICE

Sì, e voglio piangere ancora un po’. BENEDETTO

Questo mi dispiace. BEATRICE

E perché? Piango di mia spontanea volontà. BENEDETTO

Credo proprio che la vostra bella cugina abbia subito un torto. BEATRICE

Ah, quanto sarei grata all’amico che lo raddrizzasse. BENEDETTO

C’è forse un modo per mostrarsi vostro amico? BEATRICE

Il modo c’è, ma non l’amico. BENEDETTO

È una cosa da uomini? BEATRICE

È un compito da uomini, ma non vostro. BENEDETTO

Non c’è niente al mondo che ami come te. Non è strano? BEATRICE

Strano come non so cosa. Sarebbe come se io dicessi che non amo niente al mondo come te, ma tu non credermi, anche se non mento. Non confesso niente e niente nego. Mi dispiace per mia cugina. BENEDETTO

Per la mia spada, Beatrice, tu mi ami. BEATRICE

Non giurare, che poi te lo rimangi.

1437

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 1

BENEDICK I will swear by it that you love me, and I will

make him eat it that says I love not you. BEATRICE Will you not eat your word? BENEDICK With no sauce that can be devised to it. I protest I love thee. BEATRICE Why then, God forgive me. BENEDICK What offence, sweet Beatrice? BEATRICE You have stayed me in a happy hour. I was about to protest I loved you. BENEDICK And do it with all thy heart. BEATRICE I love you with so much of my heart that none is left to protest. BENEDICK Come, bid me do anything for thee. BEATRICE Kill Claudio. BENEDICK Ha! Not for the wide world. BEATRICE You kill me to deny it. Farewell. BENEDICK Tarry, sweet Beatrice. BEATRICE I am gone though I am here. There is no love in you. – Nay, I pray you, let me go. BENEDICK Beatrice. BEATRICE In faith, I will go. BENEDICK We’ll be friends first.

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 1

BENEDETTO

Giuro sulla mia spada che mi ami, e a chi dice che non ti amo gliela faccio mangiare. BEATRICE

E se poi ti rimangi la parola156? BENEDETTO

Non lo farei con nessun sugo al mondo. Ti dichiaro che ti amo. BEATRICE

E allora che Dio mi perdoni. BENEDETTO

Perdonarti di cosa, dolce Beatrice? BEATRICE

Mi hai interrotta al momento giusto. Stavo per dichiararti che ti amavo. BENEDETTO

Fallo con tutto il cuore. BEATRICE

Ti amo con tanto cuore che non me ne rimane per dichiararlo. BENEDETTO

Su, chiedimi di fare qualsiasi cosa. BEATRICE

Uccidi Claudio. BENEDETTO

Ah! Neanche per tutto l’oro del mondo. BEATRICE

Così hai ucciso me. Addio. BENEDETTO

Aspetta, dolce Beatrice. BEATRICE

Sono qui, ma me ne sono andata. Non c’è amore in te. No, ti prego, lasciami andare. BENEDETTO

Beatrice. BEATRICE

Basta, voglio andare via. BENEDETTO

Prima facciamo la pace. 1439

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 1

BEATRICE You dare easier be friends with me than fight

with mine enemy.

300

BENEDICK Is Claudio thine enemy? BEATRICE Is a not approved in the height a villain, that

hath slandered, scorned, dishonoured my kinswoman? O that I were a man! What, bear her in hand until they come to take hands, and then with public accusation, uncovered slander, unmitigated rancour – O God that I were a man! I would eat his heart in the market place. BENEDICK Hear me, Beatrice. BEATRICE Talk with a man out at a window – a proper saying! BENEDICK Nay, but Beatrice. BEATRICE Sweet Hero, she is wronged, she is slandered, she is undone. BENEDICK Beat – BEATRICE Princes and counties! Surely a princely testimony, a goodly count, Count Comfit, a sweet gallant, surely. O that I were a man for his sake! Or that I had any friend would be a man for my sake! But manhood is melted into courtesies, valour into compliment, and men are only turned into tongue, and trim ones, too. He is now as valiant as Hercules that only tells a lie and swears it. I cannot be a man with wishing, therefore I will die a woman with grieving. BENEDICK Tarry, good Beatrice. By this hand, I love thee. BEATRICE Use it for my love some other way than swearing by it. BENEDICK Think you in your soul the Count Claudio hath wronged Hero?

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 1

BEATRICE

Preferisci fare la pace con me che fare la guerra ai miei nemici. BENEDETTO

Claudio è un tuo nemico? BEATRICE

Non è forse il più malvagio dei nemici, colui che calunnia, ripudia e disonora mia cugina? Ah, se fossi un uomo! Le portano in palmo di mano finché non arrivano sull’altare per concedergli la mano, e a quel punto via con le accuse pubbliche, con i finti scandali, con il rancore senza freni – Dio, se fossi un uomo! Gli mangerei il cuore sulla pubblica piazza. BENEDETTO

Stammi a sentire, Beatrice. BEATRICE

A colloquio con un uomo alla finestra – ma che sciocchezze! BENEDETTO

Sì, ma Beatrice... BEATRICE

La mia dolce Ero, maltrattata, calunniata, distrutta. BENEDETTO

Beat... BEATRICE

Principi e conti. Proprio un testimone principesco, un dolce conte157, uno zuccherino di conte, un perfetto galantuomo. Ah, se fossi un uomo per lui, o almeno ci fosse un amico che si comporta da uomo per me! Ma la virilità si è sciolta in cortesie, il coraggio in complimenti, e gli uomini sono tutta lingua, e che lingua. Ormai basta dire una bugia, giurare che è vero, e fai una figura da Ercole. Ma visto che non posso diventare un uomo a forza di desiderarlo, morirò donna per forza di dispiacere. BENEDETTO

Basta, cara Beatrice. Ti amo, lo giuro su questo braccio. BEATRICE

Usalo in un altro modo, non per giurarci su. BENEDETTO

Davvero sei convinta, nel profondo dell’anima, che il conte Claudio abbia calunniato Ero? 1441

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 2

BEATRICE Yea, as sure as I have a thought or a soul. BENEDICK Enough, I am engaged, I will challenge him. I

will kiss your hand, and so I leave you. By this hand, Claudio shall render me a dear account. As you hear of me, so think of me. Go comfort your cousin. I must say she is dead. And so, farewell. Exeunt 4.2

Enter Dogberry and Verges the constables, and the Sexton, in gowns, and the Watch, with Conrad and Borachio

DOGBERRY Is our whole dissembly appeared? VERGES O, a stool and a cushion for the Sexton.cp SEXTON [sits] Which be the malefactors? DOGBERRY Marry, that am I, and my partner. VERGES Nay, that’s certain, we have the exhibition to

examine.

6

SEXTON But which are the offenders that are to be

examined? Let them come before Master Constable. DOGBERRY Yea, marry, let them come before me. What is

your name, friend?

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BORACHIO Borachio. DOGBERRY (to the Sexton) Pray write down ‘Borachio’. (To

Conrad) Yours, sirrah? CONRAD I am a gentleman, sir, and my name is Conrad. DOGBERRY Write down ‘Master Gentleman Conrad’. –

Masters, do you serve God?

16

2. Verges: qui Q e F hanno Cowley; e in tutta la scena, i nomi degli attori si sostituiscono a quelli dei personaggi (Cowley, Andrew, Kemp). 1442

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 2

BEATRICE

Proprio così, quanto è vero che ho un’anima razionale. BENEDETTO

Tanto mi basta. Ti do la mia parola e la manterrò: lo sfido. Ora ti bacio la mano e ti saluto. A questa mano e a questo braccio, Claudio dovrà rendere conto. Pensami, bene o male a seconda di quel che senti dire di me. E ora vai a consolare tua cugina. Io vado a dirgli che è morta. Bene, a presto. Escono IV, 2

Entrano Dogberry e Verges, capo e vice delle guardie, il cancelliere158 in toga e la ronda, con Corrado e Borraccio159

DOGBERRY

Tutta la corte è disunita160? VERGES

Oh! Una sedia e un cuscino per il sagrestano! CANCELLIERE [si siede]

Dove sono i malfattori? DOGBERRY

Io e il mio collega161. VERGES

Questo è poco ma sicuro: dobbiamo interrogare i reputati. CANCELLIERE

Ma dove sono gli accusati che dobbiamo interrogare? Portateli qui davanti al capo delle guardie. DOGBERRY

Sì, bravi, portatemeli davanti. Come ti chiami, amico mio? BORRACCIO

Borraccio. DOGBERRY (al sagrestano) Scrivete “Borraccio”, per favore. (A Corrado) E tu come ti chiami, pendaglio da forca162? CORRADO

Sono un gentiluomo, signore, e mi chiamo Corrado. DOGBERRY

Scrivete “Signor gentiluomo Corrado”. Signori miei, siete timorati di Dio? 1443

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 2

CONRAD and BORACHIO Yea, sir, we hope.cq DOGBERRY Write down that they hope they serve God.

And write ‘God’ first, for God defend but God should go before such villains. Masters, it is proved already that you are little better than false knaves, and it will go near to be thought so shortly. How answer you for yourselves? CONRAD Marry, sir, we say we are none. DOGBERRY A marvellous witty fellow, I assure you, but I will go about with him. Come you hither, sirrah. A word in your ear, sir. I say to you it is thought you are false knaves. BORACHIO Sir, I say to you we are none. DOGBERRY Well, stand aside. Fore God, they are both in a tale. Have you writ down that they are none? SEXTON Master Constable, you go not the way to examine. You must call forth the watch that are their accusers. DOGBERRY Yea, marry, that’s the eftest way. Let the watch come forth. Masters, I charge you in the Prince’s name accuse these men. FIRST WATCHMAN This man said, sir, that Don John, the Prince’s brother, was a villain. DOGBERRY Write down Prince John a villain. Why, this is flat perjury, to call a prince’s brother villain. BORACHIO Master Constable. DOGBERRY Pray thee, fellow, peace. I do not like thy look, I promise thee.

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17-20. Yea, sir [...] such villains. F elimina la risposta di Corrado (Yea, sir, we hope) e prosegue il discorso di Dogberry con Master, it is proved already. 1444

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 2

CORRADO e BORRACCIO

Speriamo proprio di sì. DOGBERRY

Scrivete: “Sperano proprio di essere timorati di Dio”. Ma Dio mettetelo per primo, perché Dio non voglia che Dio venga dopo questi due delinquenti. Signori cari, è già provato che non siete altro che due farabutti e bugiardi, e fra poco si arriverà quasi a pensarlo. Cosa avete da dire a vostra incolpa? CORRADO

Beh, che non è vero. DOGBERRY

È sveltissimo di lingua, questo qui, ma adesso me lo lavoro io. Anche tu, vieni qui, furfante. Te lo dico in un orecchio, caro signore. A quanto si dice, siete due farabutti e bugiardi. BORRACCIO

E io vi dico che non è vero, signore. DOGBERRY

Va bene, spostati. Per Dio, si sono messi d’accordo. Avete scritto che non è vero163? CANCELLIERE

Signor capo delle guardie, non è così che si conduce l’interrogatorio. Dovete chiamare a testimoni le guardie che li accusano. DOGBERRY

Giusto, ci si sbriglia prima164. Che avanzino le guardie. Signori, in nome del principe vi ordino di accusare questi uomini. PRIMA GUARDIA

Quest’uomo, signore, ha detto che Don Juan, il fratello del principe, è una canaglia. DOGBERRY

Scrivete che il principe Juan è una canaglia. Ma questa è falsa testimonianza bella e buona: dare della canaglia al fratello di un principe! BORRACCIO

Signor capo delle guardie. DOGBERRY

Silenzio, bello mio. Hai una gran brutta faccia, lascia che te lo dica.

1445

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 4 SCENE 2

SEXTON What heard you him say else?

Marry, that he had received a thousand ducats of Don John for accusing the Lady Hero wrongfully. DOGBERRY Flat burglary, as ever was committed. VERGES Yea, by mass, that it is. SEXTON What else, fellow? FIRST WATCHMAN And that Count Claudio did mean upon his words to disgrace Hero before the whole assembly, and not marry her. DOGBERRY O villain! Thou wilt be condemned into everlasting redemption for this. SEXTON What else? WATCH This is all. SEXTON And this is more, masters, than you can deny. Prince John is this morning secretly stolen away. Hero was in this manner accused, in this very manner refused, and upon the grief of this suddenly died. Master Constable, let these men be bound and brought to Leonato’s. I will go before and show him their examination. Exit DOGBERRY Come, let them be opinioned. VERGES Let them be, in the hands – [CONRAD] Off, coxcomb!

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SECOND WATCHMAN

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO IV SCENA 2

CANCELLIERE

Che altro gli avete sentito dire? SECONDA GUARDIA

Beh, che aveva ricevuto mille ducati da Don Juan per accusare ingiustamente la signora Ero. DOGBERRY

Abigeato165, se mai ne ho visto uno. VERGES

Proprio così, caro collega. CANCELLIERE

Che altro, giovanotto? PRIMA GUARDIA

Che il conte Claudio per via di questa accusa voleva svergognare Ero davanti a tutti, invece di sposarla. DOGBERRY

Razza di criminale! Sarai condannato alla redenzione eterna. CANCELLIERE

Che altro? GUARDIE

Questo è quanto. CANCELLIERE

Ed è più di quanto possiate negare, signori miei. Il principe Juan questa mattina se n’è andato di nascosto. In questo modo Ero è stata accusata e ripudiata, e per questo è morta di dolore. Signor capo delle guardie, fate legare questi uomini, che vengano portati da Leonato. Io li precederò per mostrargli la trascrizione dell’interrogatorio. Esce DOGBERRY

Forza, smobilizzateli. VERGES

Sì, nelle mani... [CORRADO]

Le mani le tieni giù, buffone!

1447

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 1

DOGBERRY God’s my life, where’s the Sexton? Let him

write down the Prince’s officer coxcomb. Come, bind them. Thou naughty varlet! CONRAD Away, you are an ass, you are an ass. DOGBERRY Dost thou not suspect my place? Dost thou not suspect my years? O that he were here to write me down an ass! But masters, remember that I am an ass. Though it be not written down, yet forget not that I am an ass. No, thou villain, thou art full of piety, as shall be proved upon thee by good witness. I am a wise fellow, and which is more, an officer, and which is more, a householder, and which is more, as pretty a piece of flesh as any is in Messina, and one that knows the law, go to, and a rich fellow enough, go to, and a fellow that hath had losses, and one that hath two gowns, and everything handsome about him. Bring him away. O that I had been writ down an ass!

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Exeunt 5.1

Enter Leonato and Antonio his brother

ANTONIO

If you go on thus, you will kill yourself, And ’tis not wisdom thus to second grief Against yourself. LEONATO I pray thee cease thy counsel, Which falls into mine ears as profitless As water in a sieve. Give not me counsel, Nor let no comforter delight mine earcr But such a one whose wrongs do suit with mine. Bring me a father that so loved his child, Whose joy of her is overwhelmed like mine, And bid him speak of patience. Measure his woe the length and breadth of mine,

6. Comforter. In F, comfort (“consolazione”, invece di “consolatore”). 1448

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 1

DOGBERRY

Per l’amor di Dio, dov’è il canelliere? Ditegli di scrivere che l’ufficiale del principe è un buffone. Forza, legate questi due manigoldi! CORRADO

Stammi lontano, razza di somaro. DOGBERRY

Ma come, non hai sospetto per il mio ruolo? Non hai sospetto per la mia età? Oh, se fosse qui per scrivere che sono un somaro. Amici miei, ricordatevi che sono un somaro. Anche se non è scritto, non dimenticatevi che sono un somaro. E tu, delinquente, sai di essere incolpevole, ci sono ottimi testimoni. Io sono un tipo sveglio, e ciò che più conta, sono un ufficiale di sua grazia, e ciò che più conta, un possidente, e ciò che più conta, un bel pezzo di carne come non se ne vedono tanti a Messina, e un pezzo di carne che conosce la legge, capito? E anche bello ricco, capito? E ho avuto delle disgrazie, e ho avuto due toghe, e non si è mai detto che sono una persona a posto. Portatelo via. Ah, se avesse scritto che sono un somaro! Escono V, 1

Entrano Leonato e suo fratello Antonio166

ANTONIO

Se vai avanti così finirà che ti ammazzi, e non è saggio assecondare il dolore che va contro se stessi167. LEONATO

Smetti di darmi consigli, ti prego, mi scorrono nelle orecchie inutili come l’acqua in un setaccio. Non darmi consigli, e che nessuno cerchi di consolarmi a meno che non abbia subìto i miei stessi torti. Portami un padre che amava la sua bambina come me, che si sia visto sottrarre la gioia dei suoi occhi come me, e di’ che mi inviti lui alla pazienza. Ma il suo dolore deve essere lungo e largo come il

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MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 1

And let it answer every strain for strain, As thus for thus, and such a grief for such, In every lineament, branch, shape, and form. If such a one will smile and stroke his beard, Bid sorrow wag, cry ‘hem’ when he should groan,cs Patch grief with proverbs, make misfortune drunk With candle-wasters, bring him yet to me, And I of him will gather patience. But there is no such man, for, brother, men Can counsel and speak comfort to that grief Which they themselves not feel, but tasting it Their counsel turns to passion, which before Would give preceptial medicine to rage, Fetter strong madness in a silken thread, Charm ache with air and agony with words. No, no, ’tis all men’s office to speak patience To those .that wring under the load of sorrow, But no man’s virtue nor sufficiency To be so moral when he shall endure The like himself. Therefore give me no counsel. My griefs cry louder than advertisement.

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ANTONIO

Therein do men from children nothing differ. LEONATO

I pray thee peace, I will be flesh and blood, For there was never yet philosopher That could endure the toothache patiently, However they have writ the style of gods, And made a pish at chance and sufferance.

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ANTONIO

Yet bend not all the harm upon yourself. Make those that do offend you suffer, too.

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16. Bid sorrow wag, cry ‘hem’ when he should groan: in Q e F, And sorrow, wagge, crie hem, when he should grone. Il passo è un po’ oscuro, ma leggendo sorrow e wagge come verbi (“rattristarsi”, “tremare” o “barcollare”), lo si potrebbe interpretare come segue: “[se uno così] si rattrista, trema/barcolla, dice ‘ehm’ invece di prorompere in lamenti”. 1450

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 1

mio, uguale identico, punto per punto, con le stesse pene uguali, in ogni lineamento, ramo e forma. Se uno così sorride e si accarezza la barba, tiene a freno la tristezza, dà colpi di tosse e non lamenti, sistema il lutto coi proverbi, affoga la sciagura nei libri letti a lume di candela168, allora portamelo, che mi insegni la pazienza. Ma quest’uomo non esiste, fratello, perché gli uomini sono capaci di dare consigli e conforto solo al dolore che non provano. E quando poi lo assaggiano i loro consigli si trasformano in rabbia, anche se prima volevano prescrivere farmaci alla furia, incatenare la follia con un filo di seta, curare il male ad aria e l’agonia a parole. No, no, è facile dire di star calmi agli uomini schiacciati dal peso del dolore, ma nessuno è capace di farsi la morale da solo quando poi ci passa lui. Perciò niente consigli. Il mio dolore grida più forte di me. ANTONIO

In questo, gli uomini sono tali e quali ai bambini. LEONATO

Falla finita, son fatto di carne e sangue. Non si è mai visto un filosofo che tolleri il mal di denti con pazienza, anche se sa scrivere trattati splendidi contro la sofferenza e gli scherzi del destino. ANTONIO

Sì, ma non fare del male solo a te stesso. Che soffra un po’ anche chi ti ha offeso.

1451

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 1

LEONATO

There thou speak’st reason, nay I will do so. My soul doth tell me Hero is belied, And that shall Claudio know, so shall the Prince, And all of them that thus dishonour her. Enter Don Pedro the Prince and Claudio ANTONIO

Here comes the Prince and Claudio hastily.

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DON PEDRO

Good e’en, good e’en. CLAUDIO

Good day to both of you.

LEONATO

Hear you, my lords? DON PEDRO

We have some haste, Leonato.

LEONATO

Some haste, my lord! Well, fare you well, my lord. Are you so hasty now? Well, all is one. DON PEDRO

Nay, do not quarrel with us, good old man.

50

ANTONIO

If he could right himself with quarrelling, Some of us would lie low. CLAUDIO Who wrongs him? LEONATO

Marry, thou dost wrong me, thou dissembler, thou. Nay, never lay thy hand upon thy sword, I fear thee not. CLAUDIO Marry, beshrew my hand If it should give your age such cause of fear. In faith, my hand meant nothing to my sword.

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LEONATO

Tush, tush, man, never fleer and jest at me. I speak not like a dotard nor a fool, As under privilege of age to brag What I have done being young, or what would do Were I not old. Know Claudio to thy head, 1452

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 1

LEONATO

Ecco, questo sì che è un buon consiglio. L’anima mi dice che l’hanno calunniata, e Claudio mi sentirà, e anche il principe, e tutti quelli che l’hanno disonorata. Entrano Don Pedro il principe e Claudio ANTONIO

Ecco qua il principe e Claudio, di gran fretta. DON PEDRO

Salve, salve. CLAUDIO

Buongiorno a tutti e due. LEONATO

Una parola, signori. DON PEDRO

Abbiamo un po’ di fretta, Leonato. LEONATO

Un po’ di fretta, mio signore! Beh, allora arrivederci, mio signore. Adesso avete fretta? Beh, fa niente. DON PEDRO

Su, non litigate con noi, buon vecchio. ANTONIO

Se potesse farsi giustizia litigando, qualcuno qui se la passerebbe male. CLAUDIO

Chi gli ha fatto torto? LEONATO

Ma come! Tu mi hai fatto torto, razza di ipocrita. Sì, porta pure mano alla spada, tanto non mi fai paura. CLAUDIO

Sia maledetta la mia mano se dà motivo di aver paura alla vostra vecchiaia. Credetemi, la mia mano non cercava la spada. LEONATO

Su, su, non ti prendere gioco di me, che non sono un vecchio rimbambito. Non uso il privilegio dell’età per vantarmi di quel che ho fatto da giovane, o di quel che farei se non fossi vecchio. Sappi, Claudio, e te lo dico in faccia, che hai fatto torto a me e alla mia 1453

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 1

Thou hast so wronged mine innocent child and me That I am forced to lay my reverence by And with grey hairs and bruise of many days Do challenge thee to trial of a man. I say thou hast belied mine innocent child. Thy slander hath gone through and through her heart, And she lies buried with her ancestors, O, in a tomb where never scandal slept Save this of hers, framed by thy villainy.

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CLAUDIO

My villainy? LEONATO

Thine, Claudio, thine I say.

DON PEDRO

You say not right, old man. LEONATO My lord, my lord, I’ll prove it on his body if he dare, Despite his nice fence and his active practice, His May of youth and bloom of lustihood.

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CLAUDIO

Away, I will not have to do with you. LEONATO

Canst thou so doff me? Thou hast killed my child. If thou kill’st me, boy, thou shalt kill a man. ANTONIO

He shall kill two of us, and men indeed. But that’s no matter, let him kill one first. Win me and wear me. Let him answer me. Come follow me boy, come sir boy, come follow me, Sir boy, I’ll whip you from your foining fence. Nay, as I am a gentleman, I will. LEONATO Brother.

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ANTONIO

Content yourself. God knows, I loved my niece, And she is dead, slandered to death by villains That dare as well answer a man indeed As I dare take a serpent by the tongue. Boys, apes, braggarts, jacks, milksops! 1454

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 1

bambina innocente. Sono costretto a mettere da parte la mia veneranda età, e a sfidarti da uomo a uomo con i miei capelli grigi e il peso dei miei anni. Lo ripeto, hai calunniato la mia bambina innocente. Le tue menzogne le hanno trapassato il cuore. Ora lei riposa nella tomba dei suoi avi, una tomba in cui non hanno mai riposato scandali prima del suo, e il suo è opera della tua mano infame. CLAUDIO

Della mia mano? LEONATO

Della tua mano, Claudio, lo ripeto. DON PEDRO

Guarda che ti sbagli, vecchio. LEONATO

Mio signore, mio signore, se osa combattere con me glielo proverò sul corpo, anche se è nel fiore degli anni e sa tirare di scherma. CLAUDIO

Fatela finita, con voi non ci combatto. LEONATO

Credi di cavartela così? Hai ucciso la mia bambina. Se uccidi me, ragazzo, almeno uccidi un uomo. ANTONIO

Ucciderà due uomini veri, perché ci sono anch’io. Ma non importa, può cominciare con uno. Battimi e vantati. Allora, cosa dici? Su, seguimi, ragazzo, vieni con me, signor ragazzo, forza, signorino, che ti insegno la scherma a scudisciate. Lo faccio, quanto è vero che sono un gentiluomo. LEONATO

Fratello... ANTONIO

Sta’ buono. Sa Dio quanto amavo mia nipote, e adesso è morta, calunniata a morte da vigliacchi che non hanno neanche il coraggio di rispondere da uomo a uomo, neanche gli si chiedesse di prendere un serpente per la lingua. Ragazzini, pagliacci, sbruffoni, farabutti, rammolliti!

1455

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 1

LEONATO Brother Antony – ANTONIO

Hold you content. What, man, I know them, yea And what they weigh, even to the utmost scruple. Scambling, outfacing, fashion-monging boys, That lie, and cog, and flout, deprave, and slander, Go anticly, and show an outward hideousness, And speak off half a dozen dangerous words, How they might hurt their enemies, if they durst, And this is all. LEONATO But brother Antony – ANTONIO Come, ’tis no matter, Do not you meddle, let me deal in this.

95

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DON PEDRO

Gentlemen both, we will not wake your patience. My heart is sorry for your daughter’s death, But on my honour she was charged with nothing But what was true and very full of proof.

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LEONATO

My lord, my lord – DON PEDRO

I will not hear you.

LEONATO

No? Come brother, away. I will be heard.ct ANTONIO

And shall, or some of us will smart for it.

110

Exeunt Leonato and Antonio Enter Benedick DON PEDRO

See, see, here comes the man we went to seek. CLAUDIO Now signor, what news? BENEDICK (to Don Pedro) Good day, my lord. DON PEDRO Welcome, signor. You are almost come to part

almost a fray.

115

109. No? Come brother, away. I will be heard: In Q e F, No come brother, away, I wil be heard (“No, vieni, fratello, mi farò sentire”). 1456

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 1

LEONATO

Antonio... ANTONIO

Lasciami stare. Guarda che li conosco, so quanto pesano, li conosco al grammo. Ragazzini attaccabrighe e prepotenti, damerini, tutti menzogne, prese in giro e calunnie. Fanno la faccia cattiva e sparano una raffica di parole pericolose, ah, quel che farebbero ai loro nemici, se solo potessero. E poi finisce lì. LEONATO

Ma fratello Antonio... ANTONIO

Basta, non ti immischiare, ci penso io. DON PEDRO

Signori, non vogliamo mettere alla prova la vostra pazienza. Ho il cuore pesante per la morte di vostra figlia, ma sul mio onore, è stata accusata solo di cose vere e comprovate. LEONATO

Mio signore, mio signore... DON PEDRO

Non ho intenzione di ascoltarvi. LEONATO

Ah no? Andiamo, fratello. Troverò il modo di farmi ascoltare. ANTONIO

Sì, o qualcuno la pagherà cara. Escono Leonato e Antonio Entra Benedetto DON PEDRO

Guarda un po’, ecco l’uomo che cerchiamo. CLAUDIO

Allora, caro signore, che si dice? BENEDETTO (a Don Pedro)

Buon giorno, mio signore. DON PEDRO

Benvenuto. Sei quasi arrivato in tempo per dividere una rissa.

1457

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 1

CLAUDIO We had liked to have had our two noses snapped

off with two old men without teeth. DON PEDRO Leonato and his brother. What thinkest thou?

Had we fought, I doubt we should have been too young for them. BENEDICK In a false quarrel there is no true valour. I came to seek you both. CLAUDIO We have been up and down to seek thee, for we are high-proof melancholy and would fain have it beaten away. Wilt thou use thy wit? BENEDICK It is in my scabbard. Shall I draw it? DON PEDRO Dost thou wear thy wit by thy side? CLAUDIO Never any did so, though very many have been beside their wit. I will bid thee draw as we do the minstrels, draw to pleasure us. DON PEDRO As I am an honest man he looks pale. Art thou sick, or angry? CLAUDIO What, courage, man. What though care killed a cat, thou hast mettle enough in thee to kill care. BENEDICK Sir, I shall meet your wit in the career an you charge it against me. I pray you choose another subject. CLAUDIO Nay then, give him another staff. This last was broke cross. DON PEDRO By this light, he changes more and more. I think he be angry indeed. CLAUDIO If he be, he knows how to turn his girdle.

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 1

CLAUDIO

Due vecchi sdentati che volevano mangiarci il naso. DON PEDRO

Leonato e suo fratello. Cosa dici? Se avessimo accettato la sfida, forse ci avrebbero trovati un po’ troppo giovani per loro. BENEDETTO

Non c’è vera gloria in una lite ingiusta. Vi stavo cercando, tutti e due. CLAUDIO

Anche noi ti abbiamo cercato dappertutto, perché ci è venuta una gran malinconia e volevamo farcela togliere. Perché non lo fai tu con il tuo spirito? BENEDETTO

Ce l’ho nel fodero. Lo tiro fuori? DON PEDRO

Ma come, porti lo spirito nel fodero? CLAUDIO

Per sfoderare le battute in fretta169. Su, sfodera lo spirito. Come si dice al menestrello: strimpella170, facci divertire. DON PEDRO

A dire la verità, mi sembra un po’ pallido. Sei malato o arrabbiato? CLAUDIO

Su, coraggio, amico. Anche se sei triste perché ti hanno ammazzato il gatto, tu hai tanto di quello spirito che puoi ammazzare la tristezza171. BENEDETTO

Signore, se continuate a pungolarmi con lo spirito, sono capace di pungervi anch’io. Vi prego di cambiare discorso. CLAUDIO

Bisogna dargli un’altra lancia. L’ultima gli si è incastrata nel muso lungo. DON PEDRO

Ora che lo guardo bene, mi sembra sempre più alterato. Mi sa che è proprio arrabbiato. CLAUDIO

In tal caso se la farà passare, lui sa come172.

1459

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 1

BENEDICK (aside to Claudio) Shall I speak a word in your

ear? CLAUDIO God bless me from a challenge. BENEDICK You are a villain. I jest not. I will make it good

how you dare, with what you dare, and when you dare. Do me right, or I will protest your cowardice. You have killed a sweet lady, and her death shall fall heavy on you. Let me hear from you. CLAUDIO Well, I will meet you, so I may have good cheer. DON PEDRO What, a feast, a feast? CLAUDIO I’faith, I thank him, he hath bid me to a calf’s head and a capon, the which if I do not carve most curiously, say my knife’s naught. Shall I not find a woodcock too? BENEDICK Sir, your wit ambles well, it goes easily, DON PEDRO I’ll tell thee how Beatrice praised thy wit the other day. I said thou hadst a fine wit. ‘True,’ said she, ‘a fine little one.’ ‘No,’ said I, ‘a great wit.’ ‘Right,’ says she, ‘a great gross one.’ ‘Nay,’ said I, ‘a good wit.’ ‘Just,’ said she, ‘it hurts nobody.’ ‘Nay,’ said I, ‘the gentleman is wise.’ ‘Certain,’ said she, ‘a wise gentleman.’ ‘Nay,’ said I, ‘he hath the tongues.’ ‘That I believe,’ said she, ‘for he swore a thing to me on Monday night which he forswore on Tuesday morning. There’s a double tongue, there’s two tongues.’ Thus did she an hour together trans-shape thy particular virtues, yet at last she concluded with a sigh thou wast the properest man in Italy. cu CLAUDIO For the which she wept heartily and said she cared not.

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169

158. Said she: F porta il verbum dicendi dal passato al presente (saies). 1460

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 1

BENEDETTO (a parte, a Claudio)

Posso dirvi una cosa nell’orecchio? CLAUDIO

Dio mi scampi da una sfida. BENEDETTO

Siete un mascalzone. Non scherzo. Ve lo proverò come volete, con quel che volete, e quando volete. Datemi soddisfazione, o vado in giro a dire che siete un vigliacco. Avete ammazzato una dolce fanciulla, e la sua morte vi ricadrà sul capo. Aspetto una risposta. CLAUDIO

Beh, ci vediamo presto, così stiamo173 in allegria. DON PEDRO

Come? Si fa una festa? CLAUDIO

Sì, e lo ringrazio di cuore. Mi ha invitato a mangiare un coniglio e una testa di somaro, e vedrete come li affetto, se è vero che so usare un coltello. Già che ci sono, quasi quasi mangio anche un galletto174. BENEDETTO

Passeggia bene, il vostro spirito, anche se è un po’ lento. DON PEDRO

Sta’ a sentire cosa ha detto Beatrice del tuo spirito, l’altro giorno. Io dicevo che sei uno spirito fine. E lei: “Già, sottile sottile”. E io: “Ma no, uno spirito profondo”. E lei: “Sì, come una patata”. Ma no”, dico io, “un grande spirito”. “Giusto”, fa lei, “uno spirito grasso”. E io: “Comunque ha la testa sulle spalle”. E lei: “È vero, non gli si vede quasi il collo”175. E io: “E sa anche due lingue!” E lei: “Non stento a crederci, perché con una mi ha giurato una cosa il lunedì sera e con l’altra l’ha negata il martedì mattina. Più che due lingue, una lingua biforcuta”. Insomma, ha passato un’ora buona a travisare le tue virtù, ma alla fine ha concluso che sei l’uomo più in gamba d’Italia. CLAUDIO

A quel punto è scoppiata in lacrime e ha detto che non gliene importava niente.

1461

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 1

DON PEDRO Yea, that she did. But yet for all that, an if

she did not hate him deadly she would love him dearly. The old man’s daughter told us all. CLAUDIO All, all. And moreover, God saw him when he was hid in the garden. DON PEDRO But when shall we set the savage bull’s horns on the sensible Benedick’s head? CLAUDIO Yea, and text underneath, ‘Here dwells Benedick the married man’. BENEDICK Fare you well, boy, you know my mind. I will leave you now to your gossip-like humour. You break jests as braggarts do their blades which, God be thanked, hurt not. (To Don Pedro) My lord, for your many courtesies I thank you. I must discontinue your company. Your brother the bastard is fled from Messina. You have among you killed a sweet and innocent lady. For my lord Lackbeard there, he and I shall meet, and till then, peace be with him. Exit DON PEDRO He is in earnest. CLAUDIO In most profound earnest, and, I’ll warrant you, for the love of Beatrice. DON PEDRO And hath challenged thee. CLAUDIO Most sincerely. DON PEDRO What a pretty thing man is when he goes in his doublet and hose and leaves off his wit!

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MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 1

DON PEDRO

Sì, proprio così. Ma ha detto anche che se non lo odiasse a morte lo amerebbe alla follia. La figlia del vecchio ha spifferato tutto. CLAUDIO

Fino all’ultima virgola. E oltretutto Dio l’ha visto nascosto in giardino176. DON PEDRO

Ah, ma quando gliele attacchiamo, le corna da toro impazzito, su quella testa assennata? CLAUDIO

E poi dobbiamo scriverci “Qui giace Benedetto, l’uomo sposato”177. BENEDETTO

Ti saluto, ragazzo, ci siamo capiti. Adesso ti lascio col tuo umore da comare. Le tue battute sono spuntate come le spade dei fanfaroni, e quelle, grazie al cielo, non fanno niente178. (A Don Pedro) Mio signore, vi ringrazio per i tanti favori che mi avete concesso. Devo rinunciare alla vostra compagnia. Vostro fratello, il bastardo, è fuggito da Messina. Tutti insieme, avete ucciso una fanciulla dolce ed innocente. Quanto al conte Senzabarba179, qui, io e lui ci rivedremo, e fino a quel momento, che la pace sia con lui. Esce DON PEDRO

Fa sul serio. CLAUDIO

Fa terribilmente sul serio, e credetemi: è per amore di Beatrice. DON PEDRO

E ti ha sfidato. CLAUDIO

Mi ha sfidato sul serio. DON PEDRO

Che bello spettacolo, un uomo che se ne va in giro in calzamaglia e farsetto e si dimentica il buon senso a casa!

1463

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 1

Enter Dogberry and Verges the constables, the Watch, Conrad, and Borachiocv CLAUDIO He is then a giant to an ape. But then is an ape

a doctor to such a man. DON PEDRO But soft you, let me be. Pluck up, my heart,

and be sad. Did he not say my brother was fled?

200

DOGBERRY Come you sir, if justice cannot tame you, she

shall ne’er weigh more reasons in her balance. Nay, an you be a cursing hypocrite once, you must be looked to. DON PEDRO How now, two of my brother’s men bound? Borachio one. CLAUDIO Hearken after their offence, my lord. DON PEDRO Officers, what offence have these men done? DOGBERRY Marry, sir, they have committed false report, moreover they have spoken untruths, secondarily they are slanders, sixth and lastly they have belied a lady, thirdly they have verified unjust things, and to conclude, they are lying knaves. DON PEDRO First I ask thee what they have done, thirdly I ask thee what’s their offence, sixth and lastly why they are committed, and to conclude, what you lay to their charge. CLAUDIO Rightly reasoned, and in his own division. And by my troth there’s one meaning well suited. DON PEDRO (to Conrad and Borachio) Who have you offended, masters, that you are thus bound to your answer? This learned constable is too cunning to be understood. What’s your offence?

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197.0. Dogberry and Verges the constables: Q e F indicano solo l’arrivo dei due Constables (nel caso di F, di un solo Constable), e poi li indicano semplicemente come Const. (e Con. 2 per Verges) per il resto della scena. 1464

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 1

Entrano Dogberry e Verges i capi delle guardie, la ronda, Corrado e Borraccio CLAUDIO

Alle scimmie sembra un gigante. Ma una scimmia è un dottore al suo confronto. DON PEDRO

Ma aspetta, cos’ha detto? Buono, cuore mio, torna serio. Non ha detto che mio fratello è fuggito? DOGBERRY

Forza, signore. La giustizia avrà ragione di te, perché con la giustizia non si ragiona. Ora che sappiamo che razza di ipocrita sboccato sei, non dobbiamo perderti d’occhio. DON PEDRO

Ma come, due uomini di mio fratello con le mani legate? Uno dei due è Borraccio. CLAUDIO

Sentiamo cos’hanno fatto, mio signore. DON PEDRO

Signori, che cos’hanno fatto questi due? DOGBERRY

È presto detto, signore. Hanno commesso falsa testimonianza, inoltre hanno pronunciato falsità, in secondo luogo sono calunniatori, sesto e ultimo hanno diffamato una signora, terzo hanno avverato cose ingiuste, e in conclusione sono bugiardi incalliti. DON PEDRO

Primo, voglio sapere cos’hanno fatto. Terzo, dimmi il reato che hanno commesso. Sesto e ultimo perché sono in arresto, e in conclusione di cosa sono accusati. CLAUDIO

Ottimo ragionamento, perfettamente diviso in parti. E anche il senso mi pare appropriato. DON PEDRO (a Corrado e Borraccio) Chi avete offeso, signori, che vi trovate così costretti a rispondere? Questo bravo ufficiale è troppo dotto per farsi capire. Che cosa avete fatto?

1465

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 1

BORACHIO Sweet Prince, let me go no farther to mine

answer. Do you hear me, and let this Count kill me. I have deceived even your very eyes. What your wisdoms could not discover, these shallow fools have brought to light, who in the night overheard me confessing to this man how Don John your brother incensed me to slander the Lady Hero, how you were brought into the orchard and saw me court Margaret in Hero’s garments, how you disgraced her when you should marry her. My villainy they have upon record, which I had rather seal with my death than repeat over to my shame. The lady is dead upon mine and my master’s false accusation, and briefly, I desire nothing but the reward of a villain. DON PEDRO (to Claudio) Runs not this speech like iron through your blood?

236

CLAUDIO

I have drunk poison whiles he uttered it. DON PEDRO (to Borachio) But did my brother set thee on to this? BORACHIO

Yea, and paid me richly for the practice of it.

240

DON PEDRO

He is composed and framed of treachery, And fled he is upon this villainy. CLAUDIO

Sweet Hero, now thy image doth appear In the rare semblance that I loved it first. DOGBERRY Come, bring away the plaintiffs. By this time our Sexton hath reformed Signor Leonato of the matter. And masters, do not forget to specify, when time and place shall serve, that I am an ass. VERGES Here, here comes Master Signor Leonato, and the Sexton, too.

1466

244

250

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 1

BORRACCIO

Dolce principe, è inutile che io cerchi altrove a chi rispondere. Statemi a sentire, e poi il conte può ammazzarmi. Questa manica di stupidi ha portato alla luce quel che la vostra saggezza non ha scoperto. Nella notte, mi hanno sentito confessare a quest’uomo che Don Juan, vostro fratello, mi ha istigato a calunniare la signora Ero, e poi vi ha portato in giardino a vedermi che corteggiavo Margherita negli abiti di Ero180. Gli ho raccontato di come l’avete svergognata invece di sposarla. Hanno messo a verbale i miei misfatti, e io preferirei sigillare il verbale con la morte piuttosto che ripetere la mia vergogna. La signora è morta per le false accuse mie e del mio padrone, e per farla breve, non desidero altro che una ricompensa da canaglia. DON PEDRO (a Claudio) Queste parole non ti trapassano il sangue come spade? CLAUDIO

Ho bevuto veleno mentre le pronunciava. DON PEDRO (a Borraccio)

Ma te l’ha chiesto mio fratello? BORRACCIO

Sì, e mi ha pagato profumatamente. DON PEDRO

Non è altro che un volgare traditore, ed è fuggito in coda alle sue infamie. CLAUDIO

Dolce Ero, ora la tua immagine mi appare nelle perfette sembianze181 di cui mi sono innamorato. DOGBERRY

Via. Si portino via gli sputati. A quest’ora il nostro sagrestano avrà già deformato il signor Leonato. E signori, non dimenticatevi di specificare, a tempo e a luogo debiti, che sono un somaro. VERGES

Ecco, arriva il signor Leonato con il cancelliere.

1467

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 1

Enter Leonato, Antonio his brother, and the Sexton LEONATO

Which is the villain? Let me see his eyes, That when I note another man like him I may avoid him. Which of these is he? BORACHIO

If you would know your wronger, look on me. LEONATO

Art thou the slave that with thy breath hast killed Mine innocent child? BORACHIO Yea, even I alone.

255

LEONATO

No, not so, villain, thou beliest thyself. Here stand a pair of honourable men. A third is fled that had a hand in it. I thank you, Princes, for my daughter’s death. Record it with your high and worthy deeds. ’Twas bravely done, if you bethink you of it.

260

CLAUDIO

I know not how to pray your patience, Yet I must speak. Choose your revenge yourself, Impose me to what penance your invention Can lay upon my sin. Yet sinned I not But in mistaking. DON PEDRO By my soul, nor I, And yet to satisfy this good old man I would bend under any heavy weight That he’ll enjoin me to.

265

270

LEONATO

I cannot bid you bid my daughter live – That were impossible – but I pray you both Possess the people in Messina here How innocent she died, and if your love Can labour aught in sad invention, Hang her an epitaph upon her tomb And sing it to her bones, sing it tonight. Tomorrow morning come you to my house, 1468

275

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 1

Entrano Leonato, suo fratello Antonio e il cancelliere. LEONATO

Dov’è l’infame? Voglio guardarlo negli occhi, così quando ne vedo un altro come lui lo evito. Qual è dei due? BORRACCIO

Se volete sapere chi vi ha fatto torto, guardate me. LEONATO

Sei tu il vile che ha ucciso col suo fiato la mia bambina innocente? BORRACCIO

Sono io. Io solo. LEONATO

Non è vero, infame, non t’infamare troppo. Qui c’è una bella coppia di uomini d’onore. Poi ce n’è un altro che ci ha messo del suo, ed è fuggito. Vi ringrazio, principi, per la morte di mia figlia. Mettetela fra le vostre imprese di valore. Proprio una bella impresa, se ci pensate bene. CLAUDIO

Non so come implorare la vostra pazienza, ma devo parlarvi. Scegliete la vendetta che preferite, infliggete al mio peccato qualunque punizione vi suggerisca la fantasia. Ma sappiate che se ho peccato, ho peccato per errore. DON PEDRO

Anch’io, lo giuro sulla mia anima. Ma per dare soddisfazione a questo bravo vecchio mi piegherò sotto qualunque giogo da lui ordinato. LEONATO

Non posso chiedervi di far rivivere mia figlia – sarebbe impossibile – ma prego entrambi di far sapere alla gente di Messina che è morta innocente, e se il vostro amore vi ispira qualche triste frase, mettetele un epitaffio sulla tomba e cantatelo alle sue ossa, cantateglielo questa notte. Domattina venite a casa mia, e visto che non potete

1469

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 1

And since you could not be my son-in-law, Be yet my nephew. My brother hath a daughter, Almost the copy of my child that’s dead, And she alone is heir to both of us. Give her the right you should have giv’n her cousin, And so dies my revenge. CLAUDIO O noble sir! Your overkindness doth wring tears from me. I do embrace your offer; and dispose For henceforth of poor Claudio.

280

285

LEONATO

Tomorrow then I will expect your coming. Tonight I take my leave. This naughty man Shall face to face be brought to Margaret, Who I believe was packed in all this wrong, Hired to it by your brother. BORACHIO No, by my soul, she was not, Nor knew not what she did when she spoke to me, But always hath been just and virtuous In anything that I do know by her. DOGBERRY (to Leonato) Moreover, sir, which indeed is not under white and black, this plaintiff here, the offender, did call me ass. I beseech you let it be remembered in his punishment. And also the watch heard them talk of one Deformed. They say he wears a key in his ear and a lock hanging by it, and borrows money in God’s name, the which he hath used so long and never paid that now men grow hard-hearted and will lend nothing for God’s sake. Pray you examine him upon that point.

290

295

LEONATO

I thank thee for thy care and honest pains.

305

DOGBERRY Your worship speaks like a most thankful and

reverend youth, and I praise God for you.cw

307. Reverend youth: questo è un emendamento di F, dal momento che Q ha reuerent youth (“giovane reverente”). Più che di un errore di Q, potrebbe trattarsi di un ulteriore scambio paradigmatico di Dogberry. 1470

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 1

essere mio genero, siate mio nipote. Mio fratello ha una figlia che è quasi la copia della mia bambina morta, e che è rimasta unica erede di entrambi182. Datele il titolo che avreste dato a sua cugina, e la mia vendetta muore lì. CLAUDIO

Nobile signore. La vostra eccessiva gentilezza mi strappa le lacrime dagli occhi. Abbraccio con gioia la vostra offerta. D’ora in poi, fate quel che volete del povero Claudio. LEONATO

Allora vi aspetto domani. Per stasera vi saluto. Questo disgraziato dev’essere portato di fronte a Margherita, che a quanto credo è implicata in tutto questo, al soldo di vostro fratello. BORRACCIO

No, lo giuro sulla mia anima, non è vero, non sapeva quel che faceva quando mi parlava. Da che la conosco, si è sempre comportata in modo retto e virtuoso. DOGBERRY (a Leonato) Inoltre, signore, che non è stato messo bianco su nero, lo sputato qui presente, il ricusato, mi ha dato del somaro. Vi prego di ricordarlo quando si decide della sua punizione. Ah, e le guardie l’hanno sentito nominare un certo Deforme. Dicono che tira baci in fronte alle signore183 e prende a prestito i soldi in nome di Dio184, e che lo fa da tanto tempo senza pagare che adesso la gente si è indurita e non presta più niente in nome di Dio. Vi prego di interrogarlo su questo. LEONATO

Ti ringrazio per la tua solerzia e per l’onestà. DOGBERRY

Sua signoria parla da giovane grato e reverendo, e io ne rendo lode a Dio.

1471

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 2

LEONATO (giving him money) There’s for thy pains. DOGBERRY God save the foundation. LEONATO Go. I discharge thee of thy prisoner, and I thank

thee.

311

DOGBERRY I leave an arrant knave with your worship,

which I beseech your worship to correct yourself, for the example of others. God keep your worship, I wish your worship well. God restore you to health. I humbly give you leave to depart, and if a merry meeting may be wished, God prohibit it. Come, neighbour.

317

Exeunt Dogberry and Verges LEONATO

Until tomorrow morning, lords, farewell. ANTONIO

Farewell, my lords. We look for you tomorrow. DON PEDRO

We will not fail. CLAUDIO

Tonight I’ll mourn with Hero.

320

LEONATO (to the Watch)

Bring you these fellows on. – We’ll talk with Margaret How her acquaintance grew with this lewd fellow. Exeunt 5.2

Enter Benedick and Margaret

BENEDICK Pray thee, sweet Mistress Margaret, deserve well

at my hands by helping me to the speech of Beatrice. MARGARET Will you then write me a sonnet in praise of

my beauty? BENEDICK In so high a style, Margaret, that no man living

shall come over it, for in most comely truth, thou deservest it.

1472

7

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 2

LEONATO (gli dà dei soldi)

Tieni, per il disturbo. DOGBERRY

Gli orfani ve ne saranno grati185. LEONATO

Ora vai. Ti sollevo dal prigioniero e ti ringrazio. DOGBERRY

Lascio un furfante matricolato con vostra signoria, che prego vostra signoria di correggere voi stesso, perché siate d’esempio al prossimo186. Dio vi conservi, vostra signoria, tante buone cose, vostra signoria. Dio vi restituisca la salute. Vi chiedo umilmente di andare, e se ci si può augurare di rivedersi in allegria, che Dio non voglia. Vieni, collega. Escono Dogberry e Verges LEONATO

Allora arrivederci, miei signori, a domattina. ANTONIO

Arrivederci, signori. Vi aspettiamo domattina. DON PEDRO

Non mancheremo. CLAUDIO

Questa notte la passerò sulla tomba di Ero. LEONATO (alle guardie)

Portate via questi due ceffi. Andiamo a chiedere a Margherita come mai ha dato corda a questo delinquente. Escono V, 2

Entrano Benedetto e Margherita187

BENEDETTO

Ti prego, cara Margherita, guadagnati la mia gratitudine facendomi parlare con Beatrice. MARGHERITA

Però dovete scrivere un sonetto in lode della mia bellezza. BENEDETTO

E in stile così alto, Margherita, che nessuno la coglierà meglio188, perché devo dire che te lo meriti.

1473

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 2

MARGARET To have no man come over me – why, shall I

always keep below stairs? BENEDICK Thy wit is as quick as the greyhound’s mouth,

it catches.

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MARGARET And yours as blunt as the fencer’s foils, which

hit but hurt not. BENEDICK A most manly wit, Margaret, it will not hurt a

woman. And so I pray thee call Beatrice. I give thee the bucklers. MARGARET Give us the swords. We have bucklers of our own. BENEDICK If you use them, Margaret, you must put in the pikes with a vice – and they are dangerous weapons for maids. MARGARET Well, I will call Beatrice to you, who I think hath legs. Exit BENEDICK And therefore will come. (Sings) The god of lovecx That sits above, And knows me, and knows me, How pitiful I deserve – I mean in singing; but in loving, Leander the good swimmer, Troilus the first employer of panders, and a whole book full of these quondam carpet-mongers whose names yet run smoothly in the even road of a blank verse, why they were never so truly turned over and over as my poor self in love. Marry, I cannot show it in rhyme. I have tried. I can find out no rhyme to ‘lady’ but ‘baby’, an innocent rhyme; for ‘scorn’ ‘horn’, a hard rhyme; for ‘school’ ‘fool’, a babbling rhyme. Very ominous endings. No, I was not born under a rhyming planet, nor I cannot woo in festival terms.cy

16

21

25

25-28. The god of love [...] I deserve. I versi della canzone sono assimilati alla prosa in Q e F, quasi a sottolineare la natura poco musicale e lirica di Benedetto (o semplicemente per guadagnare spazio). 39. Nor: in F, for (“perché”). 1474

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 2

MARGHERITA

Ma se nessun uomo la coglie, anche con lo stile alto mi tocca rimanere al piano di sotto189. BENEDETTO

Hai la lingua svelta come la bocca di un levriero: morde. MARGHERITA

E la vostra è spuntata come un fioretto da scherma, che tocca e non fa male. BENEDETTO

È una lingua virile, Margherita, risparmia le donne. Perciò ti prego, vai a chiamare Beatrice. Ti lascio lo scudo. MARGHERITA

Lasciateci le spade. Gli scudi ce li abbiamo anche noi. BENEDETTO

Se usi lo scudo, Margherita, stai attenta a fissare bene gli spuntoni. Sono pericolosi per le vergini. MARGHERITA

Beh, vado a chiamarvi Beatrice, che ha le gambe. BENEDETTO

E quindi può venire da sola. (Canta) Il dio dell’amore che sta su in cielo conosce il cuore mio che anelo...190 anelo, e canto malissimo. Ma in amore, Leandro il nuotatore, Troilo il primo utilizzatore di ruffiani191, e tutti quanti questi antichi cavalier serventi messi insieme, coi loro nomi perfetti per gli endecasillabi sciolti, non sono mai stati rivoltati dall’amore quanto me. Povero me, non so dirlo in rima. Ci ho provato. L’unica rima che trovo per “Madonna” è “gonna”: rima lasciva. Per “sprezzo”, “prezzo”: rima costosa. Per “scuola”, “suola”: rima pedestre192. E suonano anche male. No, non sono nato sotto una stella poetica, non so vestire le mie parole a festa.

1475

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 2

Enter Beatrice Sweet Beatrice, wouldst thou come when I called thee? BEATRICE Yea, signor, and depart when you bid me.

41

BENEDICK O, stay but till then. BEATRICE ‘Then’ is spoken. Fare you well now. And yet

ere I go, let me go with that I came for, which is with knowing what hath passed between you and Claudio.cz BENEDICK Only foul words, and thereupon I will kiss thee. BEATRICE Foul words is but foul wind, and foul wind is but foul breath, and foul breath is noisome, therefore I will depart unkissed. BENEDICK Thou hast frighted the word out of his right sense, so forcible is thy wit. But I must tell thee plainly, Claudio undergoes my challenge, and either I must shortly hear from him or I will subscribe him a coward. And I pray thee now tell me, for which of my bad parts didst thou first fall in love with me? BEATRICE For them all together, which maintain so politic a state of evil that they will not admit any good part to intermingle with them. But for which of my good parts did you first suffer love for me? BENEDICK Suffer love – a good epithet. I do suffer love indeed, for I love thee against my will. BEATRICE In spite of your heart, I think. Alas, poor heart. If you spite it for my sake I will spite it for yours, for I will never love that which my friend hates. BENEDICK Thou and I are too wise to woo peaceably. BEATRICE It appears not in this confession. There’s not one wise man among twenty that will praise himself.

49

55

61

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44. With that I came for: in Q e F for è omesso – un probabile errore di scrittura o trascrizione commesso in Q e seguito da F. 1476

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 2

Entra Beatrice Dolce Beatrice, ti ho chiamata e sei venuta? BEATRICE

Sì, mio caro, e me ne andrò quando me lo ordini. BENEDETTO

Fino ad allora, stai qui. BEATRICE

Hai detto “allora”, quindi me ne vado. Ma prima di andarmene, voglio andare via con quel che sono venuta a chiedere, cosa c’è stato fra te e Claudio. BENEDETTO

Solo male parole, e ora dammi un bacio. BEATRICE

Le male parole sono un venticello fastidioso, il venticello fastidioso è un alito cattivo, e l’alito cattivo puzza. Perciò me ne vado senza bacio. BENEDETTO

Hai fatto fuggire il vero senso delle parole, tanto sei svelta di lingua. Sarò più chiaro. Ho sfidato Claudio, e se non mi fa sapere niente dirò a tutti che è un codardo. E ora dimmi, per favore, qual è il primo dei miei difetti che ti ha fatto innamorare? BEATRICE

Tutti i difetti insieme, si sono messi d’accordo fra loro per non fare entrare nemmeno una buona qualità. Ma per quale delle mie buone qualità hai cominciato a soffrire per amore? BENEDETTO

Soffrire per amore – perfetto. Prima non ti potevo soffrire, e adesso soffro per amore, contro la mia volontà193. BEATRICE

Contro il tuo cuore, secondo me. Ahimè, povero cuore. Se lo tratti male per me io lo tratterò male per te, perché non posso amare quel che il mio amato odia. BENEDETTO

Io e te siamo troppo intelligenti per farci la corte in pace. BEATRICE

Questa frase sembra provare il contrario. Le persone intelligenti non si lodano da sole. 1477

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 2

BENEDICK An old, an old instance, Beatrice, that lived in

the time of good neighbours. If a man do not erect in this age his own tomb ere he dies, he shall live no longer in monument than the bell rings and the widow weeps. BEATRICE And how long is that, think you? BENEDICK Question – why, an hour in clamour and a quarter in rheum. Therefore is it most expedient for the wise, if Don Worm – his conscience – find no impediment to the contrary, to be the trumpet of his own virtues, as I am to myself. So much for praising myself who, I myself will bear witness, is praiseworthy. And now tell me, how doth your cousin? da BEATRICE Very ill. BENEDICK And how do you? BEATRICE Very ill too. BENEDICK Serve God, love me, and mend. There will I leave you too, for here comes one in haste.

72

80

85

Enter Ursula URSULA Madam, you must come to your uncle. Yonder’s

old coil at home. It is proved my lady Hero hath been falsely accused, the Prince and Claudio mightily abused, and Don John is the author of all, who is fled and gone. Will you come presently? BEATRICE Will you go hear this news, signor? BENEDICK I will live in thy heart, die in thy lap, and be buried in thy eyes. And moreover, I will go with thee to thy uncle’s. Exeunt

90

78. As I am to myself: in Q e F, non c’è segno di interpunzione dopo myself, il che rende il discorso di Benedetto più difficile da seguire e forse un po’ diverso dalla sua interpretazione moderna (“È buona cosa [...] strombazzare da sé le proprie virtù, come io di mio sono dell’opinione di lodare me stesso, cosa che io stesso sono pronto a testimoniare è degna di lode [...]”). 1478

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 2

BENEDETTO

Un’idea antica, Beatrice, di quando Berta filava194. Al giorno d’oggi, se un uomo non erige in vita il proprio monumento funebre, non ne rimarrà ricordo dopo le campane e il pianto della vedova. BEATRICE

E quello quanto dura, secondo te? BENEDETTO

Buona domanda195. Un’ora di strilli e un quarto d’ora di naso che cola. Perciò se don Verme, la sua coscienza196, non ha niente in contrario, l’uomo saggio farà bene a strombazzare i propri pregi da solo. Così faccio io. Ma ora la smetto di lodarmi da solo – cosa lodevole, come attesto io stesso. Dimmi piuttosto, come sta tua cugina? BEATRICE

Malissimo. BENEDETTO

E tu come stai? BEATRICE

Malissimo anch’io. BENEDETTO

Onora Dio, ama me, e guarisci. Ora ti lascio anch’io, perché questa arriva di gran carriera. Entra Ursula URSULA

Signora, dovete venire da vostro zio. Sapeste la confusione che c’è in casa. È stato provato che le accuse alla signora Ero sono false, che il principe e Claudio sono stati ingannati e che Don Juan è l’artefice di tutto, ed è scappato. Per favore, venite subito. BEATRICE

Vuoi venire anche tu a sentire le novità, mio caro? BENEDETTO

Voglio vivere nel tuo cuore, morirti in grembo197 e farmi seppellire nei tuoi occhi. E inoltre, voglio venire con te da tuo zio. Escono

1479

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 3

5.3

Enter Claudio, Don Pedro the Prince, and three or four with tapers, all in black

CLAUDIO

Is this the monument of Leonato? A LORD

It is, my lord. [CLAUDIO (reading from a scroll)]db Done to death by slanderous tongues Was the Hero that here lies. Death in guerdon of her wrongs Gives her fame which never dies. So the life that died with shame Lives in death with glorious fame.

5

He hangs the epitaph on the tomb Hang thou there upon the tomb, Praising her when I am dumb.dc

10

Now music sound, and sing your solemn hymn. Song Pardon, goddess of the night, Those that slew thy virgin knight, For the which with songs of woe Round about her tomb they go. Midnight, assist our moan, Help us to sigh and groan, Heavily, heavily. Graves yawn, and yield your dead Till death be utterèd, Heavily, heavily.dd

15

20

3. [Claudio (reading from a scroll)]: in Q e F, è l’attendant Lord (l’innominato gentiluomo che risponde alla prima domanda di Claudio) a leggere la pergamena. 10. Dumb: in Q, dead (“morto”). È F a chiudere il distico finale con dombe. 21. Heavily, heavily: in F, Heauenly, heauenly (“in modo celestiale”) – probabile errore di trascrizione. 1480

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 3

V, 3

Entrano Claudio, Don Pedro il principe, e altri tre o quattro con dei ceri, in lutto198

CLAUDIO

È questa la tomba di famiglia di Leonato? GENTILUOMO

Sì, mio signore. [CLAUDIO (legge una pergamena)]

Dalle calunnie colpita a morte Qui giace Ero senza peccato. La morte, a ripagarla dei torti, Le dona una fama infinita. Così la vita per la vergogna spenta Vive nella morte, e la sua fama aumenta. Mette l’epitaffio sulla tomba Rimani qui in mia vece Quando non avrò più voce. Ora cominci la musica, e cantate il vostro inno solenne. Canzone Dea della notte199, sii clemente con chi ha ucciso la tua vergine innocente, e sulla tomba che le ha dato il disonore le dedica canti di dolore. Mezzanotte, canta con noi, dai forza oscura ai nostri lai, canta, canta. Tombe, fate uscire i vostri morti Fino alla morte che ripara i torti 200, Oh canta, canta.

1481

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 4

[CLAUDIO]

Now, unto thy bones good night. Yearly will I do this rite.de DON PEDRO

Good morrow, masters, put your torches out. The wolves have preyed, and look, the gentle day Before the wheels of Phoebus round about Dapples the drowsy east with spots of grey. Thanks to you all, and leave us. Fare you well.

26

CLAUDIO

Good morrow, masters. Each his several way. DON PEDRO

Come, let us hence, and put on other weeds, And then to Leonato’s we will go.

30

CLAUDIO

And Hymen now with luckier issue speed ’s Than this for whom we rendered up this woe. Exeunt 5.4

Enter Leonato, Antonio, Benedick, Beatrice, Margaret, Ursula, Friar Francis, and Hero

FRIAR

Did I not tell you she was innocent? LEONATO

So are the Prince and Claudio who accused her Upon the error that you heard debated. But Margaret was in some fault for this, Although against her will as it appears In the true course of all the question.

5

ANTONIO

Well, I am glad that all things sorts so well. BENEDICK

And so am I, being else by faith enforced To call young Claudio to a reckoning for it. 23. Rite: in Q e F, right (il secondo verso del distico diventa “Ogni anno lo farò bene”). 1482

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 4

[CLAUDIO]

E ora buonanotte alle tue ossa. Ripeterò questo rito ogni anno. DON PEDRO

Buon giorno, amici. Spegnete le torce. I lupi tornano nelle loro tane, e il giorno gentile, precedendo le ruote di Febo201, macchia di grigio l’oriente addormentato. Grazie a tutti. Ora lasciateci. Addio. CLAUDIO

Buon giorno, amici. Ognun per sé. DON PEDRO

Vieni, andiamo a cambiarci d’abito, e poi da Leonato. CLAUDIO

E che Imeneo202, questa volta, non ci porti un lutto come questo. Escono V, 4

Entrano Leonato, Antonio, Benedetto, Beatrice, Margherita, Ursula, frate Francesco ed Ero203

FRATE

Ve l’avevo detto che era innocente. LEONATO

E così il principe e Claudio, che l’hanno accusata per via dell’inganno di cui vi ho detto. Margherita invece qualche colpa ce l’ha, anche se pare, considerando bene la faccenda, che siano colpe involontarie. ANTONIO

Beh, sono contento che sia finita così bene. BENEDETTO

Anch’io, altrimenti avrei dovuto tener fede alla sfida lanciata al giovane Claudio.

1483

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 4

LEONATO

Well, daughter, and you gentlewomen all, Withdraw into a chamber by yourselves, And when I send for you come hither masked.

10

Exeunt Beatrice, Hero, Margaret, and Ursula The Prince and Claudio promised by this hour To visit me. You know your office, brother, You must be father to your brother’s daughter, And give her to young Claudio.

15

ANTONIO

Which I will do with confirmed countenance. BENEDICK

Friar, I must entreat your pains, I think. FRIAR To do what, signor? BENEDICK

To bind me or undo me, one of them. Signor Leonato, truth it is, good signor, Your niece regards me with an eye of favour.

20

LEONATO

That eye my daughter lent her, ’tis most true. BENEDICK

And I do with an eye of love requite her. LEONATO

The sight whereof I think you had from me, From Claudio and the Prince. But what’s your will?

25

BENEDICK

Your answer, sir, is enigmatical. But for my will, my will is your good will May stand with ours this day to be conjoined In the state of honourable marriage, In which, good Friar, I shall desire your help. LEONATO

My heart is with your liking.

1484

30

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 4

LEONATO

Ora, figlia mia, e tutte voi, gentili dame, ritiratevi nelle vostre stanze, e quando vi mando a chiamare uscite mascherate. Escono Beatrice, Ero, Margherita e Ursula Il principe e Claudio hanno promesso di farmi visita a quest’ora. Sai cosa devi fare, fratello: in quanto padre della figlia di tuo fratello, la darai in sposa al giovane Claudio. ANTONIO

Non farò neanche una piega. BENEDETTO

Frate, temo che dovrò chiedere i vostri servigi. FRATE

Per cosa, signore? BENEDETTO

Per legarmi o rovinarmi, o uno o l’altro. Signor Leonato, il fatto è, caro signore, che vostra nipote ha un occhio di riguardo per me. LEONATO

Già. Gliel’ha prestato mia figlia, quell’occhio. BENEDETTO

E io la ripago con gli occhi dell’amore. LEONATO

Che vi abbiamo aperto io, il principe e Claudio. Ma che intenzioni avete? BENEDETTO

La vostra risposta, signore, è un po’ enigmatica. Quanto alle mie intenzioni, intendo chiedervi se intendete concederci di unirci oggi nell’onorevole vincolo del matrimonio. Ed è a questo punto, buon frate, che mi servirebbe il vostro aiuto. LEONATO

Il mio cuore è con le vostre intenzioni.

1485

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 4

And my help. Here comes the Prince and Claudio.df

FRIAR

Enter Don Pedro and Claudio with attendants DON PEDRO

Good morrow to this fair assembly. LEONATO

Good morrow, Prince. Good morrow, Claudio. We here attend you. Are you yet determined Today to marry with my brother’s daughter?

35

CLAUDIO

I’ll hold my mind, were she an Ethiope. LEONATO

Call her forth, brother, here’s the Friar ready. Exit Antonio DON PEDRO

Good morrow, Benedick. Why, what’s the matter That you have such a February face, So full of frost, of storm and cloudiness?

40

CLAUDIO

I think he thinks upon the savage bull. Tush, fear not, man, we’ll tip thy horns with gold, And all Europa shall rejoice at thee As once Europa did at lusty Jove When he would play the noble beast in love.

45

BENEDICK

Bull Jove, sir, had an amiable low, And some such strange bull leapt your father’s cow And got a calf in that same noble featdg Much like to you, for you have just his bleat.

50

33. Here comes the Prince and Claudio. Questa didascalia “dialogata” è omessa in F. Nella didascalia vera e propria che segue, with attendants è la versione di F, mentre Q ha with two or three other (“con altri due o tre”), un’indicazione vaga ed evidentemente destinata alla compagnia teatrale di Shakespeare, piuttosto che al lettore. 50. And got a calf: F sostituisce la congiunzione And con il soggetto A = he, riferito allo strano toro che avrebbe ingravidato la mucca del padre di Claudio. 1486

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 4

FRATE

Il mio aiuto, pure. Ma ecco il principe e Claudio. Entrano Don Pedro e Claudio con il loro seguito DON PEDRO

Buongiorno a questa bella compagnia. LEONATO

Buongiorno, principe. Buon giorno, Claudio. Siamo qui al vostro servizio. Siete sempre intenzionato a sposare la figlia di mio fratello? CLAUDIO

Non cambierei idea neanche se fosse un’etiope204. LEONATO

Chiamala, fratello. Il frate è pronto. Esce Antonio DON PEDRO

Buongiorno, Benedetto. Come mai quella faccia da febbraio, piena di gelo, nuvole e temporali? CLAUDIO

Secondo me ha in testa il toro. Su, su, niente paura, le corna te le placchiamo in oro. Tutta Europa godrà della tua vista, come Europa, a suo tempo, godette del grande Giove che per amore si era trasformato in quel nobile animale205. BENEDETTO

Giove toro, caro signore, aveva un bel muggito. La mucca di vostro padre l’ha montata un toro strano, e da quel nobile atto ha ricavato un vitellino che vi assomiglia, anche nel belato.

1487

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 4

Enter Antonio with Hero, Beatrice, Margaret, and Ursula, masked CLAUDIO

For this I owe you. Here comes other reck’nings. Which is the lady I must seize upon? [ANTONIO]

This same is she, and I do give you her. CLAUDIO

Why then, she’s mine. Sweet, let me see your face.

55

LEONATO

No, that you shall not till you take her hand Before this Friar and swear to marry her. CLAUDIO (to Hero) Give me your hand before this holy friar. I am your husband if you like of me. HERO (unmasking) And when I lived I was your other wife; And when you loved, you were my other husband.

60

CLAUDIO

Another Hero! Nothing certainer. One Hero died defiled, but I do live, And surely as I live, I am a maid.

HERO

DON PEDRO

The former Hero, Hero that is dead!

65

LEONATO

She died, my lord, but whiles her slander lived. FRIAR

All this amazement can I qualify When after that the holy rites are ended I’ll tell you largely of fair Hero’s death. Meantime, let wonder seem familiar, And to the chapel let us presently. BENEDICK

Soft and fair, Friar, which is Beatrice? BEATRICE (unmasking) I answer to that name, what is your will? 1488

70

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 4

Entra Antonio con Ero, Beatrice, Margherita e Ursula, mascherate CLAUDIO

Poi facciamo i conti. Ora devo saldarne altri. Qual è la fanciulla che devo fare mia? [ANTONIO]

È questa, e questa è la sua mano. CLAUDIO

Allora è mia. Dolcezza, mostrami il viso. LEONATO

No, non lo vedrai finché non le prendi la mano davanti a questo frate, giurando di sposarla. CLAUDIO (a Ero) Dammi la mano davanti a questo santo frate. Sono tuo marito, se ti vado bene. ERO (togliendosi la maschera) Quando ero viva, ero la tua prima moglie. Quando era vivo il tuo amore, eri il mio primo marito. CLAUDIO

Un’altra Ero! ERO

Proprio così. La prima Ero è morta disonorata, ma io sono viva, e quanto è vero che sono viva, sono vergine. DON PEDRO

La prima Ero, la Ero che è morta! LEONATO

Era morta, mio signore, finché era viva la calunnia. FRATE

Posso spiegarvi io tutta questa meraviglia. Dopo la fine dei sacri voti, vi racconterò la morte della bella Ero nei dettagli. Nel frattempo, non meravigliamoci di niente, ed entriamo subito nella cappella. BENEDETTO

Piano, piano, frate. Qual è Beatrice? BEATRICE (togliendosi la maschera)

Rispondo io a quel nome, cosa vuoi?

1489

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 4

BENEDICK

Do not you love me? BEATRICE

Why no, no more than reason.

BENEDICK

Why then, your uncle and the Prince and Claudio Have been deceived. They swore you did.

75

BEATRICE

Do not you love me? Troth no, no more than reason.

BENEDICK BEATRICE

Why then, my cousin, Margaret, and Ursula Are much deceived, for they did swear you did. BENEDICK

They swore that you were almost sick for me.

80

BEATRICE

They swore that you were wellnigh dead for me. BENEDICK

’Tis no such matter. Then you do not love me?dh BEATRICE

No, truly, but in friendly recompense. LEONATO

Come, cousin, I am sure you love the gentleman. CLAUDIO

And I’ll be sworn upon’t that he loves her, For here’s a paper written in his hand, A halting sonnet of his own pure brain, Fashioned to Beatrice. HERO And here’s another, Writ in my cousin’s hand, stol’n from her pocket, Containing her affection unto Benedick. BENEDICK A miracle! Here’s our own hands against our hearts. Come, I will have thee, but by this light, I take thee for pity.

85

90

82. ’Tis no such matter. In F, ’Tis no matter, con passaggio da “se le cose non stanno così” a “non importa”. 1490

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 4

BENEDETTO

Non è forse vero che mi ami? BEATRICE

Beh, no. Non più del buon senso. BENEDETTO

Allora tuo zio, il principe e Claudio si sono sbagliati. Hanno giurato che mi amavi. BEATRICE

E tu, non mi ami? BENEDETTO

Ma no, non più del buon senso. BEATRICE

E allora mia cugina, Margherita e Ursula si sbagliano di grosso, perché giurano che mi ami. BENEDETTO

Dicevano che eri pazza di me. BEATRICE

Dicevano che eri mezzo morto per amore. BENEDETTO

Ma figuriamoci. Allora non mi ami? BEATRICE

No davvero, se non per gentilezza, per ricambiare il tuo amore. LEONATO

Su, su, nipote, sono sicura che lo ami. CLAUDIO

E io giurerei che anche lui la ama, perché ho qui una cosa scritta di suo pugno. È un sonetto zoppicante da lui stesso concepito, e dedicato a Beatrice. ERO

E qui ce n’è un altro, nella calligrafia di mia cugina, e pieno d’affetto per lui. Gliel’ho visto in mano e gliel’ho trovato in tasca. BENEDETTO

Miracolo! Le nostre mani cospirano contro i nostri cuori206. Vieni, ti sposo. Ma solo per compassione, sia ben chiaro.

1491

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 4

BEATRICE I would not deny you, but by this good day, I

yield upon great persuasion, and partly to save your life, for I was told you were in a consumption. BENEDICK (kissing her) Peace, I will stop your mouth.

96

DON PEDRO

How dost thou, Benedick the married man? BENEDICK I’ll tell thee what, Prince: a college of wit-crackers cannot flout me out of my humour. Dost thou think I care for a satire or an epigram? No, if a man will be beaten with brains, a shall wear nothing handsome about him. In brief, since I do purpose to marry, I will think nothing to any purpose that the world can say against it, and therefore never flout at me for what I have said against it. For man is a giddy thing, and this is my conclusion. For thy part, Claudio, I did think to have beaten thee, but in that thou art like to be my kinsman, live unbruised, and love my cousin. CLAUDIO I had well hoped thou wouldst have denied Beatrice, that I might have cudgelled thee out of thy single life to make thee a double dealer, which out of question thou wilt be, if my cousin do not look exceeding narrowly to thee. BENEDICK Come, come, we are friends, let’s have a dance ere we are married, that we may lighten our own hearts and our wives’ heels. LEONATO We’ll have dancing afterward. BENEDICK First, of my word. Therefore play, music. (To Don Pedro) Prince, thou art sad, get thee a wife, get thee a wife. There is no staff more reverend than one tipped with horn.di

110

115

122. Reverend: Q ha reuerent (“riverente”, non “reverendo”), il che mette in dubbio la lettura di V, 1, v. 307 come errore di Dogberry. Ma v. V, 4, v. 122. 1492

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 4

BEATRICE

Non ti dico di no, ma il cielo mi è testimone che accetto con grande riluttanza, e anche per salvarti la vita. Mi hanno detto che rischi la morte di crepacuore. BENEDETTO (la bacia) Basta, ti chiudo la bocca. DON PEDRO

Come si sta da sposati, Benedetto? BENEDETTO

Lasciate che ve lo dica, principe: non basterebbe un’accademia di burloni a farmi cambiare idea. Credete che mi importi qualcosa delle satire e degli epigrammi? No, se uno si fa condizionare dalle battute di spirito, finisce che va in giro vestito di sacco207. In breve, dal momento che ho intenzione di sposarmi, non ho intenzione di far caso a quel che il mondo dice contro il matrimonio, perciò non rinfacciatemi mai le cose che ho detto. Perché gli uomini sono creature poco serie, e con questo concludo il mio discorso. Quanto a te, Claudio, volevo dartele sode, ma visto che ormai siamo parenti ti risparmio. Trattala bene, mia cugina. CLAUDIO

Speravo quasi che rifiutassi Beatrice, per spezzarti in due a bastonate e dire poi che sei un doppiogiochista. E lo sarai di sicuro, se mia cugina non ti tiene d’occhio di continuo. BENEDETTO

Su, su, torniamo amici. Balliamo un po’ prima di sposarci, per alleggerire i nostri cuori e i tacchi delle nostre mogli. LEONATO

Balliamo dopo. BENEDETTO

Prima, ho detto. Perciò musica! (A Don Pedro) Principe, ti vedo triste. Trovati una moglie, trovati una moglie. I bastoni più eleganti hanno il manico di corno208.

1493

MUCH ADO ABOUT NOTHING, ACT 5 SCENE 4

Enter Messenger MESSENGER

My lord, your brother John is ta’en in flight, And brought with armèd men back to Messina. BENEDICK Think not on him till tomorrow, I’ll devise thee brave punishments for him. Strike up, pipers. Dance, and exeunt

1494

125

MOLTO RUMORE PER NULLA, ATTO V SCENA 4

Entra un messaggero MESSAGGERO

Mio signore. Vostro fratello, Don Juan, è stato catturato, e un manipolo di armati lo sta riportando a Messina. BENEDETTO

Non pensiamoci fino a domani. Vi inventerò qualche bella punizione. Forza, pifferai! Ballano ed escono

1495

As You Like It Come vi piace Testo inglese a cura di STANLEY WELLS Nota introduttiva, traduzione e note di ATTILIO CARAPEZZA

Nota introduttiva

Pur profondamente radicata nelle tematiche della cultura elisabettiana del tardo Cinquecento, Come vi piace sembra scritta apposta per la nostra modernità, anche per le inevitabili risonanze pirandelliane del titolo che le conferiscono un programmatico relativismo ante-litteram da “opera aperta” in cui tutto è continuamente in discussione e in cui ogni conclusione può essere soltanto provvisoria e circoscritta. È commedia centrata sulla satira che, attraverso la collocazione dei suoi temi e dei suoi personaggi in orizzonti di aspettativa sistematicamente smentiti, dà corpo alla instabilità delle apparenze e delle mode e alla incertezza delle identità e dei ruoli. Più che in altre opere di Shakespeare vi si avverte infatti, pur nella consueta mutuazione di motivi e forme tra teatro e letteratura colta coeva, il riecheggiare dell’intensa quanto tempestosa stagione satirica del quinquennio che conclude il Cinquecento e che ha i suoi protagonisti in autori come Joseph Hall e John Marston: una satira intesa come critica a un mondo specifico, la corte, ed alle sue più radicate convenzioni formali – in particolare quelle linguistiche e letterarie. L’intensità dell’assorbimento e della originale rimodulazione shakespeariana di questa temperie vale a spiegare la duplicazione del punto di vista esplicitamente satirico interno all’opera, a commento dell’azione e dei dialoghi, nella coppia complementare e antitetica costituita da Paragone e Jaques, una delle invenzioni più felici del teatro di Shakespeare. È significativo che entrambi non abbiano personaggi corrispondenti nel romanzo che costituisce la fonte utilizzata per la commedia e possano quindi essere considerati creazioni originali del drammaturgo, in risposta a una urgenza estetica di ripensamento della originaria favola arcadica. Il primo è il tipico fool del teatro shakespeariano, il buffone di corte che in tante tragedie e com1499

COME VI PIACE

medie, con la sua saggezza intrisa di follia, col suo linguaggio irrisorio e estroso, è l’unica voce di verità che può contrapporsi alla violenza, all’ipocrisia o alle farneticazioni del potere. Generalmente la sua follia gli assicura un’aura protettiva che lo mette al sicuro da castighi e ritorsioni; accanto al signore di cui è al servizio, può impunemente dispensargli ammonimenti e consigli. Ma Paragone è fool anomalo, che viene scacciato dal suo padrone, l’illegittimo duca Federico, con cui non lo vediamo mai a confronto; si trova nella singolare condizione di buffone alienato, allontanato dalla corte che sarebbe il suo ambiente più proprio. Sbalzato controvoglia nell’ambiente della foresta, è ricondotto ai primordi tipologici della figura che incarna, secondo quella etimologia, falsa ma fortunata in epoca elisabettiana, secondo cui il termine inglese satire (“satira”) sarebbe derivato, per il tramite del latino satura, dalla parola greca sátyros, istituendo così tra i creatori di satira e le figure mitologiche dei satiri un filo di continuità nel segno di una comune aggressività furente e lasciva. La sua identificazione con i poeti satirici viene suggerita già alla sua prima apparizione, dicendo che “da quando è stata messa a tacere la poca saggezza dei folli, la poca follia dei saggi dà grande spettacolo” (I, 2, 86-88). È un riferimento chiaro alle durissime misure censorie che nel 1599 avevano colpito i poeti satirici, ma contemporaneamente anche anticipazione del ruolo di Paragone all’interno della commedia: non tanto consigliere del principe nell’obliquo ruolo di buffone di corte, ma poeta satirico che utilizza le risorse linguistiche del buffone, l’iperbole e la parodia in primis, per prendere di mira con zelo censorio il “grande spettacolo” del disordine contemporaneo. Che nei confronti di Audrey si comporti da satiro lascivo completa perfettamente l’orizzonte di attesa elisabettiano della figura del poeta satirico. All’estremo opposto e complementare, Jaques è il rappresentante di un tipo teatrale derivato pure dall’ampio sistema culturale della follia, secondo la terminologia proposta da Vanna Gentili, oltre che dalla teoria degli umori: il “malcontento” malinconico. La malinconia sua, come degli altri malinconici che abbondano nella letteratura inglese tra fine Cinquecento e primo Seicento, da Riccardo III a Iago ad Amleto, è la più compiuta immagine letteraria della profonda crisi di questo periodo e dell’angoscia che l’accompagna. Jaques è un satirico giovenaliano, alla Marston, ex-peccatore (“sei stato un libertino”, II, 7, 65) e viaggiatore che ritiene di avere acquisito una superiorità morale che lo legittima a giudicare il mondo; combina la tendenza all’invettiva con una 1500

NOTA INTRODUTTIVA

cultura ricercata e ritiene che il peccatore debba essere più punito che redento. Disgustato dalla corruzione del mondo circostante, è spettatore non partecipe degli eventi della commedia; di umore tetro e generalmente appartato, in ossequio a quell’ideale della vita solitaria che il Rinascimento eredita da Petrarca (“Solo e pensoso i più deserti campi...”, Canzoniere, 35), riesce ad entusiasmarsi soltanto della libertà di critica di cui gode Paragone nella sua riconosciuta condizione di buffone. La fondamentale differenza di atteggiamento tra i due “satirici” della commedia è che l’ottimista Paragone crede nella società e nella necessità di riformarla operandovi dall’interno, mentre il pessimista Jaques ritiene che il ruolo dell’intellettuale consapevole debba essere soltanto quello di osservatore non coinvolto, di testimone della verità che potrà mantenere la propria purezza e indipendenza soltanto a prezzo di un completo isolamento. A dare manforte a Paragone e Jaques, nella sistematica rassegna demolitoria delle mode contemporanee operata dalla commedia, interviene anche Rosalinda nei panni di Ganimede che, nel suo progetto di rieducazione sentimentale di Orlando, Febe e Corin, prende di mira e svaluta tutti gli stereotipi della lirica amorosa del tardo Cinquecento. Proprio gli sguardi incrociati e contrastanti di questi commentatori satirici, con la loro azione continuamente destabilizzatrice e scoronante, costituiscono la cornice ideale entro cui si svolge l’intera, esile trama di Come vi piace. Data e trasmissione del testo Tutti gli indizi relativi alla datazione dell’opera convergono nell’indicarne la composizione tra il secondo semestre del 1599 e il primo semestre dell’anno 1600. La mancata menzione della commedia in Palladis Tamia (1598) di Francis Meres, che elencava le opere di Shakespeare note sino a quel momento, fornisce l’indizio che sia stata composta successivamente alla pubblicazione di quel testo, mentre una problematica annotazione nello Stationers’ Register – il pubblico registro in cui doveva essere iscritto il titolo di un’opera per assicurarsene il diritto di pubblicazione – del 4 agosto 1600 fornisce un preciso termine ante quem. Nel registro non si trova una vera e propria iscrizione, ma un’annotazione in cui Come vi piace compare in un breve elenco assieme ad altre due opere di Shakespeare (Enrico V e Molto rumore per nulla) e a una commedia di Ben Jonson (Ognuno nel suo umore), con la sibillina indicazione to be staied (“da tenere in sospeso”), che probabilmente indica la necessità di procedere 1501

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ad accertamenti prima della registrazione definitiva oppure la volontà di prevenire una stampa di frodo. Mentre la registrazione delle altre tre opere viene perfezionata a distanza di poche settimane, quella di Come vi piace avverrà soltanto nel 1622, assieme alle altre sedici opere di Shakespeare mai registrate prima, in vista della pubblicazione del primo infolio nel 1623. Sui motivi per cui l’opera rimane bloccata, e forse neppure rappresentata, per quasi un quarto di secolo sono state avanzate varie spiegazioni. La più convincente risiede nel timore che la commedia, in cui il personaggio del malinconico Jaques può essere ritenuto una sorta di doppio drammatico del poeta satirico John Marston, potesse incappare nelle severe misure del bando emanato il primo giungo 1599 dall’arcivescovo di Canterbury e dal vescovo di Londra, con cui si ordinava il rogo di tutte le opere satiriche pubblicate negli anni precedenti e se ne vietava l’ulteriore pubblicazione. Il bando intendeva porre fine alla brevissima quanto intensa “primavera” satirica elisabettiana del triennio 1597-1599, colpendone esemplarmente i due protagonisti, Joseph Hall e John Marston. Si può aggiungere l’inopportunità di un’opera quale Come vi piace, che prospetta la detronizzazione di un sovrano legittimo (il Vecchio Duca), in un momento delicato per la situazione politica inglese scossa, nel biennio 1599-1601, dal tentativo di ribellione del conte di Essex, che si concluderà con la decapitazione di questi nel febbraio 1602. Il testo apparso nell’in-folio del 1623, dove Come vi piace compare, decima delle quattordici Commedie che ne costituiscono la prima sezione, tra Il mercante di Venezia e La bisbetica domata, è particolarmente “pulito”, con un numero relativamente basso di refusi; diversi elementi del testo, come la scrupolosa suddivisione in atti e scene, la ricchezza di indicazioni sceniche o la segnatura dell’ingresso di un personaggio che spesso precede il momento in cui questo inizia a parlare, indicano che la versione apparsa a stampa è derivata da un prompt-book, la copia del suggeritore. La sua buona qualità non deve però trarre in inganno, facendo pensare che si tratti esattamente della versione uscita dalla penna di Shakespeare perché, in epoca elisabettiana, i meccanismi di trasmissione di un testo dal manoscritto alla stampa provocavano inevitabilmente alterazioni e corruzioni, di cui oggi è spesso difficile venire a capo. Inoltre, il testo teatrale elisabettiano era soggetto ad una notevole instabilità, sottoposto a continue revisioni ed adattamenti dovuti al mutare delle condizioni della messinscena; a queste metteva mano lo stesso autore ma anche altri membri della compagnia, 1502

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drammaturghi o attori, accomunati nel non considerare il testo teatrale un prodotto finito, da consegnare sacralmente alla posterità nella sua forma definitiva e inalterabile, ma copione flessibile, funzionale alle esigenze dello spettacolo da portare sul palcoscenico; inoltre, era la compagnia e non l’autore ad essere legalmente proprietaria dei drammi. È a questa natura instabile e dinamica di un testo che si modifica nell’arco di più decenni, in una parabola evolutiva di cui ci sono pervenute soltanto una o più fasi, che il lettore moderno deve rassegnarsi, anche nel caso di Come vi piace. Fonti Come vi piace ha una sola fonte primaria, il romanzo pastorale Rosalynde or Euphues’ Golden Legacie (“Rosalinda, o l’aureo lascito di Euphues”) di Thomas Lodge, scritto nel 1586-87, durante un viaggio per mare alle isole Canarie e pubblicato nel 1590. Fu una delle opere narrative di maggiore successo del periodo: nel giro di soli otto anni ne furono pubblicate altre tre edizioni, seguite da ulteriori sette prima del 1642. Il romanzo aveva, a sua volta, la propria fonte nel poemetto narrativo della seconda metà del XIV secolo The Tale of Gamelyn (“Il racconto di Gamelyn”); il poemetto, in distici rimati, era anonimo ma, comparendo in diversi manoscritti dei Racconti di Canterbury, fu erroneamente attribuito a Chaucer. È incerto se Shakespeare lo conoscesse direttamente, come testimonierebbero gli echi verbali non decisivi in I, 1, 143 e V, 4, 159. Il richiamo del sottotitolo di Lodge a Euphues colloca l’opera nell’orizzonte manieristico dell’opera di John Lyly, Euphues, the Anatomy of Wit (1578) (“Euphues, o l’anatomia dell’ingegno”), modello di quello stile ricercato chiamato, dal suo titolo, “eufuismo”, fatto di bilanciamenti e antitesi che danno luogo a una scrittura particolarmente ricercata, impreziosita da paragoni fantastici e riferimenti al mondo classico. Euphues è anche il nome del narratore del romanzo di Lodge e il suo “aureo lascito” consiste nella morale che lui stesso trae dai fatti narrati, sottolineando il primato dei valori cavallereschi dell’obbedienza filiale, della concordia fraterna e dell’azione virtuosa. Shakespeare, pur seguendo piuttosto da vicino la sua fonte, da cui derivano sia la struttura basilare dell’intreccio sia la maggior parte dei personaggi e dei motivi della commedia, spesso vi introduce un nuovo senso, modifica alcune articolazioni della trama, altera i nomi di alcuni personaggi e ne aggiunge di nuovi, tra cui Paragone, Jaques, Audrey, Guglielmo e don Oliviero Guastatesto. 1503

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Rispetto alla trama assunta da Shakespeare c’è, nel romanzo, un antefatto: la narrazione si apre con una lunga esposizione degli ideali cavallereschi di John of Bordeaux che, in punto di morte, chiama a sé i tre figli, Saladyne Fernandyne e Rosader, destina al figlio minore, in cui riconosce le virtù virili dell’eroismo e dell’onore, la parte più cospicua della sua eredità e li mette in guardia dalle lusinghe dell’amore e dagli inganni delle donne, stabilendo un codice di disparità tra i sessi presente in tutta la narrazione. Subito dopo la morte del padre, il maggiore inizia subito a cospirare contro i due fratelli minori per impossessarsi della loro quota di eredità. Shakespeare utilizza la sua fonte apportandovi numerose modifiche: espunge quasi completamente la violenza e i fatti di sangue che abbondano nel testo di Lodge; riduce drasticamente l’azione costruendo un dramma che è prevalentemente verbale; mentre in Lodge il re Torismond, controparte del duca Federico, non ha rapporti di parentela con il deposto re Gerimond, il duca Federico è fratello del Vecchio duca deposto e il loro legame rende l’usurpazione ancora più innaturale, quasi eco dell’odio di Caino per Abele e evento parallelo al trattamento vessatorio di Oliviero nei confronti di Orlando; potenzia i pochi elementi antipastorali nella costruzione della idillica foresta di Lodge; elimina gli episodi più intensi di amicizia e cameratismo maschile; esaspera il cinismo antipetrarchista, solo timidamente accennato in Lodge, per poi destabilizzare anche questo come mera finzione retorica, alla stessa stregua dell’idealismo petrarchista. Il testo di Lodge è intessuto su un codice di eroismo virile che, nel mondo della narrativa, è riconosciuto come ethos supremo indistintamente da uomini e donne; nella commedia di Shakespeare questo viene radicalmente denervato e scoronato, non per essere sostituito da un codice alternativo, ma per essere messo in crisi come ogni altro codice totalizzante. Le tre storie d’amore di Lodge, tutte uniformemente giocate in chiave bucolico-petrarchesca, divengono cinque in Shakespeare e tutte variamente modulate, dal vagheggiamento petrarchesco di Silvio per Febe, alla passione fulminea di Oliviero e Celia, al malinteso della violenta infatuazione di Febe per “Ganimede”, all’amore tormentato di Rosalinda e Orlando, alla urgenza tutta carnale di Paragone e Audrey. Assai diverse sono le conclusioni delle due opere: in Shakespeare la commedia si chiude sulle note festose che seguono la celebrazione dei quattro matrimoni; in Lodge, la celebrazione dei matrimoni è seguita dall’irruzione sulla scena del terzo fratello, Fernandyne, che annuncia l’arrivo 1504

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del re usurpatore alla testa di un esercito e invita i fratelli a mettere da parte gli amori per riprendere in mano le armi; è il trionfo finale dell’aureo lascito dei valori cavallereschi tramandati da John of Bordeaux, secondo cui non è nel talamo, ma sul campo di battaglia che si dimostra il proprio valore virile. Al romanzo di Lodge si può accostare una costellazione di fonti minori, spesso legate alle mode e alle tensioni culturali e letterarie del periodo, di cui si avverte l’influenza episodica su porzioni del testo. Tra queste si possono ricordare le numerose opere teatrali di autori come Anthony Munday e Henry Chettle e le fortunate ballate popolari che, nei tardi anni novanta, avevano riportato in auge la leggenda di Robin Hood, che alimenta un sottomotivo della tematica pastorale in Come vi piace. Testi poetici e teatrali della robusta stagione satirica elisabettiana, quali The Scourge of Villany (1598) (“La sferza dei furfanti”) o The malcontent (“Il malcontento”) (stampato nel 1604, ma probabilmente rappresentato prima), entrambi di John Marston, hanno sicuramente contribuito a forgiare la particolare malinconia satirica di Jaques. Più diffusa sono la presenza delle Metamorfosi di Ovidio, disponibili nella traduzione inglese di Arthur Golding sin dal 1567, per la tematica del’età dell’oro soggiacente alla tessitura del tema della foresta, quella dell’Arcadia (1590) di Philip Sidney per la rappresentazione arcadica della foresta o ancora quella della letteratura cavalleresca dalla Chanson de Roland all’Orlando Furioso, la cui presenza si avverte nella onomastica e nell’etica cortese di alcuni personaggi. La vicenda La vicenda è ambientata in un ducato francese in cui il Vecchio duca legittimo è stato spodestato e mandato in esilio dal fratello minore, il duca Federico. Il giovane Orlando, ultimo dei tre figli di Rolando de Bois, è stanco delle persecuzioni che subisce da Oliviero, suo fratello maggiore, che si rifiuta di educarlo e di farlo vivere come si converrebbe a un gentiluomo. Il fortissimo lottatore Carlo, al servizio del duca Federico, informa Oliviero di avere saputo che, al torneo di lotta previsto per l’indomani, Orlando intenderebbe sfidarlo e gli chiede di intervenire per dissuaderlo. Ma Oliviero, nel tentativo di liberarsi del fratello, convince Carlo ad infierire su di lui senza pietà. Carlo ha raccontato anche che il Vecchio duca, seguito da numerosi gentiluomini, si è rifugiato nella foresta di Arden, dove si vive “come nell’età dell’oro” (I, 1). Nel palazzo 1505

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ducale Rosalinda, figlia del Vecchio duca, a cui è stato consentito di rimanere a corte per via del suo fortissimo attaccamento a Celia, figlia del duca Federico, esprime alla cugina la malinconia che prova al pensiero dei torti subiti dal padre; per distrarsi, conversano argutamente di amore, fortuna e virtù e, a rallegrarle, con le sue battute, interviene il buffone di corte, Paragone. Vengono informate dell’imminente incontro di lotta e decidono di assistervi. Contro ogni previsione, trionfa Orlando e di lui si innamora, ricambiata, Rosalinda (I, 2). Il duca Federico decide, senza preavviso, di bandire anche Rosalinda; Celia stabilisce di fuggire assieme a lei e, per affrontare i rischi della fuga, a cui si unisce anche Paragone, le due ragazze escogitano di travestirsi: Rosalinda da uomo, col nome di Ganimede, Celia da pastorella, col nome di Aliena (I, 3). Orlando, tornato a casa dalla lotta, viene informato dal fedele Adamo che il fratello ha deciso di assassinarlo; anche lui decide di fuggire per cercare rifugio, assieme al vecchio servitore, nella foresta (II, 3). Il duca Federico, furente per la scomparsa della figlia, che mette in relazione con quella di Orlando (II, 2), convoca Oliviero, gli confisca i beni e gli ordina di rintracciare il fratello (III, 1). Giunti nella foresta, “Ganimede” e “Aliena” si imbattono in due pastori, Silvio e Corin, da cui comprano una capanna e un gregge di pecore (II, 4). Nella foresta il Vecchio duca e i suoi seguaci, tra i quali si distingue per pessimismo il malinconico Jaques, si intrattengono in lunghe disquisizioni sulla vita a contatto con la natura (II, 1 e II, 5); a loro si uniscono Orlando e Adamo (II, 6 e II, 7). Orlando non riconosce in “Ganimede” la sua amata e gli confida le sue sofferenze d’amore; “Ganimede” lo rassicura di essere in grado di guarirlo, purché lui accetti il gioco di corteggiarlo fingendo che si tratti della vera Rosalinda (III, 2; IV, 1). Nella foresta si sviluppano altre trame amorose: Paragone è fortemente attratto dalla semplice Audrey, pastora di capre (III, 3); Silvio è malato d’amore per la pastorella Febe, che non vuole saperne di lui perché s’è invaghita di “Ganimede”, il quale non perde occasione per maltrattarla (III, 4 e III, 5). Nella foresta giunge anche Oliviero, che viene salvato per mano di Orlando da una leonessa che stava per sbranarlo; pentito della sua vita precedente, si innamora di Celia (IV, 3). Si avvicina lo scioglimento finale, misteriosamente preannunciato da “Ganimede” che assicura che ognuno troverà una ragionevole soddisfazione (V, 2). Arrivato il giorno delle nozze, tutti gli innamorati si incontrano al cospetto del Vecchio duca, compresa Rosalinda che riprende la sua identità; a celebrare i quattro ma1506

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trimoni tra Rosalinda e Orlando, Celia e Oliviero, Febe e Silvio, Audrey e Paragone, è il dio Imene in persona. Giunge la lieta notizia che il duca Federico, che aveva armato un esercito per muovere guerra al fratello, si è imbattuto in un sant’uomo che lo ha convertito, convincendolo a ritirarsi in convento. Ora tutti possono abbandonarsi ai festeggiamenti e prepararsi a fare ritorno alla corte; nella foresta rimarrà soltanto, a meditare in una grotta, il malinconico Jaques (V, 4). Prospettive critiche William Hazlitt è stato il primo a notare che l’attrattiva di Come vi piace non sta “in ciò che viene fatto, ma in ciò che viene detto” (Characters of Shakespeare’s Plays, London, 1817), in quanto dramma assai più di parola che di azione, giocato soprattutto nelle contrapposizioni argomentative della sua struttura discorsiva. La commedia appartiene, assieme a I due gentiluomini di Verona, Sogno di una notte di mezza estate e Le allegre comari di Windsor, a quello che Northrop Frye (Anatomia della critica, 1957) ha definito il teatro shakespeariano del “mondo verde”, caratterizzato da un andamento circolare dell’azione che inizia in un mondo presentato come normale, si sposta nel “mondo verde” dove subisce una metamorfosi durante la quale si raggiunge la soluzione e ritorna al mondo normale. Qui mondo normale e mondo verde si identificano rispettivamente con la corte ducale e con la foresta di Arden che, pur rappresentando una netta polarità, vengono fatte interagire l’una contro l’altra per delegittimarsi a vicenda, attraverso la prospettazione dei punti deboli di entrambe: l’una e l’altra avrebbero una idealità che viene tradita e contraddetta dalla realtà. La corte è quella tipica della situazione iniziale di tanti drammi shakespeariani, degradata da luogo ideale, che dovrebbe trasmettere all’intero paese la propria esemplarità, a epicentro di un disordine irrefrenabile e contagioso. La corte è inquinata dall’atto illegittimo che vi è stato commesso con la destituzione del Vecchio duca da parte del fratello Federico, che ne ha preso il posto. Come un nuovo peccato originale, quell’atto ha determinato l’irruzione di un guasto patologico che ha pervertito tutti i rapporti e i sentimenti umani. Delazioni, inganni, trame omicide, accuse fabbricate ad arte, pratica gratuita della violenza, opposizione preconcetta al bene e disconoscimento dei doveri morali sono gli elementi costitutivi della cultura di questa corte che la commedia ci prospetta come un microcosmo senza madri né mogli; nessuno dei personaggi maschili, 1507

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a partire dal duca Federico, ha una donna accanto in grado di frenarne gli eccessi di violenza irrazionale, come avviene invece alle figure dei genitori in Romeo e Giulietta. Il male può espandersi liberamente e invadere questo mondo maschile in cui l’onore cavalleresco è degenerato in arbitrio e prepotenza; non vengono mai esplicitate, né si comprendono, le ragioni da cui scaturisce il male, che si prospetta sempre come una forza immotivata di cui i primi a stupirsi sono i suoi stessi agenti. Da questo ethos della malvagità rimangono indenni le vittime, come Orlando e Adamo, e i personaggi femminili: all’ostilità maschile espressa da due coppie di fratelli che si detestano e si usano violenza, si contrappone infatti la solidarietà femminile di Celia e Rosalinda che, legate l’una all’altra da una intensissima amicizia, si comprendono e si sostengono a vicenda. La loro sopravvivenza fisica e spirituale potrà essere assicurata soltanto nella radicale alterità spaziale del mondo verde. Questo viene paradossalmente anticipato nelle parole con cui Charles il lottatore, forse la più emblematica incarnazione della brutalità virile, descrive il ritiro del duca esiliato e dei suoi seguaci nella foresta di Arden, prospettandola come un mondo idilliaco di felicità agreste (“molti giovani gentiluomini accorrono da lui e trascorrono il tempo spensieratamente, come nell’età dell’oro” I, 1, 114-115). La foresta è l’esito conglomerato di elementi disparati in cui convergono, tra gli altri, la foresta francese delle Ardenne, la foresta inglese di Arden nel Warwickshire, la foresta di Sherwood di Robin Hood e dei suoi allegri compagni, l’eden bucolico della poesia pastorale e il paesaggio ideale dell’età dell’oro, ma Come vi piace utilizza i temi della tradizione pastorale da Teocrito a Virgilio a Sidney anche per mettere in discussione quella stessa tradizione pastorale. La foresta è anche, formalmente, un mondo alla rovescia in cui i pastori parlano in versi e gli aristocratici che vengono dalla corte usano la prosa. La tessitura della foresta è tutta giocata su una continua mistione di idealità e realismo (J. Dusinberre): nella raffinata trama di rinvii alla cultura alta del tardo Cinquecento non mancano attenti richiami alla difficile situazione socioeconomica coeva che affligge il paese, dalla carestia del 1599 (M. A. McDonald) alla piaga delle recinzioni che, espellendo grandi masse di contadini dal processo di coltivazione delle terre che vengono convertite in pascoli estensivi a vantaggio di pochi grandi proprietari, crea un altissimo numero di nuovi poveri percepiti come una grave minaccia sociale (R. Wilson). Il feno1508

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meno si era intensificato proprio negli anni novanta, quando si assiste a frequenti rivolte e alla costituzione di bande di fuorilegge che, sulla scia di Robin Hood, intraprendono un percorso violento di redistribuzione della ricchezza. Nell’anziano pastore Corin si ha il ritratto, venato di realismo economico, dell’uomo di campagna spinto sull’orlo della fame dall’avidità di un padrone lontano che “non si cura di spianarsi la via del cielo compiendo atti d’ospitalità” (II, 4, 80-81). Lo stesso Orlando, dovendo abbandonare la casa del fratello, contempla due sole possibilità, storicamente di estremo realismo: mendicare o darsi al brigantaggio. Che le disperate situazioni di Orlando e Adamo vengano risolte dalla generosa solidarietà del Vecchio duca fa rientrare le loro esistenze nel mondo favolistico della commedia, dove le leggi del mondo normale sono sospese. Di Orlando, ad esempio, è stato notato che rimette in atto alcuni comportamenti esemplari della cultura classica, che coincidono tutti con momenti di redenzione e rinascita, spesso interpretati in chiave cristiana (M. A. Hunt, R. Knowles): sconfiggendo Carlo nell’incontro di lotta è Ercole vittorioso contro il gigante Anteo, vittoria che gli umanisti interpretavano come il trionfo della ragione sulle passioni o della virtù sul vizio; portandosi sulle spalle l’anziano e fedele Adamo è il pio Enea che conduce il padre Anchise in salvo dalle rovine di troia; salvando il fratello Oliviero dall’assalto della leonessa, accantonando ogni tentazione di vendetta, è ancora Ercole che uccide il mostruoso leone di Nemea. Pur costituendo luogo di rifugio da un mondo di ingiustizie, la foresta è una “arcadia amara” (J. Kott, Shakespeare nostro contemporaneo, 1964) che, lungi dall’essere l’eden di mitezza in cui si riconosce la cortese cerchia del Vecchio duca, è percorsa dalla violenza che viene praticata sugli animali. Le insistite scene di caccia al cervo, uno dei più diffusi svaghi aristocratici dell’età elisabettiana ma messo in discussione dagli umanisti per la sua insopportabile crudeltà, rivelano un atteggiamento ambiguo: il Vecchio duca riconosce la violazione dell’ambiente naturale della foresta e la brutalità commessa nei confronti dei suoi legittimi abitanti da lui stesso e dal suo seguito e Jaques solidarizza commosso col cervo agonizzante (II, 1), ma più avanti è lo stesso Jaques a guidare (IV, 2) la celebrazione trionfale del cacciatore che ha ucciso il cervo. Utilizzando un termine di moda nella cultura elisabettiana, nella foresta di Arden Come vi piace diviene soprattutto una “anatomia” dell’amore, un’esplorazione delle varietà della passione amorosa condotta in 1509

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una singolare corte d’amore silvestre di cui Rosalinda è protagonista e regista indiscussa. La vertigine identitaria del suo molteplice travestimento che vuole che un personaggio femminile (Rosalinda), originariamente interpretato da un giovane attore maschio, si travesta da uomo (Ganimede, con una scelta di nome tutt’altro che innocente), che a sua volta mette in scena una donna fittizia (“Rosalinda”), oltre a sollevare attualissimi quesiti di stabilità di orientamento sessuale, insistentemente indagate dalla critica contemporanea, pongono il personaggio in una posizione esperienziale e conoscitiva superiore a quella di chiunque altro nel microcosmo della commedia. L’ambigua identità sessuale sulla scena di Rosalind, che così le consente di controllare e dominare gli altri personaggi, è un evidente elemento metateatrale che ne fa figura del drammaturgo stesso (E. Berry), quasi anticipazione della figura di Prospero nella Tempesta. La commedia si conclude con quattro matrimoni, la riconciliazione all’interno delle famiglie divise, l’abbandono del mondo verde, la restaurazione dell’autorità legittima e il ritorno al mondo normale. La riaffermazione delle identità di genere che precede la conclusione, con la riacquisizione da parte di Rosalinda della sua originaria identità femminile, si mostra frutto di un equilibrio precario ed effimero (M. Shapiro), raggiunto all’interno del cosmo fittizio della commedia. Subito dopo, nel territorio anfibio dell’Epilogo, quell’equilibrio è di nuovo in discussione perché il personaggio Rosalinda vìola quell’identità appena ritrovata, appropriandosi di un ruolo, appunto la proclamazione dell’Epilogo, che la tradizione voleva esclusivamente maschile. Ma la commedia si è già conclusa e a farlo è ormai, sulle assi del palcoscenico elisabettiano, il giovane attore che ne ha interpretato la parte e che ne indossa ancora gli abiti scenici, ma come un’esuvia ormai svuotata; in equilibrio linguistico tra differenti zone ontologiche (K. Elam), nella sua esplicitata identità maschile può dire “Se fossi una donna”, attivando un irrisolvibile gioco di rifrazioni tra il teatro e la realtà in cui a ciascuno è dato di trovare ciò che gli piace. La fortuna sulle scene e sullo schermo Pochissime e incerte sono le notizie sulle rappresentazioni secentesche di Come vi piace: i vaghi indizi sopravvissuti permettono di ipotizzare soltanto una rappresentazione a corte nel febbraio del 1599 e un’altra il 2 dicembre 1603 a Wilton House, residenza dei conti di Pembroke, alla 1510

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presenza di Giacomo I Stuart, da poco salito al trono. Un documento del 1609 include la commedia in un elenco di opere teatrali possedute dal teatro privato di Blackfriars. Dopo la breve parentesi del 1723, quando il drammaturgo Charles Johnson ne scrisse un rifacimento per le scene intitolato Love in a Forest, inserendovi estratti da altre opere shakespeariane quali Sogno di una notte di mezza estate e Riccardo II, la commedia ricomparve sulle scene di Londra il 12 dicembre 1740, al Drury Lane e, a partire dal’anno successivo, quando per alcune sere venne rappresentata contemporaneamente in due differenti teatri, conquistò un posto stabile nelle stagioni teatrali di tutto il Regno Unito. Il Settecento era abituato al fenomeno del travestimento delle donne in abiti maschili, sia sulla scena sia nella vita, e trovava la commedia particolarmente congeniale alle proprie pruriginose curiosità. Nello scorcio finale del secolo la fortuna dell’opera fu legata all’attrice Dorothy Jordan che interpretò, grazie ad un fisico slanciato e a un carattere esuberante, la parte di Rosalinda facendo del personaggio la maliziosa variante femminile di un tipico furfante settecentesco; la sua popolarità in questo ruolo fu tale che lo mantenne per quasi trent’anni, sino al 1814, facendo di Come vi piace l’opera di Shakespeare più rappresentata in assoluto al Drury Lane in quei decenni. Con il procedere dell’Ottocento si assistette a un graduale declino dell’attrice-maschiaccio a favore di interpretazioni più sentimentali e romantiche del ruolo di Rosalinda, che rimasero dominanti sino agli anni venti del Novecento. Ne fu eccellente protagonista Helena Faucit, incarnazione ideale della femminilità vittoriana, secondo cui Come vi piace era soprattutto una grande “poesia d’amore”; l’attrice scrisse che sulla scena, ogni volta che scopriva in Orlando il misterioso poeta della foresta, gli occhi le si inondavano di lacrime e il corpo cominciava a tremarle. Contemporaneamente si affermarono produzioni di grande spettacolarità che utilizzavano, generalmente, una versione ridotta del testo, come quella che, nel 1842, andò in scena al Drury Lane con la regia di Willam Charles Macready in cui venivano utilizzate diverse decine di comparse, come spettatori della lotta tra Charles e Orlando e per l’ingresso trionfale del duca Federico; un imponente castello turrito dominava sullo sfondo. Queste produzioni orientarono in direzione di un crescente realismo, con grande cura della ricostruzione storica, l’evoluzione delle messinscene ottocentesche e primonovecentesche. Nel 1903, al Queen’s Theatre di Manchester, venne ricostruita sul palcoscenico 1511

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un’intricata foresta percorsa da un ruscello in cui, durante lo spettacolo, veniva fatto entrare un intero branco di cervi. In pieno Novecento questo realismo naturalista sarebbe sopravvissuto soltanto nelle tante rappresentazioni proposte all’aperto, dal Central Park di New York al Regents Park di Londra, allo Haddington Hill Park di Oxford. Fu a partire dalla innovativa e influentissima regia di Nigel Playfair a Stratford-upon-Avon nel 1919 che si avvertirono gli esiti sulla messinscena della mutata sensibilità novecentesca; il testo fu restituito alla sua integralità in uno scenario essenziale e stilizzato e con attori che indossavano costumi chiari, semplicissimi, disegnati da Claude Lovat Fraser; la parte di Rosalind, affidata ad Athene Seyler, venne molto lodata per la capacità di coniugare brio e tenerezza. Sulla scia di questa, delle ricerche di William Poel sulla messinscena elisabettiana e delle concezioni di Granville Barker si succedono numerose regie moderne come quelle del 1932 di Harcourt Williams all’Old Vic e, sempre nello stesso teatro, nel 1936 di Esmé Church con Edith Evans e Michael Redgrave. Nel 1950, a New York, Katharine Hepburn fu per 145 sere di seguito Rosalinda, facendone un modello di new woman; un vero trionfo fu, nella stessa parte, quello di Vanessa Redgrave nella stagione 1961-62 allo Shakespeare Memorial Theatre, con la regia di Michael Elliott. La centralità del doppio travestimento e il desiderio di mantenere intatte le ambiguità dell’originale hanno spinto ad allestimenti, nel Novecento, con compagnie interamente maschili: fra questi, quello del 1967 di Clifford Williams per il  National Theatre all’Old Vic,  con una scenografia astratta in cui la foresta era un intrico di tubi di plexiglass, disegnato da Ralph Koltai; e quello itinerante di Declan Donnelan nella stagione 1991-92, in cui Rosalinda era l’attore nero Adrian Lester. Questi allestimenti monosessuali erano stati preceduti, già nel 1894, da una messinscena al Prince of Wales Theatre con un cast interamente femminile. Fra la seconda metà del Novecento e l’inizio del XXI secolo, tra gli allestimenti più memorabili sono stati quelli di Trevor Nunn per la Royal Shakespeare Company nel 1977, che proponeva l’opera in forma di opera barocca; di Adrian Noble nel 1985; di Geraldine McEwan nel 1988 per la Renaissance Theatre Company, in cui Kenneth Branagh era un sordido Paragone; di Barry Edelstein nel 1999 con Gwyneth Paltrow come Rosalind; di Gregory Thompson nel 2003 allo Swan Theatre di Stratford-upon-Avon, che diede della commedia una lettura particolarmente malinconica. 1512

NOTA INTRODUTTIVA

Bisogna aspettare il 1938 per la prima rappresentazione italiana, andata in scena all’aperto il 1° giugno a Firenze per il Maggio Musicale Fiorentino, nel giardino di Boboli, con la regia di Jacques Copeau, coadiuvato da Orazio Costa, bozzetti e figurini di Lucien Coutaud e “commenti musicali” di Ildebrando Pizzetti; la versione italiana era quella di Paola Ojetti, che aveva tradotto il titolo Come vi garba. La stessa traduzione, ma col titolo Rosalinda o come vi piace, sarebbe stata utilizzata per la più famosa produzione italiana della commedia, che esordì il 26 novembre 1948 al Teatro Eliseo di Roma, con la regia di Luchino Visconti, scene e costumi di Salvador Dalì e, tra gli interpreti, attori del calibro di Rina Morelli, Vittorio Gassman, Paolo Stoppa e Marcello Mastroianni; a difesa del regista, accusato di avere tradito l’ortodossia del neorealismo a favore del meraviglioso favolistico centrato sull’estro surrealista di Dalì, intervenne con tutto il peso della sua autorità Palmiro Togliatti. In tempi più recenti la commedia è stata messa in scena, col titolo A piacer vostro, nel 1978 al Teatro Stabile dell’Aquila, con la regia di Antonio Calenda, la traduzione dello stesso regista in collaborazione con A. Nediani, le musiche di V. Gemetti, con G. Fortebraccio e A. Giordana tra gli interpreti; Calenda, che nel 1979 ne avrebbe derivata anche una versione cinematografica, ha lasciato un’interessante testimonianza sulla sua esperienza di regia, che gli ha fatto considerare l’opera “una delle poche commedie in cui si respira una grande aria di teatro contemporaneo” con elementi espressionisti, beckettiani e genettiani. Le versioni della commedia per lo schermo, generalmente giudicate insoddisfacenti, sono state almeno sei, dalla prima del 1908 con la regia di Kenan Buel, a quella di Paul Czinner del 1936 che vide interpretare la parte di Orlando da un quasi esordiente Laurence Olivier, a quella estremamente attualizzante di Christine Edzard del 1992, in cui la corte di Federico è la sede di una compagnia commerciale e la foresta coincide con una squallida periferia industriale in cui gli esuli vivono da clochard in tende di plastica e scatole di cartone, alla più recente, del 2006, con la regia di Kenneth Branagh che sposta l’azione nel Giappone dell’Ottocento, rappresentato con un accentuato cromatismo che investe anche i personaggi e che raggiunge l’eleganza di un dipinto arcadico in cui si iscrive una interpretazione dell’opera più sentimentale che briosa. ATTILIO CARAPEZZA 1513

COME VI PIACE

R IFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Fonti T. LODGE, Rosalynde or Euphues’ Golden Legacie, in G. BULLOUGH (cur.), Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, 8 voll., 1957-1975, II: The Comedies, 1597-1603, London-New York, Routledge & Kegan Paul, Columbia U. P., 1958; Edizioni Fra le edizioni inglesi e americane segnaliamo quelle a cura di R. SARGENT, Pelican, 1959; H. J. OLIVER, New Penguin, 1968; M. Wright, Shakespeare Workshop, 1968; G. BLAKEMORE EVANS, Riverside, 1974; R. KNOWLES, New Variorum, 1977; A. BRISSENDEN, Oxford, 1993; J. DUSINBERRE, Arden, 2006; M. HATTAWAY, Cambridge, 2000 e 2009; L. S. MARCUS, Norton, 2011; P. A. BROWN e J. E. HOWARD, Bedford-St. Martin’s, 2014. Fra le edizioni italiane, quelle a cura di D. ANGELI, Treves, 1912; C. CHIARINI, Le Monnier, 1920; P. OJETTI, Rizzoli, 1950; C. V. LODOVICI, Einaudi, 1952; G. BALDINI, Rizzoli, 1963; A. CALENDA e A. NEDIANI, Mondadori, 1982; N. D’AGOSTINO, Garzanti, 1990; A. LOMBARDO, Newton, 2002. Letteratura critica P. ALPERS, What Is Pastoral?, Chicago and London, Chicago U. P., 1996; E. BERRY, “Rosalynde and Rosalind”, Shakespeare Quarterly, 31, 1980; A. CALENDA, La messa in scena di “A piacer vostro” in A. LOMBARDO (cur.), Shakespeare e Jonson, Roma, Officina, 1979; C. CALVO, “Pronouns of address and social negotiation in As You Like It”, Language and Literature, 1, 1992; A. STUART DALEY, “Where are the Woods in As You Like It?”, Shakespeare Quarterly, 34, 1983; ID., “The Dispraise of the Country in As You Like It” Shakespeare Quarterly 36, 1985; ID., “To Moralize a Spectacle: As You Like It, Act 2, Scene 1”, Philological Quarterly, 65, 1986; ID., “The Idea of Hunting in As You Like It”, Shakespeare Studies, 21, 1993; J. DUSINBERRE, “As who liked it?”, Shakespeare Survey, 46, 1994; K. ELAM, “’As they did in the Golden World’: Romantic Rapture and Semantic Rupture in As You Like It”, Canadian Review of Comparative Literature, 18, 1991; P. GAY, As She Likes It: Shakespeare’s Unruly Women, London, Routledge, 1994; ID. William Shakespeare: As You Like It, Northcote 1514

NOTA INTRODUTTIVA

House, 1999; V. GENTILI, Il fool in Shakespeare e nel teatro elisabettiano in A. LOMBARDO (cur.), Shakespeare e Jonson, Roma, Officina, 1979; J. L. HALIO e B. C. MILLARD, As You Like It: An Annotated Bibliography, 1940-1980, New York and London, Garland, 1985; B. HODGDON, Sexual disguise and the theatre of gender in A. LEGGATT (cur.), The Cambridge Companion to Shakespearean Comedy, Cambridge, Cambridge U. P.; M. P. HARLEY, “Rosalind, the Hare, and the Hyena in Shakespeare’s As You Like It”, Shakespeare Quarterly, 36, 1985; E. HOLDING, “As You Like It adapted: Charles Johnson’s Love in a Forest”, Shakespeare Survey, 32, 1979; M. A. HUNT, Shakespeare’s As You Like It: Late Elizabethan Culture and Literary Representation, New York and Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2008; J. Z. KRONENFELD, “Shakespeare’s Jaques and the Pastoral Cult of Solitude”, Texas Studies in Literature and Language, 18, 1976-77; S. J. LYNCH, As You Like It: A Guide to the Play, Westport and London, Greenwood, 2003; M. A. MCDONALD, “The Elizabethan Poor Laws and the Stage in the late 1590s”, Medieval and Renaissance Drama in England, 7, 1995; F. MARENCO, Sul travestimento in C. MARENGO VAGLIO (cur.), Le forme del comico, Alessandria, Dell’Orso, 1990; C. MARSHALL, Shakespeare in Production: As You Like It, Cambridge: Cambridge U.P., 2004; L. A. MONTROSE, “‘The place of a brother’ in As You Like It: Social Process and Comic Form”, Shakespeare Quarterly, 32, 1981; ID., “Of gentlemen and shepherds: the politics of Elizabethan pastoral form”, English Literary History, 50, 1983; M. SHAPIRO, Gender in Play on the Shakespearean Stage: Boy Heroines and Female Pages, Ann Arbor, Michigan U. P., 1994; R. SMALLWOOD, Shakespeare at Stratford: As You like It, London, Arden Shakespeare, 2002; G. TIFFANY, Erotic Beasts and Social Monsters: Shakespeare, Jonson, and Comic Androgyny, Newark, Delaware U. P., 1995; R. N. WATSON, Back to Nature: The Green and the Real in the Late Renaissance, Philadelphia, Pennsylvania U. P., 2006; W. WHITER, A specimen of a Commentary on Shakespeare (1794), London, Methuen, 1967; M. L. WILLIAMSON, As You Like It, Much Ado about Nothing, and Twelfth Night, or What You Will: An Annotated Bibliography of Shakespeare Studies, 1673-2001, Fairview, NC, Pegasus Press, 2003; R. WILSON, “‘Like the Old Robin Hood’: ‘As You Like It’ and the Enclosure Riots”, Shakespeare Quarterly, 43, 1992; D. YOUNG, The Heart’s Forest: A Study of Shakespeare’s Pastoral Plays, New Haven, Yale U. P., 1972.

1515

AS YOU LIKE IT THE PERSONS OF THE PLAY

DUKE SENIOR, living in banishment ROSALIND, his daughter, later disguised as Ganymede AMIENS Lords attending on him JAQUES TWO PAGES

}

DUKE FREDERICK CELIA, his daughter, later disguised as Aliena LE BEAU, a courtier attending on him CHARLES, Duke Frederick’s wrestler TOUCHSTONE, a jester OLIVER, eldest son of Sir Rowland de Bois JAQUES his younger brothers ORLANDO

}

ADAM, a former servant of Sir Rowland DENIS, Oliver’s servant SIR OLIVER MARTEXT, a country clergyman CORIN, an old shepherd SILVIUS, a young shepherd, in love with Phoebe PHOEBE, a shepherdess WILLIAM, a countryman, in love with Audrey AUDREY, a goatherd, betrothed to Touchstone HYMEN, god of marriage Lords, pages, and other attendants

SIGLE La commedia appartiene al gruppo di sei opere che conosciamo direttamente dall’in-folio del 1623 (F, seguito da F1, F2, F3). Il testo di F, quasi certamente derivato da una copia per il suggeritore completa della suddivisione in atti e scene, appare generalmente accurato, essendo stato affidato a tre competenti compositori identificati con le sigle B, C e D. Nelle note che seguono si dà conto soprattutto di emendamenti da F2 o più tardi, mentre sono state generalmente tralasciate le varianti delle didascalie di regia.

1516

COME VI PIACE PERSONAGGI DELLA COMMEDIA

IL VECCHIO DUCA, in esilio ROSALINDA, sua figlia, poi travestita da Ganimede AMIENS Nobili al suo seguito JAQUES DUE PAGGI

}

DUCA FEDERICO CELIA, sua figlia, poi travestita da Aliena LE BEAU, cortigiano del suo seguito CARLO, lottatore del duca Federico PARAGONE, buffone OLIVIERO, figlio maggiore di Ser Rolando de Bois JAQUES suoi fratelli ORLANDO più giovani

}

ADAMO, ex servitore di Ser Rolando DENIS, servo di Oliviero DON OLIVIERO GUASTATESTO1, curato di campagna CORIN, vecchio pastore SILVIO, giovane pastore, innamorato di Febe FEBE, pastorella GUGLIELMO, contadino, innamorato di Audrey AUDREY, guardiana di capre, fidanzata di Paragone IMENE, dio delle nozze Nobili, paggi ed altre persone del seguito

1517

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 1

1.1

Enter Orlando and Adam

ORLANDO As I remember, Adam, it was upon this fashion

bequeathed me by will but poor a thousand crowns, and, as thou sayst, charged my brother on his blessing to breed me well – and there begins my sadness. My brother Jaques he keeps at school, and report speaks goldenly of his profit. For my part, he keeps me rustically at home – or, to speak more properly, stays me here at home unkept; for call you that keeping for a gentleman of my birth, that differs not from the stalling of an ox? His horses are bred better, for besides that they are fair with their feeding, they are taught their manège, and to that end riders dearly hired. But I, his brother, gain nothing under him but growth, for the which his animals on his dunghills are as much bound to him as I. Besides this nothing that he so plentifully gives me, the something that nature gave me his countenance seems to take from me. He lets me feed with his hinds, bars me the place of a brother, and as much as in him lies, mines my gentility with my education. This is it, Adam, that grieves me; and the spirit of my father, which I think is within me, begins to mutiny against this servitude. I will no longer endure it, though yet I know no wise remedy how to avoid it.a Enter Oliver ADAM Yonder comes my master, your brother.

24

ORLANDO Go apart, Adam, and thou shalt hear how he

will shake me up. Adam stands aside OLIVER Now, sir, what make you here? ORLANDO Nothing. I am not taught to make anything. OLIVER What mar you then, sir?

11. Manège: emend. tardo; in F mannage, con lo stesso significato. 1518

29

COME VI PIACE, ATTO I SCENA 1

Entrano Orlando e Adamo2

I, 1

ORLANDO3

Lo ricordo bene, Adamo4. Il testamento di mio padre assegnava a me mille misere corone e, come dici tu, subordinava la sua benedizione a mio fratello all’obbligo di fornirmi una buona educazione. Ma qui iniziano le mie sventure. Quello mantiene mio fratello Jaques all’università5 e del suo profitto si dicono cose eccellenti6. Ma quanto a me, mi tiene a casa come uno zotico o, per dirla più chiaramente, mi ci trattiene7, senza occuparsi di me. Un trattamento così, per un gentiluomo della mia nascita, lo diresti diverso da quello di un bue in una stalla? I suoi cavalli sono trattati meglio perché, oltre ad essere ben nutriti, vengono addestrati al maneggio da istruttori pagati profumatamente. Mentre io, che sono suo fratello, a stare sotto di lui non ci guadagno che di crescere, cosa di cui gli sono altrettanto debitrici le bestie che tiene sullo strame. Oltre questo niente, che mi elargisce con tanta abbondanza, col suo comportamento8 sembra volermi togliere quel poco che ho ricevuto dalla natura; mi fa mangiare con i servi9, mi impedisce di occupare il posto di un fratello e tenta in ogni modo di fiaccare la mia nobiltà con la mancanza di educazione. Ecco che cosa mi affligge, Adamo; e lo spirito di mio padre, che avverto dentro di me, inizia a ribellarsi contro questa schiavitù. Non voglio più sopportarla, anche se non ho ancora trovato una buona soluzione per liberarmene. Entra Oliviero10 ADAMO

Ecco arrivare il mio padrone, vostro fratello. ORLANDO

Fatti da parte, Adamo: sentirai11 come mi strapazza. Adamo si mette in disparte OLIVIERO

Beh, signore, che fate qui? ORLANDO

Nulla; non mi è stato insegnato a fare nulla. OLIVIERO

Allora che cosa disfate, signore? 1519

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 1

ORLANDO Marry, sir, I am helping you to mar that which

God made, a poor unworthy brother of yours, with idleness. OLIVER Marry, sir, be better employed, and be nought awhile. ORLANDO Shall I keep your hogs, and eat husks with them? What prodigal portion have I spent, that I should come to such penury? OLIVER Know you where you are, sir? ORLANDO O sir, very well; here in your orchard. OLIVER Know you before whom, sir? ORLANDO Ay, better than him I am before knows me. I know you are my eldest brother, and in the gentle condition of blood you should so know me. The courtesy of nations allows you my better, in that you are the first-born; but the same tradition takes not away my blood, were there twenty brothers betwixt us. I have as much of my father in me as you, albeit I confess your coming before me is nearer to his reverence. OLIVER (assailing him) What, boy! ORLANDO (seizing him by the throat) Come, come, elder brother, you are too young in this. OLIVER Wilt thou lay hands on me, villain? ORLANDO I am no villein. I am the youngest son of Sir Rowland de Bois. He was my father, and he is thrice a villain that says such a father begot villeins. Wert thou not my brother, I would not take this hand from thy throat till this other had pulled out thy tongue for saying so. Thou hast railed on thyself.

1520

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COME VI PIACE, ATTO I SCENA 1

ORLANDO

Il fatto12 è, signore, che stando in ozio vi sto aiutando a disfare ciò che Dio fece13, un vostro povero fratello privo di meriti. OLIVIERO

Il fatto è, signore, che dovete trovarvi qualcosa di meglio da fare; nel frattempo, non fatevi vedere. ORLANDO

Devo occuparmi dei vostri maiali e mangiare ghiande con loro? Di quale parte dell’eredità sono stato prodigo14, per ritrovarmi in tale miseria? OLIVIERO

Lo sapete dove vi trovate, signore? ORLANDO

Lo so benissimo, signore; nel vostro giardino. OLIVIERO

E sapete di fronte a chi, signore? ORLANDO

Certamente, meglio di quanto chi mi sta di fronte sappia chi sono io. So che siete mio fratello maggiore e anche voi dovreste riconoscermi dalla pari nobiltà del sangue. L’araldica universale15 vi considera superiore a me in quanto primogenito; ma quella stessa istituzione non priva me del mio sangue, ci fossero anche venti fratelli tra di noi. Di mio padre ho in me quanto ne avete in voi; confesso, però, che essendo venuto prima di me dovreste a lui un maggiore rispetto. OLIVIERO (aggredendolo) Ehi, ragazzo16! ORLANDO (prendendolo per la gola) Su, su, fratello maggiore, in questo siete troppo inesperto. OLIVIERO

Mi metti le mani addosso, villano? ORLANDO

Non sono un villico17. Sono il figlio più piccolo di Ser Rolando de Bois18. Lui era mio padre ed è tre volte villano chi dice che un padre simile abbia generato dei villani. Se tu non fossi mio fratello, non ti toglierei questa mano dalla gola finché quest’altra non ti abbia strappato la lingua per quello che hai detto. Tu hai oltraggiato te stesso. 1521

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 1

ADAM (coming forward) Sweet masters, be patient. For

your father’s remembrance, be at accord. OLIVER (to Orlando) Let me go, I say. ORLANDO I will not till I please. You shall hear me. My father charged you in his will to give me good education. You have trained me like a peasant, obscuring and hiding from me all gentleman-like qualities. The spirit of my father grows strong in me, and I will no longer endure it. Therefore allow me such exercises as may become a gentleman, or give me the poor allottery my father left me by testament. With that I will go buy my fortunes. OLIVER And what wilt thou do – beg when that is spent? Well, sir, get you in. I will not long be troubled with you. You shall have some part of your will. I pray you, leave me. ORLANDO I will no further offend you than becomes me for my good. OLIVER (to Adam) Get you with him, you old dog. ADAM Is ‘old dog’ my reward? Most true, I have lost my teeth in your service. God be with my old master, he would not have spoke such a word.b

60

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Exeunt Orlando and Adam OLIVER Is it even so? Begin you to grow upon me? I will

physic your rankness, and yet give no thousand crowns neither. Holla, Denis! Enter Denis DENIS Calls your worship? OLIVER Was not Charles, the Duke’s wrestler, here to

speak with me?

80. Spoke: forma abbreviata di spoken = “parlato”. 1522

86

COME VI PIACE, ATTO I SCENA 1

ADAMO (venendo avanti)

Gentili padroni, calmatevi. Riconciliatevi, in memoria di vostro padre. OLIVIERO (a Orlando) Lasciami, ti dico! ORLANDO

Non lo farò sinché non mi piacerà di farlo. Ora mi ascolterete. Mio padre, nel testamento, vi obbligava a darmi una buona educazione. Voi mi avete allevato come uno zotico, oscurando e soffocando in me tutte le qualità del gentiluomo. Lo spirito di mio padre cresce forte in me e non tollererò ancora a lungo. Consentitemi, quindi, le attività che si addicono a un gentiluomo oppure consegnatemi quella misera assegnazione che mio padre mi destinò nel testamento. Con quella andrò a cercare fortuna. OLIVIERO

E quando l’avrai finita che farai, chiederai l’elemosina? Bene, signore, rientriamo in casa. Non voglio più essere infastidito da voi; vi darò una parte dell’eredità19. Ora lasciatemi, vi prego. ORLANDO

Non vi farò più male di quanto non sia per il mio bene. OLIVIERO (ad Adamo)

Tu vattene con lui, vecchio cane. ADAMO

È questa la mia ricompensa, “vecchio cane”? È vero, ho perso i denti al vostro servizio20. Dio abbia in gloria il vecchio padrone; lui non avrebbe parlato così. Escono Orlando e Adamo OLIVIERO

È così, allora? Cominci ad alzare la cresta? Ci penserò io a fartela abbassare21 e senza neppure darti le mille corone. Ehilà, Denis! Entra Denis DENIS

Vostra signoria ha chiamato? OLIVIERO

Carlo, il lottatore del Duca, non era qui per parlare con me?

1523

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 1

DENIS So please you, he is here at the door, and importunes

access to you. OLIVER Call him in. Exit Denis ’Twill be a good way. And tomorrow the wrestling is. Enter Charles CHARLES Good morrow to your worship.

91

OLIVER Good Monsieur Charles – what’s the new news at

the new court? CHARLES There’s no news at the court, sir, but the old news: that is, the old Duke is banished by his younger brother, the new Duke, and three or four loving lords have put themselves into voluntary exile with him, whose lands and revenues enrich the new Duke; therefore he gives them good leave to wander. OLIVER Can you tell if Rosalind, the Duke’s daughter, be banished with her father? CHARLES O no; for the Duke’s daughter her cousin so loves her, being ever from their cradles bred together, that she would have followed her exile, or have died to stay behind her. She is at the court, and no less beloved of her uncle than his own daughter; and never two ladies loved as they do. c OLIVER Where will the old Duke live? CHARLES They say he is already in the forest of Ardenne, and a many merry men with him; and there they live like the old Robin Hood of England. They say many young gentlemen flock to him every day, and fleet the time carelessly, as they did in the golden world.d OLIVER What, you wrestle tomorrow before the new Duke?

104. She: così in F3; in F1 he = “egli”. 109. Ardenne: emend. tardo; in F Arden. 1524

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COME VI PIACE, ATTO I SCENA 1

DENIS

Se così vi piace, è qui alla porta22 e insiste perché lo riceviate. OLIVIERO

Fallo entrare. Esce Denis È una buona idea; e domani c’è la gara di lotta. Entra Carlo CARLO

Buon giorno a Vostra Signoria. OLIVIERO

Mio buon monsieur Carlo, che nuove alla nuova corte? CARLO

Nessuna nuova a corte, signore, se non quelle risapute23; il vecchio Duca è stato messo al bando dal fratello più giovane, il nuovo Duca, e tre o quattro signori a lui fedeli lo hanno seguito volontariamente in esilio. Le loro terre e le loro rendite ora arricchiscono il nuovo Duca che, pertanto, concede loro volentieri di vagabondare. OLIVIERO

Sapete dirmi se Rosalinda 24, la figlia del Duca, è stata messa al bando assieme al padre? CARLO

Oh, no; perché sua cugina, la figlia del Duca, con cui sono cresciute assieme sin dalla culla, la ama talmente che l’avrebbe seguita in esilio o sarebbe morta a lasciarla. È a corte, amata dallo zio non meno di una seconda figlia; mai due donne si sono amate quanto loro. OLIVIERO

Dove andrà a vivere il vecchio Duca? CARLO

Dicono che si trovi già nella foresta di Arden25, in compagnia di numerosi allegri gentiluomini, che vivono là come il vecchio Robin Hood d’Inghilterra 26. Dicono che ogni giorno molti giovani gentiluomini accorrono da lui e trascorrono il tempo spensieratamente, come nell’età dell’oro27. OLIVIERO

È vero che domani lotterete dinanzi al nuovo Duca? 1525

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 1

CHARLES Marry do I, sir, and I came to acquaint you with

a matter. I am given, sir, secretly to understand that your younger brother, Orlando, hath a disposition to come in disguised against me to try a fall. Tomorrow, sir, I wrestle for my credit, and he that escapes me without some broken limb, shall acquit him well. Your brother is but young and tender, and for your love I would be loath to foil him, as I must for my own honour if he come in. Therefore out of my love to you I came hither to acquaint you withal, that either you might stay him from his intendment, or brook such disgrace well as he shall run into, in that it is a thing of his own search, and altogether against my will. OLIVER Charles, I thank thee for thy love to me, which thou shalt find I will most kindly requite. I had myself notice of my brother’s purpose herein, and have by underhand means laboured to dissuade him from it; but he is resolute. I’ll tell thee, Charles, it is the stubbornest young fellow of France, full of ambition, an envious emulator of every man’s good parts, a secret and villainous contriver against me his natural brother. Therefore use thy discretion. I had as lief thou didst break his neck as his finger. And thou wert best look to’t; for if thou dost him any slight disgrace, or if he do not mightily grace himself on thee, he will practise against thee by poison, entrap thee by some treacherous device, and never leave thee till he hath ta’en thy life by some indirect means or other. For I assure thee – and almost with tears I speak it – there is not one so young and so villainous this day living. I speak but brotherly of him, but should I anatomize him to thee as he is, I must blush and weep, and thou must look pale and wonder. CHARLES I am heartily glad I came hither to you. If he come tomorrow I’ll give him his payment. If ever he go alone again, I’ll never wrestle for prize more. And so God keep your worship. 1526

128

148

COME VI PIACE, ATTO I SCENA 1

CARLO

Esattamente, signore; e sono venuto a mettervi a parte di una cosa. Mi è stato fatto comprendere, riservatamente, che vostro fratello minore, Orlando, ha intenzione di battersi con me, sotto false sembianze28. Domani, signore, io combatto per la mia reputazione e chi esce dalle mie mani soltanto con qualche osso rotto se la sarà cavata bene. Vostro fratello è giovane e delicato e, per amor vostro, mi ripugnerebbe buttarlo giù come sarò costretto a fare per difendere il mio onore, se mi si presenterà dinanzi. E così, per l’amore che provo per voi, sono venuto ad avvertirvi, perché possiate dissuaderlo dal suo proposito o vi prepariate ad accettare i danni che subirà; se li sarà andati a cercare, contro la mia volontà. OLIVIERO

Carlo, ti ringrazio per l’affetto che mi dimostri e che saprò ricompensare adeguatamente. Anche a me era arrivata notizia del proposito di mio fratello e mi sono adoperato, indirettamente, per dissuaderlo; ma è ostinato. A te lo dico, Carlo: è il più cocciuto giovane di Francia, pieno d’ambizione, invidioso dei meriti di tutti, cospiratore subdolo e malvagio contro di me, suo fratello naturale. Agisci, quindi, a tua discrezione: per me non fa differenza che tu gli rompa il collo o un dito. Ma stai molto attento: se gli procuri anche un lieve disonore o lui non riesce a riportare una vittoria piena su di te, poi cercherà di eliminarti col veleno o farti cadere in un tranello a tradimento e non avrà pace finché non ti avrà tolto la vita attraverso macchinazioni o altri sistemi. Perché ti garantisco – te lo dico quasi con le lacrime agli occhi – che al giorno d’oggi non esiste un altro così giovane e così malvagio. Parlo di lui solo da fratello, perché se dovessi fare l’anatomia di com’è veramente, arrossirei dal pianto e tu impallidiresti dallo stupore. CARLO

Sono felice, con tutto il cuore, di essere venuto da voi. Se domani si presenta, gli darò quel che merita. Se riuscirà ad andarsene sulle sue gambe, non parteciperò più a una gara di lotta. Dio protegga Vostra Grazia!

1527

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 2

OLIVER Farewell, good Charles.

Exit Charles Now will I stir this gamester. I hope I shall see an end of him, for my soul – yet I know not why – hates nothing more than he. Yet he’s gentle; never schooled, and yet learned; full of noble device; of all sorts enchantingly beloved; and, indeed, so much in the heart of the world, and especially of my own people, who best know him, that I am altogether misprized. But it shall not be so long. This wrestler shall clear all. Nothing remains but that I kindle the boy thither, which now I’ll go about. Exit

1.2

Enter Rosalind and Celia

CELIA I pray thee Rosalind, sweet my coz, be merry. ROSALIND Dear Celia, I show more mirth than I am

mistress of; and would you yet I were merrier? Unless you could teach me to forget a banished father you must not learn me how to remember any extraordinary pleasure. CELIA Herein I see thou lovest me not with the full weight that I love thee. If my uncle, thy banished father, had banished thy uncle, the Duke my father, so thou hadst been still with me I could have taught my love to take thy father for mine. So wouldst thou, if the truth of thy love to me were so righteously tempered as mine is to thee. ROSALIND Well, I will forget the condition of my estate to rejoice in yours. CELIA You know my father hath no child but I, nor none is like to have. And truly, when he dies thou shalt be his heir; for what he hath taken away from thy father perforce, I will render thee again in affection. By mine honour I will, and when I break that oath, let me turn monster. Therefore, my sweet Rose, my dear Rose, be merry.

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6

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22

COME VI PIACE, ATTO I SCENA 2

OLIVIERO

Addio, buon Carlo. Esce Carlo Ora ci penso io ad aizzare quel temerario. Spero di vederne la fine perché la mia anima – per ragioni che non comprendo – non odia niente più di lui. Eppure è d’animo gentile, non ha studiato ma è colto, pieno di nobili intenti, amato dalla gente che ne è quasi ammaliata, soprattutto la mia gente, che lo conosce meglio, al punto che io vengo totalmente disprezzato. Ma non durerà a lungo; il lottatore la farà finita. Non mi rimane altro che infiammare il ragazzo; ci vado subito. Esce Entrano Rosalinda e Celia29

I, 2 CELIA 30

Ti prego Rosalinda, dolce cugina31, stai allegra. ROSALINDA

Cara Celia, dimostro più buonumore di quanto non ne provi; e mi vorresti ancora più allegra? Se non m’insegni prima a dimenticare un padre messo al bando, non puoi insegnarmi32 a ricordare i momenti di maggiore felicità. CELIA

Da questo mi accorgo che non mi ami con la stessa pienezza con cui ti amo io. Se mio zio, il tuo esiliato padre, avesse messo al bando tuo zio, il duca mio padre, e tu fossi rimasta con me, avrei insegnato al mio amore a prendermi per padre quello tuo. Lo faresti anche tu, se la sincerità del tuo amore per me avesse la stessa buona tempra del mio per te. ROSALINDA

Bene, dimenticherò la mia condizione per gioire della tua. CELIA

Sai bene che mio padre non ha avuto altri figli oltre me33 ed è improbabile che ne abbia altri34. Perciò è certo che, alla sua morte, sarai tu la sua erede, perché quello che lui ha sottratto a tuo padre con la forza, voglio restituirlo a te con l’amore35. Lo farò, sul mio onore; se mancassi a questo giuramento, ch’io sia trasformata in mostro! Quindi, mia dolce e cara Rosa, stai allegra. 1529

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 2

ROSALIND From henceforth I will, coz, and devise sports.

Let me see, what think you of falling in love? CELIA Marry, I prithee do, to make sport withal; but love

no man in good earnest, nor no further in sport neither than with safety of a pure blush thou mayst in honour come off again. ROSALIND What shall be our sport, then? CELIA Let us sit and mock the good housewife Fortune from her wheel, that her gifts may henceforth be bestowed equally. ROSALIND I would we could do so, for her benefits are mightily misplaced; and the bountiful blind woman doth most mistake in her gifts to women. CELIA ’Tis true; for those that she makes fair she scarce makes honest, and those that she makes honest she makes very ill-favouredly. ROSALIND Nay, now thou goest from Fortune’s office to Nature’s. Fortune reigns in gifts of the world, not in the lineaments of nature.

29

35

41

Enter Touchstone the clown CELIA No. When Nature hath made a fair creature, may

she not by Fortune fall into the fire? Though Nature hath given us wit to flout at Fortune, hath not Fortune sent in this fool to cut off the argument? ROSALIND Indeed, there is Fortune too hard for Nature, when Fortune makes Nature’s natural the cutter-off of Nature’s wit. CELIA Peradventure this is not Fortune’s work, neither, but Nature’s, who perceiveth our natural wits too dulle to reason of such goddesses, and hath sent this naturalf

50. Perceiveth: così in F; in F2 perceiving. 51. And: emend. tardo; assente in F. 1530

45

COME VI PIACE, ATTO I SCENA 2

ROSALINDA

Da ora in poi lo sarò, cugina, e penserò a come divertirci36. Vediamo, che ne penseresti se ci innamorassimo? CELIA

Va bene ma, te ne prego, solo per divertimento37; non innamorarti sul serio di nessun uomo e non spingere il gioco sino al punto che non ti basti un semplice rossore per tirarti indietro con onore. ROSALINDA

Quale sarà, allora, il nostro spasso? CELIA

Sediamoci a schernire la Fortuna sino a scalzarla dalla sua ruota, perché quella buona massaia elargisca i suoi doni equamente38. ROSALINDA

Vorrei che lo potessimo, ché le sue provvidenze sono assai maldirette. Quella generosa cieca sbaglia soprattutto con i doni che fa alle donne. CELIA

Vero: quelle belle raramente le fa oneste e quelle a cui dona l’onestà le fa assai sgraziate39. ROSALINDA

Eh, ma ora salti dai compiti della Fortuna a quelli della Natura. La fortuna ha potere sui doni terreni, non sulle fattezze naturali. Entra Paragone40 , il giullare CELIA

No. Quando la Natura ha fatto una bella creatura, la Fortuna non può poi tentarla fino a farla cadere nel fuoco41? Per quanto la Natura ci abbia dato lo spirito42 per farci beffe della Fortuna, non è stata la stessa Fortuna a mandarci questo buffone ad interrompere il discorso? ROSALINDA

Certo, ma così la Fortuna è troppo dura con la Natura, mandando un idiota di Natura a fare tacere lo spirito della Natura. CELIA

Forse neppure questa è opera della Fortuna, ma della Natura, che ha giudicato il nostro spirito naturale troppo ottuso per ragionare di simili dee e ci manda questo stupido come pietra per affilarlo 1531

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 2

for our whetstone; for always the dullness of the fool is the whetstone of the wits. How now, wit: whither wander you? TOUCHSTONE Mistress, you must come away to your father. CELIA Were you made the messenger? TOUCHSTONE No, by mine honour, but I was bid to come for you. ROSALIND Where learned you that oath, fool? TOUCHSTONE Of a certain knight that swore ‘by his honour’ they were good pancakes, and swore ‘by his honour’ the mustard was naught. Now I’ll stand to it the pancakes were naught and the mustard was good, and yet was not the knight forsworn. CELIA How prove you that in the great heap of your knowledge? ROSALIND Ay, marry, now unmuzzle your wisdom. TOUCHSTONE Stand you both forth now. Stroke your chins, and swear by your beards that I am a knave. CELIA By our beards – if we had them – thou art. TOUCHSTONE By my knavery – if I had it – then I were; but if you swear by that that is not, you are not forsworn. No more was this knight, swearing by his honour, for he never had any; or if he had, he had sworn it away before ever he saw those pancakes or that mustard. CELIA Prithee, who is’t that thou meanest? TOUCHSTONE One that old Frederick, your father, loves.

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COME VI PIACE, ATTO I SCENA 2

perché, da sempre, l’ottusità dei buffoni è la mola dello spirito43. Ehi, bello spirito, dove te ne vai? PARAGONE

Signora, dovete venire da vostro padre. CELIA

Sei stato nominato messaggero44? PARAGONE

No, sul mio onore, ma mi è stato ordinato di venirvi a cercare. ROSALINDA

Dove hai imparato a giurare sul tuo onore, buffone? PARAGONE

Da un certo cavaliere che giurava “sul suo onore” che le frittelle sono buone e sempre “sul suo onore” che la mostarda non vale niente. Sebbene per me le frittelle non valgano nulla e la mostarda sia buona, quel cavaliere non era uno spergiuro. CELIA

Ne hai una dimostrazione nel tuo pozzo di scienza? ROSALINDA

Su, coraggio, togli la museruola alla tua saggezza. PARAGONE

Venite avanti tutte e due e, accarezzandovi il mento, giurate sulle vostre barbe che io sono un furfante. CELIA

Sulle nostre barbe – se le avessimo – lo sei. PARAGONE

Sulla mia furfanteria – se la avessi – allora sarei un furfante; se voi giurate su ciò che non esiste, non siete spergiure. Non lo era neppure quel cavaliere che giurava “sul suo onore”, perché non ne aveva mai avuto. Se l’avesse mai avuto, se lo sarebbe giocato ancora prima di vedere frittelle e mostarda. CELIA

Ti prego, a chi ti riferisci? PARAGONE

A uno a cui il vecchio Federico, vostro padre, vuole bene.

1533

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 2

[CELIA]g My

father’s love is enough to honour him. Enough, speak no more of him; you’ll be whipped for taxation one of these days. h TOUCHSTONE The more pity that fools may not speak wisely what wise men do foolishly. CELIA By my troth, thou sayst true; for since the little wit that fools have was silenced, the little foolery that wise men have makes a great show. Here comes Monsieur Le Beau. i

81

87

Enter Le Beau ROSALIND With his mouth full of news. CELIA Which he will put on us as pigeons feed their

young. ROSALIND Then shall we be news-crammed. CELIA All the better: we shall be the more marketable. Bonjour, Monsieur Le Beau, what’s the news? LE BEAU Fair princess, you have lost much good sport. CELIA Sport? Of what colour? LE BEAU What colour, madam? How shall I answer you? ROSALIND As wit and fortune will. TOUCHSTONE Or as the destinies decrees. CELIA Well said. That was laid on with a trowel. TOUCHSTONE Nay, if I keep not my rank – ROSALIND Thou losest thy old smell.

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79. [CELIA]: in F queste battute sono attribuite a Rosalinda, secondo alcuni curatori per errore, considerata l’appartenenza di Paragone alla casata del duca Federico. Altri considerano l’attribuzione corretta, ritenendo che l’errore sarebbe invece nella battuta precedente, che fa dire a Paragone old Frederick = “vecchio Federico” al posto di old Ferdinand = “vecchio Ferdinando”, che sarebbe il nome del duca in esilio, padre di Rosalinda. 79-80. him. Enough,: così in F; molti curatori seguono l’emend. tardo della punteggiatura him enough. 87. Le Beau: così in F2; in F1 the Beu. 1534

COME VI PIACE, ATTO I SCENA 2

[CELIA]

L’amore di mio padre è sufficiente per onorarlo. Smetti di nominarlo o uno di questi giorni sarai frustato per vilipendio45. PARAGONE

È un peccato che i folli non possano parlare saggiamente delle follie dei saggi. CELIA

È proprio vero quello che dici: da quando è stata messa a tacere la poca saggezza dei folli46, la poca follia dei saggi dà grande spettacolo. Ecco che arriva monsieur Le Beau. Entra Le Beau ROSALINDA

Con la bocca piena di notizie. CELIA

Con cui ci imboccherà, come i piccioni fanno con i piccoli. ROSALINDA

Ci ritroveremo rimpinzate di novità. CELIA

Tanto meglio, varremo di più sul mercato. Bonjour, monsieur Le Beau47, quali nuove? LE BEAU

Bella principessa, vi siete persa un bello spasso. CELIA

Spasso? Di che fatta48? LE BEAU

Di che fatta, signora? Come faccio a rispondervi? ROSALINDA

Come vorranno estro e fortuna. PARAGONE

O come decreterà il destino. CELIA

Ben detto, esageratamente ben detto49. PARAGONE

Se non mi tengo stretto nei ranghi... ROSALINDA

Liberi il tuo odore rancido50. 1535

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 2

LE BEAU You amaze me, ladies. I would have told you of

good wrestling, which you have lost the sight of. ROSALIND Yet tell us the manner of the wrestling. LE BEAU I will tell you the beginning, and if it please your ladyships you may see the end, for the best is yet to do, and here, where you are, they are coming to perform it. CELIA Well, the beginning that is dead and buried. LE BEAU There comes an old man and his three sons – CELIA I could match this beginning with an old tale. LE BEAU Three proper young men, of excellent growth and presence. ROSALIND With bills on their necks: ‘Be it known unto all men by these presents’ – LE BEAU The eldest of the three wrestled with Charles, the Duke’s wrestler, which Charles in a moment threw him, and broke three of his ribs, that there is little hope of life in him. So he served the second, and so the third. Yonder they lie, the poor old man their father making such pitiful dole over them that all the beholders take his part with weeping. ROSALIND Alas! TOUCHSTONE But what is the sport, monsieur, that the ladies have lost? LE BEAU Why, this that I speak of. TOUCHSTONE Thus men may grow wiser every day. It is the first time that ever I heard breaking of ribs was sport for ladies.

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COME VI PIACE, ATTO I SCENA 2

LE BEAU

Voi mi confondete, madamigelle. Vi avrei parlato di un bel torneo di lotta, che vi siete perso. ROSALINDA

Raccontateci come si è lottato. LE BEAU

Vi racconterò l’inizio e se le vostre signorie se ne compiaceranno, potranno vederne la conclusione, perché il meglio deve ancora venire ed è proprio qui, dove siete voi, che stanno venendo a battersi. CELIA

E allora questo principio, ormai morto e sepolto? LE BEAU

Arriva un vecchio con i suoi tre figli51... CELIA

Potrei completare questo inizio con una vecchia favola52. LE BEAU

Tre bei giovanotti, ben piantati e di bella presenza. ROSALINDA

Con un cartello di notifica al collo: “Si rende noto a tutti, con la presente”53... LE BEAU

Il più grande dei tre si batté con Carlo, il lottatore del Duca, e questi in un attimo lo scaraventò a terra con tre costole rotte, tanto che per lui c’è poca speranza di vita. Allo stesso modo furono serviti anche il secondo e il terzo. Giacciono a terra laggiù, col povero vecchio padre che si lamenta così pietosamente che tutti i presenti piangono con lui. ROSALINDA

Ahimè! PARAGONE

Ma, monsieur, qual è lo spasso che le signore si sono perduto? LE BEAU

Ebbene, proprio ciò di cui parlo. PARAGONE

Così gli uomini si fanno ogni giorno più saggi. È la prima volta che sento parlare di costole spezzate come di uno spasso per signore54.

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AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 2

CELIA Or I, I promise thee.

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ROSALIND But is there any else longs to see this broken

music in his sides? Is there yet another dotes upon ribbreaking? Shall we see this wrestling, cousin? LE BEAU You must if you stay here, for here is the place appointed for the wrestling, and they are ready to perform it. CELIA Yonder sure they are coming. Let us now stay and see it.

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Flourish. Enter Duke Frederick, Lords, Orlando, Charles, and attendants DUKE FREDERICK Come on. Since the youth will not be

entreated, his own peril on his forwardness.

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ROSALIND Is yonder the man? LE BEAU Even he, madam. CELIA Alas, he is too young. Yet he looks successfully. DUKE FREDERICK How now, daughter and cousin; are you

crept hither to see the wrestling?

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ROSALIND Ay, my liege, so please you give us leave. DUKE FREDERICK You will take little delight in it, I can tell

you, there is such odds in the man. In pity of the challenger’s youth I would fain dissuade him, but he will not be entreated. Speak to him, ladies; see if you can move him. CELIA Call him hither, good Monsieur Le Beau. DUKE FREDERICK Do so. I’ll not be by. He stands aside

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COME VI PIACE, ATTO I SCENA 2

CELIA

Anche io, te lo assicuro. ROSALINDA

Ma c’è ancora qualcuno che desideri vedersi intonare questo fracasso55 ai fianchi o che sogni di spaccare costole? Dobbiamo vederla questa lotta, cugina? LE BEAU

Se rimanete qui, dovrete, perché questo è il luogo fissato per l’incontro e sono già pronti a battersi. CELIA

È vero, ecco che arrivano. Restiamo a vedere. Squilli di tromba56 . Entrano il duca Federico57, nobili, Orlando, Carlo e servitori DUCA FEDERICO

Avanti. Poiché il giovane non sente ragioni, corra i rischi della sua temerarietà58. ROSALINDA

È quello l’uomo? LE BEAU

Proprio lui, signora. CELIA

Ahimè, è troppo giovane; eppure ha un aspetto vincente. DUCA FEDERICO

E voi, figlia e nipote59, vi siete intrufolate qui per vedere la lotta? ROSALINDA

Sì, mio signore, se vi piacerà consentircelo. DUCA FEDERICO

Posso dirvi che ci sarà poco da divertirsi, tale è la superiorità del mio uomo. Per compassione verso la giovane età dello sfidante, avrei voluto dissuaderlo, ma si rifiuta di ascoltare. Parlategli voi, signore; provate voi a convincerlo. CELIA

Fatelo venire qua, cortese monsieur Le Beau. DUCA FEDERICO

Sì, chiamatelo; io mi allontano. Si mette in disparte 1539

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 2

LE BEAU (to Orlando) Monsieur the challenger, the Princess

calls for you. ORLANDO I attend them with all respect and duty. ROSALIND Young man, have you challenged Charles the wrestler? ORLANDO No, fair Princess. He is the general challenger; I come but in as others do, to try with him the strength of my youth. CELIA Young gentleman, your spirits are too bold for your years. You have seen cruel proof of this man’s strength. If you saw yourself with your eyes, or knew yourself with your judgement, the fear of your adventure would counsel you to a more equal enterprise. We pray you for your own sake to embrace your own safety and give over this attempt. ROSALIND Do, young sir. Your reputation shall not therefore be misprized. We will make it our suit to the Duke that the wrestling might not go forward. ORLANDO I beseech you, punish me not with your hard thoughts, wherein I confess me much guilty to deny so fair and excellent ladies anything. But let your fair eyes and gentle wishes go with me to my trial, wherein if I be foiled, there is but one shamed that was never gracious, if killed, but one dead that is willing to be so. I shall do my friends no wrong, for I have none to lament me; the world no injury, for in it I have nothing. Only in the world I fill up a place which may be better supplied when I have made it empty. ROSALIND The little strength that I have, I would it were with you. CELIA And mine, to eke out hers. ROSALIND Fare you well. Pray heaven I be deceived in you.

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COME VI PIACE, ATTO I SCENA 2

LE BEAU (a Orlando)

Monsieur sfidante, le principesse60 chiedono di voi. ORLANDO

Sono a loro disposizione, con tutto il dovuto rispetto. ROSALINDA

Giovane, siete stato voi a sfidare Carlo il lottatore? ORLANDO

No, bella principessa. È lui lo sfidante generale; io mi sono presentato, come altri, per mettere alla prova con lui la forza della mia giovinezza. CELIA

Giovane messere, il vostro spirito è troppo ardimentoso per i vostri anni. Avete assistito a una crudele testimonianza della forza di quest’uomo. Se guardaste a voi stesso con i vostri occhi e vi conosceste con il vostro giudizio, il timore dell’azzardo vi consiglierebbe un’impresa più adeguata. Vi preghiamo, per il vostro bene, di pensare alla vostra incolumità e di rinunciare a questa prova. ROSALINDA

Fate così, giovane signore. La vostra reputazione non ne soffrirà. Supplicheremo noi il duca perché l’incontro di lotta non continui. ORLANDO

Vi scongiuro, non punitemi con la severità del vostro giudizio, quando già io mi dichiaro gravemente colpevole di negare qualcosa a signore tanto nobili e belle. Piuttosto, i vostri begli occhi e i vostri auguri gentili mi accompagnino alla prova; se verrò battuto, il disonore cadrà su uno che non fu mai favorito; se ucciso, la morte toccherà a uno che la desidera. Non farò torto agli amici, perché non ho nessuno che mi pianga, né offesa al mondo, perché nulla vi posseggo. Del posto che vi occupo si farà miglior uso quando l’avrò lasciato vuoto. ROSALINDA

La poca forza che ho, vorrei che fosse vostra. CELIA

E anche la mia, per accrescere la sua. ROSALINDA

Buona fortuna! Prego il cielo d’essermi ingannata su di voi.

1541

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 2

CELIA Your heart’s desires be with you. CHARLES Come, where is this young gallant that is so

desirous to lie with his mother earth? ORLANDO Ready, sir; but his will hath in it a more modest working. DUKE FREDERICK You shall try but one fall. CHARLES No, I warrant your grace you shall not entreat him to a second that have so mightily persuaded him from a first. ORLANDO You mean to mock me after; you should not have mocked me before. But come your ways. ROSALIND (to Orlando) Now Hercules be thy speed, young man! CELIA I would I were invisible, to catch the strong fellow by the leg.

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Charles and Orlando wrestle ROSALIND O excellent young man! CELIA If I had a thunderbolt in mine eye, I can tell who

should down. Orlando throws Charles. Shout DUKE FREDERICK

No more, no more. Yes, I beseech your grace. I am not yet well breathed. DUKE FREDERICK How dost thou, Charles? LE BEAU He cannot speak, my lord. DUKE FREDERICK Bear him away. ORLANDO

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COME VI PIACE, ATTO I SCENA 2

CELIA

Si avverino i desideri del vostro cuore. CARLO

Avanti, dov’è questo intrepido giovane tanto desideroso di giacere con la madre terra61? ORLANDO

Pronto, signore, ma le sue aspirazioni sono più modeste. DUCA FEDERICO

Vi limiterete a un solo atterramento. CARLO

Garantisco a Vostra Grazia che non avrete bisogno di incitarlo ad un secondo, dopo esservi tanto adoperato per dissuaderlo dal primo. ORLANDO

Se vuoi beffarti di me dopo, dovresti evitare di farlo prima. Fatti sotto! ROSALINDA (a Orlando) Ercole62 ti infonda la sua forza, giovane! CELIA

Vorrei essere invisibile, per afferrare alla gamba il forzuto. Carlo e Orlando lottano63 ROSALINDA

O giovane straordinario! CELIA

Se avessi un fulmine negli occhi, saprei chi colpire. Orlando atterra Carlo. Grida DUCA FEDERICO

Basta, basta! ORLANDO

Vi supplico, Vostra Grazia, ancora! Non mi sono ancora riscaldato. DUCA FEDERICO

Tu come stai, Carlo? LE BEAU

Non riesce a parlare, mio signore. DUCA FEDERICO

Portatelo via. 1543

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 2

Attendants carry Charles off What is thy name, young man?

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ORLANDO Orlando, my liege, the youngest son of Sir

Rowland de Bois. DUKE FREDERICK

I would thou hadst been son to some man else. The world esteemed thy father honourable, But I did find him still mine enemy. Thou shouldst have better pleased me with this deed Hadst thou descended from another house. But fare thee well, thou art a gallant youth. I would thou hadst told me of another father.

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Exeunt Duke Frederick, Le Beau, [Touchstone,] Lords, and attendants CELIA (to Rosalind)

Were I my father, coz, would I do this?

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ORLANDO

I am more proud to be Sir Rowland’s son, His youngest son, and would not change that calling To be adopted heir to Frederick. ROSALIND

My father loved Sir Rowland as his soul, And all the world was of my father’s mind. Had I before known this young man his son I should have given him tears unto entreaties Ere he should thus have ventured. CELIA Gentle cousin, Let us go thank him, and encourage him. My father’s rough and envious disposition Sticks me at heart. – Sir, you have well deserved. If you do keep your promises in love But justly, as you have exceeded all promise, Your mistress shall be happy.

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COME VI PIACE, ATTO I SCENA 2

Inservienti trasportano Carlo fuori Tu come ti chiami, ragazzo? ORLANDO

Orlando, mio sovrano, sono il figlio più piccolo di Ser Rolando de Bois. DUCA FEDERICO

Ti avrei preferito figlio di qualcun altro. Il mondo stimava tuo padre come uomo d’onore, ma per me è sempre64 stato un nemico. La tua impresa mi avrebbe recato più piacere, se tu avessi avuto una diversa discendenza. Buona fortuna, sei un giovane valoroso! Avrei preferito che mi avessi nominato un altro padre65. Escono il duca Federico, Le Beau, [Paragone,] nobili e inservienti CELIA (a Rosalinda)

Al posto di mio padre, cugina, avrei fatto così? ORLANDO

Sono orgogliosissimo d’essere il figlio minore di Ser Rolando e non cambierei questa condizione neppure per essere adottato da Federico. ROSALINDA

Mio padre amava Ser Rolando come la sua stessa anima e tutti condividevano il suo sentimento. Avessi saputo prima che questo giovane è suo figlio, lo avrei scongiurato con le lacrime66 perché non rischiasse così. CELIA

Gentile cugina, andiamo a ringraziarlo e incoraggiarlo. Il contegno brusco e malevolo di mio padre mi trafigge il cuore. –Signore, avete ben meritato. Se in amore sapete mantenere le promesse come ora avete superato le attese, la donna che amate sarà molto felice.

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AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 2

ROSALIND (giving him a chain from her neck) Gentleman,

Wear this for me – one out of suits with fortune, That could give more but that her hand lacks means. Shall we go, coz? CELIA Ay. Fare you well, fair gentleman.

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Rosalind and Celia turn to go ORLANDO (aside)

Can I not say ‘I thank you’? My better parts Are all thrown down, and that which here stands up Is but a quintain, a mere lifeless block. ROSALIND (to Celia) He calls us back. My pride fell with my fortunes, I’ll ask him what he would. – Did you call, sir? Sir, you have wrestled well, and overthrown More than your enemies. CELIA Will you go, coz? ROSALIND Have with you. (To Orlando) Fare you well.

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Exeunt Rosalind and Celia ORLANDO

What passion hangs these weights upon my tongue? I cannot speak to her, yet she urged conference. Enter Le Beau O poor Orlando! Thou art overthrown. Or Charles or something weaker masters thee.

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LE BEAU

Good sir, I do in friendship counsel you To leave this place. Albeit you have deserved High commendation, true applause, and love, Yet such is now the Duke’s condition That he misconsters all that you have done. The Duke is humorous. What he is indeed More suits you to conceive than I to speak of.

255

ORLANDO

I thank you, sir. And pray you tell me this, Which of the two was daughter of the Duke That here was at the wrestling? 1546

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COME VI PIACE, ATTO I SCENA 2

ROSALINDA (dandogli una catenina che si toglie dal collo)

Signore, portate questa per me – una che non è nelle grazie della fortuna, che darebbe di più se la sua mano non mancasse di mezzi. Andiamo, cugina? CELIA

Sì. Buona fortuna, bel cavaliere! Rosalinda e Celia cominciano ad allontanarsi ORLANDO (a parte)

Non so nemmeno dire “Grazie”? Le mie migliori qualità67 sono fuori combattimento e quel che di me è rimasto in piedi è un fantoccio per tornei, un semplice tronco inanimato. ROSALINDA (a Celia) Ci richiama68. Il mio orgoglio se n’è andato con le mie fortune; gli chiedo cosa vuole. – Avete chiamato, signore? Avete lottato bene e non vi siete imposto soltanto sui vostri avversari. CELIA

Vieni, cugina? ROSALINDA

Arrivo69. (A Orlando) Buona fortuna! Escono Rosalinda e Celia ORLANDO

Che turbamento è questo che mi blocca la lingua col suo peso? Non riesco a parlarle, malgrado lei mi abbia incoraggiato. Entra Le Beau O povero Orlando! Sei stato messo a terra. Ma è Carlo o è qualcosa di molto più debole che ti domina? LE BEAU

Buon signore, da amico, vi consiglio di lasciare questo luogo. Per quanto abbiate riscosso alte lodi, sinceri applausi e simpatie, l’animo del duca adesso è tale da fargli fraintendere70 quanto avete fatto. Il duca è umorale. Ma ciò che lui è davvero, è meglio che lo immaginiate, senza farmelo dire. ORLANDO

Vi ringrazio, signore. E ditemi, ve ne prego, delle due donne presenti alla lotta qual era la figlia del duca?

1547

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 3

LE BEAU

Neither his daughter, if we judge by manners – But yet indeed the shorter is his daughter.j The other is daughter to the banished Duke, And here detained by her usurping uncle To keep his daughter company, whose loves Are dearer than the natural bond of sisters. But I can tell you that of late this Duke Hath ta’en displeasure ’gainst his gentle niece, Grounded upon no other argument But that the people praise her for her virtues And pity her for her good father’s sake. And, on my life, his malice ’gainst the lady Will suddenly break forth. Sir, fare you well. Hereafter, in a better world than this, I shall desire more love and knowledge of you.

265

270

275

ORLANDO

I rest much bounden to you. Fare you well. Exit Le Beau Thus must I from the smoke into the smother, From tyrant Duke unto a tyrant brother. – But heavenly Rosalind!k 1.3

Exit

Enter Celia and Rosalind

CELIA Why cousin, why Rosalind – Cupid have mercy,

not a word? ROSALIND Not one to throw at a dog.

262. In F Celia è definita taller = “la più alta”, ma tutte le edizioni successive l’hanno emendato in shorter = “la più bassa” o smaller = “la più piccola”, in coerenza con la dichiarazione di Rosalinda di essere more than common tall = “più alta del normale” (I.3.114) e con la descrizione che Oliviero dà di Celia come the woman low = “la donna di bassa statura” (IV.3.88). 279. Rosalind; in F, qui e in altre cinque occasioni, Rosaline; l’errore viene attribuito al compositore D, probabilmente suggestionato dall’omonimo personaggio di Pene d’amore perdute, alla cui composizione aveva lavorato subito prima. 1548

COME VI PIACE, ATTO I SCENA 3

LE BEAU

Nessuna delle due, a giudicare dalle maniere – ma sua figlia, in realtà, è la più bassa. L’altra è la figlia del duca messo al bando e viene trattenuta qui dallo zio usurpatore per fare compagnia alla figlia, essendo l’amore tra di loro più intenso del legame naturale tra sorelle. Ma posso dirvi che di recente questo duca ha preso in antipatia la gentile nipote, semplicemente perché il popolo loda le sue virtù e la compiange per amore del suo buon padre. E, sulla mia vita, il suo malanimo verso la fanciulla esploderà improvviso. Signore, buona fortuna! In un tempo a venire, in un mondo migliore di questo, vorrò amarvi di più e conoscervi meglio. ORLANDO

Vi resto obbligatissimo. State bene. Esce Le Beau 71

Così passo dalla padella alla brace , da un duca tiranno a un fratello tiranno72. – Ma celeste Rosalinda! Esce Entrano Rosalinda e Celia73

I, 3 CELIA

Su, cugina, su, Rosalinda – Cupido abbi pietà! Neanche una parola? ROSALINDA

Nemmeno una da tirare a un cane74.

1549

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 3

CELIA No, thy words are too precious to be cast away

upon curs. Throw some of them at me. Come, lame me with reasons. ROSALIND Then there were two cousins laid up, when the one should be lamed with reasons and the other mad without any. CELIA But is all this for your father? ROSALIND No, some of it is for my child’s father. O how full of briers is this working-day world! CELIA They are but burs, cousin, thrown upon thee in holiday foolery. If we walk not in the trodden paths our very petticoats will catch them. ROSALIND I could shake them off my coat. These burs are in my heart. CELIA Hem them away. ROSALIND I would try, if I could cry ‘hem’ and have him. CELIA Come, come, wrestle with thy affections. ROSALIND O, they take the part of a better wrestler than myself. CELIA O, a good wish upon you! You will try in time, in despite of a fall. But turning these jests out of service, let us talk in good earnest. Is it possible on such a sudden you should fall into so strong a liking with old Sir Rowland’s youngest son? ROSALIND The Duke my father loved his father dearly. CELIA Doth it therefore ensue that you should love his son dearly? By this kind of chase I should hate him, for my father hated his father dearly; yet I hate not Orlando.

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COME VI PIACE, ATTO I SCENA 3

CELIA

No, le tue parole sono troppo preziose per gettarle ai cani. Tirane qualcuna addosso a me, stòrpiami con le tue ragioni. ROSALINDA

Allora ci sarebbero due cugine messe male, una storpiata a colpi di ragione e un’altra impazzita per averla persa75. CELIA

Ma tutto questo è per tuo padre? ROSALINDA

No, una parte è per il padre di mio figlio76. Oh, com’è pieno di spine questo mondo di fatica quotidiana. CELIA

Sono soltanto lappole77, cugina, che ti sono state tirate addosso nella follia di un giorno di festa. Se non camminiamo sui sentieri battuti, ci si attaccheranno alle gonne. ROSALINDA

Quelle del vestito potrei scuoterle via. Ma io queste lappole ce le ho nel cuore. CELIA

Fai “hem” e sputale fuori. ROSALINDA

Ci tenterei, se gridando “hem” potessi avere lui78. CELIA

Su, su, lotta contro i tuoi sentimenti. ROSALINDA

Oh, loro prendono le parti di un lottatore migliore di me. CELIA

Allora, tanti auguri! Ci proverai un giorno, anche a rischio d’essere messa a terra sulla schiena. Ma mettiamo da parte gli scherzi e parliamo sul serio. È possibile che così d’improvviso tu ti sia presa tanto forte del figlio minore del vecchio Ser Ronaldo? ROSALINDA

Il duca mio padre amava di cuore il suo. CELIA

E per questo tu dovresti amare suo figlio altrettanto di cuore? Ragionando così io dovrei odiarlo perché mio padre lo odia con tutto il cuore. Eppure io non odio Orlando. 1551

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 3

ROSALIND No, faith, hate him not, for my sake. CELIA Why should I not? Doth he not deserve well?

Enter Duke Frederick, with Lords ROSALIND Let me love him for that, and do you love him

because I do. Look, here comes the Duke. CELIA With his eyes full of anger. DUKE FREDERICK (to Rosalind) Mistress, dispatch you with your safest haste, And get you from our court. ROSALIND Me, uncle? DUKE FREDERICK You, cousin. Within these ten days if that thou beest found So near our public court as twenty miles, Thou diest for it. ROSALIND I do beseech your grace Let me the knowledge of my fault bear with me. If with myself I hold intelligence, Or have acquaintance with mine own desires, If that I do not dream, or be not frantic – As I do trust I am not – then, dear uncle, Never so much as in a thought unborn Did I offend your highness. DUKE FREDERICK Thus do all traitors. If their purgation did consist in words They are as innocent as grace itself. Let it suffice thee that I trust thee not.

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ROSALIND

Yet your mistrust cannot make me a traitor. Tell me whereon the likelihood depends?l DUKE FREDERICK

Thou art thy father’s daughter – there’s enough. ROSALIND

So was I when your highness took his dukedom; So was I when your highness banished him.

56. Likelihood: così in F2; in F likelihoods. 1552

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COME VI PIACE, ATTO I SCENA 3

ROSALINDA

No, ti prego, per amore mio non lo odiare. CELIA

Perché non dovrei? Non se lo merita? Entra il duca Federico, con nobili ROSALINDA

Lascia che io lo ami per quello e tu amalo perché lo amo io. Guarda, arriva il duca. CELIA

Con gli occhi iniettati di rabbia. DUCA FEDERICO (a Rosalinda)

Signora, nel vostro interesse, preparatevi a lasciare la nostra corte con la massima fretta . ROSALINDA

Io, zio? DUCA FEDERICO

Voi, nipote. Se trascorsi dieci giorni ti sorprenderanno entro un raggio di venti miglia dalla corte, sarai messa a morte. ROSALINDA

Supplico Vostra Grazia di rendermi nota la mia colpa. Se ho coscienza di me stessa e mi sono noti i miei stessi desideri, se non sto sognando o non sono impazzita – come so di non essere – allora, caro zio, neppure nell’embrione di un pensiero ho mai offeso Vostra Altezza. DUCA FEDERICO

Così dicono tutti i traditori. Se bastassero le parole a scagionarli79, sarebbero innocenti come la stessa grazia80. Ti basti che non mi fido di te. ROSALINDA

Ma non basta la vostra sfiducia a fare di me una traditrice. Ditemi da che cosa dipende il sospetto. DUCA FEDERICO

Sei figlia di tuo padre e questo è abbastanza. ROSALINDA

Tale ero anche quando Vostra Altezza si prese il suo ducato, tale ero anche quando Vostra Altezza lo mise al bando. Il tradimento 1553

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 3

Treason is not inherited, my lord, Or if we did derive it from our friends, What’s that to me? My father was no traitor. Then, good my liege, mistake me not so much To think my poverty is treacherous. CELIA Dear sovereign, hear me speak.

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DUKE FREDERICK

Ay, Celia, we stayed her for your sake, Else had she with her father ranged along. CELIA

I did not then entreat to have her stay. It was your pleasure, and your own remorse. I was too young that time to value her, But now I know her. If she be a traitor, Why, so am I. We still have slept together, Rose at an instant, learned, played, eat together, And wheresoe’er we went, like Juno’s swans Still we went coupled and inseparable.

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DUKE FREDERICK

She is too subtle for thee, and her smoothness, Her very silence, and her patience Speak to the people, and they pity her. Thou art a fool. She robs thee of thy name, And thou wilt show more bright and seem more virtuous When she is gone. Then open not thy lips. Firm and irrevocable is my doom Which I have passed upon her. She is banished.

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CELIA

Pronounce that sentence then on me, my liege. I cannot live out of her company. DUKE FREDERICK

You are a fool. – You, niece, provide yourself. If you outstay the time, upon mine honour And in the greatness of my word, you die. Exit Duke Frederick, with Lords

1554

85

COME VI PIACE, ATTO I SCENA 3

non è ereditario, mio signore; e seppure lo fosse, che avrei da temere? Mio padre non era un traditore. Allora, mio buon sovrano, non sbagliatevi su di me sino a credere che io sia traditrice perché povera. CELIA

Amato sovrano, lasciatemi parlare. DUCA FEDERICO

Ah, Celia, l’abbiamo tenuta qui per amor tuo, altrimenti avrebbe seguito suo padre. CELIA

Non fui io a chiedervi di farla rimanere; furono il vostro piacere e il vostro rimorso. A quel tempo ero troppo giovane per poterla apprezzare, ma adesso la conosco. Se ha tradito lei, ho tradito anch’io. Abbiamo sempre dormito assieme, ci siamo svegliate alla stessa ora, abbiamo studiato, mangiato, giocato sempre assieme e dovunque andassimo, andavamo in coppia, inseparabili come i cigni di Giunone81. DUCA FEDERICO

Lei è troppo astuta per te; la sua tranquillità, il suo stesso silenzio, la sua pazienza parlano al popolo che la compatisce. Tu sei una sciocca. Lei ti deruba del tuo nome; quando lei non ci sarà, tu apparirai più luminosa e più virtuosa. Perciò non aprire bocca. La condanna che ho pronunciata contro di lei è categorica e irrevocabile. È messa al bando. CELIA

Allora pronunciate la stessa sentenza contro di me, mio sovrano. Io non posso vivere senza di lei. DUCA FEDERICO

Siete una stupida. – Voi, nipote, preparatevi. Sul mio onore e sull’autorità della mia parola, se rimarrete oltre la scadenza, morirete. Esce il duca Federico, con nobili

1555

AS YOU LIKE IT, ACT 1 SCENE 3

CELIA

O my poor Rosalind, whither wilt thou go? Wilt thou change fathers? I will give thee mine. I charge thee, be not thou more grieved than I am.

90

ROSALIND

I have more cause. Thou hast not, cousin. Prithee, be cheerful. Know’st thou not the Duke Hath banished me, his daughter? ROSALIND That he hath not. CELIA

CELIA

No, hath not? Rosalind, lack’st thou then the love Which teacheth thee that thou and I am one? Shall we be sundered? Shall we part, sweet girl? No. Let my father seek another heir. Therefore devise with me how we may fly, Whither to go, and what to bear with us, And do not seek to take your change upon you, To bear your griefs yourself, and leave me out. For by this heaven, now at our sorrows pale, Say what thou canst, I’ll go along with thee. ROSALIND Why, whither shall we go?

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CELIA

To seek my uncle in the forest of Ardenne. ROSALIND

Alas, what danger will it be to us, Maids as we are, to travel forth so far! Beauty provoketh thieves sooner than gold. CELIA

I’ll put myself in poor and mean attire, And with a kind of umber smirch my face. The like do you, so shall we pass along And never stir assailants. ROSALIND Were it not better, Because that I am more than common tall, That I did suit me all points like a man, A gallant curtal-axe upon my thigh, 1556

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COME VI PIACE, ATTO I SCENA 3

CELIA

Oh, mia povera Rosalinda, dove andrai? Vuoi che ci scambiamo i padri? Ti darò il mio. Ti dò un ordine: non essere più afflitta di me. ROSALINDA

Io ne ho più motivo. CELIA

Non è vero, cugina. Te ne prego, stai allegra. Non sai che il duca ha bandito anche me, sua figlia? ROSALINDA

Non lo ha fatto. CELIA

Non lo ha fatto? Rosalinda, allora ti fa difetto quell’amore che dovrebbe insegnarti che tu ed io siamo una sola cosa82. Dovremo lasciarci dividere? Dovremo separarci, dolce fanciulla? No, mio padre si cerchi un altro erede. Perciò rifletti insieme a me su come possiamo fuggire, su dove andare e su che cosa portare con noi; non pensare di prendere su di te il peso di questo rovescio, di sopportare da sola il tuo dolore, escludendo me. Perché, per questo cielo impallidito per i nostri dolori, dici pure quello che vuoi, ma io verrò con te. ROSALINDA

Ma dove andremo? CELIA

A cercare mio zio nella foresta di Arden. ROSALINDA

Ahimè, che rischi correremo, fanciulle come siamo, a viaggiare tanto lontano! La bellezza tenta i ladri più dell’oro. CELIA

Mi metterò addosso miseri stracci e mi imbratterò la faccia con una specie di terra d’ombra83. Tu farai lo stesso, così passeremo inosservate, senza attirare assalitori. ROSALINDA

Sarebbe meglio, considerata la mia altezza fuori dal comune, che io mi travesta di tutto punto da uomo, una bella sciabola84 lungo la

1557

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 1

A boar-spear in my hand, and in my heart, Lie there what hidden woman’s fear there will.m We’ll have a swashing and a martial outside, As many other mannish cowards have, That do outface it with their semblances.

120

CELIA

What shall I call thee when thou art a man? ROSALIND

I’ll have no worse a name than Jove’s own page, And therefore look you call me Ganymede. But what will you be called?

125

CELIA

Something that hath a reference to my state. No longer Celia, but Aliena. ROSALIND

But cousin, what if we essayed to steal The clownish fool out of your father’s court. Would he not be a comfort to our travel?

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CELIA

He’ll go along o’er the wide world with me. Leave me alone to woo him. Let’s away, And get our jewels and our wealth together, Devise the fittest time and safest way To hide us from pursuit that will be made After my flight. Now go we in content,n To liberty, and not to banishment. 2.1

Exeunt

Enter Duke Senior, Amiens, and two or three Lords dressed as foresters

DUKE SENIOR

Now, my co-mates and brothers in exile, Hath not old custom made this life more sweet Than that of painted pomp? Are not these woods More free from peril than the envious court?

118. Will.: emend. Oxford; in F will,. 136. We in: così in F2; in F1 in we. 1558

135

COME VI PIACE, ATTO II SCENA 1

coscia85, una lancia per cinghiali in una mano e la paura femminile sepolta nel cuore. Avremo un’aria guascona e marziale, come quella di molti uomini codardi che mascherano la paura con l’apparenza. CELIA

Come ti chiamerò quando sarai un uomo? ROSALINDA

Avrò un nome non inferiore a quello del paggio di Giove e quindi fai attenzione a chiamarmi Ganimede86. Ma tu, come ti chiamerai? CELIA

Con un nome che si riferisca al mio stato: non più Celia, ma Aliena87. ROSALINDA

Ma, cugina, se tentassimo di sottrarre a tuo padre quel matto del buffone di corte, non sarebbe un conforto per il nostro viaggio? CELIA

Quello mi seguirebbe in capo al mondo. Lasciami da sola a convincerlo. Ora andiamo, prendiamo i gioielli e gli altri beni di valore, stabiliamo l’ora più propizia e il modo più sicuro per sfuggire alla caccia che si scatenerà dopo la mia fuga. Ora avviamoci felici verso la libertà, non verso l’esilio! Escono II, 1

Entrano il vecchio duca88 , Amiens89 e due o tre nobili vestiti da cacciatori90

IL VECCHIO DUCA

Ebbene, miei compagni e fratelli d’esilio, l’antica consuetudine non ha forse reso questa vita più dolce che quella dello sfarzo artificioso? E questi boschi non sono più liberi da pericoli che la corte

1559

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 1

Here feel we not the penalty of Adam, The seasons’ difference, as the icy fang And churlish chiding of the winter’s wind, Which when it bites and blows upon my body Even till I shrink with cold, I smile, and say ‘This is no flattery. These are counsellors That feelingly persuade me what I am.’ Sweet are the uses of adversity Which, like the toad, ugly and venomous, Wears yet a precious jewel in his head; And this our life, exempt from public haunt, Finds tongues in trees, books in the running brooks, Sermons in stones, and good in everything.

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AMIENS

I would not change it. Happy is your grace That can translate the stubbornness of fortune Into so quiet and so sweet a style.

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DUKE SENIOR

Come, shall we go and kill us venison? And yet it irks me the poor dappled fools, Being native burghers of this desert city, Should in their own confines with forkèd heads Have their round haunches gored. FIRST LORD Indeed, my lord, The melancholy Jaques grieves at that, And in that kind swears you do more usurp Than doth your brother that hath banished you. Today my lord of Amiens and myself Did steal behind him as he lay along Under an oak, whose antic root peeps out Upon the brook that brawls along this wood, To the which place a poor sequestered stag That from the hunter’s aim had ta’en a hurt Did come to languish. And indeed, my lord, The wretched animal heaved forth such groans That their discharge did stretch his leathern coat Almost to bursting, and the big round tears 1560

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COME VI PIACE, ATTO II SCENA 1

invidiosa? Qui non scontiamo la pena d’Adamo, il mutare delle stagioni91; alla zanna gelata e alla sferza rude del vento invernale, che soffia mordendomi il corpo sino a farmi rattrappire per il gelo, io sorrido e dico: “Questa non è adulazione. Questi sono consiglieri che mi fanno sentire veramente ciò che sono”. Sono dolci i vantaggi dell’avversità che, come il rospo, è brutta e velenosa, tuttavia porta una gemma preziosa nella testa92. E questa nostra vita, lontana dai pubblici affanni, trova lingue negli alberi, libri nei ruscelli che scorrono, sermoni nelle pietre e il bene in ogni cosa. AMIENS

Non vorrei cambiarla. Felice è Vostra Grazia che sa tradurre l’avversità della sorte in termini tanto sereni e dolci. IL VECCHIO DUCA

Andiamo ad ammazzarci un po’ di selvaggina? Eppure mi disturba che le povere creature maculate, native di questa città disabitata, proprio a casa loro debbano avere trafitte le cosce carnose da frecce forcute. PRIMO NOBILE

Davvero, mio signore, il malinconico Jaques93 se ne rattrista e giura che, per questo, voi siate un usurpatore peggiore di vostro fratello che vi ha messo al bando. Oggi il signore di Amiens ed io ci portammo furtivamente dietro di lui che se ne stava sdraiato94 ai piedi di una quercia, la cui annosa95 radice contorta si affaccia sopra il ruscello che attraversa mormorando questo bosco. In quel luogo giunse ad agonizzare un povero cervo isolato96, che era stato ferito dal colpo di un cacciatore. E invero, mio signore, la povera bestia emetteva tali lamenti che, uscendo, gli tendevano il mantello di cuoio sino a scoppiare, mentre grosse lacrime rotonde si rincorre-

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AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 1

Coursed one another down his innocent nose In piteous chase. And thus the hairy fool, Much markèd of the melancholy Jaques, Stood on th’extremest verge of the swift brook, Augmenting it with tears. DUKE SENIOR But what said Jaques? Did he not moralize this spectacle?

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FIRST LORD

O yes, into a thousand similes. First, for his weeping into the needless stream; ‘Poor deer,’ quoth he, ‘thou mak’st a testament As worldlings do, giving thy sum of more To that which had too much.’ Then being thereo alone, Left and abandoned of his velvet friend, ‘’Tis right,’ quoth he, ‘thus misery doth part The flux of company.’ Anon a careless herd Full of the pasture jumps along by him And never stays to greet him. ‘Ay,’ quoth Jaques, ‘Sweep on, you fat and greasy citizens, ’Tis just the fashion. Wherefore should you lookp Upon that poor and broken bankrupt there?’ Thus most invectively he pierceth through The body of the country, city, court,q Yea, and of this our life, swearing that we Are mere usurpers, tyrants, and what’s worse, To fright the animals and to kill them up In their assigned and native dwelling place.

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DUKE SENIOR

And did you leave him in this contemplation? SECOND LORD

We did, my lord, weeping and commenting Upon the sobbing deer.

49. Much: così in F2; in F1 must. 56. Should: emend. Oxford; in F doe. 59. The: così in F2; assente in F. 1562

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COME VI PIACE, ATTO II SCENA 1

vano lungo il naso innocente in un penoso inseguimento. Così la misera creatura pelosa, sotto lo sguardo attento del malinconico Jaques, se ne stava sul bordo estremo del rapido ruscello, ingrossandolo di lacrime97. IL VECCHIO DUCA

Ma che diceva Jaques? Non traeva una morale da quella vista? PRIMO NOBILE

Oh sì, con mille similitudini. Prima, per le lacrime inutilmente versate nel ruscello: “Povero cervo,” dice, “fai testamento come quei materialisti98 che aggiungono qualcosa in più a chi ha già troppo”. Poi, essendo quello solo, abbandonato dai compagni vellutati: “È giusto;” dice, “così la miseria dirada il flusso degli amici”. Poco dopo gli passa accanto a balzi un branco sazio di pastura e, noncurante, neppure si ferma a salutarlo. “Sì,” dice Jaques, “tirate avanti, grassi e untuosi cittadini, così si usa. Perché fermarsi a guardare quel povero storpio che ha fatto bancarotta?” Così trafigge di invettive il corpo del paese, della città, della corte e di questa nostra stessa vita, giurando che siamo usurpatori, tiranni e, quel che è peggio, terrorizziamo gli animali e li sterminiamo nei luoghi loro assegnati per nascere e vivere. IL VECCHIO DUCA

E lo avete lasciato in queste riflessioni? SECONDO NOBILE

Sì, mio signore, a piangere e a meditare sui rantoli del cervo.

1563

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 2

Show me the place. I love to cope him in these sullen fits, For then he’s full of matter. FIRST LORD I’ll bring you to him straight. DUKE SENIOR

Exeunt 2.2

Enter Duke Frederick, with Lords

DUKE FREDERICK

Can it be possible that no man saw them? It cannot be. Some villains of my court Are of consent and sufferance in this. FIRST LORD

I cannot hear of any that did see her. The ladies her attendants of her chamber Saw her abed, and in the morning early They found the bed untreasured of their mistress.

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SECOND LORD

My lord, the roynish clown at whom so oft Your grace was wont to laugh is also missing. Hisperia, the Princess’ gentlewoman, Confesses that she secretly o’erheard Your daughter and her cousin much commend The parts and graces of the wrestler That did but lately foil the sinewy Charles, And she believes wherever they are gone That youth is surely in their company.

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DUKE FREDERICK

Send to his brother; fetch that gallant hither. If he be absent, bring his brother to me, I’ll make him find him. Do this suddenly, And let not search and inquisition quail To bring again these foolish runaways. Exeunt severally

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COME VI PIACE, ATTO II SCENA 2

IL VECCHIO DUCA

Indicatemi il luogo. Mi piace misurarmi con lui durante questi accessi di cupezza, perché sono i momenti in cui è più ricco di argomenti. PRIMO NOBILE

Vi accompagno subito da lui. Escono II, 2

Entra il duca Federico con seguito di nobili99

DUCA FEDERICO

È possibile che nessuno le abbia viste? Non può essere. Ci deve essere la complicità100 di qualche canaglia101 della mia corte. PRIMO NOBILE

Non riesco a sentire di nessuno che l’abbia vista. Le donne che la servono in camera l’hanno aiutata ad andare a letto e la mattina presto hanno trovato il letto spogliato del tesoro102 della loro padrona. SECONDO NOBILE

Mio signore, è sparito anche quel buffone rognoso103 di cui tanto spesso Vostra Grazia soleva ridere. Esperia, la dama di compagnia della principessa, confessa104 di avere furtivamente ascoltato vostra figlia e sua cugina lodare le qualità e le grazie del lottatore che di recente ha sconfitto il nerboruto Carlo; ritiene che, ovunque siano andate, quel giovane è certamente in loro compagnia. DUCA FEDERICO

Mandate da suo fratello e fatemi venire qui quel bellimbusto. Se non c’è, portatemi l’altro fratello e lo farò trovare da lui. Fate presto e badate che ricerche e indagini non manchino di riportare a casa queste avventate fuggitive. Escono separatamente

1565

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 3

2.3

Enter Orlando and Adam, meeting

ORLANDO Who’s there? ADAM

What, my young master, O my gentle master, O my sweet master, O you memory Of old Sir Rowland, why, what make you here! Why are you virtuous? Why do people love you? And wherefore are you gentle, strong, and valiant? Why would you be so fond to overcome The bonny prizer of the humorous Duke? Your praise is come too swiftly home before you. Know you not, master, to some kind of men Their graces serve them but as enemies? No more do yours. Your virtues, gentle master, Are sanctified and holy traitors to you. O, what a world is this, when what is comely Envenoms him that bears it! ORLANDO Why, what’s the matter? ADAM O, unhappy youth, Come not within these doors. Within this roof The enemy of all your graces lives, Your brother – no, no brother – yet the son – Yet not the son, I will not call him son – Of him I was about to call his father, Hath heard your praises, and this night he means To burn the lodging where you use to lie, And you within it. If he fail of that, He will have other means to cut you off. I overheard him and his practices. This is no place, this house is but a butchery. Abhor it, fear it, do not enter it.

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ORLANDO

Why, whither, Adam, wouldst thou have me go? ADAM

No matter whither, so you come not here.

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COME VI PIACE, ATTO II SCENA 3

II, 3

Entrano Orlando e Adamo, da lati opposti105

ORLANDO

Chi è là? ADAMO

Come, il mio giovane padrone! Oh, mio gentile, dolce padrone, immagine del vecchio Ser Rolando, che fate qui? Perché siete virtuoso? Perché la gente vi ama? E perché siete gentile, forte e valoroso? Perché siete stato tanto incauto106 da battere il vigoroso campione107 del collerico duca? La vostra fama vi ha preceduto sin troppo. Non sapete, padrone, che per alcuni i meriti non sono che nemici? Così è per voi. Le vostre virtù, nobile padrone, sono per voi traditori giurati. Oh, ma che mondo è questo, in cui il bene avvelena chi lo possiede! ORLANDO

Perché, cosa è successo? ADAMO

Oh, infelice giovane, non varcate queste porte; sotto questo tetto vive il nemico di tutti i vostri meriti108, vostro fratello – no, non fratello – eppure figlio – no, neppure figlio, non voglio chiamarlo figlio di colui che stavo per chiamare suo padre. Ha sentito le vostre lodi e questa notte ha intenzione di dare alle fiamme il luogo dove abitualmente dormite, con voi dentro. Se non gli riesce, troverà altri mezzi per sopprimervi. Ho ascoltato, di nascosto, lui e le sue trame109. Questo posto non è per voi, questa casa è diventata un mattatoio. Fuggitela, aborritela, non entratevi. ORLANDO

Ma dove vuoi che vada, Adamo? ADAMO

Non importa dove, purché non entriate qui.

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AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 3

ORLANDO

What, wouldst thou have me go and beg my food, Or with a base and boisterous sword enforce A thievish living on the common road? This I must do, or know not what to do. Yet this I will not do, do how I can. I rather will subject me to the malice Of a diverted blood and bloody brother.

35

ADAM

But do not so. I have five hundred crowns, The thrifty hire I saved under your father, Which I did store to be my foster-nurse When service should in my old limbs lie lame, And unregarded age in corners thrown. Take that, and he that doth the ravens feed, Yea providently caters for the sparrow, Be comfort to my age. Here is the gold. All this I give you. Let me be your servant. Though I look old, yet I am strong and lusty, For in my youth I never did apply Hot and rebellious liquors in my blood, Nor did not with unbashful forehead woo The means of weakness and debility. Therefore my age is as a lusty winter, Frosty but kindly. Let me go with you, I’ll do the service of a younger man In all your business and necessities.

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45

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55

ORLANDO

O good old man, how well in thee appears The constant service of the antique world, When service sweat for duty, not for meed! Thou art not for the fashion of these times, Where none will sweat but for promotion, And having that do choke their service up Even with the having. It is not so with thee. But, poor old man, thou prun’st a rotten tree, That cannot so much as a blossom yield 1568

60

65

COME VI PIACE, ATTO II SCENA 3

ORLANDO

Vorresti che andassi a mendicare il cibo o che, con una spada vile e minacciosa, strappassi di che vivere come un brigante sulla strada maestra? Questo dovrei fare o non so che altro, eppure non voglio farlo, a nessun costo. Piuttosto mi piegherò alla malvagità di un sangue snaturato110 e di un fratello sanguinario. ADAMO

No, non fatelo. Possiedo cinquecento corone, risparmiate dal salario al servizio di vostro padre, che avevo messe da parte perché mi sostentassero quando le mie vecchie membra mi avessero reso inabile al servizio e la disprezzata vecchiaia mi avesse fatto gettare in un angolo. Prendetele e Colui che nutre i corvi e provvede il cibo ai passeri111 sarà il conforto della mia decrepitezza. Ecco l’oro; ve lo consegno tutto. Prendetemi al vostro servizio: sembro vecchio, ma sono forte e vigoroso, perché mai in gioventù ho inquinato il mio sangue con liquori roventi e ribelli112 né113 ho corteggiato, con fronte spudorata, gli agenti della debilitazione e dell’infiacchimento. La mia età è, quindi, come un inverno vigoroso, gelido ma salutare. Lasciatemi venire con voi; vi servirò come un giovane in ogni vostra necessità e incombenza. ORLANDO

Oh, buon vecchio, come si rivela chiaramente in te il servo fedele d’un tempo, che sudava per senso del dovere e non per il compenso. Tu non sei fatto per l’andazzo di questi tempi in cui nessuno si affatica se non per un avanzamento e, ottenutolo, in nome di quello smette di fare il proprio dovere. Tu non sei così. Ma, povero vecchio, tu poti un albero infradicito che non potrà darti neppure

1569

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 4

In lieu of all thy pains and husbandry. But come thy ways. We’ll go along together, And ere we have thy youthful wages spent, We’ll light upon some settled low content. ADAM

Master, go on, and I will follow thee To the last gasp with truth and loyalty. From seventeen years till now almost fourscore Here livèd I, but now live here no more. At seventeen years, many their fortunes seek,r But at fourscore, it is too late a week. Yet fortune cannot recompense me better Than to die well, and not my master’s debtor. 2.4

70

75 Exeunt

Enter Rosalind in man’s clothes as Ganymede; Celia as Aliena, a shepherdess; and Touchstone the clown

ROSALIND O Jupiter, how weary are my spirits!s TOUCHSTONE I care not for my spirits, if my legs were not

weary. ROSALIND I could find in my heart to disgrace my man’s

apparel and to cry like a woman. But I must comfort the weaker vessel, as doublet and hose ought to show itself courageous to petticoat; therefore, courage, good Aliena! CELIA I pray you, bear with me. I cannot go no further. TOUCHSTONE For my part, I had rather bear with you than bear you. Yet I should bear no cross if I did bear you, for I think you have no money in your purse. ROSALIND Well, this is the forest of Ardenne. TOUCHSTONE Ay, now am I in Ardenne; the more fool I. When I was at home I was in a better place; but travellers must be content.

74. Seventeen: emend. tardo; in F seauentie = “settanta”. 1. Weary: emend. tardo; in F merry = “lieto”. 1570

8

13

COME VI PIACE, ATTO II SCENA 4

un fiore in cambio delle tue pene e della tua perizia. Ma facciamo come vuoi. Ce ne andremo assieme e, prima d’avere speso i guadagni della tua gioventù, troveremo una modesta sistemazione di cui accontentarci114. ADAMO

Vai avanti, padrone; io ti seguirò, fedele e leale sino all’ultimo respiro. Da quando avevo diciassette anni ad ora che ne ho quasi ottanta ho sempre vissuto qui, ma ora non ci vivrò più. A diciassette anni molti vanno in cerca di fortuna, ma ad ottanta è ormai troppo tardi115. La fortuna non può ricompensarmi meglio che facendomi morire bene, senza debiti con il padrone. Escono II, 4

Entrano Rosalinda come Ganimede, vestita da uomo, Celia come Aliena la pastorella e Paragone il giullare116

ROSALINDA

O Giove, come è fiacco il mio spirito! PARAGONE

M’importerebbe poco dello spirito, se le mie gambe non fossero fiacche. ROSALINDA

Il cuore mi dice di rinnegare questo camuffamento da uomo e di piangere come una donna. Invece devo confortare il vaso più fragile117; giacca e pantaloni devono mostrarsi coraggiosi davanti alle sottane. Quindi, coraggio, buona Aliena! CELIA

Vi prego, sopportatemi; non riesco più ad andare avanti. PARAGONE

Preferisco sopportarvi che portarvi, seppure a portarvi non si sopporterebbe il peso della croce, perché penso che nella borsa non avete né teste né croci118. ROSALINDA

Bene, ecco la foresta di Arden. PARAGONE

Ah, ora che sono ad Arden mi sento ancora più scemo. Quando ero a casa, ero in un posto migliore, ma i viaggiatori devono accontentarsi. 1571

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 4

Enter Corin and Silvius ROSALIND Ay, be so, good Touchstone. Look you, who

comes here – a young man and an old in solemn talk. CORIN (to Silvius) That is the way to make her scorn you still. SILVIUS

O Corin, that thou knew’st how I do love her!

20

CORIN

I partly guess; for I have loved ere now. SILVIUS

No, Corin, being old thou canst not guess, Though in thy youth thou wast as true a lover As ever sighed upon a midnight pillow. But if thy love were ever like to mine – As sure I think did never man love so – How many actions most ridiculous Hast thou been drawn to by thy fantasy?

25

CORIN

Into a thousand that I have forgotten. SILVIUS

O, thou didst then never love so heartily. If thou rememberest not the slightest folly That ever love did make thee run into, Thou hast not loved. Or if thou hast not sat as I do now, Wearing thy hearer in thy mistress’ praise, Thou hast not loved. Or if thou hast not broke from company Abruptly, as my passion now makes me, Thou hast not loved. O, Phoebe, Phoebe, Phoebe!

30

35

Exit

ROSALIND

Alas, poor shepherd, searching of thy wound,t I have by hard adventure found mine own.

41

41. Thy wound: emend. tardo; in F2 their wound = “la loro ferita”; in F they would = “vorrebbero”. 1572

COME VI PIACE, ATTO II SCENA 4

Entrano Corin e Silvio119 ROSALINDA

Fai così anche tu, buon Paragone. Guardate chi viene: un giovane e un vecchio immersi in profonda conversazione. CORIN (a Silvio) Questo è il modo per continuare a farti disprezzare da lei. SILVIO

Oh Corin, se tu sapessi quanto l’amo! CORIN

In parte lo comprendo, perché anche io ho amato. SILVIO

No, Corin, essendo vecchio tu non puoi comprenderlo, anche se in gioventù sei stato l’innamorato più devoto che mai abbia sospirato su un cuscino a mezzanotte. Ma se il tuo amore fu mai simile al mio – ma sono certo che mai nessuno poté amare così – a quanti ridicolissimi gesti sei stato trascinato dai tuoi vagheggiamenti? CORIN

A mille che ho dimenticati. SILVIO

Oh, allora non hai mai amato così appassionatamente. Se non ricordi neppure la più lieve follia a cui ti ha spinto l’amore, tu non hai amato. Se non sei mai stato seduto come me, a sfinire il tuo ascoltatore di lodi della amata, non hai amato. Se non ti sei mai allontanato all’improvviso dalla compagnia, come la passione ora mi fa fare, tu non hai amato. Oh Febe, Febe, Febe120! Esce ROSALINDA

Ahimè, povero pastore, sondando121 la tua ferita ho trovato, per sventura, la mia.

1573

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 4

TOUCHSTONE And I mine. I remember when I was in love

I broke my sword upon a stone and bid him take that for coming a-night to Jane Smile, and I remember the kissing of her batlet, and the cow’s dugs that her pretty chapped hands had milked; and I remember the wooing of a peascod instead of her, from whom I took two cods, and giving her them again, said with weeping tears, ‘Wear these for my sake.’ We that are true lovers run into strange capers. But as all is mortal in nature, so is all nature in love mortal in folly. u ROSALIND Thou speak’st wiser than thou art ware of. TOUCHSTONE Nay, I shall ne’er be ware of mine own wit till I break my shins against it.

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ROSALIND

Jove, Jove, this shepherd’s passion Is much upon my fashion. TOUCHSTONE And mine, but it grows something stale with me. CELIA

I pray you, one of you question yon man If he for gold will give us any food. I faint almost to death. TOUCHSTONE (to Corin) Holla, you clown! ROSALIND Peace, fool, he’s not thy kinsman. CORIN Who calls? TOUCHSTONE Your betters, sir. CORIN Else are they very wretched. ROSALIND (to Touchstone) Peace, I say. (To Corin) Good even to you, friend.

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65

46. Batlet: emend. tardo; è voce del dialetto del Warwickshire, non registrata nell’OED, che indica una “paletta per battere il burro”; meno coerente con la successiva immagine della mungitura apparirebbe l’incerto termine batler, presente in F1, che probabilmente indica una “pala per battere i panni” durante il bucato (OED). 1574

COME VI PIACE, ATTO II SCENA 4

PARAGONE

Ed io la mia. Ricordo che, quando ero innamorato, spezzai la spada su un sasso e gli intimai di tenersi quella botta per essere venuto di notte da Gianna Sorriso122; ricordo pure di avere baciato il suo battiburro e le mammelle della vacca che erano state munte dalle sue manine screpolate123; ricordo persino di avere fatto la corte, invece che a lei, a una pianta di piselli, da cui staccai due baccelli e, rimettendoli a posto, dissi tra le lacrime: “Portali per amor mio”124. Noi veri innamorati andiamo soggetti a strane buffonate. Ma come in natura tutto è mortale, così tutta la natura innamorata è mortalmente folle. ROSALINDA

Parli più saggiamente di quanto non ti rendi conto. PARAGONE

Infatti, non faccio conto sul mio spirito finché non mi ci rompo gli stinchi125. ROSALINDA

Giove, Giove126! Come si attaglia alla mia la passione di questo pastore. PARAGONE

E alla mia, ma la mia si sta guastando. CELIA

Vi prego, uno di voi chieda a quell’uomo laggiù se, per denaro, può darci del cibo. Io svengo dalla fame. PARAGONE (a Corin) Ehi tu, zoticone! ROSALINDA

Zitto, giullare, non è un tuo simile. CORIN

Chi chiama? PARAGONE

Persone più in alto di voi, signore. CORIN

Altrimenti starebbero veramente in basso. ROSALINDA (a Paragone)

Zitto, ti ho detto. (A Corin) Buonasera a voi, amico.

1575

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 4

CORIN

And to you, gentle sir, and to you all. ROSALIND

I prithee, shepherd, if that love or gold Can in this desert place buy entertainment, Bring us where we may rest ourselves, and feed. Here’s a young maid with travel much oppressed,v And faints for succour. CORIN Fair sir, I pity her, And wish, for her sake more than for mine own, My fortunes were more able to relieve her. But I am shepherd to another man, And do not shear the fleeces that I graze. My master is of churlish disposition, And little recks to find the way to heaven By doing deeds of hospitality. Besides, his cot, his flocks, and bounds of feed Are now on sale, and at our sheepcote now By reason of his absence there is nothing That you will feed on. But what is, come see, And in my voice most welcome shall you be.

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ROSALIND

What is he that shall buy his flock and pasture? CORIN

That young swain that you saw here but erewhile, That little cares for buying anything. ROSALIND

I pray thee, if it stand with honesty, Buy thou the cottage, pasture, and the flock, And thou shalt have to pay for it of us. CELIA

And we will mend thy wages. I like this place, And willingly could waste my time in it.

73. Travel: così in F3; in F1 travail = “fatica”. 1576

90

COME VI PIACE, ATTO II SCENA 4

CORIN

E a voi, gentile signore, e a tutti. ROSALINDA

Ti prego, pastore, se in questo luogo deserto è possibile ottenere ospitalità, per umanità o per denaro, portaci dove possiamo riposare e rifocillarci. C’è qui una giovinetta sfinita dalla fatica; senza soccorso, sviene. CORIN

Gentile signore, provo pietà per lei e vorrei, per lei più che per me stesso, che le mie fortune fossero più capaci di darle sollievo. Ma sono pastore a servizio d’altri e non toso i velli127 che pascolo. Il mio padrone è d’indole meschina e non si cura di spianarsi la via del cielo compiendo atti d’ospitalità128. Inoltre, ha messo in vendita la capanna, il gregge e i pascoli; per via della sua assenza adesso, al nostro ovile, non c’è nulla che possiate mangiare. Ma quello che c’è, venite a vederlo e, quanto a me, sarete i benvenuti. ROSALINDA

Chi è che comprerà gregge e pascoli? CORIN

Quel giovane pastorello che avete visto con me prima129; a lui importa poco di comprare alcunché. ROSALINDA

Ti prego, se non è una scorrettezza, compra tu la capanna, il pascolo e il gregge, e ti daremo noi di che pagare. CELIA

E ti aumenteremo il salario. Mi piace questo posto e volentieri vi trascorrerei130 il mio tempo.

1577

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 5

CORIN

Assuredly the thing is to be sold. Go with me. If you like upon report The soil, the profit, and this kind of life, I will your very faithful feeder be, And buy it with your gold right suddenly. 2.5

95

Exeunt

Enter Amiens, Jaques, and other Lords dressed as foresters

[AMIENS] (sings)w

Under the greenwood tree Who loves to lie with me, And turn his merry note Unto the sweet bird’s throat, Come hither, come hither, come hither. Here shall he see No enemy But winter and rough weather. JAQUES More, more, I prithee, more. AMIENS It will make you melancholy, Monsieur Jaques. JAQUES I thank it. More, I prithee, more. I can suck melancholy out of a song as a weasel sucks eggs. More, I prithee, more. AMIENS My voice is ragged, I know I cannot please you. JAQUES I do not desire you to please me, I do desire you to sing. Come, more; another stanza. Call you ’em stanzas? AMIENS What you will, Monsieur Jaques. JAQUES Nay, I care not for their names, they owe me nothing. Will you sing? AMIENS More at your request than to please myself.

5

13

20

1. [AMIENS]: interpolazione tarda; in F non è specificato chi canta la canzone. 1578

COME VI PIACE, ATTO II SCENA 5

CORIN

È certamente in vendita. Venite con me. Se, dopo averli esaminati, vi piaceranno il terreno, la rendita e questo genere di vita, io rimarrò come vostro fedelissimo pastore e con il vostro denaro farò subito l’acquisto. Escono Entrano Amiens, Jaques e altri nobili vestiti da cacciatori131

II, 5

[AMIENS] (canta)

Sotto il fitto del verziere132 Chi con me vuole giacere, Accordando i suoi stornelli Al gorgheggio133 degli uccelli, Venga, venga, venga qua! Altri nemici non troverà Che dell’inverno le avversità. JAQUES

Ancora, ancora, ti prego, ancora. AMIENS

Vi renderei malinconico, monsieur Jaques. JAQUES

E io te ne sarò grato. Ancora, ti prego, ancora. Posso succhiare la malinconia di una canzone come una donnola succhia le uova. Ancora, ti prego, ancora. AMIENS

Ho la voce rauca; so di non potere compiacervi. JAQUES

Non desidero che voi mi compiaciate, desidero che cantiate. Su, ancora, un altro stanzo134. Li chiamate stanzi? AMIENS

Come piace a voi, monsieur Jaques. JAQUES

Non mi importa dei loro nomi, non mi debbono nulla135. Volete cantare? AMIENS

Più su vostra richiesta che per il mio piacere.

1579

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 5

JAQUES Well then, if ever I thank any man, I’ll thank

you. But that they call compliment is like th’encounter of two dog-apes, and when a man thanks me heartily methinks I have given him a penny and he renders me the beggarly thanks. Come, sing; and you that will not, hold your tongues. AMIENS Well, I’ll end the song. – Sirs, cover the while.

27

Lords prepare food and drink The Duke will drink under this tree. (To Jaques) He hath been all this day to look you. JAQUES And I have been all this day to avoid him. He is too disputable for my company. I think of as many matters as he, but I give heaven thanks, and make no boast of them. Come, warble, come. ALL (sing) Who doth ambition shun, And loves to live i’th’ sun, Seeking the food he eats And pleased with what he gets, Come hither, come hither, come hither. Here shall he see No enemy But winter and rough weather. JAQUES I’ll give you a verse to this note that I made yesterday in despite of my invention. AMIENS And I’ll sing it. JAQUES Thus it goes: If it do come to pass That any man turn ass, Leaving his wealth and ease A stubborn will to please, Ducdame, ducdame, ducdame. Here shall he see

1580

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COME VI PIACE, ATTO II SCENA 5

JAQUES

Bene, allora, se mai sarò grato a qualcuno, sarò grato a voi. Ma quelli che chiamano convenevoli sono come l’incontro di due babbuini; e quando un uomo mi ringrazia di cuore mi sembra un mendicante che mi esprime riconoscenza per avergli dato un penny. Su, cantate; e voi, che non volete cantare, rimanete in silenzio. AMIENS

Bene, finirò la canzone. – Signori, intanto136 apparecchiate. I nobili apparecchiano cibo e bevande Il duca verrà a dissetarsi sotto quest’albero. (A Jaques) È tutto il giorno che vi cerca. JAQUES

Ed io è tutto il giorno che cerco di evitarlo. Ama troppo disquisire, per i miei gusti. Di pensieri ne ho quanto lui, ma ne ringrazio il Cielo e non me ne vanto. Su, su, gorgheggia. TUTTI (cantano) Chi vuol fuggire dall’ambizione E predilige vivere al sole137 Cercando il proprio sostentamento, Di ciò che trova sempre contento, Venga, venga, venga qua! Altri nemici non troverà Che dell’inverno le avversità. JAQUES

Vi darò dei versi su quest’aria che ho composti ieri, malgrado la mia scarsa inventiva. AMIENS

Ed io li canterò. JAQUES

Fanno così: Si desse il caso che un ostinato, Da un suo capriccio ossessionato, Sia trasformato in un somaro Abbandonando quanto gli è caro, Ducdamé, ducdamé, ducdamé! Se vorrà venir da me 1581

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 6

Gross fools as he, An if he will come to me. AMIENS What’s that ‘ducdame’? JAQUES ’Tis a Greek invocation to call fools into a circle. I’ll go sleep if I can. If I cannot, I’ll rail against all the firstborn of Egypt. AMIENS And I’ll go seek the Duke; his banquet is prepared. Exeunt 2.6

Enter Orlando and Adam

ADAM Dear master, I can go no further. O, I die for food.

Here lie I down and measure out my grave. Farewell, kind master. ORLANDO Why, how now, Adam? No greater heart in thee? Live a little, comfort a little, cheer thyself a little. If this uncouth forest yield anything savage I will either be food for it or bring it for food to thee. Thy conceit is nearer death than thy powers. For my sake be comfortable. Hold death awhile at the arm’s end. I will here be with thee presently, and if I bring thee not something to eat, I will give thee leave to die. But if thou diest before I come, thou art a mocker of my labour. Well said. Thou lookest cheerly, and I’ll be with thee quickly. Yet thou liest in the bleak air. Come, I will bear thee to some shelter, and thou shalt not die for lack of a dinner if there live anything in this desert. Cheerly, good Adam. Orlando carries Adam off 2.7

Enter Duke Senior and Lords dressed as outlaws

DUKE SENIOR

I think he be transformed into a beast, For I can nowhere find him like a man.

1582

55

COME VI PIACE, ATTO II SCENA 6

Qui troverà Asini in quantità. AMIENS

Che vuol dire quel “ducdamé”138? JAQUES

È un’invocazione greca139 per radunare in circolo gli sciocchi140. Vado a dormire, se ci riesco; altrimenti inveirò contro tutti i primogeniti d’Egitto141. AMIENS

Ed io vado a cercare il duca; il rinfresco142 è pronto. Escono II, 6

Entrano Orlando e Adamo

ADAMO

Caro padrone, non riesco più a proseguire. Oh, muoio di fame. Mi distendo qui e prendo le misure della tomba. Addio, gentile padrone. ORLANDO

Ehi, Adamo, che succede, dov’è finito il tuo grande cuore? Rianimati, fatti coraggio, tirati su, almeno un poco. Se questa foresta selvaggia produce qualche bestia selvatica, mi darò in pasto a lei o la porterò in pasto a te. Tu sei più vicino alla morte col pensiero che con le forze. Per amor mio, fatti coraggio e intanto tieni la morte a distanza di braccio. Tornerò presto; se non ti porto qualcosa da mangiare, ti darò il permesso di morire. Ma se muori prima del mio ritorno, vuol dire che ti fai beffe delle mie fatiche. Bene143! Hai già un aspetto migliore e io tornerò subito. Ma ti sei disteso al freddo; vieni, ti metto al riparo. Se in questo deserto c’è vita, non morirai senza cena. Allegro, buon Adamo. Orlando porta via Adamo II, 7

Entrano il Vecchio Duca e Nobili vestiti da fuorilegge144

IL VECCHIO DUCA

Penso che si sia trasformato in una bestia, perché in sembianze umane non riesco a trovarlo in nessun posto.

1583

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 7

FIRST LORD

My lord, he is but even now gone hence. Here was he merry, hearing of a song. DUKE SENIOR

If he, compact of jars, grow musical We shall have shortly discord in the spheres. Go seek him. Tell him I would speak with him.

5

Enter Jaques FIRST LORD

He saves my labour by his own approach. DUKE SENIOR

Why, how now, monsieur, what a life is this, That your poor friends must woo your company! What, you look merrily.

10

JAQUES

A fool, a fool, I met a fool i’th’ forest, A motley fool – a miserable world! – As I do live by food, I met a fool, Who laid him down and basked him in the sun, And railed on Lady Fortune in good terms, In good set terms, and yet a motley fool. ‘Good morrow, fool,’ quoth I. ‘No, sir,’ quoth he, ‘Call me not fool till heaven hath sent me fortune.’ And then he drew a dial from his poke, And looking on it with lack-lustre eye Says very wisely ‘It is ten o’clock.’ ‘Thus we may see’, quoth he, ‘how the world wags. ’Tis but an hour ago since it was nine, And after one hour more ’twill be eleven. And so from hour to hour we ripe and ripe, And then from hour to hour we rot and rot; And thereby hangs a tale.’ When I did hear The motley fool thus moral on the time My lungs began to crow like chanticleer, That fools should be so deep-contemplative, And I did laugh sans intermission 1584

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COME VI PIACE, ATTO II SCENA 7

PRIMO NOBILE

Mio signore, è appena andato via da qui. Era allegro e ascoltava una canzone. IL VECCHIO DUCA

Se uno come lui, che è un impasto145 di dissonanze, si appassiona alla musica avremo presto discordia nelle sfere146. Andate a cercarlo. Ditegli che voglio parlare con lui. Entra Jaques PRIMO NOBILE

Avvicinandosi da solo, mi risparmia la fatica. IL VECCHIO DUCA

E allora, monsieur, che vita è questa che i vostri poveri amici devono implorare la vostra compagnia. Strano, sembrate di buon umore. JAQUES

Un matto, un matto, ho incontrato un matto nella foresta, un matto variopinto147. Mondo miserabile! Quanto è vero che io vivo di cibo, ho incontrato un matto sdraiato per terra che si crogiolava al sole imprecando contro Monna Fortuna a chiare lettere, senza riserve; e tuttavia era un matto variopinto. “Buongiorno, matto,” gli dico. “No, signore, non chiamatemi matto finché il Cielo non mi avrà mandato fortuna”148, dice lui. Poi tira fuori dalla saccoccia una meridiana da tasca, la guarda con occhi spenti e dice, molto saggiamente: “Sono le dieci. Così possiamo vedere come va il mondo. È passata un’ora da quando erano le nove e tra un’ora saranno le undici; così, un’ora dopo l’altra, maturiamo e maturiamo, poi, un’ora dopo l’altra, iniziamo a marcire, a marcire; e qui s’attacca la coda del racconto”149. Quando sentii il matto moraleggiare così sul tempo, i polmoni mi presero a cantare come galli150, al pensiero che le cogitazioni dei matti siano tanto profonde; e risi, senza mai fer-

1585

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 7

An hour by his dial. O noble fool, A worthy fool – motley’s the only wear. DUKE SENIOR What fool is this?

35

JAQUES

O worthy fool! – One that hath been a courtier, And says ‘If ladies be but young and fair They have the gift to know it.’ And in his brain, Which is as dry as the remainder biscuit After a voyage, he hath strange places crammed With observation, the which he vents In mangled forms. O that I were a fool, I am ambitious for a motley coat.

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DUKE SENIOR

Thou shalt have one. It is my only suit, Provided that you weed your better judgements Of all opinion that grows rank in them That I am wise. I must have liberty Withal, as large a charter as the wind, To blow on whom I please, for so fools have; And they that are most gallèd with my folly, They most must laugh. And why, sir, must they so? The why is plain as way to parish church: He that a fool doth very wisely hit Doth very foolishly, although he smart, Seem aught but senseless of the bob. If not, x The wise man’s folly is anatomized Even by the squandering glances of the fool. Invest me in my motley. Give me leave To speak my mind, and I will through and through Cleanse the foul body of th’infected world, If they will patiently receive my medicine.

JAQUES

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55. Aught but: emend. Oxford; assente in F. Un emendamento tardo, adottato in molte edizioni, aveva proposto not to seem = “per non sembrare”. 1586

COME VI PIACE, ATTO II SCENA 7

marmi, per un’intera ora della sua clessidra. O nobile matto! Degno matto: l’abito da arlecchino del matto è l’unico da indossare! IL VECCHIO DUCA

Chi è questo matto? JAQUES

Un degno matto! Uno che è stato cortigiano e dice che se le donne sono giovani e belle, hanno il dono di saperlo. Nel cervello, che ha secco come una galletta avanzata da un viaggio, ha remoti angoli stipati di osservazioni di cui si libera a brandelli. Fossi anch’io un matto; come vorrei portare la loro uniforme! IL VECCHIO DUCA

L’avrai. JAQUES

È la mia unica richiesta151, purché voi estirpiate dal vostro sano intelletto la malerba del pregiudizio che io sia saggio. Inoltre, come si concede ai matti, devo godere di una libertà illimitata152, come il vento che può soffiare su chi vuole; e quelli a cui più brucerà la mia follia, dovranno ridere di più. E perché, signore, dovranno fare così? Il perché è facile come la strada153 che porta alla parrocchia: colui che un matto colpisce saggiamente, pur sentendo il bruciore, sembrerebbe un vero folle a non mostrarsi insensibile al dileggio. Altrimenti, la follia del saggio verrebbe messa a nudo persino dagli sguardi stravaganti del matto. Conferitemi l’investitura dell’abito da arlecchino. Datemi licenza di dire ciò che penso; ed io saprò purgare da capo a piedi il corpo sudicio di questo mondo infetto, purché tutti mandino giù pazientemente la mia medicina154.

1587

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 7

DUKE SENIOR

Fie on thee, I can tell what thou wouldst do. JAQUES

What, for a counter, would I do but good? DUKE SENIOR

Most mischievous foul sin, in chiding sin; For thou thyself hast been a libertine, As sensual as the brutish sting itself, And all th’embossèd sores and headed evils That thou with licence of free foot hast caught Wouldst thou disgorge into the general world. JAQUES Why, who cries out on pride That can therein tax any private party? Doth it not flow as hugely as the sea, Till that the weary very means do ebb? What woman in the city do I name When that I say the city-woman bears The cost of princes on unworthy shoulders? Who can come in and say that I mean her When such a one as she, such is her neighbour? Or what is he of basest function, That says his bravery is not on my cost, Thinking that I mean him, but therein suits His folly to the mettle of my speech? There then, how then, what then, let me see wherein My tongue hath wronged him. If it do him right, Then he hath wronged himself. If he be free, Why then my taxing like a wild goose flies, Unclaimed of any man. But who comes here?

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Enter Orlando, with sword drawn ORLANDO

Forbear, and eat no more! JAQUES Why, I have eat none yet. ORLANDO

Nor shalt not till necessity be served. JAQUES Of what kind should this cock come of?

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COME VI PIACE, ATTO II SCENA 7

IL VECCHIO DUCA

Basta! So io che cosa faresti. JAQUES

Scommettereste un nichelino che non farei che bene? IL VECCHIO DUCA

Denunciare il peccato è il più odioso dei peccati; sei stato un libertino pungolato da una lussuria animale e ora vorresti rigettare sull’intero mondo le piaghe purulente e le pustole scabbiose155 che ti sei procurate con la tua sfrenata deboscia. JAQUES

Perché? Forse che chi grida contro la superbia, accusa qualcuno in particolare? E la superbia non continua a montare come il mare, finché l’esaurirsi delle sue stesse forze non lo fa rifluire? Di quale donna della città faccio il nome, se dico che la donna di città indossa sfarzi principeschi su spalle indegne? Chi può venirmi a dire che mi riferisco proprio a lei, quando la sua vicina è uguale a lei? Se uno di oscure origini, pensando che mi riferisca proprio a lui, mi viene a dire che non sono io a pagare il suo lusso, non accorda forse la sua follia allo spirito delle mie parole? E allora fatemi vedere quando, come, in cosa la mia lingua gli ha fatto torto. Altrimenti, è lui che ha fatto torto a se stesso. Se è innocente, il mio biasimo volerà via come un’oca selvatica, che nessuno può rivendicare156. Ma chi arriva? Entra Orlando, con la spada sguainata ORLANDO

Fermi, smettete di mangiare! JAQUES

Io non ho ancora mangiato157 nulla. ORLANDO

Né lo farai, finché non sarà soddisfatto il bisogno. JAQUES

Da quale gabbia salta fuori questo gallo158?

1589

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 7

DUKE SENIOR

Art thou thus boldened, man, by thy distress? Or else a rude despiser of good manners, That in civility thou seem’st so empty? ORLANDO

You touched my vein at first. The thorny point Of bare distress hath ta’en from me the show Of smooth civility. Yet am I inland bred, And know some nurture. But forbear, I say. He dies that touches any of this fruit Till I and my affairs are answerèd. JAQUES An you will not be answered with reason, I must die.

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DUKE SENIOR

What would you have? Your gentleness shall force More than your force move us to gentleness. ORLANDO

I almost die for food; and let me have it. DUKE SENIOR

Sit down and feed, and welcome to our table.

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ORLANDO

Speak you so gently? Pardon me, I pray you. I thought that all things had been savage here, And therefore put I on the countenance Of stern commandment. But whate’er you are That in this desert inaccessible, Under the shade of melancholy boughs, Lose and neglect the creeping hours of time, If ever you have looked on better days, If ever been where bells have knolled to church, If ever sat at any good man’s feast, If ever from your eyelids wiped a tear, And know what ’tis to pity, and be pitied, Let gentleness my strong enforcement be. In the which hope I blush, and hide my sword.

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COME VI PIACE, ATTO II SCENA 7

IL VECCHIO DUCA

Ti rende così sfacciato la miseria, uomo? Oppure disprezzi talmente le buone maniere da sembrare totalmente privo di cortesia? ORLANDO

Avete colto nel segno al primo colpo. La punta spinosa della nuda miseria mi ha tolto ogni parvenza di dolce civiltà. Eppure provengo da una buona famiglia e ho ricevuto una certa educazione. Fermi tutti, però, vi dico. È un uomo morto chi tocca uno solo di questi frutti prima di soddisfare me e i miei bisogni. JAQUES

Se159 non sarete soddisfatto con ragione160, dovrò morire. IL VECCHIO DUCA

Cosa volete? La gentilezza più che la forza ci forzerà a usarvi gentilezza. ORLANDO

Sono quasi morto di fame; fatemi mangiare. IL VECCHIO DUCA

Sedetevi a mangiare; benvenuto alla nostra tavola. ORLANDO

Parlate con tanta cortesia? Vi prego, perdonatemi. Pensavo che ogni cosa qui fosse selvaggia e perciò assunsi il cipiglio arrogante del comando. Ma chiunque voi siate che in questo inaccessibile deserto, all’ombra di malinconici rami, trascorrete e ignorate le ore fugaci del tempo, se mai avete visto giorni migliori, se mai siete stati dove le campane richiamano in chiesa, se mai siete stati seduti alla mensa di un giusto, se mai avete asciugato una lacrima sulle vostre ciglia e sapete che cosa sia provare e ricevere pietà, la gentilezza sia la mia forza. Con questa speranza arrossisco e rinfodero la spada.

1591

AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 7

DUKE SENIOR

True is it that we have seen better days, And have with holy bell been knolled to church, And sat at good men’s feasts, and wiped our eyes Of drops that sacred pity hath engendered. And therefore sit you down in gentleness, And take upon command what help we have That to your wanting may be ministered.

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ORLANDO

Then but forbear your food a little while Whiles, like a doe, I go to find my fawn And give it food. There is an old poor man Who after me hath many a weary step Limped in pure love. Till he be first sufficed, Oppressed with two weak evils, age and hunger, I will not touch a bit. DUKE SENIOR Go find him out, And we will nothing waste till you return.

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ORLANDO

I thank ye; and be blessed for your good comfort!

Exit

DUKE SENIOR

Thou seest we are not all alone unhappy. This wide and universal theatre Presents more woeful pageants than the scene Wherein we play in. JAQUES All the world’s a stage, And all the men and women merely players. They have their exits and their entrances, And one man in his time plays many parts, His acts being seven ages. At first the infant, Mewling and puking in the nurse’s arms. Then the whining schoolboy with his satchel And shining morning face, creeping like snail Unwillingly to school. And then the lover, Sighing like furnace, with a woeful ballad Made to his mistress’ eyebrow. Then, a soldier, Full of strange oaths, and bearded like the pard, 1592

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COME VI PIACE, ATTO II SCENA 7

IL VECCHIO DUCA

È vero che abbiamo visto giorni migliori, che siamo stati richiamati in chiesa dalle campane, che siamo stati seduti alla mensa dei giusti e che abbiamo asciugato lacrime generate dalla sacra pietà. Sedetevi, dunque, in pace e prendete quanto è in nostro possesso che possa provvedere al vostro bisogno. ORLANDO

Allora non toccate ancora per un poco il cibo mentre io, come una cerva, vado a cercare il mio cerbiatto per nutrirlo. C’è un povero vecchio che, per puro amore, a lungo ha faticosamente trascinato i suoi passi dietro di me. Finché non si sarà saziato lui, oppresso dai due mali della vecchiaia e delle fame, io non toccherò un solo boccone. IL VECCHIO DUCA

Andate a cercarlo; neanche noi toccheremo nulla sino al vostro ritorno. ORLANDO

Vi161 ringrazio e siate benedetti per la vostra generosità! Esce IL VECCHIO DUCA

Vedi che non siamo i soli ad essere infelici. Questo ampio teatro universale presenta più scene dolorose di quella in cui stiamo recitando162. JAQUES

Il mondo intero è un palcoscenico su cui gli uomini e le donne sono semplici attori. Hanno le loro entrate e le loro uscite ed ognuno, nel tempo che gli è dato, interpreta molte parti, poiché gli atti sono le sette età163. Dapprima il bambino, che geme e rigurgita tra le braccia della nutrice; poi lo scolaro piagnucoloso, con la cartella e il volto ripulito del mattino, che si trascina controvoglia a scuola, come una lumaca; poi l’innamorato, che sospira come una fornace, con una ballata dedicata al sopracciglio dell’amata; poi il soldato, pieno di stravaganti imprecazioni, barbuto come una pantera, ge-

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AS YOU LIKE IT, ACT 2 SCENE 7

Jealous in honour, sudden, and quick in quarrel, Seeking the bubble reputation Even in the cannon’s mouth. And then the justice, In fair round belly with good capon lined, With eyes severe and beard of formal cut, Full of wise saws and modern instances; And so he plays his part. The sixth age shifts Into the lean and slippered pantaloon, With spectacles on nose and pouch on side, His youthful hose, well saved, a world too wide For his shrunk shank, and his big, manly voice, Turning again toward childish treble, pipes And whistles in his sound. Last scene of all, That ends this strange, eventful history, Is second childishness and mere oblivion, Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.

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Enter Orlando bearing Adam DUKE SENIOR

Welcome. Set down your venerable burden And let him feed. ORLANDO I thank you most for him. ADAM So had you need; I scarce can speak to thank you for myself.

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DUKE SENIOR

Welcome. Fall to. I will not trouble you As yet to question you about your fortunes. Give us some music, and, good cousin, sing. [AMIENS] (sings) Blow, blow, thou winter wind, Thou art not so unkind As man’s ingratitude. Thy tooth is not so keen, Because thou art not seen, Although thy breath be rude. Hey-ho, sing hey-ho, unto the green holly. Most friendship is feigning, most loving, mere folly. 1594

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COME VI PIACE, ATTO II SCENA 7

loso del suo onore, impulsivo e lesto ad attaccare briga, in cerca del miraggio della gloria anche dentro la bocca di un cannone; poi il giudice, che recita la sua parte con un bel ventre rotondo rimpinzato di capponi, gli occhi severi e la barba curata come si deve, pieno di sagge massime e luoghi comuni; la sesta età lo trasforma in uno smunto Pantalone164 in ciabatte, gli occhiali sul naso e la borsa al fianco, le calze giovanili, ben conservate, troppo ampie per i suoi stinchi rattrappiti, e la bassa voce virile che, volgendo nuovamente agli acuti infantili, ha suono di zufoli e pifferi; l’ultima scena, quella che conclude questa strana, movimentata storia, è una seconda infanzia e un mero oblio165, senza denti, senza occhi, senza gusto, senza niente. Entra Orlando conducendo Adamo166 IL VECCHIO DUCA

Benvenuto. Deponete il vostro venerabile fardello e fatelo mangiare. ORLANDO

Vi ringrazio moltissimo per lui. ADAMO

Così dovevate fare; io riesco appena a parlare per ringraziarvi io stesso. IL VECCHIO DUCA

Benvenuti, servitevi. Adesso non vi disturberò con domande sui vostri casi. Fate un po’ di musica e voi, caro cugino, cantate. [AMIENS] (canta) Soffia, soffia, vento invernale, Tu non sei inclemente Quanto l’ingratitudine dell’uomo. Il tuo dente non è tanto aguzzo Perché non ti si vede, Per quanto il tuo alitare sia pungente. Hey-ho, canta hey-ho al verde agrifoglio, Spesso inganno è l’amicizia, spesso follia l’amore.

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 1

Then hey-ho, the holly; This life is most jolly. Freeze, freeze, thou bitter sky, That dost not bite so nigh As benefits forgot. Though thou the waters warp, Thy sting is not so sharp As friend remembered not. Hey-ho, sing hey-ho, unto the green holly. Most friendship is feigning, most loving, mere folly. Then hey-ho, the holly; This life is most jolly. DUKE SENIOR (to Orlando) If that you were the good Sir Rowland’s son, As you have whispered faithfully you were, And as mine eye doth his effigies witness Most truly limned and living in your face, Be truly welcome hither. I am the Duke That loved your father. The residue of your fortune, Go to my cave and tell me. (To Adam) Good old man, Thou art right welcome, as thy master is. – (To Lords) Support him by the arm. (To Orlando) Give me your hand, And let me all your fortunes understand. Exeunt 3.1

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202

Enter Duke Frederick, Lords, and Oliver

DUKE FREDERICK

Not see him since? Sir, sir, that cannot be. But were I not the better part made mercy, I should not seek an absent argument Of my revenge, thou present. But look to it: Find out thy brother wheresoe’er he is. Seek him with candle. Bring him, dead or living, Within this twelvemonth, or turn thou no more To seek a living in our territory. Thy lands, and all things that thou dost call thine 1596

5

COME VI PIACE, ATTO III SCENA 1

Allora hey-ho, agrifoglio, Questa vita è molto allegra. Gela, gela, amaro cielo, Che tu non mordi quanto Chi dimentica il bene ricevuto. Seppure le acque increspi, La tua puntura non è dolorosa Quanto l’amico non ricordato. Hey-ho, canta hey-ho al verde agrifoglio, Spesso inganno è l’amicizia, spesso follia l’amore. Allora hey-ho, agrifoglio, Questa vita è molto allegra. IL VECCHIO DUCA (a Orlando) Se siete il figlio del caro Ser Rolando, come mi avete confidato in un sussurro e se è vero che i miei occhi rivedono la sua effigie fedelmente riprodotta e viva nel vostro volto, siate qui cordialmente il benvenuto. Io sono il Duca che amava vostro padre. Il resto dei vostri casi, venite nella mia grotta a raccontarmeli. (Ad Adamo) Buon vecchio, sei il benvenuto, come il tuo padrone. – (Ai Nobili) Sorreggetelo per le braccia. (Ad Orlando) Datemi la mano e fatemi il resoconto dei vostri casi. Escono III, 1

Entrano il Duca Federico, nobili e Oliviero167

DUCA FEDERICO

Non lo hai più visto da allora? Signore, signore, non è possibile. Se la parte migliore di me non fosse la clemenza, non dovrei cercare, tu presente, un oggetto lontano di vendetta. Ma bada: trova tuo fratello, ovunque si trovi; cercalo col lanternino e portamelo, vivo o morto, entro dodici mesi o non tornare mai più a cercare di che vivere nel nostro territorio. Le tue terre e tutte le altre cose degne

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 2

Worth seizure, do we seize into our hands Till thou canst quit thee by thy brother’s mouth Of what we think against thee.

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OLIVER

O that your highness knew my heart in this. I never loved my brother in my life. DUKE FREDERICK

More villain thou. (To Lords) Well, push him out of doors, And let my officers of such a nature Make an extent upon his house and lands. Do this expediently, and turn him going.

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Exeunt severally 3.2

Enter Orlando with a paper

ORLANDO

Hang there, my verse, in witness of my love; And thou thrice-crownèd queen of night, survey With thy chaste eye, from thy pale sphere above, Thy huntress’ name that my full life doth sway. O Rosalind, these trees shall be my books, And in their barks my thoughts I’ll character That every eye which in this forest looks Shall see thy virtue witnessed everywhere. Run, run, Orlando; carve on every tree The fair, the chaste, and unexpressive she. Exit

5

Enter Corin and Touchstone the clown CORIN And how like you this shepherd’s life, Master

Touchstone? TOUCHSTONE Truly, shepherd, in respect of itself, it is a

good life; but in respect that it is a shepherd’s life, it is naught. In respect that it is solitary, I like it very well; but in respect that it is private, it is a very vile life. Now in respect it is in the fields, it pleaseth me well; but in respect it is not in the court, it is tedious. As it is a spare life, look you, it fits my humour well;

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 2

di confisca che chiami tue, noi le confischiamo finché non riuscirai a riscattarti, per bocca di tuo fratello, dai sospetti che nutriamo su di te. OLIVIERO

Oh, se Vostra Altezza conoscesse il mio cuore su questo punto! In tutta la vita, non ho mai amato mio fratello. DUCA FEDERICO

Tanto più colpevole! (Ai nobili) Bene, cacciatelo fuori; e gli ufficiali preposti procedano al sequestro della sua casa e delle sue terre. Fatelo rapidamente e mandatelo via. Escono separatamente Entra Orlando con un foglio in mano168

III, 2

ORLANDO

State là appesi, versi miei, testimoni del mio amore; E tu, regina della notte tre volte incoronata169, contempla Con il tuo occhio casto, dalla tua pallida sfera di lassù, Il nome della tua cacciatrice170 che domina l’intera mia vita. O Rosalinda! Questi alberi saranno i libri miei E sulla loro corteccia inciderò i miei pensieri171, Perché ogni occhio che in questa foresta si volga Veda la tua virtù testimoniata ovunque. Corri, corri, Orlando; incidi su ogni albero Il nome di lei, bella, casta e ineffabile. Esce Entrano Corin e Paragone CORIN

Che ve ne sembra di questa vita da pastore, mastro Paragone? PARAGONE

In verità, pastore, quanto a sé è una buona vita, ma in quanto si tratta di una vita da pastore, non vale niente. In quanto è solitaria, mi piace molto, ma in quanto è segregata, è una vita da schifo. Ora, in quanto trascorre sui campi, mi piace assai; ma in quanto non si svolge a corte, è una noia. Essendo una vita frugale, vedete, si

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 2

but as there is no more plenty in it, it goes much against my stomach. Hast any philosophy in thee, shepherd? CORIN No more but that I know the more one sickens, the worse at ease he is, and that he that wants money, means, and content is without three good friends; that the property of rain is to wet, and fire to burn; that good pasture makes fat sheep; and that a great cause of the night is lack of the sun; that he that hath learned no wit by nature nor art may complain of good breeding or comes of a very dull kindred. TOUCHSTONE Such a one is a natural philosopher. Wast ever in court, shepherd? CORIN No, truly. TOUCHSTONE Then thou art damned. CORIN Nay, I hope. TOUCHSTONE Truly thou art damned, like an ill-roasted egg, all on one side. CORIN For not being at court? Your reason? TOUCHSTONE Why, if thou never wast at court thou never sawest good manners. If thou never sawest good manners, then thy manners must be wicked, and wickedness is sin, and sin is damnation. Thou art in a parlous state, shepherd. CORIN Not a whit, Touchstone. Those that are good manners at the court are as ridiculous in the country as the behaviour of the country is most mockable at the court. You told me you salute not at the court but you kiss your hands. That courtesy would be uncleanly if courtiers were shepherds. TOUCHSTONE Instance, briefly; come, instance.

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 2

adatta bene al mio umore; ma poiché vi manca l’abbondanza, è in contrasto con il mio stomaco. Hai una tua filosofia, pastore? CORIN

Non più di quanta mi basti a sapere che più uno è malato, peggio sta; che chi manca di soldi, mezzi e soddisfazioni è privo di tre buoni amici; che la proprietà della pioggia è quella di bagnare e quella del fuoco di bruciare; che un buon pascolo ingrassa le pecore e che la causa prima della notte è la mancanza del sole; che chi non ha appreso nulla dalla natura o dall’arte, può lamentarsi della sua educazione o di discendere da gente molto ottusa. PARAGONE

È quello che chiamano un filosofo naturale172. Sei mai stato a corte, pastore? CORIN

No, davvero. PARAGONE

Allora sei dannato. CORIN

Spero di no. PARAGONE

Davvero, sei dannato come un uovo cotto male, solo da un lato. CORIN

Per non essere stato a corte? Spiegatemelo. PARAGONE

Perché, se non sei mai stato a corte, non hai mai visto le buone maniere; se non hai mai visto le buone maniere, allora le tue maniere debbono essere cattive; e la cattiveria è peccato e il peccato è dannazione. Sei messo male, pastore. CORIN

Proprio per niente, Paragone; quelle che a corte sono buone maniere173, in campagna sono risibili, come i modi di comportarsi in campagna sarebbero ridicolissimi a corte. Mi avete detto che a corte non vi salutate se non baciandovi la mano; tale cortesia sarebbe immonda se i cortigiani fossero pastori. PARAGONE

Dimostramelo in breve; su, un esempio!

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 2

CORIN Why, we are still handling our ewes, and their

fells, you know, are greasy. TOUCHSTONE Why, do not your courtier’s hands sweat? And is not the grease of a mutton as wholesome as the sweat of a man? Shallow, shallow. A better instance, I say. Come. CORIN Besides, our hands are hard. TOUCHSTONE Your lips will feel them the sooner. Shallow again. A more sounder instance. Come. CORIN And they are often tarred over with the surgery of our sheep; and would you have us kiss tar? The courtier’s hands are perfumed with civet. TOUCHSTONE Most shallow, man. Thou worms’ meat in respect of a good piece of flesh indeed, learn of the wise, and perpend: civet is of a baser birth than tar, the very uncleanly flux of a cat. Mend the instance, shepherd. CORIN You have too courtly a wit for me. I’ll rest. TOUCHSTONE Wilt thou rest damned? God help thee, shallow man. God make incision in thee, thou art raw. CORIN Sir, I am a true labourer. I earn that I eat, get that I wear; owe no man hate, envy no man’s happiness; glad of other men’s good, content with my harm; and the greatest of my pride is to see my ewes graze and my lambs suck. TOUCHSTONE That is another simple sin in you, to bring the ewes and the rams together, and to offer to get your living by the copulation of cattle; to be bawd to a bell-wether, and to betray a she-lamb of a twelvemonth to a crooked-pated old cuckoldly ram, out of all

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 2

CORIN

Eccolo: noi maneggiamo continuamente174 le nostre pecore e il loro vello è untuoso, lo sapete. PARAGONE

E che, le mani dei175 cortigiani non sudano? E il grasso di un montone non è sano quanto il sudore di un uomo? Debole, debole, questo esempio. Su, vi dico, trovatene un altro. CORIN

Inoltre, le nostre mani sono ruvide. PARAGONE

Le labbra faranno prima a sentirle. Ancora debole. Su, un esempio più solido. CORIN

E spesso, per curare le pecore, le incatramiamo176; vorreste che baciassimo il catrame? Le mani dei cortigiani profumano di zibetto. PARAGONE

Uomo superficialissimo, polpa di verme a confronto di un bel pezzo di carne! Impara dai sapienti e rifletti: lo zibetto ha un’origine più vile rispetto al catrame, non essendo che l’immondo escremento di un gatto177. Migliora l’esempio, pastore. CORIN

Avete uno spirito troppo cortigiano per me: mi ritiro. PARAGONE

Vuoi rimanere dannato? Iddio t’aiuti, uomo superficiale! Dio ti pratichi un’incisione178, sei rozzo! CORIN

Signore, sono un semplice lavoratore; mi guadagno da mangiare, quello che possiedo l’ho indosso, non provo odio per nessuno, non invidio la felicità di nessuno, sono felice del bene degli altri, accetto i miei guai e il mio più grande orgoglio è vedere le mie pecore che pascolano e i miei agnelli che succhiano il latte. PARAGONE

Questo è un altro peccato da sempliciotti di voi pastori che mettete assieme pecore e montoni e tentate di procurarvi da vivere con l’accoppiamento del bestiame; fate i ruffiani a un montone con la campana al collo179 e abbandonate un’agnellina di dodici mesi a un vecchio ariete cornuto180 con la fronte storta, contro ogni ragione1603

AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 2

reasonable match. If thou beest not damned for this, the devil himself will have no shepherds. I cannot see else how thou shouldst scape. CORIN Here comes young Master Ganymede, my new mistress’s brother.

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Enter Rosalind as Ganymede ROSALIND (reads)

‘From the east to western Ind No jewel is like Rosalind. Her worth being mounted on the wind Through all the world bears Rosalind. All the pictures fairest lined Are but black to Rosalind. Let no face be kept in mind But the fair of Rosalind.’ TOUCHSTONE I’ll rhyme you so eight years together, dinners, and suppers, and sleeping-hours excepted. It is the right butter-women’s rank to market. ROSALIND Out, fool. TOUCHSTONE For a taste: If a hart do lack a hind, Let him seek out Rosalind. If the cat will after kind, So, be sure, will Rosalind. Wintered garments must be lined, So must slender Rosalind. They that reap must sheaf and bind, Then to cart with Rosalind. ‘Sweetest nut hath sourest rind’, Such a nut is Rosalind.

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 2

volezza di copula. Se non sei dannato per questo, è il diavolo a non volere pastori. Non vedo come puoi salvarti. CORIN

Ecco il padroncino Ganimede, fratello della mia nuova padrona. Entra Rosalinda come Ganimede ROSALINDA (legge)

“Dalle Indie d’oriente a quelle d’occidente Nessuna gemma è pari a Rosalinda. Il suo valore, cavalcando il vento, Al mondo intero porta Rosalinda. La raffigurazione più splendente È tutta nera accanto a Rosalinda. Nessuna immagine si tenga in mente, Se non l’immagine di Rosalinda.” PARAGONE

Di versi così ne potrei fare per otto anni di fila, esclusi pranzi, cene e ore del sonno; stanno in fila come le donne che vanno a vendere il burro al mercato. ROSALINDA

Basta, matto! PARAGONE

Solo come assaggio: Se una cerva manca al cervo, Rosalinda è pronta in servo. Se la gatta cerca il gatto, Rosalinda è già sul piatto. Per l’inverno i vestiti Debbon essere imbottiti; Venga pure rimpinzata Rosalinda l’emaciata. Chi ha mietuto col falcetto E in covoni il grano ha stretto, Poi si porta per diletto Rosalinda sul carretto. Dolce noce d’aspra scorza Rosalinda è giocoforza. 1605

AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 2

He that sweetest rose will find Must find love’s prick, and Rosalind. This is the very false gallop of verses. Why do you infect yourself with them? ROSALIND Peace, you dull fool, I found them on a tree. TOUCHSTONE Truly, the tree yields bad fruit. ROSALIND I’ll graft it with you, and then I shall graft it with a medlar; then it will be the earliest fruit i’th’ country, for you’ll be rotten ere you be half-ripe, and that’s the right virtue of the medlar. TOUCHSTONE You have said; but whether wisely or no, let the forest judge.

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Enter Celia, as Aliena, with a writing ROSALIND

Peace, here comes my sister, reading. Stand aside. CELIA (reads)

‘Why should this a desert be? For it is unpeopled? No. Tongues I’ll hang on every tree, That shall civil sayings show. Some, how brief the life of man Runs his erring pilgrimage, That the stretching of a span Buckles in his sum of age. Some of violated vows ’Twixt the souls of friend and friend. But upon the fairest boughs, Or at every sentence end, Will I ‘Rosalinda’ write, Teaching all that read to know The quintessence of every sprite Heaven would in little show. Therefore heaven nature charged

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 2

Chi ricerca della rosa La fragranza deliziosa, Dalla spina non prescinda Dell’amor di Rosalinda181. Questo è proprio il galoppo fasullo dei versi; perché ve ne fate contagiare? ROSALINDA

Zitto, stupido matto! Li ho trovati su un albero. PARAGONE

Dà proprio dei cattivi frutti, quell’albero. ROSALINDA

Lo innesterò prima con te e poi con un nespolo, così avrò il frutto più precoce del paese, perché tu sarai marcio prima di essere maturo e questa è la particolarità del nespolo. PARAGONE

Avete parlato; se saggiamente o meno, lo giudichi la foresta. Entra Celia come Aliena, con un foglio in mano ROSALINDA

Zitto, ecco mia sorella! Sta leggendo; mettiamoci da parte. CELIA (legge)

“Questo dovrebbe essere un deserto Perché nessuno vi dimora? No, Ad ogni albero appenderò Una lingua che parli civilmente. Una dirà quanto la vita umana Sia veloce nel suo vagabondaggio, Che la somma di tutto il tempo suo Racchiude la distanza di una spanna. Dirà un’altra di come, tra gli amici, Non siano mantenuti i giuramenti. Ma sui rami più belli scriverò, E in chiusa d’ogni frase, ‘Rosalinda’, Insegnando ad ognuno che lo legge Come il Cielo volesse palesare In lei la quintessenza d’ogni spirito182. Alla Natura il Cielo comandò 1607

AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 2

That one body should be filled With all graces wide-enlarged. Nature presently distilled Helen’s cheek, but not her heart,y Cleopatra’s majesty, Atalanta’s better part, Sad Lucretia’s modesty. Thus Rosalind of many parts By heavenly synod was devised Of many faces, eyes, and hearts To have the touches dearest prized. Heaven would that she these gifts should have And I to live and die her slave.’ ROSALIND O most gentle Jupiter! What tedious homily of love have you wearied your parishioners withal, and never cried ‘Have patience, good people.’ CELIA How now, back, friends. Shepherd, go off a little. Go with him, sirrah. TOUCHSTONE Come, shepherd, let us make an honourable retreat, though not with bag and baggage, yet with scrip and scrippage. Exit with Corin CELIA Didst thou hear these verses? ROSALIND O yes, I heard them all, and more, too, for some of them had in them more feet than the verses would bear. CELIA That’s no matter; the feet might bear the verses. ROSALIND Ay, but the feet were lame, and could not bear themselves without the verse, and therefore stood lamely in the verse. CELIA But didst thou hear without wondering how thy name should be hanged and carved upon these trees?

142. Her: emend. tardo; in F his = “suo [di lui]”. 1608

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 2

Che un solo corpo venisse dotato Dell’amplificazione d’ogni grazia. Subito la Natura distillò La guancia d’Elena, ma non il cuore, La maestà di Cleopatra, di Atalanta Il meglio, della dolente Lucrezia La verecondia. Così Rosalinda Fu concepita dal celeste sinodo Di molte parti, dei tratti più belli Di volti, occhi e cuori impreziosita. Questi doni per lei decise il Cielo E ch’io suo schiavo vivessi e morissi.” ROSALINDA

O mitissimo Giove, con che noiosa omelia d’amore hai tediato i tuoi parrocchiani, senza mai gridare “Abbiate pazienza, brava gente!”. CELIA

Ah! Indietro, amici! Pastore, allontanati un poco. E tu va con lui, gaglioffo. PARAGONE

Vieni, pastore, facciamo una ritirata onorevole; se non con armi e bagagli, con sacca e saccoccia183. Esce con Corin CELIA

Hai sentito questi versi? ROSALINDA

Oh sì che li ho sentiti, e anche di più, perché alcuni contenevano più piedi184 di quanti ne reggano i versi. CELIA

Non importa, i piedi potevano reggere i versi. ROSALINDA

Già, ma i piedi erano zoppi e non riuscivano a reggere neanche se stessi senza i versi, sicché se ne stavano sbilenchi dentro i versi. CELIA

Ma non ti sei stupita nel sentire il tuo nome appeso e inciso su questi alberi?

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 2

ROSALIND I was seven of the nine days out of the wonder

before you came; for look here what I found on a palm-tree; (showing Celia the verses) I was never so berhymed since Pythagoras’ time that I was an Irish rat, which I can hardly remember. CELIA Trow you who hath done this? ROSALIND Is it a man? CELIA And a chain that you once wore about his neck. Change you colour? ROSALIND I prithee, who? CELIA O Lord, Lord, it is a hard matter for friends to meet. But mountains may be removed with earthquakes, and so encounter. ROSALIND Nay, but who is it? CELIA Is it possible? ROSALIND Nay, I prithee now with most petitionary vehemence, tell me who it is. CELIA O wonderful, wonderful, and most wonderfulwonderful, and yet again wonderful, and after that out of all whooping! ROSALIND Good my complexion! Dost thou think, though I am caparisoned like a man, I have a doublet and hose in my disposition? One inch of delay more is a South Sea of discovery. I prithee tell me who is it quickly, and speak apace. I would thou couldst stammer, that thou mightst pour this concealed man out of thy mouth as wine comes out of a narrow-mouthed bottle – either too much at once, or none at all. I prithee, take the cork out of thy mouth, that I may drink thy tidings. CELIA So you may put a man in your belly.

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 2

ROSALINDA

Già prima del tuo arrivo avevo consumato sette dei nove giorni che dovrebbe durare lo stupore185; guarda che cosa ho trovato su una palma186. Non sono mai stata tanto messa in versi dai tempi di Pitagora, quando ero un topo irlandese187, come ricordo appena. CELIA

Indovini188 chi è stato? ROSALINDA

Un uomo? CELIA

Con una catena al collo che, una volta, portavi tu. Cambi colore? ROSALINDA

Ti prego, chi è? CELIA

Oh Signore, Signore! Tra amici è difficile incontrarsi, ma i terremoti possono spostare le montagne e farle avvicinare189. ROSALINDA

Ma chi è? CELIA

È possibile? ROSALINDA

Ora te ne prego con implorantissima veemenza, dimmi chi è. CELIA

Oh portentoso, portentoso e portentosissimamente portentoso! E ancora portentoso e, dopo ancora, portentoso oltre ogni dire! ROSALINDA

Benedetta la mia faccia! Credi forse che, essendomi travestita da uomo, ho messo giacca e pantaloni anche al mio carattere? Un solo altro pollice di ritardo è come un viaggio di scoperta nei Mari del sud190; te ne prego, dimmi subito chi è e parla in fretta. Vorrei che tu potessi balbettare, in modo di riuscire a versare fuori dalla bocca quest’uomo misterioso, come il vino che esce da una bottiglia a collo stretto: o troppo tutto in una volta o niente affatto. Ti prego, togliti il tappo dalla bocca e fammene bere le notizie. CELIA

Così ti potrai infilare un uomo nella pancia.

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 2

ROSALIND Is he of God’s making? What manner of man?

Is his head worth a hat? Or his chin worth a beard? CELIA Nay, he hath but a little beard. ROSALIND Why, God will send more, if the man will be

thankful. Let me stay the growth of his beard, if thou delay me not the knowledge of his chin. CELIA It is young Orlando, that tripped up the wrestler’s heels and your heart both in an instant. ROSALIND Nay, but the devil take mocking. Speak sad brow and true maid. CELIA I’faith, coz, ’tis he. ROSALIND Orlando? CELIA Orlando. ROSALIND Alas the day, what shall I do with my doublet and hose! What did he when thou sawest him? What said he? How looked he? Wherein went he? What makes he here? Did he ask for me? Where remains he? How parted he with thee? And when shalt thou see him again? Answer me in one word. CELIA You must borrow me Gargantua’s mouth first, ’tis a word too great for any mouth of this age’s size. To say ay and no to these particulars is more than to answer in a catechism. ROSALIND But doth he know that I am in this forest, and in man’s apparel? Looks he as freshly as he did the day he wrestled? CELIA It is as easy to count atomies as to resolve the propositions of a lover; but take a taste of my finding

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 2

ROSALINDA

È una creatura di Dio quest’uomo191? Che tipo è? Ha la testa degna di un cappello, il mento degno di una barba? CELIA

Beh, di barba ne ha pochina. ROSALINDA

Ma Dio gliene manderà di più se si mostrerà riconoscente: saprò aspettare che gli cresca la barba, se tu non tardi a farmene conoscere il mento. CELIA

È il giovane Orlando, che in un solo istante ha atterrato i calcagni del lottatore ed il tuo cuore. ROSALINDA

Basta, al diavolo gli scherzi! Dimmi la verità, da ragazza onesta. CELIA

Davvero, cugina, è proprio lui. ROSALINDA

Orlando? CELIA

Orlando. ROSALINDA

Ahimè che giorno! Che ne farò di giacca e pantaloni? Che faceva quando lo hai visto? Che diceva? Che aspetto aveva? Come era vestito? Che cosa fa qui? Ha chiesto di me? Dove sta? Come ti ha salutata? E quando lo rivedrai? Rispondimi con una sola parola. CELIA

Prima dovresti farmi prestare la bocca di Gargantua192; è una parola troppo grande per una bocca della misura d’oggi. Rispondere “sì” e “no” a domande così precise è più difficile che rispondere al catechismo. ROSALINDA

Ma lui lo sa che io sono in questa foresta e vestita da uomo? Ha lo stesso vigore del giorno della lotta? CELIA

Rispondere alle domande degli innamorati è facile quanto contare gli atomi193; ti offro un assaggio di come l’ho trovato e goditelo

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 2

him, and relish it with good observance. I found him under a tree, like a dropped acorn – ROSALIND It may well be called Jove’s tree when it drops forth such fruit.z CELIA Give me audience, good madam. ROSALIND Proceed. CELIA There lay he, stretched along like a wounded knight – ROSALIND Though it be pity to see such a sight, it well becomes the ground. CELIA Cry ‘holla’ to thy tongue, I prithee: it curvets unseasonably. – He was furnished like a hunter – aa ROSALIND O ominous – he comes to kill my heart. CELIA I would sing my song without a burden; thou bringest me out of tune. ROSALIND Do you not know I am a woman? When I think, I must speak. – Sweet, say on.

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Enter Orlando and Jaques CELIA You bring me out. Soft, comes he not here? ROSALIND ’Tis he. Slink by, and note him.

Rosalind and Cella stand aside JAQUES (to Orlando) I thank you for your company, but,

good faith, I had as lief have been myself alone. ORLANDO And so had I. But yet for fashion’ sake, I thank you too for your society. JAQUES God b’wi’you; let’s meet as little as we can.

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232. Such: così in F2; assente in F1. 239. Thy: emend. tardo, non accolto in tutte le edizioni; in F the = “la”. 1614

COME VI PIACE, ATTO III SCENA 2

come si deve. L’ho trovato sotto un albero, come una ghianda caduta. ROSALINDA

Si può ben chiamarlo l’albero di Giove, se ne cadono frutti simili. CELIA

Prestami attenzione, dolce damigella. ROSALINDA

Vai avanti. CELIA

Giaceva là, disteso, come un cavaliere ferito. ROSALINDA

Per pietoso che sia un tale spettacolo, s’addice bene al luogo. CELIA

Tieni a freno la lingua, te ne prego; saltella194 fuori tempo. Era vestito da cacciatore. ROSALINDA

Oh, infausto presagio! viene a uccidere il mio cuore195. CELIA

Vorrei cantare la mia canzone senza accompagnamento; tu mi fai stonare. ROSALINDA

Non sai che sono una donna? Quando penso, devo parlare. Continua, dolcezza. CELIA

Mi fai confondere. Piano! Non è lui quello che arriva? Entrano Orlando e Jaques ROSALINDA

È lui: nascondiamoci a osservarlo. JAQUES

Vi ringrazio per la compagnia ma, ad essere sincero, sarei stato altrettanto bene da solo. ORLANDO

Anche io; nondimeno, per rispetto delle convenienze, vi ringrazio della vostra compagnia. JAQUES

Dio vi accompagni196; incontriamoci il meno possibile. 1615

AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 2

ORLANDO I do desire we may be better strangers. JAQUES I pray you mar no more trees with writing love-songs

in their barks.

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ORLANDO I pray you mar no more of my verses with

reading them ill-favouredly. JAQUES Rosalind is your love’s name? ORLANDO Yes, just. JAQUES I do not like her name.

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ORLANDO There was no thought of pleasing you when

she was christened. JAQUES What stature is she of? ORLANDO Just as high as my heart. JAQUES You are full of pretty answers. Have you not been acquainted with goldsmiths’ wives, and conned them out of rings? ORLANDO Not so; but I answer you right painted cloth, from whence you have studied your questions. JAQUES You have a nimble wit; I think ’twas made of Atalanta’s heels. Will you sit down with me, and we two will rail against our mistress the world, and all our misery? ORLANDO I will chide no breather in the world but myself, against whom I know most faults. JAQUES The worst fault you have is to be in love.

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 2

ORLANDO

Il mio desiderio è che diventiamo sempre più estranei. JAQUES

Vi prego, non rovinate altri alberi scrivendo canzoni d’amore sulle cortecce. ORLANDO

Vi prego, non rovinate altri miei versi leggendoli con tanta malagrazia. JAQUES

È Rosalinda il nome della vostra amata? ORLANDO

Proprio così. JAQUES

Non mi piace questo nome. ORLANDO

Non si pensava a compiacere voi, quando fu battezzata. JAQUES

Quanto è alta? ORLANDO

Mi arriva giusto al cuore. JAQUES

Siete pieno di risposte argute. Avete frequentato mogli di orefici, imparandole dalle iscrizioni degli anelli? ORLANDO

No, ma vi rispondo con le massime degli arazzi dipinti197, su cui avete studiato le domande. JAQUES

Avete uno spirito pronto; deve essere stato fatto con i calcagni di Atalanta198. Volete sedervi con me ad inveire assieme contro il mondo tiranno e le nostre sventure? ORLANDO

Fra quanti respirano a questo mondo non voglio rimproverare che me stesso, di cui mi sono note molte colpe. JAQUES

La vostra peggiore colpa è d’essere innamorato.

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 2

ORLANDO ’Tis a fault I will not change for your best virtue.

I am weary of you. JAQUES By my troth, I was seeking for a fool when I found

you.

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ORLANDO He is drowned in the brook. Look but in, and

you shall see him. JAQUES There I shall see mine own figure. ORLANDO Which I take to be either a fool or a cipher. JAQUES I’ll tarry no longer with you. Farewell, good Signor

Love.

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ORLANDO I am glad of your departure. Adieu, good

Monsieur Melancholy.

Exit Jaques

ROSALIND (to Celia) I will speak to him like a saucy lackey,

and under that habit play the knave with him. (To Orlando) Do you hear, forester? ORLANDO Very well. What would you? ROSALIND I pray you, what is’t o’clock? ORLANDO You should ask me what time o’ day. There’s no clock in the forest. ROSALIND Then there is no true lover in the forest, else sighing every minute and groaning every hour would detect the lazy foot of time as well as a clock. ORLANDO And why not the swift foot of time? Had not that been as proper?

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 2

ORLANDO

È una colpa che non scambierei col migliore dei vostri meriti. Sono stanco di voi. JAQUES

In verità, quando ho trovato voi cercavo un matto. ORLANDO

È annegato nel ruscello; guardateci dentro e lo vedrete199. JAQUES

Là vedrò la mia immagine. ORLANDO

Che, per me, è quella di un matto o di uno zero. JAQUES

Non voglio più trattenermi con voi; addio, signor Amore. ORLANDO

Mi fa piacere che ve ne andiate; adieu, monsieur Malinconia. Esce Jaques ROSALINDA (a Celia)

Parlerò con lui come un lacchè impertinente e, con questo abito, farò il dispettoso con lui. (A Orlando) Mi sentite, boscaiolo? ORLANDO

Benissimo; che cosa desiderate? ROSALINDA

Per favore, che ora segna l’orologio? ORLANDO

Dovreste chiedermi l’ora del giorno; non ci sono orologi nella foresta. ROSALINDA

Allora nella foresta non c’è un vero innamorato; altrimenti, sospirando ogni minuto e gemendo ogni ora, scandirebbe il passo lento del Tempo come un orologio. ORLANDO

E perché non il passo veloce del Tempo? Non sarebbe altrettanto giusto?

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 2

ROSALIND By no means, sir. Time travels in divers paces

with divers persons. I’ll tell you who time ambles withal, who time trots withal, who time gallops withal, and who he stands still withal. ORLANDO I prithee, who doth he trot withal? ROSALIND Marry, he trots hard with a young maid between the contract of her marriage and the day it is solemnized. If the interim be but a se’nnight, time’s pace is so hard that it seems the length of seven year. ORLANDO Who ambles time withal? ROSALIND With a priest that lacks Latin, and a rich man that hath not the gout; for the one sleeps easily because he cannot study, and the other lives merrily because he feels no pain, the one lacking the burden of lean and wasteful learning, the other knowing no burden of heavy tedious penury. These time ambles withal. ORLANDO Who doth he gallop withal? ROSALIND With a thief to the gallows; for though he go as softly as foot can fall, he thinks himself too soon there. ORLANDO Who stays it still withal? ROSALIND With lawyers in the vacation; for they sleep between term and term, and then they perceive not how time moves. ORLANDO Where dwell you, pretty youth? ROSALIND With this shepherdess, my sister, here in the skirts of the forest, like fringe upon a petticoat. ORLANDO Are you native of this place?

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 2

ROSALINDA

Niente affatto, signore; il tempo viaggia a passi diversi a seconda delle persone. Vi dirò per chi il Tempo va all’ambio, per chi al trotto, per chi al galoppo e per chi rimane fermo. ORLANDO

Ve ne prego, per chi va al trotto? ROSALINDA

Per la Vergine, trotta faticosamente per una giovane fanciulla tra il contratto di nozze e il giorno della loro celebrazione; se l’intervallo è di sole sette notti 200 il passo del Tempo è così affaticato da farle sembrare che siano sette anni. ORLANDO

Per chi il Tempo va all’ambio? ROSALINDA

Per il prete che non sa il latino e per il ricco che non ha la gotta: il primo dorme bene perché non può studiare e il secondo vive in allegria perché non prova dolore, l’uno non sente il peso di una cultura smunta e logorante, l’altro non conosce il fardello della miseria greve e penosa; per questi il Tempo va all’ambio. ORLANDO

Per chi va al galoppo? ROSALINDA

Per il ladro condotto alla forca che, pur muovendo i piedi il più lento possibile, pensa sempre di arrivare troppo presto. ORLANDO

Per chi rimane fermo? ROSALINDA

Per gli avvocati in vacanza che dormono tra una sessione e l’altra e non si accorgono che il Tempo scorre. ORLANDO

Dove abitate, grazioso giovane? ROSALINDA

Con questa pastorella, mia sorella, qui ai margini della foresta, come sulla frangia di una gonna. ORLANDO

Siete nato qui?

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 2

ROSALIND As the coney that you see dwell where she is

kindled.

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ORLANDO Your accent is something finer than you could

purchase in so removed a dwelling. ROSALIND I have been told so of many; but indeed an old

religious uncle of mine taught me to speak, who was in his youth an inland man; one that knew courtship too well, for there he fell in love. I have heard him read many lectures against it, and I thank God I am not a woman, to be touched with so many giddy offences as he hath generally taxed their whole sex withal. ORLANDO Can you remember any of the principal evils that he laid to the charge of women? ROSALIND There were none principal; they were all like one another as halfpence are, every one fault seeming monstrous till his fellow-fault came to match it. ORLANDO I prithee, recount some of them. ROSALIND No. I will not cast away my physic but on those that are sick. There is a man haunts the forest that abuses our young plants with carving Rosalind on their barks; hangs odes upon hawthorns and elegies on brambles; all, forsooth, deifying the name of Rosalind. If I could meet that fancy-monger, I would give him some good counsel, for he seems to have the quotidian of love upon him. ORLANDO I am he that is so love-shaked. I pray you, tell me your remedy. ROSALIND There is none of my uncle’s marks upon you. He taught me how to know a man in love, in which cage of rushes I am sure you are not prisoner.

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 2

ROSALINDA

Come il coniglio che dimora dove è stato figliato. ORLANDO

Il vostro parlare è più raffinato di quello che avete potuto acquisire in un luogo così isolato. ROSALINDA

Me l’hanno detto in molti; in verità mi ha insegnato a parlare un mio vecchio zio prete che, in gioventù, era stato uomo di mondo; uno che aveva conosciuto sin troppo bene la corte, dove si era innamorato. L’ho sentito leggere molti sermoni di ammonimento contro l’amore e ringrazio Dio di non essere una donna, esposta alle tante sventatezze di cui egli accusava per intero il loro sesso. ORLANDO

Potete ricordare qualcuna delle colpe principali che imputava alle donne? ROSALINDA

Non ce n’erano di principali; erano tutte uguali l’una all’altra, come le monete da mezzo penny; ogni colpa appariva mostruosa, finché non ne giungeva un’altra simile ad eguagliarla. ORLANDO

Vi prego, raccontatemene qualcuna. ROSALINDA

No, non dispenso le mie medicine se non a chi è ammalato201. C’è un tale che si aggira per la foresta e rovina le nostre giovani piante incidendo “Rosalinda” sulle cortecce; appende odi sui biancospini ed elegie sui rovi, tutte – manco a dirlo – per divinizzare il nome di Rosalinda. Se riesco a incontrare quel fantasticatore vorrei dargli qualche buon consiglio, perché mi pare che abbia addosso la febbre dell’amore. ORLANDO

Ad essere così scosso dall’amore sono io; vi prego, ditemi il vostro rimedio. ROSALINDA

Su di voi non c’è nessuno dei sintomi di mio zio. Lui mi ha insegnato a riconoscere un uomo innamorato e voi non siete certamente prigioniero di quella gabbia di giunchi.

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 2

ORLANDO What were his marks?

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ROSALIND A lean cheek, which you have not; a blue eye

and sunken, which you have not; an unquestionable spirit, which you have not; a beard neglected, which you have not – but I pardon you for that, for simply your having in beard is a younger brother’s revenue. Then your hose should be ungartered, your bonnet unhanded, your sleeve unbuttoned, your shoe untied, and everything about you demonstrating a careless desolation. But you are no such man. You are rather point-device in your accoutrements, as loving yourself than seeming the lover of any other. ORLANDO Fair youth, I would I could make thee believe I love. ROSALIND Me believe it? You may as soon make her that you love believe it, which I warrant she is apter to do than to confess she does. That is one of the points in the which women still give the lie to their consciences. But in good sooth, are you he that hangs the verses on the trees wherein Rosalind is so admired? ORLANDO I swear to thee, youth, by the white hand of Rosalind, I am that he, that unfortunate he. ROSALIND But are you so much in love as your rhymes speak? ORLANDO Neither rhyme nor reason can express how much. ROSALIND Love is merely a madness, and I tell you, deserves as well a dark house and a whip as madmen do; and the reason why they are not so punished and cured is that the lunacy is so ordinary that the whippers are in love too. Yet I profess curing it by counsel. ORLANDO Did you ever cure any so?

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 2

ORLANDO

Quali erano i suoi sintomi? ROSALINDA

Una guancia smunta, che voi non avete, occhi cerchiati di blu e infossati, un umore scontroso, che voi non avete, una barba trascurata, che voi non avete; ma questa ve la perdono perché la vostra poca barba è pari alla rendita di un fratello cadetto. Inoltre, le vostre calze dovrebbero essere senza giarrettiere, il vostro cappello senza nastro, le vostre maniche sbottonate, le vostre scarpe slacciate ed ogni cosa in voi dovrebbe dimostrare una desolata trascuratezza. Ma voi non siete un uomo così; siete piuttosto impeccabile nel vostro abbigliamento, da sembrare che amiate voi stesso più di qualunque altra persona. ORLANDO

Bel giovane, vorrei convincervi che sono veramente innamorato. ROSALINDA

Io credere a questo! Farete prima a farlo credere a colei che amate che, ve lo garantisco, è più pronta a credervi che a confessarlo. Questo è uno dei punti su cui le donne mentono sempre alla propria coscienza. Ma, ditemi la verità, siete proprio voi che appendete agli alberi i versi in cui Rosalinda viene tanto celebrata? ORLANDO

Te lo giuro, giovane, sulla bianca mano di Rosalinda, sono proprio io, sono io quello sventurato. ROSALINDA

Ma siete tanto innamorato quanto dichiarano le vostre rime? ORLANDO

Ad esprimere quanto non bastano né rime né ragione. ROSALINDA

L’amore è soltanto pazzia e vi dico io che, come i pazzi, va trattato con una stanza buia e una frusta. La ragione per cui gli innamorati non vengono puniti e curati così è che è uno squilibrio talmente diffuso che anche chi dovrebbe usare la frusta si innamora. Eppure io dichiaro di riuscire a guarirla con i consigli. ORLANDO

Avete mai curato qualcuno così?

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 3

ROSALIND Yes, one; and in this manner. He was to

imagine me his love, his mistress; and I set him every day to woo me. At which time would I, being but a moonish youth, grieve, be effeminate, changeable, longing and liking, proud, fantastical, apish, shallow, inconstant, full of tears, full of smiles; for every passion something, and for no passion truly anything, as boys and women are for the most part cattle of this colour – would now like him, now loathe him; then entertain him, then forswear him; now weep for him, then spit at him, that I drave my suitor from his mad humour of love to a living humour of madness, which was to forswear the full stream of the world and to live in a nook merely monastic. And thus I cured him, and this way will I take upon me to wash your liver as clean as a sound sheep’s heart, that there shall not be one spot of love in’t. ORLANDO I would not be cured, youth. ROSALIND I would cure you if you would but call me Rosalind and come every day to my cot, and woo me. ORLANDO Now by the faith of my love, I will. Tell me where it is. ROSALIND Go with me to it, and I’ll show it you. And by the way you shall tell me where in the forest you live. Will you go? ORLANDO With all my heart, good youth. ROSALIND Nay, you must call me Rosalind. – Come, sister. Will you go? Exeunt 3.3

Enter Touchstone the clown and Audrey, followed by Jaques

TOUCHSTONE Come apace, good Audrey. I will fetch up

your goats, Audrey. And how, Audrey, am I the man yet? Doth my simple feature content you?

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 3

ROSALINDA

Sì, uno, e in questo modo. Doveva immaginare che io fossi il suo amore, la sua amata; ed ogni giorno doveva corteggiarmi. Allora io, non essendo che un giovane lunatico, ero triste, effeminato, volubile, desideroso e seducente, orgoglioso, fantasioso, capriccioso, scimmiottesco, superficiale, incostante, pieno di lacrime, pieno di sorrisi, simulavo ogni passione senza provarne nessuna, perché donne e bambini sono tutti bestie di questa razza; ora lo amavo, ora lo disprezzavo; talvolta lo intrattenevo, talvolta lo respingevo; piangevo per lui e poi gli sputavo addosso; così portai il mio corteggiatore dall’umore folle dell’amore all’umore vivace della follia, che lo fece ritirare dalla grande corrente del mondo, a vivere in un isolamento monastico. E così lo guarii; allo stesso modo mi impegnerò a rendervi il fegato202 puro come il cuore di una pecora sana, senza una sola macchia d’amore. ORLANDO

Io non vorrei essere guarito, giovane. ROSALINDA

Io vi guarirei se solo mi chiamaste Rosalinda e veniste ogni giorno nella mia capanna a corteggiarmi. ORLANDO

Beh, quanto è vero il mio amore, verrò; ditemi dov’è. ROSALINDA

Venite con me e ve la mostrerò; per strada mi direte dov’è che abitate nella foresta. Vogliamo andare? ORLANDO

Con tutto il cuore, buon giovane. ROSALINDA

No, dovete chiamarmi Rosalinda. Su, sorella, andiamo? Escono III, 3

Entrano Paragone e Audrey; a distanza Jaques

PARAGONE

Affrettati, cara Audrey; radunerò io le tue capre. E allora, Audrey, non sono proprio io l’uomo per te? Ti soddisfano le mie semplici fattezze?

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 3

AUDREY Your features, Lord warrant us – what features? TOUCHSTONE I am here with thee and thy goats as the

most capricious poet honest Ovid was among the Goths. JAQUES (aside) O knowledge ill-inhabited; worse than Jove in a thatched house. TOUCHSTONE When a man’s verses cannot be understood, nor a man’s good wit seconded with the forward child, understanding, it strikes a man more dead than a great reckoning in a little room. Truly, I would the gods had made thee poetical. AUDREY I do not know what ‘poetical’ is. Is it honest in deed and word? Is it a true thing? TOUCHSTONE No, truly; for the truest poetry is the most feigning, and lovers are given to poetry; and what they swear in poetry it may be said, as lovers, they do feign. AUDREY Do you wish, then, that the gods had made me poetical? TOUCHSTONE I do, truly; for thou swearest to me thou art honest. Now if thou wert a poet, I might have some hope thou didst feign. AUDREY Would you not have me honest? TOUCHSTONE No, truly, unless thou wert hard-favoured; for honesty coupled to beauty is to have honey a sauce to sugar. JAQUES (aside) A material fool. AUDREY Well, I am not fair, and therefore I pray the gods make me honest.

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 3

AUDREY

Le tue fattezze! Dio ce ne guardi! Quali fattezze? PARAGONE

Me ne sto qui con te e le tue capre, come il più capriccioso dei poeti, il puro Ovidio, se ne stava tra i goti203. JAQUES (a parte) O sapienza mal alloggiata, peggio di Giove in una capanna di canne 204. PARAGONE

Quando i versi di un uomo non vengono compresi, né il suo vivace ingegno è assecondato da quel precoce bambino che è l’Intelletto, quell’uomo riceve un colpo più mortale di un conto spropositato in una piccola locanda. Quanto vorrei che gli dei ti avessero fatta poetica. AUDREY

Io non lo so che significa “poetica”; vuol dire onesta di nome e di fatto? È una cosa sincera? PARAGONE

Sinceramente no, perché la poesia più sincera è la più finta. Gli innamorati sono dediti alla poesia e si può dire che quando giurano in poesia mentono come innamorati. AUDREY

E tu vorresti che gli dei mi avessero fatta poetica? PARAGONE

Sinceramente sì, perché mi giuri di essere onesta; ora, se tu fossi poetessa, potrei avere qualche speranza che tu finga. AUDREY

Non mi vorresti onesta? PARAGONE

Sinceramente no, a meno che tu non fossi brutta; perché l’onestà accoppiata alla bellezza è come il miele condito con lo zucchero. JAQUES (a parte) Un matto assai sensato! AUDREY

Ebbene, non sono bella; perciò prego gli dei che mi mantengano onesta.

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 3

TOUCHSTONE Truly, and to cast away honesty upon a foul

slut were to put good meat into an unclean dish. AUDREY I am not a slut, though I thank the gods I am

foul. TOUCHSTONE Well, praised be the gods for thy foulness.

Sluttishness may come hereafter. But be it as it may be, I will marry thee; and to that end I have been with Sir Oliver Martext, the vicar of the next village, who hath promised to meet me in this place of the forest, and to couple us. JAQUES (aside) I would fain see this meeting. AUDREY Well, the gods give us joy. TOUCHSTONE Amen. – A man may, if he were of a fearful heart, stagger in this attempt; for here we have no temple but the wood, no assembly but horn-beasts. But what though? Courage. As horns are odious, they are necessary. It is said many a man knows no end of his goods. Right: many a man has good horns, and knows no end of them. Well, that is the dowry of his wife, ’tis none of his own getting. Horns? Even so. Poor men alone? No, no; the noblest deer hath them as huge as the rascal. Is the single man therefore blessed? No. As a walled town is more worthier than a village, so is the forehead of a married man more honourable than the bare brow of a bachelor. And by how much defence is better than no skill, by so much is a horn more precious than to want.

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Enter Sir Oliver Martext Here comes Sir Oliver. – Sir Oliver Martext, you are well met. Will you dispatch us here under this tree, or shall we go with you to your chapel? SIR OLIVER MARTEXT Is there none here to give the woman?

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 3

PARAGONE

Sinceramente, sprecare l’onestà con una brutta troia sarebbe come mettere della buona carne in un piatto sporco. AUDREY

Non sono una troia, eppure ringrazio gli dei di essere brutta. PARAGONE

Bene, ringraziamo gli dei per la tua bruttezza; la troiaggine può venire dopo. Ma sia come sia, io ti voglio sposare e, per questo, sono stato da don Oliviero Guastatesto205, il vicario del villaggio qui vicino, che mi ha dato appuntamento in questo posto della foresta per congiungerci. JAQUES (a parte) Mi piacerebbe proprio assistere a questo incontro. AUDREY

Benissimo, il cielo ci conceda la felicità. PARAGONE

Amen. – Un uomo dal cuore pavido potrebbe vacillare di fronte a un simile atto, perché qui non c’è altro tempio che il bosco e altri invitati che bestie con le corna. Ma perché, poi? Coraggio! Le corna sono tanto odiose quanto necessarie. Si dice che molti uomini non sappiano dove finiscono bene le loro ricchezze. Giusto: molti uomini, proprietari di belle corna, non sanno dove finiscano. Non se le sono guadagnate loro, le hanno ricevute in dote dalle mogli. Corna? E sia. Soltanto i poveracci? No, no: il cervo più nobile le ha grandi quanto l’ultimo del branco. Allora sono più felici gli scapoli? Per niente. Come una città fortificata vale più di un villaggio, la fronte di un uomo maritato è più rispettabile di quella spoglia di uno scapolo. E come sapersi difendere è meglio che essere inermi, così un corno è più prezioso della sua mancanza. Entra don Oliviero Guastatesto. Ecco don Oliviero. – Don Oliviero Guastatesto, felice di incontrarvi! Ce la sbrighiamo sotto questo albero o dobbiamo seguirvi sino alla cappella? DON OLIVIERO GUASTATESTO

Non c’è nessuno qui per offrire la sposa?

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 3

TOUCHSTONE I will not take her on gift of any man. SIR OLIVER MARTEXT Truly she must be given, or the

marriage is not lawful. JAQUES (coming forward) Proceed, proceed. I’ll give her. TOUCHSTONE Good even, good Monsieur What-ye-call’t.

How do you, sir? You are very well met. God’ield you for your last company. I am very glad to see you. Even a toy in hand here, sir. Jaques removes his hat Nay, pray be covered.

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JAQUES Will you be married, motley? TOUCHSTONE As the ox hath his bow, sir, the horse his

curb, and the falcon her bells, so man hath his desires; and as pigeons bill, so wedlock would be nibbling. JAQUES And will you, being a man of your breeding, be married under a bush, like a beggar? Get you to church, and have a good priest that can tell you what marriage is. This fellow will but join you together as they join wainscot; then one of you will prove a shrunk panel and, like green timber, warp, warp. TOUCHSTONE I am not in the mind but I were better to be married of him than of another, for he is not like to marry me well, and not being well married, it will be a good excuse for me hereafter to leave my wife. JAQUES Go thou with me, and let me counsel thee. TOUCHSTONE

Come, sweet Audrey. We must be married, or we must live in bawdry. Farewell, good Master Oliver. Not O, sweet Oliver,

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 3

PARAGONE

In non voglio prenderla in dono da un altro uomo. DON OLIVIERO GUASTATESTO

Effettivamente deve essere offerta, altrimenti il matrimonio non è valido. JAQUES (avanzando) Procedete, procedete; la offrirò io. PARAGONE

Buonasera gentile monsieur Come-vi-chiamate. Come state, signore? Benvenuto a voi! Dio vi renda merito per il nostro ultimo incontro. Che gioia vedervi, seppure per questa cosuccia che ho qui per le mani. Jaques si toglie il cappello. Prego, rimanete coperto. JAQUES

Volete ammogliarvi, giullare? PARAGONE

Come il bue ha il suo giogo, signore, il cavallo il suo morso e il falcone i suoi sonagli, l’uomo ha i suoi desideri; e come i colombi si becchettano, così gli sposi vogliono prendersi. JAQUES

E voi, con la vostra educazione, vorreste farvi sposare sotto un cespuglio, come un mendicante? Andate in chiesa e trovate un bravo prete che sappia spiegarvi che cos’è il matrimonio. Questo qui vi unirà come si uniscono due pannelli di legno; ma poi uno dei due potrebbe torcersi e deformarsi come il legno verde. PARAGONE

A pensarci preferirei farmi sposare da questo qui piuttosto che da un altro, perché mi pare difficile che questo mi sposi bene; essendo stato sposato male, ci sarà una buona scusa per lasciare mia moglie. JAQUES

Venite con me e lasciatevi consigliare. PARAGONE

Vieni, Aubrey diletta. Dobbiamo sposarci o vivere nel peccato. Addio, buon mastro Oliviero. Non Dolce Oliviero 1633

AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 4

O, brave Oliver, Leave me not behind thee

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but Wind away, Begone, I say, I will not to wedding with thee. SIR OLIVER MARTEXT (aside) ’Tis no matter. Ne’er a fantastical knave of them all shall flout me out of my calling. Exeunt 3.4

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Enter Rosalind as Ganymede and Celia as Aliena

ROSALIND Never talk to me. I will weep. CELIA Do, I prithee, but yet have the grace to consider

that tears do not become a man. ROSALIND But have I not cause to weep? CELIA As good cause as one would desire; therefore weep. ROSALIND His very hair is of the dissembling colour. CELIA Something browner than Judas’s. Marry, his kisses are Judas’s own children. ROSALIND I’faith, his hair is of a good colour. CELIA An excellent colour. Your chestnut was ever the only colour. ROSALIND And his kissing is as full of sanctity as the touch of holy bread. CELIA He hath bought a pair of cast lips of Diana. A nun of winter’s sisterhood kisses not more religiously. The very ice of chastity is in them.

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 4

Prode Oliviero Non mi lasciare dietro di te206. ma Vattene via, Sparisci, dico, Con te a sposarmi non ci verrò. DON OLIVIERO GUASTATESTO (a parte) Non importa. Nessuno di questi ribaldi scriteriati mi distoglierà dal mio ministero. Escono III, 4

Entrano Rosalinda come Ganimede e Celia come Aliena

ROSALINDA

Smetti di parlarmi, voglio piangere. CELIA

Fallo pure, ma abbi la bontà di considerare che le lacrime non si addicono a un uomo. ROSALINDA

Ma non ho ragione di piangere? CELIA

La migliore che si possa desiderare; allora, piangi. ROSALINDA

Persino i suoi capelli hanno il colore del tradimento. CELIA

Appena più scuri di quelli di Giuda 207, i suoi baci sono veri figli di Giuda. ROSALINDA

A dire il vero, ha un bel colore di capelli. CELIA

Un colore magnifico; il fulvo208 è sempre stato il colore più bello. ROSALINDA

E il suo bacio ha la santità del pane consacrato. CELIA

Ha comprato da Diana un paio di labbra di scarto. Una suora dell’ordine dell’inverno non bacia più religiosamente; c’è in loro il gelo della castità.

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 4

ROSALIND But why did he swear he would come this

morning, and comes not? CELIA Nay, certainly, there is no truth in him. ROSALIND Do you think so?

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CELIA Yes. I think he is not a pick-purse, nor a horse-stealer;

but for his verity in love, I do think him as concave as a covered goblet, or a worm-eaten nut. ROSALIND Not true in love? CELIA Yes, when he is in. But I think he is not in. ROSALIND You have heard him swear downright he was. CELIA ‘Was’ is not ‘is’. Besides, the oath of a lover is no stronger than the word of a tapster. They are both the confirmer of false reckonings. He attends here in the forest on the Duke your father. ROSALIND I met the Duke yesterday, and had much question with him. He asked me of what parentage I was. I told him, of as good as he, so he laughed and let me go. But what talk we of fathers when there is such a man as Orlando? CELIA O that’s a brave man. He writes brave verses, speaks brave words, swears brave oaths, and breaks them bravely, quite traverse, athwart the heart of his lover, as a puny tilter that spurs his horse but on one side breaks his staff, like a noble goose. But all’s brave that youth mounts, and folly guides. Who comes here?ab

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39. Puny: in F puisny, con lo stesso significato (OED A †3); molte edizioni moderne adottano la lezione di F. 1636

COME VI PIACE, ATTO III SCENA 4

ROSALINDA

Ma perché ha promesso di venire stamattina e non arriva? CELIA

Perché è chiaro che non è sincero. ROSALINDA

Lo credi davvero? CELIA

Sì, sono certa che non è un borsaiolo né un ladro di cavalli, ma quanto ad essere sincero in amore mi sembra vuoto come un calice chiuso o una noce bacata. ROSALINDA

Non è sincero in amore? CELIA

Lo è quando è innamorato, ma penso che non lo sia. ROSALINDA

Lo hai sentito giurare che lo era. CELIA

“Era” non vuol dire “è”: inoltre, il giuramento di un innamorato non vale più della parola di un taverniere; entrambi danno per buoni conti falsi. Egli è qui nella foresta, al seguito del duca tuo padre. ROSALINDA

Ieri ho incontrato il duca e abbiamo parlato a lungo: mi ha chiesto della mia famiglia e gli ho detto che era buona quanto la sua; si è messo a ridere e mi ha lasciato andare. Ma perché parlare di padri, quando c’è un uomo come Orlando? CELIA

Quello sì che è un uomo coraggioso! Scrive versi coraggiosi, pronuncia parole e giuramenti coraggiosi, che infrange con altrettanto coraggio, di traverso, sul cuore dell’amata; come un giostratore inesperto, che sprona il cavallo da un lato solo e spezza la lancia con la nobiltà di un’oca. Eppure tutto è glorioso quando la gioventù monta in sella e la follia comanda. Ma chi arriva?

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 5

Enter Corin CORIN

Mistress and master, you have oft enquired After the shepherd that complained of love Who you saw sitting by me on the turf, Praising the proud disdainful shepherdess That was his mistress. CELIA Well, and what of him?

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CORIN

If you will see a pageant truly played Between the pale complexion of true love And the red glow of scorn and proud disdain, Go hence a little, and I shall conduct you, If you will mark it. ROSALIND (to Celia) O come, let us remove. The sight of lovers feedeth those in love. (To Corin) Bring us to this sight, and you shall say I’ll prove a busy actor in their play. Exeunt 3.5

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Enter Silvius and Phoebe

SILVIUS

Sweet Phoebe, do not scorn me, do not, Phoebe. Say that you love me not, but say not so In bitterness. The common executioner, Whose heart th’accustomed sight of death makes hard, Falls not the axe upon the humbled neck But first begs pardon. Will you sterner be Than he that dies and lives by bloody drops?

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Enter Rosalind as Ganymede, Celia as Aliena, and Corin, and stand aside PHOEBE (to Silvius)

I would not be thy executioner. I fly thee for I would not injure thee. Thou tell’st me there is murder in mine eye. ’Tis pretty, sure, and very probable

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 5

Entra Corin CORIN

Padrona e padrone, spesso mi avete domandato di quel pastore dolente per amore che vedevate seduto accanto a me sul prato, a lodare la fiera e sdegnosa pastorella da lui amata. CELIA

Ebbene, che ne è di lui? CORIN

Se volete assistere a una fedele rappresentazione del contrasto tra il pallore dell’amore sincero e il rosso acceso dello sprezzo e dello sdegno arcigno, spostiamoci poco lontano e io vi ci condurrò, se vi interessa. ROSALINDA

Vieni, andiamoci: la vista degli innamorati nutre chi ama. Portaci a questo spettacolo e vedrai che mi dimostrerò attore provetto nella rappresentazione. Escono III, 5

Entrano Silvio e Febe

SILVIO

Non disprezzarmi, dolce Febe, non disprezzarmi! Dillo che non mi ami, ma dillo senza asprezza. Il pubblico carnefice, indurito nel cuore dalla vista abituale della morte, chiede perdono prima di precipitare l’ascia sul collo umiliato. E tu vuoi essere più spietata di chi vive e muore versando sangue? Entrano Rosalinda come Ganimede, Celia come Aliena e, più indietro, Corin FEBE (a Silvio)

Non voglio essere il tuo carnefice: ti sfuggo perché non voglio ferirti. Tu dici che i miei occhi sono assassini: è proprio bella che gli oc-

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 5

That eyes, that are the frail’st and softest things, Who shut their coward gates on atomies, Should be called tyrants, butchers, murderers. Now I do frown on thee with all my heart, And if mine eyes can wound, now let them kill thee. Now counterfeit to swoon, why now fall down; Or if thou canst not, O, for shame, for shame, Lie not, to say mine eyes are murderers. Now show the wound mine eye hath made in thee. Scratch thee but with a pin, and there remains Some scar of it. Lean upon a rush, The cicatrice and capable impressure Thy palm some moment keeps. But now mine eyes, Which I have darted at thee, hurt thee not; Nor I am sure there is no force in eyes That can do hurt. SILVIUS O dear Phoebe, If ever – as that ever may be near – You meet in some fresh cheek the power of fancy, Then shall you know the wounds invisible That love’s keen arrows make. PHOEBE But till that time Come not thou near me. And when that time comes, Afflict me with thy mocks, pity me not, As till that time I shall not pity thee. ROSALIND (coming forward) And why, I pray you? Who might be your mother, That you insult, exult, and all at once, Over the wretched? What though you have no beauty – As, by my faith, I see no more in you Than without candle may go dark to bed – Must you be therefore proud and pitiless? Why, what means this? Why do you look on me? I see no more in you than in the ordinary Of nature’s sale-work. – ’Od’s my little life, I think she means to tangle my eyes, too. 1640

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 5

chi, che sono le cose più fragili e delicate, che chiudono agli atomi le loro porte codarde, siano chiamati tiranni, macellai, assassini! Adesso ti lancio un’occhiataccia con tutto il sentimento; se i miei occhi hanno il potere di ferire, ti uccidano all’istante. Ora fingi di svenire, crolla a terra o, se non ci riesci, vergognati, vergognati, non mentire, non dire che i miei occhi sono assassini! Mostramela la ferita che ti hanno fatta: se ti graffi con uno spillo, ne rimane un segno; sostieniti con un giunco e per qualche istante il palmo ne tratterrà l’impronta; ma gli sguardi, che ti ho scagliati contro, non ti scalfiscono; lo so bene che gli occhi non hanno la forza di ferire. SILVIO

O cara Febe, se mai, – e quel mai potrebbe essere vicino, – incontrassi in una fresca gota la forza dell’amore, conosceresti le ferite invisibili inferte dai suoi dardi appuntiti. FEBE

Ma sino ad allora non venirmi vicino; e quando venga quel momento affliggimi coi tuoi lazzi, ma non con la pietà, perché sino ad allora io non ne avrò per te. ROSALINDA (facendosi avanti) E perché mai, di grazia? Chi può essere tua madre che all’improvviso, esultando, copri d’insulti questo sventurato? Se ti manca la bellezza – e in verità non ne vedo in te più di quanta ne basti ad andare a letto al buio senza candela – devono mancarti anche l’umiltà e la compassione? E questo che significa? Perché mi fissi? In te non vedo altro che un ordinario prodotto di natura. Dio protegga la mia breve vita, mi pare che questa intenda accalappiare

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 5

No, faith, proud mistress, hope not after it. ’Tis not your inky brows, your black silk hair, Your bugle eyeballs, nor your cheek of cream, That can entame my spirits to your worship. (To Silvius) You, foolish shepherd, wherefore do you follow her Like foggy south, puffing with wind and rain? You are a thousand times a properer man Than she a woman. ’Tis such fools as you That makes the world full of ill-favoured children. ’Tis not her glass but you that flatters her, And out of you she sees herself more proper Than any of her lineaments can show her. (To Phoebe) But, mistress, know yourself; down on your knees And thank heaven, fasting, for a good man’s love; For I must tell you friendly in your ear, Sell when you can. You are not for all markets. Cry the man mercy, love him, take his offer; Foul is most foul, being foul to be a scoffer. – So, take her to thee, shepherd. Fare you well.

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PHOEBE

Sweet youth, I pray you chide a year together. I had rather hear you chide than this man woo. ROSALIND (to Phoebe) He’s fallen in love with your foulness, (to Silvius) and she’ll fall in love with my anger. If it be so, as fast as she answers thee with frowning looks, I’ll sauce her with bitter words. (To Phoebe) Why look you so upon me?

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PHOEBE

For no ill will I bear you. ROSALIND

I pray you do not fall in love with me, For I am falser than vows made in wine. Besides, I like you not. If you will know my house, ’Tis at the tuft of olives, here hard by.

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 5

anche i miei occhi! No, altera signora, non ci sperare: non saranno le tue ciglia colore dell’inchiostro, i tuoi capelli di seta nera, le perle nere dei tuoi occhi, né le tue guance di panna a sottomettere il mio spirito alla tua signoria. (A Silvio) Sventato pastore, perché la segui come il nebbioso vento del sud gonfio di pioggia. Sei mille volte migliore tu come uomo che lei come donna. Sono gli stupidi come te a riempire il mondo di bambini venuti male. Non è il suo specchio, ma sei tu che la lusinghi; e attraverso di te lei si vede più bella di quanto non le mostrino i suoi lineamenti. (A Febe) Ma, signora, conosci te stessa! Inginocchiati a ringraziare il cielo, col digiuno, per l’amore di un uomo buono. Da amica voglio dirti in un orecchio: vendi quando ti è possibile, tu non sei buona per tutti i mercati. Implora la pietà di questo uomo, amalo, accetta la sua offerta; la bruttezza, quando è anche beffarda, è ancora più brutta. E tu, pastore, prendila con te. Addio! FEBE

Dolce giovane, te ne prego, maltrattami per un anno intero; preferisco sentirmi maltrattare da te piuttosto che corteggiare da quest’uomo. ROSALINDA (a Febe) Lui si è innamorato della tua bruttezza e (a Silvio) lei si sta innamorando della mia rabbia. Se è così, non appena ti risponde con sguardi accigliati, la condirò con parole amare. (A Febe) Perché mi guardi così? FEBE

Non certo perché ti voglio male. ROSALINDA

Te ne prego, non innamorarti di me, sono più falso del giuramento di un ubriaco e, inoltre, non mi piaci. Se vuoi sapere dov’è la mia casa, è al piccolo uliveto209 qua vicino. (A Celia) Andiamo, sorel-

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 5

(To Celia) Will you go, sister? (To Silvius) Shepherd, ply her hard. – Come, sister. (To Phoebe) Shepherdess, look on him better, And be not proud. Though all the world could see, None could be so abused in sight as he. – Come, to our flock. Exeunt Rosalind, Celia, and Corin PHOEBE (aside) Dead shepherd, now I find thy saw of might: ‘Who ever loved that loved not at first sight?’

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SILVIUS

Sweet Phoebe – PHOEBE

Ha, what sayst thou, Silvius?

SILVIUS Sweet Phoebe, pity me.

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PHOEBE

Why, I am sorry for thee, gentle Silvius. SILVIUS

Wherever sorrow is, relief would be. If you do sorrow at my grief in love, By giving love your sorrow and my grief Were both extermined.

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PHOEBE

Thou hast my love, is not that neighbourly? SILVIUS

I would have you. Why, that were covetousness. Silvius, the time was that I hated thee; And yet it is not that I bear thee love. But since that thou canst talk of love so well, Thy company, which erst was irksome to me, I will endure; and I’ll employ thee, too. But do not look for further recompense Than thine own gladness that thou art employed.

PHOEBE

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SILVIUS

So holy and so perfect is my love, And I in such a poverty of grace, That I shall think it a most plenteous crop 1644

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 5

la? (A Silvio) Pastore, tu non darle tregua. Vieni, sorella. (A Febe) Pastora, tu guardalo meglio e non essere superba. Tutti gli uomini possono vederti, ma non ce n’è nessuno che, come lui, straveda per te. Su, torniamo al gregge. Escono Rosalinda, Celia e Corin FEBE (a parte)

Compianto pastore210, adesso comprendo la forza del tuo detto: “Chi mai amò se non a prima vista?”. SILVIO

Dolce Febe... FEBE

Eh, che cosa dici, Silvio? SILVIO

Dolce Febe, abbi pietà di me. FEBE

Certo, gentile Silvio, mi dispiace per te. SILVIO

Dovunque c’è dolore, dovrebbe esserci conforto; se provi dolore per le mie pene d’amore, dandomi amore, il tuo dolore e le mie pene verrebbero entrambi annullati. FEBE

Hai il mio amore, quello che dobbiamo al nostro prossimo. SILVIO

Io vorrei avere te. FEBE

Ma questa sarebbe ingordigia. Silvio, è passato il tempo in cui ti odiavo e tuttavia per te non provo amore; ma poiché tu riesci a parlare d’amore così bene, la tua compagnia, che prima mi era odiosa, ora ho deciso di sopportarla e pure di servirmene. Ma non sperare in altre ricompense che la felicità di servirmi. SILVIO

Così puro e perfetto è il mio amore e così bisognoso di grazia sono io, che spigolare le spighe cadute all’uomo che miete il grosso delle

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AS YOU LIKE IT, ACT 3 SCENE 5

To glean the broken ears after the man That the main harvest reaps. Loose now and then A scattered smile, and that I’ll live upon.

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PHOEBE

Know’st thou the youth that spoke to me erewhile? SILVIUS

Not very well, but I have met him oft, And he hath bought the cottage and the bounds That the old Carlot once was master of. PHOEBE

Think not I love him, though I ask for him. ’Tis but a peevish boy. Yet he talks well. But what care I for words? Yet words do well When he that speaks them pleases those that hear. It is a pretty youth – not very pretty – But sure he’s proud; and yet his pride becomes him. He’ll make a proper man. The best thing in him Is his complexion; and faster than his tongue Did make offence, his eye did heal it up. He is not very tall; yet for his years he’s tall. His leg is but so-so; and yet ’tis well. There was a pretty redness in his lip, A little riper and more lusty-red Than that mixed in his cheek. ’Twas just the difference Betwixt the constant red and mingled damask. There be some women, Silvius, had they marked him In parcels as I did, would have gone near To fall in love with him; but for my part, I love him not, nor hate him not. And yet Have I more cause to hate him than to love him, For what had he to do to chide at me? He said mine eyes were black, and my hair black, And now I am remembered, scorned at me. I marvel why I answered not again.

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COME VI PIACE, ATTO III SCENA 5

messi mi sembrerà il più abbondante dei raccolti; di tanto in tanto lascia per me un sorriso distratto e mi basterà per vivere. FEBE

Conosci il giovane che mi parlava prima? SILVIO

Non benissimo, ma l’ho incontrato spesso. Ha comprato la casa e i terreni che appartenevano al vecchio Carlotto211. FEBE

Non credere che lo amo perché ho chiesto di lui; non è che un giovane stizzoso, però parla bene. Ma che mi importa delle parole? Tuttavia le parole fanno bene quando chi le pronuncia piace a chi ascolta. È un ragazzo grazioso, seppure non molto, ma fiero e la fierezza gli si addice. Diventerà un vero uomo. La carnagione in lui è la cosa migliore; la sua lingua non fa in tempo a colpire, che i suoi occhi hanno già guarito. Non è molto alto, anche se è alto per la sua età; le sue gambe sono così così, però vanno bene; ha sulle labbra un bel rosso, un po’ più pieno e acceso di quello sulla guancia, la stessa differenza che passa tra il rosso carico e il damasco sfumato. Ci sono donne, Silvio, che osservando le sue singole parti, come ho fatto io, se ne sarebbero quasi innamorate. Quanto a me, né lo amo né lo odio, pur avendo più motivi per odiarlo che per amarlo: che ragione aveva di maltrattarmi? Ha detto che ho occhi e capelli neri e, ripensandoci, si è burlato di me. Mi stupisco di non avere repli-

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AS YOU LIKE IT, ACT 4 SCENE 1

But that’s all one. Omittance is no quittance. I’ll write to him a very taunting letter, And thou shalt bear it. Wilt thou, Silvius?

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SILVIUS

Phoebe, with all my heart. I’ll write it straight. The matter’s in my head and in my heart. I will be bitter with him, and passing short. Go with me, Silvius.

PHOEBE

4.1

Exeunt

Enter Rosalind as Ganymede, Celia as Aliena, and Jaques

JAQUES I prithee, pretty youth, let me be better acquainted

with thee. ROSALIND They say you are a melancholy fellow. JAQUES I am so. I do love it better than laughing. ROSALIND Those that are in extremity of either are abominable fellows, and betray themselves to every modern censure worse than drunkards. JAQUES Why, ’tis good to be sad and say nothing. ROSALIND Why then, ’tis good to be a post. JAQUES I have neither the scholar’s melancholy, which is emulation, nor the musician’s, which is fantastical, nor the courtier’s, which is proud, nor the soldier’s, which is ambitious, nor the lawyer’s, which is politic, nor the lady’s, which is nice, nor the lover’s, which is all these; but it is a melancholy of mine own, compounded of many simples, extracted from many objects, and indeed the sundry contemplation of my travels, in which my often rumination wraps me in a most humorous sadness. ROSALIND A traveller! By my faith, you have great reason to be sad. I fear you have sold your own lands to see

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COME VI PIACE, ATTO IV SCENA 1

cato, ma omettere non vuol dire rinunciare. Gli scriverò una lettera canzonatoria e tu gliela porterai, non è vero, Silvio? SILVIO

Con tutto il cuore, Febe. FEBE

La scriverò subito: ce l’ho già tutta nella mente e nel cuore; sarò aspra con lui, e sbrigativa. Vieni con me, Silvio. Escono Entrano Rosalinda come Ganimede, Celia come Aliena e Jaques212

IV, 1 JAQUES

Vorrei, bel giovane, che ci conoscessimo meglio. ROSALINDA

Dicono che siate un malinconico. JAQUES

È vero, amo più la malinconia che il riso. ROSALINDA

Chiunque ecceda nell’una o nell’altro è detestabile e si espone alle critiche peggio di un ubriaco. JAQUES

Certo, ma è bello essere tristi e rimanere in silenzio. ROSALINDA

Ma allora sarebbe ancora più bello essere un palo. JAQUES

La mia non è la malinconia invidiosa dello studioso, nè quella stravagante del musico, non è quella altezzosa del cortigiano, né quella ambiziosa del soldato, non è quella astuta dell’avvocato, né quella capricciosa della gentildonna, né quella dell’innamorato che le comprende tutte; ma è una malinconia soltanto mia, fatta di molti elementi derivati da materie diverse, soprattutto dalle molteplici riflessioni sui miei viaggi la cui frequente rievocazione mi ammanta di una tristezza densa di umori. ROSALINDA

Un viaggiatore! Avete davvero ragione di essere triste. E magari avete venduto le vostre terre per vedere quelle di altri 213. Avere vi-

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AS YOU LIKE IT, ACT 4 SCENE 1

other men’s. Then to have seen much and to have nothing is to have rich eyes and poor hands. JAQUES Yes, I have gained my experience.

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Enter Orlando ROSALIND And your experience makes you sad. I had

rather have a fool to make me merry than experience to make me sad – and to travel for it too! ORLANDO

Good day and happiness, dear Rosalind. JAQUES Nay then, God b’wi’you an you talk in blank

verse.

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ROSALIND Farewell, Monsieur Traveller. Look you lisp,

and wear strange suits; disable all the benefits of your own country; be out of love with your nativity, and almost chide God for making you that countenance you are, or I will scarce think you have swam in a gondola. [Exit Jaques] Why, how now, Orlando? Where have you been all this while? You a lover? An you serve me such another trick, never come in my sight more. ORLANDO My fair Rosalind, I come within an hour of my promise. ROSALIND Break an hour’s promise in love! He that will divide a minute into a thousand parts and break but a part of the thousand part of a minute in the affairs of love, it may be said of him that Cupid hath clapped him o’th’ shoulder, but I’ll warrant him heartwhole. ORLANDO Pardon me, dear Rosalind. ROSALIND Nay, an you be so tardy, come no more in my sight. I had as lief be wooed of a snail. ORLANDO Of a snail?

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COME VI PIACE, ATTO IV SCENA 1

sto molto e non avere nulla significa avere ricchi gli occhi e povere le mani. JAQUES

Sì, ma ho guadagnato in esperienza. Entra Orlando ROSALINDA

Ma è proprio l’esperienza a rendervi triste. Per me, meglio un buffone che diverte che un’esperienza che intristisce, per di più ottenuta con la fatica del viaggio! ORLANDO

Felice giornata, cara Rosalinda. JAQUES

Ma come, che Dio v’assista!, parlate in versi sciolti? ROSALINDA

Addio, monsieur viaggiatore. Coltivate l’erre moscia e indossate abiti stravaganti, denigrate tutte le qualità del vostro paese, disprezzate la vostra nascita e magari prendetevela con Dio per il vostro aspetto o non riuscirò a credere che siate salito su una gondola. [Esce Jaques] Era ora, Orlando! Dove sei stato tutto questo tempo? Tu innamorato! Fammi un altro scherzo così e non mi vedrai più. ORLANDO

Mia bella Rosalinda, vengo con meno di un’ora di ritardo. ROSALINDA

Mancare di un’ora una promessa d’amore! Chi, in amore, divida un minuto in mille parti e non rispetti anche solo una piccola parte del millesimo di un minuto, farà dire che Cupido gli ha sfiorato la spalla, ma certo non gli ha colpito il cuore. ORLANDO

Perdonami, cara Rosalinda. ROSALINDA

No, se sei così svogliato, non farti più vedere; tanto varrebbe farmi corteggiare da una lumaca. ORLANDO

Una lumaca?

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AS YOU LIKE IT, ACT 4 SCENE 1

ROSALIND Ay, of a snail; for though he comes slowly, he

carries his house on his head – a better jointure, I think, than you make a woman. Besides, he brings his destiny with him. ORLANDO What’s that? ROSALIND Why, horns, which such as you are fain to be beholden to your wives for. But he comes armed in his fortune, and prevents the slander of his wife. ORLANDO Virtue is no hornmaker, and my Rosalind is virtuous. ROSALIND And I am your Rosalind. CELIA It pleases him to call you so; but he hath a Rosalind of a better leer than you. ROSALIND Come, woo me, woo me, for now I am in a holiday humour, and like enough to consent. What would you say to me now an I were your very, very Rosalind? ORLANDO I would kiss before I spoke. ROSALIND Nay, you were better speak first, and when you were gravelled for lack of matter you might take occasion to kiss. Very good orators, when they are out, they will spit; and for lovers, lacking – God warr’nt us – matter, the cleanliest shift is to kiss. ORLANDO How if the kiss be denied? ROSALIND Then she puts you to entreaty, and there begins new matter. ORLANDO Who could be out, being before his beloved mistress?

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COME VI PIACE, ATTO IV SCENA 1

ROSALINDA

Sì, una lumaca; arriva in ritardo, ma si porta dietro la casa, che è una dotazione più solida di quella che tu potresti offrire a una donna. Inoltre, porta già con sé il suo destino. ORLANDO

Cioè? ROSALINDA

Ma le corna! I tipi come te ne sono facilmente in obbligo con le mogli. Ma la lumaca ne è già provvista e così previene le chiacchiere sulla moglie. ORLANDO

La virtù non fa becchi e la mia Rosalinda è virtuosa. ROSALINDA

E io sono la tua Rosalinda. CELIA

Si diverte a chiamarti così; ma la sua vera Rosalinda è più dotata di te. ROSALINDA

Su, corteggiami, corteggiami; oggi sono di umore gaio e incline a concessioni. Che cosa mi diresti adesso se fossi proprio la tua Rosalinda. ORLANDO

Ti bacerei, prima di parlare. ROSALINDA

No, meglio parlare prima, ma se dovessi bloccarti per mancanza di argomenti, potresti approfittarne per un bacio. I migliori oratori, quando rimangono a secco, sputano; gli innamorati in difficoltà – Dio ce ne salvi! – hanno l’elegante via di scampo di un bacio. ORLANDO

E se il bacio viene negato? ROSALINDA

Facendo così lei ti obbliga ad implorarla; ed ecco un nuovo argomento! ORLANDO

Chi potrebbe esserne a corto dinanzi alla donna amata?

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AS YOU LIKE IT, ACT 4 SCENE 1

ROSALIND Marry, that should you if I were your mistress,

or I should think my honesty ranker than my wit.

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ORLANDO What, of my suit? ROSALIND Not out of your apparel, and yet out of your

suit. Am not I your Rosalind? ORLANDO I take some joy to say you are because I would

be talking of her. ROSALIND Well, in her person I say I will not have you. ORLANDO Then in mine own person I die. ROSALIND No, faith; die by attorney. The poor world is almost six thousand years old, and in all this time there was not any man died in his own person, videlicet, in a love-cause. Troilus had his brains dashed out with a Grecian club, yet he did what he could to die before, and he is one of the patterns of love. Leander, he would have lived many a fair year though Hero had turned nun if it had not been for a hot midsummer night, for, good youth, he went but forth to wash him in the Hellespont and, being taken with the cramp, was drowned; and the foolish chroniclers of that age found it was Hero of Sestos. But these are all lies. Men have died from time to time, and worms have eaten them, but not for love. ORLANDO I would not have my right Rosalind of this mind, for I protest her frown might kill me. ROSALIND By this hand, it will not kill a fly. But come, now I will be your Rosalind in a more coming-on disposition; and ask me what you will, I will grant it. ORLANDO Then love me, Rosalind. ROSALIND Yes, faith, will I, Fridays and Saturdays and all.

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COME VI PIACE, ATTO IV SCENA 1

ROSALINDA

Ma tu stesso se io fossi la tua innamorata; altrimenti dovrei ritenere la mia onestà più forte del mio ingegno. ORLANDO

Come, mi lasceresti a nudo214? ROSALINDA

Non di indumenti, ma di argomenti. Non sono la tua Rosalinda? ORLANDO

Mi fa piacere dire che lo sei perché desidero parlare di lei. ROSALINDA

Bene, per suo conto ti dico che non ti voglio. ORLANDO

Allora, per mio conto, io muoio. ROSALINDA

No, per carità, muori per delega. Questo povero mondo ha quasi seimila anni 215 e in tutto questo tempo non ce n’è stato uno solo che sia morto in proprio, videlicet per amore. Troilo, prima di farsi spappolare il cervello dalla clava di un greco216, aveva tentato di tutto per morire; tuttavia è uno dei grandi modelli di amore. Leandro sarebbe vissuto dei begli anni, anche se Ero si fosse fatta monaca, ma una calda notte di mezza estate, vigoroso giovane qual era, fece un bagno nell’Ellesponto e annegò, colpito da un crampo217. Ma gli stupidi cronisti del tempo decretarono che era morto per la bella Ero di Sesto. Sono tutte bugie: da sempre gli uomini muoiono e vengono mangiati dai vermi, ma mai per amore. ORLANDO

Non vorrei che la mia vera Rosalinda la pensasse così, perché basterebbe un suo sguardo crucciato ad uccidermi. ROSALINDA

Su questa mano, non farebbe male a una mosca. Ora voglio interpretare la tua Rosalinda in un atteggiamento più disponibile. Chiedimi quello che vuoi e ti esaudirò. ORLANDO

Allora amami, Rosalinda. ROSALINDA

Sicuro, ogni giorno compresi il venerdì e il sabato.

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AS YOU LIKE IT, ACT 4 SCENE 1

ORLANDO And wilt thou have me?

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ROSALIND Ay, and twenty such. ORLANDO What sayst thou? ROSALIND Are you not good? ORLANDO I hope so. ROSALIND Why then, can one desire too much of a good

thing? (To Celia) Come, sister, you shall be the priest and marry us. – Give me your hand, Orlando. – What do you say, sister? ORLANDO (to Celia) Pray thee, marry us. CELIA I cannot say the words. ROSALIND You must begin, ‘Will you, Orlando’ – CELIA Go to. Will you, Orlando, have to wife this Rosalind? ORLANDO I will. ROSALIND Ay, but when? ORLANDO Why now, as fast as she can marry us. ROSALIND Then you must say, ‘I take thee, Rosalind, for wife.’ ORLANDO I take thee, Rosalind, for wife. ROSALIND I might ask you for your commission; but I do take thee, Orlando, for my husband. There’s a girl goes before the priest; and certainly a woman’s thought runs before her actions.

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COME VI PIACE, ATTO IV SCENA 1

ORLANDO

E mi vorrai? ROSALINDA

Certamente, e altri venti come te. ORLANDO

Che dici? ROSALINDA

Non sei buono? ORLANDO

Lo spero. ROSALINDA

E allora, di una cosa buona, si può mai desiderarne troppa? (A Celia) Vieni, sorella, tu farai il prete che ci sposa. – Dammi la mano, Orlando. – Che ne dici, sorella? ORLANDO (a Celia) Te ne prego, sposaci. CELIA

Non conosco le parole218. ROSALINDA

Devi cominciare: “Vuoi tu, Orlando...”. CELIA

E va bene. Vuoi tu, Orlando, prendere come tua sposa la qui presente Rosalinda? ORLANDO

Lo voglio. ROSALINDA

Sì, ma quando? ORLANDO

Subito, non appena ci avrà sposati. ROSALINDA

Allora devi dire “Io prendo te, Rosalinda, come mia sposa”. ORLANDO

Io prendo te, Rosalinda, come mia sposa. ROSALINDA

Potrei chiederti a quale titolo. Ma io prendo te, Orlando, come mio sposo. Ecco una ragazza più svelta di un prete e in effetti il pensiero di una donna corre più veloce dell’azione. 1657

AS YOU LIKE IT, ACT 4 SCENE 1

ORLANDO So do all thoughts; they are winged. ROSALIND Now tell me how long you would have her

after you have possessed her? ORLANDO For ever and a day. ROSALIND Say a day without the ever. No, no, Orlando; men are April when they woo, December when they wed. Maids are May when they are maids, but the sky changes when they are wives. I will be more jealous of thee than a Barbary cock-pigeon over his hen, more clamorous than a parrot against rain, more new-fangled than an ape, more giddy in my desires than a monkey. I will weep for nothing, like Diana in the fountain, and I will do that when you are disposed to be merry. I will laugh like a hyena, and that when thou art inclined to sleep. ORLANDO But will my Rosalind do so? ROSALIND By my life, she will do as I do. ORLANDO O, but she is wise. ROSALIND Or else she could not have the wit to do this. The wiser, the waywarder. Make the doors upon a woman’s wit, and it will out at the casement. Shut that, and ’twill out at the key-hole. Stop that, ’twill fly with the smoke out at the chimney. ORLANDO A man that had a wife with such a wit, he might say ‘Wit, whither wilt?’ ROSALIND Nay, you might keep that check for it till you met your wife’s wit going to your neighbour’s bed. ORLANDO And what wit could wit have to excuse that?

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COME VI PIACE, ATTO IV SCENA 1

ORLANDO

I pensieri sono fatti tutti così, hanno le ali. ROSALINDA

Ora dimmi, per quanto tempo vuoi tenerla, dopo averla avuta? ORLANDO

Per sempre, con l’aggiunta di un giorno. ROSALINDA

Di’ piuttosto “un giorno”, senza il “per sempre”. No, no, Orlando; gli uomini sono come aprile quando fanno la corte, ma come dicembre quando si sono sposati. Le ragazze sono come maggio da fanciulle, ma il loro cielo cambia da maritate. Io sarò più gelosa di te che un piccione di Barberia della sua femmina, strillerò più di un pappagallo che sente l’arrivo della pioggia, mi entusiasmerò per le novità più di una bertuccia e nei miei desideri sarò più capricciosa di una scimmia. Piangerò per nulla, come Diana al centro di una fontana 219; e lo farò quando tu sarai incline all’allegria. Riderò come una iena 220 e lo farò quando avrai voglia di dormire221. ORLANDO

Farà così la mia Rosalinda? ROSALINDA

Sulla mia vita, farà esattamente come me. ORLANDO

Ma lei è saggia. ROSALINDA

Certo, altrimenti non avrebbe l’intelligenza per farlo. Le donne più sagge sono le più caparbie. Chiudi la porta allo spirito di una donna e quello scapperà dalla finestra; serra anche quella e fuggirà dal buco della serratura; tappa il buco e prenderà il volo col fumo del camino. ORLANDO

Un uomo con una moglie di tale spirito potrebbe ben dire: “Spirito, dove spiri?” ROSALINDA

Meglio riservare quel richiamo per quando vedrai lo spirito di tua moglie che si infila nel letto del vicino. ORLANDO

E con quale spiritosaggine potrebbe giustificarsi quello spirito? 1659

AS YOU LIKE IT, ACT 4 SCENE 1

ROSALIND Marry, to say she came to seek you there. You

shall never take her without her answer unless you take her without her tongue. O, that woman that cannot make her fault her husband’s occasion, let her never nurse her child herself, for she will breed it like a fool. ORLANDO For these two hours, Rosalind, I will leave thee. ROSALIND Alas, dear love, I cannot lack thee two hours. ORLANDO I must attend the Duke at dinner. By two o’clock I will be with thee again. ROSALIND Ay, go your ways, go your ways. I knew what you would prove; my friends told me as much, and I thought no less. That flattering tongue of yours won me. ’Tis but one cast away, and so, come, death! Two o’clock is your hour? ORLANDO Ay, sweet Rosalind. ROSALIND By my troth, and in good earnest, and so God mend me, and by all pretty oaths that are not dangerous, if you break one jot of your promise or come one minute behind your hour, I will think you the most pathetical break-promise, and the most hollow lover, and the most unworthy of her you call Rosalind that may be chosen out of the gross band of the unfaithful. Therefore beware my censure, and keep your promise. ORLANDO With no less religion than if thou wert indeed my Rosalind. So, adieu. ROSALIND Well, Time is the old justice that examines all such offenders; and let Time try. Adieu. Exit Orlando

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COME VI PIACE, ATTO IV SCENA 1

ROSALINDA

Semplicemente dicendo che era andata lì per cercarti. Non sorprenderai mai una donna senza una risposta pronta, a meno di non sposarne una senza lingua. Alla donna che non sa volgere le proprie colpe in accuse al marito non sia consentito di allattare i figli: alleverebbe degli stupidi. ORLANDO

Devo lasciarti per due ore, Rosalinda. ROSALINDA

Ahimè, amore caro, non posso stare due ore senza di te. ORLANDO

Ho un invito a pranzo dal duca. Per le due sarò di nuovo con te. ROSALINDA

Ma sì, vai, vai dove vuoi. Sapevo che uomo ti saresti dimostrato; le amiche mi avevano avvertita e io non mi aspettavo niente di più. Mi sono lasciata sopraffare dalle lusinghe della tua lingua e eccomi abbandonata; allora vieni morte! Hai detto alle due? ORLANDO

Sì, dolce Rosalinda. ROSALINDA

In tutta onestà e serietà, al cospetto di Dio e con tutti i giuramenti che si possono fare senza rischio, se solo non mantieni la promessa e arrivi di un solo minuto oltre le due, ti riterrò il più miserabile degli spergiuri, il più falso degli innamorati e il più indegno, nella gran massa degli uomini infedeli, di colei che chiami Rosalinda. Attento al mio avvertimento e mantieni la promessa! ORLANDO

La manterrò scrupolosamente, come se tu fossi davvero la mia Rosalinda; adieu. ROSALINDA

Il tempo è il vecchio giudice a cui competono questi reati; sia il tempo a giudicare. Adieu. Esce Orlando

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AS YOU LIKE IT, ACT 4 SCENE 2

CELIA You have simply misused our sex in your love-prate.

We must have your doublet and hose plucked over your head, and show the world what the bird hath done to her own nest. ROSALIND O coz, coz, coz, my pretty little coz, that thou didst know how many fathom deep I am in love. But it cannot be sounded. My affection hath an unknown bottom, like the Bay of Portugal. CELIA Or rather bottomless, that as fast as you pour affection in, it runs out. ROSALIND No, that same wicked bastard of Venus, that was begot of thought, conceived of spleen, and born of madness, that blind rascally boy that abuses everyone’s eyes because his own are out, let him be judge how deep I am in love. I’ll tell thee, Aliena, I cannot be out of the sight of Orlando. I’ll go find a shadow and sigh till he come. CELIA And I’ll sleep. Exeunt 4.2

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Enter Jaques and Lords dressed as foresters

JAQUES Which is he that killed the deer? FIRST LORD Sir, it was I. JAQUES (to the others) Let’s present him to the Duke like

a Roman conqueror. And it would do well to set the deer’s horns upon his head for a branch of victory. Have you no song, forester, for this purpose? SECOND LORD Yes, sir.

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COME VI PIACE, ATTO IV SCENA 2

CELIA

Hai davvero oltraggiato il nostro sesso con le tue ciarle amorose. Bisognerebbe strapparti di dosso farsetto e brache, per mostrare al mondo quel che l’uccello ha fatto del suo nido. ROSALINDA

Oh cugina, cugina, cugina, mia graziosa cuginetta, se sapessi in che abisso di amore sono sprofondata, un abisso insondabile. La mia passione è come la baia del Portogallo, di cui non si conosce il fondo222. CELIA

O piuttosto è senza fondo e lascia scappare tutta la passione che ci riversi. ROSALINDA

No, a valutare la profondità del mio amore può essere soltanto il malizioso bastardo di Venere223, quel ragazzaccio cieco generato dal pensiero, concepito dalla ipocondria e nato dalla follia, che inganna gli occhi di tutti perché i suoi non possono vedere. Ti confesso, Aliena, che non resisto più a non vedere Orlando. Vado a cercare un posto all’ombra per sospirare sino al suo ritorno. CELIA

E io vado a dormire. Escono IV, 2

Entrano Jaques e nobili vestiti da cacciatori

JAQUES

Chi è stato ad uccidere il cervo? PRIMO NOBILE

Sono stato io, signore. JAQUES (agli altri nobili)

Conduciamolo al duca abbigliato da conquistatore romano224. Sarebbe bene inalberargli in capo le corna del cervo, a mo’ di serto trionfale. Guardaboschi, non avete una canzone adatta a questo scopo? SECONDO NOBILE

Sì, signore.

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AS YOU LIKE IT, ACT 4 SCENE 3

JAQUES Sing it. ’Tis no matter how it be in tune, so it

make noise enough. LORDS (sing) What shall he have that killed the deer? His leather skin and horns to wear. Then sing him home; the rest shall bear This burden. Take thou no scorn to wear the horn; It was a crest ere thou wast born. Thy father’s father wore it, And thy father bore it. The horn, the horn, the lusty horn Is not a thing to laugh to scorn. Exeunt 4.3

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Enter Rosalind as Ganymede and Celia as Aliena

ROSALIND How say you now? Is it not past two o’clock?

And here much Orlando. CELIA I warrant you, with pure love and troubled brain

he hath ta’en his bow and arrows and is gone forth to sleep.

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[Enter Silvius] Look who comes here. SILVIUS (to Rosalind)

My errand is to you, fair youth. My gentle Phoebe did bid me give you this. He offers Rosalind a letter, which she takes and reads I know not the contents, but as I guess By the stern brow and waspish action Which she did use as she was writing of it, It bears an angry tenor. Pardon me; I am but as a guiltless messenger.

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ROSALIND

Patience herself would startle at this letter, And play the swaggerer. Bear this, bear all. She says I am not fair, that I lack manners; She calls me proud, and that she could not love me 1664

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COME VI PIACE, ATTO IV SCENA 3

JAQUES

Cantatela. Non importa che sia cantata bene, purché faccia baccano. NOBILI (cantano) Chi il cervo uccise che premio avrà? Corna e pelle di cuoio ne indosserà. Accompagnatelo a casa in coro; Agli altri il ritornello spetterà. Non è ignominia le corna portare; Eran cimieri già pria che nascessi. Il padre di tuo padre le portava E dopo le portò pure tuo padre, Il corno, il corno, il lussurioso corno Non è cosa da irridere o spregiare. Escono IV, 3

Entrano Rosalinda come Ganimede e Celia come Aliena

ROSALINDA

E adesso che dici, non sono passate le due? E di Orlando neanche l’ombra. CELIA

Te lo dico io che ha fatto: col suo amore puro e la mente agitata, ha preso arco e frecce ed è andato a dormire. [Entra Silvio] Guarda chi arriva. SILVIO (a Rosalinda)

Ho un incarico per voi, bel giovane. La mia gentile Febe mi ha ordinato di consegnarvi questa. Porge a Rosalinda una lettera, che lei prende e legge. Il contenuto non lo conosco, ma a giudicare dalle tremende smorfie e dagli scatti di vespa che faceva scrivendola, il tono deve essere burrascoso. Perdonatemi: sono soltanto un messaggero senza colpa. ROSALINDA

A questa lettera la pazienza stessa insorgerebbe, dando in escandescenze. Sopportarla significherebbe sopportare tutto. Dice che non sono bello, che manco di buone maniere, mi chiama altezzoso; 1665

AS YOU LIKE IT, ACT 4 SCENE 3

Were man as rare as Phoenix. ’Od’s my will, Her love is not the hare that I do hunt. Why writes she so to me? Well, shepherd, well, This is a letter of your own device.

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SILVIUS

No, I protest; I know not the contents. Phoebe did write it. ROSALIND Come, come, you are a fool, And turned into the extremity of love. I saw her hand. She has a leathern hand, A free-stone coloured hand. I verily did think That her old gloves were on; but ’twas her hands. She has a housewife’s hand – but that’s no matter. I say she never did invent this letter. This is a man’s invention, and his hand. SILVIUS Sure, it is hers.

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ROSALIND

Why, ’tis a boisterous and a cruel style, A style for challengers. Why, she defies me, Like Turk to Christian. Women’s gentle brain Could not drop forth such giant-rude invention, Such Ethiop words, blacker in their effect Than in their countenance. Will you hear the letter?

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SILVIUS

So please you, for I never heard it yet, Yet heard too much of Phoebe’s cruelty. ROSALIND

She Phoebes me. Mark how the tyrant writes: (reads) ‘Art thou god to shepherd turned, That a maiden’s heart hath burned?’ Can a woman rail thus? SILVIUS Call you this railing? ROSALIND (reads) ‘Why, thy godhead laid apart, Warr’st thou with a woman’s heart?’ Did you ever hear such railing? ‘Whiles the eye of man did woo me 1666

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COME VI PIACE, ATTO IV SCENA 3

non potrebbe amarmi neppure se gli uomini fossero rari come la fenice. Perdio225, il suo amore non è la lepre di cui vado a caccia. Perché mi scrive così? Bravo, pastore, bravo, questa lettera è di tua invenzione! SILVIO

No, ve lo giuro; non lo conosco il contenuto. L’ha scritta proprio Febe. ROSALINDA

Su, su, sei uno sciocco, esasperato dall’amore. Io ho visto le sue mani; sembrano di cuoio, colore del mattone. Ho pensato addirittura che indossasse dei vecchi guanti, invece erano proprio le sue mani, mani da sguattera. Ma questo non importa. Dico che non avrebbe mai potuto concepire questa lettera; questa è opera di un uomo. SILVIO

Eppure è proprio sua. ROSALINDA

Non è possibile, con quel tono truculento e crudele, un vero tono di sfida. E sfida me, come farebbe un turco con un cristiano. Il cervello gentile di una donna non saprebbe partorire una mostruosità tanto rozza, tali parole di etiope, più nere nella sostanza che nell’aspetto. Vuoi sentire la lettera? SILVIO

Sì, grazie, non la conosco ancora, ma conosco fin troppo bene la crudeltà di Febe. ROSALINDA

Febeggia anche con me. Attenti a come scrive , la tiranna: “Sei forse un dio tramutato in pastore, che di una vergine infiammasti il cuore?” Come è possibile che una donna sia tanto insolente? SILVIO

Chiamate questa insolenza? ROSALINDA (legge)

“Perché lasci la tua deità in sospeso, Muovendo guerra ad un cuore indifeso?” Avete mai sentito un’insolenza simile? “Finché occhi umani mi fecer la corte, 1667

AS YOU LIKE IT, ACT 4 SCENE 3

That could do no vengeance to me.’ – Meaning me a beast. ‘If the scorn of your bright eyne Have power to raise such love in mine, Alack, in me what strange effect Would they work in mild aspect? Whiles you chid me I did love; How then might your prayers move? He that brings this love to thee Little knows this love in me, And by him seal up thy mind Whether that thy youth and kind Will the faithful offer take Of me, and all that I can make, Or else by him my love deny, And then I’ll study how to die.’ SILVIUS Call you this chiding? CELIA Alas, poor shepherd. ROSALIND Do you pity him? No, he deserves no pity. (To Silvius) Wilt thou love such a woman? What, to make thee an instrument, and play false strains upon thee? – not to be endured. Well, go your way to her – for I see love hath made thee a tame snake – and say this to her: that if she love me, I charge her to love thee. If she will not, I will never have her unless thou entreat for her. If you be a true lover, hence, and not a word; for here comes more company. Exit Silvius

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Enter Oliver OLIVER

Good morrow, fair ones. Pray you, if you know, Where in the purlieus of this forest stands A sheepcote fenced about with olive trees?

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COME VI PIACE, ATTO IV SCENA 3

Non fu in pericolo mai la mia sorte.” Con questo vuole intendere che sono una bestia. “Lo sprezzo dei tuoi occhi luminosi Nei miei scatena tumulti amorosi; Quale, ahimè, meraviglioso effetto Potrebbero produrre con l’affetto? Se ai tuoi rimproveri provavo amore Cosa farei dinanzi alle preghiere? Il messaggero di questo tormento Poco conosce del mio sentimento; A lui confida la tua intenzione: Digli se per età ed inclinazione Vuoi accettare l’offerta fedele Di me e di tutto quanto mi appartiene, Oppure che respingi la mia corte Ed io ricercherò solo la morte.” SILVIO

E questo voi lo chiamate rampognare? CELIA

Ahimè, povero pastore! ROSALINDA

Provi pietà per lui? No, non merita nessuna pietà. (A Silvio) Come puoi amare una donna simile? Perché faccia di te uno strumento su cui suonare note false? Intollerabile. Va bene, torna da lei – mi accorgo che l’amore ti ha trasformato in un serpente inoffensivo – e dille questo: che se mi ama, le chiedo di amare te. Se non vuole, sappia che non mi avrà mai, a meno che non sia tu stesso a implorare per lei. Se sei veramente innamorato, via di qui e non una sola parola, perché sta arrivando qualcuno. Esce Silvio Entra Oliviero OLIVIERO

Buon giorno, bella gente. Se lo sapete, potete indicarmi in quale radura di questa foresta si trova la capanna di un pastore circondata da ulivi?

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AS YOU LIKE IT, ACT 4 SCENE 3

CELIA

West of this place, down in the neighbour bottom. The rank of osiers by the murmuring stream Left on your right hand brings you to the place. But at this hour the house doth keep itself. There’s none within.

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OLIVER

If that an eye may profit by a tongue, Then should I know you by description. Such garments, and such years. ‘The boy is fair, Of female favour, and bestows himself Like a ripe sister. The woman low And browner than her brother.’ Are not you The owner of the house I did enquire for?

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CELIA

It is no boast, being asked, to say we are. OLIVER

Orlando doth commend him to you both, And to that youth he calls his Rosalind He sends this bloody napkin. Are you he? ROSALIND

I am. What must we understand by this?

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OLIVER

Some of my shame, if you will know of me What man I am, and how, and why, and where This handkerchief was stained. CELIA I pray you tell it. OLIVER

When last the young Orlando parted from you, He left a promise to return again Within an hour, and pacing through the forest, Chewing the food of sweet and bitter fancy, Lo what befell. He threw his eye aside, And mark what object did present itself. Under an old oak, whose boughs were mossed with age And high top bald with dry antiquity, A wretched, ragged man, o’ergrown with hair, 1670

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COME VI PIACE, ATTO IV SCENA 3

CELIA

A occidente di qui, sul fondo della valle accanto. Vi ci condurrà il filare di salici lungo il mormorante ruscello che lascerete alla vostra destra. Ma a quest’ora la casa si custodisce da sé, non c’è nessuno. OLIVIERO

Se un occhio può trarre profitto da una lingua, dovrei riconoscervi dalla vostra descrizione. Sono gli stessi gli abiti e l’età. “Il ragazzo è biondo, di sembianze226 femminili e si comporta come una sorella maggiore. La ragazza è più bassa e più scura del fratello.” Non siete voi i proprietari della casa di cui ho chiesto? CELIA

Poiché l’avete chiesto, non è vantarsi dire che lo siamo. OLIVIERO

Orlando manda i suoi saluti a tutti e due e a quel giovane che chiama la sua Rosalinda invia questo fazzoletto insanguinato. Siete voi? ROSALINDA

Sì, sono io, ma che cosa significa? OLIVIERO

La mia vergogna, se volete sapere da me che uomo sono e come, dove e perché questo fazzoletto fu macchiato. CELIA

Vi prego, parlate. OLIVIERO

Quando da ultimo il giovane Orlando si separò da voi, promise di tornare prima di un’ora; attraversava la foresta, rimasticando tra sé le dolci e amare fantasie del suo amore ed ecco che gli accadde. Gettata un’occhiata di lato, sentite che oggetto si offrì alla sua vista. Sotto una vecchia quercia, con i rami coperti di muschio per l’età e con la cima rinsecchita dall’inaridimento della vecchiaia, giaceva addormentato sulla schiena uno sventurato dai lunghi capelli, co-

1671

AS YOU LIKE IT, ACT 4 SCENE 3

Lay sleeping on his back. About his neck A green and gilded snake had wreathed itself, Who with her head, nimble in threats, approached The opening of his mouth. But suddenly Seeing Orlando, it unlinked itself, And with indented glides did slip away Into a bush, under which bush’s shade A lioness, with udders all drawn dry, Lay couching, head on ground, with catlike watch When that the sleeping man should stir. For ’tis The royal disposition of that beast To prey on nothing that doth seem as dead. This seen, Orlando did approach the man And found it was his brother, his elder brother.

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115

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CELIA

O, I have heard him speak of that same brother, And he did render him the most unnatural That lived amongst men. OLIVER And well he might so do, For well I know he was unnatural.

125

ROSALIND

But to Orlando. Did he leave him there, Food to the sucked and hungry lioness? OLIVER

Twice did he turn his back, and purposed so. But kindness, nobler ever than revenge, And nature, stronger than his just occasion, Made him give battle to the lioness, Who quickly fell before him; in which hurtling From miserable slumber I awaked.

130

CELIA

Are you his brother? ROSALIND

Was’t you he rescued?

CELIA

Was’t you that did so oft contrive to kill him?

1672

135

COME VI PIACE, ATTO IV SCENA 3

perto di stracci 227. Gli si era avviluppata attorno al collo una serpe verde, dorata, che con guizzi minacciosi avvicinava la testa alla sua bocca aperta. Di colpo, vedendo Orlando, si srotolò e con mosse sinuose riparò in un cespuglio. All’ombra di quel cespuglio se ne stava acquattata una leonessa con le mammelle avvizzite; il capo a terra, al modo dei felini, attendeva che l’uomo addormentato si muovesse. L’indole regale di quella fiera non le consente di predare ciò che sembra morto. A questa vista Orlando si avvicinò e si accorse che era suo fratello, il maggiore. CELIA

Oh, l’ho sentito parlare di questo suo fratello, che descriveva come il più snaturato degli uomini. OLIVIERO

E aveva ragione, perché so bene quanto fosse snaturato. ROSALINDA

Ma ditemi di Orlando; lo lasciò lì, in pasto alla leonessa smunta e affamata? OLIVIERO

Due volte gli voltò le spalle, intenzionato a farlo. Ma la bontà, sempre più nobile del desiderio di vendetta, e la natura, più forte dell’occasione propizia, gli fecero affrontare la leonessa, che in breve tempo cadde dinanzi a lui 228; in quel trambusto mi ridestai dal mio misero sonno. CELIA

Siete voi suo fratello? ROSALINDA

Siete voi che ha salvato? CELIA

Non siete stato voi a tramare spesso per ucciderlo?

1673

AS YOU LIKE IT, ACT 4 SCENE 3

OLIVER

’Twas I, but ’tis not I. I do not shame To tell you what I was, since my conversion So sweetly tastes, being the thing I am. ROSALIND

But for the bloody napkin? By and by. When from the first to last betwixt us two Tears our recountments had most kindly bathed – As how I came into that desert place – I’ brief, he led me to the gentle Duke, Who gave me fresh array, and entertainment, Committing me unto my brother’s love, Who led me instantly unto his cave, There stripped himself, and here upon his arm The lioness had torn some flesh away, Which all this while had bled. And now he fainted, And cried in fainting upon Rosalind. Brief, I recovered him, bound up his wound, And after some small space, being strong at heart, He sent me hither, stranger as I am, To tell this story, that you might excuse His broken promise, and to give this napkin, Dyed in his blood, unto the shepherd youthac That he in sport doth call his Rosalind.

OLIVER

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Rosalind faints CELIA

Why, how now, Ganymede, sweet Ganymede! OLIVER

Many will swoon when they do look on blood. CELIA

There is more in it. Cousin Ganymede! OLIVER Look, he recovers. ROSALIND I would I were at home.

156. His: così in F2; in F1 this = “questo”. 1674

160

COME VI PIACE, ATTO IV SCENA 3

OLIVIERO

Sono stato io, ma non sono più quello. Non mi vergogno di dirvi quel che ero, tanto è dolce il sapore della conversione229 in quel che sono adesso. ROSALINDA

Ma il fazzoletto insanguinato? OLIVIERO

Subito: dopo che dolcissime lacrime avevano bagnato dall’inizio alla fine i racconti che ci facemmo l’un l’altro, quando spiegai come ero giunto in quel luogo selvaggio, in breve mi condusse dal buon Duca, che mi offrì accoglienza e abiti nuovi 230, affidandomi all’amore di mio fratello. Questi mi portò subito nella sua grotta, dove si spogliò; qui, sul braccio, la leonessa gli aveva lacerato la carne, che per tutto quel tempo aveva continuato a sanguinare. A quel punto perse i sensi e, svenendo, invocò il nome di Rosalinda. In breve, lo rianimai e gli fasciai la ferita; poco dopo lui, forte di cuore, mi mandò qui, straniero come sono, a riferire questa storia, perché possiate scusarlo d’avere mancato alla promessa e a consegnare questo fazzoletto, intinto nel suo sangue, al giovane pastore che per gioco chiama la sua Rosalinda. Rosalinda sviene. CELIA

Ehi, Ganimede, dolce Ganimede! OLIVIERO

Molti perdono i sensi alla vista del sangue. CELIA

Non è solo questo. Cugina... Ganimede231! OLIVIERO

Guardate, riprende i sensi. ROSALINDA

Vorrei essere a casa.

1675

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 1

CELIA We’ll lead you thither.

(To Oliver) I pray you, will you take him by the arm? OLIVER Be of good cheer, youth. You a man? You lack a

man’s heart.

166

ROSALIND I do so, I confess it. Ah, sirrah, a body would

think this was well counterfeited. I pray you, tell your brother how well I counterfeited. Heigh-ho! OLIVER This was not counterfeit. There is too great testimony in your complexion that it was a passion of earnest. ROSALIND Counterfeit, I assure you. OLIVER Well then, take a good heart, and counterfeit to be a man. ROSALIND So I do; but, i’faith, I should have been a woman by right. CELIA Come, you look paler and paler. Pray you, draw homewards. Good sir, go with us.

172

175

OLIVER

That will I, for I must bear answer back How you excuse my brother, Rosalind. ROSALIND I shall devise something. But I pray you commend my counterfeiting to him. Will you go? Exeunt 5.1

Enter Touchstone the clown and Audrey

TOUCHSTONE We shall find a time, Audrey. Patience, gentle

Audrey. AUDREY Faith, the priest was good enough, for all the old

gentleman’s saying.

1676

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COME VI PIACE, ATTO V SCENA 1

CELIA

Ti ci portiamo. (A Oliviero) Vi prego, volete prenderlo sottobraccio? OLIVIERO

Animo, giovanotto! Che uomo siete? Dell’uomo non avete il cuore. ROSALINDA

Proprio così, lo riconosco. Eh, caro signore, qualcuno direbbe che ho recitato a perfezione. Ve ne prego, ditelo a vostro fratello quanto ho recitato bene. Eh? OLIVIERO

Non è stata una recita. Il vostro colorito testimonia sin troppo la vostra sofferenza. ROSALINDA

Simulata, ve lo assicuro. OLIVIERO

Bene, allora fatevi coraggio e recitate la parte di un vero uomo. ROSALINDA

È quel che faccio; ma in verità, per giustizia, sarei dovuto nascere donna. CELIA

Andiamo, sei sempre più pallido. Ti prego, torniamo a casa. Buon signore, venite con noi. OLIVIERO

Volentieri, perché debbo riferire a mio fratello se avete accettato le sue scuse, Rosalinda. ROSALINDA

Devo rifletterci. Ma vi prego di esprimergli apprezzamento per la mia simulazione. Andiamo? Escono V, 1

Entrano Paragone il giullare e Audrey232

PARAGONE

Abbi pazienza, dolce Audrey; troveremo il momento giusto. AUDREY

A dire la verità, il prete andava abbastanza bene, per quanto ne dicesse quel vecchio signore233.

1677

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 1

TOUCHSTONE A most wicked Sir Oliver, Audrey, a most

vile Martext. But, Audrey, there is a youth here in the forest lays claim to you. AUDREY Ay, I know who ’tis. He hath no interest in me in the world. Here comes the man you mean.

7

Enter William TOUCHSTONE It is meat and drink to me to see a clown.

By my troth, we that have good wits have much to answer for. We shall be flouting; we cannot hold. WILLIAM Good ev’n, Audrey. AUDREY God ye good ev’n, William. WILLIAM (to Touchstone) And good ev’n to you, sir. TOUCHSTONE Good ev’n, gentle friend. Cover thy head, cover thy head. Nay, prithee, be covered. How old are you, friend? WILLIAM Five-and-twenty, sir. TOUCHSTONE A ripe age. Is thy name William? WILLIAM William, sir. TOUCHSTONE A fair name. Wast born i’th’ forest here? WILLIAM Ay, sir, I thank God. TOUCHSTONE Thank God – a good answer. Art rich? WILLIAM Faith, sir, so-so.

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25

COME VI PIACE, ATTO V SCENA 1

PARAGONE

Un vero sciagurato quel don Oliviero, Audrey, un ignobile Guastatesto. Ma, Audrey, qui nella foresta c’è un giovane che accampa diritti su di te. AUDREY

Sì, lo so, ma non ha niente al mondo da pretendere. Eccolo l’uomo di cui parli. Entra Guglielmo PARAGONE

Ci vado a nozze a vedere un simile bifolco234. Noi gente di spirito abbiamo molto di cui rispondere. Dobbiamo schernire, non possiamo farne a meno. GUGLIELMO

Buona sera235, Audrey, AUDREY

Dio la mandi buona pure a te236, Guglielmo. GUGLIELMO (a Paragone) E buona sera a voi, signore. PARAGONE

Buona sera, cortese237 amico. Copriti il capo, copriti il capo; ma te ne prego, coprilo. Quanti anni hai, amico? GUGLIELMO

Venticinque, signore. PARAGONE

Nel fiore degli anni! Ti chiami Guglielmo? GUGLIELMO

Guglielmo, signore. PARAGONE

Un bel nome238. Sei nato in questa foresta? GUGLIELMO

Sì, signore, ringraziando Iddio. PARAGONE

“Ringraziando Iddio”, bella risposta. Sei ricco? GUGLIELMO

In verità, signore, così così.

1679

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 1

TOUCHSTONE So-so is good, very good, very excellent good.

And yet it is not, it is but so-so. Art thou wise? WILLIAM Ay, sir, I have a pretty wit. TOUCHSTONE Why, thou sayst well. I do now remember a

saying: ‘The fool doth think he is wise, but the wise man knows himself to be a fool.’ The heathen philosopher, when he had a desire to eat a grape, would open his lips when he put it into his mouth, meaning thereby that grapes were made to eat, and lips to open. You do love this maid? WILLIAM I do, sir. TOUCHSTONE Give me your hand. Art thou learned? WILLIAM No, sir. TOUCHSTONE Then learn this of me: to have is to have. For it is a figure in rhetoric that drink, being poured out of a cup into a glass, by filling the one doth empty the other. For all your writers do consent that ipse is he. Now you are not ipse, for I am he. WILLIAM Which he, sir? TOUCHSTONE He, sir, that must marry this woman. Therefore, you clown, abandon – which is in the vulgar, leave – the society – which in the boorish is company – of this female – which in the common is woman; which together is, abandon the society of this female, or, clown, thou perishest; or, to thy better understanding, diest; or, to wit, I kill thee, make thee away, translate thy life into death, thy liberty into bondage. I will deal in poison with thee, or in bastinado, or in steel. I will bandy with thee in faction, I will o’errun thee with policy. I will kill thee a hundred and fifty ways. Therefore tremble, and depart. AUDREY Do, good William.

1680

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43

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COME VI PIACE, ATTO V SCENA 1

PARAGONE

“Così così” va bene, va benissimo, va magnificamente bene. E però non è “no”, è “così così”. Sei saggio? GUGLIELMO

Sì, signore, ho una bella testa. PARAGONE

Bravo, dici bene. Mi viene in mente un detto: “Lo sciocco pensa di essere saggio, ma il saggio sa di essere sciocco”239. Il filosofo pagano, se aveva desiderio di un grappolo d’uva, apriva le labbra quando se la portava alla bocca, intendendo così che l’uva è fatta per essere mangiata e le labbra per essere aperte. Ami questa ragazza? GUGLIELMO

La amo, signore. PARAGONE

Dammi la mano. Hai studiato? GUGLIELMO

No, signore. PARAGONE

Allora, impara questo da me: avere significa avere. È una figura retorica che una bevanda, versata da una tazza in un bicchiere, riempia questo svuotando l’altra. Tutti gli scrittori concordano che ipse significa “colui”. Ma colui non sei tu, perché lo sono io. GUGLIELMO

Ma colui chi, signore? PARAGONE

Colui che sposerà questa donna. Perciò, zoticone, abbandona – volgarmente “lascia” – la società – in linguaggio rustico “compagnia” – di questa femmina – comunemente detta “donna”, che complessivamente significa: “abbandona la società di questa femmina” oppure, zoticone, perisci; ovvero, perché tu capisca meglio, muori; oppure ancora, ti faccio secco, traduco la tua vita in morte, la tua libertà in schiavitù. Con te userò il veleno, il bastone o lo stocco; ti travolgerò con insulti e percosse o ti eliminerò con l’astuzia. Ti ucciderò in centocinquanta maniere diverse. Perciò trema e sparisci. AUDREY

Obbedisci, buon Guglielmo. 1681

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 2

WILLIAM God rest you merry, sir.

Exit

Enter Corin CORIN Our master and mistress seeks you. Come, away,

away.

60

TOUCHSTONE Trip, Audrey, trip, Audrey. (To Corin) I

attend, I attend. 5.2

Exeunt

Enter Orlando and Oliver

ORLANDO Is’t possible that on so little acquaintance you

should like her? That but seeing, you should love her? And loving, woo? And wooing, she should grant? And will you persevere to enjoy her? OLIVER Neither call the giddiness of it in question, the poverty of her, the small acquaintance, my sudden wooing, nor her sudden consenting; but say with me, ‘I love Aliena’; say with her, that she loves me; consent with both that we may enjoy each other. It shall be to your good, for my father’s house and all the revenue that was old Sir Rowland’s will I estate upon you, and here live and die a shepherd. ad

12

Enter Rosalind as Ganymede ORLANDO You have my consent. Let your wedding be

tomorrow. Thither will I invite the Duke and all’s contented followers. Go you, and prepare Aliena; for look you, here comes my Rosalind. ROSALIND God save you, brother. OLIVER And you, fair sister. Exit

7. Her: emend. tardo; assente in F. 1682

16

COME VI PIACE, ATTO V SCENA 2

GUGLIELMO

Dio vi mantenga allegro, signore. Esce Entra Corin CORIN

Il padrone e la padrona vi cercano240. Presto, venite. PARAGONE

Svelta, Audrey, svelta! (A Corin) Eccomi, eccomi! Escono V, 2

Entrano Orlando e Oliviero

ORLANDO

Come è possibile che ti piaccia tanto senza quasi conoscerla? Che al solo vederla te ne sia innamorato? E che, innamorato, la corteggi? E lei, corteggiata, accetti? E persisterai nell’idea di averla? OLIVIERO

Non dare peso alla vertiginosa velocità dei fatti, alla sua povertà, alla scarsa conoscenza, all’immediatezza del mio corteggiamento né a quella del suo consenso; ma dici con me “Io amo Aliena”; dici con lei che lei mi ama; consenti con entrambi che possiamo gioire l’uno dell’altra. Tornerà a tuo vantaggio, perché intesterò a te la casa di mio padre e tutte le rendite lasciate dal vecchio Ser Rolando241. Io vivrò e morirò qui, da pastore. Entra Rosalinda come Ganimede ORLANDO

Hai il mio consenso. Si celebrino domani le nozze; inviterò il Duca e tutto il suo allegro seguito. Va a preparare Aliena; ma ecco che viene la mia Rosalinda. ROSALINDA

Dio t’assista, fratello242. OLIVIERO

E così te, bella sorella. Esce

1683

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 2

ROSALIND O, my dear Orlando, how it grieves me to see

thee wear thy heart in a scarf. ORLANDO It is my arm. ROSALIND I thought thy heart had been wounded with the claws of a lion. ORLANDO Wounded it is, but with the eyes of a lady. ROSALIND Did your brother tell you how I counterfeited to swoon when he showed me your handkerchief? ORLANDO Ay, and greater wonders than that. ROSALIND O, I know where you are. Nay, ’tis true. There was never anything so sudden but the fight of two rams, and Caesar’s thrasonical brag of ‘I came, saw, and overcame’, for your brother and my sister no sooner met but they looked; no sooner looked but they loved; no sooner loved but they sighed; no sooner sighed but they asked one another the reason; no sooner knew the reason but they sought the remedy; and in these degrees have they made a pair of stairs to marriage, which they will climb incontinent, or else be incontinent before marriage. They are in the very wrath of love, and they will together. Clubs cannot part them. ORLANDO They shall be married tomorrow, and I will bid the Duke to the nuptial. But O, how bitter a thing it is to look into happiness through another man’s eyes. By so much the more shall I tomorrow be at the height of heart-heaviness by how much I shall think my brother happy in having what he wishes for. ROSALIND Why, then, tomorrow I cannot serve your turn for Rosalind? ORLANDO I can live no longer by thinking. ROSALIND I will weary you then no longer with idle talking. Know of me then – for now I speak to some purpose – that I know you are a gentleman of good

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COME VI PIACE, ATTO V SCENA 2

ROSALINDA

Caro Orlando, mi rattrista molto vederti il cuore appeso al collo. ORLANDO

È il braccio. ROSALINDA

Credevo che il tuo cuore fosse stato ferito dagli artigli di un leone. ORLANDO

Ferito è, ma dagli occhi di una donna. ROSALINDA

Tuo fratello ti ha raccontato dello svenimento che ho inscenato quando mi mostrò il fazzoletto insanguinato? ORLANDO

Sì e di altri portenti ancora più grandi. ROSALINDA

So che vuoi dire. È proprio vero: non c’è mai stato niente di più immediato se non lo scontro tra due montoni o quella sbruffonata da smargiasso243 di Cesare: “Veni, vidi, vici” 244. Tuo fratello e mia sorella si incontrarono e subito si guardarono; si guardarono e subito si innamorarono; si innamorarono e subito presero a sospirare; sospirarono e subito se ne chiesero la ragione; ne compresero la ragione e subito cercarono il rimedio; e così, un gradino alla volta, hanno fatto un paio di rampe di scale verso il matrimonio, che devono scalare incontanente, per non essere incontinenti prima delle nozze. Sono in pieno furore amoroso e si desiderano. Neppure con le mazze si riuscirebbe a tenerli lontani. ORLANDO

Si sposeranno domani e io inviterò il Duca alle nozze. Ma quanto è amaro guardare la felicità con gli occhi di un altro. Tanto maggiore sarà la tristezza del mio cuore domani, pensando alla felicità di mio fratello che ottiene ciò che desidera. ROSALINDA

Non potrei recitare la parte di Rosalinda anche domani? ORLANDO

Non riesco più a vivere di sola immaginazione. ROSALINDA

Allora non ti stancherò più con stupidi discorsi. Sappi di me – che adesso parlo seriamente – che ti conosco come gentiluomo di buon 1685

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 2

conceit. I speak not this that you should bear a good opinion of my knowledge, insomuch I say I know you are; neither do I labour for a greater esteem than may in some little measure draw a belief from you to do yourself good, and not to grace me. Believe then, if you please, that I can do strange things. I have since I was three year old conversed with a magician, most profound in his art, and yet not damnable. If you do love Rosalind so near the heart as your gesture cries it out, when your brother marries Aliena shall you marry her. I know into what straits of fortune she is driven, and it is not impossible to me, if it appear not inconvenient to you, to set her before your eyes tomorrow, human as she is, and without any danger. ORLANDO Speakest thou in sober meanings? ROSALIND By my life, I do, which I tender dearly, though I say I am a magician. Therefore put you in your best array, bid your friends: for if you will be married tomorrow, you shall; and to Rosalind if you will.

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Enter Silvius and Phoebe Look, here comes a lover of mine and a lover of hers. PHOEBE (to Rosalind)

Youth, you have done me much ungentleness, To show the letter that I writ to you. ROSALIND

I care not if I have. It is my study To seem despiteful and ungentle to you. You are there followed by a faithful shepherd. Look upon him; love him. He worships you. PHOEBE (to Silvius) Good shepherd, tell this youth what ’tis to love.

75

SILVIUS

It is to be all made of sighs and tears, And so am I for Phoebe. PHOEBE And I for Ganymede. ORLANDO And I for Rosalind. 1686

80

COME VI PIACE, ATTO V SCENA 2

intelletto. Non lo dico perché tu ti formi una buona opinione della mia conoscenza, in quanto dico di sapere che uomo sei; né mi sforzo di conquistare una stima maggiore di quanta ne otterrei facendoti credere di agire per il tuo bene e non a mio vantaggio. Credimi, se ti dico che io sono capace di compiere prodigi. Dall’età di tre anni ho frequentato un mago, espertissimo della sua arte, che non era magia nera. Se ami Rosalinda dal profondo del cuore, come dice la tua condotta, quando tuo fratello sposerà Aliena tu sposerai lei. So in quali angustie si ritrovi, ma non mi è impossibile domani, se non hai nulla in contrario, fartela comparire dinanzi in carne ed ossa, senza alcun rischio. ORLANDO

Dici sul serio? ROSALINDA

Sì, sulla mia vita che amo caramente, anche se dico di essere un mago. Domani indossa il tuo abito più bello e invita gli amici; se vorrai sposarti, lo potrai e con Rosalinda, se è quello che desideri. Entrano Silvio e Febe Ecco che arrivano la mia spasimante e il suo innamorato. FEBE (a Rosalinda)

Giovane, mi hai usato una grave scortesia leggendo in pubblico la lettera che ti avevo scritta. ROSALINDA

Non mi importa. Faccio apposta a sembrare perfido e scortese con te. Ti segue un pastor fido; volgiti a lui, amalo. Ti adora. FEBE (a Silvio) Buon pastore, spiega a questo giovane cosa vuol dire amare. SILVIO

Vuol dire essere tutto lacrime e sospiri, come io sono per Febe. FEBE

Ed io per Ganimede. ORLANDO

Ed io per Rosalinda.

1687

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 2

ROSALIND And I for no woman. SILVIUS

It is to be all made of faith and service, And so am I for Phoebe. PHOEBE And I for Ganymede. ORLANDO And I for Rosalind. ROSALIND And I for no woman.

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SILVIUS

It is to be all made of fantasy, All made of passion, and all made of wishes, All adoration, duty, and observance, All humbleness, all patience and impatience, All purity, all trial, all obedience,ae And so am I for Phoebe. PHOEBE And so am I for Ganymede. ORLANDO And so am I for Rosalind. ROSALIND And so am I for no woman. PHOEBE (to Rosalind) If this be so, why blame you me to love you? SILVIUS (to Phoebe) If this be so, why blame you me to love you?

90

95

ORLANDO

If this be so, why blame you me to love you? ROSALIND Why do you speak too, ‘Why blame you me to love you?’ ORLANDO

To her that is not here nor doth not hear. ROSALIND Pray you, no more of this, ’tis like the howling of Irish wolves against the moon. (To Silvius) I will help you if I can. (To Phoebe) I would love you if I could. – Tomorrow meet me all together. (To Phoebe) I will marry you if ever I marry woman, and I’ll be married tomorrow. (To Orlando) I will satisfy you if ever I satisfy man, and you shall be married tomorrow. (To Silvius)

93. Obedience: emend. tardo; in F observance = “osservanza”. 1688

100

COME VI PIACE, ATTO V SCENA 2

ROSALIND

Ed io per nessuna donna. SILVIO

Vuol dire essere tutto fede e devozione, come io sono per Febe. FEBE

Ed io per Ganimede. ORLANDO

Ed io per Rosalinda. ROSALIND

Ed io per nessuna donna. SILVIO

Vuol dire essere tutto fantasia, tutto passione, tutto desideri, tutto adorazione, dovere ed osservanza, tutto umiltà, tutto pazienza ed impazienza, tutto purezza, tutto prova, tutto obbedienza, come io sono per Febe. FEBE

Ed io per Ganimede. ORLANDO

Ed io per Rosalinda. ROSALINDA

Ed io per nessuna donna. FEBE (a Rosalinda)

Se è così, perché mi rimproveri d’amarti? SILVIO (a Febe) Se è così, perché mi rimproveri d’amarti? ORLANDO

Se è così, perché mi rimproveri d’amarti? ROSALINDA

Come mai anche tu dici “Se è così, perché mi rimproveri d’amarti”? ORLANDO

Mi rivolgo a colei che non è qui né mi ascolta. ROSALINDA

Vi prego, smettetela; sembrano gli ululati alla luna dei lupi irlandesi 245. (A Silvio) Se posso ti aiuterò. (A Febe) Ti amerei se potessi. – Domani rivediamoci tutti. (A Febe) Ti sposerò se mai sposerò una donna; e domani mi sposerò. (A Orlando) Farò felice te, se mai farò felice un uomo; e tu domani ti sposerai. (A Silvio) Ti accon1689

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 3

I will content you if what pleases you contents you, and you shall be married tomorrow. (To Orlando) As you love Rosalind, meet. (To Silvius) As you love Phoebe, meet. And as I love no woman, I’ll meet. So fare you well. I have left you commands. SILVIUS I’ll not fail, if I live. PHOEBE Nor I. ORLANDO Nor I. Exeunt severally 5.3

115

Enter Touchstone the clown and Audrey

TOUCHSTONE Tomorrow is the joyful day, Audrey, tomorrow

will we be married. AUDREY I do desire it with all my heart; and I hope it is

no dishonest desire to desire to be a woman of the world. Here come two of the banished Duke’s pages. Enter two Pages FIRST PAGE Well met, honest gentleman.

6

TOUCHSTONE By my troth, well met. Come, sit, sit, and a

song. SECOND PAGE We are for you. Sit i’th’ middle. FIRST PAGE Shall we clap into’t roundly, without hawking,

or spitting, or saying we are hoarse, which are the only prologues to a bad voice? SECOND PAGE I’faith, i’faith, and both in a tune, like two gipsies on a horse. BOTH PAGES (sing) It was a lover and his lass, With a hey, and a ho, and a hey-nonny-no, That o’er the green cornfield did pass In spring-time, the only pretty ring-time,af

12

15

18. In: emend. tardo, in coerenza con le altre strofe; in F In the = “nella”. 1690

COME VI PIACE, ATTO V SCENA 3

tenterò, se ciò che ti piace ti accontenta; e tu domani ti sposerai. (A Orlando) Se ami Rosalinda, non mancare. (A Silvio) Se ami Febe, non mancare. E poiché io non amo alcuna donna, non mancherò. Addio a tutti: vi ho dato le mie istruzioni. SILVIO

Non mancherò, se sarò ancora vivo. FEBE

Neppure io. ORLANDO

Neppure io. Escono separatamente V, 3

Entrano Paragone il giullare e Audrey

PARAGONE

Domani è il giorno della gioia, Audrey, domani ci sposeremo. AUDREY

Lo desidero con tutto il cuore e spero che non sia un desiderio disonesto desiderare di essere una donna di mondo. Ecco che arrivano due paggi del Duca esiliato. Entrano due paggi PRIMO PAGGIO

Ben trovato, onesto signore. PARAGONE

Ben trovati voi; venite, sedetevi, sedetevi e una canzone! SECONDO PAGGIO

Siamo pronti; voi sedetevi in mezzo. PRIMO PAGGIO

Attacchiamo subito senza prima schiarirci la voce, sputazzare o dire che siamo rauchi, le solite scuse di chi ha una brutta voce? SECONDO PAGGIO

Sì, sì e tutti e due all’unisono come due zingari su un solo cavallo. I DUE PAGGI (cantano)

Una fanciulla e il suo innamorato Attraversarono un verde prato Con un hei, con un ho ed un hei-nonni-no246 . A primavera, al tempo degli anelli,

1691

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 4

When birds do sing, hey ding-a-ding ding, Sweet lovers love the spring. Between the acres of the rye, With a hey, and a ho, and a hey-nonny-no, These pretty country folks would lie, In spring-time, the only pretty ring-time, When birds do sing, hey ding-a-ding ding, Sweet lovers love the spring. This carol they began that hour, With a hey, and a ho, and a hey-nonny-no, How that a life was but a flower, In spring-time, the only pretty ring-time, When birds do sing, hey ding-a-ding ding, Sweet lovers love the spring. And therefore take the present time, With a hey, and a ho, and a hey-nonny-no, For love is crownèd with the prime, In spring time, the only pretty ring-time, When birds do sing, hey ding-a-ding ding, Sweet lovers love the spring. TOUCHSTONE Truly, young gentlemen, though there was no great matter in the ditty, yet the note was very untunable. FIRST PAGE You are deceived, sir, we kept time, we lost not our time. TOUCHSTONE By my troth, yes, I count it but time lost to hear such a foolish song. God b’wi’you, and God mend your voices. Come, Audrey. Exeunt severally 5.4

Enter Duke Senior, Amiens, Jaques, Orlando, Oliver, and Celia as Aliena

DUKE SENIOR

Dost thou believe, Orlando, that the boy Can do all this that he hath promisèd? 1692

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COME VI PIACE, ATTO V SCENA 4

Gli uccelli cantano trallalalera, Aman gli amanti la primavera. Tra distese di segale celati, Se ne stanno i bei villici sdraiati, Con un hei, con un ho ed un hei-nonni-no. A primavera, al tempo degli anelli, Gli uccelli cantano trallalalera, Aman gli amanti la primavera. Questo carola 247 intonaron per ore, Quando la vita non era che un fiore Con un hei, con un ho ed un hei-nonni-no. A primavera, al tempo degli anelli, Gli uccelli cantano trallalalera, Aman gli amanti la primavera. Cogliete quindi l’attimo presente, Quando l’amore è forte e prepotente, Con un hei, con un ho ed un hei-nonni-no. A primavera, al tempo degli anelli, Gli uccelli cantano trallalalera, Aman gli amanti la primavera. PARAGONE

In verità, giovani gentiluomini, non c’era una gran sostanza nella canzonetta, tuttavia la melodia era assai stonata. PRIMO PAGGIO

Vi sbagliate, signore, abbiamo tenuto il tempo, non ne abbiamo perso. PARAGONE

In verità è proprio così, considero tempo perso stare a sentire una canzone tanto stupida. Dio vi protegga e provveda alle vostre voci. Andiamo, Audrey. Escono separatamente V, 4

Entrano il vecchio duca, Amiens, Jaques, Orlando, Oliviero e Celia come Aliena

IL VECCHIO DUCA

Credi davvero, Orlando, che il ragazzo riesca a fare tutto quello che ha promesso? 1693

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 4

ORLANDO

I sometimes do believe, and sometimes do not, As those that fear they hope, and know they fear. Enter Rosalind as Ganymede, with Silvius and Phoebe ROSALIND

Patience once more, whiles our compact is urged. (To the Duke) You say if I bring in your Rosalind You will bestow her on Orlando here?

5

DUKE SENIOR

That would I, had I kingdoms to give with her. ROSALIND (to Orlando)

And you say you will have her when I bring her? ORLANDO

That would I, were I of all kingdoms king.

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ROSALIND (to Phoebe)

You say you’ll marry me if I be willing? PHOEBE

That will I, should I die the hour after. ROSALIND

But if you do refuse to marry me You’ll give yourself to this most faithful shepherd? PHOEBE So is the bargain. ROSALIND (to Silvius) You say that you’ll have Phoebe if she will.

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SILVIUS

Though to have her and death were both one thing. ROSALIND

I have promised to make all this matter even. Keep you your word, O Duke, to give your daughter.ag You yours, Orlando, to receive his daughter. Keep your word, Phoebe, that you’ll marry me, Or else refusing me to wed this shepherd.

19. Your: emend. tardo; in F you your. 1694

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COME VI PIACE, ATTO V SCENA 4

ORLANDO

A momento lo credo e a momenti non lo credo, come coloro che temono ciò in cui sperano e sanno solo che temono. Entra Rosalinda come Ganimede, con Silvio e Febe ROSALINDA

Ancora un po’ di pazienza, per ribadire il nostro accordo. (Al Duca) Se vi porto qui la vostra Rosalinda, la concederete ad Orlando qui presente? IL VECCHIO DUCA

Lo farei, anche se avessi regni da consegnare assieme a lei. ROSALINDA (a Orlando)

E tu confermi che la prenderai in moglie se la porto? ORLANDO

Lo farò, anche se fossi re di tutti i regni. ROSALINDA (a Febe)

Tu confermi che mi sposerai, se lo vorrò? FEBE

Sì, anche se dovessi morire un’ora dopo. ROSALINDA

Ma se dovessi rifiutarti di sposarmi, ti daresti a questo fidatissimo pastore? FEBE

Questo è il patto. ROSALINDA (a Silvio)

Tu dichiari che prenderai in moglie Febe se lei lo vuole? SILVIO

Anche se avere lei e morire fossero la stessa cosa. ROSALINDA

Ho promesso di risolvere tutto. Duca, voi mantenete la parola di dare vostra figlia. Tu la tua, Orlando, di accettare sua figlia. Tu, Febe, mantieni la parola di sposare me o, se mi rifiuti, di sposare

1695

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 4

Keep your word, Silvius, that you’ll marry her If she refuse me; and from hence I go To make these doubts all even.

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Exeunt Rosalind and Celia DUKE SENIOR

I do remember in this shepherd boy Some lively touches of my daughter’s favour. ORLANDO

My lord, the first time that I ever saw him, Methought he was a brother to your daughter. But, my good lord, this boy is forest-born, And hath been tutored in the rudiments Of many desperate studies by his uncle, Whom he reports to be a great magician Obscurèd in the circle of this forest.

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[Enter Touchstone the clown and Audrey] JAQUES There is sure another flood toward, and these

couples are coming to the ark. Here comes a pair of very strange beasts, which in all tongues are called fools. TOUCHSTONE Salutation and greeting to you all. JAQUES (to the Duke) Good my lord, bid him welcome. This is the motley-minded gentleman that I have so often met in the forest. He hath been a courtier, he swears. TOUCHSTONE If any man doubt that, let him put me to my purgation. I have trod a measure, I have flattered a lady, I have been politic with my friend, smooth with mine enemy, I have undone three tailors, I have had four quarrels, and like to have fought one. JAQUES And how was that ta’en up? TOUCHSTONE Faith, we met, and found the quarrel was upon the seventh cause. JAQUES How, seventh cause? – Good my lord, like this fellow. DUKE SENIOR I like him very well.

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COME VI PIACE, ATTO V SCENA 4

questo pastore. Tu, Silvio, mantieni la parola che la sposerai se lei mi rifiuta. Io me ne vado a districare tutti questi nodi. Escono Rosalinda e Celia IL VECCHIO DUCA

In questo giovane pastore ravviso nitidamente alcuni tratti del volto di mia figlia. ORLANDO

Vossignoria, la prima volta che lo vidi mi sembrò un fratello di vostra figlia. Ma, Vostra Grazia, questo ragazzo è nato nella foresta e fu iniziato ai rudimenti di temerarie248 conoscenze da uno zio che dice essere stato un grande mago, celato nel folto di questa foresta. [Entrano Paragone il giullare e Audrey] JAQUES

Si starà scatenando un secondo diluvio se tutte queste coppie si rifugiano nell’arca. Ecco un paio di quegli stranissimi animali a cui in tutte le lingue del mondo viene dato il nome di pazzi. PARAGONE

Saluti e auguri a tutti voi. JAQUES (al Duca)

Vostra Grazia, dategli il benvenuto. Questo è il gentiluomo dalla mente d’arlecchino che ho incontrato assai spesso nella foresta. Giura di essere stato un cortigiano. PARAGONE

Se qualcuno ne dubita, mi sottoponga all’ordalia. Ho ballato a passi di danza, ho lusingato una dama, sono stato diplomatico con gli amici e conciliante con i nemici, ho rovinato tre sarti, ho avuto quattro liti e in una sono arrivato quasi al duello. JAQUES

E come s’è aggiustata? PARAGONE

In fede mia, ci incontrammo e convenimmo che la lite era alla settima causa. JAQUES

Come, alla settima causa? – Vostra Grazia, vi piace questo tipo? IL VECCHIO DUCA

Mi piace moltissimo. 1697

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 4

TOUCHSTONE God’ield you, sir, I desire you of the like. I

press in here, sir, amongst the rest of the country copulatives, to swear, and to forswear, according as marriage binds and blood breaks. A poor virgin, sir, an ill-favoured thing, sir, but mine own. A poor humour of mine, sir, to take that that no man else will. Rich honesty dwells like a miser, sir, in a poor house, as your pearl in your foul oyster. DUKE SENIOR By my faith, he is very swift and sententious. TOUCHSTONE According to the fool’s bolt, sir, and such dulcet diseases. JAQUES But for the seventh cause. How did you find the quarrel on the seventh cause? TOUCHSTONE Upon a lie seven times removed. – Bear your body more seeming, Audrey. – As thus, sir: I did dislike the cut of a certain courtier’s beard. He sent me word if I said his beard was not cut well, he was in the mind it was. This is called the Retort Courteous. If I sent him word again it was not well cut, he would send me word he cut it to please himself. This is called the Quip Modest. If again it was not well cut, he disabled my judgement. This is called the Reply Churlish. If again it was not well cut, he would answer I spake not true. This is called the Reproof Valiant. If again it was not well cut, he would say I lie. This is called the Countercheck Quarrelsome. And so to the Lie Circumstantial, and the Lie Direct. JAQUES And how oft did you say his beard was not well cut? TOUCHSTONE I durst go no further than the Lie Circumstantial, nor he durst not give me the Lie Direct; and so we measured swords, and parted.

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COME VI PIACE, ATTO V SCENA 4

PARAGONE

Dio ve ne renda merito249, signore; altrettanto auguro a voi. Mi sono affollato qui, fra questi zotici in calore, per giurare e spergiurare, a seconda che il matrimonio unisca o il sangue allontani. Una povera vergine, signore, una cosetta sgraziata, ma tutta mia. Un mio piccolo capriccio, signore, di prendere ciò che nessun altro vuole250. La ricca onestà vive come un avaro, signore, in una casa misera, come la perla nell’ostrica schifosa. IL VECCHIO DUCA

In fede mia, è davvero fulmineo e sentenzioso. PARAGONE

Sono le frecciate del matto, signore, e altri piacevoli malanni251. JAQUES

Ma torniamo alla settima causa. Come avete compreso che la lite era alla settima causa? PARAGONE

Per via di una confutazione ribadita sette volte. – Sta più composta, Audrey! – Esattamente così, signore: a me non piaceva il taglio della barba di un certo cortigiano. Mi mandò a dire che se io sostenevo che la sua barba non era tagliata bene, lui era invece dell’opinione che lo fosse. Questa si chiama Ritorsione Cortese. Se gli rendevo noto nuovamente che per me non lo era, mi avrebbe fatto sapere che lui se la tagliava come gli aggradava. Questo si chiama Frizzo Leggero. Se insistevo che non era tagliata bene, lui avrebbe risposto che non sapevo giudicare. Questa si chiama Risposta Piccata. Se ancora, per me, non era tagliata bene, avrebbe replicato che non dicevo la verità. Questa si chiama Smentita Pugnace. Se per me continuava a non essere tagliata bene, mi avrebbe proclamato bugiardo. Questa si chiama Contromossa Litigiosa. E così via sino alla Confutazione Circostanziata e alla Confutazione Diretta. JAQUES

E quante volte gli avete detto che la sua barba era tagliata male? PARAGONE

Non ho osato spingermi oltre la Confutazione Circostanziata, né lui oppormi la Confutazione Diretta; sicché misurammo le spade e ci separammo.

1699

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 4

JAQUES Can you nominate in order now the degrees of

the lie? TOUCHSTONE O sir, we quarrel in print, by the book, as

you have books for good manners. I will name you the degrees. The first, the Retort Courteous; the second, the Quip Modest; the third, the Reply Churlish; the fourth, the Reproof Valiant; the fifth, the Countercheck Quarrelsome; the sixth, the Lie with Circumstance; the seventh, the Lie Direct. All these you may avoid but the Lie Direct; and you may avoid that, too, with an ‘if’. I knew when seven justices could not take up a quarrel, but when the parties were met themselves, one of them thought but of an ‘if’, as ‘If you said so, then I said so’, and they shook hands and swore brothers. Your ‘if’ is the only peacemaker; much virtue in ‘if’. JAQUES (to the Duke) Is not this a rare fellow, my lord? He’s as good at anything, and yet a fool. DUKE SENIOR He uses his folly like a stalking-horse, and under the presentation of that he shoots his wit.

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[Still music.] Enter Hymen with Rosalind and Celia as themselves Then is there mirth in heaven When earthly things made even Atone together. Good Duke, receive thy daughter; Hymen from heaven brought her, Yea, brought her hither, That thou mightst join her hand with hisah Whose heart within his bosom is. ROSALIND (to the Duke) To you I give myself, for I am yours. (To Orlando) To you I give myself, for I am yours. HYMEN

112. Her: così in F3; in F1 his = “suo [di lui]”. 1700

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COME VI PIACE, ATTO V SCENA 4

JAQUES

Potreste elencare in ordine i gradi della confutazione? PARAGONE

Certamente, signore, litighiamo secondo norme stampate nei libri, come voi avete manuali di buone maniere. Vi elencherò i gradi. Primo grado: la Ritorsione Cortese. Secondo grado: il Frizzo Leggero. Terzo grado: la Risposta Piccata. Quarto grado: la Smentita Pugnace. Quinto grado: la Contromossa Litigiosa. Sesto grado: la Confutazione Circostanziata. Settimo grado: la Confutazione Diretta. A tutte c’è rimedio, tranne che alla Confutazione Diretta, ma pure quella si può aggirare, con un “se”. Ho saputo di sette giudici che, una volta, non riuscivano a comporre una lite, ma quando i contendenti si incontrarono, a uno di loro balenò un semplice “se”: come “Se voi aveste detto così, io avrei risposto cosà”; si strinsero le mani, giurando di sentirsi fratelli. Il “se” è il vero rappacificatore; contiene grandi virtù il “se”. JAQUES (al Duca)

Non è un tipo straordinario, mio signore? È bravo in tutto ed è soltanto un matto. IL VECCHIO DUCA

Usa la follia come il cacciatore che si fa schermo del cavallo e da quel riparo scaglia le frecciate del suo ingegno. [Musica tranquilla252] Entra Imene253 con Rosalinda e Celia senza travestimenti IMENE

In cielo c’è allegria Se in terra c’è armonia. Dal cielo a te portata, Prendi tua figlia, Duca. Imene l’ha portata Perché tu la conduca In sposa a chi il suo amore Racchiude già nel cuore. ROSALINDA (al Duca) A voi consegno me stessa, perché sono vostra. (a Orlando) A te consegno me stessa, perché sono tua. 1701

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 4

DUKE SENIOR

If there be truth in sight, you are my daughter. ORLANDO

If there be truth in sight, you are my Rosalind. PHOEBE

If sight and shape be true, Why then, my love adieu! ROSALIND (to the Duke) I’ll have no father if you be not he. (To Orlando) I’ll have no husband if you be not he, (To Phoebe) Nor ne’er wed woman if you be not she. HYMEN Peace, ho, I bar confusion. ’Tis I must make conclusion Of these most strange events. Here’s eight that must take hands To join in Hymen’s bands, If truth holds true contents.

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(To Orlando and Rosalind) You and you no cross shall part. (To Oliver and Celia) You and you are heart in heart.

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(To Phoebe) You to his love must accord, Or have a woman to your lord. (To Touchstone and Audrey) You and you are sure together As the winter to foul weather. – Whiles a wedlock hymn we sing, Feed yourselves with questioning, That reason wonder may diminish How thus we met, and these things finish. Song Wedding is great Juno’s crown, O blessèd bond of board and bed. ’Tis Hymen peoples every town. 1702

135

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COME VI PIACE, ATTO V SCENA 4

IL VECCHIO DUCA

Se quel che vedo è vero, tu sei mia figlia. ORLANDO

Se quel che vedo è vero, tu sei la mia Rosalinda. FEBE

Se la vista e le forme sono vere, amore mio, addio! ROSALINDA (al Duca)

Non avrò altro padre all’infuori di voi. (A Orlando) Non avrò altro sposo all’infuori di te, (a Febe) né mai sposerò altra donna all’infuori di te. IMENE

Tacete! Bando a tanta confusione254! A me compete dare conclusione A questi avvenimenti tanto strani; Sono qui in otto a stringersi le mani Per unirsi nel vincolo di Imene, Se verità la verità contiene. (A Orlando e Rosalinda) Mai litigio voi due separerà. (A Oliviero e Celia) Un sol cuore voi due sempre unirà. (A Febe) Tu devi consentire a questo amore, o accettare una donna per signore. (A Paragone e Audrey) Voi rimarrete legati in eterno Come il cattivo tempo con l’inverno. – Mentre intoniamo delle nozze il canto, Ponetevi domande senza posa E la ragione diradi l’incanto Dei nostri incontri e concluda ogni cosa. Canto Son le nozze corona di Giunone, Del talamo e del desco sacra unione. È Imene a popolare ogni città 255. 1703

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 4

High wedlock then be honourèd. Honour, high honour and renown To Hymen, god of every town. DUKE SENIOR (to Celia) O my dear niece, welcome thou art to me, Even daughter; welcome in no less degree. PHOEBE (to Silvius) I will not eat my word. Now thou art mine, Thy faith my fancy to thee doth combine.

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Enter Jaques de Bois, the second brother JAQUES DE BOIS

Let me have audience for a word or two. I am the second son of old Sir Rowland, That bring these tidings to this fair assembly. Duke Frederick, hearing how that every day Men of great worth resorted to this forest, Addressed a mighty power, which were on foot, In his own conduct, purposely to take His brother here, and put him to the sword. And to the skirts of this wild wood he came Where, meeting with an old religious man, After some question with him was converted Both from his enterprise and from the world, His crown bequeathing to his banished brother, And all their lands restored to them againai That were with him exiled. This to be true I do engage my life. DUKE SENIOR Welcome, young man. Thou offer’st fairly to thy brothers’ wedding: To one his lands withheld, and to the other A land itself at large, a potent dukedom. First, in this forest let us do those ends That here were well begun, and well begot. And after, every of this happy number

162. Them: emend. tardo; in F him = “lui”. 1704

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COME VI PIACE, ATTO V SCENA 4

Onore al vincolo matrimoniale, Onore e rinomanza celestiale A Imene, dio di tutte le città. IL VECCHIO DUCA (a Celia) Cara nipote, sei la benvenuta, non meno d’una figlia benvoluta. FEBE (a Silvio) Sei mio, non nego la parola data, Con la tua fedeltà mi hai conquistata. Entra Jaques de Bois, il secondo fratello JAQUES DE BOIS

Mi si conceda udienza per una parola o due. Sono il secondo figlio del vecchio Ser Rolando e porto notizie a questa bella compagnia. Il duca Federico, udendo che uomini di grande valore riparavano ogni giorno in questa foresta, radunò un forte esercito e alla sua testa mosse in questa direzione, per catturare suo fratello e passarlo a fil di spada. Giunto sui margini di questa aspra selva, si imbatté in un vecchio sant’uomo che in breve lo convinse ad abbandonare la sua impresa e rinunciare al mondo, a lasciare la corona al fratello esiliato e restituire le terre a quanti erano stati messi al bando con lui. Che questa sia la verità, lo giuro sulla vita. IL VECCHIO DUCA

Benvenuto, giovane! Tu porti ricchi doni alle nozze dei tuoi fratelli: all’uno le sue terre confiscate, all’altro un territorio sconfinato, un possente ducato qual è il nostro. Ma, prima, terminiamo in questa foresta le cose che tanto bene qui avevamo iniziate e concepite. E dopo, ciascuno dei lieti compagni, che con noi hanno sofferto

1705

AS YOU LIKE IT, ACT 5 SCENE 4

That have endured shrewd days and nights with us Shall share the good of our returnèd fortune According to the measure of their states. Meantime, forget this new-fallen dignity And fall into our rustic revelry. Play, music, and you brides and bridegrooms all, With measure heaped in joy to th’ measures fall.

175

JAQUES

Sir, by your patience. (To Jaques de Bois) If I heard you rightly The Duke hath put on a religious life And thrown into neglect the pompous court. JAQUES DE BOIS He hath.

180

JAQUES

To him will I. Out of these convertites There is much matter to be heard and learned. (To the Duke) You to your former honour I bequeath; Your patience and your virtue well deserves it.

185

(To Orlando) You to a love that your true faith doth merit; (To Oliver) You to your land, and love, and great allies; (To Silvius) You to a long and well-deservèd bed; (To Touchstone) And you to wrangling, for thy loving voyage Is but for two months victualled. – So, to your pleasures; I am for other than for dancing measures. DUKE SENIOR Stay, Jaques, stay.

190

JAQUES

To see no pastime, I. What you would have I’ll stay to know at your abandoned cave.

1706

Exit

COME VI PIACE, ATTO V SCENA 4

dure notti e duri giorni, con noi godranno del ritorno della fortuna, ognuno secondo il proprio rango. Frattanto, dimentichiamo la dignità restituitaci e abbandoniamoci a rustici sollazzi. Suona, musica; e voi tutti, spose e sposi, iniziate le danze con passi traboccanti di gioia. JAQUES

Abbiate pazienza, signore. (A Jaques de Bois) Se ho inteso bene, il duca ha intrapreso la vita religiosa e ripudiato le pompe della corte. JAQUES DE BOIS

Proprio così. JAQUES

Mi unirò a lui. Da questi convertiti c’è molto da ascoltare e da imparare. (Al Duca) Lascio voi al vostro antico onore; ve ne fanno degno la vostra pazienza e la vostra virtù. (A Orlando) Voi ad un amore che la vostra fede ha meritato. (A Oliviero) Voi alle terre, all’amore, alle grandi alleanze. (A Silvio) Voi ad un lungamente desiderato e meritato letto; (a Paragone) e voi agli screzi, perché il vostro viaggio d’amore ha viveri soltanto per due mesi. – A tutti, buon divertimento! Sono fatto per passi diversi da quelli della danza. IL VECCHIO DUCA

Fermati, Jaques, rimani. JAQUES

Preferisco non vederli neppure, gli svaghi. Per quanto possa servirvi, rimarrò in attesa nella grotta che avete abbandonata. Esce

1707

AS YOU LIKE IT, EPILOGUE

DUKE SENIOR

Proceed, proceed. We’ll so begin these ritesaj As we do trust they’ll end, in true delights.

195

[They dance; then] exeunt all but Rosalind Epilogue ROSALIND (to the audience) It is not the fashion to see the

lady the epilogue; but it is no more unhandsome than to see the lord the prologue. If it be true that good wine needs no bush, ’tis true that a good play needs no epilogue. Yet to good wine they do use good bushes, and good plays prove the better by the help of good epilogues. What a case am I in then, that am neither a good epilogue nor cannot insinuate with you in the behalf of a good play! I am not furnished like a beggar, therefore to beg will not become me. My way is to conjure you; and I’ll begin with the women. I charge you, O women, for the love you bear to men, to like as much of this play as please you. And I charge you, O men, for the love you bear to women – as I perceive by your simpering none of you hates them – that between you and the women the play may please. If I were a woman I would kiss as many of you as had beards that pleased me, complexions that liked me, and breaths that I defied not. And I am sure, as many as have good beards, or good faces, or sweet breaths will for my kind offer, when I make curtsy, bid me farewell. Exit

195. So: emend. Oxford; assente in F. L’emendamento è dovuto a ragioni di regolarità metrica. 1708

COME VI PIACE, EPILOGO

IL VECCHIO DUCA

Procedete, procedete. Inizieremo questi riti, come confidiamo di concluderli, con sincera allegria. [Danzano. Poi] escono tutti tranne Rosalinda Epilogo ROSALINDA (al pubblico)

Non è nell’uso vedere l’epilogo affidato a una donna 256; ma non è tanto più bello che sia affidato a un uomo. Se è vero che al buon vino non serve la frasca 257, è vero pure che a una buona commedia non serve l’epilogo. Dove c’è buon vino, però, si espongono belle frasche; e le buone commedie risultano ancora migliori con un bell’epilogo. In che situazione mi trovo: non sono un bell’epilogo, né posso conquistarvi per merito di una buona commedia! Non sono vestita da mendicante, quindi non posso mendicare. Mi rimane soltanto di incantarvi e voglio cominciare con le donne. Vi chiedo, donne, per l’amore che provate per gli uomini, di apprezzare questa commedia per quello che vi piace. E a voi, uomini, per l’amore che provate per le donne – dai vostri sorrisetti mi pare che tra voi non c’è nessuno che le odia – chiedo che, tra voi e le donne, la commedia vi piaccia tutta. Se fossi una donna258, bacerei quanti tra voi abbiano una barba di mio gusto, un aspetto attraente e l’alito che non puzza. E sono sicura che quanti tra voi abbiano una bella barba, una bella faccia o l’alito profumato, vorranno, per questa mia gentile offerta, al mio inchino, rivolgermi un applauso di saluto. Esce

1709

Twelfth Night La dodicesima notte Testo inglese a cura di STANLEY WELLS Nota introduttiva, traduzione e note di ROCCO CORONATO

Nota introduttiva

La dodicesima notte è il paradiso della commedia shakespeariana. Se c’è un paradiso, più in generale, vi si devono svolgere in continuo le burle di Maria e Ser Toby ai danni di Malvolio, mentre Viola e Sebastiano sono dati reciprocamente per morti e poi salvati, e costantemente il finto amore di Orsino e di Olivia si indirizza, seguendo la curva di madre natura, verso quello autentico che apre alla vita. In questa summa dell’arte comica shakespeariana trionfano gli espedienti tradizionali del genere: lo scambio, l’equivoco, la burla, l’agnizione. Attraverso il riso si parla di cose serissime, e di converso cose serissime si venano di una coloritura grottesca. Ma per entrare in questo paradiso è necessaria una fiducia illimitata nell’equivoco: il lettore vedrà i personaggi smarrire ogni certezza iniziale in una piacevole confusione, ed è caldamente invitato a farsi confondere a sua volta. Scoprirà così che è proprio attraverso l’incessante scambio e il turbinio degli equivoci che si arriva al cuore luminoso e silenzioso della vita e della sua veste più sgargiante, l’amore. Al pari di Viola e degli altri personaggi, toccherà perdersi in cambio della verità sul desiderio. Data e trasmissione del testo Non è certo quando Twelfth Night venne rappresentata per la prima volta. Poco credibile l’ipotesi della sera dell’Epifania del 1601 alla corte di Elisabetta I, nel palazzo di Whitehall, allorché un memorandum del Lord Chamberlain prescrive l’allestimento di una commedia con sfarzo di costumi, musiche e danze, in un soggetto gradito alla regina. Il duca Virginio Orsini di Bracciano, in visita presso la Corte, in una lettera del 18 gennaio 1602 riferisce di “una commedia mescolata con musica 1713

LA DODICESIMA NOTTE

e balli”. La prima rappresentazione andrebbe spostata presso il teatro Globe forse nell’Epifania dell’anno successivo. La prima data certa è il 2 febbraio del 1602 presso uno dei collegi di legge della capitale, il Middle Temple. Uno studente, John Manningham, riporta di avere assistito a una commedia much like the comedy of errors or Menechmi in Plautus, but most like and near to that in Italian called Inganni, riferendosi, forse con una svista, in luogo del senese Gl’ingannati (1532), alla commedia rinascimentale italiana Gl’Inganni (1547) di Niccolò Secchi. Twelfth Night appare per la prima volta a stampa nell’in-folio del 1623 (F), in un testo privo di grandi errori o sviste e che è ovviamente principe anche per quest’edizione. Un’altra edizione compare, con poche varianti, nel secondo in-folio (1632). F si basa probabilmente su una trascrizione dei foul papers già approntata da un compositore, più che su un copione (tesi in voga nel primo Novecento) o su una revisione del testo successiva a una nuova rappresentazione sulle scene. Le fonti Fra le probabili fonti vanno segnalate per prime quelle classiche, ricostruite da R. S. Miola. Shakespeare riprende, soprattutto da Plauto, l’ambientazione (il porto e le due abitazioni principali), i personaggi e il mythos tipici della Commedia Nuova (il triangolo di amante non corrisposto che impiega un servo per corteggiare l’amata, che troviamo in Casina e in Pseudolus), e vi aggiunge altre due azioni tipiche di quella tradizione, l’inganno dello sciocco e il finto duello (cfr. Truculentus), nonché i personaggi di Malvolio (l’agelasta punito per la sua dyskolia antifestiva), Feste (il servus callidus) e Toby (il parasitus). Un altro modello classico, osserva K. Elam, è l’Eunuchus di Terenzio, dove un giovane innamorato, Charea, per corteggiare la schiava Pamphila assume il ruolo di un castrato. Oltre a questa ascendenza classica, la fonte più ovvia, ma non diretta, è la commedia Gl’Ingannati, rappresentata nel 1532 presso l’Accademia degli Intronati di Siena (K. Newman). Insistendo sul travestitismo della donna, e non dell’uomo come nelle fonti latine, la commedia inaugura una nuova moda di grande fortuna europea, che arriva alla fonte diretta di Shakespeare, Apolonius and Silla, contenuta in Riche His Farewell to the Militarie Profession (1581) di Barnabe Riche. Un’altra fonte potrebbe essere la storia di Nicuola e Lattantio presente nel Bandello (Novelle II, XXXVI, 1554), e tradotta da De Belleforest nelle Histoires Tragiques 1714

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(1566-1583). Infine, una fonte indiretta quanto pertinente è la ricca tradizione carnevalesca a cui già rimanda il titolo, l’Epifania, culmine delle festività natalizie che all’epoca iniziava ad Ognissanti. La vicenda La scena si apre in Illiria (I, 1) nel palazzo del duca Orsino, uno dei due poli dell’azione scenica insieme con la casa della gentildonna Olivia. Orsino ama, non corrisposto, Olivia, la quale è in lutto per la morte prima del padre e poi del fratello. Nel frattempo, un naufragio separa i due gemelli (identici) Viola e Sebastiano davanti alla costa illirica; ciascuno teme che l’altro sia morto. Viola viene aiutata da un capitano a travestirsi da uomo in modo da prestare servizio presso Orsino (I, 2). L’intreccio comico secondario vede Ser Toby, un ubriacone parente di Olivia, divertirsi, insieme con Maria, cameriera di Olivia, alle spalle del vanesio Ser Andrew Aguecheek (I, 3). Altri fondamentali personaggi del subplot comico sono il buffone Feste e Malvolio, il severo maggiordomo di Olivia. Viola, travestita da ragazzo col nome di Cesario e segretamente innamorata di Orsino, diventa il nunzio mediante cui Orsino recapita inascoltati messaggi di amore a Olivia (I, 4). Nel primo incontro tra Olivia e Viola, la nobildonna si innamora del bel messaggero (II, 2; II, 4; III, 1). Anche Sebastiano si è salvato, aiutato dal marinaio Antonio, che lo segue di nascosto (II, 1; III, 3). Durante una notte di bisboccia in casa di Olivia, interrotta da Malvolio, Ser Toby promette di vendicarsi del maggiordomo. Maria congegna la burla di una finta lettera di amore da parte di Olivia destinata a Malvolio (II, 3). Il maggiordomo cade nella trappola (II, 5). Ser Toby congegna anche una burla contro Ser Andrew, aizzandolo contro Cesario additato quale rivale nell’amore per Olivia (III, 2). Tutti questi intrighi procedono congiunti (III, 4): Olivia continua a corteggiare Cesario; Malvolio, presentatosi vestito come richiedeva la lettera, viene preso per pazzo e messo in una camera oscura, dove verrà interrogato dal dottore Ser Topazio, ovvero Feste travestito (IV, 2); viene istigato un finto duello tra Ser Andrew e Cesario; ed Antonio, credendo di difendere Sebastiano, interviene e finisce in prigione. Sebastiano viene frattanto scambiato per Cesario dagli altri personaggi, tra cui Olivia, che gli dichiara il suo amore e lo convince a sposarsi (IV, 1; IV, 3). Nella scena conclusiva (V, 1) si chiarisce l’equivoco fra i due gemelli, che vengono ricongiunti; Orsino sarà libero di sposare Viola, 1715

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Olivia vedrà confermato il matrimonio con Sebastiano, e anche Ser Toby sposerà Maria. L’unico a restare fuori dallo scioglimento è Malvolio, il quale lascia la scena promettendo di vendicarsi. Problematica e prospettiva critica Tre sono gli elementi principali su cui si è soffermata l’interpretazione critica di Twelfth Night: il carnevale e la licenza festiva; la follia e il travestimento; il desiderio. a) Il carnevale non basta La critica, a cominciare da C. L. Barber e proseguendo con N. Frye, K. S. Coddon, T. Jenkins Logan, ha spesso riconosciuto nella Dodicesima notte la presenza del carnevale e più in generale della festa come momento di rivisitazione burlesca delle gerarchie sociali e morali. Si tratta però di un ben strano carnevale, dove è più in generale la parola a mostrarsi insufficiente a parlare il linguaggio del cuore. Prima vittima illustre è la tradizione classica e rinascimentale sulla liceità della risata e della commedia (R. Coronato), che da Aristotele si irradia tramite Cicerone e Quintiliano fino al Rinascimento dei trattati italiani di Castiglione, Della Casa, Guazzo, e della tradizione inglese dei conduct books. Questa poetica perorava la derisione contenuta della turpitudine morale di un personaggio, condotta fino al punto di non provare pietà per il bersaglio. La carnevalesca Dodicesima notte contiene inoltre numerose, oscure allusioni alla morte. I padri (di Olivia e Viola) sono morti, e i fratelli pure (Olivia) o sono ritenuti tali (Sebastiano). Orsino è morto al mondo, e gli alberi che decorano il paesaggio sono il salice (I, 5, 257) e il cipresso (II, 4, 52). Sempre al cypress allude il tessuto, importato da Cipro (Cyprus) e associato al lutto, dietro cui Olivia dice di nascondere il petto (III, 1, 119). La chiesa anglicana aveva soppresso le preghiere cattoliche per i defunti cui Ser Toby e soprattutto Feste sembrano tuttavia ancora alludere con le loro invocazioni della Madonna e di Sant’Anna, in un periodo in cui s’era rafforzata la dimensione individuale e privata del lutto stesso, e in cui, come osserva S. Penuel, il lutto privato si contrappone con sfarzo al pessimismo verso la salvezza eterna (I, v, 62-8). In questo carnevale luttuoso serpeggia anche la violenza: quella verbale e oscena di Ser Toby contro Ser Andrew, e quella di quasi tutti contro Malvolio, tratteggiato con animosità crescente in un bestiario composito. Viene altresì citato spesso il brutale accanimento contro gli orsi nei circhi limitrofi al 1716

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Globe, insieme con una costante allusione al contagio e alla malattia che i puritani ritenevano i teatri pubblici veicolassero. La finta lettera di Olivia reca il sigillo di Lucrezia (II, 5, 92), la matrona romana che dopo essere stata violentata da Tarquinio decise di uccidersi per difendere il suo onore. In realtà La dodicesima notte demolisce non solo il carnevale ma tutti i più nobili, rassicuranti linguaggi, a cominciare dal linguaggio stesso. La scena della lettera riassume la più generale parodia dell’interpretazione del testo, contaminato dalla infection of the device (III, 4, 121). Solo due personaggi sanno ancora maneggiare il linguaggio: Feste, ovviamente, con i suoi giochi di prestigio verbali, e Viola. Non va meglio alla musica, ritenuta all’epoca una valida terapia per la malinconia (R. H. Wells): Orsino non troverà certo nelle canzoni la soluzione alla sua malinconia. Altra prova di questa decadenza sono le danze grottescamente svolte (I, 3, 134-35) da Ser Toby e Ser Andrew, questo ultimo acutamente invidioso delle arti (I, 3, 91-2). Pure astrologia e filosofia naturale escono malconce (II, 3, 22-3; II, 5, 168), dissacrate quali discorsi inetti a spiegare carattere e comportamento. La teoria galenica dei quattro elementi (aria, acqua, fuoco, terra), ai quali corrispondevano i quattro umori, la cui diversa preponderanza nel corpo segnava il carattere, è una credenza palesemente posticcia in bocca a Malvolio (III, 4, 25); Ser Andrew attribuisce la sua follia al mangiar troppa carne di manzo, e invoca a sproposito le costellazioni nella sua danza (I, 3, 83-4, 134). Perfino la religione viene travisata in modo, se non parodico, certo irrituale: lo straniamento è reso dalle allusioni all’Annunciazione nel primo incontro tra Viola/Cesario e Olivia (I, 5, 212-14), nonché da quelle alla Trinità e all’Epifania. E, come osserva K. Robertson, è significativo della follia festosa della commedia che sia proprio una donna, la Maria dal nome palesemente cattolico, ad assumere la prerogativa maschile della scrittura. Tutto è scambiato nella Dodicesima notte. Non è il linguaggio o l’arte, bensì la follia del travestimento a permettere la discesa nell’interiorità alla scoperta del desiderio. b) La necessità di follia e travestimento Gli elisabettiani cominciavano in quegli anni a praticare con più sicurezza le distinzioni all’interno della molteplice tipologia del folle. Oltre alle consuete spiegazioni tradizionali, che la riconducevano agli influssi astrali (il lunatico) o alla possessione diabolica, iniziava a prevalere la 1717

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spiegazione naturalista della malinconia come l’effetto della sovrabbondanza dell’umore della bile nera (R. C. Hassel). Gli elisabettiani distinguevano inoltre tra il folle naturale, tale fin dalla nascita e incapace di compiere anche semplici atti di ragionamento, e il folle artificiale, il buffone che, come Feste, fingeva di essere pazzo per poter dire comicamente verità scomode, il morosophos erede della cristiana stultitia addotta da San Paolo (1 Corinzi 1, 25) e ripresa famosamente da Erasmo nell’Encomium Moriae, la cui prima traduzione in inglese compare nel 1549. La follia di Malvolio è da intendersi non come idiozia o tara congenita, bensì come il risultato metaforico del crimine psicologico massimo secondo i Rinascimentali: la philautia, il “self-love” di cui è malato Malvolio, il principio fondamentale, secondo Sant’Agostino, della corrotta Civitas terrena (M. Bauer). Ma non è lui il solo malato di self-love: il riflesso di Narciso splende prepotente nell’intera commedia. Come osserva R. Girard, anche il lutto protratto di Olivia si esplica in un culto narcisistico della sua immagine, presentata come un ritratto da venerare (I, 5, 223) secondo un arresto innaturale del tempo che strozza il fluire delle passioni. Olivia è una donna incapace di desiderare alcun uomo, finché non si verifica, grazie al perturbante Cesario, la reversibilità delle configurazioni narcisistiche. Analoga fissazione per se stesso accusa Orsino, malato di amore e soprattutto del neopetrarchesco conversare amoroso (I, 1, 1-8). È contro questa follia introversa e narcisistica che si scaglia il secondo genere di follia, quella artificiale di Feste sotto forma di genio linguistico. Il “corruttore di parole” (III, 1, 35) è ironicamente consapevole della natura aleatoria, ambigua, convenzionale del linguaggio. Ma Feste non è l’unico folle sapiente: una divina follia, spesso cristiana, travolge anche personaggi minori quali il marinaio Antonio, pronto a sacrificarsi per Sebastiano. E questa follia, che splende dappertutto (III, 1, 37-8), interessa soprattutto la folle Viola che al pari di Feste mostra somma perizia linguistica, ad esempio quando, descrivendo il buffone, rimanda tanto alla follia erasmiana come vera ragione, quanto all’ampia tradizione, enunciata da Olivia (I, 5, 89-92), del riso come castigo moderato dei vizi. Viola provoca questa consapevolezza superiore negli altri personaggi con la sua stessa duplice natura, spingendo così Antonio a esprimere la legge generale sulla vera deformità: “nessuno si può chiamar deforme, se non chi è contro natura” (III, 4, 360). La vera deformità non è dunque 1718

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solo quella grottesca di Malvolio, bensì la mancata corrispondenza tra sembianza e interiorità. Con sapiente ironia, a provocare l’erompere di una più moderna individualità, il rimescolamento che scioglie il grumo del self-love di Orsino e Olivia, è proprio Viola-Cesario, il poor monster (II, 2, 34), così come lei stessa si definisce prendendo in prestito uno dei termini riservati anche agli ermafroditi. Oltre a porre problemi legali di primogenitura, nel Rinascimento i gemelli venivano spesso trattati come exotica sessuali. Quest’ambiguità permane fino alla fine: nella conclusione rimasta sospesa, la mistress evocata da Orsino (V, I, 320) indica tanto la padrona quanto l’amante nel gergo della poesia d’amore, ed è altresì un richiamo ambiguo all’androgino giovane dei Sonetti, the Master-Mistress of my passion (20, 2). Nella critica (vedi ad esempio L. Jardine), a partire soprattutto dagli anni ottanta, il travestimento di Viola ha causato una accentuazione della natura ambigua del discorso sulla sessualità, evidenziando soprattutto la carica eversiva di quello che nelle fonti era un espediente usato dapprima dal maschio (Charea) per sfogare la propria virilità, e poi dall’eroina per proteggere la propria virtù. Tuttavia, gli elisabettiani prevedevano un comportamento anche per gli ermafroditi reali: il più importante giurista dell’epoca, Edward Coke, trovava spazio pure per loro nelle sue definizioni dell’erede, e quindi sanciva che la legge dovesse imporre loro di vestirsi o da uomini o da donna. L’androginia era poi per i neoplatonici la condizione ideale dell’anima perfetta, come prova un celebre ritratto di Francesco I come una Minerva barbuta. K. Elam collega opportunamente il riferimento di Viola ad eunuchi e castrazione alla creazione del discorso e della civiltà, un processo di discursivization che costituisce poi quello di civilizzazione. Emerge in Twelfth Night insomma un concetto di identità che non consiste più nell’essere identici, ma individui. Non è lo specchio, o la morte, ma lo scherzo di natura, l’androgino ermafrodita, a far scaturire il nucleo della commedia: il desiderio in lotta con il tempo. c) Tempo e desiderio La natura fluida e dinamica del desiderio nella Dodicesima notte ha occupato diversi critici (W. T. MacCary, E. Freund, C. Malcolmson). L’inizio della commedia inscena un ingorgo di passioni sterili e mortifere, il selflove di Orsino e Malvolio, e quello di Olivia aggravato dall’introversione del lutto, una pulsione narcistica che non a caso evoca la figura muta di 1719

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Echo (I, 5, 257-263). Nemmeno Viola sfugge a questa elisione del desiderio: presenta ad Orsino la propria storia come un vuoto lasciato in bianco (II, 4, 110), e così presenta se stessa rispetto ad Orsino (III, 1, 103). È richiesto un movimento dal disordine all’armonia, perché l’ingorgo si risolva e si torni a sorridere (III, 1, 125), e al riso che apre al concepimento. La natura mutevole del desiderio è apparentemente in guerra contro il tempo. È lo stesso desiderio di Orsino a farne tanto l’inseguitore quanto la prima vittima, in un’anticipazione narcisista del lutto introverso di Olivia e del self-love di Malvolio, tutti contrapposti all’amore fertile. Già Petrarca aveva raffigurato il desiderio come un inseguimento del sé, una fuga che non può completarsi mai o trovare soddisfazione: «‘l desio, che seco non s’accorda, / ne lo sfrenato obiecto vien perdendo, / et per troppo spronar la fuga è tarda» (Canzoniere 48, 12-4). Inizialmente Orsino tenta di affogare questo desiderio nel suo stesso eccesso (I, 1, 3). Proprio il desiderio spiega la natura fluida delle identità in questa commedia, quel senso che nulla sia permanente e stabile, tanto le reazioni familiari quanto quelle all’interno della casa di Olivia, i ruoli sociali e soprattutto quelli sessuali che di questo desiderio sono al contempo la causa e la metafora più profonda. Di qui l’acredine, l’intensità, l’affetto, l’avversione, insomma la gamma di passioni diverse ma sempre violente che Viola suscita in tutti i personaggi. Essi sono turbati da Viola/Cesario perché vi riconoscono lo sconquasso profondo e mutevole del loro desiderio, sopito finora con superate spiegazioni convenzionali, tutte stanche versioni di quella lettera del testo destinata a fallire: il neopetrarchismo di Orsino, il puritanesimo di Malvolio, il carnevale di Ser Toby, la vanità effeminata di Ser Andrew, il lutto mortifero di Olivia, la follia verbale di Feste. Il desiderio esiste, mutevole, ed esiste in quanto mutevole. In apertura Orsino paragona la propria mutevolezza a quella del mare (I, 1, 10-14); in seguito (II, 4, 16-18) perora l’uomo come l’unico essere capace di preservare costantemente l’idolo neopetrarchesco d’amore nel suo cuore; infine propone gli uomini innamorati come essere inconstanti (32-34). La mutevolezza è la vera cifra della commedia: mobilità sessuale ed emotiva, ma anche sociale, rese mediante la competizione per il matrimonio (Maria e Olivia) o mediante il service di Viola, non inusuale per i giovani dell’epoca come un’esplorazione della possibilità di incanalare i desideri erotici nella devozione che prelude alla reciprocità d’amore (D. Schalkwyk). La dodicesima notte mostra altresì una perenne oscillazione 1720

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tra il lato romantico e quello selvaggio dell’amore, cui allude Orsino rimandando al violento mito di Atteone (I, 1, 20-22). La dodicesima notte rappresenta dunque un rito di passaggio: dall’adolescenza all’età adulta, dal lutto alla procreazione, dal dolore alla gioia. Il ritardo con cui Olivia differisce la soddisfazione del corteggiamento rimanda al conglomerarsi di immagini liminali oltre cui si pone il tesoro: il muro che talvolta recinta la sporcizia (I, 2, 44-5), oppure l’hortus conclusus posto oltre la porta davanti a cui Cesario deve restare in insistente attesa (I, 4, 16-18). E l’intreccio diviso in un andirivieni fra le due porte, quella di Orsino e quella di Olivia, si basa su un continuo, mutevole scambio di doni: l’anello fatto consegnare da Olivia tramite Malvolio come pegno del ritorno di Cesario (I, 5, 291, II, 2, 5), il gioiello dato da Orsino a Viola, che Viola non consegnerà a Olivia (II, 4, 123); la miniatura donata da Olivia a Cesario (III, 4, 203), in una sarabanda conclusa dallo scambio di anelli durante il matrimonio di Olivia e Sebastiano (V, 1, 157). La mobilità del desiderio trascende l’immagine, il quadro mostrato dietro il velo, fino al gioiello con la miniatura e infine Olivia stessa. Il desiderio si incarna, infine, e l’immagine narcisistica, tramite il disordine verbale di Feste e quello sessuale dell’ermafrodita Viola, asseconda il segreto bias della natura (V, 1, 258), il piccolo peso di piombo inserito in una boccia perché durante la corsa il suo movimento si incurvi. La natura ha un corso imprevedibile che il desiderio asseconda e svela mediante il travestimento festoso dell’ermafrodita. Mentre il desiderio era in Petrarca una fuga senza tempo, dentro se stessi, nella Dodicesima notte è il tempo, inteso anche come cognizione della mortalità e il suo festoso, nuziale superamento, che permette al desiderio di incarnarsi: “E così la trottola del tempo reca le sue vendette” (V, 1, 373). È solo riconoscendo la mutevolezza del desiderio, portandolo fuori dal sé, che lo si può accettare e soddisfare. Questa incarnazione avviene mediante il travestimento, l’imprevisto, l’equivoco, i quali conferiscono carne al desiderio altrimenti illimitato e narcisistico. La splendida, più profonda pazzia della Dodicesima notte è il riconoscimento del desiderio come scintilla del nostro infinito che, per essere espresso, deve abbracciare la follia: lì vi trova quel tempo che ne scandisce la fine ma ne garantisce anche la possibilità di soddisfarlo.

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La fortuna sulle scene e sullo schermo Probabilmente rappresentata per la prima volta al Globe attorno al 16001601, dopo la rappresentazione del 2 febbraio 1602 al Middle Temple (vedi supra), Twelfth Night apparve a Corte anche il 6 aprile 1618 e il 2 febbraio 1623, lo stesso anno dell’in-folio in cui venne pubblicata per la prima volta. Dopo la Restaurazione si ha menzione di una rappresentazione l’11 settembre 1661 da parte della compagnia di William Davenant. Probabilmente l’intreccio romantico tra Viola e Orsino subì dei primi tagli, insistendo invece su quello comico, in particolare su Malvolio e Ser Toby. La commedia, sparita dal repertorio neoclassico salvo che per un adattamento di William Burnaby (1703), venne riscoperta da Charles Macklin nel 1741. Sul finire del Settecento godé di crescente successo e assicurò fama ai suoi attori, nel periodo a cavallo fra le rappresentazioni di David Garrick (1748, 1751, 1771) e la ripresa di Philip Kemble (1811). La commedia aveva subito molti tagli ed aggiunte, il taglio di alcune incongruenze, e l’introduzione di routines teatrali ancora adesso praticate, quali lo scambio di ordine fra le prime due scene. Nel 1820 venne composta un’opera lirica (testi di Frederick Reynolds, musica di Henry Bishop). La crescente popolarità della commedia vede nella seconda metà dell’Ottocento un’interpretazione centrata soprattutto sulla femminilità e delicatezza di Viola, a scapito della sua arguzia. Inizia parallelamente, ad esempio nella produzione di Henry Irving (1884), quella rivalutazione di Malvolio da personaggio comico a tragico, presente anche nella celebre produzione di Herbert Beerbohm Tree (1901). Nel Novecento Twelfth Night diventa una delle commedie più popolari di Shakespeare. Malvolio viene impersonato da attori come John Gielgud (1931), e Ser Toby da Lawrence Olivier (1932). Negli Stati Uniti, dove viene spesso rappresentata, Orson Welles ne trae un’edizione che riepiloga le grandi tradizioni attoriali. La commedia assume anche connotazioni chekoviane di malinconia (John Barton, 1969). Questo cambiamento diventa ancora più evidente dopo la Seconda Guerra Mondiale, ed è visibile nei diversi modi di rappresentare l’Illiria. Da quella geografica (Albania, Macedonia e Bosnia) delle rappresentazioni ottocentesche si passa ad ambientazioni orientaleggianti, ad esempio in quella di Gielgud dove compariva Ian Holm (1955), o in quella più tarda di Ariane Mnouchkine (La nuit des rois, 1982). Compare spesso l’India (Stephen Beresford, 1722

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2004); altre Illirie multiculturali si ispirano alla Spagna ottocentesca (Tony Church, 1970) o all’Africa francofona (Richard Monette, 1994). Raramente ritorna l’Inghilterra elisabettiana, ad esempio nella celebre rappresentazione di Ingmar Bergman a Stoccolma (1975), contrassegnata da un clima di libertà sessuale sfrenata. Parallelamente, lo spirito carnevalesco cede a uno segnato spesso dal lutto (Bill Alexander, 2000; Mark Babych, 2004). Malvolio diventa sempre più un personaggio tragico: inizia Lawrence Olivier nel 1955 con un Malvolio che parla cockney e dai tratti semitici; segue Ian Holm nella produzione di Clifford Williams 1966, somigliante al ritratto di Shakespeare sull’in-folio; arrivano poi Anthony Sher nella produzione di Bill Alexander (1987) e Simon Russell Beale nel 2003. Analoga ascesa è quella di Feste, che diventa spesso il vero protagonista (Peter Hall, 1958). Celebri interpretazioni di Ser Toby sono, oltre a quella già citata di Olivier, quella di Ian McKellen nella produzione di John Amiel (1978); anche Ser Andrew viene rivalutato nella produzione di Peter Hall (1958). Viole di grande complessità e varietà rispetto al prototipo ottocentesco sono state Vivien Leigh (1955) e Judi Dench (1969). Il gioco sull’identità sessuale ha assicurato la fortuna di Twelfth Night anche nelle produzioni genderbending, dove Viola od Olivia vengono recitate da un uomo, ad esempio con Mark Rylance nel ruolo di Olivia allo Shakespeare’s Globe nel 2002, e poi dalla Royal Shakespeare Company, 2007. Dopo il 1968 fioriscono anche numerose Twelfth Night gay, soprattutto negli Stati Uniti. Twelfth Night è stata spesso trasposta anche sullo schermo, a cominciare dal primo muto (Charles Kent, 1910); celebre la trasposizione russa Dvenadtsataya Noch (Yakow Fried, 1955), per arrivare a Eros Perversion (1981), un adattamento soft porn finanziato da Playboy, e alle trasposizioni di Kenneth Branagh (1987), Trevor Nunn (1996), Tim Supple (2003). Tra le riduzioni televisive è nota quella della BBC (John Gorrie, 1980). ROCCO CORONATO

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R IFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Fra le edizioni in inglese si segnalano: quelle a cura di M. MAHOOD, Harmondsworth 1968 e 2005; E. STORY DONNO, Cambridge, 1985; R. WARREN e S. WELLS, Oxford-New York, 1994; E. SCHAFER, Cambridge, 2009; K. ELAM, Arden, 2008; fra le italiane, quelle a cura di C. V. LUDOVICI, Einaudi, 1954 e 20052; G. BALDINI, BUR, 1964 e 20072; G. MELCHIORI, Mondadori, 1982 e 20083; A. LOMBARDO, Feltrinelli, 1993. Fonti G. BULLOUGH, Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, LondonNew York, Routledge, 1958, vol. II, 339-72; K. ELAM, “The Fertile Eunuch: Twelfth Night, Early Modern Intercourse, and the Fruits of Castration”, Shakespeare Quarterly 47: 1 (1996); J. MANNINGHAM, The Diary of John Manningham of the Middle Temple 1602-1603, ed. R. PARKER SORLIEN, Hanover, 1976; R. S. MIOLA, Shakespeare and Classical Comedy: The Influence of Plautus and Terence, Oxford, Clarendon Press, 1994, chap. 2, “Comedic Errors”; K. NEWMAN, “Gl’Ingannati and Shakespeare’s Romantic Comedy”, Stanford Italian Review 3: 2 (1983). Storia del testo L. E. OSBORNE, “The Texts of Twelfth Night”, ELH 57: 1 (1990); R. K.TURNER, jr. “The Text of Twelfth Night”, Shakespeare Quarterly 26: 2 (1975). Storia delle rappresentazioni Twelfth Night, ed. E. SCHAFER, Cambridge, Cambridge U. P., 2009 Carnevale e festa C. L. BARBER, Shakespeare’s Festive Comedy: A Study of Dramatic Form and Its Relation to Social Custom, Princeton, Princeton U. P., 1959; K. S. CODDON “‘Slander in an Allow’d Fool’: Twelfth Night’s Crisis of the Aristocracy”, in Studies in English Literature, 1500-1900, 33: 2 (1993); R. CORONATO, “Shakespeare in Laughter”, in Shakespeare’s Neighbors: Theory Matters in the Bard and His Contemporaries, Lanham, University Press of America, 2001; N. FRYE, A Natural Perspective. The Development of 1724

NOTA INTRODUTTIVA

Shakespearean comedy, New York, Harcourt, Brace & World, 1965; A. C. LABRIOLA, “Twelfth Night and the Comedy of Festive Abuse”, in Modern Language Studies 5: 2 (1975); T. JENKINS LOGAN, “Twelfth Night: the Limits of Festivity”, in Studies in English Literature, 1500-1900, 22: 2 (1982); R. NEVO, Comic Transformations in Shakespeare, London-New York, Methuen 1980, chap. XI, “Nature’s Bias”; S. PENUEL, “Missing Fathers: Twelfth Night and the Reformation of Mourning”, in Studies in Philology 107: 1 (2010); K. ROBERTSON, “A Revenging Feminine Hand in Twelfth Night”, in Reading and Writing in Shakespeare, cur. D. M. BERGERON and R. S. KNAPP, Newark, University of Delaware Press, London: Associated University Presses, 1996; R. HEADLAM WELLS, Elizabethan Mythologies. Studies in Poetry, Drama and Music, Cambridge, Cambridge U. P., 1994, chap. 9, “‘Ydle Shallowe Things’: Love and Song in Twelfth Night”. Follia e travestimento M. BAUER, “Count Malvolio, Machevill and Vice”, in Connotations 1: 3 (1991); R. GIRARD, A Theater of Envy. William Shakespeare, New YorkOxford, Oxford U. P., 1991; R. CHRIS HASSEL, jr., Faith and Folly in Shakespeare’s Romantic Comedies, Athens, University of Georgia Press, 1980; L. JARDINE, “Twins and Travesties: Gender, Dependency and Sexual Availability in Twelfth Night”, in Reading Shakespeare Historically, London-New York, Routledge, 1996; M. J. KIETZMAN, “Will Personified: Viola as Actor-Author in Twelfth Night”, in Criticism 54:2(2012), 257-89. Tempo e desiderio E. FREUND, “Twelfth Night and the Tyranny of Interpretation”, in English Literary History 53:3(1986); W. T. MACCARY, Friends and Lovers. The Phenomenology of desire in Shakespearean Comedy, New York, Columbia University Press, 1985; C. MALCOLMSON, “’What You Will’: Social Mobility and Gender in Twelfth Night”, in The Matter of Difference: Materialist Feminist Criticism of Shakespeare, cur. Valerie Wayne, Ithaca, Cornell U. P., 1991; D. SCHALKWYK, “Love and Service in Twelfth Night and the Sonnets”, in Shakespeare Quarterly 56: 1 (2005).

1725

TWELFTH NIGHT THE PERSONS OF THE PLAY

ORSINO, Duke of Illyria VALENTINE attending on Orsino CURIO FIRST OFFICER SECOND OFFICER

}

VIOLA, a lady, later disguised as Cesario A CAPTAIN SEBASTIAN, her twin brother ANTONIO, another sea-captain

OLIVIA, a Countess MARIA, her waiting-gentlewoman SIR TOBY Belch, Olivia’s kinsman SIR ANDREW Aguecheek, companion of Sir Toby MALVOLIO, Olivia’s steward FABIAN, a member of Olivia’s household FESTE the Clown, her jester A PRIEST A SERVANT of Olivia Musicians, sailors, lords, attendants

SIGLE F: il primo in-folio (1623); F2: il secondo in-folio (1632). Segnaliamo in nota solo varianti da edizioni successive che chiariscono errori evidenti o sviste di composizione di F o ne propongono interessanti e più pertinenti lezioni alternative, nonché spiegazioni su contrazioni dovute a ragioni metriche e all’uso dell’epoca. Le modifiche nelle didascalie seguono silenziosamente quelle approntate nell’edizione Oxford e non sono pertanto indicate fra le varianti.

1726

LA DODICESIMA NOTTE PERSONAGGI DELLA COMMEDIA

ORSINO, duca d’Illiria1 VALENTINE servitori di Orsino CURIO PRIMO UFFICIALE SECONDO UFFICIALE

}

VIOLA, una signora, in seguito travestita da Cesario UN CAPITANO SEBASTIAN, fratello gemello di Viola ANTONIO, un altro capitano di mare

OLIVIA, una contessa MARIA, la sua cameriera SER TOBY Belch, parente di Olivia SER ANDREW Aguecheek, amico di Ser Toby MALVOLIO, maggiordomo di Olivia FABIAN, uno della casata di Olivia FESTE il buffone, al servizio di Olivia UN PRETE UN SERVITORE di Olivia Musicisti, marinai, signori, servitori

1727

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 1

1.1

Music. Enter Orsino Duke of Illyria, Curio, and other lords

ORSINO

If music be the food of love, play on, Give me excess of it that, surfeiting, The appetite may sicken and so die. That strain again, it had a dying fall. O, it came o’er my ear like the sweet sounda That breathes upon a bank of violets, Stealing and giving odour. Enough, no more, ’Tis not so sweet now as it was before.b

5

[Music ceases] O spirit of love, how quick and fresh art thou That, notwithstanding thy capacity Receiveth as the sea, naught enters there, Of what validity and pitch so e’er, But falls into abatement and low price Even in a minute! So full of shapes is fancy That it alone is high fantastical.

10

15

CURIO

Will you go hunt, my lord? ORSINO CURIO

What, Curio? The hart.

ORSINO

Why so I do, the noblest that I have. O, when mine eyes did see Olivia first Methought she purged the air of pestilence; That instant was I turned into a hart, And my desires, like fell and cruel hounds, E’er since pursue me.

20

5. O’er: monosillabo metrico in luogo del bisillabo over (cfr. v. 12, e’er). Sound: così in F. Per evitare la ripetizione del concetto, Pope avanzò la lezione south, indicando il vento del sud. 8.’Tis: monosillabo metrico in luogo del bisillabo It is (cf. v. 28, ‘twas). 1728

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 1

I, 1

Suono di musica. Entra Orsino, duca di Illiria, Curio e altri nobili2.

ORSINO

Se la musica è il cibo dell’amore, suonate ancora, datemene in eccesso affinché il desiderio, rimpinguatosene, muoia di nausea. Quella melodia, ancora, la sua cadenza morente3! Oh, ha assalito il mio orecchio come un dolce suono che alitando su un manto di violette ne carpisce e spande il profumo. Basta ora, non è più dolce come prima. [La musica cessa] O spirito d’amore, sei così acuto e famelico che, pur capace quanto il mare di ricevere, non v’è alto valore che entrando in te non cada in ribasso e si deprezzi in un attimo4. Così colmo di forme è amore che anche da solo ha grande immaginazione5. CURIO

Intendete andare a caccia, mio signore? ORSINO

Che, Curio? CURIO

Il cervo. ORSINO

Certo, e il più nobile che ci sia. Oh, la prima volta che i miei occhi scorsero Olivia mi parve che lei mondasse l’aria da ogni pestilenza6. In quell’istante venni io mutato in cervo, e da allora sono braccato dai miei desideri peggio che da feroci e crudeli segugi7.

1729

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 2

Enter Valentine How now, what news from her? VALENTINE

So please my lord, I might not be admitted, But from her handmaid do return this answer: The element itself till seven years’ heat Shall not behold her face at ample view, But like a cloistress she will veilèd walk And water once a day her chamber round With eye-offending brine – all this to season A brother’s dead love, which she would keep fresh And lasting in her sad remembrance.

25

30

ORSINO

O, she that hath a heart of that fine frame To pay this debt of love but to a brother, How will she love when the rich golden shaft Hath killed the flock of all affections else That live in her – when liver, brain, and heart, These sovereign thrones, are all supplied, and filled Her sweet perfections with one self king! Away before me to sweet beds of flowers. Love-thoughts lie rich when canopied with bowers.

35

40

Exeunt 1.2

Enter Viola, a Captain, and sailors

VIOLA

What country, friends, is this? This is Illyria, lady.

CAPTAIN VIOLA

And what should I do in Illyria? My brother, he is in Elysium. Perchance he is not drowned. What think you sailors? CAPTAIN

It is perchance that you yourself were saved. VIOLA

O my poor brother! – and so perchance may he be.

1730

5

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 2

Entra Valentine Dunque, quale nuova da lei? VALENTINE

Con vostra grazia, signore: non riuscii a farmi ricevere. Dalla sua ancella ottenni però questa risposta: finché non sarà trascorso il fuoco di sette estati, nemmeno il cielo contemplerà appieno il suo volto. Come una monaca velata camminerà nella sua stanza irrigandola ogni dì con brina agli occhi molesta. E questo per conservare, pur morto, l’amore di un fratello8, che lei intende mantenere vivo e duraturo nel suo afflitto ricordo. ORSINO

Oh, colei che possiede un cuore di sì squisita foggia da pagare tal debito d’amore a un fratello, quale amore saprà dare quando il prezioso dardo dorato avrà ucciso il branco degli altri affetti che in lei vivono, quando i troni sovrani di fegato, cervello e cuore verranno tutti occupati da un solo re a colmare la sua dolce perfezione9! Su, precedetemi nei dolci giacigli di fiori. Migliore rifugio non v’è per i pensieri d’amore che l’ombra delle fronde. Escono Entra Viola, un capitano, e dei marinai10

I, 2 VIOLA

Amici, che terra è questa? CAPITANO

Questa è l’Illiria11, mia signora. VIOLA

E che ci faccio io in Illiria, se mio fratello è in Elisio? E se per caso non è annegato12? Che ne pensate, marinai? CAPITANO

Proprio il caso volle che voi vi salvaste. VIOLA

Oh, il mio povero fratello! Spero per lui lo stesso caso.

1731

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 2

CAPTAIN

True, madam, and to comfort you with chance, Assure yourself, after our ship did split, When you and those poor number savèd with you Hung on our driving boat, I saw your brother, Most provident in peril, bind himself – Courage and hope both teaching him the practice – To a strong mast that lived upon the sea, Where, like Arion on the dolphin’s back,c I saw him hold acquaintance with the waves So long as I could see. VIOLA (giving money) For saying so, there’s gold. Mine own escape unfoldeth to my hope, Whereto thy speech serves for authority, The like of him. Know’st thou this country?

10

15

CAPTAIN

Ay, madam, well, for I was bred and born Not three hours’ travel from this very place.

20

VIOLA

Who governs here? A noble duke, in nature As in name. VIOLA What is his name? CAPTAIN Orsino. CAPTAIN

VIOLA

Orsino. I have heard my father name him. He was a bachelor then.

25

CAPTAIN

And so is now, or was so very late, For but a month ago I went from hence, And then ’twas fresh in murmur – as, you know, What great ones do the less will prattle of – That he did seek the love of fair Olivia. VIOLA What’s she?

14. Arion: Pope corregge così l’evidente svista di F (Orion). 1732

30

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 2

CAPITANO

Vero, signora: e per darvi il conforto del caso, sappiate che, dopo che si ruppe la nostra nave, quando voi e le povere, esigue schiere di chi con voi si salvò eravate aggrappati alla chiglia sospinta dal vento, vidi vostro fratello, ben cauto nel pericolo, legarsi, con pratica istruitagli tanto dal coraggio quanto dalla speranza, a un grosso albero che galleggiava sul mare, su cui, simile ad Arione sul dorso del delfino13, lo guardai intrattenersi con le onde finché riuscii a scorgerlo. VIOLA

(Gli dà del denaro) Per le tue parole, prendi dell’oro. Che io abbia trovato scampo comprova la mia speranza che lo stesso sia accaduto a lui, e ne offrono testimonianza le tue parole. Conosci questa terra? CAPITANO

Sì, signora, e bene: nacqui e crebbi a non più di tre ore di viaggio da qui. VIOLA

Chi governa qui? CAPITANO

Un duca, nobile di nome e di natura14. VIOLA

Come si chiama? CAPITANO

Orsino. VIOLA

Orsino. Lo udii nominare da mio padre. Era scapolo, allora. CAPITANO

E lo è ancora adesso, o almeno fino a poco tempo fa. Quando partii da qui, circa un mese addietro, girava una nuova voce (ben sapete come il popolino parlotti di ciò che i potenti fanno) che egli bramasse l’amore della bella Olivia. VIOLA

Chi è15?

1733

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 2

CAPTAIN

A virtuous maid, the daughter of a count That died some twelvemonth since, then leaving her In the protection of his son, her brother, Who shortly also died, for whose dear love, They say, she hath abjured the sight And company of men. VIOLA O that I served that lady, And might not be delivered to the world Till I had made mine own occasion mellow, What my estate is. CAPTAIN That were hard to compass, Because she will admit no kind of suit, No, not the Duke’s.

35

40

VIOLA

There is a fair behaviour in thee, captain,d And though that nature with a beauteous wall Doth oft close in pollution, yet of thee I will believe thou hast a mind that suits With this thy fair and outward character. I pray thee – and I’ll pay thee bounteously – e Conceal me what I am, and be my aid For such disguise as haply shall become The form of my intent. I’ll serve this duke. Thou shalt present me as an eunuch to him. It may be worth thy pains, for I can sing, And speak to him in many sorts of music That will allow me very worth his service. What else may hap, to time I will commit. Only shape thou thy silence to my wit.

45

50

55

43. Thee: registro informale della seconda persona singolare (cfr. thou, v. 46; possessivo: thy, v. 47), corrispondente al “tu” italiano e distinto dal più formale you, sia pure con un’alternanza non sempre regolare (Olivia passa spesso dallo you al thou per marcare l’intimità crescente con Cesario). 48. Pray thee: così l’edizione Oxford corregge prethee di F dove si perde il richiamo tra pray thee e pay thee (stesso v.). 1734

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 2

CAPITANO

Una vergine virtuosa, figlia di un conte morto da circa un anno, e da questi lasciata sotto la tutela del figlio, fratello di lei, il quale pure morì dopo breve tempo; e proprio a causa di questo grande amore per lui dicono che ella abbia abiurato la vista e la compagnia degli uomini. VIOLA

Oh, se potessi servire quella signora e non venire rivelata al mondo nel mio vero stato finché l’occasione non è matura16! CAPITANO

Difficile questo da ottenere: lei non ammette alcun tipo di supplica, nessuna, nemmeno quella del duca. VIOLA

Ti comporti nobilmente, capitano: e sebbene natura spesso rinserri la sporcizia dentro un muro leggiadro, voglio credere che in te l’animo risponda al bell’aspetto esteriore17. Ti prego (e saprò ricompensarti generosamente): cela quel che sono e aiutami a trovare un travestimento che ben si adatti alla forma del mio intento. Voglio entrare al servizio di questo duca: mi presenterai a lui come un eunuco. Non deluderò le tue fatiche: saprò cantare e parlare a lui in molti generi di musica, tanto da farmi ritenere degna di servirlo18. Quant’altro potrà accadere, lo affido al tempo: tu adatta solo il tuo silenzio al mio ingegno.

1735

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 3

CAPTAIN

Be you his eunuch, and your mute I’ll be. When my tongue blabs, then let mine eyes not see. VIOLA

I thank thee. Lead me on. 1.3

Exeunt

Enter Sir Toby Belch and Maria

SIR TOBY What a plague means my niece to take the death

of her brother thus? I am sure care’s an enemy to life. MARIA By my troth, Sir Toby, you must come in earlier

o’ nights. Your cousin, my lady, takes great exceptions to your ill hours. f SIR TOBY Why, let her except, before excepted. MARIA Ay, but you must confine yourself within the modest limits of order. SIR TOBY Confine? I’ll confine myself no finer than I am. These clothes are good enough to drink in, and so be these boots too; an they be not, let them hang themselves in their own straps. MARIA That quaffing and drinking will undo you. I heard my lady talk of it yesterday, and of a foolish knight that you brought in one night here to be her wooer. SIR TOBY Who, Sir Andrew Aguecheek? MARIA Ay, he. SIR TOBY He’s as tall a man as any’s in Illyria. MARIA What’s that to th’ purpose? SIR TOBY Why, he has three thousand ducats a year.

4. o’ = on. Cfr. v. 23: o’th’ = on the. 1736

5

12

16

20

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 3

CAPITANO

Che voi possiate essere il suo eunuco, e io il vostro muto. Se la mia lingua sparla, che i miei occhi più non vedano. VIOLA

Ti ringrazio. Conducimi. Escono Entrano Ser Toby Belch e Maria19

I, 3

SER TOBY

Per la peste, che intende mia cugina 20 a prendere così la morte del fratello? Certo è che troppe cure sono nemiche della vita. MARIA

Fede mia, Ser Toby, dovete ritirarvi prima di notte. Vostra cugina, la mia signora, trova molto da eccepire sulle vostre ore piccole. SER TOBY

Beh, che eccepisca pure, prima che faccia eccezione io21. MARIA

Sì, eppure dovete affinarvi entro i moderati confini dell’ordine. SER TOBY

Affinarmi? Sono già bello fino di vestiario22. Questi vestiti vanno bene per berci dentro, e così anche questi stivali; altrimenti, che si impicchino con i loro stessi lacci. MARIA

Tutto questo bere e tracannare vi farà crepare. Proprio ieri ho inteso la mia signora che parlava di questo, e anche di uno sciocco cavaliere che una sera avete portato a casa perché la corteggiasse. SER TOBY

Chi, Ser Andrew Aguecheek? MARIA

Proprio quello. SER TOBY

È alto e ben piantato come nessun altro in Illiria. MARIA

Alto, e che c’entra? SER TOBY

Beh, ha tremila ducati all’anno.

1737

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 3

MARIA Ay, but he’ll have but a year in all these ducats.

He’s a very fool, and a prodigal. SIR TOBY Fie that you’ll say so! He plays o’th’ viol-degamboys, and speaks three or four languages word for word without book, and hath all the good gifts of nature. MARIA He hath indeed, almost natural, for besides that he’s a fool, he’s a great quarreller, and but that he hath the gift of a coward to allay the gust he hath in quarrelling, ’tis thought among the prudent he would quickly have the gift of a grave. SIR TOBY By this hand, they are scoundrels and substractors that say so of him. Who are they? MARIA They that add, moreover, he’s drunk nightly in your company. SIR TOBY With drinking healths to my niece. I’ll drink to her as long as there is a passage in my throat and drink in Illyria. He’s a coward and a coistrel that will not drink to my niece till his brains turn o’th’ toe, like a parish top. What wench, Castiliano, vulgo, for here comes Sir Andrew Agueface.

26

31

35

41

Enter Sir Andrew Aguecheek SIR ANDREW Sir Toby Belch! How now, Sir Toby Belch? SIR TOBY Sweet Sir Andrew. SIR ANDREW (to Maria) Bless you, fair shrew. MARIA And you too, sir. SIR TOBY Accost, Sir Andrew, accost. SIR ANDREW What’s that?

1738

45

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 3

MARIA

Certo, ma non ci trascorrerà nemmeno un anno in tutti quei ducati. È un autentico folle, uno scialacquatore. SER TOBY

Vergognati a parlare così! Sa suonare la viola da gamba23, parla tre o quattro lingue parola per parola senza aver mai aperto un libro, e possiede tutti i migliori doni di natura. MARIA

Così tanti che è nato pazzo24: oltre a essere un folle, ama fare cagnara e, se non fosse per il dono della codardia che gli attenua il gusto di attaccar briga, i più avveduti ritengono che tra i doni avrebbe ricevuto già da un pezzo anche una tomba. SER TOBY

Su questa mano, sono tutti disgraziati e... sottrattori25 quelli che ne parlano così. Chi sono? MARIA

Aggiungono pure che ogni notte si ubriaca in vostra compagnia. SER TOBY

Sono solo brindisi alla salute di mia cugina. Brinderò a lei finché esiste un varco nella mia gola e da bere in Illiria. Vigliacco e manigoldo chi non brinda a mia cugina finché il cervello non gli si rovescia sull’alluce come una trottola26. Diamine, ragazza! Castiliano vulgo27, ecco che arriva Ser Andrew Agueface. Entra Ser Andrew Aguecheek SER ANDREW

Ser Toby Belch! Come va, Ser Toby Belch? SER TOBY

Dolce Ser Andrew! SER ANDREW

(A Maria) Dio vi benedica, bella monella 28. MARIA

Pure a voi, signore. SER TOBY

Accosta, Ser Andrew, accosta 29. SER ANDREW

Cosa? 1739

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 3

SIR TOBY My niece’s chambermaid. SIR ANDREW Good

Mistress Accost, I desire better acquaintance. MARIA My name is Mary, sir. SIR ANDREW Good Mistress Mary Accost. SIR TOBY You mistake, knight. ‘Accost’ is front her, board her, woo her, assail her. SIR ANDREW By my troth, I would not undertake her in this company. Is that the meaning of ‘accost’? MARIA Fare you well, gentlemen. SIR TOBY An thou let part so, Sir Andrew, would thou mightst never draw sword again. SIR ANDREW An you part so, mistress, I would I might never draw sword again. Fair lady, do you think you have fools in hand?g MARIA Sir, I have not you by th’ hand. SIR ANDREW Marry, but you shall have, and here’s my hand. MARIA (taking his hand) Now sir, thought is free. I pray you, bring your hand to th’ buttery-bar, and let it drink. SIR ANDREW Wherefore, sweetheart? What’s your metaphor? MARIA It’s dry, sir. SIR ANDREW Why, I think so. I am not such an ass but I can keep my hand dry. But what’s your jest?

60. An = if. 1740

50

54

59

65

70

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 3

SERTOBY

La cameriera di mia cugina30. SER ANDREW

Bella signorina Accosta, bramo conoscerti meglio. MARIA

Mi chiamo Maria, signore. SER ANDREW

Bella signorina Maria Accosta. SER TOBY

Sei in errore, cavaliere. “Accosta” significa affrontala, abbordala, corteggiala, assalila. SER ANDREW

In fede mia, non voglio prenderla di fronte a tutta questa compagnia31. Significa questo “accostare”? MARIA

Addio, signori. SER TOBY

Se la lasci allontanarsi così, Ser Andrew, ti auguro di non sguainare più la spada! SER ANDREW

Se vi allontanate così, signorina, mi auguro di non sguainare più la spada. Bella signora, pensate di tenere in mano un folle? MARIA

Signore, non vi sto mica tenendo la mano. SER ANDREW

Perbacco, l’avrete: ecco la mano. MARIA

(Lo prende per mano) Ecco, signore: pensate quel che volete. Vi prego di portare la mano al bancone e farla bere32. SER ANDREW

Perché, tesoro? Che metafora è mai questa? MARIA

Asciutta, signore33. SER ANDREW

Lo credo bene. Non sono ancora un asino tale da non sapermi tenere asciutta la mano. Che significa questo scherzo?

1741

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 3

MARIA A dry jest, sir. SIR ANDREW Are you full of them?

75

MARIA Ay, sir, I have them at my fingers’ ends. Marry,

now I let go your hand I am barren.

Exit

SIR TOBY O knight, thou lackest a cup of canary. When

did I see thee so put down? SIR ANDREW Never in your life, I think, unless you see canary put me down. Methinks sometimes I have no more wit than a Christian or an ordinary man has; but I am a great eater of beef, and I believe that does harm to my wit. SIR TOBY No question. SIR ANDREW An I thought that, I’d forswear it. I’ll ride home tomorrow, Sir Toby. SIR TOBY Pourquoi, my dear knight? SIR ANDREW What is ‘Pourquoi’? Do, or not do? I would I had bestowed that time in the tongues that I have in fencing, dancing, and bear-baiting. O, had I but followed the arts! SIR TOBY Then hadst thou had an excellent head of hair. SIR ANDREW Why, would that have mended my hair? SIR TOBY Past question, for thou seest it will not curl by nature. h SIR ANDREW But it becomes me well enough, does’t not?i

85

92

96

95-6. Curl by nature: così Theobald rivede coole my (F), lezione che interrompe il gioco di parole sui riccioli (curl, in ripresa delle tongues, v. 90, usate come ferri per arricciare i capelli). 97. Me: così in F2. We in F. 1742

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 3

MARIA

Uno scherzo asciutto, signore. SER ANDREW

Ne siete piena? MARIA

Sì, e me li tengo belli pronti sulla punta delle dita. Caspita, ora che lascio la vostra mano resto a secco. Esce SER TOBY

Cavaliere, ti ci vuole un sorso di vino34. Quando mai ti vidi così abbacchiato35? SER ANDREW

Mai in vita vostra, credo, se non per il vino. A volte mi sembra di non aver più senno di un cristiano o di un uomo qualunque36. Del resto mangio molto manzo, e credo che ciò nuoccia al mio senno. SER TOBY

Senza dubbio. SER ANDREW

Sarei spergiuro se lo pensassi. Domani me ne torno a casa di galoppo, Ser Toby. SER TOBY

Pourquoi, mio caro cavaliere? SER ANDREW

Che è “Pourquoi”37? Fare, o non fare? Avessi impiegato nelle lingue il tempo che ho speso a fare di scherma, danzare, e far ballare orsi! Oh, se avessi coltivato le arti! SER TOBY

Allora avresti avuto una bella testa di capelli38. SER ANDREW

Perché, me li avrebbe aggiustati? SER TOBY

Senza dubbio: vedi bene che non si arricciano di loro natura. SER ANDREW

Ma mi stanno bene lo stesso, vero?

1743

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 3

SIR TOBY Excellent, it hangs like flax on a distaff, and I

hope to see a housewife take thee between her legs and spin it off. SIR ANDREW Faith, I’ll home tomorrow, Sir Toby. Your niece will not be seen, or if she be, it’s four to one she’ll none of me. The Count himself here hard by woos her. SIR TOBY She’ll none o’th’ Count. She’ll not match above her degree, neither in estate, years, nor wit, I have heard her swear’t. Tut, there’s life in’t, man. SIR ANDREW I’ll stay a month longer. I am a fellow o’th’ strangest mind i’th’ world. I delight in masques and revels sometimes altogether. SIR TOBY Art thou good at these kickshawses, knight? SIR ANDREW As any man in Illyria, whatsoever he be, under the degree of my betters; and yet I will not compare with an old man. SIR TOBY What is thy excellence in a galliard, knight? SIR ANDREW Faith, I can cut a caper. SIR TOBY And I can cut the mutton to’t. SIR ANDREW And I think I have the back-trick simply as strong as any man in Illyria. SIR TOBY Wherefore are these things hid? Wherefore have these gifts a curtain before ’em? Are they like to takej dust, like Mistress Mall’s picture? Why dost thou not go to church in a galliard, and come home in a coranto? My very walk should be a jig. I would not so much as make water but in a cinquepace. What dost thou mean? Is it a world to hide virtues in? I did think by the excellent constitution of thy leg it was formed under the star of a galliard. k

100

104

110

119

128

121. ’em = them. 125. Cinquepace: in F sinke-a-pace, forse per esplicitare il gioco di parole con sink (latrina). 1744

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 3

SER TOBY

Benissimo: pendono come lino dalla rocca. E mi auguro che presto una donnina ti prenderà fra le gambe e te li filerà via39. SER ANDREW

Sul serio: domani torno a casa, Ser Toby. Vostra cugina non si fa vedere. E se anche si fa vedere, quattro a uno non vuole saperne di me. E poi la corteggia anche il conte qui vicino. SER TOBY

Del conte non vuole saperne. L’ho sentita giurare che non intende sposarsi più in alto del suo rango, stato, età o ingegno. Bah, finché c’è vita c’è speranza. SER ANDREW

Mi fermerò un altro mese. Sono un tipo dal cervello più bizzarro al mondo: mi diletto al contempo di spettacoli e festini. SER TOBY

Come te la cavi con quelle dolci inezie40, cavaliere? SER ANDREW

Come chiunque in Illiria, almeno chiunque sia sotto di grado a chi mi è superiore, purché non mi si paragoni con uno più vecchio. SER TOBY

Qual è il tuo forte in una gagliarda41, cavaliere? SER ANDREW

Oh, so salir su con un bel salto. SER TOBY

E io so salare il montone. SER ANDREW

Credo poi di saper fare il trucchetto all’indietro bene come nessun altro in Illiria. SER TOBY

Perché nascondere queste cose? Perché c’è una tendina davanti a questi talenti42? Rischiano forse di prendere polvere, come il ritratto di Signorina Mariuccia43? Perché non ti rechi in chiesa ballando la gagliarda e non rincasi danzando una corrente? Fossi io, camminerei in una giga, e mai farei acqua se non con un bel cinque passi. Che ti passa per la mente? È questo un mondo in cui nascondere le virtù? A giudicare dall’eccellente costituzione della tua coscia, avrei giurato fosse stata concepita sotto la stella della gagliarda. 1745

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 4

SIR ANDREW Ay, ’tis strong, and it does indifferent well

in a divers-coloured stock. Shall we set about some revels?l SIR TOBY What shall we do else – were we not born under Taurus? SIR ANDREW Taurus? That’s sides and heart. SIR TOBY No, sir, it is legs and thighs: let me see thee caper.

133

[Sir Andrew capers] Ha, higher! Ha ha, excellent. 1.4

Exeunt

Enter Valentine, and Viola (as Cesario) in man’s attire

VALENTINE If the Duke continue these favours towards

you, Cesario, you are like to be much advanced. He hath known you but three days, and already you are no stranger. VIOLA You either fear his humour or my negligence, that you call in question the continuance of his love. Is he inconstant, sir, in his favours? VALENTINE No, believe me.

7

Enter the Duke, Curio, and attendants VIOLA I thank you. Here comes the Count. ORSINO Who saw Cesario, ho?

10

VIOLA On your attendance, my lord, here. ORSINO (to Curio and attendants)

Stand you a while aloof. (To Viola) Cesario, Thou know’st no less but all. I have unclaspedm To thee the book even of my secret soul.

130. Divers-coloured stock: così gli editori Oxford; F presenta dam’d coloured, emendato anche in dunne coloured (“scuro”, Collier) o in flamecoloured (“color di fiamma”, Rowe). 13. Know’st = seconda persona singolare di to know, “sai”. 1746

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 4

SER ANDREW

Già, è robusta, e se la cava benone in una calza variopinta. Ci diamo alle feste? SER TOBY

Che altro possiamo fare? Non siamo forse nati sotto il Toro? SER ANDREW

Toro? Sono fianchi e cuore44. SER TOBY

No, signore, sono gambe e cosce: fammi vedere come salti. [Ser Andrew fa un salto] Ah, più in alto! Così, eccellente. Escono Entrano Valentine, e Viola vestita da uomo (come Cesario)45

I, 4

VALENTINE

Se il duca continua a mostrarvi questi favori, Cesario46, di certo farete altri progressi. Vi conosce da solo tre giorni47, e già non gli siete più estraneo. VIOLA

Da quanto dubitate del prosieguo del suo affetto sembrate temere o il suo temperamento o la mia negligenza. Signore, è egli incostante nei suoi favori? VALENTINE

No, credetemi. Entrano il duca, Curio, e seguito VIOLA

Vi ringrazio. Ecco il conte. ORSINO

Qualcuno ha visto Cesario? VIOLA

Eccolo al vostro servizio, mio signore. ORSINO (A Curio e al seguito)

Attendete un attimo. (A Viola) Cesario, ormai sai pressoché tutto. A te ho dischiuso finanche il libro segreto della mia anima48.

1747

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 4

Therefore, good youth, address thy gait unto her, Be not denied access, stand at her doors, And tell them there thy fixèd foot shall grow n Till thou have audience. VIOLA Sure, my noble lord, If she be so abandoned to her sorrow As it is spoke, she never will admit me.

15

20

ORSINO

Be clamorous, and leap all civil bounds, Rather than make unprofited return. VIOLA

Say I do speak with her, my lord, what then? ORSINO

O then unfold the passion of my love, Surprise her with discourse of my dear faith. It shall become thee well to act my woes – She will attend it better in thy youth Than in a nuncio’s of more grave aspect.o

25

VIOLA

I think not so, my lord. Dear lad, believe it; For they shall yet belie thy happy years That say thou art a man. Diana’s lip Is not more smooth and rubious; thy small pipe Is as the maiden’s organ, shrill and sound, And all is semblative a woman’s part. I know thy constellation is right apt For this affair. (To Curio and attendants) Some four or five attend him. All if you will, for I myself am best When least in company. (To Viola) Prosper well in this And thou shalt live as freely as thy lord, To call his fortunes thine.

ORSINO

30

35

17. Fixèd = reso bisillabo per ragioni metriche. 28. Nuncio’s: lo strano genitivo compare in F (Nuntio’s), forse derivante da un originale Nuntius o Nuncius. 1748

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 4

Pertanto, buon giovane, rivolgi i tuoi passi verso di lei: non farti negare l’accesso, sosta alla sua porta, e di’ loro che là attecchirà ben piantato il tuo piede finché non otterrai udienza. VIOLA

Mio nobile padrone, se lei s’è abbandonata al dolore come dicono, di certo non mi riceverà mai. ORSINO

Fai clamore, oltrepassa ogni confine della cortesia, piuttosto che far ritorno senza frutto. VIOLA

E se pure riesco a parlare con lei, che dirò? ORSINO

Oh, dispiegale la passione del mio amore, catturala di sorpresa discorrendo della mia grande fede. Le mie pene ben si addicono a venir espresse da te: le accoglierà meglio da un giovane che da un nunzio di più grave aspetto. VIOLA

Non credo, signore. ORSINO

Abbi fede, caro ragazzo: mentirebbe sulla tua lieta età chi già ti chiamasse uomo49. Nemmeno il labbro di Diana è più liscio e pari al rubino. Ed è ancora acuta e piena la tua vocina, simile all’organo di una vergine: tutto in te somiglia alle parti di una donna. Nelle tue stelle sta scritto che sei adatto a questo compito. (A Curio e seguito) Quattro o cinque di voi lo seguano. Anche tutti se vuoi: io sto meglio quanto meno in compagnia. (A Viola) Se avrai successo in questo, vivrai libero quanto il tuo signore sì da poter chiamare tue le sue fortune.

1749

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 5

I’ll do my best To woo your lady – [aside] yet a barful strife – Whoe’er I woo, myself would be his wife.

40

VIOLA

1.5

Exeunt

Enter Maria, and Feste, the clown

MARIA Nay, either tell me where thou hast been or I will

not open my lips so wide as a bristle may enter in way of thy excuse. My lady will hang thee for thy absence. FESTE Let her hang me. He that is well hanged in this world needs to fear no colours. MARIA Make that good. FESTE He shall see none to fear. MARIA A good lenten answer. I can tell thee where that saying was born, of ‘I fear no colours’. FESTE Where, good Mistress Mary? MARIA In the wars, and that may you be bold to say in your foolery. FESTE Well, God give them wisdom that have it; and those that are fools, let them use their talents. MARIA Yet you will be hanged for being so long absent, or to be turned away – is not that as good as a hanging to you? FESTE Many a good hanging prevents a bad marriage; and for turning away, let summer bear it out. MARIA You are resolute then?

1750

6

10

14

20

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 5

VIOLA

Farò del mio meglio per corteggiare la vostra signora. [A parte] Lotta ardua: chiunque io corteggi, vorrei essere io sua sposa. Escono Entrano Maria e Feste, il buffone50

I, 5 MARIA

No! O mi dici dove sei stato, oppure terrò la bocca così chiusa che non ci potrai infilare dentro come scusa nemmeno un pelo di setola. La signora ti farà impiccare per questa assenza. FESTE

E che lo faccia. In questo mondo chi è ben appeso non deve più temere i colori delle bandiere51. MARIA

Provalo. FESTE

Non ne vedrà più alcuno che gli faccia paura. MARIA

Una buona risposta quaresimale52. So ben dirti io dove nacque il detto “non ho paura di alcun colore”. FESTE

Dove, mia buona signorina Maria? MARIA

Nelle guerre. Vediamo se avrai il coraggio di ripeterlo nelle tue stramberie. FESTE

Beh, che Dio doni saggezza a chi ce l’ha. Quanto agli strambi, che usino i propri talenti 53. MARIA

Eppure per questa lunga assenza finirai impiccato, oppure verrai cacciato: e per te non sarebbe come essere fornito di un bel cappio? FESTE

Chi è ben fornito fa un buon matrimonio54. E se vengo cacciato, ci baderà l’estate. MARIA

Non vuoi proprio sbottonarti, dunque?

1751

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 5

FESTE Not so neither, but I am resolved on two points. MARIA That if one break, the other will hold; or if both

break, your gaskins fall. FESTE Apt, in good faith, very apt. Well, go thy way. If

Sir Toby would leave drinking thou wert as witty a piece of Eve’s flesh as any in Illyria. p MARIA Peace, you rogue, no more o’ that. Here comes my lady. Make your excuse wisely, you were best.

26

Exit Enter Olivia, with Malvolio and attendants FESTE [aside] Wit, an’t be thy will, put me into good

fooling! Those wits that think they have thee do very oft prove fools, and I that am sure I lack thee may pass for a wise man. For what says Quinapalus? – ‘Better a witty fool than a foolish wit.’ (To Olivia) God bless thee, lady. OLIVIA (to attendants) Take the fool away. FESTE Do you not hear, fellows? Take away the lady. OLIVIA Go to, you’re a dry fool. I’ll no more of you. Besides, you grow dishonest. FESTE Two faults, madonna, that drink and good counsel will amend, for give the dry fool drink, then is the fool not dry; bid the dishonest man mend himself: if he mend, he is no longer dishonest; if he cannot, let the botcher mend him. Anything that’s mended is but patched. Virtue that transgresses is but patched with sin, and sin that amends is but patched with virtue. If that this simple syllogism will serve, so. If it will not, what remedy? As there is no true cuckold but calamity,

35

25. Wert = seconda persona singolare del congiuntivo di to be (were, “fossi”). 1752

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 5

FESTE

Neanche questo: resto abbottonato su due punti55. MARIA

Così se anche uno salta, l’altro regge; ma se saltano entrambi, ti cascano le brache. FESTE

Brava, brava davvero. Beh, vai dove devi andare. Se solo Ser Toby smettesse di bere, in tutta Illiria saresti tu la carne d’Eva più furba. MARIA

Smettila, disgraziato, fattela finita. Ecco arrivare la signora. Faresti meglio a trovarti una scusa ingegnosa. Esce Entra Olivia, con Malvolio e seguito FESTE

[A parte] Ingegno, se tale è la tua volontà, disponimi a fare per bene il matto! Quei furboni che credono di averti si rivelano spesso dei folli, e invece io che sono certo di non averti potrei passare per un saggio56. Che dice infatti Quinapalus57? “Meglio un folle ingegnoso che un ingegno folle”. (Ad Olivia) Dio vi benedica, signora. OLIVIA

(Al seguito) Portate via il matto. FESTE

Non avete sentito, amici? Portate via la signora. OLIVIA

Su, come matto sei proprio a secco. Mi hai stancato. Non ci si può più fidare di te. FESTE

Due colpe, madonna, che il bere e i buoni consigli aggiustano. Date da bere al matto che è a secco, e non lo sarà più. Dite all’uomo inaffidabile di emendarsi: se ce la fa, non è più inaffidabile; se non ce la fa, il sarto ci metterà un rammendo. Per emendare una cosa ci si mette sempre una pezza: alla virtù che trasgredisce si mette una pezza col vizio, e al vizio che si emenda si mette una pezza con la virtù58. Ora, se questo semplice sillogismo funziona, bene; altrimenti, quale rimedio? Non esiste peggior cornuto della disgrazia, e

1753

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 5

so beauty’s a flower. The lady bade take away the fool, therefore I say again, take her away. OLIVIA Sir, I bade them take away you. FESTE Misprision in the highest degree! Lady, ‘Cucullus non facit monachum’ – that’s as much to say as I wear not motley in my brain. Good madonna, give me leave to prove you a fool. OLIVIA Can you do it? FESTE Dexteriously, good madonna. OLIVIA Make your proof. FESTE I must catechize you for it, madonna. Good my mouse of virtue, answer me. OLIVIA Well, sir, for want of other idleness I’ll bide your proof. FESTE Good madonna, why mournest thou? OLIVIA Good fool, for my brother’s death. FESTE I think his soul is in hell, madonna. OLIVIA I know his soul is in heaven, fool. FESTE The more fool, madonna, to mourn for your brother’s soul, being in heaven. Take away the fool, gentlemen. OLIVIA What think you of this fool, Malvolio? Doth he not mend?

1754

49 50

55

61

65

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 5

la bellezza è un fiore. La signora ha ordinato di portare via il matto. Pertanto ripeto: portatela via. OLIVIA

Messere, ho ordinato loro di portare via te. FESTE

Incomprensione massima! Signora, “Cucullus non facit monachum”59 – il che vuol anche dire che dentro la zucca non indosso questa livrea variopinta. Buona madonna, concedetemi di provare che siete voi il matto. OLIVIA

E puoi farlo? FESTE

Con destrezza, buona madonna. OLIVIA

Forniscimi una prova. FESTE

A tale scopo dovrò catechizzarvi, madonna. Mio buon topolino di virtù, rispondetemi. OLIVIA

Beh, signore, mancando altri passatempi, sopporterò la tua dimostrazione. FESTE

Buona madonna, perché sei in lutto? OLIVIA

Buon matto, per la morte di mio fratello. FESTE

Credo che la sua anima si trovi all’inferno, madonna. OLIVIA

So che la sua anima si trova in paradiso, matto. FESTE

Ancora più folle, madonna, a essere in lutto per l’anima di vostro fratello che è in paradiso. Portate via il matto, signori. OLIVIA

Che ne pensate di questo matto, Malvolio? Si sta emendando?

1755

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 5

MALVOLIO Yes, and shall do till the pangs of death shake

him. Infirmity, that decays the wise, doth ever make the better fool. FESTE God send you, sir, a speedy infirmity for the better increasing your folly. Sir Toby will be sworn that I am no fox, but he will not pass his word for twopence that you are no fool. OLIVIA How say you to that, Malvolio? MALVOLIO I marvel your ladyship takes delight in such a barren rascal. I saw him put down the other day with an ordinary fool that has no more brain than a stone. Look you now, he’s out of his guard already. Unless you laugh and minister occasion to him, he is gagged. I protest I take these wise men that crow so at these set kind of fools no better than the fools’ zanies. OLIVIA O, you are sick of self-love, Malvolio, and taste with a distempered appetite. To be generous, guiltless, and of free disposition is to take those things for birdbolts that you deem cannon bullets. There is no slander in an allowed fool, though he do nothing but rail; nor no railing in a known discreet man, though he do nothing but reprove. FESTE Now Mercury indue thee with leasing, for thou speakest well of fools.

77

85

92

Enter Maria MARIA Madam, there is at the gate a young gentleman

much desires to speak with you. OLIVIA From the Count Orsino, is it? MARIA I know not, madam. ’Tis a fair young man, and

well attended.

1756

96

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 5

MALVOLIO

Sì, e così continuerà finché non lo scuoteranno gli spasimi della morte60. I matti migliori sortiscono dalla stessa infermità che manda in rovina perfino i saggi. FESTE

Nel qual caso, signore, Dio si affretti a mandarvi una infermità che aumenti ancor più la vostra follia. Ser Toby può giurare che io non sono una volpe, ma non si gioca nemmeno due soldi che voi non siate un matto. OLIVIA

Come rispondete a questo, Malvolio? MALVOLIO

Mi meraviglio che vostra signoria trovi diletto in un così sterile manigoldo. L’altro giorno ero presente alla sua sconfitta nel contraddittorio con un folle qualsiasi che aveva il cervello di una pietra. Guardatelo adesso: già non si difende più. Se voi non ridete e non gli fornite l’occasione, ammutolisce. In verità, considero quei saggi che ridacchiano così tanto per questo genere di falsi matti per nulla migliori degli zoticoni che gli fanno da spalla61. OLIVIA

Oh, siete malato di amore per voi stesso, Malvolio, e gustate con appetito morboso62. Una natura generosa, innocente, magnanima prende invece per dardi smussati quelle che a voi sembrano palle di cannone63. Non c’è offesa in un matto con licenza, anche se non fa altro che l’insolente; né insolenza in un uomo altrimenti giudizioso, anche se non fa altro che sgridare. FESTE

Che Mercurio vi insegni a mentire, visto che parlate bene dei matti. Entra Maria MARIA

Signora, al cancello c’è un giovane che insiste per parlare con voi. OLIVIA

Mandato dal conte Orsino, vero? MARIA

Non so, signora. È un gentiluomo giovane e bello, e con buon seguito. 1757

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 5

OLIVIA Who of my people hold him in delay?

100

MARIA Sir Toby, madam, your kinsman.q OLIVIA Fetch him off, I pray you, he speaks nothing but

madman. Fie on him. Go you, Malvolio. If it be a suit from the Count, I am sick, or not at home – what you will to dismiss it. Exit Malvolio Now you see, sir, how your fooling grows old, and people dislike it. FESTE Thou hast spoke for us, madonna, as if thy eldest son should be a fool, whose skull Jove cram with brains, for – here he comes –

107

110

Enter Sir Toby one of thy kin has a most weak pia mater. OLIVIA By mine honour, half-drunk. What is he at the

gate, cousin? SIR TOBY A gentleman. OLIVIA A gentleman? What gentleman?

115

SIR TOBY ’Tis a gentleman here. (He belches) A plague o’

these pickle herring! (To Feste) How now, sot? FESTE Good Sir Toby. OLIVIA Cousin, cousin, how have you come so early by

this lethargy?

120

SIR TOBY Lechery? I defy lechery. There’s one at the gate. OLIVIA Ay, marry, what is he?

102-3. In F Maria non viene fatta uscire; al v. 158, tuttavia, entra di nuovo in scena. 1758

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 5

OLIVIA

Chi è fra i miei che lo sta intrattenendo? MARIA

Vostro cugino, signora, Ser Toby. OLIVIA

Scacciatelo via, per favore: parla come un matto, accidenti a lui. Andate voi, Malvolio. Se si tratta di una supplica del conte, dite che sono malata o che non ci sono – quello che vi pare, pure di rigettarla. Esce Malvolio Vedete bene, signore, che le vostre stramberie suonano vecchie e non piacciono più. FESTE

Tu hai parlato per noi, madonna, come se il tuo primogenito fosse un folle il cui cranio Giove riempì di cervella – poiché ecco in arrivo... Entra Ser Toby un vostro parente che possiede una delicatissima pia mater64. OLIVIA

Sul mio onore, già mezz’ubriaco. Cugino, chi è mai al cancello? SER TOBY

Un gentiluomo. OLIVIA

Un gentiluomo? Che gentiluomo? SER TOBY

C’è un gentiluomo. (Rutta) Accidenti a quelle aringhe marinate! (A Feste) Come va, pazzerello? FESTE

Buon Ser Toby. OLIVIA

Oh, cugino, cugino, così presto e già in letargo? SER TOBY

A letto? Io rigetto la lussuria65. C’è uno alla porta. OLIVIA

Già, appunto, chi è?

1759

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 5

SIR TOBY Let him be the devil an he will, I care not. Give

me faith, say I. Well, it’s all one. Exit OLIVIA What’s a drunken man like, fool? FESTE Like a drowned man, a fool, and a madman – one draught above heat makes him a fool, the second mads him, and a third drowns him. OLIVIA Go thou and seek the coroner, and let him sit o’ my coz, for he’s in the third degree of drink, he’s drowned. Go look after him. FESTE He is but mad yet, madonna, and the fool shall look to the madman. Exit

125

131

Enter Malvolio MALVOLIO Madam, yon young fellow swears he will speak

with you. I told him you were sick – he takes on him to understand so much, and therefore comes to speak with you. I told him you were asleep – he seems to have a foreknowledge of that too, and therefore comes to speak with you. What is to be said to him, lady? He’s fortified against any denial. OLIVIA Tell him he shall not speak with me. MALVOLIO He’s been told so, and he says he’ll stand at your door like a sheriff’s post, and be the supporter to a bench, but he’ll speak with you. OLIVIA What kind o’ man is he? MALVOLIO Why, of mankind. OLIVIA What manner of man?

1760

140

145

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 5

SER TOBY

Può essere pure il diavolo per quel che mi interessa. Ehi, basta la fede! Beh, nulla cambia. Esce OLIVIA

Matto, a che assomiglia un ubriaco? FESTE

A un annegato, un folle e un pazzo – il primo sorso alza la temperatura e lo rende folle, il secondo lo rende pazzo, il terzo l’annega. OLIVIA

Su, va’ e cerca il medico perché visiti mio cugino: lui è già al terzo stadio della bevuta, bell’e annegato. Prenditi cura di lui. FESTE

È solo un pazzo, madonna. Ora il matto baderà al pazzo. Esce Entra Malvolio MALVOLIO

Signora, quel giovanotto giura che vuole parlare con voi a ogni costo. Gli ho detto che eravate malata: si degna di comprenderlo e pertanto vuol venire a parlare con voi. Gli ho detto che stavate dormendo: sembra che anche di ciò avesse presentimento, e pertanto vuol venire a parlare con voi. Cosa devo dirgli, signora? Si è trincerato contro ogni rifiuto. OLIVIA

Ditegli che non riuscirà a parlare con me. MALVOLIO

Gli è già stato riferito; però lui dice che resterà fuori dalla vostra porta come un palo d’insegna66 e il sostegno di una panca, ma alla fine riuscirà a parlare con voi. OLIVIA

Che genere di uomo è? MALVOLIO

Mah, del genere umano. OLIVIA

Che maniera di uomo?

1761

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 5

MALVOLIO Of very ill manner: he’ll speak with you, will

you or no. OLIVIA Of what personage and years is he?

150

MALVOLIO Not yet old enough for a man, nor young

enough for a boy; as a squash is before ’tis a peascod, or a codling when ’tis almost an apple. ’Tis with him in standing water between boy and man. He is very well-favoured, and he speaks very shrewishly. One would think his mother’s milk were scarce out of him. OLIVIA

Let him approach. Call in my gentlewoman. MALVOLIO Gentlewoman, my lady calls.

157 Exit

Enter Maria OLIVIA

Give me my veil. Come, throw it o’er my face. We’ll once more hear Orsino’s embassy.

160

Enter Viola as Cesario VIOLA The honourable lady of the house, which is she? OLIVIA Speak to me, I shall answer for her. Your will. VIOLA Most radiant, exquisite, and unmatchable beauty.

– I pray you, tell me if this be the lady of the house, for I never saw her. I would be loath to cast away my speech, for besides that it is excellently well penned, I have taken great pains to con it. Good beauties, let me sustain no scorn; I am very ’countable, even to the leastr sinister usage. OLIVIA Whence came you, sir? VIOLA I can say little more than I have studied, and that question’s out of my part. Good gentle one, give me

168. ’countable (accountable): corregge il comptible di F. 1762

170

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 5

MALVOLIO

Di brutte maniere: vuole parlare con voi, lo vogliate o no. OLIVIA

Com’è di persona, che età ha? MALVOLIO

Non abbastanza vecchio per un uomo, né abbastanza giovane per un ragazzo, come un pisello chiuso nel baccello o due melette ancora sul ramo67. Sta fermo a mezza marea fra il ragazzo e l’uomo. Di bell’aspetto, ed acuto nel parlare. Si direbbe abbia ancora il latte della madre sulla bocca. OLIVIA

Che si avvicini. Chiamate la mia donna. MALVOLIO

Venite, vi chiama la mia signora. Esce Entra Maria OLIVIA

Il velo, presto, mettimelo sul viso. Ascolteremo un’altra ambasciata di Orsino. Entra Viola vestita da Cesario VIOLA

Qual è l’inclita signora di questa casa? OLIVIA

Parlate a me: risponderò io per lei. Che volete? VIOLA

O beltà radiosa ed eccellente senza pari, vi prego, ditemi se siete voi la signora di questa casa, ché io mai la vidi. Mi spiacerebbe sprecare il mio discorso: venne vergato in ottimo stile e ci misi tanta fatica a impararlo68. Dolci beltà, non usatemi disprezzo: sono sensibile anche al minimo gesto scortese. OLIVIA

Da dove venite, signore? VIOLA

Posso dirvi poco più di quel che imparai69: la vostra domanda esula dal mio ruolo. O donna buona e nobile, fornitemi abbastanza pro-

1763

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 5

modest assurance if you be the lady of the house, that I may proceed in my speech. OLIVIA Are you a comedian? VIOLA No, my profound heart; and yet – by the very fangs of malice I swear – I am not that I play. Are you the lady of the house? OLIVIA If I do not usurp myself, I am. VIOLA Most certain if you are she you do usurp yourself, for what is yours to bestow is not yours to reserve. But this is from my commission. I will on with my speech in your praise, and then show you the heart of my message. OLIVIA Come to what is important in’t, I forgive you the praise.s VIOLA Alas, I took great pains to study it, and ’tis poetical. OLIVIA It is the more like to be feigned, I pray you keep it in. I heard you were saucy at my gates, and allowed your approach rather to wonder at you than to hear you. If you be not mad, be gone. If you have reason, be brief. ’Tis not that time of moon with me to make one in so skipping a dialogue. MARIA Will you hoist sail, sir? Here lies your way. VIOLA No, good swabber, I am to hull here a little longer. (To Olivia) Some mollification for your giant, sweet lady. Tell me your mind, I am a messenger. OLIVIA Sure, you have some hideous matter to deliver when the courtesy of it is so fearful. Speak your office.

185. in ’t = in it. 1764

175

184

194

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 5

ve che siete voi la signora di questa casa affinché io possa procedere nel mio discorso. OLIVIA

Siete un attore? VIOLA

No, dal profondo del cuore. E tuttavia – lo giuro nella morsa della perfidia70 – io e il mio ruolo siamo diversi. Siete voi la signora di questa casa? OLIVIA

Sì, se non usurpo me stessa. VIOLA

In verità, se siete lei, usurpate davvero voi stessa: ciò che è vostro da dare non è vostro da trattenere71. Ma ciò non rientra nella mia commissione. Proseguirò con il mio discorso in lode vostra e poi vi mostrerò il cuore del mio messaggio. OLIVIA

Arrivate subito a ciò che vi è di importante: vi dispenso dalla lode. VIOLA

Ahimè, ci misi tanta fatica a impararlo, ed abbonda di poesia. OLIVIA

Ancor più probabile dunque che sia falso72: vi prego di tenervelo per voi. Ho sentito che siete stato impudente fuori dal cancello. Ho permesso che vi avvicinaste più per la curiosità di guardarvi che quella di sentirvi. Andatevene, se non siete del tutto matto. Se invece possedete ancora la ragione, siate breve: non sono della luna giusta per seguirvi in questo dialogo dissennato73. MARIA

Volete issare le vele, signore? Da questa parte. VIOLA

No, gentile mozzo, resteranno ammainate ancora per un poco. (A Olivia) Placate alquanto il vostro gigante, dolce signora74. Ditemi che volete: sono un nunzio. OLIVIA

Dovete certo avere un argomento orrendo da riferire se usate così terribile cortesia. Riferite quanto dovete.

1765

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 5

VIOLA It alone concerns your ear. I bring no overture of

war, no taxation of homage. I hold the olive in my hand. My words are as full of peace as matter. OLIVIA Yet you began rudely. What are you? What would you? VIOLA The rudeness that hath appeared in me have I learned from my entertainment. What I am and what I would are as secret as maidenhead; to your ears, divinity; to any others’, profanation. OLIVIA (to Maria [and attendants]) Give us the place alone, we will hear this divinity. Exeunt Maria [and attendants] Now sir, what is your text? VIOLA Most sweet lady – t OLIVIA A comfortable doctrine, and much may be said of it. Where lies your text? VIOLA In Orsino’s bosom. OLIVIA In his bosom? In what chapter of his bosom? VIOLA To answer by the method, in the first of his heart. OLIVIA O, I have read it. It is heresy. Have you no more to say? VIOLA Good madam, let me see your face. OLIVIA Have you any commission from your lord to negotiate with my face? You are now out of your text. But we will draw the curtain and show you the picture.

202

210

215

220

She unveils

212. Most sweet lady –: il trattino che indica un’interruzione venne aggiunto da Theobald (F: Ladie). 1766

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 5

VIOLA

Riguarda il vostro orecchio soltanto. Non porto una dichiarazione di guerra o una richiesta di omaggi. Reco l’ulivo in mano: le mie parole sono colme di pace quanto l’argomento. OLIVIA

Eppure avete principiato in maniera sgarbata. Chi siete, che cosa volete? VIOLA

La sgarbatezza che mostrai, l’appresi dall’accoglienza ricevuta. Segreto qual la verginità è quel che sono e quel che voglio; orazione sacra ai vostri orecchi, blasfema per chiunque altro75. OLIVIA

(A Maria [e al seguito]) Lasciateci soli: ascolteremo questa orazione. Esce Maria [e seguito] Allora, signore, qual è il vostro testo? VIOLA

Dolcissima signora... OLIVIA

Lezione davvero consolante, non c’è che dire. Dove giace il vostro testo? VIOLA

Nel seno di Orsino. OLIVIA

In quale seno? In qual capitolo del suo seno? VIOLA

Nel primo del suo cuore, per rispondere con metodo. OLIVIA

Oh, l’ho già letto: non contiene che eresie. Avete altro da dire? VIOLA

Buona signora, lasciatemi vedere il vostro volto. OLIVIA

La commissione del vostro signore vi richiede di negoziare con il mio volto? Ora siete uscito fuori dal testo. Tuttavia sposteremo la tenda e vi mostreremo il ritratto. Si toglie il velo

1767

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 5

Look you, sir, such a one I was this present. Is’t not well done? VIOLA Excellently done, if God did all. OLIVIA ’Tis in grain, sir, ’twill endure wind and weather.

225

VIOLA

’Tis beauty truly blent, whose red and white Nature’s own sweet and cunning hand laid on. Lady, you are the cruell’st she alive If you will lead these graces to the grave And leave the world no copy. OLIVIA O sir, I will not be so hard-hearted. I will give out divers schedules of my beauty. It shall be inventoried and every particle and utensil labelled to my will, as, item, two lips, indifferent red; item, two grey eyes, with lids to them; item, one neck, one chin, and so forth. Were you sent hither to praise me?

230

238

VIOLA

I see you what you are, you are too proud, But if you were the devil, you are fair. My lord and master loves you. O, such love Could be but recompensed though you were crowned The nonpareil of beauty. OLIVIA How does he love me?

240

VIOLA

With adorations, fertile tears, With groans that thunder love, with sighs of fire.

245

OLIVIA

Your lord does know my mind, I cannot love him. Yet I suppose him virtuous, know him noble, Of great estate, of fresh and stainless youth, In voices well divulged, free, learned, and valiant, And in dimension and the shape of nature A gracious person; but yet I cannot love him. He might have took his answer long ago.

1768

250

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 5

Osservate, signore: così ero in data d’oggi. Non è ben fatto? VIOLA

Fatto benissimo, se lo fece tutto Dio. OLIVIA

È indelebile, signore, e resisterà al vento e a ogni tempo. VIOLA

Bellezza mescolata con veracità, che la dolce e sapiente mano della natura stessa cosparse di rosso e bianco. Signora, sarete la più crudele fra le viventi se condurrete queste grazie alla tomba senza lasciarne copia al mondo. OLIVIA

Oh, signore, non sarò così dura di cuore. Lascerò svariati elenchi della mia bellezza76. Ne farò preparare l’inventario, con ogni mia parte e particella affissa al testamento: primo, due labbra; secondo, un rosso fiammante; terzo, due occhi grigi, con tanto di palpebre; quarto, un collo, un mento, e così via. Foste inviato qui per valutarmi? VIOLA

Vi vedo per quel che siete: siete troppo orgogliosa. Ma se anche foste il diavolo sareste ancora bella. Il mio signore e padrone vi ama. Un simile amore meriterebbe giusta ricompensa anche se foste incoronata bella senza pari. OLIVIA

Come mi ama? VIOLA

Con venerazione, con copiose lacrime, con gemiti tuonanti d’amore, con ardenti sospiri. OLIVIA

Il vostro signore sa già come la penso: non posso amarlo. Eppure suppongo sia virtuoso, e so che è nobile e di stato munifico, di gioventù vivace e immacolata, nel dire comune ben divulgato, libero, sapiente e forte, una persona aggraziata nelle proporzioni e nella forma datagli da natura; eppure non posso amarlo. Già da tempo avrebbe potuto accettare questa risposta.

1769

TWELFTH NIGHT, ACT 1 SCENE 5

VIOLA

If I did love you in my master’s flame, With such a suff’ring, such a deadly life,u In your denial I would find no sense, I would not understand it. OLIVIA Why, what would you?

255

VIOLA

Make me a willow cabin at your gate And call upon my soul within the house, Write loyal cantons of contemnèd love, And sing them loud even in the dead of night; Halloo your name to the reverberate hills, And make the babbling gossip of the air Cry out ‘Olivia!’ O, you should not rest Between the elements of air and earth But you should pity me. OLIVIA You might do much. What is your parentage?

260

265

VIOLA

Above my fortunes, yet my state is well. I am a gentleman. OLIVIA Get you to your lord. I cannot love him. Let him send no more, Unless, perchance, you come to me again To tell me how he takes it. Fare you well. I thank you for your pains. (Offering a purse) Spend this for me.

270

VIOLA

I am no fee’d post, lady. Keep your purse. My master, not myself, lacks recompense. Love make his heart of flint that you shall love, And let your fervour, like my master’s, be Placed in contempt. Farewell, fair cruelty. OLIVIA ‘What is your parentage?’ ‘Above my fortunes, yet my state is well. 254. suff ’ring = contrazione del trisillabo suffering. 1770

275

Exit 280

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO I SCENA 5

VIOLA

Se vi amassi con la fiamma del mio signore, con una simile sofferenza, la vita fattasi morte, nel vostro rifiuto non troverei alcun senso, né potrei capirlo. OLIVIA

E allora, che fareste? VIOLA

Mi farei un capanno di salice alla vostra porta e al chiuso supplicherei l’idolo mio; scriverei fedeli versi sull’amore non corrisposto e li canterei a squarciagola anche nel cuore della notte; griderei il vostro nome fino alle colline echeggianti e costringerei la ciarla pettegola dell’aria a gridare “Olivia!”77. Oh, non trovereste più requie negli elementi dell’aria e della terra finché non foste mossa a pietà verso di me. OLIVIA

Potreste fare molto. Da che discendenza provenite? VIOLA

Superiore alla mia fortuna; il mio rango è elevato: sono nobile. OLIVIA

Tornate dal vostro padrone. Non posso amarlo; che cessi di inviare ancora nunzi, a meno che per caso non siate ancora voi a tornare per riferirmi come l’ha presa. Addio. Vi ringrazio per la vostra fatica. (Gli offre dei soldi) Spendeteli per me. VIOLA

Non sono un messaggero da pagare, signora; tenete il vostro denaro. È al mio padrone che manca la ricompensa, non a me. Che Amore tramuti in selce il cuore di colui che vi troverete ad amare, e che il vostro ardore sia disprezzato come quello del mio padrone. Addio, bella crudele. Esce OLIVIA

“Da che discendenza provenite?” “Superiore alla mia fortuna; il mio rango è elevato, sono nobile”. Credo bene che lo sei: la tua

1771

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 1

I am a gentleman.’ I’ll be sworn thou art.v Thy tongue, thy face, thy limbs, actions, and spirit Do give thee five-fold blazon. Not too fast. Soft, soft – Unless the master were the man. How now? Even so quickly may one catch the plague? Methinks I feel this youth’s perfections With an invisible and subtle stealth To creep in at mine eyes. Well, let it be. What ho, Malvolio.

285

Enter Malvolio MALVOLIO

Here, madam, at your service.

OLIVIA

Run after that same peevish messenger The County’s man. He left this ring behind him, Would I or not. Tell him I’ll none of it. Desire him not to flatter with his lord, Nor hold him up with hopes. I am not for him. If that the youth will come this way tomorrow, I’ll give him reasons for’t. Hie thee, Malvolio. MALVOLIO Madam, I will. Exit at one door

290

295

OLIVIA

I do I know not what, and fear to find Mine eye too great a flatterer for my mind. Fate, show thy force. Ourselves we do not owe. What is decreed must be; and be this so. Exit at another door 2.1

Enter Antonio and Sebastian

ANTONIO Will you stay no longer, nor will you not that

I go with you? SEBASTIAN By your patience, no. My stars shine darkly over me. The malignancy of my fate might perhaps distemper yours, therefore I shall crave of you your

281. Art = are. 1772

300

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 1

voce, il volto, le membra, l’azioni e lo spirito te ne forniscono quintuplice blasone. Su, su, troppo veloce – a meno che il servo non divenga il padrone. Ma come, è già così rapido il contagio? Mi sembra di sentire la perfezione di questo giovane insinuarsi sottilmente furtiva e invisibile nei miei occhi. Oh, sia come sia. Malvolio, qui! Entra Malvolio MALVOLIO

Signora, al vostro servizio. OLIVIA

Inseguite quel messaggero impudente di poco fa, l’uomo del conte. Ha lasciato qui questo anello, che io lo volessi o no. Ditegli che non voglio saperne. Intimategli di non adulare il suo signore, né di colmarlo di speranze: non sono fatta per lui. E se quel giovane tornerà qui domani, gliene fornirò le ragioni. Affrettati, Malvolio. MALVOLIO

Subito, signora. Esce da una porta OLIVIA

Nemmeno io so quel che faccio, e temo di scoprire che la mente mi sia stata sedotta dalla vista. Fato, mostra la tua forza. Non siamo padroni di noi stessi. Ciò che è decretato deve essere, e così sia. Esce da un’altra porta II, 1

Entrano Antonio e Sebastian78

ANTONIO

Non volete fermarvi ancora un po’? E non volete che vi segua? SEBASTIAN

No, ve ne prego. Su di me brillano stelle oscure, e l’influsso maligno del mio fato potrebbe contagiare il vostro. Vi chiedo pertanto

1773

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 1

leave that I may bear my evils alone. It were a bad recompense for your love to lay any of them on you. ANTONIO Let me yet know of you whither you are bound. SEBASTIAN No, sooth, sir. My determinate voyage is mere extravagancy. But I perceive in you so excellent a touch of modesty that you will not extort from me what I am willing to keep in. Therefore it charges me in manners the rather to express myself. You must know of me then, Antonio, my name is Sebastian, which I called Roderigo. My father was that Sebastian of Messaline whom I know you have heard of. He left behind him myself and a sister, both born in an hour. If the heavens had been pleased, would we had so ended. But you, sir, altered that, for some hour before you took me from the breach of the sea was my sister drowned. ANTONIO Alas the day! SEBASTIAN A lady, sir, though it was said she much resembled me, was yet of many accounted beautiful. But though I could not with such estimable wonder over-far believe that, yet thus far I will boldly publish her: she bore a mind that envy could not but call fair. She is drowned already, sir, with salt water, though I seem to drown her remembrance again with more. ANTONIO Pardon me, sir, your bad entertainment. SEBASTIAN O good Antonio, forgive me your trouble. ANTONIO If you will not murder me for my love, let me be your servant. SEBASTIAN If you will not undo what you have done – that is, kill him whom you have recovered – desire it not. Fare ye well at once. My bosom is full of kindness, and I am yet so near the manners of my mother that upon the least occasion more mine eyes will tell tales of me. I am bound to the Count Orsino’s court. Farewell. [Exit]

1774

20

30

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 1

di concedermi di sostenere da solo le mie disgrazie. Sarebbe pessima ricompensa per il vostro affetto se ve ne affibbiassi una parte. ANTONIO

Che almeno sappia dove siete diretto. SEBASTIAN

No, davvero: il mio solo viaggio certo sarà il puro vagare. Eppure intuisco in voi un sì squisito tocco di discrezione nel non voler estorcere quanto intendo serbare in me, che le buone maniere mi obbligano a dire chi sono. Sappiate allora, Antonio, che in realtà mi chiamo Sebastian, e non Roderigo. Mio padre fu quel Sebastian di Messina79 di cui so che avete sentito parlare. Alla sua morte lasciò me e una sorella, nati nel giro di un’ora. Fosse piaciuto al cielo che avessimo avuto anche la stessa fine! Ma voi, signore, mutaste ciò quando mi sottraeste al frangersi dei flutti dove poco prima era annegata mia sorella. ANTONIO

Giorno sventurato! SEBASTIAN

Una donna, signore, che sebbene si dicesse mi assomigliasse molto, veniva tuttavia da molti reputata bella. E se anche a mia stupita stima non possa credervi fin in fondo, avrò l’ardire di dire solo questo: lei aveva un animo che perfino l’invidia avrebbe reputato bello. Già una volta annegò nell’acqua salata, signore, e adesso pare che io ne anneghi anche il ricordo80. ANTONIO

Perdonate, signore, se son cattivo ospite. SEBASTIAN

Buon Antonio, perdonate voi l’affanno che vi reco. ANTONIO

Non vogliate uccidermi dall’affetto: lasciate che sia io il vostro servo. SEBASTIAN

Se non volete disfare quel che avete fatto, se non volete uccidere chi salvaste, cessate di volerlo. Addio, ora. Ho il petto così colmo di tenerezza, e ancora assomiglio così tanto nelle maniere a mia madre, che alla minima occasione i miei occhi mi tradiscono. Sono diretto verso la corte del conte Orsino. Addio. [Esce] 1775

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 2

ANTONIO

The gentleness of all the gods go with thee! I have many enemies in Orsino’s court, Else would I very shortly see thee there. But come what may, I do adore thee so That danger shall seem sport, and I will go. 2.2

40

Exit

Enter Viola as Cesario, and Malvolio, at several doors

MALVOLIO Were not you ev’n now with the Countess

Olivia? VIOLA Even now, sir, on a moderate pace, I have since

arrived but hither. MALVOLIO (offering a ring) She returns this ring to you, sir. You might have saved me my pains to have taken it away yourself. She adds, moreover, that you should put your lord into a desperate assurance she will none of him. And one thing more: that you be never so hardy to come again in his affairs, unless it be to report your lord’s taking of this. Receive it so.

11

VIOLA

She took the ring of me. I’ll none of it.w MALVOLIO Come, sir, you peevishly threw it to her, and her will is it should be so returned. He throws the ring down If it be worth stooping for, there it lies, in your eye; if not, be it his that finds it. Exit VIOLA (picking up the ring) I left no ring with her. What means this lady? Fortune forbid my outside have not charmed her. She made good view of me, indeed so much That straight methought her eyes had lost her tongue,x For she did speak in starts, distractedly. She loves me, sure. The cunning of her passion

17

21

12. She took the ring of me: così in F. È stato proposto (Dyce) di aggiungere no a ring. 20. Straight: così nell’ed. Oxford. Assente in F, e sure in F2. 1776

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 2

ANTONIO

Che gli dei tutti ti siano propizi! Se non avessi molti nemici a corte di Orsino, ti seguirei subito. Ma succeda quel che deve: ti venero a tal punto che anche il pericolo sembrerà un trastullo. Ti seguirò. Esce II, 2

Entrano Viola vestita da Cesario e Malvolio da porte diverse

81

MALVOLIO

Non eravate voi poco fa con la contessa Olivia? VIOLA

Poco fa, signore; con passo moderato sono arrivato giusto fin qui. MALVOLIO (Gli dà un anello)

È lei che vi restituisce quest’anello82. Avreste potuto risparmiarmi questa fatica e portarvelo via da solo. Aggiunge inoltre che vi conviene assicurare senza altra speranza il vostro padrone: lei non ne vuole sapere. E ancora una cosa: che voi non siate così audace da ritornare per suo conto, salvo per riferire che il vostro signore ha ricevuto questo messaggio. Tenete. VIOLA

Fu lei a prendere da me quest’anello: non ne voglio sapere. MALVOLIO

Su, signore, avete avuto l’impudenza di gettarglielo, e ora lei desidera che vi sia restituito. Getta per terra l’anello Se vale tanto da chinarsi a prenderlo, eccolo lì davanti ai vostri occhi; altrimenti sarà del primo che lo trova. Esce VIOLA (Raccoglie l’anello)

Mai le diedi alcun anello. Che vuole questa signora? La fortuna non voglia che sia rimasta ammaliata dal mio aspetto! Mi ha guardato per bene, così tanto che pensai avesse perso la parola a causa della vista: parlava tutta interrompendosi come una pazza. Certo mi ama. La sua astuta passione cerca di attrarmi mediante questo

1777

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 3

Invites me in this churlish messenger. None of my lord’s ring! Why, he sent her none. I am the man. If it be so – as ’tis – Poor lady, she were better love a dream! Disguise, I see thou art a wickedness Wherein the pregnant enemy does much. How easy is it for the proper false In women’s waxen hearts to set their forms! Alas, our frailty is the cause, not we,y For such as we are made of, such we be.z How will this fadge? My master loves her dearly, And I, poor monster, fond as much on him, And she, mistaken, seems to dote on me. What will become of this? As I am man, My state is desperate for my master’s love. As I am woman, now, alas the day, What thriftless sighs shall poor Olivia breathe! O time, thou must untangle this, not I. It is too hard a knot for me t’untie. 2.3

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30

35

40 Exit

Enter Sir Toby and Sir Andrew

SIR TOBY Approach, Sir Andrew. Not to be abed after

midnight is to be up betimes, and diliculo surgere, thou knowest. SIR ANDREW Nay, by my troth, I know not; but I know to be up late is to be up late. SIR TOBY A false conclusion. I hate it as an unfilled can. To be up after midnight and to go to bed then is early; so that to go to bed after midnight is to go to bed betimes. Does not our lives consist of the four elements? SIR ANDREW Faith, so they say, but I think it rather consists of eating and drinking.

31. Our frailty: così in F2. F dice O frailty. 32. Made of: così Rann rivede F (made, if). 1778

5

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 3

zoticone di un messaggero. Non vuole alcun anello dal mio padrone? Beh, lui mai ne mandò: sono io quell’uomo. E se così è, come è, povera donna: farebbe meglio ad amare un sogno! Travestimento, vedo bene che sei un maleficio con cui grandemente opera, sempre pronto, il nostro nemico83. Quanto è facile per una bella falsità imprimere la sua forma sulla cera del cuor di donna! Ahimè, è la nostra fragilità la causa, non noi: siamo come ciò di cui siamo fatte. Che ne verrà fuori? Il mio padrone l’ama molto; io, povero mostro, sono altrettanto invaghita di lui; e lei, ingannata, sembra pazza di me. Che uscirà da tutto questo? In quanto uomo, la mia condizione è disperata a causa dell’amore per il mio signore. In quanto donna, oh, maledetto il giorno, quanti sospiri inutili esalerà la povera Olivia! Tempo, sta a te districare questo, non a me. È un nodo troppo stretto perché io lo sciolga. Esce II, 3

Entrano Ser Toby e Ser Andrew84

SER TOBY

Avvicinati, Ser Andrew. Non essere a letto dopo mezzanotte vuol dire essersi alzati presto; e diluculo surgere85, lo sapete. SER ANDREW

No, in fede, non lo so. So solo che essere alzati tardi, è essere alzati tardi. SER TOBY

Conclusione falsa: la detesto quanto un boccale vuoto. Essere alzati dopo mezzanotte e andare quindi a coricarsi, è presto: pertanto, andare a letto dopo mezzanotte è andare a letto presto. La nostra vita non consiste dei quattro elementi86? SER ANDREW

Già, così dicono, ma secondo me consiste piuttosto nel mangiare e nel bere.

1779

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 3

SIR TOBY Thou’rt a scholar; let us therefore eat and drink.

Marian, I say, a stoup of wine.aa Enter Feste, the clown SIR ANDREW Here comes the fool, i’faith. ab FESTE How now, my hearts. Did you never see the picture

of ‘we three’?

16

SIR TOBY Welcome, ass. Now let’s have a catch. SIR ANDREW By my troth, the fool has an excellent breast.

I had rather than forty shillings I had such a leg, and so sweet a breath to sing, as the fool has. In sooth, thou wast in very gracious fooling last night, when thou spokest of Pigrogromitus, of the Vapians passing the equinoctial of Queubus. ’Twas very good, i’faith. I sent thee sixpence for thy leman. Hadst it? ac FESTE I did impeticos thy gratility; for Malvolio’s nose is no whipstock. My lady has a white hand, and the Myrmidons are no bottle-ale houses. SIR ANDREW Excellent! Why, this is the best fooling, when all is done. Now a song. SIR TOBY (to Feste) Come on, there is sixpence for you. Let’s have a song. SIR ANDREW (to Feste) There’s a testril of me, too. If one knight give a – ad FESTE Would you have a love-song, or a song of good life? SIR TOBY A love song, a love-song. SIR ANDREW Ay, ay. I care not for good life.

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12. Thou’rt = contrazione di thou art. 14. i’ faith = in faith. 21. Wast = seconda persona singolare di to be (was, “eri”; cfr.v. 22, spokest, “parli”). 33. Give a –: così F2 per indicare un’interruzione, forse ad opera di Feste. In F il verso termina con l’articolo indeterminativo a. 1780

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 3

SER TOBY

Sei un saggio: pertanto mangiamo e beviamo. Mariuccia, andiamo, un bel boccale di vino. Entra Feste, il buffone SER ANDREW

Ecco il matto, in fede mia. FESTE

Come va, cuoricini miei? Avete mai visto il quadro intitolato Noi tre87? SER TOBY

Benvenuto, asino. Cantiamo un canone88. SER ANDREW

In fede, il matto ha una gran voce di petto. Piuttosto di quaranta scellini, preferirei avere una simile gamba, e un fiato così dolce nel cantare come quello del matto. Che grazia nel folleggiare, ieri notte, quando parlasti di Pigrogromitus e dei Vapiani che varcano l’equatore di Queubus89. Molto bravo, davvero. Ti ho mandato uno spicciolino per la tua pulzella. L’hai avuto? FESTE

Ho intascato la vostra mancia90: giacché il naso di Malvolio non è il manico di una frusta, è bianca la mano della mia signora, e i Mirmidoni non sono bettole da poco conto91. SER ANDREW

Eccellente! Non c’è follia migliore di questa, alla fine dei conti. Una canzone, ora. SER TOBY

(A Feste) Su, eccoti uno spicciolino. Cantaci una canzone. SER ANDREW

(A Feste) Eccoti un soldino anche da me. Se un cavaliere dà un... FESTE

Preferite una canzone d’amore, o una canzone sulla vita felice? SER TOBY

Una canzone d’amore, una canzone d’amore. SER ANDREW

Sì, sì. Non mi interessa la felicità.

1781

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 3

FESTE (sings)

O mistress mine, where are you roaming? O stay and hear, your true love’s coming, That can sing both high and low. Trip no further, pretty sweeting. Journeys end in lovers meeting, Every wise man’s son doth know. SIR ANDREW Excellent good, i’faith. SIR TOBY Good, good. FESTE What is love? ’Tis not hereafter, Present mirth hath present laughter. What’s to come is still unsure. In delay there lies no plenty, Then come kiss me, sweet and twenty. Youth’s a stuff will not endure. SIR ANDREW A mellifluous voice, as I am true knight. SIR TOBY A contagious breath. SIR ANDREW Very sweet and contagious, i’faith. SIR TOBY To hear by the nose, it is dulcet in contagion. But shall we make the welkin dance indeed? Shall we rouse the night-owl in a catch that will draw three souls out of one weaver? Shall we do that? SIR ANDREW An you love me, let’s do’t. I am dog at a catch. FESTE By’r Lady, sir, and some dogs will catch well. SIR ANDREW Most certain. Let our catch be ‘Thou knave’. FESTE ‘Hold thy peace, thou knave’, knight. I shall be constrained in’t to call thee knave, knight.

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 3

FESTE (canta)

O amata mia, dove vai vagando? Oh, fermati e ascolta, il tuo vero amor sta arrivando, Che alto e basso sa cantar. Non andar più, tesoro che vado amando; Finisce il viaggio quando gli amanti si vanno incontrando, Come ogni figliuol di saggio sa declamar92. SER ANDREW

Davvero eccellente, in fede. SER TOBY

Bravo, bravo. FESTE

Che cos’è amor? Non verrà dopo se stesso, Il gaudio d’adesso cagiona riso adesso. È sempre incerto, ciò che deve arrivar. Nel ritardo non v’è ricchezza, Dunque vieni e dammi un bacio, dolce bellezza93. La gioventù è cosa che non sa durar. SER ANDREW

Una voce melliflua, quant’è vero che sono cavaliere. SER TOBY

Un fiato contagioso94. SER ANDREW

Molto dolce e contagioso, davvero. SER TOBY

Soave contagio, ad ascoltarlo col naso. Ma che ne dite adesso di una bella danza delle sfere95? Vogliamo svegliare il gufo con un canone che filerà le tre anime su un solo telaio96? Lo vogliamo fare? SER ANDREW

Sì, se mi volete bene. So acchiappare il canone meglio d’un cane. FESTE

Per Nostra Signora, e ci sono cani che sanno acchiappare bene. SER ANDREW

Sicuro. Che il nostro canone sia: “Tu furfante”97. FESTE

“Stai zitto, tu furfante”, cavaliere. Sarò costretto a chiamarvi furfante, cavaliere. 1783

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 3

SIR ANDREW ’Tis not the first time I have constrained one

to call me knave. Begin, fool. It begins ‘Hold thy peace’. FESTE I shall never begin if I hold my peace.

67

SIR ANDREW Good, i’faith. Come, begin.

They sing the catch. Enter Maria MARIA What a caterwauling do you keep here! If my

lady have not called up her steward Malvolio and bid him turn you out of doors, never trust me. SIR TOBY My lady’s a Cathayan, we are politicians, Malvolio’s a Peg-o’-Ramsey, and ‘Three merry men be we’. Am not I consanguineous? Am I not of her blood? Tilly-vally – ‘lady’! ‘There dwelt a man in Babylon, lady, lady.’ FESTE Beshrew me, the knight’s in admirable fooling. SIR ANDREW Ay, he does well enough if he be disposed, and so do I, too. He does it with a better grace, but I do it more natural.

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SIR TOBY

‘O’ the twelfth day of December’ – MARIA For the love o’ God, peace.

Enter Malvolio MALVOLIO My masters, are you mad? Or what are you?

Have you no wit, manners, nor honesty, but to gabble like tinkers at this time of night? Do ye make an alehouse of my lady’s house, that ye squeak out your coziers’ catches without any mitigation or remorse of voice? Is there no respect of place, persons, nor time in you? ae SIR TOBY We did keep time, sir, in our catches. Sneck up!

85. Ye = you (“tu”). 1784

89

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 3

SER ANDREW

Non sarà la prima volta che costringo qualcuno a chiamarmi furfante. Attacca, matto. Comincia con: “stai zitto”. FESTE

Ma non inizierò mai se devo starmene zitto. SER ANDREW

Bravo, in fede. Andiamo, attacca. Cantano il canone. Entra Maria MARIA

Ma che siete, gatti che si azzuffano? State pur certi che la signora ha già svegliato Malvolio e gli ha ordinato di cacciarvi di casa. SER TOBY

La signora mente come una del Catai, noi siamo abili come politici, Malvolio è una donnina e “Tre uomini lieti siam noi”98. Non sono forse un congiunto? Non siamo forse consanguinei? Al diavolo! “Signora!” “C’era un uomo a Babilonia, signora, signora”. FESTE

Che mi venga un colpo, il cavaliere sa fare bene il folle. SER ANDREW

Già, lo fa bene se è ben disposto, e lo stesso anch’io. Lo fa con grazia migliore, ma io lo faccio con più naturalezza. SER TOBY

“Nella dodicesima notte di dicembre”... MARIA

Per amor del cielo, silenzio. Entra Malvolio MALVOLIO

Signori, siete usciti pazzi, o cosa? Non possedete più né senno, maniere, decenza, che a quest’ora della notte strillate come dei calderai? Volete trasformare in una bettola la casa della mia signora a furia di gracidare coi vostri stornelli da ciabattini senza voce moderata e compunta? In voi non è più alcun rispetto del luogo, delle persone, del tempo? SER TOBY

Abbiamo rispettato il tempo nel nostro canone. Impiccati! 1785

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 3

MALVOLIO Sir Toby, I must be round with you. My lady

bade me tell you that though she harbours you as her kinsman she’s nothing allied to your disorders. If you can separate yourself and your misdemeanours you are welcome to the house. If not, an it would please you to take leave of her she is very willing to bid you farewell. SIR TOBY

‘Farewell, dear heart, since I must needs be gone.’ MARIA Nay, good Sir Toby. FESTE

‘His eyes do show his days are almost done.’

100

MALVOLIO Is’t even so? SIR TOBY

‘But I will never die.’ FESTE

‘Sir Toby, there you lie.’ MALVOLIO This is much credit to you. SIR TOBY

‘Shall I bid him go?’

105

FESTE

‘What an if you do?’ SIR TOBY

‘Shall I bid him go, and spare not?’ FESTE

‘O no, no, no, no, you dare not.’ SIR TOBY Out o’ tune, sir, ye lie. (To Malvolio) Art any more than a steward? Dost thou think because thou art virtuous there shall be no more cakes and ale? FESTE Yes, by Saint Anne, and ginger shall be hot i’th’ mouth, too.

1786

111

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 3

MALVOLIO

Ser Toby, devo parlarvi con franchezza. La mia signora mi ha ingiunto di dirvi che, sebbene vi ospiti come suo parente, ella guarda con occhio per nulla benigno alle vostre intemperanze. Se riuscite a distaccarvi dai vostri misfatti, siete benvenuto nella casa; altrimenti, se vi aggrada prender congedo da lei, con molto piacere lei vi dirà addio. SER TOBY

“Addio, dolce tesoro, giacché devo andar via”99. MARIA

No, buon Ser Toby. FESTE

“Il suo sguardo invero mostra che i suoi giorni volgono alla fine”. MALVOLIO

Davvero? SER TOBY

“Io morto non giacerò mai”. FESTE

“Ser Toby, a mentir guai”100. MALVOLIO

Questo vi fa proprio onore. SER TOBY

“Devo ordinargli di andarsene?” FESTE

“Che succede se lo fate?” SER TOBY

“Devo ordinargli di andarsene, così di brutto?” FESTE

“Oh no, no, no, no, non ardireste farlo del tutto”. SER TOBY

Fuori tempo: signore, voi mentite. (A Malvolio) Sei forse nulla più di un maggiordomo? Pensi che solo perché tu sei casto non gireranno più torte e birra101? FESTE

Già, per Sant’Anna, e dello zenzero bello piccante in bocca102?

1787

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 3

SIR TOBY Thou’rt i’th’ right. (To Malvolio) Go, sir, rub

your chain with crumbs. (To Maria) A stoup of wine, Maria. MALVOLIO Mistress Mary, if you prized my lady’s favour at anything more than contempt you would not give means for this uncivil rule. She shall know of it, by this hand. Exit MARIA Go shake your ears. SIR ANDREW ’Twere as good a deed as to drink when a man’s a-hungry to challenge him the field and then to break promise with him, and make a fool of him. SIR TOBY Do’t, knight. I’ll write thee a challenge, or I’ll deliver thy indignation to him by word of mouth. MARIA Sweet Sir Toby, be patient for tonight. Since the youth of the Count’s was today with my lady she is much out of quiet. For Monsieur Malvolio, let me alone with him. If I do not gull him into a nayword and make him a common recreation, do not think I have wit enough to lie straight in my bed. I know I can do it. af SIR TOBY Possess us, possess us, tell us something of him. MARIA Marry, sir, sometimes he is a kind of puritan. SIR ANDREW O, if I thought that I’d beat him like a dog. SIR TOBY What, for being a puritan? Thy exquisite reason, dear knight. SIR ANDREW I have no exquisite reason for’t, but I have reason good enough. MARIA The dev’l a puritan that he is, or anything constantly but a time-pleaser, an affectioned ass that

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130. A nayword: così Rowe, con una parola usata anche altrove da Shakespeare, corregge F (an ayword). 1788

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 3

SER TOBY

Hai proprio ragione. (A Malvolio) Vatti a lucidare la catena con le molliche103! (A Maria) Un boccale di vino, Maria. MALVOLIO

Signorina Maria, se solo valutaste il favore della mia signora più del suo disprezzo, non dareste agio a un comportamento sì incivile. Per questa mia mano, verrà a sapere di tutto ciò. Esce MARIA

Vai a scuotere le orecchie104. SER ANDREW

Bello davvero, quasi quanto bere di fronte a uno che ha fame, sfidarlo a duello, poi venir meno alla parola e lasciarlo a bocca aperta. SER TOBY

Fallo, cavaliere. Ti scriverò io stesso la sfida, oppure gli recherò la tua provocazione a viva voce. MARIA

Dolce Ser Toby, basta per stanotte. Da quando il ragazzo del conte si è intrattenuto oggi con la mia signora, lei è molto inquieta. Quanto a Monsieur Malvolio, lasciate fare a me. Se non lo turlupino fino a farne un nomignolo e uno spasso per tutti, non pensiate che abbia senno a sufficienza per coricarmi a letto. So di poterlo fare. SER TOBY

Facci capire, facci capire. Dicci qualcosa di lui. MARIA

Beh, signore, a volte pare proprio un puritano105. SER ANDREW

Oh, se davvero lo pensassi, lo picchierei come un cane. SER TOBY

Che, solo perché è puritano? E per quale mirabile ragione, caro cavaliere? SER ANDREW

Non ho alcuna mirabile ragione, ma ho ragioni buone abbastanza. MARIA

Al diavolo quel puritano! Non fa altro che l’opportunista, è un asino vanitoso che si studia il portamento a memoria e lo recita in 1789

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 3

cons state without book and utters it by great swathes; the best persuaded of himself, so crammed, as he thinks, with excellencies, that it is his grounds of faith that all that look on him love him; and on that vice in him will my revenge find notable cause to work. SIR TOBY What wilt thou do? MARIA I will drop in his way some obscure epistles of love, wherein by the colour of his beard, the shape of his leg, the manner of his gait, the expressure of his eye, forehead, and complexion, he shall find himself most feelingly personated. I can write very like my lady your niece; on a forgotten matter we can hardly make distinction of our hands. SIR TOBY Excellent, I smell a device. SIR ANDREW I have’t in my nose too. SIR TOBY He shall think by the letters that thou wilt drop that they come from my niece, and that she’s in love with him. MARIA My purpose is indeed a horse of that colour. SIR ANDREW And your horse now would make him an ass. MARIA Ass I doubt not. SIR ANDREW O, ’twill be admirable. MARIA Sport royal, I warrant you. I know my physic will work with him. I will plant you two – and let the fool make a third – where he shall find the letter. Observe his construction of it. For this night, to bed, and dream on the event. Farewell. Exit SIR TOBY Good night, Penthesilea.

1790

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 3

lungo e in largo106! Convinto solo di se stesso, così colmo (pensa lui) di eccellenze che è per lui materia di fede che tutti coloro che lo guardano subito lo amino; ed è in questo suo vizio che la mia vendetta troverà ottimo terreno. SER TOBY

Cosa intendi fare? MARIA

Gli farò trovare delle ambigue epistole d’amore in cui, dal colore della barba, foggia della gamba, camminata, espressione di occhi, fronte e complessione egli si troverà accuratamente impersonato. So copiare la scrittura della mia signora e vostra parente: su questioni passate ormai di mente ci capita di non saper distinguere come scriviamo. SER TOBY

Benissimo! Sento odore di inganni. SER ANDREW

E lo stesso anch’io col mio naso. SER TOBY

Con le lettere che gli farai trovare penserà che vengano da mia cugina e che lei è innamorata di lui. MARIA

Ho in mente proprio un cavallo di quel colore. SER ANDREW

E con quel cavallo ne farai un asino. MARIA

Asino, non ne dubito. SER ANDREW

Oh, ci sarà da divertirsi. MARIA

Spasso da re, vi assicuro. Sono certa che la mia medicina agirà su di lui. Nasconderò voi due (e il matto per terzo107) là dove troverà la lettera. Osservate come la interpreterà. Quanto a stanotte, a dormire e a sognare di quel che verrà. Buonanotte. Esce SER TOBY

Buonanotte, Pentesilea108. 1791

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 4

SIR ANDREW Before me, she’s a good wench. SIR TOBY She’s a beagle true bred, and one that adores

me. What o’ that? SIR ANDREW I was adored once, too.

175

SIR TOBY Let’s to bed, knight. Thou hadst need send for SIR SIR SIR SIR

more money.ag ANDREW If I cannot recover your niece, I am a foul way out. TOBY Send for money, knight. If thou hast her not i’th’ end, call me cut. ANDREW If I do not, never trust me, take it how you will. TOBY Come, come, I’ll go burn some sack, ’tis too late to go to bed now. Come knight, come knight. Exeunt

2.4

181

Enter the Duke, Viola as Cesario, Curio, and others

ORSINO

Give me some music. Now good morrow, friends. Now good Cesario, but that piece of song, That old and antic song we heard last night. Methought it did relieve my passion much, More than light airs and recollected terms Of these most brisk and giddy-pacèd times. Come, but one verse. CURIO He is not here, so please your lordship, that should sing it. ORSINO Who was it? CURIO Feste the jester, my lord, a fool that the lady Olivia’s father took much delight in. He is about the house.

176. Hadst = had. 1792

5

10

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 4

SER ANDREW

Caspita, proprio una brava ragazza. SER TOBY

Un autentico piccolo segugio, e in più mi adora. Che ne pensi? SER ANDREW

Pure io venni adorato, una volta. SER TOBY

Andiamo a dormire, cavaliere. Meglio sarebbe che ti facessi inviare altro denaro. SER ANDREW

Se non riesco a ottenere vostra cugina, sono bello che impantanato. SER TOBY

Fatti inviare del denaro, cavaliere. E se alla fine non riuscirai a ottenerla, chiamami pure un cavallo dalla coda mozza109. SER ANDREW

Se non lo faccio, non fidatevi più di me, fate come vi pare. SER TOBY

Su, su, un po’ di vin cotto e speziato: adesso è troppo tardi per coricarsi. Andiamo, cavaliere, andiamo, cavaliere. Escono Entrano il Duca, Viola vestita da Cesario, Curio e altri110

II, 4

ORSINO

Datemi della musica! Oh, buon giorno, amici. Oh, caro Cesario, proprio quella canzone, quella curiosa, antica canzone che ascoltammo ieri sera: mi parve che mitigasse alquanto la mia sofferenza111, più delle arie frivole e delle frasi affettate di questi tempi così veloci e vertiginosi nel passo. Su, solo un verso. CURIO

Abbiate pazienza, vostra signoria: non è qui colui che dovrebbe cantarla. ORSINO

Chi era? CURIO

Feste il buffone, mio signore, un matto in cui trovava gran diletto il padre della signora Olivia. È in giro per la casa.

1793

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 4

ORSINO

Seek him out, and play the tune the while.

Exit Curio

Music plays (To Viola) Come hither, boy. If ever thou shalt love, In the sweet pangs of it remember me; For such as I am, all true lovers are, Unstaid and skittish in all motions else Save in the constant image of the creature That is beloved. How dost thou like this tune?ah

15

VIOLA

It gives a very echo to the seat Where love is throned. ORSINO Thou dost speak masterly. My life upon’t, young though thou art thine eye Hath stayed upon some favour that it loves. Hath it not, boy? VIOLA A little, by your favour.

20

ORSINO

What kind of woman is’t? VIOLA

Of your complexion.

25

ORSINO

She is not worth thee then. What years, i’faith? VIOLA About your years, my lord. ORSINO

Too old, by heaven. Let still the woman take An elder than herself. So wears she to him; So sways she level in her husband’s heart. For, boy, however we do praise ourselves, Our fancies are more giddy and unfirm, More longing, wavering, sooner lost and worn, Than women’s are. VIOLA I think it well, my lord.

19. Dost = do. 1794

30

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 4

ORSINO

Scovatelo, e intanto una melodia. Esce Curio Suono di musica (A Viola) Vieni qui, ragazzo. Se mai proverai amore, nei suoi dolci spasimi sovvieniti di me; poiché come me è chi davvero ama, mutevole e volubile in ciascun altra emozione salvo che nell’immagine costante della creatura prediletta. Ti piace questa melodia? VIOLA

È come eco che giunge dalla reggia ove Amore siede in trono. ORSINO

Parli davvero con maestria. Sulla mia vita, sebbene tu sia giovane, il tuo occhio s’è già soffermato con favore su un viso amato. Non è vero, ragazzo? VIOLA

Un po’, con il vostro favore112. ORSINO

Che genere di donna è? VIOLA

Della vostra complessione. ORSINO

Allora non ti merita. Quanti anni, su? VIOLA

Circa la vostra età, mio signore. ORSINO

Per il cielo, troppo vecchia! Che sia la donna a prendersi uno più vecchio di lei: così si attaglia a lui, e così controlla l’oscillante cuore del marito113. Sappi, ragazzo, che nonostante le lodi che ci facciamo noi stessi, rispetto alle donne i nostri desideri sono più vorticosi e instabili, più colmi di brama e di esitazione, e più rapidamente finiscono perduti e consunti. VIOLA

Lo credo bene, mio signore.

1795

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 4

ORSINO

Then let thy love be younger than thyself, Or thy affection cannot hold the bent; For women are as roses, whose fair flower Being once displayed, doth fall that very hour.

35

VIOLA

And so they are. Alas that they are so: To die even when they to perfection grow.

40

Enter Curio and Feste the clown ORSINO (to Feste)

O fellow, come, the song we had last night. Mark it, Cesario, it is old and plain. The spinsters, and the knitters in the sun, And the free maids that weave their thread with bones, Do use to chant it. It is silly sooth, And dallies with the innocence of love, Like the old age. FESTE Are you ready, sir? ORSINO I prithee, sing.

45

Music FESTE (sings)

Come away, come away death, And in sad cypress let me be laid. Fie away, fie away breath, I am slain by a fair cruel maid. My shroud of white, stuck all with yew, O prepare it. My part of death no one so true Did share it. Not a flower, not a flower sweet On my black coffin let there be strewn. Not a friend, not a friend greet My poor corpse, where my bones shall be thrown. A thousand thousand sighs to save, Lay me O where 1796

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60

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 4

ORSINO

Guarda dunque di innamorarti di una più giovane di te, altrimenti l’arco della tua passione non resterà teso; come rose sono le donne, il cui leggiadro fiore, una volta dispiegato, appassisce all’istante. VIOLA

Sono proprio così. Ahimè, proprio così sono: muoiono nel momento in cui giungono a perfezione. Entrano Curio e Feste il buffone ORSINO (A Feste)

Su, amico, la canzone che sentimmo ieri sera. Fai attenzione, Cesario: è vecchia quanto semplice, del genere che sono solite cantare alla luce del sole le zitelle, le ricamatrici e le ragazze immaritate mentre con il rocchetto d’osso intessono merletti. Una verità ben semplice, e si intrattiene sull’innocenza dell’amore, come ai tempi d’oro. FESTE

Siete pronto, signore? ORSINO

Ti prego, canta. Musica FESTE (Canta)

O morte, affrettati, affrettati, E che io sia sepolto nel mesto cipresso114. O respiro, allontanati, allontanati, Da giovane bella e crudele son ucciso adesso. Cosparso di rami di tasso, il mio sudario candido Oh, che sia preparato. Mai nessuno la morte qual dono splendido Più sincero ha accettato. Nemmeno un fiore, nemmeno un fiore a sorridere Sulla mia nera bara venga deposto. Nemmeno un amico, nemmeno un amico a piangere Il mio povero corpo, là dove le mie ossa troveran [posto. Onde migliaia e migliaia di sospiri risparmiare Deponimi qui, oh, dove 1797

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 4

Sad true lover never find my grave, To weep there. DUKE (giving money) There’s for thy pains. FESTE No pains, sir. I take pleasure in singing, sir. ORSINO I’ll pay thy pleasure then. FESTE Truly, sir, and pleasure will be paid, one time or another. ORSINO Give me now leave to leave thee. FESTE Now the melancholy god protect thee, and the tailor make thy doublet of changeable taffeta, for thy mind is a very opal. I would have men of such constancy put to sea, that their business might be everything, and their intent everywhere, for that’s it that always makes a good voyage of nothing. Farewell. Exit

65

70

ORSINO

Let all the rest give place: Exeunt Curio and others Once more, Cesario, Get thee to yon same sovereign cruelty. Tell her my love, more noble than the world, Prizes not quantity of dirty lands. The parts that fortune hath bestowed upon her Tell her I hold as giddily as fortune; But ’tis that miracle and queen of gems That nature pranks her in attracts my soul. VIOLA

But if she cannot love you, sir? ORSINO

I cannot be so answered.ai VIOLA Sooth, but you must. Say that some lady, as perhaps there is, Hath for your love as great a pang of heart

87. I cannot be so answered: così Hanmer corregge F (It cannot). 1798

80

85

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 4

L’amante triste e sincero la mia tomba possa mai trovare Da pianger donde. DUCA (gli dà del denaro) Questo a te per la tua fatica. FESTE

Nessuna fatica, signore. Provo piacere a cantare, signore. ORSINO

Ricompenserò allora il tuo piacere. FESTE

Già, signore, e per il piacere toccherà pagare, prima o poi. ORSINO

Lascia ora che ti lasci. FESTE

Che vi protegga il dio della malinconia115; e fatevi cucire dal sarto un farsetto di seta cangiante, giacché un vero opale è il vostro animo. Magari uomini di simile costanza prendessero il mare facendone l’impresa della vita, e il vasto mondo la loro destinazione; è questo che sempre muta anche un bel nulla in un buon viaggio. Addio. Esce ORSINO

Si allontanino tutti gli altri. Escono Curio e altri Ancora una volta, Cesario, récati da quella medesima sovrana crudele. Dille che il mio amore, il più nobile di questo mondo, non glorifica l’immonda abbondanza di terre. Dille che i possedimenti donatile dalla fortuna io li reputo volubili quanto la stessa fortuna; e che la mia anima è attratta solo da quella miracolosa regina di gemme che, adornandola, la fece natura. VIOLA

E se non può amarvi, signore? ORSINO

Non potrei ricevere tale risposta. VIOLA

Eppure in verità dovrete. Mettete che una certa donna, come forse pur c’è, provi a causa dell’amore per voi un tale spasimo in petto

1799

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 4

As you have for Olivia. You cannot love her. You tell her so. Must she not then be answered? ORSINO There is no woman’s sides Can bide the beating of so strong a passion As love doth give my heart; no woman’s heart So big, to hold so much. They lack retention. Alas, their love may be called appetite, No motion of the liver, but the palate, That suffer surfeit, cloyment, and revolt. But mine is all as hungry as the sea, And can digest as much. Make no compare Between that love a woman can bear me And that I owe Olivia. VIOLA Ay, but I know – ORSINO What dost thou know?

90

95

100

VIOLA

Too well what love women to men may owe. In faith, they are as true of heart as we. My father had a daughter loved a man As it might be, perhaps, were I a woman I should your lordship. ORSINO And what’s her history?

105

VIOLA

A blank, my lord. She never told her love, But let concealment, like a worm i’th’ bud, Feed on her damask cheek. She pined in thought, And with a green and yellow melancholy She sat like patience on a monument, Smiling at grief. Was not this love indeed? We men may say more, swear more, but indeed Our shows are more than will; for still we prove Much in our vows, but little in our love. ORSINO

But died thy sister of her love, my boy?

1800

110

115

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 4

come voi per Olivia. Voi non potete amarla, e glielo dite. Non dovrebbe allora lei ricevere questa risposta? ORSINO

I fianchi di una donna non possono reggere il battito di una passione forte come quello che amore elargisce al mio cuore; non esiste donna dal cuore sì grande da contenere così tanto: non sanno trattenerlo. Ahimè, il loro amore potrebbe piuttosto chiamarsi appetito, un’emozione che non muove il fegato ma solo il palato, soggetta a eccesso, sazietà e disgusto116. Il mio invece è affamato quanto il mare e quanto quello può digerire. Non paragonare l’amore che una donna può portarmi con quello che io tributo a Olivia. VIOLA

Sì, eppure io so... ORSINO

Che cosa sai? VIOLA

Fin troppo bene qual amore le donne possano recare agli uomini. In fede, il loro cuore è sincero come il nostro. Mio padre aveva una figlia innamorata di un uomo, così come, se io fossi una donna, potrei esserlo io di vostra signoria. ORSINO

E com’è la sua storia? VIOLA

In bianco117, mio signore. Lei non rivelò mai il suo amore, e piuttosto lasciò che questo celamento come un verme nel bocciolo si nutrisse della sua guancia damascata. Soffrì dentro di sé, e verde e gialla di malinconia rimase seduta qual monumento alla Pazienza che pur sorride nel dolore. E non era questo amore? Noi uomini possiamo anche parlare e spergiurare di più, ma in realtà ciò che mostriamo supera quello che desideriamo: sempre valiamo più nel promettere che nell’amare. ORSINO

Ma tua sorella morì per amore, caro ragazzo?

1801

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 5

VIOLA

I am all the daughters of my father’s house, And all the brothers too; and yet I know not. Sir, shall I to this lady? ORSINO Ay, that’s the theme, To her in haste. Give her this jewel. Say My love can give no place, bide no denay.

120

Exeunt severally 2.5

Enter Sir Toby, Sir Andrew, and Fabian

SIR TOBY Come thy ways, Signor Fabian. FABIAN Nay, I’ll come. If I lose a scruple of this sport let

me be boiled to death with melancholy. SIR TOBY Wouldst thou not be glad to have the niggardly rascally sheep-biter come by some notable shame? aj FABIAN I would exult, man. You know he brought me out o’ favour with my lady about a bear-baiting here. SIR TOBY To anger him we’ll have the bear again, and we will fool him black and blue, shall we not, Sir Andrew? SIR ANDREW An we do not, it is pity of our lives.

5

10

Enter Maria with a letter SIR TOBY Here comes the little villain. How now, my metal

of India? MARIA Get ye all three into the box-tree. Malvolio’s

coming down this walk. He has been yonder i’ the sun practising behaviour to his own shadow this half-hour. Observe him, for the love of mockery, for I know this letter will make a contemplative idiot of him. Close, in the name of jesting! The men hide. Maria places the letter

4. Wouldst = would. 1802

19

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 5

VIOLA

Io sono tutte le figlie della casata di mio padre, e anche tutti i fratelli; eppure, non so. Signore, allora andrò da quella signora? ORSINO

Sì, il tema è quello. Affrettati da lei. Dalle questo gioiello; dille che il mio amore non può arrendersi né accettare il rifiuto. Escono da porte diverse Entrano Ser Toby, Ser Andrew e Fabian118

II, 5

SER TOBY

Vieni qui, Signor Fabian. FABIAN

Eccomi, arrivo. Se mi perdo solo un grammo di questo spasso, che mi mettano a bollire nella bile finché crepo119. SER TOBY

Ti piacerebbe se quell’ignobile disgraziato di un mordipecore120 venisse proprio svergognato per bene? FABIAN

Ne esulterei, amico. Sapete come mi gettò in cattiva luce con la mia signora una volta che giocammo con l’orso121 qui. SER TOBY

Per farlo arrabbiare porteremo di nuovo l’orso, e sarà lui a diventare nero e blu dall’ira, non è vero, Ser Andrew? SER ANDREW

E se non ci riusciamo, è una vergogna con cui dovremo convivere. Entra Maria con una lettera SER TOBY

Ecco giungere la furfantella. Allora, mio metallo d’India122? MARIA

Nascondetevi tutti e tre dietro quel bosso. Malvolio sta scendendo per questo cammino. È da mezz’ora che se ne sta al sole ad esercitarsi nel portamento con la sua ombra. Se amate la burla, osservatelo bene: sono certa che questa lettera ne farà un idiota pronto a contemplarsi da solo. Nascosti, in nome della beffa! Gli uomini si nascondono. Maria piazza la lettera

1803

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 5

Lie thou there, for here comes the trout that must be caught with tickling. Exit Enter Malvolio MALVOLIO ’Tis but fortune, all is fortune. Maria once told

me she did affect me, and I have heard herself come thus near, that should she fancy it should be one of my complexion. Besides, she uses me with a more exalted respect than anyone else that follows her. What should I think on’t? SIR TOBY Here’s an overweening rogue. FABIAN O, peace! Contemplation makes a rare turkeycock of him – how he jets under his advanced plumes! SIR ANDREW ’Slight, I could so beat the rogue.ak SIR TOBY Peace, I say. MALVOLIO To be Count Malvolio! SIR TOBY Ah, rogue. SIR ANDREW Pistol him, pistol him. SIR TOBY Peace, peace. MALVOLIO There is example for’t: the Lady of the Strachey married the yeoman of the wardrobe. SIR ANDREW Fie on him, Jezebel. FABIAN O peace, now he’s deeply in. Look how imagination blows him. MALVOLIO Having been three months married to her, sitting in my state –

31. ’Slight = eufemismo per God’s light (“per la luce di Dio”). 1804

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 5

Rimani qui, che sta arrivando una trota che si fa prendere anche solo con il solletico123. Esce Entra Malvolio MALVOLIO

È solo fortuna, tutto è fortuna. Mi disse una volta Maria che lei da me era attratta, e io stesso la sentii parlare in tali termini, che se mai si fosse innamorata, sarebbe stato di uno dalla mia complessione. Inoltre, mi usa un rispetto più elevato di chiunque altro al suo seguito. Che devo pensarne? SER TOBY

Guarda che disgraziato presuntuoso. FABIAN

Silenzio! A forza di contemplarsi pare un tacchino. Guardate come si pavoneggia con le penne ritte. SER ANDREW

Luce di Dio, che voglia di menare quel disgraziato! SER TOBY

Silenzio, su! MALVOLIO

Diventare il conte Malvolio! SER TOBY

Ah, disgraziato! SER ANDREW

Sparategli, sparategli! SER TOBY

Silenzio, silenzio. MALVOLIO

C’è già un esempio: madama Strachey sposò il suo guardarobiere124. SER ANDREW

Che gli venga un colpo, Jezebel125! FABIAN

Silenzio. Guardate come s’è perso, come si gonfia tutto dall’immaginazione. MALVOLIO

E, sposato da tre mesi con lei, seduto sul mio scranno... 1805

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 5

SIR TOBY O for a stone-bow to hit him in the eye! MALVOLIO Calling my officers about me, in my branched

velvet gown, having come from a day-bed where I have left Olivia sleeping – al SIR TOBY Fire and brimstone! FABIAN O peace, peace. MALVOLIO And then to have the humour of state and – after a demure travel of regard, telling them I know my place, as I would they should do theirs – to ask for my kinsman Toby. SIR TOBY Bolts and shackles! FABIAN O peace, peace, peace, now, now. MALVOLIO Seven of my people with an obedient start make out for him. I frown the while, and perchance wind up my watch, or play with my – (touching his chain) some rich jewel. Toby approaches; curtsies there to me. SIR TOBY Shall this fellow live? FABIAN Though our silence be drawn from us with cars, yet peace. MALVOLIO I extend my hand to him thus, quenching my familiar smile with an austere regard of control – SIR TOBY And does not Toby take you a blow o’ the lips, then? MALVOLIO Saying ‘Cousin Toby, my fortunes, having cast me on your niece, give me this prerogative of speech’ –

47. Sleeping –: sleeping (senza trattino di interruzione) in F. 1806

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 5

SER TOBY

Datemi una balestra che gli sparo nell’occhio! MALVOLIO

Chiamo i servitori al mio cospetto, nella mia veste di velluto con motivo floreale, reduce da un divano dove ho lasciato Olivia addormentata... SER TOBY

Fuoco e zolfo! FABIAN

Silenzio, silenzio. MALVOLIO

E quindi, con portamento autorevole, dopo averli passati in severa rassegna – dicendo loro che così come io conosco il mio posto, loro dovrebbero sapere il proprio – chiedo del mio parente Toby. SER TOBY

Catene e manette! FABIAN

Silenzio, silenzio, silenzio! Su, andiamo! MALVOLIO

Sette del mio seguito, con lesta obbedienza, vanno a prenderlo. Intanto, con lo sguardo corrucciato, carico l’orologio o mi trastullo con la mia... (tocca la catena)126 con qualche ricco gioiello. Toby si avvicina, tutto inchini verso di me. SER TOBY

E costui deve ancora vivere? FABIAN

Facciamo silenzio, se anche ce lo dovessero strappare legandoci a dei carri127! MALVOLIO

Gli porgo la mano, così, sedando il mio sorriso di familiarità con un austero sguardo di autorità... SER TOBY

E a quel punto Ser Toby non ti sferra un pugno in bocca? MALVOLIO

E dico “Cugino Toby, le mie fortune128, le quali mi assegnarono a vostra cugina, mi forniscono siffatta prerogativa nel parlare”...

1807

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 5

SIR TOBY What, what!

70

MALVOLIO ‘You must amend your drunkenness.’ SIR TOBY Out, scab. FABIAN Nay, patience, or we break the sinews of our plot. MALVOLIO ‘Besides, you waste the treasure of your time

with a foolish knight’ – SIR ANDREW That’s me, I warrant you. MALVOLIO ‘One Sir Andrew.’ SIR ANDREW I knew ’twas I, for many do call me fool. MALVOLIO (seeing the letter) What employment have we here? FABIAN Now is the woodcock near the gin. SIR TOBY O peace, and the spirit of humours intimate reading aloud to him. MALVOLIO (taking up the letter) By my life, this is my lady’s hand. These be her very c’s, her u’s, and her t’s, and thus makes she her great P’s. It is in contempt of question her hand. SIR ANDREW Her c’s, her u’s, and her t’s? Why that? MALVOLIO (reads) ‘To the unknown beloved, this, and my good wishes.’ Her very phrases! (Opening the letter) By your leave, wax – soft, and the impressure her Lucrece, with which she uses to seal – ’tis my lady. To whom should this be? FABIAN This wins him, liver and all.

1808

75

80

87

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 5

SER TOBY

Cosa, cosa? MALVOLIO

“Dovete emendare la vostra ubriachezza”. SER TOBY

Zitto, manigoldo! FABIAN

Su, silenzio, o stracceremo i tendini del nostro complotto. MALVOLIO

“Inoltre, perdete il vostro prezioso tempo con uno sciocco cavaliere”... SER ANDREW

Quello sono io, ve l’assicuro. MALVOLIO

“Un certo Ser Andrew”. SER ANDREW

Lo sapevo ch’ero io: in molti mi chiamano matto. MALVOLIO (vedendo la lettera)

E quest’affare qui cos’è? FABIAN

La beccaccia va dritta dentro la trappola. SER TOBY

Silenzio, e che il dio del buon umore gli ingiunga di leggerla a voce alta. MALVOLIO (raccoglie la lettera) Sulla vita mia, la scrittura della mia padrona! Ecco le sue c, le sue u e le sue t, e proprio così lunga fa la sua P129. È la sua scrittura, senz’ombra di dubbio. SER ANDREW

Le sue c, le sue u e le sue t. Che vorrà dire? MALVOLIO (legge)

“All’amato ignoto, questa, con i miei migliori auguri”. Il suo modo di parlare! (Apre la lettera) Con il tuo permesso, cera. Aspetta – e impressa la sua Lucrezia, con cui è solita sigillare130. Si tratta della mia signora. A chi mai è rivolta? FABIAN

Con questo ce lo mangiamo tutto, fegato compreso. 1809

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 5

‘Jove knows I love, But who? Lips do not move, No man must know.’ ‘No man must know.’ What follows? The numbers altered. ‘No man must know.’ If this should be thee, Malvolio? SIR TOBY Marry, hang thee, brock. MALVOLIO

95

101

MALVOLIO

‘I may command where I adore, But silence like a Lucrece knife With bloodless stroke my heart doth gore. M.O.A.I. doth sway my life.’ FABIAN A fustian riddle. SIR TOBY Excellent wench, say I. MALVOLIO ‘M.O.A.I. doth sway my life.’ Nay, but first let me see, let me see, let me see. FABIAN What dish o’ poison has she dressed him! SIR TOBY And with what wing the staniel checks at it!am MALVOLIO ‘I may command where I adore.’ Why, she may command me. I serve her, she is my lady. Why, this is evident to any formal capacity. There is no obstruction in this. And the end – what should that alphabetical position portend? If I could make that resemble something in me. Softly – ‘M.O.A.I.’ SIR TOBY O ay, make up that, he is now at a cold scent. FABIAN Sowter will cry upon’t for all this, though it be as rank as a fox.

112. Staniel: F reca stallion. 1810

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110

118

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 5

MALVOLIO

“Che io amo lo sa Giove, Ma chi sarà? Labbra voi non dite, Né mai alcun saprà”. “Né mai alcun saprà”. Che viene poi? È cambiato il verso. “Né mai alcun saprà”. E se fossi tu, Malvolio? SER TOBY

Per la Madonna, impiccati, carogna! MALVOLIO

“Dar ordini potrei, ma voglio solo amore. E il silenzio, di Lucrezia il coltello fra le dita, Senza sangue versar mi trafigge il cuore. È M.O.A.I.131 che governa la mia vita!” FABIAN

Che indovinello altisonante. SER TOBY

Bravissima ragazza, davvero! MALVOLIO

“È M.O.A.I. che governa la mia vita!” Oh, su, vediamo, vediamo, vediamo. FABIAN

Gli ha imbandito proprio un bel piatto avvelenato! SER TOBY

E guarda il gheppio come scende in picchiata! MALVOLIO

“Dar ordini potrei ma voglio solo amore”. Oh, lei potrebbe darmi degli ordini. Sono al suo servizio: è la mia signora. Oh, appare evidente a ogni intelligenza. Non v’è alcun impedimento in ciò. E la fine – che vorrà mai dire la disposizione delle lettere? Se solo riuscissi a farla somigliare un po’ a me! Silenzio – “M.O.A.I.” SER TOBY

Oh, rimediate a questo: ha perso le tracce. FABIAN

No, il bracco uggiolerà appena sente l’odore, anche se puzza come una volpe.

1811

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 5

MALVOLIO ‘M.’ Malvolio – ‘M’ – why, that begins my

name. FABIAN Did not I say he would work it out? The cur is excellent at faults. MALVOLIO ‘M.’ But then there is no consonancy in the sequel. That suffers under probation. ‘A’ should follow, but ‘O’ does.an FABIAN And ‘O’ shall end, I hope. SIR TOBY Ay, or I’ll cudgel him, and make him cry ‘O!’ MALVOLIO And then ‘I’ comes behind. FABIAN Ay, an you had any eye behind you you might see more detraction at your heels than fortunes before you. MALVOLIO ‘M.O.A.I.’ This simulation is not as the former; and yet to crush this a little, it would bow to me, for every one of these letters are in my name. Soft, here follows prose: ‘If this fall into thy hand, revolve. In my stars I am above thee, but be not afraid of greatness. Some are born great, some achieve greatness, and some have greatness thrust upon ’em. Thy fates open their hands, let thy blood and spirit embrace them, and to inure thyself to what thou art like to be, cast thy humble slough, and appear fresh. Be opposite with a kinsman, surly with servants. Let thy tongue tang arguments of state; put thyself into the trick of singularity. She thus advises thee that sighs for thee. Remember who commended thy yellow stockings, and wished to see thee ever cross-gartered. I say remember, go to, thou art made if thou desirest to be so; if not, let me see thee a steward still, the fellow of servants, and not worthy to touch Fortune’s fingers. Farewell. She that would alter services with thee, ao The Fortunate-Unhappy.’

125

131

153

127. Sequel. That suffers under probation: così Rowe rivede F (sequel that). 140. Born great: così Rowe corregge F (become). 1812

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 5

MALVOLIO

“M”. Malvolio. “M”, diamine, l’iniziale del mio nome! FABIAN

Non vi avevo detto che avrebbe funzionato? Il segugio è bravo a ritrovare la traccia. MALVOLIO

“M”. Però manca coerenza nel seguito. Zoppica nella comprova: “A” dovrebbe seguire, e non “O”. FABIAN

E finirà in una bella “O”132, spero. SER TOBY

Già, o lo picchierò finché non urla “O!” MALVOLIO

E dietro segue una “I”. FABIAN

Già, e se solo tenessi dietro gli occhi133, riusciresti a scorgere più infamie alle tue calcagna che fortune davanti a te. MALVOLIO

“M.O.A.I.” Questo enigma non assomiglia al precedente. Eppure, a forzarlo un poco si piegherebbe a me, perché nel mio nome v’è ciascuna di queste lettere. Su, ecco che segue della prosa. “Se questa cade nelle tue mani, voltati a riflettere. Nelle mie stelle sono superiore a te, ma non aver timore della grandezza. Alcuni nascono nella grandezza, altri la ottengono, ad altri ancora gliela dànno134. Che i tuoi fati spalanchino le mani: che sangue e spirito ti abbraccino e, onde abituarti a ciò che stai per divenire, scaglino via la tua umile pelle e ti rinnovino. Sii ostile verso un parente, altero con i servi. Che la tua lingua risuoni di discorsi autorevoli; assumi il vezzo dell’eccentricità. Così ti consiglia chi sospira per te. Ricordati chi elogiò le tue calze gialle e chi smaniava dal vederti con le giarrettiere incrociate135 – ripeto, ricordati. Suvvia, è fatta per te se tu lo desideri; altrimenti, continua pure a essere un maggiordomo, compare dei servi e indegno di toccare le dita della Fortuna. Addio. Colei che si farebbe serva al posto tuo, La Fortunata-Infelice”.

1813

TWELFTH NIGHT, ACT 2 SCENE 5

Daylight and champaign discovers not more. This is open. I will be proud, I will read politic authors, I will baffle Sir Toby, I will wash off gross acquaintance, I will be point-device the very man. I do not now fool myself, to let imagination jade me; for every reason excites to this, that my lady loves me. She did commend my yellow stockings of late, she did praise my leg, being cross-gartered, and in this she manifests herself to my love, and with a kind of injunction drives me to these habits of her liking. I thank my stars, I am happy. I will be strange, stout, in yellow stockings, and crossgartered, even with the swiftness of putting on. Jove and my stars be praised. Here is yet a postscript. ‘Thou canst not choose but know who I am. If thou entertainest my love, let it appear in thy smiling, thy smiles become thee well. Therefore in my presence still smile, dear my sweet, I prithee.’ Jove, I thank thee. I will smile, I will do everything that thou wilt have me. Exit Sir Toby, Sir Andrew, and Fabian come from hiding FABIAN I will not give my part of this sport for a pension

of thousands to be paid from the Sophy. SIR TOBY I could marry this wench for this device.

175

SIR ANDREW So could I, too. SIR TOBY And ask no other dowry with her but such

another jest. Enter Maria SIR ANDREW Nor I neither. FABIAN Here comes my noble gull-catcher. SIR TOBY (to Maria) Wilt thou set thy foot o’ my neck?ap

181. Wilt = will. 1814

180

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO II SCENA 5

La luce del sole e l’aperta campagna non saprebbero farlo più chiaro. È del tutto evidente. Sarò altezzoso, leggerò trattati di politica, disprezzerò Ser Toby, mi sbarazzerò delle amicizie volgari, sarò punto per punto quell’uomo. Non sto ingannando me stesso, né mi sto facendo turlupinare dall’immaginazione; v’è ogni ragione per concludere così: la mia padrona mi ama! Di recente elogiò le mie calze gialle, fece complimenti per le gambe con le giarrettiere incrociate, e ora con questa si svela al mio amore e con una sorta di comando mi conduce a quegli abiti a cui mi sono abituato per piacerle136. Ringrazio le mie stelle per tanta felicità. Sarò altezzoso, orgoglioso, con le mie calze gialle e giarrettiere incrociate che mi indosserò subito – Che siano lodati Giove e le mie stelle! C’è un poscritto. “Tu non puoi far a meno di sapere chi sono. Se hai caro il mio amore, fallo trasparire nei tuoi sorrisi – i tuoi sorrisi ben ti s’addicono. Pertanto, in mia presenza, sorridi di continuo, mio dolce tesoro, te ne prego”. Giove, ti ringrazio. Sorriderò, farò qualsiasi cosa tu vorrai che io faccia. Esce Ser Toby, Ser Andrew e Fabian vengono fuori da dietro FABIAN

Non avrei rinunciato a questa parte dello spasso nemmeno per una lauta pensione dello Scià137. SER TOBY

Sposerei quella ragazza anche solo per questo espediente... SER ANDREW

Io lo stesso. SER TOBY

E non le chiederei per dote che un altro scherzo così. Entra Maria SER ANDREW

Pure io. FABIAN

Ecco che arriva la mia nobile acchiappacitrulli. SER TOBY (a Maria)

Vuoi posare il piede sul mio collo?

1815

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 1

SIR ANDREW (to Maria) Or o’ mine either? SIR TOBY (to Maria) Shall I play my freedom at tray-trip,

and become thy bondslave? SIR ANDREW (to Maria) I’faith, or I either?

185

SIR TOBY (to Maria) Why, thou hast put him in such a

dream that when the image of it leaves him, he must run mad. MARIA Nay, but say true, does it work upon him? SIR TOBY Like aqua vitae with a midwife. MARIA If you will then see the fruits of the sport, mark his first approach before my lady. He will come to her in yellow stockings, and ’tis a colour she abhors, and cross-gartered, a fashion she detests; and he will smile upon her, which will now be so unsuitable to her disposition, being addicted to a melancholy as she is, that it cannot but turn him into a notable contempt. If you will see it, follow me. SIR TOBY To the gates of Tartar, thou most excellent devil of wit. SIR ANDREW I’ll make one, too. Exeunt 3.1

190

200

Enter Viola as Cesario and Feste the clown, with [pipe and] tabor

VIOLA Save thee, friend, and thy music. Dost thou live by

thy tabor? FESTE No, sir, I live by the church. VIOLA Art thou a churchman?

1816

4

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 1

SER ANDREW (a Maria)

O sul mio? SER TOBY (a Maria)

Mi gioco la libertà a dadi e mi faccio tuo schiavo? SER ANDREW (a Maria)

Già, oppure io? SER TOBY (a Maria)

Diamine, l’hai ficcato in un tale sogno che quando ne svanirà l’immagine uscirà di senno. MARIA

Oh, dite davvero che sta funzionando? SER TOBY

Come l’acquavite con una levatrice. MARIA

Se volete vedere i frutti di questo spasso, osservate la prima volta che si avvicina alla signora. Le si presenterà con le calze gialle (tinta che lei detesta) e con le giarrettiere incrociate (moda che aborrisce) e le farà dei grandi sorrisi, i quali ora le riescono così inadatti al suo umore, schiava com’è della malinconia, che di sicuro lo disprezzerà di tutto cuore. Se volete vederlo, seguitemi. SER TOBY

Fino alle porte del Tartaro, mia splendida diavolessa di ingegno. SER ANDREW

Anch’io. Escono 138

III, 1

Entrano Viola vestito da Cesario e Feste il buffone, con [flauto e] tamburino139

VIOLA

Salve a te, amico, e alla tua musica. Vivi sostenendoti con il tamburino140? FESTE

No, signore, vivo sostenendomi sulla chiesa. VIOLA

Sei un chierico?

1817

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 1

FESTE No such matter, sir. I do live by the church for I

do live at my house, and my house doth stand by the church. VIOLA So thou mayst say the king lies by a beggar if a beggar dwell near him, or the church stands by thy tabor if thy tabor stand by the church. FESTE You have said, sir. To see this age! – A sentence is but a cheverel glove to a good wit, how quickly the wrong side may be turned outward. VIOLA Nay, that’s certain. They that dally nicely with words may quickly make them wanton. FESTE I would therefore my sister had had no name, sir. VIOLA Why, man? FESTE Why, sir, her name’s a word, and to dally with that word might make my sister wanton. But indeed, words are very rascals since bonds disgraced them. VIOLA Thy reason, man? FESTE Troth, sir, I can yield you none without words, and words are grown so false I am loath to prove reason with them. VIOLA I warrant thou art a merry fellow, and carest for nothing. FESTE Not so, sir, I do care for something; but in my conscience, sir, I do not care for you. If that be to care for nothing, sir, I would it would make you invisible. VIOLA Art not thou the Lady Olivia’s fool?

1818

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 1

FESTE

Null’affatto, signore. Vivo sostenendomi sulla chiesa, in quanto vivo a casa mia, e casa mia è appoggiata alla chiesa. VIOLA

Allo stesso modo potresti dire che il re vive con un mendicante se un mendicante gli passa vicino, o che la chiesa vive appoggiandosi al tamburino se un tamburino è appoggiato alla chiesa. FESTE

Ben detto, signore. Oh, che tempi! Per un ingegno acuto una frase è un guanto di capretto: quanto è facile rivoltar la parte sbagliata! VIOLA

Già, proprio vero. Coloro che maliziosamente si divertono con le parole rischiano di corromperle141. FESTE

Nel qual caso vorrei che mia sorella restasse senza nome, signore. VIOLA

Perché, uomo? FESTE

Beh, signore, il suo nome è una parola, e trastullarsi con quella parola potrebbe corrompere anche mia sorella. Ma è proprio vero che le parole sono diventate delle povere disgraziate da quando se ne andò in malora ogni vincolo142. VIOLA

E la ragione, uomo? FESTE

In fede, signore, non so fornirgliela senza parole, e le parole sono diventate così false che sono riluttante a servirmene per ragionare. VIOLA

Sei proprio un buontempone che non si cura di nulla. FESTE

Macché, signore, mi curo di qualcosa; ma, sulla mia coscienza, signore, non mi curo di voi. E se ciò significa curarsi di nulla143, signore, vorrei proprio che ciò vi rendesse invisibile. VIOLA

Non sei il matto della signora Olivia?

1819

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 1

FESTE No indeed, sir, the Lady Olivia has no folly, she

will keep no fool, sir, till she be married, and fools are as like husbands as pilchards are to herrings – the husband’s the bigger. I am indeed not her fool, but her corrupter of words. VIOLA I saw thee late at the Count Orsino’s. FESTE Foolery, sir, does walk about the orb like the sun, it shines everywhere. I would be sorry, sir, but the fool should be as oft with your master as with my mistress. I think I saw your wisdom there. VIOLA Nay, an thou pass upon me, I’ll no more with thee. (Giving money) Hold, there’s expenses for thee. FESTE Now Jove in his next commodity of hair send thee a beard. VIOLA By my troth I’ll tell thee, I am almost sick for one, though I would not have it grow on my chin. Is thy lady within? FESTE Would not a pair of these have bred, sir? VIOLA Yes, being kept together and put to use. FESTE I would play Lord Pandarus of Phrygia, sir, to bring a Cressida to this Troilus. VIOLA (giving money) I understand you, sir, ’tis well begged. FESTE The matter I hope is not great, sir; begging but a beggar – Cressida was a beggar. My lady is within, sir. I will conster to them whence you come. Who you are

1820

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 1

FESTE

No davvero, signore, la signora Olivia non possiede alcuna follia. Non avrà alcun matto, signore, almeno fino a quando non si sposa, e i matti stanno ai mariti come le sardine alle aringhe: i mariti sono solo più grossi. In realtà non sono il suo matto, bensì il suo corruttore di parole. VIOLA

Di recente ti ho visto dal conte Orsino. FESTE

La follia è come il sole, signore: gira attorno al globo e splende dappertutto144. Mi scuserei anche, signore, se non fosse che il matto deve stare altrettanto spesso con il vostro padrone che con la mia signora. Penso di aver visto pure vostra saggezza colà. VIOLA

Oh, lanciami ancora una stoccata e non vorrò più saperne di te. (Gli dà del denaro) Aspetta, per le tue spese. FESTE

E che Giove, nella sua prossima fornitura di peli, ti mandi una barba. VIOLA

In fede mia, confesso che vorrei tanto averne una, ma non una che cresca sul mio mento145. È dentro la signora? FESTE

Una coppia di queste146 non avrebbero figliato? VIOLA

Sì, se tenute insieme e fatte fruttare. FESTE

Diventerei messer Pandaro di Frigia, signore, pur di condurre Cressida da questo Troilo147. VIOLA (dà del denaro) Vi capisco al volo, signore; ben mendicato. FESTE

Spero che l’argomento non sia così nobile, signore, dovendolo mendicare da un mendicante – Cressida era una mendicante. La mia padrona è dentro, signore. Riferirò loro da dove venite. Chi voi

1821

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 1

and what you would are out of my welkin – I might say ‘element’, but the word is over-worn. Exit VIOLA

This fellow is wise enough to play the fool, And to do that well craves a kind of wit. He must observe their mood on whom he jests, The quality of persons, and the time, And, like the haggard, check at every feather That comes before his eye. This is a practice As full of labour as a wise man’s art, For folly that he wisely shows is fit, But wise men, folly-fall’n, quite taint their wit.

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Enter Sir Toby and Sir Andrew SIR TOBY Save you, gentleman. VIOLA And you, sir. SIR ANDREW Dieu vous garde, monsieur.

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VIOLA Et vous aussi, votre serviteur. SIR ANDREW I hope, sir, you are, and I am yours. SIR TOBY Will you encounter the house? My niece is

desirous you should enter if your trade be to her. VIOLA I am bound to your niece, sir: I mean she is the list of my voyage. SIR TOBY Taste your legs, sir, put them to motion. VIOLA My legs do better understand me, sir, than I understand what you mean by bidding me taste my legs. SIR TOBY I mean to go, sir, to enter.

1822

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 1

siate e cosa vogliate esulano dalla mia volta celeste. Potrei dire “elemento”, ma è una parola abusata. Esce VIOLA

Il compare è abbastanza saggio da fare il matto, e saperlo fare bene richiede davvero ingegno: deve osservare l’umore di quelli di cui si fa beffe e il carattere delle persone, rispettare il tempo e come un falco selvatico tuffarsi su ogni piuma che gli si agita davanti agli occhi. È una professione che richiede tanta fatica quanto l’arte di un saggio: e la follia che egli con saggezza mostra non passa il segno, mentre i saggi, caduti nella follia, deturpano il loro ingegno. Entrano Ser Toby e Ser Andrew SER TOBY

Salve a voi, gentiluomo. VIOLA

E a voi, signore. SER ANDREW

Dieu vous garde, monsieur. VIOLA

Et vous aussi, votre serviteur. SER ANDREW

Spero che lo siate, signore, come io di voi. SER TOBY

Desiderate incontrare quelli di casa? Mia cugina è desiderosa di farvi entrare, se a lei è rivolta la vostra missione. VIOLA

Sono per forza diretto da vostra cugina, signore: voglio dire, è lei il confine del mio viaggio. SER TOBY

Provate le gambe, signore, mettetele in movimento. VIOLA

Le mie gambe capiscono me, signore, più di quanto io non capisca cosa intendiate dicendomi di provare le mie gambe. SER TOBY

Voglio dire: andate, signore, entrate.

1823

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 1

VIOLA I will answer you with gait and entrance.

Enter Olivia, and Maria, her gentlewoman But we are prevented. (To Olivia) Most excellent accomplished lady, the heavens rain odours on you. SIR ANDREW (to Sir Toby) That youth’s a rare courtier; ‘rain odours’ – well. VIOLA My matter hath no voice, lady, but to your own most pregnant and vouchsafed ear. SIR ANDREW (to Sir Toby) ‘Odours’, ‘pregnant’, and ‘vouchsafed’ – I’ll get ’em all three all ready. OLIVIA Let the garden door be shut, and leave me to my hearing. Exeunt Sir Toby, Sir Andrew, and Maria Give me your hand, sir. VIOLA My duty, madam, and most humble service. OLIVIA What is your name?

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VIOLA

Cesario is your servant’s name, fair princess. OLIVIA

My servant, sir? ’Twas never merry world Since lowly feigning was called compliment. You’re servant to the Count Orsino, youth. VIOLA

And he is yours, and his must needs be yours. Your servant’s servant is your servant, madam. OLIVIA

For him, I think not on him. For his thoughts, Would they were blanks rather than filled with me.

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 1

VIOLA

Vi risponderò camminando ed entrando. Entrano Olivia e Maria, la cameriera Siamo stati prevenuti. (Ad Olivia) Signora dalle squisite doti, che il cielo faccia piovere fragranze su di voi. SER ANDREW (a Ser Toby) Questo giovane è un perfetto cortigiano; “piovere fragranze” – bene. VIOLA

Il mio argomento non sa parlare, signora, che al vostro ricettivo e benigno orecchio. SER ANDREW (a Ser Toby) “Fragranze”, “ricettivo”, “benigno” – me li metto da parte tutti e tre. OLIVIA

Chiudete la porta del giardino e lasciatemi ascoltare da sola. Escono Ser Toby, Ser Andrew e Maria Datemi la mano, signore. VIOLA

Dovere mio, signora, e mio umile servigio. OLIVIA

Come vi chiamate? VIOLA

Il servo vostro si chiama Cesario, leggiadra principessa. OLIVIA

Servo mio? Ben triste il mondo da quando al fingersi servi venne dato il nome di complimento. Voi siete il servo del conte Orsino, giovane. VIOLA

E lui è vostro, e ciò che è suo è per forza vostro: il servo del vostro servo è servo vostro, signora. OLIVIA

Quanto a lui, non ci penso. E quanto ai suoi pensieri, vorrei che restassero in bianco piuttosto che riempirsi di me.

1825

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 1

VIOLA

Madam, I come to whet your gentle thoughts On his behalf. OLIVIA O by your leave, I pray you. I bade you never speak again of him; But would you undertake another suit, I had rather hear you to solicit that Than music from the spheres. VIOLA Dear lady –

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OLIVIA

Give me leave, beseech you. I did send, After the last enchantment you did here, A ring in chase of you. So did I abuse Myself, my servant, and I fear me you. Under your hard construction must I sit, To force that on you in a shameful cunning Which you knew none of yours. What might you think? Have you not set mine honour at the stake And baited it with all th’unmuzzled thoughts That tyrannous heart can think? To one of your receiving Enough is shown. A cypress, not a bosom, Hides my heart. So let me hear you speak.

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120

VIOLA

I pity you. OLIVIA

That’s a degree to love.

VIOLA

No, not a grece, for ’tis a vulgar proof aq That very oft we pity enemies. OLIVIA

Why then, methinks ’tis time to smile again. O world, how apt the poor are to be proud! If one should be a prey, how much the better To fall before the lion than the wolf! 123. Grece: Grize in F (indica il grado). 1826

125

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 1

VIOLA

Signora, per conto suo vengo ad aguzzare i vostri gentili pensieri. OLIVIA

Scusate, ve ne prego: vi avevo ingiunto di non parlare più di lui. Ma se voleste intraprendere un’altra supplica, preferirei ascoltarvi a muoverla anche più della musica delle sfere. VIOLA

Cara signora... OLIVIA

Scusatemi ancora, vi prego. Dopo l’ultimo incantesimo che faceste qui, inviai un anello a caccia di voi. Feci così torto a me stessa, al mio servo e, temo, a voi. E ora devo soggiacere al vostro severo giudizio per avervi imposto con vergognosa astuzia quello che voi sapevate non essere vostro. Cosa potrete mai pensare? Non avete forse legato il mio onore al palo aizzandogli contro tutti i pensieri senza museruola148 che un cuore tiranno sa pensare? A uno sveglio come voi ho già mostrato abbastanza: un velo149, non il petto, cela il mio cuore. Sicché siate voi a parlare. VIOLA

Ho pietà per voi. OLIVIA

È un gradino verso l’amore. VIOLA

No, nemmeno un passo: l’esperienza comune ci dice che spesso proviamo pietà per i nemici. OLIVIA

Oh, allora credo sia tempo di tornare a sorridere. Oh mondo, quanto presto fanno i poveri a inorgoglirsi! E se preda tocca essere, sempre meglio cadere di fronte al leone che al lupo150!

1827

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 1

Clock strikes The clock upbraids me with the waste of time. Be not afraid, good youth, I will not have you; And yet when wit and youth is come to harvest Your wife is like to reap a proper man. There lies your way, due west. VIOLA Then westward ho! Grace and good disposition attend your ladyship. You’ll nothing, madam, to my lord by me?

130

135

OLIVIA

Stay. I prithee tell me what thou think’st of me. VIOLA

That you do think you are not what you are. OLIVIA

If I think so, I think the same of you. VIOLA

Then think you right, I am not what I am. OLIVIA

I would you were as I would have you be.

140

VIOLA

Would it be better, madam, than I am? I wish it might, for now I am your fool. OLIVIA (aside) O, what a deal of scorn looks beautiful In the contempt and anger of his lip! A murd’rous guilt shows not itself more soon Than love that would seem hid. Love’s night is noon. (To Viola) Cesario, by the roses of the spring, By maidhood, honour, truth, and everything, I love thee so that, maugre all thy pride, Nor wit nor reason can my passion hide. Do not extort thy reasons from this clause, For that I woo, thou therefore hast no cause. But rather reason thus with reason fetter: Love sought is good, but given unsought, is better.

1828

145

150

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 1

L’orologio rintocca L’orologio mi rimprovera che sto perdendo tempo. Non abbiate paura, buon giovane: non sarò io ad avervi. Eppure, quando acume e gioventù arriveranno al raccolto, di sicuro vostra moglie mieterà un bell’uomo. La vostra strada è lì, verso occidente. VIOLA

Ad occidente, allora. Che grazia e felicità d’animo assistano vostra signoria. Non avete nulla da dire da parte vostra, signora, al mio padrone? OLIVIA

Fermati. Dimmi, ti prego, che pensi di me. VIOLA

Che voi pensate di non essere quel che siete. OLIVIA

Se penso questo, lo stesso penso di voi. VIOLA

Allora pensate bene: io non sono quel che sono151. OLIVIA

Vorrei che voi foste quel che io voglio. VIOLA

E sarebbe meglio, signora, di quel che sono? Mi auguro proprio di sì, giacché ora sono solo il vostro sciocco. OLIVIA (a parte) Oh, quanto pare bello quell’oltraggio nel disprezzo irato delle sue labbra! L’amore che vuole celarsi si tradisce più rapido della colpa dell’assassino. In amore la notte è come il mezzogiorno. (A Viola) Cesario, per le rose della primavera, per la castità, l’onore, la verità e tutto, ti amo così tanto che, nonostante il tuo orgoglio, né ingegno né ragione sanno nascondere la mia passione. Ma non estorcere alcuna falsa ragione dalla premessa che, se io corteggio, tu non abbia motivo di fare altrettanto. Piuttosto incatena con la ragione questa ragione: è bello l’amore che viene cercato, ma meglio ancor quello donato senza essere cercato.

1829

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 2

VIOLA

By innocence I swear, and by my youth, I have one heart, one bosom, and one truth, And that no woman has, nor never none Shall mistress be of it save I alone. And so adieu, good madam. Never more Will I my master’s tears to you deplore.

155

160

OLIVIA

Yet come again, for thou perhaps mayst move That heart which now abhors, to like his love. Exeunt [severally] 3.2

Enter Sir Toby, Sir Andrew, and Fabian

SIR ANDREW No, faith, I’ll not stay a jot longer. SIR TOBY Thy reason, dear venom, give thy reason. FABIAN You must needs yield your reason, Sir Andrew. SIR ANDREW Marry, I saw your niece do more favours to

the Count’s servingman than ever she bestowed upon me. I saw’t i’th’ orchard. SIR TOBY Did she see thee the while, old boy? Tell me that.ar SIR ANDREW As plain as I see you now. FABIAN This was a great argument of love in her toward you. SIR ANDREW ’Slight, will you make an ass o’ me? FABIAN I will prove it legitimate, sir, upon the oaths of judgement and reason. SIR TOBY And they have been grand-jurymen since before Noah was a sailor. FABIAN She did show favour to the youth in your sight only to exasperate you, to awake your dormouse valour, to put fire in your heart and brimstone in your liver. You should then have accosted her, and with some

7. See thee the: così F2; see the in F. 1830

6

11

16

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 2

VIOLA

Sull’innocenza, e sulla mia gioventù giuro di avere un solo cuore, un petto e una verità, e che nessuna donna lo possiede, né alcuna mai ne avrà il possesso eccetto me. Pertanto addio, buona signora; mai più verrò a lamentarmi con voi per il mio padrone in lacrime. OLIVIA

No, torna ancora: potresti forse persuadere quel cuore che ora l’aborrisce a gradire l’amore di lui. Escono [da porte diverse] 152

III, 2

Entrano Ser Toby, Ser Andrew e Fabian

SER ANDREW

No, davvero, non mi fermerò un attimo di più. SER TOBY

Per quale ragione, caro il mio avvelenato, per quale ragione? FABIAN

Dovete davvero fornirci la ragione, Ser Andrew. SER ANDREW

Perbacco, ho visto vostra cugina fare più segni di favore al servo del conte di quanti non ne abbia fatti a me. L’ho visto nel giardino. SER TOBY

E anche lei ti ha visto, vecchio mio? Dimmelo. SER ANDREW

Così come io ora vedo voi. FABIAN

Ciò fu grande prova di amore nei vostri riguardi. SER ANDREW

Luce di Dio! Mi prendete per un asino? FABIAN

Ne dimostrerò la legittimità, signore, lo giuro su giudizio e su ragione. SER TOBY

I quali erano grandi giurati ben prima che Noè andasse per mare. FABIAN

Lei fece cenni di favore al giovane sotto i vostri occhi solo per esasperarvi onde ridestare il ghiro del vostro valore e riversarvi fuoco nel cuore e zolfo nel fegato. Avreste piuttosto dovuto accostarvi a 1831

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 2

excellent jests, fire-new from the mint, you should have banged the youth into dumbness. This was looked for at your hand, and this was balked. The double gilt of this opportunity you let time wash off, and you are now sailed into the north of my lady’s opinion, where you will hang like an icicle on a Dutchman’s beard unless you do redeem it by some laudable attempt either of valour or policy. SIR ANDREW An’t be any way, it must be with valour, for policy I hate. I had as lief be a Brownist as a politician. SIR TOBY Why then, build me thy fortunes upon the basis of valour. Challenge me the Count’s youth to fight with him, hurt him in eleven places. My niece shall take note of it; and assure thyself, there is no love-broker in the world can more prevail in man’s commendation with woman than report of valour. FABIAN There is no way but this, Sir Andrew. SIR ANDREW Will either of you bear me a challenge to him? SIR TOBY Go, write it in a martial hand, be curst and brief. It is no matter how witty so it be eloquent and full of invention. Taunt him with the licence of ink. If thou ‘thou’st’ him some thrice, it shall not be amiss, and as many lies as will lie in thy sheet of paper, although the sheet were big enough for the bed of Ware, in England, set ’em down, go about it. Let there be gall enough in thy ink; though thou write with a goose-pen, no matter. About it. SIR ANDREW Where shall I find you? SIR TOBY We’ll call thee at the cubiculo. Go. Exit Sir Andrew

1832

28

36

48 50

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 2

lei e con splendide battute nuove di zecca ammutolire il giovane. Ciò si richiedeva da voi, e in ciò mancaste. Voi lasciaste che il tempo sciacquasse via la duplice doratura di quest’opportunità, e ora avete veleggiato a nord della stima della mia signora, dove finirete appeso come un ghiacciolo alla barba di un olandese153, a meno che non vi riscattiate con qualche pregevole impresa di valore o furbizia. SER ANDREW

Se dev’essere una delle due, che sia il valore: odio la furbizia. Tanto varrebbe diventare puritano, se devo farmi furbo come un politico154. SER TOBY

Allora, ti prego, erigi le tue fortune sulle fondamenta del valore. Sfidami a duello il giovane del conte. Feriscilo in undici punti: mia cugina ne prenderà nota. E resta sicuro che al mondo non esiste miglior nunzio d’amore che prevalga nel raccomandare un uomo agli occhi d’una donna, della fama di valore. FABIAN

Non v’è altra via che questa, Ser Andrew. SER ANDREW

Qualcuno di voi due recherà per me una sfida a lui? SER TOBY

Va’, scrivila con mano marziale, sii feroce e sbrigativo. Non importa che sia ingegnosa, solo che sia piena di eloquenza e inventiva. Fanne scherno con la licenza dell’inchiostro. Se gli darai del tu almeno tre volte, certo si noterà; e metti per iscritto quante più accuse di esser bugiardo possano stare in un foglio di carta, fosse anche grande come un immane letto matrimoniale155. Su, muoviti. Che il tuo inchiostro contenga bile a sufficienza; e non conta se scrivi con penna d’oca156. Muoviti. SER ANDREW

Dove vi troverò? SER TOBY

Verremo a trovarti al cubicolo157. Vai. Ser Andrew esce

1833

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 2

FABIAN This is a dear manikin to you, Sir Toby. SIR TOBY I have been dear to him, lad, some two thousand

strong or so. FABIAN We shall have a rare letter from him; but you’ll

not deliver’t.

55

SIR TOBY Never trust me then; and by all means stir on

the youth to an answer. I think oxen and wain-ropes cannot hale them together. For Andrew, if he were opened and you find so much blood in his liver as will clog the foot of a flea, I’ll eat the rest of th’anatomy. FABIAN And his opposite, the youth, bears in his visage no great presage of cruelty.

62

Enter Maria SIR TOBY Look where the youngest wren of nine comes.as MARIA If you desire the spleen, and will laugh yourselves

into stitches, follow me. Yon gull Malvolio is turned heathen, a very renegado, for there is no Christian that means to be saved by believing rightly can ever believe such impossible passages of grossness. He’s in yellow stockings. SIR TOBY And cross-gartered? MARIA Most villainously, like a pedant that keeps a school i’th’ church. I have dogged him like his murderer. He does obey every point of the letter that I dropped to betray him. He does smile his face into more lines than is in the new map with the augmentation of the Indies. You have not seen such a thing as ’tis. I can hardly forbear hurling things at him. I know my lady will strike him. If she do, he’ll smile, and take’t for a great favour.

70

79

63. Nine: F reca mine, laddove il testo sembra riferirsi al numero nine (emendazione di Theobald). 1834

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 2

FABIAN

Ci avete proprio un bel fantoccio, Ser Toby. SER TOBY

Gli sono stato sempre caro, ragazzo: duemila ducati o giù di lì. FABIAN

Ci farà proprio una bella lettera; ma voi non la consegnerete. SER TOBY

Sì, invece, altrimenti non fidarti più di me; e farò di tutto per provocare il giovane a rispondere. Penso che nemmeno dei buoi al traino possano spingerli insieme. Quanto ad Andrew, se venisse aperto e gli si trovasse nel fegato tanto sangue quanto basta per tappare la zampa di una pulce, mi mangerei pure il resto dell’autopsia158. FABIAN

E il suo avversario, il giovane, non reca sul volto grandi presagi di crudeltà. Entra Maria SER TOBY

Ecco arrivare lo scricciolo più piccolo della nidiata. MARIA

Se volete farvi scoppiare la milza dal ridere a crepapelle, seguitemi. Quel credulone di Malvolio s’è mutato in un infedele e un rinnegato: non esiste cristiano che speri di esser salvato per la giustezza della fede che avrebbe potuto dar retta a quei passi così grossolani e improbabili. S’è messo le calze gialle! SER TOBY

E le giarrettiere incrociate? MARIA

In maniera abominevole, come un pedante che tiene lezione in chiesa. L’ho inseguito peggio di un assassino. Obbedisce punto per punto alla lettera che gli feci trovare per ingannarlo. A forza di sorridere sulla faccia gli sono uscite più linee che nella nuova mappa ampliata delle Indie159. Non avete mai visto nulla di simile. Mi trattengo appena dal lanciargli contro qualcosa. Sono certa che la signora lo picchierà. E a quel punto, lui sorriderà scambiandolo per un grande favore. 1835

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 3

SIR TOBY Come bring us, bring us where he is.

3.3

Exeunt

Enter Sebastian and Antonio

SEBASTIAN

I would not by my will have troubled you, But since you make your pleasure of your pains I will no further chide you. ANTONIO

I could not stay behind you. My desire, More sharp than filèd steel, did spur me forth,at And not all love to see you – though so much As might have drawn one to a longer voyage – But jealousy what might befall your travel, Being skilless in these parts, which to a stranger, Unguided and unfriended, often prove Rough and unhospitable. My willing love The rather by these arguments of fear Set forth in your pursuit. SEBASTIAN My kind Antonio, I can no other answer make but thanks, And thanks; and ever oft good turns Are shuffled off with such uncurrent pay. But were my worth as is my conscience firm, You should find better dealing. What’s to do? Shall we go see the relics of this town?

5

10

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ANTONIO

Tomorrow, sir. Best first go see your lodging.

20

SEBASTIAN

I am not weary, and ’tis long to night. I pray you let us satisfy our eyes With the memorials and the things of fame That do renown this city. ANTONIO Would you’d pardon me. I do not without danger walk these streets.

5. Filèd = bisillabo metrico per filed. 1836

25

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 3

SER TOBY

Su, portaci, portaci da lui. Escono III, 3

Entrano Sebastian e Antonio160

SEBASTIAN

Di mia volontà non vi avrei importunato: ma poiché vi compiacete di affannarvi per me, non vi rimprovererò più. ANTONIO

Non riuscivo a stare lontano da voi. Mi sospingeva il mio desiderio, più aguzzo dell’acciaio affilato, e non solo per la voglia di vedervi – pur abbastanza da spingere a un viaggio più lungo – ma per l’ansia su ciò che avrebbe potuto capitarvi in viaggio non essendo voi pratico di queste parti, le quali a uno straniero privo di guida e amici si rivelano spesso selvagge e inospitali. Il mio affetto spontaneo, ancor più per questi motivi timorosi, mi spinse a seguirvi. SEBASTIAN

Mio gentile Antonio, non posso rispondere altro che grazie, e ancora grazie; e spesso è con questa moneta di poco conto che ci si libera dei buoni favori ricevuti. Se solo la mia ricchezza fosse salda quanto la mia consapevolezza, ricevereste trattamento migliore. Che fare ora? Andiamo a vedere le antichità del posto? ANTONIO

Domani, signore. Per prima cosa andiamo a vedere dove alloggerete. SEBASTIAN

Non sono stanco, e manca ancora tempo alla notte. Vi prego, saziamo i nostri occhi con i monumenti e le celebrità che rendono famosa questa città. ANTONIO

Vogliate perdonarmi: non senza pericolo cammino per queste strade. Un tempo, durante una battaglia in mare contro le galee del

1837

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 3

Once in a sea-fight ’gainst the Count his galleys I did some service, of such note indeed That were I ta’en here it would scarce be answered. SEBASTIAN

Belike you slew great number of his people. ANTONIO

Th’offence is not of such a bloody nature, Albeit the quality of the time and quarrel Might well have given us bloody argument. It might have since been answered in repaying What we took from them, which for traffic’s sake Most of our city did. Only myself stood out, For which if I be latchèd in this placeau I shall pay dear. SEBASTIAN Do not then walk too open.

30

35

ANTONIO

It doth not fit me. Hold, sir, here’s my purse. In the south suburbs at the Elephant Is best to lodge. I will bespeak our diet Whiles you beguile the time and feed your knowledge With viewing of the town. There shall you have me. SEBASTIAN Why I your purse?

40

ANTONIO

Haply your eye shall light upon some toy You have desire to purchase; and your store I think is not for idle markets, sir.

45

SEBASTIAN

I’ll be your purse-bearer, and leave you For an hour. ANTONIO To th’ Elephant. SEBASTIAN I do remember. Exeunt severally

36. Latched: lezione proposta da Keightley in luogo di F (lapsed); bisillabo metrico per latched. 1838

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 3

conte, prestai un servizio di tale importanza che se fossi catturato qui troverei difficile difendermi. SEBASTIAN

Uccideste forse molti dei suoi? ANTONIO

L’offesa non è così sanguinosa, sebbene la natura dell’occasione e dello scontro avrebbero potuto fornire ragione per versar sangue. Nel frattempo ci offrirono di ripagarla restituendo quanto avevamo preso loro, ciò che la maggior parte dei miei concittadini fece per interessi di commercio. Solo io mi opposi; per questo se venissi catturato qui la pagherei cara. SEBASTIAN

Allora non vi mostrate in pubblico. ANTONIO

Meglio di no. Aspettate, signore, eccovi la mia borsa. Conviene alloggiare nei sobborghi a sud, all’Elefante. Ordinerò da mangiare mentre voi ingannate il tempo e nutrite le vostre conoscenze visitando la città. Lì mi troverete. SEBASTIAN

Perché la vostra borsa? ANTONIO

Forse i vostri occhi si poseranno su qualche inezia che potreste voler comprare; e il vostro denaro, credo, non basta per acquisti dispendiosi, signore. SEBASTIAN

Allora porterò la vostra borsa. Ci vediamo tra un’ora. ANTONIO

All’Elefante. SEBASTIAN

Me lo ricordo. Escono da parti separate

1839

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 4

3.4

Enter Olivia and Maria

OLIVIA (aside)

I have sent after him, he says he’ll come. How shall I feast him? What bestow of him? For youth is bought more oft than begged or borrowed. I speak too loud. (To Maria) Where’s Malvolio? He is sad and civil, And suits well for a servant with my fortunes. Where is Malvolio? MARIA He’s coming, madam, but in very strange manner. He is sure possessed, madam.

5

OLIVIA

Why, what’s the matter? Does he rave? MARIA No, madam, he does nothing but smile. Your ladyship were best to have some guard about you if he come, for sure the man is tainted in’s wits.

10

OLIVIA

Go call him hither. I am as mad as he, If sad and merry madness equal be.

Exit Maria 15

Enter Malvolio, cross-gartered and wearing yellow stockings, with Maria How now, Malvolio? MALVOLIO Sweet lady, ho, ho! OLIVIA

Smil’st thou? I sent for thee upon a sad occasion. MALVOLIO Sad, lady? I could be sad. This does make some

obstruction in the blood, this cross-gartering, but what of that? If it please the eye of one, it is with me as the very true sonnet is, ‘Please one, and please all’.

1840

22

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 4

Entrano Olivia e Maria161

III, 4

OLIVIA (a parte)

L’ho fatto chiamare; dice che verrà. Come l’accoglierò? Cosa gli donerò? La gioventù si fa prima a comprarla che a mendicarla o prenderla in prestito. Sto parlando troppo forte. (A Maria) Dov’è Malvolio, così mesto e compunto, come si addice a un servo nel mio stato attuale? Malvolio dov’è? MARIA

Sta giungendo, signora, ma in una foggia davvero bizzarra. Di sicuro è posseduto, signora. OLIVIA

Perché, che cos’ha? Delira? MARIA

No, signora, non fa altro che sorridere. Vostra signoria farebbe bene a stare in guardia quando viene: di certo quell’uomo è toccato in testa. OLIVIA

Vai, chiamalo qui. Esce Maria Sono matta quanto lui, se tristezza e lieta pazzia uguali sono. Entra Malvolio con le calze gialle e le giarrettiere incrociate, insieme con Maria Allora, Malvolio? MALVOLIO

Dolce padrona, uh-uh! OLIVIA

Ma che sorridi? Ti ho fatto chiamare per una questione triste. MALVOLIO

Triste, padrona? Allora sarò triste. Queste giarrettiere incrociate provocano una certa ostruzione del sangue, ma che conta? Se piace agli occhi di una, per me è proprio come dice il sonetto: “Contenta una, contenta tutte”.

1841

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 4

[OLIVIA]av Why, how dost thou, man? What is the matter with thee? MALVOLIO Not black in my mind, though yellow in my legs. It did come to his hands, and commands shall be executed. I think we do know the sweet roman hand. OLIVIA

Wilt thou go to bed, Malvolio?

27

MALVOLIO (kissing his hand) To bed? ‘Ay, sweetheart, and

I’ll come to thee.’ OLIVIA God comfort thee. Why dost thou smile so, and kiss thy hand so oft? MARIA How do you, Malvolio? MALVOLIO At your request? – yes, nightingales answer daws. MARIA Why appear you with this ridiculous boldness before my lady? MALVOLIO ‘Be not afraid of greatness’ – ’twas well writ. OLIVIA What meanest thou by that, Malvolio? MALVOLIO ‘Some are born great’ – OLIVIA Ha? MALVOLIO ‘Some achieve greatness’ – OLIVIA What sayst thou? MALVOLIO ‘And some have greatness thrust upon them.’ OLIVIA Heaven restore thee.

31

36

40

23. [OLIVIA]: la battuta è attribuita a Olivia in F2. F l’attribuisce a Malvolio, forse per una svista con Maria. 1842

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 4

[OLIVIA]

Insomma, che combini, uomo? Che ti sta succedendo? MALVOLIO

Nessun nero nel mio animo, solo giallo nella mie gambe162. Questa giunse fra le mani di lui, e gli ordini vanno eseguiti. Penso che ben conosciamo quella dolce scrittura corsiva. OLIVIA

Perché non vai a letto163, Malvolio? MALVOLIO (si bacia la mano) A letto? “Sì, tesoro, e io ti raggiungerò”. OLIVIA

Che Dio ti illumini. Perché sorridi così tanto e ti baci di continuo la mano? MARIA

Come va, Malvolio? MALVOLIO

Come osate chiedere? Eh sì, sta a vedere che l’usignolo risponde a una taccola! MARIA

Perché vi presentate alla mia signora con tale ridicola audacia? MALVOLIO

“Non aver timore della grandezza” – scritto proprio a proposito. OLIVIA

Che cosa intendi, Malvolio? MALVOLIO

“Alcuni nascono nella grandezza”... OLIVIA

Eh? MALVOLIO

“Altri la ottengono”... OLIVIA

Che vuoi dire? MALVOLIO

“Ad altri ancora gliela danno”. OLIVIA

Possa il cielo guarirti!

1843

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 4

MALVOLIO ‘Remember

who commended thy yellow stockings’ – OLIVIA ‘Thy yellow stockings’? MALVOLIO ‘And wished to see thee cross-gartered.’ OLIVIA ‘Cross-gartered’? MALVOLIO ‘Go to, thou art made, if thou desirest to be so.’ OLIVIA Am I made? MALVOLIO ‘If not, let me see thee a servant still.’ OLIVIA Why, this is very midsummer madness.

46

51

Enter a Servant SERVANT Madam,

the young gentleman of the Count Orsino’s is returned. I could hardly entreat him back. He attends your ladyship’s pleasure. OLIVIA I’ll come to him. Exit Servant Good Maria, let this fellow be looked to. Where’s my cousin Toby? Let some of my people have a special care of him, I would not have him miscarry for the half of my dowry. Exeunt Olivia and Maria, severally MALVOLIO O ho, do you come near me now? No worse man than Sir Toby to look to me. This concurs directly with the letter, she sends him on purpose, that I may appear stubborn to him, for she incites me to that in the letter. ‘Cast thy humble slough,’ says she, ‘be opposite with a kinsman, surly with servants, let thy tongue tang arguments of state, put thyself into the trick of singularity’, and consequently sets down the manner how, as a sad face, a reverend carriage, a slow tongue, in the habit of some sir of note, and so forth.

1844

57

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 4

MALVOLIO

“Ricordati chi elogiò le tue calze gialle”... OLIVIA

“Le tue calze gialle?” MALVOLIO

“E chi smaniava dal vederti con le giarrettiere incrociate”. OLIVIA

“Le giarrettiere incrociate?” MALVOLIO

“Suvvia, è fatta per te se tu lo desideri”164. OLIVIA

Io, fatta? MALVOLIO

“Altrimenti, continua pure a essere un servo”. OLIVIA

Oh, questa è autentica follia di mezz’estate. Entra un servo SERVO

Padrona, è tornato il giovane gentiluomo del conte Orsino. A stento sono riuscito a farlo aspettare. Attende il piacere di vostra signoria. OLIVIA

Vengo da lui. Il servo esce Maria, da brava, provvedi a questo compare. Dov’è mio cugino Toby? Che alcuni dei miei si prendano cura particolare di costui; per metà della mia dote, non vorrei che si facesse male. Olivia e Maria escono da porte diverse MALVOLIO

Ah ah, ora mi capisci? Nessuno peggio di Ser Toby che provveda a me! Ciò corrisponde esattamente alla lettera. Lei manda lui proprio in modo che io possa fargli la faccia feroce: a questo mi incita nella lettera. “Scaglia via la tua umile pelle”, dice, “sii ostile verso un parente, altero con i servi. Che la tua lingua risuoni di discorsi autorevoli; assumi il vezzo dell’eccentricità”, e di seguito mette per iscritto in quale maniera, con un viso serio, un portamento solenne, lento nel parlare, alla maniera di un signore importante, e così 1845

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 4

I have limed her, but it is Jove’s doing, and Jove make me thankful. And when she went away now, ‘let this fellow be looked to’. Fellow! – not ‘Malvolio’, nor after my degree, but ‘fellow’. Why, everything adheres together that no dram of a scruple, no scruple of a scruple, no obstacle, no incredulous or unsafe circumstance – what can be said? – nothing that can be can come between me and the full prospect of my hopes. Well, Jove, not I, is the doer of this, and he is to be thanked.

82

Enter Sir Toby, Fabian, and Maria SIR TOBY Which way is he, in the name of sanctity? If all

the devils of hell be drawn in little, and Legion himself possessed him, yet I’ll speak to him. FABIAN Here he is, here he is. (To Malvolio) How is’t with you, sir? How is’t with you, man? MALVOLIO Go off, I discard you. Let me enjoy my private. Go off. MARIA Lo, how hollow the fiend speaks within him. Did not I tell you? Sir Toby, my lady prays you to have a care of him. MALVOLIO Aha, does she so? SIR TOBY Go to, go to. Peace, peace, we must deal gently with him. Let me alone. How do you, Malvolio? How is’t with you? What, man, defy the devil. Consider, he’s an enemy to mankind. MALVOLIO Do you know what you say? MARIA La you, an you speak ill of the devil, how he takes it at heart. Pray God he be not bewitched. FABIAN Carry his water to th’ wise woman.

1846

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 4

via. L’ho bell’e impaniata, ma è tutt’opera di Giove, e che Giove mi renda grato! E ora che se n’è andata, “provvedi a questo compare”. “Compare”, non “Malvolio”, non col mio grado, ma “compare”! Oh davvero, tutto aderisce così strettamente che nemmeno un grammo di scrupolo, né lo scrupolo di un grammo165, nessun ostacolo, nessuna circostanza incredibile o inaffidabile – che altro dire? – nulla che mai sia può più frapporsi fra me e la contemplazione delle mie speranze. Oh, è Giove l’autore di tutto questo, non io; a lui ogni grazie. Entrano Ser Toby, Fabian e Maria SER TOBY

In nome della santità, dove si trova? Se anche tutti i diavoli dell’inferno si fossero contratti in piccolo spazio, ed egli fosse posseduto da Legione stesso166, tuttavia gli parlerò. FABIAN

Eccolo, eccolo. (A Malvolio) Come va, signore? Come va, uomo? MALVOLIO

Andatevene, vi congedo. Fatemi godere di me in privato. Andatevene. MARIA

Oh, con che voce profonda il diavolo parla in lui! Non ve l’avevo detto? Ser Toby, la mia signora vi chiede di prendervi cura di lui. MALVOLIO

Ah! Davvero lo chiede? SER TOBY

Su, su. Piano, piano, dobbiamo trattarlo gentilmente. Lasciatemi solo. Come va, Malvolio? Come vi va? E che, amico, rigettate il diavolo! Ricordatevi che è nemico dell’uomo. MALVOLIO

Sapete quel che dite? MARIA

Guardate: se parlate male del diavolo, lui se la prende a cuore. Dio non voglia che sia stregato. FABIAN

Fate analizzare la sua urina da una buona strega.

1847

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 4

MARIA Marry, and it shall be done tomorrow morning,

if I live. My lady would not lose him for more than I’ll say. MALVOLIO How now, mistress? MARIA O Lord! SIR TOBY Prithee hold thy peace, this is not the way. Do you not see you move him? Let me alone with him. FABIAN No way but gentleness, gently, gently. The fiend is rough, and will not be roughly used. SIR TOBY Why how now, my bawcock? How dost thou, chuck? MALVOLIO Sir! SIR TOBY Ay, biddy, come with me. What man, ’tis not for gravity to play at cherry-pit with Satan. Hang him, foul collier. MARIA Get him to say his prayers. Good Sir Toby, get him to pray. MALVOLIO My prayers, minx? MARIA No, I warrant you, he will not hear of godliness. MALVOLIO Go hang yourselves, all. You are idle shallow things, I am not of your element. You shall know more hereafter. Exit SIR TOBY Is’t possible?

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 4

MARIA

Diavolo, verrà fatto subito domattina, quant’è vero che vivo. La signora non rinuncerebbe a lui per nulla al mondo. MALVOLIO

E allora, signorina? MARIA

O Signore! SER TOBY

Ti prego, stai zitta, non è questo il modo. Non vedi che lo agiti? Lasciami solo con lui. FABIAN

Non c’è altro modo che la gentilezza: gentilmente, gentilmente. Il diavolo è ruvido, e non va trattato ruvidamente. SER TOBY

Come va allora, mio bel galletto167? Come stai, pulcino? MALVOLIO

Signore! SER TOBY

Su, pulcinetto, vieni con me. E che, uomo, non è dignitoso giocare col diavolo a infilare ossi di ciliegia in un buco168! Che si impicchi, quel sozzo carbonaio! MARIA

Buon signor Toby, convincetelo a dire le preghiere, convincetelo a pregare. MALVOLIO

Le mie preghiere, sfacciata? MARIA

Proprio come pensavo: non vuole sentir parlare della bontà divina. MALVOLIO

Andate tutti a impiccarvi. Siete creature vuote e frivole: io non appartengo al vostro elemento. Saprete di più in seguito. Esce SER TOBY

È dunque possibile?

1849

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 4

FABIAN If this were played upon a stage, now, I could

condemn it as an improbable fiction. SIR TOBY His very genius hath taken the infection of the

device, man. MARIA Nay, pursue him now, lest the device take air and

taint.

130

FABIAN Why, we shall make him mad indeed. MARIA The house will be the quieter. SIR TOBY Come, we’ll have him in a dark room and bound.

My niece is already in the belief that he’s mad. We may carry it thus for our pleasure and his penance till our very pastime, tired out of breath, prompt us to have mercy on him, at which time we will bring the device to the bar and crown thee for a finder of madmen. But see, but see. Enter Sir Andrew with a paper FABIAN More matter for a May morning.

140

SIR ANDREW Here’s the challenge, read it. I warrant

there’s vinegar and pepper in’t. FABIAN Is’t so saucy? SIR ANDREW Ay – is’t? I warrant him. Do but read. SIR TOBY Give me.

(Reads) ‘Youth, whatsoever thou art, thou art but a scurvy fellow.’ FABIAN Good, and valiant. SIR TOBY ‘Wonder not, nor admire not in thy mind why I do call thee so, for I will show thee no reason for’t.’

1850

145

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 4

FABIAN

Se ciò venisse ora recitato su un palcoscenico lo condannerei come un’improbabile finzione. SER TOBY

La sua anima è stata contagiata dalla burla, amico mio. MARIA

Già, inseguitelo ora se non volete che la burla si guasti all’aria. FABIAN

Oh, lo faremo impazzire sul serio. MARIA

Così la casa diverrà più calma. SER TOBY

Su, facciamolo legare e rinchiudere in una stanza oscura. Mia cugina già crede che gli abbia dato di volta il cervello. Possiamo continuare a fingere così per il nostro divertimento e protrarre la sua penitenza finché il nostro stesso spasso, senza più fiato, ci indurrà ad aver pietà di lui; a quel punto porteremo la burla sul banco degli imputati e incoroneremo te come scovatrice di pazzi169. Aspettate, aspettate ora. Entra Ser Andrew con una lettera FABIAN

Un’altra follia buona per una mattina di maggio. SER ANDREW

Ecco la sfida170: leggetela. Vi assicuro che contiene aceto e pepe. FABIAN

È a tal punto speziata? SER ANDREW

Già, lo è? Ve l’assicuro. Leggete soltanto. SER TOBY

Dai a me. (Legge) “Giovanotto, chiunque tu sia, sei solo un tizio ignobile”. FABIAN

Buono, e audace. SER TOBY

“Nella tua mente non stupirti né meravigliarti perché ti chiamo così, perché non te ne mostrerò ragione alcuna”. 1851

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 4

FABIAN A good note, that keeps you from the blow of the

law.

152

SIR TOBY ‘Thou comest to the Lady Olivia, and in my

sight she uses thee kindly; but thou liest in thy throat, that is not the matter I challenge thee for.’ aw FABIAN Very brief, and to exceeding good sense (aside) -less. SIR TOBY ‘I will waylay thee going home, where if it be thy chance to kill me’ – FABIAN Good. SIR TOBY ‘Thou killest me like a rogue and a villain.’ FABIAN Still you keep o’th’ windy side of the law – good. SIR TOBY ‘Fare thee well, and God have mercy upon one of our souls. He may have mercy upon mine, but my hope is better, and so look to thyself. Thy friend as thou usest him, and thy sworn enemy, Andrew Aguecheek.’ If this letter move him not, his legs cannot. I’ll give’t him. MARIA You may have very fit occasion for’t. He is now in some commerce with my lady, and will by and by depart. SIR TOBY Go, Sir Andrew. Scout me for him at the corner of the orchard like a bum-baily. So soon as ever thou seest him, draw, and as thou drawest, swear horrible, for it comes to pass oft that a terrible oath, with a swaggering accent sharply twanged off, gives manhood more approbation than ever proof itself would have earned him. Away. SIR ANDREW Nay, let me alone for swearing. Exit

153. Comest = come (“vieni”). 1852

155

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165

172

179

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 4

FABIAN

Ottimo detto, che vi protegge dal braccio della legge. SER TOBY

“Tu venisti dalla signora Olivia, e ai miei occhi ella ti tratta con gentilezza. Ma tu menti per la gola: non è per questo che ti sfido”. FABIAN

Molto breve, e di ottimo buon senso (a parte) privo. SER TOBY

“Ti combino un agguato mentre torni a casa, dove se ti capiterà di uccidermi”... FABIAN

Bene. SER TOBY

“Mi uccidi allora come un furfante e un disgraziato”. FABIAN

Ancora controvento rispetto alla legge171 – bene. SER TOBY

“Addio, e che Dio abbia pietà di una delle nostre anime. Potrebbe aver pietà della mia, ma io spero in meglio, e pertanto bada a te. Il tuo amico se così tu lo tratti, e tuo nemico giurato, Andrew Aguecheek”. Beh, se non lo smuove questa lettera, non ci riescono nemmeno le sue gambe. Gliela consegnerò. MARIA

Avrete presto una buona occasione per farlo. Ora sta trattando con la mia signora, e tra poco se ne andrà. SER TOBY

Vai, Ser Andrew. Ti prego, stagli attaccato al sedere, nell’angolo del giardino, finché non lo scovi172. Non appena lo vedi, sguaina la spada e, mentre sguaini, impreca orribilmente: capita spesso che una tremenda bestemmia, pizzicata bell’acuta con accento insolente, dia più credito di essere uomo di quanto non lo faccia darne prova. Vai! SER ANDREW

Sì, lasciate fare a me per le imprecazioni. Esce

1853

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 4

SIR TOBY Now will not I deliver his letter, for the behaviour

of the young gentleman gives him out to be of good capacity and breeding. His employment between his lord and my niece confirms no less. Therefore this letter, being so excellently ignorant, will breed no terror in the youth. He will find it comes from a clodpoll. But, sir, I will deliver his challenge by word of mouth, set upon Aguecheek a notable report of valour, and drive the gentleman – as I know his youth will aptly receive it – into a most hideous opinion of his rage, skill, fury, and impetuosity. This will so fright them both that they will kill one another by the look, like cockatrices.

192

Enter Olivia, and Viola as Cesario FABIAN Here he comes with your niece. Give them way

till he take leave, and presently after him. SIR TOBY I will meditate the while upon some horrid

message for a challenge.

196

Exeunt Sir Toby, Fabian, and Maria OLIVIA

I have said too much unto a heart of stone, And laid mine honour too unchary out.ax There’s something in me that reproves my fault, But such a headstrong potent fault it is That it but mocks reproof. VIOLA With the same ’haviouray That your passion bears goes on my master’s griefs. OLIVIA (giving a jewel) Here, wear this jewel for me, ’tis my picture – Refuse it not, it hath no tongue to vex you – And I beseech you come again tomorrow. What shall you ask of me that I’ll deny, That honour, saved, may upon asking give?

200

205

198. Unchary out: così Theobald corregge F (on’t). 202. ’haviour = monosillabo metrico per behaviour (“comportamento”). 1854

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 4

SER TOBY

No, non consegnerò questa lettera: il comportamento del giovane gentiluomo ne tradisce la buona sensibilità e lignaggio. E non meno lo conferma la missione che il suo padrone gli ha affidato per mia cugina. Pertanto questa lettera, così straordinariamente zotica, non cagionerà alcun terrore nel giovane. Anzi, penserà che chi l’ha scritta era una zucca vuota. Invece, signore, io riferirò a voce la sua sfida, attribuirò ad Aguecheek grande fama di valore e spingerò il gentiluomo (che per la giovane età sarà pronto a credermi) a concepire un grande timore per la sua ira, abilità, furia e impeto. Ciò spaventerà entrambi così tanto che si uccideranno a vicenda con lo sguardo come dei basilischi173. Entrano Olivia e Viola vestito da Cesario FABIAN

Eccolo che arriva con vostra cugina. Mettetevi in disparte finché lui non se ne va, e allora subito dietro a lui. SER TOBY

Nel frattempo mediterò su qualche terrificante messaggio di sfida. Escono Ser Toby, Fabian e Maria OLIVIA

Ho parlato fin troppo a un cuore di pietra e son stata fin troppo prodiga del mio onore. Qualcosa dentro di me rimprovera la mia colpa, ma è una colpa così testardamente potente che irride ai miei rimproveri. VIOLA

Lo stesso comportamento indotto dalla vostra passione si riversa sul mio padrone in pena. OLIVIA (dà un gioiello) Ecco, portate questa miniatura per me: è il mio ritratto. Non lo rifiutate, non possiede lingua per vessarvi – e vi prego di tornare domani. Cosa mai vorrete chiedermi che io possa negare, salvo ciò che, preservato l’onore, si possa dare a richiesta?

1855

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 4

VIOLA

Nothing but this: your true love for my master. OLIVIA

How with mine honour may I give him that Which I have given to you? VIOLA I will acquit you.

210

OLIVIA

Well, come again tomorrow. Fare thee well. A fiend like thee might bear my soul to hell.

Exit

Enter Sir Toby and Fabian SIR TOBY Gentleman, God save thee. VIOLA And you, sir. SIR TOBY That defence thou hast, betake thee to’t. Of what

nature the wrongs are thou hast done him, I know not, but thy intercepter, full of despite, bloody as the hunter, attends thee at the orchard end. Dismount thy tuck, be yare in thy preparation, for thy assailant is quick, skilful, and deadly. VIOLA You mistake, sir, I am sure no man hath any quarrel to me. My remembrance is very free and clear from any image of offence done to any man. SIR TOBY You’ll find it otherwise, I assure you. Therefore, if you hold your life at any price, betake you to your guard, for your opposite hath in him what youth, strength, skill, and wrath can furnish man withal. VIOLA I pray you, sir, what is he? SIR TOBY He is knight dubbed with unhatched rapier and on carpet consideration, but he is a devil in private brawl. Souls and bodies hath he divorced three, and his incensement at this moment is so implacable that

1856

220

228

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 4

VIOLA

Null’altro che questo: che voi amiate sinceramente il mio padrone. OLIVIA

E come posso con il mio onore dare a lui ciò che ho dato a voi? VIOLA

Ve ne dispenso. OLIVIA

Bene, torna domani. Addio. Un demonio come te potrebbe condurre la mia anima all’inferno. Esce Entrano Ser Toby e Fabian SER TOBY

Gentiluomo, Dio ti protegga. VIOLA

E anche voi, signore. SER TOBY

Di qualunque difesa tu disponga, affrettati. Ignoro di quale natura siano le offese che gli hai recato, ma il tuo inseguitore, gonfio di disprezzo e a caccia di sangue, ti attende fuori dal giardino. Sfodera lo stocco, stai pronto in guardia, poiché il tuo assalitore è assassino abile e veloce. VIOLA

Vi sbagliate, signore. Sono certo che nessun uomo sia in lite con me. La mia memoria è limpida e sgombra da immagine alcuna di offesa arrecata ad uomo. SER TOBY

Scoprirete diversamente, ve l’assicuro. Pertanto, se avete cara la vita, affrettatevi, in guardia: il vostro avversario alberga in sé tutto ciò di cui gioventù, vigore, abilità e rabbia possano munire un uomo. VIOLA

Vi scongiuro, signore, qual è il suo rango? SER TOBY

Venne nominato cavaliere su un tappeto174 con una spada mai sguainata; però nelle liti private è un demonio. Di anime e corpi già ne disgiunse tre, e la sua ira in questo momento è così implaca1857

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 4

satisfaction can be none but by pangs of death and sepulchre. Hob nob is his word, give’t or take’t. VIOLA I will return again into the house and desire some conduct of the lady. I am no fighter. I have heard of some kind of men that put quarrels purposely on others, to taste their valour. Belike this is a man of that quirk. SIR TOBY Sir, no. His indignation derives itself out of a very competent injury, therefore get you on, and give him his desire. Back you shall not to the house unless you undertake that with me which with as much safety you might answer him. Therefore on, or strip your sword stark naked, for meddle you must, that’s certain, or forswear to wear iron about you. az VIOLA This is as uncivil as strange. I beseech you do me this courteous office, as to know of the knight what my offence to him is. It is something of my negligence, nothing of my purpose. SIR TOBY I will do so. Signor Fabian, stay you by this gentleman till my return. Exit VIOLA Pray you, sir, do you know of this matter? FABIAN I know the knight is incensed against you even to a mortal arbitrement, but nothing of the circumstance more. VIOLA I beseech you, what manner of man is he? FABIAN Nothing of that wonderful promise to read him by his form as you are like to find him in the proof of his valour. He is indeed, sir, the most skilful, bloody, and fatal opposite that you could possibly have found

240. Competent: in F compare la variante computent. 1858

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255

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 4

bile che non può esservi altra soddisfazione se non gli spasimi della morte e il sepolcro. Il suo motto è “uccidi o vieni ucciso”175: dare morte o riceverla. VIOLA

Allora me ne torno in casa e chiedo protezione alla signora. Non amo combattere. Ho inteso parlare di certi generi di persone che di proposito ingaggiano liti con gli altri per saggiare il loro valore. Forse è un uomo che ha questa stravaganza. SER TOBY

No, signore. La sua indignazione deriva da un’offesa del tutto sufficiente: pertanto muovetevi e fate come egli desidera. Non potete tornare in casa, a meno che non ingaggiate con me in ciò di cui con altrettanta sicurezza potreste rispondere a lui. Andate, dunque, oppure denudate la spada. Questo è certo: o la vostra tempra si piega a combattere176, oppure giurate di non portare più del ferro su di voi. VIOLA

Ciò è tanto scortese quanto bizzarro. Vi prego gentilmente di svolgere il servizio di farvi dire dal cavaliere quale sia la mia offesa. Dev’essere qualcosa dovuta alla mia negligenza, non certo alla mia intenzione. SER TOBY

Lo farò. Signor Fabian, attendete con questo gentiluomo fino al mio ritorno. Esce VIOLA

Scusate, signore, sapete nulla della questione? FABIAN

So che il cavaliere è adirato con voi al punto di richiedere ordalia mortale, ma nulla di più sulle circostanze. VIOLA

Vi prego, che genere di uomo è? FABIAN

Nulla si può leggere nel suo aspetto di quella meravigliosa promessa che troverete quando il suo valore verrà messo alla prova. In realtà, signore, è l’avversario più abile, sanguinario e mortale che 1859

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 4

in any part of Illyria. Will you walk towards him, I will make your peace with him if I can. VIOLA I shall be much bound to you for’t. I am one that had rather go with Sir Priest than Sir Knight – I care not who knows so much of my mettle. [Exeunt]

262

Enter Sir Toby and Sir Andrew SIR TOBY Why, man, he’s a very devil, I have not seen

such a virago. I had a pass with him, rapier, scabbard, and all, and he gives me the stuck-in with such a mortal motion that it is inevitable, and on the answer, he pays you as surely as your feet hits the ground they step on. They say he has been fencer to the Sophy. ba SIR ANDREW Pox on’t, I’ll not meddle with him. SIR TOBY Ay, but he will not now be pacified, Fabian can scarce hold him yonder. SIR ANDREW Plague on’t, an I thought he had been valiant and so cunning in fence I’d have seen him damned ere I’d have challenged him. Let him let the matter slip and I’ll give him my horse, grey Capulet. SIR TOBY I’ll make the motion. Stand here, make a good show on’t – this shall end without the perdition of souls. (Aside) Marry, I’ll ride your horse as well as I ride you.

272

278

Enter Fabian, and Viola as Cesario [Aside to Fabian] I have his horse to take up the quarrel, I have persuaded him the youth’s a devil. FABIAN (aside to Sir Toby) He is as horribly conceited of him, and pants and looks pale as if a bear were at his heels.

267. Virago: F presenta firago. 1860

286

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 4

avreste potuto trovare in tutta Illiria. Se vi incamminate verso di lui, proverò a riappacificarvi con egli, ammesso che vi riesca. VIOLA

Ve ne sarò molto obbligato. Per me, io preferisco andare con Ser Prete che con Ser Cavaliere. Non mi curo di chi dei due sappia di più sulla mia tempra. [Escono] Entrano Ser Toby e Ser Andrew SER TOBY

Uomo, quello è un autentico demonio! Mai visto una simile virago177. Ho provato una passata con lui, con tanto di spada e fodero, e mi ha dato una stoccata178 impossibile da evitare – mossa equivalente alla morte; e quando risponde ti sistema quant’è vero che i tuoi piedi calpestano il terreno su cui camminano. Dicono sia stato spadaccino dello Scià179. SER ANDREW

Per la peste, non mi immischierò con lui. SER TOBY

Già, ma ormai non vuole far pace. Fabian riesce a stento a trattenerlo di là. SER ANDREW

Dannazione, se solo avessi pensato che era così forte ed abile nella scherma, l’avrei lasciato andare in malora prima di sfidarlo. Che lasci perdere la questione, e gli darò pure il mio cavallo, il grigio Capuleti180. SER TOBY

Provo a fargli l’offerta. Resta qui e fa buon viso a cattivo gioco. Finirà tutto senza che alcun anima vada perduta. (A parte) Perbacco, guiderò il tuo cavallo così come guido te. Entrano Fabian e Viola vestita da Cesario [A parte a Fabian] Offre il suo cavallo per ricomporre la lite. L’ho convinto che il giovane è un demonio. FABIAN (a parte a Ser Toby) Anche costui ha un’idea terribile di lui, e caccia sospiri e occhiate come se avesse un orso alle calcagna.

1861

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 4

SIR TOBY (to Viola) There’s no remedy, sir, he will fight

with you for’s oath’ sake. Marry, he hath better bethought him of his quarrel, and he finds that now scarce to be worth talking of. Therefore draw for the supportance of his vow, he protests he will not hurt you. VIOLA (aside) Pray God defend me. A little thing would make me tell them how much I lack of a man. FABIAN (to Sir Andrew) Give ground if you see him furious. SIR TOBY Come, Sir Andrew, there’s no remedy, the gentleman will for his honour’s sake have one bout with you, he cannot by the duello avoid it, but he has promised me, as he is a gentleman and a soldier, he will not hurt you. Come on, to’t. SIR ANDREW Pray God he keep his oath.

292

300

Enter Antonio VIOLA

I do assure you ’tis against my will. Sir Andrew and Viola draw their swords ANTONIO (drawing his sword, to Sir Andrew)

Put up your sword. If this young gentleman Have done offence, I take the fault on me. If you offend him, I for him defy you. SIR TOBY You, sir? Why, what are you?

305

ANTONIO

One, sir, that for his love dares yet do more Than you have heard him brag to you he will. SIR TOBY (drawing his sword) Nay, if you be an undertaker, I am for you. Enter Officers FABIAN O, good Sir Toby, hold. Here come the officers. SIR TOBY (to Antonio) I’ll be with you anon.

1862

310

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 4

SER TOBY (a Viola)

Non c’è altro rimedio, signore: vuole combattere con voi come ha giurato. Diavolo, ha riconsiderato per bene i termini della lite e reputa ormai poco degno parlarne. Pertanto sfoderate la spada e onorate la vostra promessa. Giura che non vi farà del male. VIOLA (a parte) Che Dio mi protegga! Basterebbe già un piccolo affare a farmi confessare quanto mi manca dell’uomo. FABIAN (a parte a Ser Andrew) Concedetegli terreno se lo vedete infuriato. SER TOBY

Su, Ser Andrew, non c’è altro rimedio. Per difendere il suo onore il gentiluomo intende scontrarsi con te; secondo le regole del duello181 non può evitarlo. Ma mi ha promesso che, quant’è vero che è un gentiluomo e un soldato, non ti farà del male. Su, muoviti. SER ANDREW

Voglia Dio che mantenga la promessa! Entra Antonio VIOLA

Vi assicuro che è contro la mia volontà. Ser Andrew e Viola sfoderano le spade ANTONIO (sfodera la spada. A Ser Andrew)

Mettete via la spada. Se questo gentiluomo vi ha offeso, prendo su di me la colpa. E se voi offendete lui, al suo posto vi sfido. SER TOBY

Voi, signore? Perché, chi siete? ANTONIO

Uno, signore, che per amor di lui osa far più di quello che avete sentito costui vantarsi di poter fare. SER TOBY (sguaina la spada) Se voi subentrate nella sfida, eccomi giusto per voi. Entrano degli ufficiali FABIAN

Buon Ser Toby, fermatevi. Ecco gli ufficiali. SER TOBY (ad Antonio) Sarò tra poco di nuovo a voi. 1863

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 4

VIOLA (to Sir Andrew) Pray, sir, put your sword up if you

please.

314

SIR ANDREW Marry will I, sir, and for that I promised you

I’ll be as good as my word. He will bear you easily, and reins well. Sir Andrew and Viola put up their swords FIRST OFFICER This is the man, do thy office. SECOND OFFICER Antonio, I arrest thee at the suit of Count

Orsino. ANTONIO You do mistake me, sir.

320

FIRST OFFICER

No, sir, no jot. I know your favour well, Though now you have no seacap on your head. (To Second Officer) Take him away, he knows I know him well. ANTONIO

I must obey. (To Viola) This comes with seeking you. But there’s no remedy, I shall answer it. What will you do now my necessity Makes me to ask you for my purse? It grieves me Much more for what I cannot do for you Than what befalls myself. You stand amazed, But be of comfort. SECOND OFFICER Come, sir, away. ANTONIO (to Viola) I must entreat of you some of that money. VIOLA What money, sir? For the fair kindness you have showed me here, And part being prompted by your present trouble, Out of my lean and low ability I’ll lend you something. My having is not much. I’ll make division of my present with you. Hold, (offering money) there’s half my coffer. ANTONIO Will you deny me now? Is’t possible that my deserts to you Can lack persuasion? Do not tempt my misery, 1864

326

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 4

VIOLA (a Ser Andrew)

Vi prego, signore, riponete la spada, per favore. SER ANDREW

Per la messa, senz’altro, signore. Quanto a quello che vi avevo promesso, terrò fede alla mia parola. Vi porterà agevolmente, e risponde bene alle redini. Ser Andrew e Viola ripongono le spade PRIMO UFFICIALE

Ecco l’uomo; svolgi il tuo compito. SECONDO UFFICIALE

Antonio, ti arresto su ordine del conte Orsino. ANTONIO

Mi confondete con qualcun altro, signore. PRIMO UFFICIALE

Nemmeno un po’, signore. Conosco bene il vostro aspetto, anche se ora non indossate il cappello da marinaio. (Al secondo ufficiale) Portalo via; sa che lo conosco bene. ANTONIO

Devo obbedire. (A Viola) Questo capita a cercarvi182. Ma non c’è rimedio, e ora ne devo rispondere. Che intendete fare, ora che è il mio bisogno a spingermi di chiedervi indietro la mia borsa? Mi addolora quello che non posso fare per voi, più che quello che mi capita. Sembrate meravigliato: datemi conforto. SECONDO UFFICIALE

Venite, signore, andiamo. ANTONIO (a Viola) Vi devo chiedere un po’ del mio denaro. VIOLA

Quale denaro, signore? A causa della lusinghiera gentilezza che mi avete mostrato qui, e in parte spinto dal vostro guaio attuale, vi presterò qualcosa dei miei scarsi e umili mezzi. Non possiedo molto, ma dividerò con voi quello che ho. Tenete (offre del denaro), ecco metà del mio forziere. ANTONIO

Mi rinnegate, adesso? Possibile che i miei meriti verso di voi non sappiano persuadervi? Non tentate la mia sventura, o mi renderà 1865

TWELFTH NIGHT, ACT 3 SCENE 4

Lest that it make me so unsound a man As to upbraid you with those kindnesses That I have done for you. VIOLA I know of none, Nor know I you by voice, or any feature. I hate ingratitude more in a man Than lying, vainness, babbling drunkenness, Or any taint of vice whose strong corruption Inhabits our frail blood. ANTONIO O heavens themselves! SECOND OFFICER Come, sir, I pray you go.

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ANTONIO

Let me speak a little. This youth that you see here I snatched one half out of the jaws of death, Relieved him with such sanctity of love, And to his image, which methought did promise Most venerable worth, did I devotion.

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FIRST OFFICER

What’s that to us? The time goes by, away. ANTONIO

But O, how vile an idol proves this god! Thou hast, Sebastian, done good feature shame. In nature there’s no blemish but the mind. None can be called deformed but the unkind. Virtue is beauty, but the beauteous evil Are empty trunks o’er-flourished by the devil.

360

FIRST OFFICER

The man grows mad, away with him. Come, come, sir. Exit with Officers VIOLA (aside) Methinks his words do from such passion fly That he believes himself. So do not I. Prove true, imagination, O prove true, That I, dear brother, be now ta’en for you! SIR TOBY Come hither, knight. Come hither, Fabian. We’ll whisper o’er a couplet or two of most sage saws. ANTONIO Lead me on.

1866

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO III SCENA 4

un uomo così imperfetto da rimproverarvi con quelle gentilezze che ho usato a voi. VIOLA

Non ne conosco alcuna, né vi conosco nella voce o nell’aspetto. In un uomo odio l’ingratitudine più della frivolezza menzognera, l’ubriachezza ciarliera o qualunque lordura viziosa con cui la tenace corruzione dimora nel nostro fragile sangue. ANTONIO

Per il cielo! SECONDO UFFICIALE

Venite, signore, vi chiedo di andare. ANTONIO

Lasciatemi parlare ancora. Questo giovane che voi vedete qui, io lo strappai per metà alle fauci della morte, lo confortai con tale amore sacro, e alla sua immagine, che pensai recasse il marchio di un valore venerabile, feci le mie devozioni. PRIMO UFFICIALE

Che ci interessa? Il tempo passa. Andiamo! ANTONIO

Oh, ma che vile idolo si è rivelato questo dio! Sebastian, hai svergognato il tuo bell’aspetto. In natura non esiste altra macchia che nella mente: e nessuno si può chiamar deforme, se non chi è contro natura. Bella la virtù, ma la beltà maligna è solo una cassa vuota infiorata dal demonio183. PRIMO UFFICIALE

Sta uscendo di senno: portatelo via. Muovetevi, muovetevi, signore. ANTONIO

Fatemi strada. Esce con gli ufficiali VIOLA (a parte)

Le sue parole paiono sgorgare da un tale passione184, che egli stesso vi crede. Ma non io185. Avverati, mia immaginazione, oh avverati, sì che io, caro fratello, possa essere ora scambiata per te! SER TOBY

Vieni qui, cavaliere. Vieni qui, Fabian. Confabuliamo su uno o due distici delle massime più sagge. 1867

TWELFTH NIGHT, ACT 4 SCENE 1

They stand aside VIOLA

He named Sebastian. I my brother know Yet living in my glass. Even such and so In favour was my brother, and he went Still in this fashion, colour, ornament, For him I imitate. O, if it prove, Tempests are kind, and salt waves fresh in love! Exit SIR TOBY (to Sir Andrew) A very dishonest, paltry boy, and more a coward than a hare. His dishonesty appears in leaving his friend here in necessity, and denying him; and for his cowardship, ask Fabian. FABIAN A coward, a most devout coward, religious in it. SIR ANDREW ’Slid, I’ll after him again, and beat him. SIR TOBY Do, cuff him soundly, but never draw thy sword. SIR ANDREW An I do not – Exit FABIAN Come, let’s see the event. SIR TOBY I dare lay any money ’twill be nothing yet.

375

380

385

Exeunt 4.1

Enter Sebastian and Feste, the clown

FESTE Will you make me believe that I am not sent for

you? SEBASTIAN

Go to, go to, thou art a foolish fellow, Let me be clear of thee.

1868

4

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO IV SCENA 1

Si appartano VIOLA

Ha nominato Sebastian. Io, nel mio specchio, riconosco mio fratello ancora vivo. Proprio così era d’aspetto mio fratello, e girava sempre vestito in questo modo, con questi colori ed ornamenti, poiché io imito lui. Oh, se fosse vero, gentili sarebbero le tempeste, e le onde salate per amore dolci si farebbero! Esce SER TOBY (a Ser Andrew)

Un ragazzo meschino e disonestissimo, più vigliacco di una lepre. La sua disonestà appare evidente nell’aver lasciato l’amico solo nella necessità dopo averlo rinnegato; quanto alla sua codardia, chiedi a Fabian. FABIAN

Un codardo, un fedele devoto della codardia. SER ANDREW

Per Dio186, lo inseguirò di nuovo e lo picchierò. SER TOBY

Sì, picchialo per bene, ma non sguainare la spada. SER ANDREW

E se non lo faccio... Esce FABIAN

Su, andiamo a vedere che succede. SER TOBY

Scommetto quanto vuoi che ancora non abbiamo visto nulla. Escono Entrano Sebastian e Feste, il buffone187

IV, 1 FESTE

Volete farmi credere che non sono stato mandato da voi? SEBASTIAN

Andiamo, andiamo, tu sei tutto pazzo. Levati di torno.

1869

TWELFTH NIGHT, ACT 4 SCENE 1

FESTE Well held out, i’faith! No, I do not know you, nor

I am not sent to you by my lady to bid you come speak with her, nor your name is not Master Cesario, nor this is not my nose, neither. Nothing that is so, is so. SEBASTIAN

I prithee vent thy folly somewhere else, Thou know’st not me. FESTE Vent my folly! He has heard that word of some great man, and now applies it to a fool. Vent my folly – I am afraid this great lubber the world will prove a cockney. I prithee now ungird thy strangeness, and tell me what I shall ‘vent’ to my lady? Shall I ‘vent’ to her that thou art coming?

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SEBASTIAN

I prithee, foolish Greek, depart from me. There’s money for thee. If you tarry longer I shall give worse payment. FESTE By my troth, thou hast an open hand. These wise men that give fools money get themselves a good report, after fourteen years’ purchase.

22

Enter Sir Andrew, Sir Toby, and Fabian SIR ANDREW (to Sebastian) Now, sir, have I met you again?

(Striking him) There’s for you. SEBASTIAN [striking Sir Andrew with his dagger]

Why, there’s for thee, and there, and there. Are all the people mad? SIR TOBY (to Sebastian, holding him back) Hold, sir, or I’ll throw your dagger o’er the house. FESTE This will I tell my lady straight, I would not be in some of your coats for twopence. Exit SIR TOBY Come on, sir, hold.

1870

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO IV SCENA 1

FESTE

Tenete bene il punto, in fede mia! No, io non vi conosco, né io sono stato mandato a voi dalla mia padrona per chiedervi di parlare con lei, né il vostro nome è signor Cesario, né questo è il mio naso. Nulla che così è, è così. SEBASTIAN

Ti prego di sfogare altrove la tua follia: tu non mi conosci. FESTE

Sfogare la mia follia! Ha sentito quell’espressione da qualche grande uomo e ora l’applica a un matto. Sfogare la mia follia! Temo che quel grande impiastro del mondo si metterebbe a fare i piagnistei188! Ti prego ora di sbottonare la tua stranezza e di dirmi cosa dovrò “sfogare” con la mia signora. Con lei “sfogherò” il fatto che tu stai arrivando? SEBASTIAN

Ti prego, stupido d’un Greco189, lasciami stare. Eccoti del denaro. E se ancora indugi ti pagherò con ben altra moneta. FESTE

In verità, che mano aperta! Questi saggi che dànno soldi ai folli acquisiscono una buona reputazione a un tasso davvero esoso190. Entrano Ser Andrew, Ser Toby e Fabian SER ANDREW

(A Sebastian) Beh, signore, ci incontriamo di nuovo. (Lo colpisce) Tenete questo. SEBASTIAN

Beh, [colpisce Ser Andrew con lo stiletto] tenete voi questo, E questo, e questo! Sono diventati tutti matti? SER TOBY

(A Sebastian, trattenendolo) Fermatevi, signore, o getterò lo stiletto oltre la casa. FESTE

Riferirò subito questo alla mia signora. Non darei due soldi per essere nei vostri panni. Esce SER TOBY

Su, signore, fermatevi. 1871

TWELFTH NIGHT, ACT 4 SCENE 1

SIR ANDREW Nay, let him alone, I’ll go another way to

work with him. I’ll have an action of battery against him if there be any law in Illyria. Though I struck him first, yet it’s no matter for that. SEBASTIAN Let go thy hand. SIR TOBY Come, sir, I will not let you go. Come, my young soldier, put up your iron. You are well fleshed. Come on. SEBASTIAN (freeing himself) I will be free from thee. What wouldst thou now? If thou dar’st tempt me further, draw thy sword. SIR TOBY What, what? Nay then, I must have an ounce or two of this malapert blood from you.

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Sir Toby and Sebastian draw their swords. Enter Olivia OLIVIA

Hold, Toby, on thy life I charge thee hold. SIR TOBY Madam.

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OLIVIA

Will it be ever thus? Ungracious wretch, Fit for the mountains and the barbarous caves, Where manners ne’er were preached – out of my sight! Be not offended, dear Cesario. (To Sir Toby) Rudesby, be gone. Exeunt Sir Toby, Sir Andrew, and Fabian I prithee, gentle friend, Let thy fair wisdom, not thy passion sway In this uncivil and unjust extent Against thy peace. Go with me to my house, And hear thou there how many fruitless pranks This ruffian hath botched up, that thou thereby Mayst smile at this. Thou shalt not choose but go. Do not deny. Beshrew his soul for me, He started one poor heart of mine in thee.

1872

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO IV SCENA 1

SER ANDREW

Sì, lasciatemi stare, l’affronterò in un altro modo. Se in Illiria esiste ancora la legge, intenterò contro di lui una causa per percosse. E non conta che l’ho colpito io per primo. SEBASTIAN

Togliete la mano. SER TOBY

Avanti, signore, non vi lascerò andare. Avanti, mio giovane soldato, rinfoderate il ferro. Siete ben addestrato. Andiamo. SEBASTIAN

(Si libera) Eccomi libero da te. Che fai ora? Se ancora vuoi mettermi alla prova, sguaina la spada. SER TOBY

Cosa, cosa? Allora ti devo cavare un’oncia o due di questo sangue impudente. Ser Toby e Sebastian sguainano la spada Entra Olivia OLIVIA

Fermati, Toby! Per la tua stessa vita, ti ordino di fermarti. SER TOBY

Signora. OLIVIA

Ma deve finire sempre così? Furfante disgraziato, più adatto alle montagne e alle caverne selvagge in cui mai la cortesia venne insegnata – non ti far più vedere! Non offendetevi, caro Cesario. (A Ser Toby) Mascalzone, vattene! Escono Ser Toby, Ser Andrew e Fabian Ti prego, cortese amico, fa che sia la tua leggiadra saggezza, e non la tua passione, a guidarti dopo questo barbaro e illecito insulto alla tua pace. Vieni con me, in casa: ascolterai quanti inutili gazzarre questo malandrino ha suscitato, e ne potrai sorridere. Non hai altra scelta che venire. Non negarti. Che sia dannata la sua anima! Con il mio misero cuore ha spaventato anche il tuo191.

1873

TWELFTH NIGHT, ACT 4 SCENE 2

SEBASTIAN

What relish is in this? How runs the stream? Or I am mad, or else this is a dream. Let fancy still my sense in Lethe steep. If it be thus to dream, still let me sleep.

60

OLIVIA

Nay, come, I prithee, would thou’dst be ruled by me. SEBASTIAN

Madam, I will. OLIVIA

4.2

O, say so, and so be.

Exeunt

Enter Maria carrying a gown and false beard, and Feste, the clown

MARIA Nay, I prithee put on this gown and this beard,

make him believe thou art Sir Topas the curate. Do it quickly. I’ll call Sir Toby the whilst. Exit FESTE Well, I’ll put it on, and I will dissemble myself in’t, and I would I were the first that ever dissembled inbb such a gown.

6

He disguises himself I am not tall enough to become the function well, nor lean enough to be thought a good student, but to be said ‘an honest man and a good housekeeper’ goes as fairly as to say ‘a careful man and a great scholar’. The competitors enter.

11

Enter Sir Toby and Maria SIR TOBY Jove bless thee, Master Parson. FESTE Bonos dies, Sir Toby, for, as the old hermit of

Prague, that never saw pen and ink, very wittily said to a niece of King Gorboduc, ‘That that is, is.’ So I, being Master Parson, am Master Parson; for what is ‘that’ but ‘that’, and ‘is’ but ‘is’?

5. In: così in F2. F reca in in. 1874

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO IV SCENA 2

SEBASTIAN

Che senso ha mai tutto questo? In che direzione scorre la corrente? O sono pazzo io, o è tutto un sogno. Che l’immaginazione immerga i miei sensi nel Lete192: e se questo è sognare, lasciatemi ancora dormire. OLIVIA

Su, vieni, ti prego. Se solo ti facessi guidare da me! SEBASTIAN

Signora, lo farò. OLIVIA

Oh, di’ così, e fa che così sia. Escono IV, 2

Entra Maria con in mano una veste talare e una barba finta, e Feste, il buffone193

MARIA

Su, andiamo, mettiti questo mantello e questa barba; fagli credere che sei Ser Topazio il curato194. Fallo in fretta. Intanto chiamo Ser Toby. Esce FESTE

Beh, me la metterò e mi ci dissimulerò, e magari fossi stato io il primo ad aver dissimulato con un simile mantello. Si traveste Non sono abbastanza alto da svolger bene la funzione195, né magro abbastanza per essere ritenuto un bravo studioso, ma venir reputato “uomo onesto e buon ospite” si addice tanto quanto venir detto “uomo emaciato dallo studio e grande saggio”. Entrano i soci. Entrano Ser Toby e Maria SER TOBY

Dio ti benedica, messer parroco. FESTE

Bonos dies, Ser Toby. Poiché, come il vecchio eremita di Praga, che mai vide penna e inchiostro, molto argutamente disse a una nipote di re Gorboduc196, Ciò che è, è; sicché, io essendo messer parroco, sono messer parroco, e che altro è ciò se non ciò, ed è se non è? 1875

TWELFTH NIGHT, ACT 4 SCENE 2

SIR TOBY To him, Sir Topas. FESTE What ho, I say, peace in this prison. SIR TOBY The knave counterfeits well – a good knave.

20

Malvolio within MALVOLIO Who calls there? FESTE Sir Topas the curate, who comes to visit Malvolio

the lunatic. MALVOLIO Sir Topas, Sir Topas, good Sir Topas, go to my

lady.

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FESTE Out, hyperbolical fiend, how vexest thou this man!

Talkest thou nothing but of ladies? SIR TOBY Well said, Master Parson. MALVOLIO Sir Topas, never was man thus wronged. Good

Sir Topas, do not think I am mad. They have laid me here in hideous darkness. FESTE Fie, thou dishonest Satan – I call thee by the most modest terms, for I am one of those gentle ones that will use the devil himself with courtesy. Sayst thou that house is dark? MALVOLIO As hell, Sir Topas. FESTE Why, it hath bay windows transparent as barricadoes, and the clerestories toward the southnorth are as lustrous as ebony, and yet complainest thou of obstruction? MALVOLIO I am not mad, Sir Topas; I say to you this house is dark.

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO IV SCENA 2

SER TOBY

Rivolgetevi a lui, Ser Topazio. FESTE

Ehi, dico, silenzio in questa prigione! SER TOBY

Il furfante imita bene – un bravo furfante. Malvolio risponde da dentro MALVOLIO

Chi mi chiama? FESTE

Ser Topazio il curato, che viene a visitare Malvolio il lunatico197. MALVOLIO

Ser Topazio, Ser Topazio, buon Ser Topazio, andate dalla mia signora! FESTE

All’inferno, iperbolico d’un diavolo198, quanto tormenti quest’uomo! Non sai parlar d’altro che di signore? SER TOBY

Ben detto, messer parroco. MALVOLIO

Ser Topazio, non vi fu mai uomo abusato quanto me. Buon Ser Topazio, non pensate che io sia matto. Mi hanno rinchiuso in una oscurità tremenda. FESTE

Vergogna, Satanasso disonesto! E ti chiamo con termini ancora moderati: sono uno di quelle persone raffinate che trattano perfino il diavolo con cortesia. Affermi che quella stanza è oscura? MALVOLIO

Come l’inferno, Ser Topazio. FESTE

Macché, ha dei finestroni trasparenti come delle barricate, e delle lanterne verso sud-nord lucide come l’ebano, e tu ti lamenti dell’ostruzione? MALVOLIO

Io non sono pazzo, Ser Topazio. Vi dico che questa stanza è oscura.

1877

TWELFTH NIGHT, ACT 4 SCENE 2

FESTE Madman, thou errest. I say there is no darkness

but ignorance, in which thou art more puzzled than the Egyptians in their fog. MALVOLIO I say this house is as dark as ignorance, though ignorance were as dark as hell; and I say there was never man thus abused. I am no more mad than you are. Make the trial of it in any constant question. FESTE What is the opinion of Pythagoras concerning wildfowl? MALVOLIO That the soul of our grandam might haply inhabit a bird. FESTE What thinkest thou of his opinion? MALVOLIO I think nobly of the soul, and no way approve his opinion. FESTE Fare thee well. Remain thou still in darkness. Thou shalt hold th’opinion of Pythagoras ere I will allow of thy wits, and fear to kill a woodcock lest thou dispossess the soul of thy grandam. Fare thee well. MALVOLIO Sir Topas, Sir Topas! SIR TOBY My most exquisite Sir Topas. FESTE Nay, I am for all waters. MARIA Thou mightst have done this without thy beard and gown, he sees thee not. SIR TOBY (to Feste) To him in thine own voice, and bring me word how thou findest him. I would we were well rid of this knavery. If he may be conveniently delivered, I would he were, for I am now so far in offence with

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO IV SCENA 2

FESTE

Pazzo, ti sbagli. Affermo che non esiste altra oscurità che l’ignoranza, in cui tu ti agiti più perplesso degli Egizi nella nebbia199. MALVOLIO

Vi dico che questa stanza è oscura come l’ignoranza, se anche l’ignoranza fosse oscura quanto l’inferno; e vi dico che mai vi fu uomo più abusato di me. Non sono più pazzo di voi. Fatene la prova voi stesso con domande coerenti. FESTE

Qual è l’opinione di Pitagora circa gli uccelli selvatici? MALVOLIO

Che l’anima di nostra nonna potrebbe per caso trovarsi a risiedere in un uccello200. FESTE

Cosa pensi di quest’opinione? MALVOLIO

Ho una nobile nozione dell’anima, e in nessun modo approvo la sua opinione. FESTE

Stammi bene. Rimani ancora nell’oscurità. Arriverai a condividere l’opinione di Pitagora prima che io ti dichiari sano di mente, e avrai paura a uccidere una beccaccia per timore di scacciar l’anima di tua nonna. Stammi bene. MALVOLIO

Ser Topazio, Ser Topazio! SER TOBY

Mio perfettissimo Ser Topazio. FESTE

Eh, un uomo per tutte le stagioni! MARIA

Avresti potuto fare questo senza barba o mantello: lui non ti vede. SER TOBY (a Feste) Vai da lui, parlagli con la tua voce, e dimmi come l’hai trovato. Vorrei proprio che ci sbarazzassimo presto di questa furfanteria. E se solo potesse venir liberato senza problemi – quasi quasi lo vorrei: mi ritrovo mia cugina così offesa con me che non posso

1879

TWELFTH NIGHT, ACT 4 SCENE 2

my niece that I cannot pursue with any safety this sport to the upshot. [To Maria] Come by and by to my chamber. bc Exit [with Maria] FESTE (sings) ‘Hey Robin, jolly Robin, Tell me how thy lady does.’ MALVOLIO Fool! FESTE ‘My lady is unkind, pardie.’ MALVOLIO Fool! FESTE ‘Alas, why is she so?’ MALVOLIO Fool, I say! FESTE ‘She loves another.’ Who calls, ha? MALVOLIO Good fool, as ever thou wilt deserve well at my hand, help me to a candle and pen, ink, and paper. As I am a gentleman, I will live to be thankful to thee for’t. FESTE Master Malvolio? MALVOLIO Ay, good fool. FESTE Alas, sir, how fell you besides your five wits? MALVOLIO Fool, there was never man so notoriously abused. I am as well in my wits, fool, as thou art. FESTE But as well? Then you are mad indeed, if you be no better in your wits than a fool.

71. To the upshot: così Rowe legge F (the upshot). 1880

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO IV SCENA 2

portare avanti questo spasso fino alla sua conclusione. [A Maria] Vieni subito in camera mia. Esce [con Maria] FESTE (canta)

“Ehi Robin, lieto Robin, Dimmi come sta la tua signora”201. MALVOLIO

Matto! FESTE

“La mia signora è scortese, per Dio”. MALVOLIO

Matto! FESTE

“Ahimè, perché è così?” MALVOLIO

Matto, ehi! FESTE

“Lei ama un altro” – ehi, chi mi chiama? MALVOLIO

Buon matto, se vuoi ben meritare da me, portami candela, penna, inchiostro e carta. Quant’è vero che sono un gentiluomo, non vivrò mai abbastanza per ringraziarti a dovere. FESTE

Mastro Malvolio? MALVOLIO

Sì, buon matto. FESTE

Ahimè, signore, come mai smarriste le vostre cinque facoltà202? MALVOLIO

Matto, mai uomo subì un così grave torto. Possiedo le mie facoltà tanto quanto te, matto. FESTE

Tanto quanto me? Allora siete pazzo davvero, se non possedete più facoltà di un matto.

1881

TWELFTH NIGHT, ACT 4 SCENE 2

MALVOLIO They have here propertied me, keep me in

darkness, send ministers to me, asses, and do all they can to face me out of my wits. FESTE Advise you what you say, the minister is here. (As Sir Topas) Malvolio, Malvolio, thy wits the heavens restore. Endeavour thyself to sleep, and leave thy vain bibble-babble. MALVOLIO Sir Topas. FESTE (as Sir Topas) Maintain no words with him, good fellow. (As himself) Who I, sir? Not I, sir. God b’wi’ you, good Sir Topas. (As Sir Topas) Marry, amen. (As himself) I will, sir, I will.bd MALVOLIO Fool, fool, fool, I say. FESTE Alas, sir, be patient. What say you, sir? I am shent for speaking to you. MALVOLIO Good fool, help me to some light and some paper. I tell thee I am as well in my wits as any man in Illyria. FESTE Well-a-day that you were, sir. MALVOLIO By this hand, I am. Good fool, some ink, paper, and light, and convey what I will set down to my lady. It shall advantage thee more than ever the bearing of letter did. FESTE I will help you to’t. But tell me true, are you not mad indeed, or do you but counterfeit? MALVOLIO Believe me, I am not, I tell thee true. FESTE Nay, I’ll ne’er believe a madman till I see his brains. I will fetch you light, and paper, and ink.

102-3. God b’wi’ you = God be with you. 1882

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO IV SCENA 2

MALVOLIO

Guarda come mi hanno sistemato: mi tengono nell’oscurità, mi mandano dei preti, quegli asini, e fanno di tutto pur di farmi perdere la ragione. FESTE

State attento a quel che dite, il prete è qui. (Come Ser Topazio) Malvolio, Malvolio, che il cielo ristori le tue facoltà. Sforzati di dormire e desisti dal tuo vano blaterare. MALVOLIO

Ser Topazio! FESTE (Come Ser Topazio)

Non scambiate parole con lui, buon amico. (Come se stesso) Chi, io, signore? Non io, signore! Che Dio vi assista, buon Ser Topazio. (Come Ser Topazio) Perbacco, amen. (Come se stesso) Lo farò, signore, lo farò. MALVOLIO

Matto, matto, ehi matto! FESTE

Ahimè, signore, siate paziente. Che dite, signore? Sono stato rimbrottato per aver parlato con voi. MALVOLIO

Buon matto, dammi un po’ di luce e della carta. Ti ripeto che sono nelle mie facoltà come chiunque in Illiria. FESTE

Se solo lo foste, signore. MALVOLIO

Lo sono, per questa mano. Buon matto, dell’inchiostro, della carta e luce, e quello che scriverò consegnalo alla mia signora. Ti arrecherà più bene di quanto mai fece una lettera consegnata. FESTE

Vi aiuterò a trovarne. Ma ditemi in verità, siete pazzo sul serio, o fingete soltanto? MALVOLIO

Credimi, non lo sono, lo dico davvero. FESTE

No, non crederò a un pazzo prima di avergli visto le cervella. Vi porterò della luce, della carta e dell’inchiostro. 1883

TWELFTH NIGHT, ACT 4 SCENE 3

MALVOLIO Fool, I’ll requite it in the highest degree. I

prithee, be gone. FESTE I am gone, sir, And anon, sir, I’ll be with you again, In a trice, Like to the old Vice, Your need to sustain, Who with dagger of lath In his rage and his wrath Cries ‘Aha,’ to the devil, Like a mad lad, ‘Pare thy nails, dad, Adieu, goodman devil.’ 4.3

125

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Exit

Enter Sebastian

SEBASTIAN

This is the air, that is the glorious sun. This pearl she gave me, I do feel’t and see’t, And though ’tis wonder that enwraps me thus, Yet ’tis not madness. Where’s Antonio then? I could not find him at the Elephant, Yet there he was, and there I found this credit, That he did range the town to seek me out. His counsel now might do me golden service, For though my soul disputes well with my sense That this may be some error but no madness, Yet doth this accident and flood of fortune So far exceed all instance, all discourse, That I am ready to distrust mine eyes And wrangle with my reason that persuades me To any other trust but that I am mad, Or else the lady’s mad. Yet if ’twere so She could not sway her house, command her followers, Take and give back affairs and their dispatch With such a smooth, discreet, and stable bearing 1884

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO IV SCENA 3

MALVOLIO

Matto, ti ricompenserò al massimo grado. Ti prego, va’. FESTE

Vado, signore, e presto, signore, poi ancora con voi mi riporto, in un precipizio, come il vecchio Vizio203 del vostro bisogno a supporto che con la daga di legno, nella sua rabbia e sdegno, grida “Ah!” al diavolo come un pazzo tapino, “Tagliati le unghie, paparino. Addio, padron diavolo”. Esce IV, 3

Entra Sebastian204

SEBASTIAN

Questa è l’aria, e quello il glorioso sole; questa perla lei mi donò, la sento e la vedo, e sebbene la meraviglia tutto mi avvolga, questa non è follia. Dov’è Antonio, dunque? All’Elefante non l’ho trovato; eppure era stato lì, e lì mi hanno detto che era andato in giro a cercarmi. I suoi consigli ora potrebbero essermi preziosi: sebbene dentro di me l’anima disputi con i sensi se tutto ciò non sia pazzia ma piuttosto un errore, questo scorrere fortuito della fortuna supera a tal punto ogni esempio o comprensione, che sono pronto a non credere ai miei occhi e a contendere con la mia ragione, la quale vorrebbe persuadermi che o sono io il pazzo o lo è la signora. Tuttavia, se così fosse, lei non governerebbe sulla sua casa, non darebbe ordini al suo seguito, non inizierebbe né porterebbe a compimento

1885

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

As I perceive she does. There’s something in’t That is deceivable. But here the lady comes.

20

Enter Olivia and a Priest OLIVIA

Blame not this haste of mine. If you mean well Now go with me, and with this holy man, Into the chantry by. There before him, And underneath that consecrated roof, Plight me the full assurance of your faith, That my most jealous and too doubtful soul May live at peace. He shall conceal it Whiles you are willing it shall come to note, What time we will our celebration keep According to my birth. What do you say?

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30

SEBASTIAN

I’ll follow this good man, and go with you, And having sworn truth, ever will be true. OLIVIA

Then lead the way, good father, and heavens so shine That they may fairly note this act of mine. Exeunt 5.1

Enter Feste the clown and Fabian

FABIAN Now, as thou lovest me, let me see his letter. FESTE Good Master Fabian, grant me another request. FABIAN Anything. FESTE Do not desire to see this letter. FABIAN This is to give a dog, and in recompense desire

my dog again. Enter the Duke, Viola as Cesario, Curio, and lords ORSINO

Belong you to the Lady Olivia, friends? FESTE Ay, sir, we are some of her trappings.

1886

6

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

le faccende con quel portamento sciolto, discreto e costante che le intuisco. Dev’esserci sotto un inganno. Ma eccola arrivare. Entrano Olivia e un prete OLIVIA

Non biasimate questa mia fretta. Se le vostre intenzioni sono rette, entrate adesso con me e con questo religioso nella cappella qui vicino. Là, di fronte a lui, sotto quel tetto consacrato, giuratemi piena certezza della vostra fede sì che la mia anima timorosa e dubbiosa possa vivere in pace205. Egli lo terrà celato finché voi non vorrete che venga reso pubblico, ed allora celebreremo la nostra cerimonia come conviene ai miei natali. Che ne dite? SEBASTIAN

Seguirò questo buon uomo ed entrerò con voi e, dopo avervi giurato fedeltà, vi sarò per sempre fedele. OLIVIA

Allora fate strada, buon padre, e che il cielo splenda sì da guardar benigno a questa mia azione. Escono V, 1

Entrano Feste il buffone e Fabian

206

FABIAN

Su, se mi vuoi bene, fammi vedere la sua lettera. FESTE

Buon mastro Fabian, chiedetemi qualunque altra cosa. FABIAN

Qualunque cosa. FESTE

Ma non vogliate vedere questa lettera. FABIAN

Ciò è come donare un cane, e per compenso chiedere indietro il cane207. Entrano il Duca, Viola vestito come Cesario, Curio e signori ORSINO

Appartenete alla casa della signora Olivia, amici? FESTE

Sì, signore, siamo alcuni dei suoi ornamenti. 1887

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

ORSINO

I know thee well. How dost thou, my good fellow? FESTE Truly, sir, the better for my foes and the worse for

my friends.

11

ORSINO

Just the contrary – the better for thy friends. FESTE No, sir, the worse. ORSINO How can that be? FESTE Marry, sir, they praise me, and make an ass of me.

Now my foes tell me plainly I am an ass, so that by my foes, sir, I profit in the knowledge of myself, and by my friends I am abused; so that, conclusions to be as kisses, if your four negatives make your two affirmatives, why then the worse for my friends and the better for my foes. ORSINO Why, this is excellent. FESTE By my troth, sir, no, though it please you to be one of my friends. ORSINO (giving money) Thou shalt not be the worse for me. There’s gold. FESTE But that it would be double-dealing, sir, I would you could make it another. ORSINO O, you give me ill counsel. FESTE Put your grace in your pocket, sir, for this once, and let your flesh and blood obey it. ORSINO Well, I will be so much a sinner to be a doubledealer. (Giving money) There’s another.

1888

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

ORSINO

Ti conosco bene. Come stai, mio buon amico? FESTE

A dire il vero, signore, meglio grazie ai miei nemici, e peggio grazie ai miei amici. ORSINO

Vorrai dire il contrario: meglio grazie ai tuoi amici. FESTE

No, signore, peggio. ORSINO

Come può essere? FESTE

Per la messa, signore, quelli mi elogiano, e così fanno di me un asino. Invece i miei nemici mi dicono chiaramente che sono un asino; sicché grazie ai miei nemici, signore, mi avvantaggio nella conoscenza di me stesso, e grazie ai miei amici vengo ingannato. Dunque, le conclusioni essendo come i baci, se quattro negazioni fanno due affermazioni 208, allora sto peggio a causa dei miei amici e meglio grazie ai miei nemici. ORSINO

Oh, eccellente questa. FESTE

In fede mia, signore, no, se anche vi aggrada essere uno dei miei amici. ORSINO (gli dà dei soldi) Non starai peggio per colpa mia: eccoti del denaro. FESTE

Non certo per doppiezza, signore, ma vorrei che lo faceste ancora. ORSINO

Oh, mi stai dando un cattivo consiglio. FESTE

Per una volta riponete la vostra grazia nella tasca, signore, e lasciate che sia la vostra carne e il vostro sangue a obbedirgli. ORSINO

Beh, peccherò al punto di essere doppio. (Gli dà dei soldi) Eccotene ancora.

1889

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

FESTE Primo, secundo, tertio is a good play, and the old

saying is ‘The third pays for all’. The triplex, sir, is a good tripping measure, or the bells of Saint Bennet, sir, may put you in mind – ‘one, two, three’. ORSINO You can fool no more money out of me at this throw. If you will let your lady know I am here to speak with her, and bring her along with you, it may awake my bounty further. FESTE Marry, sir, lullaby to your bounty till I come again. I go, sir, but I would not have you to think that my desire of having is the sin of covetousness. But as you say, sir, let your bounty take a nap, I will awake it anon. Exit

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Enter Antonio and Officers VIOLA

Here comes the man, sir, that did rescue me.

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ORSINO

That face of his I do remember well, Yet when I saw it last it was besmeared As black as Vulcan in the smoke of war. A baubling vessel was he captain of, For shallow draught and bulk unprizable, With which such scatheful grapple did he make With the most noble bottom of our fleet That very envy and the tongue of loss Cried fame and honour on him. What’s the matter?

50

FIRST OFFICER

Orsino, this is that Antonio That took the Phoenix and her freight from Candy, And this is he that did the Tiger board When your young nephew Titus lost his leg. Here in the streets, desperate of shame and state, In private brabble did we apprehend him.

1890

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

FESTE

Primo, secundo, tertio è un’ottima commedia, e come dice il detto, “il terzo ripaga tutti”209; il ternario, signore, è un ritmo eccellente per la danza, così come potrebbero farvi pensare, signore, le campane di San Benedetto210 – “uno, due, tre”. ORSINO

Non riuscirai a spillarmi altro denaro con questo tiro211. Se però avvisi la tua padrona che io sono qui per parlarle, e riesci a farla venire, ciò potrebbe ridestare ancora la mia bontà. FESTE

Diavolo, signore, una dolce ninnananna per la vostra bontà finché non sono tornato. Vado, signore; però non vorrei pensaste che il mio desiderio di avere sia peccato d’ingordigia. Ma come avete detto, signore, fate fare un sonnellino alla vostra bontà, che presto la risveglierò. Esce Entrano Antonio e ufficiali VIOLA

Ecco arrivare l’uomo, padrone, che mi salvò. ORSINO

Ricordo bene quella sua faccia, anche se l’ultima volta che la vidi nel fumo della guerra era sozza e nera come quella di Vulcano. Era il capitano di un balocco di vascello, dal misero pescaggio e di grandezza insignificante, con il quale abbrancò in lotta rovinosa la migliore chiglia della nostra flotta, tanto che perfino l’invidia e la voce degli sconfitti gli decretarono fama e onore. Di che si tratta? PRIMO UFFICIALE

Orsino, questo è quell’Antonio che depredò la Fenice e il suo carico di ritorno da Creta, ed è sempre lui che abbordò la Tigre allorché il vostro giovane nipote Tito perse una gamba. L’abbiamo arrestato qui per strada mentre, incurante della sua condizione di disgrazia, faceva cagnara per motivi suoi.

1891

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

VIOLA

He did me kindness, sir, drew on my side, But in conclusion put strange speech upon me. I know not what ’twas but distraction. ORSINO (to Antonio) Notable pirate, thou salt-water thief, What foolish boldness brought thee to their mercies Whom thou in terms so bloody and so dear Hast made thine enemies? ANTONIO Orsino, noble sir, Be pleased that I shake off these names you give me. Antonio never yet was thief or pirate, Though, I confess, on base and ground enough Orsino’s enemy. A witchcraft drew me hither. That most ingrateful boy there by your side From the rude sea’s enraged and foamy mouth Did I redeem. A wreck past hope he was. His life I gave him, and did thereto add My love without retention or restraint, All his in dedication. For his sake Did I expose myself, pure for his love, Into the danger of this adverse town, Drew to defend him when he was beset, Where being apprehended, his false cunning – Not meaning to partake with me in danger – Taught him to face me out of his acquaintance, And grew a twenty years’ removèd thingbe While one would wink, denied me mine own purse, Which I had recommended to his use Not half an hour before. VIOLA How can this be? ORSINO When came he to this town?

85. Removèd = trisillabo metrico in luogo del bisillabo removed. 1892

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

VIOLA

Mi usò gentilezza, signore, si schierò dalla mia parte, ma alla fine mi rivolse uno strano discorso. Non so che altro potesse essere se non follia. ORSINO (ad Antonio) Pirata rinomato, ladro d’acqua salata, quale folle audacia ti ha condotto qui a chiedere mercé proprio a colui che in maniera così terribile e sanguinaria ti rendesti nemico? ANTONIO

Orsino, nobile signore, concedimi di scrollarmi di dosso gli epiteti che mi hai affibbiato. Antonio non fu mai ladro o pirata, anche se, l’ammetto, nemico di Orsino per validi motivi. È stato un sortilegio a condurmi qui: quel ragazzo ingratissimo al vostro fianco io strappai alle irate fauci schiumanti del mare agitato. Era un naufrago senza speranza. Gli ridiedi la vita e vi aggiunsi il mio affetto, senza riserva o limite, a lui solo devoto. A causa sua, e soltanto per amore di lui, mi esposi al pericolo di questa città nemica, e sguainai la spada per difenderlo quand’era accerchiato: ma la sua falsa astuzia, una volta che venni arrestato, non volendo condividere il pericolo con me gli insegnò a cancellarmi dalle sue conoscenze; nell’arco di un battito di ciglia egli si discostò da me nemmeno fossero passati vent’anni, e negò pure di avere la mia borsa che non più di mezz’ora prima gli avevo affidato perché ne usasse. VIOLA

Come può essere? ORSINO

Quando arrivò in questa città?

1893

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

ANTONIO

Today, my lord, and for three months before, No int’rim, not a minute’s vacancy,bf Both day and night did we keep company. Enter Olivia and attendants ORSINO

Here comes the Countess. Now heaven walks on earth. But for thee, fellow – fellow, thy words are madness. Three months this youth hath tended upon me. But more of that anon. Take him aside.

96

OLIVIA

What would my lord, but that he may not have, Wherein Olivia may seem serviceable? Cesario, you do not keep promise with me. VIOLA Madam – ORSINO Gracious Olivia –

100

OLIVIA

What do you say, Cesario? Good my lord – VIOLA

My lord would speak, my duty hushes me. OLIVIA

If it be aught to the old tune, my lord, It is as fat and fulsome to mine ear As howling after music. ORSINO Still so cruel? OLIVIA Still so constant, lord.

105

ORSINO

What, to perverseness? You uncivil lady, To whose ingrate and unauspicious altars My soul the faithfull’st off’rings hath breathed outbg That e’er devotion tendered – what shall I do?

92. Int’rim = bisillabo metrico per il trisillabo interim. 112. off ’rings = bisillabo metrico per il trisillabo offerings. 1894

110

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

ANTONIO

Oggi, mio signore, e lungo i tre mesi precedenti, senz’alcun intervallo o il vuoto di un minuto, notte e giorno ci facemmo compagnia212. Entrano Olivia e servitori ORSINO

Ecco arrivare la contessa; ora il cielo cammina sulla terra. Quanto a te, compare – compare, le tue parole son follia. È da tre mesi che questo giovane mi presta servizio. Ma ne riparleremo presto. Portatelo via. OLIVIA

Che desidera il mio signore, salvo quello che non può ottenere, in cui Olivia possa volerlo servire? Cesario, voi non avete mantenuto la promessa con me. VIOLA

Signora... ORSINO

Graziosa Olivia... OLIVIA

Cosa dite, Cesario? Mio buon signore... VIOLA

Il mio padrone vuole parlare, il dovere mi azzittisce. OLIVIA

Se si tratta ancora della vecchia melodia, mio signore, essa suona tanto rozza e nauseante al mio orecchio quanto coprire una musica con degli ululati. ORSINO

Tuttora così crudele? OLIVIA

Tuttora così costante, signore. ORSINO

A cosa, alla testardaggine? Voi, signora scortese, ai cui altari ingrati e impropizi la mia anima esalò i sacrifici più fedeli che mai vennero offerti per devozione – che devo fare?

1895

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

OLIVIA

Even what it please my lord that shall become him. ORSINO

Why should I not, had I the heart to do it, Like to th’ Egyptian thief, at point of death Kill what I love – a savage jealousy That sometime savours nobly. But hear me this: Since you to non-regardance cast my faith, And that I partly know the instrument That screws me from my true place in your favour, Live you the marble-breasted tyrant still. But this your minion, whom I know you love, And whom, by heaven I swear, I tender dearly, Him will I tear out of that cruel eye Where he sits crownèd in his master’s spite. (To Viola) Come, boy, with me. My thoughts are ripe in mischief. I’ll sacrifice the lamb that I do love To spite a raven’s heart within a dove.

115

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VIOLA

And I most jocund, apt, and willingly To do you rest a thousand deaths would die.

130

OLIVIA

Where goes Cesario? After him I love More than I love these eyes, more than my life, More by all mores than e’er I shall love wife. If I do feign, you witnesses above, Punish my life for tainting of my love.

VIOLA

OLIVIA

Ay me detested, how am I beguiled! VIOLA

Who does beguile you? Who does do you wrong? OLIVIA

Hast thou forgot thyself? Is it so long? Call forth the holy father. Exit an attendant ORSINO (to Viola) Come, away. 1896

135

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

OLIVIA

Ciò che aggrada al mio signore e gli si addice. ORSINO

E perché, se solo ne avessi il coraggio, simile al ladro egizio in punto di morte213, non dovrei uccidere ciò che amo – una gelosia selvaggia che talvolta ha un nobile sapore? Ma ascoltatemi: poiché voi rigettate nell’incuranza la mia fedeltà, e io in parte conosco lo strumento che mi sloggia dal mio giusto posto nel vostro favore, continuate pure a vivere, tiranno dal petto di marmo. Ma questo vostro amorino, che so voi amate, e a cui, lo giuro sul cielo, prestai preziosa cura, lui lo strapperò da quell’occhio crudele sul cui trono è assiso, in disprezzo del suo padrone. (A Viola) Vieni, ragazzo, seguimi. I miei pensieri sono pronti a nuocere. Sacrificherò l’agnello che amo in onta a quel cuore di corvo dentro una colomba214. VIOLA

E io, ben felice, con pronta volontà di darvi requie, morirei anche mille volte. OLIVIA

Dove va Cesario? VIOLA

Dietro a colui che amo più di quanto non ami questi occhi, più della vita, più di tutti i più con cui amerei una moglie. E se mento, voi che lassù mi siete testimoni castigate con la morte il mio amore corrotto. OLIVIA

Ah, sono detestata, e quanto ingannata! VIOLA

Chi vi inganna? Chi vi fa torto? OLIVIA

Ti sei dimenticato di te stesso? Quanto mai è passato? Chiamate qui il santo padre. Esce un servitore ORSINO (a Viola)

Su, andiamo.

1897

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

OLIVIA

Whither, my lord? Cesario, husband, stay.

141

ORSINO

Husband? OLIVIA

Ay, husband. Can he that deny?

ORSINO (to Viola)

Her husband, sirrah? VIOLA No, my lord, not I. OLIVIA

Alas, it is the baseness of thy fear That makes thee strangle thy propriety. Fear not, Cesario, take thy fortunes up, Be that thou know’st thou art, and then thou art As great as that thou fear’st.

145

Enter the Priest O welcome, father. Father, I charge thee by thy reverence Here to unfold – though lately we intended To keep in darkness what occasion now Reveals before ’tis ripe – what thou dost know Hath newly passed between this youth and me.

150

PRIEST

A contract of eternal bond of love, Confirmed by mutual joinder of your hands, Attested by the holy close of lips, Strengthened by interchangement of your rings, And all the ceremony of this compact Sealed in my function, by my testimony; Since when, my watch hath told me, toward my grave I have travelled but two hours. ORSINO (to Viola) O thou dissembling cub, what wilt thou be When time hath sowed a grizzle on thy case? Or will not else thy craft so quickly grow That thine own trip shall be thine overthrow?

1898

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165

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

OLIVIA

Dove, mio signore? Cesario, marito mio, fermati! ORSINO

Marito? OLIVIA

Già, marito. Può egli negarlo? ORSINO (A Viola)

Suo marito, garzoncino215? VIOLA

No, mio signore, non io. OLIVIA

Ahimè, la tua ignobile paura strozza ciò che propriamente sei. Non temere, Cesario: accetta le tue fortune, sii ciò che sai di essere, e allora sarai grande quanto ciò che temi. Entra il prete Oh, padre, benvenuto. Padre, ti ingiungo, con il dovuto rispetto, di svelare ora – anche se intendevamo tenere all’oscuro quel che l’occasione rivela prima che sia maturo – ciò che tu sai ebbe luogo poco fa tra questo giovane e me. PRETE

Un contratto di eterno vincolo d’amore, confermato da una reciproca stretta di mano, attestato dal sacro suggello delle labbra, rafforzato dallo scambio degli anelli e dall’integra cerimonia di questo patto, sigillato dalla mia funzione e testimonianza. Da allora il mio orologio mi dice che non ho viaggiato più di due ore verso la tomba. ORSINO (a Viola) Oh tu, cucciolo simulatore, che mai diventerai quando il tempo avrà disseminato di peli grigi la tua livrea? O forse la tua astuzia non crescerà così rapida che ogni sgambetto che farai ti farà cade-

1899

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

Farewell, and take her, but direct thy feet Where thou and I henceforth may never meet. VIOLA

My lord, I do protest. O, do not swear! Hold little faith, though thou hast too much fear.

OLIVIA

Enter Sir Andrew SIR ANDREW For the love of God, a surgeon – send one

presently to Sir Toby.

171

OLIVIA What’s the matter? SIR ANDREW He’s broke my head across, and has given

Sir Toby a bloody coxcomb, too. For the love of God, your help! I had rather than forty pound I were at home. OLIVIA Who has done this, Sir Andrew? SIR ANDREW The Count’s gentleman, one Cesario. We took him for a coward, but he’s the very devil incardinate. ORSINO My gentleman, Cesario? SIR ANDREW ’Od’s lifelings, here he is. (To Viola) You broke my head for nothing, and that that I did I was set on to do’t by Sir Toby.

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180

VIOLA

Why do you speak to me? I never hurt you. You drew your sword upon me without cause, But I bespake you fair, and hurt you not. Enter Sir Toby and Feste, the clown SIR ANDREW If a bloody coxcomb be a hurt you have hurt

me. I think you set nothing by a bloody coxcomb. Here

1900

185

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

re? Addio, e prendi lei, ma dirigi il tuo passo dove d’ora in poi io e te non potremo mai incontrarci. VIOLA

Mio signore, lasciatemi dire. ORSINO

Oh, non spergiurare! Mantieni ancora un poco di fedeltà, anche se hai fin troppa paura. Entra Ser Andrew SER ANDREW

Per amore del cielo, un medico – mandatene subito uno da Ser Toby! OLIVIA

Che succede? SER ANDREW

Mi ha spaccato la testa e pure a Ser Toby ha affibbiato un bella cresta sanguinolenta 216. Per amor del cielo, aiuto! Darei quaranta sterline pur di essere a casa! OLIVIA

Chi è stato, Ser Andrew? SER ANDREW

Il gentiluomo del conte, tal Cesario. L’avevamo scambiato per un vigliacco, ma è un vero diavolo incardinato217. ORSINO

Cesario, il mio gentiluomo? SER ANDREW

Per le cento vitucce di Dio, eccolo. (A Viola) Mi avete spaccato la testa per nulla: quello che feci, lo feci istigato da Ser Toby. VIOLA

Perché parlate a me? Non vi ho mai fatto del male. Voi sguainaste la spada contro di me senz’alcuna causa: io mi rivolsi a voi con gentilezza e non vi feci del male. Entrano Ser Toby e Feste, il buffone SER ANDREW

Se appioppare una cresta sanguinolenta è fare del male, voi mi avete fatto del male. Magari a voi una cresta sanguinolenta non dice

1901

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

comes Sir Toby, halting. You shall hear more; but if he had not been in drink he would have tickled you othergates than he did. ORSINO (to Sir Toby) How now, gentleman? How is’t with you? SIR TOBY That’s all one, he’s hurt me, and there’s th’end on’t. (To Feste) Sot, didst see Dick Surgeon, sot? FESTE O, he’s drunk, Sir Toby, an hour agone. His eyes were set at eight i’th’ morning. SIR TOBY Then he’s a rogue, and a passy-measures pavan. I hate a drunken rogue.bh

192

195

OLIVIA

Away with him! Who hath made this havoc with them? SIR ANDREW I’ll help you, Sir Toby, because we’ll be

dressed together.

202

SIR TOBY Will you help – an ass-head, and a coxcomb,

and a knave; a thin-faced knave, a gull? OLIVIA

Get him to bed, and let his hurt be looked to.

205

Exeunt Sir Toby, Sir Andrew, Feste, and Fabian Enter Sebastian SEBASTIAN (to Olivia)

I am sorry, madam, I have hurt your kinsman, But had it been the brother of my blood I must have done no less with wit and safety. You throw a strange regard upon me, and by that I do perceive it hath offended you. Pardon me, sweet one, even for the vows We made each other but so late ago.

210

ORSINO

One face, one voice, one habit, and two persons, A natural perspective, that is and is not.

198. Passy-measures pavan: F reca passy measures panyn. Il riferimento è alla danza italiana del passa-mezzo. Una variante di pavan (o pavane) era pavyn. 1902

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

niente. Ecco arrivare Ser Toby zoppicante. Sentirete altro; se solo non avesse bevuto vi avrebbe solleticato in ben altra foggia. ORSINO (a Ser Toby) Allora, gentiluomo? Come state? SER TOBY

Non importa: mi ha fatto male, ecco tutto. (A Feste) Pazzerello, hai visto Dick il medico? FESTE

Oh, è ubriaco, Ser Toby, da un’ora. Gli erano tramontati gli occhi già alle otto di mattina. SER TOBY

Allora è un furfante, e una pavana da passo mezzo218. Detesto un furfante ubriaco. OLIVIA

Portatelo via! Chi gli ha combinato questo macello? SER ANDREW

Vi aiuterò, Ser Toby: ci faremo fasciare insieme. SER TOBY

Tu aiutarmi? Una testa d’asino, un buffone, un furfante, un manigoldo dalla faccia sottile, un allocco? OLIVIA

Portatelo a letto e fate curare la ferita. Escono Ser Toby, Ser Andrew, Feste e Fabian Entra Sebastian SEBASTIAN (ad Olivia)

Mi dispiace, signora, di aver fatto male al vostro parente, ma se anche fosse stato mio fratello di sangue non avrei fatto di meno pur di difendermi, con piena ragione. Mi rivolgete uno strano sguardo, e da ciò capisco che ne siete rimasta offesa. Perdonatemi, dolce signora, in virtù delle promesse che ci scambiammo poco fa. ORSINO

Un viso, una voce, un vestito e due persone: una illusione naturale, che è e non è219.

1903

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

SEBASTIAN

Antonio! O, my dear Antonio, How have the hours racked and tortured me Since I have lost thee! ANTONIO Sebastian are you? SEBASTIAN Fear’st thou that, Antonio?

215

ANTONIO

How have you made division of yourself? An apple cleft in two is not more twin Than these two creatures. Which is Sebastian? OLIVIA Most wonderful! SEBASTIAN (seeing Viola) Do I stand there? I never had a brother, Nor can there be that deity in my nature Of here and everywhere. I had a sister, Whom the blind waves and surges have devoured. Of charity, what kin are you to me? What countryman? What name? What parentage?

220

225

VIOLA

Of Messaline. Sebastian was my father. Such a Sebastian was my brother, too. So went he suited to his watery tomb. If spirits can assume both form and suit You come to fright us. SEBASTIAN A spirit I am indeed, But am in that dimension grossly clad Which from the womb I did participate. Were you a woman, as the rest goes even, I should my tears let fall upon your cheek And say ‘Thrice welcome, drownèd Viola.’

230

235

VIOLA

My father had a mole upon his brow. SEBASTIAN And so had mine. VIOLA

And died that day when Viola from her birth Had numbered thirteen years.

1904

240

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

SEBASTIAN

Antonio! Oh mio caro Antonio, quanto mi sono angustiato e torturato nelle ore passate, dopo che ti ho perduto! ANTONIO

Sebastian, siete voi? SEBASTIAN

Lo metti in dubbio, Antonio? ANTONIO

Come avete fatto a dividervi così in due? Le metà gemelle di una mela non sarebbero uguali quanto queste due creature220. Qual è Sebastian? OLIVIA

Davvero meraviglioso! SEBASTIAN (scorgendo Viola)

Sono io forse anche lì? Mai ebbi un fratello, né possiedo la natura divina di essere ovunque. Ebbi una sorella che le onde cieche e i flutti hanno divorato. Per cortesia, che parentela avete con me? Di quale paese siete, che nome avete, quali genitori? VIOLA

Di Messina 221. Sebastian era mio padre, e Sebastian anche mio fratello, e così vestito se n’andò nella sua tomba d’acqua. Se gli spiriti possono assumere ugual aspetto e veste, voi venite ad atterrirci. SEBASTIAN

Uno spirito sono in verità, ma rozzamente vestito di quella forma che condivido fin dal grembo materno. Se voi foste una donna, come fa pensare il resto, lascerei scorrere lacrime sulle guance e direi “tre volte benvenuta, Viola annegata’! VIOLA

Mio padre aveva una verruca sulla fronte. SEBASTIAN

Anche il mio. VIOLA

E morì il giorno in cui Viola aveva trascorso tredici anni dalla nascita.

1905

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

SEBASTIAN

O, that record is lively in my soul. He finishèd indeed his mortal act bi That day that made my sister thirteen years.

245

VIOLA

If nothing lets to make us happy both But this my masculine usurped attire, Do not embrace me till each circumstance Of place, time, fortune do cohere and jump That I am Viola, which to confirm I’ll bring you to a captain in this town Where lie my maiden weeds, by whose gentle help I was preserved to serve this noble count. All the occurrence of my fortune since Hath been between this lady and this lord. SEBASTIAN (to Olivia) So comes it, lady, you have been mistook. But nature to her bias drew in that. You would have been contracted to a maid, Nor are you therein, by my life, deceived. You are betrothed both to a maid and man. ORSINO (to Olivia) Be not amazed. Right noble is his blood. If this be so, as yet the glass seems true, I shall have share in this most happy wreck. (To Viola) Boy, thou hast said to me a thousand times Thou never shouldst love woman like to me.

250

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VIOLA

And all those sayings will I overswear, And all those swearings keep as true in soul As doth that orbèd continent the fire bj That severs day from night. ORSINO Give me thy hand, And let me see thee in thy woman’s weeds. 245. Finishèd = trisillabo metrico per il bisillabo finished. 269. Orbèd = bisillabo metrico per il monosillabo orbed. 1906

270

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

SEBASTIAN

Oh, nella mia anima vive ancora quel ricordo! Trasse il suo ultimo respiro proprio il giorno in cui mia sorella compì tredici anni. VIOLA

Se per renderci entrambi felici null’altro s’oppone che questo mio falso travestimento da uomo, non mi abbracciate finché ciascuna circostanza di luogo, tempo e fortuna non concorra nel dire concorde che io sono Viola. E per confermare questo vi porterò da un capitano di questa città dove si trovano le mie vesti da ragazza, tramite il cui gentile aiuto venni preservata affinché potessi servire questo nobile conte222. L’intera mia fortuna da allora si è sviluppata tra questa signora e questo padrone. SEBASTIAN (a Olivia) Appare dunque, signora, che siete stata fuorviata. Ma in questo natura seguì la sua curva 223. Voi avreste voluto fidanzarvi con una ragazza: e, sulla mia vita, almeno in ciò non siete stata ingannata. Siete fidanzata tanto a un uomo quanto a una ragazza. ORSINO (a Olivia) Non vi stupite: il suo sangue è davvero nobile. Se così è, come sincero pare lo specchio224, prenderò parte a questo provvido naufragio. (A Viola) Ragazzo, mi hai detto mille volte che mai avresti amato una donna quanto me. VIOLA

E quel che dissi ancora giurerò, e manterrò quei giuramenti sinceri nella mia anima così come la sfera del fuoco separa il giorno dalla notte225. ORSINO

Dammi la mano, e lasciati vedere nelle tue vesti di donna.

1907

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

VIOLA

The captain that did bring me first on shore Hath my maid’s garments. He upon some action Is now in durance, at Malvolio’s suit, A gentleman and follower of my lady’s.

275

OLIVIA

He shall enlarge him. Fetch Malvolio hither – And yet, alas, now I remember me, They say, poor gentleman, he’s much distraught. Enter Feste the clown with a letter, and Fabian A most extracting frenzy of mine own From my remembrance clearly banished his. How does he, sirrah? FESTE Truly, madam, he holds Beelzebub at the stave’s end as well as a man in his case may do. He’s here writ a letter to you. I should have given’t you today morning. But as a madman’s epistles are no gospels, so it skills not much when they are delivered. OLIVIA Open’t and read it. FESTE Look then to be well edified when the fool delivers the madman. (Reads) ‘By the Lord, madam’ – OLIVIA How now, art thou mad? FESTE No, madam, I do but read madness. An your ladyship will have it as it ought to be you must allow vox. OLIVIA Prithee, read i’thy right wits. FESTE So I do, madonna, but to read his right wits is to read thus. Therefore perpend, my princess, and give ear. OLIVIA (to Fabian) Read it you, sirrah. Feste gives the letter to Fabian

1908

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297

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

VIOLA

Le mie vesti di ragazza le conserva il capitano che per primo mi portò sulla riva. Egli si trova ora in prigione su denuncia di Malvolio, gentiluomo al seguito della mia signora. OLIVIA

Lo libererà – conducete qui Malvolio. A proposito, ahimè, ora che me ne ricordo, dicono che il povero gentiluomo sia uscito di senno. Entra Feste, il buffone, con una lettera, e Fabian La mia personale follia ha bandito completamente la sua dalla mia memoria. Come sta, matterello? FESTE

In verità, signora, tiene Belzebù a distanza col bastone226, per quanto riesce a un uomo nella sua condizione. Ecco una lettera che vi ha scritto. Avrei dovuto darvela stamattina: ma, poiché le lettere di un pazzo non sono vangelo, non conta poi molto quando vengono consegnate. OLIVIA

Aprila e leggila. FESTE

Badate allora di ricevere somma edificazione, ora che il matto sprigiona il pazzo227. (Legge) “Per il Signore, signora”... OLIVIA

E che, sei pazzo228? FESTE

No, signora, leggo solo follie. Se vostra signoria vuole sentirla come conviene, deve concedermi vox, cioè che la legga con voce appropriata. OLIVIA

Per favore, leggila con la testa a posto. FESTE

Con la mia sì, madonna, ma a leggerla con la testa di lui, la si deve leggere così. Pertanto usate considerazione, mia principessa, e prestate orecchio. OLIVIA (a Fabian) Leggila tu, perbacco. Feste dà la lettera a Fabian 1909

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

FABIAN (reads) ‘By the Lord, madam, you wrong me, and

the world shall know it. Though you have put me into darkness and given your drunken cousin rule over me, yet have I the benefit of my senses as well as your ladyship. I have your own letter that induced me to the semblance I put on, with the which I doubt not but to do myself much right or you much shame. Think of me as you please. I leave my duty a little unthought of, and speak out of my injury. The madly-used Malvolio.’ OLIVIA Did he write this? FESTE Ay, madam.

307

310

ORSINO

This savours not much of distraction. OLIVIA

See him delivered, Fabian, bring him hither. My lord, so please you – these things further thought on – To think me as well a sister as a wife, One day shall crown th’alliance on’t, so please you, Here at my house and at my proper cost.

316

ORSINO

Madam, I am most apt t’embrace your offer. (To Viola) Your master quits you, and for your service done him So much against the mettle of your sex, So far beneath your soft and tender breeding, And since you called me master for so long, Here is my hand. You shall from this time be Your master’s mistress. OLIVIA (to Viola) A sister, you are she. Enter Malvolio ORSINO

Is this the madman? Ay, my lord, this same. How now, Malvolio?

OLIVIA

1910

320

LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

FABIAN (legge)

“Per il Signore, voi mi fate torto, signora, e il mondo verrà a saperlo. Anche se mi avete gettato nell’oscurità e avete concesso a quell’ubriacone di vostro cugino potere su di me, tuttavia possiedo ancora il beneficio dei sensi quanto vostra signoria. E possiedo quella vostra lettera che mi ha indotto all’apparenza che ho assunto, e con quella sono certo o di farmi grande giustizia o di recarvi grande vergogna. Pensate di me come volete. Tralascio appena un poco il mio dovere, e parlo a causa del mio torto. Malvolio, trattato da pazzi”. OLIVIA

L’ha scritta lui? FESTE

Sì, signora. ORSINO

Ciò non sa tanto di follia. OLIVIA

Fallo liberare, Fabian, e portalo qui. Mio signore, vi piaccia – una volta riconsiderate queste cose – pensare come a una sorella a me che volevate come moglie: uno stesso giorno coronerà la duplice alleanza 229, così vi piaccia, qui in casa mia e a spese mie. ORSINO

Signora, ben volentieri abbraccio la vostra offerta. (A Viola) Il tuo padrone ti licenzia, e per il servizio che gli offristi, così contrario alla tempra del tuo sesso e inferiore alla tua tenera e delicata educazione, e poiché così a lungo lo chiamasti padrone, ecco la mia mano. Da questo momento tu sarai la padrona del tuo padrone230. OLIVIA (a Viola) Una sorella – voi lo siete. Entra Malvolio ORSINO

È questo il pazzo? OLIVIA

Sì, signore, proprio lui. Allora, Malvolio?

1911

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

MALVOLIO

Madam, you have done me wrong,

Notorious wrong. OLIVIA

Have I, Malvolio? No.

326

MALVOLIO (showing a letter)

Lady, you have. Pray you peruse that letter. You must not now deny it is your hand. Write from it if you can, in hand or phrase, Or say ’tis not your seal, not your invention. You can say none of this. Well, grant it then, And tell me in the modesty of honour Why you have given me such clear lights of favour, Bade me come smiling and cross-gartered to you, To put on yellow stockings, and to frown Upon Sir Toby and the lighter people, And acting this in an obedient hope, Why have you suffered me to be imprisoned, Kept in a dark house, visited by the priest, And made the most notorious geck and gull That e’er invention played on? Tell me why?

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OLIVIA

Alas, Malvolio, this is not my writing, Though I confess much like the character, But out of question, ’tis Maria’s hand. And now I do bethink me, it was she First told me thou wast mad; then cam’st in smiling, And in such forms which here were presupposed Upon thee in the letter. Prithee be content; This practice hath most shrewdly passed upon thee, But when we know the grounds and authors of it Thou shalt be both the plaintiff and the judge Of thine own cause. FABIAN Good madam, hear me speak, And let no quarrel nor no brawl to come Taint the condition of this present hour, Which I have wondered at. In hope it shall not, Most freely I confess myself and Toby Set this device against Malvolio here 1912

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

MALVOLIO

Signora, mi avete fatto torto, un gran torto. OLIVIA

Io, Malvolio? No! MALVOLIO (mostra una lettera)

Voi, signora. Vi prego di guardare questa lettera. Non potete negare che è la vostra mano. Scrivete diversamente da quella, se ci riuscite, con la mano o con le frasi, oppure giurate che questo non è il vostro sigillo, né questa la vostra composizione. Nulla di tutto questo potete dire. Bene, ammettetelo allora, e ditemi sul vostro onore perché mi deste tali chiari segni di favore, mi diceste di venire da voi pieno di sorrisi e con le giarrettiere incrociate, di mettermi le calze gialle e di guardare dall’alto in basso Ser Toby e gli altri inferiori; e, eseguendo io ciò con obbediente speranza, perché lasciaste che venissi imprigionato, tenuto in una stanza oscura, visitato dal prete, e trasformato nel più grande babbeo e allocco di cui mai si prese gioco beffa alcuna? Potete dirmi perché? OLIVIA

Ahimè, Malvolio, questa non è la mia scrittura, anche se ammetto che ci assomiglia; senz’ombra di dubbio è la mano di Maria. E ora che ci penso, fu lei che per prima mi disse che eri impazzito; tu poi te ne venisti tutto sorridente, e secondo quell’aspetto che ti era stato suggerito per lettera. Ti prego di calmarti; un inganno davvero malvagio ti è stato giocato, ma non appena ne conosceremo motivi ed autori tu stesso sarai querelante e giudice della tua causa. FABIAN

Buona signora, ascoltatemi, e non permettete che alcuna rissa o litigio vengano a deturpare un momento come questo, di grande, sconcertante meraviglia. Nella speranza che ciò non sia, liberamente confesso che io e Toby ordimmo questo inganno contro il qui presente Malvolio a causa di alcuni atteggiamenti cocciuti e sgar-

1913

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

Upon some stubborn and uncourteous parts We had conceived against him. Maria writ The letter, at Sir Toby’s great importance, In recompense whereof he hath married her. How with a sportful malice it was followed May rather pluck on laughter than revenge If that the injuries be justly weighed That have on both sides passed. OLIVIA (to Malvolio) Alas, poor fool, how have they baffled thee! FESTE Why, ‘Some are born great, some achieve greatness, and some have greatness thrown upon them.’ I was one, sir, in this interlude, one Sir Topas, sir; but that’s all one. ‘By the Lord, fool, I am not mad’ – but do you remember, ‘Madam, why laugh you at such a barren rascal, an you smile not, he’s gagged’ – and thus the whirligig of time brings in his revenges. MALVOLIO I’ll be revenged on the whole pack of you.

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Exit OLIVIA

He hath been most notoriously abused.

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ORSINO

Pursue him, and entreat him to a peace. He hath not told us of the captain yet. [Exit one or more] When that is known, and golden time convents, A solemn combination shall be made Of our dear souls. Meantime, sweet sister, We will not part from hence. Cesario, come – For so you shall be while you are a man; But when in other habits you are seen, Orsino’s mistress, and his fancy’s queen. Exeunt all but Feste

1914

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

bati che in lui scorgemmo. Maria scrisse la lettera su grande insistenza di Ser Toby, e per ricompensa lui l’ha sposata. E la giocosa malizia con cui l’inganno venne ordito dovrebbe indurre più al riso che alla vendetta, se si tengono nel giusto conto le trasgressioni compiute da entrambe le parti. OLIVIA (a Malvolio) Ahimè, povero matto, come ti hanno turlupinato! FESTE

Beh, “alcuni nascono nella grandezza, altri la ottengono, ad altri ancora gliela dànno”. Anch’io, signore, ho preso parte a questo svago, come Ser Topazio, signore; ma che differenza fa? Però, vi ricordate? “Signora, perché ridete di un simile manigoldo senz’arte né parte, che, se voi non ridete, ammutolisce”231? E così la trottola del tempo trasporta le sue vendette. MALVOLIO

Mi vendicherò di tutta la vostra banda! Esce OLIVIA

Che grande inganno ha subito! ORSINO

Seguitelo e cercate di calmarlo. Non ci ha ancora detto del capitano. [Escono uno o più] Quando ciò verrà appreso, e arriderà il tempo dorato, si compirà la solenne unione delle nostre preziose anime. Intanto, dolce sorella, non ci allontaneremo da qui. Cesario, vieni – perché così sarai finché sarai un uomo; ma quando ti si vedrà in altri abiti, sarai la padrona di Orsino, e la regina della sua fantasia. Escono tutti tranne Feste

1915

TWELFTH NIGHT, ACT 5 SCENE 1

FESTE (sings)

When that I was and a little tiny boy, With hey, ho, the wind and the rain, A foolish thing was but a toy, For the rain it raineth every day.

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But when I came to man’s estate, With hey, ho, the wind and the rain, ’Gainst knaves and thieves men shut their [gate, For the rain it raineth every day. But when I came, alas, to wive, With hey, ho, the wind and the rain, By swaggering could I never thrive, For the rain it raineth every day.

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But when I came unto my beds, With hey, ho, the wind and the rain, With tosspots still had drunken heads, For the rain it raineth every day.

400

A great while ago the world begun, With hey ho, the wind and the rain,bk But that’s all one, our play is done, And we’ll strive to please you every day. Exit

402. With hey ho: F reca solo hey ho. 1916

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LA DODICESIMA NOTTE, ATTO V SCENA 1

FESTE (canta)

Quando, ah, ero un ragazzo piccino piccino, Con, oh!, vento e pioggia intorno, Solo una cosa sciocca era un balocchino, Perché la pioggia piove ogni giorno232. E quando crebbi e uomo diventai, Con, oh!, vento e pioggia intorno, La porta non apriron a furfanti e ladroni giammai, Perché la pioggia piove ogni giorno. E quando, ahimè, venni a prender moglie, Con, oh!, vento e pioggia intorno, A far lo spaccone non potevo levarmi le voglie, Perché la pioggia piove ogni giorno. E quando diventai vecchio e mi allettai, Con, oh!, vento e pioggia intorno, Ancora con beoni la testa mi ottenebrai, Perché la pioggia piove ogni giorno. Tanto tempo fa cominciò il mondo, Con, oh!, vento e pioggia intorno, Ma non conta: la nostra commedia giunse in fondo, Eppur cercheremo di divertirvi ogni giorno. Esce

1917

The Two Noble Kinsmen I due nobili congiunti Testo inglese a cura di WILLIAM MONTGOMERY Nota introduttiva, traduzione e note di TERESA PRUDENTE

Nota introduttiva

I due nobili congiunti ha detenuto a lungo una posizione “eccentrica” all’interno del canone shakesperiano, anche in virtù di un importante fattore che ne ha determinato la ricezione: la resistenza della critica ad accettare di associare Shakespeare ad un’opera che appariva distante dalla miracolosa perfezione del suo corpus magnum. L’opera è senza dubbio imperfetta, e presenta non pochi tratti di ingenuità e varie incongruenze: tratta da Chaucer e ambientata nell’antica Grecia, narra la vicenda dei due cugini tebani Palamone e Arcite, campioni di virtù e indissolubilmente legati da amicizia, che divengono acerrimi nemici dopo essersi innamorati della stessa donna. Un intreccio secondario, parallelo al primo, segue la vicenda della figlia del carceriere della prigione in cui i due sono rinchiusi, che si innamora, non ricambiata e fino alla follia, di Palamone. Come si è detto, nel testo si annidano parecchie “imperfezioni”, e tuttavia proprio queste, con le loro innumerevoli implicazioni, sembrano aprirlo ad una molteplicità di riflessioni ed interpretazioni. Dal punto di vista storico, I due nobili congiunti rappresenta uno snodo molto interessante nella perenne negoziazione dell’artista con le circostanze in cui si trova ad operare. A trasparire in filigrana nell’opera sono non solo le circostanze specifiche della vita e della carriera dei suoi due autori, William Shakespeare e John Fletcher, ma, più ampiamente, gli importanti cambiamenti subiti dalla scena teatrale londinese dell’epoca, in cui si andava imponendo un nuovo gusto teatrale (di cui lo stesso Fletcher era esponente), che esigeva dalle opere trame complesse e macchinose, colpi di scena, suspense, e, non di rado, una drammaticità, anche sanguinaria, sopra le righe. Per assicurare il successo dei Due no1921

I DUE NOBILI CONGIUNTI

bili congiunti, preoccupazione che emerge in maniera piuttosto nervosa sia nel prologo sia nell’epilogo, Shakespeare e Fletcher non potevano dunque sottrarsi dal tenere in considerazione questi elementi, anzi, dal mediare i loro diversi atteggiamenti nei confronti di tale gusto. Parte della mediazione fra i due autori deve avere anche riguardato il genere qui utilizzato, la tragicommedia, l’aspetto che pone maggiori problemi al lettore/spettatore contemporaneo. La mescolanza (guariniana: Fletcher aveva proposto un adattamento inglese del Pastor Fido) di commedia e tragedia fa sì che, al di là dei tratti più immediatamente riconoscibili, non siano pochi i punti della trama, gli scambi di battute, le situazioni in cui si è tentati di ridere, con il terribile sospetto – per non dire certezza – che il testo non volesse affatto suscitare tale effetto. Non a caso vale qui l’osservazione che Virginia Woolf avanza nel saggio “Sul non conoscere il greco”, a proposito dell’incolmabile “breccia” che ci separa dalle opere della classicità greca, che non ci fa nemmeno comprendere “a che punto precisamente ci si aspetti che si rida”, un’osservazione che la critica ha sollevato anche a proposito di altre tragicommedie di Fletcher. I due nobili congiunti restituisce con forza, e su più livelli, al lettore/spettatore tale sensazione di distanza, per l’incontro/scontro fra una serie di mondi fra di loro separati e ormai discordi (con alle spalle l’ancora più complesso retaggio delle sue fonti): l’antica Grecia ricca di mitologie, la cavalleria medievale e i suoi codici d’amore e d’onore, l’Inghilterra di Giacomo I al cui pubblico l’opera veniva presentata. L’insistita sensazione di distanza non riguarda dunque solo il rapporto del testo con il lettore/spettatore contemporaneo, ma si dimostra un dispositivo portante dell’opera, dove il convergere e collidere di più mondi ed epoche sfocia in un paradossale annullamento che situa il testo in un “non luogo” e “non tempo”, sospesi e inevitabilmente privi di una reale e riconoscibile referenza. Non pare probabile, come sostenuto da alcuni, che la rappresentazione del mondo cavalleresco nei Due nobili congiunti avesse un intento parodico: troppo tragico è l’evolversi della vicenda per pensare che i suoi punti di snodo, legati proprio al codice d’onore medievale, dovessero, nelle intenzioni dei due autori, suscitare il riso negli spettatori. Piuttosto, pare di poter suggerire che un modo di apprezzare quest’opera possa essere quello di lasciare che la forza degli aspetti più genuini del testo trapelino e si facciano strada attraverso le intricate maglie dell’impalcatura all’interno della quale essi sono collocati – un 1922

NOTA INTRODUTTIVA

po’ come la nobiltà di Arcite, che anche sotto mentite spoglie non si può “celare più del fuoco nella stoppa, o più di quanto bassi argini non riescano a tenere a freno le acque scatenate dalla forza del vento” (V, 5, 97-100) –. Uno degli aspetti paradossali del testo è infatti quello di assumere come proprio fulcro due dei più basilari sentimenti umani, l’amore e l’amicizia, “ingabbiandoli” in una serie di codici (di comportamento e, letterariamente, di coerenza con le fonti e di aspettative del pubblico), dai quali, con ulteriore ribaltamento, il testo pur non manca di liberarsi, per riportare tali sentimenti al carattere sovrastorico e universale che è loro proprio. Emblematico appare, da questo punto di vista, il verso con cui Teseo introduce la sfida finale fra i due valorosi cugini, che si preannuncia così mirabile che “sarà la natura stessa a scrivere e mettere in scena la vicenda” (V, 5, 13-14). Il modo, tuttavia, con cui questa “natura” si fa strada malgrado le convenzioni è anche ineludibilmente legato alla duplicità che caratterizza l’intera opera, “esternamente” (la doppia paternità, il doppio stile) e “internamente” (i due protagonisti, la doppia interpretazione a cui molti punti si prestano), ed è coincidenza certamente affascinante che uno dei punti filologicamente più dibattuti del testo sia il termine individuall, “indivisibile” nell’inglese del Seicento (I, 3, 82: così nell’in-quarto, poi emendato in dividual = ”divisorio”, “dissociativo”). In questo senso, la scrittura a quattro mani, che, come spesso sottolineato, è senz’altro fonte degli aspetti più problematici del testo (incongruenze, punti non chiariti o non sviluppati, un tempo dell’azione che si sospetta essere non del tutto coerente, salti di stile), si tramuta anche nell’insinuarsi della dicotomia a tutti i possibili livelli. Non solo il lettore/spettatore si trova dinanzi ad una trama che si fonda sulla contrapposizione fra i due protagonisti, ma tale duplicità risulta specchio del processo stesso di scrittura dell’opera, frutto di due individualità, e modalità artistiche, indubbiamente diverse. Non si tratta solo di uno scarto “di qualità” fra la penna di Shakespeare e quella di Fletcher – questione tuttavia che non si intende escludere – quanto di sperimentare, nella lettura, le differenze (retoriche, di immagini, e anche di approccio alla materia trattata) che trasformano gli aspetti disorganici del testo in complessità, in quell’irreconciliabile convergere di due individualità che determina la modernità, intrinseca ed estrinseca, di questo testo.

1923

I DUE NOBILI CONGIUNTI

Data e trasmissione del testo La prima edizione dei Due nobili congiunti venne stampata in-quarto nel 1634 da Thomas Cotes presso l’editore John Waterson, e all’8 aprile dello stesso anno risale l’iscrizione dell’opera (A TragiComedy called the two noble kinsmen) nello Stationers’ Register, il registro delle opere autorizzate dalla censura. In entrambi i casi la paternità dell’opera viene attribuita a Fletcher e Shakespeare, ma, come si è accennato, il testo è stato accettato come parte del corpus shakesperiano solo molto più tardi, e non appare nelle edizioni in-folio dell’autore. Venne infatti inserito nel secondo in-folio dell’opera di Francis Beaumont e John Fletcher (1679) e regolarmente ristampato, fino alla metà del XIX secolo, come parte del canone dei due drammaturghi. La prima comparsa della tragedia all’interno di un’edizione shakesperiana risale al 1846, nella sezione delle opere di incerta attribuzione del Pictorial Shakespeare di Charles Knight. La data di composizione dell’opera, sulla quale c’è ormai consenso unanime, è stata fatta risalire all’anno 1613. Il fatto che la scena della festa campestre in III, 5 presenti strette similitudine con la Masque of the Inner Temple and Grey’s Inn di Beaumont, rappresentata a corte il 20 febbraio 1613, ha indicato che il testo doveva essere stato composto immediatamente dopo quella data (secondo alcuni, anzi, in contemporanea, destinato anch’esso a far parte delle celebrazioni per il matrimonio della principessa Elisabetta, figlia di Giacomo I Stuart, con l’Elettore Palatino Frederick V). L’indicazione, presente nel frontespizio dell’in-quarto, che la tragicommedia era stata rappresentata al Blackfriars dai King’s Men (si ritiene nell’autunno 1613), così come il riferimento, presente nel prologo, alle “perdite” (v. 32) recentemente subite, fa ipotizzare che I due nobili congiunti sia stato scritto e rappresentato nell’intervallo di tempo in cui il teatro Globe era inagibile, dopo l’incendio del 29 giugno 1613 e prima della riapertura dell’estate 1614. Ciò appare coerente anche con la datazione della collaborazione fra Shakespeare e Fletcher: il Globe era andato a fuoco durante la rappresentazione dell’Enrico VIII, opera che si ritiene essere ugualmente frutto del lavoro congiunto dei due, ed appare plausibile che i due drammaturghi si siano rimessi subito al lavoro nella speranza di risollevare, con il nuovo spettacolo, le sorti della compagnia. Questa sarebbe dunque stata la terza e ultima collaborazione di Shakespeare e Fletcher, che, prima dell’Enrico VIII e dei Due nobili congiunti, 1924

NOTA INTRODUTTIVA

avrebbero, secondo controverse ricostruzioni, redatto insieme anche la famosa opera, andata persa, del Cardenio. La collaborazione con John Fletcher Diverse ipotesi sono state avanzate sulle modalità con cui la scrittura a quattro mani abbia preso forma: i primi commentatori dell’opera hanno ritenuto che Fletcher avesse continuato e portato a compimento un lavoro che Shakespeare aveva interrotto. È ora opinione più diffusa che il lavoro possa essersi svolto in contemporanea, pur non con frequenti contatti fra i due, cosa che avrebbe determinato le incongruenze che si registrano nell’opera, sia per quanto riguarda la trama, sia per la divisione in scene e le didascalie. La collaborazione, inoltre, non sarebbe stata strutturata nella forma di uno scambio reciproco, ma Fletcher si sarebbe sostanzialmente adeguato a ciò che veniva “impostato” dal collega. Questa ricostruzione è sostenuta dalla attribuzione della paternità delle singole scene a cui la critica è ora giunta, mostrando un buon grado di consenso: Shakespeare avrebbe dunque scritto le scene iniziali di ogni atto (I, sc. 1-3; II, sc. 1; III, sc. 1; V, sc. 1), a parte il IV e le scene finali dell’opera (V, sc. 3-6), mentre Fletcher si sarebbe occupato, oltre che del prologo e dell’epilogo, dell’intero atto IV (sc. 1-3) e della “prosecuzione” di ciascun atto (II, sc. 2-6; III, sc. 2-6; V, sc. 2). L’unica divisione interna ad una scena pare essere quella del V atto, dal momento che si è ipotizzato che Fletcher sia l’autore dei vv. 1-33 e Shakespeare del resto della scena, mentre rimane molta dibattuta la paternità di due scene: I, sc. 4 e IV, sc. 2. Secondo questa ipotesi, Shakespeare sarebbe dunque responsabile della “cornice” dell’opera, delle tre scene iniziali e delle tre finali che si rivelano le più solenni della tragicommedia, e avrebbe anche aperto la strada per ciascun atto (a parte il IV), lasciando al collega il compito di sviluppare, all’interno delle scene rimanenti, alcuni snodi specifici della trama: la rivalità fra i due cugini e tutto l’intreccio secondario della figlia del carceriere. Le fonti e i loro generi Il prologo dichiara, non senza grande sfoggio di timore reverenziale, il debito dell’opera nei confronti di Chaucer, che “ci ha fornito la storia” (v. 13). In effetti la trama principale dei Due nobili congiunti segue fedelmente la vicenda narrata nel primo racconto dei Racconti di Canterbury, 1925

I DUE NOBILI CONGIUNTI

Il racconto del cavaliere. Il testo teatrale, oltre a situare “fuori scena” molti eventi descritti in quel testo, contrae il tempo del racconto, concentrando in pochi giorni – anche se non è ben chiaro quanti – l’azione che in Chaucer si sviluppa nel corso di nove anni, ed è anche a questa contrazione che si possono attribuire le già citate problematiche relative al contrasto fra le parti “tragiche” e quelle “comiche” dell’opera. Le scene solenni che aprono e chiudono il testo (un matrimonio e un funerale nel primo atto, e uguali cerimonie nell’ultimo atto) non trovano corrispondenza nella fonte chauceriana, così come del tutto nuove risultano le caratterizzazioni dei personaggi di Ippolita ed Emilia, che si tramutano, da figure passive e quasi prive di parola nella fonte, a incarnazioni di complessi tratti psicologici, che spaziano dalla tipica sensibilità e pietà femminile alla più moderna ostinazione e forza di carattere. Ancora più marcata è la linea macabra presa dai Due nobili congiunti rispetto alla propria fonte, e probabilmente frutto, come già si è detto, della volontà di soddisfare il pubblico dell’epoca: il tratto è particolarmente evidente nello scontro finale fra i due cugini, in merito al quale, in Chaucer, Teseo dà disposizioni volte a evitare il più possibile le morti dei combattenti, mentre nella tragicommedia, all’opposto, l’ordine del re è che ad essere giustiziati siano, oltre al perdente, anche i cavalieri che si sono battuti al suo fianco. Ciò getta ovviamente sul finale della tragicommedia una luce sinistra che, perfettamente in linea con la dualità che caratterizza il genere, lascia il lettore e lo spettatore in balia di sensazioni contrastanti. Come hanno fatto notare prima A. Thompson e poi P. B. Bertram, tale dualità deriva anche, nuovamente, dalla doppia rielaborazione della fonte: molti elementi portano infatti a ritenere che, laddove il più giovane Fletcher, continuando il filone che aveva decretato il successo delle opere da lui scritte insieme a Beaumont, puntasse ad una ripresa piuttosto fedele della trama fornita da Chaucer per farne una tragicommedia di successo, Shakespeare avesse invece intenzione di lavorare sulla materia fornendo un più complesso spessore ai personaggi e portando il dramma nella direzione del vero e proprio romance. In questo senso, la fonte chauceriana appare incorporata nella forma di una scomposizione interna, tratto che risulta amplificato dall’influenza esercitata dalle altre probabili fonti utilizzate. È stato infatti ipotizzato che Shakespeare conoscesse anche il testo sul quale Chaucer si era basato per il Racconto, il poema eroico di Boccaccio Teseida. Se si pensa 1926

NOTA INTRODUTTIVA

che l’ipotesi più accreditata è che Shakespeare abbia letto il poema di Boccaccio nella sua traduzione francese, e che altre fonti, come “La vita di Teseo” di Plutarco nella traduzione inglese di Thomas North, la Tebaide di Stazio, nonché, per la scena iniziale, Le supplici di Euripide, e, secondo alcuni, anche un testo teatrale più vicino agli autori, e sul quale non ci sono però certezze, il Palamon and Arcite di Richard Edward (1566), abbiano trovato spazio nel lavoro di rielaborazione, si arriva a percepire come il testo finale si ponga come complesso spazio di convergenza, intreccio, e trasformazione di forme, generi, culture, e anche lingue, diverse. Del tutto assente nelle citate fonti, e, a quanto consta, interamente originale, risulta invece la vicenda della figlia del carceriere, che costituisce la più consistente “deviazione” rispetto a Chaucer. H. G. Metz ipotizza che i due drammaturghi possano avere tratto spunto, per l’ideazione di questa parte, dal breve riferimento, presente nel Racconto del cavaliere, alla fuga di prigione di Palamone grazie all’aiuto di un amico. A partire da ciò, Fletcher avrebbe sviluppato la vicenda della figlia del carceriere folle d’amore per il cavaliere, per sfruttarla – pare, dal testo, più di ogni altra componente della trama – come spunto allo stesso tempo tragico e comico. La vicenda: “mai la fortuna ha condotto gioco più sottile” La vicenda si apre ad Atene, con il solenne corteo nuziale di Teseo ed Ippolita interrotto dall’ingresso di tre regine vestite a lutto, che supplicano il re di muovere guerra al tiranno di Tebe, Creonte, che impedisce loro di dare degna sepoltura ai consorti, caduti in battaglia contro l’esercito tebano. Il temporeggiare di Teseo, che non intende rimandare il matrimonio, deve infine capitolare di fronte alle risolute intercessioni, a favore delle regine, di Ippolita, della sorella di questa, Emilia, e dell’amico Piritoo, e l’azione contro Creonte viene immediatamente avviata (I, 1). L’ingresso in scena dei due protagonisti, Palamone e Arcite, sposta l’azione a Tebe: i due cugini, nipoti di Creonte, introducono in poche battute elementi che si rivelano essenziali per il nucleo della vicenda. La loro indubbia virtù viene messa in luce dal ritratto che forniscono dello zio, che coincide con il personaggio empio e spregiudicato tratteggiato dagli ateniesi nella scena precedente, e dal loro meditare di lasciare Tebe, una città in cui la moralità è ormai languente. Il sistema di valori 1927

I DUE NOBILI CONGIUNTI

cavallereschi a cui i due si attengono risulta qui subito problematizzato dalla rielaborazione di quel codice in termini personali. Il legame fra i due non viene presentato come basato sul sangue, ma piuttosto sull’affetto e la stima (“mio diletto non tanto per parentela, quanto per affetto”, I, 2, 1), e il senso del dovere si scontra con quello della morale, laddove i due cugini, alla notizia della guerra mossa da Teseo contro Creonte, non si sottraggono al dovere di combattere per la loro città, ma lo fanno “sapendo di essere dalla parte del male” (I, 2, 98). Nel frattempo, ad Atene Ippolita ed Emilia, osservando il grande affetto dimostrato da Piritoo per Teseo, riflettono sulla purezza e la forza del sentimento dell’amicizia, che Emilia – inconsapevole di stare per diventare l’oggetto della passione dei due cugini – è determinata a considerare superiore a quello dell’amore (I, 3). Le due scene conclusive del I atto (I, 4 e I, 5) ci informano della risoluzione dello scontro fra Tebe ed Atene: la vittoria di Teseo ha permesso alle regine di ottenere i corpi dei defunti mariti, e Palamone ed Arcite sono stati fatti prigionieri in battaglia e versano in condizioni disperate. Dopo un lasso di tempo non meglio determinato, ma che ha evidentemente (anche se non viene chiarito come) permesso ai due cugini di ristabilirsi completamente, l’azione si sposta nella prigione ateniese in cui sono rinchiusi, e vengono introdotti i personaggi che animeranno l’intreccio secondario: il carceriere della prigione e sua figlia, che mostra subito la sua grande fascinazione nei confronti dei due valorosi prigionieri (II, 1). Il legame fra Palamone e Arcite pare ulteriormente rafforzarsi nella condivisione della prigionia, ma ecco che, nella scena cruciale dell’opera, il loro scorgere Emilia dalla finestra della prigione ribalta improvvisamente la situazione e li trasforma in acerrimi rivali: se ne innamorano infatti entrambi a prima vista, e, a conferma dell’importanza dello sguardo – un topos che continuerà a ricorrere nell’opera – Palamone afferma di avere su di lei maggiore diritto per il fatto di averla vista per primo (II, 2). Poco dopo, le sorti dei due cugini si separano: Arcite è stato graziato e liberato di prigione, a patto che non metta più piede ad Atene, ma è determinato a non allontanarsi da Emilia (II, 3), e, partecipando sotto mentite spoglie ai giochi per la celebrazioni del Calendimaggio, mette in mostra il proprio valore e viene accolto da Teseo, che non lo ha riconosciuto, nel suo seguito ed assegnato a prestare servizio ad Emilia (II, 5). Parallelamente, l’intreccio secondario entra 1928

NOTA INTRODUTTIVA

nel suo pieno sviluppo, con i due monologhi della figlia del carceriere, che, trascinata dall’amore, ha aiutato Palamone a fuggire di prigione e nascondersi nei boschi (II, 4 e II, 6). Il terzo atto segna l’incontro dei due cugini, che si imbattono l’uno nell’altro nel bosco fuori Atene. È l’occasione per il riaccendersi del conflitto fra i due, ma, in perfetto stile cavalleresco, la sfida destinata a risolvere la questione viene da Arcite rimandata al momento in cui il cugino si sarà, con il suo aiuto, perfettamente ristabilito dopo i patimenti della prigione (III, 1). Il combattimento fra i due ha infatti luogo dopo che Palamone è guarito e si è anche creata l’occasione, per i due cugini, di ritornare brevemente al clima di affetto e complicità che caratterizzava la loro relazione (III, 3). La tenzone viene tuttavia interrotta da Teseo, che, per intercessione di Ippolita, Emilia e Piritoo, grazia infine i due cavalieri, e stabilisce che si tenga un nuovo combattimento, ufficiale, nello stesso luogo e a distanza di un mese, per dirimere la questione (III, 6). Nel frattempo, due ulteriori monologhi ci informano del progredire della disperazione della figlia del carceriere, che non ha trovato Palamone nei boschi (III, 2), e avendo ormai compreso di essere stata abbandonata scivola rapidamente verso il delirio amoroso (III, 4). Il suo stato alterato offre l’occasione a un gruppo di campagnoli, che sta preparando, sotto la direzione di un pedante maestro, una festa campestre, di includerla, nel ruolo di buffona, nella morris dance che viene presentata a Teseo (III, 6). Intanto, il carceriere apprende dello stato di follia in cui versa la figlia (IV, 1), e la affida alle cure di un dottore, che impone la sua bislacca terapia (“Lei è in un mondo di illusioni, e con le illusioni dobbiamo combattere il suo male”, IV, 3, 90-91): il fidanzato della donna dovrà fingere di essere Palamone e accondiscendere a tutte le richieste della ragazza. Giunta, nel frattempo, la data stabilita per la sfida fra Palamone ed Arcite, Emilia si tormenta per la sua impossibilità di scegliere: se potesse, nessuno perderebbe la vita per lei, ma le qualità dei due cugini sembrano indistinguibili (IV, 2). L’atto conclusivo pare riprendere il tono di quello iniziale, con le solenni preghiere di Arcite sull’altare di Marte (V, 1), di Palamone su quello di Venere (V, 2) e di Emilia su quello di Diana (V, 3). Dopo l’intermezzo comico, ampiamente fondato su doppi sensi sessuali, dell’atto V, 4, con la figlia del carceriere che acconsente infine a convolare a nozze con il fidanzato, convinta che si tratti di Palamone, l’azione si sposta sul1929

I DUE NOBILI CONGIUNTI

la conclusione dell’intreccio principale. È Arcite a vincere la sfida (V, 5) e Palamone si prepara, insieme ai suoi cavalieri, a trovare la morte. L’esecuzione, tuttavia, viene interrotta dalla notizia che Arcite è stato disarcionato e giace in fin di vita, e spira infine chiedendo perdono al cugino per avere contrastato l’amore di questi per Emilia. Si terranno dunque, uno dopo l’altro, il funerale di Arcite e il matrimonio fra Palamone ed Emilia, e Teseo suggella il momento, e la morale dell’opera, sottolineando la natura costantemente mutevole e imprevedibile delle vicende umane. Problematiche e prospettive critiche: “Oh, potessero trasformarsi in uno solo!” L’interesse della critica nei confronti dei Due nobili congiunti si è attestato a lungo su questioni eminentemente filologiche: il dibattito sul ruolo, avuto o meno, da Shakespeare nella stesura dell’opera, e in seguito, fino alla seconda metà del XX secolo, l’analisi linguistica sull’attribuzione delle singole parti all’uno o all’altro drammaturgo. Questa lunga tappa di disamina filologica – non priva di accesi dibattiti – ha portato in secondo piano altre forme di esame del testo, che hanno tuttavia cominciato a prendere corpo negli ultimi decenni. In particolare, l’analisi della rielaborazione della fonte chauceriana, a partire dal contributo di Thompson, fino agli studi più recenti (P. Boitani, M. Teramura, J. Briggs, K. Lynch), ha aperto all’esame dei tratti più interessanti della tragicommedia: la sua mescolanza di generi, l’impatto sull’opera della scrittura a quattro mani, la ricezione rinascimentale di Chaucer e dei valori del mondo cavalleresco, e il carattere internamente diviso del testo, che sembra risultare anche dal suo attraversamento di tempi e tradizioni diverse. Gli studi tematici che, nel corso degli anni ’90, si erano attestati sull’esame del concetto di amicizia, e, in particolare, sugli spunti offerti dal testo per essere letto come una celebrazione dell’amore omoerotico, hanno, negli ultimi anni, spostato la loro attenzione su letture meno totalizzanti, proponendo interessanti analisi della rappresentazione della follia nel testo, attraverso la collocazione del personaggio della figlia del carceriere nel contesto letterario e culturale dell’epoca. L’opera è diventata anche un punto di riferimento per l’analisi dei temi e degli stili presenti nell’ultima produzione di Shakespeare, anche se questo tipo di esame è ancora oscurato dall’incerta attribuzione delle parti, e dall’opinione, sostenuta da F. Kermode, che il testo non si possa considerare esempli1930

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ficativo dello stile tardo di Shakespeare, vista la “poca convinzione” con cui il drammaturgo pare avere preso parte alla sua stesura. Tuttavia, uno dei lineamenti più interessanti di questo testo, quello della sua duplicità, pare essere stato, fino ad ora, solo parzialmente esplorato. L’opera è stata analizzata come esempio della scrittura in collaborazione (J. Masten K. Muir), e si è anche cercato di dimostrare come il convergere di stili e temi diversi vi produca un effetto di “complementarietà” (P. Finkelpearl). Se, compiendo un ulteriore passo avanti, si rinuncia ad una visione necessariamente organica del testo, ad emergere sono le complesse implicazioni, testuali e concettuali, di un’opera che incorpora al proprio interno, e a più livelli, l’idea di differenza. Un contributo illuminante proviene, in questo senso, dal primo traduttore francese dei Due nobili congiunti, François-Victor Hugo, figlio del celebre Victor. Rintracciando le differenze stilistiche fra i due autori, Hugo fornisce importanti elementi che vanno al di là del dibattito, nel quale intendeva inserirsi, sulla paternità delle singole parti, attribuendo a Shakespeare le parti in cui a risaltare erano momenti come “una frase ribelle e ostile all’interpretazione […]; un’iperbole vertiginosa […] un’immagine impressionante che si perde nel chiaroscuro del sogno […] un ammasso di metafore disparate che scaturiscono dalla stessa idea e si gettano, incompiute, le une nelle altre”, e a Fletcher quelle scritte in “una lingua elegante e ricca […] di una familiarità moderna” in cui “l’immagine, unificata come il pensiero, si sviluppata nettamente nella sua pienezza logica” (74). Allargando tale prospettiva, ci si può spingere a interrogarsi su come le differenze stilistiche si facciano specchio di due approcci diversi alla scrittura, determinando così la natura internamente divisa dell’opera. Laddove infatti il complesso e indistricabile apparato retorico di Shakespeare coincide con l’affermazione di una serie di impossibilità (l’ineffabilità del dolore; l’impossibilità di comprendere e giudicare l’altro, e se stessi; l’imperscrutabilità del fato; il carattere indistricabile di gioia e dolore), la chiarezza (a volte un po’ rigida) di Fletcher pare riflettere un’implacabile logica che, analiticamente, si propone di distinguere, catalogare (usando il codice cavalleresco), bilanciare (le parti tragiche e quelle comiche) e infine, in un certo modo, risolvere (l’ultima scena attribuita a Fletcher sarebbe quella della risoluzione, invero frettolosa, della vicenda della trama secondaria, a cui si aggiunge poi un breve epilogo teso a risollevare gli animi degli spettatori). Ecco dunque che, nei Due nobili congiunti, ogni 1931

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aspetto trova la sua controparte in un doppio, una “replica”, che è a volte specchio, a volte ribaltamento, a volte rafforzamento fino all’esasperazione, al punto da sfociare nella parodia (volontaria o meno). La nobiltà d’animo, asciutta e perentoria, di cui dà prova Teseo nel trattare i pur temibili nemici Palamone e Arcite, ordinando che venga ad ogni costo salvata loro la vita, diventa, più avanti, l’esagerato scambio di cortesie fra i cugini, che si sono appena giurati morte a vicenda, fino al culmine della leziosa cerimonia della vestizione reciproca prima di procedere a sfidarsi (III, 6). La fiera opposizione dei due cugini alla decadenza di Tebe prende, poco più avanti, i toni enfatici del panegirico della vita in prigione, con una gara di iperboli fra i due nella quale si insinua il sospetto, che verrà subito dopo confermato, di una sotterranea e fastidiosa competizione. La tragica follia della figlia del carceriere attraversa il patetico e l’elegiaco per approdare infine al puro intrattenimento, sia dentro (durante la morris dance in III, 5) sia fuori dalla storia, come spunto per le parti più triviali dell’opera (i doppi sensi sessuali, il comico che scaturisce dagli altri personaggi che assecondano le sue allucinazioni). I due mondi rappresentati, quello dei nobili e degli eroi, e quello “popolare” rimangono nettamente divisi (quanto i due intrecci in cui ciascuno di loro compare), con deboli rispecchiamenti che non fanno che amplificare il tentativo di sbilanciare tutte le virtù verso il primo di questi mondi, a scapito del secondo. I due personaggi che rimangono per un attimo sospesi in una posizione intermedia fra i due mondi, il maestro animatore della morris dance e la figlia del carceriere, finiranno ricacciati al proprio posto al primo tentativo di sfiorare una meta inarrivabile. Il primo, animato da meschina ambizione e da mancanza di misura, verrà sbeffeggiato anche dai campagnoli che cerca di istruire per la danza, per il suo illudersi di venire considerato dai nobili che intrattiene; la seconda, persa in un trasporto irrefrenabile nei confronti di Palamone – e tutto ciò che il cavaliere incarna – sarà “curata” con il matrimonio con un “finto” Palamone, e “risarcita” – ad ulteriore riprova dell’abisso fra i due mondi –, e ben due volte, da Palamone, in ovvio torto nei suoi confronti, con cospicue donazioni per la dote. Ogni traiettoria della trama resiste insomma alla tendenza di individuare chiaramente ciò che è “giusto”, e anzi insinua il dubbio su tale pretesa, fino a gettare un’ombra sulle premesse stesse della vicenda. Sono davvero le regole del mondo cavalleresco radicate nella virtù e nell’onore, oppure al di sotto di esse, della loro 1932

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fulgida forma, si apre un vuoto vertiginoso, o meglio, forse, un magma nel quale “giusto” e “sbagliato”, “onore” e “disonore” non hanno più facile definizione? Non a caso, come ha fatto notare P. Stallybrass, uno dei paradossi più interessanti di quest’opera è quello di insistere, apparentemente, e a più livelli, sul concetto di “individualità”, per affermare infine (a partire dalla stessa difficoltà di separare le parti scritte da uno e dall’altro autore) la radicale impossibilità di “dividere” e “distinguere” fra individuo e individuo. Il paradosso è già insito nella falsa promessa del titolo, dal momento che i due congiunti risultano in realtà fondersi in un unico personaggio, alla luce dei pochi elementi che l’opera offre per una chiara caratterizzazione dell’uno e dell’altro. Tale omologazione non solo suggerisce un concetto di individualità distante dall’idea moderna di individuo (Stallybrass), ma rivela anche come gli estremi opposti vadano spesso a toccarsi e persino a coincidere. Ecco dunque che la doppiezza che caratterizza l’intera opera diventa anche, allo stesso tempo, impossibilità della dualità, come del resto indicato la già citata parola individuall che, derivando dal latino individuum coniato da Cicerone per tradurre il greco atomon, esprime proprio, nell’inglese secentesco, ciò che è indivisibile. Palamone ed Arcite sono dunque indistinguibili fra di loro, perché, come essi stessi dichiarano, sono uno parte dell’altro (II, 2 e V, 1) e, come osserva Emilia, chiamata a scegliere fra i due, le virtù di entrambi rendono impossibile una preferenza (IV, 2). Ma, ancora più radicalmente, ad essere indistinta, non separabile, non giudicabile e catalogabile è anche l’individualità di ciascuno di loro, che determina infine, con un ennesimo paradosso, che i due personaggi, seppure privi di un’approfondita caratterizzazione psicologica, riescano comunque a sfuggire alla mera riduzione a due “tipi” contrapposti ai fini della trama. I due cugini rimangono invece due entità imprendibili, proprio per l’incessante movimento di fusione l’uno nell’altro, e di fusione anche, all’interno di ciascuno di essi, di caratteristiche inestricabili: “la tristezza di Palamone è una sorta di allegria, sono due cose così intrecciate che è come se l’allegria lo rendesse triste e la tristezza ilare” (V, 5, 51-53). È in questo senso che I due nobili congiunti pare porsi come opera in grado di muoversi su più livelli, lasciando trasparire, al di sotto dell’apparente semplicità della sua superficie, una ben più problematica incertezza. Basta, per accorgersi di ciò, osservare la sottile crepa che si apre al di sotto della risoluzione della vicenda. Qui una lieve deviazione dalla 1933

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fonte chauceriana rimescola nuovamente le carte in gioco: nel Racconto del cavaliere è l’intervento divino a disarcionare Arcite da cavallo e determinare così il rivolgimento finale che restituisce a Palamone la proprietà “usurpata” di Emilia, sua secondo il diritto maturato per averla vista per primo. Nei Due nobili congiunti il colpo di scena finale, l’incidente di Arcite, avviene per motivi imperscrutabili: è Piritoo a raccontare la scena, relegando al ruolo di similitudine Saturno, che in Chaucer era invece il dio responsabile della morte del cavaliere: “un sasso invidioso, freddo come il vecchio Saturno e come lui posseduto da un malefico fuoco, ha lanciato una scintilla, o qualche altra violenta fiamma dell’inferno, se di proposito non posso dire” (V, 6, 62-65). Nessuna benedizione divina, dunque, nei confronti della regola affermata da Palamone; o, perlomeno, nessuna certezza che sia così, perché, come afferma Teseo in chiusura, gli dei stessi sono “celesti ammaliatori” (V, 6, 131) a cui lasciare, senza porsi ulteriori domande, il compito “di disputare questioni che stanno al di sopra di noi” (V, 6, 135-136). Gli dei sono infatti il vertice del mondo piramidale qui descritto, il terzo, e non meno autonomo ed isolato, mondo che fa la sua comparsa e che, come gli altri, rimane chiuso in se stesso, salvo lanciare, in risposta alle preghiere dei suoi devoti, segni che, come quelli inviati da Diana a Emilia, rimangono ambigui (V, 3, 35-36). Se l’ambientazione è quella dell’antica Grecia, siamo qui molto lontani dalla possibilità di una chiara risoluzione attraverso l’intervento del deus ex machina. Né, come detto, vengono in aiuto le regole del mondo cavalleresco: la questione della disputa fra i due cugini rimane, per tutto il tempo, uno scontro fra due individui convinti entrambi di essere dalla parte del giusto e, del resto, il diritto reclamato da Palamone rimane, lungo tutta la vicenda, una sua affermazione, che non trova riscontro o appoggio negli altri personaggi. Il ribaltamento finale si rivela dunque qui per quello che è: teatralmente, un classico colpo di scena, di certo gradito a Fletcher, che molti era solito usarne nel suo repertorio, e non vedeva forse la necessità di fondarlo esplicitamente in un disegno di giustizia divina; e gradito forse anche a Shakespeare, per altri motivi. È infatti il dubbio di un’assenza di motivo al di sotto del rivolgimento finale ad aprire, nel momento in cui la vicenda si chiude, con ancora più forza quegli spiragli di assenza di senso, di impossibilità di comprendere, e di abbandono al cieco fato che avevano permeato tutta l’opera. Il finale è allora, come per la figlia del carceriere, solo una conclusione 1934

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spogliata di uno scopo o da un ammaestramento (“è proprio questo il punto: una fine, e basta”, III, 2, 37-38), che rivela come il tendere della vicenda verso una chiara risoluzione fosse un falso movimento, destinato infine a lasciare il lettore / spettatore nella stessa incertezza che l’opera gli ha fatto attraversare, lasciandolo (o forse, meglio, permettendogli di rimanere), come Emilia, “incolpevole di scelta” (V, 3, 18) e di giudizio. Del resto, Fletcher contravviene qui alla regola, da lui enunciata, che prevedeva che la tragicommedia si avvicinasse, ma non arrivasse, fino alla morte dei personaggi. Non è solo la morte di Arcite a provocare la deviazione, o il modo con cui la suspense del “rischio di morte” rimane inerte all’interno dell’opera, non potendo intaccare l’altro artificio di suspense su cui l’opera si fonda: la contrapposizione fra i due cugini, e la necessità che i due protagonisti rimangano sulla scena fino all’ultimo. Piuttosto, la morte aleggia in tutta l’opera come controparte simmetrica e ineludibile dell’amore, con il matrimonio di Teseo e Ippolita interrotto dalle vedove supplicanti all’inizio (e Teseo che ricorda l’incontro con uno dei re defunti il giorno del matrimonio di costui, “in un momento della sua vita pari al mio adesso”, I, 1, 60-61) e il funerale di Arcite che precederà il matrimonio di Palamone e Emilia. Ancora più radicalmente, in un mondo di regole dubbie, la morte, come enuncia Palamone nel finale, appare come l’unica regola certa (“con niente possiamo comprare il prezioso amore, se non con la perdita di prezioso amore!” V, 6, 110-11), e, soprattutto, come l’unica vera e ineludibile conclusione, l’unico tendere sicuro (“il mondo è una città piena di strade che errano, e la morte la piazza in cui tutte si incontrano”, I, 5, 15-16), divenendo infine persino, in quanto unica certezza, desiderio: “Dove andare ora? La via migliore, quella più breve, è verso la tomba, ogni passo che se ne allontana è solo tormento” (III, 2, 33-34). Fortuna sulla scena Dopo le prime rappresentazioni, quella del 1613 e quella del 1625, la storia scenica dei Due nobili congiunti si fa piuttosto oscura e l’unica certezza della sua rappresentazione prima del XX secolo è quella di una riscrittura, The Rivals, attribuita a Sir William Davenant (1665). La ripresa dell’opera all’Old Vic nel 1928 rappresenta la tappa di una rinnovata attenzione per l’opera, anche se la vera svolta si colloca più avanti, con la messa in scena proposta dalla Royal Shakespeare Company allo Swan Theatre nel 1935

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1986 sotto la direzione di Barry Kyle. Il regista si era posto nei confronti dei Due nobili congiunti in maniera da farlo “funzionare come il prodotto di una singola immaginazione drammatica”, nella convinzione che l’opera si presentasse “non come lavoro risultante da una mescolanza, ma da una combinazione”, ed era dunque intervenuto sul testo tagliandone alcune porzioni (350 versi) alla ricerca “di un nuovo equilibrio” (The Two Noble Kinsmen, A programme/text, 1987). Altrettanto radicale era la scelta dell’ambientazione, che, con costumi, scene e rituali appartenenti alla tradizione guerriera giapponese, amplificava i tratti di rigidità del codice d’onore che caratterizzano l’opera, così come il suo far convergere tradizioni diverse. In tempi più recenti, si segnala la messa scena del 2000 al Globe, con la Red Company diretta da Tim Carroll, che propone, forse testimoniando l’evoluzione della ricezione dell’opera, una rielaborazione che, pur di nuovo intervenendo con notevoli tagli, si rivela, all’opposto di quella di Kyle, poco propensa a sfruttare agli aspetti più spettacolari, rimanendo fedele al testo nei punti più problematici e nella ricerca di un equilibrio fra gli aspetti tragici e quelli comici. È del resto proprio nella storia delle messe in scena che più fortemente emerge come il carattere “imperfetto” dei Due nobili congiunti possa rappresentare anche il suo punto di forza, laddove la sensazione di un’incompletezza o di un equilibrio non perfettamente raggiunto paiono invitare un’ideale e infinita prosecuzione della “collaborazione”, liberando spesso i registi (e, forse, si suggerisce, anche il lettore) dal timore della manipolazione del testo shakespeariano, per aprire invece la strada all’intervento attivo di una “terza” immaginazione per completare, o ulteriormente trasformare, l’opera. È molto interessante, da questo punto di vista, il fatto che I due nobili congiunti abbia proseguito la sua vita anche al di là delle messe in scena, ricomparendo sotto forma di due curiosi esperimenti: il poema di Swinburne (1903), che si propone come prologo fittizio all’opera, e immagina “la leggera e dolce parola” di Fletcher riprendere “il canto interrotto di Shakespeare” dopo la morte del drammaturgo; e la salace e breve commedia di H. H. Furness The Gloss of Youth (1923), che contrappone in scena un ormai stanco e depresso Shakespeare, disgustato dall’incapacità del pubblico di comprendere le sue opere, e un giovane ed intraprendente Fletcher che gli fa notare come i versi che sta scrivendo per la loro opera siano incomprensibili, e lo rabbonisce infine promettendo di lasciargli “tutte le parti più serie”. 1936

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Desidero ringraziare la Folger Shakespeare Library e il Folger Shakespeare Institute per il loro contributo fondamentale a questo mio lavoro: senza lo stimolo offerto non solo dall’inestimabile miniera documentale, ma anche dall’ineguagliabile clima di scambio e collaborazione delle due istituzioni, non avrei mai potuto addentrarmi nei meandri contraddittori di quest’opera. TERESA PRUDENTE

R IFERIMENTI BIBLIOGRAFICI Fonti G. BOCCACCIO, Teseida: delle nozze di Emilia, a cura di A. Limentani, Milano, Mondadori, 1992; G. BOCCACCIO, La Theseyde, contenant les amours des deux cheualiers Thebains Arcite et Palemon, trad. di D. C. C., Parigi, A. L’Angelier, 1597; G. CHAUCER, I racconti di Canterbury, Roma, Rizzoli, 2001; EURIPIDE, Le supplici, intr. e trad. di U. Albini, Milano, Garzanti, 2000; PLUTARCO, “The Life of Theseus”, in The Lives of the Noble Grecians and Romans, trad. di T. North, London, Vautroullier and Vvigh, 1579; STAZIO, Tebaide, trad. e note di G. Faranda Villa, Milano, Rizzoli, 1998. Letteratura critica Fra le edizioni inglesi e americane ricordiamo quelle a cura di H. LITTLEDALE, Trubner, 1876; G. R. P ROUDFOOT, Nebraska, 1970; R. K. TURNER e P. TATSPAUGH, Cambridge, 2012; L. POTTER, Bloomsbury, 2013; fra le francesi, F.-V. HUGO, Les deux nobles parents, Paris, Pagnerre, 1866; e le edizioni italiane G. e M. MELCHIORI, I due nobili congiunti, Mondadori, 1981, e D. VITTORINI, I due nobili cugini, Garzanti, 1994. P. B. BERTRAM, Shakespeare and The Two Noble Kinsmen, New Brunswick, Rutgers U. P., 1965; P. BOITANI, Il genio di migliorare un’invenzione: transizioni letterarie, Bologna, Il Mulino, 1999; J. BRIGGS, “Chaucer… the Story Gives”: Troilus and Cressida and The Two Noble Kinsmen”, in M. W. Driver (cur.), Shakespeare and the Middle Ages, Jefferson, MacFarland, 2009; S.CLARK, “The Two Noble Kinsmen: Shakespeare’s Final Phase. The Two Noble Kinsmen in Its Context”, in A. J. POWER e R. LOU1937

I DUE NOBILI CONGIUNTI

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1938

THE TWO NOBLE KINSMEN By John Fletcher and William Shakespeare THE PERSONS OF THE PLAY

PROLOGUE THESEUS, Duke of Athens HIPPOLYTA, Queen of the Amazons, later wife of Theseus EMILIA, her sister PIRITHOUS, friend of Theseus PALAMON ARCITE

}

the two noble kinsmen, cousins, nephews of Creon, the King of Thebes

Hymen, god of marriage A BOY, who sings ARTESIUS, an Athenian soldier Three QUEENS, widows of kings killed in the siege of Thebes VALERIUS, a Theban A HERALD WOMAN, attending Emilia An Athenian GENTLEMAN MESSENGERS

Six KNIGHTS, three attending Arcite and three Palamon A SERVANT A JAILER in charge of Theseus’ prison The JAILER’S DAUGHTER The JAILER’S BROTHER The WOOER of the Jailer’s daughter Two FRIENDS of the Jailer A DOCTOR Six COUNTRYMEN, one dressed as a babion, or baboon Gerald, a SCHOOLMASTER NELL, a country wench Four other country wenches: Friz, Madeline, Luce, and Barbara Timothy, a TABORER EPILOGUE Nymphs, attendants, maids, executioner, guard

SIGLE L’unico testo sopravvissuto è quello dell’in-quarto (Q) del 1634. Si era inizialmente ritenuto, a causa della presenza nel testo di varie annotazioni sceniche, che esso derivasse dal prompt book originale, il copione utilizzato per la prima rappresentazione dell’opera nel 1613. F. O. Weller ha invece poi dimostrato come vari elementi nel testo indicassero più probabile che il Quarto corrispondesse ai foul papers (la prima versione del manoscritto) dell’opera, recanti però le annotazioni inserite nel testo in occasione di una successiva rappresentazione dell’opera nel 1625. Questa è rimasta, ad oggi, l’ipotesi più accredita, dalla quale si discosta, sostanzialmente, solo P. B. Bertram, l’unico critico che attribuisce l’intera paternità dell’opera a Shakespeare, e che sostiene che il Quarto corrisponda invece alla copia originale definitiva (fair copy) redatta dal drammaturgo, che includerebbe però sia le annotazioni della prima rappresentazione, sia quelle redatte in occasione del revival dell’opera. Si segnalano qui le modifiche più significative proposte dalle edizioni successive.

1940

I DUE NOBILI CONGIUNTI di John Fletcher e William Shakespeare PERSONAGGI DELLA COMMEDIA

PROLOGO1 TESEO, duca di Atene IPPOLITA, regina delle Amazzoni, in seguito moglie di Teseo EMILIA, sua sorella PIRITOO, amico di Teseo PALAMONE2 ARCITE

}

i due nobili congiunti, cugini 3, nipoti di Creonte, re di Tebe

Imeneo, dio del matrimonio Un GIOVANE, che canta ARTESIO, un soldato ateniese Tre REGINE, vedove dei re uccisi nell’assedio di Tebe VALERIO, un tebano Un ARALDO DONNA, al servizio di Emilia Un GENTILUOMO ateniese MESSAGGERI

Sei CAVALIERI, tre al servizio di Arcite e tre di Palamone Un SERVITORE Un CARCERIERE guardiano della prigione di Teseo La FIGLIA DEL CARCERIERE Il FRATELLO DEL CARCERIERE L’INNAMORATO della figlia del carceriere Due AMICI del carceriere Un DOTTORE Sei CAMPAGNOLI, di cui uno travestito da babbuino Gerald, un MAESTRO DI SCUOLA NELL, una ragazza di campagna Quattro altre ragazze di campagna: Friz, Madeline, Luce e Barbara Timothy, un TAMBURINO EPILOGO Ninfe, seguito, serve, boia, guardia

1941

THE TWO NOBLE KINSMEN, PROLOGUE

Prologue

Flourish. Enter Prologue

PROLOGUE

New plays and maidenheads are near akin: Much followed both, for both much money giv’n If they stand sound and well. And a good play, Whose modest scenes blush on his marriage day And shake to lose his honour, is like her That after holy tie and first night’s stir Yet still is modesty, and still retains More of the maid to sight than husband’s pains. We pray our play may be so, for I am sure It has a noble breeder and a pure, A learnèd, and a poet never went More famous yet ’twixt Po and silver Trent. Chaucer, of all admired, the story gives: There constant to eternity it lives. If we let fall the nobleness of this And the first sound this child hear be a hiss, How will it shake the bones of that good man, And make him cry from under ground, ‘O fan From me the witless chaff of such a writer, That blasts my bays and my famed works makes lighter Than Robin Hood’? This is the fear we bring, For to say truth, it were an endless thing And too ambitious to aspire to him, Weak as we are, and almost breathless swim In this deep water. Do but you hold out Your helping hands and we shall tack about And something do to save us. You shall hear Scenes, though below his art, may yet appear Worth two hours’ travail. To his bones, sweet sleep; Content to you. If this play do not keep A little dull time from us, we perceive Our losses fall so thick we must needs leave. Flourish. Exit 1942

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, PROLOGO

Prologo

Squilli di tromba. Entra il Prologo

PROLOGO

Commedie nuove e vergini molto hanno in comune: molto richieste entrambe, entrambe son comprate a caro prezzo, se integre e robuste. E una buona commedia – le scene ritrose che arrossiscono come nel giorno delle nozze, il tremore al pensiero di perdere il proprio onore – è come una che, dopo le nozze e il trambusto della prima notte, a vedersi è ancora tutta castità, e non mostra i segni delle fatiche del marito. Speriamo che vada così anche per la nostra commedia, perché, di sicuro, il suo progenitore è nobile, puro, colto, e non c’è stato mai poeta più famoso di lui fra il Po e l’argenteo Trent4. Chaucer, che tutti ammirano, ci ha fornito la storia, ed essa vivrà per sempre immutata. Se ne roviniamo la nobiltà e lasciamo che il primo suono udito da questa creatura sia un fischio, quanto scuoteremo le ossa di quel buon uomo, che griderà da sottoterra “Via dalla mia vista l’insipido ciarpame di questo scribacchino, che straccia i miei allori, e fa’ delle mie gloriose opere robetta alla Robin Hood!”5. Ecco la nostra paura, perché, a dire il vero, è una bella impresa, interminabile e ben ambiziosa aspirare alla sua grandezza, e nuotare in acque così profonde, deboli come siamo e quasi senza fiato. Tendeteci allora le vostre mani in aiuto: cambieremo rotta e ci daremo da fare per salvarci. Ciò che vedrete, benché inferiore alla sua arte, potrebbe comunque valere due ore di fatica6. Un dolce sonno auguriamo alle sue ossa; e a voi soddisfazione. Se questa commedia non vi distrarrà almeno un po’ dalla noia, sarà per noi una tale rovina7, che non potremo che abbandonare il teatro. Squilli di tromba. Esce

1943

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 1

1.1

Music. Enter Hymen with a torch burning, a Boy in a white robe before, singing and strewing flowers. After Hymen, a nymph encompassed in her tresses, bearing a wheaten garland. Then Theseus between two other nymphs with wheaten chaplets on their heads. Then Hippolyta, the bride, led by Pirithous and another holding a garland over her head, her tresses likewise hanging. After her, Emilia holding up her train. Then Artesius [and other attendants]

BOY (sings during procession)

Roses, their sharp spines being gone, Not royal in their smells alone, But in their hue; Maiden pinks, of odour faint, Daisies smell-less, yet most quaint, And sweet thyme true; Primrose, first-born child of Ver, Merry springtime’s harbinger, With harebells dim;a Oxlips, in their cradles growing, Marigolds, on deathbeds blowing, Lark’s-heels trim;

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All dear nature’s children sweet, Lie fore bride and bridegroom’s feet, He strews flowers Blessing their sense. Not an angel of the air, Bird melodious, or bird fair, Is absent hence.

9. Harebells: harbels, emend. tardo; in Q her bel. 1944

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 1

I, 1

Musica8 . Entra Imeneo9 con una torcia accesa, lo precede un giovane con una veste bianca, che canta e sparge fiori; dietro Imeneo una ninfa, avvolta nei suoi lunghi capelli, con una ghirlanda di grano10; poi Teseo, fra altre due ninfe con coroncine di grano in testa; poi la sposa, Ippolita, condotta da Piritoo e da un altro che le regge una ghirlanda sui lunghi capelli sciolti; dietro di lei, Emilia, che le regge lo strascico; poi Artesio [e seguito]

GIOVANE (canta procedendo)

Le rose, senza più pungenti spine, non solo per il loro profumo regine ma anche per il colore, i garofani casti, dalle fragranze delicate le margherite inodori, tuttavia così raffinate e il timo genuino dal dolce odore; la primula, la primogenita di Ver11, araldo della festante primavera, con le delicate campanelle, le bocche di leone che crescon nelle loro culle, mentre soffiano sulle tombe le calendule, e le sottili speronelle, tutti i dolci figli della Natura amorosa giacciono ai piedi dello sposo e della sposa, Sparge fiori blandendo i loro sensi. Tutti gli angeli dei cieli, tutti gli uccelli melodiosi o belli, sono qui presenti.

1945

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 1

The crow, the sland’rous cuckoo, nor The boding raven, nor chough hoar, Nor chatt’ring pie, May on our bridehouse perch or sing, Or with them any discord bring, But from it fly.

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Enter three Queens in black, with veils stained, with imperial crowns. The First Queen falls down at the foot of Theseus; the Second falls down at the foot of Hippolyta; the Third, before Emilia FIRST QUEEN (to Theseus)

For pity’s sake and true gentility’s, Hear and respect me. SECOND QUEEN (to Hippolyta) For your mother’s sake, And as you wish your womb may thrive with fair ones, Hear and respect me. THIRD QUEEN (to Emilia) Now for the love of him whom Jove hath marked The honour of your bed, and for the sake Of clear virginity, be advocate For us and our distresses. This good deed Shall raze you out o’th’ Book of Trespasses All you are set down there. THESEUS (to First Queen) Sad lady, rise. HIPPOLYTA (to Second Queen) Stand up. EMILIA (to Third Queen) No knees to me. What woman I may stead that is distressed Does bind me to her. THESEUS (to First Queen) What’s your request? Deliver you for all. FIRST QUEEN [kneeling still] We are three queens whose sovereigns fell before The wrath of cruel Creon; who endured The beaks of ravens, talons of the kites, And pecks of crows in the foul fields of Thebes. 1946

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 1

Né il corvo, né il cuculo diffamatore, Né la cornacchia, né il gracchio iettatore Né la gazza che non sa che ciarlare, Possano posarsi o cantare sulla casa della sposa, o portar con sé contesa odiosa, ma piuttosto lontan da qui volare. Entrano tre regine vestite a lutto, con veli tinti di nero e corone imperiali. La prima regina si getta ai piedi di Teseo; la seconda ai piedi di Ippolita; la terza ai piedi di Emilia PRIMA REGINA (a Teseo)

In nome della pietà e della vera nobiltà, ti prego: prestami il tuo ascolto e la tua considerazione! SECONDA REGINA (a Ippolita) In nome dell’amore per tua madre, e dei fertili frutti che desideri per il tuo grembo, ti prego: prestami il tuo ascolto e la tua considerazione! TERZA REGINA (a Emilia) E in nome di colui che Giove ha prescelto per onorare il tuo letto, e della limpida verginità, intercedi per noi e per i nostri affanni. Questa nobile azione cancellerà dal libro dei peccati tutto ciò che ti è lì ascritto. TESEO (alla prima regina) Alzati, mia triste signora. IPPOLITA (alla seconda regina) In piedi. EMILIA (alla terza regina) Non ti inginocchiare davanti a me. Sono in obbligo con ogni donna in difficoltà che posso aiutare. TESEO (alla prima regina) Qual è la vostra richiesta? Parla tu per tutte. PRIMA REGINA [restando in ginocchio] Siamo tre regine e i nostri consorti sono caduti vittime dell’ira del crudele Creonte; i corpi straziati dai becchi dei corvi, dagli artigli dei nibbi, e dallo scempio delle cornacchie negli empi campi di

1947

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 1

He will not suffer us to burn their bones, To urn their ashes, nor to take th’offence Of mortal loathsomeness from the blest eye Of holy Phoebus, but infects the winds With stench of our slain lords. O pity, Duke! Thou purger of the earth, draw thy feared sword That does good turns to’th’ world; give us the bones Of our dead kings that we may chapel them; And of thy boundless goodness take some note That for our crownèd heads we have no roof, Save this, which is the lion’s and the bear’s, And vault to everything. THESEUS Pray you, kneel not: I was transported with your speech, and suffered Your knees to wrong themselves. I have heard the fortunes Of your dead lords, which gives me such lamenting As wakes my vengeance and revenge for ’em. King Capaneus was your lord: the day That he should marry you – at such a season As now it is with me – I met your groom By Mars’s altar. You were that time fair, Not Juno’s mantle fairer than your tresses, Nor in more bounty spread her. Your wheaten wreath Was then nor threshed nor blasted; fortune at you Dimpled her cheek with smiles; Hercules our kinsman – Then weaker than your eyes – laid by his club. He tumbled down upon his Nemean hideb And swore his sinews thawed. O grief and time, Fearful consumers, you will all devour. FIRST QUEEN [kneeling still] O, I hope some god, Some god hath put his mercy in your manhood, Whereto he’ll infuse power and press you forth Our undertaker. 68. Nemean: emend. tardo; in Q Nenuan. 1948

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 1

Tebe. Non ci permette di bruciarne le spoglie e raccogliere le ceneri nelle urne, così da sottrarre alla vista del divino Febo l’ignobile spettacolo di queste morti orribili: lascia anzi che i venti vengano infettati dal tanfo dei nostri sovrani trucidati12. Oh duca, abbi pietà di noi! Purificatore della terra, brandisci la tua temuta spada che è benefattrice del mondo; restituisci a noi le ossa dei nostri defunti sovrani, in modo che abbiano sacra sepoltura; e, nella tua illimitata generosità, ricordati anche che le nostre regali teste sono prive di un tetto, a parte quello che condividiamo con il leone e l’orso, e che ogni cosa sovrasta. TESEO

Ti prego, non restare in ginocchio: ero preso dal racconto e ho lasciato che le tue ginocchia patissero l’ingiusta posizione. Ho saputo della sorte dei vostri defunti sovrani, e mi dà un dolore tale da risvegliare in me l’ira e il desiderio di vendicarli. Il tuo consorte era re Capaneo13: l’ho incontrato, il giorno in cui vi siete sposati, ai piedi dell’altare di Marte, in un momento della sua vita pari al mio adesso. Eri così bella quel giorno: il manto di Giunone non risplendeva, né ricopriva la dea tanto generosamente, quanto le tue lunghe chiome; la tua ghirlanda di grano non era allora triturata né ancora seccata; la Fortuna ti sorrideva largamente. Ercole, il nostro parente (più debole allora dei tuoi occhi) aveva accantonato la clava, si era gettato sulla sua pelle nemea14, e aveva giurato che le gambe gli si andavano sciogliendo. O dolore e tempo, terribili consumatori! PRIMA REGINA [restando in ginocchio] Oh, spero che un dio, sì un dio intervenga a infondere pietà nella tua virile forza, così da instillarti potere e spingerti a divenire il nostro paladino.

1949

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 1

THESEUS

O no knees, none, widow:

[The First Queen rises] Unto the helmeted Bellona use them And pray for me, your soldier. Troubled I am.

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He turns away SECOND QUEEN [kneeling still] Honoured Hippolyta,

Most dreaded Amazonian, that hast slain The scythe-tusked boar, that with thy arm, as strong As it is white, wast near to make the male To thy sex captive, but that this, thy lord – Born to uphold creation in that honour First nature styled it in – shrunk thee into The bound thou wast o’erflowing, at once subduing Thy force and thy affection; soldieress, That equally canst poise sternness with pity, Whom now I know hast much more power on him Than ever he had on thee, who ow’st his strength, And his love too, who is a servant for The tenor of thy speech; dear glass of ladies, Bid him that we, whom flaming war doth scorch, Under the shadow of his sword may cool us. Require him he advance it o’er our heads. Speak’t in a woman’s key, like such a woman As any of us three. Weep ere you fail. Lend us a knee: But touch the ground for us no longer time Than a dove’s motion when the head’s plucked off. Tell him, if he i’th’ blood-sized field lay swoll’n, Showing the sun his teeth, grinning at the moon, What you would do. HIPPOLYTA Poor lady, say no more. I had as lief trace this good action with you As that whereto I am going, and never yet Went I so willing way. My lord is taken Heart-deep with your distress. Let him consider. I’ll speak anon. 1950

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 1

TESEO

Non restare in ginocchio, regale vedova, non davanti a me, [la prima regina si alza] piuttosto davanti a Bellona, la dea guerriera, per pregare per me, tuo soldato. Sono turbato. Si volta SECONDA REGINA [restando in ginocchio]

Ippolita onorata, la più temibile fra le Amazzoni15, tu hai abbattuto il cinghiale dalle zanne affilate16, ed eri a un passo dall’assoggettare, con il tuo braccio forte quanto immacolato, il sesso maschile, quando questo tuo signore, mandato dal destino per preservare l’ordine che la natura ha stabilito per il creato, ti ha ridotta entro i limiti che quasi avevi oltrepassato, soggiogando, in un sol colpo, la tua forza e il tuoi sentimenti; tu, guerriera in grado di bilanciare perfettamente pietà e fermezza, hai ora molto più potere su di lui, di quanto lui ne abbia mai avuto su di te: ora possiedi la sua forza e anche il suo amore, ed egli è servo al volere delle tue parole. Amato specchio di ogni donna, ordinagli di consentirci ristoro, arse dalla guerra infuocata, all’ombra della sua spada; chiedigli di sollevarla sulle nostre teste; parlagli con parole di donna, come una di noi; piangi, piuttosto che arrenderti; inginocchiati al posto nostro; ma non rimanere inginocchiata più di quanto non duri il sussulto di una colomba quando la testa le viene tagliata: digli cosa faresti tu, se fosse lui a giacere, il corpo gonfio, in un campo intriso di sangue, a mostrare i denti al sole, a digrignarli alla luna17. IPPOLITA

Mia povera signora, non dire altro. Desidero seguirti in questa giusta impresa, tanto quanto desidero procedere alla cerimonia alla quale mi accingo; eppure mai strada mi è stata più gradita di quella. Hai colpito il mio signore nel profondo con la tua disperazione. Dagli tempo per pensare. Io parlerò più tardi.

1951

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 1

[The Second Queen rises] THIRD QUEEN (kneeling [still] to Emilia)

O, my petition was Set down in ice, which by hot grief uncandied Melts into drops; so sorrow, wanting form, Is pressed with deeper matter. EMILIA Pray stand up: Your grief is written in your cheek. THIRD QUEEN O woe, You cannot read it there; there, through my tears, Like wrinkled pebbles in a glassy stream, You may behold ’em.

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[The Third Queen rises] Lady, lady, alack – He that will all the treasure know o’th’ earth Must know the centre too; he that will fish For my least minnow, let him lead his line To catch one at my heart. O, pardon me: Extremity, that sharpens sundry wits, Makes me a fool. EMILIA Pray you, say nothing, pray you. Who cannot feel nor see the rain, being in’t, Knows neither wet nor dry. If that you were The ground-piece of some painter, I would buy you T’instruct me ’gainst a capital grief, indeed Such heart-pierced demonstration; but, alas, Being a natural sister of our sex, Your sorrow beats so ardently upon me That it shall make a counter-reflect ’gainst My brother’s heart, and warm it to some pity, Though it were made of stone. Pray have good comfort.

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THESEUS

Forward to th’ temple. Leave not out a jot O’th’ sacred ceremony.

1952

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 1

[La seconda regina si alza] TERZA REGINA ([restando] in ginocchio davanti a Emilia)

La mia richiesta era scolpita nel ghiaccio, ma l’ardente dolore l’ha sciolto distillandolo in gocce; così il dolore, privo di forma, viene modellato dalla sostanza profonda. EMILIA

Ti prego, alzati, il dolore è scritto sul tuo volto. TERZA REGINA

Oh no, non è lì che puoi leggerlo; qui, piuttosto, puoi coglierlo, tra le mie lacrime, che scorrono come ciottoli scavati trascinati da un vitreo corso. [La terza regina si alza] O mia signora, chi conosce tutti i tesori della terra deve conoscerne anche il centro; chi riesce a pescare il più minuscolo dei miei pesciolini, dovrà gettare la lenza anche più a fondo, al centro del mio cuore. Perdonami, ti prego: il dolore estremo, che affila in genere ogni sorta di ingegno, mi rende invece più sciocca18. EMILIA

Oh no, ti prego, non dire nulla. Chi non riesce a sentire e vedere la pioggia, pur standoci in mezzo, non sa distinguere l’asciutto dal bagnato. Se tu fossi lo schizzo senza vita di un pittore, ti comprerei per farmi istruire contro quel dolore, così insopportabile, di cui sei straziante dimostrazione; la natura mi ha resa tua sorella per sesso, e dunque la tua pena mi colpisce così in profondità che voglio farmi suo specchio e rifletterla nel cuore di mio fratello, cosicché possa scaldarsi e muoversi a pietà, quand’anche fosse di pietra. Ti prego, stanne certa. TESEO

Avanti, verso il tempio. Non si ritardi neanche più di un secondo19 la sacra cerimonia.

1953

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 1

O, this celebration Will longer last and be more costly than Your suppliants’ war. Remember that your fame Knolls in the ear o’th’ world: what you do quickly Is not done rashly; your first thought is more Than others’ laboured meditance; your premeditating More than their actions. But, O Jove, your actions, Soon as they move, as ospreys do the fish, Subdue before they touch. Think, dear Duke, think What beds our slain kings have. SECOND QUEEN What griefs our beds, That our dear lords have none. THIRD QUEEN None fit for th’ dead. Those that with cords, knives, drams, precipitance,c Weary of this world’s light, have to themselves Been death’s most horrid agents, human grace Affords them dust and shadow. FIRST QUEEN But our lords Lie blist’ring fore the visitating sun, And were good kings, when living. THESEUS It is true, And I will give you comfort to give your dead lords graves, The which to do must make some work with Creon. FIRST QUEEN

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FIRST QUEEN

And that work presents itself to th’ doing. Now ’twill take form, the heats are gone tomorrow. Then, bootless toil must recompense itself With its own sweat; now he’s secure, Not dreams we stand before your puissance Rinsing our holy begging in our eyes To make petition clear. SECOND QUEEN Now you may take him, Drunk with his victory.

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142. Drams, precipitance: emend. tardo, in Q la virgola è assente e potrebbe intendere “precipitandosi a prendere il veleno”. 1954

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 1

PRIMA REGINA

Oh, questa festa durerà e costerà molto di più della guerra che ti supplichiamo di muovere. Ricordati che la tua fama rintocca nelle orecchie del mondo: agisci in fretta, ma non avventatamente, il tuo primo pensiero è migliore di quello che gli altri partoriscono dopo sofferto meditare, e quello che premediti migliore delle azioni degli altri. E le tue azioni, Giove, come quelle del falco predatore con il pesce, appena avviate, già annichiliscono, prima ancora di colpire. Pensa, caro duca, pensa a quale letto accoglie ora i nostri signori. SECONDA REGINA

E a ciò che tormenta i nostri giacigli: il fatto che i nostri amati signori non ne abbiano uno. TERZA REGINA

Non uno adeguato al riposo eterno. A quelli che, stremati dalla luce di questo mondo, si sono dati terribile morte, con corde, coltelli, veleno, o gettandosi nel vuoto, a loro persino la misericordia dell’uomo concede terra e ombra. PRIMA REGINA

E invece i nostri signori giacciono a ricoprirsi di vesciche sotto il sole che li assedia, e sono stati, in vita, valorosi re. TESEO

È vero, ed io vi aiuterò a dare ai vostri signori defunti una degna sepoltura, e ciò richiederà una mia azione contro Creonte. PRIMA REGINA

E che l’azione si compia al più presto. Il ferro va battuto ora, perché domani il calore sarà svanito. A quel punto, l’infruttuosa fatica troverebbe ricompensa solo nel proprio sudore; ora si sente sicuro, non si sogna nemmeno che noi siamo qui, davanti alla tua potenza, a lavare la nostra sacra supplica con gli occhi perché la richiesta appaia più chiara. SECONDA REGINA

Ora ti è possibile vincerlo, ora che è ebbro di vittoria.

1955

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 1

THIRD QUEEN

And his army full

Of bread and sloth. Artesius, that best knowest How to draw out, fit to this enterprise The prim’st for this proceeding and the number To carry such a business: forth and levy Our worthiest instruments, whilst we dispatch This grand act of our life, this daring deed Of fate in wedlock. FIRST QUEEN (to the other two Queens) Dowagers, take hands; Let us be widows to our woes; delay Commends us to a famishing hope. ALL THREE QUEENS Farewell. THESEUS

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SECOND QUEEN

We come unseasonably, but when could grief Cull forth, as unpanged judgement can, fitt’st time For best solicitation? THESEUS Why, good ladies, This is a service whereto I am going Greater than any war – it more imports med Than all the actions that I have foregone, Or futurely can cope. FIRST QUEEN The more proclaiming Our suit shall be neglected when her arms, Able to lock Jove from a synod, shall By warranting moonlight corslet thee! O when Her twinning cherries shall their sweetness fall Upon thy tasteful lips, what wilt thou think Of rotten kings or blubbered queens? What care For what thou feel’st not, what thou feel’st being able To make Mars spurn his drum? O, if thou couch

171. War: emend. tardo; in Q was. 1956

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 1

TERZA REGINA

E il suo esercito sazio e impigrito. TESEO

Artesio, tu che meglio sai come scegliere, prepara, per questa impresa, i guerrieri migliori in numero adeguato: scegli e predisponi i nostri mezzi più validi, mentre noi diamo luogo a questa opera grandiosa, questa sfida che permette al fato di compiersi nel matrimonio. PRIMA REGINA (alle altre due regine) Vedove, prendiamoci per mano; siamo ora vedove ai nostri dolori; l’indugio ci destina ad una speranza che ci affama. LE TRE REGINE INSIEME

Addio. SECONDA REGINA

Siamo giunte in un momento inopportuno, ma come può il dolore agire come fa la ragione libera dallo strazio, e scegliere il momento più adatto per avanzare in maniera più fruttuosa le proprie richieste? TESEO

Ma, onorate signore, la cerimonia a cui mi sto recando è più importante di qualsiasi guerra; conta, per me, più di tutte le azioni che ho compiuto fino ad ora e che in futuro compirò. PRIMA REGINA

Ma le nostre richieste, per quanto accorate, verranno scordate quando le braccia di costei, capaci di strappare Giove stesso al suo consesso, ti imprigioneranno, come dentro ad un’armatura 20, alla luce vigilante della luna! O quando, a coppie, le sue ciliegie si poseranno sulle tue labbra, ansiose di assaporarle: potrai allora pensare a re che marciscono o a regine che si straziano21? Cosa ti importerà di ciò che non è presente ai tuoi sensi, quando ciò che invece lo è fa disdegnare a Marte i suoi tamburi22? Oh, se trascorrerai anche

1957

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 1

But one night with her, every hour in’t will Take hostage of thee for a hundred, and Thou shalt remember nothing more than what That banquet bids thee to. HIPPOLYTA (to Theseus) Though much unlike You should be so transported, as much sorry I should be such a suitor – yet I think Did I not by th’abstaining of my joy, Which breeds a deeper longing, cure their surfeit That craves a present medicine, I should pluck All ladies’ scandal on me. [Kneels] Therefore, sir, As I shall here make trial of my prayers, Either presuming them to have some force, Or sentencing for aye their vigour dumb, Prorogue this business we are going about, and hang Your shield afore your heart – about that neck Which is my fee, and which I freely lend To do these poor queens service. ALL THREE QUEENS (to Emilia) O, help now, Our cause cries for your knee. EMILIA (kneels to Theseus) If you grant not My sister her petition in that force With that celerity and nature which She makes it in, from henceforth I’ll not dare To ask you anything, nor be so hardy Ever to take a husband. THESEUS Pray stand up.

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[They rise] I am entreating of myself to do That which you kneel to have me. – Pirithous, Lead on the bride: get you and pray the gods For success and return; omit not anything In the pretended celebration. – Queens, Follow your soldier. (To Artesius) As before, hence you,

1958

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 1

una sola notte con lei, ogni ora ti renderà ostaggio per altre cento, e altro non ricorderai al di fuori delle offerte di quel banchetto. IPPOLITA (a Teseo) So che è difficile convincerti, ed io sono, del resto, dispiaciuta di dover avanzare questa richiesta, ma penso che attirerei su di me la riprovazione di ogni donna, se non portassi conforto al loro enorme dolore, che richiede una cura immediata, mettendo così un freno alla mia gioia, che può invece nutrirsi della maggior attesa. (Si inginocchia) Perciò, mio signore, metterò qui alla prova il potere delle mie richieste, verificando se hanno qualche forza, oppure se, al contrario, il loro vigore è destinato a rimanere per sempre nullo: rimanda la nostra faccenda, e appendi lo scudo davanti al cuore, cingine il collo che mi appartiene, e che volentieri cedo al servizio di queste tormentate regine. LE TRE REGINE INSIEME (a Emilia) Ti prego, aiutaci subito! La nostra causa implora il tuo ginocchio. EMILIA (si inginocchia davanti a Teseo) Se non concedi a mia sorella ciò che chiede, con la stessa celerità, forza e spirito con cui ella lo chiede, da qui in avanti più nulla oserò chiederti, e neppure mi arrischierò a prendere marito. TESEO

Vi prego, alzatevi. [Si alzano] Sto supplicando me stesso di fare ciò per cui voi mi pregate in ginocchio. Piritoo, vai avanti con la sposa: andate e pregate gli dei per il successo e il ritorno; non tralasciate niente della celebrazione prevista. Regine, seguite il vostro soldato. (Ad Artesio) Come ti ho

1959

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 1

And at the banks of Aulis meet us with The forces you can raise, where we shall find The moiety of a number for a business More bigger looked. Exit Artesius (To Hippolyta) Since that our theme is haste, I stamp this kiss upon thy current lip – Sweet, keep it as my token. (To the wedding party) Set you forward, For I will see you gone. (To Emilia) Farewell, my beauteous sister. – Pirithous, Keep the feast full: bate not an hour on’t. PIRITHOUS Sir, I’ll follow you at heels. The feast’s solemnity Shall want till your return. THESEUS Cousin, I charge you Budge not from Athens. We shall be returning Ere you can end this feast, of which, I pray you, Make no abatement. – Once more, farewell all.

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Exeunt Hippolyta, Emilia, Pirithous, and train towards the temple FIRST QUEEN

Thus dost thou still make good the tongue o’th’ world. SECOND QUEEN

And earn’st a deity equal with Mars – THIRD QUEEN If not above him, for Thou being but mortal mak’st affections bend To godlike honours; they themselves, some say, Groan under such a mast’ry. THESEUS As we are men, Thus should we do; being sensually subdued We lose our human title. Good cheer, ladies. Now turn we towards your comforts. [Flourish.] Exeunt

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 1

detto, parti, e raggiungici con tutte le forze che riesci a radunare sulle rive dell’Aulide, dove troveremo metà dei numeri che ci servono per un’impresa molto più impegnativa. Esce Artesio (A Ippolita) Ora, visto che la premura ci governa, imprimo questo bacio sulle tue labbra, che già si allontanano; ecco, mia adorata, conservalo come mio pegno. (Al corteo nuziale) Andate, vi guarderò partire. (A Emilia) Arrivederci mia graziosa sorella. Piritoo, mantieni viva la festa: che non si rinunci ad un solo minuto di essa. PIRITOO

Signore, ti seguirò immediatamente. La celebrazione potrà aspettare fino al tuo ritorno. TESEO

Cugino, ti do il compito di non muoverti da Atene. Saremo di ritorno prima ancora che tu dichiari conclusa la festa, alla quale, ti prego, non dovrai sottrarre nulla. Di nuovo: arrivederci. Escono Ippolita, Emilia, Piritoo e seguito, in direzione del tempio PRIMA REGINA

Così confermi, una volta di più, quello che dice il mondo. SECONDA REGINA

E guadagni una divinità pari a Marte. TERZA REGINA

Se non ad essa superiore, perché tu, mortale, scegli di piegare le tue passioni verso onori divini, mentre gli dei, a quanto pare, si lamentano di doverlo fare. TESEO

È ciò che dobbiamo fare, in quanto uomini. Se soccombiamo ai sensi perdiamo il diritto di chiamarci esseri umani. Abbiate fede, signore. Procediamo a darvi conforto. [Squilli di tromba.] Escono

1961

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 2

1.2

Enter Palamon and Arcite

ARCITE

Dear Palamon, dearer in love than blood, And our prime cousin, yet unhardened in The crimes of nature, let us leave the city, Thebes, and the temptings in’t, before we further Sully our gloss of youth. And here to keep in abstinence we shame As in incontinence; for not to swim I’th’ aid o’th’ current were almost to sink – At least to frustrate striving; and to follow The common stream ’twould bring us to an eddy Where we should turn or drown; if labour through, Our gain but life and weakness. PALAMON Your advice Is cried up with example. What strange ruins Since first we went to school may we perceive Walking in Thebes? Scars and bare weeds The gain o’th’ martialist who did propound To his bold ends honour and golden ingots, Which though he won, he had not; and now flirted By peace for whom he fought. Who then shall offer To Mars’s so-scorned altar? I do bleed When such I meet, and wish great Juno would Resume her ancient fit of jealousy To get the soldier work, that peace might purge For her repletion and retain anew Her charitable heart, now hard and harsher Than strife or war could be. ARCITE Are you not out? Meet you no ruin but the soldier in The cranks and turns of Thebes? You did begin As if you met decays of many kinds. Perceive you none that do arouse your pity But th’unconsidered soldier?

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 2

Entrano Palamone e Arcite23

I, 2 ARCITE

Amato Palamone, mio diletto non tanto per parentela quanto per affetto, primo fra i miei cugini24 e non ancora provato dalle perversioni della natura, è tempo per noi di lasciare questa città, Tebe, e le sue tentazioni, prima di macchiare oltre la forma splendente della nostra giovinezza 25. Qui ci vergogniamo di restare innocenti come altrove ci vergogneremmo di essere corrotti; poiché se non si nuota a favore di corrente si rischia di annegare, o, comunque, di dibattersi invano; ma se seguiamo il corso di questa corrente, finiremo trascinati in un gorgo e non avremo altra scelta: o si torna indietro o si annega. Dovessimo uscirne, a costo di grandi fatiche, avremmo sì la vita salva, ma una vita assai cupa. PALAMONE

I fatti confermano la tua opinione. Quante strane rovine vediamo ora in giro per Tebe rispetto ai tempi in cui andavamo a scuola? Cicatrici e vesti lise26, questo il bottino del gran guerriero27, che voleva onori e lingotti d’oro per i suoi sfrontati fini, e, pur avendo vinto, nemmeno li ha ottenuti; e ora è blandito da quella stessa pace per la quale ha combattuto. Chi oserà offrire a Marte un altare così vergognoso? Sanguino a vedere queste cose e mi auguro che la grande Giunone si rinfiammi dell’antica gelosia 28 e rispedisca i guerrieri al lavoro, in modo che la pace si ripulisca dai suoi eccessi, e risvegli il suo cuore misericordioso, al momento più duro e spietato di ogni lotta o guerra. ARCITE

Ma non ti sbagli? Non vedi, nell’intricato labirinto di Tebe29, altre rovine oltre a quella dell’esercito? Da come hai iniziato a parlare sembrava che avessi conosciuto rovine di molti tipi. Non ne vedi qui nessuna che ti muova a pietà, oltre al soldato negletto?

1963

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 2

Yes, I pity Decays where’er I find them, but such most That, sweating in an honourable toil, Are paid with ice to cool ’em. ARCITE ’Tis not this I did begin to speak of. This is virtue, Of no respect in Thebes. I spake of Thebes, How dangerous, if we will keep our honours, It is for our residing where every evil Hath a good colour, where every seeming good’s A certain evil, where not to be ev’n jump As they are here were to be strangers, and Such things to be, mere monsters. PALAMON ’Tis in our power, Unless we fear that apes can tutor’s, to Be masters of our manners. What need I Affect another’s gait, which is not catching Where there is faith? Or to be fond upon Another’s way of speech, when by mine own I may be reasonably conceived – saved, too – Speaking it truly? Why am I bound By any generous bond to follow him Follows his tailor, haply so long until The followed make pursuit? Or let me know Why mine own barber is unblest – with him My poor chin, too – for ’tis not scissored just To such a favourite’s glass? What canon is there That does command my rapier from my hip To dangle’t in my hand? Or to go tiptoe Before the street be foul? Either I am The fore-horse in the team or I am none That draw i’th’ sequent trace. These poor slight sores Need not a plantain. That which rips my bosom Almost to th’ heart’s – ARCITE Our uncle Creon. PALAMON

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 2

PALAMONE

Certo, provo pietà per ogni tipo di decadenza, ma più di tutte mi tocca quella di chi suda per un’onorabile fatica e viene ripagato con un ghiaccio che lo gela. ARCITE

Non parlo di questo, che è virtù priva di ogni rispetto a Tebe. Parlo di Tebe stessa, di quanto pericoloso sia per noi rimanere qui, continuando a comportarci in maniera rispettabile. Qui ogni male è ammantato di bellezza, qui chiunque appaia virtuoso è di certo malvagio; chi non si adegua è visto come uno straniero, ma adeguarsi significa diventare dei mostri. PALAMONE

Ma questo sta a noi, dobbiamo sapere come comportarci, a meno che non temiamo che persino le scimmie sappiano insegnarcelo. Che bisogno dovrei avere io di seguire il cammino di un altro, che non è desiderabile se uno ha fiducia in sé? O farmi ammaliare dalle parole di un altro, se con le mie posso benissimo farmi comprendere, e persino salvarmi, se parlo onestamente? Per quale vincolo d’onore dovrei io seguire quello che, a sua volta, segue il sarto, fino al punto che l’inseguito diventa inseguitore30? E vorrei sapere perché il mio barbiere dovrebbe essere maledetto, e con lui il mio povero mento, se non si mette a sforbiciare come comanda la moda? Dove sta scritto che devo portare lo spadino sguainato per dondolarlo in mano? O rendermi ridicolo camminando in punta di piedi per la strada31? Io devo essere il cavallo che guida la schiera, non quello che viene trascinato nella scia di un altro. Ma queste mie povere e lievi ferite non richiedono un’erba medicale. Quello che mi squarcia il cuore fin nel profondo è invece... ARCITE

Nostro zio Creonte.

1965

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 2

He, A most unbounded tyrant, whose successes Makes heaven unfeared and villainy assured Beyond its power there’s nothing; almost puts Faith in a fever, and deifies alone Voluble chance; who only attributes The faculties of other instruments To his own nerves and act; commands men’s service, And what they win in’t, boot and glory; one That fears not to do harm, good dares not. Let The blood of mine that’s sib to him be sucked From me with leeches. Let them break and fall Off me with that corruption. ARCITE Clear-spirited cousin, Let’s leave his court that we may nothing share Of his loud infamy: for our milk Will relish of the pasture, and we must Be vile or disobedient; not his kinsmen In blood unless in quality. PALAMON Nothing truer. I think the echoes of his shames have deafed The ears of heav’nly justice. Widows’ cries Descend again into their throats and have not PALAMON

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Enter Valerius Due audience of the gods – Valerius. VALERIUS

The King calls for you; yet be leaden-footed Till his great rage be off him. Phoebus, when He broke his whipstock and exclaimed against The horses of the sun, but whispered to The loudness of his fury. PALAMON Small winds shake him. But what’s the matter?

1966

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 2

PALAMONE

Proprio lui: un tiranno completamente fuori controllo. I successi gli hanno tolto ogni timore del paradiso, e rassicurato la malvagità che nulla esiste al di là del suo potere; lui rende la fede quasi una febbre, e venera solo il cieco fato; arroga a sé le imprese degli altri, come fossero frutto del suo carattere e delle sue azioni; esige dagli uomini il loro servizio e anche quanto ne ricavano, bottino e gloria; non teme di fare del male e non osa fare del bene. Possa il sangue che condividiamo con lui venirmi succhiato via dalle sanguisughe! E che scoppino, quelle, staccandosi da me piene di tanta corruzione! ARCITE

Cugino mio dal limpido spirito, lasciamo dunque la sua corte, e così non avremo più niente a che fare con la sua sfacciata infamia, perché il latte che beviamo non può che avere il sapore del suo pascolo. O siamo vili, o ci ribelliamo: mai suoi congiunti nel sangue, se non lo siamo anche nell’onore. PALAMONE

Niente di più vero. L’eco delle sue vergognose atrocità deve avere ormai assordato la giustizia divina. I lamenti delle vedove finiscono ricacciati in gola e non ricevono Entra Valerio dagli dei l’ascolto dovuto – Valerio! VALERIO

Il re vuole vedervi; ma andate con i piedi di piombo, finché non avrà sbollito la sua rabbia. Febo, quando ruppe la frusta inveendo contro i cavalli del sole32, sussurrava appena a confronto della rabbia del sovrano. PALAMONE

Basta un vento leggero a scuoterlo. Cosa è successo?

1967

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 2

VALERIUS

Theseus, who where he threats, appals, hath sent Deadly defiance to him and pronounces Ruin to Thebes, who is at hand to seal The promise of his wrath. ARCITE Let him approach. But that we fear the gods in him, he brings not A jot of terror to us. Yet what man Thirds his own worth – the case is each of ours – When that his action’s dregged with mind assured ’Tis bad he goes about. PALAMON Leave that unreasoned. Our services stand now for Thebes, not Creon, Yet to be neutral to him were dishonour, Rebellious to oppose. Therefore we must With him stand to the mercy of our fate, Who hath bounded our last minute. ARCITE So we must. Is’t said this war’s afoot? Or it shall be On fail of some condition? VALERIUS ’Tis in motion, The intelligence of state came in the instant With the defier. PALAMON Let’s to the King, who, were he A quarter carrier of that honour which His enemy come in, the blood we venture Should be as for our health, which were not spent, Rather laid out for purchase. But, alas, Our hands advanced before our hearts, what will The fall o’th’ stroke do damage? ARCITE Let th’event – That never-erring arbitrator – tell us When we know all ourselves, and let us follow The becking of our chance. Exeunt

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 2

VALERIO

Teseo, che quando minaccia atterrisce, gli ha lanciato un sfida mortale, e annuncia la rovina di Tebe. Ed è vicino a compiere quello che, con furore, promette. ARCITE

Che venga pure. Non lo temiamo per niente, se non per gli dei, che ha dalla sua parte. Ma un uomo vale solo un terzo – e questo è il nostro caso – quando agisce con la mente avvelenata, sapendo di essere dalla parte del male. PALAMONE

Non dobbiamo pensarci. Dobbiamo servire Tebe, non Creonte, anche se non opporci a lui ci disonora, e opporci farebbe di noi dei ribelli. Affronteremo con lui la clemenza del fato, che ha deciso la nostra ultima ora. ARCITE

Così sia. La guerra è già stata dichiarata, o lo sarà se non sottostiamo a certe condizioni? VALERIO

È già in corso. L’annuncio ufficiale è giunto insieme allo sfidante. PALAMONE

Andiamo dal re, dunque. Se avesse solo un quarto dell’onore del suo nemico, sapremmo di rischiare il nostro sangue per una causa nobile, e non sarebbe sperperato, ma investito con profitto. Saremmo certi che il massacro che ci attende è per il nostro bene, ma è un bene che è ora del tutto fuori dalla nostra portata. E se agiamo, ahimè, senza convinzione, che male potranno fare i nostro colpi? ARCITE

Lasciamo che sia il risultato, giudice che mai erra, a stabilirlo, anche se noi già sappiamo tutto. Seguiamo il corso del nostro destino. Escono

1969

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 3

1.3

Enter Pirithous, Hippolyta, and Emilia

PIRITHOUS

No further. Sir, farewell. Repeat my wishes To our great lord, of whose success I dare not Make any timorous question; yet I wish him Excess and overflow of power, an’t might be, To dure ill-dealing fortune. Speed to him; Store never hurts good governors. PIRITHOUS Though I know His ocean needs not my poor drops, yet they Must yield their tribute there. (To Emilia) My precious maid, Those best affections that the heavens infuse In their best-tempered pieces keep enthroned In your dear heart. EMILIA Thanks, sir. Remember me To our all-royal brother, for whose speed The great Bellona I’ll solicit; and Since in our terrene state petitions are not Without gifts understood, I’ll offer to her What I shall be advised she likes. Our hearts Are in his army, in his tent. HIPPOLYTA In’s bosom. We have been soldiers, and we cannot weep When our friends don their helms, or put to sea, Or tell of babes broached on the lance, or women That have sod their infants in – and after eat them – The brine they wept at killing ’em: then if You stay to see of us such spinsters, we Should hold you here forever. PIRITHOUS Peace be to you As I pursue this war, which shall be then Beyond further requiring. Exit Pirithous EMILIA How his longing Follows his friend! Since his depart, his sports, Though craving seriousness and skill, passed slightly HIPPOLYTA

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 3

Entrano Piritoo, Ippolita ed Emilia33

I, 3

PIRITOO

Non indugiamo oltre. IPPOLITA

Addio mio signore. Ripeti i miei auguri al nostro grande sovrano: non oso affatto dubitare del suo successo, tuttavia gli auguro una potenza ancora più smodata e irrefrenabile, per contrastare il fato avverso. Corri da lui: l’abbondanza34 non è mai un male, per chi sa ben governarla. PIRITOO

So bene che il suo oceano non ha certo bisogno delle mie piccole gocce, e tuttavia esse devono pagargli il loro tributo. (A Emilia) Mia preziosa fanciulla, continuino a dominare il tuo cuore quegli alti sentimenti che il cielo infonde nelle sue creature più perfette e armoniose35. EMILIA

Grazie, signore. Ricordami al nostro regale fratello, io pregherò la grande Bellona per il suo successo; e, dal momento che nel nostro regno mondano le richieste non vengono accolte se prive di doni, le offrirò ciò che sappiamo esserle gradito. I nostri cuori sono nell’esercito del sovrano, nella sua tenda. IPPOLITA

E nel suo cuore. Siamo state soldati, e non possiamo piangere quando i nostri cari indossano l’elmo, o prendono il mare, né quando ci raccontano di bambini infilzati con le lance, di donne che hanno banchettato con le carni dei figli36, e delle lacrime salate che hanno versato nell’ucciderli; se ti aspetti che ci comportiamo come donnette37, aspetterai per sempre. PIRITOO

Possiate godere della pace, mentre io mi occupo della guerra che dovrebbe mettere la parola fine a questa storia. Esce Piritoo EMILIA

Quanto i suoi desideri seguono quelli dell’amico! Da quando Teseo è partito lui, che pure si esercitava seriamente e abilmente, ha

1971

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 3

His careless execution, where nor gain Made him regard or loss consider, but Playing one business in his hand, another Directing in his head, his mind nurse equal To these so diff’ring twins. Have you observed him Since our great lord departed? HIPPOLYTA With much labour; And I did love him for’t. They two have cabined In many as dangerous as poor a corner, Peril and want contending; they have skiffed Torrents whose roaring tyranny and power I’th’ least of these was dreadful, and they have Fought out together where death’s self was lodged; Yet fate hath brought them off. Their knot of love, Tied, weaved, entangled with so true, so long, And with a finger of so deep a cunning, May be outworn, never undone. I think Theseus cannot be umpire to himself, Cleaving his conscience into twain and doing Each side like justice, which he loves best. EMILIA Doubtless There is a best, and reason has no manners To say it is not you. I was acquainted Once with a time when I enjoyed a playfellow; You were at wars when she the grave enriched, Who made too proud the bed; took leave o’th’ moon – Which then looked pale at parting – when our count Was each eleven. HIPPOLYTA ’Twas Flavina.e EMILIA Yes. You talk of Pirithous’ and Theseus’ love: Theirs has more ground, is more maturely seasoned, More buckled with strong judgement, and their needs The one of th’other may be said to water 54. Flavina: emend. tardo; in Q Flauia. 1972

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 3

finito per farlo in modo appena mediocre, perché non gli importava di perdere o vincere; con le mani faceva una cosa, e con la testa un’altra, visto che la mente rimaneva divisa fra due gemelli38 così differenti. Lo hai osservato da quando il nostro sovrano è partito? IPPOLITA

Con grande patimento, e affetto per lui. Insieme si sono accampati negli angoli più miseri e pericolosi, hanno affrontando rischi e ristrettezze, hanno attraversato, su lievi legni, torrenti la cui terribile forza era, nei migliori dei casi, spaventosa, e hanno combattuto laggiù dove la morte è di casa39, eppure il fato li ha sempre tirati fuori dai guai. Il loro nodo d’amore, stretto, intrecciato, aggrovigliato con perizia così autentica, duratura, esperta, può forse allentarsi, ma mai sciogliersi. Credo che Teseo non potrebbe mai scegliere, se anche, per rendere giustizia ad entrambe le parti, spaccasse la propria coscienza in due, chi di noi due40 ama di più. EMILIA

Di certo c’è uno di voi che ama di più, e la ragione non ha motivo di dubitare che questa sia tu. C’è stato un tempo in cui avevo una compagna di giochi, e tu eri in guerra quando andò ad arricchire la tomba, troppo nobilitando quel letto; disse addio alla luna41, che impallidì alla separazione, quando avevamo entrambe undici anni. IPPOLITA

Era Flavina. EMILIA

Sì. Tu parli dell’amore fra Piritoo e Teseo: il loro è molto più radicato, maturato in un tempo più lungo e sigillato da solido giudizio; e si può dire che il bisogno che hanno l’uno dell’altro42 vada a nutrire

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 3

Their intertangled roots of love; but I And she I sigh and spoke of were things innocent, Loved for we did, and like the elements, That know not what, nor why, yet do effect Rare issues by their operance, our souls Did so to one another. What she liked Was then of me approved; what not, condemned – No more arraignment. The flower that I would pluck And put between my breasts – O then but beginning To swell about the blossom – she would long Till she had such another, and commit it To the like innocent cradle, where, phoenix-like, They died in perfume. On my head no toy But was her pattern. Her affections – pretty, Though happily her careless wear – I followedf For my most serious decking. Had mine ear Stol’n some new air, or at adventure hummed one, From musical coinage, why, it was a note Whereon her spirits would sojourn – rather dwell on – And sing it in her slumbers. This rehearsal – Which, seely innocence wots well, comes ing Like old emportment’s bastard – has this end: That the true love ’tween maid and maid may be More than in sex dividual.h HIPPOLYTA You’re out of breath, And this high-speeded pace is but to say That you shall never, like the maid Flavina, Love any that’s called man. EMILIA I am sure I shall not. HIPPOLYTA Now alack, weak sister, I must no more believe thee in this point – Though in’t I know thou dost believe thyself –

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73. Wear: emend. tardo; in Q were. 79. Seely innocence: emend. Oxford; surely innocence: emend. Seward; every innocent: emend. Lamb; sorry innocence: emend. Bertram; story innocence: emend. Proudfoot; in Q fury-innocent. 82. Dividual: emend. tardo; in Q individuall. 1974

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 3

le radici intrecciate del loro amore; io e quella di cui stavo parlando, rimpiangendola, eravamo invece creature senza esperienza, ci amavamo e basta, senza una ragione, proprio come gli elementi naturali, che non sanno quel che fanno, né perché lo fanno, e tuttavia producono, con il loro operato, cose meravigliose: così facevano le nostre anime l’una con l’altra. Quello che lei amava era da me approvato; quello che non amava, era condannato senza appello. Il fiore che coglievo per appuntarlo al mio petto, che cominciava appena allora a sbocciare, diventava l’oggetto del suo desiderio, finché non ne trovava uno uguale, e lo sistemava nel suo letto, innocente come una culla, dove i fiori, come arabe fenici, morivano sprigionando il loro profumo. Non c’era ornamento, sul mio capo, che lei non imitasse. Se dovevo vestirmi elegante, copiavo il suo stile, che era sempre grazioso, anche quando lei pareva non darsene particolare cura. Se il mio orecchio coglieva una nuova melodia, o se canticchiando a caso ne coniavo una nuova, su quella nota lei si soffermava, anzi si fissava43, e la cantava anche nel dormiveglia. Questa mia descrizione, come l’innocua innocenza sa, altro non è che copia spuria della portata di quell’antica passione, e conduce a questa conclusione: che l’amore fra amiche può superare quello di chi viene unito in matrimonio44. IPPOLITA

Ti manca il fiato. E questo tuo affanno nel raccontare non fa che confermare che mai amerai un uomo come hai amato la tua amica Flavina. EMILIA

Sono sicura di no. IPPOLITA

Ahimè, povera sorella, anche se so che tu ne sei convinta, io non ti posso credere su questo punto, più di quanto non creda ad un ap-

1975

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 4

Than I will trust a sickly appetite That loathes even as it longs. But sure, my sister, If I were ripe for your persuasion, you Have said enough to shake me from the arm Of the all-noble Theseus, for whose fortunes I will now in and kneel, with great assurance That we more than his Pirithous possess The high throne in his heart. EMILIA I am not Against your faith, yet I continue mine. Exeunt 1.4

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Cornetts. A battle struck within. Then a retreat. Flourish. Then enter Theseus, victor. The three Queens meet him and fall on their faces before him. [Also enter a Herald, and attendants bearing Palamon and Arcite on two hearses]

FIRST QUEEN (to Theseus)

To thee no star be dark. SECOND QUEEN (to Theseus) Both heaven and earth Friend thee for ever. THIRD QUEEN (to Theseus) All the good that may Be wished upon thy head, I cry ‘Amen’ to’t. THESEUS

Th’impartial gods, who from the mounted heavens View us their mortal herd, behold who err And in their time chastise. Go and find out The bones of your dead lords and honour them With treble ceremony: rather than a gap Should be in their dear rites we would supply’t. But those we will depute which shall invest You in your dignities, and even each thing Our haste does leave imperfect. So adieu, And heaven’s good eyes look on you. Exeunt the Queens What are those?

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 4

petito malato che disprezza quanto desidera. Ma stai sicura, sorella mia, che se fossi incline a farmi persuadere da te, tu avresti detto abbastanza per farmi abbandonare il braccio del nobile Teseo, per il cui successo mi ritirerò ora a pregare, sicura che noi, più del suo Piritoo, deteniamo il posto d’onore nel suo cuore. EMILIA

Non ho nulla contro la tua convinzione, e, tuttavia, continuerò a seguire la mia. Escono I, 4

Trombe. Suoni di battaglia da dentro. Poi una ritirata. Fanfare. Poi entra Teseo, vincitore. Le tre regine gli vanno incontro e si prostrano davanti a lui [entrano anche un araldo, e seguito, con Palamone e Arcite trasportati su barelle]45

PRIMA REGINA (a Teseo)

Nessuna stella ti sia sfavorevole. SECONDA REGINA (a Teseo) Ti siano sempre amici il cielo e la terra. TERZA REGINA (a Teseo) Innalzo il mio “amen” a tutto il bene che ti si possa augurare. TESEO

Gli dei imparziali, che dall’altissimo paradiso guardano giù verso di noi, gregge mortale, osservano chi erra, e a tempo debito lo castigano. Andate a cercare le ossa dei vostri defunti signori e onoratele con tripla cerimonia. Se dovesse mancare qualcosa alle loro sacre esequie, ce ne occuperemmo noi. I nostri delegati si prenderanno cura di investirvi delle vostre dignità, e baderanno a tutto ciò che la fretta rischia di lasciare imperfetto. Addio dunque, e che gli occhi del paradiso vi custodiscano. Escono le regine E questi cosa sono?

1977

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 4

HERALD

Men of great quality, as may be judged By their appointment. Some of Thebes have told’s They are sisters’ children, nephews to the King.

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THESEUS

By th’ helm of Mars I saw them in the war, Like to a pair of lions smeared with prey, Make lanes in troops aghast. I fixed my note Constantly on them, for they were a mark Worth a god’s view. What prisoner was’t that told me When I enquired their names? HERALD Wi’ leave, they’re called Arcite and Palamon. THESEUS ’Tis right: those, those. They are not dead?

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HERALD

Nor in a state of life. Had they been taken When their last hurts were given, ’twas possible They might have been recovered. Yet they breathe, And have the name of men. THESEUS Then like men use ’em. The very lees of such, millions of rates Exceed the wine of others. All our surgeons Convent in their behoof; our richest balms, Rather than niggard, waste. Their lives concern us Much more than Thebes is worth. Rather than have ’em Freed of this plight and in their morning state – Sound and at liberty – I would ’em dead; But forty-thousandfold we had rather have ’em Prisoners to us, than death. Bear ’em speedily From our kind air, to them unkind, and minister What man to man may do – for our sake, more, Since I have known frights, fury, friends’ behests, Love’s provocations, zeal, a mistress’ task, Desire of liberty, a fever, madness, Hath set a mark which nature could not reach to 1978

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 4

ARALDO

Uomini di prestigio, come si vede dalle loro armature. Dei tebani ci hanno detto che sono figli di due sorelle, e nipoti del re. TESEO

Per l’elmo di Marte, li ho visti in battaglia aprirsi la strada tra file di soldati sgomenti simili a leoni cosparsi dal sangue delle prede. Li guardavo continuamente, perché erano spettacolo degno di un dio. Non c’era stato un prigioniero che mi aveva risposto, quando avevo chiesto i loro nomi? ARALDO

Se permettete, si chiamano Arcite e Palamone. TESEO

Sì esatto, quelli, quelli. E non sono morti? ARALDO

Non sono neanche del tutto vivi. Se fossero stati presi subito dopo aver ricevuto le ultime ferite, forse si sarebbero potuti salvare. E tuttavia, respirano ancora e ancora si possono dire uomini. TESEO

Da uomini siano dunque trattati. Anche la più vile feccia di uomini siffatti è mille volte migliore del vino di tanti altri. Siano radunati tutti i nostri chirurghi per loro, e non si risparmino i nostri migliori unguenti, piuttosto li si sprechi. Ci devono preoccupare le loro vite molto più di quanto non ci preoccupi Tebe. Io, piuttosto che sollevati da questa condizione, in piene forze come stamattina, e liberi di agire, preferirei vederli morti; ma quarantamila volte preferirei averli nostri prigionieri, piuttosto che morti. Allontanateli subito dalla nostra gentile aria, che con loro non è gentile affatto46, e fate tutto ciò che un uomo può fare per un altro uomo – e, per il nostro stesso bene, anche di più, perché ho visto con i miei occhi che il terrore, il trasporto, gli ordini degli amici, le provocazioni dell’amore, lo zelo, la richiesta di un’amante, il desiderio di libertà, una febbre, la follia sono riusciti là dove la natura non sarebbe arrivata,

1979

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 1 SCENE 5

Without some imposition, sickness in will O’er-wrestling strength in reason. For our love And great Apollo’s mercy, all our best Their best skill tender. – Lead into the city Where, having bound things scattered, we will post To Athens fore our army. Flourish. Exeunt 1.5

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Music. Enter the three Queens with the hearses of their lords in a funeral solemnity, with attendants Song Urns and odours, bring away, Vapours, sighs, darken the day; Our dole more deadly looks than dying. Balms and gums and heavy cheers, Sacred vials filled with tears, And clamours through the wild air flying: Come all sad and solemn shows, That are quick-eyed pleasure’s foes. We convent naught else but woes, We convent naught else but woes.

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THIRD QUEEN

This funeral path brings to your household’s grave – Joy seize on you again, peace sleep with him. SECOND QUEEN

And this to yours. Yours this way. Heavens lend A thousand differing ways to one sure end.

FIRST QUEEN

THIRD QUEEN

This world’s a city full of straying streets, And death’s the market-place where each one meets. Exeunt severally

1980

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO I SCENA 5

non senza un’imposizione: una malattia della volontà che supera la forza della ragione47. Per amor nostro e per la misericordia del grande Apollo, i migliori di noi dedichino loro le migliori cure. Precedeteci in città e da lì, una volta ristabilito l’ordine, ora sconvolto, ci dirigeremo ad Atene prima dell’esercito. Squilli di tromba. Escono I, 5

Musica. Entrano le tre regine con i feretri dei loro consorti portati in solenne corteo funebre, con seguito48 Canzone Urne e profumi non vogliamo intorno, vapori, sospiri rabbuino il giorno; più mortale della morte è il nostro dolore, spiriti afflitti, balsami e resine, sacre ampolle piene di lacrime, e nell’aria il suono di un mesto clamore: vengano tutte le tristi e solenni cose, che nemiche sono del piacer dall’occhio veloce. Nulla raccogliamo qui se non dolore, Nulla raccogliamo qui se non dolore.

TERZA REGINA

Questo funereo sentiero porta alla tua tomba di famiglia – La gioia torni da te, e la pace con lui dimori. SECONDA REGINA

E questo porta alla tua. PRIMA REGINA

E la tua è da questa parte49. Il cielo dispone mille strade diverse verso un’unica meta certa. TERZA REGINA

Il mondo è una città piena di strade che errano, e la morte la piazza in cui tutte si incontrano50. Escono in direzioni diverse

1981

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 1

2.1

Enter the Jailer and the Wooer

JAILER I may depart with little, while I live; something I

may cast to you, not much. Alas, the prison I keep, though it be for great ones, yet they seldom come; before one salmon you shall take a number of minnows. I am given out to be better lined than it can appear to me report is a true speaker. I would I were really that I am delivered to be. Marry, what I have – be it what it will – I will assure upon my daughter at the day of my death. WOOER Sir, I demand no more than your own offer, and I will estate your daughter in what I have promised. JAILER Well, we will talk more of this when the solemnity is past. But have you a full promise of her?

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Enter the Jailer’s Daughter with rushes When that shall be seen, I tender my consent. WOOER I have, sir. Here she comes.

15

JAILER (to Daughter) Your friend and I have chanced to

name you here, upon the old business – but no more of that now. So soon as the court hurry is over we will have an end of it. I’th’ mean time, look tenderly to the two prisoners. I can tell you they are princes. JAILER’S DAUGHTER These strewings are for their chamber. ’Tis pity they are in prison, and ’twere pity they should be out. I do think they have patience to make any adversity ashamed; the prison itself is proud of ’em, and they have all the world in their chamber. JAILER They are famed to be a pair of absolute men. JAILER’S DAUGHTER By my troth, I think fame but stammers ’em – they stand a grece above the reach of report.i

28. Grece: emend. tardo; in Q greise. 1982

20

25

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 1

II, 1

Entrano il carceriere e l’innamorato51

CARCERIERE

Posso dar via poco finché sono in vita: qualcosa potrò darti, ma non molto. Ahimè, la prigione che custodisco è stata pensata per grandi uomini, ma ne vengono pochi: prima di acchiappare un salmone, ti toccano un bel po’ di pesciolini. Gira voce che io sia messo molto meglio di quanto io pensi ci si possa fidare delle voci. Vorrei proprio essere come si dice che sono. Ma, ti prometto52: tutto quello che ho, sia quello che sia, lo lascerò a mia figlia il giorno della mia morte. INNAMORATO

Signore, non chiedo niente di più di ciò che offrite, e garantirò a vostra figlia ciò che ho promesso. CARCERIERE

Be’, ne parleremo meglio quando questa celebrazione sarà finita. Ma hai già avuto il suo pieno consenso? Entra la figlia del carceriere con della paglia Quando ne sarò sicuro, vi darò il mio consenso. INNAMORATO

L’ho ottenuto, signore. Eccola che arriva. CARCERIERE (alla figlia)

Stavamo proprio parlando di te per quella faccenda53 che sai – ma lasciamo perdere ora. Appena sarà finito tutto questo trambusto a corte la concluderemo. Nel frattempo, vedi di badare bene ai due prigionieri. Ti assicuro che sono dei principi. LA FIGLIA DEL CARCERIERE

Questa paglia è per la loro cella. È un peccato vederli in prigione, ma sarebbe un peccato anche vederli fuori. Hanno una pazienza tale da confondere la sorte avversa; la prigione stessa è fiera di loro, e pare abbiano il mondo intero nella loro cella. CARCERIERE

Hanno fama di essere due uomini perfetti. FIGLIA DEL CARCERIERE

Sul mio onore, penso che la fama balbetti appena quando parla di loro, stanno un buon gradino54 sopra quanto si possa dire.

1983

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 2

JAILER I heard them reported in the battle to be the only

doers.

30

JAILER’S DAUGHTER Nay, most likely, for they are noble

sufferers. I marvel how they would have looked had they been victors, that with such a constant nobility enforce a freedom out of bondage, making misery their mirth, and affliction a toy to jest at. JAILER Do they so? JAILER’S DAUGHTER It seems to me they have no more sense of their captivity than I of ruling Athens. They eat well, look merrily, discourse of many things, but nothing of their own restraint and disasters. Yet sometime a divided sigh – martyred as ’twere i’th’ deliverance – will break from one of them, when the other presently gives it so sweet a rebuke that I could wish myself a sigh to be so chid, or at least a sigher to be comforted. WOOER I never saw ’em. JAILER The Duke himself came privately in the night,

35

45

Palamon and Arcite appear [at a window] above and so did they. What the reason of it is I know not. Look, yonder they are. That’s Arcite looks out. JAILER’S DAUGHTER No, sir, no – that’s Palamon. Arcite is the lower of the twain – (pointing at Arcite) you may perceive a part of him. JAILER Go to, leave your pointing. They would not make us their object. Out of their sight. JAILER’S DAUGHTER It is a holiday to look on them. Lord, the difference of men! Exeunt 2.2

Enter Palamon and Arcite in prison, [in shackles, above]

PALAMON

How do you, noble cousin? ARCITE

1984

How do you, sir?

49

54

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 2

CARCERIERE

Ho sentito dire che in battaglia pareva ci fossero solo loro. FIGLIA DEL CARCERIERE

È molto probabile, visto che sopportano tutto con nobiltà. Mi chiedo come sarebbero stati se avessero vinto, visto che hanno una tale solida nobiltà da tramutare la prigionia in libertà, e di rendere la disgrazia dolce come il mirto, e l’afflizione una bazzecola di cui burlarsi. CARCERIERE

Davvero? FIGLIA DEL CARCERIERE

A me pare che si sentano prigionieri quanto io posso sentirmi la signora di Atene. Mangiano bene, sembrano di buon umore, discorrono di molte cose, ma mai della loro prigionia e delle loro disgrazie. Solo, a volte, un inizio di sospiro, partorito con pena55, scaturisce da uno dei due, e allora l’altro subito lo rimprovera, ma così dolcemente che io stessa vorrei essere quel sospiro perché mi si parli così, oppure chi sospira, perché mi si consoli così. CARCERIERE

Il duca in persona li ha portato qui in segreto, di notte. Palamone e Arcite compaiono [ad una finestra] in alto Il perché non lo so. Eccoli là, guardate. Quello affacciato è Arcite. FIGLIA DEL CARCERIERE

No, signore, no, quello è Palamone. Arcite è il più basso56 dei due – (indica Arcite) lo si vede solo in parte. CARCERIERE

Basta, smetti di indicare. Loro non lo farebbero con noi. Leviamoci dalla loro vista. FIGLIA DEL CARCERIERE

È una festa stare a guardarli. Dio, che differenza fra gli uomini57! Escono Entrano Palamone e Arcite in prigione, [in catene, in alto58]

II, 2

PALAMONE

Come stai, nobile cugino? ARCITE

E tu, signore59? 1985

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 2

PALAMON

Why, strong enough to laugh at misery And bear the chance of war. Yet we are prisoners, I fear, for ever, cousin. ARCITE I believe it, And to that destiny have patiently Laid up my hour to come. PALAMON O, cousin Arcite, Where is Thebes now? Where is our noble country? Where are our friends and kindreds? Never more Must we behold those comforts, never see The hardy youths strive for the games of honour, Hung with the painted favours of their ladies, Like tall ships under sail; then start amongst ’em And, as an east wind, leave ’em all behind us, Like lazy clouds, whilst Palamon and Arcite, Even in the wagging of a wanton leg, Outstripped the people’s praises, won the garlands Ere they have time to wish ’em ours. O never Shall we two exercise, like twins of honour, Our arms again and feel our fiery horses Like proud seas under us. Our good swords, now – Better the red-eyed god of war ne’er wore –j Ravished our sides, like age must run to rust And deck the temples of those gods that hate us. These hands shall never draw ’em out like lightning To blast whole armies more. ARCITE No, Palamon, Those hopes are prisoners with us. Here we are, And here the graces of our youths must wither, Like a too-timely spring. Here age must find us And, which is heaviest, Palamon, unmarried – The sweet embraces of a loving wife Loaden with kisses, armed with thousand Cupids, Shall never clasp our necks; no issue know us; 21. Wore: emend. tardo; in Q were. 1986

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 2

PALAMONE

Beh, forte abbastanza da ridere in faccia alla disgrazie e sopportare gli inconvenienti della guerra. Però, cugino, temo che rimarremo prigionieri per sempre. ARCITE

Anche io. E con pazienza ho accettato che sarà questo il destino delle mie ore future. PALAMONE

Oh cugino Arcite, dov’è Tebe adesso? Dov’è la nostra nobile patria? Dove sono i nostri amici e i nostri cari? Mai più ci saranno concessi quei conforti, mai più vedremo i giovani impavidi gareggiare nelle sfide dell’onore, mentre sfoggiano gli sgargianti pegni delle loro dame, come alte navi a vele spiegate; e poi noi che ci gettiamo in mezzo a loro e, come il vento dell’est, ce li lasciamo tutti alle spalle, come fossero nuvole pigre, mentre Palamone e Arcite, pure zoppicanti, si lasciano dietro persino le lodi della gente, e si aggiudicano le ghirlande prima ancora che ci venga augurato che diventino nostre. Oh, mai più potremo cimentarci nelle armi, gemelli negli onori, né sentire i nostri impetuosi cavalli che si agitano con la forza del mare60 sotto di noi. E le nostre valide spade, tali che persino il re della guerra dagli occhi infuocati ne ha mai indossate di migliori, strappate dai nostri fianchi, finiranno, arrugginite, ad ornare i templi degli dei che ci odiano61. Queste mani mai più potranno sfoderarle come fulmini62 per incenerire eserciti interi. ARCITE

No, Palamone, quelle speranze sono ora prigioniere insieme a noi. Eccoci qui, e qui le delizie della nostra giovinezza andranno ad avvizzirsi, come una primavera precoce. Qui ci troverà la vecchiaia, e, quel che è peggio, Palamone, senza una moglie: i dolci abbracci di una sposa innamorata, carichi di baci, e armata di mille Cupidi, mai cingeranno i nostri colli; non conosceremo discendenza, non

1987

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 2

No figures of ourselves shall we e’er see To glad our age, and, like young eagles, teach ’em Boldly to gaze against bright arms and say, ‘Remember what your fathers were, and conquer.’ The fair-eyed maids shall weep our banishments, And in their songs curse ever-blinded fortune, Till she for shame see what a wrong she has done To youth and nature. This is all our world. We shall know nothing here but one another, Hear nothing but the clock that tells our woes. The vine shall grow, but we shall never see it; Summer shall come, and with her all delights, But dead-cold winter must inhabit here still.

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PALAMON

’Tis too true, Arcite. To our Theban hounds That shook the agèd forest with their echoes, No more now must we holler; no more shake Our pointed javelins whilst the angry swine Flies like a Parthian quiver from our rages, Struck with our well-steeled darts. All valiant uses – The food and nourishment of noble minds – In us two here shall perish; we shall die – Which is the curse of honour – lastly, Children of grief and ignorance. ARCITE Yet, cousin, Even from the bottom of these miseries, From all that fortune can inflict upon us, I see two comforts rising – two mere blessings, If the gods please, to hold here a brave patience And the enjoying of our griefs together. Whilst Palamon is with me, let me perish If I think this our prison. PALAMON Certainly ’Tis a main goodness, cousin, that our fortunes Were twined together. ’Tis most true, two souls Put in two noble bodies, let ’em suffer The gall of hazard, so they grow together, 1988

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 2

vedremo mai immagini di noi stessi alleviare la nostra vecchiaia, né potremo insegnare loro, come a giovani aquile, a fissare intrepidi gli sfolgoranti eserciti63, e dire loro: “ricordate cosa sono stati i vostri padri, e trionfate”. Le dame dai begli occhi dovranno piangere il nostro destino di prigionia e maledire, nelle loro canzoni, la cieca sorte, finché lei, dalla vergogna, arrivi a vedere il male che ha inflitto a giovinezza e natura. Questo è tutto il nostro mondo. Qui nulla conosceremo se non l’un l’altro, e nulla udremo se non il passare del tempo che scandisce le nostre disgrazie. La vite crescerà, e noi non la vedremo; l’estate arriverà, e con essa tutte le sue delizie, ma qui rimarrà gelido e mortale inverno. PALAMONE

È così vero, Arcite. I nostri segugi tebani, che facevano tremare la foresta con le loro eco, non potremo più chiamarli, né lanciare i nostri giavellotti aguzzi mentre il furioso cinghiale fugge alla nostra ira come un arciere partico64, trafitto dalle nostre affilate frecce. Ogni impresa65 valorosa, cibo e nutrimento delle menti nobili, perirà qui con noi. Noi stessi, affronto all’onore, moriremo infine, figli del dolore e dell’ignoranza. ARCITE

Eppure, cugino, persino dal fondo delle nostre disgrazie e di tutto ciò che la sorte ci può infliggere, io vedo emergere due consolazioni, due vere e proprie benedizioni, se gli dei me lo concederanno: dimostrare qui un’eroica pazienza, e godere insieme dei nostri dolori. Finché Palamone è con me, che io possa morire se questa mi sembra una prigione. PALAMONE

Questo certo è un gran bene, cugino: che i nostri destini siano gemelli. Niente di più vero, prendi due anime in due corpi nobili, e sottoponile ad un amaro destino: cresceranno insieme, invece di

1989

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 2

Will never sink; they must not, say they could. A willing man dies sleeping and all’s done. ARCITE

Shall we make worthy uses of this place That all men hate so much? PALAMON How, gentle cousin?

70

ARCITE

Let’s think this prison holy sanctuary, To keep us from corruption of worse men. We are young, and yet desire the ways of honour That liberty and common conversation, The poison of pure spirits, might, like women, Woo us to wander from. What worthy blessing Can be, but our imaginations May make it ours? And here being thus together, We are an endless mine to one another: We are one another’s wife, ever begetting New births of love; we are father, friends, acquaintance; We are in one another, families – I am your heir, and you are mine; this place Is our inheritance: no hard oppressor Dare take this from us. Here, with a little patience, We shall live long and loving. No surfeits seek us – The hand of war hurts none here, nor the seas Swallow their youth. Were we at liberty A wife might part us lawfully, or business; Quarrels consume us; envy of ill men Crave our acquaintance. I might sicken, cousin, Where you should never know it, and so perish Without your noble hand to close mine eyes, Or prayers to the gods. A thousand chances, Were we from hence, would sever us. PALAMON You have made me – I thank you, cousin Arcite – almost wanton With my captivity. What a misery It is to live abroad, and everywhere! 1990

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 2

andare a fondo; potrebbero andare a fondo, ma non devono farlo. Per l’uomo di carattere la morte è un sonno, nient’altro. ARCITE

Vogliamo allora fare buon uso di questo posto, che tutti gli uomini odiano così tanto? PALAMONE

E come, mio nobile cugino? ARCITE

Pensiamo a questa prigione come a un sacro ricovero che ci tiene lontani dalla corruzione degli uomini peggiori. Siamo giovani e ancora aspiriamo a quelle strade di gloria dalle quali la libertà e le chiacchiere del mondo, veleno per gli spiriti puri, potrebbero, così come le donne, spingerci ad errare. Quali oggetti degni di benedizione potrebbero esistere che la nostra immaginazione non sia in grado di rendere nostri? E, stando qui insieme, siamo infinita miniera l’uno dell’altro: siamo l’uno la moglie dell’altro, in grado di dare alla luce sempre nuovi frutti dell’amore, siamo l’uno il padre, gli amici e i conoscenti dell’altro; siamo l’uno la famiglia dell’altro: io sono il tuo erede, e tu sei il mio; questo posto è la nostra eredità, e nessun oppressore oserà privarcene. Qui, con un po’ di pazienza, vivremo a lungo e nell’amore. Il vizio qui non ci cerca, la mano della guerra non ferisce nessuno qui, né la giovinezza viene inghiottita dal mare66. Se fossimo liberi, una moglie, oppure gli affari, avrebbero il diritto di separarci; dispute potrebbero consumarci e l’invidia di uomini malvagi insistere a cercarci. Potrei ammalarmi, cugino, e tu non ne sapresti niente, e poi morire senza la tua nobile mano a chiudere i miei occhi, o senza le tue preghiere agli dei. Mille circostanze, se non fossimo dove siamo, potrebbero separarci. PALAMONE

Mi hai reso, e te ne ringrazio, cugino Arcite, quasi attratto dalla mia prigionia. Che miseria vivere altrove, ovunque sia! Da povera

1991

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 2

’Tis like a beast, methinks. I find the court here; I am sure, a more content; and all those pleasures That woo the wills of men to vanity I see through now, and am sufficient To tell the world ’tis but a gaudy shadow, That old Time, as he passes by, takes with him. What had we been, old in the court of Creon, Where sin is justice, lust and ignorance The virtues of the great ones? Cousin Arcite, Had not the loving gods found this place for us, We had died as they do, ill old men, unwept, And had their epitaphs, the people’s curses. Shall I say more? ARCITE I would hear you still. PALAMON Ye shall. Is there record of any two that loved Better than we do, Arcite? ARCITE Sure there cannot.

100

105

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PALAMON

I do not think it possible our friendship Should ever leave us. ARCITE Till our deaths it cannot,

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Enter Emilia and her Woman [below]. Palamon sees Emilia and is silent And after death our spirits shall be led To those that love eternally. Speak on, sir. EMILIA (to her Woman) This garden has a world of pleasure in’t. What flower is this? WOMAN ’Tis called narcissus, madam. EMILIA

That was a fair boy, certain, but a fool To love himself. Were there not maids enough? ARCITE (to Palamon) Pray forward.

1992

120

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 2

bestia, mi sa. Qui ho una corte intera, e, di certo, la più soddisfacente, e vedo chiaramente ora tutti i piaceri che guidano i desideri degli uomini verso la vanità; ora posso dire che il mondo altro non è che ombra sgargiante, che il caro vecchio Tempo, avanzando, trascina via con sé. Che ne sarebbe stato di noi se ci fosse toccato invecchiare alla corte di Creonte, dove il peccato è giustizia, e lussuria e ignoranza le virtù dei grandi? Cugino Arcite, se l’amore degli dei non ci avesse riservato questo luogo, saremmo anche noi morti, come gli altri, vecchi e malati, senza nessuno a piangerci, e ricevendo, come epitaffi, le maledizioni della gente. Devo dire altro67? ARCITE

Io vorrei ascoltarti ancora. PALAMONE

Lo farai. Ci sono mai state due persone in grado di amare più di quanto facciamo noi, Arcite? ARCITE

Impossibile, di certo. PALAMONE

E non credo possibile che questa nostra amicizia ci possa mai lasciare. ARCITE

Certo non può, fino alla morte. Entrano Emilia e la sua damigella [in basso]. Palamone vede Emilia e tace E dopo la nostra morte i nostri spiriti verranno condotti fra coloro che amano eternamente. Vai avanti a parlare, mio signore. EMILIA (alla sua damigella) Questo giardino racchiude un mondo di piaceri. Che fiore è questo? DAMIGELLA

Narciso68, mia signora. EMILIA

Ah quello era senz’altro un ragazzo bellissimo, ma uno sciocco ad amare se stesso. Non c’erano forse abbastanza donne? ARCITE (a Palamone) Ti prego, vai avanti.

1993

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 2

PALAMON

Yes.

EMILIA (to her Woman)

Or were they all hard-hearted?

WOMAN

They could not be to one so fair. Thou wouldst not.

EMILIA WOMAN

I think I should not, madam. EMILIA That’s a good wench – But take heed to your kindness, though. WOMAN Why, madam? EMILIA

Men are mad things. ARCITE (to Palamon)

Will ye go forward, cousin?

126

EMILIA (to her Woman)

Canst not thou work such flowers in silk, wench? Yes.

WOMAN EMILIA

I’ll have a gown full of ’em, and of these. This is a pretty colour – will’t not do Rarely upon a skirt, wench? WOMAN Dainty, madam. ARCITE (to Palamon) Cousin, cousin, how do you, sir? Why, Palamon! PALAMON

Never till now was I in prison, Arcite. ARCITE

Why, what’s the matter, man? PALAMON

1994

Behold and wonder!

130

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 2

PALAMONE

Sì. EMILIA (alla sua damigella)

O erano tutte dure di cuore? DAMIGELLA

Impossibile con un uomo così bello. EMILIA

Tu non lo saresti. DAMIGELLA

Non sarebbe proprio il caso, mia signora. EMILIA

Brava ragazza, fai attenzione però a non essere troppo buona. DAMIGELLA

E perché, mia signora? EMILIA

Gli uomini sono pazzi. ARCITE (a Palamone)

Vuoi andare avanti, cugino? EMILIA (alla damigella)

Saresti in grado di ricamare questi fiori con il fil di seta, ragazza mia? DAMIGELLA

Sì. EMILIA

Voglio un abito tutto con questi fiori, e anche con questi. Questo è un bel colore, non sarebbe splendido su una gonna, ragazza? DAMIGELLA

Graziosissimo. ARCITE (a Palamone)

Cugino, cugino, che ti prende? Ehi, Palamone! PALAMONE

Mai prima d’ora sono stato in prigione, Arcite. ARCITE

Perché, che ti prende, amico mio? PALAMONE

Guarda e meravigliati!

1995

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 2

Arcite sees Emilia By heaven, she is a goddess! ARCITE

Ha!

Do reverence. She is a goddess, Arcite. EMILIA (to her Woman) Of all flowers Methinks a rose is best. WOMAN Why, gentle madam? PALAMON

135

EMILIA

It is the very emblem of a maid – For when the west wind courts her gently, How modestly she blows, and paints the sun With her chaste blushes! When the north comes near her, Rude and impatient, then, like chastity, She locks her beauties in her bud again, And leaves him to base briers. WOMAN Yet, good madam, Sometimes her modesty will blow so far She falls for’t – a maid, If she have any honour, would be loath To take example by her. EMILIA Thou art wanton. ARCITE (to Palamon) She is wondrous fair. PALAMON She is all the beauty extant. EMILIA (to her Woman) The sun grows high – let’s walk in. Keep these flowers. We’ll see how close art can come near their colours.k I am wondrous merry-hearted – I could laugh now. WOMAN

I could lie down, I am sure. EMILIA

And take one with you?

150. Close: emend. tardo; in Q neere. 1996

140

145

148

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 2

Arcite vede Emilia Per il cielo, è una dea! ARCITE

Ah! PALAMONE

Riveriscila, è una dea, Arcite. EMILIA (alla damigella)

Di tutti i fiori, per me la rosa è il migliore. DAMIGELLA

Perché, mia nobile signora? EMILIA

È l’emblema stesso della donna pura. Quando il vento dell’ovest, discretamente, le fa la corte, lei, con modestia, oscilla, e tinge il sole con il suo rossore virginale! Quando è il vento del Nord ad avvicinarsi, rude e impaziente, allora, come la castità stessa, torna a serrare le sue bellezze nel bocciolo, e al vento lascia solo ispide spine. DAMIGELLA

Sì ma, mia buona signora, può capitare che la sua modestia dondoli così tanto da farla cadere69, e allora una fanciulla pura, se ha un po’ di onore, farebbe male a prendere esempio da lei. EMILIA

Sei maliziosa. ARCITE (a Palamone)

È meravigliosamente bella. PALAMONE

Ha in sé tutta la bellezza che può esistere. EMILIA (alla damigella)

Il sole sta salendo, rientriamo. Conserva questi fiori. Vedremo quanto l’arte riuscirà a riprodurre i loro colori. Ora sono così di buon umore che mi va di ridere. DAMIGELLA

A me invece va di sdraiarmi70. EMILIA

E magari con qualcuno?

1997

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 2

WOMAN

That’s as we bargain, madam. Well, agree then.

EMILIA

Exeunt Emilia and her Woman PALAMON

What think you of this beauty? ’Tis a rare one.

ARCITE PALAMON

Is’t but a rare one? ARCITE

Yes, a matchless beauty.

155

PALAMON

Might not a man well lose himself and love her? ARCITE

I cannot tell what you have done; I have, Beshrew mine eyes for’t. Now I feel my shackles. PALAMON You love her then? ARCITE Who would not? PALAMON And desire her? ARCITE Before my liberty. PALAMON

I saw her first. ARCITE PALAMON

That’s nothing. But it shall be.

ARCITE

I saw her too. PALAMON

1998

Yes, but you must not love her.

160

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 2

DAMIGELLA

Dipende se si fa un buon affare, signora71. EMILIA

Bene, d’accordo così allora. Escono Emilia e la damigella PALAMONE

Che te ne pare di questa bellezza? ARCITE

È rara. PALAMONE

Solo rara? ARCITE

Sì, una bellezza impareggiabile. PALAMONE

Non può forse un uomo perdersi del tutto, per amor suo? ARCITE

Non so a te, ma a me è già successo, e maledetti i miei occhi per questo. Ora sì che sento le mie catene. PALAMONE

La ami dunque? ARCITE

E chi non lo farebbe? PALAMONE

E la desideri? ARCITE

Più della mia libertà. PALAMONE

L’ho vista prima io72. ARCITE

Quello non conta. PALAMONE

Deve contare, invece. ARCITE

L’ho vista anche io. PALAMONE

Sì, ma non la devi amare. 1999

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 2

ARCITE

I will not, as you do, to worship her As she is heavenly and a blessèd goddess! I love her as a woman, to enjoy her – So both may love. PALAMON You shall not love at all.

165

ARCITE

Not love at all – who shall deny me? PALAMON

I that first saw her, I that took possession First with mine eye of all those beauties In her revealed to mankind. If thou lov’st her, Or entertain’st a hope to blast my wishes, Thou art a traitor, Arcite, and a fellow False as thy title to her. Friendship, blood, And all the ties between us I disclaim, If thou once think upon her. ARCITE Yes, I love her – And if the lives of all my name lay on it, I must do so. I love her with my soul – If that will lose ye, farewell, Palamon! I say again, I love her, and in loving her maintain I am as worthy and as free a lover, And have as just a title to her beauty, As any Palamon, or any living That is a man’s son. PALAMON Have I called thee friend?

170

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180

185

ARCITE

Yes, and have found me so. Why are you moved thus? Let me deal coldly with you. Am not I Part of your blood, part of your soul? You have told me That I was Palamon and you were Arcite. PALAMON Yes.

2000

190

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 2

ARCITE

Ma non la amo come fai tu, per venerarla come una dea santa del paradiso! La amo come donna, per godere di lei. Quindi possiamo amarla entrambi73. PALAMONE

Tu non devi amarla affatto. ARCITE

Affatto? E chi me lo impedisce? PALAMONE

Io, che l’ho vista per primo. Io che per primo ho preso possesso, con i miei occhi, di tutte quelle bellezze che attraverso di lei si manifestano al genere umano. Se la ami74, o speri di rovinare i miei desideri, allora sei un traditore, Arcite, e un amico fasullo, fasullo quanto il diritto che rivendichi su di lei. L’amicizia, il sangue, ogni singolo vincolo fra di noi: rinnegherò tutto, se ti metti a pensare a lei anche una sola volta. ARCITE

Sì, la amo, e se la vita di tutta la mia stirpe dipendesse da questo, non potrei comunque non amarla. La amo con tutto il mio cuore, e se per questo ti perdo, allora addio, Palamone! Lo dico di nuovo: la amo, e rivendico di essere un amante nobile e libero, e con non meno diritto alla sua bellezza, di un qualsiasi Palamone, o di chiunque altro sia figlio di un uomo. PALAMONE

E io ti chiamavo amico? ARCITE

Sì, e sai che lo sono sempre stato. Perché sei così sconvolto? Ragioniamo con calma. Non sono forse io parte del tuo sangue, parte della tua anima? Hai detto che io ero Palamone e tu Arcite. PALAMONE

Sì.

2001

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 2

ARCITE

Am not I liable to those affections, Those joys, griefs, angers, fears, my friend shall suffer? PALAMON

Ye may be. Why then would you deal so cunningly, So strangely, so unlike a noble kinsman, To love alone? Speak truly. Do you think me Unworthy of her sight? PALAMON No, but unjust If thou pursue that sight. ARCITE Because another First sees the enemy, shall I stand still, And let mine honour down, and never charge? ARCITE

195

PALAMON

Yes, if he be but one. But say that one Had rather combat me? PALAMON Let that one say so, And use thy freedom; else, if thou pursuest her, Be as that cursèd man that hates his country, A branded villain. ARCITE You are mad. PALAMON I must be. Till thou art worthy, Arcite, it concerns me; And in this madness if I hazard thee And take thy life, I deal but truly. ARCITE Fie, sir. You play the child extremely. I will love her, I must, I ought to do so, and I dare – And all this justly. PALAMON O, that now, that now Thy false self and thy friend had but this fortune – To be one hour at liberty and grasp Our good swords in our hands! I would quickly teach thee ARCITE

2002

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 2

ARCITE

Non sono dunque io soggetto alle stesse emozioni, gioie, dolori, furie, paure che sente il mio amico? PALAMONE

Forse sì. ARCITE

Perché allora ti comporti in maniera così contorta, fredda, indegna di un nobile congiunto, ora che si tratta di amore? Dimmi la verità: mi ritieni indegno della sua vista? PALAMONE

No, ma sleale se persegui quella vista. ARCITE

Allora, se un altro vede il nemico per primo io devo starmene fermo, tradire il mio onore e non attaccare? PALAMONE

Sì, se il nemico è uno solo. ARCITE

Ma se quello volesse combattere proprio con me? PALAMONE

È lui che deve dirlo, e allora tu sei libero; se sarai invece tu a cercare lei, possa tu essere come l’uomo maledetto che odia la propria patria: marchiato dall’infamia. ARCITE

Tu sei pazzo. PALAMONE

Devo esserlo: non ho scelta, Arcite, finché tu non sei leale. E se nella mia follia ti sfido e ti tolgo la vita, faccio solo ciò che è giusto. ARCITE

Via, mio signore, stai proprio facendo il bambino. Io continuerò ad amarla, devo, sono costretto, e oso farlo – e tutto secondo giustizia. PALAMONE

O se adesso, proprio adesso, tu, fasullo come sei, e io, amico tuo, avessimo la fortuna di essere liberi per un’ora e mettere mano alle nostre valorose spade! Ti insegnerei io, in un attimo, cosa succede

2003

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 2

What ’twere to filch affection from another. Thou art baser in it than a cutpurse. Put but thy head out of this window more And, as I have a soul, I’ll nail thy life lo’t.

215

ARCITE

Thou dar’st not, fool; thou canst not; thou art feeble. Put my head out? I’ll throw my body out And leap the garden when I see her next,

220

Enter the Jailer [above] And pitch between her arms to anger thee. PALAMON

No more – the keeper’s coming. I shall live To knock thy brains out with my shackles. ARCITE Do. JAILER

By your leave, gentlemen. PALAMON

Now, honest keeper?

JAILER

Lord Arcite, you must presently to th’ Duke. The cause I know not yet. ARCITE I am ready, keeper.

225

JAILER

Prince Palamon, I must a while bereave you Of your fair cousin’s company. Exeunt Arcite and the Jailer And me, too, Even when you please, of life. Why is he sent for? It may be he shall marry her – he’s goodly, And like enough the Duke hath taken notice Both of his blood and body. But his falsehood! Why should a friend be treacherous? If that Get him a wife so noble and so fair, Let honest men ne’er love again. Once more I would but see this fair one. Blessèd garden, And fruit and flowers more blessèd, that still blossom

PALAMON

2004

230

235

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 2

a sgraffignare l’amore a un altro. Sei più vile di un borsaiolo. Metti ancora una volta la testa fuori da questa finestra e, quanto è vero che ho un’anima, ti ci inchioderò a sangue. ARCITE

Non ne avresti il coraggio, sciocco; non potresti, perché sei debole. Mettere fuori la testa? Ma l’intero corpo metto fuori, e salto in giardino la prossima volta che la vedo, Entra il carceriere [in alto] e mi getterò fra le sue braccia per farti rabbia. PALAMONE

Basta ora, arriva il guardiano. Vivrò per farti a pezzi il cervello con queste mie catene. ARCITE

Provaci. CARCERIERE

Col vostro permesso, miei signori. PALAMONE

Che c’è, onesto guardiano? CARCERIERE

Nobile Arcite, dovete presentarvi subito al cospetto del duca. La ragione ancora non la so. ARCITE

Sono pronto, guardiano. CARCERIERE

Principe Palamone, devo privarvi per un po’ della compagnia del vostro caro cugino. Escono Arcite e il carceriere PALAMONE

E a me, quando vuoi, della vita. Perché è stato mandato a chiamare? Può essere che vogliano che la sposi: lui è bello, e molto probabilmente il duca ha notato il suo lignaggio e la sua prestanza. Ma la sua falsità! Come fa un amico ad essere così disonesto? E se questo gli vale una moglie così nobile e bella, allora gli uomini onesti non devono più amare. Una volta sola mi basterebbe poter vedere ancora quella meraviglia. Giardino benedetto, e benedetti ancora di più i tuoi fiori e frutti, che sbocciano sotto lo splendore 2005

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 2

As her bright eyes shine on ye! Would I were, For all the fortune of my life hereafter, Yon little tree, yon blooming apricot – How I would spread and fling my wanton arms In at her window! I would bring her fruit Fit for the gods to feed on; youth and pleasure Still as she tasted should be doubled on her; And if she be not heavenly, I would make her So near the gods in nature they should fear her –

240

245

Enter the Jailer [above] And then I am sure she would love me. How now, keeper, Where’s Arcite? JAILER Banished – Prince Pirithous Obtained his liberty; but never more, Upon his oath and life, must he set foot Upon this kingdom. PALAMON [aside] He’s a blessèd man. He shall see Thebes again, and call to arms The bold young men that, when he bids ’em charge, Fall on like fire. Arcite shall have a fortune, If he dare make himself a worthy lover, Yet in the field to strike a battle for her; And if he lose her then, he’s a cold coward. How bravely may he bear himself to win her If he be noble Arcite; thousand ways! Were I at liberty I would do things Of such a virtuous greatness that this lady, This blushing virgin, should take manhood to her And seek to ravish me. JAILER My lord, for you I have this charge to – PALAMON To discharge my life.

250

255

260

JAILER

No, but from this place to remove your lordship – The windows are too open. 2006

265

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 2

dei suoi begli occhi brillanti! Vorrei essere, a costo della fortuna di tutta la mia vita futura, quel piccolo albero, quell’albicocco75 in fiore. Come distenderei le mie braccia colme di desiderio per farle entrare dalla sua finestra! Le porterei frutti degni degli dei, la giovinezza e il piacere raddoppierebbero in lei assaggiandoli; e se ancora non è creatura divina, la renderei così simile agli dei, che quelli dovrebbero temerla. Entra il carceriere [in alto] Allora sì che mi amerebbe. Che succede, guardiano? Dov’è Arcite? CARCERIERE

Messo al bando. Il principe Piritoo ha ottenuto la sua libertà, ma ha dovuto giurare sulla sua vita: mai più metterà piede in questo regno. PALAMONE [fra sé] Uomo beato. Rivedrà Tebe e chiamerà alle armi i giovani valorosi che, al suo comando, attaccheranno pronti come il fuoco. Arcite avrà fortuna, se si dimostrerà un amante valoroso, pronto, sul campo, a combattere per lei; e se a quel punto la perde, vuol dire che è un vile codardo. Quanto coraggio può mettere in mostra per conquistarla, se è il nobile Arcite: in mille modi! Se fossi libero, farei cose di una tale virtuosa grandezza che questa signora, questa timida vergine, diventerebbe come un uomo e cercherebbe di violarmi. CARCERIERE

E per voi, mio signore, ho l’incarico... PALAMONE

Di scaricarmi76 dalla vita. CARCERIERE

No, ma di spostare sua signoria da questa posizione: le finestre sono troppo ampie77.

2007

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 2

Devils take ’em That are so envious to me – prithee kill me.

PALAMON JAILER

And hang for’t afterward? By this good light, Had I a sword I would kill thee. JAILER Why, my lord? PALAMON

PALAMON

Thou bring’st such pelting scurvy news continually, Thou art not worthy life. I will not go.

271

JAILER

Indeed you must, my lord. PALAMON

May I see the garden?

JAILER

No. PALAMON Then I am resolved – I will not go. JAILER

I must constrain you, then; and for you are dangerous, I’ll clap more irons on you. PALAMON Do, good keeper. I’ll shake ’em so ye shall not sleep: I’ll make ye a new morris. Must I go?

275

JAILER

There is no remedy. Farewell, kind window. May rude wind never hurt thee. O, my lady, If ever thou hast felt what sorrow was, Dream how I suffer. Come, now bury me.

PALAMON

Exeunt Palamon and the Jailer

2008

280

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 2

PALAMONE

Che il diavolo si prenda chi mi vuole così male: ti prego, uccidimi. CARCERIERE

Per poi farmi impiccare per questo? PALAMONE

Ah per questa buona luce, se avessi una spada ti ucciderei. CARCERIERE

E perché, mio signore? PALAMONE

Perché porti tutto il tempo notizie così meschine, che non sei degno di vivere. Io non mi sposto. CARCERIERE

Invece dovete, mio signore. PALAMONE

Potrò vedere il giardino? CARCERIERE

No. PALAMONE

Allora è deciso. Non mi muovo di qui. CARCERIERE

Allora vi devo costringere, e, siccome siete pericoloso, dovrò mettervi più catene. PALAMONE

Fallo pure, mio buon guardiano. Le scuoterò così forte che non potrai dormire: ti dedicherò una nuova Morris dance 78. Dunque mi devo spostare? CARCERIERE

Non avete scelta. PALAMONE

Addio, cara finestra. Che il rude vento mai ti ferisca. E, mia signora, se mai avete conosciuto il dolore, provate a immaginare quanto soffro io. Su forza, seppellitemi ora79. Escono Palamone e il carceriere

2009

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 3

2.3

Enter Arcite

ARCITE

Banished the kingdom? ’Tis a benefit, A mercy I must thank ’em for; but banished The free enjoying of that face I die for – O, ’twas a studied punishment, a death Beyond imagination; such a vengeance That, were I old and wicked, all my sins Could never pluck upon me. Palamon, Thou hast the start now – thou shalt stay and see Her bright eyes break each morning ’gainst thy window, And let in life into thee. Thou shalt feed Upon the sweetness of a noble beauty That nature ne’er exceeded, nor ne’er shall. Good gods! What happiness has Palamon! Twenty to one he’ll come to speak to her, And if she be as gentle as she’s fair, I know she’s his – he has a tongue will tame Tempests and make the wild rocks wanton. Come what can come, The worst is death. I will not leave the kingdom. I know mine own is but a heap of ruins, And no redress there. If I go he has her. I am resolved another shape shall make me, Or end my fortunes. Either way I am happy – I’ll see her and be near her, or no more.

5

10

15

20

Enter four Country People, one of whom carries a garland before them. Arcite stands apart FIRST COUNTRYMAN

My masters, I’ll be there – that’s certain. SECOND COUNTRYMAN And I’ll be there. THIRD COUNTRYMAN And I.

2010

25

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 3

Entra Arcite80

II, 3 ARCITE

Bandito dal regno? È un beneficio, un atto di misericordia per cui devo ringraziare. Ma bandito dal poter godere di quel volto per il quale muoio, oh, questa è una punizione ben studiata, una morte oltre ogni immaginazione, una vendetta tale che, se fossi un vecchio malvagio, tutti i miei peccati non riuscirebbero a ritorcersi con altrettanta forza contro di me. Palamone, adesso tu sei in vantaggio: puoi restare e vedere i suoi occhi luminosi, che sorgono ogni mattina a illuminare la tua finestra, e a darti la vita. Potrai nutrirti della dolcezza di una nobile bellezza senza pari in natura, né ora né mai. Dei benigni, che felicità possiede Palamone! Venti a uno che riuscirà a parlarle, e se lei è gentile quanto è bella, so che sarà subito sua: lui ha una lingua che domerebbe le tempeste e renderebbe docili le rocce selvagge. Sia quel che sia, al peggio la morte. Non lascerò il regno. Il mio, di regno, non è che un cumulo di rovine, senza scampo. Se me ne vado, lui se la prende. Ho deciso di travestirmi: funzionerà, o porrà fine alle mie sventure. Mi va bene in ogni modo. La vedrò, e le starò vicino, o che sia finita81. Entrano quattro campagnoli, preceduti da uno con una ghirlanda in mano. Arcite rimane in disparte PRIMO CAMPAGNOLO

Amici miei, io ci sarò di sicuro. SECONDO CAMPAGNOLO

E ci sarò anche io TERZO CAMPAGNOLO

E pure io.

2011

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 3

FOURTH COUNTRYMAN

Why then, have with ye, boys! ’Tis but a chiding – Let the plough play today, I’ll tickle’t out Of the jades’ tails tomorrow. FIRST COUNTRYMAN I am sure To have my wife as jealous as a turkey – But that’s all one. I’ll go through, let her mumble.

30

SECOND COUNTRYMAN

Clap her aboard tomorrow night and stow her, And all’s made up again. THIRD COUNTRYMAN Ay, do but put A fescue in her fist and you shall see her Take a new lesson out and be a good wench. Do we all hold against the maying?

35

FOURTH COUNTRYMAN

Hold? What should ail us? Arcas will be there. SECOND COUNTRYMAN And Sennois, and Rycas, and three better lads ne’er danced under green tree; and ye know what wenches, ha? But will the dainty dominie, the schoolmaster, keep touch, do you think? For he does all, ye know. THIRD COUNTRYMAN He’ll eat a hornbook ere he fail. Go to, the matter’s too far driven between him and the tanner’s daughter to let slip now, and she must see the Duke, and she must dance too. FOURTH COUNTRYMAN Shall we be lusty? SECOND COUNTRYMAN All the boys in Athens blow wind i’th’ breech on’s! And here I’ll be and there I’ll be, for our town, and here again and there again – ha, boys, hey for the weavers! FIRST COUNTRYMAN This must be done i’th’ woods. FOURTH COUNTRYMAN O, pardon me. THIRD COUNTRYMAN

2012

43

48

54

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 3

QUARTO CAMPAGNOLO

Allora vengo anche io con voi, ragazzi! Mi costerà solo un rimbrotto: che l’aratro se la spassi oggi, darò domani una bella scossa alle code delle puledrine82. PRIMO CAMPAGNOLO

Mia moglie, sicuro, sarà gelosa come un tacchino83, ma fa lo stesso. Io ci vengo, che mugugni pure. SECONDO CAMPAGNOLO

Vedi di abbordarla e stivarla84 per bene domani notte, e tutto si aggiusta. TERZO CAMPAGNOLO

Ah sì, basta che le metti in mano un buona bacchetta85, e vedi come impara la lezione nuova e fa la brava. Allora, ci stiamo tutti per il Calendimaggio86? QUARTO CAMPAGNOLO

Ci stiamo? E cosa ce lo impedisce? TERZO CAMPAGNOLO

Ci sarà Arcade. SECONDO CAMPAGNOLO

E Senese, e Ricade, e mai ci sono stati tre ragazzi migliori a ballare sotto un albero verde, e le ragazze, sapete quali, no? Ma il nostro esimio uomo di scuola, il maestro, secondo voi viene? Perché è lui che fa tutto, lo sapete. TERZO CAMPAGNOLO

Si mangerebbe l’abbecedario87, piuttosto che non venire! Figurati, troppo avanti è andata quella faccenda con la figlia del conciatore e mica la molla ora, e lei deve vedere il duca e deve anche ballare. SECONDO CAMPAGNOLO

Tutti i ragazzi di Atene mangeranno la nostra polvere! E sarò qua, e sarò là, per la nostra città, e qua di nuovo e là di nuovo, coraggio, ragazzi, urrà per i tessitori88! PRIMO CAMPAGNOLO

Ma questo bisogna farlo nei boschi. QUARTO CAMPAGNOLO

Oh, scusami tanto.

2013

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 3

SECOND COUNTRYMAN By any means, our thing of learning

said so; where he himself will edify the Duke most parlously in our behalfs – he’s excellent i’th’ woods, bring him to th’ plains, his learning makes no cry. THIRD COUNTRYMAN We’ll see the sports, then every man to’s tackle – and, sweet companions, let’s rehearse, by any means, before the ladies see us, and do sweetly, and God knows what may come on’t. FOURTH COUNTRYMAN Content – the sports once ended, we’ll perform. Away boys, and hold. ARCITE (coming forward) By your leaves, honest friends, pray you whither go you?

58

65

FOURTH COUNTRYMAN

Whither? Why, what a question’s that? ARCITE Yet ’tis a question

To me that know not. To the games, my friend.

THIRD COUNTRYMAN

SECOND COUNTRYMAN

Where were you bred, you know it not? Not far, sir – Are there such games today? FIRST COUNTRYMAN Yes, marry, are there, And such as you never saw. The Duke himself Will be in person there. ARCITE What pastimes are they? ARCITE

SECOND COUNTRYMAN

Wrestling and running. (To the others) ’Tis a pretty fellow. THIRD COUNTRYMAN (to Ardte) Thou wilt not go along? ARCITE Not yet, sir. FOURTH COUNTRYMAN Well, Sir, Take your own time. (To the others) Come, boys.

2014

70

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 3

SECONDO CAMPAGNOLO

Certo, l’ha detto il nostro sapientone; e là, lui in persona edificherà il duca in maniera eloquentissima da parte nostra. Nei boschi eccelle, ma portalo in pianura e si perde89. TERZO CAMPAGNOLO

Vedremo i giochi, e poi ognuno al suo posto. Amici miei, facciamo le prove, assolutamente, prima che le signore ci vedano, e facciamo le cose per bene, che Dio sa che ne può venir fuori qualcosa. TERZO CAMPAGNOLO

Affare fatto: finiti i giochi noi danziamo. Forza ragazzi, intesi. ARCITE (facendosi avanti)

Chiedo scusa, onesti amici, posso chiedervi dove siete diretti? TERZO CAMPAGNOLO

Dove? E che razza di domanda è questa? ARCITE

È la domanda di uno, come me, che non sa. TERZO CAMPAGNOLO

Ai giochi, amico mio. SECONDO CAMPAGNOLO

E tu da dove vieni, che non lo sai? ARCITE

Da non lontano, signore. Dunque ci sono questi giochi, oggi? PRIMO CAMPAGNOLO

Sì che ci sono, e giochi come non hai visto mai. Ci sarà il duca stesso, in persona. ARCITE

E che gare ci sono? TERZO CAMPAGNOLO

Lotta e corsa. (Agli altri) È un bel tipo questo. TERZO CAMPAGNOLO (ad Arcite)

Tu non ci vieni? ARCITE

Adesso no, signore. QUARTO CAMPAGNOLO

Beh, signore, quando ti pare. (Agli altri) Andiamo, ragazzi.

2015

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 4

My mind misgives me – This fellow has a vengeance trick o’th’ hip: Mark how his body’s made for’t. SECOND COUNTRYMAN I’ll be hanged though If he dare venture; hang him, plum porridge! He wrestle? He roast eggs! Come, let’s be gone, lads. FIRST COUNTRYMAN

76

Exeunt the four Countrymen ARCITE

This is an offered opportunity I durst not wish for. Well I could have wrestled – The best men called it excellent – and run Swifter than wind upon a field of corn, Curling the wealthy ears, never flew. I’ll venture, And in some poor disguise be there. Who knows Whether my brows may not be girt with garlands, And happiness prefer me to a place Where I may ever dwell in sight of her? 2.4

80

85

Exit

Enter the Jailer’s Daughter

JAILER’S DAUGHTER

Why should I love this gentleman? ’Tis odds He never will affect me. I am base, My father the mean keeper of his prison, And he a prince. To marry him is hopeless, To be his whore is witless. Out upon’t, What pushes are we wenches driven to When fifteen once has found us? First, I saw him; I, seeing, thought he was a goodly man; He has as much to please a woman in him – If he please to bestow it so – as ever These eyes yet looked on. Next, I pitied him, And so would any young wench, o’my conscience, That ever dreamed or vowed her maidenhead To a young handsome man. Then, I loved him, Extremely loved him, infinitely loved him – And yet he had a cousin fair as he, too. But in my heart was Palamon, and there, 2016

5

10

15

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 4

PRIMO CAMPAGNOLO

Mi potrò sbagliare, ma questo ragazzo deve avere uno scatto di fianchi da far paura90: guardate, ha il corpo che sembra fatto apposta. SECONDO CAMPAGNOLO

Sì ma possano impiccarmi se ha il coraggio di provarci; che lo impicchino, quel pappamolla! Lottare lui? È buono ad arrostire le uova. Su, muoviamoci, ragazzi. Escono i quattro campagnoli ARCITE

Mi si offre un’occasione nella quale non avrei osato sperare. Facevo bene la lotta, gli uomini migliori dicevano in modo eccellente, e correvo più veloce di quanto non abbia mai corso il vento, arricciando le ricche spighe. Ci proverò, e mi presenterò lì travestito in poveri panni. Chissà che la fronte non mi venga coronata di ghirlande, e la fortuna non mi destini un posto dal quale per sempre possa indugiare a guardarla? Esce II, 4.

Entra la figlia del carceriere91

FIGLIA DEL CARCERIERE

Perché amare questo gentiluomo? È probabile che mai si accorgerà di me. Sono una poveraccia, mio padre il guardiano della sua prigione, e lui un principe. Di sposarlo non ho speranza, essere la sua amante è una follia. Basta, allora. In quanti guai ci cacciamo noi ragazze appena abbiamo quindici anni? Prima l’ho visto92 e ho pensato che fosse attraente: ha di che compiacere una donna, se solo vuole farlo, e molto più di quanto mi sia mai capitato di vedere. Poi ho provato pietà per lui, come avrebbe fatto, in coscienza, qualsiasi giovane donna che sogni e prometta di donare la sua verginità a un uomo giovane e bello. Poi, me ne sono innamorata, completamente innamorata, perdutamente innamorata. Eppure ha anche un cugino che non è niente meno di lui. Ma nel mio cuore c’era solo Palamone e là, mio dio, quanto trambusto porta! Sentirlo

2017

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 5

Lord, what a coil he keeps! To hear him Sing in an evening, what a heaven it is! And yet his songs are sad ones. Fairer spoken Was never gentleman. When I come in To bring him water in a morning, first He bows his noble body, then salutes me, thus: ‘Fair, gentle maid, good morrow. May thy goodness Get thee a happy husband.’ Once he kissed me – I loved my lips the better ten days after. Would he would do so every day! He grieves much, And me as much to see his misery. What should I do to make him know I love him? For I would fain enjoy him. Say I ventured To set him free? What says the law then? Thus much For law or kindred! I will do it, And this night; ere tomorrow he shall love me.l Exit 2.5

20

25

30

Short flourish of cornetts and shouts within. Enter Theseus, Hippolyta, Pirithous, Emilia, Arcite disguised, with a garland, and attendants

THESEUS

You have done worthily. I have not seen Since Hercules a man of tougher sinews. Whate’er you are, you run the best and wrestle That these times can allow. ARCITE I am proud to please you. THESEUS

What country bred you? ARCITE

This – but far off, prince.

THESEUS

Are you a gentleman? My father said so, And to those gentle uses gave me life.

ARCITE

THESEUS

Are you his heir? 33. This night; ere tomorrow: emend. tardo; in Q night, or to morrow. 2018

5

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 5

cantare la sera, che paradiso! Anche se canta canzoni tristi. Mai gentiluomo ha avuto modi più raffinati. Quando la mattina entro a portargli dell’acqua, prima inchina il suo nobile corpo, e poi mi saluta in questo modo: “Ben trovata, gentile e bella fanciulla. Possa la tua bontà procurarti un marito felice.” Una volta mi ha baciata: dieci giorni dopo ancora amavo di più le mie labbra per questo. Lo facesse tutti i giorni! Soffre molto, e io quanto lui a vedere la sua disperazione. Che devo fare per fargli sapere che lo amo? Perché vorrei tanto che fosse mio. E se mi arrischiassi a liberarlo? Che dice la legge, però? Al diavolo legge e famiglia! Lo farò, stasera stessa, e prima di domani mi amerà93. Esce II, 5.

Brevi squilli di cornette e grida dall’interno. Entrano Teseo, Ippolita, Piritoo, Emilia, Arcite travestito, con una ghirlanda, e seguito94

TESEO

Hai meritato. Era dai tempi di Ercole che non vedevo un uomo dai muscoli così forti. Chiunque tu sia, sei il migliore dei nostri tempi a correre e a combattere. ARCITE

Sono fiero di avervi soddisfatto. TESEO

Qual è la tua patria? ARCITE

Questa, ma lontano da qui, principe. TESEO

E sei un gentiluomo? ARCITE

Mio padre diceva così, e da gentiluomo mi ha allevato. TESEO

Sei il suo erede?

2019

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 5

ARCITE

His youngest, sir.

Your father Sure is a happy sire, then. What proves you?

THESEUS ARCITE

A little of all noble qualities. I could have kept a hawk and well have hollered To a deep cry of dogs; I dare not praise My feat in horsemanship, yet they that knew me Would say it was my best piece; last and greatest, I would be thought a soldier. THESEUS You are perfect.

10

15

PIRITHOUS

Upon my soul, a proper man. EMILIA

He is so.

PIRITHOUS (to Hippolyta)

How do you like him, lady? I admire him. I have not seen so young a man so noble – If he say true – of his sort. EMILIA Believe His mother was a wondrous handsome woman – His face methinks goes that way. HIPPOLYTA But his body And fiery mind illustrate a brave father. HIPPOLYTA

20

PIRITHOUS

Mark how his virtue, like a hidden sun, Breaks through his baser garments. HIPPOLYTA He’s well got, sure. THESEUS (to Arcite) What made you seek this place, sir? ARCITE Noble Theseus, To purchase name and do my ablest service To such a well-found wonder as thy worth, For only in thy court of all the world Dwells fair-eyed honour.

2020

25

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 5

ARCITE

Il figlio minore, signore. TESEO

Tuo padre ha certo di che essere felice95. E come puoi provarlo? ARCITE

Con un po’ di tutte le nobili qualità. Sapevo addestrare il falco e incitare i cani a latrare intensamente; non oso lodare la mia destrezza a cavallo, ma chi mi conosceva diceva che era la mia abilità migliore, infine, e soprattutto, mi si definirebbe un soldato. TESEO

Sei perfetto. PIRITOO

Per la mia anima, un uomo come si deve. EMILIA

Lo è davvero. PIRITOO (a Ippolita) Che ne pensi, mia signora? IPPOLITA

Lo ammiro. Non ho mai visto un uomo giovane e nobile, se dice il vero, di siffatta natura. EMILIA

Penso che sua madre dovesse essere bellissima, a giudicare dal suo volto. IPPOLITA

Mentre il corpo e l’animo irruento indicano un padre coraggioso. PIRITOO

Guardate come la virtù si affaccia, come un sole improvviso, dalle sue umili vesti. IPPOLITA

Di sicuro è di padre nobile96. TESEO (ad Arcite) Cosa ti ha portato qui, mio signore? ARCITE

Nobile Teseo, farmi un nome e offrire i miei servizi alla meritata fama del vostro valore. Perché, al mondo, solo alla vostra corte risiede l’onore dai limpidi occhi.

2021

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 5

PIRITHOUS

All his words are worthy.

THESEUS (to Arcite)

Sir, we are much indebted to your travel, Nor shall you lose your wish. – Pirithous, Dispose of this fair gentleman. PIRITHOUS Thanks, Theseus. (To Arcite) Whate’er you are, you’re mine, and I shall give you To a most noble service, to this lady, This bright young virgin; pray observe her goodness. You have honoured her fair birthday with your virtues, And as your due you’re hers. Kiss her fair hand, sir.

30

36

ARCITE

Sir, you’re a noble giver. (To Emilia) Dearest beauty, Thus let me seal my vowed faith. He kisses her hand When your servant, Your most unworthy creature, but offends you, Command him die, he shall. EMILIA That were too cruel. If you deserve well, sir, I shall soon see’t. You’re mine, and somewhat better than your rank I’ll use you. PIRITHOUS (to Arcite) I’ll see you furnished, and, because you say You are a horseman, I must needs entreat you This afternoon to ride – but ’tis a rough one. ARCITE

I like him better, prince – I shall not then Freeze in my saddle.

2022

40

45

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 5

PIRITOO

Ogni sua parola è nobile. TESEO (ad Arcite)

Signore, ti siamo grati per la tua venuta, e il tuo desiderio non rimarrà inesaudito. Piritoo, disponi di questo gentiluomo. PIRITOO

Grazie Teseo. (Ad Arcite) Chiunque tu sia, ora sei assegnato a me, e io ti destino al più nobile dei servizi, a questa signora, questa splendente vergine: ti prego, riverisci la sua bontà. Hai reso onore al suo compleanno con il tuo valore e ora ti è concesso di essere suo. Bacia la sua bella mano, signore. ARCITE

Signore, siete di nobile generosità. (A Emilia) Adorabile bellezza, lasciate che suggelli così la fedeltà che vi prometto. Le bacia la mano Se questo vostro servitore, la più misera delle creature, mai vi offenderà, ordinategli di morire e lo farà. EMILIA

Questo è troppo crudele. Capirò in fretta se sei persona che merita. Mi appartieni, e ti tratterò meglio del tuo rango. PIRITOO (ad Arcite) Provvederò ad equipaggiarti e, dal momento che dici di essere un cavaliere, devo chiederti di cavalcare oggi, ma si tratta un cavallo bizzoso. ARCITE

Ancora meglio, principe: non prenderò freddo una volta in sella.

2023

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 2 SCENE 6

THESEUS (to Hippolyta) Sweet, you must be ready –

And you, Emilia, [to Pirithous] and you, friend – and all, Tomorrow by the sun, to do observance To flow’ry May in Dian’s wood. (To Arcite) Wait well, sir, Upon your mistress. – Emily, I hope He shall not go afoot. EMILIA That were a shame, sir, While I have horses. (To Arcite) Take your choice, and what You want, at any time, let me but know it. If you serve faithfully, I dare assure you, You’ll find a loving mistress. ARCITE If I do not, Let me find that my father ever hated – Disgrace and blows. THESEUS Go, lead the way – you have won it. It shall be so: you shall receive all dues Fit for the honour you have won. ’Twere wrong else. (To Emilia) Sister, beshrew my heart, you have a servant That, if I were a woman, would be master. But you are wise. EMILIA I hope too wise for that, sir.

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Flourish. Exeunt 2.6

Enter the Jailer’s Daughter

JAILER’S DAUGHTER

Let all the dukes and all the devils roar – He is at liberty! I have ventured for him, And out I have brought him. To a little wood A mile hence I have sent him, where a cedar Higher than all the rest spreads like a plane, Fast by a brook – and there he shall keep close Till I provide him files and food, for yet His iron bracelets are not off. O Love, 2024

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 6

TESEO (ad Ippolita)

Cara, tu ti devi preparare. E tu, Emilia, [a Piritoo] e tu, amico mio, e tutti quanti, a domani, a celebrare il Maggio fiorito nel bosco di Diana. (Ad Arcite) E tu, subito a servire la tua signora. Emilia, spero che non lo lascerai a piedi. EMILIA

Sarebbe un peccato, signore, finché ho cavalli. (Ad Arcite) Decidi e qualsiasi cosa tu voglia, non avrai che da farmelo sapere. Se sarai un servitore fedele, ti assicuro che troverai in me una padrona amorevole. ARCITE

Se non lo sarò, possa io trovare ciò che mio padre ha sempre odiato: disonore e percosse. TESEO

Vai, mettiti alla testa del corteo, lo hai meritato. Giustizia vuole che tu riceva tutti gli onori che ti sei conquistato: sarebbe ingiusto, altrimenti. (A Emilia) Cara sorella, sul mio cuore, hai un servitore che, se io fossi donna, sarebbe piuttosto il mio padrone. Ma tu sei saggia. EMILIA

Lo spero proprio. Troppo saggia per una cosa così, signore. Squilli di tromba. Escono II, 6

Entra la figlia del carceriere97

FIGLIA DEL CARCERIERE

Che duchi e diavoli ruggiscano insieme: è libero! Ho rischiato per lui e l’ho portato fuori. In un boschetto ad un miglio da qui l’ho portato, dove un cedro, più alto di tutti gli altri, si distende come un platano, vicino ad un ruscello; e lì è bene che rimanga nascosto finché non gli porto lime e cibo, perché non si è ancora liberato

2025

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 6

What a stout-hearted child thou art! My father Durst better have endured cold iron than done it. I love him beyond love and beyond reason Or wit or safety. I have made him know it – I care not, I am desperate. If the law Find me and then condemn me for’t, some wenches, Some honest-hearted maids, will sing my dirge And tell to memory my death was noble, Dying almost a martyr. That way he takes, I purpose, is my way too. Sure, he cannot Be so unmanly as to leave me here. If he do, maids will not so easily Trust men again. And yet, he has not thanked me For what I have done – no, not so much as kissed me – And that, methinks, is not so well. Nor scarcely Could I persuade him to become a free man, He made such scruples of the wrong he did To me and to my father. Yet, I hope When he considers more, this love of mine Will take more root within him. Let him do What he will with me – so he use me kindly. For use me, so he shall, or I’ll proclaim him, And to his face, no man. I’ll presently Provide him necessaries and pack my clothes up, And where there is a patch of ground I’ll venture,m So he be with me. By him, like a shadow, I’ll ever dwell. Within this hour the hubbub Will be all o’er the prison – I am then Kissing the man they look for. Farewell, father: Get many more such prisoners and such daughters, And shortly you may keep yourself. Now to him. Exit

33. Patch: emend. tardo; in Q path. 2026

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO II SCENA 6

dai ferri. Oh amore98, che bambino sfrontato sei! Mio padre avrebbe preferito sopportare catene crudeli piuttosto che fare una cosa del genere. Ma io lo amo oltre l’amore, oltre ragione, o saggezza, o sicurezza. Gliel’ho fatto sapere, e non mi importa di non avere speranza. E se la legge mi scopre e mi condanna per questo, ci sarà qualche donna, qualche vergine dal cuore onesto, che canterà il mio requiem e tramanderà che la mia morte è stata nobile, che sono morta quasi come una martire. La strada che prende lui, questo il mio proposito, sarà anche la mia, di strada. Di sicuro non sarà così poco uomo da lasciarmi qui. Se lo fa, le fanciulle non potranno mai più fidarsi tanto facilmente degli uomini. Però non mi ha ringraziato per quello che ho fatto, no, non mi ha nemmeno dato un bacio, e questo, secondo me, non va bene. E a malapena sono riuscita a convincerlo a tornare uomo libero, per gli scrupoli che si faceva del danno che avrebbe fatto a me e a mio padre. Ma spero che, quando ci ripenserà, questo mio amore metterà in lui più radici. Che faccia ciò che vuole di me, basta che mi tratti con gentilezza: perché dovrà farlo, oppure dirò, e glielo dirò in faccia, che non è un uomo. Ora gli porto quello di cui ha bisogno e preparo i miei vestiti, e ovunque ci sia un fazzoletto di terra mi ci avventurerò, purché sia con lui. Starò lì per sempre, accanto a lui, come un’ombra. Nel giro di un’ora in prigione ci sarà un putiferio, e io a quel punto starò baciando l’uomo che loro cercano. Addio, padre: se ti capitano altri prigionieri e altre figlie così, finirai presto guardiano di te stesso. E ora, da lui. Esce

2027

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 1

3.1

[A bush in place.] Cornetts in sundry places. Noise and hollering as of people a-Maying. Enter Arcite

ARCITE

The Duke has lost Hippolyta – each took A several laund. This is a solemn rite They owe bloomed May, and the Athenians pay it To th’ heart of ceremony. O, Queen Emilia, Fresher than May, sweeter Than her gold buttons on the boughs, or all Th’enamelled knacks o’th’ mead or garden – yea, We challenge too the bank of any nymph That makes the stream seem flowers; thou, O jewel O’th’ wood, o’th’ world, hast likewise blessed a pace With thy sole presence in thy [ ] ruminationn That I, poor man, might eftsoons come between And chop on some cold thought. Thrice blessèd chance To drop on such a mistress, expectation Most guiltless on’t! Tell me, O Lady Fortune, Next after Emily my sovereign, how far I may be proud. She takes strong note of me, Hath made me near her, and this beauteous morn, The prim’st of all the year, presents me with A brace of horses – two such steeds might well Be by a pair of kings backed, in a field That their crowns’ titles tried. Alas, alas, Poor cousin Palamon, poor prisoner – thou So little dream’st upon my fortune that Thou think’st thyself the happier thing to be So near Emilia. Me thou deem’st at Thebes, And therein wretched, although free. But if Thou knew’st my mistress breathed on me, and that

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11-12. Thy [… ] rumination: emend. Oxford; in Q non ci sono segni di lacuna. 2028

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 1

III, 1

[Un bosco.] Squilli di cornette provenienti da varie parti. Rumori e richiami come per la festa del Calendimaggio. Entra Arcite99

ARCITE

Il duca ha perso Ippolita: sono andati in radure diverse. Questo è il rito solenne che rende omaggio al Maggio in fiore, e gli ateniesi lo festeggiano con sfarzo. Oh regina Emilia, più fresca del Maggio stesso, più dolce dei suoi boccioli dorati sui rami, delle gemme luccicanti nei campi e nei giardini! Tu sfidi in bellezza persino le germoglianti rive delle ninfe, per cui i corsi d’acqua sembrano loro stessi delle corone di fiori. Tu, gioiello del bosco, del mondo intero, hai allo stesso modo benedetto ogni luogo, anche il più piccolo100, con la tua sola presenza [...] quei tuoi pensieri101 nei quali io, misero uomo, vorrei entrare, all’improvviso, per assalire102 i più algidi fra di essi. Che fortuna, tre volte benedetta, imbattermi in una donna tale senza mai avere osato sperarlo! Dimmi, signora Fortuna, mia sovrana dopo Emilia, quanto posso sentirmi orgoglioso. Lei mi presta molta attenzione, mi fa stare vicino a lei, e questa mattina, il fiore di tutto l’anno, mi ha portato una coppia di cavalli: due stalloni tali, che non sfigurerebbero cavalcati da sovrani che si sfidano sul campo per il titolo della corona. Povero cugino Palamone, povero prigioniero, così poco ti immagini la mia fortuna, che pensi di essere tu quello fortunato, a poter stare vicino ad Emilia. Mi credi a Tebe, e là disperato, anche se libero. Ma se tu sapessi che la mia padrona mi respira così vicina, che sento la sua voce,

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 1

I eared her language, lived in her eye – O, coz, What passion would enclose thee!

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Enter Palamon as out of a bush with his shackles. He bends his fist at Arcite Traitor kinsman, Thou shouldst perceive my passion if these signs Of prisonment were off me, and this hand But owner of a sword. By all oaths in one, I and the justice of my love would make thee A confessed traitor. O thou most perfidious That ever gently looked, the void’st of honouro That e’er bore gentle token, falsest cousin That ever blood made kin – call’st thou her thine? I’ll prove it in my shackles, with these hands, Void of appointment, that thou liest and art A very thief in love, a chaffy lord Not worth the name of villain. Had I a sword And these house-clogs away – ARCITE Dear cousin Palamon – PALAMON

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PALAMON

Cozener Arcite, give me language such As thou hast showed me feat. ARCITE Not finding in The circuit of my breast any gross stuff To form me like your blazon holds me to This gentleness of answer – ’tis your passion That thus mistakes, the which, to you being enemy, Cannot to me be kind. Honour and honesty I cherish and depend on, howsoe’er You skip them in me, and with them, fair coz, I’ll maintain my proceedings. Pray be pleased To show in generous terms your griefs, since that Your question’s with your equal, who professes

37. Void’st: emend. tardo; in Q voydes. 2030

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 1

che sono presente nel suo sguardo, allora, cugino, quanta rabbia si impossesserebbe di te! Entra Palamone, come dal bosco, in catene. Agita il pugno contro Arcite PALAMONE

Mio congiunto traditore, la sentiresti eccome la mia rabbia se questi segni della prigionia non mi serrassero, e questa mia mano solo potesse tenere una spada. Per tutti i giuramenti, io e la giustizia del mio amore faremmo di te un traditore reo confesso. Oh tu, il più perfido fra chi mai abbia avuto un aspetto gentile, il più vuoto di onore fra chi mostra i segni della nobiltà, il più falso cugino fra i consanguinei: tu la chiami tua? Ti proverò, pure in catene, con queste mani, senza armi, che menti e che in amore sei un ladro bello e buono, un signore da strapazzo che neanche si merita di essere chiamato malvagio. Avessi una spada e potessi sbarazzarmi di queste catene... ARCITE

Caro cugino Palamone... PALAMONE

Cuginastro Arcite, parla come parlano le tue azioni. ARCITE

Non trovo, nel cerchio del mio petto, quella meschinità che il tuo ritratto mi attribuisce e dunque non posso che risponderti gentilmente. È la rabbia che ti fa sbagliare, una rabbia che, essendo nemica tua, non può essere gentile con me. Io riverisco e seguo solo onore e onestà, anche se tu non me li attribuisci, e con loro, caro cugino, proseguirò il corso delle mie azioni. Ti prego, dunque, di esprimere la tua sofferenza in termini generosi, visto che ti rivolgi

2031

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 1

To clear his own way with the mind and sword Of a true gentleman. PALAMON That thou durst, Arcite! ARCITE

My coz, my coz, you have been well advertised How much I dare; you’ve seen me use my sword Against th’advice of fear. Sure, of another You would not hear me doubted, but your silence Should break out, though i’th’ sanctuary. PALAMON Sir, I have seen you move in such a place which well Might justify your manhood; you were called A good knight and a bold. But the whole week’s not fair If any day it rain: their valiant temper Men lose when they incline to treachery, And then they fight like compelled bears – would fly Were they not tied. ARCITE Kinsman, you might as well Speak this and act it in your glass as to His ear which now disdains you. PALAMON Come up to me, Quit me of these cold gyves, give me a sword, Though it be rusty, and the charity Of one meal lend me. Come before me then, A good sword in thy hand, and do but say That Emily is thine – I will forgive The trespass thou hast done me, yea, my life, If then thou carry’t; and brave souls in shades That have died manly, which will seek of me Some news from earth, they shall get none but this – That thou art brave and noble. ARCITE Be content, Again betake you to your hawthorn house. With counsel of the night I will be here With wholesome viands. These impediments Will I file off. You shall have garments and 2032

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 1

ad un tuo pari, che intende aprirsi la strada103 con l’animo e la spada di un vero gentiluomo. PALAMONE

Non oseresti, Arcite! ARCITE

Cugino, cugino, hai già verificato quanto io possa osare: mi hai visto usare la spada contro i consigli della paura. Di certo non lasceresti che un altro avanzasse dubbi su di me, anzi, protesteresti a gran voce, anche se fossi in un santuario. PALAMONE

Mio signore, ho visto le tue azioni in circostanze che ben hanno provato il tuo coraggio, hai meritato la fama di valente e impavido cavaliere. Basta però un solo giorno di pioggia a rovinare il tempo di una settimana: gli uomini perdono il loro valore quando cedono al tradimento, e combattono come orsi incatenati, che scapperebbe se non fossero legati. ARCITE

Mio congiunto, queste cose puoi dirle a te stesso, allo specchio, piuttosto che a queste orecchie, che ora ti ignorano. PALAMONE

Fatti sotto, liberami da queste fredde catene, dammi una spada, anche arrugginita, e fammi la carità di un solo pasto. Vienimi davanti allora, con una valida spada in pugno, e prova a dire che Emilia è tua. A quel punto ti perdonerò l’abuso che mi hai fatto, sì, persino la vita, se riuscirai a togliermi la mia. E quelle anime coraggiose, morte con onore e ora nel regno delle ombre, quando mi chiederanno notizie della terra, solo questo da me sapranno: che sei nobile e coraggioso. ARCITE

Stai sicuro: torna alla tua casa di biancospino. Con l’aiuto della notte, tornerò qui con del buon cibo. Ti libererò da questi impedimenti. Avrai vestiti e profumi per eliminare l’odore della prigione.

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 1

Perfumes to kill the smell o’th’ prison. After, When you shall stretch yourself and say but ‘Arcite, I am in plight’, there shall be at your choice Both sword and armour. PALAMON O, you heavens, dares any So noble bear a guilty business! None But only Arcite, therefore none but Arcite In this kind is so bold. ARCITE Sweet Palamon.

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PALAMON

I do embrace you and your offer – for Your offer do’t I only, sir; your person, Without hypocrisy, I may not wish

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Wind horns within More than my sword’s edge on’t. You hear the horns – Enter your muset lest this match between’s Be crossed ere met. Give me your hand, farewell. I’ll bring you every needful thing – I pray you, Take comfort and be strong. PALAMON Pray hold your promise, And do the deed with a bent brow. Most certain You love me not – be rough with me and pour This oil out of your language. By this air, I could for each word give a cuff, my stomach Not reconciled by reason. ARCITE Plainly spoken, Yet – pardon me – hard language: when I spur ARCITE

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Wind horns within My horse I chide him not. Content and anger In me have but one face. Hark, sir, they call The scattered to the banquet. You must guess I have an office there. PALAMON Sir, your attendance Cannot please heaven, and I know your office Unjustly is achieved. 2034

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 1

E poi, quando ti sarai sgranchito e mi dirai: “Arcite, ora sono pronto”, avrai a disposizione spada e armatura. PALAMONE

Oh cieli, nessun altro oserebbe dimostrarsi così nobile mentre commette un crimine! Nessuno se non Arcite, solo Arcite riesce ad essere così ardito. ARCITE

Caro Palamone! PALAMONE

Abbraccio te e la tua offerta, ma solo per la tua offerta lo faccio, signore: la tua persona, se non voglio essere ipocrita, desidero toccarla Suoni di corni da dentro solo con la punta della spada. ARCITE

Senti i corni, torna nel tuo nascondiglio, altrimenti verrà posto fine a questo nostro incontro prima ancora che cominci. Dammi la mano, arrivederci. Ti porterò tutto ciò di cui hai bisogno e, ti prego, prendi conforto e sii forte. PALAMONE

Ti prego, mantieni la tua promessa, fallo con determinazione. Di certo non mi ami, e devi dunque essere duro con me e depurare il tuo linguaggio da tutto questo miele. Per l’aria che respiriamo, potrei prenderti a pugni per ogni tua parola, se non fosse che la ragione riesce a dominare la mia ira. ARCITE

Sei stato chiaro. Ma, perdonami, non uso un linguaggio scortese. Quando sprono il mio cavallo Suoni di corni da dentro non lo insulto. Soddisfazione e rabbia hanno in me un’unica faccia. Ascolta, signore, chiamano a raccolta al banchetto. Come avrai capito, ho un incarico che mi attende là. PALAMONE

Un dovere che non può essere gradito al cielo, e che so ottenuto ingiustamente.

2035

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 2

’Tis a good title.p I am persuaded this question, sick between’s, By bleeding must be cured. I am a suitor That to your sword you will bequeath this plea And talk of it no more. PALAMON But this one word: You are going now to gaze upon my mistress – For note you, mine she is – ARCITE Nay then – PALAMON Nay, pray you – You talk of feeding me to breed me strength – You are going now to look upon a sun That strengthens what it looks on. There you have A vantage o’er me, but enjoy it till I may enforce my remedy. Farewell. ARCITE

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Exeunt severally, [Palamon as into the bush] 3.2

Enter the Jailer’s Daughter, with a file

JAILER’S DAUGHTER

He has mistook the brake I meant, is goneq After his fancy. ’Tis now wellnigh morning. No matter – would it were perpetual night, And darkness lord o’th’ world. Hark, ’tis a wolf! In me hath grief slain fear, and, but for one thing, I care for nothing – and that’s Palamon. I reck not if the wolves would jaw me, sor He had this file. What if I hollered for him? I cannot holler. If I whooped, what then? If he not answered, I should call a wolf And do him but that service. I have heard Strange howls this livelong night – why may’t not be They have made prey of him? He has no weapons; He cannot run; the jangling of his gyves

113.’Tis: emend. Proudfoot; I’ve: emend. Seward; in Q If. 1. Brake: emend. tardo; in Q beake. 7. Reck: emend. tardo; in Q wrecke. 2036

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 2

ARCITE

Ne ho buon titolo. Sono convinto che questa questione fra di noi, una piaga, dovrà essere curata con il sangue. Propongo che lasci la faccenda alla tua spada, e non ne parliamo più. PALAMONE

Un’ultima parola. Stai andando a posare lo sguardo sulla mia signora: per tua norma, lei è mia. ARCITE

No, senti... PALAMONE

No, ti prego. Hai detto di volermi nutrire perché mi rafforzi, e ora vai a posare lo sguardo su di un sole che rafforza ciò che guarda. In questo hai un vantaggio su di me, goditelo fino a quando non andrò a rimediare questa situazione. Addio. Escono in direzioni diverse [Palamone verso il bosco] III, 2

Entra la figlia del carceriere, con una lima104

FIGLIA DEL CARCERIERE

Non ha capito quale macchia intendevo nel bosco, se n’è andato dove gli pareva. Ed è quasi mattina. Non importa: fosse notte per sempre, e fosse il buio signore del mondo. Attenta, un lupo! In me il dolore ha dissolto la paura e non mi importa più di nulla, se non di una cosa: Palamone. Non mi importa se i lupi mi azzannano, basta che lui abbia questa lima. E se provassi a chiamarlo? No, non posso. E se urlassi? Se lui non mi risponde, richiamerei un lupo, e farei almeno questo favore a Palamone105. Ho sentito strani ululati per tutta la notte, chi mi dice che non l’abbiano già divorato? Non ha armi, non può correre, il rumore delle sue catene può richia-

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 3

Might call fell things to listen, who have in them A sense to know a man unarmed, and can Smell where resistance is. I’ll set it down He’s torn to pieces: they howled many together And then they fed on him. So much for that. Be bold to ring the bell. How stand I then? All’s chared when he is gone. No, no, I lie: My father’s to be hanged for his escape, Myself to beg, if I prized life so much As to deny my act – but that I would not, Should I try death by dozens. I am moped – Food took I none these two days, Sipped some water. I have not closed mine eyes Save when my lids scoured off their brine. Alas,s Dissolve, my life; let not my sense unsettle, Lest I should drown or stab or hang myself. O state of nature, fail together in me, Since thy best props are warped. So which way now? The best way is the next way to a grave, Each errant step beside is torment. Lo, The moon is down, the crickets chirp, the screech-owl Calls in the dawn. All offices are done Save what I fail in: but the point is this, An end, and that is all. Exit 3.3

Enter Arcite with a bundle containing meat, wine, and flies

ARCITE

I should be near the place. Ho, cousin Palamon! Enter Palamon [as from the bush] PALAMON

Arcite. The same. I have brought you food and files. Come forth and fear not, here’s no Theseus.

ARCITE

28. Brine: emend. tardo; in Q bine. 2038

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 3

mare l’attenzione di creature malvage, che per istinto riconoscono quando un uomo non può difendersi e fiutano dove c’è resistenza. Devo farmene una ragione: l’hanno fatto a pezzi, hanno ululato tutti insieme e poi ci hanno banchettato. Pace. Fatti coraggio e suona la campana a morto. Che ne è allora di me? È finito tutto ora che lui non c’è più. No, no, mento: mio padre verrà impiccato per la sua fuga, e io finirò a mendicare, se ho così cara la vita da negare ciò che ho fatto; ma no, non lo farò, dovessi morire cento volte. Sono confusa, non ho mangiato nulla in questi due giorni e bevuto giusto un po’ d’acqua. Non ho mai chiuso occhio, salvo quando le mie palpebre sbattevano per scuotere le lacrime. Vita mia, dissolviti106. Non voglio perdere il senno, preferisco annegare, pugnalarmi o impiccarmi. Esistenza, abbandonami una volta per tutte, visto che tanto le tue migliori facoltà sono in me ormai rovinate. Dove andare ora? La via migliore, quella più breve, è verso la tomba, ogni passo che erra da lì è solo tormento. Vedi, la luna è ormai calata, i grilli cantano, la civetta dà la sveglia all’alba107. Tutto si è compiuto, salvo ciò in cui io ho fallito. È proprio questo il punto: una fine, e basta108. Esce III, 3. Entra Arcite con un fagotto che contiene carne, vino e lime

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ARCITE

Dovrei quasi esserci. Ehi, cugino Palamone! Entra Palamone [dal bosco] PALAMONE

Arcite? ARCITE.

Sono io. Ti ho portato cibo e lime. Fatti avanti, non temere, non c’è traccia di Teseo.

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 3

PALAMON

Nor none so honest, Arcite. That’s no matter – We’ll argue that hereafter. Come, take courage – You shall not die thus beastly. Here, sir, drink; I know you are faint. Then I’ll talk further with you.

ARCITE

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PALAMON

Arcite, thou mightst now poison me. I might – But I must fear you first. Sit down and, good now, No more of these vain parleys. Let us not, Having our ancient reputation with us, Make talk for fools and cowards. To your health, sir.

ARCITE

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PALAMON

Do. [Arcite drinks] ARCITE Pray sit down, then, and let me entreat you,

By all the honesty and honour in you, No mention of this woman – ’twill disturb us. We shall have time enough. PALAMON Well, sir, I’ll pledge you. Palamon drinks ARCITE

Drink a good hearty draught; it breeds good blood, man. Do not you feel it thaw you? PALAMON Stay, I’ll tell you After a draught or two more. Palamon drinks Spare it not – The Duke has more, coz. Eat now. PALAMON Yes. ARCITE

Palamon eats

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 3

PALAMONE

Né di qualcuno onesto quanto lui, Arcite. ARCITE.

Lasciamo andare, ne discuteremo più tardi. Vieni, fatti coraggio, non dovrai morire in queste condizioni da bestia. Ecco, signore, bevi, so che sei debole. Poi andrò avanti a parlare. PALAMONE

Arcite, ora potresti avvelenarmi. ARCITE

Potrei farlo, ma prima dovrei temerti. Siediti e, per favore, lascia andare queste inutili polemiche. Evitiamo, con la reputazione che ci portiamo appresso, di parlare da idioti o da codardi. Alla tua salute, signore! PALAMONE

Avanti. [Arcite beve] ARCITE

Per favore, siediti, e lascia che ti preghi, per tutta la tua nobiltà e per il tuo onore, di non fare menzione della donna: ci farebbe agitare. E avremo tempo per quello. PALAMONE

Bene, signore, alla salute. Palamone beve ARCITE

Bevi un buon sorso: fa buon sangue, amico mio. Non senti che ti scioglie? PALAMONE

Aspetta, te lo dico dopo un altro paio di sorsi. Palamone beve ARCITE

Abbonda pure, cugino, il duca ne ha. Ora mangia. PALAMONE

Sì. Palamone mangia

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 3

I am glad

ARCITE

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You have so good a stomach. PALAMON

I am gladder

I have so good meat to’t. Is’t not mad, lodging Here in the wild woods, cousin? PALAMON Yes, for them That have wild consciences. ARCITE How tastes your victuals? Your hunger needs no sauce, I see. PALAMON Not much. But if it did, yours is too tart, sweet cousin. What is this? ARCITE Venison. PALAMON ’Tis a lusty meat – Give me more wine. Here, Arcite, to the wenches We have known in our days. [Drinking] The lord steward’s daughter. Do you remember her? ARCITE After you, coz. ARCITE

PALAMON

She loved a black-haired man. ARCITE

She did so; well, sir.

PALAMON

And I have heard some call him Arcite, and – ARCITE

Out with’t, faith. She met him in an arbour – What did she there, coz? Play o’th’ virginals?

PALAMON ARCITE

Something she did, sir –

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 3

ARCITE

Mi fa piacere tu abbia un così buon appetito. PALAMONE

Fa più piacere a me avere carne così buona da mangiare. ARCITE

Non è da matti starsene così in mezzo ai boschi selvatici, cugino? PALAMONE

Sì, per chi ha la coscienza selvatica. ARCITE

Hanno un buon sapore le tue vettovaglie? Vedo che la tua fame non richiede condimento. PALAMONE

Non molto. Ma anche se lo richiedesse, il tuo è troppo acido per i miei gusti, dolce cugino. Cos’è questo? ARCITE

Carne di cervo. PALAMONE

Carne invitante, dammi altro vino. Cugino, brindiamo alle donne che abbiamo conosciuto ai nostri bei tempi. [Bevendo] La figlia del primo dignitario di corte. Te la ricordi? ARCITE

Dopo di te, cugino. PALAMONE

Le piaceva un uomo dai capelli neri. ARCITE

Sì era proprio così, e dunque? PALAMONE

Qualcuno diceva che si chiamasse Arcite, e... ARCITE

Dilla tutta, perbacco! PALAMONE

Lo incontrava sotto un pergolato. E lei che faceva là cugino? Suonava il virginale110? ARCITE

Qualcosa l’avrà pure fatta, signore...

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 3

PALAMON

Made her groan a month for’t –

Or two, or three, or ten. The marshal’s sister Had her share too, as I remember, cousin, Else there be tales abroad. You’ll pledge her? PALAMON Yes. ARCITE

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[They drink] ARCITE

A pretty brown wench ’tis. There was a time When young men went a-hunting, and a wood, And a broad beech, and thereby hangs a tale – Heigh-ho! PALAMON For Emily, upon my life! Fool, Away with this strained mirth. I say again, That sigh was breathed for Emily. Base cousin, Dar’st thou break first? ARCITE You are wide. PALAMON By heaven and earth, There’s nothing in thee honest. ARCITE Then I’ll leave you – You are a beast now. PALAMON As thou mak’st me, traitor. ARCITE (pointing to the bundle) There’s all things needful: flies and shirts and perfumes – I’ll come again some two hours hence and bring That that shall quiet all. PALAMON A sword and armour. ARCITE

Fear me not. You are now too foul. Farewell. Get off your trinkets: you shall want naught. PALAMON Sirrah –

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 3

PALAMONE

E qualcosa che l’ha fatta poi gemere per un mese, o forse due, tre o dieci. ARCITE

Pure la sorella del cerimoniere ha avuto la sua parte, per quanto mi ricordo, cugino. A meno che non fossero tutte storie inventate. Brindi alla sua salute? PALAMONE

Sì. [Bevono] ARCITE

Una bella ragazza bruna. C’erano una volta giovani che andavano a caccia, e un bosco, e un grande faggio, e tutta una storia là... eh! PALAMONE

A Emilia, sulla mia vita! E smettila, sciocco, con questa allegria forzata. Lo ripeto: quel sospiro era per Emilia. Vile cugino: rompi il patto per primo? ARCITE

Ti sbagli di grosso111. PALAMONE

Cielo e terra! Non c’è un briciola di onestà in te. ARCITE

È meglio che me ne vada: ora ti comporti da bestia. PALAMONE

Sei tu che mi ci fai diventare, traditore. ARCITE (indicando il fagotto) Qui c’è tutto quello che ti serve: lime, vestiti e profumi. Tornerò fra un paio di ore e porterò ciò che metterà fine a questa storia. PALAMONE

Spada e armatura. ARCITE

Non ne dubitare. Ora sei troppo sporco. Addio. Togliti quelle catene, non ti mancherà nulla. PALAMONE

Signore da strapazzo...

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 4

ARCITE

I’ll hear no more. If he keep touch, he dies for’t.

Exit

PALAMON

Exit [as into the bush] 3.4

Enter the Jailer’s Daughter

JAILER’S DAUGHTER

I am very cold, and all the stars are out too, The little stars and all, that look like aglets – The sun has seen my folly. Palamon! Alas, no, he’s in heaven. Where am I now? Yonder’s the sea and there’s a ship – how’t tumbles! And there’s a rock lies watching under water – Now, now, it beats upon it – now, now, now, There’s a leak sprung, a sound one – how they cry! Open her before the wind – you’ll lose all else.t Up with a course or two and tack about, boys.u Good night, good night, you’re gone. I am very hungry. Would I could find a fine frog – he would tell me News from all parts o’th’ world, then would I make A carrack of a cockle-shell, and sail By east and north-east to the King of Pygmies, For he tells fortunes rarely. Now my father, Twenty to one, is trussed up in a trice Tomorrow morning. I’ll say never a word.

10

(She sings) For I’ll cut my green coat, a foot above my knee, And I’ll clip my yellow locks, an inch below mine eye, Hey nonny, nonny, nonny, He s’buy me a white cut, forth for to ride, And I’ll go seek him, through the world that is so wide, Hey nonny, nonny, nonny.

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9. Open: emend. tardo; in Q Vpon. 10. Tack: emend. tardo; in Q take. 2046

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 4

ARCITE

Basta così. Esce PALAMONE

Se mantiene la sua promessa, morirà per questo. Esce [come rientrando nel bosco] III, 4

Entra la figlia del carceriere112

FIGLIA DEL CARCERIERE

Ho tanto freddo, e tutte le stelle sono spente; anche le più piccine, quelle che sembrano lustrini: il sole ha visto la mia follia. Palamone! Ahimè, è ormai in cielo. Dove sono ora? Ecco là c’è il mare e una nave: oh come balla! E c’è una roccia nascosta sott’acqua che l’aspetta, ecco, ecco, ecco, ci si scontra! Ecco, ecco! E ora c’è una falla, e bella grossa! Come gridano! Mettetela sotto vento, altrimenti tutto è perduto. Via ragazzi, tirate su un paio di vele e cambiate rotta. Buonanotte, buonanotte, ve ne siete andati. Ho molta fame. Trovassi un bel ranocchio: mi porterebbe notizie da tutto il mondo, poi mi farei un bastimento con una conchiglia e navigherei a est e nord-est fino al re dei Pigmei, che sa predire il futuro come nessun altro. Ora mio padre: venti a uno che lo appendono come un salame in un batter d’occhio domani mattina. Non dirò mai una parola. [Canta] Perché mi taglierò il vestito verde, un piede sopra il ginocchio E mi taglierò i riccioli biondi, un pollice sotto l’occhio Ehi Lallà, lallà, lallà Mi comprerà un bel cavallo bianco, perfetto per cavalcare, e per tutto il mondo intero potrò andarmelo a cercare, Ehi Lallà, lallà, lallà

2047

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 5

O for a prick now, like a nightingale, To put my breast against. I shall sleep like a top else.

25 Exit

3.5

Enter Gerald (a schoolmaster), five Countrymen, one of whom is dressed as a Babion, five Wenches, and Timothy, a laborer. All are attired as morris dancers

SCHOOLMASTER Fie, fie,

What tediosity and disinsanity Is here among ye! Have my rudiments Been laboured so long with ye, milked unto ye, And, by a figure, even the very plum-broth And marrow of my understanding laid upon ye? And do you still cry ‘where?’ and ‘how?’ and ‘wherefore?’ You most coarse frieze capacities, ye jean judgements,v Have I said, ‘thus let be’, and ‘there let be’, And ‘then let be’, and no man understand me? Proh deum, medius fidius – ye are all dunces. Forwhy, here stand I. Here the Duke comes. There are you, Close in the thicket. The Duke appears. I meet him, And unto him I utter learnèd things And many figures. He hears, and nods, and hums, And then cries, ‘Rare!’, and I go forward. At length I fling my cap up – mark there – then do you, As once did Meleager and the boar, Break comely out before him, like true lovers, Cast yourselves in a body decently, And sweetly, by a figure, trace and turn, boys.w FIRST COUNTRYMAN

And sweetly we will do it, master Gerald. SECOND COUNTRYMAN

Draw up the company. Where’s the laborer? 8. Jean: emend. tardo; in Q jane. 21. Figure, trace: emend. tardo; in Q figure trace. 2048

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 5

Un bella spina mi ci vorrebbe ora, a pungermi il petto come all’usignolo113. Altrimenti mi addormento come un sasso114. Esce III, 5

Entra Gerald (un maestro), cinque campagnoli, uno dei quali travestito da babbuino, cinque ragazze, e Timothy, un tamburino. Sono tutti agghindati per la Morris dance115

MAESTRO

Vergogna, vergogna! Che tediosaggine e disinsanità fra di voi116! Non sono stati forse i miei rudimenti a lungo sviscerati con voi, versati come latte dentro di voi, e, metaforicamente, non è stato forse il brodo117, e il midollo stesso, del mio sapere offerto a voi? E voi ancora chiedete: “dove”? “Come”? “Perché”? Teste imbottite di lana grezza, gente con la stoppa118 nel cervello, allora, io dico “lascia così”, “lascia lì”, “poi così”, e nessuno mi capisce? Proh Deo medius fidius119 – siete un branco di asini. Or dunque, io qui sto. Il duca da qui arriva. Voi là state, nascosti nei cespugli. Il duca si fa avanti. Io gli vado incontro e a lui enuncio dottissime cose con una sfilza di figurazioni. Lui ascolta, annuisce, approva, e infine esclama: “straordinario!”, e io vado avanti. Dopo un po’ butto in aria il berretto – tenetelo a mente! – e allora voi, come fecero un tempo Meleagro e il cinghiale120, con grazia gli spuntate davanti, come veri innamorati121, vi disponete in bell’ordine davanti a lui, e, con grazia, seguendo la figura, fate i passi e volteggiate, ragazzi. PRIMO CAMPAGNOLO

E con grazia lo faremo, mastro Gerald. SECONDO CAMPAGNOLO

Radunate il gruppo. Dov’è il tamburino?

2049

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 5

THIRD COUNTRYMAN

Why, Timothy! Here, my mad boys, have at ye!

TABORER

SCHOOLMASTER

But I say, where’s these women?x FOURTH COUNTRYMAN Here’s Friz and Madeline. SECOND COUNTRYMAN

And little Luce with the white legs, and bouncing Barbara.

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FIRST COUNTRYMAN

And freckled Nell, that never failed her master. SCHOOLMASTER

Where be your ribbons, maids? Swim with your bodies And carry it sweetly and deliverly, And now and then a favour and a frisk.

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NELL

Let us alone, sir. Where’s the rest o’th’ music?

SCHOOLMASTER

THIRD COUNTRYMAN

Dispersed as you commanded. Couple, then, And see what’s wanting. Where’s the babion? (To the Babion) My friend, carry your tail without offence Or scandal to the ladies; and be sure You tumble with audacity and manhood, And when you bark, do it with judgement. BABION Yes, sir. SCHOOLMASTER

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SCHOOLMASTER

Quousque tandem? Here is a woman wanting! FOURTH COUNTRYMAN

We may go whistle – all the fat’s i’th’ fire. SCHOOLMASTER We have,

As learnèd authors utter, washed a tile; We have been fatuus, and laboured vainly. 25. These: emend. tardo; in Q their. 2050

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 5

TERZO CAMPAGNOLO

Ehi, Timoteo! TAMBURINO

Eccomi a voi, pazzerelli! MAESTRO

Ma dove sono le ragazze? QUARTO CAMPAGNOLO

Ecco Friz e Madeline. SECONDO CAMPAGNOLO

E Lucy dalle bianche gambe, e Barbara, la ben fornita. PRIMO CONTADINO

E Nell la lentigginosa, che mai ha mancato di compiacere il suo padrone. MAESTRO

Dove sono i vostri nastri, ragazze? Dovete ondeggiare con il corpo, e portarvi con grazia e leggere, e poi, ogni tanto: un inchino, un saltello. NELL

Lasciate fare a noi, signore. MAESTRO

E dove sono gli altri musicisti? TERZO CAMPAGNOLO

Sparsi qua e là, come avete ordinato. MAESTRO

Disponetevi in coppie, allora, e vediamo cosa manca. Dov’è lo scimmiotto? (Al babbuino) Amico mio, tieni la coda senza offendere o scandalizzare le signore; e vedi bene di fare le capriole con audacia e prestanza, e, quando abbai122, fallo con buon senso. BABBUINO

Sì, signore. MAESTRO

Quousque tandem123? Qua manca una donna! QUARTO CAMPAGNOLO

E allora lasciamo perdere, va tutto in fumo124! MAESTRO

Abbiamo, come dicono gli esimi autori, lavato un mattone125! Siamo stati fatuus126 e abbiamo faticato per niente. 2051

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 5

SECOND COUNTRYMAN

This is that scornful piece, that scurvy hilding That gave her promise faithfully she would be here – Cicely, the seamstress’ daughter. The next gloves that I give her shall be dogskin. Nay, an she fail me once – you can tell, Arcas, She swore by wine and bread she would not break. SCHOOLMASTER An eel and woman, A learnèd poet says, unless by th’ tail And with thy teeth thou hold, will either fail – In manners this was false position.

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FIRST COUNTRYMAN

A fire-ill take her! Does she flinch now? What Shall we determine, sir? SCHOOLMASTER Nothing; Our business is become a nullity, Yea, and a woeful and a piteous nullity. THIRD COUNTRYMAN

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FOURTH COUNTRYMAN

Now, when the credit of our town lay on it, Now to be frampold, now to piss o’th’ nettle! Go thy ways – I’ll remember thee, I’ll fit thee! Enter the Jailer’s Daughter JAILER’S DAUGHTER (sings)

The George Alow came from the south, From the coast of Barbary-a; And there he met with brave gallants of war, By one, by two, by three-a. ‘Well hailed, well hailed, you jolly gallants, And whither now are you bound-a? O let me have your company Till I come to the sound-a.’ There was three fools fell out about an owlet – The one he said it was an owl, The other he said nay,

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 5

SECONDO CAMPAGNOLO

È quel pezzo di smorfiosa, quella miserabile schifosa, che aveva giurato e rigiurato che sarebbe venuta: Cecilia, la figlia della sarta. I prossimi guanti che le do saranno di cane127! Vedi se me la fa di nuovo... sei testimone, Arcade, aveva giurato sul pane e sul vino che non sarebbe mancata. MAESTRO

L’anguilla e la donna, dice l’esimio poeta128, a meno che non le tieni con i denti e per la coda, ti scappano. Nelle buone maniere, questa è una falsa posizione129! PRIMO CAMPAGNOLO

Che il fuoco se la prenda! E adesso ci ripensa, quella? TERZO CAMPAGNOLO

Che si fa, signore? MAESTRO

Niente, il nostro progetto è ora un nulla, sì, un patetico e pietoso nulla. QUARTO CAMPAGNOLO

Ecco, ora che c’è in ballo l’onore della nostra città, ora lei si mette a pazziare, a pisciare sulle ortiche! Va’ in malora, mi ricorderò io di te, ti aggiusterò io! Entra la figlia del carceriere FIGLIA DEL CARCERIERE (canta)

La George Alow130 veniva da sud, dalla costa dei barbari – ah! e là incontrò intrepidi galeoni, e uno, e due, e tre – ah! Ben trovati, ben trovati, bei galeoni, e dov’è che ve ne andate ora – ah? Oh fatemi stare con voi Finché non sarò sicura – ah! C’erano una volta tre matti che litigavano per un gufetto E uno diceva che era gufo, e l’altro diceva di no,

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 5

The third he said it was a hawk, And her bells were cut away. THIRD COUNTRYMAN

There’s a dainty madwoman, master, Comes i’th’ nick, as mad as a March hare. If we can get her dance, we are made again. I warrant her, she’ll do the rarest gambols.

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FIRST COUNTRYMAN

A madwoman? We are made, boys. SCHOOLMASTER (to the Jailer’s Daughter)

And are you mad, good woman? I would be sorry else. Give me your hand. SCHOOLMASTER Why? JAILER’S DAUGHTER I can tell your fortune. JAILER’S DAUGHTER

[She examines his hand] You are a fool. Tell ten – I have posed him. Buzz! Friend, you must eat no white bread – if you do, Your teeth will bleed extremely. Shall we dance, ho? I know you – you’re a tinker. Sirrah tinker, Stop no more holes but what you should. SCHOOLMASTER Dii boni – A tinker, damsel? JAILER’S DAUGHTER Or a conjurer – Raise me a devil now and let him play Qui passa o’th’ bells and bones. SCHOOLMASTER Go, take her, And fluently persuade her to a peace. Et opus exegi, quod nec Iovis ira, nec ignis – Strike up, and lead her in. SECOND COUNTRYMAN Come, lass, let’s trip it. JAILER’S DAUGHTER I’ll lead. THIRD COUNTRYMAN Do, do.

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 5

e il terzo diceva che era un falco, ma i campanelli più non li aveva, no. TERZO CONTADINO

Ecco una bella matta, maestro, arriva proprio a puntino, matta come una lepre marzolina131. Se ci riesce di farla ballare è fatta. Garantito che farà le piroette migliori. PRIMO CAMPAGNOLO

Una matta? Allora è fatta, ragazzi. MAESTRO (alla figlia del carceriere)

Sei tu matta, buona donna? FIGLIA DEL CARCERIERE

Mi dispiacerebbe il contrario. Dammi la mano. MAESTRO

Perché? FIGLIA DEL CARCERIERE

La so leggere. [Gli esamina la mano] Sei uno sciocco. Conta fino a dieci... gliel’ho fatta132! Sciò! Amico mio, devi smetterla di mangiare pane bianco, altrimenti ti sanguineranno molto i denti. Allora, balliamo? Ti conosco, sei uno stagnino. Attento stagnino, non tappare più buchi di quanto dovresti. MAESTRO

Dii boni, uno stagnino, ragazza? FIGLIA DEL CARCERIERE

Oppure un mago, su fai apparire un diavolo, ora, e fagli suonare “Chi passa”133 con ossa e campanelli134. MAESTRO

Su, prendetela e, con eloquenza, convincetela a calmarsi. Et opus exegi, quod nec Iovis ira, nec ignis135... su, avanti con la musica, e tiratela dentro. SECONDO CAMPAGNOLO

Vieni, ragazza buttiamoci. FIGLIA DEL CARCERIERE

Conduco io. TERZO CAMPAGNOLO

Vai, vai. 2055

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 5

SCHOOLMASTER

Persuasively and cunningly – Wind horns within away, boys, I hear the horns. Give me some meditation, And mark your cue. Exeunt all but Gerald the Schoolmaster Pallas inspire me.

95

Enter Theseus, Pirithous, Hippolyta, Emilia, Arcite, and train THESEUS This way the stag took. SCHOOLMASTER Stay and edify. THESEUS What have we here? PIRITHOUS

Some country sport, upon my life, sir. THESEUS (to the Schoolmaster)

Well, sir, go forward – we will edify. Ladies, sit down – we’ll stay it.

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They sit: [Theseus] in a chair, the others on stools SCHOOLMASTER

Thou doughty Duke, all hail! All hail, sweet ladies. THESEUS This is a cold beginning. SCHOOLMASTER

If you but favour, our country pastime made is. We are a few of those collected here, That ruder tongues distinguish ‘villager’; And to say verity, and not to fable, We are a merry rout, or else a rabble, Or company, or, by a figure, chorus, That fore thy dignity will dance a morris. And I, that am the rectifier of all, By title pedagogus, that let fall The birch upon the breeches of the small ones, And humble with a ferula the tall ones,

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 5

MAESTRO

Con persuasione e astuzia, Suono di corni da dentro via ragazzi, sento i corni, fatemi concentrare, e attenti al segnale. Escono tutti a parte il maestro Gerald Pallade, ispirami. Entrano Teseo, Piritoo, Ippolita, Emilia, Arcite136 e seguito TESEO

Il cervo andava in questa direzione. MAESTRO

Fermatevi e edificatevi. TESEO

Che abbiamo qui? PIRITOO

Giochi di campagna mio signore, lo giuro. TESEO (al maestro)

Bene signore, andate avanti, ci edificheremo. Mie signore, accomodatevi, rimaniamo. Siedono: [Teseo] su una sedia e gli altri su sgabelli MAESTRO

Salute, possente duca! Salute, dolci signore! TESEO

Freddino come inizio137. MAESTRO

Se l’onore ci concedete, rusticamente vi diletteremo. Siamo qui radunati alcuni di coloro Che le rudi lingue “villici” sogliono chiamare; ma a dir cosa vera, e non fasulla, un bel gruppetto siamo, ovvero una bella folla, una compagnia, o, per metafora, un coro che una moresca danzerà per la vostra maestà. E io, che di tutto sono il direttore, ufficialmente il pedagogus, che la frusta lascia cadere sulle braghe degli sbarbatelli, e il bastone a umiliare i grandicelli, 2057

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 5

Do here present this machine, or this frame; And dainty Duke, whose doughty dismal fame From Dis to Daedalus, from post to pillar, Is blown abroad, help me, thy poor well-wilier, And with thy twinkling eyes, look right and straight Upon this mighty ‘Moor’ – of mickle weight – ‘Ice’ now comes in, which, being glued together,y Makes ‘morris’, and the cause that we came hither. The body of our sport, of no small study, I first appear, though rude, and raw, and muddy, To speak, before thy noble grace, this tenorz At whose great feet I offer up my penner. The next, the Lord of May and Lady bright; The Chambermaid and Servingman, by night That seek out silent hanging; then mine Host And his fat Spouse, that welcomes, to their cost, The gallèd traveller, and with a beck’ning Informs the tapster to inflame the reck’ning; Then the beest-eating Clown; and next, the Fool;aa The babion with long tail and eke long tool, Cum multis aliis that make a dance – Say ‘ay’, and all shall presently advance. THESEUS

Ay, ay, by any means, dear dominie. PIRITHOUS

Produce.

SCHOOLMASTER (knocks for the dance)

Intrate filii, come forth and foot it. [He flings up his cap.] Music. [The Schoolmaster ushers in May Lord, May Lady. Servingman, Chambermaid. A Country Clown, or Shepherd, Country Wench. 121. Ice: emend. tardo; in Q is. 125. Tenor: emend. tardo; in Q tenner. 133. Beest-eating: emend. tardo; in Q beast-eating. 2058

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 5

questo arrangiamento, o quadro, qui vado a presentare. E, onorevole duca, la cui fama di terribile conquistatore da Dite a Dedalo138, da un capo all’altro, va a risuonare, aiutate l’umile augure che è in me, e con il vostro acuto occhio bene osservate, che se a questo possente “moro” un’“esca” incollate, ne esce la “moresca”139, che qui davanti a voi veniamo a presentare. La nostra esibizione, di non poca elucubrazione, prevede che io per primo, benché rozzo, grezzo e straccione, davanti alla vostra nobile grazia declami questa concione, ai cui augusti piedi la mia penna depongo. A seguire, il signore del Maggio e la sua bella sposa, e i loro servitori che quando tace ogni cosa dietro agli arazzi cercano riparo; poi l’oste e la sua grassa sposa, che il benvenuto porge all’esausto viaggiatore e intanto al mescitore fa’ cenno che il conto può gonfiare; poi un sempliciotto140 di campagna; poi il buffone; lo scimmiotto, lunga la coda e lungo l’arnese, cum multis aliis che la danza fanno, vi basta dire “sì” e tutti in un baleno avanti si porteranno. TESEO

Ah sì, assolutamente, domine caro. PIRITOO

Procedete. MAESTRO (avvia la danza con un colpo di bastone)

Intrate filii, avanzate e forza con i piedi. [Leva in aria il cappello] Musica. [Il maestro fa entrare: il signore e la signora del Maggio; il servo e la serva; un campagnolo, o pastore, e una campagnola;

2059

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 5

An Host, A He-babion, A He-fool,

Hostess. She-babion. The Jailer’s Daughter as She-fool. All these persons apparelled to the life, the men issuing out of one door and the wenches from the other. They dance a morris] Ladies, if we have been merry, And have pleased ye with a derry, And a derry, and a down, Say the schoolmaster’s no clown. Duke, if we have pleased thee too, And have done as good boys should do, Give us but a tree or twain For a maypole, and again, Ere another year run out, We’ll make thee laugh, and all this rout.

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THESEUS

Take twenty, dominie. (To Hippolyta) How does my sweetheart? HIPPOLYTA

Never so pleased, sir. ’Twas an excellent dance, And for a preface, I never heard a better.

EMILIA

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THESEUS

Schoolmaster, I thank you. One see ’em all rewarded. PIRITHOUS

And here’s something to paint your pole withal. He gives them money THESEUS Now to our sports again. SCHOOLMASTER

May the stag thou hunt’st stand long, And thy dogs be swift and strong; May they kill him without lets, And the ladies eat his dowsets. Exeunt Theseus and train. Wind horns within 2060

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 5

un oste e la sua signora; un babbuino maschio e uno femmina, un buffone (matto) e la figlia del carceriere (buffona). Tutti entrano in costume, gli uomini da una parte e le donne dall’altra, e danzano una Morris] Signore, se divertenti un pochino siamo stati, e il ritornello vi ha rallegrati, il ritornello e l’inchino, dite al maestro che non è uno sciocchino. Duca, se anche voi siete rallegrato, perché ognuno da bravo ragazzo si è comportato, un albero o un ramo ci dovete dare, perché il palo del maggio141 possiamo ornare, e di nuovo, prima che un anno passi, ancora ti garantiamo, con la nostra brigata, grandi [spassi. TESEO

Ecco a voi, domine: venti. (A Ippolita) Che te ne pare, mia cara? IPPOLITA

Mai divertita tanto. EMILIA

Una danza eccellente, e mai sentita un’introduzione migliore. TESEO

Grazie maestro. Si dia una ricompensa a ciascuno di loro. PIRITOO

Ed ecco qualcosa per decorare il vostro palo. Dà loro del denaro TESEO

E ora torniamo alla nostra caccia. MAESTRO

Possa il cervo che cacci a lungo scappare, e i tuoi cani astuzia e forza dimostrare, possano ucciderlo senza tranelli e le signore mangiare i suoi testicoli142. Escono Teseo e seguito. Suono di corni

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 6

Come, we are all made. Dii deaeque omnes, Ye have danced rarely, wenches. 3.6

Exeunt

Enter Palamon from the bush

PALAMON

About this hour my cousin gave his faith To visit me again, and with him bring Two swords and two good armours; if he fail, He’s neither man nor soldier. When he left me, I did not think a week could have restored My lost strength to me, I was grown so low And crest-fall’n with my wants. I thank thee, Arcite, Thou art yet a fair foe, and I feel myself, With this refreshing, able once again To out-dure danger. To delay it longer Would make the world think, when it comes to hearing, That I lay fatting, like a swine, to fight, And not a soldier. Therefore this blest morning Shall be the last; and that sword he refuses, If it but hold, I kill him with; ’tis justice. So, love and fortune for me!

5

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Enter Arcite with two armours and two swords O, good morrow. ARCITE

Good morrow, noble kinsman. I have put you To too much pains, sir. ARCITE That too much, fair cousin, Is but a debt to honour, and my duty. PALAMON

PALAMON

Would you were so in all, sir – I could wish ye As kind a kinsman, as you force me find A beneficial foe, that my embraces Might thank ye, not my blows. ARCITE I shall think either, Well done, a noble recompense. 2062

20

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 6

Andiamo, qui abbiamo fatto. Dii deaeque omnes143, avete danzato splendidamente, mie signore. Escono Entra Palamone dal bosco144

III, 6

PALAMONE

Era a quest’ora che mio cugino ha dato la sua parola che sarebbe tornato, portando con sé due spade e due buone armature; se non lo fa, non è né un uomo né un soldato. Quando se n’è andato, pensavo che nemmeno una settimana mi sarebbe bastata per riprendere le forze che avevo perduto, tanto ero debole e provato dalle privazioni. Ti ringrazio, Arcite, sei un avversario leale, e ora, così ristorato, sento di essere di nuovo in grado di affrontare il pericolo. Se rimandassi, il mondo, una volta saputolo, penserebbe che sto qui ad ingrassare, per battermi poi come un maiale, non come un soldato. Dunque, questa mattinata benedetta dovrà essere l’ultima; e la spada che lui non sceglie145, se solo regge, sia quella con cui lo ucciderò: è cosa giusta. Perciò, amore e fortuna a me! Entra Arcite con due armature e due spade Oh, buongiorno. ARCITE

Buongiorno, mio nobile congiunto. PALAMONE

Ti ho fatto incomodare troppo, signore. ARCITE

Quel troppo, onorato cugino, non è altro che debito d’onore, e mio dovere. PALAMONE

Se ti comportassi così in tutto, signore, potrei riconoscere in te un nobile cugino, invece di essere costretto a considerarti un nemico generoso, e potrebbero essere i miei abbracci a ringraziarti, e non i miei colpi. ARCITE

Considererò gli uni e gli altri, se ben dati, una nobile ricompensa.

2063

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 6

PALAMON

Then I shall quit you.

ARCITE

Defy me in these fair terms, and you show More than a mistress to me – no more anger, As you love anything that’s honourable. We were not bred to talk, man. When we are armed And both upon our guards, then let our fury, Like meeting of two tides, fly strongly from us; And then to whom the birthright of this beauty Truly pertains – without upbraidings, scorns, Despisings of our persons, and such poutings Fitter for girls and schoolboys – will be seen, And quickly, yours or mine. Will’t please you arm, sir? Or, if you feel yourself not fitting yet, And furnished with your old strength, I’ll stay, cousin, And every day discourse you into health, As I am spared. Your person I am friends with, And I could wish I had not said I loved her, Though I had died; but loving such a lady, And justifying my love, I must not fly from’t.

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40

PALAMON

Arcite, thou art so brave an enemy That no man but thy cousin’s fit to kill thee. I am well and lusty – choose your arms. ARCITE Choose you, sir. PALAMON

Wilt thou exceed in all, or dost thou do it To make me spare thee? ARCITE If you think so, cousin, You are deceived, for as I am a soldier, I will not spare you. PALAMON That’s well said. ARCITE You’ll find it.

2064

46

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 6

PALAMONE

Saprò dunque ripagarti. ARCITE

Sfidami secondo questi onorevoli termini e ti dimostrerai, per me, migliore di un’amante: niente più rabbia, visto che ami tutto ciò che è onorevole. Non siamo stati educati per discutere, amico mio. Una volta armati, ed entrambi pronti in guardia, lasciamo che la furia, come l’incontro di due maree, scaturisca libera da noi; e allora si vedrà a chi, per diritto di nascita, debba appartenere questa bellezza – senza rimproveri, sdegni, disprezzo reciproco e bronci che vanno bene per ragazze e ragazzetti – si vedrà, e subito: o a me o a te. Vuoi armarti, signore? O, se non ti senti ancora pronto, in forza come prima, attenderò, cugino, e ogni giorno, nel tempo che ho a disposizione, mi adopererò per rimetterti in salute. Sono amico della tua persona, e vorrei non aver detto che amo quella donna, a costo della mia stessa vita; ma la amo, e trovo giustificazione per il mio amore, e non posso dunque sfuggire ad esso. PALAMONE

Arcite, sei un nemico così coraggioso che non c’è uomo, se non tuo cugino, degno di ucciderti. Sto bene e mi sento in forze: scegli le tue armi. ARCITE

A te la scelta, signore. PALAMONE

Vuoi sempre eccedere in tutto, oppure ti comporti così per spingermi a risparmiarti? ARCITE

Se pensi questo, cugino, ti sbagli, perché, come è vero che sono un soldato, io non ti risparmierò. PALAMONE

Ben detto. ARCITE

Lo vedrai.

2065

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 6

PALAMON

Then as I am an honest man, and love With all the justice of affection, I’ll pay thee soundly.

50

He chooses one armour This I’ll take. ARCITE (indicating the remaining armour)

That’s mine, then. I’ll arm you first. PALAMON

Do.

Arcite arms Palamon Pray thee tell me, cousin, Where gott’st thou this good armour? ARCITE ’Tis the Duke’s, And to say true, I stole it. Do I pinch you? PALAMON No.

55

ARCITE

Is’t not too heavy? I have worn a lighter – But I shall make it serve. ARCITE I’ll buckle’t close. PALAMON

PALAMON

By any means. ARCITE

You care not for a grand guard?

PALAMON

No, no, we’ll use no horses. I perceive You would fain be at that fight. ARCITE I am indifferent. PALAMON

Faith, so am I. Good cousin, thrust the buckle Through far enough. ARCITE I warrant you. PALAMON My casque now.

2066

60

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 6

PALAMONE

Allora, se è vero che io sono un uomo onesto, e che amo con pieno diritto per la mia passione, ti darò quello che ti meriti. Sceglie un’armatura Prendo questa. ARCITE (indicando l’altra armatura) Allora questa è la mia. Armerò te per primo. PALAMONE

Va bene. Arcite arma Palamone Dimmi cugino, dove hai preso questa bella armatura? ARCITE

È del duca e, a dire il vero, l’ho rubata. Te l’ho messa troppo stretta? PALAMONE

No ARCITE

È forse troppo pesante? PALAMONE

Ne ho indossate di più leggere, ma mi arrangerò con questa. ARCITE

Te l’allaccio stretta. PALAMONE

Benissimo. ARCITE

Non vuoi un pettorale grande? PALAMONE

No, no, non combatteremo a cavallo. Mi sa che tu preferiresti quello. ARCITE

Per me è lo stesso. PALAMONE

Anche per me, davvero. Tira bene la cinghia, caro cugino. ARCITE

Sì, garantito. PALAMONE

E ora l’elmo.

2067

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 6

ARCITE

Will you fight bare-armed? We shall be the nimbler.

PALAMON ARCITE

But use your gauntlets, though – those are o’th’ least. Prithee take mine, good cousin. PALAMON Thank you, Arcite. How do I look? Am I fall’n much away?

65

ARCITE

Faith, very little – love has used you kindly. PALAMON

I’ll warrant thee, I’ll strike home. Do, and spare not – I’ll give you cause, sweet cousin. PALAMON Now to you, sir. ARCITE

Palamon arms Arcite Methinks this armour’s very like that, Arcite, Thou wor’st that day the three kings fell, but lighter.

70

ARCITE

That was a very good one, and that day, I well remember, you outdid me, cousin. I never saw such valour. When you charged Upon the left wing of the enemy, I spurred hard to come up, and under me I had a right good horse. PALAMON You had indeed – A bright bay, I remember. ARCITE Yes. But all Was vainly laboured in me – you outwent me, Nor could my wishes reach you. Yet a little I did by imitation. PALAMON More by virtue – You are modest, cousin. ARCITE When I saw you charge first, Methought I heard a dreadful clap of thunder Break from the troop. 2068

75

80

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 6

ARCITE

Hai intenzione di combattere a braccia scoperte? PALAMONE

Dobbiamo essere più leggeri possibile. ARCITE

Usa almeno i guanti... quelli non vanno bene. Ti prego, usa i miei, cugino. PALAMONE

Grazie, Arcite, come ti sembro? Sono dimagrito molto? ARCITE

Parola mia, molto poco, l’amore ti ha trattato bene. PALAMONE

Ti avverto, andrò fino in fondo. ARCITE

Fallo, e non ti risparmiare. Te ne darò motivo, caro cugino. PALAMONE

Ora tocca a te, signore. Palamone arma Arcite Mi sembra, Arcite, che questa armatura sia molto simile a quella che indossavi il giorno che caddero i tre re, solo più leggera. ARCITE

Quella era ottima, e quel giorno, mi ricordo bene, tu mi hai superato, cugino. Non avevo mai visto tanto valore. Quando hai attaccato l’ala sinistra dell’esercito nemico, ho fatto parecchia fatica a starti dietro, eppure cavalcavo un ottimo cavallo. PALAMONE

È vero, mi ricordo, uno splendido esemplare. ARCITE

Sì, ma tutta la mia fatica era invano: te ne sei andato così veloce, che nemmeno col pensiero potevo raggiungerti. Un po’ sono riuscito, ma giusto per emulazione. PALAMONE

Più per virtù; sei modesto, cugino. ARCITE

Quando ti ho visto lanciare la carica per primo, mi è parso di udire lo spaventoso scoppio di un uragano partire dalle truppe. 2069

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 6

But still before that flew The lightning of your valour. Stay a little, Is not this piece too strait? ARCITE No, no, ’tis well. PALAMON

85

PALAMON

I would have nothing hurt thee but my sword – A bruise would be dishonour. ARCITE Now I am perfect. PALAMON

Stand off, then. Take my sword; I hold it better.

ARCITE PALAMON

I thank ye. No, keep it – your life lies on it. Here’s one – if it but hold, I ask no more For all my hopes. My cause and honour guard me.

90

ARCITE

And me, my love. They bow several ways, then advance and stand Is there aught else to say? PALAMON

This only, and no more. Thou art mine aunt’s son, And that blood we desire to shed is mutual: In me, thine, and in thee, mine. My sword Is in my hand, and if thou kill’st me, The gods and I forgive thee. If there be A place prepared for those that sleep in honour, I wish his weary soul that falls may win it. Fight bravely, cousin. Give me thy noble hand.

95

100

ARCITE

Here, Palamon. This hand shall never more Come near thee with such friendship. PALAMON I commend thee. ARCITE

If I fall, curse me, and say I was a coward – For none but such dare die in these just trials. Once more farewell, my cousin. 2070

105

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 6

PALAMONE

Ma a preannunciarlo aveva già pensato il lampo del tuo valore. Aspetta, questo pezzo non è troppo stretto? PALAMONE

Non voglio che nulla ti ferisca a parte la mia spada, un livido sarebbe un disonore. ARCITE

Ora sono del tutto pronto. PALAMONE

In guardia, allora. ARCITE

Prendi la mia spada, mi pare migliore. PALAMONE

Grazie, ma no, tienila, la tua vita dipenda da essa. Ho questa, e mi basta che regga, non mi serve altro per le mie speranze. Sono la mia causa e il mio onore a proteggermi. ARCITE

E a me, l’amore. Si inchinano in varie direzioni, poi avanzano e si fermano C’è altro da dire? PALAMONE

Solo questo, e poi basta. Sei il figlio di mia zia, e il sangue che desideriamo versare è condiviso: in me il tuo, nel tuo il mio. Ho la spada in pugno: se mi uccidi, gli dei ed io ti perdoneremo. Se esiste un posto che accoglie chi si addormenta nel sonno eterno per onore, mi auguro che il cuore stanco di chi cade lo possa conquistare. Battiti coraggiosamente, cugino. Dammi la tua nobile mano. ARCITE

Eccola, Palamone. Mai più, dopo, la mia mano si avvicinerà a te in amicizia. PALAMONE

Ti raccomando agli dèi. ARCITE

Se soccomberò mi dovrai maledire, e dire che ero un codardo, perché solo i codardi muoiono combattendo in queste prove di giustizia146. Ancora una volta: addio, mio cugino. 2071

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 6

PALAMON

Farewell, Arcite.

Fight. Horns within; they stand ARCITE

Lo, cousin, lo, our folly has undone us. Why?

PALAMON ARCITE

This is the Duke a-hunting, as I told you. If we be found, we are wretched. O, retire, For honour’s sake, and safely, presently,ab Into your bush again. Sir, we shall find Too many hours to die. In, gentle cousin – If you be seen, you perish instantly For breaking prison, and I, if you reveal me, For my contempt. Then all the world will scorn us, And say we had a noble difference, But base disposers of it. PALAMON No, no, cousin, I will no more be hidden, nor put off This great adventure to a second trial. I know your cunning and I know your cause – He that faints now, shame take him! Put thyself Upon thy present guard – ARCITE You are not mad?

110

116

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PALAMON

Or I will make th’advantage of this hour Mine own, and what to come shall threaten me I fear less than my fortune. Know, weak cousin, I love Emilia, and in that I’ll bury Thee and all crosses else. ARCITE Then come what can come, Thou shalt know, Palamon, I dare as well Die as discourse or sleep. Only this fears me, The law will have the honour of our ends. Have at thy life!

110. Safely: in Q safety. 2072

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130

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 6

PALAMONE

Addio, Arcite. Combattono. Suoni di corni dall’interno. Si fermano ARCITE

Aspetta cugino, aspetta, la nostra follia ci ha fatti scoprire. PALAMONE

Perché? ARCITE

Senti, è il duca che va a caccia, come ti avevo detto. Se ci scoprono, siamo rovinati. In nome dell’onore, ti prego: ritorna subito a metterti in salvo nel bosco. Signore, avremo fin troppo tempo per morire. Vai, nobile cugino, se vieni scoperto ora, muori subito, per essere fuggito di prigione, e muoio anche io, se riveli la mia identità, per avere infranto il patto. A quel punto, tutto il mondo ci disprezzerà, dicendo che la contesa fra di noi era nobile, ma noi ne abbiamo disposto in maniera vile. PALAMONE

No, no, cugino, non starò più nascosto, né rimanderò ad altra occasione questa grande impresa. Conosco la tua astuzia e conosco i tuoi fini: chi si ritira, è disonorato! In guardia, dunque. ARCITE

Sei forse impazzito? PALAMONE

Oppure farò mia l’occasione che mi si offre ora, e quello che ne verrà mi spaventa meno del mio destino147. Sappi, vile cugino, che amo Emilia, e in nome suo seppellirò te e qualsiasi altro ostacolo. ARCITE

Allora sia quello che sia, ma sappi, Palamone, che la morte mi spaventa quanto il parlare o il sonno. Solo questo temo: che sia la legge ad avere l’onore di stabilire la nostra morte. Bada alla tua vita!

2073

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 6

PALAMON

Look to thine own well, Arcite!

They fight again. Horns. Enter Theseus, Hippolyta, Emilia, Pirithous, and train. [Theseus] separates Palamon and Arcite THESEUS

What ignorant and mad malicious traitors Are you, that ’gainst the tenor of my laws Are making battle, thus like knights appointed, Without my leave and officers of arms? By Castor, both shall die. PALAMON Hold thy word, Theseus. We are certainly both traitors, both despisers Of thee and of thy goodness. I am Palamon, That cannot love thee, he that broke thy prison – Think well what that deserves. And this is Arcite; A bolder traitor never trod thy ground, A falser ne’er seemed friend. This is the man Was begged and banished; this is he contemns thee, And what thou dar’st do; and in this disguise, Against thine own edict, follows thy sister, ac That fortunate bright star, the fair Emilia, Whose servant – if there be a right in seeing And first bequeathing of the soul to – justly I am; and, which is more, dares think her his. This treachery, like a most trusty lover, I called him now to answer. If thou be’st As thou art spoken, great and virtuous, The true decider of all injuries, Say, ‘Fight again’, and thou shalt see me, Theseus, Do such a justice thou thyself wilt envy. Then take my life – I’ll woo thee to’t. PIRITHOUS O heaven, What more than man is this! THESEUS I have sworn.

145. Thy: emend. tardo; in Q this. 2074

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155

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 6

PALAMONE

Bada alla tua, Arcite! Riprendono il combattimento. Corni. Entrano Teseo, Ippolita, Emilia, Piritoo e seguito. [Teseo] separa Palamone e Arcite TESEO

Che razza di traditori ignoranti e spregevoli siete, a battervi così nel disprezzo delle leggi che ho stabilito: armati di tutto punto, senza il mio permesso e i miei ufficiali? Per Castore, a morte entrambi. PALAMONE

Mantieni la parola, Teseo. Di certo siamo entrambi traditori, entrambi abbiamo mostrato disprezzo per te e la tua bontà. Io sono Palamone, che non può esserti amico, quello che è fuggito dalla tua prigione, e considera bene come questo debba essere punito. E questo è Arcite, mai più sfacciato traditore ha calcato il tuo suolo, né persona più falsa ti si è mostrata amica. Costui è l’uomo per cui è stata richiesta la grazia, e che è stato bandito dal regno; lui ha mostrato disprezzo per te e per quello che hai fatto. E con questo travestimento, contro il tuo stesso editto, è ora al seguito di tua sorella, quella luminosa stella benedetta, la splendida Emilia, di cui io – io solo – se vale il diritto di chi per primo vede e dona il suo cuore – ho diritto di essere il servitore; e costui, offesa ancor più grande, osa pensare che lei sia sua. È questo il tradimento del quale, da vero amante fedele, gli chiedo ora di rispondere. Se tu sei, come di te si dice, grande e virtuoso, giudice imparziale di tutte le offese, di’ “riprendete a combattere”, e mi vedrai, Teseo, fare una tale giustizia, che tu stesso la invidierai. Dopo, prendi la mia vita: te lo chiedo. PIRITOO

Per il cielo, costui è più di un uomo! TESEO

Ho giurato.

2075

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 6

We seek not Thy breath of mercy, Theseus. ’Tis to me A thing as soon to die as thee to say it, And no more moved. Where this man calls me traitor Let me say thus much – if in love be treason, In service of so excellent a beauty, As I love most, and in that faith will perish, As I have brought my life here to confirm it, As I have served her truest, worthiest, As I dare kill this cousin that denies it, So let me be most traitor and ye please me. For scorning thy edict, Duke, ask that lady Why she is fair, and why her eyes command me Stay here to love her, and if she say, ‘Traitor’, I am a villain fit to lie unburied.

ARCITE

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170

PALAMON

Thou shalt have pity of us both, O Theseus, If unto neither thou show mercy. Stop, As thou art just, thy noble ear against us; As thou art valiant, for thy cousin’s soul, Whose twelve strong labours crown his memory, Let’s die together, at one instant, Duke. Only a little let him fall before me, That I may tell my soul he shall not have her.

175

THESEUS

I grant your wish; for to say true, your cousin Has ten times more offended, for I gave him More mercy than you found, sir, your offences Being no more than his. None here speak for ’em, For ere the sun set both shall sleep for ever. HIPPOLYTA (to Emilia) Alas, the pity! Now or never, sister, Speak, not to be denied. That face of yours Will bear the curses else of after ages For these lost cousins.

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185

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 6

ARCITE

Non vogliamo da te parole di misericordia, Teseo. Per me morire è come per te pronunciare la sentenza, non ne sono più scosso. Poiché quest’uomo mi chiama traditore, lasciami dire solo questo: se c’è tradimento nell’amore, nel servire una bellezza così eccellente, nell’amarla sopra a tutto, nell’essere pronti a morire per quella devozione, come ho confermato offrendo qui la mia vita nel servirla nel modo più fedele e valoroso, nel dimostrarmi pronto a uccidere il mio cugino che mi nega questo amore, allora sì, lasciate che io sia il peggiore dei traditori, non chiedo altro. Quanto al disprezzare il tuo editto, duca, devi chiedere a quella donna perché i suoi occhi mi ordinano di rimanere qui per amarla, e se lei dirà “traditore”, allora sono un criminale che merita di morire senza sepoltura. PALAMONE

Sarai misericordioso con entrambi, Teseo, se non avrai misericordia di nessuno di noi. Chiudi, dal momento che sei giusto, il tuo nobile orecchio a noi; dal momento che sei valoroso, per l’anima di tuo cugino, la cui memoria è coronata dalle dodici fatiche, permettici di morire insieme, nello stesso istante, o duca. Solo fa’ che lui cada un istante prima di me, in modo che possa dire alla mia anima che lui non la avrà. TESEO

Acconsento, perché, in verità, tuo cugino ha offeso dieci volte di più, perché gli ho dato più misericordia di quanta ne stia stata concessa a te, signore, e le tue offese non erano peggiori delle sue. Nessuno qui parli per loro, perché, prima che il sole tramonti, entrambi dormiranno per sempre. IPPOLITA (a Emilia) Ahimè, che pena! Ora o mai più, sorella, parla in modo che non ti si possa dire di no. Altrimenti, il tuo volto porterà su di sé le maledizioni dei secoli futuri per la morte di questi due cugini.

2077

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 6

In my face, dear sister, I find no anger to ’em, nor no ruin. The misadventure of their own eyes kill ’em. Yet that I will be woman and have pity,

EMILIA

190

[She kneels] My knees shall grow to th’ ground, but I’ll get mercy. Help me, dear sister – in a deed so virtuous The powers of all women will be with us. Hippolyta kneels Most royal brother – HIPPOLYTA

Sir, by our tie of marriage –

195

EMILIA

By your own spotless honour – By that faith, That fair hand, and that honest heart you gave me –

HIPPOLYTA EMILIA

By that you would have pity in another, By your own virtues infinite – HIPPOLYTA By valour, By all the chaste nights I have ever pleased you –

200

THESEUS

These are strange conjurings. Nay, then, I’ll in too.

PIRITHOUS

[He kneels] By all our friendship, sir, by all our dangers, By all you love most: wars, and this sweet lady – EMILIA

By that you would have trembled to deny A blushing maid – HIPPOLYTA By your own eyes, by strength – In which you swore I went beyond all women, Almost all men – and yet I yielded, Theseus –

2078

206

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 6

EMILIA

Nel mio volto, cara sorella, non trovo rabbia per loro, né rovina. La sventura dei loro stessi occhi li uccide. Tuttavia, mi comporterò da donna e avrò pietà di loro, [si inginocchia] le mie ginocchia metteranno radici a terra, ma otterrò la grazia. Aiutami, cara sorella, per un compito così virtuoso i poteri di tutte le donne saranno con noi. Ippolita si inginocchia Regale fratello... IPPOLITA

Mio signore, in nome del legame del nostro matrimonio... EMILIA

In nome del tuo immacolato onore... IPPOLITA

In nome della fedeltà, della nobile mano, e dell’onesto cuore che mi hai donato. EMILIA

In nome della misericordia che chiederesti ad altri, in nome delle tue infinite virtù... IPPOLITA

In nome del valore, e delle caste notti in cui ti ho dato piacere... PIRITOO

No, mi aggiungo anche io allora. [Si inginocchia] in nome della nostra amicizia, signore, di tutti i nostri pericoli, in nome di ciò che più ami: le guerre, e questa dolce signora... EMILIA

In nome di tutto ciò che non avresti osato non concedere ad una timida vergine... IPPOLITA

In nome dei tuoi occhi, della forza, nella quale hai giurato che io ho superato ogni donna, e quasi ogni uomo, e alla quale, pure, ho rinunciato, Teseo...

2079

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 6

PIRITHOUS

To crown all this, by your most noble soul, Which cannot want due mercy, I beg first – HIPPOLYTA

Next hear my prayers – Last let me entreat, sir –

EMILIA

210

PIRITHOUS

For mercy. HIPPOLYTA

Mercy. Mercy on these princes.

EMILIA THESEUS

Ye make my faith reel. Say I felt Compassion to ’em both, how would you place it? [They rise] EMILIA

Upon their lives – but with their banishments. THESEUS

You are a right woman, sister: you have pity, But want the understanding where to use it. If you desire their lives, invent a way Safer than banishment. Can these two live, And have the agony of love about ’em, And not kill one another? Every day They’d fight about you, hourly bring your honour In public question with their swords. Be wise, then, And here forget ’em. It concerns your credit And my oath equally. I have said – they die. Better they fall by th’ law than one another. Bow not my honour. EMILIA O my noble brother, That oath was rashly made, and in your anger. Your reason will not hold it. If such vows Stand for express will, all the world must perish. Beside, I have another oath ’gainst yours,

2080

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225

230

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 6

PIRITOO

A coronamento di tutto ciò: in nome del tuo nobilissimo cuore, che certo non manca della dovuta misericordia, io per primo ti chiedo... IPPOLITA

E ascolta in seguito le mie preghiere... EMILIA

E per ultima la mia supplica, signore... PIRITOO

Abbi pietà. IPPOLITA

Pietà. EMILIA

Pietà per questi principi. TESEO

Fate vacillare la mia parola. Supponiamo che abbia compassione per entrambi, voi come la mettereste? [Si alzano] EMILIA

Risparmiando loro la vita, ma bandendoli dal regno. TESEO

Sei proprio donna, sorella: hai misericordia, ma non comprendi come usarla. Se vuoi che continuino a vivere, devi pensare ad un modo più sicuro dell’esilio. Potranno questi due vivere, struggersi nel loro amore, e non uccidersi l’un l’altro? Ogni giorno combatterebbero per te, ogni ora metterebbero in pericolo il tuo onore, pubblicamente, con le loro spade. Sii saggia, dunque, e dimenticati subito di loro. Ne va, ugualmente, della tua reputazione e del mio giuramento. Ho parlato: devono morire. Ed è meglio che cadano per mano della legge, piuttosto che l’uno per mano dell’altro. Non piegare il mio onore. EMILIA

Mio nobile fratello, quel giuramento è stato affrettato, e dettato dalla rabbia. La tua ragione non potrà confermarlo. Se giuramenti come questi fossero volontà irreversibili, tutto il mondo ne perirebbe. Oltre a ciò, io ho un giuramento da contrapporre al tuo, 2081

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 6

Of more authority, I am sure more love – Not made in passion, neither, but good heed. THESEUS

What is it, sister? PIRITHOUS (to Emilia) Urge it home, brave lady. EMILIA

That you would ne’er deny me anything Fit for my modest suit and your free granting. I tie you to your word now; if ye fail in’t,ad Think how you maim your honour – For now I am set a-begging, sir. I am deaf To all but your compassion – how their lives Might breed the ruin of my name, opinion. Shall anything that loves me perish for me? That were a cruel wisdom: do men prune The straight young boughs that blush with thousand blossoms Because they may be rotten? O, Duke Theseus, The goodly mothers that have groaned for these, And all the longing maids that ever loved, If your vow stand, shall curse me and my beauty, And in their funeral songs for these two cousins Despise my cruelty and cry woe worth me, Till I am nothing but the scorn of women. For heaven’s sake, save their lives and banish ’em.

235

240

245

250

THESEUS

On what conditions? Swear ’em never more To make me their contention, or to know me, To tread upon thy dukedom; and to be, Wherever they shall travel, ever strangers To one another. PALAMON I’ll be cut a-pieces Before I take this oath – forget I love her? O all ye gods, despise me, then. Thy banishment EMILIA

236. Fail: emend. tardo; in Q fall. 2082

255

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 6

e uno più autorevole, di più amore, e fatto non nel tumulto delle sensazioni, ma in piena lucidità. TESEO

Quale, sorella? PIRITOO (a Emilia)

Fallo valere subito, coraggiosa signora. EMILIA

Che non mi avresti mai negato nulla, purché si addicesse alla modestia del mio animo, e fosse in tuo potere di concederlo. Ti chiedo di rispettare quella parola: se non lo fai, pensa a come macchierai il tuo onore, perché ora sono qui ad avanzarti la richiesta, signore. Non vorrò sentire altro se non la tua compassione: non mi interessa se questi, vivendo, possono rovinare il mio nome, è solo maldicenza. Chi mi ama dovrebbe forse morire per me? Sarebbe crudele saggezza: forse si potano i rami giovani e forti, che arrossiscono di mille boccioli, perché potrebbero marcire? O duca Teseo, le buoni madri che li hanno partoriti con dolore, e tutte le vergini, piene di desiderio, che hanno provato amore, malediranno me e la mia bellezza, se mantieni la tua parola, e nei loro canti funebri per i due cugini disprezzeranno la mia crudeltà, invocando per me sofferenze, finché non sarò più nulla se non una vergogna per il genere femminile. Per amore del cielo, salva le loro vite e condannali all’esilio. TESEO

E a quali condizioni? EMILIA

Che giurino di non farmi più oggetto della loro contesa, né di ricordarsi di me, e che non mettano mai più piede nel tuo regno, rimanendo, ovunque andranno, per sempre estranei l’uno all’altro. PALAMONE

Preferisco essere fatto a pezzi piuttosto che prestare tale giuramento: dimenticare che la amo? Dei, disprezzatemi tutti, allora. Non

2083

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 6

I not mislike, so we may fairly carry Our swords and cause along – else, never trifle, But take our lives, Duke. I must love, and will; And for that love must and dare kill this cousin On any piece the earth has. THESEUS Will you, Arcite, Take these conditions? PALAMON He’s a villain then. PIRITHOUS These are men!

260

ARCITE

No, never, Duke. ’Tis worse to me than begging, To take my life so basely. Though I think I never shall enjoy her, yet I’ll preserve The honour of affection and die for her, Make death a devil.

265

THESEUS

What may be done? For now I feel compassion.

270

PIRITHOUS

Let it not fall again, sir. Say, Emilia, If one of them were dead – as one must – are you Content to take the other to your husband? They cannot both enjoy you. They are princes As goodly as your own eyes, and as noble As ever fame yet spoke of. Look upon ’em, And if you can love, end this difference. I give consent. (To Palamon and Arcite) Are you content too, princes?

THESEUS

275

PALAMON and ARCITE

With all our souls. He that she refuses

THESEUS

Must die, then. PALAMON and ARCITE

Any death thou canst invent, Duke. PALAMON

If I fall from that mouth, I fall with favour, And lovers yet unborn shall bless my ashes. 2084

281

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 6

obietto all’esilio, se potremo portare, secondo giustizia, le nostre spade e la nostra causa con noi; ma se così non è, non esitare a toglierci la vita, duca. Devo amare, e lo farò, e per quell’amore devo e oso uccidere questo mio cugino in qualsiasi remoto angolo della terra. TESEO

E tu, Arcite? Sei disposto ad accettare queste condizioni? PALAMONE

È un uomo spregevole, se lo fa. PIRITOO

Questi sono uomini! ARCITE

No, duca, mai. Sarebbe per me peggio che mendicare, salvarmi in maniera così vile. Anche se credo che mai potrò godere di lei, tuttavia voglio conservare l’onore di amarla e morire per lei, anche se la morte fosse infernale. TESEO

Che si può fare? Perché ora provo compassione. PIRITOO

E non la lasciare andare, signore. TESEO

Dimmi, Emilia, se uno dei due morisse – come deve essere – acconsentiresti a prendere l’altro come tuo sposo? Non possono averti entrambi. Sono principi degni dei tuoi occhi, e di una nobiltà pari a quella che la fama abbia mai decantato. Guardali, e, se puoi amare, metti fine a questa disputa. Io do il mio consenso a ciò. (A Palamone e Arcite) Siete anche voi soddisfatti, principi? PALAMONE e ARCITE

Con tutta l’anima. TESEO

Allora, quello che lei rifiuta dovrà morire. PALAMONE e ARCITE

Qualsiasi morte tu possa escogitare, duca. PALAMONE

Se muoio per quella bocca, muoio nella grazia, e gli amanti non ancora nati benediranno le mie ceneri.

2085

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 3 SCENE 6

ARCITE

If she refuse me, yet my grave will wed me, And soldiers sing my epitaph. THESEUS (to Emilia) Make choice, then. EMILIA

I cannot, sir. They are both too excellent. For me, a hair shall never fall of these men. HIPPOLYTA [to Theseus] What will become of ’em? THESEUS Thus I ordain it, And by mine honour once again it stands, Or both shall die. (To Palamon and Arcite) You shall both to your country, And each within this month, accompanied With three fair knights, appear again in this place, In which I’ll plant a pyramid; and whether, Before us that are here, can force his cousin, By fair and knightly strength, to touch the pillar, He shall enjoy her; the other lose his head, And all his friends; nor shall he grudge to fall, Nor think he dies with interest in this lady. Will this content ye? PALAMON Yes. Here, cousin Arcite, I am friends again till that hour. ARCITE I embrace ye. THESEUS (to Emilia) Are you content, sister? EMILIA Yes, I must, sir, Else both miscarry. THESEUS (to Palamon and Arcite) Come, shake hands again, then, And take heed, as you are gentlemen, this quarrel Sleep till the hour prefixed, and hold your course. PALAMON

We dare not fail thee, Theseus.

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO III SCENA 6

ARCITE

Se lei mi respinge, la tomba sarà la mia sposa, e soldati canteranno il mio epitaffio. TESEO (a Emilia) Scegli, dunque. EMILIA

Non posso, signore. Sono entrambi troppo eccellenti. Per me, non un solo capello dovrebbe essere torto a questi uomini. IPPOLITA [a Teseo] Che ne sarà di loro? TESEO

Così dispongo, e sul mio onore, un’altra volta, così dovrà essere, altrimenti moriranno entrambi (a Palamone e Arcite): tornerete entrambi al vostro paese, e poi ciascuno, fra un mese, si ripresenterà qui, accompagnato da tre cavalieri, in questo luogo, in cui io farò erigere un obelisco148; chi di voi, dinanzi a noi, obbligherà il cugino, con leale e cavalleresca forza, a toccare quel monumento, la avrà. L’altro perderà la testa e lo stesso faranno i suoi cavalieri, e non dovrà lamentarsi di avere perduto, né pensare di morire con qualche diritto su questa signora. Questo vi soddisfa? PALAMONE

Sì. Ora, cugino Arcite, siamo di nuovo amici fino a quell’ora. ARCITE

Ti abbraccio. TESEO (a Emilia)

Sei soddisfatta, sorella? EMILIA

Devo esserlo, signore, altrimenti muoiono entrambi. TESEO (a Palamone e Arcite)

Venite, stringetevi di nuovo la mano, dunque, e badate, sul vostro onore di gentiluomini: questa contesa deve essere sospesa fino all’ora prefissata, e voi mantenere l’impegno. PALAMONE

Mai oseremmo disobbedire, Teseo.

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 1

Come, I’ll give ye Now usage like to princes and to friends. When ye return, who wins I’ll settle here, Who loses, yet I’ll weep upon his bier.

THESEUS

305

Exeunt. [In the act-time the bush is removed] 4.1

Enter the Jailer and his Friend

JAILER

Hear you no more? Was nothing said of me Concerning the escape of Palamon? Good sir, remember. FRIEND Nothing that I heard, For I came home before the business Was fully ended. Yet I might perceive, Ere I departed, a great likelihood Of both their pardons: for Hippolyta And fair-eyed Emily upon their knees Begged with such handsome pity that the Duke, Methought, stood staggering whether he should follow His rash oath or the sweet compassion Of those two ladies; and to second them That truly noble prince, Pirithous – Half his own heart – set in too, that I hope All shall be well. Neither heard I one question Of your name or his scape.

5

10

15

Enter the Second Friend JAILER

Pray heaven it hold so.

SECOND FRIEND

Be of good comfort, man. I bring you news, Good news. JAILER They are welcome. SECOND FRIEND Palamon has cleared you, And got your pardon, and discovered how And by whose means he scaped – which was your daughter’s, Whose pardon is procured too; and the prisoner, 2088

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 1

TESEO

Venite, farò in modo che siate ora trattati come principi e amici. Quando tornerete, farò stabilire nel mio regno quello di voi che vincerà, e piangerò sulla bara di quello che perderà. Escono. [Nell’intervallo il bosco viene rimosso] Entrano il carceriere e un amico149

IV, 1

CARCERIERE

Ne avete saputo di più? Hanno detto qualcosa di me per la fuga di Palamone? Cercate di ricordare, mio buon signore. AMICO

Niente che io abbia sentito, ma sono dovuto andare via prima che la faccenda si concludesse del tutto150. Però mi è sembrato, prima di partire, che il perdono per entrambi fosse molto probabile: Ippolita e Emilia dagli occhi belli pregavano in ginocchio con una tale pietà che il duca, secondo me, non sapeva più che fare, se tenere fede al suo giuramento frettoloso o dare retta alla dolce compassione delle due donne; e a dare loro manforte ci è messo pure quel nobile principe, Piritoo, che detiene metà del cuore del duca151, e questo fa sperare che tutto si risolverà bene. Non ho neppure sentito nominare il tuo nome né l’evasione. Entra il secondo amico CARCERIERE

Che sia così, per il cielo. SECONDO AMICO

Mettiti tranquillo, amico. Ti porto notizie, buone notizie. CARCERIERE

Sono le benvenute. SECONDO AMICO

Palamone ti ha scagionato e ottenuto il tuo perdono, e ha rivelato come e con quali mezzi è scappato, che è stata tua figlia, e anche lei è stata perdonata; e il prigioniero, per non essere ingrato con la sua

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 1

Not to be held ungrateful to her goodness, Has given a sum of money to her marriage – A large one, I’ll assure you. JAILER Ye are a good man, And ever bring good news. FIRST FRIEND How was it ended?

25

SECOND FRIEND

Why, as it should be: they that ne’er begged, But they prevailed, had their suits fairly granted – The prisoners have their lives. FIRST FRIEND I knew ’twould be so. SECOND FRIEND

But there be new conditions which you’ll hear of At better time. JAILER I hope they are good. SECOND FRIEND They are honourable – How good they’ll prove I know not.

29

Enter the Wooer FIRST FRIEND

’Twill be known.

WOOER

Alas, sir, where’s your daughter? JAILER

Why do you ask?

WOOER

O, sir, when did you see her? SECOND FRIEND How he looks! JAILER

This morning. Was she well? Was she in health? Sir, when did she sleep? FIRST FRIEND These are strange questions. WOOER

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34

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 1

bontà, ha dato una somma di denaro per il suo matrimonio, e una bella grande, ti assicuro. CARCERIERE

Sei un buon uomo e porti sempre buone notizie! PRIMO AMICO

Come è finita la cosa? SECONDO AMICO

Diamine, così come doveva finire: quelli che non hanno mai chiesto senza ottenere hanno avuto le loro suppliche esaudite: i prigionieri hanno la vita salva. PRIMO AMICO

Sapevo che sarebbe andata così. SECONDO AMICO

Sì, ma ci sono nuove condizioni, che sentirai a suo tempo. CARCERIERE

Spero buone. SECONDO AMICO

Onorevoli. Quanto buone saranno poi, non so. Entra l’innamorato PRIMO AMICO

Si vedrà. INNAMORATO

Ahimè, signore, dov’è vostra figlia? CARCERIERE

Perché me lo chiedi? INNAMORATO

Oh, signore, quando l’avete vista l’ultima volta? SECONDO AMICO

In che stato è! CARCERIERE

Questa mattina. INNAMORATO

E stava bene? Era in salute? Aveva dormito, signore? PRIMO AMICO

Che strane domande, queste.

2091

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 1

JAILER

I do not think she was very well: for now You make me mind her, but this very day I asked her questions and she answered me So far from what she was, so childishly, So sillily, as if she were a fool, An innocent – and I was very angry. But what of her, sir? WOOER Nothing, but my pity – But you must know it, and as good by me As by another that less loves her –

40

JAILER

Well, sir? FIRST FRIEND Not right? WOOER SECOND FRIEND

No, sir, not well. Not Well?

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WOOER

’Tis too true – she is mad. FIRST FRIEND

It cannot be.

WOOER

Believe, you’ll find it so. I half suspected What you told me – the gods comfort her! Either this was her love to Palamon, Or fear of my miscarrying on his scape, Or both. WOOER ’Tis likely. JAILER But why all this haste, sir? JAILER

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WOOER

I’ll tell you quickly. As I late was angling In the great lake that lies behind the palace, From the far shore, thick set with reeds and sedges, As patiently I was attending sport, I heard a voice – a shrill one – and attentive I gave my ear, when I might well perceive ’Twas one that sung, and by the smallness of it A boy or woman. I then left my angle 2092

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 1

CARCERIERE

Mi sa che non stava molto bene, perché, ora che mi ci fai pensare, proprio stamattina152 le ho fatto delle domande e mi ha dato risposte così diverse dal solito, da bambina, da sciocca, da scema senza testa, e mi ha fatto arrabbiare. Ma che le succede, signore? INNAMORATO

Niente, dico per pietà. Ma voi dovete sapere, ed è meglio da me che da qualcuno che la ama di meno. CARCERIERE

E allora, signore? PRIMO AMICO

Non è a posto? INNAMORATO

No, signore, non sta bene. SECONDO AMICO

Non sta bene? INNAMORATO

È proprio così: è impazzita. PRIMO AMICO

Non può essere. INNAMORATO

Credetemi, lo vedrete. CARCERIERE

Avevo un mezzo sospetto di quello che dici. Che gli dei l’aiutino! È stato il suo amore per Palamone, o la paura che io finissi male per quella fuga, o tutte e due le cose. INNAMORATO

È probabile. CARCERIERE

Ma perché tanta fretta, signore? INNAMORATO

Ve lo dico subito. Stavo pescando, a notte fonda, nel grande lago dietro il palazzo, dalla riva opposta, piena di canne e cespugli, e mentre, paziente, aspettavo che i pesci abboccassero, ho sentito una voce, una voce acuta, e ho teso l’orecchio, e così ho capito che si trattava di qualcuno che cantava, e siccome era una voce acuta doveva essere un ragazzo o una donna. Allora ho lasciato la lenza e 2093

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 1

To his own skill, came near, but yet perceived not Who made the sound, the rushes and the reeds Had so encompassed it. I laid me down And listened to the words she sung, for then, Through a small glade cut by the fishermen, I saw it was your daughter. JAILER Pray go on, sir.

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WOOER

She sung much, but no sense; only I heard her Repeat this often – ‘Palamon is gone, Is gone to th’ wood to gather mulberries; I’ll find him out tomorrow.’ FIRST FRIEND Pretty soul! WOOER

‘His shackles will betray him – he’ll be taken, And what shall I do then? I’ll bring a bevy, A hundred black-eyed maids that love as I do, With chaplets on their heads of daffodillies, With cherry lips and cheeks of damask roses, And all we’ll dance an antic fore the Duke And beg his pardon.’ Then she talked of you, sir – That you must lose your head tomorrow morning, And she must gather flowers to bury you, And see the house made handsome. Then she sung Nothing but ‘willow, willow, willow’, and between Ever was ‘Palamon, fair Palamon’, And ‘Palamon was a tall young man’. The place Was knee-deep where she sat; her careless tresses A wreath of bull-rush rounded; about her stuckae Thousand freshwater flowers of several colours – That she appeared, methought, like the fair nymph That feeds the lake with waters, or as Iris Newly dropped down from heaven. Rings she made Of rushes that grew by, and to ’em spoke The prettiest posies – ‘Thus our true love’s tied’, 84. Wreath: emend. tardo; in Q wreake. 2094

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 1

mi sono avvicinato, ma ancora non capivo da chi veniva quel suono, perché le piante e la boscaglia lo nascondevano. Mi sono messo giù ad ascoltare le parole che cantava, e a quel punto, attraverso una piccola apertura fatta dai pescatori, ho visto che era vostra figlia. CARCERIERE

Ti prego, vai avanti, signore. INNAMORATO

Cantava molto, ma senza senso, ho sentito solo che ripeteva spesso: “Palamone se n’è andato, se n’è andato nel bosco a raccogliere le more, domani lo troverò”! PRIMO AMICO

Povera anima! INNAMORATO

“Le sue catene lo tradiranno, lo prenderanno, e allora che farò? Una compagnia radunerò, cento vergini dagli occhi neri che amano come me, con corone di narcisi sul capo, bocche di ciliegia e guance rosa damasco, e insieme danzeremo un ballo da buffoni per il duca e imploreremo il suo perdono.” Poi si è messa a parlare di voi, signore, che domani mattina perderete la testa, e dovrà raccogliere fiori per la sepoltura, e fare bella la casa. Poi si è messa a cantare solo “salice, salice, salice”153 e in mezzo sempre: “Palamone, bel Palamone” e “Palamone era un bel giovane alto”. Dove sedeva, l’erba arrivava alle ginocchia, le trecce scompigliate erano incoronate da una ghirlanda di giunchi; intorno a lei era pieno di fiori d’acqua di diverso colore e a me sembrava una bella ninfa che nutre il lago di acque, o Iride154 appena scesa dal paradiso. Faceva corone con i giunchi che le crescevano vicino e si rivolgeva a loro con i più dolci motti155: “Ecco come è stretto il nostro vero amore” e “questi

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 1

‘This you may lose, not me’, and many a one. And then she wept, and sung again, and sighed – And with the same breath smiled and kissed her hand. SECOND FRIEND

Alas, what pity it is! I made in to her: She saw me and straight sought the flood – I saved her, And set her safe to land, when presently She slipped away and to the city made, With such a cry and swiftness that, believe me, She left me far behind her. Three or four I saw from far off cross her – one of ’em I knew to be your brother, where she stayed And fell, scarce to be got away. I left them with her,

WOOER

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Enter the Jailer’s Brother, the Jailer’s Daughter, and others And hither came to tell you – here they are. JAILER’S DAUGHTER (sings)

‘May you never more enjoy the light…’ – Is not this a fine song? JAILER’S BROTHER O, a very fine one.

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JAILER’S DAUGHTER

I can sing twenty more. I think you can.

JAILER’S BROTHER

JAILER’S DAUGHTER

Yes, truly can I – I can sing ‘The Broom’ And ‘Bonny Robin’ – are not you a tailor? JAILER’S BROTHER

Yes. JAILER’S DAUGHTER Where’s my wedding gown? JAILER’S BROTHER

I’ll bring it tomorrow.

JAILER’S DAUGHTER

Do, very rarely – I must be abroad else, To call the maids and pay the minstrels, 2096

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 1

li puoi sciogliere, il nostro no” e molti altri così. E poi piangeva, e cantava di nuovo, e sospirava, e nello stesso respiro sorrideva e si baciava la mano. SECONDO AMICO

Ahimè, che pena che dà! INNAMORATO

Mi sono fatto avanti: mi ha visto e, di colpo, si è gettata nell’acqua. L’ho salvata e riportata a riva, ma lei è subito scappata verso la città, gridando, e con una furia tale che, credetemi, mi ha lasciato indietro. Da lontano ho visto che tre o quattro per la via l’hanno incrociata, uno di loro che sapevo essere vostro fratello: a quel punto si è fermata, ed è crollata, tanto che non la si poteva quasi può spostare. L’ho lasciata con loro. Entrano il fratello del carceriere, la figlia del carceriere e altri E sono venuto qui a raccontarvi... eccoli che arrivano. FIGLIA DEL CARCERIERE (canta)

“Possa tu non goderti più la luce...”, non è una bella canzone? FRATELLO DEL CARCERIERE

Molto bella. FIGLIA DEL CARCERIERE

Ne so altre venti. FRATELLO DEL CARCERIERE

Ne sono sicuro. FIGLIA DEL CARCERIERE

Certo che sì. So cantare anche “La Scopa” e “Bel Robin”156... non sei un sarto tu? FRATELLO DEL CARCERIERE

Sì. FIGLIA DEL CARCERIERE

Dov’è il mio vestito da sposa? FRATELLO DEL CARCERIERE

Te lo porterò domani. FIGLIA DEL CARCERIERE

Bravo, e presto157 al mattino, altrimenti sarò già uscita, per istruire le damigelle e pagare i suonatori, perché devo perdere la mia ver-

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 1

For I must lose my maidenhead by cocklight, ’Twill never thrive else. (Sings) ‘O fair, O sweet...’ JAILER’S BROTHER [to the Jailer] You must e’en take it patiently. JAILER ’Tis true. JAILER’S DAUGHTER

Good ev’n, good men. Pray, did you ever hear Of one young Palamon? JAILER Yes, wench, we know him.

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JAILER’S DAUGHTER

Is’t not a fine young gentleman? JAILER

’Tis, love.

JAILER’S BROTHER

By no mean cross her, she is then distempered Far worse than now she shows. FIRST FRIEND (to the Jailer’s Daughter) Yes, he’s a fine man. JAILER’S DAUGHTER

O, is he so? You have a sister. FIRST FRIEND

Yes.

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JAILER’S DAUGHTER

But she shall never have him, tell her so, For a trick that I know. You’d best look to her, For if she see him once, she’s gone – she’s done And undone in an hour. All the young maids Of our town are in love with him, but I laugh at ’em And let ’em all alone. Is’t not a wise course? FIRST FRIEND Yes.

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JAILER’S DAUGHTER

There is at least two hundred now with child by him, There must be four; yet I keep close for all this, Close as a cockle; and all these must be boys – He has the trick on’t – and at ten years old They must be all gelt for musicians And sing the wars of Theseus.

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 1

ginità al canto del gallo, o non se ne caverà nulla158. (Canta) “Oh bello, oh dolce...” FRATELLO DEL CARCERIERE [al carceriere] Devi avere pazienza con lei. CARCERIERE

Hai ragione. FIGLIA DEL CARCERIERE

Buonasera miei cari signori, avete mai sentito parlare di un certo giovane Palamone? CARCERIERE

Sì, ragazza, lo conosciamo FIGLIA DEL CARCERIERE

E non trovate che sia un bel gentiluomo? CARCERIERE

Di sicuro, tesoro. FRATELLO DEL CARCERIERE

Non contradditela in niente. Altrimenti perde il controllo molto più di adesso. PRIMO AMICO (alla figlia del carceriere) Sì, un bel giovane. FIGLIA DEL CARCERIERE

Ah, dici? E tu hai una sorella. PRIMO AMICO

Sì. FIGLIA DEL CARCERIERE

Ma lei non l’avrà mai, diglielo, conosco io un trucco. E fai meglio a controllarla, perché se lo vede una sola volta, è andata: fatta e disfatta in un’ora sola. Tutte le giovani vergini della città sono innamorate di lui, ma mi fanno ridere, e lascio che facciano. Saggio, no? PRIMO AMICO

Sì. FIGLIA DEL CARCERIERE

Ce ne sono almeno duecento, adesso, che aspettano un bambino da lui. Mi sa quattrocento. Ma io me ne sto tappata a riguardo, ben tappata come un’ostrica. E saranno tutti maschi – lui sa un trucco – e a dieci anni saranno tutti castrati e canteranno le guerre di Teseo.

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 1

SECOND FRIEND This is strange. [ JAILER’S BROTHER] As ever you heard, but say nothing. FIRST FRIEND No. JAILER’S DAUGHTER

They come from all parts of the dukedom to him. I’ll warrant ye, he had not so few last night As twenty to dispatch. He’ll tickle’t up In two hours, if his hand be in. JAILER She’s lost Past all cure. JAILER’S BROTHER Heaven forbid, man! JAILER’S DAUGHTER (to the Jailer) Come hither – you are a wise man. FIRST FRIEND Does she know him?

135

SECOND FRIEND

No – would she did. JAILER’S DAUGHTER

You are master of a ship?

140

JAILER

Yes. JAILER’S DAUGHTER Where’s your compass?

Here. Set it to th’ north. And now direct your course to th’ wood where Palamon Lies longing for me. For the tackling, Let me alone. Come, weigh, my hearts, cheerly all. Uff, uff, uff! ’Tis up. The wind’s fair. Top the bowline. Out with the mainsail. Where’s your whistle, master? JAILER’S BROTHER Let’s get her in. JAILER

JAILER’S DAUGHTER

2100

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 1

SECONDO AMICO

È strano questo. [FRATELLO DEL CARCERIERE]

Più strano che mai. Ma non dire nulla. PRIMO AMICO

No. FIGLIA DEL CARCERIERE

Vengono da ogni parte del regno per lui. Bada bene, non ne ha servite meno di venti ieri notte. E le sollazza tutte in due ore, se ci si mette. CARCERIERE

È andata, oltre ogni cura. FRATELLO DEL CARCERIERE

Il cielo non voglia, fratello! FIGLIA DEL CARCERIERE (al carceriere)

Avvicinati, tu sei un uomo saggio. PRIMO AMICO

Ha capito chi è? SECONDO AMICO

No, magari fosse così. FIGLIA DEL CARCERIERE

Sei il capitano di una nave? CARCERIERE

Sì. FIGLIA DEL CARCERIERE

Dov’è la tua bussola? CARCERIERE

Qui. FIGLIA DEL CARCERIERE

Puntala a nord. E ora fai rotta verso il bosco, dove Palamone giace a languire per me. Del paranco mi occupo io. Su, fuori l’ancora, ragazzi miei, coraggio. Oh issa, oh issa, oh issa, il vento è dalla nostra, su la bolina, fuori la vela maestra159. Dov’è il tuo fischietto, capitano? FRATELLO DEL CARCERIERE

Portiamola dentro.

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 2

JAILER

Up to the top, boy! JAILER’S BROTHER Where’s the pilot? FIRST FRIEND

Here.

JAILER S DAUGHTER

What kenn’st thou? SECOND FRIEND A fair wood. JAILER’S DAUGHTER Bear for it, master. Tack about! af (Sings) ‘When Cynthia with her borrowed light...’

150 Exeunt

4.2

[Enter Emilia, with two pictures]

EMILIA

Yet I may bind those wounds up that must open And bleed to death for my sake else – I’ll choose, And end their strife. Two such young handsome men Shall never fall for me; their weeping mothers Following the dead cold ashes of their sons, Shall never curse my cruelty. Good heaven, What a sweet face has Arcite! If wise nature, With all her best endowments, all those beauties She sows into the births of noble bodies, Were here a mortal woman and had in her The coy denials of young maids, yet doubtless She would run mad for this man. What an eye, Of what a fiery sparkle and quick sweetness Has this young prince! Here love himself sits smiling! Just such another wanton Ganymede Set Jove afire once, and enforced the god Snatch up the goodly boy and set him by him, A shining constellation. What a brow, Of what a spacious majesty, he carries! Arched like the great-eyed Juno’s, but far sweeter, Smoother than Pelops’ shoulder! Fame and honour, 150. Tack: emend. tardo; in Q take. 2102

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 2

CARCERIERE

Sull’albero maestro, ragazzo! FRATELLO DEL CARCERIERE

Dov’è il timoniere? PRIMO AMICO

Eccomi. FIGLIA DEL CARCERIERE

Cosa vedi160 all’orizzonte? SECONDO AMICO

Un bel bosco. FIGLIA DEL CARCERIERE

Punta là, capitano. Vira161! (Canta) “Quando Cinzia, che prende a prestito la luce...162” Escono [Entra Emilia, con due ritratti]163

IV, 2 EMILIA

Posso ancora tamponare quelle ferite che, altrimenti, si apriranno e sanguineranno a morte per causa mia: deciderò, e metterò fine alla loro contesa. Due giovani così belli e valorosi non devono morire per me; le madri straziate non dovranno, mentre seguono le fredde ceneri dei loro figli, maledire il mio nome. Per il cielo, che volto dolce ha Arcite! Se la saggia natura, con tutte le sue migliori virtù, con tutte quelle bellezze che elargisce quando nascono nobili creature, fosse qui come donna mortale, pure con la naturale ritrosia delle giovani vergini, impazzirebbe di certo per quest’uomo. Che occhi, dalla fiera scintilla e decisa dolcezza, ha questo principe! È amore stesso che sorride! Un altro seducente Ganimede, che aveva infiammato Giove, e spinto a rapirlo e tenerlo al suo fianco come luminosa costellazione164. Che fronte ampia e maestosa! Curva come quella di Giunone dai grandi occhi, ma molto più dolce, più liscia della spalla di Pelope165. Come da un promontorio che si leva

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 2

Methinks, from hence, as from a promontory Pointed in heaven, should clap their wings and sing To all the under world the loves and fights Of gods, and such men near ’em. Palamon Is but his foil; to him a mere dull shadow; He’s swart and meagre, of an eye as heavy As if he had lost his mother; a still temper, No stirring in him, no alacrity, Of all this sprightly sharpness, not a smile. Yet these that we count errors may become him: Narcissus was a sad boy, but a heavenly. O, who can find the bent of woman’s fancy? I am a fool, my reason is lost in me, I have no choice, and I have lied so lewdly That women ought to beat me. On my knees I ask thy pardon, Palamon, thou art alone And only beautiful, and these the eyes, These the bright lamps of beauty, that command And threaten love – and what young maid dare cross ’em? What a bold gravity, and yet inviting, Has this brown manly face? O, love, this only From this hour is complexion. Lie there, Arcite, Thou art a changeling to him, a mere gypsy, And this the noble body. I am sotted, Utterly lost – my virgin’s faith has fled me. For if my brother, but even now, had asked me Whether I loved, I had run mad for Arcite; Now if my sister, more for Palamon. Stand both together. Now come ask me, brother – Alas, I know not; ask me now, sweet sister – I may go look. What a mere child is fancy, That having two fair gauds of equal sweetness, Cannot distinguish, but must cry for both! [Enter a Gentleman] How now, sir? 2104

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 2

verso il cielo, da lì fama e onore dispiegano le ali e cantano al mondo sottostante gli amori e le gesta degli dei e degli uomini simili a loro. Palamone non fa altro che farlo risaltare166, perché è un’ombra sbiadita al confronto: è scuro e ossuto, con lo sguardo cupo come se avesse perso la madre, il temperamento impassibile, senza spirito né prontezza, niente della vivace arguzia dell’altro, mai un sorriso. Eppure tutti questi, che consideriamo difetti, forse gli si addicono: Narciso era un fanciullo triste, ma celestiale. Oh, chi capisce per chi pende il favore di una donna? Sono una sciocca, ho perso la ragione, non posso scegliere, e ho mentito così sfacciatamente che le donne dovrebbero picchiarmi. Ti chiedo perdono in ginocchio, Palamone; tu, e solo tu sei bello, e solo questi gli occhi, luminosi fari della bellezza, che impongono e minacciano amore: quale giovane vergine oserebbe contrastarli? Quanta intensa serietà, tuttavia invitante, ha questo volto scuro e virile? O amore, d’ora in poi questo solo sarà per me il vero incarnato. Rimani pure lì, Arcite, rispetto a lui tu sei il frutto di uno scambio, solo uno zingaro167, e questo il vero nobile. Sono confusa, del tutto persa, il mio credo di vergine mi ha abbandonata. Perché, se mio fratello mi chiedesse, in questo preciso momento, quale dei due amo, direi che sono pazza di amore per Arcite; se poi me lo domanda mia sorella, le dico che preferisco Palamone. Ecco, mettetevi uno accanto all’altro. Ora vieni a chiedermi, fratello: ahimè, non so; chiedimi ora, dolce sorella: non so che risponderti. Che bambino è il desiderio: se ha due giocattoli, belli tutti e due, non sa scegliere, e strilla che li vuole entrambi! [Entra un gentiluomo] Che succede, signore?

2105

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 2

From the noble Duke your brother, Madam, I bring you news. The knights are come.

GENTLEMAN

55

EMILIA

To end the quarrel? GENTLEMAN

Yes.

Would I might end first! What sins have I committed, chaste Diana, That my unspotted youth must now be soiled With blood of princes, and my chastity Be made the altar where the lives of lovers – Two greater and two better never yet Made mothers joy – must be the sacrifice To my unhappy beauty?

EMILIA

60

Enter Theseus, Hippolyta, Pirithous, and attendants Bring ’em in Quickly, by any means, I long to see ’em.

THESEUS

65 Exit one or more

(To Emilia) Your two contending lovers are returned, And with them their fair knights. Now, my fair sister, You must love one of them. EMILIA I had rather both, So neither for my sake should fall untimely. Enter a Messenger THESEUS

Who saw ’em? PIRITHOUS

I a while.

GENTLEMAN

And I.

THESEUS (to the Messenger)

From whence come you, sir? MESSENGER From the knights. THESEUS Pray speak, You that have seen them, what they are.

2106

70

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 2

GENTILUOMO

Signora, vi porto notizie da parte del nobile duca, vostro fratello. I cavalieri sono arrivati. EMILIA

Per porre fine alla contesa? GENTILUOMO

Sì. EMILIA

Potessi porvi io fine per prima! Che peccati ho commesso, casta Diana, perché la mia candida giovinezza venga macchiata dal sangue di principi, e la mia castità divenire l’altare sul quale le vite di amanti, di due uomini tali che mai madre ne fu più orgogliosa, debbano essere sacrificate alla mia infelice bellezza? Entrano Teseo, Ippolita, Piritoo, e seguito TESEO

Fateli entrare. E in fretta, sono impaziente di vederli. Escono uno o più (A Emilia) I tuoi contendenti sono tornati, e hanno portato i loro fedeli cavalieri. Ora, mia bella sorella, devi scegliere chi amare. EMILIA

Li sceglierei entrambi, così che nessuno di loro debba morire prima del tempo per me. Entra un messaggero TESEO

Chi li ha visti? PIRITOO

Io, poco fa. GENTILUOMO

Anche io. TESEO (al messaggero)

Da parte di chi vieni, signore? MESSAGGERO

Da parte dei cavalieri. TESEO

Parla dunque, tu che li hai visti, e dicci come sono.

2107

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 2

I Will, sir, And truly what I think. Six braver spirits Thau these they have brought, if we judge by the outside, I never saw nor read of. He that stands In the first place with Arcite, by his seeming, Should be a stout man; by his face, a prince. His very looks so say him: his complexion, Nearer a brown than black, stern and yet noble, Which shows him hardy, fearless, proud of dangers. The circles of his eyes show fire within him,ag And, as a heated lion, so he looks. His hair hangs long behind him, black and shining, Like ravens’ wings. His shoulders, broad and strong; Armed long and round; and on his thigh a sword Hung by a curious baldric, when he frowns To seal his will with. Better, o’ my conscience, Was never soldier’s friend. THESEUS Thou hast well described him. PIRITHOUS Yet a great deal short, Methinks, of him that’s first with Palamon. MESSENGER

75

81

85

90

THESEUS

Pray speak him, friend. PIRITHOUS I guess he is a prince too, And, if it may be, greater – for his show Has all the ornament of honour in’t. He’s somewhat bigger than the knight he spoke of, But of a face far sweeter. His complexion Is as a ripe grape, ruddy. He has felt, Without doubt, what he fights for, and so apter To make this cause his own. In’s face appears All the fair hopes of what he undertakes, And when he’s angry, then a settled valour, Not tainted with extremes, runs through his body And guides his arm to brave things. Fear he cannot – 81. Fire: emend. tardo; in Q faire. 2108

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100

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 2

MESSAGGERO

Lo farò, signore, e dirò ciò che penso veramente. A giudicare dall’aspetto, sei spiriti più coraggiosi di quelli che hanno portato con loro non li ho visti mai, né mai ne ho letto168. Il primo di quelli con Arcite pare, a vederlo, un uomo valoroso, e, dal volto, un principe. È l’aspetto a dirlo: l’incarnato, bronzeo più che moro, severo eppure nobile, rivela che è inscalfibile, ardito, sprezzante del pericolo. Le pupille dei suoi occhi svelano un fuoco interno: come un leone furioso, ecco come appare. I capelli gli cadono lunghi sulla schiena, neri e lucenti come le ali di un corvo. Le spalle sono larghe e forti, le braccia lunghe e tornite, sulla coscia porta, in una tracolla lavorata, una spada riposta, con la quale sembra suggellare la sua volontà, quando si adira. Parola mia, mai soldato ha avuto amico migliore. TESEO

Lo hai descritto bene. PIRITOO

Eppure è, secondo me, di molto inferiore al primo che sta con Palamone. TESEO

Ti prego, dimmi, amico mio. PIRITOO

Immagino sia anche lui un principe, e, se possibile, di rango superiore, perché il suo aspetto ha tutti gli ornamenti d’onore del caso. È un po’ più alto del cavaliere che lui ha descritto, ma dal volto molto più dolce. Il suo incarnato è quello dell’uva matura, rossastro. Ha provato, di sicuro, egli stesso i sentimenti per cui ora si batte, e questo lo rende più adatto a fare propria la causa. Il suo volto mostra tutte le oneste speranze per ciò che ha intrapreso, e quando la rabbia lo coglie, un fermo impeto, non macchiato da passioni estreme, percorre il suo corpo e guida il suo braccio a gesti eroici. È incapace di provare paura: una tale debolezza non è da lui.

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 2

He shows no such soft temper. His head’s yellow, Hard-haired and curled, thick twined: like ivy tods,ah Not to undo with thunder. In his face The livery of the warlike maid appears, Pure red and white – for yet no beard has blessed him – And in his rolling eyes sits victory, As if she ever meant to court his valour. ai His nose stands high, a character of honour; His red lips, after fights, are fit for ladies.

106

110

EMILIA

Must these men die too? When he speaks, his tongue Sounds like a trumpet. All his lineaments Are as a man would wish ’em – strong and clean. He wears a well-steeled axe, the staff of gold. His age, some flve-and-twenty. MESSENGER There’s another – A little man, but of a tough soul, seeming As great as any. Fairer promises In such a body yet I never looked on. PIRITHOUS

115

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PIRITHOUS

O, he that’s freckle-faced? MESSENGER

The same, my lord.

Are they not sweet ones? PIRITHOUS

Yes, they are well.

Methinks, Being so few and well disposed, they show Great and fine art in nature. He’s white-haired – Not wanton white, but such a manly colour Next to an auburn, tough and nimble set, Which shows an active soul. His arms are brawny, Lined with strong sinews – to the shoulder piece Gently they swell, like women new-conceived,

MESSENGER

105. Tods: emend. tardo; in Q tops. 110. Courts: emend. tardo; in Q corect. 2110

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 2

I suoi capelli sono biondi, spessi e ricci, come ciuffi di edera che nemmeno un uragano potrebbe scompigliare. Il suo volto mostra i colori della dea della guerra169, rosso puro e bianco, perché la barba ancora non l’ha benedetto, e la vittoria risiede nei suoi occhi roteanti, come se la dea sempre avesse inteso premiarne il valore. Ha il naso prominente, segno di onore, e le sue rosse labbra, dopo la battaglia, sono fatte apposta per le signore. EMILIA

E anche questi uomini dovranno morire? PIRITOO

Quando parla, la sua lingua ha il suono di una tromba. I suoi lineamenti sono come ogni uomo li vorrebbe: forti e ben delineati. Porta un’ascia ben affilata dall’impugnatura d’oro. L’età: più o meno venticinque anni. MESSAGGERO

Ce n’è un altro, un uomo piccolo ma di animo risoluto, all’apparenza niente meno degli altri. Mai ho visto tanta prestanza in un corpo di quel tipo. PIRITOO

Ah, quello con le lentiggini? MESSAGGERO

Quello, mio signore. Non sono belle? PIRITOO

Davvero. MESSAGGERO

A me pare che, così poche e ben distribuite, stiano a rivelare una natura grande e raffinata. Ha i capelli biondi, non un biondo stucchevole ma un colore virile, vicino al castano chiaro, che è prova di animo attivo. Ha braccia muscolose, con i tendini in vista, che si gonfiano verso le spalle, come donne ingravidate da poco, e ciò

2111

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 2

Which speaks him prone to labour, never fainting Under the weight of arms; stout-hearted, still, But when he stirs, a tiger. He’s grey-eyed, Which yields compassion where he conquers; sharp To spy advantages, and where he finds ’em, He’s swift to make ’em his. He does no wrongs, Nor takes none. He’s round-faced, and when he smiles He shows a lover; when he frowns, a soldier. About his head he wears the winner’s oak, And in it stuck the favour of his lady. His age, some six-and-thirty. In his hand He bears a charging staff embossed with silver.

130

135

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THESEUS

Are they all thus? PIRITHOUS

They are all the sons of honour.

THESEUS

Now as I have a soul, I long to see ’em. (To Hippolyta) Lady, you shall see men fight now. HIPPOLYTA I Wish it, But not the cause, my lord. They would show Bravely about the titles of two kingdoms – ’Tis pity love should be so tyrannous. (To Emilia) O my soft-hearted sister, what think you? Weep not till they weep blood. Wench, it must be. THESEUS (to Emilia) You have steeled ’em with your beauty. (To Pirithous) Honoured friend, To you I give the field: pray order it Fitting the persons that must use it. PIRITHOUS Yes, sir. THESEUS

Come, I’ll go visit ’em – I cannot stay, Their fame has fired me so. Till they appear, Good friend, be royal. PIRITHOUS There shall want no bravery.

2112

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 2

dimostra che è portato alle fatiche, e non viene mai meno sotto al peso delle armi; inscalfibile, impassibile, ma una tigre quando si muove. Ha gli occhi grigi, segno che è misericordioso quando vince, astuto nell’individuare il vantaggio, e, quando lo trova, rapido nel farlo suo. Non fa del male, né lo accetta. Il viso è tondo, e quando sorride rivela in lui l’amante; quando si adira, il soldato. Porta sulla testa la ghirlanda di quercia del vincitore, con il pegno d’amore della sua dama. La sua età: più o meno trentasei anni. In mano porta una lancia, decorata in argento. TESEO

Sono tutti così? PIRITOO

Tutti figli dell’onore. TESEO

Quanto è vero che ho un cuore, sono impaziente di vederli. (A Ippolita) Mia signora, vedrete ora un vero combattimento di uomini. IPPOLITA

Ne ho piacere, ma non della causa, mio signore. Si batterebbero coraggiosamente per il titolo a due regni, ma fa pena vedere che l’amore è così tiranno. (A Emilia) Sorella mia dal cuore tenero, cosa ne pensi? Non spargere lacrime fino a che loro non spargeranno sangue. Così deve essere, fanciulla mia. TESEO (a Emilia) Tu li hai temprati con la tua bellezza. (A Piritoo) Onorevole amico, ti affido il campo: ti prego di predisporlo in maniera degna di chi dovrà usarlo. PIRITOO

Sì, mio signore. TESEO

Andiamo, voglio vederli: non resisto, tanto la loro fama mi ha infiammato. In attesa che arrivino, buon amico, disponi in maniera regale. PIRITOO

Non mancheranno gli onori.

2113

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 3

EMILIA [aside]

Poor wench, go weep – for whosoever wins Loses a noble cousin for thy sins. 4.3

156 Exeunt

Enter the Jailer, the Wooer, and the Doctor

DOCTOR Her distraction is more at some time of the moon

than at other some, is it not? JAILER She is continually in a harmless distemper: sleeps

little; altogether without appetite, save often drinking; dreaming of another world, and a better; and what broken piece of matter soe’er she’s about, the name ‘Palamon’ lards it, that she farces every business Enter the Jailer’s Daughter withal, fits it to every question. Look where she comes – you shall perceive her behaviour.

9

They stand apart JAILER’S DAUGHTER I have forgot it quite – the burden on’t

was ‘Down-a, down-a’, and penned by no worse man than Giraldo, Emilia’s schoolmaster. He’s as fantastical, too, as ever he may go upon’s legs – for in the next world will Dido see Palamon, and then will she be out of love with Aeneas. DOCTOR What stuff’s here? Poor soul. JAILER E’en thus all day long. JAILER’S DAUGHTER Now for this charm that I told you of – you must bring a piece of silver on the tip of your tongue, or no ferry: then, if it be your chance to come where the blessed spirits are – there’s a sight now! We maids that have our livers perished, cracked to pieces with love, we shall come there and do nothing all day long but pick flowers with Proserpine. Then will I make Palamon a nosegay, then let him mark me, then – DOCTOR How prettily she’s amiss! Note her a little further.

2114

15

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 3

EMILIA (a parte)

Fanciulla disgraziata, vai e piangi: chi vince perderà il suo nobile cugino per i tuoi peccati. IV, 3. Entrano il carceriere, l’innamorato e il dottore170 DOTTORE

Vaneggia di più in certe fasi della luna che in altre, vero? CARCERIERE

Sta tutto il tempo in uno stato di delirio innocuo: dorme poco, non ha per niente appetito, solo beve spesso, sogna di un altro mondo, migliore di questo, e qualsiasi discorso sconclusionato tiri fuori, spunta sempre il nome di Palamone, ci infarcisce ogni questione, Entra la figlia del carceriere e lo infila in qualsiasi argomento. Eccola che arriva, ora vedrete come si comporta. Rimangono in disparte. FIGLIA DEL CARCERIERE

L’ho completamente dimenticato: il ritornello della canzone faceva: “giù – ah!, giù – ah!” e l’ha scritto nientemeno che Giraldo171, il maestro di Emilia. E lui sì che è fantasioso, quanto è vero che si regge sulle gambe... perché nell’altro mondo Didone vedrà Palamone, e allora si disamorerà di Enea172. DOTTORE

Che roba è questa? Povera anima. CARCERIERE

Fa così tutto il giorno. FIGLIA DEL CARCERIERE

Allora, per quell’incantesimo che ti dicevo, devi metterti una moneta d’argento sulla punta della lingua, sennò niente traghetto173; poi, se ti capita di andare là dove stanno gli spiriti beati, vedrai che vista! Noi vergini, che ci consumiamo il fegato174, lo facciamo a pezzi per amore, ti raggiungeremo e tutto il giorno ce ne staremo solo a raccogliere fiori insieme a Proserpina. Poi io farò un bel mazzolino per Palamone, e così si accorgerà di me, e poi... DOTTORE

La sua pazzia è piena di grazia! Fatemela osservare ancora un po’. 2115

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 3

JAILER’S DAUGHTER Faith, I’ll tell you: sometime we go to

barley-break, we of the blessed. Alas, ’tis a sore life they have i’th’ other place – such burning, frying, boiling, hissing, howling, chattering, cursing – O they have shrewd measure – take heed! If one be mad or hang or drown themselves, thither they go, Jupiter bless us, and there shall we be put in a cauldron of lead and usurers’ grease, amongst a whole million of cutpurses, and there boil like a gammon of bacon that will never be enough. DOCTOR How her brain coins! JAILER’S DAUGHTER Lords and courtiers that have got maids with child – they are in this place. They shall stand in fire up to the navel and in ice up to th’ heart, and there th’offending part burns, and the deceiving part freezes – in truth a very grievous punishment as one would think for such a trifle. Believe me, one would marry a leprous witch to be rid on’t, I’ll assure you. DOCTOR How she continues this fancy! ’Tis not an engrafted madness, but a most thick and profound melancholy. JAILER’S DAUGHTER To hear there a proud lady and a proud city wife howl together! I were a beast an I’d call it good sport. One cries, ‘O this smoke!’, th’other, ‘This fire!’; one cries, ‘O that ever I did it behind the arras!’, and then howls – th’other curses a suing fellow and her garden-house. (Sings) ‘I will be true, my stars, my fate...’

36

47

Exit Daughter JAILER (to the Doctor) What think you of her, sir? DOCTOR I think she has a perturbed mind, which I cannot

minister to. JAILER Alas, what then?

2116

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 3

FIGLIA DEL CARCERIERE

Credimi, te lo dico: delle volte ci mettiamo a giocare a chiapparella, a coppie175, tutte noi anime beate. Ahimè, dall’altra parte fanno una vita ben triste: bruciano, friggono, bollono, si lamentano, urlano, maledicono... gliela fanno pagare tutta, a quelli, attenti! Se uno impazzisce, o si impicca o si annega, ecco che si ritrova là, Giove ce ne scampi, e veniamo tutti messi in un calderone di piombo fuso e grasso degli usurai, in mezzo a milioni di tagliaborse, messi a bollire là come una fetta di pancetta che non è mai cotta. DOTTORE

Come inventa il suo cervello! FIGLIA DEL CARCERIERE

Signori e cortigiani che hanno messo incinte le ragazze: pure loro stanno lì. Devono starsene in piedi nel fuoco fino all’ombelico e nel ghiaccio fino al cuore, così la parte peccatrice brucia, e quelle ingannatrice si gela... si direbbe davvero una pena grave per un peccatuccio come quello. Credetemi, uno sposerebbe una strega lebbrosa pur di evitarlo, v’assicuro. DOTTORE

Come va avanti con questa sua fantasia! Questa non è follia organica, ma un caso di grave e profonda malinconia176. FIGLIA DEL CARCERIERE

Sentire una dama superba e una superba donna di città che si lamentano insieme! Sarei una bestia se dicessi che è un bel divertimento. E una strilla: “Oh, questo fumo!”, e l’altra, “Oh, questo fuoco!”; e una: “non l’avessi mai fatto dietro all’arazzo!”, e si lamenta, mentre l’altra maledice un corteggiatore e la pergola in giardino177. (Canta) “sarò fedele, mie stelle, mio destino...” Esce la figlia CARCERIERE (al dottore)

Che ne pensate, signore? DOTTORE

Penso che la sua mente è disturbata, e non posso curarla. CARCERIERE

Ahimè, che si fa, allora?

2117

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 4 SCENE 3

DOCTOR Understand you she ever affected any man ere

she beheld Palamon?

60

JAILER I was once, sir, in great hope she had fixed her

liking on this gentleman, my friend. WOOER I did think so too, and would account I had a

great penn’orth on’t to give half my state that both she and I, at this present, stood unfeignedly on the same terms. DOCTOR That intemperate surfeit of her eye hath distempered the other senses. They may return and settle again to execute their preordained faculties, but they are now in a most extravagant vagary. This you must do: confine her to a place where the light may rather seem to steal in than be permitted; take upon you, young sir her friend, the name of Palamon; say you come to eat with her and to commune of love. This will catch her attention, for this her mind beats upon – other objects that are inserted ’tween her mind and eye become the pranks and friskins of her madness. Sing to her such green songs of love as she says Palamon hath sung in prison; come to her stuck in as sweet flowers as the season is mistress of, and thereto make an addition of some other compounded odours which are grateful to the sense. All this shall become Palamon, for Palamon can sing, and Palamon is sweet and every good thing. Desire to eat with her, carve her, drink to her, and still among intermingle your petition of grace and acceptance into her favour. Learn what maids have been her companions and playferes, and let them repair to her, with Palamon in their mouths, and appear with tokens as if they suggested for him. It is a falsehood she is in, which is with falsehoods to be combated. This may bring her to eat, to sleep, and reduce what’s now out of square in her into their former law and regiment. I have seen it approved, how many times I know not, but to make the number more I have great hope in this. I will 2118

66

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO IV SCENA 3

DOTTORE

Sapete se ha mai amato qualcun altro prima di vedere Palamone? CARCERIERE

La mia speranza, una volta, era che si fosse decisa ad amare questo gentiluomo, mio amico. INNAMORATO

Lo pensavo anch’io, ed ero convinto di aver fatto un buon affare a darle metà del mio patrimonio in modo che, al momento, lei e io fossimo del tutto alla pari. DOTTORE

L’eccesso smodato dei suoi occhi ha reso smodati anche gli altri sensi. Possono riprendere le facoltà a loro assegnate, ma adesso vagano nella maniera più stravagante. Devi fare questo: rinchiudila in un posto in cui la luce arrivi appena di scorcio, invece di entrare abbondante; tu, mio giovane amico, assumi il nome di Palamone, dille che sei andato a mangiare con lei e a parlare d’amore. Questo attirerà la sua attenzione, perché è su questo tasto che la sua mente batte: le altre cose che si intromettono fra la sua mente e l’occhio diventano assurdità e pretesti per la sua follia. Cantale semplici canzoni d’amore, come lei dice che Palamone cantava in prigione. Presentati pieno dei bei fiori che la bella stagione ci fornisce, e aggiungici altri profumi graditi ai sensi. Tutto questo si addice a Palamone, perché Palamone è bravo a cantare, Palamone è dolce, e tutto il resto. Chiedile di poter mangiare con lei, servile la carne, bevi alla sua salute, e in mezzo mettici sempre la tua umile richiesta che ti faccia la grazia di accettarti. Scopri chi erano le sue amiche e compagne di giochi, e falle andare da lei, sempre a parlare di Palamone, e con doni d’amore, come se li avesse mandati lui. È in un mondo di illusioni, e con le illusioni dobbiamo combatterlo. Questo può convincerla a mangiare, dormire, e ridurre ciò che ora ha fuori posto, in maniera che torni a funzionare come si comanda e a pieno regime. Ho visto la cosa funzionare non so più quante volte, e ho grande speranza che questa sarà una volta di più. Fra un

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 1

between the passages of this project come in with my appliance. Let us put it in execution, and hasten the success, which doubt not will bring forth comfort. aj

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Exeunt 5.1

[An altar prepared.] Flourish. Enter Theseus, Pirithous, Hippolyta, attendants

THESEUS

Now let ’em enter and before the gods Tender their holy prayers. Let the temples Burn bright with sacred fires, and the altars In hallowed clouds commend their swelling incense To those above us. Let no due be wanting.

5

Flourish of cornetts They have a noble work in hand, will honour The very powers that love ’em. Enter Palamon with his three Knights [at one door], and Arcite with his three Knights [at the other door] PIRITHOUS

Sir, they enter.

THESEUS

You valiant and strong-hearted enemies, You royal german foes that this day come To blow that nearness out that flames between ye, Lay by your anger for an hour and, dove-like, Before the holy altars of your helpers, The all-feared gods, bow down your stubborn bodies. Your ire is more than mortal – so your help be; And as the gods regard ye, fight with justice. I’ll leave you to your prayers, and betwixt ye I part my wishes. PIRITHOUS Honour crown the worthiest. Exit Theseus and his train

84. Carve: emend. tardo; in Q crave. 2120

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 1

uno stadio e l’altro di questo programma, io interverrò con il mio trattamento. Cominciamo, allora, e cerchiamo di ottenere al più presto un risultato, che porterà senza dubbio sollievo. Escono V, 1

[Un altare predisposto]. Squilli di tromba. Entrano Teseo, Piritoo, Ippolita e seguito178

TESEO

Fateli entrare, che possano rivolgere le loro sante preghiere agli dei. Che i templi si illuminino di fuochi sacri, e gli altari offrano il loro incenso, sollevandolo in nubi benedette verso chi sta sopra di noi. Che non manchi nulla. Squilli di cornette Hanno da compiere una nobile impresa, che farà onore alle potenze stesse che li amano. Entra Palamone con i suoi tre cavalieri [da un ingresso], e Arcite con i suoi tre cavalieri [dall’altro] PIRITOO

Eccoli che arrivano, signore. TESEO

Voi, nemici valorosi e dal cuore forte, voi rivali regali e congiunti, che venite oggi a distruggere quella vicinanza di sangue che ha acceso il vostro scontro, deponete la rabbia per un’ora, e, come colombe, ai sacri altari dei vostri protettori, gli dei privi di paura, inchinate i superbi corpi. La vostra ira è più che mortale, tale sia anche l’aiuto che avrete. E, dal momento che gli dei vi guardano, combattete con giustizia. Vi lascio alle vostre preghiere, e fra voi ripartisco equamente i miei auspici. PIRITOO

Che l’onore incoroni il più degno. Escono Teseo e il suo seguito

2121

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 1

PALAMON (to Arcite)

The glass is running now that cannot finish Till one of us expire. Think you but thus, That were there aught in me which strove to show Mine enemy in this business, were’t one eye Against another, arm oppressed by arm, I would destroy th’offender – coz, I would, Though parcel of myself. Then from this gather How I should tender you. ARCITE I am in labour To push your name, your ancient love, our kindred, Out of my memory, and i’th’ selfsame place To seat something I would confound. So hoist we The sails that must these vessels port even where The heavenly limiter pleases. PALAMON You speak well. Before I turn, let me embrace thee, cousin – This I shall never do again. ARCITE One farewell.

20

25

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PALAMON

Why, let it be so – farewell, coz. ARCITE

Farewell, sir. Exeunt Palamon and his three Knights

Knights, kinsmen, lovers – yea, my sacrifices, True worshippers of Mars, whose spirit in you Expels the seeds of fear and th’apprehension Which still is father of it, go with meak Before the god of our profession. There Require of him the hearts of lions and The breath of tigers, yea, the fierceness too, Yea, the speed also – to go on, I mean, Else wish we to be snails. You know my prize Must be dragged out of blood – force and great feat Must put my garland on me, where she sticks,

37. Father of: emend. tardo; in Q farther off. 2122

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 1

PALAMONE (ad Arcite)

La clessidra già scorre, e non smetterà finché uno di noi due non sarà morto. Solo a questo pensa: che se ci fosse una parte di me che provasse ad essermi nemica in questa questione, un occhio nemico dell’altro, un braccio oppresso dall’altro, la distruggerei; lo farei, cugino, anche se è una parte di me stesso. Da ciò comprendi come mi devo comportare con te. ARCITE

Soffro a scacciare dalla memoria il tuo nome, l’antico sentimento, la parentela che ci unisce, per mettere al loro posto altro, qualcosa che io sia in grado di distruggere. Alziamo dunque le vele che condurranno questo vascello là fin dove il celeste limitatore deciderà. PALAMONE

Dici bene. Prima che me ne vada, lascia che ti abbracci, cugino. Sarà l’ultima volta. ARCITE

Un addio. PALAMONE

Sia così: addio, cugino. ARCITE

Addio, signore. Escono Palamone e i suoi tre cavalieri Cavalieri, congiunti, amanti, e, sì, vittime per me sacrificali, veri devoti a Marte, il cui spirito ha rimosso in voi il seme della paura, e l’apprensione che la genera, seguitemi davanti al dio della nostra fede. Chiedetegli un cuore da leone e un fiato da tigre, e anche la fierezza, sì, e la velocità: nell’avanzare, intendo, ché nel retrocedere vogliamo essere lumache. Sapete che devo tirar fuori il mio premio dal sangue: forza e grandi imprese saranno necessarie perché ottenga la ghirlanda in cui è incastonata lei, la regina dei fiori. Dob-

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 1

The queen of flowers. Our intercession, then, Must be to him that makes the camp a cistern Brimmed with the blood of men – give me your aid, And bend your spirits towards him.

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They kneel before the altar, [fall on their faces, then on their knees again] (Praying to Mars) Thou mighty one, That with thy power hast turned green Neptune into purple; Whose havoc in vast field comets prewarn, Unearthèd skulls proclaim; whose breath blows down The teeming Ceres’ foison; who dost pluck With hand armipotent from forth blue cloudsal The masoned turrets, that both mak’st and break’st The stony girths of cities; me thy pupil, Youngest follower of thy drum, instruct this day With military skill, that to thy laud I may advance my streamer, and by thee Be styled the lord o’th’ day. Give me, great Mars, Some token of thy pleasure.

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Here they fall on their faces, as formerly, and there is heard clanging of armour, with a short thunder, as the burst of a battle, whereupon they all rise and bow to the altar O great corrector of enormous times, Shaker of o’er-rank states, thou grand decider Of dusty and old titles, that heal’st with blood The earth when it is sick, and cur’st the world O’th’plurisy of people, I do take Thy signs auspiciously, and in thy name, To my design, march boldly. (To his Knights) Let us go. Exeunt

53. Armipotent: emend. tardo; in Q armenypotent. 2124

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 1

biamo dunque chiedere intercessione a colui che trasforma i campi di battaglia in cisterne traboccanti di sangue umano. Datemi il vostro aiuto e inchinate a lui i vostri spiriti. Si inginocchiano davanti all’altare, [si prostrano a terra e poi tornano in ginocchio] (Pregando Marte) Tu possente, che con il tuo potere hai trasformato in rosso il verde di Nettuno, tu, i cui stermini vengono preannunciati dalle comete nei vasti campi, e confermati poi dai teschi riesumati dalla terra179, tu, il cui fiato annienta i raccolti della fertile Cerere, tu che fai cadere, con mano armipotente180 scaturita dalle azzurre mobili nubi, le torri erette dagli uomini, tu che puoi creare e distruggere le circolari mura di pietra delle città181, dona a me, tuo allievo, il più giovane seguace del tuo tamburo, la perizia militare, in modo che possa far avanzare il mio stendardo in tuo onore, ed essere proclamato vincitore del giorno. Donami, grande Marte, un segno della tua approvazione. Si prostrano a terra, come prima, e si sente un fragore di armature, un breve tuono, come lo scoppio di una battaglia, e a quel punto si alzano tutti e si inchinano davanti all’altare O tu correttore di tempi degenerati, tu che scuoti gli stati corrotti, tu che decidi dei vecchi titoli polverosi, che curi la terra con il sangue quando si ammala182, e liberi il mondo dall’eccesso di uomini, considero questi tuoi segni di buon auspicio, e nel tuo nome, verso il mio intento, fieramente mi metto in marcia. (Ai suoi cavalieri) Andiamo. Escono

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 2

5.2am

Enter Palamon and his Knights with the former observance

PALAMON (to his Knights)

Our stars must glister with new fire, or be Today extinct. Our argument is love, Which if the goddess of it grant, she gives Victory too. Then blend your spirits with mine, You whose free nobleness do make my cause Your personal hazard. To the goddess Venus Commend we our proceeding, and implore Her power unto our party.

5

Here they kneel before the altar, [fall on their faces then on their knees again] (Praying to Venus) Hail, sovereign queen of secrets, who hast power To call the fiercest tyrant from his rage And weep unto a girl; that hast the might, Even with an eye-glance, to choke Mars’s drum And turn th’alarum to whispers; that canst make A cripple flourish with his crutch, and cure him Before Apollo; that mayst force the king To be his subject’s vassal, and induce Stale gravity to dance; the polled bachelor Whose youth, like wanton boys through bonfires, Have skipped thy flame, at seventy thou canst catch And make him to the scorn of his hoarse throat Abuse young lays of love. What godlike power Hast thou not power upon? To Phoebus thou Add’st flames hotter than his – the heavenly fires Did scorch his mortal son, thine him. The huntress, All moist and cold, some say, began to throw Her bow away and sigh. Take to thy grace Me, thy vowed soldier, who do bear thy yoke As ’twere a wreath of roses, yet is heavier 5. 2: emend. tardo; in Q continua 5. 1. 2126

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 2

V, 2

Entrano Palamone e i suoi cavalieri, e osservano gli stessi riti183

PALAMONE (ai suoi cavalieri)

Le nostre stelle dovranno oggi brillare di nuova luce o spegnersi per sempre. La nostra causa è l’amore: se la dea ad esso preposta ci concede amore, ci concederà anche la vittoria. Unite i vostri spiriti con il mio, voi che, spinti dalla nobiltà, sposate la mia causa e per essa rischiate. Alla dea Venere affidiamo la nostra impresa, e imploriamo che conceda il suo potere alla nostra parte. Si inginocchiano davanti all’altare, [si prostrano a terra e poi tornano in ginocchio] (Pregando Venere) Salute, sovrana regina di segreti, che detieni il potere di distogliere il più feroce dei tiranni dalla sua rabbia per portarlo a piangere davanti a una ragazza; tu che puoi, con una sola veloce occhiata, soffocare il tamburo di Marte e trasformare in sussurri gli squilli di allarme; che puoi spingere uno zoppo a sollevare la sua stampella, e sanarlo ancora prima di Apollo184; che puoi costringere un re a farsi vassallo di un suo suddito, e indurre la grave vecchiaia a danzare. Il giovanotto scapigliato, che aveva in gioventù schivato la tua fiamma, come fanno gli sfrontati ragazzini con i falò di ossa185, lo ripeschi quando ha ormai settant’anni, e fai che strazi, a scapito della sua roca gola, giovanili ballate d’amore. Su quale potere divino tu non hai potere? A Febo puoi mandare fiamme ben più ardenti delle sue: le fiamme divine arsero il suo figlio mortale186, le tue lui. La cacciatrice, tutta umida e fredda, dicono che si sia liberata del suo arco, per mettersi a sospirare187. Accogli nella tua grazia me, tuo devoto soldato, che porto il tuo giogo come fosse una corona di rose, anche se è più pesante del piombo e

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 2

Than lead itself, stings more than nettles. I have never been foul-mouthed against thy law; Ne’er revealed secret, for I knew none; would not, Had I kenned all that were. I never practised Upon man’s wife, nor would the libels read Of liberal wits. I never at great feasts Sought to betray a beauty, but have blushed At simp’ring sirs that did. I have been harsh To large confessors, and have hotly asked them If they had mothers – I had one, a woman, And women ’twere they wronged. I knew a man Of eighty winters, this I told them, who A lass of fourteen brided – ’twas thy power To put life into dust. The agèd cramp Had screwed his square foot round, The gout had knit his fingers into knots, Torturing convulsions from his globy eyes Had almost drawn their spheres, that what was life In him seemed torture. This anatomy Had by his young fair fere a boy, and I Believed it was his, for she swore it was, And who would not believe her? Brief – I am To those that prate and have done, no companion; To those that boast and have not, a defler; To those that would and cannot, a rejoicer. Yea, him I do not love that tells close offices The foulest way, nor names concealments in The boldest language. Such a one I am, And vow that lover never yet made sigh Truer than I. O, then, most soft sweet goddess, Give me the victory of this question, which Is true love’s merit, and bless me with a sign Of thy great pleasure. Here music is heard, doves are seen to flutter. They fall again upon their faces, then on their knees

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 2

più pungente dell’ortica. Mai ho offeso la tua legge, mai ho rivelato un segreto188, perché non ne conosco, ma non lo avrei fatto neanche se avessi conosciuto tutti i segreti del mondo. Mai ho insidiato la moglie di un altro, né letto le calunnie dei libertini. Nelle occasioni di festa, mai ho cercato di svergognare una bellezza, e anzi arrossivo davanti a quei maliziosi che lo facevano. Sono stato duro con gli spacconi chiacchieroni, e chiesto loro, furioso, se non avessero una madre: io ne avevo una, una donna, ed erano proprio le donne che loro stavano offendendo. Questo dicevo loro: conoscevo un uomo con ottanta primavere sulle spalle, che aveva sposato una ragazza di quattordici: era stato il tuo potere a riuscire a infondere vita alla polvere. I crampi della vecchiaia gli avevano deformato il piede, un tempo dritto, la gotta aveva reso le sue dita tutte nodose, terribili spasmi quasi gli avevano fatto schizzare gli occhi dalle orbite, tutta la vita che era rimasta in lui pareva solo tormento. Questo scheletro ebbe dalla sua giovane bella un bel maschietto, e io ci ho creduto che fosse suo, perché lei così giurava, e chi non le crederebbe189? In breve, di coloro che si vantano di ciò che hanno fatto io non sono compare; di chi si vanta senza avere fatto, sono avversario; di chi vorrebbe ma non può, sono consolatore. Sì, non mi piace chi racconta in modo sciocco le cose intime, né chi parla con linguaggio sfrontato di cose che son da tener nascoste. Io sono fatto così, e giuro che mai amante ha lanciato un sospiro più sincero dei miei. O dolcissima dea, concedimi dunque la vittoria in questa contesa, che deve andare a chi ama veramente, e benedicimi con un segno che dimostri il tuo favore. Si sente una musica, e si vedono colombe volare. I cavalieri si prostrano di nuovo a terra e poi tornano in ginocchio

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 3

O thou that from eleven to ninety reign’st In mortal bosoms, whose chase is this world And we in herds thy game, I give thee thanks For this fair token, which, being laid unto Mine innocent true heart, arms in assurance My body to this business. (To his Knights) Let us rise And bow before the goddess.

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They rise and bow Time comes on. an

5.3

Exeunt

Still music of recorders. Enter Emilia in white, her hair about her shoulders, with a wheaten wreath; one in white holding up her train, her hair stuck with flowers; one before her carrying a silver hind in which is conveyed incense and sweet odours, which being set upon the altar, her maids standing apart, she sets fire to it. Then they curtsy and kneel

EMILIA (praying to Diana)

O sacred, shadowy, cold, and constant queen, Abandoner of revels, mute contemplative, Sweet, solitary, white as chaste, and pure As wind-fanned snow, who to thy female knights Allow’st no more blood than will make a blush, Which is their order’s robe: I here, thy priest, Am humbled fore thine altar. O, vouchsafe With that thy rare green eye, which never yet Beheld thing maculate, look on thy virgin; And, sacred silver mistress, lend thine ear – Which ne’er heard scurril term, into whose port Ne’er entered wanton sound – to my petition, Seasoned with holy fear. This is my last Of vestal office. I am bride-habited, But maiden-hearted. A husband I have ’pointed, But do not know him. Out of two, I should Choose one and pray for his success, but I 5. 3: emend. tardo; in Q continua 5. 1. 2130

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 3

O tu, che dagli undici ai novanta anni regni nel cuore umano, che usi questo nostro mondo mortale come terreno di caccia e noi, in branchi, come selvaggina, ti ringrazio per questo bel segno che, deposto sul mio cuore fedele e innocente, arma il mio corpo di sicurezza per questa impresa. (Ai suoi cavalieri) Alziamoci e inchiniamoci davanti alla dea. Si alzano e si inchinano Il tempo avanza. Escono V, 3

Musica sommessa di flauti190. Entra Emilia, vestita di bianco, i capelli sciolti sulle spalle e una corona di spighe; una in bianco le regge lo strascico, i capelli ornati di fiori; un’altra la precede portando una cerbiatta d’argento contenente incenso ed essenze profumate; questi ultimi vengono disposti sull’altare, e, quando le fanciulle si fanno da parte, Emilia li accende. Poi fanno un inchino e si inginocchiano

EMILIA (pregando Diana)

O sacra, ombrosa, fredda e costante regina, indifferente alla baldoria, muta e contemplativa, dolce, solitaria, immacolata quanto casta, pura come la neve sferzata dal vento, tu che alle tue donne guerriere non concedi più sangue191 di quanto va a tingere le loro guance – è l’abito dell’ordine cui appartengono – io, tua sacerdotessa, mi inginocchio davanti al tuo altare. Fammi l’onore, con quel tuo prezioso occhio verde che mai si è posato su cosa impura, di volgere gli occhi a questa tua vergine; e, sacra argentea signora, presta il tuo orecchio, che mai ha udito termine scurrile, in cui mai è penetrato suono vile, alla mia supplica, arricchita di timore riverenziale. Questo è il mio ultimo ufficio da vestale. Sono abbigliata da sposa, ma ho il cuore di vergine. Mi è stato assegnato un marito, ma non so quale. Fra due, devo sceglierne uno, e pregare per la sua vittoria, ma sono incolpevole di scelta192. Ho due occhi, e se uno ne dovessi scegliere, entrambi preziosi li riterrei: senza condanna

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 4

Am guiltless of election. Of mine eyes Were I to lose one, they are equal precious – I could doom neither: that which perished should Go to’t unsentenced. Therefore, most modest queen, He of the two pretenders that best loves me And has the truest title in’t, let him Take off my wheaten garland, or else grant The file and quality I hold I may Continue in thy band.

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Here the hind vanishes under the altar and in the place ascends a rose tree having one rose upon it (To her women) See what our general of ebbs and flows Out from the bowels of her holy altar, With sacred act, advances – but one rose! If well inspired, this battle shall confound Both these brave knights, and I a virgin flower Must grow alone, unplucked.

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Here is heard a sudden twang of instruments and the rose falls from the, tree The flower is fall’n, the tree descends. (To Diana) O mistress, Thou here dischargest me – I shall be gathered. I think so, but I know not thine own will. Unclasp thy mystery. [To her women] I hope she’s pleased; Her signs were gracious. They curtsy and exeunt 5.4ao

Enter the Doctor, the Jailer, and the Wooer in the habit of Palamon

DOCTOR Has this advice I told you done any good upon

her? WOOER O, very much. The maids that kept her company have half persuaded her that I am Palamon. Within 5. 4: emend. tardo; in Q 5. 2. 2132

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 4

perirebbe quello che mi verrebbe sottratto. Perciò, moderatissima regina, dei due pretendenti, fa’ in modo che sia chi più ama e più ne ha titolo a prendere la mia ghirlanda di spighe, oppure concedimi di rimanere nel ruolo e nella posizione che ho ora, fra le tue fila. La cerbiatta scompare sotto l’altare e al suo posto si vede salire un albero con una rosa (Alle sue damigelle) Guardate cosa fa spuntare, con atto sacro, dalle viscere del suo sacro altare colei che governa tutti i flussi e i riflussi: una singola rosa! Se interpreto bene, la contesa vedrà sconfitti entrambi i coraggiosi cavalieri ed io, fiore vergine, crescerò sola, non colta. Si ode all’improvviso un suono di strumenti metallici e la rosa cade dall’albero Il fiore è caduto, l’albero scende. (A Diana) O mia signora, così mi rimuovi dal mio incarico: allora verrò colta. Così credo, ma non conosco il tuo volere. Svelami il mistero. [Alle sue damigelle] Spero che sia contenta: i suoi segni erano di favore193. Si inchinano ed escono V, 4

Entrano il dottore, il carceriere, e l’innamorato travestito da Palamone194

DOTTORE:

Il rimedio che ti avevo suggerito le ha fatto un po’ di bene? INNAMORATO

Oh sì, molto. Le ragazze che le tengono compagnia l’hanno quasi convinta che io sono Palamone. Mezz’ora fa si è presentata da me

2133

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 4

this half-hour she came smiling to me, and asked me what I would eat, and when I would kiss her. I told her presently, and kissed her twice.

6

DOCTOR

’Twas well done – twenty times had been far better, For there the cure lies mainly. WOOER Then she told me She would watch with me tonight, for well she knew What hour my fit would take me. DOCTOR Let her do so, And when your fit comes, fit her home, And presently. WOOER She would have me sing.

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DOCTOR

You did so? WOOER

No.

’Twas very ill done, then. You should observe her every way. WOOER Alas, I have no voice, sir, to confirm her that way. DOCTOR

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DOCTOR

That’s all one, if ye make a noise. If she entreat again, do anything – Lie with her if she ask you. JAILER Ho there, Doctor. DOCTOR

Yes, in the way of cure. JAILER

But first, by your leave,

I’th’ way of honesty. That’s but a niceness – Ne’er cast your child away for honesty. Cure her first this way, then if she will be honest, She has the path before her. JAILER Thank ye, Doctor. DOCTOR

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 4

tutta sorridente, mi ha chiesto cosa volevo mangiare e quando l’avrei baciata. Le ho risposto “subito” e l’ho baciata due volte. DOTTORE

Ben fatto, meglio ancora se l’avessi baciata venti volte, perché la cura sta lì, soprattutto. INNAMORATO

Poi mi ha detto che stanotte avrebbe vegliato con me, perché prevedeva che mi avrebbe assalito la voglia. DOTTORE

Lasciala fare. E quando la voglia ti assale, tu fai un assalto coi fiocchi195. INNAMORATO

Voleva che cantassi. DOTTORE

E lo hai fatto? INNAMORATO

No. DOTTORE

Molto male. Devi assecondarla in ogni modo. INNAMORATO

Ahimè, non ho voce per accontentarla in quello. DOTTORE

Non importa, basta che faccia un po’ di rumore. Qualsiasi cosa ti chieda, d’ora in poi la devi fare: giaci con lei se te lo chiede. CARCERIERE

Andateci piano, dottore... DOTTORE

Ma certo, come cura. CARCERIERE

Sì ma in primo luogo, scusate, come l’onestà comanda196. DOTTORE

Ma questo è una sottigliezza: mica vorrete perdere la vostra bambina per mantenerla onesta! Prima curatela in questo modo, poi avrà tutta la strada davanti per l’onestà197. CARCERIERE

Grazie dottore.

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 4

DOCTOR

Pray bring her in and let’s see how she is.

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JAILER

I will, and tell her her Palamon stays for her. But, Doctor, methinks you are i’th’ wrong still. Exit Jailer DOCTOR

Go, go. You fathers are fine fools – her honesty? An we should give her physic till we find that – WOOER

Why, do you think she is not honest, sir?

30

DOCTOR

How old is she? She’s eighteen.

WOOER

She may be – But that’s all one. ’Tis nothing to our purpose. Whate’er her father says, if you perceive Her mood inclining that way that I spoke of, Videlicet, the way of flesh – you have me?

DOCTOR

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WOOER

Yes, very well, sir. Please her appetite, And do it home – it cures her, ipso facto, The melancholy humour that infects her. WOOER I am of your mind, Doctor. DOCTOR

Enter the Jailer and his Daughter, [mad]ap DOCTOR

You’ll find it so – she comes: pray humour her.aq [The Doctor and the Wooer stand apart] JAILER (to his Daughter)

Come, your love Palamon stays for you, child, And has done this long hour, to visit you.

39. Mad: emend. Oxford; in Q maide. 40. Humour: emend. tardo; in Q honour. 2136

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 4

DOTTORE

Prego, portatela qui e vediamo come sta. CARCERIERE

Subito, e le dico che c’è qui il suo Palamone. Però, dottore, io penso ancora che abbiate torto. Esce il carceriere DOTTORE

Vai, vai. Voi padri siete proprio ben schiocchi... la sua onestà? E dovremmo continuare a darle medicine per poi scoprire che... INNAMORATO

Perché, signore, pensate che non è onesta? DOTTORE

Quanti anni ha? INNAMORATO

Diciotto. DOTTORE

Potrebbe esserlo... ma fa lo stesso. Non ci riguarda per i nostri scopi. Checché ne dica il padre, se ti accorgi che la sua inclinazione è quella che ti ho detto, videlicet, verso la carne...198 mi capisci? INNAMORATO

Si, benissimo signore. DOTTORE

Soddisfa il suo appetito. E fallo per bene: ipso facto, è questo che le cura l’umore melancolico che l’ha contagiata. INNAMORATO

La penso come voi, dottore. Entrano il carceriere e la figlia, [fuori di sé199] DOTTORE

Vedrai, eccola che arriva. Cerca di assecondarla. [Il dottore e l’innamorato stanno in disparte] CARCERIERE (alla figlia)

Vieni, figlia mia, c’è qui il tuo amore Palamone per te. È qui da un’ora per vederti.

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 4

JAILER’S DAUGHTER

I thank him for his gentle patience. He’s a kind gentleman, and I am much bound to him. Did you ne’er see the horse he gave me? JAILER Yes.

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JAILER’S DAUGHTER

How do you like him? JAILER

He’s a very fair one.

JAILER’S DAUGHTER

You never saw him dance? No. I have, often. He dances very finely, very comely, And, for a jig, come cut and long-tail to him, He turns ye like a top. JAILER That’s fine, indeed. JAILER

JAILER’S DAUGHTER

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JAILER’S DAUGHTER

He’ll dance the morris twenty mile an hour, And that will founder the best hobbyhorse, If I have any skill, in all the parish – And gallops to the tune of ‘Light o’ love’. What think you of this horse? JAILER Having these virtues I think he might be brought to play at tennis.

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JAILER’S DAUGHTER

Alas, that’s nothing. JAILER

Can he write and read too?

JAILER’S DAUGHTER

A very fair hand, and casts himself th’accounts Of all his hay and provender. That ostler Must rise betime that cozens him. You know The chestnut mare the Duke has? JAILER Very well.

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 4

LA FIGLIA DEL CARCERIERE

Lo ringrazio della sua gentile pazienza. È un cortese gentiluomo, e gli sono molto obbligata. Hai mai visto il cavallo che mi ha donato? CARCERIERE

Sì. FIGLIA DEL CARCERIERE

E ti piace? CARCERIERE

È un gran bel cavallo. FIGLIA DEL CARCERIERE

E lo hai mai visto danzare? CARCERIERE

No. FIGLIA DEL CARCERIERE

Io sì, spesso. E danza molto bene, con molta eleganza e, se è una giga, qualunque compagna200 la fa piroettare come una trottola. CARCERIERE

Molto bravo, davvero. FIGLIA DEL CARCERIERE

E balla la moresca venti miglia all’ora201, da azzoppare anche il miglior ballerino in costume da cavallo202 di tutta la contrada, se ci capisco qualcosa, e galoppa a tempo di “Leggero in amore”203. Che ne pensi di questo cavallo? CARCERIERE

Con tutte queste virtù, gli si potrebbe insegnare a giocare a tennis. FIGLIA DEL CARCERIERE

Ah, facilissimo per lui! CARCERIERE

E sa anche leggere e scrivere? FIGLIA DEL CARCERIERE

Con bellissima calligrafia, e tiene da solo i conti del fieno e del foraggio. Si dovrà alzare di buon mattino lo stalliere che lo vuole imbrogliare! Hai presente la cavalla saura del duca? CARCERIERE

Sì, perfettamente.

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THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 4

JAILER’S DAUGHTER

She is horribly in love with him, poor beast, But he is like his master – coy and scornful. JAILER

What dowry has she? Some two hundred bottles And twenty strike of oats, but he’ll ne’er have her. He lisps in’s neighing, able to entice A miller’s mare. He’ll be the death of her. DOCTOR What stuff she utters! JAILER Make curtsy – here your love comes. WOOER (coming forward) Pretty soul, How do ye? JAILER’S DAUGHTER

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She curtsies That’s a fine maid, there’s a curtsy. JAILER’S DAUGHTER

Yours to command, i’th’ way of honesty – How far is’t now to th’ end o’th’ world, my masters? DOCTOR

Why, a day’s journey, wench. JAILER’S DAUGHTER (to Wooer)

Will you go with me?

WOOER

What shall we do there, wench? Why, play at stool-ball – What is there else to do? WOOER I am content If we shall keep our wedding there. JAILER’S DAUGHTER ’Tis true – For there, I will assure you, we shall find Some blind priest for the purpose that will venture To marry us, for here they are nice, and foolish. Besides, my father must be hanged tomorrow, And that would be a blot i’th’ business. Are not you Palamon? JAILER’S DAUGHTER

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 4

FIGLIA DEL CARCERIERE

È terribilmente innamorata di lui, povera bestia, ma lui è come il suo padrone, schivo e altezzoso. CARCERIERE

E lei che dote ha? FIGLIA DEL CARCERIERE

Qualcosa come duecento balle di fieno e venti sacchi di avena, ma lui non la vuole. Il suo nitrito è bleso, capace di sedurre la cavalla di un mugnaio204. E lei non avrebbe più scampo. DOTTORE

Che razza di cose dice! CARCERIERE

Fai la riverenza: ecco che arriva il tuo amore. INNAMORATO (facendosi avanti)

Dolcezza, come stai? Lei fa la riverenza Che brava ragazza, che bell’inchino! FIGLIA DEL CARCERIERE

Al tuo servizio, come onestà comanda. Quanto manca alla fine del mondo, miei signori? DOTTORE

Beh, ragazza mia, una giornata di viaggio. FIGLIA DEL CARCERIERE (all’innamnorato)

Ci vieni con me? INNAMORATO

E che dovremmo fare là, ragazza mia? FIGLIA DEL CARCERIERE

Beh, ma giocare a palla-sgabello205, che altro c’è da fare laggiù? INNAMORATO

Mi va bene, a patto che celebriamo lì le nostre nozze. FIGLIA DEL CARCERIERE

Giusto. Perché là, di sicuro, troveremo un prete cieco che fa al caso nostro e si arrischierà a sposarci, visto che qua sono cavillosi e sciocchi. Del resto, mio padre deve essere impiccato domani, e questo guasta la faccenda. Ma tu non sei Palamone?

2141

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 4

Do not you know me?

WOOER JAILER’S DAUGHTER

Yes, but you care not for me. I have nothing But this poor petticoat and two coarse smocks.

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WOOER

That’s all one – I will have you. Will you surely?

JAILER’S DAUGHTER WOOER

Yes, by this fair hand, will I. We’ll to bed then.

JAILER’S DAUGHTER WOOER

E’en when you will. He kisses her JAILER’S DAUGHTER (rubbing off the kiss)

O, sir, you would fain be nibbling. WOOER

Why do you rub my kiss off? JAILER’S DAUGHTER ’Tis a sweet one, And will perfume me finely against the wedding. (Indicating the Doctor) Is not this your cousin Arcite? DOCTOR Yes, sweetheart, And I am glad my cousin Palamon Has made so fair a choice. JAILER’S DAUGHTER Do you think he’ll have me? DOCTOR

Yes, without doubt. JAILER’S DAUGHTER (to the Jailer) Do you think so too? JAILER

2142

Yes.

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 4

INNAMORATO

Non mi riconosci? FIGLIA DEL CARCERIERE

Sì, ma a te non importa di me. Non posseggo nulla a parte questa misera veste e due bluse grezze. INNAMORATO

Non fa niente: prendo te. FIGLIA DEL CARCERIERE

Davvero mi prenderai? INNAMORATO

Certo che lo farò, su questa bella mano. FIGLIA DEL CARCERIERE

Allora andremo a letto! INNAMORATO

Quando vuoi. La bacia FIGLIA DEL CARCERIERE (strofinando dove è stata baciata)

O signore, ti piacerebbe un assaggino206. INNAMORATO

Perché ti strofini via il bacio? FIGLIA DEL CARCERIERE

È un bacio dolce, e mi lascerà un bel profumo per il matrimonio. (Indicando il dottore) Questo non è tuo cugino, Arcite? DOTTORE

Sono contento che mio cugino Palamone abbia fatto una così bella scelta. FIGLIA DEL CARCERIERE

Pensi che mi prenderà? DOTTORE

Senza dubbio. FIGLIA DEL CARCERIERE (al carceriere)

Anche tu lo pensi? CARCERIERE

Sì.

2143

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 4

JAILER’S DAUGHTER

We shall have many children. [To the Doctor] Lord, how you’re grown! My Palamon, I hope, will grow too, finely, Now he’s at liberty. Alas, poor chicken, He was kept down with hard meat and ill lodging, But I’ll kiss him up again.

95

Enter a Messenger MESSENGER

What do you here? You’ll lose the noblest sight That e’er was seen. JAILER Are they i’th’ field? MESSENGER They are – You bear a charge there too. JAILER I’ll away straight. [To the others] I must e’en leave you here. DOCTOR Nay, we’ll go with you – I will not lose the sight. JAILER How did you like her?

100

DOCTOR

I’ll warrant you, within these three or four days I’ll make her right again. [Exit the Jailer with the Messenger] (To the Wooer) You must not from her, But still preserve her in this way. WOOER I will. DOCTOR

Let’s get her in. WOOER (to the Jailer’s Daughter) Come, sweet, we’ll go to dinner, And then we’ll play at cards. JAILER’S DAUGHTER And shall we kiss too? WOOER

A hundred times. JAILER’S DAUGHTER And twenty.

2144

105

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 4

FIGLIA DEL CARCERIERE

E avremo molti figli. [Al dottore] Signore, come vi siete fatto grosso! Spero che anche il mio Palamone si faccia grosso per bene, ora che è libero. Ahimè, povero pulcino, l’hanno buttato giù con quella carne dura e quel brutto posto. Ma lo tirerò su io con i baci. Entra un messaggero MESSAGGERO

Che ci fate qui? Vi perdete lo spettacolo più nobile che si sia mai visto. CARCERIERE

Sono in campo? MESSAGGERO

Sì, e anche tu hai un incarico là. CARCERIERE

Ci vado subito. [Agli altri] Devo lasciarvi. DOTTORE

No, veniamo con te, non voglio perdermi lo spettacolo. CARCERIERE

Che vi pare di lei? DOTTORE

Ti assicuro che nel giro di tre o quattro giorni la rimetto in sesto. [Esce il carceriere insieme al messaggero] (All’innamorato) Non la devi lasciare, e continua a comportarti così. INNAMORATO

Sarà fatto. DOTTORE

Portiamola in casa. INNAMORATO (alla figlia del carceriere)

Vieni, tesoro, andiamo a cena, e dopo giocheremo a carte. FIGLIA DEL CARCERIERE

E ci baceremo, anche? INNAMORATO

Cento volte. FIGLIA DEL CARCERIERE

E altre venti. 2145

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 5

WOOER

Ay, and twenty.

110

JAILER’S DAUGHTER

And then we’ll sleep together. DOCTOR (to the Wooer)

Take her offer.

WOOER (to the Jailer’s Daughter)

Yes, marry, will we. JAILER’S DAUGHTER But you shall not hurt me. WOOER

I will not, sweet. JAILER’S DAUGHTER If you do, love, I’ll cry.

5.5ar

Exeunt

Flourish. Enter Theseus, Hippolyta, Emilia, Pirithous, and some attendants

EMILIA

I’ll no step further. Will you lose this sight?

PIRITHOUS EMILIA

I had rather see a wren hawk at a fly Than this decision. Every blow that falls Threats a brave life; each stroke laments The place whereon it falls, and sounds more like A bell than blade. I will stay here. It is enough my hearing shall be punished With what shall happen, ’gainst the which there is No deafing, but to hear; not taint mine eye With dread sights it may shun. PIRITHOUS (to Theseus) Sir, my good lord, Your sister will no further. THESEUS O, she must. She shall see deeds of honour in their kind, Which sometime show well pencilled. Nature now Shall make and act the story, the belief

5. 5: emend. tardo; in Q 5. 3. 2146

5

10

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 5

INNAMORATO

Sì, e altre venti. FIGLIA DEL CARCERIERE

E poi andremo a letto! DOTTORE (all’innamorato)

Accetta la sua offerta. INNAMORATO (alla figlia del carceriere)

Sì, certo che lo faremo. FIGLIA DEL CARCERIERE

Ma non dovrai farmi del male. INNAMORATO

Non lo farò, tesoro FIGLIA DEL CARCERIERE

Se lo fai, amore, io piangerò. Escono V, 5

Squilli di tromba. Entrano Teseo, Ippolita, Emilia, Piritoo e alcuni del seguito207

EMILIA

Non andrò oltre. PIRITOO

Vuoi perderti un tale spettacolo? EMILIA

Guarderei più volentieri uno scricciolo dare la caccia ad una mosca che questo scontro. Ogni attacco sferrato va a minacciare la vita di un eroe; ogni colpo lamenta dove è costretto a cadere, il suo suono è di campane a morto più che di lame. Io rimango qui. È già abbastanza che sia il mio udito ad essere punito da ciò che accade, contro cui non c’è rimedio di sordità, nessuna alternativa se non sentire; che almeno il mio occhio non sia offeso dagli orribili spettacoli che può rifuggire. PIRITOO (a Teseo) Mio signore, tua sorella non intende procedere oltre. TESEO

Ma deve. Deve vedere, dal vero208, le azioni gloriose che si vedono, a volte, dipinte. Sarà la natura stessa a scrivere e mettere in scena la

2147

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 5

Both sealed with eye and ear. (To Emilia) You must be present – You are the victor’s meed, the price and garland To crown the question’s title. EMILIA Pardon me, If I were there I’d wink. THESEUS You must be there – This trial is, as ’twere, i’th’ night, and you The only star to shine. EMILIA I am extinct. There is but envy in that light which shows The one the other. Darkness, which ever was The dam of horror, who does stand accursed Of many mortal millions, may even now, By casting her black mantle over both, That neither could find other, get herself Some part of a good name, and many a murder Set off whereto she’s guilty. HIPPOLYTA You must go.

15

20

25

EMILIA

In faith, I will not. Why, the knights must kindle Their valour at your eye. Know, of this war You are the treasure, and must needs be by To give the service pay. EMILIA Sir, pardon me – The title of a kingdom may be tried Out of itself. THESEUS Well, well – then at your pleasure. Those that remain with you could wish their office To any of their enemies. HIPPOLYTA Farewell, sister. I am like to know your husband fore yourself, By some small start of time. He whom the gods Do of the two know best, I pray them he Be made your lot. Exeunt all but Emilia THESEUS

2148

30

35

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 5

vicenda, e occhi e orecchie ad apporre il loro sigillo209. (A Emilia) Devi essere presente, sei la ricompensa del vincitore, il premio e la ghirlanda che incoronerà chi si aggiudica la tenzone. EMILIA

Perdonami: se fossi lì chiuderei gli occhi. TESEO

Devi esserci, è come se la sfida si svolgesse di notte, e tu fossi l’unica stella ad illuminarla. EMILIA

Ma sono estinta. Solo infamia riluce ora in quella luce che rende visibile un cugino all’altro. L’oscurità, da sempre madre dell’orrore e vituperata da milioni di mortali, potrebbe ora, calando su quei due il suo nero mantello in modo che non possano trovarsi, farsi una buona reputazione, e riparare ai tanti delitti di cui si è macchiata210. IPPOLITA

Devi andare. EMILIA

In fede mia, no. TESEO

Ma i cavalieri devono far brillare il loro valore davanti ai tuoi occhi. Sappi che sei la posta in palio di questo scontro, ed è tuo preciso compito ricompensare il vincitore. EMILIA

Perdonami, signore, ma il titolo di un regno può essere disputato al di fuori di esso. TESEO

E va bene, fai come vuoi. Chi resta con te si augurerà di prestare servizio ad uno qualsiasi dei suoi nemici211. IPPOLITA

A dopo, sorella. È probabile che saprò prima di te, seppure solo per un breve scarto di tempo, chi sarà tuo marito. Quello che gli dei ritengono il migliore, proprio lui prego che ti tocchi in sorte. Escono tutti tranne Emilia

2149

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 5

[Emilia takes out two pictures, one from her right side, and one from her left] EMILIA

Arcite is gently visaged, yet his eye Is like an engine bent or a sharp weapon In a soft sheath. Mercy and manly courage Are bedfellows in his visage. Palamon Has a most menacing aspect. His brow Is graved and seems to bury what it frowns on, Yet sometime ’tis not so, but alters to The quality of his thoughts. Long time his eye Will dwell upon his object. Melancholy Becomes him nobly – so does Arcite’s mirth. But Palamon’s sadness is a kind of mirth, So mingled as if mirth did make him sad And sadness merry. Those darker humours that Stick misbecomingly on others, on them Live in fair dwelling.

41

45

50

55

Cornetts. Trumpets sound as to a charge Hark, how yon spurs to spirit do incite The princes to their proof. Arcite may win me, And yet may Palamon wound Arcite to The spoiling of his figure. O, what pity Enough for such a chance! If I were by I might do hurt, for they would glance their eyes Toward my seat, and in that motion might Omit a ward or forfeit an offence Which craved that very time. It is much better

60

Cornetts. A great cry and noise within, crying, ‘A Palamon’ I am not there. O better never born, Than minister to such harm. Enter Servant What is the chance? SERVANT The cry’s ‘A Palamon’.

2150

65

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 5

[Emilia tira fuori due immagini, una da destra e l’altra da sinistra] EMILIA

Arcite ha un viso gentile, ma il suo sguardo è quello di una macchina in tensione o di un’arma affilata dentro un morbido fodero. Pietà e virile coraggio si sposano sul suo volto. Palamone ha un aspetto molto minaccioso. La sua fronte è aggrottata, tomba di ciò che lo turba. Ma non è sempre così, a volte cambia, in accordo con i suoi pensieri, e allora il suo sguardo si sofferma a lungo sul proprio oggetto. La malinconia gli dona nobilmente, come l’allegria ad Arcite. Ma anche la tristezza di Palamone è una sorta di allegria, sono due cose così intrecciate che è come se l’allegria lo rendesse triste e la tristezza ilare. Quegli umori neri che così malamente rivestono gli altri, dimorano invece in lui perfettamente212. Cornette. Le trombe suonano come per una carica Senti come quegli speroni dello spirito spronano i due principi a dare il meglio. Arcite potrebbe conquistarmi, ma Palamone potrebbe anche ferire Arcite fino a deturparne la figura. Ah, non c’è pietà sufficiente per queste possibilità! Se fossi presente potrei fare molto danno, perché guarderebbero verso di me, e così facendo potrebbero abbassare la guardia o perdere il colpo perfetto per quel momento. Molto meglio Corni. Alte grida e strepito da dentro, il grido “Palamone!” che non ci sia. Meglio ancora che non fossi mai nata, piuttosto che dovere impartire così tanto dolore. Entra un servitore Che succede? SERVITORE

Gridano “Palamone!”.

2151

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 5

EMILIA

Then he has won. ’Twas ever likely – He looked all grace and success, and he is Doubtless the prim’st of men. I prithee run And tell me how it goes.

70

Shout and cornetts, crying, ‘A Palamon’ SERVANT

Still ‘Palamon’.

EMILIA

Run and enquire.

Exit Servant

[She speaks to the picture in her right hand] Poor servant, thou hast lost. Upon my right side still I wore thy picture, Palamon’s on the left. Why so, I know not. I had no end in’t, else chance would have it so.

75

Another cry and shout within and cornetts On the sinister side the heart lies – Palamon Had the best-boding chance. This burst of clamour Is sure the end o’th’ combat. Enter Servant SERVANT

They said that Palamon had Arcite’s body Within an inch o’th’ pyramid – that the cry Was general ‘A Palamon’. But anon Th’assistants made a brave redemption, and The two bold titlers at this instant are Hand to hand at it. EMILIA Were they metamorphosed Both into one! O why? There were no woman Worth so composed a man: their single share, Their nobleness peculiar to them, gives The prejudice of disparity, value’s shortness, To any lady breathing – Cornetts. Cry within, ‘Arcite, Arcite’ More exulting? ‘Palamon’ still? 2152

80

85

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 5

EMILIA

Allora è lui che ha vinto. C’era da aspettarselo, tutto in lui è grazia e successo e non c’è dubbio che sia il migliore degli uomini. Ti prego, va’ e torna a dirmi cosa accade. Grida e cornette, e il grido “Palamone!” SERVITORE

Ancora “Palamone!”. EMILIA

Corri e fatti dire. Esce il servitore [Si rivolge all’immagine nella mano destra] Mio povero servitore, hai perso. E io tengo ancora la tua immagine qui, nella mia mano destra, e quella di Palamone nella sinistra. Non so neanche io perché, non l’ho fatto con intenzione, è stato il caso a decidere così. Un altro grido, strepiti e cornette Sulla sinistra c’è il cuore, e dunque a Palamone è toccata la probabilità migliore. Tutto questo strepito significa di sicuro che il combattimento si è concluso. Entra il servitore. SERVITORE

Mi hanno detto che Palamone era riuscito a spingere Arcite a meno di un pollice dall’obelisco, e tutti allora acclamavano Palamone. Ma d’un tratto i suoi compagni sono valorosamente riusciti a rimontare, e ora i due sfidanti sono alla pari. EMILIA

Oh potessero trasformarsi in uno solo! Ma non ci sarebbe donna degna di un uomo così composto: le loro qualità individuali, la nobiltà che caratterizza ciascuno di loro, rendono chiara la disparità, il fatto che non ci si possa essere donna all’altezza. Cornette. Grida da dentro, “Arcite, Arcite!” Acclamano di nuovo? Sempre “Palamone”?

2153

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 5

SERVANT

Nay, now the sound is ‘Arcite’.

90

EMILIA

I prithee, lay attention to the cry. Cornetts. A great shout and cry, ‘Arcite, victory!’ Set both thine ears to th’ business. The cry is ‘Arcite’ and ‘Victory’ – hark, ‘Arcite, victory!’ The combat’s consummation is proclaimed By the wind instruments. EMILIA Half sights saw That Arcite was no babe. God’s lid, his richness And costliness of spirit looked through him – it could No more be hid in him than fire in flax, Than humble banks can go to law with waters That drift winds force to raging. I did think Good Palamon would miscarry, yet I knew not Why I did think so. Our reasons are not prophets When oft our fancies are. They are coming off – Alas, poor Palamon. SERVANT

95

100

[She puts away the pictures.] Cornetts. Enter Theseus, Hippolyta, Pirithous, Arcite as victor, and attendants THESEUS

Lo, where our sister is in expectation, Yet quaking and unsettled. Fairest Emily, The gods by their divine arbitrament Have given you this knight. He is a good one As ever struck at head. [To Arcite and Emilia] Give me your hands. (To Arcite) Receive you her, (to Emilia) you him: (to both) be plighted with A love that grows as you decay. ARCITE Emilia, To buy you I have lost what’s dearest to me Save what is bought, and yet I purchase cheaply As I do rate your value. 2154

105

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 5

SERVITORE

No, adesso gridano “Arcite!”. EMILIA

Per favore, fai bene attenzione a cosa gridano. Cornette. Grandi strepiti e il grido “Arcite vincitore!” Apri bene tutte e due le orecchie. SERVITORE

Gridano “Arcite!” e “vittoria!”, sentite: il combattimento si è concluso, lo proclamano gli strumenti a fiato. EMILIA

Anche gli orbi si sarebbero accorti che Arcite non era un bambino. Per gli occhi di dio, la ricchezza e sontuosità di spirito trasparivano in lui, e non si potevano celare più del fuoco nella stoppa, o più di quanto bassi argini non riescano a tenere a freno le acque scatenate dalla forza del vento. Pensavo che Palamone sarebbe finito male, anche se non so perché. Spesso la ragione non riesce a farsi profeta e l’immaginazione sì. Eccoli che escono, ahimè, povero Palamone! [Mette via le immagini] Cornette. Entrano Teseo, Ippolita, Piritoo, Arcite vincitore e seguito TESEO

Ecco dov’è la nostra sorella, in attesa e ancora tremante e sconvolta 213. Bellissima Emilia, gli dei ti hanno assegnato con il loro divino arbitrio questo cavaliere. Ed è valente, quanto altri mai che abbia mirato al capo. [Ad Arcite e Emilia] Datemi le vostre mani. (Ad Arcite) Ricevi da me questa donna, (a Emilia) ricevi da me quest’uomo: (a entrambi) possiate voi godere di un amore che cresce quanto più voi invecchiate. ARCITE

Emilia, per guadagnarti ho perso ciò che mi era più caro, più caro di tutto tranne ciò che ho acquistato, e sento comunque di avere pagato un prezzo basso, rispetto al valore che ti attribuisco.

2155

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 5

THESEUS (to Emilia)

O lovèd sister, He speaks now of as brave a knight as e’er Did spur a noble steed. Surely the gods Would have him die a bachelor lest his race Should show i’th’ world too godlike. His behaviour So charmed me that, methought, Alcides was To him a sow of lead. If I could praise Each part of him to th’all I have spoke, your Arcite Did not lose by’t; for he that was thus good, Encountered yet his better. I have heard Two emulous Philomels beat the ear o’th’ night With their contentious throats, now one the higher, Anon the other, then again the first, And by and by out-breasted, that the sense Could not be judge between ’em – so it fared Good space between these kinsmen, till heavens did Make hardly one the winner. (To Arcite) Wear the garland With joy that you have won. – For the subdued, Give them our present justice, since I know Their lives but pinch ’em. Let it here be done. The scene’s not for our seeing; go we hence Right joyful, with some sorrow. (To Arcite) Arm your prize; I know you will not lose her. Hippolyta, I see one eye of yours conceives a tear, The which it will deliver.

115

120

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135

Flourish Is this winning? O all you heavenly powers, where is your mercy? But that your wills have said it must be so, And charge me live to comfort this unfriended, This miserable prince, that cuts away A life more worthy from him than all women, I should and would die too.

EMILIA

2156

140

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 5

TESEO (a Emilia)

Sorella adorata, sta parlando di un cavaliere valoroso, il più valoroso che abbia mai spronato un nobile destriero. Di certo gli dei vorrebbero che morisse celibe per evitare che generasse una stirpe umana troppo simile a quella divina. Il suo comportamento mi ha rapito a tal punto che Alcide214 al suo confronto mi pare un pezzo di piombo. Se potessi lodare ogni parte di quell’insieme di cui dico, il vostro Arcite non ci perderebbe, perché lui, che è stato così valoroso, ha tuttavia trovato chi lo superasse. Mi è capitato di udire due usignoli 215 in gara percuotere l’orecchio della notte con i loro canti rivali: un momento era più alto uno, e un momento l’altro, poi di nuovo il primo, e poi di nuovo superiore l’altro, così che l’udito non riusciva a farsi giudice fra i due: è andata avanti così a lungo anche fra questi due cavalieri, fino a che il cielo, a fatica, non ha decretato il vincitore. (Ad Arcite) Indossa con gioia la ghirlanda della tua vittoria. E agli sconfitti si dia subito giustizia, perché so che la vita per loro è ora solo tormento. Lo si faccia qui. Non è scena per i nostri occhi, e dunque ce ne andiamo, con legittima gioia e una parte di dolore. (Ad Arcite) Dai il braccio al tuo trofeo, so che non lo perderai. Ippolita, vedo che i tuoi occhi sono gravidi di lacrime; ora potrai darle alla luce. Squilli di tromba EMILIA

È questa forse una vittoria? O forze del cielo, dove sta la vostra pietà? Se non fosse che il vostro volere ha stabilito così, e mi incarica di vivere per confortare questo infelice principe, orfano del suo amico, e che ha stroncato una vita che valeva, per lui, più di qualsiasi donna, dovrei e vorrei morire anche io.

2157

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 6

Infinite pity That four such eyes should be so fixed on one That two must needs be blind for’t. THESEUS So it is. HIPPOLYTA

5.6

as

145 Exeunt

Enter, guarded, Palamon and his three Knights pinioned; enter with them the Jailer and an executioner with block and axe

PALAMON

There’s many a man alive that hath outlived The love o’th’ people; yea, i’th’ selfsame state Stands many a father with his child: some comfort We have by so considering. We expire, And not without men’s pity; to live still, Have their good wishes. We prevent The loathsome misery of age, beguile The gout and rheum that in lag hours attend For grey approachers; we come towards the gods Young and unwappered, not halting under crimes Many and stale – that sure shall please the gods Sooner than such, to give us nectar with ’em, For we are more clear spirits. My dear kinsmen, Whose lives for this poor comfort are laid down, You have sold ’em too too cheap. FIRST KNIGHT What ending could be Of more content? O’er us the victors have Fortune, whose title is as momentary As to us death is certain – a grain of honour They not o’erweigh us. SECOND KNIGHT Let us bid farewell, And with our patience anger tott’ring fortune, Who at her certain’st reels. THIRD KNIGHT Come, who begins?

5. 6: emend. tardo; in Q 5. 4. 2158

5

10

16

20

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 6

IPPOLITA

Che infinita tragedia che quattro occhi così valorosi si siano posati su una sola creatura, facendo sì che due non debbano più vedere la luce per questo. TESEO

È così. Escono V, 6

Entra Palamone, sotto custodia, e i suoi tre cavalieri prigionieri; con loro entrano anche il carceriere e un boia con ceppo e ascia216

PALAMONE

Molti sono gli uomini che sono sopravvissuti all’amore degli altri: già, ci sono molti padri in questa condizione rispetto al proprio figlio e questo pensiero ci può dare qualche conforto. Periamo, non senza la pietà degli uomini: loro ci augurano di continuare a vivere. Ma noi scamperemo alla spregevole miseria dell’età, aggireremo la gotta e il reuma che attendono, nelle ultime ore, coloro che vi si avvicinano ormai canuti. Ci appressiamo agli dei giovani e integri, senza l’inciampo dei molti crimini commessi nel corso del tempo217, e di sicuro gli dei preferiranno accoglierci così, e ci inviteranno a bere il nettare con loro, perché siamo spiriti più lindi. Miei amati congiunti218, che avete offerto le vostre vite per un così magro conforto: le avete vendute ad assai, assai poco prezzo. PRIMO CAVALIERE

Quale fine potrebbe darci più soddisfazione? I vincitori, più di noi, hanno solo la fortuna, che è trofeo volatile quanto certa è per noi la morte: di onore, non hanno un grammo più di noi. SECONDO CAVALIERE

Diciamo i nostri addii. E facciamo arrabbiare, con la nostra pazienza, l’instabile fortuna, che, anche quando è più stabile, gira. TERZO CAVALIERE

Su, chi comincia?

2159

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 6

PALAMON

E’en he that led you to this banquet shall Taste to you all. (To the Jailer) Aha, my friend, my friend, Your gentle daughter gave me freedom once; You’ll see’t done now for ever. Pray, how does she? I heard she was not well; her kind of ill Gave me some sorrow. JAILER Sir, she’s well restored And to be married shortly. PALAMON By my short life, I am most glad on’t. ’Tis the latest thing I shall be glad of. Prithee, tell her so; Commend me to her, and to piece her portion Tender her this.

26

30

He gives his purse FIRST KNIGHT

Nay, let’s be offerers all.

SECOND KNIGHT

Is it a maid? Verily, I think so – A right good creature more to me deserving Than I can quit or speak of. ALL THREE KNIGHTS Commend us to her. PALAMON

They give their purses JAILER

The gods requite you all, and make her thankful. PALAMON

Adieu, and let my life be now as short As my leave-taking. He lies on the block FIRST KNIGHT

Lead, courageous cousin.

SECOND and THIRD KNIGHTS We’ll follow cheerfully.

A great noise within: crying, ‘Run! Save! Hold!’

2160

35

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 6

PALAMONE

Chi vi ha condotto a questo banchetto219 dovrà fare da assaggiatore per voi tutti. (Al carceriere) Amico mio, amico mio, la tua gentile figlia mi ha una volta donato la libertà, e ci penserai tu ora a donarmela per sempre. Dimmi, come sta? Mi hanno detto che non stava bene e la malattia che aveva mi ha recato dolore220. CARCERIERE

Signore, si è ripresa bene e si sposerà presto. PALAMONE

Sulla mia breve vita, ciò mi rende davvero felice. E sarà questa l’ultima cosa di cui potrò rallegrarmi. Ti prego, diglielo: ricordami a lei, e dalle questo da parte mia per rimpinguare la sua dote. Gli dà la sua borsa PRIMO CAVALIERE

Aspetta, offriamo tutti qualcosa. SECONDO CAVALIERE

È una vergine? PALAMONE

Certamente sì, una creatura giusta a cui devo molto più di quanto io possa restituirle o dire. I TRE CAVALIERI INSIEME

Ricordaci a lei. Danno le loro borse CARCERIERE

Che gli dei vi ricompensino tutti, e rendano mia figlia riconoscente. PALAMONE

Addio, e che la mia vita sia breve come il mio addio. Si china sul ceppo PRIMO CAVALIERE

Vai avanti per primo, coraggioso cugino. SECONDO e TERZO CAVALIERE

Ti seguiremo con gioia. Grande strepito e grida da dentro “Corri! Fermi, non lo fate!”

2161

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 6

Enter in haste a Messenger MESSENGER Hold! Hold! O, hold! Hold! Hold!

40

Enter Pirithous in haste PIRITHOUS

Hold, ho! It is a cursèd haste you made If you have done so quickly! Noble Palamon, The gods will show their glory in a life That thou art yet to lead. PALAMON Can that be, When Venus, I have said, is false? How do things fare?

45

PIRITHOUS

Arise, great sir, and give the tidings ear That are most rarely sweet and bitter.at PALAMON What Hath waked us from our dream? PIRITHOUS List, then: your cousin, Mounted upon a steed that Emily Did first bestow on him, a black one owing Not a hair-worth of white – which some will say Weakens his price and many will not buy His goodness with this note; which superstition Here finds allowance – on this horse is Arcite Trotting the stones of Athens, which the calkins Did rather tell than trample; for the horse Would make his length a mile, if’t pleased his rider To put pride in him. As he thus went counting The flinty pavement, dancing, as ’twere, to th’ music His own hooves made – for, as they say, from iron Came music’s origin – what envious flint, Cold as old Saturn and like him possessed With fire malevolent, darted a spark, Or what fierce sulphur else, to this end made, I comment not – the hot horse, hot as fire,

50

55

60

65

47. Rarely: rarly: emend. Proudfoot; dearly: emend. Seward; in Q early. 2162

I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 6

Entra un messaggero di corsa MESSAGGERO

Fermi, fermi, fermi! Entra Piritoo di corsa PIRITOO

Fermi! La vostra fretta è maledetta se avete già finito221! Nobile Palamone, gli dei mostreranno la loro gloria nella vita che ancora ti è dato di vivere. PALAMONE

Può essere, quando ho detto che Venere mentiva? Come stanno le cose? PIRITOO

Alzati, nobile signore, e presta ascolto alle notizie, dolci e amare al tempo stesso, al primo ascolto. PALAMONE

Cosa ci ha risvegliato dal nostro sogno222? PIRITOO

Ascoltami, dunque: tuo cugino stava montando un cavallo che Emilia gli aveva donato, un cavallo nero senza neanche un singolo pelo bianco, e qualcuno dice che questo ne abbassa il prezzo, e molti se è fatto così non lo comprano neanche se è un bell’animale. Ed è superstizione ora confermata: su questo cavallo Arcite cavalcava per le strade piene di sassi di Atene, e gli zoccoli ferrati contavano i sassi più che calpestarli, perché quel cavallo può fare un miglio con un balzo, se il cavaliere lo sprona. E mentre se ne andava così, contando le pietre della strada di silice, come danzando al ritmo degli zoccoli – e pare infatti che la musica derivi dal ferro223 – un sasso invidioso, freddo come il vecchio Saturno224 e come lui posseduto da un malefico fuoco, ha lanciato una scintilla, o qualche altra violenta fiamma dell’inferno, se di proposito non posso dire; il focoso cavallo allora, ardente quanto il fuoco stesso, si è imbizzarrito e si

2163

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 6

Took toy at this and fell to what disorder His power could give his will; bounds; comes on end; Forgets school-doing, being therein trained And of kind manège; pig-like he whines At the sharp rowel, which he frets at rather Than any jot obeys; seeks all foul means Of boist’rous and rough jad’ry to disseat His lord, that kept it bravely. When naught served, When neither curb would crack, girth break, nor diff’ring plunges Disroot his rider whence he grew, but that He kept him ’tween his legs, on his hind hooves – On end he stands – That Arcite’s legs, being higher than his head, Seemed with strange art to hang. His victor’s wreath Even then fell off his head; and presently Backward the jade comes o’er and his full poise Becomes the rider’s load. Yet is he living; But such a vessel ’tis that floats but for The surge that next approaches. He much desires To have some speech with you – lo, he appears.

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85

Enter Theseus, Hippolyta, Emilia, and Arcite in a chair borne by attendants PALAMON

O miserable end of our alliance! The gods are mighty. Arcite, if thy heart, Thy worthy manly heart, be yet unbroken, Give me thy last words. I am Palarrion, One that yet loves thee dying. ARCITE Take Emilia, And with her all the world’s joy. Reach thy hand – Farewell – I have told my last hour. I was false, Yet never treacherous. Forgive me, cousin – One kiss from fair Emilia – (they kiss) ’tis done. Take her; I die. He dies PALAMON Thy brave soul seek Elysium. 2164

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 6

è lasciato andare a tutta la forza di cui era capace; ecco che balza, si impenna, dimentica ogni addestramento, e quanto era docile al maneggio; ora strilla come un maiale contro lo sperone affilato, che lo agita ancora di più invece di renderlo ubbidiente, cerca tutti i trucchi dei ronzini rozzi e ribelli per disarcionare il cavaliere, che lo frena coraggiosamente. Non ottiene nulla: il morso non si piega, la cinghia non si spezza, i violenti scossoni non spostano il suo cavaliere da dove sta piantato, tenendolo ben fermo fra le gambe; allora il cavallo si impenna ben dritto sugli zoccoli di dietro, al punto che le gambe di Arcite finiscono più in alto della testa, e sembrano stare sospese come per magia. La corona di vincitore gli cade dalla testa, e a quel punto all’improvviso il cavallo si rovescia all’indietro e tutto il suo peso si schianta sul cavaliere. È ancora vivo, ma come una barca che rimane a galla solo fino alla prossima ondata 225. Ha grande desiderio di parlarvi, ecco che lo portano. Entrano Teseo, Ippolita, Emilia e Arcite trasportato su una sedia dal seguito PALAMONE

Oh che misera fine per il nostro legame! Gli dei sono potenti. Arcite, se il tuo cuore, il tuo nobile e virile cuore, ancora non è stato spezzato, donami le tue ultime parole. Sono Palamone, che ancora ti ama mentre muori. ARCITE

Prendi Emilia, e insieme a lei tutta la gioia del mondo. Dammi la mano, addio, ho contato la mia ultima ora. Sono stato falso, ma mai impostore226. Perdonami, cugino. Un bacio dalla bella Emilia (si baciano). È tutto227. Prendila; io muoio. Muore PALAMONE

La tua anima coraggiosa raggiunga l’Elisio.

2165

THE TWO NOBLE KINSMEN, ACT 5 SCENE 6

EMILIA (to Arcite’s body)

I’ll close thine eyes, Prince. Blessèd souls be with thee. Thou art a right good man, and, while I live, This day I give to tears. PALAMON And I to honour. THESEUS

In this place first you fought, e’en very here I sundered you. Acknowledge to the gods Our thanks that you are living. His part is played, and, though it were too short, He did it well. Your day is lengthened and The blissful dew of heaven does arrouse you. The powerful Venus well hath graced her altar, And given you your love; our master, Mars, Hath vouched his oracle, and to Arcite gave The grace of the contention. So the deities Have showed due justice. – Bear this hence.

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[Exeunt attendants with Arcite’s body] O cousin, That we should things desire which do cost us The loss of our desire! That naught could buy Dear love, but loss of dear love! THESEUS Never fortune Did play a subtler game – the conquered triumphs, The victor has the loss. Yet in the passage The gods have been most equal. Palamon, Your kinsman hath confessed the right o’th’ lady Did lie in you, for you first saw her and Even then proclaimed your fancy. He restored her As your stol’n jewel, and desired your spirit To send him hence forgiven. The gods my justice Take from my hand, and they themselves become The executioners. Lead your lady off, And call your lovers from the stage of death, Whom I adopt my friends. A day or two Let us look sadly and give grace unto PALAMON

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, ATTO V SCENA 6

EMILIA (al cadavere di Arcite)

Ti chiudo gli occhi, principe. Possano le anime benedette accompagnarti. Sei un uomo buono e giusto, e, finché vivrò, dedicherò questo giorno alle lacrime. PALAMONE

Ed io all’onore. TESEO

In questo luogo avete, per la prima volta, combattuto; proprio qui io vi ho separato. Sii riconoscente agli dei perché hanno concesso che tu vivessi. Lui ha portato magnificamente a compimento la sua parte, anche se troppo breve228. A te è concesso più tempo, e la rugiada benedetta del cielo ancora ti irrora. La potente Venere ha onorato il proprio altare e ti ha concesso l’amore che chiedevi; il nostro signore, Marte, ha confermato il suo oracolo, e concesso ad Arcite la soddisfazione della vittoria. Dunque gli dei hanno dimostrato la dovuta giustizia. Portate via il corpo. [Esce il seguito con il corpo di Arcite] PALAMONE

Cugino, ci tocca desiderare cose che ci costano la perdita di ciò che desideriamo! E con niente possiamo comprare il prezioso amore, se non con la perdita di prezioso amore! TESEO

Mai la fortuna ha condotto gioco più sottile: lo sconfitto trionfa, il vincitore perde. Eppure, in questo ribaltamento, gli dei si sono dimostrati equi. Palamone, il tuo congiunto ha ammesso che avevi tu diritto su questa donna, perché tu l’hai vista per primo e per primo dichiarato il tuo desiderio. Ti ha restituito il gioiello che ti aveva rubato, ed espresso il desiderio che il tuo animo lo congedasse avendolo perdonato. Gli dei prendano la giustizia dalla mia mano, e si rendano essi stessi esecutori di essa. Prendi la tua donna, e richiama i tuoi compagni che erano pronti a morire, e che io ora proclamo miei amici. Per un giorno o due ci dedicheremo alla tristezza e renderemo onore ad Arcite con il suo funerale; quando

2167

THE TWO NOBLE KINSMEN, EPILOGUE

The funeral of Arcite, in whose end The visages of bridegrooms we’ll put on And smile with Palamon, for whom an hour, But one hour since, I was as dearly sorry As glad of Arcite, and am now as glad As for him sorry. O you heavenly charmers, What things you make of us! For what we lack We laugh, for what we have, are sorry; still Are children in some kind. Let us be thankful For that which is, and with you leave dispute That are above our question. Let’s go off And bear us like the time. Flourish. Exeunt Epilogue

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Enter Epilogue

EPILOGUE

I would now ask ye how ye like the play, But, as it is with schoolboys, cannot say. I am cruel fearful. Pray yet stay awhile, And let me look upon ye. No man smile? Then it goes hard, I see. He that has Loved a young handsome wench, then, show his face – ’Tis strange if none be here – and, if he will, Against his conscience let him hiss and kill Our market. ’Tis in vain, I see, to stay ye. Have at the worst can come, then! Now, what say ye? And yet mistake me not – I am not bold – We have no such cause. If the tale we have told – For ’tis no other – any way content ye, For to that honest purpose it was meant ye, We have our end; and ye shall have ere long, I dare say, many a better to prolong Your old loves to us. We and all our might Rest at your service. Gentlemen, good night. Flourish. Exit

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I DUE NOBILI CONGIUNTI, EPILOGO

sarà terminato, i nostri volti si prepareranno per le nozze e sorrideremo con Palamone; un’ora fa, solo un’ora, ero profondamente affranto per lui, quanto ero felice per Arcite, e ora sono invece profondamente felice per lui, quanto addolorato per l’altro. O voi, celesti ammaliatori, che fate di noi! Ridiamo di ciò che ci manca e ci dispiacciamo di ciò che abbiamo: rimaniamo per sempre, in qualche modo, bambini. Cerchiamo allora di essere grati per ciò che è ora, e lasciamo a voi di disputare questioni che stanno al di sopra di noi. Andiamo, e assumiamo un contegno adatto al momento. Squilli di tromba. Escono Epilogo

Entra l’Epilogo

EPILOGO

Vorrei chiedervi ora se la commedia vi è piaciuta, ma, come uno scolaretto, non riesco a dirlo. Ho una fifa nera. Rimanete un momento, e lasciate che vi guardi. Nessuno sorride? Allora è dura, mi sa. Vediamo, c’è qualcuno qui che ha amato una bella ragazza? Si faccia avanti. Sarebbe strano che non ci fosse nessuno. E se c’è, contro la sua coscienza, fischi pure e ci rovini il mercato. Ma non serve, vedo, trattenervi. Che venga pure il peggio, avanti! Che mi dite ora? Non mi fraintendete, però, non sono uno sfacciato, non è questa la nostra intenzione. Se la storia che vi abbiamo raccontato, perché si tratta solo di una storia 229, vi ha in qualche modo soddisfatto, ce l’abbiamo fatta, perché solo questo onesto proposito avevamo; e permettetemi di dire che non molto passerà e ancora di meglio ne avrete, e così prolungherete il vostro antico amore per noi. Noi, la compagnia tutta, rimaniamo al vostro servizio. Buona notte, signori! Squilli di tromba. Esce

2169

NOTE

I due gentiluomini di Verona Atto I, sc. 1 1

La scena: Verona, una strada nei pressi della casa di Giulia. L’ambientazione si deduce dal titolo dell’opera, in quanto la città non viene menzionata nel testo. 2

Una probabile fonte di questa scena è l’Endymion di Lyly (1591), che si apre con un dialogo tra gli amici Endimione ed Eumenide, in cui quest’ultimo rimprovera l’interlocutore per essersi dato a un amore impossibile, quello della dea lunare Cinzia (allusione elogiativa della regina Elisabetta); in seguito, Eumenide sperimenterà una situazione di conflitto tra amore e amicizia. Il gioco intertestuale pone dunque in primo piano fin da principio i due maggiori temi dell’opera. 3

Il nome del personaggio, chiaro rimando alla divinità marina in grado di cambiare repentinamente aspetto e forma, allude alla sua caratteristica di mutare con facilità fede e parere. Analogamente, il nome “Valentino”, palese riferimento al santo protettore degli innamorati, identifica il personaggio quale amante.

4

Era opinione diffusa in epoca elisabettiana che il viaggio rappresentasse un’esperienza di formazione e arricchimento

irrinunciabile per un giovane di buona famiglia, idea che ritorna anche in I, 3 e nella Bisbetica domata. 5 Sweet Valentine, come pure my loving Proteus (I, 1, 1), sono vocativi usuali nella poesia amorosa del Cinquecento inglese, che denotano affetto e non necessariamente, come invece vorrebbe qualcuno, segni di un possibile legame omoerotico tra i due protagonisti. 6 Beadsman: composto di bead, “grano” del rosario, e man, “uomo”: colui che sgrana il rosario pregando per qualcuno. 7 Valentino rimprovera Proteo di elevare l’amore a sua religione. 8 Leandro è il leggendario amante del mito che ogni notte attraversava l’Ellesponto e s’inerpicava su un’erta torre per raggiungere l’amata Ero. Il riferimento, che richiama altresì Ero e Leandro di Marlowe, ritorna in III, 1, 120. 9 I vv. 24-28 si fondano su una serie di usi idiomatici di shoe e boot: da to be overshoes e over-boots, lett. “essere immersi fin sopra le scarpe”, metaforico per “fino al collo [in qualche guaio]” si passa a to give the boots (“prendere in giro”) e a to boot (“giovare”); la traduzione tenta di mantenere il gioco di parole e un analogo schema metaforico dapprima accostando “essere

2173

NOTE

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA

immersi fino al collo” a “essere immersi fino al naso” (vv. 24-25), poi sfruttando l’espressione “prendere per il naso”, e infine introducendo “a fiuto”, che compensa la mancanza di un traducente in linea con il gioco di parole fra boot e to boot. 10

Per la geografia fantastica di Shakespeare, l’entroterra padano sarebbe simile alla regione di Londra, con diversi centri collegabili per via fluviale.

PP. 29-37

17

Il sinonimo di pound inteso come recinto è pinfold, che nel verso successivo dà origine al bisticcio From a pound to a pin? Fold it over and over, dove pin sta per “inezia”: di qui le rimostranze di Svelto. In traduzione si è riproposto il bisticcio palanca-palancata, richiamato da “questo recinto mi sta un po’ stretto”.

18

11 Metamorphosed: verbo tutt’altro che comune, anzi un neologismo secondo Scuderi, dà grande risalto al concetto della trasformazione, qui introdotto per la prima volta in modo esplicito e in relazione all’amore.

Il gioco di parole si fonda sull’accostamento di nod, “annuire”, e ay, “sì”, che in inglese dà noddy, “sciocco”, e fonde il gesto (di annuire) con la parola corrispondente; si è pertanto tradotto con un espediente analogo, facendo corrispondere al gesto di annuire la parola “sì”, e ottenendo “asino”, un insulto paragonabile a noddy.

12

19

Essendo il gioco di parole con ship (“nave”, “barca”), e sheep (“pecora”) intraducibile in italiano, si è tentato di recuperare parte dell’effetto comico alternando nei versi 73-91 al concetto di sheep, “pecora”, quello collegato di “caprone”, in particolare quando sheep è usato in senso denigratorio, a indicare scarsa intelligenza. 13

Metaforico per “il servo condivide i difetti dal padrone” – con allusione alla possibile infedeltà dell’amata. 14

L’espressione laced mutton veniva usata per indicare una cortigiana, e dunque offre la duplice opportunità di riallacciarsi al discorso precedente sugli ovini (il che avvalora la variazione tra “pecora” e “caprone” in italiano) e di introdurre un’allusione sessuale.

15

You were best stick her gioca sull’ambiguità di stick come “macellare” (la montona) per cucinarla e come “infilzare”, e quindi penetrare (la donna); la traduzione cerca di mantenere tale ambivalenza.

16

Gioco fra to pound, ovvero “picchiare”, “chiudere in un recinto”; e pound “peso [monetario]”, il significato che gli viene attribuito al verso successivo, e che viene tradotto con “palanca”, coerente con “impalanco” e “palancata”, come già nell’edizione di Melchiori.

2174

Si fa leva sull’ambiguità di bear, che significa sia “portare” sia “sopportare”.

20

L’inglese gioca sull’ambiguità di overtake in senso letterale, ossia “superare” in senso spaziale, grazie alla velocità (d’ingegno), e in senso figurato, ossia “superare” nel senso di essere più bravo.

21

You have testerned me sta per “mi avete dato un testern, una moneta di scarsissimo valore”, dove testern riprende testify (I testify your bounty). La traduzione tenta un analogo riferimento con “avete le mani bucate” e “un soldo bucato”. 22

Si allude al vecchio adagio inglese secondo cui chi è destinato a morire impiccato non può finire annegato. La traduzione propone un gioco linguistico aggiuntivo con “restar secco” per drier death, lett. “una morte più asciutta”. Atto I, sc. 2 23 La scena: Verona, il giardino della casa di Giulia. 24

In inglese resort, che sta per “compagnia”.

25

Il francesismo parle al posto del più ordinario talk investe di un elemento colto e cortese la conversazione degli ammiratori di Giulia.

PP. 37-43

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA

26

È del tutto improbabile che si tratti dello stesso Aglamoro che compare per la prima volta in IV, 3 e che aiuta Silvia a fuggire da Verona. Il nome Eglamour doveva essere usato di frequente per caratterizzare i personaggi che incarnavano le virtù cortesi di nobiltà d’animo, lealtà e cavalleria, qualità che per il pretendente di Giulia sono appena accennate, ma che vengono delineate con più precisione nell’amico di Silvia nell’atto IV.

27

Il nome dello spasimante sembra voler evocare il Mercuzio di Romeus and Juliet di Brooke, e nel contempo porre l’accento sulla sua ricchezza, richiamando la parola italiana “mercato”. 28

Traduce passing, che sta per surpassing, e quindi “senza pari, grandissima”.

29

Si veda Lyly, Love Metamorphosis, IV, 1, 78: Womens reasons; they would not, because they would not.

30

L’espressione cast my love on him è ripresa nella battuta successiva your love not cast away. Al fine di conservare tale simmetria, fondata soprattutto sulla polisemia di cast, più che sulla ripetizione di love, si è optato per l’espressione “gettarmi tra le sue braccia”, che consente un analogo uso del verbo (“gettarsi via”). 31 Doppio senso di he… hath never moved me, che significa sia “non mi ha mai corteggiata” sia “non mi ha mai colpita, commossa”. “Non si è mai fatto notare” cerca di mantenere tale ambivalenza. 32

Il verso inglese richiama e sovverte il sonetto LIV di Astrophel and Stella, di Philip Sidney: They love indeed who dare not say they love.

33

In I, 1, 94 Svelto dice di averla consegnata a Giulia e non a Lucetta.

34 Rod: la verga con cui si infligge una punizione ai bambini, ma è implicita l’allusione oscena innescata anche da kiss (“bacia”) e all humbled (“sottomesso”).

NOTE

35 Kill your stomach presenta il doppio significato di placare lo stomaco e la rabbia, enfatizzato dal bisticcio tra meat, “carne”, e genericamente “cibo”, e maid, “cameriera”, omofoni ai tempi di Shakespeare in quanto pronunciati come oggi mate. 36

Lie: sia “trovarsi, giacere”, significato inteso da Giulia in let it lie, sia “mentire”, accezione usata da Lucetta in it will not lie… unless it have a false interpreter. 37

Nei vv. 81-97 la metafora musicale genera numerosi giochi linguistici e allusioni. Note vale a dire “nota musicale” ma anche “lettera”, e analogamente set sta per “comporre musica” ma anche “scrivere”. Burden, che in musica indica un sottofondo o un ritornello, significa anche “fardello”, e insieme a heavy, “pesante, grave”, ma anche “gravida”, contiene un’allusione alla dolce attesa che in traduzione si è trasformata in un doppio senso, sempre a sfondo erotico, ma con connotazioni falliche. I cannot reach so high vuol dire sia che Lucetta non sa raggiungere note tanto alte sia che Proteo è un partito troppo altolocato per lei. Keep tune, sing out, sharp (diesis), flat (bemolle), mean, descant e bass sostengono l’impianto figurativo, che si chiude con il bisticcio bass-base, in cui I bid the base (v. 83) fa riferimento non più al canto, bensì al gioco della palla prigioniera; in traduzione si è scelto di proseguire anche in questo caso con la sfera semantica musicale, onde evitare ambiguità non funzionali al testo.

38

Light of love, letteralmente “Luce dell’amore”, doveva essere un motivo musicale molto in voga, dal momento che viene citato anche in Molto rumore per nulla (III, 4) e I due nobili congiunti (V, 4). Qui il sostantivo light del titolo viene ripreso nel verso successivo con funzione aggettivale di “leggero, lieve”, doppio senso su cui gioca l’antitesi con heavy, sempre al v. 84. Renderlo, con anacronistica libertà, mediante “In ginocchio da te”, permette di restare nella sfera della canzone d’amore di successo e di costruire rapporti antite-

2175

NOTE

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA

PP. 45-59

tici analoghi a quelli del testo di partenza (cfr. nota a I, 2, 81) con il successivo “si alza troppo”.

ed è un termine ancora in uso in alcune università.

39

Atto II, sc. 1

L’esclamazione segue a un atto violento accennato da Giulia.

40

Mean: “mezzo” ma anche “tenore” di una frase, con allusione alla completezza che manca a Giulia. La metafora implicita è: “ci vorrebbe un uomo per davi un corpo completo”.

41

Take up vale “prendere, sollevare” al verso precedente, e qui “redarguire, rimbrottare”. In italiano, si è reso con “riprendere”, che presenta una simile ambivalenza.

42

To have a month’s mind: espressione idiomatica che presumibilmente trae origine dall’usanza di indire una messa per commemorare un defunto a un mese dalla morte, quale segno di attaccamento ed affetto. Di qui il significato di “provare un forte sentimento, avere a cuore”. Atto I, sc. 3 43 La scena: Verona, una stanza della casa di Antonio. 44

V. nota a I, 1, 6.

45 Proteo e Valentino si incontrano poi alla corte del “Duca di Milano”. Il riferimento alla corte dell’imperatore richiama la Napoli di Euphues, probabile motivo dei menzionati imbarchi e viaggi per mare per raggiungerla. Tali discrepanze e imprecisioni storiche suggeriscono che in questa fase della composizione l’autore non avesse ancora deciso in quale città situare l’azione. 46

L’allitterazione in what-will-will e l’assenza di un verbo nella proposizione conclusiva and there an end danno grande incisività al verso, che acquista un carattere quasi proverbiale.

47 Exhibition designava un ammontare di denaro o un insieme di altre concessioni,

2176

48

La scena: Milano, la corte del “Duca”.

49

Bisticcio tra on e one, all’epoca omofoni, per cui Valentino risponde “Ho indosso i guanti” ma anche “Di guanti ne ho uno”. Da questa seconda lettura la battuta di Svelto: “E invece credo proprio sia vostro: è spaiato”. 50 Si equivoca tra your worship nel senso dell’appellativo “vostra signoria” e nel senso di “la vostra venerazione (per Silvia)”. 51 Era costume di fare elemosine nella giornata di Ognissanti. 52

Metamorphosed, lo stesso termine che Proteo aveva riferito a se stesso in I, 1, 66 annuncia la radicale e repentina trasformazione avvenuta anche in Valentino.

53

Il gioco è tra without nel senso di “fuori” e di “senza”. In italiano si è reso utilizzando locuzioni diverse con la parola “fuori”, ora nel senso di “all’esterno”, ora nel senso di “eccetto”, ora nel senso di “incontrollato, pazzo”.

54 Quello dell’amore come malattia è un tema di vastissima portata nella cultura elisabettiana, e troverà una sistematica trattazione nell’Anatomia della melancolia di Robert Burton (1621). Qui le parole di Svelto investono l’argomento di toni decisamente comici, associando la riflessione sul mal d’amore a un ben più prosastico esame delle urine. Più avanti (II, 4, 147-48) sarà Proteo a riprendere l’argomento per rimproverare l’amico: “Quand’ero malato mi hai dato amare pillole, e ora ti devo somministrare la stessa medicina”. 55 Il verbo to know consente il doppio senso di una conoscenza sessuale. 56 Si è tradotta con una sequenza di vocaboli che hanno in comune lo stesso etimo (Venere, degna di venerazione, venerata, venerabilità) la serie di variazioni sulla

PP. 59-73

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA

radice favour: hardly-favoured (non bella), well-favoured (bella, favorita, prediletta) e favour (favore) tout court. 57

Cioè, che usa cosmetici.

58

Di qui al verso 59 si gioca con i vari significati di count: “contare, stimare, rendere conto, tenere in conto”.

59

I stand affected to her significa “sono attaccato a lei”, e contiene il verbo stand, “stare in piedi”; Svelto suggerisce che cambiare posizione risolverebbe il problema: I would you were set, dove set sta per “seduto, rilassato”. La traduzione propone un analogo equivoco tra “cadere vittima” e “rialzarsi”. In questo modo non viene riproposta l’implicazione sessuale altresì veicolata da stand nel senso di “stare su, stare ritto”, contrapposto a set, “rilassato” e quindi “ammosciato”. 60

Gli spettacoli di burattini erano di solito commentati.

61 Riferimento al modo di dire There’s neither rhyme nor reason, “non ha né capo né coda”. 62 Frequenti in Shakespeare i riferimenti alla credenza che il camaleonte si nutrisse di sola aria; che l’amore condivida questa caratteristica si ritrova nell’Endymion di Lyly (III, 4, 129): Love is a Camelion which draweth nothing into the mouth but air.

Atto II, sc. 2 63 La scena: Verona, una strada nei pressi della casa di Giulia. 64

To turn è sia “voltarsi per andarsene” sia “cambiare”, e posto in un bisticcio con return in questo verso e in quello precedente. Proteo tornerebbe prima sia se non partisse, sia se non mutasse i suoi sentimenti, tradendo Giulia: le paure della fanciulla si fanno presagio.

65 Cfr. Romeo e Giulietta, V, 3, 114-15: seal with a righteous kiss/ a dateless bargain, “suggellate con un onesto bacio un contratto eterno”.

NOTE

66 Tide, “marea”, usato dapprima in senso letterale e poi metaforico per le lacrime di Giulia, dà inizio a un gioco linguistico che prosegue nella scena successiva con l’omofonia di tide e tied, “legato”.

Atto II, sc. 3 67

La scena: Verona, una strada.

68

Proportion per potion, “l’amaro calice”, e prodigious son per prodigal son, “il figliol prodigo”. 69

Il nome Crab viene da crab-apple, frutto aspro che designa altresì una persona acida e intrattabile. Si è pensato che Ringhio potesse riportare tali qualità sul piano canino in modo immediatamente comprensibile in italiano.

70 I commenti ispirati al diffuso antisemitismo non mancano nelle opere di Shakespeare; qui si veda anche il dialogo tra Lancia e Svelto in II, 6, 46. 71

Worser sole è omofono di worser soul, e dunque insieme alla “suola più rovinata” veicola anche l’“anima peggiore”, commento misogino avallato dal fatto che il confronto è con l’altra scarpa, ossia il padre; l’espressione è inoltre quasi perfettamente omofona di whore’s hole, interpretazione coerente con il successivo This shoe with the hole, in cui the implica che del buco si sia già parlato. Essendo il gioco sole-soul di difficile resa in italiano, la traduzione ha, per così dire, puntato tutto sull’oscenità.

72 Avvicinandosi la scarpa al volto per baciarla, Lancia ne sente l’“alito”: fondamentale per l’esito scenico di questo monologo è la gestualità buffonesca dell’attore. 73 L’espressione idiomatica con “cane” traduce l’equivoco lose the tide “perdere la marea” e dunque la nave, e lose the tied, “perdere il legato”, e quindi il cane assicurato a qualche supporto con un guinzaglio. 74

Si gioca con l’omofonia di tale, “racconto”, e tail, “coda” e quindi anche “dereta-

2177

NOTE

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA

no”. In traduzione si è scelto “chiappole”, ossia “bagattelle, inezie”, in quanto si può facilmente riferire alle parole di Pantino e altrettanto facilmente storpiare in “chiappe” alla battuta successiva. Il medesimo gioco tale-tail, piuttosto frequente in Shakespeare, echeggia questa scena in particolare nella Bisbetica domata (II, 1, 214-19), subito prima (vv. 226-27) che si menzioni qualcosa di aspro (sour) perché si è vista una mela selvatica (crab).

PP. 75-97

80 F non registra l’entrata di un servitore, e assegna la prossima battuta a Turio, ma, come pensano molti commentatori, è il testo a reclamarla. 81 Braggartism, di cui questa è l’unica menzione nell’intera opera shakespeariana, significa “spacconata”, “vanteria”, “smargiassata”; da braggart, “spaccone” ecc.

Atto II, sc. 5 82

Atto II, sc. 4 75

La scena: Milano, una stanza nel palazzo del Duca. 76

L’accusa di Turio dà inizio a un duello a suon di metafore e doppi sensi tra i due pretendenti alla mano di Silvia. Quote significa “vedere” ma è assonante con coat, “giacca”; di qui la menzione di jerkin, “giustacuore”, e doublet, “farsetto”, quest’ultimo ripreso da I’ll double your folly. Qui si è reso il tessuto metaforico restando nell’ambito dell’abbigliamento e sfruttando il doppio senso di “abiti”, “vestiti” ma anche “abitudini”, e di “a/su misura”, che riferito alla follia enfatizza l’insulto. Silvia introduce poi la metafora del duello con le armi da fuoco (volley of words, “raffica di parole”), che Valentino prosegue dando alla dama della giver, che si scopre essere colei che ha dato fuoco alle polveri, nonché, ovviamente, agli amanti. La schermaglia si conclude con la figura del denaro, con cui Valentino descrive l’antagonista dapprima come un parassita di Silvia e poi come uno spilorcio nei confronti dei suoi sottoposti.

77

Cfr. II, 1, 154.

78

Non senza qualche incongruenza, Milano è stata definita come la corte imperiale, e dunque emperor è il Duca ed empress la figlia Silvia: parole che presagiscono accadimenti futuri.

79

Cioè, di promesse d’amore da parte di qualche altro pretendente.

2178

La scena: Milano, una strada vicino al molo con accanto un’osteria. 83

Lancia scambia la rottura dei rapporti con la rottura degli arti, e risponde di conseguenza; è facile ravvisare in fish un’allusione oscena.

84 Una gragnuola di oscenità tipiche di Lancia: grazie al potenziale figurativo di stand, “star ritto”, when it stands well with him vale sia “quando le cose gli vanno bene”, sia, “quando gli sta su bene”. I doppi sensi proseguono con il riferimento a staff, “bastone”, ma anche “membro virile”, e il gioco di parole stand under, “stare sotto”, e understand, “capire”, che si è reso in italiano con il verbo “venire”. Lancia equivoca anche What thou sayst?, interpretandolo non come “Che cosa dici (mai)?” ma come “[Il bastone capisce] Quello che dici?”. 85

A notable lover, “un grandissimo amante”, viene di lì a poco storpiato da Lancia in a notable lubber, “un grandissimo zuccone”. La traduzione risolve con l’assonanza “Romeo-babbeo”, che con il primo termine cita altresì una delle maggiori fonti dei Gentiluomini, e anticipa la più fortunata tragedia shakespeariana.

86

Qui go to the ale fa riferimento a quelle sagre della birra organizzate dalle parrocchie il cui ricavato andava a opere di bene; non è quindi un buon cristiano chi le diserti.

PP. 97-125

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA

Atto II, sc. 6 87

La scena: una strada nei pressi del molo.

88

In inglese to learn vale to teach, “insegnare a, istruire”.

89

Frequente il richiamo al colore scuro della pelle come a un difetto: nell’alta società inglese del tempo erano considerate belle solo le donne dotate di una carnagione immacolata.

90 In counsel vale “in segreto”; competitor sta per “compagno, complice”, come da uso del tempo.

101

I consigli di Valentino traggono origine da Saffo e Paone di Lyly, dall’Arte di amare di Ovidio e da Ero e Leandro di Marlowe. Farciti come sono di luoghi comuni e stereotipi misogini, non suonano all’altezza del presunto eroe romantico dell’opera, che da questa scena sembra uscire coperto alquanto di ridicolo. 102

Benché a parlare non sia Lancia, l’intento parodico della scena, implicito nei versi immediatamente precedenti, induce a ravvisare un doppio senso marcatamente osceno sull’oralità sia verbale sia erotica.

103

Atto II, sc. 7 91 La scena: Verona, una stanza nella casa di Giulia. 92

Counsel riprende il vocabolo usato da Proteo nella scena precedente (cfr. nota a II, 6, 35). 93

Secondo la mitologia greca e romana, la sede dei beati, cari agli dei.

94 L’espediente del travestimento per seguire la persona amata è tipico della commedia shakespeariana, oltre che di molta letteratura romanzesca del periodo. Il Bardo lo usa fin dagli inizi.

NOTE

Cfr. nota a I, 1, 22.

104

Il componimento ha la struttura di un sonetto shakespeariano privo dell’ultima quartina. 105 Fetonte era figlio di Apollo e Climene, moglie di Merope; avendo convinto il padre a fargli guidare il carro del sole, non riuscì a governarlo e finì col cadere tragicamente, fulminato da Giove. Il Duca sembra voler dire che Valentino, pur condividendo l’ambizione di Fetonte, non è figlio di un dio, e da comune mortale dovrebbe moderare le sue aspirazioni. 106

95

So-ho, so-ho è un’incitazione da caccia alla lepre, evocata subito dopo, al v. 191, con There’s not a hair on his head, “non ha un capello in testa”, dove hair, “capello”, è omofono di hare, “lepre”, che Lancia finge di inseguire.

96

107 Papera di Lancia, che dice vanished al posto di banished.

Codpiece designa un indumento che ricopriva i pantaloni all’altezza dei genitali. Cod traduce “merluzzo”, ciò che permette l’allusione di cui a II, 5, 17.

Gli spilli erano accessori assai comuni nell’abbigliamento maschile e femminile. 97

Mannerly significa “a modo, decoroso” e al contempo richiama, tramite la radice man, l’idea di virilità. Atto III, sc. 1 98 La scena: Milano, davanti al palazzo del Duca. 99 100

Suggested è usato nel senso di tempted.

Discovery vale disclosure, “rivelazione”; aimed at significa “intuito, indovinato”.

108

La scena sembra ispirata al Romeus di Brooke, in cui Giulietta, convocata dinanzi al padre che vuole rimproverarla, all bewept, fell groveling at his feete,/ Which she doth washe with teares (1940-41), e poco dopo si ritrova on her tender knees (2009). La descrizione di Silvia fa pensare a un’immagine pittorica per staticità e ricchezza di dettagli visivi. 109

But that’s all one, if he be but one knave cita in modo indiretto, condendolo con un pun, il proverbio Two false knaves need no

2179

NOTE

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA

broker, “due furfanti traditori non hanno bisogno di intermediari”; ma Proteo, essendo solo, ne ha bisogno. Dunque a Lancia importa poco (that’s all one, “fa lo stesso”), perché se un intermediario gli serve, il suo posto di lavoro è assicurato. 110

Maid significa sia “ragazza” o “serva” sia “vergine”. Gossips erano le donne che andavano a visitare la puerpera: she hath had gossips indica dunque che l’amata abbia avuto un figlio illegittimo, e quindi non sia più vergine; per la traduzione si è fatta leva sul senso di gossips legato al pettegolezzo e alle maldicenze: “sul suo conto se ne son dette tante” suggerisce infatti trascorsi tutt’altro che casti.

111

“Nuda e cruda” traduce bare, “mera”, ma anche “nuda, spogliata”.

112

Un tripudio di doppi sensi osceni e allusioni all’amore fisico, presentati sotto forma di inventario di merci.

113

Jade, “cavalla” e “sgualdrina, donnaccia”.

114 Si fraintende mastership, “l’essere padrone” (che qui appare in your mastership, appellativo canzonatorio quale “vostra eccellenza”, “maestro”) per master’s ship, “la nave del padrone”. 115 Pun tra your old vice still e you’re old vice still, con cui si allude a Lancia come all’antico ruolo farsesco e buffonesco del Vizio nei morality plays della tradizione popolare. L’elenco di vizi e virtù che segue avvalora la sfumatura morale di vice in questa porzione di testo.

PP. 125-131

mente equivocabile, mentre con “o no?” si è rappresentato come dubbio ciò che nel testo di partenza era sorpresa. 119 Stock significa “calza”, “dote”, “discendenza”, mentre knit vuol dire “lavorare a maglia” e “concepire”. Dunque la battuta suona “Perché un uomo dovrebbe preoccuparsi della dote di una ragazza quando questa può dargli una discendenza/fargli la calza”? Di fronte a cotanti riverberi semantici, ci si è accontentati del modesto bisticcio “maglia-ammaliare”. 120 Wash and scour recano il doppio senso “lavare e strigliare” e “mettere al tappeto e picchiare”. 121

Spin ha una connotazione indecente, oltre che il più comune significato di “lavorare al telaio”; si è scelto dunque “filare”, che ha una valenza simile, e che riesce a rendere, nell’espressione “filare liscio”, anche l’elemento positivo di set the world on wheels, “vivere tranquilli e sereni, lasciare che le cose seguano il proprio corso senza preoccuparsi”.

122

Nameless, “senza nome” in quanto “indescrivibili, indicibili”, a un livello superficiale perché innumerevoli, ma il sottotesto comico è che siano di entità troppo modesta perché valga la pena di menzionarle; “innominate” tenta di suggerire un’analoga ambiguità, permettendo al contempo il collegamento alla successiva battuta di Lancia, che le definisce “virtù bastarde”, senza nome perché il padre è ignoto.

123

San Nicola era il protettore degli studenti.

She is not to be broken with fasting consente di costruire il pun che combina l’etimo di broken con quello di fasting in breakfast, “colazione, pasto”.

117

124

116

Incongruenza rispetto a III, 1, 271.

118

Sew, “cucire”, è omofono di so del verso successivo, e di sow, “seminare”, allusione alla riproduzione. Can she so? suggerisce sorpresa, probabilmente per aver interpretato she can sew come un elogio delle capacità riproduttive. Con “scopare” si è veicolata un’attività domestica analoga-

2180

Per sweet mouth il doppio senso non è poi così doppio; per questo si è tradotto con “bocca di rosa”, altra espressione in cui la connotazione oscena prevale su quella estetica. 125 Proud, il cui senso più comune è “orgogliosa”, potrebbe indicare l’orgoglio come il peccato originale di Eva; alcuni interpre-

PP. 131-163

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA

ti, tuttavia, vedono in proud il significato di “impetuosa” e dunque anche “lasciva”. 126

Curst, “brontolona, petulante”, crea un bisticcio con crusts del verso precedente. Traducendo con “bisbetica”, si è compensata la mancanza di un equivalente gioco linguistico con il riferimento intertestuale alla celebre commedia.

127 To have more hair than wit è un’espressione proverbiale che si ritrova anche nella Commedia degli errori (II, 2, 83-84).

Atto III, sc. 2 128

La scena: Milano, una stanza nel palazzo del Duca.

129

Un modo elaborato e barocco per dire che i poeti, come Orfeo, hanno il potere di dominare la natura e i viventi. Rivolta all’inetto Turio, tale considerazione ha un sapore fortemente parodico. Atto IV, sc. 1

NOTE

tentativo di trovare uno schema ritmico proprio, la traduzione riduce da cinque a quattro i versi di ciascuna strofa e ne altera liberamente la distribuzione delle rime e la sintassi. 137

Inizia una serie di doppi sensi incentrati sulla metafora musicale: he plays false sta per “suona falso”, cioè male, ma anche “si comporta in modo falso”; strings vale “corde di strumento” ma anche “del cuore”; change è “variazione musicale” ma anche “mutamento di sentimenti”; play but one thing vuol dire “suonare sempre la stessa musica” ma anche “essere fedeli a un’unica donna”.

138

A Milano esisteva davvero il pozzo di San Gregorio, dettaglio davvero sorprendente in una commedia in cui l’ambientazione è alquanto inconsistente e imprecisa. 139

Silvia passa dal formale you al meno rispettoso thou, che ben si addice all’invettiva che segue.

140

130

La scena: la strada che attraversa la foresta.

La luna corrisponde a Diana, dea della castità: che sia testimone di Silvia ne rende il rifiuto tanto più perentorio.

131

141

We’ll make you sit, “vi faremo sedere”, in comica antitesi con l’imperativo stand, “state fermo lì [in piedi]” di apertura.

132

Una bugia che prepara l’esito di questo incontro.

133

Allusione al pingue Friar Tuck, il più famoso tra i seguaci di Robin Hood. Atto IV, sc. 2 134 La scena: sotto la stanza di Silvia, nel palazzo del Duca. 135

Allycholly doveva essere una storpiatura per il termine colto melancholy, comune presso le classi meno istruite; ricompare in un analogo contesto nelle Allegre comari di Windsor (I, 4, 138).

136 Una delle più note canzoni di Shakespeare, musicata da una cinquantina di compositori, tra cui Franz Schubert. Nel

L’ombra di lei è la sua immagine nel ritratto, che Proteo può a buon diritto amare, essendo lui stesso ridotto a un’ombra per via del suo sentimento non ricambiato da Silvia, la cui “sostanza” è devota a qualcun altro.

142

Halidom erano le reliquie dei santi su cui si pronunciavano i voti; by my halidom funge da blanda imprecazione. Atto IV, sc. 3

143

La scena è la stessa di IV, 2.

144

Dall’ennesima imprecisione geografica affiora un’ulteriore eco del poema di Brooke (e presagio della tragedia shakespeariana): è a Mantova, infatti, che Romeus ripara una volta bandito da Verona.

145 L’incontro presso la cella di un frate e l’annuncio della fanciulla di volersi confes-

2181

NOTE

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA

sare ci riporta nuovamente al Romeus and Juliet. Atto IV, sc. 4 146

La scena è ancora la stessa di IV, 2.

147

Cur: “cagnaccio”, “botolo”, ma anche “persona vile”; il monologo di Lancia è tutto giocato sui doppi sensi di cur e dog, che in traduzione si sono resi sfruttando le accezioni simili del lemma “cane”. 148

I have taught him, even as one would say precisely ‘Thus I would teach a dog’, è millantato come un gesto nobile e generoso nei confronti di Ringhio, il che stride con la natura rudimentale e tutt’altro che dotta che ci si aspetta dagli insegnamenti impartiti a un animale domestico. Di qui l’ironia, che in italiano si è resa facendo ricorso all’espansione di I have taught him in “gli ho insegnato tante cose, e adesso le sa fare” e alla sostituzione di Thus I would teach a dog con “questo lo sa fare un cane”, che con maggiore immediatezza rende l’elemento denigratorio. 149 Bless the mark, come save the mark, in origine era una formula per scongiurare un presagio infausto, utilizzata per estensione in segno di scuse per aver menzionato qualcosa di spiacevole o sconveniente. Mark doveva essere o il bersaglio nel tiro con l’arco o, più probabilmente, il segno per eccellenza: la Croce. Il fatto che bless the mark si trovi immediatamente prima di a pissing while, tuttavia, ne evoca altresì il senso di marcare, segnare il territorio. Si è dunque cercato di rimanere in questa sfera semantica traducendo “sia benedetto il sacro segno”, che ovviamente si riferisce alla croce, ma in questo contesto richiama anche l’attività canina di “segnare”. Interessante è che mark ritorni a fine monologo, nel senso di “fare attenzione” (Did not I bid thee still mark me, and do as I do?, IV, 4, 35) e subito dopo l’insolente Ringhio venga rappresentato nell’atto di levare la zampa e urinare sulla gonna di Silvia.

2182

PP. 163-177

150 Sebastiano è anche il nome del fratello gemello di Viola che si spaccia anch’essa per maschio nella Dodicesima notte. 151

Gioco di parole tra cur, “cagnaccio”, e currish, “da cane, degno di un botolo”, ma anche “arcigno, sgarbato”, da riferire ai ringraziamenti.

152

Comico riferimento alle minuscole dimensioni del cane.

153

Hangman, lett. “boia”, attribuito a boys, è un termine spregiativo; si tratta dunque di “diavoli di ragazzi”.

154

Eco delle parole pronunciate poco prima da Lancia: “Quanti padroni lo farebbero per il proprio servo?” (IV, 4, 28).

155 Reminiscenza del monologo di Proteo in II, 6, 31-32. 156

Ursula è una dama al seguito di Ero in Molto rumore per nulla. 157

Cfr. IV, 2, 118.

158

Lo scambio delle lettere sembra preludere a una qualche rivelazione, ma non ha nessuna conseguenza diretta né qui né altrove. Tutt’al più anticipa lo scambio degli anelli, sempre da parte di Giulia (V, 4, 92-94).

159 In un’epoca in cui la carnagione chiara era un inequivocabile segno di bellezza femminile, le nobildonne si proteggevano il volto dal sole con maschere, come quella citata qui, o copricapi. 160

Arianna aveva aiutato Teseo ad uscire dal labirinto del Minotauro, ma il giovane era poi fuggito, abbandonandola sull’isola di Naxos. Evocando questa storia di tradimento di una fanciulla onesta e leale, e inserendola nella finzione di una recita, Giulia può esprimere il proprio dolore per l’abbandono di Proteo, senza dover rivelare la propria identità.

161 Take this shadow up vale sia “solleva quest’ombra” (infatti la didascalia immediatamente successiva indica che Giulia solleva il ritratto) sia “prenditela con quest’ombra” (che immediatamente dopo

PP. 177-193

I DUE GENTILUOMINI DI VERONA

viene definita “tua rivale”). L’esortazione è rivolta a se stessa, definita ombra perché abbandonata dal suo amore (cfr. IV, 2, 12324).

NOTE

171

La vile ritirata di Aglamoro non è in carattere con il personaggio leale e tutto d’un pezzo fin qui conosciuto. Atto V, sc. 4

Atto V, sc. 1 162

La scena: un’abbazia nei pressi di Milano, di sera. Atto V, sc. 2

163

La scena: Milano, una stanza del Palazzo del Duca.

164 Proverbio spesso citato dagli autori dell’epoca, non ultimo il Burton di Anatomia della melancolia, che lo riporta a proposito di Venere, che non solo accettava, ma addirittura amava teneramente Vulcano, zoppo, sudato e nero di fuliggine. Pearl in the eye vuol anche dire cataratta, senso che fomenta la successiva battuta di Giulia.

172

La scena: la foresta.

173

Approach sta per “avvicinamento, vicinanza” e “avances”, doppia valenza che si ravvisa anche in “venir dietro”. 174

Cfr. Euphues: Where love beareth sway, friendshippe can have no shew, “Dove domina l’amore, l’amicizia non ha voce in capitolo”; cfr. anche Endymion di Lyly (III, 4, 110): Love knoweth neither friendshippe nor kindred, “l’amore non conosce né amici né parenti”.

175 Traduce at arm’s end, “con le armi”, ossia “con l’uso della violenza”, rendendo anche la valenza fallica connessa con arm. 176

Pities them può voler dire sia “le compatisce” sia “le trova pietose, insignificanti”.

La critica si arrovella da tempo immemore su queste parole, con cui Valentino sembra cedere l’amata Silvia all’amico bugiardo inveterato e aspirante stupratore, dopo tutti i patimenti subiti per farla sua. Per molti si tratta del punto più basso e mal riuscito dell’opera (cfr. Introduzione).

167

177

165

When you hold your peace, “quando fate silenzio”; in traduzione si è mantenuto il doppio senso.

166

Out by lease significa “concesse in affitto a terzi”, ma vi si ravvisa anche un gioco di parole con leash, “guinzaglio”, e quindi “freno, controllo”, che riferito a possessions non nel senso di proprietà terriere, ma di facoltà mentali, varrebbe a dare a Turio del mentecatto.

Wag è un appellativo che esprime una bonaria riprovazione, come potrebbero essere “monello” o “birbante”.

178

In realtà Giulia ha offerto l’anello a Silvia, come richiesto da Proteo (cfr. V, 2, 129).

Atto V, sc. 3

179 Gave aim e cleft the root sono espressioni tratte dal linguaggio del tiro con l’arco, che raffigurano Giulia come bersaglio delle promesse di Proteo, e la rottura di queste ultime un dardo che si conficca a fondo nel suo cuore. Di più difficile resa il secondo sintagma, di cui “colpito nel segno” riproduce, oltre alla valenza settoriale, anche l’idea di ferita profonda, che causa un dolore acuto.

170

180

168

Incongruenza, in quanto il Duca non ha modo di sapere che i due sono fuggiti in direzione di Mantova.

169

Ossia se rifugge la corte di Turio. Fortune vale sia “buona sorte” sia “ricchezza”, dote che Turio non manca mai di menzionare parlando di sé.

La scena: la strada nella foresta.

Un’eco di IV, 4, 191-193.

2183

NOTE

LA BISBETICA DOMATA

181

mo. La si rende con un modo di dire più familiare in italiano.

Worthy of an empress’ love riprende in maniera pressoché pedissequa l’espressione che in II, 4, 71 lo stesso Duca aveva riferito a Proteo.

182

Affermazione poco coerente con quanto dichiarato ai vv. 16-17. ILARIA R IZZATO

La bisbetica domata Prologo, 1 1

La scena: fuori ad una locanda.

2

Nella sua ignoranza, Sly mette insieme le figure di due re famosi per le loro gesta: Riccardo, detto ‘Cuor di leone’ e Guglielmo detto il ‘Conquistatore’. 3

Citazione storpiata da The Spanish Tragedy di Thomas Kyd, in un misto maccheronico di latino e spagnolo. La Spagna rappresentava un polo di polemica e ironia negli anni della maggiore ostilità fra le due potenze, prima che l’impatto del Don Chisciotte si facesse sentire anche nel teatro, con la ripresa di situazioni cervantine e la parodia dei romanzi cavallereschi in The Knight of the Burning Pestle di Francis Beaumont (1607), e più tardi con il Cardenio (1613 ca.), derivato da Shakespeare e John Fletcher da un episodio del romanzo, e poi perduto. Nel 1727 Lewis Theobald annunciò di averlo ricuperato, e lo rappresentò col titolo di Double Falsehood (“Doppia menzogna”).

4

Denier: moneta francese di poco valore, da denarium, moneta d’argento romana. Il nome fu poi diffusissimo nel Medioevo in tutta l’area neolatina e oltre (cfr. l’italiano “denaro” ma anche, nei vari dialetti, “diné, dané”, ecc.). 5 Nell’originale: Go by, Saint Jeronimy!, il riferimento è ancora a The Spanish Tragedy, e alla frase Hieronimo beware! (‘attento Hieronimo!’), divenuta proverbiale. Sly confonde il personaggio con San Girola-

2184

PP. 197-235

6

Nell’originale si fa riferimento alla sostanziale sinonimia tra headborough e thirdborough (guardie distrettuali), giocando con il numerale third che fa da suffisso al secondo termine. In italiano si è cercato di riprodurre il gioco di Sly usando la figura spesso parodiata del “caporal maggiore”, sfruttando l’idea del grado coniugata con l’assonanza tra gli aggettivi utilizzati. 7

Si traducono i nomi dei cani perché evocativi di qualità e caratteristiche individuali. 8

Il Signore usa per Sly il termine beggar, nella risposta del primo cacciatore potrebbe esserci un rimando all’espressione proverbiale: Beggars cannot be choosers.

9

Lo scambio che segue potrebbe rappresentare in nuce il modello della sequenza in cui Amleto accoglierà gli attori girovaghi nella lunga scena del dramma (Amleto, II, 2).

10 Si tratterebbe del nome di un personaggio della tragicommedia di John Fletcher, Women Pleased, ambientata in Italia. Generalmente datata intorno al 1620, si ritiene che possa essere la riscrittura, da parte dello stesso Fletcher, di un proprio dramma precedente ispirato a una fonte spagnola e che riutilizzava vari elementi del Decamerone. L’ipotesi deporrebbe a favore di un rimaneggiamento dallo stesso Fletcher, successore di Shakespeare come autore dei King’s Men, prima della stampa dell’in-folio del 1623. 11 Spleen, l’organo della milza, nell’antica teoria degli umori di derivazione greca, era connesso prevalentemente al temperamento melanconico. Nel Talmud invece è l’organo del riso. Evidentemente vi si fa riferimento come sede delle emozioni e delle passioni e d’altro canto in inglese esso è considerato un corrispondente idiomatico del cuore.

PP. 237-243

LA BISBETICA DOMATA

Prologo, 2 12

Aloft, la didascalia si riferisce al cosiddetto upper stage, nel teatro elisabettiano pubblico quella parte di scena a forma di piccola balconata che si trovava al di sopra delle due porte che si aprivano sul palcoscenico e sotto la tettoia.

13 La scena: una stanza da letto nel maniero del Signore. 14

Letteralmente small ale indica la birra di qualità più leggera e dunque economica.

15

Il termine sack, precedentemente seck, deriva dal francese vin sec. Si trattava di un vino chiaro, secco proveniente in genere dalla Spagna o dalle Canarie, per estensione dal Sud-Europa.

16

A differenza delle marmellate, le conserve di frutta, più consistenti, venivano, e vengono tuttora, usate anche per accompagnare formaggi e carni; da qui presumibilmente il seguente riferimento di Sly alle conserve di manzo.

NOTE 23

Tra i “dipinti licenziosi” promessi sopra (Prologo 1, 43), e tutti derivati dalle Metamorfosi di Ovidio, non poteva mancare quello di Venere Citera, innamoratasi di Adone mentre si bagna nel ruscello. All’episodio Shakespeare aveva dedicato, all’incirca negli stessi anni, il poemetto Venus and Adonis (1593).

24

Io, figlia del dio fluviale Inaco, viene prima violentata da Giove, per l’occasione tramutatosi in nuvola o nebbia, e poi trasformata da Giunone in una vacca.

25

La ninfa Dafne si trasformò in un albero di alloro volendo sfuggire alla seduzione di Apollo.

26

Riferimento, ancora una volta probabilmente ripreso dalle Metamorfosi di Ovidio, alla teoria, di origine greca (Esiodo), della decadenza del mondo dall’iniziale età dell’oro alle più degradate età caratterizzate da metalli più vili.

27

17

Sly storpia il proprio nome, probabilmente per darsi un tono pur nella rivendicazione di umiltà.

18

Secondo la teoria medica galenica ancora seguita nel Rinascimento, già in parte richiamata, le varie inclinazioni dell’uomo erano regolate da umori, o liquidi corporei (sangue, bile gialla, flemma, bile nera), cui corrispondevano specifici temperamenti (sanguigno, collerico, flemmatico e melanconico).

19 Barton-on-the-Heath: si tratta, come Wincot più sotto, di un villaggio presso Stratford-upon-Avon. 20

Nella mitologia greca, dio della musica e suonatore di lira.

21

Leggendaria regina assira, di grande fascino e liberi costumi.

22

Un’immagine simile anche in Sogno di una notte di mezza estate (IV, 1, 105-10). Welkin, volta celeste, dall’antico e medio inglese col significato di nuvole.

Vedi Prologo, 2, 1.

28

Da notarsi come i 7 anni indicati dal Signore (Prologo, 1, 120) siano qui più che raddoppiati, il servitore ha voglia di strafare...

29

Fay, dal Middle English fai e dall’Anglo-normanno fei, è forma arcaica di faith.

30 Goodly, obsoleto per “attraente”, di “bell’aspetto”. 31 Leet, anche court-leet, termine anglofrancese di etimologia incerta per indicare una corte di giudizio locale tenuta dal signore di un castello. 32

Sealed quarts, si trattava di misure regolamentari garantite da un sigillo.

33 Il cognome Hacket sembra attestato nei registri della parrocchia di Stratfordupon-Avon, come pure quelli che seguono (Naps, Turf, Pimpernel), riconducibili alla contea del Warwickshire. 34

Greet è un villaggio presso Stratford.

2185

NOTE

LA BISBETICA DOMATA

35 In altre edizioni, questa risposta di Sly segue la didascalia che menziona anche un servo che dà a Sly un boccale di birra.

49 Questo supposto “sbarco” a Padova (anche se non proprio assurdo per le comunicazioni fluviali del tempo) è uno dei tanti casi che fanno pensare a una scarsa preparazione in geografia dell’autore e del suo pubblico.

36 Sly intende il fare della domanda How fares my noble lord? nel suo altro significato di “mangiare” o anche “bere”. 37

Cheer, qui nel significato di cibo festivo, rinfresco, come anche in III, 2, 186, e IV, 3, 37.

38 Goodman, forma arcaica per “consorte” o “capofamiglia”, usato anche come titolo di gentilezza prima del cognome di un uomo di nascita non nobile. 39

“Alice” e “Gianna” erano nomi molto usati negli strati popolari, ma per lo più assenti nell’alta società elisabettiana.

40

Ploce, figura retorica che consiste nella ripetizione della stessa parola (stands) ma con significato diverso, e il secondo significato è chiaramente osceno. 41 Comonty è storpiatura di comedy, da cui la traduzione.

Atto I, sc. 1 42

La scena: una strada di Padova.

43

Lungo tutto il Rinascimento Padova rimase una delle mete preferite per la formazione della classe nobiliare inglese. 44

Nome generico della regione comprendente la Lombardia e il Veneto attuali.

45

Chiaro riferimento all’Etica di Aristotele, che si occupa della sfera del comportamento (ethos), ossia della condotta da tenere per vivere un’esistenza felice.

46

L’espressione italiana serve ad ambientare l’azione.

47

Gramercies: l’espressione viene dal francese antico ed esprime una piacevole sorpresa. Si è mantenuto il francese per sottolineare una certa artificiosa leziosità del gesto di ringraziamento.

48

Lucenzio si rivolge idealmente all’altro suo servitore Biondello.

2186

PP. 243-255

50

Questo “pantalone” è proprio il personaggio della commedia dell’arte, tradizionalmente d’intralcio per l’idillio fra gli innamorati.

51

L’originale gioca sull’omofonia di court (corteggiare) e cart (esporre al pubblico ludibrio portando in giro su un carro) come nello skimmington ride, uno tra i tanti rituali di ‘svergognamento’ evocati dal tema dell’addomesticamento.

52

Nell’originale si gioca sul doppio significato di stale (esca e richiamo per gli uccelli e anche adescatrice, prostituta) e di mate (compagno ma anche come verbo usato per l’accoppiamento degli animali). In italiano si è reso con “zimbello” che è allo stesso tempo un uccello da richiamo e oggetto di scherno e “compare” che a seconda delle inflessioni può indicare sia un rapporto di amicizia che di connivenza di vario tipo, anche sessuale.

53

Iwis: medio inglese per “certamente”, dall’antico inglese gewis.

54

Her: Caterina parla di sé alla terza persona, per accentuare le distanze.

55 Froward: dal medio inglese, “ostinato”, “difficile”, “intrattabile”. 56 Peat: obsoleto, di origine incerta, riferito a una bambina o ragazza che usa blandire. 57

Put finger in the eye: “cacciarsi un dito nell’occhio”, proverbiale per mettersi a frignare.

58

To mew, nella falconeria, segregare i falchetti nel corso dell’addestramento.

59 The devil’s dam: “la madre del diavolo”, nella mitologia popolare il prototipo delle bisbetiche.

PP. 255-265

LA BISBETICA DOMATA

NOTE

60 Blow … nails: “soffiarsi sulle unghie”, nel senso di darsi un tono nell’attesa.

nuchus di Terenzio; Shakespeare potrebbe averla presa da altra fonte, forse dalla Latin Grammar (1542) di William Lily.

61 Our cake’s dough on both sides: proverbiale per fallire.

69

62

70

High cross, o anche standing cross, croce di pietra montata su un piedistallo, simbolo della cristianità celtica, generalmente eretta nei pressi di chiese, monasteri o anche incroci. Si è tradotto con “piazza del mercato” per indicare un luogo centrale e riconoscibile del villaggio, dove si infliggevano le punizioni. 63

Scelta tra più alternative, tutte negative.

64

Dole, arcaico per destino, fortuna. Happy man be his dole (anche altrove in Shakespeare), che il suo destino sia di essere felice, che gli arrida la fortuna, in questo caso “che vinca il migliore”. 65

Il riferimento è al torneo medievale in cui l’uomo a cavallo cercava di infilare la lancia in un anello – con l’ovvio doppio senso sessuale, presente anche nel finale del Mercante di Venezia.

66 Il verso I found the effects of love in idleness è costruito su un gioco di parole con Love-in-idleness, la viola del pensiero, tradizionalmente associata all’amore. In Francia si credeva che in essa si potesse scorgere il volto della donna amata. Primo fiore primaverile scorto da Persefone quando, dall’Ade, per intercessione della madre Demetra, riesce a tornare sei mesi sulla terra, esso è al centro di vari mitologemi legati all’eros. In Sogno di una notte di mezza estate (II, 1, 166-168), è il fiore che, colpito inavvertitamente da una freccia di Cupido, ha il potere di fare innamorare a prima vista. 67

Nel libro IV dell’Eneide la regina di Cartagine, Didone, confida alla sorella Anna le sue pene d’amore. L’episodio è ripreso da Christopher Marlowe in Dido, Queen of Carthage (1594).

68

“Visto che ti hanno catturato, cerca almeno di pagare il minimo riscatto”. La citazione compare originariamente nell’Eu-

Vedi I, 1, 41.

Episodio narrato da Ovidio nelle Metamorfosi: la figlia di Agenore è Europa, rapita e portata all’isola di Creta da Giove trasformatosi in toro. 71

Curst, versione arcaica del passato remoto e del participio passato di to curse, “maledire”, invocare il demonio, ma anche affliggere, piagare, appestare. Si è scelto, rispetto alla più comune traduzione di “indemoniata” di riferirsi a Caterina come pestifera o anche peste.

72

In italiano nel testo.

73

Manto e cappello erano tradizionalmente parti della tenuta del gentiluomo, mentre i servitori avevano livree con i colori del casato. 74

Qui come altrove in Shakespeare, lo scambio di vestiti diventa scambio d’identità sociale, uno dei motivi tipici del genere comico.

75

Dai dardi del dio Amore.

76

Sirrah era un modo di interpellare i sottoposti. Qui, e occasionalmente altrove, si traduce con un ironico “messere”.

77 E questa l’unica ripresa, all’interno dell’azione, della trama del Prologo, i cui personaggi vengono definiti presenters, cioè quella tipologia di personaggi che presentano e introducono il dramma.

Atto I, sc. 2 78

La scena: nei pressi della casa di Ortensio.

79

Rebused, strafalcione per abused. Si è reso con una costruzione sintattica impropria. Grumio è un personaggio comico, certo interpretato dal clown della compagnia: il suo marchio è la storpiatura delle parole.

2187

NOTE

LA BISBETICA DOMATA

80 L’ultima parte della didascalia, assente in F, resta implicita nell’ordine che Ortensio rivolge a Grumio al v. 26: “alzati”.

94

81

In italiano nel testo.

82

Idem.

83

Grumio ha scambiato l’italiano per latino.

84 Forse il riferimento è a un gioco chiamato Trentuno analogo al nostro Sette e mezzo. Il gioco prevede di realizzare il punteggio di 31; con 32 punti (a pip out) si sballa.

Paride, secondogenito di Priamo, scelto dagli dèi per giudicare la più bella nella contesa tra Era, Atena e Afrodite, aveva provocato la guerra di Troia con il suo rapimento di Elena, moglie di Menelao. 95

Ercole o Eracle era detto anche Alcide da un antenato. Le dodici fatiche dovevano servire ad espiare la colpa di aver ucciso, in preda ad un attacco di follia provocatogli da Era, la moglie e i figli. Come ricompensa per il completamento delle fatiche, gli sarebbe stata poi concessa l’immortalità.

96

85

Pleasant, qui nel senso di allegro, vivace e, dunque, “bontempone”. 86 Il riferimento è alla Confessio Amantis (1390) di John Gower in cui Florent, per salvarsi la vita, è costretto a sposare una vecchia megera, che la sera delle nozze si rivelerà essere una giovane e bella ragazza. Anche gli altri riferimenti sono a donne leggendariamente vecchie (la Sibilla) e bisbetiche (la moglie di Socrate, Santippe). 87 L’espressione rope-tricks spesso viene emendata in rhetorics. Qui si è adottata la soluzione “armamentario retorico” per il rinforzo offerto al verso successivo dall’espressione throw a figure. 88 I gatti in realtà hanno una vista particolarmente acuta; usiamo lo straparlare di Grumio per alludere alla progressiva sovrapposizione, per omofonia, tra Kate e la figura della gatta, in questo caso una gatta che può uscire, come avverrà a Kate con Petruccio, malconcia da una zuffa. 89

L’elenco dei libri da cui Bianca dovrà imparare.

90

V. nota a I, 2, 114.

91

Bugs sta per bugbears, figure del folklore per spaventare i bambini. 92 Si è cercato di rendere il susseguirsi delle rime un po’ sciocche e pretestuose che contribuiscono a creare il clima farsesco del dramma. 93

Il riferimento è a Elena di Troia.

2188

PP. 267-297

In italiano nel testo.

Atto II, sc. 1 97

La scena: a casa di Battista

98

Si è scelto questo diminutivo perché in uso in Italia, perché è lezioso e quindi comico per contrasto al carattere pestifero del personaggio e perché, infine, produce un’assonanza allitterativa con l’inglese cat, richiamato nell’originale dal diminutivo Kate, ma anche con l’italiano gattina, animale a cui Caterina in più occasioni viene associata. 99

Espressione proverbiale per indicare coloro che, non sposandosi, invecchiavano e morivano senza eredi: mentre le donne sposate conducevano bambini in cielo, alle zitelle spettava di portare scimmie all’inferno.

100 Baccare: latino maccheronico usato da vari autori elisabettiani per “Fatti indietro”. 101

Si è cercato di restituire, già in questa espressione, il doppio senso sessuale che appare nella prosecuzione dello scambio tra Gremio e Petruccio, con l’utilizzo dei verbi in rima doing e wooing.

102

Forse un riferimento, mediante il nome dal suono italiano, al cambio d’identità tramite travestimento.

103 Speed forma arcaica per “fortuna” o “prosperità”.

PP. 301-321 104

LA BISBETICA DOMATA

NOTE

Si è provato a riprodurre l’allitterazio-

tro, ma anche al cinema, per esempio nella famosa versione di Franco Zeffirelli, tutta questa scena è condotta in modo efficacissimo come una vera e propria colluttazione, sia verbale che fisica, tanto che alla fine Caterina ne esce azzoppata.

ne. 105 Bonny sta sia per graziosa che per sana, paffuta; si è scelto un termine che suggerisca il senso di una bellezza florida. 106

Nell’originale si gioca sui vari significati del verbo bear: portare pesi, sopportare; specificamente per le donne portare il peso di una gravidanza come sopportare il peso dell’uomo nell’atto sessuale.

107 Gioco di parole su weight inteso sia come peso che come rango, in opposizione a light inteso sia come leggiadra ed elegante sia come di costumi leggeri. 108

Gioco intraducibile che sfrutta in inglese l’omofonia tra be (essere) e bee (ape) per cui si introduce a fine verso il suono del ronzio (buzz). Nella traduzione si è continuato a giocare con l’idea della leggerezza per introdurre il tema dell’insetto.

109

Di nuovo un gioco costruito su un’omofonia: questa volta tra tale (racconto) e tail (coda) .

110

Il gioco di parole in inglese si costruisce sul doppio possibile significato di lose come ‘perdere’ ma anche ‘allentare’ (odierno loose) e arms come ‘armi’ ma anche ‘braccia’. In italiano era obbligatorio scegliere i due primi significati per consentire la continuità con la ripresa del tema dell’araldica da parte di Petruccio. 111

Il berretto del buffone era a forma di cresta di gallo.

112

Il termine cock (gallo) esprime in inglese un doppio senso sessuale: sta anche per organo genitale maschile.

113

Crab, varietà di mela selvatica piccola e aspra ma anche persona stizzosa e scorbutica.

114 By Saint George: lett. “per San Giorgio”; come in altri casi si è scelta un’interiezione più familiare al pubblico italiano. 115

Probabile riferimento alle conseguenze di uno scontro che, già in questa fase, non è esclusivamente dialettico. Spesso a tea-

116

Keep you warm: non potendo riprodurre l’espressione inglese per cui chi è saggio si mantiene al caldo, si è adottato il modo di dire italiano: “Si, stai fresco!” per giocare sul contrasto con il caldo del letto evocato nel verso successivo. 117 Le espressioni wild Kate e household Kates giocano ovviamente sull’assonanza tra Kate e cat e il contrasto dunque tra la gatta selvaggia e la gattina domestica. Si è tentato di riprodurre il gioco con “Ketty” e “gattine della casa”. 118

La figura della paziente Griselda, messa a dura prova dal marito, compare originariamente nel Decamerone di Boccaccio (decima e ultima giornata) e viene ripresa da Chaucer in The Clerk’s Tale. Lucrezia è la nobile romana suicida perché vittima di uno stupro. Shakespeare le dedicò il poemetto The Rape of Lucrece.

119

Skipper: qualcuno che barcolla e dunque non sta in piedi.

120 Supposed Lucentio … supposed Vincentio, è possibile il riferimento a I Suppositi di Ludovico Ariosto, commedia che tramite l’adattamento inglese di George Gascoigne è considerata la principale fonte della trama di Bianca e dei suoi corteggiatori.

Atto III, sc. 1 121

La scena: a casa di Battista.

122

Preposterous viene inteso in senso etimologico come colui che inverte l’ordine delle cose, si è tradotto perciò con “sconclusionato”.

123

“Qui scorreva il Simoenta, qui la terra del Sigeo, / qui si ergeva la reggia del vecchio Priamo”: è la descrizione di Troia che un reduce fa a Penelope, e Penelope

2189

NOTE

LA BISBETICA DOMATA

riporta ad Ulisse, in una delle lettere immaginarie che compongono le Eroidi di Ovidio (I, 33-34).

biscotti da inzuppare nel vino moscato, in italiano si è scelto di richiamare l’espressione ‘cantucci e vino’.

124

136 Si è cercato di dare un senso all’inversione della frase con un tono altisonante a sproposito.

Vedi I, 1, la didascalia dopo verso 47.

125

Pedascule, forma latineggiante arcaica per pedante, maestro di scuola, declinato al vocativo. 126

Lucenzio finge di continuare l’interpretazione delle Eroidi. Eaco, padre di Peleo, Telamone e Foco, avrebbe costruito con Apollo e Posidone le mura di Ilio. Da Eaco si vantavano di discendere gli Eacidi, tra cui Aiace Telamonio figlio di Telamone.

127

La scala di Ortensio segue l’esacordo medievale di Guido d’Arezzo. Ogni esacordo era costituito da una serie di sei note ut, re, mi, fa, sol, e la, i cui nomi erano derivati dalle prime sillabe di ogni metà verso dell’inno dell’VIII secolo Ut queant laxis. Nella traduzione si è adottata la più conosciuta scala delle sette note. 128

V. I, 1, 58.

Atto III, sc. 2 129

La scena: davanti la casa di Battista.

130

Filastrocca, forse parte di qualche ballata.

131

Hold, qui nel senso di dovere qualcosa a qualcuno, quindi traslativamente “scommettere” con qualcuno. Atto III, sc. 3

132

La scena: nei pressi della casa di Battista.

133

Gioco di parole tra bridegroom, “sposo” e groom, garzone, mozzo di stalla e dunque anche “stalliere”. 134 Si è cercato di rendere il carattere attenuato dell’imprecazione blasfema: By God’s wounds! 135

Il riferimento è qui all’abitudine di servire alla fine della cerimonia nuziale dei

2190

PP. 321-347

137

You may be jogging while your boots are green: espressione proverbiale dove green ha il senso di ‘nuovo’, da cui la traduzione.

138

Surly, da sirly (sir-ly come lord-ly), obsoleto per arrogante, da cui “dispotico”. Atto IV, sc. 1

139

La scena: casa di Petruccio.

140

Proverbiale, in riferimento alla bassa statura di una persona, qui di Grumio.

141

Riferimento burlesco al ritornello di una canzone popolare, Scotland’s burning: Fire, fire! Fire, fire! Cast on water! Cast on water! Lett. “al fuoco al fuoco, gettate acqua!”

142

Intende forse che è lui la causa delle corna. 143

Cold comfort, modo di dire traducibile in italiano come ‘magra consolazione’; con “una consolazione da brivido” si è cercato di riprodurre il gioco freddo/caldo di tutto lo scambio. 144

Jack boy, ho, boy, Newes: The cat is in the well … era il primo verso di una ballata popolare (oggi Ding Dong Bell, pussy’s in the well…). Si è sostituito con un modo di dire che analogamente usa il termine “nuova” nel senso di notizia.

145

L’espressione cony-catching (lett. “intrappolare il coniglio”) indicava la pratica nella Londra del tempo di raggirare i cafoni e i villici venuti da fuori.

146

Jack sta sia per ragazzo o servitore sia per boccale di cuoio, Jill sta sia per ragazza o servetta sia per coppa di metallo. Nell’impossibilità di rendere il doppio significato si è deciso di esplicitarlo.

PP. 347-361

LA BISBETICA DOMATA

147

Carpets: all’epoca prevalentemente riferito alle coperture dei tavoli e delle cassapanche.

148 To fall out ha il doppio significato di ‘cadere’ (in questo caso da cavallo) ma anche di ‘litigare’, da cui la scelta di usare l’espressione “perdere le staffe” (infuriarsi) che evoca l’immaginario equestre. 149

Come nell’originale.

150

In segno di omaggio.

151

Si è cercato di riprodurre il gioco di parole dell’originale tra credit (‘fare credito’) e borrow (‘chiedere in prestito’).

152

Cock’s passion forma attenuata dell’imprecazione God’s passion.

153

Malthorse, cavallo da macina usato nei mulini.

154

Unpinked i’th’heel, l’espressione si riferisce a dei forellini ornamentali.

155 Prima strofa di una ballata in A Handfull of Pleasant Delites (1584) di Clement Robinson, usata anche nella seconda parte dell’Enrico IV (V, 3, 139), e che diventerà incipit del ritornello di una canzone cantata dal personaggio di Petruccio nel musical Kiss Me Kate (1948) musicato da Cole Porter. 156 Soud, soud… secondo alcuni espressione di impazienza, qui tradotta seguendo l’emendamento di Wilson: food, “cibo”. 157 It was the friar…Ballata di ambito religioso e presumibile tono blasfemo. Si seguono altri traduttori nel fornire un equivalente popolare italiano. 158

Personaggio che non compare in scena; per G. R. Hibbard, curatore dell’edizione New Penguin (1968) si tratta di una svista nella trasmissione del testo; per Guido Bulla, curatore dell’edizione Newton Compton (2007), “ Petruccio sta conferendo vita fittizia a un’ulteriore, incombente presenza nel mondo già totalmente maschile in cui ha precipitato Caterina” (p. 10).

NOTE 159

Beetle: pesante martello di legno.

160

Preghiera di ringraziamento a inizio pasto.

161 Trenchers: taglieri di legno anticamente usati anche come “piatti”. 162

Ripresa della teoria degli umori in probabile preparazione dell’imminente battuta di Peter.

163

Esplicito riferimento alla tattica ‘curativa’ di tipo omeopatico da parte di Petruccio che sembra in questa fase voler applicare la massima di Ippocrate: Similia similibus curantur.

164 Petruccio si propone di “educare” Caterina come il falconiere faceva con il falco. Shakespeare usa l’espressione in più circostanze, per esempio come vezzeggiativo nel linguaggio d’amore (Romeo e Giulietta, II, 1, 212) ma anche come epiteto per designare la gente giovane e turbolenta (Amleto, II, 2, 340). 165

Sharp, ‘acuto’, ‘affilato’, in questo contesto “affamato”.

166 Lure, richiamo o esca di piume usato durante l’addestramento dei falchi. 167

Haggard, selvaggio e intrattabile, generalmente riferito ai falchi catturati adulti.

168 Bolster, all’epoca il “capezzale”: lungo cuscino rigido da mettere sotto al guanciale. 169

Frase proverbiale, assunta poi da Thomas Heywood come titolo di una sua tragedia, a Woman killed with Kindness (1603).

170

Si è cercato di mantenere la rima tra shrew (all’epoca pronunciato shrow) e show. Atto IV, sc. 2

171 172

La scena: casa di Battista.

Ovviamente Lucenzio all’Ars Amandi di Ovidio.

si

riferisce

2191

NOTE

LA BISBETICA DOMATA

173 Secondo alcuni il “Pedante” non sarebbe altri che il mercante dei Suppositi di Ariosto, come indicano le “lettere di cambio” di cui parla al v. 90.

Grumio se ne accorge, o finge di accorgersene, tardi.

174

Forse una reminiscenza della lotta fra i Carraresi, signori di Padova, e la Repubblica di Venezia, che però finì nel 1404.

PP. 367-393

187

Bill, nota, ma anche asta, alabarda; si è scelto il termine “appunto”, con l’omofonia con “punta”, per mantenere in qualche modo il gioco costruito con la ripresa successiva del termine.

188

Atto IV, sc. 3

Odds possibilità di vincere e anche ‘ritagli’, ‘rimasugli’.

175

189

La scena: a casa di Petruccio.

176

A neat’s foot, letteralmente piede di vitello, ma in italiano si preferisce quello che è tuttora un piatto considerato molto appetibile.

In altre edizioni tarde si ha l’aggiunta della didascalia To Grumio. Atto IV, sc. 4

190

Grumio, con riferimenti sempre alla teoria degli umori, scimmiotta le argomentazioni di Petruccio, portandone avanti nel contempo la strategia di trattamento.

La scena: davanti alla casa di Battista. Il Pedante è “a capo scoperto” per deferenza, nel prossimo incontro con Battista. F lo introduce più tardi, insieme a Battista.

178

191

177

Amort, arcaico, dal francese, ‘senza vita’, ‘abbattuta’. 179 What cheer?, “come va?” Gioco di parole intraducibile. Cheer vuol dire anche cibo, da cui la risposta. 180

Si è scelto di convertire nel sistema metrico decimale per ovvi motivi di familiarità per il lettore italiano, ma si tenga conto, tra l’altro, che yard era anche gergale per il membro virile.

181

Bemete, “misurare” ma anche in qualche modo “punire” come in mete out punishment.

182

Face ha molti significati tra cui “rivoltare”, termine scelto per cercare di sostenere il gioco, costruito con la ripresa successiva del termine, tra face: “rivestire, foderare” e face: “affrontare, fronteggiare, sfidare”.

183

To brave: “abbellire”, ma anche “sfidare”, qui si è reso con “acconciare”, prima e “conciare per le feste”, dopo.

184

Così nell’originale.

185

Così nell’originale.

186

Loose-bodied: abbondante sul corpo, con allusione implicita alla looseness (“dissolutezza”, “lussuria”) del corpo stesso.

2192

Pitchers have ears, proverbiale, perché manici dei boccali e delle brocche erano chiamati ears. Si è reso con un altro modo di dire.

192 Happily: una variante di haply, “per accidente”.

Atto IV, sc. 5 193

La scena: nei pressi della casa di Battista.

194

Per “moralizzare” si intendeva, all’epoca, interpretare i testi antichi, cioè ricondurli a significati comprensibili, e ancora di più accettabili alla morale corrente. Era famoso l’Ovide moralisé, poema dell’inizio del Trecento. 195

Cum privilegio ad imprimendum solum, così nell’originale. Questa formula: “con esclusivo diritto di impressione”, usata generalmente nei volumi per proteggerli dai plagi è qui scherzosamente applicata al matrimonio.

196

La traduzione non è letterale ma cerca di produrre la chiusa rimata riproducendo il gioco delle due identità.

PP. 393-419

LA BISBETICA DOMATA

Atto IV, sc. 6 197

La scena: in campagna, lungo la strada dalla casa di Petruccio alla casa di Battista a Padova.

NOTE 210 Eyne, plurale arcaico di eye, usato qui per la rima con mine. 211 My cake is dough, si riprende l’immagine di I, 1, 108.

198 Questo è il famoso turning point, il momento in cui Caterina decide di scegliere la strada dell’accondiscendenza nei confronti delle apparenti stravaganze di Petruccio.

212 Better once than never…, probabile commistione di due modi di dire: Better late than never e It is never too late to mend.

199 La metafora militare usata da Ortensio sottolinea il passaggio ad una fase successiva della contesa.

Atto V, sc. 2

200

Bias, peso inserito nella boccia per farle prendere “l’abbrivio”.

201

Green, giovane e in boccio, si è scelto di tradurre “nel suo fulgore” per riconnettersi all’immagine del sole che abbaglia. Atto V, sc. 1

202

La scena: nei pressi della casa di Lucenzio. La didascalia implica che Gremio è ancora in scena quando gli altri tre se la svignano, senza che lui se ne accorga. In F Lucenzio e Bianca escono per primi, seguiti poi da Biondello. 203

The church a’ your back, la chiesa alle vostre spalle. Espressione poco chiara, presumibilmente: “voglio vedervi uscire dalla chiesa”, cioè ‘voglio vedervi sposati’.

204

Pound: denominazione ancora generica, di moneta con un certo peso, prima che diventasse la moderna “sterlina”.

205

Good shipping, proverbiale per “buon viaggio”, “buona fortuna”.

206

Copintank, variante di copatain, dal francese,‘a punta’, ‘a cono’. 207

Una delle tante incongruenze geografiche del Bardo. È poco credibile che i bergamaschi fossero velai provetti. Piuttosto, il riferimento serve a evocare la patria di Arlecchino, conosciuto in tutta Europa.

208 209

Cony-catched, vedi sopra nota a IV, 1, 38.

Supposes, altro riferimento a I Suppositi di Ariosto, vedi nota a II, 1, 403-4.

213

La scena: a casa di Lucenzio.

214

Fears, l’ambiguità che da origine al successivo qui pro quo deriva dalla possibilità di intendere il verbo sia come “aver paura di” che come “aver paura per”.

215

Sensible … sense, forma annominativa con ripresa dell’etimo. Parte da qui una sequenza tutta costruita sull’uso a fini comici di varie figure retoriche di ripetizione.

216

Round, roundly, poliptoto, figura per cui uno stesso termine viene ripetuto in forma leggermente variata.

217

Ovvio gioco di parole (ploce) basato sulla ripetizione dello stesso termine, conceived, “concepito”, con significato diverso: ‘pensato’, nella prima occorrenza, e ‘generato sessualmente’, nella seconda.

218

Insistito gioco di parole costruito su una doppia ripetizione, la prima con il termine mean, nel significato variato di “intendere” e di “meschino” (ploce), la seconda con la variazione di forma della stessa parola con mean e meaning, “intendere”, “inteso” (poliptoto).

219

Office, officer, altro esempio di poliptoto. 220

Butt, sia “dare testate” che “incornare”, da cui il gioco di parole.

221 Jest … bird … bow, Bianca scherza interpretando alla lettera il significato di jest (“frecciata”) come colpo scagliato da un arco. 222

Continua la sequenza comica tutta costruita sulla similitudine tra la caccia come attività venatoria e la caccia come conqui-

2193

NOTE

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

sta erotica, qui si gioca anche sull’omofonia tra dear, “diletta” e deer, “cerva”. 223

By my halidom, variante di by my holy dame.

224

Cominciano qui tutta la serie di ripetuti riferimenti alla teoria sociale e cosmologica della cosiddetta visione del mondo elisabettiana basata sul doppio principio dell’order and degree (ordine e gerarchia). 225

In questa lunga tirata di Caterina appare insistito il ricorso alla fraseologia tipica delle omelie recitate in chiesa, in particolare quella sull’obbedienza, la famosa homily of obedience, dove i vari piani dell’essere risultano tutti legati da un sistema di corrispondenze in cui l’analogia diventa cifra del processo di naturalizzazione del concetto di obbedienza all’autorità e funzione dello status quo politico, sociale e di genere. 226

Unable worms, qui nel senso di creaturine deboli e forse anche presuntuose, ma non ributtanti.

227

You hit the white, cioè, con riferimento a Bianca, non hai centrato pienamente il bersaglio.

228

Wonder, in consonanza con una lettura scettica rispetto all’avvenuto ‘addomesticamento’ di Caterina, si è voluto qui intendere il termine più nel senso del dubbio e della perplessità che non della meraviglia vera e propria.

229

In The Taming of a Shrew, il Signore, nella beffa ai danni del calderaio, recita il ruolo di un servo di nome Simon, confidenzialmente da Sly abbreviato in Sim. 230

Forse riferimento a De Vere, conte di Oxford.

231

Cambio di registro con effetto comico.

232

Murrain, generico per “pestilenza”. ROSSELLA CIOCCA

2194

PP. 423-465

La commedia degli errori Atto I, sc. 1 1

Il nome del duca, Solino, è dedotto dal primo verso, in cui compare come unica occorrenza in tutto il corso della commedia.

2

La scena: il palazzo del duca, o più genericamente uno “spazio pubblico”. La produzione televisiva della BBC del 1984 ambienta la scena presso il palazzo del duca, ma in “esterno”, sulla piazza. L’assenza di indicazioni di ambiente in F ha portato i commentatori a produrre congetture al riguardo, basate sul contesto dell’azione scenica.

3

Questa prima battuta, in cui Egeone – sotto processo – sollecita il duca Solino ad emettere la sentenza di morte, è molto ricca di echi, suggestioni e indicazioni metadrammatiche. In traduzione si è cercato di mantenere l’intrecciarsi – che qui comincia a mostrarsi – del linguaggio giuridico e di quello biblico-religioso. Nel termine Proceed: lett. “procedere”, “avanzare”, “continuare”, radice e suono riecheggiano proceeding – procedimento, processo – ad introdurre il lessico giuridico di questo incipit: doom, plead, partial, laws. Allo stesso tempo però, in quanto verbo, il termine Proceed, associato da Egeone alla propria caduta, mette in evidenza come questa sia un “processo” in divenire, cominciato molto tempo prima, con la perdita dei propri cari in mare e la dipartita del figlio. Si è voluto, in traduzione, rendere esplicito questo passaggio usando l’immagine della parabola, mentre si è preferito tradurre letteralmente fall con “caduta” per mantenere il riferimento al linguaggio biblico, alla caduta (che è pure punizione) di Adamo e al successivo doom, il Giudizio. Il linguaggio biblico e religioso è ampiamente evocato, citato, parodiato nella Commedia degli errori.

4 Nell’inglese doom, “destino” ma anche “giudizio”, risuona evidente l’appartenen-

PP. 465-469

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

za a un doppio campo semantico, quello giuridico (nel senso di “sentenza”) e quello biblico-escatologico (doomsday è il giorno del Giudizio universale). 5

L’incipit della commedia si chiude con una nota – certo dettata dall’esigenza di rima fall/all – dal significato meta-drammatico, che troverà eco in chiusura di scena nelle parole dello stesso Egeone, in I, 1, 157: But to procrastinate his lifeless end (“senza vita ormai, a rinviare la sua fine”). L’esecuzione infatti porrebbe fine non solo alla vita di Egeone, ma ad “ogni cosa” (all), e cioè alla stessa commedia, che di fatto si svolge nell’arco di tempo che intercorre tra la sentenza (I, 1) e il momento della prevista esecuzione, fissata per le cinque dello stesso giorno.

6

Nel testo inglese il verbo Excludes (I, 1, 10), al singolare, è concordato a senso con i due soggetti The enmity and discord del v. 5.

7

Possibile gioco ironico di Shakespeare basato sull’ambivalenza del verbo to deal, “comportarsi”, ma anche “mercanteggiare”. Well-dealing countrymen, che potrebbe essere tradotto con “onesti” concittadini, qui va riferito a merchant, e assume dunque un possibile doppio senso, valendo, oltre che “ben comportarsi”, anche “ben-mercanteggiare”. 8

Il testo inglese riporta guilders, propriamente “ghinee”, nome di monete olandesi, con il significato generico di “denaro”. Presente in un altro punto nella commedia, non si registra altrove nell’opera di Shakespeare. In traduzione si è evitato il riferimento specifico. 9

Si cerca qui di mantenere aperto il doppio canale attraverso cui passa la sottile ironia shakespeariana sui nuovi valori mercantilisti: i danari intendono riscattare/redimere le vite dei mercanti fatti prigionieri. Da un lato, di nuovo, si affaccia il lessico religioso, dall’altro quello più concreto,

NOTE

fattuale e quotidiano del commercio, che caratterizza tutto il mondo di Efeso. 10 Intestine jars (“lotte intestine”) o guerre civili probabilmente in virtù del fatto che sia Efeso che Siracusa erano città greche, sebbene nel testo vengano rappresentate come indipendenti. 11

Un marco era l’equivalente di due terzi di sterlina. Qui a thousand marks è usato per l’appunto come riferimento di valore, ammontare, non come richiamo a una specifica moneta, o divisa, come la ghinea o il ducato. 12

Il riferimento di Egeone alla Natura va probabilmente inteso nel senso che essa, avendo posto in lui sentimenti di amore paterno, è responsabile del suo incauto approdo ad Efeso.

13

Probabilmente qui Shakespeare ha in mente i Menaechmi di Plauto, nel cui Argumentum i due gemelli appaiono con nomi diversi, Menaechmus e Sosicles. 14

L’inglese for sta qui per because (“poiché”).

15

Città sulla costa orientale dell’Adriatico, l’attuale Durrës in Albania, fu chiamata Dyrrachium dai Romani, Durazzo durante il Medioevo. Il nome Epidamnum, tratto dal greco Epidamnos, è presente anche in Plauto.

16

Small spare mast è letteralmente un albero minore di scorta, da utilizzare al posto dell’albero maestro in caso di danni a quest’ultimo.

17 Prende qui avvio il motivo del “legame” – o vincolo – che Shakespeare declinerà in ogni modo, giocando spesso sul doppio livello di significazione, quello concreto e quello metaforico, e sulla doppia polarità – quella positiva della vicinanza e quella negativa della costrizione. Si è tentato per quanto possibile di rendere i frequenti giochi di parole, basati sull’inglese bound, “legato”, “costretto”, “vincolato” e varianti (il verbo to bind, il sost. bond, “debito”, “vincolo”, ecc.) con termini afferenti al

2195

NOTE

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

PP. 471-473

campo semantico del legame (il legame affettivo, l’essere legati, ecc.).

to della storia della propria vita diviene, in queste sue parole, “destino”.

18

22

Si tratta probabilmente della Epidauro (o Epidaurum) dell’Illiria, corrispondente all’attuale Ragusa Vecchia in Dalmazia, a nord-ovest di Epidamno, e non dell’omonima città nel Peloponneso, in Grecia; questa, infatti, si sarebbe trovata sulla medesima rotta di Corinto. La geografia della commedia, tuttavia, è piuttosto vaga, evocativa e letteraria, più che realistica e probabilmente Shakespeare non distingueva tra i due porti. 19

La rottura della nave in due pezzi costituisce non solo la causa concreta della separazione da cui l’intera vicenda prende avvio, ma carica di forza evocativa e simbolica questa prima scena di divisione e duplicazione, che in infinite varianti si ripeterà per tutta la Commedia. Si può anzi dire che la dialettica unità/divisione è in questo play shakespeariano davvero costitutiva, giacché l’intero intreccio, nell’attesa della ricomposizione finale dell’unità originariamente perduta, non è altro che un susseguirsi di incontri, di scambi di persona, di ricongiungimenti e separazioni di coppie sbagliate. Principio drammatico fondamentale, motore dei tempi della commedia, la contrapposizione tra unità e divisione diverrà anche argomento di discussione all’interno delle coppie, intrecciandosi così al tema matrimoniale e al tema d’amore (cfr., ad esempio, pochi versi più giù l’espressione unjust divorce, “ingiusto divorzio”).

20

La versione del naufragio fornita da Egeone differisce leggermente da quella della badessa in V, 1, 356-60; secondo quest’ultima lei e i bambini sarebbero stati salvati da un equipaggio di Epidamno; dei pescatori di Epidauro sarebbero poi sopraggiunti e avrebbero rapito la coppia di bambini.

21

Egeone incarna, in questa scena d’apertura, l’istanza stessa del narrare: il raccon-

2196

Lieve incongruenza del testo: in I, 1, 78 Egeone dice che la moglie si era presa cura del più giovane dei due figli, the latter-born (“l’ultimo nato [dei due]”). 23

Passo relativamente oscuro, giacché Shakespeare non dà spiegazione dell’omonimia dei gemelli. La sua fonte più immediata, la commedia plautina dei Menaechmi, invece spiega nel prologo che il gemello rimasto a Siracusa prende il nome del fratello solo a seguito della notizia della sua scomparsa e della morte del padre. Tito Maccio Plauto, Le commedie, a cura di Giuseppe Augello, volume secondo, UTET, Torino, 1968, I Menecmi, Prologo, vv. 37-48: “Quando al nonno dei ragazzi giunse, a Siracusa, la doppia notizia che il nipotino era sparito e che il padre era morto a Taranto, che ti fa? Cambia nome all’altro gemello. Era così affezionato al ragazzo rapito che volle darne il nome a quello che era rimasto in casa; e lo chiamò Menecmo, come appunto si chiamava quell’altro e come del resto si chiamava lui stesso, il vecchio nonno. Mi sono piantato bene in testa il nome perché lo sentii io stesso gridare laggiù a destra e a manca. E perché non ci sia sbaglio, neanche per voi vi tengo avvertiti: i due fratelli hanno il medesimo nome” (corsivo mio). 24

A terminare, nelle parole di Egeone, è non solo il resoconto della sua vita passata, ma anche la stessa sua vita. Qui, come altrove, il vecchio mercante identifica la propria esistenza con il dovere del “raccontare”; il suo discorso è infatti strutturato secondo i tempi e le modalità della narrazione, diversamente da quanto accadrà dalla seconda scena in avanti, con il pieno ingresso nel mondo dell’azione scenica, della confusione e degli errors, del discorso a più voci.

PP. 475-479

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

Atto I, sc. 2 25

La scena: la piazza del mercato. Il cambio di scena è introdotto per la prima volta da Pope nel Settecento e poi seguito da tutte le edizioni successive.

26

Centauro è il primo dei diversi nomi di animali esotici o immaginari associati ad abitazioni e luoghi significativi della commedia; successivamente si troveranno la Fenice, la Tigre, il Porcospino.

27

Primo dei tanti riferimenti temporali disseminati nel testo, a rimarcare lo scandirsi delle ore nell’attesa del tempo fissato per l’esecuzione di Egeone, che da subito incombe sulla scena e ne preannuncia la fine. Si apre, in quest’attesa, lo spazio dell’intrattenimento e dell’anarchica confusione.

28

Dromio – qui e in seguito – prende alla lettera le parole di Antifolo, e le volge in scherzo, stravolgendone il senso originario. In questo caso: Get thee away, va’ via, allontanati, ma anche: fuggi, scappa. Dromio, inoltre, gioca con la polisemia della parola mean che vale “mezzo”’ o “mezzi” (di sussistenza), ma anche “occasione”, “opportunità” e che al tempo stesso, nella sua forma verbale, rimanda all’idea del “significare”. Il linguaggio di Dromio appare così spesso “doppio”: da un lato gioca con le parole e con i significati, meanings, dall’altro chiama in causa gli aspetti materiali del vivere (qui il denaro). Questa battuta, il primo scherzo del servo, vale come sorta di presentazione del personaggio, delle modalità retoriche che ne caratterizzano il discorso e della stessa ideologia di cui si fa portatore. 29 Il “vagabondare” (wander up and down) di Antifolo acquista immediatamente carattere metaforico, preannunciando la sua perdita d’identità (lose myself) e richiamando l’erranza insita nel titolo stesso della commedia. 30 Shakespeare utilizza, fondendole insieme, due espressioni proverbiali e di uso assai comune: to be like a drop of water in

NOTE

the sea (“essere come una goccia nell’oceano”) e essere simili come due gocce d’acqua, presente già in Plauto. Il risultato è una possente immagine in cui l’individuo, ancora vacillante e alla ricerca della propria identità, a confronto con un’umanità anonima e sconosciuta, finisce per smarrire se stesso. 31

L’inglese Unseen (“non visto”) è qui espanso in traduzione, con riferimento all’immagine della goccia d’acqua, a significare a un tempo l’agire furtivo di chi non intende farsi notare, ma anche – per converso – la condizione di chi, smarrito in un ambiente non familiare, sente di essere ignorato.

32

La traduzione ricalca fonicamente l’originale inquisitive (lo stato di colui che cerca e domanda, l’essere “curioso”), per rimarcare la sensazione di irrequietezza legata alla ricerca e all’erranza ad essa connaturata.

33

The almanac of my true date è letteralmente l’“almanacco” – cioè il calendario – che mi ricorda della “mia data” di nascita: il riferimento è ovviamente al fatto che il servo Dromio è nato nello “stesso giorno” di Antifolo.

34

Dromio gioca qui con il significato letterale dell’inglese breakfast, ovvero “rompere” (break) il “digiuno” (fast). La battuta seguente, in cui Dromio si riferisce a se stesso e agli altri servi come coloro che sanno cosa significhi digiunare e pregare, richiama da un lato l’idea del digiuno rituale, legato ai periodi di penitenza, dall’altro il fatto molto concreto che la “colazione” (breakfast) era riservata ai signori. 35 L’inglese crupper indica, tecnicamente, la groppiera [coperta per la groppa del cavallo], ma anche più genericamente la groppa, le natiche. Dromio qui, associando crupper a Mistress, gioca probabilmente con l’ambivalenza lessicale del termine e con l’ambiguità sintattica del genitivo, rendendo possibili due interpretazioni

2197

NOTE

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

contemporaneamente: la groppiera della [di proprietà della] mia padrona, ma anche la groppa [le natiche] della mia padrona. 36 In inglese, doppio gioco di parole tra l’espressione in post – che può significare “di gran fretta” ma che contemporaneamente fa riferimento all’ambasciata del servo – e il termine post, che indica il montante della porta di una taverna sul quale venivano incise tacche (score) in numero corrispondente ai debiti dei clienti. Si aggiunge a questo gioco il bisticcio sui termini scour / score, consentito dell’omofonia delle parole, laddove scour vale tanto “strofinare con forza” quanto “picchiare”. 37

Espressioni simili erano proverbiali: The belly is truest clock (“la pancia è l’orologio più fidato”) o My stomach has struck twelve (“il mio stomaco ha suonato le dodici”).

38 La battuta di Dromio poggia sul doppio significato del termine mark, utilizzato da Antifolo per indicare il denaro affidatogli (thousand marks) e da lui piegato a significare i “segni” (marks) delle botte prese. 39

Per questa immagine di Efeso, legata a sortilegi e arti magiche, Shakespeare prende probabilmente a modello il passo degli Atti, 19, resoconto del viaggio di San Paolo nella città. Atto II, sc. 1

40

La scena: nelle produzioni tradizionali questa scena si svolge di fronte alla casa di Adriana, la Fenice, con Adriana e sua sorella che “entrano” in scena dalla casa stessa. Talvolta sono state adottate altre soluzioni, con i personaggi femminili posizionati a un livello superiore, affacciate a una finestra o su un balcone.

41

Per questa polemica schermaglia tra Adriana e Luciana Shakespeare sembra alludere al passo della Lettera agli Efesini 5:22-24 in cui San Paolo parla dei doveri delle mogli, raccomandandone la sottomissione ai mariti.

2198

PP. 479-489

42

L’espressione to be at hand, significa qui “essere vicini”, “a portata di mano” (cioè: prossimi alla casa). Dromio, facendo leva sul significato letterale, la riprende piegandone il senso per significare tutt’altra cosa, ovvero le botte ricevute dal padrone. Si noti anche l’insistenza su elementi corporei, all’interno dell’intera scena, caratteristico – qui e altrove – del rapporto tra servo e padrone.

43

Dromio gioca sulla doppia valenza del termine understand: da un lato il significato più comune, “comprendere”, dall’altro quello letterale di under-stand (“stare sotto”, sopportare). 44 Dromio parla del padrone come di un pazzo sfrenato, con un’immagine che richiama le “cornate” (horn) di un animale inferocito. Si trova poi costretto a precisare che il riferimento alle corna non intendeva essere offensivo nei confronti di Adriana; era solo un modo per dire la pazzia di Antifolo, che però – sottolinea – non è la pazzia di un marito cornuto (cuckold-mad). In traduzione si è cercato di rendere la battuta puntando sulla doppia valenza del termine “becco”, sinonimo di caprone, montone, ma anche “cornuto”, marito tradito. 45

L’inglese errand, letteralmente “ambasciata”, “commissione”, richiama a livello fonico gli errors del titolo, in un gioco di assonanze che si perde in traduzione. Rendendo errand con “messaggio” si è voluto qui evidenziare il significato meta-linguistico della battuta di Dromio, che non si limita – con i sui scherzi e giochi verbali – a sabotare la conversazione, ma che diventa – in un modo del tutto personale e stravagante – una sorta di critico del linguaggio. Dromio infatti mette in luce i limiti – e la nascosta ideologia – dei modelli comunicativi che sotto le pretese di immediatezza (mind-tongue-ear) nascondono semplificazione e violenza.

46 L’espressione break across (“spaccare in due”), pronunciata come unica sequenza di suoni, consente il gioco con cross, la

PP. 489-507

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

“croce” usata per “benedire” (bless), ma anche come simbolo di sofferenza ingiustamente patita. 47

Il gioco verbale di Shakespeare poggia qui sul doppio significato di round, usato sia come aggettivo per “rotondo”, sferico, sia nell’espressione to be round with someone, ovvero “parlare liberamente con qualcuno”, o in senso avverbiale to speak in round terms (OED), “parlare chiaramente”.

NOTE

sulla coppia “filo” / “infilo”, con lieve variazione dei significati. 52

Dromio riprende qui identica espressione proverbiale.

53

Neither rhyme nor reason (lett. “né rima né ragione”) era espressione proverbiale.

54 L’inglese to bast vale tanto “versare il sugo sull’arrosto” quanto “bastonare”. 55

Allusione al common recovery, procedura legale per il trasferimento di proprietà. 56

48

Adriana rinfaccia ad Antifolo che anche lei potrebbe, se solo lui lo permettesse, vestire con abiti costosi e seducenti. È lui a decidere della sua condizione (state). La traduzione tende, con il calco fonico (da state a “stato”), a enfatizzare la posizione di sudditanza di Adriana. Atto II, sc. 2 49 La scena: la piazza del mercato, nei pressi della Fenice, dalla quale arriveranno di lì a poco Adriana e Luciana. 50 Antifolo si rassicura vedendo che l’oro è al Centauro, Si sorprende però di non vedere il servo, al quale aveva ordinato di aspettarlo. Si registrano qui alcune lievi incongruenze, per risolvere le quali sono state proposte diverse segmentazioni del testo. A seconda della punteggiatura adottata, l’interpretazione dell’ultima parte della battuta si apre a diverse possibilità: Dromio sarebbe uscito, e sarebbe andato a cercare il padrone là dove, secondo i suggerimenti dell’oste, questi potrebbe trovarsi; oppure Antifolo, dopo aver parlato con l’oste, si sarebbe reso conto di non aver più parlato con Dromio da molto tempo, da quando, inizialmente (at first) l’aveva mandato via. In realtà Antifolo ha incontrato Dromio, sebbene l’altro Dromio, poco prima. 51 In inglese il gioco fonico regge sulla coppia sconce (“zucca”) e ensconce (“nascondersi”). In italiano è stato spostato

Complessa tessitura di doppi sensi a sfondo erotico. Qui Dromio allude da un lato al fatto che le malattie veneree sono causa di perdita di capelli, dall’altro ad espressioni proverbiali – una delle quali potrebbe suonare in italiano “molti capelli, poco cervello”. Inoltre la battuta riprende l’espressione usata da Antifolo, Plain dealer, che normalmente vale “persona onesta”, corretta, franca; facendo leva sul significato di dealer come “commerciante”, colui che dà, distribuisce, che “intrattiene particolari rapporti con altre persone”, Dromio vi introduce l’idea del commercio sessuale.

57

Adriana adopera qui la medesima immagine utilizzata da Antifolo in I, 2, 35-40.

58

L’immagine era, al tempo di Shakespeare, proverbiale. L’origine è probabilmente biblica (Salmo CXXVIII, 3), ma Shakespeare potrebbe essere stato influenzato, in questo caso, da Ovidio (Metamorfosi, XIV, 665-6) che lega l’immagine ad un contesto matrimoniale.

59 L’espressione – letteralmente: “mettersi un dito nell’occhio e piangere” – è variamente commentata: secondo alcuni era usata al tempo per indicare un comportamento infantile, sciocco, tipico dei bambini; secondo altre fonti richiama il gesto teatrale, catalogato anche nell’arte oratoria, del piangere a comando. In questa battuta di Adriana, attraverso l’associazione al termine fool, ad un tempo “giullare” delle corti, personaggio teatrale e figura della follia, Shakespeare sembra fondere le due immagini.

2199

NOTE

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

Atto III, sc. 1

PP. 509-523

60

La scena: di fronte alla casa di Antifolo di Efeso.

parola stuff, utilizzata a significare un generico “attrezzo” per entrare ma anche, allusivamente, il membro.

61

67

La risposta di Baldassarre fa eco con tutta probabilità alla forma proverbiale citata da Tilley (W258), “un buon benvenuto è il miglior festeggiamento” (Welcome is the best cheer, laddove cheer è ad un tempo il “rallegrarsi”, il “festeggiare” e le vivande con cui si banchetta per la festa).

62

L’ospite straniero Baldassarre e il ricco e stimato Antifolo, che fa la parte del padrone di casa, mettono in scena una sorta di amichevole duello verbale, tipico della commedia eufuistica, evidenziato nel testo originale anche dal fatto che la replica dell’uno riprende, in rima, la battuta dell’altro. La schermaglia – tipicamente conviviale – verte sul tema se sia meglio un buon pranzo o una buona accoglienza. Le battute di entrambi richiamano espressioni proverbiali, delle quali, mancando un equivalente modo di dire italiano, si dà traduzione libera.

63

Dromio di Siracusa deve essere ben visibile: a questo mira l’aggiunta dell’indicazione di scena assente nel testo di F.

64

Il senso della battuta non è chiaro. Hatch indica un portoncino, o portello, o la parte inferiore di una porta che poteva restar chiusa mentre veniva aperta la parte superiore. Talvolta, indicava un cancello posto ad una certa distanza dall’ingresso dell’abitazione. Qui Dromio sembra voler dire all’altro Dromio di allontanarsi dalla porta o quanto meno di aspettare in silenzio. Riecheggia nelle sue parole la forma idiomatica keep (or have) a hatch before the door (“stare in silenzio”).

65

Il passo è variamente emendato. La presente soluzione, thy pate for an aim, è preferita alla precedente face for a name, valendo aim per “bersaglio” e mantenendosi attiva, nel continuum della pronuncia, l’assonanza tra an aim e il successivo name.

66

L’espressione proverbiale usata da Dromio gioca con il doppio senso legato alla

2200

Anche tra Nella e Dromio – come tra Antifolo e Baldassarre e prima ancora tra Adriana e Luciana – si svolge una schermaglia in rima (nel testo inglese), carica di espressioni gergali e proverbiali oltre che, come in questo caso, di allusioni sessuali. Qui, l’espressione di Nella, when? Can you tell? (lett. “quando? Lo sai dire?), era proverbiale al tempo. In traduzione si è tenuto vagamente il senso di sfida e sfottò della replica, insieme alla rima.

68

Alcune edizioni ipotizzano che una battuta non sia stata riportata nel Folio, il che renderebbe più comprensibile la successiva risposta di Nella.

69

Come è stato suggerito da alcuni commentatori, qui Dromio potrebbe riferirsi, seppur in modo indiretto, al proprio padrone, riprendendo l’insulto indirizzatogli da Adriana.

70 To be boght and sold, letteralmente “essere comprato e venduto”. 71

Nello scambio tra i due Dromio si intrecciano numerosi doppi sensi legati al verbo to break (“rompere”), come: break a word (“scambiar parola”, conversare), brake wind, “scorreggiare”.

72

Il termine inglese crow designa tanto il “ferro a piede di porco” quanto il “corvo”; di qui il gioco con fowls (“uccelli”) della battuta precedente e con l’espressione proverbiale pluck a crow (“fare i conti”) della battuta seguente. 73 Shakespeare riduce considerevolmente il ruolo della cortigiana rispetto a Plauto, preparando così la ricomposizione della coppia.

Atto III, sc. 2 74

La scena: di fronte alla casa di Antifolo di Efeso.

PP. 525-539

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

75 L’espressione originale Shame has a bastard fame, well menaged (“il peccato ha fama bastarda, se bene gestito”) resta in parte oscura: il senso pare essere che, con un comportamento accorto, anche un’azione infamante può rivestirsi di onore, seppur in modo illegittimo. 76

Nell’espressione, dalla cadenza proverbiale, Luciana invita Antifolo a mantenere per lo meno l’aspetto esteriore della fedeltà dovuta alla moglie, seppure ad altre egli concede il suo amore.

77 L’amore – qui come altrove in Shakespeare – è definito “leggero” (light), in contrapposizione a ciò che è greve: gli è dunque connaturato il tendere verso l’alto. Antifolo, pensando che Luciana possa essere una sirena, destinata a ritornare negli abissi, prega che il suo amore, contrariamente alla natura che gli è propria, venga trascinato verso il basso, con lei. Si è preferito tradurre light con “alato” per evitare la connotazione negativa che l’italiano associa alla “leggerezza” in amore. 78

Mate (lett. “confuso”) gioca con l’assonante mad (“matto”).

79

L’espressione sir-reverence – contrazione di saving reverence – era formula utilizzata a preventiva discolpa per eventuali, involontarie, offese del senso del decoro.

80 È questo l’unico passo in cui compare il nome della sguattera. Tuttavia, da riferimenti incrociati nel testo, è possibile identificarla nella stessa donna di servizio che aveva insultato Antifolo e duellato verbalmente con Dromio in III, 1, nonostante in F venga indicata a quel punto con il nome di Luce. 81

Nel fluire della frase, an ell viene pronunciato come il nome Nell. Ell è un’unità di misura di lunghezze equivalente circa a un metro e venti. Secondo Dromio, Nell misurerebbe da fianco a fianco circa due metri, un ell e tre quarti. 82

Il riferimento più immediato è alla calvizie procurata dalla sifilide, o mal france-

NOTE

se (armed, riferito alla fronte vale “pustolosa”, mentre reverted qui si riferisce all’attaccatura “alta” dei capelli). Grazie all’omofonia tra hair (“capelli”) e heir (“erede”) la battuta allude anche alla situazione politica della Francia contemporanea, in cui tra il 1589 e il 1593 si combatteva una dura guerra civile tra la lega cattolica e Enrico di Navarra, futuro Enrico IV, erede designato. 83

Il riferimento è alle “bianche scogliere di Dover”.

84 Heart of steel (“cuore d’acciaio”) era espressione proverbiale. Ma si veda anche Paolo, in Efesini, 6: 14-17 con il suo riferimento allo “scudo della fede”. 85 Curtal dog è un cane al quale è stata mozzata la coda (curt-tailed). 86 Uno dei molti riferimenti temporali della commedia, si riferisce al tardo pomeriggio, ad un’ora prossima a quella prevista per l’esecuzione.

Atto IV, sc. 1 87 L’indicazione di scena in F non distingue tra questo mercante e quello apparso in I, 2, il quale conosceva bene Efeso, al punto da consigliare ad Antifolo di mantenere celata la propria identità. Il mercante che entra adesso in scena, al contrario, dimostra di essere poco pratico del luogo, laddove in V, 1, 4 chiede informazioni circa la reputazione di Antifolo di Efeso. 88

La scena: la piazza.

89

Uno dei molti riferimenti cristiani della commedia, la Pentecoste segue di sette settimane la Pasqua e celebra la discesa dello Spirito Santo e il dono delle lingue agli apostoli.

90 Ritorna per la seconda volta il riferimento all’ora dell’esecuzione di Egeone. 91 La battuta di comica esasperazione di Dromio fa leva sul solito gioco per cui i “marchi” (thousand marks) valgono tanto

2201

NOTE

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

a dire la moneta quanto i segni delle botte ricevute. 92 Holp up è forma frequente per helped (“aiutato”, soccorso). 93

Della catena si parla in III, 1, 114-121, in cui Antifolo dice ad Angelo di portarla alla casa della cortigiana; in IV, 3, 60-77 invece è la cortigiana a lamentare il fatto di aver dato ad Antifolo il suo anello, in attesa della catena.

94

In inglese la ripresa di chain, “catena”, nella clausola if it were chained together rende esplicita la doppia valenza del gioiello, ad un tempo oggetto prezioso e simbolo del vincolo sentimentale, in questo caso del legame d’amicizia. 95

Chargeful fashion è letteralmente la “fattura costosa”. Chargeful è termine obsoleto.

96 Con queste parole, l’orefice non si limita a dire che vento e marea sono “favorevoli” alla partenza; la sua frase è un rovesciamento del proverbio per cui “vento e marea non attendono nessuno” (wind and tide stay for no man). 97 Too blame sta per qui too blameworthy (“assai biasimevole”) 98

Shrew era usato per persone di entrambi i sessi. Sullo sfondo anche il proverbio Some complain to prevent complain (Tilley c579, “lamento previene lamento”) e forse anche I do the wrong and first begin to brawl (“io sbaglio e attacco per primo a brontolare”). 99

Come altre simili espressioni proverbiali, to run this humour out of breath richiama il luogo comune, che Antifolo aveva già fatto proprio, secondo cui c’è un tempo appropriato e circoscritto per scherzare, che non deve essere travalicato: se “tirato” (run) “per le lunghe”, lo scherzo perde mordente e piacevolezza, risulta faticoso, con il “fiato corto” (run … out of breath).

2202

PP. 539-549

100

I commentatori notano un tono di dileggio nel modo in cui Antifolo si rivolge ad Angelo.

101

Si è deciso di tradurre liberamente l’insulto di Antifolo peevish sheep (che vale qualcosa come “zuccone”, o “caprone”, lett. “pecora stizzosa”) per mantenere la quasi omofonia tra la coppia sheepship, resa in italiano con “barbone”“barcone”.

102 Dowsabel, ovvero douce et belle, dall’italiano “dolce e bella” era nome tipico della poesia pastorale, usato anche come nome di persona. Qui, con ovvio uso ironico, Dromio si riferisce a Nella, la sguattera che lo reclama come promesso sposo. 103 Il verbo to compass vale tanto “abbracciare” quanto “conquistare”, mentre come sostantivo compass è lo strumento per tracciare e misurare circonferenze. La traduzione accentua il doppio senso erotico.

Atto IV, sc. 2 104

La scena: di fronte alla Fenice.

105

Austerely sta per strictly, rigorously. Adriana vuole assicurarsi che Antifolo non scherzasse. 106

Stigmatical in making vale “deforme nella fattura”, al punto da ricevere pubblico stigma. Si traduce qui stigmatical con “segnato” riecheggiando l’espressione “segnà da Dio” usata in alcune regioni d’Italia per indicare i bambini nati con deformità. 107 La pavoncella (vanellus vanellus, in inglese lapwing) emette un verso caratteristico per distrarre altri uccelli possibili predatori dal proprio nido. 108

La domanda di Adriana is he well? (“sta bene?”) viene apparentemente fraintesa da Dromio, il quale capisce – o finge di capire – is he in hell? (“sta all’inferno?”). Per rendere il bisticcio si è optato in italiano per l’opposizione “accaduto” / “caduto”. Hell (“inferno”) era anche il nome di un carcere sotterraneo a Westminster. Nella

PP. 549-557

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

sua battuta, inoltre, Dromio introduce un ulteriore gioco verbale, legato alla parola Tartar, che si riferisce da un lato, genericamente, all’inferno, dall’altro ai Tartari, o musulmani, considerati particolarmente crudeli nel trattare i prigionieri. Associato alla parola limbo, che vale qui “prigione”, sta ad indicare, nel linguaggio metaforicoiperbolico del servo, la condizione di prigioniero di Antifolo. 109

La descrizione del carceriere data da Dromio in questa lunga, comica, perifrasi è piena di doppi sensi e bisticci verbali di difficile resa. In particolare, qui come in seguito, si fa riferimento alla divisa della guardia, tutta in cuoio (buff, ma all in buff vale anche “essere infuriato, come un toro”), alla sua resistenza e durata (da cui everlasting, “eterna”, qualità che ben si addice ad un diavolo, ma anche specifico materiale in uso nel XVI e XVII sec.).

110

Back-friend è letteralmente un’amico “volta-faccia”, ma si riferisce anche alle modalità d’arresto praticate dalle guardie.

111

I termini countermands e runs… counter (il correre dei cani in direzione contraria a quella della selvaggina) echeggiano probabilmente Counter, nome di due prigioni londinesi per debitori. Nell’impossibilità di rendere tutti questi echi verbali, si traduce qui liberamente mantenendo il senso principale.

112

L’inglese ’rested on the case contiene il riferimento ad una procedura legale volta a risolvere controversie per analogia con casi simili. 113

Ambiguità di costruzione mantenuta come in originale, in cui la parola redemption può essere sia oggetto della proposizione, sia apposizione di mistress. In questo caso Adriana diverrebbe, nelle parole di Dromio, una sorta di personificazione della salvezza, Signora Riscatto.

114 Ancora una variante del tema unità/ separazione basata sulle molteplici valenze e risonanze del termine «bond» (“debito”,

NOTE

“vincolo”, ma anche “mandato d’arresto”) nel quale riecheggia band, di neck-band (“collare”), affine alla “gorgiera”, ruff (Foakes). 115

L’inglese one, nel Cinquecento omofono con on, permette un gioco di parole non riproducibile in italiano. Adriana intende one ma Dromio intende dire che la campana strikes on, “continua a suonare”.

116 Il senso della frase è in parte oscuro. Probabilmente Dromio intende dire che al tempo si dà più importanza di quanto non si debba.

Atto IV, sc. 3 117

La scena: la piazza.

118

Il riferimento è alla parabola del “figliol prodigo” o del “figlio perso e ritrovato” narrata nel Vangelo di Luca, XV, 11-32.

119

Il gioco verbale di Dromio si basa sulla consonanza di rests (“riposa”) e ’rests (forma contratta di arrests “arresta”). 120 Gioco di parole basato sull’espressione set up (one’s) rest, che in gergo militare vale “mettere la lancia in resta”, ma che ha anche il significato di “mettere a rischio tutto”, “giocare il tutto per tutto”. Mace è il bastone in dotazione ai pubblici ufficiali, mentre pike è la “picca”, arma di origine moresca. 121 Il gioco, frequente all’epoca, è tra la moneta angel, così chiamata per l’immagine dell’arcangelo Michele impressovi su una delle due facce, e il riferimento biblico, in questo caso ad Atti, XII,11 laddove si racconta dell’angelo inviato dal Signore a Pietro per liberarlo dalla prigione di Erode. 122

Questa sensazione, presente già in I, 2, 97-102 e in molti altri punti, caratterizza l’esperienza di Antifolo ad Efeso.

123 L’espressione usata da Antifolo, Satan, avoid riecheggia simile esclamazione usata nel Vangelo di Matteo, IV, 10.

2203

NOTE

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

124 La battuta di Dromio è intessuta di una fitta rete di doppi sensi, che in traduzione sono resi liberamente, anche attraverso una certa espansione del testo. Devil’s dam è letteralmente la “madre del diavolo”, ma il termine è anche usato come insulto, a significare una donna di dubbia moralità. Inoltre, il sostantivo dam è ripreso dal verbo to damn, pressoché omofono, nell’espressione God damn me. Light wench, invece, giocando sul doppio significato di light (agg. “leggera” e sost. “luce”), vale a un tempo “donna facile”, “leggera” e “donna di luce”. Questa doppia valenza, infine, si ritrova nell’espressione light wenches will burn, laddove nel bruciore della luce (light) che arde (burn) è attivo il riferimento alla febbre procurata da malattie veneree. 125 Il testo inglese riporta solo l’avverbio di luogo here, “qui”; pur in assenza di indicazioni a riguardo, si può presupporre che la cortigiana a questo punto faccia cenno verso la porta della propria abitazione. 126

Il proverbio citato da Dromio suona, letteralmente: “deve usare un lungo cucchiaio (long spoon), chi si trova a mangiare con il diavolo”. Benché il suo significato non sia del tutto chiaro, il proverbio sembra suggerire prudenza – e dunque la giusta distanza – a chi frequenta in modo intimo cattive compagnie. spoon-meat sono propriamente cibi al cucchiaio, dunque brodo, zuppe, porridge, qui tradotto liberamente con “pinzimonio” per permetterne la parziale ripresa nel proverbiale “prendere con le pinze”.

127 La battuta di Dromio si basa probabilmente sul doppio senso della parola pride, che da un lato designa la ben nota caratteristica del pavone, l’orgoglio, la vanità, e dall’altro è sinonimo di sexual desire (OED), secondo un’accezione usata da Shakespeare anche altrove, cfr. Otello, III, 3, 409.

Atto IV, sc. 4 128

La scena: la piazza.

2204

PP. 557-565

129

La battuta di Dromio poggia sulla molteplicità di significati del termine end (“fine”, nel senso di “termine”, ma anche di “scopo”) che, nel composto rope’s end vale “capo di corda” o semplicemente “corda”, “fune”. In traduzione – per rendere possibile anche la replica di Antifolo – si è trasposto il gioco, puntando sulle multiple valenze dell’aggettivo “stringente”.

130

Le parole di Dromio paiono riecheggiare il Salmo 94-13, che nella versione del Prayer Book recita: That thou mayest give him patience in time of adversitie (“Possa tu donargli pazienza nel tempo delle avversità”).

131 Si traduce qui senseless (lett. “insensibile”) con “invertebrato” per permettere la ripresa successiva da parte di Dromio e la successiva replica di Antifolo. 132

Lo scambio tra Antifolo e Dromio poggia sulla polisemia della parola sensible, usato tanto per il dominio dei sensi e (“sensibile”) quanto per quello del pensiero.

133 L’inglese long ears (“lunghe orecchie”) gioca con l’omofona espressione long years (“lunghi anni”). Le orecchie sono spesso, nelle parole di Dromio, il ricettacolo delle percosse del padrone. 134 Più dettagliata descrizione del personaggio viene fornita in V, 1, 238-242. In F è chiamato “maestro” e pochi versi dopo “dottore”, e cioè persona dotta in grado di praticare esorcismi in quanto a conoscenza del latino, la lingua delle formule capaci di scacciare gli spiriti. 135

La battuta di Dromio poggia su un doppio bisticcio verbale. Il primo, reso esplicito in traduzione, è la trasformazione – comune, al tempo di Shakespeare, del motto respice finem (“pensa a/ ricordati della [tua] fine”) – in respice funem, con chiaro riferimento alla morte per impiccagione. Il secondo si basa sulla parola end – equivalente di finem – e sul composto rope’s-end, che vale corda, fune e, traslato, cappio. Era scherzo comune, ai tempi, in-

PP. 565-607

LA COMMEDIA DEGLI ERRORI

segnare ai pappagalli a gridare -rope! (“impiccati!”) ai passanti. 136 Ecstasy è la frenesia, lo stato mentale in cui l’anima diviene possibile preda degli spiriti maligni. 137

Anche Malvolio nella Dodicesima notte, IV, 2 è confinato in simil modo.

138 L’imprecisione della didascalia – è stato notato – corrobora l’idea che il testo di riferimento sia il manoscritto autoriale e non il copione usato del direttore di scena, che al contrario avrebbe dovuto riportare esatto numero dei personaggi. 139

Dromio gioca qui e altrove sulla doppia valenza, letterale e metaforica, del termine bond, il “vincolo” che lo lega al padrone.

NOTE

in cui essa si trova. In traduzione si è scelto di normalizzare la dizione, spostando l’accento emotivo all’inizio, nella formula appellativa goffamente ripetuta. 149 Il testo inglese fa cenno a “lettere importanti” (important letters), forse documenti o un permesso ufficiale, che lascerebbero supporre un intervento del duca stesso, magari in qualità di tutore, tale da rendere possibile il matrimonio di Adriana con Antifolo. 150

I fool, giullari o buffoni usavano radersi la barba e tosarsi i capelli alla foggia dei frati.

Atto V, sc. 1

151 Benché il termine harlot sia comunemente usato per designare donne di malaffare, originariamente era applicabile anche a individui di genere maschile di bassa reputazione.

140

152

La scena: la piazza.

141

Nell’atto precedente Angelo era stato arrestato, mentre qui entra in scena libero. L’incongruenza – cui il testo non fornisce spiegazione – non viene comunemente notata dallo spettatore.

142 Un’altra indicazione di scena vaga, cfr. con la nota a IV, 4, 99.

Dromio gioca con la vicinanza di suono e di significato tra il participio passato bound (“legato”), e il sostantivo bond (“vincolo”, “legame”). Per rendere in italiano la replica di Dromio, si è preferito tradurre con la perifrasi “l’uomo al vostro fianco” il termine bondman, che designa il “servo”, nelle parole di Egeone.

153

Wrack at sea equivale a shipwreck, il “naufragio”.

L’espressione estremamente densa di Egeone gioca su un doppio significato della parola extremity: da un lato essa si riferisce alla fine, all’ultima stagione della vita; dall’altro alla spietata durezza di quel tempo, in generale, e del momento, in particolare.

146

154

143

Passion vale qui “turbamento”, disordine.

144

Rage, la “collera” o accesso d’ira è qui come già in IV, 3, 79, sinonimo di follia. 145

It was the copy of our conference, lett. “Questo era il soggetto di [ogni] nostro dibattito” laddove copy (“tema”) è termine tecnico dell’arte retorica. In traduzione si è scelto di mantenere il senso formulaico e prescrittivo con l’immagine del “copione”.

Grained fa riferimento alle “venature” del legno e sta a significare “rugoso”, nel contesto della protratta metafora dell’albero assediato dal sopraggiungere dell’inverno.

È l’ora fissata per gli incontri d’affari, in I, 2, 26 e IV, 1, 10, ma anche l’ora prevista per l’esecuzione di Egeone.

155 Emilia la Badessa parla ai due Dromio, nati, come sappiamo dalle parole di Egeone (I, 1, 53), lo stesso giorno alla stessa ora dei due Antifolo.

148 La sintassi del discorso di Adriana al duca è disordinata e irregolare, a rispecchiare probabilmente lo stato d’agitazione

156 Allude al fatto che ognuno dei protagonisti della vicenda ha (ri)acquistato, a questo punto, una nuova identità. Si chiude

147

2205

NOTE

PENE D’AMOR PERDUTE

così, su questa nota carica di simbolismo cristiano, anche il tema religioso che attraversa l’intera commedia.

3

ANTONIO CASTORE

Pene d’amor perdute 1 Ferdinando è un nome inventato, non c’è mai stato un re di Navarra con questo nome. Il personaggio si riferisce ovviamente a Enrico di Navarra, poi Enrico IV, re di Francia. In ogni caso, per tutta la commedia, nessun personaggio lo chiama con quel nome. Lo troviamo nella prima didascalia in 1.1. come Ferdinando, re di Navarra, e poi, come Nauar, Navarra ancora in 1.2. Nel resto del testo troviamo solo King nelle didascalie, e your/his grace, your/his highness, o my liege nelle parole di chi gli sta intorno. Sia in Q che in F i nomi dei gentiluomini del re sono translitterazioni fonetiche inglesi dei nomi francesi: Biron è Berowne, Longueville è Longauill, o Longauil, o Longauile, Dumaine è una contrazione di Duc de Mayenne (vedi introduzione); Catherine, sia in Q che in F è Katherine, o Katherin. La Principessa, sia in Q che in F, viene spesso chiamata regina. Mercadé in Q e in F è Marcadé. 2

Pagliuzza traduce Mote che è la scelta, del resto ampiamente condivisa, che troviamo nell’Oxford Shakespeare. Il nome del paggio di Armado in Q e F è tuttavia Moth (Moath, Mothe) e cioè tignola, tarma. Kerrigan, fra gli altri, argomenta giustamente che moth e mote nel periodo elisabettiano erano omofoni, e nel testo il nome pare riferirsi alle dimensioni fisiche del paggio, che è piccino, un soldo di cacio, come viene detto spesso. C’è forse anche un riferimento biblico: mote, pagliuzza, infatti, si trova nei Vangeli dove si vede la pagliuzza nell’occhio del fratello ma non ci si accorge della trave nel proprio occhio (Matteo, XII, 3; Luca, VI, 41, ciò che viene ripreso anche in LLL 4.1.159).

2206

PP. 635-643

Zuccone non traduce Costard, che indica un tipo di mela da fare cotta, ne è però l’analogo in italiano, visto che costard indica anche, come termine popolare, la testa nello stesso senso italiano di zucca, e dunque “zuccone”.

4 Tonio Tonto traduce Anthony Dull, e gendarme, farborough o il tharborough che si trova in Q e F a sua volta corruzione di thirdborough, il terzo in grado tra i constables, i conestabili deputati al mantenimento dell’ordine pubblico.

Atto I, sc. 1 5

La scena: l’azione ha luogo nel parco del re di Navarra. 6

“Living art” si riferisce all’ars vivendi, alla téchne tou biou della tradizione filosofica stoica e platonica, con riferimento al governo di sé e delle proprie passioni, interpretata evidentemente in chiave ascetica. Si veda a questo proposito la Nota introduttiva, pp. 619-20 e passim.

7 By yea and nay: cfr. il Vangelo di Matteo, V, 37: “che il tuo sì sia sì, e il no no”, diventata formula solenne di giuramento, che Biron pronuncia con ironica ambiguità. 8

“Ciò che mi viene vietato sapere” si riferisce al “non potremmo altrimenti”, e traduce the thing I am forbid to know in relazione a to know which else we should not know, un gioco di parole di Biron sulla formulazione ambigua del re, che significa sia “sapere ciò che altrimenti non dovremmo sapere” sia “sapere ciò che altrimenti non potremmo sapere”.

9 Viene enunciato qui il tema di fondo della commedia, e anche la poetica tra manierista e barocca che in essa si enuncia e che ha a che fare da una parte con il rapporto tra luce e buio, il limen tra luce e buio come la fonte stessa dell’arte, della poesia, da una parte, e gli occhi delle donne come specchio, e luogo in cui si apprende l’arte di amare come fondamento stesso di ogni arte di vivere.

PP. 643-663

PENE D’AMOR PERDUTE

NOTE

La battuta di Biron risponde a Longueville che commenta e conclude quella precedente di Dumaine, e vuol farci capire che l’intelligenza di Biron è d’altra caratura.

Thomas Bowes nel 1586) che avrebbe ispirato, Love’s Labours Lost, tratta dell’equilibrio umorale tra corpo e spirito o corpo e mente. L’anno precedente la pubblicazione francese dell’Académie, Thomas Rogers trattava in modo simile degli squilibri umorali e del loro effetto sul carattere in A Philosophical Discourse Entituled the Anatomie of the Mind (1576); del resto, in Inghilterra avevano trattato la teoria degli umori Thomas Elyot, The Castle of Health (1530), Andrew Boorde, The Breviary of Healthe (1547), William Bullein, Bulwarke of Defence (1562), Philip Burrough, The Method of Physick (1583) e infine Timothy Bright, A Treatyse of Melancholy (1586), con importanti influssi sulla configurazione dei caratteri nel teatro elisabettiano, e anche, come si vede dai versi che seguono, nel dramma shakespeariano, qui in tutta ironia.

10

11 La rima time/rhyme richiama una frase proverbiale, to have neither rhyme nor reason – lett. “non avere né rima né ragione”, cioè essere privo di senso – che ha forse origine in Spenser, anche se si trova nella raccolta di Tilley (S764, R98); e trova applicazione in Shakespeare nella Commedia degli errori, II, 2, 48; in Come vi piace, III, 2, 382-385; e nelle Allegre comari di Windsor, V, 5, 121. 12

La conoscenza degli angeli è un antico tema cristiano, si trova in Isodoro di Siviglia, come in San Tommaso, in Sant’Agostino, nel neoplatonismo e nello studio della Kabbala, e dunque anche in Biron, con un chiaro, ma non esplicito, intento ironico.

13

L’Aquitania è la regione nella Francia sud-occidentale, con capoluogo Bordeaux, confinante con la Navarra. 14

Zuccone avverte che i contempts (“disprezzi”) per i contents (contenuti) della lettera lo riguardano, e lo metteranno nei guai.

15

Il nome di Armado ovviamente rinvia alla armada invencible, la flotta spagnola che aveva minacciato di invadere l’Inghilterra ed era stata sconfitta dalla flotta inglese, e anche dispersa da due terribili tempeste, tra luglio e agosto del 1588.

16

“Follia” traduce simplicity, e cioè, al tempo, “idiozia”. In Q si trova sinplicitie, forse un errore ortografico, forse un gioco di parole con sin, “peccato”.

17

Mutton era anche un termine gergale per “prostituta”. Atto I, sc. 2 18 19

La scena: il parco della reggia di Navarra.

La melanconia era il male del secolo, malanno filosofico e artistico, intellettuale. In Armado è ovviamente una forma di affettazione. Nel 1577, Pierre de La Primaudaye in L’Académie Françoise, (tradotto in inglese da

20

Armado fa pasticci: Juvenal non è juvenile (giovanile, giovane, che è ciò che intende Armado), ma Giovenale, e cioè il nome del grande poeta satirico latino, insomma un gioco di parole che intende anche descrivere la funzione di Mote, come controcanto satirico al suo padrone.

21

Nel testo inglese ci sono soltanto le crosses, le “croci”, un termine che significa monete, come da noi teste e croci indicavano una volta le monete, e il gioco con le stesse.

22

Nel gioco dei dadi deuce-ace indica il due più uno, cioè tre.

23

The dancing horse era Morocco, un cavallo addestrato, diventato quasi proverbiale nei primi anni novanta a Londra. A quanto pare sapeva danzare e anche contare, a colpi di zoccolo. 24 Racconta la leggenda che Ercole, per ordine dell’oracolo delfico, dovesse asservirsi per un anno all’amazzone Omphale che portò la sua mazza e vesti la pelle del leone Nemeo, obbligando l’eroe a mansioni femminili, e infine però decise di sposarlo. Il mito è raccontato, tra gli altri, da Plutarco

2207

NOTE

PENE D’AMOR PERDUTE

(Vita di Pericle, XXIV), da Sofocle in Trachiniae, da Ovidio in Fasti, II, 305.

Atto II, sc. 1

25

La vicenda di Sansone e Dalila, altro esempio di umiliazione maschile, è raccontata nella Bibbia, Libro dei Giudici, XVI; per l’episodio delle porte della città di Gaza portate sulle spalle: XVI, 3. 26

Il verde non è certo il colore della salute, e indica una condizione anemica in contrasto con il bianco e il rosso della canzone di Pagliuzza che segue.

27

Con riferimento all’intelligenza, invece, il verde indica freschezza e vivacità. 28 Si riferisce alla storia di Re Cophetua e della mendicante, raccontata in una ballata medievale inglese (si può trovare nel sito internet Sacred Texts Archive), e ripresa anche nel discorso di Armado in IV,1, in Romeo e Giulietta, II,1,14; in Riccardo II, V,3, 80, in Enrico IV 2, V, 3, 102. 29

Hind, significa sia “contadino”, “villano”, sia “cerva”.

30 Hereby nel testo inglese dovrebbe essere nearby, “qui vicino”; hereby, “da queste parti, qui intorno”, parrebbe una battuta ironica. 31 Rendiamo così il gioco di parole su pent up, che significa sia “rinchiuso in cella”, sia “costipato”; e loose, “libero”, “sciolto”, e che ha anche però una connotazione scatologica. 32

Zuccone pare in totale confusione, e usa le parole a caso, spesso dicendo il contrario di quanto intende.

33

Sansone, come racconta il Libro dei Re, XI, 1-3, amò molte donne, ed ebbe settecento mogli e trecento concubine.

34

Armado sta dicendo che la sua abilità nel duello, e la sua conoscenza del codice dei duellanti, delle quale si vanta, a nulla gli servono contro il dardo di Cupido. 35 Sulla moda, o la mania di scrivere sonetti, contro la quale infuria Giordano Bruno in Degli eroici furori (Londra 1585), si veda la Nota introduttiva, pp. 623-24.

2208

36

PP. 665-689

La scena: fuori delle mura della corte.

37

In questi testi i titolo nobiliari vengono spesso scambiati – “re” come “principe”, “duca” ecc. – anche per esigenze metriche.

38

Périgord si trova in Aquitania, e i signori di Périgord hanno un antico albero genealogico. Fauconbridge non pare essere toponimo francese, è certamente un antico cognome aristocrato francese e inglese.

39

Nel testo inglese Rosaline dice Biron they call him, il che suggerisce un probabile gioco di parole tra Berowne (lo spelling del nome in Q) e Brown, anche considerando il contrasto con quel che segue, “ma uno d’umore più allegro”. Brown è colore della malinconia, e Biron è colui che si innamora della bruna Rosaline, e che teorizza una vera e propria poetica del contrasto tra il buio e la luce.

40

I vv. 115-126 in Q sono attribuiti a Catherine, in F a Rosaline.

41

Possibile allusione a una filastrocca natalizia, menzionata anche da Mercuzio in Romeo e Giulietta, I, 4, 40 sgg., propria di un gioco che mimava lo sforzo di estrarre un cavallo, rappresentato da un tronco d’albero, da un pantano in cui si immaginava caduto.

42 Si nota che in questa circostanza Navarra usa la forma più familiare del pronome di seconda persona singolare. 43 Non point: espressione francese, per “non utile”, “non serve”, ma che vuole anche dire “spuntato”. 44 Marguerite d’Angoulème, moglie di Carlo IV, morta nel 1549, fu l’ultima duchessa d’Alençon. Al tempo di Shakespeare il ducato andò in appannaggio a Francesco Ercole di Valois che lo tenne fino alla morte nel 1584. Francesco era il fratello di Marguerite di Valois, moglie di Enrico di Navarra, ed era ben conosciuto in Inghilterra, soprattutto come pretendente alla mano di Elisabetta, e pretendente anche

PP. 691-703

PENE D’AMOR PERDUTE

NOTE

al trono dei Paesi Bassi (in difesa dei quali combatté nella guerra degli Ottant’anni contro la Spagna).

54 Una Zucca (Zuccone), una testa non può ferirsi allo stinco, questo sollecita l’arguzia di Pagliuzza.

45

55

Allusione a uno dei maggiori problemi economici del tempo, la recinzione di pascoli comuni da parte di signori che li incorporavano nelle loro proprietà. Atto III, sc. 1

46

La scena: il parco della reggia di Navarra.

47 Si tratta di una canzone perduta, forse, come è stato detto, una canzone irlandese, Can cailin gheal (“Canta bella fanciulla”) (Kerrrigan), o francese Quand Colinelle. 48

Brawl traduce in inglese il termine cinquecentesco francese branle, che in italiano è “brando”, un tipo di danza veloce, gioiosa, spesso danzata all’aperto, con i ballerini disposti in cerchio. 49 Il gioco di parole è sul nome della danza brawl, che significa anche “rissa”, “zuffa”. 50

“Giga”, francese gigue, inglese jig, è il nome di una danza popolare di gruppo.

51 Canary si riferisce a un altro tipo di danza collettiva, di origine probabilmente spagnola, anche questa assai diffusa nel XVI secolo. 52 The old hobby horse is forgot, si riferisce al ritornello, o all’attacco di una qualche canzone (Amleto, III, 2, 120-121). Il gioco dell’hobbyhorse era molto praticato nelle feste popolari, e anche a corte: i partecipanti indossavano dalla cintola in giù una sagoma di cavallo, e ne imitavano l’andatura. Ma il termine assunse presto un significato generico (oggi è “fissazione”, “chiodo fisso”) e poteva indicare una prostituta. Anche i termini che seguono, colt (“puledro”) e hackney (“cavallo a nolo”) erano termini gergali per prostituta. 53

Minime è “no”, “per nulla”, “nient’affatto” in latino. Pagliuzza dunque lo traduce per il suo padrone che altrimenti non capirebbe.

Envoi: erano i versi di commiato (o congedo) che chiudevano una composizione poetica.

56

Zuccone non capisce quel che dice Armado e pensa che stia suggerendogli dei rimedi (“salve”) per la sua ferita, i cui nomi, o quelli che crede essere tali, egli ripete storpiandoli: egma è forse “enema” o “clistere”. 57

L’indovinello, a prima vista, non parrebbe avere gran senso; la volpe e la scimmia sono chiaramente animali emblematici dei vizi della vita di corte - chi inganna, chi imita - e il calabrone affaccendato quanto la busy bee fra un affare e l’altro; busybee è il modo di richiamare ancora oggi chi è sempre indaffarato in traffici e intrighi. In realtà l’indovinello parrebbe più rinviare, da una parte, a quanto avviene nell’atto IV, nel momento in cui, uno dopo l’altro, Longaville, Dumaine e il re si scoprono spergiuri, e Biron, alla fine si aggiunge facendo il quarto, e quindi pari, il numero degli spergiuri, per i quali, trovandosi tutti in buona compagnia e d’accordo, il voto infranto perde tutta la sua importanza. L’oca che farebbe quattro, e pari, è però di più difficile spiegazione, e, può certo riferirsi nel significato che ha, anche in inglese, di persona sciocca, a Biron che tenta di nascondere l’evidenza. Ma, nella spiegazione che ne dà Zuccone nel suo envoi, parrebbe invece riferirsi alla vicenda sua, di Armado e Jaquenetta, con Jaquenetta come fat goose, un termine che rinvia a prostituta, che rimane incinta di Zuccone che però accusa Armado, che alla fine a lei si vota. Infine Zuccone gioca su un vecchio proverbio inglese per il quale Three women and a goose make a market (“tre donne e un’oca fanno un mercato”, Tilley W 690).

58 Pagliuzza gioca sulla rima tra envoi e oie, “oca” in francese.

2209

NOTE

PENE D’AMOR PERDUTE

59 Frances nell’inglese elisabettiano era anche un nome convenzionale per “prostituta”.

predestinati, e la fede è testimonianza della predestinazione.

60

French crown, “corona francese”, non tanto è riferimento a una moneta francese, quanto alla “corona di venere”, un effetto della sifilide, delle escrescenze (papule) sulla fronte alla base del cuoio capelluto. 61 Il testo inglese ha beadle, che nel sistema parrocchiale inglese era un funzionario minore, che aveva il compito di punire, anche con la fustigazione, le infrazioni “veniali”. 62 Più propriamente, placket si riferisce a una fessura, un’apertura della gonna per accedere a una tasca, qui con un ovvio doppio senso; codpiece era la sacca, la patta apribile che copriva i genitali maschili, quindi la “braghetta”. 63

L’orologio tedesco che deve essere sempre aggiustato divenne, dopo Shakespeare, proverbiale; si trova in Dekker & Webster, Westward Hoe (1604), in Thomas Middleton, A Mad World, my Masters (1608), in Ben Jonson, The Silent Woman (1609), in Beaumont & Fletcher, Wit without Money (1614), in Thomas Dekker, News from Hell (1606). Si veda al proposito, Andrew Beckett, Shakespeare Himselfe Again, 2 vols., London, Longman, 1815, vol. I, p. 324. 64

Argo panoptes (che tutto vede) è il gigante con cento occhi fratello e custode della ninfa Io, concupita da Giove. Atto IV, sc. 1

65

La scena: un capanno per la caccia nel parco reale.

66

Mounting mind: “voglia di montare”, cavalcare, con doppio senso erotico.

67

The fairest shot (“il miglior tiro”) fa riferimento sia all’arciere più bravo, sia alla sua preda.

68

Nel credo delle chiese riformate non ci si salva dalla dannazione attraverso le buone opere e la buona volontà, si è invece

2210

PP. 705-719

69

To carve è “scalcare”, “trinciare le carni” a tavola; ma “lo scalco” era anche un vero e proprio, assai importante funzionario di corte, sovraintendente alle cucine, agli approvvigionamenti, alla preparazione di cene e pranzi, anche o soprattutto nelle occasioni ufficiali e festive, uno dei momenti in cui il principe doveva mostrare magnificenza. Sono rimasti nella storia Bartolomeo Sacchi, “il Platina”, scalco di Sisto IV; Cristoforo di Messisbugo, presso gli Estensi a Ferrara, che fu nobilitato per quella sua professione; Bartolomeo Scappi, lo scalco di Pio V, François Vatel, scalco del Principe di Condé, sul quale fu fatto un film nel 2000, diretto da Roland Joffé. In Inghilterra George Howard nel 1554 fu nominato carver, scalco di Filippo II (allora consorte di Maria I), ma non assunse mai quella funzione; Anthony Mildmay viene ricordato come carver di Carlo I. 70 Capon: metafora di una lettera che si prospetta gonfia di retorica d’amore: un’ottima sottolineatura del carattere ironico della principessa. 71

O Penelophon; cfr. sopra, I, 2, 104.

72

Nella prima delle sue fatiche Ercole uccide il leone di Nemea. Si veda anche Amleto, I, 4.82. 73

Monarco è un personaggio esistito; era un italiano, morto intorno al 1580; un eccentrico che diceva d’essere il monarca del mondo intero. Carrol nella sua edizione (p. 106) riporta in nota una sorta di epigrafe funeraria di Thomas Churchyard (Chance, 1580) che ne evidenzia la bizzarria. Monarco viene ricordato anche da Meres e da Nashe. 74

Who is the suitor, che si trova in Q e F, era omofono di who is the shooter, origine di un double entendre, qui, fra “chi è il corteggiatore?”, e “chi è l’arciere?”, “chi la preda, e chi il cacciatore?”.

PP. 721-727

PENE D’AMOR PERDUTE

NOTE

75 Tutte le battute di questo dialogo giocano sull’infedeltà coniugale, con vari riferimenti alle corna ma anche, poi, a organi come il cuore e il sesso femminile.

87 A buck of the first head: un cervo alla prima muta di corna, che avviene quando ha cinque anni.

76

Pipino, detto il breve, era re dei Franchi e padre di Carlo Magno, morto nel 768.

77 The hit it: riferimento a un ballo in tondo, assonante con il verbo “colpire”, “andare a segno”, e quindi facilmente assimilabile al tenore di tutto il dialogo molto licenzioso. 78

Ginevra, moglie del leggendario Re Artù, che mancò al voto matrimoniale per amore di Lancillotto.

79

Le battute tra Boyet, Zuccone, Rosaline e Maria sono sempre più apertamente a doppio senso, usando la caccia con l’arco come fonte di esplicite metafore erotiche, con termini come prick che si riferisce sia al segno al centro del bersaglio che al pene, e mark come bersaglio e al tempo stesso vagina.

80

Formula propria del tiro con l’arco.

81

Cleaving the pin: lett. “colpire il centro”, ma anche allusione all’atto sessuale; così, she will get the upshoot significa “colei che fa il tiro più bello con l’arco”, ma anche “che riceve il seme maschile”. 82

She is too hard for you at pricks: lett. “è troppo più brava di voi a centrare il bersaglio”, ma prick è anche un esplicito riferimento al membro maschile. 83

Rubbing, lett. “sfregare”, con allusione alla masturbazione.

88

Inizia qui un gioco di parole, a partire dall’haud credo (“non credo proprio”) di Oloferne, a proposito dell’età del cervo, a partire dal palco, dalle ramificazioni del trofeo. Tonto intende haud credo come old grey doe (la pronuncia, soprattutto con accento inglese, è assai simile), e cioè una “vecchia cerva grigia”. Non potevamo che cambiare lo spunto di partenza con un’altra frase latina, recte non putas, “non pensi nel modo giusto”, “non sei nel giusto”, “ti sbagli” e inventare un altro gioco di parole. 89

Anche qui il latino è quello maccheronico che ci si aspetta dal personaggio di Oloferne, che ripete la maschera del pedante nella commedia dell’arte italiana (si veda la Nota introduttiva), e il cui nome è tratto dal Libro di Giuditta, uno degli apocrifi della Bibbia, in cui Oloferne è il re tiranno che viene decapitato dall’eroina. Oloferne è anche l’istitutore di Gargantua in Gargantua et Pantagruel di Rabelais.

90 “Fusone… dal pugnale” traduce pricket che indica il cervo giovane, senza palco, e solo i pugnali, che sono le corna di prima e seconda testa (nel primo-secondo anno). 91

Patch significa sia fool (qui “scemo”, “sciocco”), sia “macchia”, qui nel senso di “onta”. 92 Dictynna, Dittinna (cacciatrice con la rete) era Britomarti, del seguito di Artemide, o Diana, spesso confusa con la divinità. 93

Goodman: piccolo proprietario terriero.

94

Atto IV, sc. 2 84

La scena: Il parco reale.

85

Richiamo a Lettera ai Corinzi, I, 12.

86

Il pedante Oloferne si compiace di usare il latino, ma è spesso scorretto, meglio sarebbe in blood, sanguis, o in sanguine, blood.

Tonto, in quest’occasione è meno “tonto” del solito. I termini che usa, “collusione”, e “polluzione” sono precisi, e fan riferimento alla schermaglia verbale con Oloferne e il curato, che sono “collusi” nel farsi beffe di lui, e hanno contaminato, inquinato, il suo indovinello. 95

Extemporal epitaph fa certo riferimento alle recite “all’improvviso”, al-

2211

NOTE

PENE D’AMOR PERDUTE

l’“improvvisazione” nelle messe in scena della commedia dell’arte dalle quali, come si è detto, è tratta la maschera di Oloforne come pedante.

Nathaniele, Mr. Parson, signor parroco, il cui nome Oloferne, per omofonia, sente quasi come pierce one, cioè “forare qualcosa o qualcuno”; parte da qui una serie di variazioni “musicali” sul “forare”, “trapassare” (to pierce, per l’appunto) il barile, la botte, per spillare vino evidentemente.

96

Perge: “prosegui”.

97

I giochi di parole inglesi nella poesia di Oloferne non sono traducibili. Il primo di essi è su sore, un termine che si riferisce al cervo di quattro anni, ma che significa anche “ferita”; il secondo è l’aggiunta di una “l” a sore, che trasforma il sore, il cervo di quattro anni, in un sorel (cervo di tre anni); infine “l”, diventa la “L” latina, e cioè il numerale 50, cioè cinquanta sores, cervi, che raddoppiata la “l”, divengono cento. La sostanza del gioco di parole parrebbe meramente musicale, costruito come è sull’iterazione e l’allitterazione. Tuttavia rinviamo all’interpretazione cristologica di Gilberto Sacerdoti in Sacrificio e sovranità. Teologia e politica nell’opera di Shakespeare e Bruno, Torino, Einaudi, 2002, pp. 37-42 e, di converso, all’interpretazione oscena che ne dà invece Woudhuysen a pag. 190 della sua edizione della commedia. Rimaniamo assai poco convinti e dell’una e dell’altra spiegazione. 98

La descrizione che dà Oloferne del proprio talento è una parodia, parrebbe, delle trattazioni che si trovano nella fisiologia degli umori (v. nota a I, 2, 1). La pia mater è la membrana che avvolge il cervello. 99

La battuta del curato, certo lui inconsapevole, contiene un doppio senso erotico, come anche la battuta di Oloferne che segue.

100 Mehercle, espressione asseverativa latina, “per Ercole”. 101

Vir sapit qui pauca loquitur (“è savio l’uomo che dice poche parole”). Espressione proverbiale che si trova come esempio di accordo del pronome relativo nella grammatica di W. Lily e J. Colet (Baldwin, 1944: 1.571) e in Tilley, W 799.

102

La battuta di Oloferne in inglese è un gioco di parole sul saluto di Jaquenetta a

2212

PP. 727-733

103 To cast pearls before swine, “gettar le perle ai porci”: la frase proverbiale (Tilley P 165), in inglese come in italiano, è di origine biblica (Vangelo di Matteo, VII, 6); qui indica lo spirito, l’ingegno sprecato di Zuccone. 104

La frase è assai pasticciata, eccone la versione corretta: Fauste precor, gelida quando pecus omne sub umbra ruminat. Si tratta dei primi due versi della prima egloga da Adolescentia del Mantovano, il poeta carmelitano quattrocentesco Battista Spagnoli. Adolescentia fu pubblicato nel 1498. Nel Cinquecento ebbe 120 edizioni. I versi citati significano “Fausto, te ne prego, mentre pascola il gregge nella fresca ombra”. 105 Espressione proverbiale (Tilley V 26) che pare provenire da John Florio, Florios First Fruites (1571). 106

Oloferne, da maestro di scuola, deve avere anche nozioni musicali; forse qui sta intonando una qualche aria. Ut nel testo inglese, come si capisce, è il moderno do. 107

Lege, domine: leggete, signore.

108

La poesia di Biron, un sonetto in versi alessandrini, è una delle tre poesie di Pene d’amor perdute pubblicate nel Pellegrino appassionato (1599); per le altre due, di Longueville e Dumaine, rinviamo a IV, 3. Abbiamo saputo rendere il sonetto solo con una composizione in endecasillabi sciolti. Il sonetto di Biron, insieme alle composizioni poetiche del re, di Longueville, di Dumaine, testimoniano della voga del sonetto, contro cui infuriava Giordano Bruno negli Eroici furori. 109 110

Caret: ne è priva, è insufficiente.

Imitari: l’imitazione dei grandi poeti, qui non negata e tuttavia giudicata insuf-

PP. 733-745

PENE D’AMOR PERDUTE

NOTE

ficiente, è una delle costanti nella poetica del classicismo.

esibiti sui colpevoli di reati infamanti, ed esposti alla pubblica riprovazione.

111

122

Domicella: donzella, demoiselle, signorina.

112

Cfr. nota a 4. 2. 129 del testo inglese. A questo punto in Q e F, inspiegabilmente, Jaquenetta contraddicendo ciò che ha già detto sul mittente di quella lettera, e cioè Armado, dice invece che la lettera proviene da Berowne, “uno dei signori che scortano la Regina straniera”. Si deve trattare di un errore o di un residuo di una versione cassata, e dunque cassata anche nell’ed. Oxford.

113

Nel gergo del pedante, intellect dovrebbe semplicemente riferirsi al contenuto della lettera.

114

Father: un Padre della Chiesa.

115

Con le tinte ritinte (colourable colours), Oloferne si riferisce forse alle complicate argomentazioni della Scolastica negli anni della Controriforma.

Tyburn rimase a lungo il luogo delle esecuzioni capitali per impiccagione a Londra. Si trovava dove ora c’è Marble Arch, alla fine di Oxford Street e di fronte a Hyde Park.

123

La composizione di Longueville è un sonetto “inglese”, cioè di quattordici versi, con tre quartine a rime alternate e un distico finale a rima baciata.

124 Liver vein: stile amoroso (il fegato era ritenuto sede della passione erotica). 125

Biron, all’inizio della scena, si pone da parte; manca la didascalia che ne ordina il movimento verso il “cielo”, cioè nella posizione “in alto” nella quale si trova ora (forse la balconata che sovrasta il palcoscenico). 126

Il Libro: forse l’Ecclesiastes, IV, 9. Si veda Jane L. Donawerth (1978).

Catherine deve dunque essere bruna. Ritorna qui, per poi compiersi, il contrasto tra luce e buio, tra biondo e nero, che è un’importante isotopia in tutta la commedia.

117

127

116

Pauca verba: poche parole, nel senso di “poche storie”. Atto IV, sc. 3 118

La scena: come in IV, 2.

119 La storia di Aiace che fa strage di montoni essendo impazzito per il dolore di essersi visto sottrarre da Ulisse le armi di Achille è raccontata da Omero in Odissea XI; da Sofocle all’inizio dell’Aiace; da Quinto di Smirne in Posthomerica (ȉȐȝİ‫ׇ‬ ǵȝȘȡȠȞ), V, per diventare poi un luogo comune dell’epica cavalleresca. 120

La composizione di Navarra è un sonetto caudato, di sedici versi, quartine a rime alterne e due distici finali a rima baciata. 121 Il cartello (paper) che denuncia Longueville è il foglio su cui legge la propria poesia d’amore. L’allusione è ai cartelli

Stoop: “piegarsi”, “chinarsi”, in riferimento a ciò che dice Dumaine della sua slanciata fanciulla, che ha, secondo Biron, le spalle curve.

128

Il salasso (che fa “colare il sangue nel bacile”) era una cura comune per molti malanni. Se l’amore è una febbre “nel sangue”, un salasso può facilmente curarlo.

129 Non si tratta di un sonetto ma di una composizione più lunga, di diciannove versi. Vero è che il termine sonnet nell’Inghilterra elisabettiana definiva anche più genericamente la composizione poetica breve. 130

Dire che Giunone è nera come una etiope è un’eresia assoluta, dati i principi estetici del momento, per cui la pelle annerita dal sole era indice di bassi natali. Qui però si osserva lo sviluppo dialettico del contrasto tra fair (biondo, di carnagione chiara) e black, light e dark, che è un’importante linea di sviluppo figurati-

2213

NOTE

PENE D’AMOR PERDUTE

vo, cromatico, filosofico, e di poetica nella commedia. Si tratta di luoghi comuni della cultura elisabettiana; cfr. Romeo e Giulietta, I, 5, 42; e I due gentiluomini di Verona, II, 6, 26.

stile e dunque di poetica (si veda la Nota introduttiva), pp. 618-20.

131

Le braccia conserte erano considerate un sintomo della malinconia d’amore.

132

Biron ricalca le metafore usate dal re nella sua composizione.

133 Un’implicita citazione biblica: “Vedi la pagliuzza nell’occhio del fratello, ma non la trave nel tuo” (Matteo, VII, 3-5; Luca, VI, 41-42). 134 Nestore è il vecchio saggio consigliere greco dell’Iliade; Shakespeare ne fa un personaggio del Troilo e Cressida. Anche a Timone d’Atene è dedicata una tragedia che si può leggere nel primo volume di questa edizione di Tutte le opere. Qui Timone è definito “critico” cioè “cinico”, per via della misantropia di cui questa figura divenne prototipo – un atteggiamento che, nella cultura popolare, poteva richiamare la filosofia cinica. 135

Viene richiamato il motivo dell’indovinello in III, 1, 68-101.

136

Jaquenettta e Zuccone, visti da Biron come innamorati. 137

L’aquila, simbolo di potere e regalità, era l’unico animale considerato capace di fissare il sole senza restare abbacinato.

138

The style of night: in Q e F the school of night (“la scuola della notte”). Si è a lungo pensato che la “scuola della notte” fosse un’accademia segreta e una scuola d’ateismo capeggiata da Walter Raleigh, un’ipotesi non suffragata da alcuna prova. Così “scuola della notte” può significare, secondo alcuni, “la scuola dove la notte apprende a essere quello che è”, oppure più semplicemente, e ovviamente, “ciò che la notte insegna”, insomma la lezione delle tenebre, senza necessità di pensare a ipotesi infernali, caso mai, come ci insegna l’ed. Oxford, semplicemente una questione di

2214

PP. 745-759

139

Viene richiamata la storia degli angeli ribelli, da creature della luce trasformati in spiriti delle tenebre. Lettera ai Corinzi, II, 11-14: “Satana stesso è trasformato in angelo di luce”. Sembrerebbe esserci dello humour antipuritano in questo affannarsi di Biron sulla questione del trucco femminile, e della falsità contro la naturalezza. Si pensi, per esempio, a The Anatomy of Abuses, 1583, in cui Philip Stubbes si scaglia contro la falsità, la menzogna diabolica dei cosmetici. Nel discorso di Biron l’incarnato di Rosaline sta dalla parte della simplicitas e della naturalezza, contro l’artifizio, in una logica che investe, spesso nelle parole della principessa (per esempio in II, 1), la retorica stessa come mascheramento. La posizione di Biron è sicuramente eccentrica, come dimostrano le reazioni dei suoi compagni di fronte alle sue lodi del nero, del bruno, e insomma dei colori della notte, contro quelli del giorno.

140

C’è a questo punto un falso attacco, poi abbandonato. Si vedano in appendice i passi aggiuntivi.

141

Our books: metafora per “gli occhi delle donne”.

142

Si tratta dei quattro elementi della fisiologia e della cosmologia elisabettiana: il fuoco, l’aria, l’acqua, la terra. 143 L’occhio dell’amante può fissare il sole più a lungo di quanto potrebbe l’occhio dell’aquila. 144

Il riferimento è all’undicesima fatica di Ercole, nel giardino delle Esperidi, nel quale deve cogliere i frutti d’oro.

145 La sfinge, d’origine egizia, è il mitico mostro con testa umana e corpo di leone alato che, nella versione greca del mito, con testa femminile, custodisce le porte di Tebe, e propone enigmi ai viandanti che potranno entrare in città solo risolvendo l’indovinello, salvo venir divorati dal mostro se invece non ci riusciranno. La versio-

PP. 759-765

PENE D’AMOR PERDUTE

NOTE

ne più nota è quella che troviamo nel mito di Edipo.

155 Thrasonical è un conio da Thrasus, il miles gloriousus nell’Eunuchus di Terenzio.

146

156

Apollo è il dio della musica; la sua lira gli è stata donata alla nascita dallo stesso Giove.

147 Prometeo è l’eroe che ruba il fuoco agli dei per donarlo agli uomini. Negli occhi delle donne, dunque, per Biron, c’è il divino. 148

Si riferisce al capitolo tredicesimo della prima Lettera ai Corinzi, si veda anche quella ai Romani, 13, 8-10 e la Nota introduttiva.

149 Espressione proverbiale (Tilley S 987). C’è un gioco di parole tra get (beget), “generare”, e sun (“sole”) di cui son (“figlio”) è omofono. 150

La ruota della giustizia gira, o whirls, “vortica”, come la ruota della fortuna. Si tratta di dispositivi di destino che stanno spesso alla base di qualsiasi tipo di narrazione, e con speciale evidenza nei drammi storici; cfr. Chapman (1950).

Vocatur: “si chiama”, “si dice”.

157

It insinuateth me of insanire, “insinua in me l’insania” (si vedano le note al testo inglese), cioè mi fa impazzire. 158

Non capisci, maestro? (dominus, domine, al vocativo, in realtà è “signore”, o “padrone”).

159

“Sia lode a Dio, capisco benissimo!”.

160

Nathaniele dice bone intelligo, e dovrebbe dire bene intelligo. Oloferne fa un po’ d’ironia bonaria, commentando in francese bon, fort bon (“bene! proprio bene!”) quando invece il latino del curato è un poco maccheronico.

161 Prisciano è un grammatico latino del sesto secolo. 162

Le due battute in latino: “Guarda chi arriva” e “Vedo e ne gioisco”.

163

Dovrebbe essere Satis est quod sufficit “Quando basta, basta!”; esprime qui sazietà dopo l’abbondante pranzo. Non è chiaro se l’errore nell’uso del latino sia voluto e faccia parte del personaggio, o se sia semplicemente un errore di stampa in Q.

Traduciamo in italiano comprensibile una battuta intraducibile. Chirrah parrebbe essere una pronuncia spagnola di sirrah, esclamazione di chi impartisce un ordine a un inferiore, o anche un saluto in uso nelle scuole elisabettiane. Secondo A. K. Thomson (1952: 155) potrebbe trattarsi del saluto greco kaire, a partire dalla trascrizione latina chaere della quale si parla all’inizio dei Colloquia di Erasmo, ovviamente pronunciata all’inglese.

153

164

Atto V, sc. 1 151

La scena: il parco della reggia.

152

This quondam day: quondam è il latino “una volta”; in inglese è però usato come aggettivo, e l’espressione significa “l’altro giorno”.

154 Anche questa frase latina (“imparai, ho imparato a conoscere quell’uomo quanto conosco te”) è presa dalla grammatica di William Lily e Colet, dove è usata per esemplificare l’uso di tamquam. Hominum dovrebbe essere hominem – la frase è citata correttamente nella grammatica di Lyly – ma non è dato capire se si tratta di un refuso in Q, come è probabile, o di uno svarione intenzionale di Oloferne inteso a imitare il latino maccheronico di Armado.

Alm basket: il paniere in cui si mettevano gli avanzi di cibo per i poveri.

165

Gioco di parole che accosta Mote a mot (“parola” in francese). Honorificabilitudinitatibus (“Onorabilità”, dativo e ablativo) è la parola più lunga del dizionario latino. 166

Il riferimento è al gioco snap-dragon o flap-dragon che consisteva nell’addentare un chicco d’uva passita a galla nel rum rovente.

167 Horn book è l’abbecedario stampato su un foglio carta e protetto da un sottile foglio di corno trasparente e montato su di una tavoletta di legno. Pagliuzza avvia una serie di giochi di parole sulle corna.

2215

NOTE

PENE D’AMOR PERDUTE

168

Oloferne e compagni, presenta variazioni notevoli; non ci sono né Giosuè (che pure viene annunciato), né re Davide, né gli eroi cristiani. In compenso entrano in scena Pompeo Magno e Ercole che non appaiono in nessun’altra versione dei “Nove prodi”.

Quis: latino “chi”; la consonante, senza una vocale non ha suono, ed è insignificante, come Pagliuzza, nell’opinione di Oloferne.

169

Oveja, pecora in spagnolo, al tempo poteva essere scritta oueia, una parola che nella grammatica latina di Jean Louis Vives (Latinae Exercitatio Linguae) serviva per memorizzare la serie delle vocali, anche se non in ordine alfabetico (si veda F. Yates, 2013, 57-58).

170

Il gioco di parole è tra wit-old, “debole di cervello”, “vecchio rimbambito”, e wittol, “cornuto compiacente” (Le allegre comari di Windsor, II, 2, 227).

171

Figure vale “figura retorica”. La risposta di Pagliuzza, trattandosi di una metafora, è del tutto a tono.

172 Circum circa, “tutto intorno”. Si vedano le note al testo inglese. 173 Zuccone dice ad dunghill (“sul mucchio del letame”) storpiando il latino e mescolandolo con l’inglese. 174

Ad unguem vale “a puntino”, “a perfezione”.

175

In Q e F preambulat (si vedano le note al testo inglese) è forse un errore, ma, forse, indica che il latino di Armado è del tutto approssimativo; preambulate era parola usata anche nell’inglese del tempo e significava, “andate avanti”.

176

Sans question: francese per “senza alcun dubbio”.

177

The Nine Worthies: “I nove prodi” erano materia frequente negli spettacoli, nella letteratura popolare e nelle arti figurative nell’Europa occidentale; nel complesso illustravano la perfetta virtù cavalleresca. Tre erano i prodi dell’antichità classica (Ettore, Alessandro Magno, Giulio Cesare); tre gli eroi biblici (Giosuè, re Davide, Giuda Maccabeo), tre i cristiani (Re Artù, Carlo Magno, Goffredo di Buglione). C’erano anche le nove prodi, le nove eroine esemplari. Lo spettacolo messo in scena da Armado,

2216

PP. 767-777

178

I personaggi menzionati sono: Giosuè, il protagonsta del libro biblico che porta il suo nome, succede a Mosé ed è il conquistatore di Canaan; Giuda Maccabeo (II sec, a. C.), è l’eroe biblico che lotta contro la colonizzazione ellenica e l’imposizione dei culti ellenici in Giudea. Morì combattendo contro l’avanzata dei siriani in Israele (nel libro apocrifo Maccabei, 1.2); Ettore è l’eroe troiano dell’Iliade; Gneo Pompeo Magno è uno dei protagonisti del periodo delle guerre civili nella tarda repubblica romana. Luogotenente di Silla, vittorioso contro Lepido, contro Sertorio, contro i pirati, e nella guerra contro Spartaco; triumviro con Cesare e Crasso, si oppone poi a Cesare, e ne viene sconfitto. Muore ucciso in Egitto; Ercole è, nel Rinascimento, l’eroe per eccellenza, e la figura protocavalleresca. Nella leggenda che lo riguarda, ancora in culla, strangola il serpente inviatogli da Giunone per ucciderlo. 179

Via: in italiano nel testo.

180

Allons!: in francese nel testo: “Andiamo!”.

Atto V, sc. 2 181

La scena: il gineceo del parco reale.

182

Si tratta di un gioiello, un medaglione si direbbe, che raffigura la miniatura di una dama incastonata in diamanti.

183

Ritornano i temi di Rosaline, legati al buio e alla luce, al nero, qui l’inchiostro della grafia della lettera di Biron, o della B maiuscola nel manuale di scrittura.

184 Pencils: matite e pennelli usati per truccarsi. 185

Ritorna anche il motivo della bellezza naturale opposta all’artifizio dei cosmetici, qui richiamati dai pennelli. Sui calendari

PP. 779-803

PENE D’AMOR PERDUTE

NOTE

la domenica e le feste comandate erano in caratteri rossi, e in lettere d’oro: il riferimento è all’incarnato e al colore dei capelli di Catherine.

192 Opposizione fra sun (“sole”) e il suo omofono son (“figlio”), contro “figlia” (“raggianti occhi di figlio / raggianti occhi di figlia”), impossibile da tradurre letteralmente.

186

Maria può avere intrecciato la collana sulle mani. La battuta si riferisce alla prospettiva di sposare un uomo capace di un dono così misero.

187

Saint Denis è il santo patrono di Francia, la terra da dove vengono la principessa e le sue dame che devono dunque prepararsi a dare battaglia a San Cupido, apolide patrono degli innamorati.

193

Da qui fino al verso 229 Rosaline parla come principessa (sempre volgendo le spalle ai nuovi venuti).

194 Si suppone che qui manchi un verso, per rimare con man. 195

L’addio alla maschera e al volto che nasconde è doppio, eppure può essere solo a metà il saluto alla personalità celata.

188

Si direbbe che qui manchi un verso che descriva i costumi “da moscoviti”. 189

By heart: “a memoria”. Come si credeva anticamente il cuore è sede della memoria: così è anche nell’etimologia di “ricordare”.

190

Per la stagione Natalizia del 1594-5 fu organizzato un revel al Gray’s Inn, una delle scuole legali di Londra. Si trattava di un masque, una recita in maschera i cui testi furono pubblicati nel 1608 con il titolo di Gesta Grayorum. Per l’epifania del 1595 si legge fra le altre cose dell’entrata dell’ambasciatore dell’Imperatore dei russi, proveniente da Mosca. L’ambasciatore con altri due dignitari came in in Attire of Russia per reclutare altri cavalieri per combattere the Negarian Tartars… the barbarian Tartars. Esistevano relazioni politiche e commerciali tra Inghilterra e Russia alla fine del Cinquecento, e dunque viaggiatori, diplomatici, mercanti russi a Londra, e viceversa inglesi in Russia. Nel 1591 Giles Fletcher, ambasciatore inglese a Mosca nel 1588, pubblica a Londra Of the Russe Commonwealth. L’idea alla base del masque moscovita in LLL, comunque, è che la Russia era un paese dove vigeva la schiavitù, sicché i moscoviti si presentano alle dame come “schiavi” d’amore. Su tutto questo si veda Woudhuysen, 63-64. 191

Cioè non si vedono che le maschere di taffetà.

196

Tongue, la “lingua” in questione, era un appiglio dentro la maschera all’altezza della bocca e che si addentava per tenere fissa la maschera.

197

Gioco di parole sulla seconda parte del nome di Longueville, ville, che suona come “bene”, well, se pronunciato con accento olandese e cioè veal, per l’appunto, che indica però anche la carne di vitello, e metà, half, del calf (del “vitello” vivo), e cioè il ville, metà del nome di Longue-ville.

198 Le corna sono ovviamente quelle del bue appena nominato. 199 Tapers è il cerino nel senso antico, uno stoppino incerato, lungo, spesso arrotolato che serviva per accendere le candele in chiesa, o per farsi luce per strada. 200

Non point: gioco di parole bilingue (francese e inglese), vale “nient’affatto”, “fuori questione”, ma suggerisce anche “spuntata” con riferimento alla spada di Dumaine.

201

Una legge suntuaria del 1571 imponeva a tutti i commoners, chi non apparteneva all’aristocrazia, di portare il cappuccio di lana nelle feste comandate.

202

Cfr. IV, 1, 55.

203

Tables corrisponde più o meno a quello che oggi è il backgammon inglese, il tric trac francese, o la “tavola reale” italiana.

2217

NOTE

PENE D’AMOR PERDUTE

204 Il saluto del Re è all hail!, ma hail è anche grandine, e la risposta della principessa gioca sul doppio senso.

greti, un principe e una principessa, con il principe trasformato infine in aquilegia, fior dell’amor segreto). Il riferimento che ci interessa è alla storia segreta di Armado e Jaquenetta, che sta per essere svelata da Zuccone.

205

Russet e Kersey: due tipi di lana povera, portata dai contadini, spesso contrastata alle stoffe ricche come il taffetà.

206

Sans (francese, “senza”) è un segnale di linguaggio snobistico e artefatto.

207 Zany: lo “zanni” è la maschera del servo nella commedia dell’arte. La parola è rimasta nell’inglese moderno, a significare le cento sfumature del “matto”. 208

Trencher-knight, parassita che mangia nel piatto (trencher) del proprio padrone. 209

Some Dick: “un imbroglioncello qualsiasi”, che vive alle spalle degli altri.

210

Zuccone confonde Pompey (“Pompeo”) con pumpkin (“zucca”).

211

V. nota a V, 1, 105.

212

Il verso fa capire che è meglio tentare di calmare gli entusiasmi, e non andare all’approdo under sails, a vele spiegate, e in piena velocità (amain). 213

Zuccone pare tenere a rovescio lo scudo con l’emblema del leopardo.

214

Un altro errore di Zuccone: Aiace non fa parte dei Nove Prodi.

215

Cerbero, nella mitologia classica, è il cane (canis, non canus) tricipite a guardia dell’Ade.

216

Giuda Iscariota è il discepolo che vende Cristo per trenta denari e poi s’impicca a un albero di sambuco. Su Giuda Maccabeo v. nota a V, 1, 107.

217

Indica la propria faccia, ma le battute seguenti si riferiscono alle facce che, secondo il gusto rinascimentale, erano intagliate su vari oggetti. 218 Nelle Favole di Esopo c’è quella in cui un asino si traveste da leone. 219

Il Columbine flower (“aquilegia”) è anche detto secret love, “amor segreto”, o “fiore dell’amor nascosto” (c’è una leggenda longobarda legata a due amanti se-

2218

PP. 803-839

220 Ettore era un nome dato di frequente ai levrieri da corsa, anche se, si deve dire, è Achille l’eroe omerico dal piede veloce (possí-klutós). 221 L’indicazione scenica in Q non ha spiegazione. Secondo alcuni commentatori Biron sa che Jaquenetta è incinta e ne parla con Pagliuzza; oppure semplicemente vorrebbe arrestare la recita di Armado, ma è a sua volta fermato dalla principessa. 222 Annibale, che non c’entra con Ettore, è il valoroso nemico di Roma, generale dell’esercito cartaginese, nella seconda guerra punica. 223

Non possono essere passati che pochi giorni dal momento in cui Armado ha sedotto Jaquenetta, che prima se l’intendeva invece con Zuccone. Se ne dovrebbe desumere che è più probabilmente quest’ultimo il padre della creatura in grembo a Jaquenetta, Zuccone ne getta invece la responsabilità su Armado, che tuttavia poco si difende dall’accusa e anzi, infine si fidanza con Jaquenetta.

224 Ate è la divinità minore della discordia, e della vendetta (viene invocata da Marco Antonio nel Giulio Cesare, III, 1, 274). Essa induce alla follia e alla rovina. 225 Gioco di parole su pole, che è sia “palo” sia “polo”. 226 Armado mette insieme due proverbi: “Anche da un piccolo foro si vede che è giorno” (One may see day at a little hole, Tilley D 99) e “La discrezione è la miglior parte del valore” (Discretion is the better part of valour, Tilley D 354; 1 Henry IV, V, 4, 116-7) 227

Dopo la morte del padre, la principessa è divenuta regina.

PP. 839-879

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE

228

L’accordo riguardo al debito e all’Aquitania è stato raggiunto fuori scena.

229

I dodici segni dello zodiaco.

230

A questo punto si trova in Q e F l’aggiunta C.

231

C’è un proverbio citato anche nel Sogno di una notte di mezza estate, III, 3, 45: All shall be well and Jack shall have Jill (“Andrà tutto bene e Jack avrà la sua Jill”), (Tilley A 164).

232

Ver rappresenta la giovinezza, e Hiems la vecchiaia; le loro canzoni agresti, chiaramente di tonalità arcadica, sono il canto della primavera e il canto dell’inverno anche ovviamente come i canti delle due stagioni della vita, e della fugacità della stessa. Il motivo delle corna torna ovviamente in riferimento a Armado. 233

Lo “spavento” viene dal fatto che “cucù” in inglese ricorda cuckold, “cornuto”.

234

La chiusa non compare in Q e si trova invece in F, come aggiunta, probabilmente in riferimento ad attori e pubblico, non certamente alla principessa e alle dame che saranno scortate per una prima parte del viaggio di ritorno, come ha detto Navarra. Più ci interessa l’attacco della battuta, con quelle parole di Mercurio, il messaggero – Mercadé si direbbe, e le sue parole di morte, in cui riecheggia l’Et in Arcadia Ego, la presenza del teschio e della morte anche nel mondo incantato, secondo la celebre analisi di Erwin Panofsky “Et in Arcadia Ego”: On the Conception of Transience in Poussin and Watteau (1936). M ARIO DOMENICHELLI

Sogno di una notte di mezza estate 1

Personaggi. Varie le origini dei nomi: Teseo era figlio del re di Atene, Egeo, citato nelle Vite parallele di Plutarco, tradotte da Thomas North nel 1579 (v. bibliografia). Secondo la versione trasmessa

NOTE

nell’ed. 1595 della “Vita di Teseo”, questi sconfisse il Minotauro aiutato da Arianna; il padre, per errore credendolo morto, si suicidò. Tornato ad Atene, Teseo divenne re e insieme a Eracle sconfisse un esercito di Amazzoni, prendendo in moglie la loro regina, Ippolita, come preda di guerra, Il suo nome ricorre anche nel “Racconto del cavaliere”, nei Racconti di Canterbury di Geoffrey Chaucer. Nelle stessi fonti è raccontata la storia di Ippolita, leggendaria regina amazzone, a cui aveva mosso guerra Eracle per il possesso di una preziosa cintura. I nomi di Lisandro. Demetrio, Filostrato ricorrono in Plutarco e in Chaucer. Elena e Ermia (forse abbreviazione di Ermione, figlia di Elena) nell’epopea omerica. Nel folklore nordico Oberon, re degli elfi, veniva dall’India, ed esisteva già come minuscolo re delle fate, gobbo ma con un viso angelico, in The Book of Duke Huon of Bordeau, anonimo, tradotto da Sir John Bourchiers, Lord Berners (1467-1533). È menzionato anche da Spenser nella Faerie Queen e da Robert Greene in The Scottish History of James IV (c. 1590). Titania, regina degli elfi, è descritta nel “Racconto della donna di Bath” di Chaucer, ma il suo nome proviene dalle Metamorfosi di Ovidio. Robin è così chiamato in Q1 e F ma nelle didascalie è anche detto indifferentemente Puck, Robin e Robin Goodfellow, eroe di ballate popolari come The Mad Merry Pranks of Robin Good-fellows, c. 1628. Quanto alle fate, sessualmente indifferenziate, sono anche chiamate elfi o spiriti o ombre. I nomi di Fiordipisello, Ragnatela, Semedisenape si riferiscono a rimedi popolari per alleviare le pene d’amore, tamponare le ferite e lenire i dolori muscolari. Bruscolo (mote) assonava con moth (falena); quest’ultima poteva essere usata come decotto diuretico. I nomi degli artigiani ricordano il mestiere che praticano: Quince il falegname, e le zeppe usate in falegnameria (quoins); Bottom il tessitore, il fuso di legno attorno a cui si avvolge il filo del tessitore, il rocchetto – ma per il

2219

NOTE

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE

dott. Johnson quel nome alludeva anche al deretano, accreditato più tardi –; Flute l’aggiustamantici, il flauto; Snout lo stagnino o calderaio, rimanda al beccuccio del bollitore; Snug il carpentiere l’“attaccare assieme”, o “posto comodo, pulito”; Starveling il sarto, allude alla proverbiale magrezza dei sarti. Gli artigiani sono chiamati anche clowns nel doppio significato di villani e di attori comici, e in quanto personaggi umili parlano in prosa. L’elenco dei personaggi non compare in Q1 né in F, e fu introdotto nell’infolio del 1623. La divisione in scene è dovuta all’ed. di Nicholas Rowe, del 1709. 2 Evidentemente, fairy e fairies sono termini generici: qui stanno a indicare tutti gli esseri fantastici che risiedono nei boschi, compresi gli elfi, i folletti ecc.

Atto I, sc. 1 3

L’azione si svolge in due giorni e una notte, trascorsa nel bosco. (I quattro giorni menzionati da Teseo riguardano il tempo narrativo non quello teatrale, come spesso accade nella produzione shakespeariana). La notte di mezza estate è quella di san Giovanni, tra il 23 e il 24 giugno, propizia agli incontri d’amore. La prima scena si svolge in una sala della reggia di Teseo, in Atene. 4

La vedova usa per sé l’eredità che spetterebbe al figlio alla sua morte.

5

Sulla storia di Ippolita, v. nota a I, 1, 10.

6

Feigning voice: la traduzione non può tener conto del triplo significato che si cela nelle parole: la voce è insieme “desiderante”, “sommessa” e “ingannevole”.

PP. 879-895

9

Diana è la dea della castità. Le mescolanze di cultura pagana e cristiana, anzi cattolica, non sono infrequenti nella produzione shakespeariana.

10

Forse Shakespeare era a conoscenza di un’altra fonte che descrive più accuratamente la dura battaglia di Teseo e Ercole contro le due amazzoni sodali, Ippolita e Menalippe. Dopo la sua vittoria, Teseo, innamorato di Ippolita, ottiene dalla regina delle amazzoni di portarla in Grecia e sposarla. Ebbero un figlio valoroso, chiamato Ippolito (v. C. De Pizan, in bibliografia).

11

Segue un bell’esempio di sticomitia, comune nel teatro classico.

12

Formula convenzionale per significare una grande distanza.

13

Si riferisce alle feste della primavera celebrate in campagna, che continuavano anche nell’estate. Verso la fine della commedia (IV, 1, 102) sarà Teseo a ricordare che questa cerimonia sta per concludersi. Cfr. anche J. Stow, Survey of London (1603), C.L.Barber e F. Laroque (in bibliografia).

14

La freccia d’oro di Cupido accende l’amore, quella di piombo lo respinge. Nella tradizione iconologica medievale e rinascimentale Cupido è generalmente rappresentato cieco poiché le sue frecce colpiscono a caso.

15

Le colombe erano sacre a Venere, e trainavano il suo carro.

16

Didone, l’infelice amante di Enea, s’immolò sul rogo dopo essere stata abbandonata (Eneide). Nel 1594 Marlowe aveva pubblicato la sua prima tragedia Dido, Queen of Carthage.

17

La veste da monaca può apparire anacronistica, ma era stato North, traduttore inglese di Plutarco, a cambiare le vergini vestali dell’originale in monache cristiane.

Fair: “bella” ma anche “bionda”, mentre Ermia viene spesso chiamata come bruna, o nera di capelli. Ermia ed Elena sono anche opposte quanto a statura; più tardi si saprà che erano amiche e compagne di scuola.

8

18

7

I petali di rosa venivano distillati per farne profumo.

2220

Febe, altro nome per la luna in quanto sorella di Febo.

PP. 897-907

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE

Atto I, sc. 2 19

La scena: le prove degli artigiani attori si svolgono in un luogo imprecisato di Atene.

NOTE

31 Aggravate “aggravare” invece di moderate “moderare”. 32

20

Bottom confonde dove “colomba” con sucking lamb “agnello da latte”, due immagini tradizionali di innocenza.

21

33 Cfr. Nel sonetto 18, v.1 l’uso della stessa metafora per descrivere la bellezza maschile: Shall I compare thee to a summer’s day?/ Thou art more lovely and more temperate (Ti paragonerò a un giorno d’estate ?/ Tu sei più amabile e più dolce).

Bottom e compagni sono maestri di malapropism, confusione comica di omofoni o omografi: generally “generalmente” per individually “individualmente”, scrip, forse per script, “scrittura”, o scrap, “pezzo di carta”.

Agli artigiani spetta di fare il verso a molti titoli buffi e contraddittori che erano di moda negli inizi del teatro elisabettiano, per esempio A Lamentable Tragedy mixed full of pleasant Mirth, containing the Life of Cambyses King of Persia (1570 c.) di Thomas Preston. La storia di Piramo e Tisbe è raccontata anche da Ovidio (Metamorfosi, IV, 55-166).

22

Condole per “lamentarsi”.

23

La parte di Ercole era un pezzo forte per i teatranti tromboni del tempo. 24

Espressione proverbiale.

25 “Rocce ruggenti” sono, nella mitologia omerica, quelle di Scilla e Cariddi, e soprattutto della prima, che dopo l’incontro con Glauco venne tramutata da fanciulla in mostro: “Scilla ivi alberga, che moleste grida / di mandar non ristà”... Odissea, XII, 112-113. 26

Febo, dio del sole che avanzando nel suo carro annuncia l’aurora. Ma Bottom pronuncia Phibus invece che Phebus, così sottolineando la sua ignoranza.

27 I Fati sarebbero le tre dee greche Cloto, Lachesi, Atropo, figlie della notte, che decidono il destino umano. 28 ‘Ec’les è ancora il roboante eroe Ercole, secondo l’Hercules Furens di Seneca. 29

Nel teatro elisabettiano le parti femminili erano recitate da ragazzi.

30 Le dame andavano a teatro portando una maschera, per non farsi riconoscere e, si diceva, per proteggersi dall’aria cattiva.

34 Bottom esibisce la sua professionalità come tessitore, e tintore di tessuti. 35 Lo scudo francese, giallo, e le teste calve alludono alla sifilide, in Inghilterra (e in Italia) chiamata “mal francese”. 36 Gli attori elisabettiani ricevevano dall’impresario o dal regista solo il testo della propria parte. 37

Un connubio grottesco tra scenically “scenicamente” e obscene “osceno”.

38

Cut bowstrings, lett. “tagliate la corda”, si riferisce all’uso degli arcieri inglesi di tagliare la corda dell’arco, se sconfitti. Atto II, sc. 1

39

La scena: il bosco vicino ad Atene.

40

Robin è personaggio del folklore inglese, affine al jinn arabo e anche al Cupido classico, e parente del trickster, figura diffusissima nelle culture dei popoli primitivi in tutto il mondo. Un altro suo nome è Hobgoblin, formato dall’abbreviazione familiare di Robin in Rob, Hob e goblin, “folletto” appunto. Tradizionalmente lo si riteneva capace di tenere la casa in ordine, se accolto con un po’ di cibo a lui gradito. 41

Sull’Indian boy – qui un changeling, bambino rapito dalle fate in cambio di un altro – sono state fatte numerose congetture, tra cui quella di G. M. Hopkins (Papetti, v. bibliografia). Le più recenti sono quelle proposte dagli studi post-coloniali, in cui la lite tra Oberon e Titania è vista

2221

NOTE

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE

come allegoria del conflitto tra Portogallo e Inghilterra per la supremazia mercantile in India, che si risolse favorevolmente per gli inglesi con l’istituzione della East India Company nel 1600 per volontà di Elisabetta I (Desai, v. bibliografia). 42 Crab apple: una bevanda invernale, fatta di birra calda versata su una mela abbrustolita. 43

Taylor “sarto” forse perché chi cade assomiglia a un sarto seduto a terra o perché allude a tail “coda”, quindi “la coda del diavolo”. 44 Il nome di Titania, in origine figlia dei Titani, viene dalle Metamorfosi, dove è così appellata due volte anche Circe. Entrambe sono legate a miti della animalità maschile. 45

Corino e Fillida sono nomi convenzionali della poesia pastorale.

46

Nel Cinquecento era chiamata India la terra su cui scorreva l’Indo, all’incirca l’odierno Pakistan. I valichi cui si allude fanno pensare alla catena dell’Himalaya.

47 Sono le varie amanti di Teseo, come racconta Plutarco nella “Vita di Teseo”. Perigena o Perigoni era la figlia di un masnadiero, stuprata da Teseo dopo averle ucciso il padre. Egle era la figlia di Panopeo, per amore della quale Teseo abbandonò Arianna a Nasso, dopo che lei lo aveva aiutato a uscire dal labirinto di Cnosso. Antiope era un’amazzone spesso identificata con Ippolita. 48

Il monologo di Titania è la versione poetica di una drastica variazione climatica che si sarebbe verificata appunto dal periodo estivo del 1594, e qui attribuita ai dissapori di due esseri soprannaturali come Oberon e Titania stessa.

49

Il riferimento è a una scacchiera approntata su uno spiazzo erboso, su cui si muovono nove giocatori, le pedine del gioco. Men erano detti i nove pioli o pietre che segnavano sul terreno due o tre cerchi concentrici. Il gioco consisteva nel ridurre di due i men dell’avversario. Ne veniva

2222

PP. 909-917

eliminato uno ogni volta che un giocatore riusciva a piazzare tre men in fila. Insomma, una specie di filetto all’aria aperta. 50

Cheer: in Q ed F, here, “qui”. Cfr. la canzone che chiude Love’s Labour’s Lost (V, 888-923) sulla bellezza del corso naturale delle stagioni.

51

L’inverno.

52

Per secoli gli europei avevano percorso la via delle spezie per terra, fino al primo viaggio del portoghese Vasco da Gama che nel maggio 1498 era approdato a Calicut, nel sud dell’India, compiendo la traversata per mare. Il commercio delle spezie ebbe un rapido sviluppo nel secolo successivo.

53

Nel 1592 la cattura di una nave portoghese, piena di preziose e rare merci indiane, aveva convinto i mercanti inglesi a chiedere la Royal Charter, l’autorizzazione reale per iniziare i commerci con l’India.

54

Allusione a Elisabetta I, regina vergine secondo la propaganda monarchica. Al tempo del Sogno erano passati almeno dodici anni dopo che la trattativa sul fidanzamento con il francese Duca di Alençon, poi d’Anjou, durata molto a lungo, era stata disdetta.

55 Sul titolo di “imperiale” riservato a Elisabetta si vedano F. A. Yates, Astraea. The Imperial Theme in the Sixteenth Century, London, Routledge & Kegan Paul, 1975; R. Strong, The Cult of Elizabeth. Elizabethan Portraiture and Pageantry, London, Thames & Hudson, 1977; S. Doran e T. S. Freeman (cur.), The Myth of Elizabeth, London, Palgrave, 2003; J. M. Walker, The Elizabeth Icon: 1603-2003, London-New York, Palgrave, 2004; L. Montrose, The Subject of Elizabeth. Authority, Gender, and Representation, Chicago & London, The University of Chicago Press,2006. 56 Il Leviatano è un mostro marino, forse la balena, menzionato dalla Bibbia, Libro di Giobbe, XLI, passim. 57

Possibile allusione alla prima circumnavigazione del globo compiuta da un ingle-

PP. 917-943

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE

se, Francis Drake (1540-1596), in 34 mesi, dal dicembre 1577 al settembre 1580. Per ricordare l’avvenimento era stata coniata una medaglia d’argento. 58

Questa sarà chiamata “bocciolo di Diana” che annullerà l’effetto del “fiore di Cupido” in IV, 1, 70.

59 Nel diario dell’impresario Henslow tra i costumi di scena appartenenti agli Admiral’s Men è menzionato quello per “rendersi invisibili”. 60

Si pensava che il diamante avesse le virtù della calamita.

61

Dafne, per sfuggire agli abbracci di Apollo, fu mutata in alloro. La storia è raccontata da Ovidio (Metamorfosi, I), ma qui è rovesciata. 62

Animale mitico, con il corpo di leone e la testa e le ali di aquila. 63 Oxlips: ibridi di due tipi di primula, primrose e cowslip. 64

Oberon, come gli altri spiriti del bosco, sono ombre, appartengono alla notte, e come tali non sopportano la luce del giorno. Cfr. Amleto, I, 1, 28-36.

NOTE

72 Versi alternati di otto e sei sillabe, metro tradizionale della ballata. 73

Un effetto simile tenne gli animi sospesi a corte nel 1594, in occasione di una festa per il battesimo di Henry Frederick principe di Galles, figlio di Giacomo VI di Scozia (e poi I d’Inghilterra), quando un leone addomesticato venne sostituito da un uomo africano per non spaventare il pubblico. 74

Fearful per fear-inspiring, frightening, “che incute spavento”.

75

Defect per effect, “effetto”.

76

A parlare qui potrebbe essere Snug: sia Q2 che F portano l’abbreviazione Sn.

77

Congettura editoriale.

78

Bottom e gli altri accumulano ansiosamente e incongruamente ipotesi di rappresentazione nelle difficili condizioni in cui si recitava, di pomeriggio nelle arene con la luce del giorno, e di sera nei teatri privati, con luce artificiale.

79

Uno dei tanti solecismi della compagnia, qui per to figure, “raffigurare”.

Atto II, sc. 2

80 È antico motivo del folklore inglese che le macchie lunari rappresentino “l’uomo nella luna”, dotato di una fascina e un cane.

65

81

In Q la battuta è assegnata a Quince.

82

Juvenal per youth “giovane”.

La scena: un’altra parte del bosco.

66

Secondo il mito classico Filomela, figlia del re Pandione, fu violentata da Tereo, si vendicò, e gli dèi la trasformarono in usignolo (Metamorfosi, VI, 421-674). 67

… e l’altra metà su chi lo riceve.

68

È un motivo della poesia rinascimentale: il petto trasparente fa vedere il cuore dell’amato, ossia la sua sincerità.

69

Un luogo comune rinascimentale.

83

Jew: echeggia la pronuncia di juvenile, ma per il pubblico elisabettiano era occasione di comicità perversa. 84 Ninny era un soprannome della figura del buffone, o Matto. 85

Nino, mitico fondatore di Ninive, la cui moglie Semiramide si suppone che avesse costruito le mura di Babilonia, dove ha luogo la storia di Piramo e Tisbe.

86

Atto III, sc. 1 70 La scena: come sopra. L’inizio di un nuovo atto appare solo in F. 71

By’r lakin: forma volgare di By our Lady.

Translated può significare anche “tradotto”, v. J. Lyly, Midas (1589, stampato nel 1592) nel quale la testa di Mida, a cui sono cresciute le orecchie d’asino, è metamorphosed ( IV, 1, 168).

2223

NOTE

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE

87 La traduzione cerca di mantenere l’allusione alle corna maritali contenuta nell’assonanza fra cuckoo, “cuculo”, e cuckold, “cornuto”. 88

Cioè, ti dileggia come cornuto.

89

Le ragnatele erano usate per arrestare il sangue delle ferite.

90

Per aver sopportato tanto pestare nel mortaio. 91 La senape è un condimento ideale per l’arrosto. 92

Per il sapore fortemente piccante.

93

Si supponeva che la rugiada avesse origine nella luna.

94 Il termine enforced in questo caso è ambiguo. La castità può essere violata o al contrario imposta con forza al piccolo fiore. 95

Forse Bottom sta ragliando…

Atto III, sc. 2 96

La scena: ancora nel bosco.

97

Gli Antipodi appaiono qui con la maiuscola, quindi come il popolo che risiede negli estremi diametralmente opposti della terra rispetto agli occidentali, secondo la leggenda risalente a Platone ed Eratostene. Aristotele e i teologi medievali escludevano che gli antipodi fossero abitabili.

98 In mitologia erano fratelli Diana, dea della luna, e Apollo, dio del sole. 99

Nella cosmologia classica ogni pianeta aveva una sua sfera.

100

Si credeva che i sospiri d’amore togliessero sangue al volto.

101

I trattati di politica europei riportavano notizie e leggende minacciose sui nomadi mongoli di pelle scura, e sui loro formidabili arcieri.

102

Venere, la dea dell’amore e della bellezza. Shakespeare scrisse un poemetto Venus and Adonis (1593), probabilmente dopo aver letto l’incompleto poemetto di

2224

PP. 945-979

Marlowe, Hero and Leander che circolava manoscritto. 103 A questo punto, è possibile che Q e da F abbiano omesso la risposta di Elena. 104

Catena montuosa dell’Asia Minore, oggi in Turchia. 105

O’s and eyes: le vocali dei sospiri degli amanti, qui impiegate come metafore delle stelle.

106 Nel periodo elisabettiano era pregiato il colorito bianco nelle donne, e disprezzata la pelle bruna, in quanto connotato delle contadine. Ermia è (o appare a Lisandro) scura di carnagione, come lui le ripete tre battute più avanti: tawny Tartar, “nera tartara”. 107 Maypole: “pertica di maggio”, ovvero albero della cuccagna, usuale nelle feste di primavera, e come tale inviso alla morale puritana. 108

Latino per “creatura piccolissima”, in corsivo in Q1.

109

Alla linfa di una pianta di tale famiglia si attribuiva la qualità di impedire lo sviluppo del corpo umano.

110

Cheek by jowl: “guancia a guancia”, equivale a “fianco a fianco”.

111

L’Acheronte è il nero fiume dell’Ade, l’oltretomba della mitologia classica.

112

Forse figure della mitologia celtica, immaginati come i destrieri della mitologia classica invocati da Giulietta (III, 2).

113

La stella del mattino che precorre l’al-

ba. 114

Si tratta dei morti senza sacramenti cristiani, cioè degli annegati e dei suicidi; questi ultimi venivano sepolti ai crocevia. 115 Cefalo, l’amante del mattino o la stessa Aurora. 116 117

Nettuno, il dio del mare.

Goblin, abbreviazione di Hobgoblin. Puck si riferisce a se stesso.

PP. 981-1007 SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE

Atto III, sc. 3 118

La scena prosegue nella foresta.

119

Il grido tipico dei folletti.

120

Due proverbi tradotti letteralmente: “All shall be well and Jack shall have Jill” e “All is well and the man has his mare again” (Tilley).

NOTE

degli innamorati, in omaggio alla leggenda che ogni uccello vi scegliesse il suo compagno. 132

Il riferimento è agli innamorati in scena, che per i noti motivi tardano a fare le loro scelte.

133

La traduzione si sforza di imprimere un tono ironico. 134

Atto IV, sc. 1 121 La scena: ancora il bosco. Nell’originale mancava la divisione in atti, e i quattro ragazzi dormivano in terra per tutta la scena. 122

In Q, designato a grattare la testa di Bottom è Ragnatela, ma deve intendersi, come sopra, Fiordipisello.

123

Tongs and bones: oggi letteralmente “pinze e ossa”, qui resi quali rozzi strumenti musicali. 124 È l’ “erba” che Oberon si ripromette di usare in II, 1, 184, per risvegliare Titania dallo strano sogno indotto dal “fiore di Cupido”. 125 È l’indicazione che gli innamorati continuano ad essere presenti, addormentati, per tutta la scena. 126

Cfr. I, 1, 167, in cui Lisandro ricordava la celebrazione del “giorno di maggio” nel quale il rito della primavera era incominciato.

127

Uncouple: i cani venivano sciolti a coppie. 128

Cadmo, mitico fondatore di Tebe.

129

Cfr. la traduzione di Golding delle Metamorfosi (III,267-68) per una coppia di segugi “that had a sire of Crete/ And a dam of Sparta” (che aveva un maschio di Creta e una femmina di Sparta). La razza spartana era famosa nell’antichità. 130

Tessaglia, regione della Grecia continentale.

131

Nella cultura inglese quello di san Valentino era già da lungo tempo il giorno

Un perfetto caso di diplopia psicologizzata, per cui una figura è vista doppia. 135

Bottom come sostantivo significa anche “fondo”, “culo”. Atto IV, sc. 2

136

La scena: una strada di Atene.

137

Il penny è stato sostituito dal generico “soldo”, ma va ricordato che i sei penny erano l’equivalente di una pensione reale. Atto V, sc. 1 138 Egeo, il padre di Ermia, non compare in Q. In F sostituisce Filostrato come cerimoniere di Teseo, ma quest’ultimo torna in questa funzione nelle Aggiunte al testo, che ricostruiscono le correzioni apportate all’inizio di V, 1. La discordanza può essere riferita al fatto che lo stesso attore recitasse nei due ruoli, secondo la nota pratica del doubling. Anche in altre occasioni i copioni elisabettiani indicavano l’entrata in scena di un attore con il suo nome, invece che con il nome del personaggio. Così accade in Romeo e Giulietta, IV, 4, 16, ecc. 139

La scena si svolge nella sala del palazzo di Teseo.

140

Verosimilmente qui si deve intendere la Elena di Troia, piuttosto che il personaggio del Sogno.

141

Il masque, scritto anche mask, era spettacolo di corte di argomento mitologico, con contributi del folklore, e culminava in una danza cui le maschere invitavano gli spettatori.

2225

NOTE

SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE PP. 1007-1027

142 La battaglia cui aveva partecipato anche Teseo per impedire ai centauri di rapire la moglie del suo amico Piritoo. È raccontata nelle Metamorfosi (XII). 143

Teseo e Ercole erano cugini da parte di madre secondo Plutarco, Vita di Teseo. 144

La storia del poeta Orfeo fatto a pezzi da una folla di donne seguaci di Bacco.

145

All’inizio del Racconto del cavaliere di Chaucer, Teseo ritorna a Atene in trionfo con due prigionieri tebani Palamone e Arcite.

146

L’accostamento tra il sapere e la povertà era proverbiale, e parte di un filone satirico; qui potrebbe anche riferirsi alle morti in povertà o in circostanze tragiche di tre scrittori contemporanei: Robert Greene, Christopher Marlowe e Thomas Kyd, avvenute fra il 1592 e il 1595.

147 Come nota subito Teseo, titoli ossimorici del genere erano comuni soprattutto prima che Shakespeare iniziasse a scrivere: cfr. Thomas Preston, Re Cambise, Tragedia dolorosa intercalata da piacevoli facezie (1569 circa). 148 Il Prologo recita frasi imparate a memoria ma non comprese appieno, per cui confonde pause e sequenze (“la punteggiatura”, nota Teseo), rovesciando il senso comune delle frasi fatte. 149

Stop è l’improvviso arresto del cavallo, ma anche il segno della punteggiatura il “punto”. 150

Era spesso parte degli spettacoli elisabettiani una pantomima, illustrata da un “presentatore”, che qui sarebbe Quince. Mentre lui declama il suo discorso strampalato, gli artigiani recitano a gesti il preambolo all’azione del “dramma”. È questo schema di recitazione obsoleto che Amleto mette in discussione, quando prega gli attori convenuti a Elsinore di “adattate l’azione [o il gesto] alla parola” (III, 2, 16-17), pur impiegandoli poi questi attori nella pantomima che svelerà il delitto di Claudio.

2226

151

Cfr. III, 1, 53.

152

Partition è sia una parete, sia, in retorica, una delle parti di un discorso.

153

Con il termine stones Shakespeare gioca con un doppio significato, quello minerale e quello corporale, cioè i testicoli maschili.

154

L’immagine è ora esplicitamente osce-

na. 155 Limandro è alterazione di Leandro, che annegò nell’Ellesponto nel tentativo di raggiungere l’amata Ero. Celebri trattazioni del mito ricorrono nelle Eroidi di Ovidio e in un poemetto di Marlowe, Hero and Leander, completato da George Chapman e pubblicato nel 1598. 156 Per tutta l’antichità, Elena di Troia era il modello dell’infedeltà coniugale; Flute qui vuole alludere a Ero. 157 L’altra coppia famosa si chiamava Cefalo e Procri (Metamorfosi, VII). 158

Lo scambio Snout/Teseo/Demetrio contiene tre famose cruces (ricapitolate nelle varianti) che lo rendono poco comprensibile, e per questo viene spesso omesso dalla recitazione.

159 Il richiamo è a un proverbio, “anche i muri hanno orecchie”. 160

La “lanterna” dovrebbe essere un attrezzo portatile, ma abbastanza grande da contenere un uomo e varie suppellettili, come si evince sotto, V, 1, 237-249.

161 “L’uomo nella luna” è sempre riferito alle macchie lunari e a quanto il folklore nordico vi immaginava. 162

Dal doppio significato riferibile alla candela ma anche al carattere dell’uomo (“smoccolare” per arrabbiarsi).

163

Dee della vendetta nella mitologia greca, tre di solito: Tisifone, Megera, Aletto.

164 Le dee Cloto, Lachesi, Atropo che tessevano, tiravano e tagliavano il filo della vita umana.

PP. 1027-1069

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR

165

Bottom come al solito straparla, usando deflowered per devoured, “divorato”.

Le allegre comari di Windsor

166

Atto I, sc. 1

Doppio gioco di parole: to die “morire” evoca die, il dado singolo (di una coppia, dice); e ace, l’1 del dado.

167

Gioco di parole, prolungato fino alla riga 306, con la possibile assonanza fra ace e ass, “asino”. Potrebbe anche trattarsi di un sarcastico riferimento al famoso motto di Orazio “omne tulit punctum qui miscuit utile dulci” (vince il punto chi mescola l’utile al dilettevole) che Robert Greene, un mediocre rivale di Shakespeare e Marlowe, aveva adottato per pubblicizzare la sua opera. 168

Letteralmente “occhi verdi come porri”, espressione proverbiale (Tilley).

169

Una danza in coppia dei contadini bergamaschi, conosciuta a Londra ma anche oggetto di satira per la sua rusticità. Atto V, sc. 2

170

La scena: nel palazzo di Teseo.

171

Dea dal triplice regno: Ecate o Proserpina nell’Ade (l’aldilà), Diana in terra, e Luna o Febe o Cinzia in cielo.

NOTE

1

La scena: una strada di Windsor davanti a casa Page. 2

In questo caso, il titolo Sir non indica il grado nobiliare, ma il titolo ecclesiastico (il titolo appropriato sarebbe il latino Dominus).

3

Lo Star Chamber, qui tradotto con “Consiglio di Stato”, era l’ordine giudicante supremo nell’Inghilterra tardo-medievale e rinascimentale. Si occupava anche di disordini e insurrezioni, quindi sarebbe stato appropriato (sebbene un po’ esagerato) in questo caso.

4

Slender intende dire quorum, termine riferito al numero dei giudici di pace (almeno due) necessario per istruire un processo. Il suo errore genera una serie di equivoci: usando coram, latino per “alla presenza di”, usato nell’espressione giuridica coram tenere, “trattenere in arresto”, senza volerlo definisce precisamente il ruolo di Shallow.

172

Secondo il folklore inglese al folletto Robin era demandato di spazzare la casa a mezzanotte; come ricompensa, una tazza di latte veniva lasciata sul tavolo. Ma se spazzava la polvere da dietro la porta o invece al contrario, come è più probabile, dietro la porta la nascondeva, non sappiamo. 173 Il gorgheggio era considerato un ornamento del canto dei madrigalisti meno esperti. 174

La canzone, ai vv. 31-52, in F non è assegnata a Oberon (si può presumere che sia eseguita da un coro).

175

Al letto di Teseo e Ippolita.

176

The serpent’s tongue: letteralmente “la lingua [ovvero il sibilo] del serpente”, frase proverbiale per i fischi del pubblico. VIOLA PAPETTI

5

La parola cousin indica un grado generico di parentela.

6 Abbreviazione di Custos Rotulorum, dal momento che il giudice di pace di una contea aveva in carico la custodia degli archivi. 7

Coat per coat of arms: “stemma”. L’allusione è alla famiglia Lucy di Charlecote, presso Stratford, che aveva sullo stemma tre lucci d’argento.

8 Coad: coat [of arms] pronunciato alla gallese, è indistinguibile da cod, “merluzzo”, e porta un’allusione al membro virile. Si noti che Ser Hugh altera tutte le parole (petter per better, fery per very, ecc.) con il suo accento. 9

Passant: il termine (qui peraltro usato a sproposito) indica la postura “in cammino” delle figure animali usate nell’araldica.

2227

NOTE

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR

10 Cioè, in araldica, “posso introdurre un’impresa (o simbolo) in un quarto di scudo (o stemma)”. 11

Sposandosi, sullo stemma dello sposo si aggiungeva un quarto con i simboli della famiglia della sposa. 12 Marring: da to mar, “rovinare”, omofono di to marry, “sposare”. 13

Pound: si traduce con il termine moderno, per rendere la precisione con cui, in questo testo, se ne indica il valore.

14

Il nome patriarcale è comicamente inappropriato per lo sciocco Slender.

15

Tecnicamente, la selvaggina era uccisa male quando perdeva troppo sangue, rendendo la carne meno buona.

16

Colline del Gloucestershire.

PP. 1069-1097

e poi frequentemente ristampata. Il libro servirebbe a Slender per ingraziarsi Anne. 26

Il riferimento qui è forse volutamente generico: almeno due diversi libri di indovinelli furono stampati nel sedicesimo secolo in Inghilterra.

27 Simple inverte la cronologia: Ognissanti ricorre il primo novembre, e San Michele un mese prima, il 29 settembre. 28

Stewed prunes: “prugne cotte”, volgarmente associate alle case di tolleranza; “prostitute”.

29

Bear-baiting, la lotta tra cani ed orsi, era un passatempo molto popolare nell’Inghilterra elisabettiana.

30 Un celebre orso che veniva fatto esibire nel Bear Garden a Southwark.

17

Il formaggio di Banbury era proverbialmente magro.

18

Benché non venisse dato alle stampe fino al 1604, Dr Faustus di Christopher Marlowe, a cui si allude qui attraverso il nome di Mefistofele, era un notevole successo sulla scena.

19

Groats, mill-sixpences, Edward shovelboards: monete di valore progressivo, misurato rispetto all’unità rappresentata dal penny, il soldo. I calcoli di Slender sono deliberatamente confusi.

20

Evans prende la domanda di Falstaff come un epiteto rivolto a Pistol.

21

Bilbo: spada di Bilbao in Spagna, celebre per la sua elasticità – qui però Latten, ridotta a una debole sfoglia.

22

Pistol, da bravo miles gloriosus, fa spesso uso di parole spagnoleggianti, come in questo caso, in cui alla parola latina aggiunge una desinenza spagnola.

23

Marry, trap with you: probabile formula da un gioco infantile a rimpiattino. 24

Allusione ai compagni di Robin Hood.

25

Qui Slender allude alla Tottel’s Miscellany, celeberrima raccolta di liriche d’amore pubblicata per la prima volta nel 1557

2228

Atto I, sc. 2 31 La scena: come nella scena precedente, una strada di Windsor davanti a casa Page, qualche tempo dopo. 32

Si tratta di uno dei numerosi strafalcioni di Evans.

33 Tradizionalmente i gallesi sono ghiotti di formaggio.

Atto I, sc. 3 34

La scena: l’osteria della Giarrettiera.

35

Bully è una forma affettuosa che l’Oste usa con molti interlocutori. 36

Aggiungere più schiuma alla birra significa imbrogliare gli avventori servendo meno birra del dovuto; quanto al vino, veniva spesso adulterato con la calce per togliere acidità.

37

Allude al temperamento collerico di Bardolph.

38 Two yards: “due iarde”, circa 182 cm. di circonferenza della vita. Si traduce con un’iperbole equivalente in peso. 39 The anchor…: metafora per “il piano è ben studiato, non fa una grinza”. L’imma-

PP. 1097-1117

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR

gine non è però convenzionale nella letteratura dell’epoca, e potrebbe essere usata da Shakespeare con un’allusione sessuale. 40

Humour: qui usato genericamente, acquista significato a seconda del contesto. Si tratta di una parola che Nim usa a proposito e a sproposito.

41

L’angelo era una moneta d’oro coniata dapprima in Francia (ange) e poi adottata in Inghilterra (angel), dove continuò ad essere coniata fino alla metà del XVII secolo. Era così chiamata perché portava impressa l’immagine di San Michele Arcangelo.

42 Riferimento al viaggio di Sir Walter Ralegh alla ricerca dell’Eldorado (1595). 43

Proverbialmente un mezzano, così come viene rappresentato in Troilus and Cressida. 44

Accostamento comico fra i Turchi contemporanei, nemici della cristianità, e i Frigi loro antenati, nemici dei Greci e quindi della cultura classica. Atto I, sc. 4 45

La scena: la casa del Dottor Caius.

46

Seacoal: carbone speciale, importato con navi carbonifere.

47

Tradizionalmente, la barba di Caino era giallognola o rossiccia. 48

Le espressioni francesi di Caius sono poco più che scolastiche: il testo inglese le riporta in originale, ma spesso con grafia alterata, in modo che si percepisca l’affettazione della pronuncia. 49

“In fede mia, fa un gran caldo! Mi reco alla corte. Grande cerimonia!” 50

“Sì, mettimela in tasca, svelta!”

51

Larron: “ladro”, “ladrone”.

52

Madama Quickly intende ovviamente “collerico” – in ogni intervento di questo personaggio troviamo vocaboli in accezioni errate.

NOTE

53

Anche in questo caso Quickly ovviamente intende dire “collerico”.

54

Detest viene usato erroneamente da Quickly al posto di protest.

55

Qui come in altri casi, Quickly infarcisce il suo discorso di luoghi comuni. 56 Allicholy: come nei Due gentiluomini di Verona, IV, 2, 26, è storpiatura del termine colto melancholy. 57

Quickly è all’oscuro delle inclinazioni di Anne, ed è incerta ancora nelle ultime battute di III, 4. Ma la tira per le lunghe a beneficio dell’interesse del pubblico. Atto II, sc. 1

58

La scena: una strada di Windsor, davanti alla casa dei Page.

59 Madama Page usa l’espressione “in the holiday time of my beauty”, un’insolita frase che evoca la sua passata giovinezza. 60

La lettera si apre con un’affettata pseudo-personificazione di stampo petrarchesco.

61 Madama Page allude alla tradizione teatrale dell’Inghilterra del tardo medioevo, in cui Erode era spesso una figura quasi comica, un altisonante e rutilante malvagio. 62 Gli olandesi erano proverbialmente panciuti e ubriaconi; si veda Otello, II, 3, 72-73. 63 L’espressione usata in originale è the putting down of men, un gioco di parole tra “la mortificazione degli uomini” e la loro soppressione. L’allusione è al fatto che gli uomini “mettono sotto”, sessualmente, le donne. 64

Tutta la conversazione fra Madama Page e Madama Ford implica sottintesi sessuali.

65

We burn daylight: un’espressione proverbiale per dire “stiamo perdendo tempo”.

2229

NOTE

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR

66 Secondo la leggenda, i Titani furono sepolti sotto il monte Pelio. 67

Nei bestiari del tempo, le colombe erano simboli di fedeltà.

68

Secondo la medicina galenica, il fegato era sede delle passioni, mentre il cuore era la sede delle emozioni (vale a dire, le passioni governate dalla mente). Nel parlare di “liver burning hot”, Pistol fa una caricatura del linguaggio cortese che spesso alludeva al “cuore palpitante” (burning heart).

69

Atteone era incorso nell’ira di Diana, che lo trasformò in cervo e lo fece sbranare dai suoi stessi cani. Pistol allude così all’immagine del cervo, tradizionalmente associata all’uomo ingannato dalla moglie.

70

I cuculi arrivano a primavera inoltrata e non nidificano, deponendo le loro uova nei nidi altrui. L’uccello è quindi un simbolo di infedeltà coniugale. 71

Nim continua a usare il termine humour in modo stravagante, per significare cose sempre diverse.

72 L’allusione è al fatto che Nim non si è rassegnato a rimanere al servizio di Falstaff nemmeno in cambio del necessario per vivere. 73

PP. 1119-1141

79

I manici dei ventagli erano spesso d’argento o di altro materiale prezioso, il che spiegherebbe l’ammontare che ne è stato ricavato.

80 Per tagliare le tracolle delle borse, i tagliaborse del tempo usavano un coltello corto. 81

Pickt-hatch: una zona di Londra, malfamata e pericolosa.

82

On the left hand: lett. “a sinistra”.

83

Quickly mescola due proverbi, per cui una ragazza è “buona come sua madre”, e “innocente come un’infante”, in questo modo dicendo il contrario di ciò che vuole. Da qui la risposta di Falstaff, che sottolinea la contraddizione.

84 Canaries per quandaries, “difficoltà, perplessità”: non finiscono mai gli strafalcioni di Quickly. 85

Nel corso della commedia Shakespeare inserisce alcune allusioni alla corte, che sarebbero state particolarmente gradite in una performance in ambito regale, e che servono a preannunciare la scena finale.

86

Aligant per elegant.

87

Angel: piccola moneta d’oro. Cfr. sopra, I, 3, 46. 88

Mercurio era il messaggero degli dei.

89

Messenger per message.

Cathayan: originario del favoloso Catai, l’estremo Oriente di oggi. Si allude forse ai cinesi, proverbialmente noti per la loro natura menzognera.

90 Fartuous, “flatulente, meteorica” per virtuous, “virtuosa”.

74

91

Cioè, farà l’arbitro del duello.

75

Pottle: misura di capacità per liquidi, equivalente a mezzo gallone, vale a dire poco più di due litri. 76

In F, Broome. Si segue qui la versione Q per mantenere il gioco di parole tra Ford (guado) e Brooke ( ruscello).

77

Mijn’heers: la versione che dà l’oste dell’olandese mynheers, “signori miei”. Atto II, sc. 2 78

La scena: l’osteria della Giarrettiera.

2230

Infection to per affection for.

92

Con questo breve discorso Pistol abbandona il palcoscenico; vi farà ritorno solo nella quinta scena del quinto atto, anche se la sua presenza in quel caso non è strettamente necessaria. Riapparirà inoltre in Enrico V come marito di Madama Quickly. 93 Sack: vino bianco originariamente importato dalla Spagna o dal Portogallo. Oggi Sherry. 94

Nell’originale, Brooke (ruscello) suggerisce un inevitabile gioco di parole.

PP. 1147-1171

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR

95

Nell’originale, jealous wittolly knave. Wittol, nell’inglese cinquecentesco, indicava il cornuto compiacente.

NOTE

110

Come si è già detto, l’inglese di Evans è storpiato dalla pronuncia gallese – così per tutta la scena.

111

Atto II, sc. 3 96

La scena: il parco di Windsor.

97

Herring: Caius storpia la similitudine tradizionale as dead as a herring, lett. “morto come un’aringa”. 98

Villainy, “ribalderia”, per villain.

99

Nell’antica Roma, Esculapio era il dio della medicina.

100

Celebre medico greco del secondo secolo d.C.

101

L’opposto di “cuore di quercia”, tradizionale omaggio a una persona coraggiosa.

102

Castalia era celebrata come fonte della poesia nella tradizione classica; qui l’oste gioca sul ruolo che l’urina aveva nelle diagnosi mediche. È possibile che vi sia anche una sottile allusione a re Giacomo, che durante i primi anni del suo regno come Giacomo VI di Scozia era celebrato dai poeti scozzesi come Castalian king.

103 Anche in questo caso, uno scherzo dell’oste, dato che Ettore era di Troia.

Evans qui sta cantando brani di Come with me and be my love, “vieni da me e sii il mio amore”, poesia erotica di Christopher Marlowe. L’incongruenza della scelta è sottolineata dal fatto che poche righe più avanti inframmezzerà questa canzone con “Super flumina Babylonis”, l’incipit del Salmo 137.

112

Nella pronuncia gallese di Evans, Ippocrate e Galeno, i due più celebri medici dell’antichità.

113

Gallia and Gaul: per le due nazionalità in contesa Evans usa nomi arcaici, e scambievoli per la comune discendenza dai Galli, cioè dai Celti che si stabilirono nelle regioni occidentali dell’Europa nella preistoria.

114

Nella cultura inglese contemporanea, Machiavelli era diventato il simbolo dell’astuzia e dell’abilità politica, anche volta a fini malvagi. Atto III, sc. 2 115

104

Bodykins: imprecazione debolmente blasfema, che deriva da God’s dear body. 105

Mockwater: letteralmente “acqua finta”, qui tradotto come parodia di una pratica medica del tempo, di annusare l’urina per accertare le condizioni del malato. 106

Un paesino che si trovava dalla parte opposta di Windsor rispetto al punto in cui era stato spedito Caius.

107

Si riferisce a Slender, cfr. I, 1.

108

Adversary, che Caius capisce a rovescio, come advocate. Atto III, sc. 1

109

La scena: un luogo imprecisato nei dintorni di Windsor, diametralmente opposto a quello della scena precedente.

La scena: una strada di Windsor.

116

Shakespeare sembra qui alludere al fatto che, in Enrico IV, fu costretto a cambiare il nome del suo personaggio da Oldcastle a Falstaff.

117 Si richiama qui l’implicito paragone fatto da Pistol nella prima scena del secondo atto. 118

Come in Amleto (II, 2, 117) si gioca qui sull’ambiguità tra teoria tolemaica e teoria copernicana; quest’ultima era ormai conosciuta, ma incontrava naturalmente molte resistenze.

119 Forse una battuta maliziosa di Page, o un errore del copione, che provoca un ennesimo equivoco da parte di Caius. 120 Questa descrizione di Fenton ricorda la descrizione che Geoffrey Chaucer dà

2231

NOTE

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR

PP. 1171-1209

del giovane Squire nel Prologo dei Canterbury Tales.

133 Che la paura abbia provocato incontinenza.

121

134 Turd = “stronzo” (attenuato in traduzione), con un gioco di parole su third, che Caius pronuncia “alla francese”.

Il principe Hal, futuro re Enrico V: cfr. l’Enrico IV, parti 1 e 2, e l’Enrico V di Shakespeare.

135

Atto III, sc. 3 122

Evans medita ancora la “vendetta” proposta in III, 1, 101.

La scena: casa Ford.

123

Si trattava all’epoca di un ampio spazio tra il piccolo parco di Windsor e il Tamigi.

124

Eyas-musket: il pulcino di un tipo di falco: il termine viene spesso usato per indicare affetto (cfr. Romeo e Giulietta, II, 1, 212) o anche un’indole violenta (cfr. Amleto, II, 2, 340), o l’uno e l’altro insieme (cfr. La bisbetica domata, IV, 1, 171).

125 Jack-a-Lent: marionetta, simulacro della Quaresima, bersaglio per i tiri dei ragazzi durante quel periodo. 126

Falstaff cita qui un sonetto di Astrophil and Stella di Sir Philip Sidney, una delle più belle sequenze liriche dell’età elisabettiana. Questo sonetto circolava all’epoca anche in una versione in musica.

127

Venezia era al tempo un punto di riferimento per la moda europea. 128

Secondo la tradizione, i boccioli di biancospino, simboli di primavera, venivano raccolti il primo maggio, e conservati per il loro profumo.

129 Bucklersbury: il mercato delle erbe a Londra, specialmente ricco d’estate. 130

Counter Gate era appunto, a Londra, la prigione per debitori.

131

Arras: un pesante arazzo che veniva appeso a qualche distanza dai muri per impedire il passaggio delle correnti d’aria, e per decorazione.

132

Buck-washing: il primo termine del binomio (buck = “cornuto” ma anche “copulare”) deve suonare a Falstaff come memoria di un Paradiso perduto, e a Ford come la rivelazione della sua nuova vergogna.

2232

Atto III, sc. 4 136

La scena: una strada davanti a casa Page; nella seconda parte, la scena sembra spostarsi in casa. 137

Nell’originale questo breve dialogo tra Anne e Fenton è in blank verse– una delle rare occasioni in cui Shakespeare usa la poesia in questa commedia.

138 ‘Slid (Perdio): imprecazione debolmente blasfema (God’s eyelid = “per le palpebre di Dio”). Il resto della frase di Slender gioca su una frase proverbiale, qui caricata con una possibile allusione sessuale.

Atto III, sc. 5 139

La scena: l’osteria della Giarrettiera.

140

Nell’Inghilterra del Cinquecento era tradizione scambiarsi regali per il primo giorno dell’anno.

141

Madama Quickly probabilmente si scusa per avere disturbato Falstaff mentre stava bevendo.

142

L’allusione è probabilmente alla convinzione popolare che l’uovo aiutasse la potenza sessuale. 143 Quickly vuol dire discretion, “discrezione”. 144

In italiano nel testo originale.

145

Bell-wether: il montone castrato a capo di un gregge.

146

Peck: un quarto di bushel, corrispondente a 6,80 kg. di grano. Qui per un paniere di quella misura.

PP. 1209-1235

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR

147 There’s a hole made in your best coat: letteralmente, “C’è una toppa nella tua giacca più bella”, proverbiale.

NOTE

oscene, sul genere di quelle appena emerse nello scambio fra il maestro e Quickly. Atto IV, sc. 2

Atto IV, sc. 1 148

La scena: una strada di Windsor, tra casa Page e la scuola in cui insegna Sir Hugh Evans. 149 Si può presumere che l’età di William sia tra i sette e gli otto anni. A quell’età, infatti, iniziava l’educazione scolastica nelle grammar schools. 150 La scena riproduce momenti tipici dell’educazione scolare della classe media in epoca Tudor; l’istruzione era basata sullo studio della lingua latina. In questa scena Madama Quickly, equivocando sui termini latini, produce un intermezzo comico. 151

William intende: singolare e plurale.

152

Od’s nouns: Quickly pronuncia una lieve bestemmia (God’s wounds), ma intende dire che “l’uno in più” è dispari, come il tre.

153

Polecats: “puzzole”, detto anche delle prostitute.

154

Evans continua a pronunciare l’inglese alla maniera gallese. 155

Hang-hog is Latin for bacon: lett. “bacon in latino vale ‘impicca il maiale’” Si traduce con una analoga onomatopea.

156

Focative: pronuncia dilettale che prepara, attraverso l’assonanza con fuck, l’ennesima battuta involontariamente sconcia di Quickly, che prende la parola latina caret (“manca”) per carrot, “carota” – volgarmente, il membro virile.

157 Jenny’s case: nella serie di malintesi non poteva mancare il gioco sulla “vagina di Jenny”, allusione a una conoscenza comune e poco raccomandabile.

159

La scena: casa Ford.

160

Era abitudine dei cacciatori scaricare i colpi rimasti nel fucile dentro la cappa del camino, in parte perché era un sistema più sicuro, e in parte perché serviva a liberare la cappa dalle incrostazioni di fuliggine.

161

Brentford era un villaggio a circa dodici miglia da Windsor.

162

Qui Shakespeare allude al titolo stesso della commedia.

163

Proverbiale per “l’acqua cheta nasconde intemperanza”.

164

Proverbiale per un “amante vittorioso”.

165

Il nome Prat gioca con la parola prat (natica).

166

Queste frasi appartengono al vocabolario giuridico. Atto IV, sc. 3

167

La scena: l’osteria della Giarrettiera.

168

La menzione di un Duca immaginario, e la brevità della scena, hanno generato la congettura che manchi a questo punto una parte dell’azione, in cui Caius ed Evans attuino il loro piano di vendetta nei confronti dell’oste (cfr. III, 1, 99-104), magari travestendosi da cavalieri tedeschi; e che la scena sia stata censurata, forse in connessione con il conferimento dell’Ordine della Giarrettiera a Friedrich I von Württemberg (1557-1608), in absentia, avvenuto nel 1597.

169

Non mancano accenni al fatto che Falstaff stesso ha pignorato i suoi cavalli (II, 1, 84-85 e V, 5, 110-111).

158

Si è congetturato che questi “pronomi” siano inventati per arrivare, con la bizzarra pronuncia di Evans, a una serie di allusioni

Atto IV, sc. 4 170

La scena: casa Page.

2233

NOTE

LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR

171

Probabilmente un’invenzione shakespeariana, dal momento che questo nome non è attestato altrove. Il nome Herne potrebbe essere un gioco di parole su horn, con allusioni al diavolo, a un animale, o all’uomo tradito.

PP. 1237-1265

185

Nel testo originale, le parole d’ordine sono mum e budget, con riferimento a mumbudget, un gioco infantile basato sulla sfida del silenzio.

186

172 Saw-pit: un fosso coperto di segatura, verosimilmente una trappola.

Nel testo originale, pit, con possibile allusione al fondo dell’inferno: un gioco di parole basato sul fatto che Evans è travestito da diavolo.

173 Allora come oggi, Eton era un villaggio (ora una cittadina) presso Windsor, dall’altra parte del Tamigi.

187

Atto IV, sc. 5 - 6 174

La scena: l’osteria della Giarrettiera.

175

Le camere nella locande avevano spesso dipinti di soggetto religioso ai muri.

176

Il nome sembra essere usato per alludere a un buon amico, o a un allegro compagno.

177

I Tartari, proverbialmente selvaggi, non erano normalmente associati con la Boemia.

178

Conceal per reveal, “rivelare”.

179

Un’altra allusione al celebre dramma di Christopher Marlowe.

180 Si tratta di tre paesi vicino a Windsor (oggi Reading è una cittadina di rispettabili dimensioni, e sede universitaria).

Atto V, sc. 5 La scena: presso la quercia di Hearne, nel parco di Windsor. 188

Falstaff allude a due ben note metamorfosi di Giove, note nell’Europa rinascimentale grazie alle Metamorfosi di Ovidio.

189

Così si pensava che facessero i cervi nella stagione della riproduzione.

190 Qui, come in Troilo e Cressida, si allude al supposto potere afrodisiaco delle patate. 191

Greensleeves: una nota canzone popolare.

192 Quanto ai travestimenti, Quickly scambia con Anne la parte di Regina delle Fate, assegnata in precedenza alla giovane (cfr. IV, 4, 68), forse in relazione al ragazzo che interpretava entrambi i ruoli. 193

Atto V, sc. 1

La scena che segue è tutta recitata in distici, a sottolineare il carattere cerimoniale, e non solo comico, di questo momento.

181

194

La scena: come sopra.

182

Falstaff fa riferimento alla tradizione, di origine pitagorica, che vuole che i numeri dispari siano superiori ai pari.

183

Il paragone tra la lancia del gigante Golia e il subbio del tessitore è biblica (1 Samuele 17:7). Atto V, sc. 2 - 4

184

La scena: la strada per il parco di Windsor.

2234

Cricket sarebbe il nome di un agile folletto.

195

Probabilmente il riferimento è sia alla Regina delle fate che alla Regina del castello di Windsor, vale a dire Elisabetta.

196 La Regina delle fate fa riferimento qui ai troni dei Cavalieri dell’Ordine della Giarrettiera, che si trovavano nel coro della Cappella di St George, nel Castello di Windsor. L’Ordine era un importante segno di dignità, conferito a pochissimi nobili personaggi.

PP. 1265-1305

MOLTO RUMORE PER NULLA

197

Si tratta del motto dell’Ordine della Giarrettiera, cui allude l’intero discorso della Regina delle Fate. Naturalmente, il motto si può anche applicare a Falstaff, con chiaro intento comico.

198 Cioè un mortale, fra gli abissi dell’inferno e le altezze del paradiso. 199 Con i suoi frequenti “mastro Brooke”, Ford offre qui una parodia del modo in cui Falstaff gli rivolge la parola nelle scene precedenti. 200

Posset: bevanda ottenuta mescolando latte cagliato e vino.

201

Naturalmente tutti gli scambi che vengono fuori a questo punto giocano sul fatto che a recitare le parti dei giovani, dei maschi come delle femmine, erano sempre ragazzi.

202 Metaforico per “quando gli innamorati delusi invadono la notte, non distinguono più i loro obiettivi (cioè i maschi dalle femmine)”. 203

Come Il Mercante di Venezia, questa commedia termina con un distico scherzoso. A LESSANDRA PETRINA

Molto rumore per nulla 1

Personaggi. Shakespeare usa un misto di nomi italiani, spagnoli e anglicizzati per i suoi italiani e aragonesi (Don Pedro / Don John; Claudio / Benedick). In italiano, seguendo anche le scelte fatte da altri traduttori, i nomi inglesi vengono “latinizzati”, fatta eccezione per Dogberry, Verges e i componenti della ronda, di chiara matrice popolare. Atto I, sc. 1

2

La scena: un giardino presso la casa di Leonato. 3

Fra i dieci e i venti chilometri.

NOTE

4

Cioè nessun nobile, o nessun combattente famoso, o entrambe le cose.

5 Il messaggero, come anche Leonato e tutti i personaggi di rango, si esprime nello stile “eufuistico” reso popolare da William Lily dalla fine degli anni Settanta del Cinquecento. Si tratta di una prosa ornata, caratterizzata da parallelismi, inversioni, ripetizioni con variazioni, ecc. 6

Uno dei tanti esempi di confusione compositiva di Much Ado About Nothing – esempi che illustrano la natura funzionale, più che letteraria, del testo drammatico shakespeariano. Questo fantomatico personaggio non verrà più menzionato. 7

In inglese Mountanto, ovvero montant, termine che indicava un colpo dal basso verso l’alto. Ma quella di Beatrice è anche un’allusione sessuale, visto che mount significa “montare”. Con “Montante”, termine tuttora in uso nel linguaggio della scherma, si è voluta conservare l’ambivalenza.

8 Nel testo inglese, Beatrice approfitta dell’omofonia too / to (And a good soldier too, lady / And a good soldier to a lady) per mettere in dubbio le capacità belliche di Benedetto. In traduzione, si è insistito sulla ripetizione di “signora” / “signore” / “signore”. 9 Perché è grasso, uno spaventapasseri, o un pallone gonfiato. 10

La merry war (“allegra guerra”) fra Benedetto e Beatrice è una concettosa guerra di parole, tipica dello stile eufuistico.

11 Più che i moderni “cinque sensi”, comunque già raggruppati dietro a questa etichetta ben prima dell’epoca elisabettiana, qui Beatrice si riferisce alle cinque facoltà mentali del buonsenso, dell’immaginazione, della fantasia, del giudizio e della memoria. 12 Block: era lo stampo sul quale si modellavano i cappelli. È questo il primo di tanti riferimenti alla moda, una preoccupazione tipica dell’età elisabettiana, in cui

2235

NOTE

MOLTO RUMORE PER NULLA

si cercava di imporre per legge un vestiario adeguato allo status sociale (le cosiddette Sumptuary Laws). In Molto rumore per nulla, l’instabilità delle mode è tutt’uno con l’instabilità degli affetti, ma anche delle percezioni. 13 La ripetizione (con variazione di senso) di “grazie”, reiterata qualche rigo più sotto, sostituisce il gioco di parole di Beatrice, che dice di essere disposta a bruciare il suo studio se Benedetto fosse nelle sue grazie (cioè, in inglese, in [her] books, “nei suoi libri”). 14

La nascita illegittima di Don Juan viene menzionata da un personaggio solo nel quarto atto – per cui, in questo caso, il lettore ha un grande vantaggio sullo spettatore. La visione del mondo dell’epoca fa di un “bastardo” il perfetto candidato al ruolo di cattivo.

15

L’infedeltà femminile è una preoccupazione centrale di Molto rumore per nulla. Seguiranno innumerevoli riferimenti alle corna come sottoprodotto inevitabile del matrimonio.

16

Il riferimento all’umore (humour) è qui generico (“della vostra stessa opinione”), ma presuppone comunque la teoria medievale degli umori (sangue, flemma, collera o bile gialla, malinconia o bile nera).

17

Cioè, abile a chiacchierare.

18 Jade’s trick: lett. “trucco della cavalla” – di fermarsi e abbandonare la corsa. 19

Riemerge in primo piano la conversazione dei cavalieri, coperta dallo scambio Beatrice-Benedetto dalla riga 95.

20

L’umore dominante di Don Juan sembra essere quello malinconico. Secondo Claire McEachern, è perciò probabile che sul palcoscenico elisabettiano l’attore che lo impersonava si presentasse vestito di nero.

21

Proposizioni mitologicamente assurde, perché Cupido è cieco e Vulcano è un fabbro e una divinità del fuoco.

2236

PP. 1305-1317

22

Il sospetto che il copricapo serva a nascondere le corna. 23

Il riferimento è a una vecchia storia, variante di quella di Barbablù, per cui un vedovo che sta per risposarsi viene sospettato di avere ucciso le sue mogli precedenti, e risponde alle accuse in modo incerto, negando e affermando nello stesso tempo. 24

Per un drammaturgo elisabettiano, i riferimenti a roghi ed eresie sono molto meno generici che per il lettore moderno. Solo quarant’anni prima Maria I “la sanguinaria” Tudor (regnante 1553-1558) aveva mandato al rogo moltissimi credenti di fede protestante, mentre sotto il regno di Elisabetta I i cattolici venivano impiccati, sventrati e squartati.

25

Recheat: il suono della cornetta o del corno che servivano di richiamo per i cani da caccia; baldric: la bandoliera per sostenere la cornetta, che si portava sotto gli indumenti. Il senso di Benedetto: mi rifiuto di portare le corna, anche se non lo si sapesse in giro.

26

Riferito alla credenza che i sospiri d’amore facessero evaporare il sangue, e che il vino lo ricostituisse.

27 Le case di tolleranza avevano insegne che ne indicavano l’attività. 28 Sembra che i gatti in un cesto fossero un comune bersaglio per la pratica di tiro con l’arco. 29

In inglese Adam, riferimento al leggendario arciere Adam Bell. In traduzione si allude invece a Robin Hood, figura altrettanto leggendaria e nota già dal medioevo (se ne fa menzione nella versione del 1377 del Piers Plowman di William Langland).

30 Un proverbio, e forse un eco da The Spanish Tragedy di Thomas Kyd, II, 1, 3: “col tempo il toro selvaggio viene aggiogato”. 31 Nell’originale, Claudio dice a Benedetto che se capitasse, quest’ultimo sarebbe horn-mad, ovvero “furioso come un toro”. Si è tradotto l’ennesimo riferimento alle

PP. 1317-1335

MOLTO RUMORE PER NULLA

corna con l’evocazione di un gesto apotropaico. 32

In inglese, gioco di parole basato su quiver, che significa “faretra” (delle frecce di Cupido) ma anche “tremare”. Don Pedro dice che se Cupido non ha esaurito le frecce, Benedetto dovrà tremare – al che Benedetto risponde che starà attento ai terremoti (I look for an earthquake too, then).

33

Claudio, e poi Don Pedro, applicano parodicamente le tipiche chiusure epistolari per prendere in giro Benedetto. 34

Benedetto risponde paragonando i loro discorsi ad abiti coperti di toppe (ovvero cliché linguistici) cucite male. 35

Claudio si informa sul tornaconto economico di un eventuale matrimonio. Atto I, sc. 2 36

La scena: casa di Leonato.

37

Cousin: il termine era usato genericamente, come “familiare”; e si tratta ancora di un personaggio fantomatico. Nel quinto atto, Leonato sostiene che l’immaginaria figlia di Antonio è “rimasta unica erede di entrambi” (V, 1, 281). Atto I, sc. 3

38

La scena: dalle parti di casa di Leonato.

39

What the goodyear: espressione augurale (lett. “alla buona annata!”) qui eccentrica.

40

E quindi “saturnino”, malinconico proprio come Don Juan. Atto II, sc. 1

41

La scena: casa di Leonato, dentro o fuori.

42

Too: gioco di parole su too/two, che moltiplica comunque il peso del vocabolo. 43

Short horns per gli esseri curst “scorbutici”: espressione proverbiale. 44

Nell’originale Beatrice, in quanto zitella, consegna delle scimmie antropomorfe

NOTE

(apes) alle porte dell’inferno – un’immagine proverbiale, a quanto pare dettata dalla somiglianza fra scimmie e uomini – e poi torna indietro, non potendo essere ammessa all’inferno per via della sua castità. In italiano, si è fatto ricorso all’idea altrettanto proverbiale secondo la quale “gallina vecchia fa buon brodo”. 45

L’inglese ha bachelors, che a fine Cinquecento vale “persone non sposate di entrambi i sessi”.

46

Il riferimento sessuale, piuttosto esplicito, c’è anche nell’inglese fitted with a husband (“sistemata con”, “rivestita di”, ma anche “incastrata con”, un marito).

47 V. Genesi, II, 7: “allora il Signore Dio plasmò l’uomo con polvere del suolo e soffiò nelle sue narici un alito di vita e l’uomo divenne un essere vivente”. 48 Nel Rinascimento, il concetto di “incesto” si estendeva ben oltre l’immediata cerchia familiare. 49 In inglese, l’ultimo ballo è il difficile e vivace cinque-pace, derivato dal francese, che dà a Shakespeare la possibilità di un gioco di parole con le parole sink apace, cioè “sprofonda alla svelta”. Metaforicamente, il matrimonio sprofonda rapidamente nella tomba – ma se al posto di apace si legge a pace, c’è anche un riferimento alla noia del matrimonio ormai consumato (il senso è quello del rallentamento progressivo; v. Berger). In italiano, si è giocato sulle possibilità semantiche di “contraddanza”. 50 Proverbiale: “vedere chiaramente ciò che ci aspetta”. 51 Due passi a piedi, ma anche di danza. L’inglese bout indica un ballo o una parte di un ballo. 52

Metaforico per “non vorrei che la faccia assomigliasse alla maschera”.

53

Il riferimento è a Ovidio, Metamorfosi, VIII, 616-735. Filemone e Bauci sono due vecchi che ospitano Giove e Mercurio – travestiti da poveri viandanti – nella loro

2237

NOTE

MOLTO RUMORE PER NULLA

capanna coperta di paglia. L’allusione di Shakespeare è anche stilistica, perché il botta e risposta da My visor a speak love consta di due versi di quattordici sillabe, il secondo dei quali si compone della risposta di Ero e dell’ultima frase di Don Pedro. I fourteeners erano i versi lunghi e saltellanti scelti da William Golding per la sua famosa traduzione delle Metamorfosi (1567). 54

Il riferimento inglese è più specifico: Beatrice ripeterebbe storielle e facezie lette fra le Hundred Merry Tales, una raccolta umoristica pubblicata da John Rastell nel 1526. 55

Ormai senza appetito, Benedetto non riuscirà più a mangiare nemmeno una misera ala di pernice. 56

Non è chiaro se Don Juan sia davvero convinto che suo fratello è innamorato di Ero, o se lo dica solo per mettere zizzania. L’interpretazione dipende dal significato di quel Sure my brother is amorous on Hero di poche righe sopra – qui tradotto in modo ambiguo come “Non c’è dubbio, mio fratello fa la corte a Ero” (per sé o per Claudio). 57

Il riferimento è a una storia popolare, in cui un ragazzo giocava un tiro birbone a un cieco, che reagiva appunto alla cieca, colpendo un palo.

58

E quindi attribuisce al resto del mondo le sue opinioni.

59 Lady Fame: lett. “la signora fama”, personificazione della chiacchiera comunitaria. 60

Il coniglio era un simbolo di malinconia. È uno dei tanti riferimenti venatori di questa sezione del testo, inaugurati dal “povero uccellino” di Benedetto.

PP. 1337-1355

63 Per amore Ercole divenne schiavo di Onfale, che lo obbligò a vestirsi da donna e a filare la lana. Qui Benedetto aggiunge in umiliazione. 64

In inglese infernal Ate, “Ate infernale”. Ate è la dea greca della discordia, secondo Omero figlia maggiore di Zeus.

65

Prester John (“il Prete Gianni”) è una figura medievale leggendaria, sovrano cristiano di qualche lontana contrada, africana o orientale. L’elenco di luoghi e commissioni esotici di Benedetto fa pensare ai libri delle meraviglie dell’Oriente, come il Milione di Marco Polo.

66

Come sopra, una delle tante personificazioni di Beatrice. 67

Beatrice equivoca sessualmente le parole di Don Pedro.

68

In inglese, civil as an orange – letteralmente “garbato”, o “serio come un’arancia”, ma con gioco di parole basato sull’esistenza di una varietà di arance denominata “di Siviglia” (usata ancora oggi per fare marmellate amare) e sull’omofonia civil / Seville. Claudio, quindi, è garbatamente amareggiato, e del colore giallastro della gelosia. In italiano si è giocato su “geloso dei suoi pensieri” e “un po’ geloso e basta”

69

Perché senza casa, o forse non “coperta” da un marito.

70 In inglese, Beatrice si immagina di gridare Heigh-ho for a husband (“Ehilà, cerco marito”), il titolo di una popolare ballata dell’epoca. 71

Melancholy element: un altro riferimento alla teoria degli umori. V. nota a I, 1, 124. Atto II, sc. 2

72

61

Riferito alla pratica dei ragazzi campagnoli, di rubare i nidi degli uccelli.

La scena: dalle parti della casa di Leonato.

62 Si pensava che la stella polare fosse la più lontana dalla terra.

73 L’originale è più eufuistico: What life is in that to be the death of this marriage?

2238

PP. 1355-1375

MOLTO RUMORE PER NULLA

“Che vita c’è in questo [stratagemma] per diventare la morte di questo matrimonio?”

83

74

84

In inglese stale: secondo l’Oxford English Dictionary, un uccello il cui richiamo serve ad attirare altri uccelli – e quindi, per estensione, anche una prostituta usata per adescare vittime da derubare e polli da spennare.

75 Claire McEachern fissa il valore di un ducato (una moneta d’oro) a circa venti sterline odierne, e quindi il valore della ricompensa sarebbe enorme, aggirandosi sulle ventimila sterline, intorno ai venticinquemila euro.

Atto II, sc. 3 76

La scena: il frutteto di Leonato.

77

I am here already: modo gergale per dire “ho già portato a termine il vostro ordine”, che manteniamo nel senso letterale perché così lo interpreta, per gioco, Benedetto.

NOTE

In inglese hey nonny, nonny – un ritornello senza senso. Il corvo notturno porta sfortuna.

85

Stalk on, stalk on: “procediamo cauti”, “calma e sangue freddo”.

86

Ovvero “ha abboccato”, ma con riferimento all’amore visto come malattia, luogo comune della letteratura e della trattatistica medievale e rinascimentale.

87

In inglese, Beatrice trova i nomi between the sheet, ovvero “nel foglio ripiegato” – ma con evidente allusione sessuale dovuta al fatto che sheets sta anche per lenzuola. In italiano, si è voluta ricreare l’allusione mettendo il nome di Benedetto “sopra” a quello di Beatrice. 88 Nell’Iliade di Omero, il più forte guerriero nel campo troiano.

In inglese: noble, or not I for an angel, con doppio senso dovuto al fatto che noble e angel sono anche i nomi di due monete. In italiano, si è cercato di conservare la funzione del bisticcio nella descrizione mercantile del matrimonio.

89 In inglese dumb show, “pantomima”, un genere teatrale che veniva usato per prefigurare la trama dello spettacolo propriamente detto (v. Amleto, III, 2). In italiano si è usata l’espressione stereotipata “scena muta”, con spostamento di campo semantico: sono gli studenti, non gli attori, che fanno scena muta.

79

90

78

In Q la didascalia comprende i musici, che però entrano dopo, con Baldassarre.

80

La frase inglese, We’ll fit the hid-fox with a pennyworth significa probabilmente “daremo quel che si merita a quella volpe nascosta”, e metaforicamente “a chi sta origliando”. 81

In inglese, Don Pedro accusa Baldassarre di parlare per crotchets (“capricci”, “sciocchezze”, ma anche “semiminime”, con riferimento alla misura di tempo musicale). In italiano si è raddoppiato il gioco di parole con “minima” e “breve”.

82 Il corno è strumento venatorio e guerresco, mentre il liuto e gli altri strumenti a corde (fatte di “budello di pecora”) sono, secondo Benedetto, cortesi ed effeminati.

In inglese, Benedick si rivolge a Beatrice con un pentametro giambico – cioè decide di usare il linguaggio più “cortese” della poesia: Fair Beatrice, I thank you for your pains. Beatrice risponde sardonica, e Benedetto si rifugia nella prosa: You take pleasure, then, in the message? (v. Wells, p. LVII). 91

In inglese, so much as you may take upon a knife’s point and choke a daw withal, cioè “il piacere che potreste provare in punta di coltello e usando il coltello stesso per zittire una cornacchia” (forse dandole da mangiare con la punta del coltello). Daw (“cornacchia”) sta però anche per babbeo – di qui la sua trasformazione in “merlo” nella sarcastica frase italiana.

2239

NOTE

MOLTO RUMORE PER NULLA

92 Un usuraio, una persona avida e priva di pietà cristiana. Sulla scena elisabettiana non c’era molta pietà per gli ebrei. 93

I gentiluomini di rango, in età elisabettiana, si facevano fare ritratti in miniatura delle loro amate. Atto III, sc. 1

94

La scena: il frutteto.

95

L’inglese haggard designa in realtà la femmina adulta del falco.

96

PP. 1375-1395

afterwards). Ma c’è anche un’allusione alla punizione capitale riservata ai traditori in età Elisabettiana, l’impiccagione (hanging) seguita da squartamento (drawing). 103 Così si pensava. Il mal di denti, nella medicina dell’epoca, era associato a un umore sceso dalla testa o alla penetrazione di un verme. 104 Benedetto viene preso in giro per i suoi gusti eccentrici e “misti” nel vestiario, che lo identificano come bellimbusto. La critica al gusto esterofilo nel vestiario era un luogo comune dell’epoca (v. Morini, Tudor Translation).

In inglese, Beatrice would spell him backward, “lo pronuncerebbe a rovescio”. Come le streghe, di cui si diceva pregassero a rovescio per evocare demoni.

105 I peli venivano usati per riempire le palle da tennis.

97

106

Press me to death with wit: letteralmente, “Mi schiaccerebbe a morte con l’arguzia”, con riferimento a una tortura che consisteva nello schiacciare con dei pesi chi si rifiutava di confessare.

98 Honest slanders: cioè “maldicenze oneste”, che non hanno a che fare con la sfera sessuale.

Wash: cfr. OED, II, b, che dà un simile significato. 107 Truccarsi, per un uomo, è considerata pratica da damerino. La cosa non era affatto inaudita, anche se veniva vista come effeminata. 108

Una rara rima baciata di pentametri giambici: If it prove so, then loving goes by haps. / Some Cupid kills with arrows, some with traps. Anche nelle opere di altri drammaturghi dell’epoca, le rime baciate venivano spesso usate per concludere le scene. Nella prosa italiana si è voluta conservare una consonanza (“caserecci” / “frecce”).

Come già visto sopra (nota a II, 3, 59), il liuto viene considerato uno strumento sdolcinato, da innamorati. In inglese, Claudio dice che Benedetto, diventato corda di liuto, è ormai governed by stops, cioè “dominato dai tasti” (dello strumento). Ma stops significa anche “pause”, “esitazioni”, a indicare che Benedetto, prima così eloquente, ora parla a stento, è dominato dalle pause.

100

109

99

Qui Beatrice compone un sonetto inglese “accorciato”, con due quartine e un distico finale (ABABCDCDEE). Atto III, sc. 2

101

La scena: intorno a casa di Leonato.

102

In inglese, Don Pedro invita Benedetto a cavare il dente (draw it), e Benedetto gli risponde “al diavolo” (hang it). Claudio travisa volutamente le parole di Benedetto, che letteralmente significano “appendilo”, dicendo che prima deve legare il dente, poi tirare (You must hang it first and draw it

2240

Claudio dice che Beatrice “muore” per Benedetto – con le ben note implicazioni sessuali del verbo die – e Don Pedro risponde a tono dicendo che Beatrice verrà sepolta a faccia in su (sepolta dal corpo di Benedetto?).

110

I nomi di questi due personaggi ne sottolineano l’identità inglese e rustica: Dogberry è il frutto della sanguinella, mentre Verges è una versione dialettale di verjuice, un succo di uva acerba. Certi traduttori italiani hanno tradotto i due nomi: Masolino d’Amico, nell’edizione Mondadori del 2005, opta per gli altrettanto rusti-

PP. 1395-1405

MOLTO RUMORE PER NULLA

NOTE

ci “Carruba” e “Sorba”. Qui si è preferito mantenere il sapore anglosassone dei nomi originali – per quanto ciò vada a cozzare con l’ambientazione italiana.

tica all’espressione assurda di Dogberry (you speak like an ancient and most quiet watchman: “parli da uomo di ronda antico e tranquillissimo”).

Atto III, sc. 3

119 Dogberry dà una versione grottesca della teoria, importante all’epoca, dei due corpi del sovrano.

111

La scena: in strada. Le ronde notturne erano formate da privati cittadini.

112

But they should suffer salvation, body and soul (“sarebbero condannati alla morte eterna del corpo e dell’anima”). Verges intende damnation, naturalmente. Lui e Dogberry (soprattutto quest’ultimo) si sforzano di parlare in un registro più alto di quello che sono in grado di padroneggiare, e di conseguenza incorrono in continui strafalcioni, non sequitur logici e inversioni di senso.

113

Dogberry confonde desertless (“immeritevole”) con deserving (“meritevole”).

114

Questi due personaggi, anche se vengono identificati per nome, non sono dotati di spiccata individualità drammatica. I loro nomi (“biscotto d’avena” e “carbone di mare”, più o meno) servono però ancora a identificarli come gente semplice, proveniente dall’oscuro nord dell’Inghilterra o dall’ancor più remota Scozia. 115 Di nuovo, Dogberry vorrebbe dire sensible (“sensato”) ma dice senseless (“insensato”). 116 Dogberry vorrebbe ordinare a Seacoal di arrestare i vagabondi (apprehend all vagrant men) ma confonde apprehend (“arrestare”) con comprehend (“comprendere”) e conia l’insensato vagrom per vagrant (“vagabondo”). In italiano si è pensato di mettere in “stato d’infermo” i “vagabiondi”. 117 Shakespeare mette alla berlina quelle che venivano considerate abitudini inveterate delle ronde, ed echeggia l’opinione popolare sulla loro inutilità e pusillanimità. 118 Con “rondone” si è voluto aggiungere un ulteriore tocco di confusione seman-

120

Si diceva che il prurito dei gomiti indicasse il pericolo di compagnie disdicevoli. Scab significa anche “furfante”. 121

E quindi non un credente fatto e finito.

122

La guardia interpreta l’aggettivo deformed come nome di persona. Questo personaggio immaginario tornerà più avanti nei discorsi della ronda e di Dogberry (v. III, 3, 162-165; V, 1, 300).

123

Riferimenti biblici e classicheggianti ai soldati egiziani annegati nel Mar Rosso (Esodo XIV, 23-28), ai sacerdoti del dio Sumerico Bel (o Baal), e a Ercole confuso probabilmente con Sansone (è Sansone che viene privato della capigliatura che gli dà forza). Tutte queste storie, Borraccio le ha viste raffigurate in un quadro, nella finestra di una chiesa e in un arazzo. In generale, il disprezzo per chi si veste in modo sgargiante ed eccentrico è tipico dell’epoca (v. nota a III, 2, 29-36).

124 La “brachetta” era il triangolo di stoffa che nei vestiti maschili cinquecenteschi copriva i genitali. 125 La guardia confonde treachery (“tradimento”) con lechery (“lussuria”). 126

Lock per lovelock.

127

Letterale. La guardia dice Let us obey you to go with us (invece di We command you to go with us, “Vi ordiniamo di seguirci”). 128

Una frase colma di doppi sensi, dalla consapevolezza di essere stati catturati, all’infilzamento dei corpi sulle alabarde, all’indebitamento su garanzia dei loro beni.

2241

NOTE

MOLTO RUMORE PER NULLA

129 Corrado risponde a Borraccio individuando solo il primo dei sensi che questo aveva implicato nella battuta precedente.

Atto III, sc. 4 130

La scena: casa di Leonato.

131

Si tratta naturalmente dell’ampio colletto inamidato di tela o di pizzo pieghettato.

132

Light o’ love, una lasciva canzone da ballo popolare. L’allusione sessuale di Margaret, che prende spunto dalla parola tune (“suono”, “melodia”) usata da Ero per riferirsi alla voce di Beatrice, si arricchisce per via della mancanza di burden (“ritornello”, ma anche “forte peso”, come quello di un uomo addosso a una donna, o di un feto) della melodia in questione.

133

In inglese, la contro-allusione di Beatrice è diversa, e basata su due giochi di parole. Letteralmente, a Margherita Beatrice dice che “se tuo marito avrà stalle a sufficienza, non gli mancheranno i granai” (if your husband have stables enough, you’ll see he shall lack no barns). Ma stables significava anche “erezioni”, e barns è un quasi omofono della parola settentrionale e scozzese bairns (“bambini”). 134 Margherita in inglese esclama O illegitimate construction (“falsa interpretazione”), dove illegitimate evoca però anche la nascita di bambini fuori dal vincolo del matrimonio. 135

In inglese, Beatrice dice di essere “malata” (ill), e Margherita le chiede se ha voglia (cioè se è ill for) di un falco, di un cavallo o di un uomo (a hawk, a horse or a husband?). Tutte e tre le parole cominciano per h, che in inglese si dice aitch. Aitch, all’epoca, era omofono di ache (“dolore” – o, come in questo caso, “raffreddore”). Beatrice ha perciò buon gioco a dire che la lettera h, ovvero il raffreddore, è ciò che la fa star male. Questo elaborato gioco di parole a due è ovviamente del tutto irripro-

2242

PP. 1405-1419

ducibile in sé e per sé, perciò si è cercato di trasformarlo in un analogo italiano. 136 In inglese, Beatrice dice a Ero che è stuffed, cioè che ha il naso chiuso (“pieno”) e non sente gli odori. Questo permette a Margherita di scherzare sul fatto che Beatrice, pur essendo vergine, è “stuffed” (piena di un uomo, o del seme maschile). 137

Secondo i trattati di erboristeria dell’epoca, il cardo (benedetto) aveva molte proprietà curative. Ovviamente Margherita lo usa per alludere a Benedetto. Atto III, sc. 5

138

La scena: davanti a casa di Leonato.

139

Dogberry intende “odiosi” (odious) ma dice “odorosi” (odorous).

140

Dogberry confonde “sospetti” (suspicious) con “fausti” (auspicious).

141

Secondo alcuni commentatori non si tratta del George Seacoal menzionato in III, 3, 10, ma del personaggio che viene definito Sexton in IV, 2.

142

Un altro svarione: “scomunica” (excommunication) per “comunicato” (communication). Atto IV, sc. 1 143

La scena: in chiesa.

144

Anche in inglese, marry si usa per le persone che si sposano e per l’officiante che le sposa (v. Levin).

145 Invece che sulla ripetizione del verbo “rispondere”, la rabbia di Claudio, in inglese, si appunta sulla presunzione di Leonato, che “osa rispondere” per lui (O, what men dare do! What men may do! “O, quel che non osano fare gli uomini. Quel che arrivano a fare gli uomini”; ecc.). 146

Come nota Claire McEachern, Benedetto qui cita la grammatica latina di William Lily (1538), nota a tutti gli scolari inglesi: “Le esclamazioni […] denotano una qualche improvvisa passione della

PP. 1421-1449

MOLTO RUMORE PER NULLA

NOTE

mente […] alcune di queste prevedono il riso, come Ha ha he” (An interjection […] betokeneth a sudden passion of the minde […] Some are of […] laughing, as Ha ha he).

era spesso combinata con l’ufficio di town clerk, segretario comunale – qui, genericamente, un cancelliere. Forse il Francis Seacoal menzionato in III, 5, 54.

147 In inglese il frutto in questione è un’arancia (a rotten orange), agrume comunemente associato alla figura della prostituta. Allo stesso tempo, siccome l’arancia era un frutto costoso al mercato dell’epoca, la metafora serve a caratterizzare Ero come bene prezioso ormai svalutato (v. Chamberlain).

159

148 Il rossore può denotare sia l’innocenza, sia la consapevolezza della colpa. 149

In inglese, seeming (“apparente”). L’ironia è che tutto l’inganno di Borraccio e Don Juan si basa sulle false apparenze, sulla vista ingannata e ingannatrice. Più avanti, in questa stessa scena (vv. 70-72), proprio Claudio farà appello all’evidenza dei sensi.

150

Diana è la dea latina della castità.

151

Forse le scimmie, che figuravano spesso nelle corti europee come animali domestici.

152

In inglese, Ero parla in realtà di “catechismo” (catechizing). Il catechismo elisabettiano si basava su una serie di domande e risposte fisse.

153

Che, secondo Claudio, è un nome disonorevole.

154 Qui, per la prima volta, viene fatta esplicita menzione della nascita illegittima di Don Juan. 155

Considerato, come il cuore, sede dell’amore. 156 Il gioco di parole fra Beatrice e Benedetto è reso più efficace, in inglese, dalla quasi omofonia fra word (“parola”) e sword (“spada”). 157

A goodly count: count, oltre che “conte”, può significare anche “racconto”. Atto IV, sc. 2

158

Il sexton era un funzionario ecclesiastico di una certa importanza, la cui funzione

La scena: una prigione.

160

Il bisticcio di Dogberry in realtà è fra assembly (“assemblea”) e dissembly, che richiama il verbo dissemble (“dissimulare”, “fingere”).

161 Dogberry prende malefactors (“malfattori”) per factors (“delegati”, “responsabili”). 162

Sirrah è una interiezione di comando a un sottoposto, qui esagerata per spiegare come viene percepita da Corrado, cioè come un insulto. 163

Dogberry chiede che siano messe a verbale le risposte degli imputati, ma dimentica il verbum dicendi che assegnerebbe agli imputati stessi gli enunciati da riportare. In questo modo, sembra che lo stesso Dogberry sia convinto di ciò che dicono Borraccio e Corrado. Il capo delle guardie ripeterà lo stesso errore quando Corrado gli darà del somaro.

164 In inglese, Dogberry dice that’s the eftest way – che sembra significare qualcosa come “è il modo più svelto”, non fosse per il fatto che l’aggettivo in forma superlativa eftest non esiste. 165

In inglese, Dogberry accusa Borraccio di burglary (“furto con scasso”). Imputazione assurda, così come è assurdo (e in armonia col personaggio, per via del termine antiquato) il crimine attribuito dal capo delle guardie a Borraccio nella versione italiana. Atto V, sc. 1

166

La scena: davanti a casa di Leonato.

167

Non è ben chiaro il motivo della tirata di Leonato. Dal momento che Antonio verrà poi coinvolto nell’inganno del “secondo matrimonio” fra Ero e Claudio, si direbbe che egli sia a parte della morte

2243

NOTE

MOLTO RUMORE PER NULLA

simulata della nipote, e che finga quindi anche lui ai vv. 87-91; e visto che in questo momento non c’è ancora nessuno in scena a parte i due fratelli, il dolore di Leonato deve per forza essere causato dall’ingiusto disonore di Ero, più che dalla di lei morte (apparente). D’altro canto, però, Leonato parla di sua figlia al passato (v. Collington). 168

In inglese, Leonato parla di “ubriacare la sventura di spreca-candele” (make misfortune drunk with candle-wasters), cioè con i precetti degli studiosi e dei filosofi, chiamati sprezzantemente “spreca-candele”.

169

In inglese c’è un gioco di parole creato in collaborazione fra Don Pedro (Dost thou wear thy wit by thy side?: “Porti lo spirito sul fianco?”) e Claudio (Never any did so, though very many have been beside their wit: “Non l’ha mai fatto nessuno, anche se è capitato a molti di essere fuori di senno”).

170

Qui il gioco è sul verso to draw, “estrarre”, “sfoderare”, ma anche “far scorrere l’archetto sulle corde di uno strumento”, “sviolinare”.

171 Nel tono proverbiale dell’inglese, la preoccupazione ha ucciso il gatto, ma Benedetto è forte abbastanza da uccidere la preoccupazione. 172 He knows how to turn his girdle, lett. “lui sa come aggiustarsi la cintura”. 173

In inglese il verbo è al singolare (I may…), qui al plurale per adattarlo al resto dello scambio: Claudio accetta la sfida. 174

In inglese, le tre pietanze della festa immaginaria sono una testa di vitello (calf ’s head), un cappone (capon) e una beccaccia (woodcock), che stanno anche a significare, rispettivamente, uno sciocco, un codardo e uno stupido. Di qui la scelta, nella versione italiana, di “coniglio”, “testa di somaro” e “galletto”.

175

L’inglese è un po’ diverso. Nell’invenzione di Don Pedro, lui attribuisce a Benedetto uno spirito fine, e Beatrice dice che in effetti è uno spirito piccolo piccolo. Al

2244

PP. 1451-1471

che Don Pedro ribatte che è un grande spirito, e Beatrice risponde che è uno spirito di grana grossa. Quando Don Pedro dice che quello di Benedetto è un buon spirito, Beatrice dice che in effetti è inoffensivo. Don Pedro allora conclude che “il gentiluomo è saggio” (the gentleman is wise), e Beatrice torce le sue parole con ironia ecoica (a wise gentleman: “proprio un esempio di saggezza”). 176

Cfr. Genesis, III, 8, quando Adamo cerca di nascondersi allo sguardo di Dio. L’allusione è anche alle due scene in cui Benedetto e Beatrice “apprendono” dell’amore reciproco, origliando discorsi nei giardini (II, 3 e III, 1).

177

Riferimento ironico a I, 1, 222-230, quando Benedetto pronosticava per sé proprio quella fine se mai si fosse innamorato.

178

Perché sono gli stessi fanfaroni a spuntarle, per evitare il combattimento. Benedetto usa l’espressione to break jokes (“fare battute”) per fare riferimento alla spada spuntata (cioè “rotta”, con ripetizione del verbo break) del miles gloriosus.

179

Lackbeard (letteralmente “Mancabarba”): un modo per dare del ragazzino a Claudio.

180

I termini di questa confessione vengono messi in dubbio da Borraccio stesso ai vv. 292-295, quando scagiona Margherita.

181

Ancora una parola (semblance) che mette l’accento sull’importanza dell’apparenza, vera o falsa che sia.

182

A questo punto il figlio di Antonio, menzionato proprio da Leonato all’inizio di I, 2, sembra scomparso.

183

Dogberry fa confusione con il “tirabaci” (lock) di Deforme (Deformed; v. III, 3, 163), personaggio fantomatico che finisce per portare “una chiave all’orecchio con un ricciolo spenzolante” (a key in his ear and a lock hanging by it).

PP. 1471-1483

MOLTO RUMORE PER NULLA

184

Frase usata dai mendicanti, che imprime un senso assurdo a tutto il discorso.

185

God save the foundation (“che Dio protegga l’istituto”) era la formula di ringraziamento tipica di chi chiedeva la carità, in genere di fronte agli edifici religiosi.

186

Dogberry prega Leonato di provvedere lui stesso a “correggere” il malfattore (I beseech your worship to correct yourself), ma yourself in quella posizione può diventare l’oggetto della frase, dando l’impressione che il capo delle guardie stia invitando Leonato a correggere se stesso (da qui l’aggiunta, in italiano, di “perché siate d’esempio al prossimo”). Atto V, sc. 2

187

La scena: casa di Leonato.

188

In inglese, Benedetto approfitta dell’omofonia di style (“stile”) e stile (“scaletta per steccato”, a volte con grafia style ancora in pieno XVII secolo) per dire che lo stile/scala sarà così alto/a che nessuno potrà scavalcarlo/a. In italiano, si è giocato sulle possibilità allusive di “cogliere”, che Margherita equivoca subito in senso sessuale.

189

Cioè negli appartamenti riservati alla servitù.

190

Benedetto canta una popolare canzone d’amore pubblicata nel 1562 da William Elderton. 191

Leandro, la cui tragica storia d’amore è ovviamente rilevante in questo testo drammatico, attraversa l’Ellesponto a nuoto ogni notte per vedere Ero. Troilo viene aiutato a conquistare Cressida dallo zio di lei Pandaro. Va notato che Philip Marlowe, qualche anno prima, aveva scritto un Ero e Leandro pubblicato postumo nel 1598 (in due edizioni diverse: una con il poemetto incompiuto, l’altra con l’opera portata a termine da George Chapman). Mentre lo stesso Shakespeare scriverà fra il 1601 e il 1602 la sua versione drammatica della storia di Troilo e Cressida.

NOTE

192 In inglese, Benedetto fa rimare lady (“signora”) con baby (“bambino”): “rima innocente”; scorn (“disprezzo”) con horn (“corno”): “rima dura”; school (“scuola”) con fool (“sciocco”): “rima balbettante”. 193

In inglese, Benedetto dice di soffrire d’amore (cioè di subirlo – suffer), perché ama Beatrice contro la sua volontà.

194

In the time of good neighbours: “al tempo dei buoni vicini”, cioè della pace fra famiglie.

195

Question: anche “questo è il problema”, “qui sta il dilemma”.

196

Il riferimento è biblico (v. Marco, IX, 47-48: “meglio per te entrare nel regno di Dio con un occhio solo, che essere gettato con due occhi nella Geenna, dove il loro verme non muore e il fuoco non si estingue”), con trasformazione del semplice “verme” evangelico in “verme della coscienza” – che era però diventato proverbiale al tempo di Shakespeare.

197

L’allusione sessuale è chiara, sia per il doppio senso insito nel verbo to die, “morire”, sia perché lap (“grembo”) stava a indicare anche i genitali femminili. Atto V, sc. 3

198

La scena: il cimitero.

199

Di nuovo Diana, dea della notte e della castità, a cui Claudio aveva già paragonato Ero in precedenza – ma solo per lamentare la falsità delle sue divine sembianze (IV, 1, 57). 200

Till death be utterèd (“finché la morte non verrà pronunciata”): forse un riferimento al giorno del giudizio.

201

Apollo-Febo, dio greco e romano della luce, aveva il compito di trasportare il sole da est a ovest ogni giorno con il suo carro.

202

Nella mitologia greca e romana, Imene o Imeneo, dio del matrimonio, camminava in testa ai cortei nuziali.

2245

NOTE

COME VI PIACE

Atto V, sc. 4

nome del primo uomo facendone, attraverso il richiamo biblico, un’incarnazione dei valori fondanti della tradizione cristiana.

203

La scena: casa di Leonato.

204

Poco appetibile per il gusto aristocratico dell’epoca, perché il colore bruno era considerato volgare.

205

Europa, figlia del re dei fenici, fu rapita da Giove tramutatosi in toro.

206 In inglese, Here’s our own hands against our hearts può significare anche “Eccoci qui con le mani sul cuore” (come per giurarci fedeltà eterna). 207

A shall wear nothing handsome about him: “non si metterà addosso nulla di bello (elegante)”.

208

L’ennesima, e conclusiva, allusione

all’infedeltà coniugale. M ASSIMILIANO MORINI

PP. 1483-1521

5

School: nel senso di university, come già in Amleto, dove il protagonista esprime l’intenzione di andare Back to school in Wittenberg (I, 2,113 “Di nuovo [a studiare] all’università di Wittenberg”) e oggi nell’uso americano.

6

Goldenly: qui nel senso di “eccellentemente, splendidamente”; nell’OED è l’unico esempio di questa accezione della parola prima del 1840.

7

Stays: qui to stay è usato come verbo transitivo col significato di “detenere, trattenere, arrestare, impedire di allontanarsi” (OED v.1 20).

8 Countenance: qui nel doppio significato di “opinione malevola” e “cattivo comportamento”.

Come vi piace

9

1 Personaggi. Martext: letteralmente “guastatesto”, con evidente riferimento alla pratica pastorale del clero protestante, avvezzo a basare i sermoni sulla citazione e l’interpretazione letterale dei testi sacri.

10 Oliver: il nome del tirannico fratello maggiore era Saladyn nella Rosalynd di Lodge. Il nome assegnatogli da Shakespeare deriva dall’epica cavalleresca dove Oliviero occupa, tra i paladini, la posizione privilegiata di amico prediletto di Orlando; la scelta appare paradossale considerata la violenta contrapposizione tra i due fratelli su cui si apre il testo.

Atto I, sc. 1 2

La scena: Giardino della casa di Oliviero.

Hinds: “servitori familiari”, soprattutto in ambiente agricolo.

3

11

4 Adam: gli antecendenti di questo personaggio erano chiamati Adam the spencer (“Adamo il maggiordomo”) nel trecentesco Tale of Gamelyn, “Racconto di Gamelyn” e Adam Spencer in Rosalynd di Lodge; Shakespeare abolisce funzione e cognome e dà al vecchio servitore fedele semplicemente il

12 Marry: forma corrotta ed eufemistica di by Mary (“per la Vergine”); dopo la Riforma si perde il ricordo del significato originario e diviene mera esclamazione asseverativa col significato di “infatti, davvero”.

Orlando: il nome del protagonista maschile era Rosader nella Rosalynd di Lodge, fonte principale della commedia. La scelta di Orlando, nella forma italiana derivata da Ariosto (l’Orlando furioso era stato tradotto in inglese nel 1591), è il primo dei richiami dell’opera al romanzo cavalleresco e al ciclo carolingio.

2246

Nei dialoghi della commedia Shakespeare caratterizza i rapporti tra interlocutori utilizzando, per la seconda persona singolare, sia il colloquiale thou che il più formale you; nella traduzione se ne è tenuto conto, rendendo generalmente thou con “tu” e you con “voi”, pur nella difficoltà di stabilire nette linee di separazione tra i due pronomi nel teatro del tardo XVI secolo, come è stato sottolineato da Calvo proprio in relazione a Come vi piace.

PP. 1521-1525

COME VI PIACE

13

L’opposizione make/mar (“fare/disfare, rovinare”) è un luogo comune dell’inglese elisabettiano; Shakespeare vi ricorre in una decina delle sue opere.

14 Prodigal: attraverso questo aggettivo, Orlando si identifica ironicamente con il Figliol prodigo della parabola evangelica (Luca, XV, 16) spesso citata nei drammi di Shakespeare. Il successivo riferimento alle “ghiande” (husks), condivise con i maiali, rafforza il riferimento e indica che Shakespeare ha utilizzato, come per molte altre allusioni bibliche, la Bibbia di Ginevra, in cui ricorre il termine husk. 15

The courtesy of nations: l’espressione si riferisce all’insieme di norme, prime delle quali quelle sulla primogenitura, che rendono civili le nazioni che le condividono; sulla centralità dei diritti del primogenito nella concezione elisabettiana cfr. Montrose.

16

Non tutti i curatori dell’opera sono concordi nell’attribuire a Oliviero l’iniziativa dell’aggressione fisica; nelle indicazioni sceniche di alcune edizioni è Orlando il primo ad avventarsi sul fratello.

17 Villein: usando questa parola, che equivale a “umile contadino, servo della gleba”, Orlando instaura un gioco di parole con il precedente villain, “mascalzone, ribaldo”, che si è cercato di mantenere in italiano attraverso l’uso di “villico” e “villano”. 18

Rowland de Bois: a completare l’ancoramento della famiglia de Bois alla onomastica del ciclo carolingio, al padre viene dato nome Rowland, anglicizzazione di Roland, che è il nome con cui Orlando viene indicato nei testi francesi a partire dalla Chanson de Roland.

19 Will: nel testo vengono richiamati due diversi significati della parola, “volontà, desiderio” e “testamento” (per estensione “eredità”), sicché Oliviero fa credere a Orlando di essere pronto a dargli una parte “di ciò che desidera” o “della sua eredità”.

NOTE 20

Adamo letteralizza l’insulto ricevuto da Oliviero con un riferimento alla favola di Esopo in cui si narra di un vecchio cane non più amato dal padrone perché ormai senza denti e incapace di trattenere la preda.

21

I will physic your rankness: metafora medica che equivale a “troverò io la cura per la tua esuberanza”.

22

Door: la “porta” è quella del giardino cinto da mura in cui si svolge l’azione.

23 A Carlo il lottatore è demandato il compito di illustrare al lettore (o spettatore) la situazione del ducato su cui regna un duca usurpatore che ha spodestato il fratello, il vecchio duca che si è rifugiato nella foresta con pochi seguaci, e di anticipare la fondamentale contrapposizione della commedia tra la corruzione della corte illegittima e la serenità edenica della foresta. 24

Rosalind: figlia del duca esiliato, il suo nome discende, senza cambiamenti, dalla Rosalynd di Lodge. Secondo una collaudata tecnica shakespeariana, il nome della eroina della commedia viene fatto prima della sua comparsa in scena, in modo da suscitare l’aspettativa del pubblico nei suoi confronti.

25

Ardenne: sulla esatta localizzazione del toponimo non c’è consenso tra i commentatori dell’opera, divisi tra l’identificazione con la foresta inglese di Arden e quella francese delle Ardenne, come indicherebbe la prevalente ambientazione francese della commedia. A dirimere la questione non aiuta che in Lodge venga specificato che la foresta di Arden si trova tra Bordeaux e Lyon, quindi non nelle attuali Ardennes, al confine tra Francia, Belgio e Lussemburgo, ma in Francia meridionale. Si tenga presenta, però, come la geografia di Shakespeare sia soprattutto letteraria, rispondendo ad esigenze estetiche, che rendono esercizio sterile ricercarne la precisa corrispondenza con luoghi reali. In questa traduzione si è preferito il topo-

2247

NOTE

COME VI PIACE

nimo “foresta di Arden” in ragione dello statuto leggendario che tale denominazione ha assunto nella cultura inglese, dove è uno dei più radicati miti shakespeariani.

35

26

36 Devise sports, “inventare passatempi”; escogitare distrazioni era ritenuto un buon rimedio contro la malinconia. Proponendo il “gioco” dell’amoreggiamento, Rosalinda anticipa l’imminente incontro con Orlando.

Robin Hood of England: la leggenda di Robin Hood e della sua allegra comunità di fuorilegge era ampiamente radicata nella cultura popolare inglese a partire dal Medioevo. Shakespeare, che ne fa menzione anche in altre opere, ne utilizza il mito come uno dei tasselli con cui costruisce la idealizzazione della comunità raccolta attorno al duca esiliato nella foresta.

27

PP. 1525-1533

La violenza e l’amore evocati da Celia sono i termini che contrappongono il mondo maschile della prima scena a quello femminile della seconda.

37

Sport: qui ha significato di “trastullo, oggetto di derisione”; è la prima esplicitazione del tema satirico che serpeggerà per tutta la commedia.

Golden world: esplicito richiamo alle Metamorfosi di Ovidio, in cui l’età dell’oro viene descritta come una eterna primavera di abbondanza e innocenza che rendono superflui lavoro e leggi. Il topos era alla base della poesia pastorale.

38 Riferimento all’immagine medioevale della Fortuna, rappresentata come una donna cieca, qui degradata a housewife, “casalinga, massaia”, intenta a girare la grande ruota che regola i destini umani.

28

39

Orlando ha intenzione di celare la sua vera identità perché l’appartenenza alla nobiltà gli impedirebbe di battersi con un uomo di classe inferiore quale un lottatore di professione.

Ill-favouredly: avverbio in funzione aggettivale col significato di “sgradevole, brutto”. Rosalinda accenna qui al tradizionale conflitto tra virtù e bellezza nelle donne.

40

Atto I, sc. 2 29

La scena: esterno del Palazzo del duca. I dialoghi di questa scena, di pura invenzione shakespeariana, non hanno equivalenti nel romanzo di Lodge.

30 Celia: in Lodge il personaggio corrispondente alla figlia del duca usurpatore era chiamata Alinda. Il nome Celia deriva probabilmente dalla dama Celia della Faerie Queene di Spenser, dove è la madre celeste di Fede, Speranza e Carità. 31 Coz: forma abbreviata di cousin, “cugino/a”, usata ripetutamente in questa scena come vezzeggiativo affettuoso. 32

Learn: spesso impiegato nel senso di teach, “insegnare”. 33 But I: di uso frequente nel tardo XVI secolo al posto del più corretto grammaticalmente but me, “tranne me”. 34

Nor none: doppia negazione enfatica.

2248

Touchstone: il nome del clown in inglese significa “Pietra di paragone”, abbreviato tradizionalmente in Paragone nelle versioni italiane. Il suo è un nome significativo: come la pietra di paragone, il buffone saggia lo spirito e il carattere di chi incontra. È il primo dei buffoni saggi del teatro shakespeariano, autorizzati dalla loro “follia” a una amplissima libertà di parola.

41

Fall into fire: letteralmente “cadere nel fuoco”; il rischio evocato non è tanto quello di essere deturpati dalle fiamme di un incendio, ma piuttosto di cadere in tentazione rischiando di precipitare nelle fiamme dell’inferno.

42

Wit: termine riferito all’intelligenza e alle qualità argute e creative dell’intelletto, ma anche alla persona che ne è dotata; in Come vi piace ve ne sono numerose occorrenze con un ampio spettro di accezioni.

43 Espressione proverbiale nell’Inghilterra elisabettiana; uno dei più diffusi manua-

PP. 1533-1543

COME VI PIACE

NOTE

li di matematica del tempo, forse usato a scuola dallo stesso Shakespeare, era quello di Rober Record, Arithmetic: The Whetsone of Wit, 1557 (“Aritmetica: pietra per affilare l’intelletto”).

gestualità degli attori è importante in tutto lo scambio.

44 Riferimento ironico alla proverbiale inaffidabilità delle ambascerie dei buffoni, sancita anche da una citazione biblica (Proverbi, XXVI, 6: “Si taglia i piedi e beve amarezze chi invia messaggi per mezzo di uno stolto”). 45 Celia redarguisce Paragone per la eccessiva familiarità con cui ha nominato il Duca, chiamandolo semplicemente “vecchio Federico”.

51

Sono molti i racconti inglesi che propongono, nell’incipit, la situazione di un vecchio con tre figli, tra questi “Il racconto di Gamelyn”.

52

Gioco di parola basato sulla omofonia tra tale, “favola” e tail, “coda, conclusione”.

53

Ironizzando sullo stile enfatico di Le Beau, Rosalinda si inserisce nel suo racconto immaginando che i tre giovani, rischiando la vita, si portino il testamento appeso al collo. Bill, oltre che genericamente “cartello”, può significare infatti “atto legale”, soprattutto testamentario.

46

Probabile riferimento al bando emanato nel 1599 dall’arcivescovo di Canterbury a dal vescovo di Londra che ordinava il rogo delle satire di Hall e Marston.

47

Le Beau incarna il tipo del fop, “damerino” affettato e vanesio; nel XIX secolo era tradizione farlo entrare in scena con un falcone sul braccio.

48 Rosalinda inizia a prendere in giro Le Beau con una serie di voluti fraintendimenti linguistici; equivocando sulla somiglianza di suono tra sport, “spasso” e spot, “macchia”, domanda di che colore fosse quest’ultima, confondendo Le Beau. Secondo un’altra spiegazione colour avrebbe qui senso di kind, “genere” (OED n.1 16a), in questa accezione un neologismo non compreso da Le Beau. 49

Modo di dire divenuto proverbiale in inglese per indicare una espressione adulatoria eccessiva, smaccata (OED). 50

Rosalinda costruisce un equivoco semantico che può disturbare la sensibilità odierna, ma era pienamente accettabile per quella elisabettiana. La parola rank, usata da Paragone nel senso di “rango professionale” (OED n.1 8°) a cui attenersi, viene intesa da lei come una sostantivizzazione dell’aggettivo rank, “fetido, mefitico” (OED a., [n. 3] e adv. 12b) col significato di “flatulenza” da trattenere. La

54 Sia Paragone sia Celia ritraggono la corte del duca usurpatore come luogo di barbarica brutalità. 55 Broken music, letteralmente “musica spezzata”: nella terminologia musicale è la composizione per più strumenti. Shakespeare utilizza spesso l’espressione metaforicamente, per indicare atti violenti. 56

Nel teatro elisabettiano l’ingresso in scena di un’alta autorità, in questo caso il duca, è sottolineato da squilli di tromba. 57

In Lodge il personaggio corrispondente è il re Torismond.

58

Forwardness: è la prima attestazione dell’uso di questa parola nel senso di “audacia, spavalderia” (OED 4).

59 Cousin: “cugino/a” ma anche “nipote”; è frequente l’uso del termine per indicare genericamente rapporti di parentela o di amicizia. 60

Princess, “principessa”; l’appellativo potrebbe riferirsi alla sola Celia, ma già dal XIX secolo è stato ipotizzato (Abbott) che il singolare abbia funzione di plurale, come confermerebbe la risposta di Orlando.

61

Metafora sessuale che indica la morte.

62

In Lodge è il lottatore normanno, personaggio corrispondente a Carlo, a venire paragonato ad Ercole.

2249

NOTE

COME VI PIACE

63 La messa in scena dell’incontro di lotta ha sempre rappresentato un impegnativo banco di prova negli allestimenti della commedia.

a very indelicate anticipation, “una anticipazione davvero indecente”.

64

Still: qui nel senso di always, “sempre”.

65

A differenza dei dialoghi precedenti, tutti in prosa nell’originale, le ultime battute del duca vengono pronunciate in versi, probabilmente per sottolineare l’importanza degli argomenti trattati.

PP. 1543-1559

77

Pianta erbacea che produce frutti muniti di uncini che si attaccano facilmente ai vestiti e al pelo degli animali. I ragazzi se le tiravano addosso per gioco. 78

Gioco di parole intraducibile basato sulla omofonia tra hem, che è il colpo di tosse prodotto per schiarirsi la voce, e il pronome him, “lui”.

66

79

67

80 Probabile espressione proverbiale elisabettiana.

Unto: qui nel senso di “oltre, in aggiunta”; Rosalinda sta dicendo che se avesse conosciuto prima l’identità di Orlando, avrebbe aggiunto le lacrime alle suppliche che gli rivolgeva.

Parts: qui nel senso di “capacità, abilità”.

68

Rosalinda, confondendo il desiderio con la realtà, sta soltanto immaginando che Orlando le abbia richiamate.

69

Have with you: espressione colloquiale equivalente a I’m coming, “sto venendo”.

70

Misconsters: forma arcaica di misconstrues, “equivoca, fraintende”. 71

From the smoke into the smother: letteralmente, “dal fumo alla caligine”, espressione proverbiale.

Purgation: è l’atto di discolpa da un’accusa o da un sospetto tramite un giuramento pronunciato in una assemblea pubblica (OED 4).

81

I cigni erano tradizionalmente associati a Venere, ma il sincretismo iconografico elisabettiano tendeva a sovrapporre le due dee in un’unica entità. Un’intensa intimità tra donne non è eccezionale tra le eroine shakespeariane.

82

Am, “sono”, singolare al posto del più corretto plurale are, “siamo”, probabilmente perché, dei due pronomi che ne sono soggetto, thou and I, “tu ed io”, viene accordato soltanto col secondo.

Spesso, in Shakespeare, una scena si conclude con un distico rimato; in Come vi piace vi sono altri sei esempi oltre questo.

83 Umber, “terra d’ombra” o “terra d’Umbria”, pigmento naturale bruno originariamente prodotto in Umbria. Le due cugine lo utilizzano per mascherare il pallore della loro carnagione aristocratica.

Atto I, sc. 3

84 Curtalaxe: la parola indica una particolare sciabola, a lama corta e larga.

72

73

La scena: Interno del Palazzo del duca.

74

Espressione proverbiale elisabettiana.

75 Il senso è che Rosalinda, essendosi innamorata, ha smarrito la ragione. 76

Con la sensualità tipica di molte eroine elisabettiane, Rosalinda si proietta già nella condizione di madre di un figlio di Orlando. La battuta venne ritenuta sconveniente sino alla fine del XIX secolo e spesso modificata o cancellata. Tra quanti la condannarono fu Coleridge che la definì

2250

85

Upon my thigh, “sulla mia coscia”: dal primo Settecento l’espressione sembrò indecorosa in bocca ad una attrice e venne edulcorata in upon my side, “al fianco”; tale pratica si protrasse in diverse messinscene novecentesche.

86

A rafforzare il tema dell’ambiguità sessuale in Come vi piace, il nome che Rosalinda decide di assumere, nella sua identità maschile, è quello di Ganimede, il bel pastore troiano di cui Giove si invaghisce e

PP. 1559-1565

COME VI PIACE

NOTE

che rapisce per farne il coppiere degli dei. Nel XVI secolo il termine ganymede è sinonimo di “omosessuale”.

avessero lo stomaco perennemente in subbuglio. Il personaggio, che non va confuso col Jaques fratello di Orlando, non ha un corrispondente nell’opera di Lodge.

87 Il nome Aliena, assunto da Celia, era già presente nel testo di Lodge. 88

Nel testo non viene mai indicato il nome del vecchio duca esiliato. In Lodge il personaggio corrispondente è il re Gerismond. 89

Amiens: più che un nome è un titolo nobiliare; nella stessa scena uno dei nobili lo (1.2.29) definirà lord of Amiens, “signore di Amiens” e più avanti (2.7.174) il vecchio duca lo chiamerà cousin, “cugino”. Amiens è una città francese prossima alle Ardenne. Nella scelta del nome di questo personaggio si avvertono le suggestioni della falsa etimologia che lo collega ad amiable, “cordiali, affabile”. Atto II, sc. 1 90

La scena: La foresta. La parola foresters può indicare sia i “cacciatori” sia i “guardaboschi”.

94

La posizione distesa era una posa tipica del malinconico. 95

Antic: ha senso sia di “grottesco” sia di “antico”. 96

Sequestered, “separato”; i cacciatori hanno isolato dal branco il cervo per poterlo cacciare più facilmente. Stag è termine venatorio che indica il cervo maschio di cinque anni di età, a cui la legislazione elisabettiana consentiva di dare la caccia nei mesi estivi. 97

Il cervo piangente è una figura ricorrente nell’iconografia elisabettiana; le sue origini risalgono al mito di Atteone, il cacciatore greco mutato in cervo dalla dea Diana.

98 Worldlings: persone interessate soltanto ai beni e ai valori terreni.

91

Tra le pene che subisce Adamo nel libro della Genesi (III, 14-24) non c’è il succedersi delle stagioni, già presente nella creazione prima della comparsa dell’uomo (Genesi, I, 14); qui viene attuata una contaminazione tra il Paradiso terrestre cristiano e l’Età dell’oro della cultura classica, segnata da un’eterna primavera. Nello stoicismo delle parole del duca, per cui c’è “il bene in ogni cosa”, anche i rigori dell’inverno sono ben accetti.

92 Si riteneva che sotto la pelle della testa i rospi celassero una gemma, detta anche bufonite, dotata di virtù mediche portentose. 93

Jaques incarna il tipo del “malcontento” elisabettiano, malinconico, ombroso e solitario, incline alla satira dei costumi. Nel nome c’è un rimando scherzoso alla parola jakes, “latrina”, perché la cultura medica elisabettiana riteneva che i malinconici

Atto II, sc. 2 99

La scena: Interno del Palazzo del duca. In molte produzioni teatrali questa scena è stata omessa o anticipata come 1. 4 per evitare il cambio di scena; in questo secondo caso veniva seguita da 2. 3 e trasformata in 1. 5.

100

Consent and sufferance, “accordo e acquiescenza”.

101 Villains, “servitori di basso rango” ma anche “furfanti”. 102

Untreasured, “privato del tesoro”, parola di conio shakespeariano di cui questa è l’unica occorrenza prima del 1819.

103 Roynish, “coperto di squame o scaglie”, ma anche “repellente, disgustoso”. 104 La corte di Federico è luogo di delazioni e intrighi.

2251

NOTE

COME VI PIACE

Atto II, sc. 3

corrispondente in Lodge. Silvio è nome tipico della letteratura pastorale; il personaggio di Lodge da cui deriva è chiamato Montanus.

105

La scena: Esterno della casa di Olivie-

ro. 106

Fond: qui nel senso di “stupido, folle” (OED a. and n.2 3).

107

Bonny prizer, “robusto vincitore di premi”.

108

Graces: qui nel senso di “virtù, doti”.

109

Practices: qui nel senso di “congiure, cospirazioni”.

110

Diverted blood: “sangue deviato”; l’immagine è quella del sangue dei vincoli familiari che, come un corso d’acqua, viene deviato dal suo alveo naturale.

PP. 1567-1579

120 Derivato direttamente da Lodge, il nome Febe (la “brillante” in greco) è un epiteto di Artemide in quanto dea della luna. 121 Searching: qui nel senso di probing, “indagare, sondare”. 122

Questo racconto piuttosto oscuro cela probabilmente un sottinteso osceno.

123

Chopped: qui nel senso di cracked, “screpolato”.

Vengono definiti ribelli perché attentano alla naturale soggezioni delle passioni alla volontà e alla ragione.

124 I baccelli dei piselli erano frequente pegno d’amore in epoca elisabettiana e venivano usati, come le margherite, per predire il destino di un amore; qui, però, viene alluso un gioco di parole osceno basato sulla trasposizione di peasecod, “baccello” in codpiece, “brachetta” e sulla parola cods, “baccelli”, ma anche “testicoli”.

113

125

111

La sollecitudine di Dio nei confronti di corvi e passeri è ricordata nel libro dei Salmi (147, 9) e nei vangeli di Luca (XII, 6 e XII, 24) e Matteo (X, 29). Shakespeare vi fa riferimento anche in Amleto (5.2.165-66).

112

Nor did not, “e neppure”, doppia negazione enfatica.

114

Prefigurazione della semplicità arcadi-

ca. 115

Too late a week: letteralmente “in ritardo di una settimana”, espressione proverbiale minimizzante per “troppo tardi”. Atto II, sc. 4-7

116

La scena: La foresta.

117

È la proverbiale definizione della donna data da San Pietro (I Pietro, III, 12). 118 Gioco di parole giocato sul bisticcio linguistico tra bear with, “sopportare” e bear, “portare” che interagisce con due diversi significati di cross: la “croce” che, secondo il detto cristiano, ciascuno deve sopportate e la “croce” che si trova raffigurata sulle monete. 119

Il nome del vecchio pastore Corin è variazione di Corind, nome del personaggio

2252

Break my shins: espressione proverbiale elisabettiana, come quella immediatamente precedente di Rosalinda. Il senso di questa è che i saggi non si curano delle inezie con cui gli stolti si sforzano di ostacolarli. 126

Pronunciata da “Ganimede” suona come un’invocazione amorosa all’amante Giove.

127

Fleeces, “velli”, sineddoche per “peco-

re” 128

Riferimento al personaggio biblico di Nabal, ricco proprietario di armenti, che rifiutò l’ospitalità a Davide (I Samuele, 25).

129

But erewhile, “soltanto poco fa”.

130

Waste: in questo caso non “sprecare” ma “trascorrere” (OED v. 8), anche se permane, implicita, una sfumatura dell’idea del tempo dissipato nell’ozio pastorale.

131

Questa scena, la prima a contenere delle parti cantate, viene spesso omessa nelle rappresentazioni teatrali.

PP. 1579-1585

COME VI PIACE

NOTE

132 Under the greenwood tree, “Sotto gli alberi della foresta verde”; è il verso iniziale di molte ballate dedicate a Robin Hood; l’espressione, resa celebre da Shakespeare, sarà utilizzata da Thomas Hardy come titolo di un famoso romanzo del 1872.

142 Banquet: pasto leggereo a base di frutta, vino e dolci.

133

144

Throat: letteralmente “gola”, sineddoche per “voce, canto”.

134

Nella lingua inglese del tardo XVI secolo era penetrata la parola italiana stanza, correttamente al femminile singolare, assieme alla forma stanzo. È questa ultima la forma che compare in F e che si è deciso di mantenere nella traduzione, per salvaguardare lo spaesamento linguistico prodotto dal termine straniero nell’originale inglese. 135

Gioco di parole basato sulla terminologia legale in cui il termine latino nomina, “nomi” indicava i debitori.

136

The while, “nel frattempo”.

137

I’th’ sun, “al sole”, cioè all’aria aperta, a contatto con la natura, lontano dalle corti dominate dall’ambizione, in una sintesi della contrapposizione di ambiti e stili di vita che attraversa tutto il dramma. 138 Ducdame: trisillabo privo di senso che parodizza contemporaneamente una formula magica di evocazione e la credulità nella magia. A lungo i commentatori hanno ricercato nella parola improbabili significati reconditi. 139 Greek, “greco”; nell’inglese elisabettiano sinonimo di “lingua incomprensibile”. 140

Il cerchio è la figura geometrica che propizia l’evocazione degli spiriti. Nelle rappresentazioni dell’opera è frequente che i nobili si raccolgano in cerchio attorno a Jaques rendendosi vittime inconsapevoli della sua satira.

141

Riferimento alla morte dei primogeniti che fu l’ultima delle dieci piaghe che Dio inflisse agli egizi; la notte dell’evento si levarono tali grida e lamenti che nessuno poté dormire (Esodo 12.29-30).

143 Well said, letteralmente “ben detto”, qui nel senso di well done, “ben fatto”; è un commento non necessariamente riferito a un atto linguistico.

L’abbigliamento dei nobili costituisce un ulteriore legame della commedia con la leggenda di Robin Hood; nelle ballate che ne celebrano l’epopea, i suoi “allegri” seguaci sono generalmente descritti come “fuorileggge” vestiti di verde.

145

Packed, “costituito, composto” (OED ppl. a.1 A.2)

146

Riferimento alla teoria pitagorica secondo cui i corpi celesti, infissi in sfere di cristallo concentriche alla terra, coi loro movimenti producono una musica impercettibile dall’orecchio umano; l’armonia di tale musica si riflette sulla terra garantendo un’esistenza ordinata. Il malinconico Jaques rischierebbe di trasmettere la disarmonia del suo disordine interiore alla musica delle sfere, mettendo a repentaglio l’ordine sulla terra. Pur con i toni lievi della commedia, il Duca dà voce ad una delle ansie più profonde della cultura elisabettiana, quella irruzione del disordine nella storia che metaforizza il passaggio dalle certezze del mondo medioevale alle incertezze dell’età moderna.

147 Motley: riferimento a motley coat, la “veste variopinta” tipica dei buffoni di corte. 148 La risposta di Touchstone richiama il proverbio latino Fortuna favet fatuis, “la sorte favorisce gli stolti”. 149 È stata proposta una lettura oscena di questo celebre brano che, attraverso una concatenazione di doppi sensi, lo fa diventare: “Passiamo di puttana in puttana sino ad ammalarci e diventare impotenti” (Brissenden) . 150 Chanticleer, “gallo”, dal nome proprio del personaggio del gallo nel Romanzo della volpe.

2253

NOTE

COME VI PIACE

151

ai sette giorni della Creazione e alle sette epoche della storia del mondo.

Suit: può intendersi come “richiesta, petizione” o “abito”; nel secondo caso la traduzione sarebbe “È l’unico abito che fa per me”.

152

Jaques fa riferimento alla figura dello allotted fool, “buffone autorizzato” a cui era concessa piena libertà di parola.

153

As way, “come la strada”; è frequente l’omissione dell’articolo nei paragoni introdotti da as.

154 Le analogie tra le pratiche mediche per la guarigione del corpo e la scrittura satirica rivolta al ravvedimento morale erano particolarmente insistite da parte dei protagonisti della “primavera satirica elisabettiana”, in particolare Joseph Hall e John Marston. 155

Sintomi di malattie veneree.

156

Che la satira debba prendere di mira il peccato, ma non il peccatore, è un caposaldo della teoria satirica cinquecentesca. 157 Eat: l’uso al posto del participio passato eaten, “mangiato” era frequente nell’inglese elisabettiano (Abbott 343). 158

Probabile riferimento alla consuetudine elisabettiana di fare svolgere negli stessi spazi, in giorni diversi, spettacoli teatrali e combattimenti tra animali.

PP. 1587-1601

164

La figura di Pantalone era stata resa celebre in tutta Europa dalla commedia dell’arte. 165

Oblivion, “oblio”, da intendersi nel doppio significato della condizione di chi dimentica e di chi viene dimenticato.

166 Nella sollecitudine di Orlando verso il vecchio Adamo, che è una smentita plastica del pessimismo di Jaques, si può leggere un richiamo ad Enea che porta in salvo il padre Anchise dopo la caduta di Troia. Pare che in tarda età lo stesso Shakespeare abbia interpretato la parte di Adamo entrando in scena sulle spalle dell’attore giovane che recitava nel ruolo di Orlando.

Atto III, sc. 1 167

La scena: Interno del Palazzo del duca.

Atto III, sc. 2 - 5 168

La scena: La foresta. Il monologo di Orlando è strutturato nella forma chiusa del dizain, strofa di dieci versi di origine francese; in questo esempio quattro distici a rima alternata sono seguiti, come chiusa, da un distico a rima baciata.

169

Ye: forma particolarmente deferente del pronome di seconda persona you.

Nella sua invocazione a Diana (Artemide) Orlando definisce la dea “tre volte incoronata” perché, oltre ad essere cacciatrice e protettrice della castità sulla terra, viene identificata con Proserpina (Ecate, Lucina), regina degli inferi e con la luna (Cinzia, Febe).

162

170

159

An: forma abbreviata della congiunzione and, “e”, qui usata nel senso di if, “se”. 160

Probabile gioco di parole basato su reason, “ragione” e raisin, “grappolo d’uva”.

161

Il Duca introduce la metafora teatrale che sarà subito dopo ampiamente sviluppata da Jaques nel suo celebre discorso pessimistico sulle età dell’uomo.

163

La suddivisione della vita dell’uomo in una successione di età risale alle formulazioni di Pitagora e Aristotele e assume forma definitiva con Sant’Agostino, che ne fissa il numero in sette, corrispondenti

2254

Definendola “cacciatrice”, ma riferendosi alla sua castità, Orlando fa di Rosalinda una seguace di Diana.

171

Di questa antica pratica degli innamorati della poesia pastorale c’era un esempio recente nell’Orlando furioso in cui Orlando incide sugli alberi il nome di Angelica. 172 Natural philosopher, “filosofo naturale”: l’espressione può riferirsi sia a chi rag-

PP. 1601-1613

COME VI PIACE

NOTE

giunge le proprie concezione senza avere ricevuto un’adeguata istruzione sia allo studioso dedito all’osservazione dei fenomeni naturali.

184 Feet: lo scambio di battute tra Rosalinda e Celia è basata sulla continua alternanza di senso tra “piedi” metrici e “piedi” umani.

173

185

Manners: la parola poteva riferirsi sia alle “(buone) maniere” di una persona sia alla sua “moralità”. L’argomentazione di Paragone è basata su uno slittamento semantico dal primo al secondo significato. 174

Still: usato qui nel senso di continually, “continuamente”.

175

Your: non è qui usato come aggettivo possessivo “tuoi, vostri”, ma con un significato generico.

176

Il catrame veniva usato per curare le ferite arrecate alle pecore dalla tosatura.

177

Lo zibetto è un secreto untuoso, dall’aroma di muschio, secreto dalle ghiandole anali di diversi Mustelidi.

178

L’augurio può essere quello di un salasso curativo che raffini Corin, guarendolo dalla condizione di raw, “rozzo”. Ma raw può significare anche “crudo”; in questo caso l’incisione sarebbe quella praticata nell’arrosto per verificare se è ben cotto.

179

Bell-wether: nel gergo degli allevatori è il “guidaiolo”, l’animale con la campana al collo che fa da guida agli altri membri del gregge.

180

Il tradimento e le corna costituiscono uno degli argomenti di facezia più ricorrenti nella commedia elisabettiana. 181

La scurrile parodia fatta da Paragone dei versi goffamente manierati letti da Rosalinda veniva spesso omessa nelle messinscene ottocentesche.

182

È il quinto elemento, oggetto della ricerca alchemica, di cui sarebbero costituiti i corpi celesti e che si aggiunge ai quattro di Empedocle (terra, acqua, aria, fuoco).

183

Scrip and scrippage: l’espressione è coniata da Paragone sul modello di bag and baggage, “armi e bagagli”; scrip era la “sacca” usata da pastori e pellegrini.

Proverbialmente, per gli elisabettiani, lo stupore per una novità aveva la durata massima di nove giorni; Rosalinda vuole dire che, essendone già trascorsi sette, il suo stupore è molto attenuato.

186

Molti commentatori, non tenendo debitamente in conto la qualità letteraria della botanica di Shakespeare, si sono interrogati sull’incongrua presenza di un albero di palma in una foresta del nord Europa. È possibile che nel verso operi uno scarto di senso sul composto palm-tree, “albero di palma” con un richiamo a palm, “palmo” della mano; i versi appesi ai rami sarebbero il frutto della mano metaforizzata come albero.

187

Oltre al riferimento alla teoria pitagorica della trasmigrazione delle anime, viene fatto un richiamo alla leggendaria efficacia dei versi satirici degli antichi bardi irlandesi, in grado di uccidere un topo; ne è sopravvissuta un’eco linguistica nell’espressione inglese to rhyme to death, “rimare a morte”.

188

Trow: verbo arcaico, qui col significato di “credere, supporre” (OED v. 4).

189

Riferimento ironico al proverbio Friends may meet, but mountains never greet, “Gli amici possono incontrarsi, ma le montagne non si danno mai il benvenuto”.

190

Nell’iperbole di Rosalinda c’è un riflesso della grande voga elisabettiana dei racconti di viaggio, in primo luogo l’influentissimo testo di Richard Hakluyt, Viaggi inglesi 1494-1600, pubblicato tra il 1589 e il 1600.

191

Nella domanda di Rosalinda trapela la consapevolezza della propria condizione di uomo contraffatto.

192 È il gigantesco protagonista, dal leggendario appetito, del secondo libro del Gargantua e Pantagruel (1542) di François

2255

NOTE

COME VI PIACE

Rabelais; pur godendo già di notevole popolarità, ai tempi di Shakespeare l’opera non era ancora stata tradotta integralmente in inglese.

drey non può comprendere, pur vertendo sull’argomento che le è più familiare, cioè le capre; lo apprezzerà pienamente il colto Jaques. Ovidio, autore dell’Arte d’amare, viene definito capricious, “capriccioso”, ma anche “lussurioso”, con una parola derivata dal latino caper, “maschio della capra”, animale libidinoso per eccellenza nell’immaginario erotico elisabettiano. Subito dopo, con una ironia basata sul meccanismo della negazione, viene definito anche honest, “puro, innocente”. Inoltre, goats, “capre” e Goths, “Goti” in età elisabettiana erano indistinguibili alla pronuncia. Parlando di Goti, Paragone si riferisce in particolare alla tribù dei Geti, che viveva sulle coste del Mar Nero, presso cui Ovidio era stato esiliato.

193

Atomies, “atomi”, il vocabolo non va inteso in senso moderno, ma per indicare i corpuscoli dell’aria resi visibili dalla rifrazione della luce. Come vi piace è l’unica opera di Shakespeare in cui ricorra questo termine (oltre che qui anche più avanti, al v. 3.5.13).

194 Per chiedere a Rosalinda di tacere, Celia utilizza termini proprî dell’equitazione: holla è il grido che si rivolge al cavallo per farlo fermare; curvets si dice del cavallo che “fa corvetta”, cioè procede saltellando ritto sulle zampe posteriori. 195

Gioco di parole basato sulla omofonia tra heart, “cuore” e hart “cervo maschio adulto”.

196 God b’wi’you: forma contratta di God be with you, “Dio sia con voi”, all’origine del moderno Goodbye. 197

Gli arazzi dipinti erano di qualità più bassa e meno costosi rispetto a quelli tessuti a mano; decoravano spesso le pareti delle taverne e recavano iscritte delle massime a commento delle scene rappresentate.

198 Nella mitologia classica Atalanta era celebre per la velocità; talvolta veniva assimilata ad Artemide.. 199

Riferimento ironico al mito di Narciso; nelle parole di Orlando, Jaques è un antinarciso che può provare soltanto orrore per la propria immagine, icona non di bellezza ma di morte. 200

Se’nnight: forma contratta di seven nights, “sette notti”, cioè una settimana.

201

Riferimento al Vangelo di Matteo (IX, 12): “Non sono i sani che hanno bisogno del medico, ma i malati”.

202 Il fegato era considerato la sede delle passioni 203

Paragone intesse un raffinato gioco di parole ordito su rimandi classici che Au-

2256

PP. 1613-1645

204 Reminiscenza della leggenda di Bauci e Filemone che, nelle Metamorfosi di Ovidio, ospitano Giove e Mercurio, travestiti da pellegrini, nella loro umile dimora col tetto coperto di canne e paglia. 205

Il cognome del vicario, Martext, è composto da mar, “sciupare” e text, “testo”.

206

Le parole di questi versi sono probabilmente quelli di una canzone popolare ben nota al pubblico elisabettiano; è verosimile che dovessero essere cantati e danzati con foga sguaiata, come in una giga.

207

Nella tradizione iconografica medioevale Giuda veniva rappresentato con barba e capelli rossi; da qui l’associazione tra questo colore di capelli e il tradimento.

208

Chestnut, “castagna”; la parola, usata in riferimento ad una tonalità di colore, non equivale tanto all’italiano “castano”, ma a una tinta più rossiccia, come il “rameico” o il “fulvo”.

209

La presenza di alberi d’ulivo nella foresta di Arden non va intesa in senso naturalistico, ma per il valore emblematico dell’ulivo come simbolo di pace.

210 Cristopher Marlowe, morto al culmine di una lite in una taverna nel 1593; il v. 83 è una citazione del suo poemetto Ero e Lean-

PP. 1647-1673

COME VI PIACE

NOTE

dro (1598). Viene definito shepherd, “pastore” per avere praticato la poesia pastorale.

ti, “manifestazione di un consenso verbale per il presente”.

211

219

Carlot: potrebbe essere nome proprio, come si è scelto di intenderlo in questa traduzione, o sostantivo col significato di “campagnolo, contadino”. Atto IV, sc. 1-4 212

La scena: La foresta.

213

Probabile riferimento a Walter Ralegh che aveva venduto certe sue proprietà per finanziare la spedizione in Guiana del 1595. 214

Gioco di parole basato sulla omonimia tra suit, “supplica” e suit, “abito”.

215

Studi basati sulla cronologia della Bibbia facevano ritenere che tra la creazione di Adamo e la nascita di Cristo fossero intercorsi circa 4.000 anni; questa era pure l’opinione, tra gli altri, di Sant’Agostino.

216

Troilo, figlio del re troiano Priamo, amò Cressida pur essendone stato tradito; sin dal Medioevo fu assunto ad emblema della fedeltà in amore. Nella leggenda Troilo non fu ucciso con una clava ma decapitato con una spada da Achille sull’altare del tempio di Apollo. Il tema fu caro a Shakespeare che vi dedicò la tragedia Troilo e Cressida (1602).

217 Continuando nella sua dissacrazione delle grandi figure romantiche dell’antichità, Rosalinda prende di mira Leandro, che amava Ero e ogni sera attraversava l’Ellesponto a nuoto per incontrare la sua amata. Una notte di tempesta, perso l’orientamento, morì tra i flutti. 218

La riluttanza di Celia è facilmente spiegabile con la consapevolezza che la manifestazione della volontà di unirsi in matrimonio, espressa da due persone di fronte a un testimone, costituisce un contratto legale valido e vincolante; è il matrimonio che nel diritto canonico medioevale era noto come sponsalia per verba de praesen-

Era frequente che le fontane venissero adornate con una statua di Diana, dai cui occhi zampillava acqua come se piangesse.

220 Nell’immaginario zoologico elisabettiano la iena era caratterizzata dalla risata e dalla androginia. Entrambe le caratteristiche la rendono assimilabile a Rosalinda che sta irridendo Orlando e che, nel suo travestimento maschile, incarna la compresenza dei due sessi. 221

Che le mogli capricciose disturbassero il sonno dei mariti con risa e chiacchiere era uno dei luoghi comuni della satira contro le donne. Il poeta satirico Richard Braithwaite intitolò una sua trattazione dell’argomento, pubblicata nel 1640, Art Asleep Husband?, “Stai dormendo, marito?”

222 Il tratto di mare tra Oporto e capo di Cintra raggiunge, a 40 miglia dalla costa, la profondità di 2.500 m. 223

Cupido, dio dell’amore.

224

Le cacce rinascimentali si concludevano spesso con una processione rituale di accompagnamento del cacciatore più fortunato. Nella cerimonia permaneva la memoria del mumming, rappresentazione popolare inglese in auge nei secoli XIV e XV che consisteva in una processione di persone mascherate.

225

‘Od’s my will: forma contratta di God’s will is my will, “La volontà di Dio è la mia”.

226 Favour: accezione arcaica della parola col significato di “aspetto, apparenza”. 227

È la perfetta raffigurazione dello wodwose, “uomo selvatico dei boschi” della tradizione popolare medioevale.

228

Prevalendo sulla leonesa, Orlando acquisisce la condizione di cavaliere cristiano che, grazie al coraggio e alla purezza, realizza la condizione profetizzata nel Libro dei Salmi: “Camminerai su vipere e

2257

NOTE

COME VI PIACE

serpenti, metterai sotto i tuoi piedi leoni e draghi” (91.13).

del resto, che lo stesso drammaturgo abbia interpretato questo ruolo.

229

Tutto il racconto di Oliviero riecheggia passi dalle Sacre Scritture legati ai temi del pentimento e della conversione.

239

L’aforisma si trova negli Epigrammi del drammaturgo Thomas Heywood (15731641).

230

240

Array: qui nella rara accezione di apparel, “abbigliamento”; è la parola che, nei Vangeli, indica l’abito nuovo che il Figliol prodigo riceve dal padre dopo il ritorno a casa.

231

L’inserimento dei puntini di sospensione nella traduzione segue una indicazione di Samuel Johnson secondo cui Celia, nello smarrimento provocatole dal racconto di Oliviero, dimentica per un attimo il travestimento suo e di Rosalinda chiamandola “Cugina”. Dopo un istante, che deve essere segnato da una pausa, riacquisito il controllo di sé, Celia si corregge e la chiama “Ganimede”. Atto V, sc. 1 - 4

232

La scena: La foresta.

233

Il “vecchio signore” è Jaques.

234

Clown: come ha già fatto precedentemente, Paragone, in quanto buffone di corte, si ritiene appartenente ad una categoria superiore rispetto ai rustici sempliciotti come Corin e Guglielmo, da cui prende sprezzantemente le distanze. Le esibizioni di cultura delle battute successive serviranno a rimarcare questa distanza.

235

Good ev’n: forma ellittica colloquiale di Good evening, “Buona sera”.

236

God ye good ev’n: forma contratta di God give you good evening, “Dio ti conceda la buona sera”. 237

Gentle: l’aggettivo, qui usato ironicamente, indica la nobiltà di natali e di sentimenti in un uomo.

238

Shakespare, lodando la bellezza del nome William, “Guglielmo” sta rivolgendo un giocoso complimento a se stesso. Pare,

2258

PP. 1675-1691

Seeks, letteralmente “cerca”; è frequente l’uso del verbo al singolare quando sia retto da due soggetti singolari, come in questo caso.

241

Stranamente Oliviero non ricorda che tutti i suoi averi sono stati confiscati dal duca Federico; potrebbe trattarsi, però, di uno dei preannunzi profetici del felice scioglimento finale della commedia.

242 Brother: “fratello”, come il successivo sister, “sorella”, da intendersi come “cognato” e “cognata”. 243 Thrasonical, “spaccone”; la parola deriva dal personaggio di Thraso, “Trasone”, incarnazione del tipo del miles gloriosus, “soldato millantatore” nella commedia Eunuco (161 a. C.) di Terenzio. 244 Veni, vidi, vici, “Venni, vidi, vinsi”; la celebre formula con cui Cesare annuncia la vittoria di Zela, tramandata da Plutarco, godeva di grande popolarità nella cultura elisabettiana; Shakespeare vi fa ricorso anche in altre opere (Enrico IV 2 e Pene d’amore perdute). George Puttenham, nell’influente trattato sull’Arte della poesia inglese (1589), la utilizzò come esempio dell’asindeto, la figura sintattica che unisce più termini senza uso di congiunzioni. 245

Nell’originale di Lodge Ganimede rimprovera a Montanus (Silvio) di corteggiare Febe come “lupi di Siria” che ululino alla luna. Il cambiamento introdotto da Shakespeare potrebbe essere un riferimento alla recente (1599) e sfortunata campagna di Irlanda del conte di Essex. In epoca elisabettiana si riteneva che gli irlandesi praticassero il culto della luna, per scongiurare il rischio di essere trasformati in lupi.

246

Hei-nonni-no: ritornello molto popolare in epoca elisabettiana.

PP. 1693-1729

LA DODICESIMA NOTTE

NOTE

247 Canto accompagnato da un ballo in tondo di più persone.

bettiano è quello della Galatea (1592) di John Lyly.

248

257

Desperate: qui nel senso di “arrischiate” (OED 5 †b), in quanto a rischio di contaminazioni demoniache. 249

God’ild you: forma contratta di God yield you, “Dio vi ricompensi”.

250

Paragone ha completamente rimosso la presenza di Guglielmo. 251

Dulcet diseases, “dolci afflizioni”; il grande critico settecentesco Samuel Johnson confessava candidamente di non comprendere il senso di questa espressione. Nel tempo ne sono state avanzate le più svariate interpretazioni, da quelle che vi vedono un doppio senso osceno, giocato sul “dardo” del satirico che prendendo di mira il vizio che si cela in luoghi infetti rischia di contrarre malattie veneree, a quelle che propongono un riferimento ai commenti di Quintiliano allo stile alto di Seneca, che conosce momenti di piacevole caduta.

252

Still music, “musica tranquilla”; è l’indicazione di una musica lenta e quieta di sottofondo che accompagna la recitazione.

253

Con l’ingresso di Imene, dio greco delle nozze, la conclusione del dramma assume le caratteristiche del masque, la sontuosa rappresentazione elisabettiana in cui figure mitologiche animavano situazioni allegoriche sullo sfondo di fastose scenografie. Sulla scorta di un’indicazione delle Metamorfosi di Ovidio, Imene entrava tradizionalmente in scena indossando una veste color zafferano.

254

La “confusione” a cui Imene pone fine è quella metamorfica e festiva dei travestimenti che hanno ingenerato il disordine dei ruoli, dei generi e delle classi. 255 La menzione della città indica l’imminente conclusione della commedia e il ritorno alla realtà. 256

L’unico altro caso di epilogo affidato a un personaggio femminile nel teatro elisa-

Riferimento al proverbio secondo cui un buon vino non ha bisogno di pubblicità; una frasca d’edera, pianta sacra a Bacco, dio del vino, costituiva l’insegna dei vinai.

258

Shakespeare richiama esplicitamente l’attenzione sul fatto che, nel teatro del suo tempo, non c’erano attrici e i ruoli femminili erano interpretati da giovani attori. ATTILIO CARAPEZZA

La dodicesima notte 1

Orsino viene indicato come “Duke” nell’in-folio fino a I, 4, dopo di che viene chiamato “count” nel resto della commedia. I termini King, duke, count sono spesso interscambiabili tra loro anche in altre opere shakespeariane. Orsino viene indicato come duca nelle didascalie e nei prefissi alle sue battute. Nel testo, invece, viene chiamato duca tre volte (I, 3, 75, 98, 107), conte due volte (I, 3, 217, 218), duca in I, 4, 251 e conte in I, 4, 258 e in seguito (quattordici volte). Le variazioni sul titolo sono risolvibili o come errori del compositore o come ripensamenti dell’autore che a un certo punto deve aver ritenuto il titolo di Duca più adeguato storicamente a Orsino. Come termine nobiliare “conte” è più adatto al personaggio del giovane innamorato, rispetto a “duca”. Atto I, sc. 1 2

La scena: nel palazzo di Orsino.

3

La prima battuta di Orsino è colma di figure retoriche, ad esempio la metonimia tra effetto (“il dolce suono”) e causa (il vento). Mediante sinestesie incrociate Orsino combina metafore alimentari del desiderio teso verso l’eccesso (the food of love, surfeiting, appetite) con il progredire della melodia verso la sua cadenza o mor-

2259

NOTE

LA DODICESIMA NOTTE

te, la dying fall che ricorda l’equiparazione dell’orgasmo con la morte.

della passione (fegato), del pensiero (cervello) e del sentimento (cuore), i quali Orsino si augura verranno presto occupati da lui.

4

L’immagine del mare che ingloba le acque del cielo e della terra senza mai placare la sua fame si combina con quella, tratta dalla falconeria, dell’altezza (pitch, riferita al falco) da cui ogni cosa cade perdendo di valore, secondo un’immagine questa volta di natura economica. Orsino dispiega anche l’espediente dell’endiadi (validity and pitch).

5

Alludendo forse alla divina mania platonica (Ione 533e-534a), Orsino intende che la fancy, intesa come l’amore ma anche come la fantasia, possiede una tale capacità creativa che anche in assenza dell’idolo d’amore è in grado di stimolare l’immaginazione. Da non escludere un accenno autocritico nel termine negativo fantastical.

6

L’immagine del contagio verrà ripresa da Olivia che, subito innamoratasi di Cesario, si chiederà se la peste possa contagiare con tale fretta (I, 5, 285).

7 Sfruttando l’omofonia tra hart (cervo) e heart (cuore), Orsino echeggia l’episodio ovidiano della trasformazione di Atteone, braccato da Diana, in un cervo che finì sbranato dai suoi stessi cani (Ovidio, Metamorfosi, III, 138 ss), simbolo di una passione disperata e crudele, come rende il fell imparentato all’italiano fello e al latino fello, da cui “fellone”. L’immagine della cerva richiama un noto passo petrarchesco (Canzoniere XXIII, 157-60). 8

A brother’s dead love può riferirsi tanto all’amore per il fratello morto, quanto all’amore che quel fratello aveva per Olivia e che è anch’esso morto.

9

Cupido è munito di una freccia dalla punta dorata (Ovidio, Metamorfosi I, 46871) che suscita amore, mentre l’altra freccia, coperta di piombo, scatena l’odio. In seguito Viola, di fronte al rifiuto di Olivia, le augura di essere colpita dalla seconda freccia (I, 5, 278). I tre organi erano tradizionalmente intesi come la sede (thrones)

2260

PP. 1729-1733

Atto I, sc. 2 10

La scena: la riva dell’Illiria, subito dopo un naufragio.

11 Illiria (in assonanza con Elysium, la dimora classica delle anime, da cui la paronomasia) era il nome poetico della costa adriatica dell’odierna Croazia. L’abitavano gli Illiri, una popolazione indoeuropea che spesso attaccava le navi romane e che venne sconfitta solo nel 168 a.C., evento cui seguì l’istituzione della Provincia Illyrica. 12

Secondo la figura retorica del ploce, Perchance viene ripetuto tre volte giocando dapprima sul suo significato dubitativo (v. 5) e in seguito sull’allusione al caso (v. 6) o alla fortuna (v. 7).

13

Arione era un figura mitica di poeta e musico greco che scampò all’omicidio cavalcando un delfino (Ovidio, Fasti II, 79118). Era accomunato a Orfeo come primo creatore della civiltà mediante la poesia (Virgilio, Ecl. 7, 56). L’immagine era stata usata spesso nelle feste rinascimentali italiane, ad esempio nel celebre intermezzo ideato da Bernardo Buontalenti nel 1589 a Palazzo Pitti per le nozze fra Ferdinando de’ Medici e Cristina di Lorena, e ricompare nell’intrattenimento offerto a Elisabetta a Kenilworth nel 1575.

14

Probabile riferimento a Virginio Orsini (1572-1615), secondo duca di Bracciano, il cui padre strangolò la moglie nel 1576 e, rifugiatosi a Roma, divenne l’amante di Vittoria Accoramboni, moglie di Francesco Peretti, a sua volta assassinato nel 1583. Sia Orsini padre sia la Accoramboni vennero poi a loro volta assassinati nel 1585; la vicenda probabilmente ispirò The White Devil di John Webster (1612). Il passo rinfocola il tema rinascimentale della rispondenza tra nome e persona (cfr. infra, vv. 44-8).

PP. 1733-1739

LA DODICESIMA NOTTE

NOTE

Letteralmente Viola chiede di che rango sia Olivia (cfr. I, 5, 113), com’era naturale per un’epoca ossessionata dalla distinzione gerarchica tra classi. Allo stesso tempo, Viola sta anche ambiguamente chiedendo chi sia Olivia, quale la sua identità, cui di fatto risponde il capitano narrando i fatti recenti.

ai servitori negli harem turchi; in seguito il capitano promette di essere un mute (v. 58), ovvero i sottoposti agli eunuchi, dove le guardie potevano vigilare senza guardare, a pena di essere accecati. Ma potrebbe riferirsi anche ai castrati, o soprani maschi: l’Euridice di Jacopo Peri, tradizionalmente addotta come la prima opera lirica, data attorno al 1600; il successivo Orfeo di Monteverdi (1607) prevedeva già due castrati.

15

16

Viola combina due immagini distinte: la estate (intesa come condizione, stato, proprietà) e la maturazione apportata dal tempo.

17

Palese riferimento al passo evangelico dei sepolcri imbiancati (Matteo, XXIII, 27), però ricombinato con una singolare critica dell’hortus conclusus, il quale, invece di rappresentare una sorta di paradiso terrestre (cfr. Cantico dei Cantici, 4,12), diventa qui un espediente fasullo con cui la sporcizia viene occultata esteriormente. L’hortus conclusus, inteso come scena della seduzione, ritorna in seguito allorché Olivia chiede di ascoltare Cesario dietro una porta chiusa in giardino (III, 1, 91). Fair (v. 43) unisce platonicamente sia l’idea della bellezza sia quella della bontà. Character (v. 47) si riferisce anche alla figura della lettera: il viso è immagine e parola di ciò che vi si nasconde dietro. La stessa Viola, secondo il Capitano, con la sua ingratitudine svergogna il suo bell’aspetto (III, 4, 358-62).

18

Viola può duplicemente intendere tanto che il suo servizio musicale sarà capace di eloquenza quanto un discorso, oppure che riuscirà a parlargli in maniera musicale. Il punto è una delle cruces interpretative del testo. Di fatto, le uniche canzoni verranno affidate a Feste (II, 4, 8-9), probabilmente impersonato da Robert Armin, famoso anche per le sue doti vocali. Anche se questo accenno alle canzoni non trova poi riscontro nel seguito della commedia (Viola entra in servizio come paggio), è evidente il suo legame con la successiva tematica dell’ambiguità sessuale insita nel travestimento di Viola. L’eunuch (vedi Elam) rimanda

Atto I, sc. 3 19

La scena: una stanza della dimora di Olivia, probabilmente quella riservata ai domestici, distinta da quella in cui Olivia riceverà Viola-Cesario.

20

La lista di personaggi elenca Ser Toby come kinsman (parente) di Olivia. Il testo presenta una alternanza fra niece (diciassette volte) e cousin (sei volte), due termini più vaghi all’epoca rispetto all’uso corrente, e fra cui il secondo implicava un grado impreciso di parentela. Ser Toby non viene mai chiamato uncle da Olivia, bensì cousin (I, 5, 113, 119).

21

Ser Toby cita la frase legale exceptis excipiendis (“facendo eccezione per quelle cose per cui bisogna fare eccezione”) bisticciando sul doppio significato di exceptions (l’eccepire in sede legale e le eccezioni che egli invoca per il suo status).

22 Gioco sul significato di confine, che invece di “limitarsi” viene da inteso come il rendersi bello (fine) tramite l’abbigliamento. 23

Viol-de-gamboys è una deformazione dell’italiano viola da gamba, così chiamata per il fatto che questa sorta di violoncello veniva tenuto fra le gambe o sopra di esse. Lo strumento compariva in ogni nobile casata e serviva da accompagnamento alla conversazione. Ma il termine contiene, oltre al riferimento al nome di Viola, anche il termine boys e, per la vicinanza fisica dello strumento all’inguine, un’evidente allusione sessuale. L’allusione oscena anticipa

2261

NOTE

LA DODICESIMA NOTTE

l’immagine di Ser Andrew accolto da una prostituta tra le gambe (I, 3, 99-100).

ludere al suo seno e invitare Ser Andrew a portarvi la mano.

24

33

Natural significa, oltre al suo primo significato di dotato per natura, il folle nato così, contrapposto al folle artificial, come il buffone Feste. In seguito (vv. 91-2) Andrew ammetterà che mentre Ser Toby riesce a folleggiare with a better grace, lui vi riesce in maniera more natural (II, 3, 7980).

25

Substractors per detractors.

26

Parish top: una grossa trottola conservata dentro la parrocchia, che d’inverno veniva usata come divertimento per tenere occupati i contadini in assenza di lavoro o come un modo per riscaldarsi tramite l’esercizio fisico.

27

Espressione poco chiara che ha provocato molte interpretazioni, accomunando ad esempio vulgo con “volto” o con il senso “mi riferisco a”, e Castiliano con il nome di un diavolo. A giudicare tuttavia anche dalla sua occorrenza in The Jew of Malta di Marlowe (IV, 4, 10), pare indicare un giovale compagno di bevute che non si tira indietro di fronte al bicchiere.

28

Shrew: termine generico per una di famiglia. 29

To accost: dall’italiano “accostare”, termine usato in marina per avvicinare e salutare una nave; per estensione, ad abbordarla.

30

Chambermaid indicava all’epoca la funzione più simile alla dama di compagnia, e di alto rango nella servitù, rispetto al significato attuale (cfr. I, 5, 157).

31

Ser Andrew si riferisce allo stesso Ser Toby, e probabilmente, nel contesto originario, anche al pubblico che assiste. Cfr. anche III, 4, 108-9. 32

La buttery-bar, derivante dall’antico francese boterie (boutelleirie), indicava il ripiano della stanza delle bevande su cui queste venivano appoggiate. Maria può al-

2262

PP. 1739-1743

Undertake implica l’atto sessuale, immagine che ritorna nell’avere i fools in hand; un’altra allusione sessuale è quella allo sguainare la spada. L’asciuttezza della mano (dry) è un altro riferimento all’incapacità sessuale di Ser Andrew o alla masturbazione; Maria dice di rimanere barren (senza frutto) non appena lascia quella mano (I, 3, 76-7). Dry vuole anche dire “castrato” (cfr. Isaia, 56, 3). Il passo insiste quindi su immagini di asciuttezza, sterilità, secchezza (cfr. il barren rascal cui allude Malvolio I, 5, 80, e Feste che viene chiamato a dry fool, I, 5, 37). 34

Canary: vino delle Canarie o, genericamente, importato dalle regioni iberiche.

35

Sotto l’apparente nota comica della scena si insinua un tema sotterraneo di contesa, sconfitta, malattia e infine morte. In seguito (v. 83) Ser Andrew attribuisce semplicisticamente questa defaillance nello scontro finora solo verbale con Maria (anticipazione di quello anche fisico con Sebastiano), a una teoria medica dell’epoca.

36

Christian e ordinary man sono usati qui con significato analogo.

37

Ser Andrew indistintamente coglie il vocabolo straniero (Pourquoi) di cui non capisce il significato, e che forse nella sua pronuncia contiene un’allusione sessuale (poke her), confermata dalla domanda successiva con evidente riferimento all’atto, “Do or not do?”. In seguito, tuttavia, Ser Andrew compitamente si rivolge a Cesario con un’espressione francese (Dieu vous garde, monsieur, III, 1, 70). Ser Andrew cita anche il bear-baiting, la crudele forma di divertimento circense che si svolgeva nelle arene vicino ai teatri pubblici elisabettiani.

38

Il bisticcio si basa sulla pronuncia omofona di tongues (le lingue che Ser Andrew si cruccia di non avere coltivato) e i tongs (gli attrezzi usati per arricciare i capelli). La head of hair spiega la successiva battuta

PP. 1745-1747

LA DODICESIMA NOTTE

NOTE

di Ser Toby sulla chioma che altrimenti da sola, senza artificio, non si piegherà: it will not curl by nature (vv. 95-6).

evangelico sui talenti sotterrati (Matteo, XXV, 14-30), cui allude anche Feste (I, 5, 14), in ripresa dei gifts di Ser Andrew prima citati ironicamente da Maria (I, 3, 29).

39

Immagine composita, che unisce tanto il simbolismo di un’occupazione tipicamente femminile quale la filatura, con l’allusione al pene (staff) e all’orgasmo (spin it off), nonché l’augurio che, per mano di una prostituta, Ser Andrew contragga una malattia sessuale e perda i capelli (cfr. l’episodio biblico di Sansone, Giudici, cap. 13-16).

40

Kickshawses, dal francese quelque chose, indica sia delle inezie eleganti, sia delle squisite pietanze a base di montone, in anticipazione della battuta successiva di Ser Toby sul caper (v. 116). Il termine kicks poteva contenere un’ulteriore allusione all’atto sessuale.

41

La gaillard era una danza vivace in tempo ternario di antica origine francese, chiamata anche cinquepace (cfr. v.125) dai cinque passi che comprendeva, l’ultimo dei quali era preceduto da un salto (caper), parola su cui Ser Toby gioca riferendosi anche alla salsa di capperi usata per condire il montone (che era anche un termine colloquiale per indicare una prostituta). Il back-trick potrebbe consistere in un passo o serie di passi fatti all’indietro durante la danza, il Revers in cui tutti e cinque i passi vengono fatti al contrario. In scherma il back-trick consisteva in un colpo della spada assestato con il rovescio della mano, ma potrebbe alludere anche alla viltà di chi, come nel successivo duello, deve arretrare nel corso della contesa (anche la danza del coranto si riferisce alla corsa, in un andamento rapido e incalzante proprio anche della giga, v. 124). Presente inoltre un’allusione sessuale al rapporto sessuale a posteriori. 42

In epoca elisabettiana i quadri più importanti erano protetti da una tendina. L’immagine tornerà nel primo incontro di Viola-Cesario con Olivia velata (I, 5, 223-27). Presente anche una eco dal passo

43

Potrebbe trattarsi di Mary Frith, nota figura di deviante elisabettiana che amava travestirsi da uomo e sfidare i maschi a duello. In alternativa, l’allusione potrebbe essere a una damigella d’onore di Elisabetta, Mary Fitton, la quale rimase incinta del Conte di Pembroke nel 1601 e cadde in disgrazia.

44

I segni zodiacali erano associati dagli almanacchi di astrologia ai diversi organi del corpo quali loro protettori; queste influenze venivano rappresentate mediante la figura del corpo umano da cui si irradiavano delle linee colleganti le varie parti ai simboli delle costellazioni. Il Toro era in realtà associato al collo e alla gola, attribuzione che Ser Andrew sbaglia producendosi poi nello sgraziato esercizio delle medesime con la danza. Atto I, sc. 4

45

La scena: una stanza del palazzo di Orsino.

46

Cesario, con il cui nome Viola viene indicata per la prima volta, rimanda forse al nome “Cesare” scelto dall’eroina travestita da uomo ne Gl’inganni, ma anche all’idea di separazione mediante taglio cesareo di cui Viola è segno, sia perché disgiunta dal fratello, sia perché “castrata”, in quanto donna travestita da uomo.

47

I tre giorni qui indicati, al pari di altre notazioni temporali nella commedia, non intendono dare una misura precisa quanto indicare la rapidità sia dell’intimità fra Viola e Orsino, sia dell’innamoramento di lei per il padrone.

48

La sacralità del segreto conservato nell’anima di Orsino viene impreziosita dall’accostamento a una pesante e preziosa Bibbia tenuta chiusa dai chiavettoni (clasps).

2263

NOTE

LA DODICESIMA NOTTE

49

55

Altro riferimento ambiguo al vero sesso di Viola, interpretata, sulla scena originale, da un ragazzo travestito in una woman’s part (I, 4, 34). Ne è prova il dettaglio della piccola voce (thy small pipe, I, 4, 32), che tradisce la presenza del boy actor sotto i panni di Viola: la voce flautata, con immagine musicale che riprende la dichiarazione precedente di Viola di parlare con musica a Orsino (I, 2, 53-4), era un modo per indicare gli eunuchi e, forse, i castrati nelle opere musicali. Orsino modula questo tratto efebico in una bellezza androgina, superiore a quella dell’uomo in quanto unione platonica dei due sessi. Il labbro di Diana, ambivalente divinità della luna e della caccia che preserva tanto la verginità quanto la fertilità, non era mai stato baciato da uomini. L’immagine mitologica si riallaccia all’episodio di Atteone braccato da Diana (cfr. I, 1, 20-22).

PP. 1749-1757

Points si riferisce tanto alle questioni dialettiche, quanto ai lacci che reggevano le brache alla giubba.

56

Riferimento, oltre che al tema dell’ignoranza socratica come vera sapienza, a un noto passo biblico (Proverbi 26, 5) secondo cui è necessario correggere il folle perché non si ritenga saggio nella sua follia; il versetto successivo tuttavia impone di non rispondere al folle per la stessa ragione.

57

Il nome è il risultato di molteplici storpiature di sapore rabelaisiano per significare un’immaginaria autorità antica, ai danni forse di Quintiliano, le cui Institutiones oratoriae erano studiate nelle scuole elisabettiane, forse frammisto con il quinarius, una moneta bronzea romana il cui standard proveniva per l’appunto dall’Illiria.

58

Atto I, sc. 5 50

La scena: nella casa di Olivia, presumibilmente nella stessa stanza di I, 3.

51

Needs to fear no colours: lett. “non deve più temere alcun colore”. Espressione idiomatica forse riferita ai colori delle insegne militari, ed equivalente a “non aver paura di nulla” – come Maria conferma subito. Il buffone aveva probabilmente un vestito variopinto. Probabile anche un gioco di parole fra colours (riferimento anche ai colours della retorica, i trucchi additati come mero abbellimento esteriore) e collars (i nodi scorsoi). È probabilmente presente anche l’immancabile allusione sessuale (well hanged inteso come simbolo di prestanza virile, cfr. I, 5, 18).

52

Lenten: proprio del regime di Quaresima, cioè magro, striminzito.

53

Cfr. la parabola dei talenti nel Vangelo di Matteo, XXV, 14-30.

54 Many a good hanging…: proverbiale, ma hanging ha il significato sessuale già segnalato qui sopra.

2264

Feste ricorre al significato letterale di mend (aggiustare), inteso come il rappezzare un vestito, e trasforma l’immagine della pezza in una metafora di compenetrazione tra due opposti, la virtù e il vizio, dove la prima mette soltanto una pezza sul secondo.

59

L’abito non fa il monaco.

60

Malvolio prende to emend per to mend nel significato (secondario) di “aumentare”, “aggiungere”.

61

Lo zany, derivante dallo zanni, il sempliciotto e il rustico della Commedia dell’Arte, incarnava una comicità bassa ed era considerato un assistente degli stessi matti. Forse nella battuta di Malvolio (I, 5, 81) vi è anche un riferimento a un noto buffone dell’epoca, John Stone, associato a una taverna elisabettiana.

62

Self-love, ovvero la philautia, nel Rinascimento non rappresentava una semplice cura eccessiva per il sé, bensì una trasgressione che portava il soggetto a chiudersi completamente all’amore verso gli altri come nel mito di Narciso. Numerose le immagini di malattia: sick (v. 86), distempe-

PP. 1757-1775

LA DODICESIMA NOTTE

NOTE

red (v. 87), in violazione della giusta composizione degli umori nella teoria galenica e all’equilibrio tra le facoltà dell’animo.

timento che la lega a Orsino, il mandante della sua missione.

63

Birdbolts erano delle frecce dalla punta smussata che venivano usate contro i volatili. L’immagine annuncia il tema dell’uccellare secondo la tradizione rinascimentale italiana della burla (cfr. II, 5, 12-19 e III, 4, 73).

64

La pia mater è la più delicata, e la mediana, delle tre membrane che circondano il cervello. Feste la prende per il segno di una debolezza mentale e la rimanda altresì all’assenza di figure genitoriali.

72

Accenno alla polemica platonica contro la poesia come menzogna (Repubblica 376d-383c).

73

Secondo la credenza comune nel rapporto tra il microcosmo umano e il macrocosmo, i cambiamenti continui della luna (altro rimando a Diana) influenzavano la mente umana, credenza che sopravvive nel termine “lunatico”.

74

Ser Toby fraintende lethargy per lechery (lussuria).

Potrebbe riferirsi sia alla tradizionale protezione esercitata dai giganti nei confronti delle dame (Olivia stessa), sia alla piccola statura di Maria, confermata da altri passi (II, 5, 12; III, 2, 63).

66

75

65

Fuori dalla porta di sindaci e sceriffi era infisso un palo colorato come segno di autorità.

67

Sia peascod (v. 152, forse con allusione al codpiece, v. 133), sia codling (v. 153) sono termini colloquiali per indicare i genitali maschili. Il riferimento all’acqua, in standing water (v. 154), rende sia l’allusione al naufragio avvenuto in apertura sia la liquidità dell’identità di Viola/Cesario. Shrewly si riferisce ambiguamente all’acutezza delle risposte, ma anche alla natura acuta della sua voce.

68

Il passo abbonda di riferimenti metateatrali (speech, v. 166; studied, v. 171; part, v. 172) alla parte che Viola sta svolgendo; le parts erano anche un sinonimo osceno per i genitali. 69

Studied: termine teatrale per “imparare a memoria”.

Il testo è riposto nel seno di Orsino (v. 216), rimando profano all’espressione biblica “nel seno di Abramo” (Vangelo di Luca, XVI, 22).

76

Olivia ironicamente prende alla lettera il senso di copy (v. 232), un documento testamentario.

77

Il salice è un antico simbolo di amore non corrisposto nonché di morte, e introduce una reminiscenza ovidiana della ninfa Eco, trasformata in voce a causa dell’amore per Narciso (Metamorfosi, III, 433), tradimento inconscio del vero genere di Viola. Atto II, sc. 1 78

La scena: presumibilmente in riva al mare, in parallelo con la scena I, 2.

79

La malice viene associata al serpente biblico e ai suoi denti (fangs). La finta lettera alluderà al serpente come simbolo di costante mutamento e rigenerazione, nonché di intelligenza (II, 5, 143-44): il serpente era uno dei simboli più usati sui celebri abiti cerimoniali della regina Elisabetta.

Messalina: molteplici le congetture su questa località. Potrebbe essere Marsiglia (latino: Massilia, Massalia), i cui abitanti sono citati insieme con quelli di Illiria nei Menaechmi di Plauto (I, 235); ma anche il porto siciliano di Messina, una congettura adottata in questa edizione. Più ambiguo l’eventuale riferimento alla romana Messalina, moglie lussuriosa di Caligola.

71

80

70

Viola accenna copertamente al conflitto fra il suo ruolo di ambasciatrice e il sen-

Il discorso di Sebastian è infiorettato da figure retoriche, quali l’ordine inverso

2265

NOTE

LA DODICESIMA NOTTE

(hysteron proteron) con cui esita prima di riconoscere la bellezza della sorella gemella e dunque anche la propria. Compare anche la consueta immagine iperbolica delle lacrime che fanno annegare Viola una seconda volta.

asino. Analogo titolo riceveranno Malvolio (vv. 121, 143) e Ser Andrew, con un gioco di parole tra ass e As I doubt not (v. 164).

Atto II, sc. 2 81

La scena: poco fuori dalla casa di Olivia.

82

Il primo di un poco chiaro scambio di anelli (vedi I, 5, 291), quale quello consegnato da Orsino a Viola (II, 4, 123) e che Viola non consegnerà ad Olivia, ritornando invece a parlare del primo (III, 1, 112).

PP. 1777-1781

88

Il canto “a canone” si basa su una triplice sequenza in cui ciascuna voce canta esattamente le stesse note, partendo però con un determinato ritardo sulla voce precedente, alla lettera riprendendola (catch) per poi essere a sua volta ripresa da quella successiva. Al verso 61 Ser Toby gioca sul significato letterale di acchiappare, e lo riferisce a dei cani che azzannano una palla o una preda. Il canone Hold thy peace, thou knave (v. 64) compare musicato in Deuteromelia di Thomas Ravenscroft (1609, sig. C4).

83

Il pregnant enemy (v. 28) potrebbe riferirsi a Cupido e in chiave biblica al diavolo (Genesi, 3, 1-11). Viola riprende poi (vv. 29-30) un’immagine classica (Platone, Teeteto, 191c-e) della memoria come una impressione sulla soffice cera, traslandola però sulla quella evangelica della fragilità della carne (Vangelo di Matteo, XXVI, 41) e quindi del cuore femminile. Viola interpreta la sua duplicità come una doppia appartenenza, un poor monster (v. 34) che va appunto mostrato quale prodigio, chimera per metà uomo e per metà donna. Atto II, sc. 3

84

La scena: una stanza della casa di Olivia, di notte.

89

Nella sua imperizia linguistica Ser Andrew cita delle deformazioni comicamente erudite che ricordano Rabelais, i cui primi due libri (Les Chroniques admirables de Gargantua) erano state tradotte in un’opera, poi andata persa, intitolata The History of Gargantua (ca. 1567); citazioni da Rabelais comparivano nella Ortho-epia Gallica di John Eliot (1593). Pigrogromitus potrebbe essere una deformazione del Tetragrammaton, il nome ineffabile di Dio. Vapians ricorda Vesper, la stella della sera. Queubus è forse deformazione di Cubus, la terra secondo la cosmologia platonica (il cui equatore è appunto lo “Equinoctial”) ma anche variazione alfabetica su Phoebus, di cui sarebbe la parola successiva.

90

Diluculo surgere, saluberrimum est, recitava la grammatica latina di William Lily (1513).

Impeticos è una contrazione di impocket, intascare, e di petticoat, la gonna ma anche il vestito dei buffoni. Gratillity è una deformazione di gratuity.

86

91

85

Allusione alla teoria galenica dei quattro elementi (aria, acqua, fuoco, terra), cui corrispondevano i quattro umori la cui diversa preponderanza nel corpo umano segnava il carattere della persona.

87

Feste allude a un’insegna tipica dei pub, raffiguranti due asini (o folli) a implicare come terzo chi a guardava. Nella sua risposta (v. 17) Ser Toby lo definisce un

2266

Il naso di Malvolio non riesce a cogliere in anticipo le offese e Olivia ha la mano bianca, tratto che indica non solo gentilezza ma anche il desiderio di non sporcarla col denaro. I Mirmidoni erano i seguaci di Achille nell’assedio di Troia e, per traslato, delle persone pronte a seguire a qualunque costo. Potrebbe esserci anche un’allusione alla taverna Mermaid Inn.

PP. 1783-1789

LA DODICESIMA NOTTE

92

Oltre che nel Virginal Book della regina Elisabetta (1603), la canzone compare in Consort Lessons di Morley (1599); non è pero chiaro se l’accompagnamento musicale di quest’opera venne applicato alla canzone nella commedia di Shakespeare. Pertanto il testo potrebbe non essere opera di Shakespeare. Il verso finale si riferisce al detto secondo cui i saggi hanno spesso dei folli per figli.

93

Forse un’allusione al noto carme di Catullo, “Vivamus, mea Lesbia, atque amemus” (Carmina 5.1). Sweet and twenty potrebbe riferirsi tanto all’età della giovane destinataria, quanto essere un rafforzativo significante “venti volte dolce”.

94

Nel doppio senso di contagious, come contagio spirituale (il diffondersi dei sentimenti) e materiale (il diffondersi di un fiato pesante).

95

Welkin: il cielo. Probabile rimando alla credenza platonica dell’armonia delle sfere celesti, secondo cui le otto sfere in cui le stelle fisse e i pianeti girano sono ciascuna inserita dentro l’altra e presiedute da una rispettiva sirena; quando il fuso della Necessità (cfr. l’allusione oscena di Ser Toby in I, 3, 98) mette in movimento le sfere, ciascuna sirena canta una nota (Repubblica X, 14, 617b-d). In seguito Olivia si augura di sentire la dichiarazione di Cesario piuttosto che la musica delle sfere (III, 1, 108-9).

96

Oltre a riferirsi alle tre parti del canone e al numero di personaggi in scena, il riferimento grottesco è alle tre anime (vegetativa, sensibile e razionale) della psicologia aristotelica. Tre erano anche gli effetti attribuiti alla musica: muovere le pietre e gli alberi (Anfione), addomesticare le fiere (Orfeo e il succitato Arione); e muovere le passioni del pubblico (Timoteo). La filatura al telaio era spesso associata a dei canti, perlopiù dei salmi, visto che era un’occupazione tipicamente puritana.

NOTE 97

Per la regola del canone, ciascun cantante si rivolgerà agli altri chiamandoli “furfante”.

98

In assonanza con caterwauling (v. 69), il Cathai (la Cina nell’antica espressione mongola) era associato a nozioni di falsità (forse a causa degli esagerati resoconti in alcune narrazioni medievali o dell’insuccesso dei viaggi per la scoperta del passaggio di Nord-ovest), riprese dall’accenno ai politicians (v. 72, nel senso di abili machiavellici) e a Peg-o’-Ramsey, donna disinvolta che è la protagonista di due ballate dell’epoca. There dwelt a man in Babylon, lady, lady è l’inizio e il ritornello della popolare ballata Constant Susanna sulla storia biblica di Susanna e i vecchioni, attestata già nel 1562/63.

99

Ser Toby e Feste intonano un riassunto delle prime due stanze della canzone Corydon’s Farewell to Phyllis, contenuta in The First Booke of Songes and Ayres di Robert Jones (1600, D4v-EI).

100

Gioco di parole su lie, che indica sia l’atto di giacere (Ser Toby dovrà alla fine morire), sia l’atto di mentire.

101

Cakes and ale venivano servite durante le feste religiose quali quelle Ognissanti e la notte dell’Epifania.

102

In epoca cattolica era comune l’invocazione a Sant’Anna, madre di Maria, per ritrovare le cose perdute o trovare marito. Anche in precedenza Feste invoca scherzosamente la Madonna (By’r Lady, v. 61), così come Ser Toby durante la scena della lettera (II, 5, 102). Lo zenzero, usato per speziare le birre, era ritenuto un afrodisiaco.

103

Your chain: la catena al collo, contrassegno del maggiordomo. L’espressione vale: “Occupati dei fatti tuoi”.

104

Come fanno gli asini.

105

I Puritani propugnavano una visione severa e calvinista ed erano notori avversari del teatro elisabettiano. L’espressione poteva riferisi anche, in senso traslato e

2267

NOTE

LA DODICESIMA NOTTE

non necessariamente religioso, a una figura, quale Malvolio, di rigido moralista.

mincia con Fie away, fie away, fie, fie, fie, cfr. v. 53). Feste potrebbe alludere a una bara di cipresso, nonché a un tipo di stoffa usato per indicare il lutto; in seguito Olivia riferisce che il suo cuore è nascosto da un cipresso (III, 1, 120).

106

Swathes: lett. “colpi di falce”, “falciate”, iperbole per un’oratoria che accentua la gestualità.

107

In realtà alla scena della lettera assisterà Fabian (II, 5).

108

Probabile allusione sia alla verve combattiva di Maria, sia alla sua piccola statura: Penthesilea era la regina delle Amazzoni (Ovidio, Metamorfosi, XII, 677).

109

Il cut è un cavallo con la coda mozza, ma si riferisce anche al gelding, il cavallo castrato. Malvolio fa lo spelling proprio di cut durante la lettura della lettera (II, 5, 85), e si ripromette di non farsi rendere ridicolo dalla sua immaginazione (jade, II, 5, 159), dove jade indica una giumenta, o un’asina, o un cavallo disobbediente e senza valore. Atto II, sc. 4

110

La scena: nel palazzo di Orsino, l’indomani mattina.

111

Passion si riferisce tra l’altro alla condizione di soffrire (latino pati) nell’animo le conseguenze dell’amore non corrisposto. Ulteriore mutevolezza dimostra Orsino ai vv. 17-19, quando di converso perora l’uomo come l’unico essere capace di preservare costantemente nel cuore l’idolo petrarchesco d’amore. Ai vv. 32-4, poi, di nuovo propone gli uomini innamorati come essere incostanti.

112

Gioco sul doppio significato di favour: il “favore” con cui Viola risponde a Orsino, e il “volto” del padrone.

113

To sway indica sia l’idea di controllare stabilmente il marito, sia di oscillare come un pendolo che gradualmente conferisce stabilità al desiderio dell’uomo.

114

A differenza delle canzoni precedenti, di questa non è stato rintracciato il testo (a eccezione di una, riportata nei Melismata di Thomas Ravenscroft, 1611, C2, che co-

2268

PP. 1791-1801

115

Dapprima (v. 72) Feste ascrive la posa malinconica di Orsino alla protezione di Saturno. Ma poiché il suo animo è mutevole come i riflessi della seta, Feste lo accomuna anche alla varietà di riflessi del prezioso taffetà, una seta di importazione persiana, e quindi all’opale nel suo mutarsi ai vari riflessi della luce, una pietra indiana fra le cui virtù si annoverava quello di causare, in chi lo portava, una purificazione dello sguardo, e di causare di converso in chi lo guardava, una sorta di cecità, o amentia. Secondo Feste questa mutevolezza si addice agli uomini che vanno per mare, i quali, essendo così mutevoli, o avrebbero comunque successo e trasformerebbero il loro nulla in un successo, oppure trasformerebbero in un nulla il loro viaggio.

116

Il fegato era tradizionalmente ritenuto la sede che operava la prima digestione nello stomaco, inviava il nutrimento alle altre membra e provocava l’amore, il desiderio e altre passioni. Orsino retrocede la passione delle donne al semplice palato, e compara il proprio a un mare che ingloba tutto, dimenticandosi che in apertura aveva usato questa immagine per indicare piuttosto una perdita di valore (cfr. I, 1, 9-13).

117

La storia è ancora un foglio bianco (blank, v. 110) in quanto completamente inventata da Viola e allo stesso tempo ancora da riempire. In seguito (vv. 112-15) Viola allude al pallore della malinconia, oppure al green disease, una malattia della pelle che deturpava la complessione delle giovani e si pensava fosse dovuto ad amore non corrisposto. Una tipica rappresentazione, anche statuaria, della Pazienza era di una giovane donna gravata da un peso e seduta su una pietra.

PP. 1803-1815

LA DODICESIMA NOTTE

Atto II, sc. 5 118

La scena: nella casa di Olivia.

119

Si riteneva che la malinconia, un “umore” freddo, fosse provocata da un eccesso di bile; la pena della bollitura era riservata agli avvelenatori.

120 Sheep-biter, lett. il “cane che morde le pecore”, è metafora per una persona subdola, traditrice; sheep era anche un termine colloquiale per una prostituta. 121 Il bear-baiting era proibito dai puritani, contrari agli “sport” sanguinosi. 122

L’India, e l’Oriente in generale, era reputata fonte di incredibili tesori. Una grafia alternativa di metal era mettle, la tempra (cfr. III, 4, 264 e V, 1, 319). Alcuni vi hanno visto un’allusione a una specie di ortica (“nettle”), la Urtica Marina, diffusa nell’Oceano Indiano.

123

Si riteneva che si potesse catturare la trota, amante dell’adulazione, anche solo accarezzandone le branchie nell’acqua bassa. Il termine passò a indicare uno sciocco.

124

La possibile allusione a un fatto storico non è documentata. Il guardarobiere era la persona addetta alle proprietà di una casata. 125

Jezebel è l’orgogliosa moglie di re Achab che si truccò per sedurre Jehu, ma che venne gettata dalla finestra e uccisa, e divorata dai cani (2 Re XIX, 30-7).

126

Nel toccare il distintivo della sua carica attuale, Malvolio dimentica che la perderebbe se sposasse davvero Olivia.

127

Allusione iperbolica alla fase finale dell’esecuzione di un traditore, lo squartamento del corpo legato a quattro cavalli spinti nelle varie direzioni del regno.

128

Allusione sia alla divinità capricciosa che assegna favori e sfavori (v. 22), sia alle fortune materiali di Olivia.

129

Senza avvedersene, Malvolio cita il cut (cfr. II, 3, 181), che sta sia per l’organo sessuale femminile sia per la condotta della

NOTE

fogna in mezzo alla strada, cui allude l’atto di urinare (piss; la “P”). 130

Il sigillo reca l’immagine di Lucrezia, la matrona romana che dopo essere stata violentata da Tarquinio decise di uccidersi per difendere il suo onore. Sull’episodio Shakespeare aveva scritto un poemetto, Lucrezia violata (1593-1594)

131

Innumerevoli le soluzioni proposte per questo enigma, dalla lista dei quattro elementi (Maris, Orbis, Aer, Ignis), a “My Own Adored Idol”, a “MalvolIO”, al titolo di un’opera di Ser John Harington (The Metamorphosis of Ajax, ovvero Metamorphosis Of A Iax), all’abbreviazione della firma del drammaturgo rivale John Marston (IO.MA.), nel cui Malcontent (che pare però successivo) figura un personaggio chiamato Malevole. L’importante è che, proprio come succede, Malvolio venga indotto ad applicare quella sigla a sé (vv. 117-18).

132

Probabile allusione al cappio, ma anche ai genitali femminili.

133

Omofonia tra I ed eye.

134

Forse un rimando all’esortazione di Gesù a farsi eunuchi per il regno dei cieli (Vangelo di Matteo, XIX, 12), passo che la Bibbia di Ginevra e la Bibbia di Re Giacomo rendono con il termine eunuch.

135

Segni sgargianti di una moda superata ed eccentrica, soprattutto in una casa segnata dal lutto.

136

Habits si riferisce sia ai vestiti consigliati dalla lettera sia alle nuove abitudini da essa prescritte.

137

Fabian si riferisce forse a Ser Robert Shirley che si recò alla corte dello Shah di Persia insieme con due fratelli e, ritornato nel 1600 a Londra quale suo ambasciatore, asseriva di averne avuto favolose ricompense.

2269

NOTE

LA DODICESIMA NOTTE

Atto III, sc. 1

riguarda l’interesse da ottenere investendole.

138

La scena: nel giardino della casa di Olivia.

139

Flauto e tamburino erano gli strumenti tradizionali del fool, e con essi venne raffigurato, in una celebre xilografia cinquecentesca, il maggiore buffone del tempo, Richard Tarlton, morto nel 1588; il suo successore nella compagnia di Shakespeare fu Will Kempe, anche lui provvisto di tali strumenti.

140

Giochi di parole su by e to lie by, inteso sia in senso strumentale (vivere grazie al tamburino), sia in senso spaziale (accanto alla chiesa), come equivoca subito Feste e come intende anche Viola nella sua successiva risposta circa il re (vv. 8-10), alludendo forse alla ballata dell’illustrate King Cophetua.

141

To make them wanton implica significati sia di sviamento lessicale, sia di sviamento morale.

142 Bond si riferisce ai confini entro cui bisogna saper usare le parole, ai legami fra le parole e i loro molteplici significati, e infine ai contratti legali. Ciò può alludere al passaggio dall’oralità alle promesse scritte, alla crescente polemica sulla aleatorietà del linguaggio, e sulla conseguente falsità della poesia (e del teatro). 143

Feste allude obliquamente al vero sesso di Viola, nothing (organo genitale femminile), uno zero indistinto, forse di genere femminile, e dal ruolo sociale parimenti ambiguo.

144

Secondo la cosmologia tolemaica il sole gira attorno alla terra e su tutti sparge ugualmente la sua luce.

145

147

Feste chiede che a una delle monete ne segua un’altra. Pandaro, zio di Cressida, agì da intermediario nella sua storia d’amore con Troilo. In alcune versioni della storia Cressida diventa una lebbrosa e una mendicante, il che spiega la successiva risposta di Feste (v. 55).

148 Similitudine fra il comportamento disonorevole di Viola/Cesario e gli spettacoli di bear-baiting, in cui i cani venivano scagliati contro un orso legato a un palo. 149

Un tessuto importato da Cipro (Cyprus) e associato al lutto, e quindi deformato nel cypress cui Feste aveva già alluso nella sua canzone (II, 4, 51).

150

Meglio cedere al leone (Orsino) che al lupo (Cesario), poiché il primo può provare pietà per chi supplica.

151

Viola ricorda a Olivia il suo status nobile – ma nel profondo tocca l’importante tema dell’identità, e del travestimento che la occulta e insieme la rivela; lo scambio successivo incomincia sul registro più superficiale: quando Olivia intuisce che Cesario è nobile, Viola risponde tradendo di non essere quel che sembra, così ritornando a implicare il registro più profondo. Atto III, sc. 2

152

Probabile allusione alla fallita spedizione verso l’Artico intrapresa dall’olandese Willam Barentz nel 1596.

154

Policy allude non solo all’arte del governo ma alla astuzia machiavellica. Brownist si riferisce a Robert Brown, fondatore di una setta estremista puritana.

155

146

156

2270

La scena: nella casa di Olivia.

153

Viola esprime tanto il desiderio di poter farsi crescere una vera barba, quanto quello recondito di possedere la barba di Orsino. Non esclusa un’allusione al pelo pubico.

Feste si riferisce alle monete che Viola gli ha appena dato, e la risposta di questa

PP. 1817-1833

Gigantesco letto elisabettiano di quercia che poteva ospitare fino a dodici persone. Gall indica sia la bile (umore associato alla rabbia), sia l’oak-gall, una galla ricavata

PP. 1833-1861

LA DODICESIMA NOTTE

dalle foglie di quercia con cui si produceva un inchiostro particolarmente scuro. 157

In italiano nel testo.

158

Un fegato privo di sangue e bianchiccio era ritenuto segno di codardia e ne era metafora. La milza citata da Maria (64) governava le passioni forti e improvvise in genere, fra cui quella che faceva scaturire il riso.

159

Probabile riferimento al planisfero basato sui nuovi principi di proiezione ideati da Mercator e disegnato da Edward Wright del 1600, in cui all’India è stata aggiunta la Nova Zembla, oggetto della spedizione di cui al v. 26.

NOTE 166

Legion: riferimento a un episodio di esorcismo nel Vangelo di Marco, V, 8-9: “[…] gli venne incontro […] un uomo posseduto da uno spirito immondo […] e [Gesù] gli domandò: “Come ti chiami?” “Mi chiamo Legione” gli rispose, “perché siamo in molti”.

167

Bawcock: dal francese beau coq.

168

Ser Toby allude, forse oscenamente, a un gioco infantile consistente nel cercare di rotolare degli ossi di ciliegia dentro un buco.

169

Il finder of madmen era davvero una figura legale, incaricata di definire la pazzia in altre persone.

170

Atto III, sc. 3 160

La scena: una strada.

Atto III, sc. 4 161

La scena: il giardino della casa di Olivia.

162

Malvolio si riferisce alla teoria degli umori attribuendo la causa della sua malinconia (l’umore nero) all’oppressione causata dalle calze (cfr. v. 24). Poi allude forse all’omonimo titolo di una ballata oscena pubblicata nel 1592, sulla libertà sessuale delle donne. Ai vv. 24-5 Malvolio si riferisce a un’altra ballata, Black and Yellow, colori spesso accoppiati come segno di malinconia.

163

L’invito di Olivia, in realtà un invito a coricarsi per curare la follia, viene equivocato oscenamente da Malvolio. Malvolio risponde citando il verso di un’altra ballata oscena, An answer to go to bed sweet heart, di Edward White.

164

Malvolio gioca sugli omofoni made (con significato osceno) e maid (vergine).

165 Scruple e dram erano misure di peso minime, la seconda un terzo della prima. Malvolio gioca anche su scruple come dubbio, incertezza.

È la lettera di sfida che Ser Andrew ha concepito contro Viola, credendola Cesario.

171

Fabian probabilmente si riferisce alla caccia, in cui il cacciatore deve restare controvento, o al marinaio che si dirige contro vento per non essere sospinto verso gli scogli.

172 Il bumbailiff era il messo giudiziario che doveva trovare i debitori figurativamente sorprendendoli da di dietro, letteralmente dal sedere (bum; cfr. fr. poussecul), altro riferimento alla scarsa virilità di Ser Andrew (I, 3, 98-100). 173

Animali mitici, cui si attribuiva uno sguardo che inceneriva.

174

I carpet knights erano cavalieri nominati non sul campo per meriti guerreschi ma a corte, e dietro pagamento.

175

Hob nob: “o tutto o niente”.

176

Consueto gioco di parole basato su meddle, “immischiarsi, ingaggiare una tenzone”, e mettle, la tempra sia del carattere (cfr. V, 1, 319) sia della spada.

177

Allusione a una donna dai tratti maschili, feroce nella battaglia. L’incongruenza della descrizione, anticipata dalla minaccia di Ser Toby secondo cui Cesario, se non combatte, non potrà più portar ferro su di sé (v. 245), è rinnovata dal rife-

2271

NOTE

LA DODICESIMA NOTTE

rimento alla little thing (v. 293), il pene in gergo elisabettiano.

Sebastian, all’invocazione dell’immaginazione, affinché allarghi quello spiraglio.

178 179

186 ‘Slid: by God’s eyelid, “per la palpebra di Dio”, imprecazione blandamente blasfema.

180

Atto IV, sc. 1

Stuck-in: dall’italiano “stoccata”.

Sophi: in italiano Sofì. Era il titolo con cui i visitatori occidentali designavano il sovrano persiano nel Cinque e Seicento. Riferimento pretenzioso, sulla scorta della nota famiglia veronese, a capilet (piccolo cavallo).

181

Duello in italiano: evidente riferimento a un codice nella sua complessità. 182

Grazie al travestimento di Viola, Antonio crede di riconoscere in lei suo fratello Sebastian.

183

L’affermazione moralmente più impegnativa della commedia è affidata ironicamente a un personaggio minore, non esente da connotazioni omosessuali quanto meno sospette all’epoca. Il tema è comune: Nothing could have subdued nature / To such a lowness but his unkind daughters (Re Lear, III, 4, 67). La vera deformità non è dunque quella grottesca di Malvolio nel quarto atto, bensì la mancata rispondenza tra aspetto esteriore e interiorità, e tra la mente e un’ideale universale di gentilezza. L’immagine conclusiva della battuta rimanda poi ai preziosi cassoni, di ascendenza italiana, che comparivano nelle case nobili inglesi e riccamente decorati con motivi ornamentali. Non è da escludere tuttavia un riferimento anche alle costituzioni degli uomini che, se prive di gentilezza e virtù, restano dei corpi vuoti (dei tronchi in senso anatomico), secondo un’immagine presente in Merchant of Venice a proposito di Pitagora (citato da Feste in IV, 2, 51), secondo cui souls of animals infuse themselves / into the trunks of men (IV, 1, 132-133).

184

Si riferisce alla “passione” per Sebastian, che Antonio ha appena svelato.

185

Questi versi registrano una rapida mutazione di pensieri e d’umore: Viola passa dall’incredulità di fronte allo spiraglio aperto da Antonio sulla sopravvivenza di

2272

187

PP. 1861-1875

La scena: per strada o in un giardino.

188

Cockney: un “bambino viziato” al tempo, poi associato al gergo e accento locale della zona di Londra.

189

Si riferisce tanto al greco come lingua incomprensibile, quanto a un modo di indicare il buffone.

190

After fourteen years’ purchase: indica un profitto superiore a quello della vendita di terra, il cui valore corrispondeva a un numero prefissato di affitti annuali, dai dodici in su.

191

Il cuore di Olivia è dentro il petto di Cesario. Per omofonia Olivia allude anche a hart, il cervo spaventato dai cacciatori (cfr. I, 1, 32-8). 192

Nella mitologia classica, il Lete era il fiume dell’oblio. Atto IV, sc. 2

193

La scena: una stanza oscurata nella casa di Olivia.

194

Sir Topas era il nome di un cavaliere in The Tale of Sir Topas dei Canterbury Tales di Chaucer. Si riteneva che il topazio, seguendo il corso della luna, avesse la virtù medicinale di guarire i folli.

195

L’allusione è probabilmente alla bassa statura del fool Robert Armin, nonché alla tradizionale associazione tra il buffone e il nano.

196

Un’altra invenzione comica di Feste. Gorboduc, leggendario antico re inglese, fu il protagonista della prima opera teatrale inglese in blank verse, Gorboduc, di Thomas Norton e Thomas Sackville (1565).

PP. 1877-1903

LA DODICESIMA NOTTE

NOTE

Probabile allusione ai rituali di esorcismo dell’epoca.

e richiesto da Elisabetta stessa, la quale, chiedendo che ricompensa volesse il parente, si sentì rispondere il cane stesso.

197

198

L’iperbole era vista con sospetto a causa della sua natura esagerata, e chiamata over-reacher da Puttenham (The Art of English Poesy). Feste potrebbe anche alludere al diavolo come colui che andò oltre il suo rango e si ribellò con la menzogna.

208

Feste allude alla piaga biblica dell’oscurità che durò per tre giorni (Esodo, X, 21-3).

Probabile allusione a un passo di Sidney (Astrophil and Stella, 63.14), in cui Stella ripete con un duplice no a una richiesta di bacio, mossa che Astrophil, richiamando la regola grammaticale secondo cui una doppia (come le labbra) negazione corrisponde a un’affermazione, interpreta come un sì.

200

209

199

Riferimento burlesco alla dottrina pitagorica della metempsicosi (Ovidio, Metamorfosi, XV, 183-87), secondo cui dopo la morte l’anima poteva reincarnarsi in nuovi esseri umani o animali.

201

Trasposizione in forma dialogata di una vecchia canzone su un amante abbandonato, attribuita a Thomas Wyatt ma forse di epoca anteriore.

202

Secondo la teoria psicologica dell’epoca, i cinque wits, o facoltà della mente, erano il senso comune, l’immaginazione, la fantasia, il giudizio e la memoria.

203

Il Vice (Vizio), quale rappresentante del male, era un personaggio tipico delle morality plays e degli interludi medievali, caratterizzato da un ruolo comico, spesso consapevolmente espresso con brevi a parte, e da una corta daga di legno. La musica di questa canzone non è sopravvissuta. Atto IV, sc. 3

204

La scena: presso la casa di Olivia.

205

La promessa di nuziali fatta di fronte a dei testimoni (gli sponsalia per verba de futuro), pur non corrispondendo ancora a un matrimonio formale, avevano pieno valore legale.

Il proverbio era: “la terza volta è quella fortunata”. 210 St. Bennet era una chiesa sulla riva sinistra del Tamigi, di fronte al Globe che stava sulla riva destra. 211

Throw è il lancio o colpo dei dadi.

212

Antonio situa il naufragio tre mesi prima dell’inizio della commedia, datazione confermata al v. 95 da Orsino, mentre I, 4, 3 fa riferimento a tre giorni.

213

Orsino allude a Tiamide, un ladro egizio che compare nelle Etiopiche di Eliodoro (tradotto da Thomas Underdowne nel 1569), il quale, accerchiato da dei nemici, cerca di uccidere la sua prigioniera Chariclea di cui è innamorato ma, nell’oscurità della grotta, si confonde fortunatamente con un’altra persona.

214

La colomba è simbolo di purezza e di armonia fra Dio e l’uomo (Genesi, VIII, 8-9); il corvo, simbolo di malvagità, forse allude al vestito tuttora nero di Olivia.

215

Sirrah: espressione di disprezzo nei confronti di un inferiore.

216 Il coxcomb (cresta di gallo) era il berretto del buffone, dalle ovvie connotazioni falliche. 217

Atto V, sc. 1 206 207

La scena: in casa di Olivia.

Si narra di un cane di proprietà di un certo dottor Bullein, parente della regina,

Incardinate per incarnate, “incarnato”. “Un diavolo incarnato” era spesso definito Niccolò Machiavelli.

218

La danza italiana del passemezzo pavana era caratterizzata da movimenti lenti.

2273

NOTE

I DUE NOBILI CONGIUNTI

219

231

Riferimento ai giochi anamorfici di prospettiva artificiale, ottenuti ad esempio con specchi che distorcono immagini o al contrario raddrizzano immagini distorte.

220

Oltre che sottolineatura del colpo di teatro provocato dall’incontro dei due fratelli gemelli, queste battute costituiscono allusione alla teoria platonica dell’originaria creazione dell’essere umano come una creatura androgina, che Zeus decise di dividere in due proprio come una mela (Platone, Simposio, 190d-e).

221

PP. 1903-1941

Feste echeggia le battute di Malvolio in I, 5, 79-83.

232

La canzone di Feste ricorda, nella prima stanza, quella del Fool in King Lear (III, 2,74-77). Il testo potrebbe essere di Shakespeare o dello stesso Armin; con accompagnamento musicale figura per la prima volta in una raccolta di Joseph Vernon del 1772. ROCCO CORONATO

Cfr. II, 1, 15 e nota.

222

Polyptoton, ovvero la ripetizione della radice di una parola usata in forma diversa (preserved, serve).

223

Riferimento al gioco delle bocce: il bias è un piccolo peso di piombo inserito in una delle bocce perché durante la corsa il suo movimento si incurvi. Allo stesso modo la natura, nel caso di Olivia, ha finito per seguire il suo corso.

224

È lo “specchio” del v. 209, che favorisce l’“illusione naturale” della perfetta somiglianza fra due diverse realtà.

225

Nella dottrina tolemaica dell’universo, il sole è alloggiato in una sfera (cfr. Genesi, I, 14). Orbed continent potrebbe riferirsi tanto al sole stesso, quanto alla sfera tolemaica o al firmamento.

226 To hold the devil at - a distance, a stave’s end etc.: proverbiale. 227

Deliver indica sia la consegna delle lettere, sia l’atto di liberare Malvolio dalla prigione. 228

Forse Feste legge la lettera con voce alterata (v. la riga successiva).

229

Gli sposalizi che si preparano vedranno confermato il matrimonio di Olivia con Sebastian, e celebrato quello fra Orsino e Viola; se ne aggiungerà poi un terzo, quello fra Ser Toby e Maria.

230

Nel gergo cortese mistress indica tanto la padrona, quanto l’amante.

2274

I due nobili congiunti 1

Personaggi. Prologo ed Epilogo erano considerati personaggi, e come tali recitavano la loro parte in dialogo con gli spettatori, all’inizio e alla fine dello spettacolo.

2

Palamone e Arcite: si conservano in questa traduzione i nomi come compaiono nei Racconti di Canterbury di Geoffrey Chaucer (Racconto del cavaliere), e negli autori inglesi del Cinque e Seicento, fra cui Shakespeare ma anche Richard Edwards (1566) ed altri. Nella Teseida di Giovanni Boccaccio i nomi sono invece Palemone e Arcita.

3

Per il titolo si è scelta la traduzione “I due nobili congiunti” (già proposta da Melchiori), piuttosto che “I due nobili cugini”, in ragione del fatto che, com’è chiaro dalla prima apparizione dei protagonisti (I, 2), nel mondo cavalleresco che domina quest’opera non è il legame di sangue a creare il vincolo d’affetto, quanto la condivisione delle virtù (dearer in love than blood). L’inserimento di kinsmen nel titolo potrebbe anche essere stato determinato dalla volontà degli autori di alludere alla compagnia per la quale la tragicommedia sarebbe stata scritta, e che per prima l’avrebbe rappresentata: i King’s Men del teatro Blackfriars.

PP. 1943-1949

I DUE NOBILI CONGIUNTI

NOTE

Prologo

Atto I, sc. 1

4

8 La scena: Atene. L’azione si apre con il corteo nuziale diretto verso un tempio per la celebrazione del matrimonio fra Teseo e Ippolita. La scena è generalmente attribuita a Shakespeare.

La zona delimitata dai due fiumi comprende il Nord Italia, la Francia, e l’Inghilterra del Sud. Il riferimento è dunque alle capitali letterarie di Londra e Parigi, ma la presenza del fiume italiano fa ipotizzare anche un’allusione a Boccaccio, una delle fonti della storia. Il prologo è generalmente ritenuto essere opera di Fletcher. La citazione esplicita della fonte non era affatto pratica comune nel teatro dell’epoca: nessun’altra opera teatrale dell’epoca di derivazione chauceriana riportava tale riferimento, e la citazione della fonte è presente in Shakespeare solo nel caso del Pericle (cfr. Potter e Teramura).

5

Il riferimento ironico è alle ballate popolari che narravano le gesta di Robin Hood. Tuttavia, come fa notare Potter, il disprezzo mostrato nel prologo per questo tipo di letteratura è contraddetto dal fatto che il secondo e il terzo atto della tragicommedia presentano vari elementi tipici delle ballate di Robin Hood, come la celebrazione del maggio e l’ambientazione nei boschi (con la presenza anche dell’uso del termine wood con il doppio significato di “bosco” e “matto”).

6

Di due ore era in genere la durata delle opere teatrali dell’epoca. Il termine labour gioca invece sul doppio significato di “fatica” e di “travaglio” del parto per dare alla luce la “creatura”, continuando a seguire la metafora precedente. 7

Una delle “perdite” (losses) a cui il verso fa riferimento è probabilmente quella del teatro Globe, andato distrutto a causa di un incendio il 29 giugno 1613. Per questo motivo si è scelto di tradurre il termine con “rovina”. Secondo altri, l’allusione sarebbe anche ad un altro evento del 1613: il ritiro dalla scene e la morte, di poco successiva, di Francis Beaumont, che per la compagnia dei King’s Men aveva composto, nel 1609, insieme a Fletcher, il Philaster. Su Beaumont si veda anche la successiva nota a III, 5.

9 Dio greco che camminava in testa ai cortei nuziali e proteggeva il matrimonio. Figlio di Apollo e di una musa oppure, secondo altre versioni, di Dioniso e Afrodite. La torcia con cui compare nella scena fa parte dell’iconografia classica del dio, sostituita a volte da un flauto e associata, in alcuni casi, ad un velo di colore giallo retto nella mano sinistra. 10 I capelli sciolti della ninfa simboleggiano la verginità, mentre le coroncine di grano delle altre due ninfe simboleggiano sia la verginità sia la fertilità nel matrimonio. L’immagine della corona di grano viene richiamata, con uguale simbologia, nel corso della scena, quando Teseo ricorda di avere assistito al matrimonio di una delle vedove supplicanti (I, 1, 64-65), e anche, nell’ultimo atto dell’opera, da Emilia (V, 3, 24). 11 Ver: reminiscenza del latino Ver sacrum, l’antico rituale che preludeva alla primavera, in Shakespeare sempre usato in questo senso (cfr. Pene d’amor perdute, V, 2, 867 sgg.). 12 Si tratta di un’immagine ricorrente in Shakespeare (cfr. Giulio Cesare, III, 1, 273; Enrico V, IV, 3, 98; Coriolano, III, 3, 98 e I, 4, 33). È memoria del mito celebrato da Sofocle nell’Antigone; qui si è rivelata cruciale per l’attribuzione della paternità di questa scena. Anche il successivo I had as lief (v. 103) corrispondente a I would be just as happy if, trova ulteriore occorrenza in Shakespeare (Amleto III, 2, 2-4). Unica occorrenza in Shakespeare, sempre accettando la tesi che lo vede autore di questa scena, sarebbe invece il termine ground-piece (v. 122), il cui significato è incerto e comprende le interpretazioni di “schizzo prepara-

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NOTE

I DUE NOBILI CONGIUNTI

torio”, “figura di intento didattico”, “base preparatoria per il lavoro dell’artista”.

(hot grief) per rendersi visibile ai fini della petizione, acquisendo una forma, anche se si tratta in realtà di un sentimento così pervasivo da essere informe (wanting form). La forma acquisita dal dolore per rendersi comunicabile, è, paradossalmente, quella più “superficiale”, perché si manifesta nelle lacrime, che tuttavia conservano una “solidità”, come traccia dell’ineffabile e duro dolore di cui sono debole manifestazione (like wrinkled pebbles in a glassy stream, con il ritorno dell’immagine del ghiaccio). Infine, la deeper matter citata al v. 108, ritorna ai vv. 114-117, con l’immagine del dolore posto nel luogo più profondo del cuore della regina (the centre, at my heart). Uncandied è unica occorrenza in Shakespeare, in cui si trova invece discandied (Antonio e Cleopatra, IV, 12, 22).

13

Ne I sette contro Tebe di Eschilo, Capaneo compare come uno dei re che partecipa all’assedio contro Tebe. Il personaggio è presente anche in una delle fonti di quest’opera, La Tebaide di Stazio. 14

Nemea: la pelle ottenuta uccidendo il leone nemeo, la prima delle fatiche di Ercole.

15

Ippolita compare, come regina delle Amazzoni, nelle Dodici fatiche di Ercole, una delle quali, la nona, era quella di impossessarsi della cintura di Ippolita.

16

Non è chiaro a quale episodio mitologico si faccia riferimento. Più avanti, in III, 5, verrà citata la vicenda, narrata nelle Metamorfosi, del cinghiale di Caledone ucciso da Meleagro (v. nota a III, 5, 18), ma, secondo il mito, sarebbe stata Atalanta ad accompagnare gli eroi in quell’impresa, e non Ippolita.

17 Il discorso della seconda regina si fa, sul finale, improvvisamente cruento, utilizzando, per i fini della persuasione, immagini forti ed esplicite, con conseguente abbassamento di tono. Si crea così un drammatico, e voluto, contrasto con il solenne panegirico dei versi precedenti. Il duplice registro è in linea con la doppia natura, di amante e di guerriera, che caratterizza Ippolita, e la seconda regina pare fare leva su entrambi gli aspetti della personalità della regina delle Amazzoni. Oltre a ciò, il riferimento ad immagini violente ed esplicite andava incontro al nuovo gusto del pubblico dell’epoca.

PP. 1949-1963

19

Jot: lett. “una iota”, che si potrebbe tradurre come “neanche una virgola”. Qui si è però preferito darne in traduzione l’equivalente temporale.

20

Corslet: “a piece of defensive armour covering the  body” (OED). In questo caso il sostantivo viene trasformato in predicato con significato di “chiudere in un’armatura”, andando così nuovamente a cogliere la doppia natura, di Amazzone e di amante, di Ippolita.

21

La prima regina riprende qui lo schema retorico del discorso della seconda regina ai vv. 99-100, con il rapido passaggio a immagini cruente e ad effetto.

22

Drum: “tamburo”, qui usato genericamente come “segnale di guerra”.

18

Il discorso della terza regina è caratterizzato da un uso molto raffinato degli artifici retorici, che mettono in luce l’ineffabilità e non rappresentabilità di un sentimento così profondo. Le metafore, inanellate l’una nell’altra, giocano soprattutto con il contrasto: la richiesta avanzata è solida come il ghiaccio (set down in ice), ma si scioglie al calore del cocente dolore

2276

Atto I, sc. 2 23

La scena: Tebe. L’azione può svolgersi all’interno del palazzo reale, oppure nei pressi di esso, mostrando in scena, in questo caso, anche elementi che indicano la decadenza della città descritta dai due cugini. La scena è generalmente attribuita a Shakespeare.

PP. 1963-1973

I DUE NOBILI CONGIUNTI

NOTE

In questo caso cousin, anche se kinsman viene usato nel corso dell’opera con lo stesso significato. Cfr. sopra, le note ai “Personaggi del dramma”.

provare di essere figlio di Febo (Apollo) cercò di guidare il carro del sole, provocandone la rovinosa caduta. Qui viene ricordata la reazione del padre. Cfr. anche V, 2, 22 sgg.

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Our gloss of youth: si tratta del verso dal quale prenderà spunto il drammaturgo H. H. Furness jr. per la sua commedia The Gloss of Youth, An Imaginary Episode in the Lives of William Shakespeare and John Fletcher (1920), che mette in scena la collaborazione dei due drammaturghi per scrivere The Two Noble Kinsmen (si veda la Nota introduttiva).

26

Bare weeds potrebbe intendere sia l’aspetto logoro delle vesti, sia le vesti rimaste vuote, prive di corpo.

27

Martialist: letter. “devoto a Marte”.

28 Il riferimento è qui all’odio di Giunone per Tebe, dovuto alla preferenza accordata da Giove alle donne della città. Il motivo di questa gelosia è presente nella Tebaide di Stazio e nella Teseida di Boccaccio, mentre è assente nel Knight’s Tale di Chaucer. 29

L’espressione crank and turns of Thebes ricalca i turnings and crancks che descrivono il labirinto di Creta nella Life of Theseus, una delle Vite parallele di Plutarco tradotte da Sir Thomas North. Il testo, in particolare l’edizione del 1612, era stato consultato da Shakespeare, insieme al Knight’s Tale, per la stesura di A Midsummer Night’s Dream. Come suggerisce H. G. Metz, alcuni elementi presenti nel testo di Plutarco, come lo spazio dato alla straordinaria amicizia fra Teseo e Piritoo, fanno supporre che Shakespeare possa avere consultato nuovamente il testo per la stesura di The Two Noble Kinsmen.

30 Se fosse seguito nelle sue pretese, il sarto diventerebbe presto inseguitore per farsi pagare il conto.

Atto I, sc. 3 33 La scena: Atene. L’azione prevede la partenza di Piritoo per raggiungere Teseo già in marcia verso Tebe, ed è verosimile che si svolga dunque alle porte della città. La scena è generalmente attribuita a Shakespeare. 34 Store: “abbondanza”, “provvista” di compagni valorosi come Piritoo. 35 Best-tempered richiama la teoria della medicina antica, sviluppata da Ippocrate e Galeno, del “temperamento”, secondo la quale il soggetto aveva un buon temperamento in caso di mescolanza perfettamente bilanciata dei quattro umori dell’organismo (sangue, flemma, bile gialla, bile nera). 36 That have sod their infants in: lett. “che hanno bollito i loro figli”. Sod è forma desueta di seethed, dal verbo to seethe, corrispondente a “bollire” (OED). 37 Spinster originariamente indicava la donna che si dedica alla tessitura (in genere giovani donne prima di sposarsi, da qui il significato successivo, di “donna nubile”). In questo contesto è la donna che si occupa solo di attività femminili e domestiche, contrapposta, nelle parole di Ippolita, all’esperienza di guerriere sua e di Emilia. 38 Diff ’ring twins: Teseo e gli esercizi fisici e militareschi cui Piritoo si dedicava. 39

Il probabile riferimento è qui alla discesa di Teseo e Piritoo nell’Ade per riprendere Proserpina, narrata nelle Metamorfosi di Ovidio (XII, 210-244).

31 I riferimenti sono qui a certe affettazioni nel bel mondo londinese all’inizio del Seicento.

40

32

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Probabilmente uno dei tanti innesti nell’incidente occorso a Fetonte, che per

Which: si riferisce alla scelta fra Piritoo e Ippolita, impossibile per Teseo. The moon: la dea Diana, protettrice delle vergini e delle Amazzoni.

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NOTE

I DUE NOBILI CONGIUNTI

42 Il Quarto ha qui la seguente annotazione a margine del testo: hearses ready with Palamon and Arcite: the 3 Queenes. Theseus: and his Lordes ready, che testimonia come il testo pubblicato recasse gli interventi di uno, o più, prompter della compagnia. Si veda nota a V, 5.

le, Stallybrass e Masten. In generale, i vv. 78-82 sono stati oggetto di varie interpretazioni, perché risultano piuttosto oscuri. In linea con la lettura che ne è stata data da alcuni commentatori (Dyce, Proudfoot), si è inteso qui: “altro non è che copia spuria della portata di quell’antica passione”. Si è molto dibattuto, in particolare sul termine emportment (importment nel Quarto), che alcuni hanno interpretato come “una storia più lunga, narrata in maniera sequenziale”, in contrasto con il breve racconto qui fornito da Emilia (rehearsal). Si preferisce qui invece intendere emportment come import: dal latino importare (“portare dentro”) con significato di “essere d’importanza” e, in seguito, di “importare le merci”. Per conservare le linea storica dietro a questa parola si è perciò scelto in traduzione il termine “portata”, che rende sia l’importanza sia l’aspetto commerciale, aggiungendo “passione” per maggiore chiarezza. Infine, si è scelto per bastard la traduzione di “copia spuria”: si tratta ovviamente di una notevole trasformazione rispetto al testo di partenza, in particolare per quanto riguarda il registro, che nella versione italiana proposta è molto più elevato e tecnico del colloquiale ed esplicito bastard. Si è pensato tuttavia che l’espressione “copia spuria” potesse rendere bene il senso del discorso di Emilia, richiamando anche due importanti elementi metaletterari, uno interno e uno esterno all’opera: quello dell’ineffabilità della parola rispetto ai sentimenti (già emerso, v. nota a I, 1, 107), e il futuro che avrebbe atteso questo testo, oggetto di infinito dibattito filologico.

43 Dwell va a cogliere il soffermarsi di Flavina sulla melodia coniata dall’amica più a lungo rispetto al sojour inizialmente usato da Emilia. La metafora del testo inglese è qui quella del “dimorare”, per breve tempo (to sojour), e, come Emilia va a puntualizzare, in forma stabile (to dwell). 44

Si tratta del punto filologicamente più dibattuto dell’opera. Seely innocence: il Quarto riporta fury-innocent e dividual è nel Quarto individuall. Per quanto riguarda il primo punto, fury è stato emendato in surely innocent da Seward, e in every innocent da Lamb; questa edizione propone seely innocence (“innocua innocenza”), intendendo che fury fosse in realtà da leggere sely. Per quanto riguarda individuall, esso è stato emendato in dividual, come in questa edizione, a partire da Seward, intendendo che individual, significando “persona singola” fosse qui in contraddizione con ciò che Emilia dice, ossia che l’amore fra persone dello stesso sesso può essere superiore di quello fra persone di sesso diverso (dividual: “separati, divisi”, in questo caso per sesso). Si ritiene tuttavia verosimile anche la versione presentata dal Quarto, in quanto individual, oltre che “singolo”, era termine usato col significato di “indivisibile”, cioè per indicare i due individui che si univano in matrimonio (The English Dictionary, 1623: indiuiduall, not to be parted, as man and wife), perché, se si risale all’etimologia del termine individuum, si scopre che esso è stato coniato da Cicerone per tradurre il greco atomon, con significato proprio di “ciò che non è possibile dividere”, e per questo motivo si è scelto qui di tradurre come “di chi viene unito in matrimonio”. Si vedano, su questo punto testua-

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PP. 1973-1977

Atto I, sc. 4 45

La scena: un campo di battaglia nei pressi di Tebe. Il palco del Blackfriars non era probabilmente adatto alla messa in scena della battaglia indicata nella didascalia (A battle struck within. Then a retreat), che è possibile si prevedesse di rappresentare fuori scena con effetti sonori. La paterni-

PP. 1979-1985

I DUE NOBILI CONGIUNTI

NOTE

tà di questa scena è molto dibattuta, perché si ritiene che non ci siano elementi a sufficienza, vista anche la sua brevità, per determinare se sia stata scritta da Shakespeare o da Fletcher.

dell’azione coincidono. Il Quarto presenta però due scene separate, come conservato in questa edizione, e la maggior parte della critica ritiene che Shakespeare sia autore della prima scena e Fletcher della seconda. Le due scene del resto differiscono in stile, perché II, 1 è una delle due scene della tragicommedia scritte in prosa (la seconda è IV, 3). I curatori dell’edizione Oxford ritengono probabile che fosse previsto che entrambe le scene prevedessero l’uso del palco principale per l’ambientazione dello spazio antistante alla prigione, e quello del palco superiore per la prigione. In II, 1 l’azione si svolgerebbe nel palco principale, dove si trovano il carceriere, l’innamorato e la figlia del carceriere, e Palamone ed Arcite (privi di battute) sarebbero visibili alla finestra della prigione nel palco superiore. È in ragione di questa spiegazione che l’edizione Oxford emenda la didascalia del Quarto da Enter Palamon, and Arcite, above a Palamon and Arcite appear [at a window] above (v. 47).

46

Si intende qui “non benefica per le loro ferite”, essendo l’aria dei loro nemici.

47 La lista presentata da Teseo, lunga e piuttosto varia, è tesa ad insistere, con l’araldo, sulla necessità di fare oltre il possibile per salvare Arcite e Palamone: la loro condizione pare al di là dell’intervento umano, ma ci sono circostanze, quelle da lui citate, in cui, contro ogni ragionevolezza, la volontà degli uomini ha raggiunto risultati superiori rispetto a quelli che si ritenevano possibili in natura.

Atto I, sc. 5 48 La scena: un campo di battaglia nei pressi di Tebe. Anche in questo caso non c’è accordo, fra i commentatori dell’opera, circa la paternità della scena. 49

L’uscita delle regine in tre direzioni diverse sarebbe stata resa possibile dall’architettura del Blackfriars che, secondo alcune delle possibili ricostruzioni avrebbe presentato tre ingressi al palcoscenico. 50 Littledale ha reperito la fonte di questa frase, verificando che essa si trovava iscritta in epitaffi in Inghilterra e Scozia prima del 1613. L’origine è da ascrivere ad alcuni versi dell’antica ballata Dialogue between Death and a Lady.

Atto II, sc. 1 51

La scena: Atene, lo spazio antistante alla prigione nella quale sono rinchiusi Palamone ed Arcite, visibili allo spettatore attraverso una finestra. Potrebbe già trattarsi del giardino nel quale compare Emilia in II, 2. Alcune edizioni, come quelle di Weber, Dyce e Skeat uniscono la prima e la seconda scena del secondo atto, in ragione del fatto che luogo e tempo

52

Marry è un giuramento poco solenne (By St. Mary) e va a contribuire all’abbassamento di tono che si registra nel secondo atto. Tutte le scene della tragicommedia dedicate alla trama secondaria di cui è protagonista la figlia del carceriere sono caratterizzate da un tono più colloquiale.

53

Un’interessante coincidenza di registro fra il primo e il secondo atto, che prevedono invece, come evidente, ambientazioni e toni molto diversi: sia Ippolita (I, 1, 195) sia, qui, il carceriere, si riferiscono al matrimonio come un affare, una faccenda da sbrigare (this business).

54 Grece (greise nel Quarto) è variante di grise, termine obsoleto per “passo” (OED). 55 La similitudine del sospiro emesso con travaglio simile a quello del parto (deliverance), che si è scelto in traduzione di rendere con una metafora, contribuisce a rafforzare l’immagine della prigione vissuta da Palamone ed Arcite come luogo autosufficiente e completo, simile all’utero del-

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NOTE

I DUE NOBILI CONGIUNTI

la madre. Oltre a ciò, la figlia del carceriere introduce qui, con il richiamo al parto, il tema della fertilità che diventerà ricorrente nel suo delirio amoroso per Palamone.

atto e quello precedente, sottolineando il carattere nobile dei due personaggi.

56

Non è chiaro qui se il riferimento sia all’altezza del personaggio oppure alla sua posizione, posta più in basso rispetto alla finestra. La descrizione di Arcite come più basso di Palamone non trova del resto corrispondenza in seguito: in IV, 2, Emilia, comparando i due cugini, trova Arcite più poderoso di Palamone. Si è menzionato (v. nota a II, 1) il problema della divisioni delle scene 1 e 2 di questo II atto: questa edizione intende che la scena 1 si svolgesse nel palco inferiore, con l’apparizione dei due cugini ad una finestra sul palco superiore, e che la scena 2 avesse luogo probabilmente nel palco superiore, con l’uscita del carceriere alla fine della scena 1 e il suo nuovo ingresso, nel palco superiore, durante la scena 2. 57

Richiama simile esclamazione in King Lear: the difference of man and man! (IV, 2, 26) Atto II, sc. 2 58

La scena: Atene, un giardino e, sullo sfondo, la prigione nella quale sono rinchiusi Palamone ed Arcite. Seguendo la possibile divisione dei palchi prima indicata, l’azione avrebbe qui inizio nel palco superiore, in prigione, con il dialogo fra i due cugini; apparirebbero poi (v. 115) Emilia e la sua damigella sul palco principale, e, infine (v. 220), farebbe il suo ingresso il carceriere nella prigione sul palco superiore (come segnalato in questa edizione: above, assente nel Quarto). Proudfoot ha però suggerito che Emilia possa non trovarsi nel giardino che menziona al v. 118, ma solo entrare in scena con fiori raccolti da esso. Si ritiene generalmente che l’autore di questa scena sia Fletcher.

59 Il saluto molto formale fra i due cugini introduce il contrasto di tono fra questo

2280

PP. 1985-1993

60 La comparazione fra i cavalli e il mare è giustificata dal fatto che Nettuno fosse il dio di entrambi. 61

Il riferimento è a Giunone (v. nota a I, 2, 21) e Atena, tradizionalmente nemiche di Tebe. 62 Si tratta di un’immagine comune in Fletcher, presente in The Loyal Subject e nel Lover’s Progress. 63

È una variazione su un topos spesso presente anche in Shakespeare, per cui solo l’aquila può sostenere la vista del sole.

64

Il riferimento è al “tiro alla partica”, la tattica adottata dagli arcieri a cavallo dell’esercito dei Parti (e poi dai Mongoli) che si giravano a scagliare frecce ai nemici durante la ritirata.

65

Uses indica, nello specifico, gli esercizi fisici, e richiama dunque qui l’idea dell’armonia fra mente e corpo, che necessitano, per raggiungere un perfetto equilibrio di virtù, di venire entrambi esercitati. La condizione di prigionia di Arcite e Palamone impedisce loro di continuare a coltivare questo equilibrio.

66 Nel senso che i due giovani non possono intraprendere viaggi. 67

Lo scambio di battute in questo atto porta all’estremo le virtù cavalleresche dei due personaggi, che già erano state introdotte, ma in forma moderata, in I, 2. Questo scarto è uno dei motivi che fa attribuire la paternità di questa scena a Fletcher, che avrebbe ripreso e portato all’estremo gli spunti forniti da Shakespeare nel I atto. Si nota qui una ripresa del tema dell’autosufficienza e purezza della prigionia in precedenza sottolineato (v. nota a II, 1, 42-43), con grandi enfasi sulle virtù di stoicismo e atarassia dei due cavalieri, che vedono la prigionia come occasione per liberarsi della vanità del mondo esterno (vanity, gaudy shadows). Emerge però, sotterraneamente, anche una sorta di rivalità fra

PP. 1993-2001 I DUE NOBILI CONGIUNTI

i due cugini, che fanno a gara fra chi affronta più virtuosamente la condizione di prigionia, e che può essere volta a rendere meno improvvisa l’aperta rivalità che si accenderà poco dopo. Oltre a ciò, si notano qui elementi che vanno ad attribuire a ciascuno dei due caratteristiche leggermente diverse: la distinzione fra i due personaggi è comunque ritenuta, dalla maggior parte dei commentatori, poco marcata, e presenta elementi di contraddizione che possono essere attribuiti al lavoro a quattro mani. In questo scambio, ad esempio, è Arcite ad introdurre il tema del matrimonio e dei figli, implicando una maggiore inclinazione del cavaliere per l’amore e di Palamone per la guerra; questa divisione, tuttavia, non trova coerenza nel corso dell’opera: nel terzo atto (III, 6, 93), Arcite ribadirà la sua devozione ad Amore, ma, nel corso dello stesso atto (III, 6, 281-84) verrà chiarito che è Palamone ad essere devoto all’amore e Arcite alla guerra, e la stessa distinzione verrà mantenuta nel V atto (V, 1 e V, 2) quando, prima della sfida finale, Arcite offrirà le sue preghiere sull’altare di Marte e Palamone su quello di Venere. 68

La scelta del fiore si riferisce ovviamente al mito di Narciso narrato nelle Metamorfosi di Ovidio. Allusioni al mito, e in particolare al bisogno narcisistico di vedere se stessi riflessi (in un’altra persona), erano già presenti nel discorso di Emilia in merito alla sua amicizia con Flavina (I, 3, 64-78) e in quello di Arcite sui figli (II, 2, 33).

69

Il gioco di parole è basato sul verbo to fall, che allude sia al cadere (dal bocciolo) sia all’innamorarsi (to fall in love).

70 La risposta della damigella, che associa lo sdraiarsi al ridere, allude al sintagma laugh and lie down “ridi e rilassati”, o “sdraiati”, confuso con il gioco di carte laugh and lay down, “ridi e esponi il tuo gioco”, qui ovvia allusione all’atto sessuale. 71

Non è chiaro qui se il “noi” (we bargain) della damigella faccia riferimento

NOTE

all’accordo che si immagina preso, da lei ed Emilia, ciascuno con il proprio uomo, oppure all’accordo da lei preso con il suo uomo. Per questo motivo, si è optato nella traduzione per una formula impersonale. 72 I saw her first rappresenta il verso più famoso dell’opera e un punto cruciale per la sua interpretazione. La questione fondamentale che il II atto, e questo verso in particolare, pongono è quella del possibile intento ironico dell’autore, che è ritenuto essere, dalla maggior parte dei commentatori, Fletcher. È stato più volte sottolineato come il carattere infantile dell’argomento portato da Palamone (“l’ho vista prima io”) e del seguente scambio di battute con Arcite, così come il paradosso del rapidissimo passaggio, nella stessa scena, dal dialogo in cui i due personaggi ribadiscono il loro grande legame alla loro più accesa rivalità, avessero intento di parodia nei confronti degli ideali cavallereschi. D’altro canto, chi propende per un’interpretazione non comica della scena, fa notare come essa riprenda piuttosto fedelmente la fonte del Knight’s Tale di Chaucer (v. 1155: For paramour I loved hire first er thow). 73 Anche se i due cugini appaiono spesso come figure stilizzate, quasi bidimensionali nel loro essere simboli della virtù cavalleresca, e, di conseguenza, quasi impossibili da distinguere l’uno dall’altro, emerge qui un’interessante caratteristica propria di Arcite. Il cavaliere sembra distinguersi per un uso molto scaltro del sofisma, al quale ricorre per uscire dalle situazioni di difficoltà, e Palamone non manca di sottolineare il carattere astuto del cugino, dandogli del falso, ma mostrandosi anche, in questa scena, incapace di tenere testa alla sua dialettica. Questa caratterizzazione di Arcite trova corrispondenza anche più avanti, in II, 5, 4-15, quando Arcite sceglie con cura le parole con cui rispondere a Teseo per non rivelare la sua identità, portandolo però, allo stesso tempo, a pensare che egli sia ben altro che un semplice

2281

NOTE

I DUE NOBILI CONGIUNTI

mendicante e farsi così accogliere a corte. Poco prima, invece (in II, 3, 16-17), i ruoli appaiono ribaltati e Arcite, bandito dal regno, si dispera pensando al privilegio di Palamone che, seppure prigioniero, può rimanere vicino ad Emilia, che sicuramente conquisterà con la sua eloquenza e persuasione (he has a tongue will tame tempests and make the wild rocks wanton).

trova ora, o infine, ovviamente, come contenente entrambi i significati.

74

È importante notare come Palamone passi qui, per rivolgersi al cugino, all’uso del thou in luogo del più formale you che ha fino ad ora utilizzato. Si tratta di un’importante indicazione per comprendere il mutamento del rapporto fra i due e il disprezzo mostrato da Palamone per il comportamento del cugino. Arcite continuerà invece ad utilizzare you, mentre Palamone, anche negli atti successivi, alternerà thou e you in accordo con l’evolversi della vicenda fra lui e il cugino.

75

Il frutto dell’albicocca richiama allusioni sessuali (cfr. Romeo e Giulietta, II, 1, 33 sgg.) anche a livello linguistico nella variante desueta (apricock). In questo senso, Palamone esprime qui un amore sensuale nei confronti di Emilia che non aveva manifestato nel dialogo con Arcite. 76

Si è cercato di rendere così il gioco di parole fra charge e discharge.

77 Open fa riferimento sia alla vista offerta dalle finestre, sia alla possibilità di fuga che potrebbero offrire a Palamone. 78

I ballerini della morris dance, danza tradizionale inglese simile alla “moresca”, che verrà messa in scena più avanti (III, 5), erano soliti indossare campanelli alle gambe.

79

Il verso potrebbe essere interpretato in senso metaforico, intendendo che allontanarsi dalla vista di Emilia sia per Palamone come morire ed essere sepolto, oppure in maniera letterale, ipotizzando che il carceriere si avvii a condurre il prigioniero in una parte della prigione posta più in basso rispetto al livello in cui il prigioniero si

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PP. 2001-2013

Atto II, sc. 3 80

La scena: la campagna nei pressi di Atene. Si ritiene generalmente che l’autore di questa scena sia Fletcher. 81

È interessante notare come, con questo nobile discorso, Arcite riporti dalla propria parte le simpatie del pubblico, che erano state fino ad ora probabilmente protese verso Palamone. Mantenere un certo equilibrio fra la rappresentazione di Palamone e quella di Arcite era di certo importante per conservare la tensione nel pubblico, evitando che questi, dagli indizi raccolti, fosse portato a schierarsi più a favore di uno o dell’altro, e facendo in modo che il pubblico di trovasse invece nella stessa difficoltà in cui si troverà Emilia nello scegliere a chi donare il proprio favore.

82 Jade indica un cavallo di scarsa qualità, ma ha anche i significati secondari di “donna di malaffare”, “sciacquetta”. I doppi sensi, particolarmente di natura sessuale, abbondano in questa scena. 83

Probabilmente per il farsi rosso e gonfiarsi del tacchino.

84 Qui il doppio senso gioca con la terminologia nautica: clap her aboard (“abbordala”) e stow her (lett. “riempila come la stiva di una nave”). 85 Fescue: la bacchetta usata dal maestro per indicare le lettere ai bambini insegnando loro a leggere. Anche in questo caso ovviamente il testo gioca sul doppio senso. 86

Maying: la festa del May day, l’inizio della primavera: tradizionalmente celebrata dal popolo con libertà e licenza, e in seguito circondata dal sospetto dei censori del costume. Verso la fine del Cinquecento veniva spesso proibita – donde la domanda che fa subito il Quarto campagnolo.

87

Hornbook: una tavoletta usata come ausilio didattico dal XVI al XIX secolo. Con-

PP. 2013-2029

I DUE NOBILI CONGIUNTI

sisteva in un foglio che mostrava le lettere dell’alfabeto, o anche i primi dieci numeri o la preghiera del Padre Nostro, fissato ad una tavoletta di legno e coperto da una sottile lastra di corno (horn). 88 È possibile, come suggerisce Leech, che a questo punto fosse previsto che il secondo campagnolo procedesse ad una dimostrazione della danza preparata per il Calendimaggio. 89

Il riferimento è al fatto che, come indicato anche al v. 53, lo spettacolo ideato dal Maestro non fa parte dei festeggiamenti che si tengono a corte, e venga invece proposto nei boschi, come intermezzo della caccia. I campagnoli, a differenza del Maestro e delle sue ambizioni e fantasie di grandezza, sono consapevoli che il loro intrattenimento non è considerate degno della corte.

90

trick o’th’hip: il movimento dei fianchi era essenziale nella lotta, in particolare nel contrattacco alle prese dell’avversario. Da ciò derivava anche il detto proverbiale to have one on the hip (Dent), con significato di “avere vantaggio su qualcuno”. Atto II, sc. 4 91

La scena: Atene, la prigione. Si può trattare di una stanza nell’edificio della prigione oppure di un luogo nei pressi di essa, per esempio lo stesso giardino sul quale la prigione si affaccia, presente in II, 1 e II, 2 (se si intende che lo spazio antistante alla prigione sia occupato da un giardino, v. nota a II, 2). Si ritiene generalmente che l’autore di questa scena sia Fletcher.

92 Si ripete, anche nel caso della figlia del carceriere, il topos dell’amor cortese dell’innamoramento che passa, in primis, attraverso gli occhi, topos che, come si è visto, nella vicenda dei due cugini assume, come sostiene Palamone, la forma di diritto acquisito sulla fanciulla amata da parte del cavaliere che l’ha vista per primo.

NOTE 93

La punteggiatura presente nel Quarto rende poco chiaro se this night si riferisca all’intenzione della figlia del carceriere di liberare il prigioniero (così si è interpretato nella traduzione, seguendo questa edizione), oppure al momento in cui Palamone finalmente acconsentirà ad amare la fanciulla. Atto II, sc. 5

94

La scena: Atene, un luogo aperto nei suoi dintorni. Si ritiene generalmente che l’autore di questa scena sia Fletcher. 95

Si intende: dal momento che persino il figlio minore è così valoroso, visto che quello maggiore deve esserlo ancora di più, secondo la tradizione che vuole il figlio maggiore migliore perché più simile al padre.

96 Per well got si intende “di padre nobile”, mentre well born indica “di madre nobile”.

Atto II, sc. 6 97 La scena: Atene, la prigione, oppure un luogo nei pressi. Si tratta della stessa ambientazione di II, 2. Si ritiene generalmente che l’autore di questa scena sia Fletcher. 98 Si riferisce a Cupido, il divino bambino che procura amore.

Atto III, sc. 1 99

La scena: Atene, un bosco nei pressi della città. Si tratta presumibilmente di una radura, considerata la didascalia al v. 32 (Enter Palamon as out of a bush). Si ritiene generalmente che l’autore di questa scena sia Shakespeare.

100

In questa edizione pace, che indica “un passaggio, una stretta via” (OED), in altre edizioni viene emendato in place. Nella traduzione si è optato per una soluzione che tenesse insieme le due varianti testuali.

101

Il Quarto riporta: with thy sole presence, with thy rumination/ that I poore

2283

NOTE

I DUE NOBILI CONGIUNTI

man. Questa edizione intende che ci sia una lacuna fra thy e rumination, ossia che manchi la seconda parte del v. 11 e la prima del v. 12.

dare la sveglia al giorno. Ciò richiama anche il desiderio, espresso all’inizio del monologo, che scenda una notte perenne.

102

Chop indica un’azione violenta ed improvvisa, ed è termine relativo alla caccia (“assalire”). Chop on crea però anche un gioco di parole con un altro significato del verbo, ossia “tagliare a bocconi e mangiare”. Skeat interpreta invece il verbo secondo il suo significato desueto di “scambiare”, e dunque “scambiare” i pensieri freddi di Emilia con pensieri più caldi.

103

Clear his own way con il doppio significato di aprirsi la strada e di eliminare le possibili macchie dalla sua reputazione chiarendo la sua innocenza.

PP. 2029-2047

108 Gioco di parole fra point (“punto”, in questo caso del discorso) e il doppio significato di end, che significa sia “la fine” sia “il fine”. In questo caso, l’unico “fine” della figlia del carceriere (e l’unico “punto” del suo discorso) è la “fine”.

Atto III, sc. 3 109

La scena: il bosco di Atene, e più precisamente, la radura in cui Palamone ed Arcite si erano in precedenza incontrati in III, 1. Si ritiene generalmente che l’autore di questa scena sia Fletcher.

110

Atto III, sc. 2 104 La scena: Atene, un bosco nei pressi della città, ma un punto del bosco diverso rispetto alla scena precedente. Si ritiene generalmente che l’autore di questa scena sia Fletcher.

Un piccolo clavicembalo che deve, probabilmente, il nome al fatto che fosse spesso suonato da giovani fanciulle. In questo caso è ovviamente fonte di un doppio senso sessuale.

111

Si intende you are wide of the mark: “(hai tirato) lontano dal bersaglio”.

105

Richiamando il lupo e facendosi sbranare al posto di Palamone.

106

Sembra richiamare il primo monologo di Amleto: O, that this too too solid flesh would melt, thaw and resolve itself into dew (Amleto, I, 2, 129-30). Si ricorda tuttavia che le scene 2-6 del III atto sono generalmente attribuite a Fletcher, ma in questo caso, così come per le similitudini fra il personaggio della figlia del carceriere e quello di Ofelia, si è pensato a dinamiche di imitazione o anche a veri e propri “omaggi” (forse anche ironici) di Fletcher nei confronti del maestro. Le precedenti allusioni della figlia del carceriere alla condizioni fisiche (la fame, la sete, la mancanza di sonno) che alimentano il suo stato alterato istituiscono invece un legame tra fisiologia e follia che verrà in seguito estesamente ripreso in IV, 3.

107 Nel mondo alterato e capovolto del personaggio è la civetta, e non il gallo, a

2284

Atto III, sc. 4 112

La scena: il bosco di Atene. Il riferimento all’acqua fa pensare che la figlia del carceriere si trovi nei pressi del lago, vicino al palazzo reale, dove l’innamorato, in IV, 1, descriverà di averla vista. Bisogna però tenere presenti due elementi: in primo luogo, il “mare” che lei dice di vedere potrebbe già essere un’allucinazione e dunque non determinare la sua reale vicinanza al lago. In secondo luogo, in IV.1 l’innamorato dice di averla vista sulle rive del lago a notte fonda, e non si può dunque far coincidere il tempo di quell’azione con questa. Si può semmai far coincidere il luogo, ipotizzando che la figlia del carceriere vi ritorni al termine della giornata. La trama secondaria che riguarda la figlia del carceriere non è comunque priva di incongruenze temporali (v. nota a IV, 1, 37). Si

P. 2049

I DUE NOBILI CONGIUNTI

NOTE

ritiene generalmente che l’autore di questa scena sia Fletcher.

come la collaborazione di Fletcher (coautore con Beaumont di un nutrito corpus drammatico) alle parti danzate della Masque di Beaumont, la seconda anti-masque che prevedeva un’ambientazione rustica e la presenza di buffoni. La Masque di Beaumont era stata rappresentata a corte il 20 febbraio 1613 come parte delle celebrazioni per il matrimonio della principessa Elisabetta con l’Elettore palatino, e ulteriori punti di contatto fra Two Noble Kinsmen e la Masque di Beaumont (l’ambientazione mitologica, la messa in scena del corteo per un matrimonio regale) hanno fatto ipotizzare che anche la tragicommedia fosse stata scritta per celebrare il matrimonio reale. Finkerpearl ha fatto notare come non ci siano elementi per sostenere con certezza questa tesi, ma il legame fra la Masque e la tragicommedia fornisce interessanti indizi su come abbia preso corpo la collaborazione fra Shakespeare e Fletcher per quest’opera: essa avrebbe dovuto essere scritta da Beaumont e Fletcher, su spunto della Masque, ma la morte del primo avrebbe determinato il ruolo assunto da Shakespeare al suo posto, e la collaborazione fra lui e Fletcher avrebbe avuto luogo, secondo Finkerpearl, a distanza, dal momento che Shakespeare si era già ritirato a Stratford.

113

Si pensava che l’usignolo si pungesse con le spine degli alberi per restar sveglio di notte (l’immagine è ripresa da Oscar Wilde nel racconto The Nightingale and the Rose). Si veda la prossima nota per una interpretazione complessiva di questo passo.

114

Sono state evidenziate numerose similitudini fra il delirio amoroso della figlia del carceriere e la follia di Ofelia (soprattutto rispetto alla descrizione della figlia del carceriere nei pressi del lago, in IV, 1), ed è anche stato ipotizzato che la figlia del carceriere rappresenti una versione così sopra le righe e semplificata di Ofelia da suggerire non tanto l’”inferiorità” dell’arte di Fletcher rispetto a Shakespeare, quanto un preciso intento comico del primo. Di certo, il delirio amoroso della figlia del carceriere assume caratteri più apertamente sensuali, che sfoceranno del resto, nel V atto, nell’aperta comicità della cura a cui verrà sottoposta. Si veda qui, ad esempio, il possibile doppio senso sessuale della “nave” (già utilizzato in II, 3, 33), dello “scoglio” e della “falla”, e soprattutto la menzione finale dell’usignolo, che si riferisce al mito greco di Filomela (trasformata in usignolo dopo essere stata violentata e mutilata dal cognato) e alla conseguente associazione dell’usignolo con il lamento della donna violata. Il termine usato qui, prick, amplifica le connotazioni sessuali del mito. Atto III, sc. 5 115

La scena: la campagna nei pressi di Atene. Littledale è stato il primo a far notare come la morris dance presente in questo atto sia modellata su una rappresentazione che aveva avuto luogo a corte nel 1613, la Masque of the Inner Temple and Grey’s Inn di Beaumont, e il dato si è rivelato fondamentale per confermare la datazione di Two Noble Kinsmen, così

116

Disinsanity: è probabile che il maestro usi dis- come rafforzativo, coniando un termine per il quale si è scelto, in traduzione, di mantenerne uno ugualmente non esistente nel vocabolario italiano. Il linguaggio del maestro è caratterizzato dalla pedanteria esasperata, con costante ricerca di parole altisonanti e poco comuni (tediousness), fuori contesto e fuori luogo, e citazioni dal latino derivanti da libri di testo (più avanti qui: “Proh Deo medius fidius”). Gli esiti sono ovviamente comici.

117

Plum broth: una densa zuppa di carne, frutta e spezie, in genere servita a Natale.

118 119

Coarse-frieze: un tessuto di lana grezza. “Dio, che il cielo mi protegga!”

2285

NOTE

I DUE NOBILI CONGIUNTI

120 Mito greco presente nell’Iliade e nelle Metamorfosi di Ovidio, in cui il guerriero Meleagro uccide il cinghiale calidonio e ne porta la testa alla regina delle Amazzoni, Atalanta. Fra gli eroi compagni di Meleagro c’erano anche Teseo e Piritoo.

aritmetico egizio, e diffuso anche in molte altre tradizioni, compresa quella rinascimentale europea (Encyclopedia Britannica).

121 I danzatori dovranno presentarsi in coppie (come degli innamorati) a omaggiare Teseo.

PP. 2049-2059

130

Il nome proviene da una ballata attribuita al 1611, The George Aloe and the Sweepstake, che erano due navi, la “George Aloe” e la “Asso pigliatutto”.

Dalla credenza che certe scimmie come il babbuino fossero per metà uomini e per metà cani. La denominazione del babbuino giallo, ad esempio, che si fa risalire ad Aristotele, è papio cynocephalus (“dalla testa di cane”).

131 To be mad as a March hare è una locuzione che, facendo riferimento alla stagione dell’amore delle lepri, indica una persona fuori controllo ed imprevedibile. Come noto, verrà in seguito ripresa e resa molto popolare da Lewis Carroll con la creazione del personaggio della Lepre Marzolina in Alice’s Adventures in Wonderland.

123

132

122

Citazione dal famoso incipit della prima delle Orazioni Catilinarie di Cicerone (Quousque tandem abutere, Catilina, patientia nostra?).

124 All the fat is in the fire: lett. “tutto il grasso è finito nel fuoco”. Modo di dire che indica un progetto miseramente ed irrimediabilmente fallito (OED). 125 Traduce in inglese la locuzione latina laterem lavare, letteralmente mettere in acqua i mattoni e lavarli, e, in senso figurato, svolgere un lavoro inutile. 126

Fatuus: al singolare “stupido”, “maldestro”.

127 Chi parla è evidentemente un guantaio, e la battuta può nascondere un riferimento alla professione di John Shakespeare, il padre di William. Il cuoio di cane è scadente. 128

Il riferimento non è letterario, come presentato dal maestro, ma proverbiale: who has a woman has an eel by the tail (Dent), “tenere una donna è come tenere un’anguilla per la coda”.

129

È possibile che il riferimento del maestro sia qui nuovamente fuori luogo rispetto a ciò a cui viene applicato (le buone maniere di Cecilia). La “falsa posizione” era parte di un metodo usato in logica e per la risoluzione dei problemi aritmetici. Venne ampiamente applicato a partire dal sistema

2286

Contare fino a dieci era una prova per accertare la pazzia di qualcuno.

133 “Chi passa per ’sta strada” (in italiano nel testo), era una canzone popolare di Filippo Azzaiolo molto nota nel periodo rinascimentale. 134

Ossa e campanelli erano usati come strumenti ritmici nella morris dance. 135

Et opus exegi…: lett. “E ho creato un’opera che né l’ira di Giove, né il fuoco…” La citazione è dai versi conclusivi delle Metamorfosi di Ovidio (Libro XV, v. 871).

136 Arcite è presente nella didascalia, ma non ha poi battute nella scena. Si può trattare di una delle incongruenze derivanti dalla scrittura a quattro mani. Sicuramente la presenza in scena di Arcite spinge lo spettatore a chiedersi se non sia probabile che la figlia del carceriere lo riconosca, ma, d’altra parte, lo stato di quest’ultimo personaggio è già così alterato da rendere verosimile che non si accorga della presenza di Arcite sotto mentite spoglie. 137

La risposta scherzosa di Teseo si prende gioco dell’enfatico saluto del Maestro, all hail!, riferendosi al significato letterale di hail, che si perde in traduzione, di “grandine”.

138 Dite era il dio degli Inferi, Dedalo il creatore del Labirinto di Creta, e ideatore

PP. 2059-2089

I DUE NOBILI CONGIUNTI

NOTE

del volo umano. Nella fantasia del maestro, ambedue sono surclassati da Teseo.

della popolazione agreste, e si ha ragione di ritenere che qui fosse presentato come passatempo ormai desueto, da ricordare romanticamente.

139

Nel testo inglese il gioco di parole deriva dall’accostare moor e ice, quest’ultimo pronunciato secondo la dizione dell’inglese antico (ƯV). Si è qui optato in traduzione per la dicitura “moresca”, che permette di conservare il gioco risultante dall’unire due parole, anche se la danza moresca non equivale esattamente alla morris dance: quest’ultima, propria della tradizione inglese, deriverebbe dalle danze moresche popolari in tutta Europa a partire dal 1400, ma avrebbe presto sviluppato caratteri propri e distinti da esse.

140

Kokeritz (The Beast-Eating Clown, 1902) ha puntualmente chiarito i dubbi suscitati dall’espressione beest-eating (beast-eating nel Quarto), che era stata variamente interpretata ed emendata: l’edizione di Littledale suggeriva beef-eating, e quella di Rolfe accettava il suggerimento di Hudson di interpretare beast-eating come “che mangia come una bestia”. Kokeritz ha fatto invece notare come beast starebbe per beest, il primo latte prodotto da una mucca dopo il parto, che è considerato imbevibile. Per quanto riguarda la lista dei personaggi della morris, Kokeritz, comparando le didascalie e l’introduzione del maestro con la lista dei personaggi della Masque di Beaumont, sostiene che la danza qui prevedesse la presenza di due buffoni: the beest-eating clown, e the Fool, ruolo che spetterebbe al babbuino. La didascalia al v. 138 di questa edizione, non presente nel Quarto, intende invece che i buffoni fossero tre: the beest-eating Clown, the Fool, the Baboon, con le corrispondenti figure femminili.

141

Elemento essenziale delle celebrazioni del Calendimaggio: un alto palo (o tronco d’albero) decorato con fiori e spesso dipinto a righe spirali, intorno al quale si svolgono le danze della festa. Era anche il simbolo di tutto ciò che la dirigenza puritana voleva sradicare dal costume

142

I testicoli della cacciagione erano considerati una prelibatezza. 143 Dii deaeque omnes: “Tutti voi, dei e dee”.

Atto III, sc. 6 144

La scena: una radura nel bosco di Atene. È lo stesso luogo in cui si svolgevano III, 1 e III, 3. Si ritiene generalmente che l’autore di questa scena sia Fletcher.

145 Palamone immagina che sia Arcite a scegliere per primo la spada: un ordine inverso rispetto a quello da lui sostenuto nella scelta della donna amata. 146

Ambedue i duellanti agiscono nell’etica del giudizio di Dio.

147 Palamone intende che è pronto ad affrontare il disonore risultante dall’attaccare ed uccidere il cugino nel momento in cui questi ha sospeso il combattimento, perché tale disonore, per quanto rappresenti la più terribile infamia per un cavaliere, è meno grave, per lui, che perdere Emilia. 148

Si notano, nelle disposizione date da Teseo in merito alla sfida fra i due cugini, interessanti similitudini e differenze con la fonte del Knight’s Tale: come in Chaucer, anche in questo caso la sfida si svolgerà esattamente nello stesso posto in cui si è svolto il combattimento interrotto da Teseo, ma l’idea che i tre cavalieri che accompagnano ciascuno sfidante debbano morire insieme al cavaliere sconfitto non è presente in Chaucer. Atto IV, sc. 1 149 La scena: Atene, la prigione, come già nel caso di II, 2 e II, 6. Si ritiene generalmente che Fletcher sia autore di tutte e tre

2287

NOTE

I DUE NOBILI CONGIUNTI

le scene del IV atto, anche se alcuni sostengono che Shakespeare potrebbe essere l’autore della scena 2.

157 Rarely è inteso qui come versione arcaica di early.

150

Si tratterebbe dunque di uno dei membri del seguito di Teseo, presente nella didascalia che segnala l’ingresso del sovrano in III, 6.

151

L’altra metà del cuore di Teseo è di Ippolita, la sua promessa.

152

L’indicazione spinge ad interrogarsi sul tempo dello svolgimento dell’azione. La mattina a cui si riferisce il carceriere dovrebbe essere quella successiva alla liberazione di Palamone da parte della figlia, e ciò significherebbe che tutto il terzo atto ha svolgimento in un singolo giorno. Anche l’unità di tempo, tuttavia, potrebbe mostrare incongruenze ascrivibili al lavoro a quattro mani.

153

Il salice è l’emblema della donna abbandonata dall’amante. Un willow song viene cantato anche da Desdemona in Otello.

154

Iride era la dea dell’arcobaleno, messaggera degli dei.

155

Posy indica una breve frase, in genere in rima e incisa all’interno degli anelli. È interessante notare, vista la scena, come, oltre a questo significato, di uso arcaico, posy indichi anche un mazzolino di fiori. 156

La canzone stabilisce un ulteriore legame fra la figlia del carceriere ed Ofelia, che canta un verso della stessa canzone in Amleto IV, 5, 185 (For bonny sweet Robin is all my joy). Si è dibattuto, in merito ad Hamlet, se la canzone potesse essere una ballata di Robin Hood andata perduta, o se non sia piuttosto, come ha suggerito Morris (Ophelia’s Bonny Sweet Robin, 1958), da dissociare da tale tradizione e da leggere come riferimento alla componente sessuale del delirio amoroso di Ofelia (e, in questo caso, della figlia del carceriere), in quanto robin è presente in altre canzoni come allusione fallica.

2288

PP. 2089-2103

158

Thrive: “crescere, svilupparsi (di bambino, animale o pianta)” (OED). Potrebbe dunque essere un riferimento al rimanere incinta, amplificato dall’allusione sessuale del gallo (cock).

159 La figlia del carceriere utilizza la terminologia nautica specifica: tackling si riferisce all’azionare il paranco, un sistema di carrucole utilizzato per levare le vele; bowline è la bolina, “nell’attrezzatura navale, cavo che serve a tirare verso prua il lato verticale sopra vento delle vele quadre, in modo che prendano il vento il meglio possibile” (Enciclopedia Treccani), mainsail la vela maestra. La scena che si crea qui, con i personaggi che assecondano l’allucinazione della figlia del carceriere e mimano le azioni dell’equipaggio di una nave, ha chiaro intento di sfruttamento comico del personaggio del “folle”. 160

To ken è versione arcaica per to see, con connotazione anche di “conoscere” o “riconoscere”.

161

Tack about riprende l’immagine del Prologo (v. 26).

162

È forse l’attacco di una canzone ora perduta. Atto IV, sc. 2

163

La scena: Atene, il palazzo reale. La scena è ritenuta di incerta attribuzione (v. nota a V, 5, 55).

164 Ganimede, secondo una versione del mito, venne rapito da Giove, affascinato dalla sua bellezza, e dapprima reso coppiere degli dei e, in seguito, tramutato nella costellazione dell’Acquario. 165

Come narrato nelle Metamorfosi di Ovidio, Tantalo, per mettere alla prova l’onniscienza degli dei, organizzò un banchetto e servì loro le carni del figlio Pelope. Gli dei in seguito ricomposero le membra di Pelope e sostituirono la spalla, mangiata

PP. 2105-2121

I DUE NOBILI CONGIUNTI

da Demetra, l’unica dea ad essere caduta nell’inganno, con una spalla d’avorio. 166

Palamon is but his foil: letteralmente, per foil si intende un foglio leggero di metallo posto sotto ad una gemma per farla brillare, e, per estensione, metaforicamente, to be a foil to someone significa mostrare doti contrastanti rispetto all’altro, permettendo così a quest’ultimo di distinguersi nelle sue qualità (OED).

167

A Changeling, a mere gypsy to him: secondo le leggende della tradizione popolare le zingare (ma anche le fate e altre figure, a seconda delle varie tradizioni) rapivano i figli dei nobili lasciando i propri figli al loro posto. 168

Autoironia del drammaturgo autore di questi versi, che seguono pedissequamente quelli del racconto di Chaucer.

169

La dea Atena, o Bellona, a seconda se ci si riferisce alla mitologia greca, o a quella romana. Atto IV, sc. 3

170

La scena: Atene, nell’edificio della prigione.

171 Giraldo anche nel testo originale. È probabile che la modifica del nome serva a sottolineare lo stato di confusione della figlia del carceriere, che trasforma il maestro Gerald in un fantomatico maestro (italiano) di musica di Emilia, Giraldo. 172 Variazione sul tema dell’amore perduto, che chiama in causa la disperazione di Didone abbandonata da Enea nell’Eneide di Virgilio. 173

Secondo la famosa tradizione greca dell’“obolo”, una piccola moneta d’argento che veniva messa sotto la lingua dei defunti per pagare Caronte perché li traghettasse nel regno dei morti. 174

Secondo gli antichi il fegato era la sede di tutte le passioni: l’ira, la gelosia, l’invidia, ma anche l’amore sensuale.

NOTE 175

Barley-break: un antico gioco campestre inglese, giocato da tre coppie, di un uomo e una donna, che si tenevano per mano. Una coppia stava al centro e cercava di prendere una della altre due, mentre queste ultime, potevano “salvarsi” staccandosi dal compagno. Era un gioco tipico delle celebrazione del Calendimaggio e ricorre in vari testi letterari come fonte di allusioni sessuali.

176

La figlia del carceriere non è affetta da engrafted madness, una follia “impiantata” nel corpo, ma da melancholia, in linea con la teoria degli umori menzionata nella nota a I, 3, 10. Come è noto, Ippocrate attribuiva la malinconia ad un eccesso nell’organismo di uno dei quattro umori, la bile nera, e i sintomi da lui descritti per questa malattia sono coincidenti a quelli attribuiti alla figlia del carceriere (alterazione mentale, mancanza di sonno e di appetito, eccesso di sete, si veda in questa scena al v. 4). Si veda anche The Anatomy of Melancholy di Robert Burton (1621).

177

Piccole costruzioni nei giardini, usate per l’intrattenimento e i banchetti, e spesso luoghi di incontri amorosi. È per questo che vengono qui menzionate insieme agli “arazzi” dietro cui nascondersi (indicando forse le tracce confuse lasciate nella sua testa dalla canzone del maestro a III, 5, 12728, in cui anche vengono citati gli arazzi). Si veda G. Williams, Shakespeare’s Sexual Language, 2006, p. 30. Atto V, sc. 1

178

La scena: Atene, nei pressi del palazzo reale. La didascalia [An altar prepared] è assente nel Quarto ed è stata aggiunta in questa edizione, in quanto i curatori ritengono logico che l’altare sia presente fin dall’inizio, verosimilmente nascosto nel palco interno, in corrispondenza della porta centrale, per essere mostrato all’uscita di scena di Palamone. È anche possibile ipotizzare la presenza di tutti e

2289

NOTE

I DUE NOBILI CONGIUNTI

tre gli altari presenti nelle prime tre scene di questo atto, quello di Marte su cui prega Arcite, quello di Venere su cui prega Palamone e quello di Diana su cui prega Emilia. Secondo le ricostruzioni, infatti, il teatro di Blackfriars comprendeva un ampio inner stage, nel quale potevano essere predisposti i tre altari per venire mostrati, e poi nuovamente nascosti, a turno, con l’apertura e chiusura delle tende. Per quanto riguarda la paternità della scena, si è ipotizzato che Fletcher potesse essere autore dei versi iniziali (vv. 1-33) e Shakespeare di quelli restanti di questa scena, così come di V, 2 e V, 3. Il Quarto prevede una divisione in scene diversa rispetto a quella qui presentata, con un totale di quattro scene per il V atto: V, I (che comprende quelle che sono qui V, 1, V, 2, e V, 3), V, 3 e V, 4 (che corrispondono a quelle che sono qui V, 4, V, 5, e V, 6). La presente edizione accoglie la modifica al Quarto di Weber, che ha ritenuto che le scene di preghiera sui tre altari fossero da trattare come separate.

discorso di Arcite, in particolare, pare particolarmente denso: l’espressione masoned turrets non si limita a descrivere le torri, ma incorpora nella descrizione coloro che le hanno costruite (da parte di masons, “muratori”), amplificando così, con mirabile sintesi, il contrasto fra il lavoro degli uomini, portato a compimento con duro lavoro, e la potenza del dio, che può spazzarlo via in un attimo; sullo stesso effetto di fulminea potenza del dio si basa la successiva espressione ad effetto that both mak’st and break’st; infine, l’uso dei vocaboli è particolarmente ricercato. James Shapiro (Contested Will: Who Wrote Shakespeare?, New York, 2010, p. 252-4) ha fatto notare come queste caratteristiche stilistiche rivelino come, nelle sue ultime opere, Shakespeare ponesse più attenzione al suono dei versi, e dunque all’effetto che essi avrebbero prodotto a teatro, piuttosto che alla chiarezza del testo. Shapiro riprende anche l’osservazione di Lytton Stratchey in merito al fatto che, nelle ultime opere, Shakespeare non ponesse più molta attenzione alla caratterizzazione dei personaggi nei loro discorsi, un’osservazione che si attaglia al caso presente, dal momento che mai prima di queste scene Palamone ed Arcite avevano dato prova dell’elaborata eloquenza che vi mostrano. Kermode connette la difficoltà del passo alla generale discontinuità dell’opera, che egli legge come opera essenzialmente di Fletcher: Shakespeare vi avrebbe partecipato controvoglia, e la densità di un passo come questo starebbe a testimoniare la poca cura che il drammaturgo avrebbe messo nell’opera e nell’obiettivo di renderla omogenea (p. 52).

179

Unearthed può indicare sia ciò che viene riportato alla luce dalla terra, sia ciò che è stato lasciato senza sepoltura. Si è preferito qui interpretare secondo il primo significato, per non creare contraddizione con il disonore di lasciare il nemico privo di sepoltura, che è tema dominante in I, 1.

180

Armipotent è presente nel Racconto del cavaliere (v. 1124) come epiteto di Marte, ma anche nella Teseide di Boccaccio (“armipotente”, stanza 32), da cui Chaucer l’avrebbe dunque tratto. Si registrano altre occorrenze della parola in Shakespeare: “the armipotent Mars, of lances the almighty” (Pene d’amor perdute, V, 2, 644) e “the manifold linguist and armipotent soldier” (Tutto è bene ciò che finisce bene, IV, 3, 222). Cfr. C. Edelman, Shakespeare’s Military Language, 2000, pp. 19-20.

181

Molti commentatori hanno analizzato il linguaggio delle tre suppliche sugli altari di queste scene, mettendone in luce il carattere elaborato e a tratti oscuro. Il

2290

182

P. 2125

Viene qui ripresa l’idea della guerra come cura che era stata introdotta in I, 2, 21-24, quando Palamone si augurava che una nuova guerra andasse a purificare Tebe dagli “eccessi della pace”.

PP. 2127-2133

I DUE NOBILI CONGIUNTI

Atto V, sc. 2 183

La scena: Atene, nei pressi del palazzo reale, davanti all’altare di Venere. Si veda la nota a V, 1 per la divisione in scene di questo atto.

184

Apollo come dio della medicina.

185

Bonfire: un grande fuoco nel quale venivano bruciate le ossa (equivalente al latino pira); il termine ha poi assunto il significato generale di falò per le celebrazioni (OED).

NOTE

la solenne preghiera di Palamone nell’ironia. Notiamo nella nota precedente la “licenza” che il personaggio sembra prendersi in merito al proprio silenzio per mantenere l’onore delle donne conquistate, e qui la domanda retorica sull’onestà della donna sposata con l’uomo molto più anziano di lei può parimenti suscitare, nel lettore e nello spettatore, un sorriso di complicità scettica. È difficile però ipotizzare in questa scena un’ironia voluta, considerato il tono solenne delle prime tre scene.

186

Secondo il mito greco, Fetonte si impadronì del carro del sole, ma ne perse il controllo: il carro salì dapprima troppo in alto, bruciando un tratto di cielo, che divenne la Via Lattea, e poi troppo vicino alla terra, dando origine al deserto della Libia. Zeus punì Fetonte scagliandogli contro un fulmine. Cfr. anche I, 2, 85 sgg.

187

Il riferimento è all’amore di Diana per Endimione. Il termine moist viene utilizzato per richiamare la luna, di cui Diana era dea, e che è associata all’umidità per l’effetto di questo astro sulle maree. 188 Secondo le regole dell’amor cortese, che esigevano il più assoluto segreto e che il nome della donna amata non venisse mai rivelato. Ciò appare certamente in contrasto con lo scambio di spacconerie fra Arcite e Palamone, in merito alle loro avventure sessuali, che domina III, 3, anche se si potrebbe obiettare che in quella scena i due cugini si vantavano delle loro imprese con fanciulle (wenches) e non con donne sposate, e non si trattava dunque del tipico amor cortese adultero. Palamone del resto qui dichiara di non avere mai insidiato le mogli altrui, né di essersi mai vantato delle sue imprese amorose “in pubblico”, e forse, con un po’ di cavillosità, trattandosi di chiacchiere tra lui e il cugino, questo lo salva dalla menzogna. L’altra possibile spiegazione è invece quella di un’incongruenza fra questa scena e la scena III, 3. 189

Un secondo punto che rischia, non si sa se volontariamente o meno, di far scivolare

Atto V, sc. 3 190

La scena: Atene, nei pressi del palazzo reale, davanti all’altare di Diana. Si veda la nota a V, 5 per la divisione in scene di questo atto. 191 Blood: in questo contesto, metonimia per “desiderio”. 192

Guiltless of election: Emilia intende che non si è macchiata della scelta di uno dei due cavalieri, scelta che, come da lei chiarito negli atti precedenti, sarebbe risultata essere un crimine, non solo per l’impossibilità di decidere quale dei due fosse migliore, ma anche per il fatto di determinare, in questo modo, la morte del non prescelto.

193

Non c’è, prima di questi ultimi versi di Emilia, didascalia che indichi ulteriori segni oltre a quelli previsti subito prima, e che Emilia non aveva interpretato come favorevoli, dal momento che indicavano che sarebbe stata destinata al matrimonio. Non è dunque chiaro a quali segni Emilia si riferisca, e si tratta forse del suo augurio che, non essendo per lei il volere della dea del tutto conoscibile, esso si orienti, a dispetto del segno della caduta della rosa, a favore di ciò che ha richiesto. Atto V, sc. 4

194

La scena: Atene, la prigione, nella quale la luce è fioca, come raccomandato

2291

NOTE

I DUE NOBILI CONGIUNTI

dal dottore in IV, 3, per far sì che la figlia del carceriere scambi l’innamorato per Palamone. Si ritiene generalmente che sia Fletcher l’autore di questa scena.

200

195

Gioco di parole con il verbo to fit: l’innamorato racconta che la figlia del carceriere intende vegliarlo di notte in attesa che gli prenda “lo spasmo” (fit) e il dottore consiglia all’uomo di approfittarne per “sistemarla a dovere” (fit her home). Lo spasmo atteso dalla figlia del carceriere potrebbe essere legato al suo pensare sempre a Palamone come indebolito e reso malato dalla prigionia, anche se ovviamente è facile immaginare che fit sia già caricato, anche per lei, del suo doppio senso sessuale.

196 La battuta di risposta del carceriere, I’th’ way of honesty, riprende l’espressione usata dal medico, in the way of cure. Nel passaggio in the way assume un significato diverso: il dottore intende “a mo’ di cura”, e il carceriere “secondo onestà”. Si è scelto in traduzione di mantenere la stessa espressione nelle due battute, traducendo in the way con “come”, per cogliere lo spirito salace del carceriere, che pare rispondere sempre a tono. 197

Quando sarò sposata.

198

Riprende the way con ulteriore significato. The way of all flesh è la versione modificata di un’espressione biblica (the way of all earth, Giosuè, XXIII, 14) che indica il destino mortale degli uomini, ma, come riportato da Dent, all’inizio del XVII secolo, era già diventata espressione proverbiale che, giocando sul doppio senso di flesh, indicava i peccati della carne. 199 Il Quarto ha qui nella didascalia maide, che è stato interpretato come maid da alcune edizioni (intendendo un’amica della figlia del carceriere, anche se si tratta di un personaggio che non ha battute, né ruolo alcuno nella scena), e come mad da altre, compresa la presente, e che appare più probabile.

2292

PP. 2135-2143

Come cut and long-tail è proverbiale per “in qualsiasi caso” (letter. “che al cavallo sia stata mozzata la coda o meno”). Il riferimento potrebbe essere al cavallo danzante di Bankes, un famoso intrattenimento dell’epoca spesso citato nel teatro elisabettiano e da Shakespeare stesso in Pene d’amor perdute. È evidente qui anche il riferimento sessuale alla prestanza del cavallo in grado, come Palamone, di soddisfare ogni femmina (cfr. G. Williams, cit., p. 90).

201

Si ricorda che la morris dance poteva diventare anche una prova di resistenza: Will Kemp, grande clown del tempo, ballò in questo stile tutti i 160 chilometri della distanza da Londra a Norwich, dove un cippo ancora celebra la sua impresa.

202 Un altro elemento caratteristico delle celebrazione del Maggio in Inghilterra. 203

Famosa ballata del tempo, menzionata anche nei Due gentiluomini di Verona, I, 2, 83, e in Molto rumore per nulla, III, 4, 39. 204 Miller’s mare: una cavalla adibita a girare la macina di un mulino, perciò difficile da distrarre. Era proverbiale per una donna seria e casta. 205

Stool-ball: è un gioco medievale, praticato ancora oggi in alcune parti dell’Inghilterra, e considerato da alcuni il precursore del baseball e, secondo altri, del cricket. Anche se il gioco viene spesso menzionato nelle opere letterarie a partire dal XVII secolo, non ci sono state tramandate descrizioni precise sulle regole con cui esso veniva praticato alle origini, a parte l’indicazione fornita dal dottor Johnson, nel suo Dizionario, che la palla dovesse essere lanciata da uno sgabello all’altro (Dyce, A General Glossary to Shakespeare’s Works, p. 89). Si trattava di un gioco praticato soprattutto dalle donne, o da donne e uomini insieme, che, per questo motivo, si prestava ad allusioni sessuali.

206

To nibble: il mordicchiare del pesce.

PP. 2147-2151

I DUE NOBILI CONGIUNTI

Atto V, sc. 5 207

La scena: la radura in cui aveva avuto inizio il combattimento fra Arcite e Palamone, interrotto da Teseo, in III, 6. Come preannunciato in quella scena, il luogo deve mostrare ora un obelisco, fatto erigere da Teseo per la contesa. Si ritiene generalmente che le ultime due scene del V atto siano opera di Shakespeare. Il Quarto menziona in questa didascalia, dopo some attendants, i due nomi T. Tucke e Curtis, che sono stati identificati come gli attori Curtis Greville e Thomas Tuckfield. Questo elemento è considerato cruciale per determinare la natura del Quarto del 1634: la menzione del nome dei due attori, così come altre note a margine, ha fatto ritenere che quella stesura derivi dal brogliaccio dell’opera, con le annotazioni aggiunte in occasione di un revival a metà degli anni venti. Greville e Tuckfield avevano preso parte alle rappresentazioni dei King’s Men nel periodo 1625-1626, e I due nobili congiunti sarebbe stata rappresentata nel novembre del 1625, dopo un periodo di chiusura dei teatri a causa della morte di Re Giacomo e dell’imperversare della peste (cfr. Waller).

208

In their kind: lett. “tali e quali sono”, “nella loro vera natura”, e non come vengono riprodotte dall’arte (pencilled).

209

Nature now shall make and act the story: suggestiva allusione metateatrale, sopratutto considerata nel contesto di un’opera interamente basata sui “codici”. Al di là di tutte le regole cavalleresche che hanno dominato il comportamento dei due protagonisti, nell’atto conclusivo è la natura stessa a scrivere e mettere in scena la storia, determinando il destino dei due contendenti. Il combattimento, poi, sarà così incredibilmente valoroso che l’arte non arriverà a riprodurlo e tramandarlo: sarà necessario che occhi e orecchie umane, almeno, si facciano testimoni (con il termine legale to seal: “sigillare”) di azioni così al di fuori dell’ordinario.

NOTE 210 Emilia riprende ed espande la battuta precedente di Teseo, che le raccomanda di essere presente al combattimento di cui è “la stella”, ossia la luce destinata ad illuminarlo, dal momento che i due cavalieri si battono per lei e che, come chiarito dopo, essi vorranno far risplendere (kindle) il proprio valore davanti a lei. Antiteticamente, Emilia, si proclama stella “estinta” e invoca la discesa di una salvifica oscurità (provvidenziale anche per evitare che ciascuno dei due contendenti trovi il proprio nemico), visto che la luce da lei prodotta ha causato la tragedia che sta avendo corso. 211 In quanto, dovendo rimanere con Emilia, saranno privati del mirabile spettacolo di un tale combattimento, e dunque si rammaricheranno di essere al servizio della donna, e desidereranno prestare il proprio servizio a chiunque altro, anche un nemico. Non è chiaro chi e quanti rimangano con Emilia, a parte il servo che, poche battute dopo, provvederà ad aggiornarla, di volta in volta, sul combattimento. Il Quarto riporta nella didascalia almeno due membri del seguito (v. nota a V, 5). 212 Si ripete qui la circostanza di IV, 2, con Emilia che confronta i ritratti dei due cavalieri, sempre confermando la sua impossibilità di comprendere a quale dei due vada il suo favore. La paternità di IV, 2 è dibattuta e il legame fra questa e quella scena pare amplificare la questione. La ripetizione di due scene simili potrebbe far pensare che IV, 2 sia stata scritta da Shakespeare come la presente scena, sulla quale c’è generale accordo. D’altro canto, però, le differenze, di tono e stilistiche, fra le due scene sono notevoli, e, nell’ipotesi che IV, 2 possa essere opera di Fletcher e V, 5 di Shakespeare, le due scene, così simili nel contenuto, possono fornire elementi essenziali per confrontare gli stili dei due drammaturghi. Ci si limita qui a notare come in questa scena il paragone operato da Emilia fra i due cavalieri risulti meno schematico rispetto a quello in IV, 2, non

2293

NOTE

essendo costruito con una serie di immagini antitetiche, ma, piuttosto, con una spirale di pensieri che riproducono il carattere indistricabile e contradditorio dell’opinione del personaggio. Non si tratta solo qui, come in IV, 2, di non poter decidere quale dei due mostri qualità migliori, ma la contraddizione viene riportata all’interno stesso di ciascuno dei due: dunque Arcite appare più dolce nell’aspetto, ma (yet) ha un’indole più tesa, pronta a scattare; Palamone, al contrario, ha un aspetto cupo, ma (yet) non è sempre così, e la sua cupezza è comunque spia della profondità dei suoi pensieri. L’apparenza, del resto, non è d’aiuto nel giudicarli, perché “allegria” (mirth) e “malinconia” (melancholy) non possono essere loro attribuite in maniera schematica, come si fa comunemente: esse sono piuttosto “intrecciate” (mingled) in maniera inestricabile, rendendo ogni “profilo” psicologico dei due impossibile. Oltre a ciò, si tratta di uomini così straordinari, che anche quelli che sono negli altri difetti, come “gli umori neri”, divengono in loro qualità perfettamente consone. Si nota dunque qui, comunque la si voglia interpretare rispetto alla questione della paternità delle scene, una complicazione del contrasto fra i due personaggi che si era visto in IV, 2, laddove l’attenzione, che era in quel caso rivolta soprattutto all’apparenza di Arcite e Palamone, e alle loro caratteristiche antitetiche, risulta qui spostata verso gli aspetti psicologici rivelati dagli indizi fisici, e verso l’impossibilità non solo di paragonare i due personaggi, ma anche di comprendere a fondo la complessa psicologia di ciascuno dei due. 213

Unsettled: oltre che “sconvolta”, non ancora “sistemata”, perché in attesa di sapere a quale dei due cavalieri è destinata.

214

Si tratta di Ercole, il cui patronimico è Alcide perché derivante dal nonno, Alceo.

215

Si veda il precedente riferimento all’usignolo in III, 4.

2294

I DUE NOBILI CONGIUNTI

PP. 2155-2161

Atto V, sc. 6 216

La scena: come la precedente, perché, come chiarito in V, 5, 131-32, su decisione di Teseo l’esecuzione degli sconfitti deve avvenire seduta stante, nel luogo stesso del combattimento.

217 Riprende qui l’immagine chiave di I, II, our gloss of youth: la giovinezza che non può essere macchiata dai peccati perché il tempo vissuto è stato troppo breve per commetterli. 218

La ripresa del termine presente nel titolo è ovviamente qui, nell’ultimo atto, molto importante, andando a ribadire che la prossimità e la condivisione si creano al di là dei legami di sangue. Infatti Palamone si rivolge ai cavalieri che si sono battuti e accettano ora di morire con lui.

219

È il banchetto con gli dei che li attende: cfr. il v. 12.

220 Non è chiaro come Palamone possa essere venuto a conoscenza della malattia della figlia del carceriere, né di come essa, come appare di capire dall’allusione qui, sia causata da un delirio d’amore nei suoi confronti. Viene del resto in genere sottolineato come la trama principale e quella secondaria viaggino in maniera piuttosto staccata l’una dall’altra, ragione che ha fatto ipotizzare che tutta la vicenda della figlia del carceriere sia opera di Fletcher. Vi è comunque un punto di ricongiungimento fra la vicenda di Palamone e quella della figlia del carceriere in IV, 2, 17-24, quando un amico informa il carceriere che Palamone ha chiarito come ha fatto ad evadere di prigione, discolpando il carceriere e ottenendo la grazia per la figlia. Viene anche detto che il cavaliere ha donato una notevole somma per la dote della figlia del carceriere, scena che qui si ripete. È stato ipotizzato che questi elementi servano, oltre che per risolvere, anche se piuttosto frettolosamente, alcuni punti rimasti infine solo abbozzati (nessuno viene punito per l’evasione di Palamone?), anche per

PP. 2163-2169

I DUE NOBILI CONGIUNTI

NOTE

“riscattare” il personaggio del cavaliere, che sarebbe altrimenti andato incontro allo sfavore del pubblico, attraverso la vicenda della follia della figlia del carceriere, da lui completamente “dimenticata” dopo la fuga.

226 Arcite, in punto di morte, ammette di essersi reso colpevole della “falsità” di cui Palamone lo aveva tacciato: essere stato un “falso amico” e avere usato la scaltrezza per contrastare l’argomento di Palamone. Il risolversi della vicenda a favore di Palamone, dopo il temporaneo prevalere di Arcite, vincitore della sfida, porta dunque a considerare piuttosto improbabile che, come ipotizzato da alcuni commentatori, il diritto arrogato da Palamone (I saw her first) sia da intendere come trattato ironicamente dagli autori dell’opera. Tuttavia, il fatto che non si chiarisca (v. nota a V, 6, 62) se la morte di Arcite sia stata determinata o meno da un intervento divino non porta neppure a potere indicare tale finale come un chiaro e positivo ristabilimento dell’ordine delle cose (si veda la Nota introduttiva).

221

Visto che non si tratta di una frase ipotetica, si può immaginare che la messa in scena prevedesse che per un momento, con qualche stratagemma scenico, non fosse chiaro se l’ascia del boia fosse già ricaduta sulla testa di Palamone oppure no.

222 Si riferisce forse ad uno stato di semicoscienza, nel quale si sarebbe trovato nell’approssimarsi alla morte. Alternativamente, Palamone può anche portare all’estremo qui il panegirico della morte che ha enunciato all’inizio di questa scena, continuando a professare la morte come altamente desiderabile per lui, come il sogno di una vita migliore. 223

Riferimento alla leggenda per cui Pitagora avrebbe scoperto la musica visitando un fabbro.

224

Thompson fa notare come nel Knight’s Tale il cavallo di Arcite venga imbizzarrito da un mostro mandato da Saturno, mentre, nella versione fornita qui, la causa dell’incidente (se mortale o divina, intenzionale o accidentale: to this end made, I comment not) rimane intenzionalmente oscura, e Saturno è presente solo nella similitudine. 225

Si è mantenuto in traduzione il passaggio dei verbi dal passato al presente dal v. 66 in poi, perché il tempo presente conferisce più impatto drammatico al racconto.

227

’Tis done: “è tutto”, e “tutto si è compiuto”, anche, ovviamente, tutta la vicenda rappresentata.

228

Un’altra allusione metateatrale: uno dei due attori protagonisti conclude infatti qui la sua parte, mentre all’altro sono ancora riservate battute. Epilogo

229

Questa frase, che ricorda la “finzione” della storia narrata, così come il tono giocoso di tutto l’epilogo che prevede un dialogo scherzoso fra l’attore e il pubblico, potrebbe essere stato inteso per risollevare gli animi degli spettatori, turbati dalla vicenda. TERESA PRUDENTE

2295

INDICI

Indice dei nomi citati nelle introduzioni e nelle note

A Aarne, Antti Amatus 209 Abbott, Edwin A. 2249, 2254 Abramo 2265 Accoramboni, Vittoria 2260 Achab 2269 Achille 2213, 2218, 2257, 2266 Adam, Adolphe 1062 Adamo 2194, 2244, 2250, 2257 Adone 2185 Afrodite 2188, 2275 Agenore 2187 Agostino, santo 1718, 2207, 2254, 2257 Aiace Telamonio 2190, 2213, 2218, Albertazzi, Giorgio 873 Alceo 2294 Alcide v. Ercole Aldington, William 865 Alessandro Magno 2216 Aletto 2226 Alexander, Bill 1061, 1723 Allen, Woody XXVIII Almirante, Luigi 873 Amiel, John 1723 Anchise 1509, 2254 Andreini, Francesco 618 Anfione 2267 Anna, santa 1716, 2267 Anna, sorella di Didone 2187

Annibale Barca 2218 Anslay, Brian 865 Antiope 862, 222 Anyó, Joaquim 1287 Apollo 2179, 2185, 2190, 2215, 2223-24, 2245, 2257, 2275, 2277, 2291 Apollonio di Tiro 446 Apuleio, Lucio XXIII, 865 Argo 623, 2210 Arianna 14, 862, 2182, 2219, 2222 Arione 2260, 2267 Ariosto, Ludovico XII, 207-08, 1287, 2189, 2192-93, 2246 Aristofane XII, XVIII, XXIII Aristotele IX, XIII, 1716, 2186, 2224, 2254, 2286 Armin, Robert XXVI, 2261, 2272, 2274 Artemide v. Diana Artù, re 2211, 2216 Ashe, Oscar 1061 Aspley, William 1284 Atalanta 2256, 2276, 2286 Ate 2218, 2238 Atena 2188, 2280, 2289 Atkins, Robert 17 Atropo 2221, 2226 Atteone 1056, 1721, 2230, 2251, 2260, 2264 Auden, Wystan Hugh 629 Aurora 2224

2299

INDICI

Azzaiolo, Filippo 2286 B Babelon, Jean Pierre 617 Babych, Mark 1723 Bacco 2226, 2259 Bachtin, Michail Michajlovič IX, XIX, XXIII, XXV Baldini, Gabriele 866, 872, 1058 Baldwin, Thomas Whitfield 450, 616, 2212 Bandello, Matteo XII, 1285, 1287, 1714 Barber, Cesar Lombardi XVII, 618, 869, 1716, 2220 Barentz, William 2270 Barish, Jonas A. 1291 Barton, John 18, 1722 Bate, Jonathan 443 Bauci 2237, 2256 Bauer, Matthias 1718 Beale, Simon Russell 1723 Beaumont, Francis 1924, 1926, 2184, 2210, 2275, 2285, 2287 Beckett, Andrew 2210 Bel (Baal) 2241 Belando, Vincenzo 618 Bell, Adam 2236 Belleforest, François de 1287, 1714 Bellini, Vincenzo 873 Bellona v. Atena Benassi, Memo 873 Beresford, Stephen 1572 Berger, Harry Jr. 1291, 2237 Bergman, Ingmar 1723 Bergson, Henri-Louis IX Berkeley, Thomas 865 Berry, Edward XXII, 1510 Bertram, Paul Benjamin 1926, 1940, 1974 Betterton, Thomas 872 Beverly, Peter 1287 Bibbiena (Bernardo Dovizi) XII Binasco, Valerio 874 Bishop, Henry 1722 Bloom, Harold 861, 1283, 1290

2300

Boccaccio, Giovanni XII, XLV, 7, 865, 1926-27, 2189, 2274-75, 2277, 2290 Bogdanov, Michael 219 Boitani, Piero 1930 Boito, Arrigo 1049, 1058, 1062 Boorde, Andrew 2207 Boose, Lynda E. 215, 217 Bourchier, John, Lord Berners 866, 2219 Bowes, Thomas 617, 2207 Bradley, Andrew Cecil 1056 Braithwaite, Richard 2257 Branagh, Kenneth 629, 1293, 1512-13, 1723 Breitenberg, Mark 618 Briggs, Julia 1930 Bright, Timothy 2207 Brissenden, Alan 2253 Brissoni, Alessandro 873 Bristol, Michail D. XXI, 17 Britomarti 2211 Britten, Benjam 873 Brook, Peter 628, 873, 1052 Brooke, Arthur 8 Brooke, William, Lord Cobham 1052 Brooks, Harold Fletcher 11 Brown, Robert 2270 Brunetti, Giuseppe 870 Bruno, Giordano 618, 623, 2208, 2212 Buccola, Regina 869 Buel, Kenan 1513 Bulgakov, Michail A. XXXIV Bulla, Guido 2191 Bullein, William 2207 Bullough, Geoffrey 450, 1285, 1287 Buontalenti, Bernardo 2260 Burby, Cutbert 615 Burnaby, William 1722 Burrough, Philip 2207 Burton, Richard 220 Burton, Robert 17, 2176, 2183, 2289 C Cadmo 2225 Cagney, James 873

INDICE DEI NOMI CITATI NELLE INTRODUZIONI E NELLE NOTE

Caino 1504, 2229 Caird, John 870 Calenda, Antonio 874, 1513 Caligola 2265 Callaghan, Dympna 869 Calvin, Jean 625 Calvo, Clara 2246 Candido, Joseph 451 Capaneo 2276 Carapezza, Attilio 1497, 1513, 2259 Carey, Denis 17 Carey, Elizabeth 865 Carey, George, Lord Chamberlain 1051, 1713 Carlo I, re d’Inghilterra 1061, 1292, 2210 Carlo IV d’Alençon 2208 Carlo Magno 2211, 2216 Caronte 2289 Carroll, Lewis 2286 Carroll, Tim 1936 Carroll, William C. 14-15, 615, 618, 627 Cartwright, Kent 442-43, 451 Castelvetro, Lodovico XIII Castiglione, Baldassar XIX, 1287-88, 1716 Castore, Antonio 439, 458, 2206 Catullo, Gaio Valerio 2267 Cavalli, Patrizia 874 Cecchi, Carlo 874 Cecil, William XV Cefalo 2224, 2226 Celati, Gianni X Cerasano, Susan P. 1291 Cervantes, Miguel de XVIII Cesare, Gaio Giulio XXXI, 2216, 2258 Chamberlain, Stephanie 1291, 2243 Chambers, Edmund Kerchever 11, 214 Chapman, George 618, 2226, 2245 Chapman, Raymond 2215 Charlton, Henry Buckley 1055 Chaucer, Geoffrey 7, 210, 865, 1059, 1503, 1921, 1925-27, 1930, 1934, 2189, 2219, 2226, 2231, 2272, 2274, 2277, 2281, 2287, 2289-90 Chesterton, Gilbert Keith 861

Chettle, Henry 1505 Church, Esmé 1512 Church, Tony 1723 Churchyard, Thomas 2210 Cicerone, Marco Tullio XIII, XIX, 1716, 1933, 2278, 2286 Cinzia 2103, 2173, 2227, 2254 Ciocca, Rossella 201, 217, 221, 2194 Circe 2222 Clayton, Tom 869 Climene 2179 Cloto 2221, 2226 Coddon, Karin S. 1716 Coke, Edward 1719 Coleridge, Samuel Taylor 451, 869, 2250 Colet, John 2212, 2215 Collington, Philip D. 1288, 2244 Compton, Edward 457 Condell, Henry 1285 Connolly, Annaliese 869 Cook, Carol 1291 Cook, David 1291 Copeau, Jacques 1513 Cophetua, re 2208 Corneille, Pierre 17 Cornelius, Michael G. 1283, 1290 Coronato, Rocco 14, 1711, 1716, 1723, 2274 Costa, Orazio 1513 Cotes, Thomas 1924 Coutaud, Lucien 1513 Craik, Thomas Wallace 1050,1057 Crane, David 1058 Crane, Milton 1291 Crane, Ralph 6 Crasso, Marco Licinio 2216 Creaser, John XXII Creonte 1927-28 Cressida 2245, 2257, 2270 Crippa, Maddalena 874 Cristina di Lorena 2260 Cristoforo di Messisbugo 2210 Croce, Benedetto 869-70 Cromwell, Oliver 627 Crunelle-Vanright, Anny 1291 Culpeper, Jonathan 1291

2301

INDICI

Cupido XLI, 623, 625, 861-63, 865, 2187, 2208, 2217, 2220-21, 2223, 2225, 2236-37, 2257, 2260, 2266, 2283 Czinner, Paul 1513 D D’Amico, Masolino 870, 2240 Da Ponte, Lorenzo 457, 1049 Dafne 2185, 2223 Dalí, Salvador 1513 Dalila 2208 Daltrey, Roger 458 Daly, John Augustin 628 Daniel, Samuel XXXVIII Daniell, David 1048 Davenant, William 1292, 1722, 1935 Davide, re 2216, 2252 Dawson, Anthony 1291 De Capitani, Elio 874 De Grazia, Margreta 869 De Meung, Jean 210 De Pizan, Christine 865, 2220 De Vere, Edward 2194 Dedalo 2286 Della Casa, Giovanni 1716 Dekker, Thomas 2210 Demetra 2187, 2289 Dench, Judi 873, 1293, 1723 Denis (Dionigi), santo 2217 Dennis, John 1055, 1061 Dent, Robert W. 2283, 2286, 2292 Derrida, Jacques 216, 451 Desai, Shelly 869, 2222 Desmet, Christy 869 Detmer, Emily 217 Diana 7, 1929, 1934, 2181, 2211, 2220, 2223-24, 2227, 2230, 2243, 2245, 2251-52, 2254, 2256-57, 2260, 2264-65, 2277, 2290-91 Didone 2187, 2220, 2289 Dieterle, William 873 Dioniso 2275 Dite 2286 Dix, Gioele 874

2302

Domenichelli, Mario 611, 629, 2219 Donawerth, Jane L. 2213 Donizetti, Gaetano 873 Donnelan, Declan 1512 Doran, Susan 2222 Dorsch, T. S. 443, 451 Dowden, Edward 451 Drake, Francis 2223 Dudley, Robert 862 Dusinberre, Juliet 216, 1508 Dyce, Alexander 1776, 2278-79, 2292 E Eaco 2190 Eastwood, Adrienne L. 869 Ecate 2227, 2254 Edelman, Charles 2290 Edelstein, Barry 1512 Edipo 2215 Edoardo VII, re d’Inghilterra 1061 Edwards, Richard 8, 2274 Edzard, Christine 1513 Egle 862, 2222 Ejogo, Carmen 629 Elam, Keir 618, 869, 871, 1058, 1510, 1714, 1719, 2261 Elderton, William 2245 Elena di Troia 2188, 2225-26 Elgar, Edward 1062 Eliodoro 2273 Eliot, John 2266 Elisabetta I Tudor, regina d’Inghilterra XXVI, 8, 444, 616, 676, 862, 865-66, 1048, 1051, 1055, 1061, 1264, 1924, 2173, 2208, 2222, 2234, 2236, 2260, 2263, 2265, 2267, 2273, 2285 Elliott, G. R. 451 Elliott, Michael 1512 Elyot, Thomas 7, 13, 2207 Empedocle 2255 Empson, William XXXIV Endimione 8, 2173, 2291 Enea 1509, 2220, 2254, 2289 Engels, Friedrich 1055, 1060

INDICE DEI NOMI CITATI NELLE INTRODUZIONI E NELLE NOTE

Enrico II, re di Francia 616-17 Enrico IV, re di Francia 616-17, 621, 2201, 2206 Enrico IV, re d’Inghilterra 1051-53, 1055 Enrico V, re d’Inghilterra 1053, 2232 Enrico di Navarra v. Enrico IV, re di Francia Era 2188 Erasmo da Rotterdam XXIV, 1718, 2215 Eratostene di Cirene 2224 Ercole (Eracle) 872, 1509, 2188, 220708, 2210, 2212, 2214, 2216, 2220-21, 2226, 2238, 2241, 2249, 2276, 2294 Ermione 2219 Erne, Lukas 615 Ero 2173, 2226, 2257 Erode 2229 Eschilo 2276 Esculapio 2231 Esiodo 2185 Esopo 2218, 2247 Essex, Robert 862 Estensi, famiglia 2210 Ettore 2216, 2218, 2231 Euripide 1927 Europa 2187, 2246 Eva 2180 Evans, Bertrand 215, 451, 455, 1056 Evans, Edith 1512 Evans, John X. 1291 Evans, Kasey 1291 Everett, Barbara 1291 Everett, Rupert 873 Ewbank, Inga Stina 13, 15 F Fairbanks, Douglas 220 Falk, Rossella 874 Farnham, Willard 11 Fati 2221 Faucit, Helena 1293, 1511 Febe 2220, 2227 Febo 2220-21, 2245, 2277 Ferrati, Sarah 873

Ferrero, Mario 873 Ferrone, Siro 618 Fetonte 2179, 2277, 2291 Feydeau, Georges 1060 Ficino, Marsilio 617 Filemone 2237, 2256 Filippo II, re di Spagna 2210 Filomela 2223, 2285 Fineman, Joel 216 Finkelpearl, Philip 1931, 2285 Fiorentino, Giovanni 1052 Fitton, Mary 2263 Fletcher, Giles 2217 Fletcher, John 219, 1921-27, 1931, 193436, 1941, 2184, 2210, 2275, 2279-85, 2287, 2290, 2292-94 Florio, John 2212 Foco 2190 Fornaris, Fabrizio de’ 618 Forte, Iaia 874 Fortebraccio, Giampiero 1513 Foucault, Michel 871 Fracci, Carla 874 Francesco I 1719 Francesco Ercole di Valois 2208, 2222 Fraser, Claude Lovat 1512 Frederick V 1924 Freedman, Barbara 443, 451, 869 Freeman, Thomas S. 2222 Freud, Sigmund IX, XXIII, 869 Freund, Elizabeth 1719 Fried, Yakow 1723 Friedman, Michael D. 1291 Friedrich I von Württemberg 2233 Frith, Mary 2263 Frye, Northrop XVII-XVIII, 450-51, 869, 1056, 1507, 1716 Furness, Horace Howard 1936, 2277 Fusini, Nadia 869 Füssli, Johann Heinrich 873 G Galeno 2231, 2277 Gama, Vasco da 2222 Ganimede 2250, 2288

2303

INDICI

Garber, Marjorie B. 869 Garner, Shirley 869 Garrick, David 219, 627, 1293, 1722 Gascoigne, George XXXVIII, 208, 2189 Gassman, Vittorio 1513 Gemetti, Vittorio 1513 Giacomo VI di Scozia v. Giacomo I Stuart Giacomo I Stuart, re d’Inghilterra 444, 1061, 1511, 1713, 1922, 1924, 2223, 2231, 2293 Giannini, Giancarlo 874 Gibson, James M. 1052 Gielgud, John 1293, 1722 Gilbert, Miriam 627-28, 2212 Ginevra, regina 2211 Giordana, Andrea 1513 Giorgio, santo XXXI, 1051, 2189 Giosuè 2216, 2292 Giove 446, 2179, 2185, 2187, 2210, 2215, 2234, 2237-38, 2246, 2250, 2252, 2256, 2274, 2277, 2286, 2288, 2291 Giovenale, Decimo Giunio 2207 Giraldi Cinzio, Gianbattista XII, XIV Girard, René 15, 869, 1718 Girolamo, santo 2184 Giuda Iscariota 2218 Giuda Maccabeo 2216, 2218 Giunone 2185, 2213, 2216, 2277, 2280 Glauco 2221 Godwin, Simon 18 Goffredo di Buglione 2216 Goldberg, Jonathan 1056 Golding, Arthur 865, 1505 Golding, William 2225, 2238 Golia 2234 Gontaut, Charles de, duc de Biron 622 Good-Fellow, Robin 866-67 Gorboduc 2272 Gorrie, John 1723 Gosson, Stephen XV Gower, John 446-47, 2188 Granville-Barker, Harley 628, 1512 Grav, Peter 1050, 1056, 1062 Graziosi, Franco 874

2304

Graziosi Paolo 874 Greene, Gayle 14 Greene, Robert 447, 865-66, 2219, 222627 Greenfield, Thelma N. 869 Greer, Germaine 216 Greg, Walter Wilson 615, 1050, 1056 Grennan, Eamon 451 Greville, Curtis 2293 Grindal, Edmund XV Guazzo, Stefano 1716 Guglielmo il Conquistatore, re d’Inghilterra 2184 Guido d’Arezzo 2190 Guthrie, Tyrone 618, 628 H Hackett, Helen 1051, 1061 Hägglund, Kent 870 Hakluyt, Richard 2255 Halio, Jay L. 869 Hall, Jonathan 870 Hall, Joseph 1499, 2249, 2254 Hall, Peter 18, 873, 1723 Hall, Roland 625, 1502 Hands, Terry 1061-62 Hardy, Thomas 2253 Harington, John 1287, 2269 Hassel, R. Chris 450, 1718 Hayes, Janice 1291 Hazlitt, William 451, 867, 871, 1507 Heminges, John 1285, 1293 Henderson, Diana E. 220 Hengerer Sexton, Joyce 1291 Henry Frederick, principe di Galles 2223 Henslowe, Philip 2223 Henze, Richard 451 Hepburn, Katharine 1293, 1512 Herlitza, Roberto 874 Heuterus, Pontus 209 Heywood, Thomas 2191, 2258 Hibbard, George Richard 619, 2191 Hill, Thomas 619 Hirst, David 870

INDICE DEI NOMI CITATI NELLE INTRODUZIONI E NELLE NOTE

Hoby, Thomas 1288 Hoffman, Michael 873 Holderness, Graham 215, 220 Holm, Ian 1722-23 Hopkins, Gerard Manley 2221 Howard, George 2210 Howard, Skiles 870 Hudson, Henry N. 2287 Hugo, François-Victor 1931 Hugo, Victor 1931 Hull, Thomas 456-57 Hunt, Maurice A. 1051, 1509 I Imene (Imeneo) 2245 Io 2185, 2210 Ippocrate 2191, 2231, 2277, 2289 Ippolita 2276 Ippolito 2220 Iride 2288 Irving, Henry 1293, 1722 Isodoro di Siviglia 2207 J Jaggard, William 627 Jardine, Lisa 216, 1719 Jehu 2269 Jezebel 2269 Joffé, Roland 2210 Johnson, Charles 1511 Johnson, Samuel 214, 627, 676, 718, 1055, 2258-59 Jones, Robert 2267 Jonson, Ben XVII-XVIII, 17, 450, 1057, 1501, 2210 Jordan, Dorothea (Dorothy) 1293, 1511 Jorgens, Jack J. 220 Jowett, John 1045 Judge, Ian 458 Juliá, Raúl 220 Jung, Carl Gustav XVII, XXIII, 869 K Kahn, Coppelia 216 Kalman, Chester 629

Kathman, David 1284 Katz, Leslie S. 1050 Kean, Charles 17, 873 Keats, John 871 Kehler, Dorothea 869 Kemble, Charles 1293 Kemble, John Philip 17, 457, 1722 Kemp (Kempe), Will(iam) XIV, XXVI, 1061, 1284, 1293, 2270, 2292 Kennan, Paul 870 Kent, Charles 1723 Kermode, Frank 1930, 2290 Kerrigan, John 2206, 2209 Khan, Michael 628 Kinney, Arthur F. 450, 1050, 1057 Kitchen, Michael 458 Kittredge, George Lyman 451 Kline, Kevin 873 Knight, Charles 1924 Knight, Wilson 451 Knowles, Richard 1509 Kokeritz, Helge 2287 Koltai, Ralph 1512 Komisarjevky, Theodor 457 Konchalowsky, Andrej 220 Korda, Natasha 215 Kott, Jan 220, 869, 873, 1509 Kyd, Thomas XXIX, 2184, 2226, 2236 Kyle, Barry 1936 L La Primaudaye, Pierre de 617, 2207 Lacey, John 219 Lachesi 2221, 2226 Lamb, Mary Ellen 2278 Lancaster, dinastia 1058 Lancillotto 2211 Langland, William 2236 Laroque, François XXI, 869, 2220 Leandro 2173, 2226, 2245, 2257 Lee, Henry 866 Leech, Clifford 2283 Leggatt, Alexander 1057 Leigh, Vivien 1723 Lennox, Charlotte 1290

2305

INDICI

Lenz, Carolyn Ruth Swift 14 Lepido, Marco Emilio 2216 Lester, Adrian 1512 Leverkühn, Adrian 613 Levin, Harry 451 Levin, Richard 2242 Lily, William 619, 1291, 2187, 2212, 2215, 2235, 2242, 2266 Limandro v. Leandro Lionello, Alberto 873 Littledale, Harold 2279, 2285, 2287 Locatelli, Angela 870 Lodge, Thomas XXXVIII, 1503-05, 2246-49, 2251-52, 2258 Logan, Thad Jenkins 1716 Longueville, Enrico di 622 Loomba, Ania 869 Lopez, Jeremy 869 Lorraine, Charles de, duc de Mayenne 621 Lucina 2254 Lucrezia 1717, 2189, 2269 Luigi II di Borbone-Condé, principe di Condé 2210 Lull, Janis 869 Luscombe, Christopher 1062 Lutero, Martin 625 Lyly, John XIII, 8, 866, 1503, 2173, 2175, 2177, 2179, 2183, 2223, 2259 Lynch, Kathryn 1930 M MacCary, W. Thomas 451, 1719 Machiavelli, Niccolò 2231, 2273 Macklin, Charles 1722 Macmillan, Harold 1061 Macready, William Charles 17, 1511 Madden, John XXVIII, 18 Maguire, Laurie E. 453 Malcolmson, Cristina 1719 Maltagliati, Evi 873 Mann, Thomas 613 Manningham, John 1714 Marco Antonio 2218 Marcucci, Egisto 874

2306

Marcus, Leah S. 1057 Marenco, Franco IX Mareschal, André 17 Margherita (Marguerite) di Valois, regina di Francia 616-17, 2208 Marguerite d’Angoulême, duchessa d’Alençon 2208 Maria I Tudor, regina d’Inghilterra 2236 Marlowe, Christopher XV, 206, 618, 2173, 2179, 2187, 2220, 2224, 2226-28, 2231, 2234, 2256, 2262 Marlowe, Philip 2245 Marowitz, Charles 220 Marston, John 1499-1500, 1502, 1505, 2249, 2254, 2269 Marte 1929, 2277, 2281, 2290 Martinelli, Drusiano 617 Marvel, Laura 215 Marx, Karl 1055 Mascagni, Pietro 873 Maslen, Robert W. XIX Massai, Sonia 1283 Masten, Jeffrey 14, 1931, 2278 Mastroianni, Marcello 1513 Maus, Katharine Eisaman 618 McCollum, William G. 1291 McDonald, Marcia A. 1508 McDonald, Russ 451 McEachern, Claire 1291, 2236, 2239, 2242 McEwan, Geraldine 629, 1512 Mc Kellen, Ian 1723 McLhone, Natasha 629 Medici, Caterina de’ 617 Medici, Ferdinando de’ 2260 Megera 2226 Melchiori, Giorgio 863, 869-70, 1052, 1058-59, 2174, 2274 Meleagro 2276, 2286 Menalippe 2220 Menandro XII Mendelssohn, Felix B. 873 Menegatti, Beppe 874 Menelao 2188 Menzer, Paul 869 Mercator (Gerardo Mercatore) 2271

INDICE DEI NOMI CITATI NELLE INTRODUZIONI E NELLE NOTE

Mercurio 446, 2219, 2230, 2237, 2256 Meres, Francis XXXVIII, 5-6, 206, 616, 865, 1284, 1501, 2210 Merope 2179 Messalina 2265 Metz, Harold G. 1927, 2277 Mida 2223 Middleton, Thomas XXV, 2210 Mildmay, Anthony 2210 Miller, James 1292 Milward, Peter 450 Minerva 1719 Minotauro 2182, 2219 Miola, Robert S. 1288, 1714 Mirren, Helen 18, 873 Mnouchkine, Ariane 1722 Moisan, Thomas 869 Molière (Jean-Baptiste Poquelin) XVIII Monarco 2210 Monette, Richard 1723 Montaigne, Michel de 863 Montemayor, Jorge de 7 Monteverdi, Claudio 2261 Montgomery, William 1919 Montrose, Louis Adrian 618, 869-70, 2222, 2247 Morelli, Rina 1513 Moriconi, Valeria 874 Morini, Massimiliano 1279, 1293, 2240, 2246 Morley, Thomas 2267 Morris, Brian 208, 2288 Mosé 2216 Moshinski, Elija 628 Mozart, Wolfgang Amadeus 457, 1049 Mueller, Martin 1288 Muir, Kenneth 450-51, 1931 Munday, Anthony 9, 1287, 1505 N Nabal 2252 Nabokov, Nicholas 629 Narciso 1718, 2256, 2264-65, 2281 Nashe, Thomas 2210 Nediani, Antonio 1513

Neely, Carol Thomas 14 Neri, Ferdinando 618 Nestore 2214 Nettuno 2224, 2280 Nevo, Ruth 216, 1714 Newman, Karen 213, 216 Nicola, santo 2180 Nicolai, Otto 1062 Nino 2223 Noble, Adrian 458, 1512 Noè 210 Norman, Marc 18 North, Thomas 1927, 2219-20, 2277 Norton, Thomas 865, 2272 Nunn, Trevor 458, 1512, 1723 O O’Donnell, Brennan 451 Ojetti, Paola 873, 1513 Olivier, Laurence 1513, 1722, 1723 Oloferne 2211 Olson, Paul A. 1050 Omero 2213, 2238-39 Omphale (Onfale) 2207, 2238 Orazio Flacco, Quinto 620, 2227 Orfeo 2181, 2226, 2260, 2267 Orsini, Virginio, duca di Bracciano 1713, 2260 Osbourne, Laurie E. 1291 Outland, Allison M. 1058 Ovidio Nasone, Publio XIII, 249, 865, 1505, 2179, 2185, 2187, 219091, 2199, 2208, 2219, 2221, 2223, 2226, 2234, 2237, 2248, 2256, 2259-60, 2268, 2273, 2277, 2281, 2286, 2288 P Pagni, Eros 874 Pagnini, Marcello 869 Pallavicino, Gaspare 1288 Paltrow, Gwyneth 1512 Pandaro 2245, 2270 Pandione 2223 Pani, Corrado 874

2307

INDICI

Panofsky, Erwin 2219 Panopeo 2222 Paolo di Tarso, santo 447, 450, 453, 455, 617, 624-26, 1718, 2198, 2201 Papetti, Viola 859, 870, 874, 2221, 2227 Paride 2188 Parker, Lynne 458 Parten, Anne 1056 Pasqualigo, Luigi 9, 1287 Paster, Gail Kem 870 Patterson, Annabel 870 Payne, Iden 17 Pears, Peter 873 Peleo 2190 Pelope 2288 Penelope 2189 Penuel, Suzanne 1716 Pepys, Samuel 872 Peretti, Francesco 2260 Peri, Jacopo 2261 Perigenia (Perigoni) 862, 2222 Perosa, Sergio 214, 217 Persefone 2187 Petrarca, Francesco 1501, 1720-21 Petrina, Alessandra 1045, 1062, 2235 Petronella, Vincent F. 451 Pettet, E. C. 1290 Pfeiffer, Michelle 873 Phelps, Samuel 457, 628, 873 Phillips, Robin 18 Pia, Emilia 1288 Pickford, Mary 220 Pietro, santo 2203, 2252 Pillai, Triphti 869 Pio V, papa 2210 Pipino il breve, re dei Franchi 2211 Piramo XXX, 620, 863-65, 867, 872, 2221, 2223 Piritoo 2226, 2277, 2286 Pitagora 2254, 2272, 2295 Pizzetti, Ildebrando 1513 Planché, James Robinson 873 Platone X, XXIV, 616, 620, 625, 2224, 2266, 2274 Plauto, Tito Maccio XII, XVIII, 208, 441, 444-46, 450, 1288, 1714,

2308

2195-97, 2200, 2265 Playfair, Nigel 1512 Plinio il Vecchio XIII Plutarco 865, 1927, 2207, 2219-20, 2222, 2226, 2258, 2277 Poel, William 1512 Polo, Marco 2238 Pompeo Magno, Gneo 2216 Pope, Alexander 28, 92, 627, 1020, 1728, 1732, 2197 Porter, Cole 219, 2191 Posidone 2190 Potter, Lois 2275 Preston, Thomas XIV, 2221, 2226 Prete Gianni 2238 Priamo 2188-89, 2257 Principe Hall v. Enrico V Prisciano di Cesarea 2215 Procri 2226 Prometeo 625, 2215 Proserpina 2227, 2254, 2277 Proudfoot, Richard 1974, 2036, 2162, 2278, 2280 Prouty, Charles T. 1285 Prudente, Teresa 1919, 1937, 2295 Pryce, Jonathan 219 Purcell, Henry 872 Puttenham, George XXXVIII, 2258, 2273 Q Quiller-Couch, Arthur Thomas 214-15 Quintiliano, Marco Fabio XIII, 1716, 2259, 2264 Quinto di Smirne 2213 R Rabelais, François XVIII-XIX, XXV, 2211, 2256, 2266 Raleigh, Walter 618, 2214 Rastell, John 2238 Ravassat, Mireille 1291 Ravenscroft, Thomas 2266, 2268 Record, Robert 2249 Redgrave, Michael 1512

INDICE DEI NOMI CITATI NELLE INTRODUZIONI E NELLE NOTE

Redgrave, Vanessa 1292-93, 1512 Reeves, Keanu 1293 Reinhardt, Max 873 Reynolds, Frederic (Frederick) 17, 219, 457, 1722 Riccardo Cuor di leone 2184 Riche, Barnabe 1714 Rizzato, Ilaria 3, 18, 2184 Robin Hood 8, 1505, 1508-09, 2181, 2228, 2236, 2248, 2253, 2275, 2288 Robinson, Clement 2191 Robortello, Francesco XIII Rogers, Thomas 2207 Rolfe, William James 2287 Ronconi, Luca 874 Rooney, Mickey 873 Rossi, Paolo 872 Rossini, Gioacchino 219, 873 Rowe, Nicholas 128, 627, 1055, 1096, 1298, 1746, 1788, 1812, 1880, 2220 Ruggiero, Alessandra 869 Ryan, Kiernan 861 Rylance, Mark 1292-93, 1723 S Sacchi, Bartolomeo, il Platina 2210 Sacerdoti, Gilberto 2212 Sackville, Thomas 2272 Salieri, Antonio 1062 Salingar, Leo XV-XVI, XVIII, 869, 1290 Salvatores, Gabriele 874 Sanderson, James L. 450 Sansone 2208, 2241, 2263 Santippe 210, 2188 Santuccio, Gianni 873 Saturno 1934, 2268, 2295 Scaccia, Mario 874 Scappi, Bartolomeo 2210 Schalkwyk, David 1720 Scheil, Katherine W. 1292 Schlegel, August Wilhelm von 451, 873 Schneider, Gary 210, 217 Schubert, Franz 2181

Schultz, Uwe 624 Scot, Reginald 866 Scott, Mary Augusta 1288 Scragg, Leah 209 Scuderi, Attilio 15, 2174 Secchi, Niccolò 1714 Semiramide 2223 Seneca, Lucio Anneo 2221, 2259 Sertorio, Quinto 2216 Sestito, Marisa 870 Settle, Elkanah 872 Seward, Thomas 1974, 2036, 2162, 2278 Seyler, Athene 1512 Shakespeare, John 2286 Shankar, Anoushka 869 Shapiro, James 14, 754, 1510 Shapiro, Michael 2290 Shaw, George Bernard XXXV, 215 Sher, Anthony 1723 Shirley, Robert 2269 Sidney, Philip XIII, XXXIV, XXXVIII, 8, 447, 1505, 1508, 2175, 2232, 2273 Silla, Lucio Cornelio 2216 Simmes, Valentine 1284 Sinfield, Alan 869 Sisto IV, papa 2210 Skeat, Walter William 2279, 2284 Small, S. Asa 11, 13 Smith, Maggie 1293 Socrate X, 210, 2188 Sofocle 2208, 2213, 2275 Spagnoli, Battista (Mantovano) 2212 Spartaco 2216 Spenser, Edmund 865-66, 1287, 2207, 2219, 2248 Stallybrass, Peter 1933, 2278 Stanton, Sarah 869 Stazio, Publio Papinio 1927, 2276-77 Steevens, George 627, 676, 718 Stein, Peter 874 Stone, John 2264 Stoppa, Paolo 1513 Stoppard, Tom XXVIII, 18 Storace, Stephen 457 Stow, John 862, 866, 2220

2309

INDICI

Straparola, Gianfrancesco 1052 Stratchey, Lytton 2290 Strauss, Botho 874 Streep, Meryl 220-21 Strong, Roy 2222 Stubbes, Philip 2214 Supple, Tim 458 Susanna 2267 Swinburne, Algernon 1936 T Tannenbaum, Samuel Aaron 11 Tantalo 2288 Tarlton, Richard XXVI, 2270 Tarquinio, Sesto, figlio di Tarquinio il Superbo 1717, 2269 Taylor, Anthony Brian 128 Taylor, Don 18 Taylor, Elizabeth 220 Taylor, Gary 439, 859, 878, 968, 1020, 1292 Telamone 2190 Tempera, Mariangela 870 Teocrito 1508 Teramura, Misha 1930, 2275 Terenzio Afro, Publio XII, XVIII, 208, 450, 618, 1288, 1714, 2187, 2215, 2258 Tereo 2223 Terry, Ellen 1061, 1293 Teseo 862 Thacker, David 18 Theobald, Lewis 42, 90, 132, 146, 472, 506, 627, 1742, 1766, 1834, 1854, 2184 Thompson, Ann 1926, 1930, 2295 Thompson, Edward 627 Thompson, Emma 1293 Thompson, Gregory 1512 Thompson, Stith 209 Thomson, James Alexander Kerr 2215 Tilley, Morris Palmer 730, 2200, 2202, 2207, 2209, 2212, 2215, 221819, 2225, 2227 Tillyard, Eustace Mandeville Wetenhall

2310

11 Timone 2214 Timoteo 2267 Tisbe XXX, 620, 863-65, 867, 872, 2221, 2223 Tisifone 2226 Titani 2222, 2230 Togliatti, Palmiro 1513 Tommaso, santo 2207 Torrance, Robert M. XXIII, 869 Traugott, John 1291 Tree, Herbert Beerbohm 873, 1061, 1722 Troilo 2245, 2257, 2270 Tuckfield, Thomas 2293 Turner, Henry S. 870 Twine, Laurence 446-47 U Ulisse XXIII, 2190, 2213 Underdowne, Thomas 2273 V Vanhoutte, Jacqueline 1050, 1056 Vatel, François 2210 Vaughan Williams, Ralph 1062 Venere 1929, 2176, 2183, 2185, 2220, 2224, 2250, 2281, 2290-91 Verdi, Giuseppe 873, 1049, 1058, 1062 Vernon, Joseph 2274 Vestris, Eliza 628 Vestris, Madame (Lucia Elizabeth Bartolozzi) 873 Vickers, Brian 1291 Victor, Benjamin 17 Virgilio Marone, Publio 1508, 2260, 2289 Visconti, Luchino 1513 Vives, Jean Louis 2216 Volonté, Gian Maria 874 Vulcano 2183, 2236 W Walker, Julia M. 2222 Waller, Frederick O. 2293

INDICE DEI NOMI CITATI NELLE INTRODUZIONI E NELLE NOTE

Warburton, William 627 Warner, William 444-45 Warwick Bond, Richard 124, 214 Washington, Denzel 1293 Waterson, John 1924 Weber, Carl Maria von 873 Weber, Henry William 2279, 2290 Webster, John 2210, 2260 Weimann, Robert XX, 12 Welles, Orson 1062, 1722 Wells, Robin Headlam 1717 Wells, Stanley 3, 11, 14, 201, 451, 611, 869, 1279, 1283-84, 1497, 1711, 2239 Welsford, Enid 869 Werstine, Paul 615 West, Michael 217, 1290 Whedon, Joss 1293 Whetstone, George XIV, 1287 White, Edward 2271 Whitworth, Charles 453 Wieland, Christoph Martin 872 Wilde, Oscar XXVIII, 2285 Wiles, David 870 Williams, Clifford 457, 1512, 1723

Williams, Gordon 451, 2289, 2292 Williams, Harcourt 1512 Wilson, John Dover 11, 13, 354, 628, 716, 1056, 2191 Wilson, Richard 1508 Wise, Andrew 1284 Wolff, Max J. 618 Wood, William 866 Woodcock, Matthew 869 Woods, William 456 Woolf, Virginia 1922 Worsdale, James 219 Woudhuysen, H. R. 615, 627-28, 2212, 2217 Wright, Edward 2271 Wyatt, Thomas 2273 Y Yates, Frances A. 618, 2216, 2222 Z Zazo, Anna Luisa 214 Zeffirelli, Franco XI, 204, 220, 2189 Zeus v. Giove

2311

Indice dei nomi citati nelle commedie

A

C

Achille 829 Adamo 727, 803, 1333, 1345 Adone 239 Agenore 259 Aiace Telamonio 323, 735, 825 Alcide v. Ercole Alessandro Magno 821, 823, 825 Anna, santa 265, 1787 Anna, sorella di Didone 257 Annibale 833 Antiope 911 Apollo 239, 241, 759, 853, 921, 1981, 2127 Argo 711 Arianna 175, 911 Arione 1733 Aristotele 249 Atalanta 1609, 1617 Ate 835 Atteone 1121, 1169 Aurora 977

Cadmo 993 Caino 725, 1103 Capaneo 1949 Castore 2075 Centauri 1007, 1041 Cerbero 825 Chaucer, Geoffrey 1943 Circe 597 Cleopatra 1609 Conquistatore (Guglielmo il) 227 Cophetua, re 715 Creonte 1947, 1955, 1965, 1969, 1993 Cressida 1821 Cupido 663, 671, 695, 709, 711, 737, 739, 761, 773, 781, 891, 897, 915, 957, 983, 989, 1139, 1261, 1303, 1313, 1317, 1353, 1377, 1385, 1549, 1651

B Bacco 759, 1091 Bel 1403 Bellona 1951, 1971

D Dafne 241, 921 Dedalo 2059 Diana (Phoebe) 307, 727, 1421, 1635, 1659, 1749, 2025, 2107, 2131, 2133 Didone, regina di Cartagine 257, 891, 2115 Dionigi, santo 781

2313

INDICI

Dite 2059 Don Cristo Vario 433 E Ecate 1033 Egle 911 Elena di Troia 1005, 1019, 1609 Enea 2115 Ercole 285, 663, 747, 759, 771, 821, 825, 993, 1007, 1041, 1345, 1353, 1403, 1441, 1949, 2019, 2157 Ero 115, 1655 Erode 1115 Esculapio 1153 Ettore 771, 821, 829, 831, 833, 835, 849, 1153, 1371 Europa 1259, 1487 Eva 131, 655, 803, 1219, 1753 F Febe 895 Febo 1483, 1949, 1967, 2127 Fetonte 117 Fibo 899 Filemone 1335 Filomela 925 Furie 1027 G Gallieno (Galeno) 1153, 1163 Ganimede 2103 Ginevra, regina 721 Giorgio, santo 827 Giosuè 771 Giove 177, 259, 743, 745, 817, 1017, 1259, 1261, 1335, 1487, 1559, 1571, 1575, 1609, 1615, 1629, 1759, 1811, 1815, 1821, 1847, 1947, 1955, 1957, 2103, 2117 Giuda Iscariota 1201, 1635, 2256 Giuda Maccabeo 771, 821, 825, 827, 829, 2218 Giulio Cesare 827, 1685 Giunone 745, 1555, 1703, 1949, 1963, 2103

2314

Golia 1255 Gorboduc 1875 Gran Khan 1347 I Ibocrato (Ippocrate) 1163 Imeneo 1483 Io 239 Iride 2095 J Jezebel 1805 L Leandro 25, 115, 1475, 1655 Leda 283, 1261 Leviatano 917 Limandro 1019 Lucrezia, 309, 1609, 1809, 1811 M Mantovano 731 Marte 831, 1101, 1949, 1957, 1961, 1963, 1979, 2123, 2125, 2127, 2167 Meleagro 2049 Mercurio 853, 1757 Merope 117 Minerva 253 Monarco 719 N Narciso 2105 Nestore 747 Nettuno 913, 979, 2125 Nicola, santo 127 Nino (Ninnetto) 941, 1015, 1019, 1025 Noè 531, 1831 O Orazio Flacco Quinto 731 Orfeo 139 Ovidio Nasone, Publio 730, 1629 Ovidius Naso v. Ovidio Nasone

INDICE DEI NOMI CITATI NELLE COMMEDIE

P

S

Pandaro 1097, 1821 Parche (Fati) 901, 1027 Paride 283 Pelope 2103 Pentesilea 1791 Perigenia 911 Pietro, santo 1331 Pipino il Breve 721 Piramo 899, 901, 903, 935, 937, 939, 941, 951, 1001, 1003, 1009, 1015, 1017, 1019, 1025, 1027, 1029, 1031, 1041 Pitagora 1611, 1879 Pompeo Magno, Gneo 771, 817, 821, 823, 825, 835, 837 Prete Gianni 1347 Priamo 321 Prisciano di Cesarea 765 Procri 1019 Prometeo 759, 855 Proserpina 2115

Salomone 671, 747 Sansone 665, 671 Santippe 271 Saturno 1325, 2163 Sciafalo (Cefalo) 1019 Semiramide 239 Sfinge 759 Sibilla 271 Socrate 271

R Riccardo (Cuor di leone) 227 Robin Hood 145, 1525, 1943

T Teseo 175 Timone 747 Tisbe 899, 901, 903, 935, 937, 939, 941, 951, 1003, 1009, 1015, 1017, 1019, 1025, 1029, 1031, 1041 Troilo 355, 1475, 1655, 1821 V Venere 59, 239, 695, 891, 953, 957, 1091, 1423, 1663, 2127, 2163, 2167 Vulcano 1313, 1891 Z Zenelophon 715

2315

PROFILI BIOGRAFICI DEI CURATORI

Franco Marenco è professore emerito dell’Università di Torino e socio nazionale dell’Accademia delle Scienze della stessa città. Ha insegnato italiano nelle Università di Birmingham e Reading, e inglese nelle Università di Perugia, Genova e Torino – dove ha iniziato l’insegnamento di Letterature comparate. Ha lavorato prevalentemente sul Cinque e Seicento inglese e sul Novecento europeo. Ha diretto due collane di viaggi, I cento viaggi (Longanesi) e Terre/idee (il Saggiatore), e la Storia della civiltà letteraria inglese (UTET). Con altri ha fondato L’Indice dei libri del mese e L’asino d’oro. Fra i suoi volumi Arcadia puritana: l’uso della tradizione nella Prima Arcadia di Philip Sidney (Ed. Storia e Letteratura), Nuovo Mondo: gli Inglesi, 1494-1640 (Einaudi), La parola in scena. La comunicazione teatrale nell’età di Shakespeare (Utetlibreria e Educatt); ha curato volumi su Thomas Middleton, Ben Jonson, Samuel Richardson, Oscar Wilde, Joseph Conrad, Harold Pinter e Tom Stoppard e uno sul tema dei rapporti tra letteratura e nazionalità (il Mulino). Ha diretto progetti di ricerca quali Storia e narrazione, Il personaggio, La profezia, e pubblicato articoli in riviste e volumi italiani, inglesi, americani e tedeschi.

2319

Attilio Carapezza è ordinario di Letteratura inglese all’Università di Palermo. La sua attività di ricerca ha avuto nella riflessione sulle forme della rappresentazione satirica nella letteratura inglese il suo nucleo principale, articolato attraverso l’approfondimento di tre differenti momenti: il periodo a cavallo tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento con lo studio della drammaturgia sarcastica di John Webster e soprattutto delle origini della satira formale in Inghilterra, focalizzate nel volume Gli aculei dell’Istrice (Sellerio, 2004); il grande dibattito ideologico e culturale del primo Settecento, indagato tanto nella particolare “cifratura” satirica di autori conservatori come Swift, Pope e Gay quanto nelle posizioni di intellettuali “progressisti” come Defoe; la ricomparsa di specifici temi della satira settecentesca nella cultura del primo Novecento, messa in luce nell’opera di un protagonista dello sperimentalismo modernista quale Wyndham Lewis. Antonio Castore, dottore di ricerca in Letterature comparate, è attualmente Research Fellow presso l’Institute of Cultural Inquiry, ICI Berlin, dove sta lavorando ad un progetto sulla metaforica architettonica in relazione al concetto di error / errancy nella letteratura del Novecento europeo. Già research fellow presso la Folger Shakespeare Library, si occupa principalmente del rapporto tra teoria letteraria, linguistica, filosofia e arti visive in autori del Rinascimento e del Novecento europeo. È autore di due monografie, Il dialogo spezzato. Forme dell’incomprensione in letteratura (Pacini, 2011) e Grottesco e riscrittura (Aracne, 2012), oltre che di contributi in riviste e volumi. Tra questi “Misunderstanding and Embodied Communication. The Comedy of Errors” in Roger D. Sell (ed.), Literature as Dialogue, John Benjamin Publisher, 2014. Rossella Ciocca è professore ordinario di Letteratura inglese all’Università di Napoli “L’Orientale” dove insegna letteratura inglese e letterature dei Paesi di lingua inglese. Ha pubblicato volumi sulle rappresentazioni letterarie dell’alterità (I volti dell’altro, IUO, 1990) e su Shakespeare (Il cerchio d’oro, Officina, 1987; La musica dei sensi, Bulzoni, 1999). I suoi interessi si sono negli anni orientati sulle letterature anglofone contemporanee in contesto sud-asiatico e su fenomeni di appropriazione anche in ambito shakespeariano. Per la rivista Anglistica ha co-curato Indiascapes. Images and words from globalised India (2008) e sta preparando 2320

un numero su Adivasi Histories, Stories, Visualities and Performances. Sta curando l’uscita in Inghilterra di un volume su Indian Literature and the World. Multi-lingualism, Translation, and the Public Sphere (Palgrave Macmillan, 2016). I suoi saggi più recenti si occupano di melanconia postcoloniale, Partition e dimensione urbana globalizzata. Rocco Coronato è professore associato di Letteratura inglese presso l’Università di Padova. Si occupa di autori inglesi fra Cinque e Settecento, in particolare Shakespeare e i suoi contemporanei, di teoria della complessità e di humanities computing. È autore di più di sessanta articoli. Le monografie comprendono: Shakespeare’s Neighbors: Theory Matters in the Bard and His Contemporaries (University Press of America, 2001); Jonson Versus Bakhtin: Carnival and the Grotesque (Rodopi, 2003); La mano invisibile: Shakespeare e la conoscenza nascosta (Pacini, 2011); La linea del serpente: caos e creazione in Milton, Sterne e Coleridge (Pacini, 2012); Intorno a Shakespeare: re e confessori, marinai e vedove, delinquenti e attori (Aracne, 2013). Ha curato le edizioni critiche di C. Marlowe, L’Ebreo di Malta (Marsilio, 2007) e W. Shakespeare, La tempesta (Rizzoli, 2008). In corso di apparizione è la traduzione di S.T. Coleridge, The Rime of the Ancient Mariner (La ballata del vecchio marinaio, Marsilio). Il work in progress include uno studio comparato di Shakespeare e Caravaggio e una ricerca su Shakespeare e la teoria della complessità. Mario Domenichelli, professore di Letterature comparate all’Università di Firenze, ha insegnato letteratura inglese in diverse università italiane. È stato Presidente di Compalit (Associazione di letterature comparate), e Coordinateur Général du Réseau Européen d’Études Littéraires Comparées (REELC). Fa parte del comitato di redazione di “Moderna”. I suoi libri più recenti: Il limite dell’ombra. Le figure della soglia nel teatro inglese tra Cinque e Seicento (1994); Cavaliere e Gentiluomo (2002); Dizionario dei temi letterari (2007, co-autore), Lo scriba e l’oblio (2012). Ha curato fascicoli speciali di riviste su Petrarchismo inglese (“In forma di parole”); La teoria letteraria in Europa; Auerbach; Cultura/Culture (“Moderna”), atti di Convegni (The Spectre of a Rose. Intersections, su T. S. Eliot, Lo straniero, Lo spazio della Conversazione, Metamorfosi, mostri e labirinti). Ha diretto il progetto di ricerca di interesse nazionale su “La guerra dei teatri” al quale ha contribuito con quattro saggi su Shake2321

speare, teatro, censura e poteri nell’antico regime; ha curato e tradotto opere di Pope, Swift, Galsworthy; Dickens, Conrad, Kipling. Massimiliano Morini è professore associato di Lingua inglese e traduzione all’Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo”. I suoi campi di ricerca sono la stilistica pragmatica e multimodale e la teoria, storia e pratica della traduzione. Per quanto riguarda la stilistica, ha pubblicato articoli sulle riviste Language and Literature, Style e Multimodal Communication, e una monografia su Jane Austen’s Narrative Techniques: A Stylistic and Pragmatic Analysis (Ashgate, 2009). In campo traduttivo, si è occupato di questioni storiche (Tudor Translation in Theory and Practice, Ashgate, 2006), teoriche (The Pragmatic Translator: An Integral Theory of Translation, Bloomsbury 2013) e pratiche (La traduzione: teorie strumenti pratiche, Sironi, 2007; Manuale di traduzioni dall’inglese, curato con Romana Zacchi, Bruno Mondadori, 2002), con articoli su riviste come Target e Intralinea. Come traduttore, ha lavorato sulla prosa narrativa e saggistica, sulla poesia e sul teatro, per Moby Dick, Giano Editore, Neri Pozza ed Einaudi. Viola Papetti ha insegnato Letteratura inglese all’Università di Roma Tre. Autrice di numerosi saggi sul teatro inglese del Sei-Settecento e su romanzieri inglesi e americani, ha tradotto Hopkins (Classici Rizzoli), Sterne (Marsilio), Keats e Behn (BUR), ed è vincitrice del Premio Nazionale per la traduzione del 2002. Ha curato inoltre gli scritti di anglistica di Giorgio Manganelli per Ed. Storia e Letteratura, e Aragno. Delle sue monografie si ricordano John Gay o dell’eroicomico (Ed. Storia e Letteratura, 1971), Neoclassicismo inglese (Ed. Storia e Letteratura, 1989), Arlecchino a Londra. La pantomima inglese 1700-1720. Studi e Testi (rist. Ed. Storia e Letteratura, 2002), La commedia da Shakespeare a Sheridan (Ed. Storia e Letteratura, 2007), Gli straccali di Manganelli (Sedizioni, 2012); con Giorgio Manganelli, Lettere senza risposta (Nottetempo, 2015), Donne mangiafavole (Le Tracce, 2015). Collabora ad “Alias”. Alessandra Petrina è professore associato di Letteratura inglese presso l’Università degli Studi di Padova. Ha pubblicato The Kingis Quair of James I of Scotland (1997). Cultural Politics in Fifteenth-century England. The Case of Humphrey, Duke of Gloucester (2004), e una serie di saggi sulla letteratura tardo-medievale e rinascimentale e sulla letteratura 2322

per bambini medievale e contemporanea. Tra i volumi di più recente pubblicazione: Machiavelli in the British Isles: Two Early Modern Translations of the Prince (2009); Queen and Country. The Relation between the Monarch and the People in the Development of the English Nation (2011); Machiavellian Encounters in Tudor and Stuart England (2013, con Alessandro Arienzo). Con Laura Tosi, ha pubblicato Dall’ABC a Harry Potter: Storia della letteratura inglese per l’infanzia e la gioventù (2011), e Representations of Elizabeth I in Early Modern Culture (2011). È attualmente presidente dell’Italian Association of Shakespearean and Early Modern Studies. Teresa Prudente insegna Lingua e traduzione inglese presso l’Università di Torino. E’ stata British Academy Research Associate presso l’Università di Manchester e Research Fellow presso la Folger Shakespeare Library. La sua ricerca si occupa prevalentemente di Modernismo inglese, in un’ottica interdisciplinare rivolta al rapporto fra letteratura, filosofia e teoria narrativa (A Specially Tender Piece of Eternity: Virginia Woolf and the Experience of Time, Lexington Books, 2008; menzione d’onore all’ESSE Book Award 2010) e al rapporto fra letteratura e scienza (To Saturate Every Atom: letteratura e scienza in Woolf e Joyce, Aracne, 2012). Ha curato la prima edizione italiana delle poesie dello scienziato J. C. Maxwell (Edizioni Archivio Dedalus, 2012) e pubblicato in volumi e riviste internazionali saggi, fra gli altri, sul rapporto fra linguistica e letteratura, letteratura e pre-cinema, letteratura e scienze cognitive. Ilaria Rizzato è ricercatrice di lingua inglese presso l’Università di Genova, dove insegna traduzione per il Corso di laurea magistrale in traduzione e interpretariato. In precedenza ha insegnato traduzione inglese presso l’Università di Torino. Ha curato e tradotto la prima edizione italiana della corrispondenza epistolare tra Elizabeth Barrett e Robert Browning, pubblicata come D’amore e di poesia da Archinto. Sempre per Archinto ha tradotto le opere di Alberto Manguel Al tavolo del Cappellaio Matto, il Dizionario dei luoghi fantastici e Una stanza piena di giocattoli. Ha pubblicato articoli e saggi sulla teoria, la pratica e la didattica della traduzione e sui rapporti tra la tradizione poetica elisabettiana e il canzoniere vittoriano. Fa parte del comitato editoriale 2323

dei “Quaderni di Palazzo Serra” ed è stata responsabile scientifico di un progetto di ricerca di ateneo sulla metafora. Tra i suoi principali interessi di ricerca, le connessioni tra stilistica e Translation Studies, l’espressione linguistica dell’alterità e del punto di vista, in particolare nella short story irlandese contemporanea, e la traduzione del linguaggio figurato.

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