Ästhetische Bildung in der Erinnerungskultur [1. Aufl.] 9783839428160

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Peter Bubmann, Hans Dickel (Hg.) Ästhetische Bildung in der Erinnerungskultur

Ästhetik und Bildung | Hg. von Eckart Liebau und Jörg Zirfas | Band 8

2014-08-27 18-41-11 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 03be375572501950|(S.

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Peter Bubmann, Hans Dickel (Hg.)

Ästhetische Bildung in der Erinnerungskultur

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Inhalt

Peter Bubmann/Hans Dickel

Erinnerungskultur und ästhetische Bildung – zur Einführung��������������������������������������������������������������������������������������� 7 Peter Bubmann

Erinnerungskultur, Ritual und ästhetische Bildung �������������������������������������  11 Jörg Zirfas

Vom Speichern zum Vergessen. Pädagogisch-ästhetische Topographien des Gedächtnisses und Erinnerns�������������������������������������������������������������  31 André Studt

Begegnung mit dem Vergessen – Theater als Arena der Erinnerung �������������������������������������������������������������  53 Leopold Klepacki

Das Museum: Die ästhetische Vergegenwärtigung absenter kultureller Bedeutungssysteme durch präsente Dinge. Eine strukturtheoretische Betrachtung des Zusammenhangs von (individueller) sinnlicher Wahrnehmung und (kollektiver) historischer Gedächtnisbildung ���������������������������������������������������������������  75 Hans Dickel

Orte der Erinnerung – Formen des Gedenkens Mahnmale zur NS-Zeit im deutsch – deutschen Vergleich ���������������������������  97

Konrad Klek

„Bachstätten aufsuchen“ – Johann Sebastian Bachs Musik und der fragwürdige Kult um ihre Räume�������������������������������������������������������������������������������������  119 Christian Zürner

Popmusik als Medium von Erinnerungskultur�������������������������������������������  133 Benjamin Jörissen

Bildsame Selbstvergessenheit: filmästhetische Inszenierungen biographischer Diskontinuität ���������������������������������������������������������������  149 Johanna Haberer

Die Medialisierung des kulturellen Gedächtnisses und ihre Konsequenzen�������������������������������������������������������������������������  189

Abbildungsverzeichnis���������������������������������������������������������������������������  203 Verzeichnis der Autorin und der Autoren �������������������������������������������������  205

Erinnerungskultur und ästhetische Bildung – zur Einführung

Peter Bubmann/Hans Dickel

Erinnerungskultur boomt. Weil Prozesse der Identitätsfindung nicht mehr einfach traditionell vorgegeben sind, sondern sich in einer pluralen und zunehmend multikulturellen Gesellschaft je neu ergeben bzw. ausgehandelt werden müssen, wachsen die Anstrengungen, die persönliche wie gesellschaftliche Identität durch Erinnerungsprozesse zu modellieren. Das gilt für politische Inszenierungen (sei es zur Wahrung einer nationalen Identität wie in Russland) genauso wie für das Bemühen um die Aufarbeitung der großen europäischen Katastrophen des 20. Jahrhunderts (mit dem Beispiel der Holocaust-Denkmale). Die sich rund jährenden Erinnerungsdaten (wie der Ausbruch des 1. Weltkrieges) liefern die äußeren Anlässe für einen Erinnerungsbetrieb, der seit der Wende zur Erlebnisgesellschaft in den 1980er Jahren zunehmend stärker auf ästhetische und mediale Inszenierung setzt. Das gemeinsame kulturelle Gedächtnis – früher vor allem durch (religiöse) Erinnerungsrituale und (etwa: biblische oder aufklärerische) Großerzählungen geformt – soll nun in symbolisch verdichteten ästhetischen Gestaltungsprozessen und neuen Ritualen zelebriert werden. Nicht zuletzt werden die Künste – nicht nur in ihrer hochkulturellen, sondern auch in ihren popkulturellen Formen – hierfür in Anspruch genommen. Die Beiträge dieses Bandes – allesamt im Kontext der Arbeit des Interdisziplinären Zentrums für Ästhetische Bildung der Friedrich-­AlexanderUniversität Erlangen-Nürnberg entstanden – fragen zunächst grundlegend

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nach den anthropologischen wie pädagogischen Gründen, Erinnerungsprozesse mittels ästhetischer Medien und Prozesse zu gestalten. Am Beispiel religiöser Rituale wie auch der Bibel als Schrift-Gedächtnisraum bis hin zur gegenwärtigen digitalen Medialisierung von Erinnerungsprozessen identifizieren sie signifikante geschichtliche Veränderungen in der Art und Weise der Erinnerung innerhalb von Bildungsprozessen. Und sie gehen dabei eigens auf die damit verbundenen Ambivalenzen und ethischen Herausforderungen ein. Einzelne ausgewählte exemplarische Orte einer Verbindung von Erinnerungskultur und ästhetischen Bildungsprozessen finden besondere Beachtung: Schon in der Antike hatte und hat das Theater bis heute immer auch Erinnerungsfunktionen. Wie dabei Bezüge zu besonderen Erinnerungsorten (wie dem Nürnberger Reichsparteitagsgelände) aufzugreifen wären, wird eigens bedacht. Während die Macht religiöser Erinnerungsrituale teilweise zu verblassen droht, nimmt die Bedeutung des Museums insbesondere in spätmodernen Zeiten kontinuierlich zu – weshalb sich ein eigener Blick darauf lohnt, wie die Inszenierung kultureller Bedeutungssysteme durch museale Ausstellungsgegenstände funktioniert. Die politische Inanspruchnahme ästhetischer Formen der Erinnerungsarbeit lässt sich besonders gut an den Kontroversen um die Mahnmale und Gedenkstätten der Opfer der NS-Zeit studieren. Hieran wird auch die Notwendigkeit einer Förderung individueller ästhetischer Bildung deutlich, die eigenständige kritisch-reflexive Distanz zu befördern hätte gegenüber allen Versuchen einer ideologischen Vereinnahmung ästhetisch formatierter Erinnerungskultur. Chancen wie Fragwürdigkeiten des Umgangs mit Erinnerung im Musikbetrieb wie in der persönlichen Erinnerungsarbeit aufzuzeigen ist auch das Anliegen der Beiträge zur klassisch-musikalischen wie popmusikalischen Erinnerungskultur. Dass die zunehmende Medialisierung des kulturellen Gedächtnisses die Ambivalenzen einer vorrangig ästhetisch geprägten Erinnerungskultur eher noch erhöht, wird abschließend bedacht. Hier wird die Frage ausdrücklich relevant, die auch sonst implizit oder explizit mehrere Beiträge beschäftigt: wie das Vergessen als notwendige Kehrseite der Erinnerung pragmatisch zu organisieren, ästhetisch zu inszenieren und ethisch zu verantworten wäre. Die Beiträge sind verbunden durch den Impuls, ästhetische Bildungsprozesse als notwendig auszuweisen für eine individuelle wie gesellschaftliche Erinnerungskultur, die mehr sein will als nur die Legitimierung und Fixierung eines tradierten Status quo. So erweisen sich am Ende gerade

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die individuellen Prozesse ästhetischer Bildung als gesellschaftspolitisch bedeutsam, um die ästhetischen Spielräume gemeinsam geteilter Erinnerungskultur verantwortlich auszuloten. Erlangen, im Juni 2014 Peter Bubmann und Hans Dickel

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Erinnerungskultur, Ritual und ästhetische Bildung

Peter Bubmann

Kultur braucht Erinnerung, Erinnerung braucht Kultur.1 Zu Recht verweist Aleida Assmann darauf, dass der „Mensch sein Gedächtnis nicht nur als organisches Substrat in den Gliedern und im Kopf hat, sondern es auch in Gegenstände und Artefakte, Riten und Praktiken, Zeit- und Raumordnungen, Monumente und Denkmäler auslagert“ (Assmann 1999: 280f.).

Von dort aus begegnen ihm ständig Impulse, sich ans kollektive Gedenken anzuschließen und es in persönliche Erinnerung zu transformieren. Die kulturellen Prozesse der Genese und der Pflege von kollektivem Gedächtnis und seiner Aneignung in individuellen Erinnerungsvollzügen haben häufig mit ästhetischen Wahrnehmungs- und Gestaltungsvollzügen zu tun. Und nicht selten besitzen sie Parallelen oder Vorläufergestalten in religiösen Ritualen und Ausdrucksformen. In der spät- und postmodernen Tendenz zur Inszenierung des Gedächtnisses seit den 1980er Jahren zeigt sich eine spezifische Form von Erinnerungskultur, für die es sich lohnt, nach dem Verhältnis von Erinnerungskultur, (religiösem) Ritual und ästhetischer Bildung zu fragen. 1 | Einige Passagen dieses Textes sind teilweise übernommen aus Bubmann 2011a und 2011b.

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D ie N ot wendigkeit des kulturellen G edächtnisses und die R isiken einer ästhe tischen G estaltung der E rinnerung Maurice Halbwachs und Jan Assmann haben die Bedeutung des gemeinsamen Erinnerns für die Gesellschaft unter unterschiedlichen Leitbegriffen herausgearbeitet. Maurice Halbwachs hat den Begriff des kollektiven Gedächtnisses geprägt (Halbwachs 1985). Gesellschaften benötigen ein identitätsstiftendes gemeinsames Erinnern. Jan Assmann unterschied zwischen kommunikativem und kulturellem Gedächtnis (Assmann 2002). Während ersteres durch rituelle Formen unmittelbarer Kommunikation leiblich Anwesender lebendig gehalten wird, ist das kulturelle Gedächtnis eine Reflexionsleistung und mit der Herausbildung normativ-kanonischer Texte verbunden. Es setzt bereits die größere Distanz der sich Erinnernden zum Geschehen voraus. Die Bedeutung der Erinnerung und des Gedächtnisses für das menschliche Selbstbewusstsein, das Identitätsgefühl und das Handeln sind ohne Zweifel enorm. Das gilt schon für die Entwicklung des einzelnen Subjekts: Jeder Aufbau von Kommunikation und Identität bedarf der Erinnerung an bereits Erfahrenes. Und es gilt nochmals in besonderer Weise für das gesellschaftliche und kulturelle Zusammenleben und also für die Philogenese der Menschheit. Für den Menschen als Kulturwesen ist die Erinnerung demnach konstitutiv. Die großen gesellschaftlichen bzw. kulturellen Systeme (von der Religion über die Rechtsprechung hin zum Gesundheitswesen, der Wissenschaft und der Kunst) leben von Erinnerungsprozessen und der Sammlung von Erinnerungsstücken: von der Erinnerung an Gotteserfahrungen, an Rechts- und Unrechtsgeschichten, an Erfahrungen mit Heilung, an weisheitliche Einsichten früherer Generationen und an künstlerische Ausdrucksformen der Vorfahren. Die kulturellen Systeme bilden spezifische Erinnerungs- und Speichermedien aus, um ihrer Gedächtnisfunktion nachzukommen: Rituale und Räume, (heilige) kanonische Texte, Rechtssammlungen, Bilder und Klänge, künstlerische Artefakte und theatrale Darstellungsformen, Bücher und Museen, Filme und Fotografien. Häufig spielen ästhetische Vollzüge dabei eine besondere Rolle: In Bildern, Bewegungsvollzügen, Klängen, Erzählungen, plastischen oder dramatischen Darstellungen sowie Raumarchitekturen werden ursprünglich aus dem kommunikativen Gedächtnis stammende Erfahrungen in bewusst

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gestaltete Formen kulturellen Gedächtnisses überführt, um wiederum neue kommunikative Erinnerungsprozesse in Gang zu setzen. Der Museums-Boom der letzten Jahre ist dafür nur ein Zeichen unter vielen. Die Lebenserfahrungen der Generation, die als junge Erwachsene in der Zeit des Nationalsozialismus lebten, wurde etwa zunächst mündlich tradiert, später anhand von Tagebucheinträgen oder Fotoerinnerungsbänden den eigenen Kindern erzählt und gezeigt. Dann kamen große Videodokumentationen und die TV-Filme zum Holocaust und über die Weltkriege. Inzwischen gibt es das Holocaust-Denkmal in Berlin und die KZ-Gedenkstätten. Der Besuch solcher Stätten oder die Rezeption medialer Darstellungen kann dann wieder zu Gesprächen in der Familie zwischen den Generationen über das Verhalten der (Ur-)Großeltern in der Zeit des Nationalsozialismus führen. In derartigen Erinnerungsprozessen wird die Erinnerung meist nicht gleichsam als reine Information weitergegeben. Sie wird vielmehr in bewusst gestalteten Formen der Kommunikation inszeniert und gestaltet, die auf eine ästhetische Wahrnehmung und Verarbeitung zielen, also auf Wahrnehmung, die über inhaltliche Informationen hinaus auch die gestaltete Form als Teil der Kommunikation bewusst wahrnimmt und würdigt. Symbolisch-verdichtete Darstellungsformen (wie Fotografien, künstlerische Artefakte wie Denkmale etc.) werden zu Medien des kulturellen Gedächtnisses und lösen zugleich Prozesse des kommunikativen Gedenkens aus. Solche Formen der Erinnerung werden generiert, um Verständigung untereinander und neue Selbstverständigung anzustoßen: über das gute und gerechte Leben, über Glück und Heil(ung), über Sinn und Glaube. Erinnerung zielt also auf Kommunikation über leitende Wertvorstellungen und Zielbestimmungen wünschenswerten Lebens. Erinnerung dient so der Entstehung eines spezifischen Selbstbewusstseins – des Einzelnen, von Gruppen oder auch ganzer Gesellschaften. Das kulturelle Gedenken ergibt sich dabei nicht automatisch – es wird so oder so immer inszeniert, kontingent überformt durch je aktuelle Interessen und gesellschaftliche Erwartungen, durch (teils milieugeprägte) kulturelle Vorgaben und Präferenzen und in alledem häufig politisch gesteuert. Die ästhetischen Formen der Erinnerungskultur sind daher hochgradig geschichtlich-situativ geprägt, es gibt sie nur im Plural der Zeiten, Gesellschaften, Kulturen, Gruppen und Individuen. Man kann sich das leicht an der Gedenkform der Kriegerdenkmale und der dazugehörigen Veranstaltungen veranschaulichen. Bis heute wird ja vielerorts das Geden-

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ken der Gefallenen am Volkstrauertag zelebriert. Zugleich kommt vielen Jüngeren diese Prozedur wie ein sonderbares Relikt aus versunkenen Zeiten vor. Der Anschluss dieser im Ritual geronnenen Form kulturellen Gedächtnisses an die kommunikativen Gedächtnisformen jüngerer Milieus funktioniert meist nicht mehr. Das kulturelle Gedächtnisritual wird höchstens noch belächelt, es stiftet aber nicht mehr länger zu eigener Kommunikation (affirmativ oder ablehnend) an.

Z ur E thik der E rinnerung Ästhetische Gestaltwerdung der Erinnerung ist – das zeigen insbesondere die Formen der Kriegserinnerung – nie ethisch neutral oder unpolitisch. Sie dient bestimmten Zielen, ist eingebunden in Strategien der Identitätsbildung – persönlich wie gesellschaftlich. Als kollektives wie als individuelles kulturelles Erinnern bedarf sie der Steuerung durch ein Ethos (und auf der Theorieebene durch eine Ethik) des Erinnerns und Gedenkens. Jedes Individuum wird geprägt durch Erinnerungsprozesse, die größtenteils nicht bewusst gesteuert werden, sich vielmehr beim Wiedererkennen von Gegenständen, Szenen, Bildern usw. unwillkürlich einstellen. Zugleich erfolgt dann eine bewusste Gewichtung, welchen Eindrücken weiterer Raum gegeben wird, wie sie miteinander verknüpft werden, wie daraus eine „Story“ des eigenen Lebens wird (z.B. im Medium des Tagebucheintrags oder eines Briefes). Das eigene Urteil entscheidet dann darüber, was als Erinnerung (bzw. als Erinnerungsmedium) zugelassen wird, was als sekundär zurücktreten soll und was abgedrängt wird (und damit dem Vergessen übergeben wird). Die Selektion des Erinnerten präfiguriert auch das eigene Handeln und zählt damit zu den ethischen Entscheidungen. Das funktioniert auf der Ebene von Gruppen und Gesellschaften nicht grundsätzlich anders, nur komplexer und unberechenbarer. Der Streit um die Gestaltung der Holocaust-Denkmale zeigt dies exemplarisch. Die Formen ästhetischer Bildung von Erinnerung sind ethisch nie „unschuldig“. Das kann auch nicht anders sein, verdichten sich in ihnen doch symbolisch die Auseinandersetzungen um das richtige Gedenken und die Richtungsentscheidungen der Erinnerungskultur. Der Selektivität der Erinnerung können dabei auch die ästhetischen Formen der Bildung der Erinnerung nicht entgehen. Deshalb ist es im Interesse an einer kritisch-konstruktiven Bildung im Kontext der Erinnerungskultur notwendig, die verdrängten,

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vergessenen Seiten der Erinnerung immer wieder neu zu thematisieren und die ästhetischen Formen der Erinnerungskultur je neu diskursiv-kritisch zu begleiten. Eine ethisch verantwortete (ästhetische) Gestaltung der Erinnerung erfordert insbesondere den Respekt vor denjenigen, die als Opfer geschichtlicher Prozesse über keine eigene Stimme (mehr) verfügen. Die Opfer der Geschichte zu erinnern, gehört dabei zu einer aus dem Geist jüdischer wie christlicher Religion motivierten Erinnerungsarbeit genauso wie die erinnernde Aufarbeitung eigener Schuld. Das Erinnern der Ermordeten und Unterdrückten ist (eigentlich) konstitutiv für jüdische wie christliche Religion und damit auch für jede vom Christentum beeinflusste Gesellschaft und Erinnerungskultur in Europa. „Erinnerung als Totenwache ist essentiell für das, was wir Humanität nennen. Das zeigt bereits eine etymologische Herleitung des Begriffs: Humanität stammt von humare: bestatten, beerdigen, begraben. Humanität wäre somit die Fähigkeit, den Anderen zu begraben.“ (Manemann 2003: 320)

Es ist offensichtlich, dass daher für die Erinnerungsprozesse – auch und gerade in ästhetischer Gestalt – in Deutschland die gedenkende Begegnung mit den Opfern des Nationalsozialismus von besonderer Bedeutung sein muss. Dabei darf die „Unterweisung ins Eingedenken“ (vgl. Brumlik 1997) der Opfer nicht ihrerseits nur für Zwecke eigener Identitätsbildung funktionalisiert werden. Jede Pädagogik des Erinnerns wandelt daher auf einem schmalen Grat zwischen erinnernder (anamnetischer) Solidarität und den Gefahren einer ideologieanfälligen Identitätspolitik. Die ästhetische Gestaltung der Erinnerungskultur hat daher ihre Grenzen. Erstens eine grundsätzliche: Der Mensch ist nicht nur qua Erinnerung Mensch (was z. B. unmittelbare Auswirkung auf den würdevollen Umgang mit erinnerungsunfähigen dementen Menschen hat; erwähnt seien auch Menschen, denen – z.B. als AIDS-Waisen in Afrika – jede Chance auf Ausbildung einer persönlichen Erinnerung genommen wurde). „Erinnerung ist eine Grundkategorie des Menschseins, aber bei weitem nicht die einzige.“ (Boschki/Schweitzer 2003: 329) Auch andere anthropologische Zeitkategorien bedürfen der Beachtung: der Zukunftsaspekt, die Erwartung, wie auch der präsentische Aspekt des Menschseins. Auch die ästhetischen Formen in der Erinnerungskultur dürfen die anderen Modi ästhetischer

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Erfahrung (wie der Erwartung oder der Präsenz-Erfahrung) nicht verdrängen oder ersetzen wollen. Gerade ästhetische Bildung lebt nie nur von der Erinnerung, sie ist vielmehr angewiesen auf der Zeit vorauslaufende Visionen und Auditionen und auf die symbolische Verdichtung der Gegenwart in der Präsenz-Erfahrung. Es käme daher darauf an, gerade die Verbindung der Zeitaspekte festzuhalten: Ästhetische Gestaltung der Erinnerung ist nötig, weil sie Gegenwart erfüllt und neu qualifiziert und Zukunft eröffnet. Zukunftshoffnung verändert aber auch Erinnerungsprozesse und das Gegenwartserleben. Ästhetische Erfahrung lebt vom Ineinander dieser Zeitdimensionen und sollte nie nur auf eine der Zeitenformen reduziert werden. Wo sie auf Bildung zielt, also auf reflexive Bestimmung und Entwicklung des Selbst- und Weltverhältnisses, ist Erinnerung zwar notwendig, aber nicht hinreichend. Ästhetische Bildung in der Erinnerungskultur ist daher nie nur einfach konservierende Traditionsweitergabe in ästhetischen Formen, etwa durch Mahnmale oder Museen. Ästhetische Bildung als Teil der Erinnerungskultur zeigt sich vielmehr als komplexer Bildungsprozess, der Erinnerung interpretativ je neu entstehen lässt und sie als Teil der (immer auf Zukunft hin offen bleibenden) Identitätsbildungsprozesse versteht. Wo ästhetische Formen der Erinnerungskultur hingegen lediglich dazu dienen sollen, festgezurrte vorgegebene Identitätsmuster zu zementieren und verbindlich zu machen, degenerieren sie schlimmstenfalls zur ideologischen Sozialisation oder kulturellen Werte-Ideologie.

D ie N ot wendigkeit einer K ultur des V ergessens Kulturelles Erinnern bedarf des Vergessens. Denn Erinnern ist etwas ganz anderes als das unbegrenzte Speichern von Daten. Erinnerungsarbeit ist gerade auch in ihrer ästhetischen Dimension eine spezifische Weise des Umgangs mit dem Vergessen und braucht auch das Vergessen. Die Arbeit am erinnernden Vergessen ist eine politische, ethisch-moralische, kulturell-ästhetische und religiöse Arbeit. Politisch Entscheidungen (etwa über die finanzielle Unterstützung von Museen und Theatern) kanalisieren das Vergessen. Die eigene Priorisierung von Aufmerksamkeit und die Auswahl der Ausdrucksformen der Lebensorientierung verdankt sich grundlegender (ethischer) Lebensentscheidungen über das, was erinnert und was

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vergessen werden soll. Jedes Kunstwerk oder kulturelles Alltags-Artefakt, jedes religiöse Ritual und Symbol, an dem sich Erinnerungen und Zielvorstellungen des Lebens festmachen, ist Ausdruck unbewusster und bewusster Entscheidungen über das, was weggelassen wird und eben keinen Ausdruck findet. Das Gezeigte und Erinnerte trägt immer die Spuren des Vergessenen und Verdrängten an sich. Ästhetische Gestaltung der Erinnerung fokussiert die Wahrnehmung auf bestimmte Formen und Prozesse und blendet andere bewusst aus. Es kommt darauf an, sich dieser Selektivität klar zu werden und die Standortabhängigkeit jeglicher Form von Erinnerungskultur dadurch aufzufangen, dass die verschiedenen Perspektiven immer wieder neu in den Diskurs (oder in künstlerische Konstellationen) miteinander gebracht werden. Ein Holocaust-Mahnmal (etwa das Berliner) kann eben nie für sich allein beanspruchen, die Erinnerung an die Shoah allgemeingültig zum Ausdruck zu bringen. Wo solche überhöhten Ansprüche erhoben werden, droht bereits die Ideologisierung der Erinnerungskultur. Deshalb sind gerade die verschiedenen ästhetischen Formen der Erinnerungskultur immer neu aufeinander zu beziehen, deshalb braucht es auch immer neue Anläufe und Beiträge zur ästhetischen Bildung innerhalb der Erinnerungskultur und ständiger Reflexion der Erinnerungskulturen. Die Fragen nach dem „Wie“ des Erinnerns werden nun seit einiger Zeit stark dominiert durch die Frage der geeigneten Orte. Bestimmte Orte (wie Konzentrationslager, Mauerreste der Berliner Mauer, Leipziger Innenstadtring, Nürnberger Reichsparteitagsgelände etc.) scheinen sich als ästhetisch formatierte Zentren einer Erinnerungsdidaktik anzubieten. Der Inhalt des Erinnerns wirkt hier gleichsam automatisch vorgegeben. Nicht zufällig boomen Wiederaufbauprojekte (angefangen von der Dresdner Frauenkirche über das Berliner Schloss bis zur Garnisonskirche in Potsdam). Doch sprechen auch solche Erinnerungsorte nie einfach für sich (was leicht am Beispiel der KZ-Gedenkstätten aufzuzeigen ist), sondern bedürfen der Interpretation, ja der Inszenierung des Erinnerns. Dabei gibt es Gefahren (z. B. nur scheinbarer Authentizität oder der Möglichkeit von Betroffenheitsfallen), die in einer Inszenierung und pädagogischen Gestaltung der Erinnerung zu beachten und zu reflektieren sind. Einige Perspektiven zur ästhetischen Bildung der Erinnerung lassen sich möglicherweise gewinnen, wenn auf den Beitrag der Religionskultur zur ästhetischen Gestaltung der Erinnerung geblickt wird.

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L ebensstif tendes G edächtnis – christliche R eligionskultur als ästhe tische G estalt werdung der E rinnerung In mehrfacher Hinsicht leitet die christliche Religion zum Erinnern an: Sie hat – wie fast alle Religionen – Formen ausgebildet, um das heilsame Eingreifen Gottes zu erinnern und um der Toten zu gedenken. Die christliche Religionsgemeinschaft kann sich zu Recht als Erinnerungsgemeinschaft verstehen (vgl. Schoberth 1992). Zugleich hat sie mit dem aus dem Judentum übernommenen Bilderverbot Grenzen der erinnernden Vergegenwärtigung Gottes markiert. In ihren ästhetischen Ausdrucksformen bietet sie Medien bildender Erinnerung: Im kirchlichen Singen, in Architektur und Bildkultur wie in komplexen Ritualen werden ausgegrenzte Orte und Zeiten zu Gelegenheiten ästhetisch formatierter Erinnerung (und Erwartung und verdichteter Gegenwart). In der christlichen Frömmigkeit und Bildung kultivieren und entwickeln Menschen Formen des Erinnerns als Teil des biographischen Arbeitens an der eigenen Lebensgeschichte.

D ie E rinnerung an G ot tes H eilshandeln Rituale und symbolische Kommunikationsformen helfen, den Übergang von emotional Erlebtem ins Gedächtnis zu leisten, sie unterstützen die notwendige Artikulation von kaum Aussprechbarem, von Angst, Verzweiflung, Fragen und Zweifeln, aber auch von überbordenden Glücks- und Dankesgefühlen. Die jüdischen wie christlichen Religionsgemeinschaften konstituieren sich – wie alle Formen geschichtlicher Offenbarungsreligionen – durch ihre Erinnerungskultur. Wer davon überzeugt ist, dass Gott sich handelnd Menschen gezeigt hat, muss ein Gedächtnis dieser Offenbarung pflegen. Das geschieht in Formen des Erzählens, von Anfang an aber auch in der Pflege bestimmter Erinnerungsorte. Wo Gott erschienen ist, wo einzelne Menschen göttliche Verheißungen erfahren haben, werden Kultorte und Altäre errichtet. So baut nach der Darstellung des Buches Genesis (Kap. 35) der Erzvater Jakob in Bet-El „an dem Ort, wo Gott mit ihm geredet hatte, ein Steinmal, einen Gedenkstein, auf“ (35,14). Die Tafeln des Gesetzes, also

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die sichtbare Grundlage des als Offenbarung erfahrenen Bundes Gottes mit dem Volk Israel wird in der Bundeslade handgreiflich transportiert und später im Allerheiligsten des Jerusalemer Tempels deponiert (vgl. Ex 25, Jos 3f; 2 Sam 6; 2 Chr 5 u.ö.). Die Nichtzugänglichkeit dieses religiös-ästhetischen Artefakts für die Normalgläubigen, die komplexen rituellen Formen der Annäherung für die Leviten und Hohenpriester an das Allerheiligste kultivieren zugleich mit dem Gedenken des Sich-Zeigens Gottes dessen bleibende Unzugänglichkeit und Entzogenheit. Das Verbot, sich Gottesbilder zu machen (Ex 20,4), wendet sich ganz im Sinn dieser Dialektik von ästhetischer Vergegenwärtigung und bleibender Differenz der Darstellung vom sich Darstellenden gegen die Vergegenständlichung und Fixierung des Gottesgedenkens. Das Bilderverbot kann daher gerade als Aufforderung zu je neuer, verflüssigter ästhetischer Gestaltung der Erinnerung gelesen werden, nicht als deren völlige Stillstellung. Im Christentum erfahren alle Verbildlichungen und lokalen Vergegenständlichungen der Präsenz Gottes eine gesteigerte Kritik dadurch, dass zunächst (bzw. einzig) Jesus Christus als das Bild Gottes bekannt wird. In ihm, seinem irdischen Wirken wie seiner geglaubten Präsenz als Auferstandener wird Gott sichtbar, aber nicht im Sinne einer fotografisch festhaltbaren Identität, sondern als pluriforme Wirkmacht des Heiligen Geistes in den Gläubigen. Die religiöse Erinnerungskultur kennt zwei Hauptaspekte des Gedenkens: das Gedenken an Gottes heilsames Eingreifen (oder auch Strafen) genauso wie das Gedenken des menschlichen Leides, der Opfer und der Toten. Beide drücken sich in ästhetischen Medien und Prozessen aus. Der Dank für die Errettung der Israeliten vor den Ägyptern wird in einem der vermutlich ältesten Texte des Ersten Testaments durch die Prophetin Mirjam gesungen: „Singt dem Herren ein Lied, / denn er ist hoch und erhaben! / Rosse und Wagen warf er ins Meer.“ (Ex 15,21b) Der ganze Psalter ist das Liederbuch der religiösen Erinnerungskultur: Lobpreis und Klage, oft ganz dicht beieinander. Dazu kamen die rituellen Begehungen und Feste im Jahreskreis, die Wallfahrten zum Tempel und die wöchentliche Feier des Sabbat. Das Christentum hat vieles davon übernommen und mit der Erinnerung des Wirkens Gottes in Jesus von Nazareth verbunden und neu interpretiert.

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D ie ästhe tischen M edien und das R itual im D ienst der E rinnerung Dass Gesang und Lieder zur christlichen (wie bereits zur jüdischen) Erinnerungskultur von Anfang an dazugehören, ist schon biblisch belegt (Eph 5,19; Kol 3,16). Auch heute noch bestimmt das Singen von Liedern (etwa in den sogenannten praise-music-Szenen der charismatischen Bewegungen oder beim Lagerfeuer bei der Gemeindefreizeit) die spirituelle Kultur vieler christlicher Gemeinschaften. Die Bedeutung bildlicher Darstellungen für die religiöse Erinnerung und Vergegenwärtigung Gottes ist demgegenüber hoch strittig. Zwar dienen Bilder häufig in vielen Religionen der Darstellung religiöser Gegebenheiten und Personen. Dann wirken sie primär illustrativ und didaktisch-verweisend. Doch darüber hinaus haben sich in vielen Religionsformen Kultbilder etabliert, die die Gottheit selbst oder besondere Religionsvertreter (Heilige, Märtyrer) personal verkörpern (vgl. Engelhart 1999: 156). In der Geschichte des Judentums wie des Christentums sind solche Kultbilder aufgrund des Bilderverbots (Ex 20,4f.) Gegenstand intensiver Auseinandersetzungen geworden. „Die Formel des bilderfreundlichen 2. Konzils von Nizäa 787, wonach den Bildern Verehrung, doch keine Anbetung zuteil werden dürfe, die Verehrung aber über das Abbild zum Urbild gelange, wurde zum Minimalkonsens für das Mittelalter, der die Entwicklung der Altar- und Kathedralplastik und der Tafelmalerei im Westen, der Ikonenliturgie in den orthodoxen Kirchen des Ostens ermöglichte.“ (Engelhart 1999: 158).

Während im bilderfeindlichen reformierten Protestantismus sogar die Kreuze aus den Kirchen entfernt wurden, gelangte durch Luthers eigenes Eingreifen das Luthertum zu einer gemäßigteren, liberalen Haltung gegenüber Bildern. Anders als in den östlichen orthodoxen Kirchen ist im westlichen Christentum allerdings das Bild (trotz marianischer Andachtsbilder etc.) nie ganz ins Zentrum der Heilserinnerung eingerückt. Vielmehr stellt die liturgische Feier des Gottesdienstes mit dem Höhepunkt des Gedächtnismahls, der Eucharistie, den Mittelpunkt des religiösen Erinnerns dar.

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Lange vor Richard Wagners theoretischer und praktischer Propagierung des Gesamtkunstwerks darf die Form der Mess-Liturgie diese Bezeichnung für sich in Anspruch nehmen. In Klängen (Gesängen), Sprachformen, Gebärden und Bewegungen, symbolischen und sprachlichen Kommunikationsvollzügen und ritueller Speisung ist ein dichtes Gewebe an ästhetischen Vollzügen entstanden, an dem sich über Jahrhunderte die ästhetische Wahrnehmungs- und Gestaltungsfähigkeit schulen konnte. Das sei am Ritual des Abendmahls erläutert: Klaus Röhring hat ausgehend vom Gemälde „Die Mahlzeit zu Emmaus“ von Caravaggio den ästhetisch-sensuellen Charakter dieses Rituals herausgearbeitet (Röhring 2008: 174–176). Die beiden „Zungen“, nämlich die des Wortes und des Geschmacks, sind es, die sich bei dieser Szene, in der Jesus daran erkannt wird, dass er das Brot bricht, „gegenseitig erinnern und sich der Vergegenwärtigung dieses Gastes vergewissern“ (Röhring 2008: 175). Der Betrachter des Bildes wird in diese Szene mit hineingenommen, am Tisch ist eine Lücke für ihn frei gehalten. „An den segnenden Händen, am Tischgebet, am Brechen des Brotes und der austeilenden, mitteilenden Geste haben sie ihn erkannt. Was sie zuvor mit brennendem Herzen an den Worten des Fremden erahnten, wird jetzt ‚in, mit und unter‘ Brot und Wein, beim Tischgebet und dem Mahl zur sinnenfälligen Erkenntnis. Die beiden Zungen haben sich gegenseitig zur Erkenntnis befreit: ‚Schmeckt und sehet!‘. Die Geschichte des Gedächtnismahles hat begonnen, das wir unablässig wiederholen. Sakramental: als Brot und Wein, ‚in Gottes Wort gefasset und dran gebunden‘, das ‚Abendmahl‘, das in seinem Wort seine Ursprungsgeschichte mit sich trägt und präsent macht …“ (Röhring 2008: 175f.)

Im Gottesdienst (jedenfalls in der Form der Messfeier) gilt daher die rituell im Abendmahl vollzogene vergegenwärtigende Erinnerung an das Heilshandeln Gottes in Jesus Christus (Anamnese) als ein Zentrum des Rituals. Die um die Eucharistie versammelte Gemeinde ist eine feiernde Erinnerungsgemeinschaft. Ihr Ritual ist eine performative Handlung, die bewirken soll, was symbolisch zum Ausdruck gebracht wird. In der Feier der Eucharistie wird dankbar des geschichtlich offenbarten Heils gedacht und zugleich der Grund gelegt zu einer Änderung des Lebens und Handelns. Die eucharistische Feier ermöglicht zugleich die Erfahrung neuer Lebenskraft und die Todeswahrnehmung inmitten einer Welt der Todes-

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verdrängung und der fortschrittsfixierten Todesflucht. Sie sensibilisiert für das Leiden und motiviert zum Engagement für das Leben in Gerechtigkeit und Frieden. Andere Formen von Liturgie bieten – auch wenn sie nicht wie die Messfeier vorrangig auf die Eucharistie konzentriert sind – ebenfalls besondere Orte und Möglichkeiten der Leidenserinnerung (memoria passionis) wie der Heilserinnerung (memoria salutis): Hier sind insbesondere solche gottesdienstlichen Feierelemente zu nennen, die an Verstorbene erinnern helfen: Erinnerungsrituale (etwa unter Entzünden von Kerzen,), Klage- und Fürbittgebete, meditative Phasen, Zeit des Schweigens, Pilgerwege zu Gedenkstätten und Schuldbekenntnisse. Dabei geschieht diese Erinnerungsarbeit eben in aller Regel nicht nur im Medium der deutenden Rede, sondern auch durch symbolische Handlungsvollzüge, die an bekannte Rituale anknüpfen. Manchmal gelingt es nur mehr solchen Angeboten transrationaler Bewältigungsrituale, ein Handeln (gegen das Erstarren oder Verstummen) zu ermöglichen – eben dadurch, dass dem Unaussprechlichen überhaupt eine Ausdrucksform und Gestalt gegeben wird. Beliebt sind Kerzenrituale (z. B. beim Gottesdienst vor dem Erfurter Dom nach dem Amoklauf 2002, als jedem Ermordeten eine große Kerze zugeordnet wurde, wobei etwas abseits auch eine für den Täter aufgestellt wurde). Das Entzünden von Kerzen ist hierzulande kulturell bereits fest mit „Erinnern“ verbunden: Taufkerzen erinnern an die Taufe, die Osterkerze an die Auferstehung, die „ewigen Lichter“ auf dem Friedhof an Verstorbene, die Leuchter in den Fenstern bis zur deutschen Wende an die Verbundenheit mit den Ostdeutschen. Hochbedeutsam ist der Einsatz von Musik und Klängen in derartigen religiösen Zeremonien. Das unbegleitete Spiel des Trompeters bei der Beerdigung eines Soldaten am Sarg hat Tradition. Im einsamen Saxophon­ spiel beim Gedächtnisgottesdienst nach dem Erfurter Schulmassaker 2002 bündelten sich exemplarisch Klage und Hoffnung. Kathartisch wirkte auch der unbegleitete Gesang des Spirituals „Amazing Grace“, vorgetragen durch die in Berlin lebende Jazz- und Gospel-Sängerin Jocelyn B. Smith bei der Kundgebung am Brandenburger Tor am 15. September 2001 vor 200.000 Menschen (und Millionen am Bildschirm). Klänge oder Gesänge können Emotionen ausdrücken und konzentrieren und zugleich Erinnerung thematisieren oder durch musikalische Motive anspielen (so

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wie der Song „Candle in the Wind“ – hier noch mit der Kerzen-Metaphorik textlich verbunden – fest im popularkulturellen Gedächtnis mit der Trauerfeier für Lady Diana verknüpft ist).

D ie R eligionskultur als B eitr ag zur ästhe tischen B ildung Mit dem Verweis auf die Bestattungsfeiern ist der Übergang zu den stärker persönlich-individuellen Formen der Inanspruchnahme ästhetischer Prozesse innerhalb der religiösen Erinnerungskultur vollzogen. Der Umgang mit den Toten war und ist schon immer ein besonders markanter Bereich der religiösen Erinnerungskultur. Eine komplexe Form ästhetischer Erinnerung der Toten hat sich entwickelt im Begräbnis und in den Gedenkgottesdiensten. Der Friedhof mit seinen spezifischen ästhetischen Ausdrucksformen an Grab- und Gartengestaltung und mit den Ritualen der Grabpflege ist deutlichstes Symbol dieser Erinnerungskultur. In der individuellen Spiritualität spielen ästhetische Vollzüge eine erhebliche Rolle: religiöse Erzählungen und Gedichte, Andachtsbilder und Liedstrophen, Musik- und Bildwerke können zu Medien religiöser Erinnerung bzw. der (Re-)Konstruktion der eigenen Lebensgeschichte werden. Dass sich damit Prozesse ästhetischer Bildung verbinden, ist nicht notwendig, aber möglich. Historisch gesehen, hat die Entwicklung einer religiösen Erinnerungskultur nicht unwesentlich auch zu elementaren ästhetischen Bildungsprozessen beigetragen: Der kirchliche Gesang schulte das Singvermögen, Bildwerke wurden meditiert und damit auch in ihrer Gestaltungslogik erschlossen, die Farbsymbolik der im Kirchenjahr wechselnden Paramente im Kirchenraum weckten den Sinn für symbolischen Ausdruck, sakrale Räume ermöglichten Einblick in die Kunst der Architektur, literarische Texte und dramatische Darstellungsformen eröffneten den Zugang zur Sprachkunst und zu theatralen Darstellungskünsten. In der Feier der Messe flossen (und fließen immer noch) die meisten dieser ästhetischen Vollzüge zusammen. Die Beteiligung an der Liturgie darf daher als einer der wesentlichen Vollzüge informeller ästhetischer Bildung gelten. Inzwischen haben sich für die ästhetischen Vollzüge der religiösen Erinnerungskultur auch außerhalb der Liturgie kommerzielle Märkte und Szenen etabliert: Meditationsliteratur mit Bildern, Devotionalien im Kontext von Wallfahrtsstätten, fromme Musiklabels mit Popsongs etc.

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Die ästhetischen Bildungsprozesse sind daher keineswegs allein auf hochkulturelle Werkrezeption beschränkt (wie sie sich klassisch etwa im Besuch der Aufführungen der Passionen von J. S. Bach zeigt). Insbesondere in den neuen Medien haben sich auch neue Spartenprogramme und digitale Angebote religiöser Erinnerungskultur entwickelt (z.B. Internet-Friedhöfe). Hier überall gibt es Angebote für mögliche Prozesse ästhetischer Bildung im Kontext der Erinnerungskultur.

Ä sthe tische B ildung in der E rinnerungskultur ? Die prägenden Formen der Erinnerungskultur sind heute nur mehr für einen Teil der Bevölkerung religiös bestimmt. Zwar bedient sich die Politik bei den großen öffentlichen Gedenkfeiern immer noch gerne religiöser Anleihen oder integriert gottesdienstliche bzw. zivilreligiöse Formen (vgl. Bubmann 2011b), im Leben der Einzelnen und gesellschaftlicher Gruppen jedoch sind an die Stelle religiöser Erinnerungskultur oft andere Formen getreten. Deren soziale wie psychische Funktionalität ist allerdings weithin gleich geblieben: Es geht um Selbstvergewisserung über Lebensziele und Lebensstil, um den Ausdruck und die Entwicklung eines Identitätsbewusstseins in Auseinandersetzung mit und Absetzung von anderen (und früheren) Vorstellungen vom gelingenden Leben. Der Modus der Genese solcher Erinnerungskultur ist allerdings in modernen Gesellschaften weithin umgestellt von selbstverständlich-automatischer Enkulturation und Sozialisation auf bewusste, subjektgesteuerte, (selbst-)reflexive Aneignungsprozesse, also auf Bildung im emphatischen Sinn des Wortes. Die Erinnerungskultur zehrt daher zunehmend von Prozessen individueller (ästhetischer) Bildung. Zur aktiven Rezeption der ästhetischen Formen von Erinnerungskultur kann niemand abkommandiert werden (wenngleich ständig eine unbewusste Prägung des eigenen Erinnerns stattfindet). Sie muss vielmehr selbst gewollt und gesteuert werden, man muss sich dieser Anstrengung bewusst aussetzen. Die ästhetische Bildung in der Erinnerungskultur ist daher im 21. Jahrhundert in einer pluralen und hochindividualisierten Gesellschaft diffiziler und im Blick auf ihr Gelingen ein riskanter Vorgang geworden. Sie kann zwar (mühsam) pädagogisch angeregt werden, ihr Gelingen ist jedoch keineswegs verbürgt. Jeder kann sich die Mühen der eigenen ästhetischen Bildung der Erinnerung ersparen und sich etwa stattdessen dem Diktat der Moden und der Er-

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lebnisindustrie unterwerfen. Inwieweit mediale Angebote vorformatierter Erinnerungskultur (im Stile der ZDF-History-Sendungen) tatsächlich auch individuelle Prozesse ästhetischer Bildung in der Erinnerungskultur anzustoßen fähig sind, wäre genauer zu überprüfen. Deutlich wird an der Inflation der medial aufbereiteten History-Sendungen jedenfalls, dass bestimmte gesellschaftliche Milieus versuchen, über ästhetisch inszenierte Erinnerungsformate ihre Sicht der notwendigen Erinnerung der breiten Masse nahezubringen. Ob ihnen dies gelingt, oder ob die Rezipienten frei-selektiv mit solchen Angeboten umgehen, wäre erst noch empirisch zu verifizieren. Dass auch heute unter den Vorzeichen einer globalisierten und digitalisierten Welt die ästhetische Bildung in der Erinnerungskultur durchaus Chancen besitzt, sei anhand weniger Phänomene angedeutet: Die Sehnsucht nach „Heimat“ ist ungebrochen, ja vielleicht wieder im Wachsen (vgl. die prämierten Filmstaffeln von Edgar Reitz). Heimat aber ergibt sich heute nicht mehr automatisch durch den ständigen Kontakt zu bestimmten Landschaften, Menschen und Institutionen. Sie wird je individuell medial konstruiert, primär durch das Ansammeln von digitalen Bildern, Klängen und Videos und deren Veröffentlichung sowie Kommentierung auf „Erinnerungs“-Konten in sozialen digitalen Netzwerken wie facebook. Die eigene Biographie wird zunehmend stärker inszeniert, indem auf Bilder, Szenen, präferierte Kulturprodukte auf der eigenen facebook-Seite oder in blogs verwiesen wird. Solche biographische Selbsterfindung aber bedarf einiger Klärungs- und Reflexionsprozesse. Wer nicht völlig willkürlich alles Mögliche postet (das gibt es natürlich auch und ist das Gegenteil ästhetischer Bildung!), muss auswählen und darüber entscheiden, was des Erinnerns wert sein soll, welche Bezüge zu kulturellen Darstellungsformen (etwa: zu Popsongs, Videoclips, Ausstellungshinweisen etc.) in die eigene biographische Konstruktion integriert werden sollen. So aber beginnen möglicherweise schon die ersten Prozesse ästhetischer Bildung als Teil der persönlichen Erinnerungskultur. Wo im Übrigen auch der eigene Körper in die ästhetische Identitätskonstruktion einbezogen wird (etwa durch das Anbringen von Tattoos, durch die massive Zunahme von Schönheitsoperationen oder durch die bewusste Wahl der Kleidung), wird sinnenfällig, wie stark ästhetische Formen der Erinnerung in die Identitätsbildung einbezogen sind. Man wird (ähnlich wie bei den facebook-Biographien) allerdings im Blick auf die in die Haut dauerhaft

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eingebrachten Bilder kritisch anfragen können, ob hier nicht auch ein Bilderverbot analog zum biblischen Verbot sinnvoll sein könnte: als Erinnerung daran, dass das Leben verfehlt wird, wo es auf ganz bestimmte Identitätsbilder ein für alle Mal festgezurrt wird und so die Offenheit der Persönlichkeitsentwicklung abgeschnitten wird. Was für die je eigene Biographie funktioniert, gelingt eingeschränkt auch für die erinnernde Konstruktion von Gruppenidentitäten: Das Teilen von Bildern, Klängen oder Video-Sequenzen, von Symbolen oder narrativen Episoden prägt die Entstehung von Gruppenidentitäten heute. Was früher das gemeinschaftliche religiöse Ritual (im Gottesdienst oder bei der Wallfahrt) leistete, bieten heute Internet-Foren und -gruppen in Verbindung mit kulturellen Großevents wie Popkonzerten oder sportlichen Ereignissen. Auf der Ebene der Nation oder gar des Kulturraums Europa ist dies alles schwieriger. Das Fernsehen als Leitmedium der spätmodernen Gesellschaft versucht sich (meist vergeblich) darin, gesellschaftsumgreifende Narrative und Bilder der Erinnerungskultur anzubieten. Der Boom an History-Sendungen, Weltkriegserinnerungen, Biographieverfilmungen etc. zielt darauf, das kollektive Gedächtnis zu besetzen (und ersetzt damit z.B. das traditionelle Gedenken der Kriegsopfer am dörflichen Kriegerdenkmal). Da jedoch die Publika in milieugeprägte Szenen zerfallen und selbst die großen TV-Stationen inzwischen als Zielgruppen-TV konzipiert sind, ist es kaum mehr möglich, gesellschaftsumfassende Formen ästhetischer Erinnerungskultur wirksam zu platzieren. Neben solchen massenmedialen Formen der ästhetischen Imprägnierung der Erinnerungskultur boomen für die hochkulturellen Milieus die künstlerischen Formen der Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit. So fand und findet etwa die Auseinandersetzung um den Antisemitismus Richard Wagners und die nationalsozialistische Vereinnahmung seiner Musik Eingang in die Inszenierungen seiner Opern. Die Erinnerung an die jüdischen Opfer deutscher Politik gehört zum bleibenden Themenbestand literarischer wie bildkünstlerischer Beiträge zur Erinnerungskultur. Es sind die sich rund jährenden zentralen Erinnerungsdaten (wie Anfang und Ende der Weltkriege), die auch die ästhetischen Beiträge zur Erinnerungskultur beeinflussen. Bestimmte Erinnerungsorte (neben den Konzentrationslagern z.B. das Völkerschlachtdenkmal oder die Nikolaikirche in Leipzig oder die Frauenkirche in Dresden) werden zu Zentren der

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Erinnerungskultur hochstilisiert. Der Grat hin zur politischen Ideologisierung und politischen (und übrigens auch: kirchlichen) Funktionalisierung von Erinnerungskultur ist schmal. Nötig sind daher immer wieder neu kritische Rückfragen nach den Chancen und Risiken ästhetischer Bildung in der Erinnerungskultur – und das immer neue pädagogische Bemühen um ästhetisch-kulturelle Bildungsprozesse innerhalb der Erinnerungskultur. Solche hätten darauf zu zielen, das je eigene Vermögen zur ästhetischen Wahrnehmung und zur Ausdrucksgestaltung von Erinnerung zu steigern und die Fähigkeit zur begründeten ästhetischen Urteilsbildung entwickeln zu helfen. Es ginge also einerseits darum, in je individueller Weise eigene Erinnerungsprozesse in den vielfältigen Medien ästhetischer Wahrnehmungs- und Ausdrucksformen gestalten zu können, um daraus Gewinne für die eigene Identitätsbildung zu ziehen. Und andererseits darum, die existierenden (und politisch wie massenmedial gesteuerten) Formen der kollektiven ästhetisch-kulturellen Gedächtniskultur kritisch auf ihre Ziele und ihre Stimmigkeit hin befragen zu können, um als freie und souveräne Mitspielende und nicht allein als passiv Konsumierende innerhalb der Gedächtniskultur agieren zu können. Insofern beförderte ein Mehr an ästhetischer Bildung in der Erinnerungskultur zugleich immer auch die Chancen demokratischer Teilhabekultur insgesamt. Die Erinnerungskultur benötigt also um ihrer selbst willen ein fortwährendes Bemühen um die ästhetisch-bildende Kultivierung des Erinnerungssinns.

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Abb. 1: Apollo, Mnemosyne und die neun Musen

Vom Speichern zum Vergessen Pädagogisch-ästhetische Topographien des Gedächtnisses und Erinnerns

Jörg Zirfas

Gedächtnis, Erinnerung und Vergessen sind für pädagogisches Denken und Handeln zentrale Dimensionen. Versteht man unter Pädagogik ganz allgemein diejenigen Handlungspraktiken, die die Bedingungen dafür bereitstellen, dass Menschen dazu in die Lage versetzt werden, sich zu einem bestimmten geforderten Verhalten und Handeln zu entwickeln, so bilden Gedächtnis und Erinnerung gleichsam die zentralen Anhaltspunkte von Erziehungs- und Bildungsbemühungen: „omnis disciplina memoria con­ stat“ (Quintilian) – „die ganze Erziehung hängt vom Gedächtnis ab“ (vgl. Yates 2001: 27ff.). Denn jede Erziehungs- und Bildungstheorie wie jegliches pädagogisches Handeln bezieht sich explizit wie implizit auf Formen und Funktionen des Gedächtnisses, des Erinnerns und Vergessens, insoweit es auf Tradierung, d.h. im engeren Sinne auf Gedächtnis- und Kanonbildung zielt; indem es auf Gewohnheiten und habituelle Fähigkeiten, d.h. auf Enkulturation, Lernen, Sozialisation und Rollenübernahme abhebt oder auch die Vermittlung von Wissen und Qualifikationen intendiert. Für die Pädagogik ist das Gedächtnis ein anthropologischer Fakt, der – stillschweigend vorausgesetzt oder explizit benannt – Ansatz- und zugleich Zielpunkt pädagogischer Bemühungen darstellt.

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Gedächtnis und Erinnerung lassen sich wiederum – etwa mit Aleida Assmann – ausdifferenzieren: Unter Gedächtnis lässt sich das Speichern verstehen, ein Verfahren, das auf die Identität und Wiederholung des Eingelagerten abzielt; demgegenüber lässt sich Erinnern als ein Prozess begreifen, der das Aufbewahrte (bewusst) hervorholt, rekonstruiert, verwertet, reflektiert und verarbeitet und stärker auf spezifische, individuelle oder soziale Funktionen bezogen werden kann (vgl. Assmann 2006: 26ff.). Unter Vergessen soll im Folgenden jenes „aus seinem Besitz verlieren“ von Erfahrungen gemeint sein, das etwa mit den „Rahmenwechseln“ von kulturellen Gedächtnissen einhergeht, die dem Einzelnen bestimmte Erinnerungen unmöglich machen, oder das handlungstheoretisch als fehlende Notwendigkeit begriffen werden kann, Erinnerungen zu produzieren und zu kommunizieren. Die These, die ich hier verfolgen will, lautet, dass man in der Diskursgeschichte der Pädagogik cum grano salis eine Bewegung nachzeichnen kann, die vom Gedächtnis über das Erinnern bis zum Vergessen verläuft. Kurz: In der Antike und im Mittelalter finden wir Konzeptionen des Gedächtnisses, die vor allem mit dem Gedächtnis als Speicher arbeiten und eine dementsprechende (kollektive) Memotechnik favorisieren. Mit dem Beginn der Neuzeit wird das Speichermodell des Gedächtnisses von einem zunächst kollektiven, später aber immer stärker individuell geprägten Erinnerungsmodell abgelöst, das unterschiedliche räumliche Anordnungen in Schrift, Geographie und Körper impliziert und eine daran sich anknüpfende Pluralität von Lernen und Erinnerungsformen – Meditation, Intuition, Ritualisierung etc. – bedingt. Schließlich ist seit dem reformpädagogischen Diskurs, der am Ende des 19. Jahrhunderts seinen Ausgangspunkt nahm, eine pädagogische Vergessenskultur zu verzeichnen, die mit der Betonung auf der Freude und dem Spaß am Lernen dem kindlichen Gedächtnis die Speicher- und Erinnerungsleistungen nicht mehr zumuten wollte (vgl. Zirfas 2003). Im Folgenden sollen die Gedächtniskonzeptionen nicht ganz streng aus historischer Sicht rekonstruiert werden (vgl. dazu Carruthers 1996; Dieckmann/Sting/Zirfas 1998; Yates 2001), sondern ausgehend von diversen Ästhetiken der Gedächtnis- und Erinnerungsmodelle – konkreten Orten, Bilder- und Schrifträumen, Gefühls- und Körperwelten – sollen verschiedene Gedächtniskonstruktionen zur Sprache kommen, die sich teilweise überschneiden und ergänzen, aber auch entgegenstehen und sich ausschließen.

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D er me taphysische O rt des G edächtnisses Das ideelle Gedächtnis ist nach Platon der Ort, an dem die Modelle der Realität aufgehoben sind. Wahres Wissen besteht in der Erinnerung an die Modelle mit der Möglichkeit, Urbilder und Abbilder miteinander zu vergleichen und ggf. miteinander in Übereinstimmung zu bringen. Das Gedächtnis hat dabei die Funktion einer ontologischen (Selbst-)Vergewisserung, die entscheidet, ob die Abdrücke der Sinneswahrnehmung den Grundabdrücken entsprechen. Das ideelle Gedächtnis im Sinne Platons ist somit keins, das durch Visualisierung oder durch In- und Auswendiglernen gebildet oder durch eine direktive Erziehung erzielt werden kann; auch kann Gedächtnisbildung nicht durch die Musik vorangetrieben werden, die nach Platon „Zeitmaß und Wohlklang“ und somit Ordnung, Systematik und Tugendhaftigkeit vermittelt, und insofern die Basis jeder richtigen Erziehung bildet (Platon, Politeia 401d), sondern die wahre Gedächtnisbildung wird letztlich durch einen „Blitz“ selbst erzeugt: „indem es vermöge der langen Beschäftigung mit dem Gegenstande und dem Sichhineinleben, wie ein durch einen abspringenden Feuerfunken plötzlich entzündendes Licht in der Seele sich erzeugt und dann durch sich selbst Nahrung erhält“ (Platon, Briefe 341d).

Der Funke, der hier überspringt, ist einer, der durch das Gedächtnis selbst erzeugt wird. Von hier aus wird die Gedächtniskritik Platons verständlich, der im Phaidros die neue Errungenschaft der Schrift in dem zweifelhaften Ruf sieht, „den Seelen der Lernenden Vergessenheit einzuflößen aus Vernachlässigung der Erinnerung“ (Platon, Phaidros 274), und der in den Nomoi die „Vielbewanderten und Vielwissenden“ dafür geißelt, dass sie auf das „vollständige Auswendiglernen“ setzen (Platon, Nomoi 810e). Der (ästhetische) Bildungsweg besteht im Platonischen Sinne darin, den Weg der Seele zurück zu den unsterblichen Ideen zu gewinnen, die den Menschen den Weg zur Wahrheit, Schönheit und Gerechtigkeit zeigen können. Diese pädagogische Grundvorstellung führt nicht nur dazu, sich einen „Ideenhimmel“ oder einen „Wachsblock der Seele“ zu imaginieren, die die Aufbewahrungsorte für diese ewig währenden Ideen darstellt (Platon, Theaitetos 191c), sondern auch und vor allem dazu, Gedächtnis (anamnesis) lediglich als retendierende und retrospektive Fähigkeit zu thematisieren. Nur dem Gedächtnis gelingt es, die Dinge der unvergänglichen

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Vergangenheit auch gegen das künstliche Licht der (platonischen) Höhle wieder ins „wahre Licht zu rücken“, so dass deren ideale Unwandelbarkeit, Ewigkeit und Natürlichkeit es den (philosophischen) Menschen ermöglicht, den Weg der Aufklärung zur wahren Erkenntnis zu finden. „Eine vergeßliche Seele wollen wir also unter die gründlich philosophischen nie einzeichnen, sondern darauf sehen, daß eine solche ein gutes Gedächtnis haben müsse“ (Platon, Politeia 486d). Führt aber der wahre Weg zum Wissen und zur Tugend über die anamnesis, die als Voraussetzung eine Seele im „Zustande des Gelernthabens“ impliziert, so verbleibt als die einzig technisch-pädagogische Möglichkeit der Vermittlung, die Seele „durch Fragen aufzuregen“, um die in der Seele sich befindlichen Vorstellungen zu Erkenntnissen werden zu lassen, die sich durch „begründendes Denken“ (Platon, Menon 86a, 98a) auszeichnen. Der Weg zum Ideenhimmel verläuft über Fremd- und Selbstmäeutik, und über einen (auch ästhetischen) Bildungsweg, der sich durch Musik und Gymnastik, Mathematik und Philosophie, kriegerische und politische Bewährung auszeichnet (Zirfas 2009). Das ideelle (platonische) Gedächtnis ist ein unvergänglicher, unwandelbarer Ort – im Gegensatz zu einem rhetorischen Gedächtnis, das auf vergängliche, wandelbare Orte zurückkommt.

R he torik und die B ebilderung der I nnenwelt Die antike Gedächtniskunst, die auf drei Quellen beruht – auf Ciceros (106–43 v.Chr.) De oratore, auf einem von einem anonymen Autor verfassten Text mit dem Titel Ad Herennium (86–82 v.Chr.) und auf Quintilians (35–96 n.Chr.) Institutio oratoria – versteht unter Sinn und Zweck der ars memoria einen rhetorischen: In einer Welt ohne Schrift sind Bilder die Wegweiser und Orientierungsmuster; und es bedarf für die Speicherung, das Abrufen und das Kommunizieren von Wissen eines Mediums, das durch seine Kriterien der Vollständigkeit, Übersichtlichkeit und Präzision in der Lage ist, komplexe Sachverhalte darzustellen und zu vermitteln. Wer eine komplizierte Rede halten will oder überhaupt eine Fülle von Datenmaterial zu „speichern“ hat, muss erst lernen ein intensives visuelles Gedächtnis zu entwickeln. Dabei unterscheidet man ein natürliches Gedächtnis, welches angeboren ist und gleichsam reflexartig funktioniert, von einem artifiziellen Gedächtnis, das durch Übung und Lernen dem Menschen zu seiner Verfügung steht, indem es enorme Datenmengen

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integrieren kann. Dieses artifizielle Gedächtnis besteht aus Orten und Bildern, die durch die Mnemonik inszeniert werden; d.h. die Gedächtnisbildung wird durch zwei Momente gewährleistet: durch Orte (loci) und durch Bilder (imagines agentes). In einem ersten, als wichtiger erachteten Schritt, soll man sich Orte einprägen; dieses topographische Raumkonzept kann durch Gebäude, Plätze, Landschaften oder Sternenbilder illustriert werden, die jeweils einen geordneten, übersichtlichen und strukturierten Rahmen für die Erinnerungsbilder abgeben sollen. Der zweite Schritt besteht dann darin, spezifische Bilder an den durch die Topographie vorgezeichneten Orten „abzulegen“ oder „anzubringen“. Immer wiederkehrende Regeln im Umgang mit den Orten und den Bildern sind dabei, dass Orte nicht zu ähnlich, nicht zu nah oder fern, von mittlerer Größe, nicht zu hell oder zu dunkel sein sollen; Bilder werden in Bilder für Dinge (res) und für Wörter (verba) differenziert und dementsprechend ein „Sachgedächtnis“ von einem „Wortgedächtnis“ unterschieden, die memoria rerum der memoria verborum gegenübergestellt. Die einzelnen Regeln für die Bilder – und hier ist der Anonymus am präzisesten und historisch auch am wirkmächtigsten – lauten, dass man möglichst solche Bilder im Gedächtnis „anbringen“ sollte, die auffällig, aktiv, deutlich und wirksam sind, damit man sie, wenn man ihnen an den ursprünglichen Orten im Gedächtnis immer wieder begegnet, möglichst lange im Gedächtnis behalten kann; in Frage kommen hiermit Bilder, die eine gewisse Intensität vermitteln, weil sie für den Betrachter mit emotionalen Qualitäten verbunden sind, wie wilde Tiere, sehr hässliche oder sehr schöne Personen, besonders abstoßende oder besonders anziehende Szenen etc. Die antike Memotechnik läuft, kurz gesagt, auf eine topographische Bebilderung der Innenwelt hinaus; sie erzeugt einen inneren Raum mit Merkbildern, die als Bezeichnung der Dinge wie Buchstaben auf einer Wachstafel zu benutzen sind; diese verweisen insgesamt auf einen kollektiv geteilten symbolischen Raum der Rhetorik, innerhalb dessen sie „eingeschrieben“ sind. Die Kritik an diesen memorativen Bildersälen lässt sich schon bei Quintilian nachlesen, der die imagines agentes mit ihren wilden Gesten und wegen ihrer emotionalen Attraktivität als umständlich und nutzlos angesehen hat. Er plädierte dagegen für schlichtes, d.h. ausdauerndes und gründliches Auswendiglernen, eine Art intellektuelles Kopieren oder Scannen der wichtigen Wörter und Bilder in das Gedächtnis. Doch hat das Bildergedächtnis vor allem in den mittelalterlichen okkulten Gedächtniskünsten, in den frühneuzeitlichen Gedächtnistheatern und in den mo-

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dernen Inszenierungen des Erinnerns (vgl. Fischer-Lichte/Lehnert 2000), dann natürlich seit dem Orbis pictus (1658/1991) des Comenius (s.u.) auch in der Pädagogik in den vielfältigen Illustrationen in Bilderbüchern und ABC-Heften, in Schau- und in Tafelbildern überlebt.

D ie topogr aphische A usweitung des mor alischen und religiösen

G edächtnisses

Eng verbunden mit der „Erfindung“ des imaginativ-visuellen Gedächtnisses der rhetorischen Gedächtnismodelle ist das „normative Gedächtnis“, das Cicero in seinem frühen Werk über die Rhetorik, De inventione, vorstellt. Hier stellt er einen Zusammenhang zwischen Gedächtnis und Tugendhaftigkeit her, indem er das künstliche Gedächtnis als Teil der Prudentia definiert. Die Tugenden, zu denen Cicero in Platons Nachfolge neben der Prudentia auch die Justitia, die Fortitudo und die Temperantia zählt, zeichnen sich durch eine natürliche und vernünftige Geistesverfassung aus; der Übergang von der Rhetorik zur Ethik des Gedächtnisses lässt sich nun daran festmachen, dass Cicero die Prudentia als ein Wissen dessen betrachtet, „was gut und schlecht und was weder gut noch schlecht ist“; die Teile der Prudentia sind Gedächtnis, Einsicht, Voraussicht: „memoria, intelligentia, providentia“ (Cicero, De inventione, II, LIII). Auch Albertus Magnus (1193–1280) greift in De bono diesen Übergang zur mnestischen Ethik auf, indem er das Gedächtnis als Teil der Prudentia bestimmt, die zugleich eine moralische Haltung ist, weil sie dazu eingesetzt werden kann, die Vergangenheit im Hinblick auf eine kluge Lebensführung zu überdenken und eine gelungene Zukunft zu gestalten. Das Gedächtnis bildet somit das Reservoir für die historia magistrae vitae. Die von Albertus vorgenommene Verknüpfung der aristotelischen Wiedererinnerungslehre und der in Ad Herennium vorgeschlagenen Gedächtnisschulung führt dann zur Idee, wirkliche Gedächtnisorte zu verwenden, wobei als das beste Bauwerk im Hinblick auf die Gedächtnisschulung die Kirche erscheint (Yates 2001: 62ff.). Mit Albertus wird aber auch deutlich, dass ein an der Erinnerung geschultes moralisches Urteilsvermögen nicht nur die richtigen Bilder und Ideen einer ethischen Lebensführung zu leiten in der Lage ist, sondern auch, dass diese Bilder und Ideen die damit verbundenen Intentiones enthalten, dieser Lebensführung auch gerecht werden zu können. Das Gedächtnis bildet somit ein erkenntnistheoretisches und

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voluntatives Arsenal von moralischen Vorstellungen, die Gegenwart und Zukunft eines Menschen bestimmen können. Denn das Gedächtnis gehört, worauf Thomas von Aquin (1225–1274) aufmerksam macht, sowohl zur sinnlichen, als auch zur intellektuellen Ausstattung des Menschen, und wenn es gelingt, geeignete Gleichnisse abzuspeichern, die ausdrücklich jene Momente betreffen, die einen tugendhaften und christlichen Lebensweg markieren; wenn diese dann in eine überlegte Ordnung gebracht werden, die man mit Sorgfalt und Nachdruck sich einprägt und häufig überdenkt, so steht jedem ein moralischer, i.e. ein christlicher Lebensweg offen. Die christliche Didaktik des Mittelalters orientiert sich damit – bewusst oder unbewusst – an jenen imagines agentes der Antike, indem sie einen christlichen Bilderraum entwickelt, der als künstliches Gedächtnis die moralische Richtlinie eines gottesfürchtigen Lebens darstellt. Das Gedächtnis wird hier vor allem in seiner Ordnungsfunktion dergestalt geschätzt, dass ein durch Erziehung angeleitetes moralisches Gedächtnis die Räume besetzt, die identisch sind mit den intendierten Tugenden, d.h. die Ansiedlung des Tugendsystems geschieht in einem fiktionalen Raum des Gedächtnisses, der Tugend mit Gewissenhaftigkeit korrelieren lässt. Das Gewissen ist das, was bleibt, wenn alles erinnert wird, was gelernt wurde – mit anderen Worten: Es darf nichts vergessen werden. Hierzu dient die Mnemotechnik im Sinne einer Vergegenwärtigung kollektiver und normierender Vorstellungen (Wenzel 1993: 64). Die vor allem für die sensualistische Pädagogik weitgehend bestimmend bleibende Vorstellung des menschlichen Geistes als Wachstafel, in die man durch Erziehung Erfahrungen auf Dauer einschreiben kann, immunisiert sich so gegen das Vergessen und gegen nachfolgende Lernerfahrungen, die zu anderen Ergebnissen führen könnten. So zielen vor allem die Predigten des Dominikanerordens zur Blütezeit des künstlichen Gedächtnis in der Scholastik darauf ab, Tugenden und Laster mit Bildvorstellungen zu verknüpfen, um sie dadurch den Gläubigen umso fester ins Gedächtnis zu „rufen“. In einer Zeit, in der für die Tradierung von Wissen neue Formen gefunden werden müssen, reguliert man die Erinnerung mit Hilfe einer strengen Ethik, in der Tugend und Laster klar voneinander geschieden sind, sowie mit Vorstellungen von Belohnungen und Strafen im Jenseits, in der das „ewige Gedächtnis Gottes“ die Guten mit dem Paradies und die Bösen mit der Hölle bestraft.

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S chrif t als G edächtnisort Mit dem Beginn des Buchdrucks radikalisiert sich die Frage nach der gedächtnishaften Strukturierung der rapide anwachsenden Vielzahl von Informationen und Texten. Didaktisch gefordert ist nun eine Praxis, die die Auswahl der Lesestoffe vornimmt, diese archiviert und systematisiert und schließlich zur kontrollierten Wissensaneignung führt. Die Möglichkeit des Mediums Schrift bzw. das schriftliche Fixieren bedingen ein orthodoxes Memorieren ebenso wie eine sich an der Schrift orientierende Subjektbildung (Sting 1997). Der Übergang von der (rituellen) Liturgie zur Hermeneutik wird dabei nicht nur durch die Einführung der Schrift sowie des Schreibens von Texten und der sozialen Einbettung des Umgangs mit ihnen, sondern vor allem durch den kanonischen Text gesichert (Assmann 1992: 93, 291f.), der erst die Dimensionen von Sozialität und Zeitlichkeit in einer konnektiven Struktur mittels narrativer und normativer Geschichten still zu stellen in der Lage ist. Mit der Renaissance beginnt dann die Bedeutung des artifiziellen Gedächtnisses zu schwinden und die humanistische Kritik verschärft diese Tendenz, denn mit ihr werden traditionelle kirchliche Organisationen ebenso in Frage gestellt wie das traditionelle kulturelle Gedächtnis; darüber hinaus kommt es mit dem Humanismus zu einer aufkommenden Etablierung der Bildung als soziales Prestige, zu einer Individualisierung der Gedächtnisleistung und damit zu einer Aufwertung von Erinnerung. Die Ausweitung des Horizonts relevanter Kultur führt dann dazu, dass die ars memoria zugunsten einer individuellen Bildungstheorie zunächst in Vergessenheit gerät. Signifikantes Beispiel für diese Tendenz ist Erasmus von Rotterdam (1466/69–1536), der an Stelle eines Kanons sozialen und kulturellen Wissens eine subjektive Selektion setzt. Unter einem guten Gedächtnis versteht er, an Quintilian anknüpfend, demnach ein Gedächtnis, das zwar durch Orte und Bilder unterstützt werden kann, das sich aber doch im Wesentlichen durch „Eifer, Ordnung und Sorgfalt“ auszeichnet (Erasmus 1963: 152). Bei Luther (1483–1646) begegnen wir dann einer orthodoxen Gedächtnisbildung, die gegen den ausufernden Bestand wissenswerten Wissens eine Basis für dessen Auswahl und Einschätzung in der Heiligen Schrift findet: Durch die individuelle Beschäftigung mit der Heiligen Schrift gelangt das Subjekt zur Selbstvervollkommnung, die sich an einem göttlichen Vorbild vollzieht (Luther 1957; vgl. Zirfas 2011). Eine Verknüpfung

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humanistischer und reformatorischer Gedächtnisbildung findet sich bei Comenius (1592–1670). Wie Luther geht es ihm um die Fundierung des Gedächtnisses durch die Heilige Schrift: Die Heilige Schrift soll zum „festen Halt“ für ein „Ortsgedächtnis” werden; die Orte der Schrift haben einen schriftartigen Gedächtnisraum zu errichten, der das Zentrum des Wissens und Lernens darstellt (Comenius 1960: 361ff.). So lässt sich das erste Bild des „Orbis sensualium pictus“ auch als theologischer Ordnungsraum verstehen, in den die übrigen Bilder und Texte zu integrieren sind: Einen Kreis, dessen nach innen laufende Strahlen auf ein Dreieck treffen, das wiederum in sich einen Kreis enthält. Über diesem Bild steht als Überschrift: „Deus. Gott“ und unterhalb findet sich die Beschreibung: „GOTT ist aus sich selber/von Ewigkeit zu Ewigkeit“ (Comenius 1991: 6). Doch ist dieser topologische Rahmen, wie Comenius an anderer Stelle nicht ohne Erstaunen vermerkt, zugleich ein unendlicher, denn „wer sollte sich nicht wundern über den Abgrund unsres Gedächtnisses, welches alles aufnimmt und alles wiedergibt, nie aber ganz voll oder ganz leer ist“ (Comenius 1993: 35f.). Die Heilige Schrift etabliert ein topologisches Raster, das durch unterschiedliches Wissen und vielfältige Eindrücke angereichert werden kann, ohne dabei in seiner Substanz bedroht zu werden. Comenius versucht auf diese Weise eine christliche Mnemotechnik zu etablieren, die die antike Mnemotechnik überflüssig macht. Jedes Wissenselement wird dabei in das „Ganze“, in das Raster eines strukturierten und strukturierenden „Allwissens“ integriert, was seine Übereinstimmung mit der „Natur“ gewährleisten soll (ebd.: 97ff.). Hinter der Gleichsetzung von Heiliger Schrift, Allwissen und Natur verbirgt sich die Künstlichkeit, Selektivität und Subjektivität des pädagogischen Gedächtnisses, das Comenius als verkleinerte, aber umfassende Welt, als pädagogische „Welt noch einmal“ bzw. „orbis sensualium pictus“ von der Gesamtheit des kulturellen Gedächtnisses abgrenzt (Comenius 1991). Der Bildungsprozess, der das pädagogische Gedächtnis in das subjektive Gedächtnis des Schülers überträgt, wird von Comenius in ambivalenter Weise vorgestellt: Zum einen erscheint der Lernende als ein „lebendiges Buch“, das zur Beschriftung freigegeben ist. Er stellt eine „leere Tafel“ dar, „auf welcher noch nichts geschrieben steht, auf die aber alles geschrieben werden kann“ (Comenius 1993: 34). Die pädagogische Beschriftung ist aber nur deshalb legitim, weil sich das Allwissen des Lehrers schon von Beginn an im Innern des Schülers widerspiegelt. So ist auf der anderen Seite das subjektive Gedächtnis nicht leer, sondern

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es enthält ein „Samenkorn Gottes“, einen Mikrokosmos als Keim, der sich von selbst entfaltet (ebd.: 33). Dabei verlangt die Übereinstimmung der Selbstbildung von innen und der Beschriftung von außen, dass das pädagogische Gedächtnis als in sich konsistente und verständliche Welt sich gegen die Widersprüche der kulturellen Tradition und das Auseinanderklaffen des kulturellen und des subjektiven Gedächtnisses immunisiert und einen orthodoxen Charakter annimmt. Lernen bedeutet jetzt schriftliches, biblisches Memorieren (vgl. Rang 1998). Die (Heilige) Schrift ist dabei weniger Wissensreservoir, sondern das Medium der Erlösung und der Wiedergeburt. Bei Johann Friedrich Herbart (1776–1841) ist „Bildsamkeit“ der Grundbegriff subjektiver Gedächtnisbildung. Das subjektive Gedächtnis erscheint als plastischer „Gedankenkreis“, der aus individuellen Dispositionen und aus der Individualität der Lage – den Erfahrungen und dem Umgang des Subjekts – gebildet wird. Ein derartiges Gedächtnis ist nicht natürlich, sondern sozial konstituiert, und es gewährleistet keine Übereinstimmung mit der Gesamtheit der kulturellen Tradition. Der Anschluss der subjektiven Gedächtnisse an den kulturellen Bestand erfordert daher eine pädagogische Gedächtnisarbeit, die die Willkür und Zufälligkeit des Subjekts durch eine systematische Gedankenkreisbildung überbietet. Diese Bildungstätigkeit zielt nicht auf eine allmähliche Erweiterung der subjektiven Gedächtnisse, indem der erziehende Unterricht an die jeweiligen Erfahrungen und den jeweiligen Umgang anknüpft (vgl. Benner 1986: 118f.); sie sucht stattdessen nach einem gemeinsamen und verbindlichen Fundament, das von allen subjektiven Gedächtnissen gleich weit entfernt ist. Das fundamentale Gedächtnis ergibt sich für Herbart (1801: 59) aus der „lange anhaltende(n) Beschäftigung mit einer Sache ...“. Diese Sache kann nicht mehr die Bibel sein; er plädiert deshalb für Homers Odyssee – dem räumlich und zeitlich Fernsten des europäischen Kulturkreises – als Basis pädagogischer Gedächtnisbildung (vgl. Fuhrmann 2002). Die „klassische Kinderzeit der Griechen“ (Herbart 1806: 26) soll, in der Parallelisierung von Phylogenese und Ontogenese, dem Entwicklungsstadium des Kindesalters entsprechen. Von dort aus hat ein entwicklungspsychologisch gestaffeltes Programm der Bildungslektüre das Feld der kulturellen Tradition zielstrebig zu „durchschneiden“ und die Beschäftigung mit der Tradition auf die pädagogischen Zwecke der „Verbesserung“ und „Moralisierung“ hin zu orientieren. Der individuelle Bildungsgang soll dem Weg folgen, den „die natürliche Entwicklung des menschlichen Geis-

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tes von selbst genommen habe“ (Herbart 1801: 62). Der Weg wird nicht mehr allein aus dem subjektiven Gedächtnis des Lehrers abgeleitet, sondern er ist das Resultat eines Konsenses der „Gebildeten der Nation“, die „die öffentliche Meinung vorzugsweise zu bestimmen Anspruch machen“ (Herbart 1809: 141 f.). Die pädagogische Gedächtnisbildung legitimiert sich also bei Herbart durch den Konsens der Gebildeten, die eine systematische Gedächtnisbildung, ein pädagogisches Curriculum durch die kulturelle Tradition etablieren, das unabhängig vom Vorwissen der Subjekte ist. Dabei besteht eine doppelte Hoffnung, die die pädagogische Überwindung der Differenzen im Zugang zum kulturellen Gedächtnis in Aussicht stellt: 1. Die pädagogische Gedächtnisbildung entspricht einem sowohl historisch als auch biographisch aufweisbaren natürlichen Entwicklungsgang des menschlichen Geistes. 2. Die pädagogische Gedächtnisbildung pflanzt sich in die „Gemüter“ der Gebildeten ein und bestimmt die öffentliche Meinung der Nation. Das kollektive Gedächtnis der Nation wird über den Prozess der Bildung aufgebaut und kontrolliert; es etabliert sich als disziplinierende Norm der subjektiven Gedächtnisse und bringt so die Differenz zwischen kulturellem und kollektivem Gedächtnis zum Verschwinden.

D ie E rinnerung an die G efühle Nach dem Verlust der Bibel als Zentralbuch des kulturellen Gedächtnisses verlagerte sich die vermittelnde Stellung von Bildung zwischen kulturellem und subjektivem Gedächtnis auf die subjektive Seite. Nunmehr steht in der Pädagogik weniger das Gedächtnis, sondern eher das Erinnern im Vordergrund. In der Beschäftigung mit kulturellem Wissen erinnert sich dagegen das moderne Subjekt zuerst an sich selbst, an seine eigene Kontinuität: Bei Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) setzt die Erinnerung mit der ersten Lektüre ein, und parallel zur Erinnerung etabliert sich eine moderne Form des Selbst-Gedenkens; „von dieser Zeit an datiert ohne Unterbrechung mein Selbstbewußtsein“ (Rousseau 1985: 40). Der Bezug des Wissens auf das Selbstbewusstsein und die personale Identität macht die innere Wahrhaftigkeit zum Kriterium für die Auseinandersetzung mit der kulturellen Tradition. Eine spezifische Gedächtnisarbeit hat angesichts der Masse des Tradierbaren die Übereinstimmung mit sich selbst, die Authentizität des Selbst-Gedächtnisses zu garantieren und diese zum Maßstab für das kulturelle Gedächtnis zu erheben. Diese Umkehrung des Verhältnisses von

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subjektivem und kulturellem Gedächtnis wird von Rousseau durch seinen Rekurs auf die „Natur“ legitimiert, denn die Authentizität und die innere Aufrichtigkeit sind dem homme naturel von vornherein schon mitgegeben. Er verharrt im vorreflexiven Zustand einer ursprünglichen Selbst-Übereinstimmung, in der nichts das Gedenken an sich – an seine eigenen Bedürfnisse, Gefühle und Empfindungen – unterbricht (Rousseau 1993: 84). Gerade die Unverfügbarkeit seiner Gefühle verbürgt für Rousseau dessen natürliche Wahrhaftigkeit: „Ich habe nur einen treuen Führer, auf den ich zählen kann, das ist die Kette der Gefühle, die die Entwicklung meines Daseins begleitet haben, und durch sie die der Ereignisse, die ihre Ursache oder Wirkung gewesen sind. […] Ich kann Lücken in den Tatsachen lassen, sie verschieben, mich in den Daten irren, aber ich kann mich nicht über das täuschen, was ich gefühlt habe“ (Rousseau 1996: 274; vgl. Assmann 2006: 251ff.).

Erziehung und Bildung haben im Prozess der Entwicklung jene natürliche Selbst-Übereinstimmung zu gewährleisten: zum einen durch die negative Erziehung des Ausschlusses gesellschaftlicher Störfaktoren, zum anderen durch die positive Bildung des Gewissens als innerer Selektionsinstanz, die den Zugang des Subjekts zum gesellschaftlichen Wissen steuert. Das Gewissen sichert die pädagogische Wissensselektion durch die Kriterien der Sittlichkeit und der pädagogischen Relevanz ab. Die behauptete Natur des Subjekts – seine Authentizität und Selbst-Übereinstimmung – wird in der Gewissensbildung, die Urteile und Entscheidungsprozesse von der „inneren Stimme“ oder dem „inneren Gefühl“ als Ausdruck der Selbstkontinuität abhängig macht, zum Bildungsauftrag (Rousseau 1981: 303ff.). Die Gedächtnisfunktion von Bildung geht dabei wesentlich im Aufbau jenes Selbst-Gedenkens auf, das eine innere Kontinuität und ein ununterbrochenes Selbstbewusstsein verschafft. Dabei erscheint das natürliche Gedächtnis Rousseaus als ein Paradoxon, weil es als Gedächtnis schon den Abstand zur Natur markiert. Da der natürliche Mensch bei Rousseau als derjenige erscheint, der ohne alle Zeitbestimmung lediglich dem Gefühl des Augenblicks überlassen ist, erscheint das „natürliche“ Gedächtnis Rousseaus im höchsten Maße als kulturell bestimmt: Es verdeutlicht den Abstand, den die Menschen der bürgerlichen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts im Hinblick auf den zeitlosen Zustand der Natur eingenommen haben. Das Gedächtnis Rousseaus ruft daher auch nicht dazu auf, „zurück zur Natur“

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zu gehen, sondern die Idee der natürlichen Authentizität im kulturellen Gedächtnis zu bewahren, damit man sich politisch wie pädagogisch an einem unzweifelhaften Kriterium orientieren kann. Pädagogisch bedeutet dies vor allem, die sozial störungsfreie Entwicklung der Heranwachsenden im Hinblick auf ihre Fragilität und Verletzlichkeit in einer optimalen, störungsfreien pädagogischen Provinz zu ermöglichen. Dabei verbürgt die Erinnerung nicht nur die Identität des Erinnerten, sondern auch die Identität des Erinnernden, so dass sich im Wechselbezug von Gegenstand und Sache ein identitätsstabilisierender Konnex herausbildet.

K örper als G edächtnis Die Geschichte der Gedächtniskonstruktionen wird beherrscht von rationalistischen bzw. mentalistischen Konzeptionen – egal, ob man unter Gedächtnis eine Lagerhalle, eine Wachstafel, eine magische Gedächtnismaschine, ein neurologisches System der Verknüpfung von Synapsen bzw. ein System zur Komplexitätsreduktion oder auch einen Ort des Erweckens und Erwachens verstanden hat: Das Gedächtnis ist – in der Regel – intellektuell definiert, an das Bewusstsein geknüpft und kognitivistisch verfasst. Dagegen lässt sich festhalten, dass der Körper ein Gedächtnis hat, das in Erziehungs- und Bildungsprozessen hervorgebracht wird bzw. durch sie entsteht. Friedrich Nietzsche (1844–1900) erinnert in seiner „Genealogie der Moral“ (Zweite Abhandlung) daran, dass keine Gedächtnisschulung ohne einen körperlichen Prozess vonstatten gehe, der dem Menschen mit „Blut, Martern, Opfer“ ein Gedächtnis einbrennt. Die Vorgeschichte des Menschen ist für ihn vor allem durch die Mnemotechnik bestimmt, die den Charakter des Menschen durch ein System von Grausamkeiten prägt: „nur was nicht aufhört, wehzutun, bleibt im Gedächtnis – das ist ein Hauptsatz aus der allerältesten (leider auch allerlängsten) Psychologie auf Erden“ (Nietzsche 1984, Bd. 3: 248). Das eingebrannte körperliche Gedächtnis führt nach Nietzsche zur Berechenbarkeit, zum Selbstzwang, zum moralischen Gewissen und damit zum Verlust der Aktivität, der Souveränität und dem notwendigen Entladen aufgestauter Energien. Das Körpergedächtnis, auch darauf hat Nietzsche schon hingewiesen, wird vor allem mittels ritueller Inszenierungen erzeugt, in der die Szenerie sowie Gestik und Mimik als nonverbale Ausdrucksformen, die über das reziproke rationale Verhalten hinausgehen, eine wichtige Rolle spielen

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(Wulf u.a. 2001). Ritualisierte Handlungspraktiken bieten äußert günstige Rahmen für mimetische Prozesse – körperliche Prozesse der kreativen Anverwandlung, die als Bewegungen auf andere Bewegungen Bezug nehmen (Gebauer/Wulf 1998) – und somit entscheidende Faktoren für die Herausbildung von körperlichen Gedächtnisstrukturen. Mit Hilfe mimetischer Prozesse entsteht ein praktisches Handlungsgedächtnis, ein pragmatisches, implizites, körperliches Wissen, ein knowing how, das sich von den klassischen Gedächtnissen des knowing that signifikant unterscheidet. (Traditionelle) Überlieferungszusammenhänge wie „Sitten, Bräuche, Lebensformen, Erfahrungsstandards, Handlungsregeln, Deutungsmuster, Symbolsysteme, Institutionen”, die intergenerativ weitergegeben werden, um so die Kontinuität von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sicherzustellen (Brüggen 1995: 1528), basieren im Wesentlichen auf körperlich-mimetischen Prozessen in Ritualen. Das Körpergedächtnis, das sich in ritualisierten mimetischen Prozessen herausbildet, bedingt eine körperliche Haltung, eine Hexis ebenso wie eine strukturierende und strukturierte Fassung des Verhaltens, einen Habitus (Bourdieu 1997). Das Gedächtnis ist somit der Ort des praktischen Sinns, der Entscheidungen fällt und Handlungen ausführt, die nicht explizit überlegt werden, sich aber im Nachhinein als zweckmäßig herausstellen. Das körperliche Gedächtnis als motorische Schemata und automatische Körperreaktionen fördert den Glauben an die „Natürlichkeit“ der Situationen und der sozialen Sphäre, denn der durch das Gedächtnis vermittelte praktische Glauben ist „kein ‚Gemütszustand‘ und noch weniger die willentliche Anerkennung eines Korpus von Dogmen und gestifteten Lehren (‚Überzeugungen‘), sondern „ein Zustand des Leibes“ (ebd.: 126). Das Körpergedächtnis drückt sich in Haltung, Betragen, körperlichen und verbalen Manieren aus, die der unmittelbaren Reflexion durch das Bewusstsein entzogen sind. Die körperliche Hexis als einverleibte, dauerhafte Disposition führt zur Stabilisierung und Kontinuität von Haltungen und Gefühlsreaktionen, von Denken und Handeln; denn soziale Ordnungs- und Klassifikationsmuster, kulturelle Disziplinierungspraktiken, routinisiertes, alltägliches gewohnheitsmäßiges Handeln (Liebau 1998) sowie symbolische Repräsentationscluster sind im Körper einverleibt und machen den Menschen erst zu dem, der er ist. Das Gedächtnis erscheint in diesem Sinne als Effekt sozialer, kultureller und pädagogischer Handlungsarrangements, durch die der Körper zum Gedächtnis des Sozialen wird. Das Gedächtnis ist somit Ausdruck für die Herkunft des individu-

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ellen Sozialen wie des sozialen Individuellen, ist Ausgangspunkt für eine körperliche Durch-, Aus- und Aufführung und ermöglicht so die Kontinuität und Kreativität der sozialen Welt.

R äumliche S chrumpfungen im V ergessen Theoretische Diskussionen über die Frage, inwieweit Kinder und Schüler gewisse Stoffe auswendig zu lernen haben, finden in der gegenwärtigen Situation in der Erziehungswissenschaft kaum statt. Übergeht man die pragmatische Frage, inwieweit heute Unterrichtssituationen so gestaltet werden können, dass sie ein Behalten und Aufbewahren von erinnerungswürdigem Wissen möglich machen, so ist das strukturelle Verhältnis von Bildung und Gedächtnis insofern unhintergehbar, als mit diesem (immer noch) die Erweiterung des Anschauungs- und Gedankenkreises, historisches Bewusstsein und Selbstreflexivität sowie die Frage nach einer allgemeingültigen Bildung verknüpft sind. Immerhin werden in einem synoptischen Rückblick allerdings deutliche Brüche im Zusammenhang von Bildung und Gedächtnis deutlich. Denn in der Geschichte der Pädagogik bestimmt weitgehend das Auswendiglernen, die Repetition des Wissenswerten, das Behalten und Wiederaufrufen den schulischen Alltag. Gedichte, Lieder, Regeln und Merksätze werden individuell und kollektiv nachgesprochen oder „vorgesungen“ und das Versagen beim Memorieren wird oftmals mit Strafen verbunden. Die „Überwachung“ wissens- und erinnerungswerten Wissens und der damit verbundene Drill, die Lerndressur und die Ängste bei Prüfungen prägen nachhaltig das Bild von Schule – bis heute. Veranschaulichen kann man sich dies nicht nur im Bild des Nürnberger Trichters, dem das pädagogische Ideal des Input gleich Output zugrunde liegt. Nun stellt sich der modernen Erziehungswissenschaft mit der Entwicklung zu einer oralen und pikturalen Gesellschaft die Frage, inwieweit die Kultivierung des Gedächtnisses in Schule und Unterricht insgesamt als ein Anachronismus zu verstehen ist. Denn die etwa mit der Schriftkultur verbundenen Prozesse des linearen Denkens, der Historizität des Bewusstseins und der Ausbildung eines individuellen wie kollektiven Reflexionshorizontes machen ein traditionelles Auswendiglernen gleichsam überflüssig, ja dieses scheint sogar kontraproduktiv zu sein, da es Energien absorbiert und blockiert, die für andere Lern- und Bildungsprozesse verwendet werden könnten.

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Ohnehin scheint im Zeitalter des (szientifischen) Methodenwissens der Curricula das Grundrepertoire traditioneller Bildungsgüter überholt. Kurz: Erinnern und Memorieren gelten in der Moderne als obsolete Formen pädagogischer Maßnahmen (vgl. Dunker 2008). So bilden die bis heute mit der Reformpädagogik verbundenen Erneuerungen in den Lehr- und Lernformen durch offenen Unterricht, praktisches und ästhetisches Lernen in Projekten, durch Freiarbeiten und Selbsterfahrungsmöglichkeiten, durch die Betonung auf der individuellen Entfaltung der einzelnen in der Gruppe eine implizite Abwehrhaltung gegen das „Einpauken“ und das Behalten von Buchwissen. Dieses gilt nunmehr nicht nur als zu theoretisch und lebensfremd – als semantisches Reich von Zeichen fern jeglicher Lebenswirklichkeit – sondern auch als stillschweigende Disziplinierung des Körpers, als Kanalisierung des Denkens und damit als Vernachlässigung von Momenten des Lehrens und Lernens wie Neugier, Authentizität und Kreativität. Formen des linearen Denkens, der begrifflichen Präzisierung, der Kritikfähigkeit und des schriftlichen Lernens verfallen nun einer pädagogischen Kritik. Schule soll nunmehr kein primär oraler und auch kein primär skripturaler Raum sein, sondern ein aisthetischer Raum, eine Erfahrungswelt. Gedächtnisformen, die hier anknüpfen, haben – paradox formuliert – keine historische Tiefe, denn sie betonen das Gegenwärtige und sind damit gleichsam präsentisch organisiert. Das moderne pädagogische Gedächtnis ist, cum grano salis, nicht vertikal, sondern horizontal geordnet. Diese Ordnung lässt sich vor dem Hintergrund zeitdiagnostischer Analytiken verstehen und verdeutlichen, die etwa von einer Beschleunigung von Lebensverhältnissen ausgehen, welche wiederum die Orientierung an der Vergangenheit als nicht sinnvoll nahe legen. In einer Zeit, in der die Zukunft sich nicht mehr (folgerichtig) aus der Vergangenheit und der Gegenwart ergibt (historia magistrae vitae) und nun durch die Momente von Offenheit und Beschleunigung gekennzeichnet ist (Koselleck 1995), wird eine ständige Neuorientierung notwendig, die in immer kürzer werdenden Zeitabständen erfolgen muss. Es gilt daher Gedächtnisformen auszubilden, die einen schmalen Zeithorizont nicht überschreiten, weil nur so gewährleistet werden kann, dass Bildung und Ausbildung flexibel bleiben (Sennett 1998). Zudem gewinnen durch die neuen Computertechnologien Überlegungen Raum, die darauf abzielen, dass das individuelle und das kollektive Gedächtnis zugunsten von digitalisierten Informationsspeicherungen abgelöst werden können (Faßler 1994). Darüber hinaus lassen sich

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Tendenzen zu einer Kultur der zweiten Mündlichkeit verzeichnen, die an die (ontogenetische) frühe orale Phase anknüpft und somit das schriftliche Gedächtnis überflüssig werden lässt: Da man mehr und mehr über Bilder und Icons kommuniziert, erscheinen die literalen Formen der Alphabetisierung als unnötiger Ballast (Postman 1985). Bildung definiert sich in diesem Sinne über ein ikonographisches Wissen. In der modernen Bildungstheorie, die nicht den Gedanken der Nach-Bildung, sondern den der Selbstbildung favorisiert – einer Bildung des Individuums für das Individuum – gerät weniger die Frage, was gelernt wird und gewusst werden soll in den Mittelpunkt, sondern eher die Frage wie weitergelernt werden kann. Bildung ist nicht die Summe des Gewussten, sondern das, was bleibt, wenn alles vergessen wird, was man gelernt hat. Bildung bedeutet in diesem Sinne nicht das Abrufenkönnen abgespeicherten Wissens, sondern den Umgang mit dem Wissen, die Reflexion des Gelernten. Bildungsinhalte, die die Selbstbildung des Menschen unterstützen, müssen daher eine strukturelle Analogie zu individuellen Selbstbildungsmöglichkeiten und zur subjektiven Autonomie aufweisen, d.h. sie müssen universell sein, allgemeine Geltung beanspruchen können und Selbstbildungsprozesse motivieren und begleiten können. Die an Humboldt anknüpfenden ästhetisch-expressiven, sprachlich-literarischen, mathematisch-na­turwissenschaftlichen, und historisch-sozialen Bildungsinhalte unterstützen in diesem Sinne – so die pädagogische Aspiration – im stärkeren Maße Selbstbildungsprozesse durch ihre formale, kategoriale und prozedurale Kompatibilität und verstehen daher folgerichtig unter allgemeiner Bildung die „Generalisierung universeller Prämissen für Kommunikation“ (Tenorth 1994: 101). Letztlich ist es der Einzelne, der darüber entscheidet, welche Bildungsinhalte er aufgreifen, behalten und mit Bezug auf seinen Lebenslauf erinnern will; letztlich bleibt der Einzelne für die wechselseitige Erschließung von Menschen und Welt zuständig, auch wenn die Pädagogik die Frage nach dem Zusammenhang von aufschließenden Sinnzusammenhängen und Gedächtnisformen für das Lernen nicht (ganz) fallen gelassen hat. Das zeigt vor allem die immer noch in der Pädagogik anhaltende Debatte um Auschwitz: vielleicht der Ort der deutschen Erinnerung.

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Abb. 2: Moderner Beitrag zur Gedächtnisthematik

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Begegnung mit dem Vergessen – Theater als Arena der Erinnerung

André Studt

D ie E igenzeit des The aters Lange, sehr lange bevor sie zum Appendix von Unternehmen wurde, die sich die Namensrechte tradierter Wettkampfstätten sichern, um diese einem langsamen Vergessen anheim fallen zu lassen, war die Arena der Ort des tanzenden Chores. In dessen Aktionen materialisierte sich die Tatsache eines geteilten Raums, die konkrete Adressierung an ein zuschauendes Gegenüber – in einer gemeinschaftlich geteilten Zeit. Diese sollte bestenfalls als Augenblick, als präsente Gegenwart erfahren werden, auf dass sich die in den szenischen Handlungen eingebetteten Aussagen als Botschaft realisieren können. Sie weist aber darüber hinaus weitere Dimensionen auf: „Theater war immer schon eine Zeitmaschine, durch die Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft in eigentümlicher Weise miteinander in Beziehung treten. Als Aufführung ist Theater an die Gegenwart des aktuellen Ereignisses gebunden, und zugleich verhandelt Theater Stoffe, Themen und Texte, die auf jahrhundertealtes Wissen und eine weitverzweigte Praxis verweisen, deren aktuelle Transformationen immer auch das Theater der Zukunft hervorbringen.“ (Roselt / Otto 2012: 10f.)

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Demzufolge wird der Bezug auf das Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart, das man aus Sicht des Jetzt als Erinnern bezeichnen kann, durch Theater formal und inhaltlich permanent operationalisiert. Man darf davon ausgehen, dass bei jedem theatralen Vorgang eine Vergegenwärtigung im Sinne eines sich (an etwas) Erinnern stattfindet, auch wenn dies – jedenfalls bei der Verwendung illusionistischer Darstellungsstrategien und –ästhetiken – im Vollzug maskiert wird: Der Schauspieler rekapituliert und aktualisiert Dinge, die ihm aus dem Produktionsprozess geläufig sind und im Rahmen von Proben mehr oder weniger verbindlich abgesprochen wurden. Der den szenischen Aktionen zugrunde liegende Text stammt ebenfalls nur selten aus der unmittelbaren Wirklichkeit des Sprechens im Moment, auch wenn er diesen meint und mit Bedeutung zu füllen versucht. Und der Zuschauer begegnet sich vielleicht selbst, wenn er Jemanden auf der Bühne sagen hört: ‚Werd ich zum Augenblicke sagen: Verweile doch! Du bist so schön!’ – und versinkt für einen Weile in den Erfahrungen seines biographischen Erlebens des Goetheschen Faust und fühlt sich ggf. in die Schulzeit zurückversetzt, wenn er sich nicht längst zu langweilen begonnen hat – und damit eine andere (für ihn dann negative) Qualität von Zeitlichkeit spürt. Vielleicht liegt im Umgang mit diesen besonderen Verschränkungen von Zeit mit Zeit der eigentliche qualitative Kern des Theaters: Es versammelt spezifische Techniken, Erzählungen, Dinge und Menschen, stellt sie in einer zeitlich gerahmten Aufführungssituation ‚live’ zur Disposition – damit diese dann wieder vergessen werden können.

The ater als tr ansitorisches P hänomen Theaterwissenschaftler erfahren diesen Modus der Zeiterfahrung professionell, so dass man sie durchaus als eine eigentümliche Spezialform des Zuschauers bezeichnen kann: „Wahrscheinlich in keiner anderen Disziplin ist der Gegenstand des forschenden Interesses so sehr an die eigene Biographie gebunden wie in der Theaterwissenschaft. Wenn wir Theorien und Geschichte(n) des Theaters konstruieren, erzählen wir stets auch Lebensgeschichte, unsere eigene bestenfalls. Wir erzählen von Geschehnissen, an denen wir teilhatten, von unwiederbringlichen Ereignissen, denen wir unsere Zeit, unsere Auf-

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merksamkeit und unser Nach-Denken gewidmet haben. Die Erfahrung des Theaters zeigt uns zudem, dass wir mit dem Nach-Denken meistens dann beginnen, wenn die Vorstellung zu Ende ist...“ (Weiler 2004: 44).

Aufgrund der Eigenart seines zu untersuchenden Gegenübers, nur im Moment der auf Wahrnehmung gerichteten Handlung anwesend und dann für immer verschwunden zu sein – der ‚Fluch des Nur-Transitorischen’: auch wenn es mehrere Aufführungen gibt und man morgen wieder hin gehen könnte, würde man doch etwas Anderes sehen – ist der Theaterwissenschaftler dazu gezwungen, die subjektive Erinnerung insoweit zu professionalisieren, dass ihm sein Gegenstand überhaupt (wieder) erscheinen kann, um dann einer wissenschaftlich ausgerichteten Verarbeitung zur Verfügung zu stehen (vgl. Wortelkamp 2006). Der Versuch, Aufführungssituationen dokumentarisch zu fassen – beispielsweise durch audio-visuelle Medien, die das „Gewesen-Sein“ formelhaft in die Gegenwart retten – muss scheitern, da sie der eigentlichen Aufführungssituation nicht gerecht werden kann. Entweder mangelt es den so gewonnenen Materialien an der räumlichen (und damit auch sozialen) Dimension der Aufführung oder die ästhetische Eigenständigkeit der aus dokumentarischem Anspruch entstandenen Bilder beginnt den Blick auf das eigentlich zu Dokumentierende zu verstellen. Letzteres kann man exemplarisch den als ‚dramatische Fotografie’ bezeichneten Bildexperimenten von Aljoscha Begrich, Lucas Fester und Jo Preußler, die per Langzeitbelichtung Aufführungen des Gegenwartstheaters dokumentarisch erschließen wollten, entnehmen (vgl. Begrich / Preußler 2004: 145ff. – Abb.1). So mutiert ein mutmaßlich möglicher Tanz in der Arena des Erinnerns oftmals eher zu einem (Hinterher-)Hinken, das sich gegen das Vergessen von Wahrnehmungen, Assoziationen, Erkenntnissen und Wissensinhalten, die mit der Aufführung in Verbindung gebracht werden könnten, stemmt. Oder die Konfrontation mit dem zu Erinnernden wird zu einem Ausdruckstanz, der weniger dokumentarisch als expressiv-ekklektisch daherkommen kann.

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D as E rinnerungsgebot als D ispositiv Dieser theoretisch-konzeptionelle (und damit einigermaßen harmlose) Umstand kann zu einem akuten Problem werden, z.B. wenn Theater und die damit verbundenen Handlungen und Gesten formal und inhaltlich konkret als Arena der Erinnerung genutzt werden sollen – und die dabei thematisierten und/oder aktualisierten Erzählungen so relevant sind, dass es geboten scheint, sie eben nicht zu vergessen. Dieser Konstellation sah sich das Schauspiel am Staatstheater Nürnberg zwischen 2008 und 2010 ausgesetzt, da es ob der notwendig gewordenen Sanierung des Stammhauses gezwungen war, den eigenen Vorstellungsbetrieb auszulagern und an diversen Ausweichspielstätten aufrecht zu erhalten. Dabei nutzte das Theater u.a. den Neuen Musiksaal der Nürnberger Symphoniker, der sich als Aus- und (Teil-)Neubau der ehemaligen Probebühne des Orchesters im zweiten Kopfbau der Kongresshalle auf dem ehemaligen Reichsparteitagsgelände in Nürnberg befindet. Mit Nutzung dieser geschichtlich vorbelasteten Ausweichspielstätte musste das Schauspiel seinen Spielplan nicht nur auf technisch veränderte Bedingungen ausrichten, sondern vor allem auch inhaltlich auf diese ungewöhnliche Spielstätte reagieren. Denkbare Konsequenzen dieser Reaktionen thematisierten sich im Rahmen des Projektes ‚SchattenOrt – die profane Nutzung der Kongresshalle auf dem ehemaligen Reichsparteitagsgelände in Nürnberg’, welches das Institut für Theater- und Medienwissenschaft seinerzeit in enger Zusammenarbeit mit dem Schauspiel am Staatstheater Nürnberg und diversen lokalen Akteuren, die sich mit der Bearbeitung spezifischer Geschichtsinhalte Nürnbergs erinnerungspolitisch auseinandersetzen, realisiert hat (vgl. Studt / Schweneker 2013). Denn: Die theaterinterne inhaltliche Frage nach dem angemessenen Umgang mit diesem Schauplatz betritt mit der Suche nach Antworten das weite ethisch-moralisch-politische Diskussionsfeld über die allgemeine Nutzung dieses Ortes (vgl. Dietzfelbinger / Lietke 2004: 93–132). Folgt man Pierre Nora, der den Begriff lieu de mémoire durch die Herausgabe von sieben Essay-Bänden, in denen eine ‚Topolatrie’ Frankreichs gezeichnet wird, geprägt hat, so modellieren sich an diesen Orten ambivalente Verhältnisse von Geschichte und Gedächtnis, Materialität und Individualität. Die Brisanz dieser „symbolischen Ortsbesetzung“, die bei der

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Abb. 1: Begrich / Fester / Preußler: DT Berlin, Faust – Der Tragodie erster Teil, 23.12.2004 – 19:38h–21:37h

„(...) Nutzung historischer Gebäude, die sich anderen musealen Funktionen verweigern, [beginnt,] geht über den Denkmalpflegekult, dem sich nicht selten zahlreiche ortsgebundene Erinnerungsliturgien anhängen, bis hin zu den regionalen und nationalen Gedenkstätten, die auf die NS-Vergangenheit bezogen sind“ (Korff 2007: 133f.),

entsteht durch eine Verkürzung dessen, was man dort als Geschichte erinnern will, und bezieht sich allein auf das, was von der Vergangenheit materiell sichtbar übergeblieben ist. Um sicherzustellen, dass „Geschichte (...) nicht in musealisierten Trivialitäten, folklorisierten Requisiten und topolarisierten Punktierungen aufgehen soll, dann sind Re-Konstruktions- und Re-Dimensionalisierungsleistungen, dann sind Deutungen und Erklärungen des geschichtlichen Zusammenhangs erforderlich.“ (ebd.: 135).

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Dass damit eine besondere Berücksichtigung des Ortes als location, die einerseits ein spezifisch performatives Potential als Schauplatz (vgl. Brauns 2007) beherbergt und andererseits damit die Stellung des Individuums als handlungsfähiges Subjekt beeinflusst – notwendig wurde, liegt auf der Hand. Die offiziell gängige Nutzungspraxis der Stadt Nürnberg war lange davon geprägt, das Gelände sich selbst zu überlassen, und sorgte somit für eine Marginalisierung individueller Potentiale eines Zugangs. Dies machte ästhetische Interventionen, die man als Zuspitzung einer Personalisierung begreifen könnte, vor Ort quasi unmöglich. Durch diese praktizierte politische Praxis sollte dem Ort sein performativer Gehalt entzogen werden, was dazu führte, dass sich der öffentliche Diskurs stark eingeschränkt sah und die Beschäftigung mit ihm fast ausschließlich zu einer Beschäftigung mit Quellen, Ge- und Verboten – z.T. als Expertentum – wurde. Zusammengenommen funktionieren diese Mechanismen als Dispositiv, welches, den Argumentationen Georgio Agambens folgend, als ein strategisch geknüpftes Netz, in das ein „Machtverhältnis“ eingeschrieben ist, verstanden werden kann (Agamben 2008: 9) – und meist eine Fixierung der im kulturellen Gedächtnis abgelegten Erinnerungsinhalte bedeutet. Erst mit der Einrichtung des Dokumentationszentrums Reichsparteitagsgelände und der im Zuge der Fußball-WM 2006 stattgefundenen Einrichtung eines Informationssystems, das den Besuchern eine Orientierung und Kontextualisierung ermöglicht, wurde dem Bedürfnis einer angemessenen Thematisierung von Erinnerung vor Ort im Sinne eines Übergangs von kulturellen in das kommunikative Gedächtnis (vgl. Assmann 1988: 9–19) Rechnung getragen, auch wenn individuellen Aneignungsbewegungen von (subjektiver) Erinnerung als (objektiver) Geschichte dispositional immer noch enge Grenzen gesetzt sind.

D ie A rbeit des P erformativen am D ispositiv Das liegt vor allem an der performativen Prägung des Ortes, der selbst einen starken Aufführungscharakter besitzt und seine Besucher zu bestimmten Handlungen mit Aufführungscharakter animiert, denn „Performativität führt zu Aufführungen, bzw. manifestiert und realisiert sich im Aufführungscharakter performativer Handlungen“ (Fischer-Lichte 2004: 41). Vor Ort zeigt sich dies im Besonderen bei der Nutzung der Rednerkan-

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Abb. 2: „Lichtdom“ am Zeppelinfeld beim letzten NSDAP-Parteitag, 1938 zel der Zeppelintribüne, die einige Besucher zu animieren scheint, Handlungen und Habitus des historischen Personals (besonders von Adolf Hitler) nachzuempfinden. Diese performative Herstellung von Wirklichkeit stößt jedoch dort an eine Grenze, wo sie sich aus politischen wie moralisch-ethischen Gründen verbietet bzw. verboten wird (beispielsweise eine Rekonstruktion des ‚Lichtdoms’ – Abb. 2). Es wäre zwar praktisch mach-, aber nur schwer vorstellbar, sich beispielsweise mit den Strategien des ‚Reenactment’ die spezifischen Texturen des Ortes zu erschließen, vor allem wenn man das ideologische Inkubationsrisiko dieser ‚authentischen’ Stätte ausschließen möchte: „Als Reenactment (dt. Nachstellung, Wiederaufführung) bezeichnet man ganz allgemein die historisch korrekte Nachstellung vergangener gesellschaftlich relevanter Ereignisse (...). Ein Grund für die fast unheimliche Lust an der performativen Wiederholung scheint darin zu liegen, dass Welterfahrung, ob geschichtlich oder aktuell, immer weniger auf direkter

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Anschauung beruht, sondern heute fast ausschließlich medial, also über Bilder oder anderweitige Aufzeichnungen von (historischen) Ereignissen funktioniert.“ (Arns / Horn 2007: 39f.)

Dass es gerade Bilder sind, die unsere Interaktionen und Handlungen anleiten, formen, tradieren und initiieren, ist im Zuge der erfolgten ikonologischen Analyse des Performativen überzeugend dargelegt worden (vgl. Wulf / Zirfas 2005); so sprechen Gunter Gebauer und Christoph Wulf angesichts der massiven medialen Be- und Verbilderung der Gegenwart von der Gefahr einer ‚mimikrytischen Deformierung’ unserer Wahrnehmung, die ein Sehen einer Oberfläche ohne Tiefe meint (vgl. Gebauer / Wulf 1995: 163–172). In der Berücksichtigung beider Pole – Performativität und Dispositiv – wäre eine angemessene Wiedergabe des semantischen Horizonts des Theaters als Arena der Erinnerung gegeben; zudem wäre es dem Subjekt – in unserem Fall sowohl dem Theaterproduzenten als auch dem Theaterzuschauer – möglich, als solches hervorzutreten, in dem es sich zwischen Substanz und Dispositiv „im Nahkampf“ (Agamben 2008: 27) bewähren kann.

The ater als S charnier z wischen kulturellem und kommunik ativem G edächtnis Dass sich das Schauspiel des Staatstheaters Nürnberg dieser Aufgabe produktiv stellen könnte, liegt zum einen an der Scharnierfunktion des Theaters, als spezielle kulturelle Praxis zwischen den Ablagerungen des kulturellen Gedächtnisses und ihrer Aktualisierung im kommunikativen Gedächtnis zu vermitteln. Wenn man Gedächtnis in Abgrenzung zum individuellen Phänomen der Erinnerung als ‚soziales Phänomen’, das sich maßgeblich zwischen den Menschen herstellt, begreift, so kann man sich fragen, wie dieses ‚Zwischen’ strukturell und strategisch zur Geltung kommt und sich institutionell und medial darstellen lässt. Nur so kann es zu einem dynamischen Verhältnis von diachronen und synchronen Bestandteilen aus dem Gedächtnisschatz einer (sozialen) Gruppe kommen; nur so wird Geschichte (als aktualisiertes Gedächtnis) sicht- und bewertbar. Dies gilt in unserem Zusammenhang umso mehr, als sich der einstige Ort der NS-Reichsparteitage als SchattenOrt aus dem Kontext der Geschichte

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herauslösen muss, um einen spezifischen Aussagewert für die wissenschaftliche und/oder künstlerische Verarbeitung zu erhalten und damit einen Zugang zum Gedächtnis zu ermöglichen. Denn dem „Gedächtnis, das ‚bewohnt‘ wird, steht die Geschichte gegenüber, die nicht bewohnt wird und keinen Bezug zur Gruppenidentität hat. Die stets parteiischen Gruppengedächtnisse existieren im Plural, die ‚objektive‘ Historie existiert dagegen im Singular.“ (Assmann / Assmann 1994: 118)

Mit anderen Worten: Der SchattenOrt an sich ist unbewohnt; um ihn zu bevölkern, müsste er aus dem kulturellen in das kommunikative Gedächtnis geholt werden. Zum anderen scheint die spezifische Wirkungsästhetik des Theatralen prädestiniert; Kirstin Westphal lässt dieser im Kontext des Lernens als Ereignis folgende Attribute zukommen: „Erinnern ist ein Vorgang, der sich am ehesten mit einer Theateraufführung vergleichen lässt. Entscheidend ist nicht das Script, sondern die Szene.“ (Westphal 2004: 22) Aber auch die Situierung der Szene muss gesondert in den Blick genommen werden, da es einen Unterschied macht, ob die Szene auf einer Bühne, die der location beigegeben ist und den Ort nur als Dekorum nutzt bzw. ihn beiläufig mitdenkt, oder am Ort selbst stattfindet, wobei dann die Szene von spezifischen Eigenschaften des Ortes selbst profitiert bzw. maßgeblich beeinflusst wird und ohne ihn so nicht denkbar wäre. Ersteres meint die Produktion einer Szene als theatre on location, Letzteres könnte man als locational theatre verstehen. Beide Formen gehen mit den vorliegenden performativen und dispositionalen Strukturen gleichermaßen um, wobei beim theatre on location das Dispositiv (z.B. Theater als besondere kulturelle Institution, der ein ausformuliertes und tradiertes Regelwerk zugrunde liegt) und beim locational theatre das performative Potential (z.B. im Sinne dessen, was Gernot Böhme als Atmosphäre bezeichnet hat – vgl. Böhme 1995) überwiegt. Die damaligen Aktivitäten des Schauspiels am Staatstheater Nürnberg, von denen nun stellvertretend diejenigen, die im Rahmen des SchattenOrt-Projekts sichtbar wurden, kurz thematisiert werden sollen, sind genau in diesem Spannungsfeld zu sehen.

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‚the atre on location als A ntizipation des D ispositivs bz w . des kulturellen G edächtnisses Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui’ (Bertolt Brecht/Regie: Klaus Kusenberg) und Ein bisschen Ruhe vor dem Sturm (Theresia Walser/Regie: Alexander May) wurden als klassische Guckkasten-Produktionen in einem extra für die Belange des Theaters eingerichteten Saal im zweiten Kopfbau der Kongresshalle gezeigt. So gesehen kann man dem Theater eine marginale Beschäftigung mit dem Ort selbst unterstellen: Einmal abgesehen davon, dass sich gegen Ende der Inszenierung von Brechts Hitler-Parabel, bei der – als einzig signifikanter Eingriff in den Text – der Epilog des Orignaltextes gestrichen wurde, in SS-Uniformen kostümierte Darsteller schweigend in einigen Mauernischen des Zuschauerraums einfanden, beschränkten sich die Aktivitäten des Schauspiels am Staatstheater Nürnberg in seiner Produktions-, Werks- und Rezeptionspraxis auf einen eher affirmativen und rein auf das dramatische Material fixierten Zugang zu diesem besonderen Ort. Er war eher Dekorum als Mitspieler und sah sich durch seine Herrichtung als offizielle Ausweichspielstätte, die vordringlich den Ansprüchen eines bildungsbürgerlichen Abonnentenstamms gehorchend, zur Unkenntlichkeit maskiert. Der eigentliche Ort ist abwesend und weitgehend domestiziert. Dieses Vorgehen kann als theatre on location bezeichnet werden. Das Theater zog sich somit auf seine Funktion als kulturelles Gedächtnis zurück, indem es in seiner Stückauswahl auf Texte setzte, die den durch den Ort vorgegebenen und maßgeblich geprägten Kontext lediglich repräsentieren (vgl. Abb. 3). Die im Eingangsbereich und im Foyer zu hörenden Auszüge aus Hitler-Reden und Wagner-Opern verstärkten diesen Eindruck nur noch. Dass ausgerechnet die Hitler-Parabel Brechts in dieser Hinsicht umgesetzt wurde, ist insofern problematisch, da sich Brecht in seinem ästhetischen Programm gegen das rein Repräsentative des Theaters gewendet hat. Theater sollte sich – wie es im Kleinen Organon paradigmatisch heißt – als Ereignis zwischen den Menschen, die nicht konsumieren, sondern aktiv involviert werden sollen, abspielen (vgl. Brecht 1967: 661–700). Dabei liegen strukturelle Analogien zum Gedächtnis auf der Hand: Der Dramengehalt lässt sich nur dann für den Zuschauer aktualisieren, wenn er seinen passiven Dokumentenstatus (= Geschichte) zugunsten einer aktiven Kommunikation (= Gedächtnis) verändern kann, die direkten Einfluss auf

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Abb. 3 : Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui; Szenenbild der Inszenierung am Staatstheater Nürnberg, Regie: Klaus Kusenberg

Individuen nimmt (= als Erinnerung). Zu diesem Problem dieser Inszenierung als theatre on location kommt noch ein weiteres Dilemma, das Peter Sloterdijk wie folgt beschrieben hat: „Es ist kein Zufall, dass die meisten faschistischen, aber auch linkspopulistischen Regime von dem Motiv der völkischen Vollversammlung besessen waren und alles unternommen haben, die numerischen Massen, durch deren Akklamation sie sich als legitime Formen politischer Ordnung behaupten, als physisch real vereinigte Massen zu mobilisieren. Die Reichsparteitage der NSDAP haben dieses Motiv in die äußersten Konsequenzen verfolgt. [...] Hier wurde der Spuk einer bösen psychischen Klassenlosigkeit zu einer physischen Realität. Kraft ihrer Präsenz auf dem Nürnberger Gelände agierten die Versammelten die basale Fiktion nationalisierter Großgesellschaften aus: dass das Volksganze einer periodisch wiederholten Selbsterfahrung als aktuell versammelter Totalität fähig und bedürftig sei.“ (Sloterdijk 2000: 21)

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Anders gesagt: Durch die seelenlose Architektur, die einer Masse eine Möglichkeit zur radikalen Subjektivierung geboten hat, ist der Ort doppelt unbewohnt bzw. an und für sich unbewohnbar. Individuelle Strategien einer artistisch-ästhetischen Verarbeitung müssen von daher doppelt scheitern, da die spezifische Textur dieser location nur auf „Menschenschwärme“ ausgelegt ist (ebd.) – und sich diese nicht mehr ohne weiteres kompensieren lässt. Im theatre on location des Schauspiels am Staatstheater Nürnberg drückt sich die oben angedeutete individuelle Strategie dominant im Inszenierungstext der Regie aus. Hier lässt sich das doppelte Scheitern – auch und gerade im Rückgriff auf die elaboriert anti-faschistische Dramatik von Brechts Hitler Parabel – paradigmatisch ablesen. Die Frage, warum man sich dieses Dramas annahm, um es genau an diesem Ort zur Aufführung zu bringen, blieb in der Aufführung weitgehend unbeantwortet – die punktuell plakativ zur Schau gestellten Bezüge zur NS-Vergangenheit waren mehr Folklore als tatsächliches Anliegen innerhalb der szenischen Interaktionen. Auch die Umsetzung des satirischen Textes Theresia Walsers, der ein Treffen von Nazi-Darstellern im Rahmen einer Fernsehtalkshow thematisiert, blieb affirmativ, eng am Text und ohne klaren Bezug zum eigentlich besonderen Aufführungsort. Die eingebauten gestischen Zitate, z.B. ein erhobener rechter Arm, die Nachahmung der Intonation Hitlers oder das unvermeidliche Andeuten des signifikanten Oberlippenbarts, dienten lediglich der wechselseitigen (und humoristischen) Verständigung zwischen Theaterproduzenten und Zuschauern über den historischen Kontext – an der im Text vorgegebenen Grundkonstellation änderte das nichts. Diese Aufführung, so bemerkte es im Nachhinein ein Kritiker, hätte in der Theaterkantine einen idealeren Ort gehabt (vgl. Stoll 2008). So bleibt als vorläufiges Fazit: Das Dispositiv von Wahrnehmung und Kommunikation der an diesem Ort vorhandenen Texturen und damit verbundener und/oder selbst auferlegter Sanktionen dominierte und überlagerte dessen performative Potentiale.

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‚ locational the atre als P erformanz des kommunik ativen G edächtnisses Hingegen kann die internationale Jugendclub-Produktion Du bist so jung und sollst schon sterben..., die im Rahmen des SchattenOrt-Projekts konzipiert und umgesetzt wurde, als locational theatre gelten, da sich hier die spezifischen Wirkmechanismen des Ortes, d.h. die performativen Potentiale des Innenhofs, d.h. dessen Größe und die sichtbare Architektur, selbst Sinn gebend in die Produktion verwoben sahen. Genau dies wurde dann auch in einzelnen im Nachhinein erschienenen Kritiken argumentativ gegen diese Produktion, die ob der Monstrosität des Ortes als Spielstätte nur scheitern konnte, verwendet (vgl. Studt 2013: 159–174). Ob und wieweit man diesen Kritiken en detail folgen möchte, ist eine andere Debatte – wichtig für unseren Zusammenhang ist, dass die Texturen des Ortes mit den performativ in Gang gesetzten Handlungen vor Ort in Konkurrenz traten, so dass der Ort und seine Nutzung mehr als nur einen dekorativen Rahmen darstellten: So wurden die Zuschauer nach einer kurzen Szene vor dem Eingang in den Innenhof auf mehrere Kleingruppen geteilt, die den jugendlichen Darstellern an jeweils von ihnen gewählten Spielorten innerhalb des Innenhofes folgten. Beim Eintritt in den Innenhof waren auf einer gegenüberliegenden Balustrade hoch über dem Grund mehrere Menschen schemenhaft zu erkennen, die sich ob der großen Distanz zwischen ihnen und dem Publikum darauf beschränkten, mit Eisenstangen auf ein dort befindliches Geländer einzuschlagen. Allein dieser akustische Reiz ließ die besondere Qualität des Ortes signifikant deutlich werden; diese Handlungen wurden durch das gleichförmig körperliche Agieren der Akteure, die um einen sauberen Rhythmus bemüht waren, verstärkt und legten somit unmittelbar einen assoziativen Link an die in ihrer Simultanität vermeintlich ähnlich agierenden Massen der Reichsparteitage. Die Strategie der Vereinzelung durchzog sich über die gesamte Dauer der Aufführung, denn während man einer Szene beiwohnte, war die Anwesenheit der anderen gleichzeitig im Hof Agierenden immer als Geräuschfragment wahrnehmbar und unterstrich somit fortwährend die schiere Größe des Bauwerks bzw. die fragile Position, die man als Einzelperson darin einnahm und wahrnehmen konnte. Beendet wurde die Aufführung durch das Erscheinen eines Reisebusses, der die jugendlichen Darsteller nach Abschluss der letzten wiederum dem Gesamtpublikum dargebotenen Szene abholte: Die Jugendlichen stiegen in den Bus, winkten aus den Fenstern

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und fuhren davon. Die konkreten Handlungen der Spieler standen so in einem bemerkenswerten Kontrast zu denkbaren historischen Assoziationen – das Abholen konnte in der Gegenwart der Darstellung als Aufbruch einer Klassenfahrt gedeutet werden, wohingegen ein Abholen im Kontext der NS-Geschichte oftmals das Ende eines Lebens bedeutet hatte (vgl. Abb. 4a, 4b). Der Inhalt der gezeigten Szenen motivierte sich zum Großteil aus der Nutzung von durch die gezielte Befragung von Zeitzeugen gewonnenem Material. Diese hatten den Jugendlichen eine persönliche Sicht auf ihre gelebte Jugend in der NS-Zeit geboten und somit ihre individuellen Erinnerungsinhalte als spezifisches Wissen dem kommunikativen Gedächtnis zur Verfügung gestellt. Diese Form der Aktualisierung als Kopplung von Zeitzeugenberichten an die Aufmerksamkeit des anwesenden Zuschauers, der sich zudem von dem Ort als Mitspieler bedrängt sah, sorgte dafür, dass man im Gegensatz zum Diktum Sloterdijks verhalten optimistisch sein darf: Wenn man in (und an) dieser Form der Nutzung des totalitär angelegten Ortes scheitert, so delegiert sich dieses Scheitern auch an den Koproduzenten dieser Aufführung, den Zuschauer. Lernt dieser – und das eint ihn mit den Trägern dieser Produktion – im Gegensatz zum traditionellen Theaterbesucher des Guckkastens, der seine Erwartungshaltung lediglich gespiegelt haben will, so kann in diesem Scheitern eine (Bildungs-)Chance und damit ein Gewinn stecken.

D as D ispositiv und das P erformative – ein ambivalentes V erhältnis Das Staatstheater Nürnberg konzentrierte sich zu Beginn seines Aufenthalts an dem SchattenOrt mit seinen Großproduktionen darauf, ganz im Einklang mit seinen repräsentativen Funktionen des kulturellen Gedächtnisses zu stehen. Die konkreten Geschichtsinhalte schienen so auf Distanz und wurden dementsprechend in der Form einer Repräsentation be- und verhandelbar gemacht. Dieser Umstand scheint nicht zuletzt dem Abonnementbetrieb, der damit zusammenhängenden Betriebsstruktur und den Erwartungshaltungen eines – vorwiegend älteren – Stammpublikums geschuldet. Nur die Produktion der Jugendsparte wagte sich auf das Terrain des kommunikativen Gedächtnisses und versuchte die damit verbundene Alltagsnähe nicht nur als Movens für die beteiligten Jugendlichen sondern

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Abb. 4a, 4b: Jugendclubproduktion im Innenhof der Kongresshalle

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auch für die unmittelbaren Erfahrungen der anwesenden Zuschauer zu nutzen. Dementsprechend korrespondierte auch die Nutzung des Ortes mit den jeweils funktionalisierten Strategien des Erinnerns. Aus Sicht der Institution erscheint es folgerichtig, dass die nachfolgende Spielzeit 2008/09, an der das Schauspiel des Staatstheaters Nürnberg an dieser Ausweichspielstätte verweilte, mit ‚Schuld’ überschrieben war.1 Dabei war auffällig, dass die Stückauswahl und deren Spielorte durchaus um eine Differenzierung bemüht waren: Die für das Abonnement relevanten Großproduktionen verblieben im oben dargelegten Duktus des kulturellen Gedächtnisses, ohne den Ort und seine Eigenheiten näher zu berücksichtigen. Kleinere Studioproduktionen, z.B. Speer (Ester Vilar/ Regie: Alexander May) bemühten sich jedoch um eine Einbettung in das kommunikative Gedächtnis; sie fanden zum Teil auf der Probebühne in 1 | So schrieb der Schauspieldirektor Klaus Kusenberg im Vorwort zum Spielzeitheft 2008/2009: „Besonders die kulturpolitisch brisante Tatsache, dass wir auf dem ehemaligen Reichsparteitagsgelände Theater spielen, hat uns bei der Vorbereitung des Spielplans sehr beschäftigt. Wie ein unverrückbares Menetekel steht die Kongresshalle in der Stadtlandschaft, ein eindrückliches Bild dafür, dass das Dritte Reich etwas in die Welt gesetzt hat, von dem sich die Nachwelt nicht ohne weiteres befreien kann. Die direkte schuldhafte Verstrickung mag in den Hintergrund getreten sein – die Verantwortung für die Folgen, für demokratische Wachsamkeit ist nicht kleiner geworden. Deshalb durchzieht der Begriff SCHULD – eine uralte, zentrale Kategorie des europäischen Theaters – den neuen Spielplan wie ein roter Faden. Kann man in einem verbrecherischen System ohne Schuld bleiben? Welche Rechtfertigung kann es geben? Gibt es ein Ende der Schuld? Mit Carl Zuckmayers „Des Teufels General“ zeigen wir das erste Stück eines deutschsprachigen Dramatikers, das sich mit diesen Fragen auseinandersetzt. In dem Doppelprojekt „Die Juden/Jubiläum“ stellen wir den aus heutiger Sicht fast rührend optimistischen Aufklärungsgeist Lessings dem schwarzen Humor, dem Wissen um das Schlimmste bei Georg Tabori gegenüber. Der österreichische Autor Franzobel schreibt im Auftrag des Staatstheaters ein Stück über „Das Zeugenhaus“ – Christiane Kohls verblüffende Recherche über eine weitgehend unbekannte Geschichte aus der Zeit der Nürnberger Prozesse. Um Schuld als moralische und politische Kategorie geht es auch in Schillers „Maria Stuart“ und in der einzig erhaltenen Triologie der Antike, der „Orestie“ des Aischylos.“ (Kusenberg 2008: 36). Die Spielzeit 2009/10 war dann mit keinem Motto überschrieben, obwohl sich das Theater noch immer an der Ausweichspielstätte Kongresshalle aufhalten musste.

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Abb. 5: Die Ermittlung; Szenenbild der Inszenierung am Staatstheater Nürnberg, Regie: Kathrin Mädler

einem intimeren und damit direkteren Austausch zwischen Publikum und Akteuren statt – oder waren an diversen Orten des Kongresshallentorsos szenisch angelegt. Hierbei verdient vor allem Die Ermittlung (Peter Weiss/Regie: Kathrin Mädler) eine besondere Erwähnung, war sie doch die einzige Inszenierung des Staatstheaters Nürnberg als locational theatre konzipiert und ließ sich als Parcours in diversen Räumen des ehemaligen Quelle-Lagers im Kongresshallenkomplex auf die Besonderheiten des Ortes direkt ein. Die Vorlage, die aus elf ästhetisch durchstrukturierten Gesängen besteht, die ihrerseits aus den stenographischen Mitschriften des Prozessbeobachters Weiss bei dem Frankfurter Auschwitz Prozess 1963– 1965 und dessen Prozessakten komponiert wurden und als dokumentarisches Drama angelegt sind, wurde auf fünf Stationen gekürzt und von fünf ganz in Weiß gekleideten und Gummistiefel tragenden Schauspielern vorgetragen (vgl. Abb.5).

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In der Tradition der Uraufführung, die 1965 in Stuttgart von Peter Palitzsch realisiert wurde, sprechen auch hier alle Darsteller die Texte von Tätern und Opfern gleichermaßen; nur vereinzelt werden Einzelcharaktere angedeutet, was angesichts der Monstrosität des Textes und der in ihm verzeichneten Greuel jedoch nie dazu führt, psycho-realistische Figuren darzustellen. Die Tatsache, dass das Quelle-Versandhaus, mittlerweile insolvent und nicht mehr existent, enorm von der erfolgten Arisierung im NS-Staat profitierte, verschafft dem Ort eine besondere Brisanz. Die Darsteller sorgten zwischen den Einzelstationen, die jeweils immer neue Zuschauanordnungen – mal saß man sich gegenüber, mal stand man im Kreis oder nahm nur eine Hälfte des Geschehens wahr – boten, für eine unablässige Bewegung durch das labyrinthartige – und nun aufgelassene – Lager und verstärkten durch eine exakte Bewegungs- und Sprechchoreographie die beklemmende und einschüchternde Wirkung der sie umgebenden Architektur. Der Zuschauer wird auf seinem Weg in das Innere des Kolosses für seine Wahrnehmungen sensibilisiert – seien es Hinweis- und Verbotsschilder, die plötzlich in einem lebendig assoziativen Wechselverhältnis zum Gesprochenen erscheinen, seien es kleine (wahrscheinlich von verbotenen Besuchern im Vorfeld angebrachte) Wandinschriften, zu denen bezeichnenderweise auch ein kleines, mit Kugelschreiber gekritzeltes Hakenkreuz gehörte. Diese Inszenierung setzt konsequent auf die symbolischen und atmosphärischen Signaturen des Ortes und verwebt diese geschickt mit dem Sprechtext, der am Ende, als sich die Darsteller in einem schier endlos scheinenden Wandelgang langsam den Blicken des Zuschauers entziehen – sie sind zunächst noch als überdimensionaler Schatten auf den nackten Wänden zu sehen, bevor sie im Nichts verschwinden – langsam als Echo auströpfelt. In keiner anderen Inszenierung während des Aufenthaltes an diesem – hier ganz wörtlich genommenen – SchattenOrt wird in einer derartig direkten – gleichwohl durch die Form der Textvorlage motivierten – Ansprache eine Vergegenwärtigung von Geschichte betrieben, die vehement in das kommunikative Gedächtnis zurückgeholt scheint, auch wenn die Aufführung den Besucher zunächst einmal sprachlos machte. Diese Inszenierung zeigt beispielhaft, was möglich wäre, wenn man sich intensiv mit den Texturen eines Ortes auseinandersetzt – und ergänzt (bzw. aktualisiert) den traditionellen Anspruch des institutionalisierten Theaters, so etwas wie eine ‚moralische Anstalt’ sein zu wollen. Diese ist allzu oft Bestandteil unseres kulturellen Gedächtnisses, die sich in der

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Repräsentation und -produktion von Ordnungsvorstellungen, die eine (bildungs-)bürgerliche Trägerschaft haben, beschränkt. Jedoch sieht das Bürgertum sich schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts weitgehend diszipliniert. „[...] Die historischen Inszenierungen Keans, Dingelstedts oder der Meiniger, die mit archäologischem Gütesiegel bis zu den Kostümstoffen und -maßen eine geordnete, beständige Welt ‚wirklichkeitsgetreu‘ darboten, die Illusionsdramen der handlungsreichen, die Bewegung geradezu privilegierenden Melodramen, die gutgemachten Stücke vom Boulevard bis hin zu Ibsen mit ihrer geordneten, ‚geschlossenen‘ Dramaturgien und Zeichnungen fest gefügter ‚Charaktere‘ – sie alle sprachen, in unterschiedlicher Weise, von einer absolut regelmäßigen, vernünftigen, gleichsam ewig währenden Ordnung der Dinge.“ (Fiebach 2007: 190)

Anders formuliert: Wenn sich Theater dogmatisch als ‚moralische Anstalt’ versteht, wird nur eine Seite der notwendig dynamischen Kommunikation betont – wie wir gesehen haben, ist das meist die dispositionale (Ordnungs-)Struktur des kulturellen Gedächtnisses. Dass hierbei dann meistens kein Platz für die Bevorzugung einer atmosphärischen Dramaturgie ist, die eine kognitiv-logozentrische und auf bloße Mitteilung fixierte Dramaturgie überwinden hilft und auf das Performative setzt, zeigten die klassischen Inszenierungsarbeiten des Staatstheaters Nürnberg am SchattenOrt. Wenn sich diese Ordnung jedoch herausgefordert sieht – was angesichts der immer noch unvorstellbar scheinenden deutschen Geschichtsinhalte, die sich auf dem ehemaligen Reichsparteitagsgelände allenfalls erahnen lassen, gegeben ist – so muss institutionelles Theater, vor allem wenn es sich als sozialer (und damit auf konkrete Kommunikation ausgerichteter) Ort innerhalb der Gesellschaft versteht, reagieren. So besehen ist der Spagat des Theaters als Mittler zwischen kulturellen und kommunikativen Gedächtnis bzw. der Tanz in der Arena der Erinnerung in unserem Fall von bezeichnender Ambivalenz.

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Das Museum: Die ästhetische Vergegenwärtigung absenter kultureller Bedeutungssysteme durch präsente Dinge Eine strukturtheoretische Betrachtung des Zusammenhangs von (individueller) sinnlicher Wahrnehmung und (kollektiver) historischer Gedächtnisbildung

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Von dem Museum zu reden, so wie es der Singular in der Überschrift dieses Textes nahe legt, ist eigentlich nicht möglich – weder historisch noch systematisch, weder inhaltlich noch institutionell. Sowohl die allgemeinen Ideen über das Museum als auch die konkreten Ausgestaltungen von Museen, ihre Konzepte sowie die wissenschaftlichen Reflexionen über Museen sind historisch und kulturell wandelbar. Es gibt eine Vielzahl von Museen und ein ebenso vielschichtiges Nachdenken über sie. Vieles erscheint dabei als denkbar, möglich und sinnvoll (vgl. z.B. Staupe 2012): Museen können als kulturelle Reflexionsorte gedacht und konzipiert werden, sie können als Speicherort des kulturellen Erbes ausformuliert, als Identitätsstifter fruchtbar gemacht, als Orte der Muße und der Gelehrsamkeit erachtet und natürlich auch als Orte des Lernens und der Bildung beschrieben werden. Dass das kulturelle Phänomen Museum überhaupt erst vor dem Hinter-

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grund dieser verschiedenen Entwürfe, Erscheinungsformen und Interpretationsansätze erfasst werden kann, erscheint einsichtig (vgl. te Heesen 2012). Dementsprechend ist es eigentlich unumgänglich das Wort Museum auch stets als einen pluralen Begriff anzuerkennen und auszuformulieren. Die Tatsache, dass hier trotzdem das Wort Museum im Singular verwendet wird, resultiert aus der Einsicht, dass es bei aller Heterogenität in Theorie und Praxis doch bestimmte Strukturen gibt, die ein Museum überhaupt erst als solches kenntlich werden lassen, die also das grundlegende Selbstbild bzw. Selbstverständnis von Museen konstituieren. Im Folgenden soll es daher weder um eine Metaanalyse von Museumstheorien, noch um eine Institutionentypologie des Museums, noch um eine historische Rekonstruktion der Entwicklung dessen, was heute als Museum bezeichnet werden kann, gehen, sondern einzig um die Betrachtung zweier Spezifika, die als grundlegende Strukturelemente des Prinzips Museum erachtet werden können: Erstens ist ein Museum nicht nur ein Ort des Sammelns, Aufbewahrens, Erhaltens, Wiederherstellens und Beforschens von Dingen, sondern insbesondere ein Ort, der diese Dinge Menschen präsentiert und zweitens ist das Museum darauf aufbauend ein Ort, „an dem Wissen nicht nur mithilfe von Sprache und der Aktivierung entsprechender Verstandeskräfte vermittelt wird, sondern an dem sinnliche Erkenntnisweisen eine Rolle spielen […], [welche] die Grundlage aller weiteren Erkenntnis, alles weiteren Wissens“ (te Heesen 2012: 10–15)

darstellen. Ausgehend von einer näheren Analyse dieser beiden Aspekte sollen erstens das Prinzip Museum als Zeuge und Mechanismus der Historizität menschlicher Existenz ausformuliert werden und zweitens Museumsdinge als Spiegel des Vergessens beschrieben werden. Darauf aufbauend soll drittens der Vorgang der subjektiven sinnlichen Auseinandersetzung mit Museumsexponaten als Moment der ästhetischen Vergegenwärtigung aufgefasst werden, das wiederum eine Möglichkeit zur Ausbildung kollektiver kultureller Bewusstseins- und Gedächtnisformen bereiten kann.

D as M useum

D as M useum als O rt für D inge und für M enschen Ganz allgemein gesprochen ist ein Museum also zunächst einmal ein Ort für Dinge und für Menschen. In der Ausstellung soll es Dinge und Menschen zusammenbringen, damit die Dinge von den Menschen sinnlich und kognitiv wahrgenommen, erfasst, verstanden, reflektiert usw. werden können. Museen besitzen damit eine kulturelle bzw. historische und gesellschaftliche Funktion, nämlich diejenige der bedeutungshaften Präsentation von Dingen zum Zwecke einer physikalisch gebundenen Vergegenwärtigung abwesender (z.B. vergangener oder auch kulturell fremder) Realitäten. Inhaltlich gesehen beziehen sich Museen in ihrer Gesamtheit idealiter folglich auf das gesamte Spektrum der dinglich zu repräsentierenden Welt. Um ihre Funktionen zu erfüllen, übernehmen Museen verschiedene Aufgaben hinsichtlich der Dinge und hinsichtlich der Menschen (vgl. z.B. Waidacher 2005). In Bezug auf die Dinge sind Museen zunächst einmal Orte des Sammelns. Dieses Sammeln ist jedoch kein beliebiger Vorgang, vielmehr sammeln Museen thematisch oder historisch oder auch geographisch bestimmte Dinge und fungieren damit stets auch als ein Ort der Selektion. Damit Museumsdinge sinngenerierend wirksam werden können, ist es notwendig, dass die Dinge, die gesammelt werden, auch be- und erforscht werden. Ein Wissen über die Dinge ist nötig, damit die Dinge selbst als Informations- und Bedeutungsträger den Menschen gegenüber in Erscheinung treten können. Damit einher geht das Ziel, Dinge zu erhalten, sie also zu konservieren bzw. zu restaurieren. Museen sind aufgrund dieser Aufgaben ein physikalisch rückgebundenes kollektives Gedächtnis. Die öffentliche Präsentation der Dinge ist schließlich ebenfalls eine eigenständige Aufgabe von Museen. Auch hier vollzieht sich der Prozess der Herstellung von Museumsausstellungen nach sachlogischen Kriterien. Längst nicht alle Dinge, die ein Museum sammelt, gelangen auch in die Ausstellung. Damit Dinge in der Schausammlung als Zeugen von etwas dem Betrachter gegenüber wirksam werden können, bedarf es einer spezifischen Aufarbeitung, Inszenierung und situativ-kontextuellen bzw. informationellen Rahmung der Gegenstände. Die Menschen, die in ein Museum gehen, tun dies vor dem Hintergrund heterogener kultureller, sozialer und individueller Voraussetzungen, mit verschiedenen Formen des Vorwissens über die Dinge, mit differierenden Vorerfahrungen bezüglich eines Museums(-besuches) sowie mit

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unterschiedlichen Interessen und Zielen. Damit ein Museum nun auch ein Ort für Menschen sein kann, müssen insbesondere die Ausstellungen so konzipiert werden, dass sie dieser Heterogenität zumindest tendenziell Rechnung tragen können. Die Dinge müssen im Museum so ausgestellt werden, dass sie den Menschen etwas mitteilen bzw. etwas vermitteln. Anders herum ausgedrückt ist es die Aufgabe des Museums, den Besuchern einen musealen Rezeptionsvorgang zu ermöglichen. Offenbar ist ein Museum ein komplexer und voraussetzungsreicher Ort. Damit nun das Museum seine Aufgaben erfüllen kann und somit seinen Funktionen gerecht werden kann, müssen dementsprechend spezifische Bedingungen erfüllt werden. Wenn das Museum Dinge und Menschen zu einem bestimmten Zweck zusammenbringen soll, dann müssen offenbar sowohl die Dinge als auch die Menschen in die Lage versetzt werden, diesem Ziel nachkommen zu können; andernfalls wäre das Museum wohl ein „sinn-loser“ Ort. Die ausgestellten Museumsdinge sind also von diesem Standpunkt aus betrachtet für die Menschen da, sie sollen von Menschen wahrgenommen werden und die Museumsbesucher sollen in den wahrzunehmenden Dingen auch etwas erkennen können. Zu diesem Zweck werden diejenigen Dinge, die als Musealien ausgestellt werden, in je bestimmte systematische und ästhetische Ausstellungslogiken eingebettet. Deshalb sind Museumsausstellungen grundsätzlich als intentionale Anordnungen zu verstehen. Die Dinge erscheinen den Menschen sodann in einer ordnungshaften, kommentierten und inszenierten Art und Weise. Die Präsentation von Dingen folgt also bestimmten Regeln und Intentionen. Museen organisieren und strukturieren in dieser Hinsicht somit nicht nur die Erscheinungsweise von Dingen, sondern auch die Wahrnehmungsweisen von Menschen und dementsprechend auch deren potentielle Erkenntnisprozesse. Das bedeutet wiederum aber, dass Museumsausstellungen immer auch anders sein könnten und die Dinge damit den Menschen immer auch andersartig in Erscheinung treten könnten. Das, wovon die Dinge im Museum Zeugnis ablegen sollen, ist folglich immer auch ein Stück weit von den Ausstellungslogiken und Ausstellungskontexten abhängig. Das „Etwas“, das Musealien bezeugen, ist offensichtlich nicht „einfach so“ da, sondern es scheint das Ergebnis eines Prozesses zu sein, der Dinge überhaupt erst zu Museumsdingen macht. Grundsätzlich werden Dinge im Museum also ausgestellt, damit sie als Zeichenträger, als sog. Semiophoren (vgl. Pomian 1988, Korff 2004) für die Besucher wirksam werden können. Nicht ihre bloße Existenz, sondern

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ihr semiotischer Charakter ist daher im Museum von Belang. Museumsdinge sind dadurch Zeichen von etwas. Dieser Zeichencharakter ist den Dingen jedoch in aller Regel nicht per se zu Eigen. Aus diesem Grund müssen Dinge auch erst zu Museumsdingen gemacht werden, indem sie semiotisch recodiert werden (vgl. z.B. Korff 2004). Das, was eine Musealie in der Ausstellung an Bedeutung und Sinn transportiert, wird ihm durch den Prozess der Musealisierung, durch den Kontext des Museums und der Ausstellung sowie durch den beigegebenen Informationstext sozusagen eingeschrieben. Dadurch, dass alle Dinge, die in einem Museum exponiert werden, ursprünglich an anderen Orten existiert haben, sind Musealien in dieser Hinsicht Dinge, die an einem neuen Ort, nämlich dem Museum, auf ihren primären Kontext bzw. auf das vorhandene Wissen über diesen Primärkontext und auf sich selbst in diesem primären Kontext verweisen und so eine spezifische Bedeutungshaftigkeit erlangen. Dieser Vorgang kann als Prozess der Herstellung sekundärer Bedeutungen durch De- und Rekontextualisierung der Dinge aufgefasst werden (vgl. z.B. Korff 2007: 140ff.). Dinge werden in derartigen De- und Rekontextualisierungsprozessen also spezifisch semantisch aufgeladen und spezifisch exponiert, damit eine wahrnehmende Annäherung an sie und Auseinandersetzung mit ihnen durch den Betrachter vollzogen werden kann. Erst auf dieser Basis kann sich ein Erkenntnisprozess über das Ding selbst und seinen ehemaligen Primärkontext entwickeln. Museumsdinge wären somit strukturell gesehen zugleich immer sinnliche bzw. ästhetische und epistemologische Objekte, da sie einerseits in einer bestimmten Art und Weise in Erscheinung treten und andererseits mittels ihrer gerahmten phänomenalen Präsenz Erkenntnisprozesse im Betrachter anbahnen sollen. Auf dieser Struktur von Erscheinungsherstellung und Rezeptionsermöglichung basieren somit alle musealen Präsentationsformen. Museumsdinge sind damit exemplarisch herausgehobene Repräsentanten dessen, was sie sind und zugleich Verweismechanismen auf etwas Abwesendes. Ein Holzlöffel wäre in dieser Logik im Kontext einer Museumsausstellung nicht einfach ein Holzlöffel. Es ist vielmehr ein ganz bestimmter, ein durch die Ausstellung verbesonderter Holzlöffel, der als dieser konkrete Holzlöffel einerseits aus der unendlichen Anzahl von Holzlöffeln hervorgehoben wird und zum Repräsentanten von Holzlöffeln allgemein wird und der andererseits als historischer Bedeutungsträger zusätzlich für etwas steht, was über seine tatsächliche Präsenz hinausweist.

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Je nach Ausstellungskontext und informationeller Rahmung kann dieser Löffel sodann z.B. für die Esskultur einer vergangenen Zeit stehen oder für die historische Entwicklung des Bestecks oder – falls es nachweislich der Löffel einer historisch bedeutsamen Person war – z.B. für die Essgewohnheiten dieser Person. Mit ein und demselben museal verbesonderten Holzlöffel können augenscheinlich unterschiedliche Bedeutungs- und Verweishorizonte eröffnet werden. Diese sind natürlich nicht wahllos herstellbar, sondern an den Gegenstand, seine Herkunft, das Wissen über ihn usw. gebunden. Dennoch zeigt sich hier, dass Museumsdinge als Informationsträger dadurch hergestellt werden, dass eine bestimmte Sinnebene des Gegenstandes fokussiert wird und somit eine spezifische Erscheinungsdominanz erzeugt wird. Ob bzw. inwiefern ein Ding zum musealen Bedeutungs- und Informationsträger werden kann, hängt folglich von vier Aspekten ab: Erstens von der schlichten Verfügbarkeit eines Dings (es können nur Dinge ausgestellt werden, die auch vorhanden sind), zweitens von den Dingen selbst bzw. genauer gesagt von dem Wissen über ein Ding und seiner konkreten Beschaffenheit (also seinen gegenstandsbezogenen Rekontextualisierungsvoraussetzungen), drittens von der Art und Weise der musealen Rekontextualisierung im Sinne einer ästhetischen und informationellen Rahmung und Aufbereitung des Dings (also den institutionellen Rekontextualisierungsbedingungen bzw. Rekontextualisierungslogiken) und viertens vom Vorwissen, den Interessen und den Vorerfahrungen der Betrachter. Kehrt man an dieser Stelle noch einmal zu der Ausgangsfrage zurück, was mit Dingen und Mensch im Museum geschieht, so könnte man nunmehr festhalten, dass Museen nicht nur die Erscheinungs- und Bedeutungshaftigkeit von Dingen organisieren und strukturieren, sondern dass sie dadurch insbesondere auch die Wahrnehmungs- und Erkenntnisweisen von Menschen hinsichtlich der Musealien organisieren und strukturieren und damit spezifische Formen eines dingbezogenen Wissens generieren. Das Museum als situativer Kontext erzeugt demnach bestimmte Wahrnehmungs- und Erkenntnisdominanzen bzw. bestimmte Erscheinungs- und Bedeutungsdominanzen dadurch, dass den Objekten als Museumsdingen ihre ursprüngliche Funktionalität und damit ihr ursprünglicher Sinn sowie ihre Polysemie genommen wurde. Museumsdinge sind somit als semantisch diskriminierte, d.h. als semantisch systematisch reduzierte, Objekte zu behandeln. Daraus wird ersichtlich, dass Museen als Orte zu

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verstehen sind, an denen sowohl im Hinblick auf die Dinge als auch im Hinblick auf die Menschen eine ästhetische Ebene mit einer erkenntnistheoretischen Ebene verbunden wird. Erst im Zusammenwirken dieser beiden Dimensionen, der ästhetischen Ausstellungsdimension und der kognitiven bzw. wissenschaftlich-informationellen Erkenntnisdimension, scheint die Zusammenführung von Musealien und Museumsbesuchern verständlich zu werden. Die Wahrnehmbarkeit und die Erkennbarkeit der Musealien durch die Besucher hängen dadurch jedoch auch von etlichen Vorbedingungen ab: Erstens vom objektiv-wissenschaftlich und subjektiv-besucherspezifisch vorhandenen Wissen über ein Ding, zweitens von der Art und Weise sowie dem Rahmen der Ausstellung, drittens von den beigegebenen Informationen und viertens von der dadurch bewirkten Reduktion der originären semantischen Vielschichtigkeit des Dings. Erst auf dieser Basis werden Museumsdinge zu Objekten individueller und kollektiver Sinnzuschreibung. Museen wirken somit zunächst als Orte kulturhistorischer (Re-)Konstruktion und dadurch als „Speicher“ dingbezogenen kulturellen Wissens. Museen machen damit den kontinuierlichen Wandel kultureller Bedeutungssysteme erfahrbar. Gleichzeitig wirken Museen aber auch an diesem Wandel mit, da sie spezifische Bedeutungssysteme tradieren und andere nicht. Im Museum wird es augenscheinlich, dass Dinge nicht „einfach so“ von sich aus kulturhistorische Tradierungsprozesse befördern können, sondern dass es spezifischer Mechanismen bedarf, die die Dinge als Informationsträger erst aktivieren. Damit Menschen im Museum etwas über und durch die Dinge lernen können, bedarf es also des situativen Zusammenwirkens der physikalischen Präsenz eines Dings, seiner ästhetischen Verbesonderung in der Ausstellung, seiner semiotischen Recodierung und seiner informationellen Rahmung mit den subjektiven (Nicht-)Wissens-, Erfahrungs- und Bedürfnishintergründen der Besucher.

D as M useum als Z euge und M echanismus der H istorizität menschlicher E xistenz Fragt man vor dem Hintergrund der bis zu diesem Punkt beschriebenen Eigenart von Musealien einerseits und dem Zusammenhang von Dingen und Menschen im Museum andererseits, dann zeigt sich deutlich, dass

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Museen im Kern Orte der kulturellen bzw. historischen Vermittlung sind und zwar in einer doppelten Art und Weise: Zum einen vermitteln Museen zwischen den Dingen und den Menschen, die sich in einem je konkreten Hier und Jetzt sowie in einer je konkreten Erscheinungsgestalt situativ gemeinsam in einem Museum befinden und zum anderen vermitteln Museen über die Dinge den Besuchern etwas Abwesendes. Dieses Abwesende kann als kulturell bzw. historisch Fremdes begriffen werden, zu dem sich die Museumsbesucher in einer je individuell und kollektiv spezifischen Distanz befinden. Musealien fungieren in diesem Sinn als mediale Stellvertreter ihrer nicht (mehr) direkt zugänglichen Primärkontexte und Verweisungszusammenhänge. In Anlehnung an die Perspektive der historisch-kulturellen Anthropologie (vgl. z.B. Wulf 2009) scheint es das Prinzip der Musealisierung von Dingen und damit Museen also deshalb zu geben, damit Menschen historische bzw. kulturelle Differenzen und Vergänglichkeiten dadurch erfahren können, dass ihnen extra gesammelte Dinge in einer aufbereiteten Art und Weise als Objekte der sinnlichen Wahrnehmung und als Objekte der Wissensgenerierung zugänglich gemacht werden. In der physischen Präsenz der Dinge lässt sich auch das Absente erfahren. Geht man mit Krzysztof Pomian (1988) vom Prinzip des Sammelns als einer anthropologischen Tatsache aus, dann wären in dieser Sichtweise Museen nicht nur Orte des institutionalisierten Sammelns, sondern insbesondere auch gesellschaftlich-kulturelle Einrichtungen, die – dadurch, dass sie gewisse Objekte ausstellen – den Sinn der Dinge transformieren. Musealien haben keinen praktischen Nutzen (mehr), sondern sie sind da, um angesehen (bestaunt, bewundert usw.) zu werden. In dieser Sinn-Verschiebung zeigt sich die anthropologische Relevanz des Museumsprinzips: Menschen können sich im Museum hinsichtlich ihrer kulturellen und historischen Existenz selbst- und fremdvergewissern. Sie können sich in ein historisches Kontinuum einbetten oder aber auch Diskontinuitäten, Veränderungen, Brüche, Differenzen usw. erfahren. Museen sind anthropologisch betrachtet also Institutionen, die es Menschen ermöglichen, sich anhand von ausgewählten Teilen der materiellen Kultur ihrer eigenen Historizität und damit notwendiger Weise auch ihrer eigenen Kulturalität, Sozialität, Subjektivität und Individualität bewusst zu werden, d.h. sich also zu Geschichte, Kultur, Eigenheit und Fremdheit,

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Kollektivität und Individualität in Bezug setzen zu können und dadurch nicht nur zu einem selbsttätigen Element der Kulturtradierung zu werden, sondern auch je eigene Perspektiven entwickeln zu können. Museen, so könnte man anthropologisch sagen, sind ein Weg der Lösung des kulturellen Tradierungsproblems von Gesellschaften. Der Sinn des Aufhebens und des Vergegenwärtigens von Dingen scheint dabei ganz elementar in der Tatsache menschlicher Mortalität und Geburtlichkeit ihren Ursprung zu finden. Im Gegensatz zur biologischen Evolution, die notwendigerweise auf Sterblichkeit angewiesen ist, damit das Prinzip von Mutation und Selektion zum Tragen kommt, ist die kulturelle Dimension menschlicher Existenz zunächst einer individuellen Mortalitäts- bzw. Geburtsschranke unterworfen. Kulturelles Wissen und kulturelle Handlungsdispositionen (vgl. Sünkel 1996) sind nicht biologisch vererbbar, sondern müssen über Vermittlungsinstanzen intergenerativ tradiert werden. Anders herum ausgedrückt, benötigen Menschen ein gewisses kulturelles, soziales, historisches, praktisches, theoretisches usw. Wissen, um selbstständig handlungsfähig sein zu können. Kurz: Menschen müssen Lernen. In diesem Kontext wird das Prinzip der Musealität zu einer anthropologisch bedeutsamen Dimension: Musealität „bedeutet, dass der Mensch […] bestimmte Gegenstände als Zeugnisse bestimmter Sachverhalte aus der Fülle des Existierenden auswählt und erhält. Und zwar, weil ihm diese Gegenstände intersubjektiv so wichtig sind, dass er sie unbegrenzt bewahren und der Gesellschaft seiner Zeit, aber auch der Zukunft vermitteln will. Sie repräsentieren einen kulturellen Wert, der so wesentlich ist, dass seine Träger im Auftrag der Gesellschaft stellvertretend für die Gesamtwirklichkeit ausgewählt, erhalten, untersucht und in bestimmter Weise dargestellt werden können.“ (Waidacher 2005: 15)

Vor diesem Hintergrund löst das Museum als ein öffentlicher sozialer Ort offenbar das anthropologische Problem des Verlustes kulturellen Wissens durch den Erhalt und das Zugänglichmachen von Dingen, denen in irgendeiner Art und Weise eine besondere kulturelle Bedeutsamkeit zugeschrieben wird. Bezieht man diese Perspektive nun noch einmal auf die Ausführungen bezüglich des Wesens von Musealien, dann muss hier noch einmal betont werden, dass die Bedeutungshaftigkeit von Museumsdingen natürlich eine

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komplexe ist, da sich ihre kulturelle, soziale und historische Relevanz in einem Geflecht von historischer Herkunft, dinglicher Authentizität, sozialer Wertschätzung, kollektiver Relevanz und semantischem Gehalt einerseits und der ästhetischen, materiellen und informationalen Aufarbeitung und Neukontextualisierung im Museum andererseits konstituiert. Erst vor diesem Hintergrund wird der Symbolgehalt eines Museumsdings als Bedeutungsgenerator seiner Selbst und generalisiertem Zeichen des Verweises auf Anderes greifbar: Die Musealie erscheint als verdichtetes Ding, das in einer herausgehobenen Art und Weise als „Vermittler und Übersetzer zwischen fremden und eigenen Räumen, materiellen und immateriellen Welten sowie sozialen und physischen Bereichen“ fungiert und das „als Produzent von Bedeutungen, von sozialen Beziehungen und Praktiken, von Identitäten, Wertvorstellungen und Erinnerungen“ (Tietmeyer et al. 2010: 7) erachtet werden muss. Der Mensch in der Rolle des Museumsbesuchers kann nun gar nicht anders, als sich dieser aufgeladenen Erscheinungsgestalt von Musealien gegenüber subjektiv-individuell zu verhalten. Das Museum wird somit zu einem Ort der Konfrontation des einzelnen Menschen mit symbolisch und informationell verdichteter materieller Kultur in einem inszenatorischen Rahmen. Welches Verhalten der Mensch als Museumsbesucher an den Tag legt, ist hierbei allerdings höchst unterschiedlich. Auch zur Schau gestelltes Desinteresse bedeutet eine spezifische Haltung dem Museum und seinen Dingen gegenüber, mit der sich ein Mensch zu seinen eigenen und zu den fremden Dimensionen von Kulturalität und Historizität individuell verhält. Der modus operandi, also das Wie des Verhaltens einem Museum und seinen Dingen gegenüber, hängt dabei nicht nur von den bereits angesprochenen Interessen des Besuchers, seinen Intentionen, Wünschen, Bedürfnissen und Vorkenntnissen ab; auch die Logik des Museums ist in einem entscheidenden Maß dafür verantwortlich, wie sich die Menschen verhalten (können). Die Sammlungs-, Aufarbeitungs- und Präsentationslogiken eines Museums erscheinen hier als zentrale Mechanismen der Bedingung der Möglichkeit subjektiver musealer Lern-, Erfahrungs- und Bildungsprozesse. Jedem Museum ist eine bestimmte Epistemologie zu eigen, die ihrerseits zu bestimmten strukturellen, räumlichen, inhaltlichen und präsentativen Logiken führt. Diese Logiken wiederum sind verantwortlich dafür, dass Museen stets als Orte der Ordnung und der Selektion und damit der Kanonisierung von Dingen fungieren.

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Museen konstruieren damit spezifische Perspektiven auf Historizität und Kulturalität. Die dinglichen (An-)Ordnungen in den Museen generieren sozusagen Varianten von Historizität und Kulturalität, die dann den Besuchern in Erscheinung treten. Museen sind damit sowohl als Zeugen als auch als Mechanismen von Kulturalität und Historizität aufzufassen. In diesem Sinn erscheint es als bedeutsam Museen als doppelt historische Orte in den Blick zu nehmen, da sie sowohl Geschichtlichkeit in ihrem Wandel präsentieren als auch selbst Teil dieser historischen Wandlungsprozesse sind. Der Blick von Museen auf die Dinge sowie ihr präsentativer Umgang mit ihnen und damit der museale Umgang mit Kultur und Geschichte ist selbst ein sich historisch veränderndes Prinzip. Wie und anhand welcher Dinge sich Menschen mit welchen Teilen der materiellen Kultur im Museum auseinandersetzen können ist demnach abhängig von historischen Transformationsprozessen von Museen. Infolgedessen sind auch die je eingenommenen Perspektiven auf Kultur und Geschichte als Konstruktionen aufzufassen. Es ist demnach auch eine Illusion, Museen als Orten der Vermittlung objektiver Wahrheiten zu begegnen. Vielmehr besteht sowohl die individuelle als insbesondere auch die gesellschaftliche Relevanz von Museen darin, dass sie Möglichkeiten und Perspektiven aufzeigen, wie man sich der Komplexität von Geschichte, Kultur, menschlicher Existenz usw. anhand von Dingen nähern kann. In diesem Sinn wäre das Museum immer auch ein Ort des strukturellen Vergessens: Alle Dinge, die nicht gesammelt, systematisiert, beforscht, aufbereitet und die v.a. nicht exponiert werden, werden einem Prozess des Vergessens unterworfen. Im Museum wird es somit offenbar, dass Gedächtnisbildung nicht ohne Vergessensprozesse zu denken ist. Hinsichtlich der Aufgaben eines Museums könnte sogar davon ausgegangen werden, dass das Vergessen einen zentralen Bestandteil der kulturhistorischen Ordnungsfunktionen bzw. Ordnungslogiken von Museen ausmacht.

M useumsdinge als S piegel des V ergessens Versteht man Museen also erstens als Orte der Generierung historischer und kultureller Narrative und erachtet man zweitens Musealien als Dinge, deren physikalisches „Da-Sein“ im Kontext einer Museumsausstellung in ein spezifisch inszeniertes symbolisches und epistemisches „So-Sein“ transformiert wurde, dann können Museumsdinge als ästhetisierte Ob-

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jekte zu Medien des kulturellen Gedächtnisses einer Gesellschaft werden. Dadurch, dass sie als inszenierte Objekte etwas bedeuten, können sie als Vermittler dieses Etwas fungieren, allerdings – und das ist der entscheidende Punkt – nur dann, wenn der Gegenstand so gerahmt wird, dass eine hermeneutische Decodierung möglich ist. Ist dies nicht der Fall, kann ein Objekt auch nicht als Teil des kulturellen Gedächtnisses fungieren. Aus diesem hermeneutischen Aspekt heraus ergeben sich nun verschiedene Grade an grundsätzlichen wie individuellen Bezugsmöglichkeiten zwischen Menschen und Dingen im Museum. Geht man in diesem Kontext mit Bernhard Waldenfels (1997: 77ff.) davon aus, dass Fremdheit immer etwas zu tun hat mit Differenzen in Ordnungssystemen, dann könnte man sagen, dass die hermeneutische Fremdheit von Musealien immer nur dann approximativ aufzulösen ist, wenn zumindest im Ansatz strukturelle Analogien bzw. strukturelle Anknüpfungspunkte zwischen dem originären Ordnungssystem des Dinges und dem Ordnungssystem des Betrachters – z.B. über beigegebene Informationstexte – bestehen. Ist dies nicht der Fall, dann verbleibt, so steht zumindest zu vermuten, das Ding in seiner Fremdheit als etwas, das nicht an vorhandene Wahrnehmungs- und Wissensmuster anknüpfbar ist. Es gibt daher mutmaßlich unzählige Dinge, die aufgrund ihres Daseins und ihres Soseins eben kein Zeugnis ablegen, keine Bezüge herstellen und keine Bedeutungskontexte eröffnen. Die hermeneutische Dimension von Museumsobjekten verweist daher auf eine weitere kulturhistorische Problemstruktur, die seitens eines Museums behandelt werden muss, sollen bei den Besuchern nicht nur ästhetische Lern-, Erfahrungs- und Bildungsprozesse initiiert werden, sondern auch kognitive: Bedeutungserzeugungen vollziehen sich in semiotischen Systemen, die kulturell und historisch wandelbar sind. Durch Objekte erzeugte Bedeutungen und damit zusammenhängend ihre Relevanz für die Menschen sind also nicht voraussetzungslos zu denken. Sinnhaltig wird ein Ding erst, wenn seine (ursprüngliche) Bedeutung, also sein Zweck, sein Primärkontext usw. bekannt sind. Museen müssen daher zwangsläufig rekonstruktiv tätig werden, damit ein Ding auch in seiner Bedeutung erfasst werden kann. Die schlichte Anwesenheit eines Objektes ist unter diesem Gesichtspunkt sinnlos. Erst die Rekonstruktion seiner latenten Bedeutung lässt das Ding zu einem kollektiven Gedächtnisträger werden. „Das Museum ist demnach ein Ort, an dem die Entstehung und der Verfall

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von semiotischen Systemen verfolgt und reflektiert werden kann“ (Fehr 1990: 220). Es verdankt seine Existenz somit weniger der Tatsache, dass Dinge an sich verloren gehen können, sondern vielmehr dem Umstand des permanenten Schwindens kultureller Bedeutungssysteme, die sowohl Gesellschaften als auch Individuen für die kulturhistorische Selbstverortung ihrer Wahrnehmungs-, Denk-, Kommunikations- und Handlungsmuster benötigen. In vielen Fällen ist es also erst eine rekonstruktive Wissenserzeugung, die ein Ding zu einem kulturhistorischen Dokument werden lässt. Der Vorgang des kollektiven Vergessens ist demnach offenbar als ein grundlegendes Strukturelement menschlicher Kulturalität und Historizität zu werten. Kollektives bzw. kulturelles Vergessen ist dabei nicht gleichzusetzen mit dem schlichten Gegenteil von Erinnern, dem Verlust von Wissen oder der Löschung von etwas (vgl. Butzer/Günter 2004: 9). Viel eher kann Vergessen auf dieser Ebene als „eigenständige kulturelle Praxis“ (ebd.: 11) angesehen werden. Dabei ist es wichtig, das Verhältnis von individuellen und kollektiven Vergessensprozessen genauer zu betrachten, um nicht in eine metaphorische Analogie zu verfallen. In Anlehnung an einen kultursemiotischen Ansatz kann davon ausgegangen werden, dass kulturelles bzw. kollektives Vergessen im Kern einen Prozess der Veränderung von Bedeutungen, Sinnprämissen, Kommunikationsvorräten usw. darstellen, sodass kulturelle Expressionen, Manifestationen, Artefakte usw. nicht mehr oder nur noch teilweise decodiert werden können. Vergessen würde in dieser Hinsicht also nicht zur Löschung von etwas führen, sondern zunächst einmal einen Vorgang der hermeneutischen Distanzierung meinen. Angesichts der Aufgaben und Zwecke von Museen scheint dies tatsächlich ein bedeutsamer Aspekt zu sein, da eben nicht die physikalische Inexistenz von Dingen ein Problem darstellt, sondern das fehlende bzw. das verloren gehende Wissen über existente Dinge. Viele Dinge bedürfen genau aus diesem Grund einer ausführlichen Beforschung bevor sie als Musealien eine Aufgabe wahrnehmen können. Sie sind nicht von sich aus bedeutungstragende Medien der Erinnerung, sondern zu aller erst einmal stumme Zeugen kultureller Vergessensprozesse.

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Grundsätzlich unterliegen alle einem Museum zugänglichen Dinge einem bestimmten Modus kulturellen Vergessens. Die Arten des Vergessens können dabei unterschiedlich sein. In einer kultursemiotischen Denkweise unterscheidet beispielsweise Renate Lachmann (vgl. Butzer/ Günter 2004: 11) vier Formen des kulturellen Vergessens: 1. Die Desemiotisierung als kultureller Bedeutungsverlust eines Zeichenträgers, die jedoch eine Resemiotisierung nicht ausschließt. 2. Die Verdrängung im psychoanalytischen Sinn, wobei hier mittels Mechanismen der Zensur inakzeptable kulturelle Zeichen in akzeptable übersetzt werden. 3. Die Umsemantisierung als Vorgang der Umwertung und Recodierung kultureller Zeichen. 4. Die Löschung materieller Zeichen durch Vernichtung. Nach Renate von Heydebrand (vgl. Butzer/Günter 2004: 11) würde hier noch ein fünfter Aspekt hinzukommen, der zwar im engeren Sinn keinen Mechanismus des Vergessens darstellt, der aber in einer entscheidenden Art und Weise ein nachhaltiges Vergessen zur Folge hat, nämlich die grundsätzliche Nicht-Wahrnehmung kultureller Expressionen, Leistungen, Artefakte usw., die dazu führt, dass etwas überhaupt keinen Eingang in das kollektive bzw. kulturelle Gedächtnis findet. Erachtet man nunmehr das Museum als einen Ort, an dem diese Prozesse des Vergessens durch den Vorgang der Musealisierung – und damit immer auch der Kanonisierung – von Dingen verlangsamt, durchbrochen, rückgängig gemacht werden sollen, dann wird verständlich, inwiefern allen Musealien eine gedoppelte Form von Historizität und Kulturalität dadurch zu eigen ist, dass sie nicht nur aus anderen Kontexten stammen, sondern dass der ihnen zugesprochene intersubjektive semantische Gehalt selbst historisch und kulturell neu kontextualisiert wird. Die Bezugsmöglichkeiten zwischen Dingen und Mensch im Museum generieren sich also vor dem Hintergrund eines je spezifischen Wissens über die Dinge, das wiederum kultur- und zeitgebunden ist. Das Museum dokumentiert damit in seiner Tätigkeit zwei Formen des Vergessens: Einerseits beweist das Museum den historischen Bedeutungsverlust kultureller Zeichensysteme und verweist andererseits gleichzeitig durch seine andauernde Produktion sekundären Wissens über vergessene Bedeutungskontexte von Dingen auf die Vorläufigkeit ebendieses Wissens. Museale Objekte fungieren somit

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erstens als sinnlich wahrnehmbare Stellvertreter von vergessenen bzw. latenten Primärsemantiken und zweitens als Muster von rekonstruktiven Sekundärsemantiken. Erachtet man das Museum somit als Ort sekundärer, objektbezogener Bedeutungsgenerierungen zum Zwecke der vergegenwärtigenden (Re-) Präsentation tendenziell vergessener Primärsemantiken, dann stellt sich zwangsläufig an dieser Stelle die Frage nach der Auswahl derjenigen Dinge, die im Museum dem Publikum in Erscheinung treten sollen. Museen müssen – nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass Museen in den Magazinen viel mehr Dinge besitzen, als sie in den Ausstellungen exponieren – Kriterien der Auswahl formulieren. Der Aspekt der Merkwürdigkeit scheint hierbei eine zentrale Rolle zu spielen. Merkwürdigkeit ist hier in einem eigentlichen Sinn zu verstehen: Ein Museum zeigt Dinge, denen die Eigenschaft zugesprochen wird, würdig zu sein, be- und gemerkt zu werden. Das Resultat derartiger Selektionsprozesse ist sodann eine kanonische Zusammenstellung von Objekten, denen ein relevanter semantischer Wert zugesprochen wird (vgl. Assmann 2001: 24), d.h., es wird anhand von Kriterien darüber entschieden, welches Ding eine öffentliche Repräsentationsfunktion übernehmen kann und soll. Wie bei jeder kanonischen Zusammenstellung hat die Legitimation eines bestimmten Dings zwangsläufig auch die Ausgrenzung anderer Gegenstände zur Folge. Ein Kanon entscheidet also über legitime Zugehörigkeiten und wirkt deshalb ausschließend. Kanonische Kriterien sind zwar nicht als absolut anzusehen, sondern ebenfalls als historisch wandelbar, was bedeutet, dass auch museale Auswahlsysteme nicht überzeitlich sondern kontextuell spezifisch sind; dies schmälert jedoch ihre Definitionsmacht in keiner Weise, da v.a. die großen Museen nationaler und internationaler Bedeutung genau aus diesem Grund eine gesellschaftlich zentrale kulturelle Legitimations- und Tradierungsposition inne haben und somit sowohl Mechanismen der Gedächtnisbildung als auch Orte des Vergessens darstellen.

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D as P rinzip der subjek tiven sinnlichen A useinanderse t zung mit M useumse xponaten als M oment der ästhe tischen V ergegenwärtigung sowie als M öglichkeit der A usbildung kollek tiver kultureller B e wusstseins - und G edächtnisformen Rekapituliert man an dieser Stelle nun noch einmal die bisherigen Gedankengänge, dann könnte zusammenfassend festgehalten werden, dass Museen einen Beitrag zur Konstitution kollektiver kultureller Bewusstseinsund Gedächtnisformen dadurch leisten, dass sie zwischen Menschen und spezifisch aufbereiteten und semantisch diskriminierten und recodierten Dingen vermitteln, die als sinnlich und informationell verdichtet in Erscheinung treten und die in ihrer physikalischen Präsenz für sich selbst sowie für etwas Abwesendes stehen und somit als bedeutungshafte, kulturell-historische Stellvertreter fungieren. Die ästhetische Erscheinungshaftigkeit der Dinge ist sodann der Schlüssel dazu, dass die Objekte als Wissensvermittler dienen können. Musealien ermöglichen demnach ein Eingedenken in etwas Fremdes über den Modus der ästhetischen Vergegenwärtigung. Genau das scheint der Kern einer ganz besonderen doppelten Existenzweise dieser Dinge zu sein. Ihr „Da-Sein“, also ihre physikalische Existenz, und ihr So-Sein, d.h. ihr phänomenale Erscheinungsweise, machen sie einerseits zu sinnlichen Ereignissen und andererseits zu historischen und kulturellen Narrativen. Musealien weisen somit offensichtlich stets zwei Wirkungsebenen auf: Eine auf die jeweilige Gegenwärtigkeit bezogene visuell-sinnliche und eine auf das immateriell Abwesende gerichtete. Die aisthetisch-ästhetische Dimension ist dabei eine im Kern subjektive, da sie sich ausschließlich in der Dualität von subjektiver Betrachtung und konkreter Erscheinung für das betrachtende Subjekt äußert, der zweite Aspekt ist dagegen vom einzelnen Subjekt abgekoppelt da er sich auf kollektivierte Wissens-, Bewusstseinsund Bedeutungsstrukturen bezieht. Bildungstheoretisch betrachtet, ergeben sich somit zwei Möglichkeiten der individuellen Auseinandersetzung mit Musealien: eine ästhetische und eine kognitive. In diesem Sinn wirken Museen als Orte der Thematisierung von Gegenwart und Vergangenheit, von Präsenz und Absenz, von Erscheinung und Erinnerung, von Eigenheit und Fremdheit, von Individualität und Kollektivität.

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Mit Bernhard Waldenfels könnte man an dieser Stelle sagen, dass Museen Orte sind, die in einer besonderen Art und Weise die Lebenswelt von Menschen als ein Gemenge aus „Heimwelt und Fremdwelt“ (Waldenfels 1997: 66) erscheinen lassen und die aufgrund ihrer strukturellen Eigenheiten Prozesse der (Selbst-)Differenzierung des wahrnehmenden und erfahrenden Subjekts, in denen Eigenheit und Fremdheit relational zu einander wirksam werden, in Gang bringen können. Man setzt sich zu dem in Erscheinung tretenden Phänomen in differenzierenden Bezug und zwar auch dann, wenn man (noch) kein Wissen über das Ding uns seine Primärkontexte besitzt. Die ästhetisch-sinnliche Wirklichkeit erscheint daher als eine unmittelbare, die semantische Dimension der Musealien dagegen als eine mittelbare bzw. als eine tendenziell erst zu vermittelnde. Museen bzw. Museumsbesuche sind aus diesem Grund zugleich immer bezogen auf individuell-biographische und kollektive, d.h. kommunikative und kulturelle Gedächtnisformen (vgl. Assmann 1999). Anhand dieser Struktur zeigt sich auch die Problematik des Erinnerungsbegriffes im Hinblick auf die Wirkungen von Museumsbesuchen. Die individuellen Erinnerungen sind qualitativ und inhaltlich strikt von dem zu unterscheiden, was als kollektive, also kommunikative und kulturelle, Gedächtnisformen bezeichnet werden kann. In individueller Hinsicht ist der Prozess des Erinnerns zunächst als ein je gegenwärtiger zu verstehen, der nichts anderes ist, als eine Aktivierung spezifischer neuronaler Erregungsmuster, die erst im Bewusstsein des Menschen zu einer geistigen Einheit und damit zu dem werden, was Menschen als Erinnerung wahrnehmen. Erinnern ist damit ein unbewusster Prozess der (Re-) Konstruktion (vgl. z.B. Miller-Kipp 1998) von etwas, das bereits konstruktiv im Gedächtnis ‚gespeichert‘ wurde. Dieses Etwas ist im Hinblick auf einen Museumsbesuch der Besuch selbst. Eine individuelle Erinnerung kann sich auf die gesehenen Musealien, die gelesenen Informationstexte, die zurückgelegten Wege im Museum, die Räume inklusive ihrer Atmosphären, die anderen Museumsbesucher, das Verstandene und Nichtverstandene, die körperlichen Ermüdungserscheinungen usw. beziehen, nicht jedoch auf das, was an historisch oder kulturell Abwesendem durch die Dinge vermittelt wird. Museumsbesucher können sich nicht an das Mittelalter, die Bronzezeit, die Entwicklung von Ritterrüstungen oder die Erfindung des Webstuhls, das Leben Friedrichs des Großen, an die Impressionisten oder an Albrecht Dürer erinnern, sie können sich nur an die präsentierten Dinge und Informationen erinnern. Es ist somit eher die Ausnahme,

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dass Menschen im Museum Dingen begegnen, mit denen sie individuelle biographische Erfahrungen haben. Dann allerdings verkompliziert sich der Zusammenhang von Besucher und Museumsding noch einmal, da der Besucher einen Abgleich zwischen dem individuellen Wissen und den individuellen Erfahrungen und Erinnerungen mit der Darstellungs- und Inszenierungsweise des Dings im Museum vornehmen kann. Bei den für das Museum jedoch zumeist relevanten kulturellen Gedächtnisformen geht es nach Jan Assmann (1999: 17ff.) im Unterschied zu derartigen intra-individuellen, biographischen Erinnerungsleistungen grundsätzlich um zwei andere Aspekte: oberflächenstrukturell geht es um Traditionen und Kanonisierungen, um kulturelle Objektivationen und gesellschaftliche Institutionalisierungen; tiefenstrukturell sind es aber die Prinzipien der Verdrängung, der Latenz und der Wiederkehr, welche die zentralen Elemente kultureller Erinnerungsformen markieren. Kulturelle Erinnerungen haben nach Assmann (ebd.: 29f.) somit immer etwas zu tun mit der individuellen Erfahrung von Alteritäten, von Ungleichzeitigkeiten, von Kontrapräsentischem und Widerständigem. Kulturelle Erinnerung bezieht sich daher auf die Bedingungen der Möglichkeit, dem Abwesenden, dem Fernen, dem Fremden Aufmerksamkeit zu schenken und es bewusst zu machen. Bezieht man diese Sichtweise in einer bildungstheoretischen Perspektive nun noch einmal auf das Zusammenwirken von ästhetischem Erscheinungsgehalt und kulturellem Sinn- und Informationsgehalt bei Museumsdingen, dann zeigt sich, dass hier über die subjektiven aisthetisch-ästhetischen Wahrnehmungen Teilhabemöglichkeiten an kulturellen Tradierungsprozessen ermöglicht werden, in denen individuelle, aus der ästhetischen Auseinandersetzung mit den Dingen resultierende, Bedeutungshaftigkeiten mit kollektiven Bedeutungszuschreibungen an die Dinge verschränkt werden.

D enkmöglichkeiten muse aler L ern - und B ildungsprozesse – ein pädagogisches R esümee Erachtet man Museen zusammenfassend noch einmal als Orte, an denen ästhetische und kognitive Bildungsprozesse konstitutiv miteinander verschränkt werden, dann wird es offensichtlich, dass Museen nicht nur Orte sind, an denen man ein bestimmtes dingbezogenes Wissen erwerben

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kann; vielmehr zeigt sich, dass im gleichen Maße auch Wahrnehmungs-, Urteils-, Erkenntnis- und Reflexionsprozesse in Gang gesetzt werden können, die sich auf die abwesenden Primärkontexte der Musealien und damit auf allgemeinere Kontexte beziehen, die nicht bzw. nicht mehr direkt erfahrbar sind. Dadurch, dass (historische) Museen eben nicht nur Dinge präsentieren, sondern durch deren Präsentation die Vergänglichkeit kultureller Sinn- und Bedeutungssysteme sowie den permanenten Verlust von kulturellen Wissensformen erfahrbar machen, entstehen darüber hinaus Lernkontexte, die subjektive Wahrnehmungs-, Urteils-, Erkenntnis- und Reflexionsprozesse mit kollektiven und kulturellen Formen des Gedächtnisses sowie der Erinnerung und des Vergessens zusammenführen. In historischer Hinsicht ermöglichen Museen dadurch individuelle wie kollektive Sinnbildungsprozesse jenseits (individueller und kollektiv-kommunikativer) lebensweltlicher Erinnerungs- und Erfahrungsmöglichkeiten. Musealien können aus diesem Grund als Medien verstanden werden, die dem Menschen eine Auseinandersetzung mit dem historisch und kulturell Fremden ermöglichen und die somit zentral zu einer Ausprägung kultureller Gedächtnisformen beitragen. In diesen Kontexten können sich Museumsbesucher ihrer Vergangenheit vergewissern, ihre Gegenwart verstehen und reflektieren sowie ihre Zukunft perspektivisch-hypothetisch entwerfen (vgl. z.B. Borsdorf / Grütter 1999). Museen bereiten den Besuchern also die prinzipielle Möglichkeit einer kulturellen Selbstverortung, die sowohl für das Verständnis der eigenen Existenz als auch für die Teilhabe an der (Mit-)Gestaltung kollektiver kultureller Lebensformen einen wichtigen Beitrag leistet. Dadurch, dass Museen in dieser Perspektive als Orte der kulturellen Differenzerzeugung fungieren, können sich die Menschen erstens ihrer je eigenen kulturellen und historischen Gebundenheit bewusst werden und werden zweitens in die Lage versetzt, Kultur als ein grundsätzlich relationales und historisch wandelbares Prinzip zu erfahren: Die Besucher erfahren ein Ding in seiner Fremdheit darüber, dass eine Differenz zwischen der originären kulturellen, historischen usw. Gebundenheit dieses Dinges und seiner jetzigen Ausstellung sowie den individuellen und kollektiven Wahrnehmungs-, Denk-, Kommunikations- und Handlungsmustern der Besucher eröffnet wird. Dazu muss sich der Besucher verhalten. Die spezifische Bedeutung von Museen wäre in bildungstheoretischer Hinsicht somit darin zu sehen, dass Menschen eine Bezugnahme auf tendenziell fremde Dinge

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bzw. durch tendenziell fremde Dinge auf ebenso tendenziell fremde Primärkontexte ermöglicht wird, deren originäre Realität jenseits derjenigen Ordnungen angesiedelt war, in denen die eigene Welt des Besuchers je gegeben ist (vgl. Kokemohr 2007). Museen können dies leisten – zumindest dann, wenn die Besucher gelernt haben, sich auf diese Strukturen einzulassen und mit ihnen produktiv umzugehen.

L iter atur Assmann, Aleida (2001): Das kulturelle Gedächtnis zwischen Archiv und Kanon. In: Csáky, Moritz / Stachel, Peter (Hrsg.): Speicher des Gedächtnisses. Bibliotheken, Museen, Archive, Teil 2. Wien 2001. Assmann, Jan (1999): Kollektives und kulturelles Gedächtnis. Zur Phänomenologie und Funktion von Gegen-Erinnerung. In: Borsdorf / Grütter (1999). Borsdorf, Ulrich / Grütter, Heinrich Theodor (Hrsg.) (1999): Orte der Erinnerung. Denkmal, Gedenkstätte, Museum. Frankfurt/M. / New York 1999. Borsdorf, Ulrich / Grütter, Heinrich Theodor (1999): Einleitung. In: Borsdorf / Grütter 1999. Butzer, Günter / Günter, Manuela (2004): Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Kulturelles Vergessen. Medien – Rituale – Orte. Göttingen 2004. Fehr, Michael (1990): Das Museum – Ort des Vergessens. In: Zacharias, Wolfgang (Hrsg.): Zeitphänomen Musealisierung. Das Verschwinden der Gegenwart und die Konstruktion der Erinnerung. Essen 1990. Kokemohr, Rainer (2007): Bildung als Selbst- und Weltentwurf im Anspruch des Fremden. Eine theoretisch-empirische Annäherung an eine Bildungsprozesstheorie. In: Koller, Hans-Christoph / Marotzki, Winfried / Sanders, Olaf (Hrsg.): Bildungsprozesse und Fremdheitserfahrung. Beiträge zu einer Theorie transformatorischer Bildungsprozesse. Bielefeld 2007. Korff, Gottfried (2004): Vom Verlangen, Bedeutung zu sehen. In: Borsdorf, Ulrich /Grütter, Heinrich Theodor/Rüsen, Jörn (Hrsg.): Die Aneignung der Vergangenheit. Musealisierung und Geschichte. Bielefeld 2004.

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Orte der Erinnerung – Formen des Gedenkens Mahnmale zur NS-Zeit im deutsch – deutschen Vergleich

Hans Dickel

Mahn- und Gedenkstätten zur NS-Zeit und ihren Verbrechen sind in Deutschland – Ost und West – zu unterschiedlichen Zeiten und aus unterschiedlichen Gründen errichtet worden. Ihre Formgebung des Gedenkens soll ein Kapitel deutscher Geschichte ins Bewusstsein rufen, das im „kollektiven Gedächtnis“ (Halbwachs 1985) zwar gespeichert ist, dem Einzelnen aber kaum mehr aus eigener Erfahrung bekannt ist. Je deutlicher solche Denkmale zu erkennen geben, dass sie auf die Gegenwart zielen statt vortäuschen, Vergangenes repräsentieren zu können, umso glaubwürdiger sind sie, denn es handelt sich in erster Linie um „Identitätsstiftungen der Überlebenden“, wie der Historiker Reinhart Koselleck zutreffend bemerkt hat (Koselleck 1979). An den künstlerischen Formen einiger ausgewählter Mahn- und Gedenkstätten der DDR sowie der alten und der neuen BRD lassen sich mit deren spezifischen Funktionen für die Erinnerung und das Gedächtnis also stets auch zeitgeschichtliche Konstellationen erkennen.

N ach 1945 Nach 1945 hat es lange gedauert, bis die ersten offiziellen Mahnmale errichtet wurden. Zwar gab es einzelne Gedenktafeln und Steinsetzungen, meist von Häftlingen initiiert, jedoch in Westdeutschland keine offiziel-

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len Mahnmale (Bundeszentrale für polit. Bildung 1987, 1999). Die Jahre nach Kriegsende waren geprägt vom Wunsch nach Wiederaufbau, im Verdrängen und Vergessen sprach man gedankenlos von der „Stunde Null“ und suchte den wirtschaftlichen „Fortschritt“. Alexander und Margarete Mitscherlich haben diese Mentalität als „Unfähigkeit zu trauern“ (1967) bezeichnet. Die erste offizielle KZ-Gedenkstätte im Konzentrationslager Dachau bei München wurde erst 1965 eröffnet, mit dem 1968 ergänzten Mahnmal des jugoslawischen Künstlers Nandor Glid. Vereinzelt gestaltete man zwar Gedenkstätten für Opfer des Regimes, etwa 1952 für jene der Justiz in Berlin-Plötzensee (Endlich 2006: 35–40), oder für den „Deutschen Widerstand“, ein Mahnmal zu Ehren der Gruppe um General Stauffenberg, deren Attentat auf Hitler gescheitert war und die am 20.7.1944 hingerichtet wurde. Doch dessen Einweihung im Berliner Bendlerblock am 20.7.1953 wurde von aktuellen politischen Interessen überlagert, denn das Denkmal von Richard Scheibe widmete man zugleich den Opfern des Volksaufstands in Ostberlin vom 17.6.1953, ohne den nötigen Respekt für die Opfer des Nationalsozialismus zu zeigen (Gedenkstätten II, 1999: 33, 179–181). Offizielle Mahnmale zum Holocaust setzen in Westdeutschland ein offizielles Schuldbekenntnis voraus, und das ist im Grunde erst mit Willy Brandts Kniefall im Warschauer Ghetto 1970 im öffentlichen Bewusstsein verankert worden. Man kann den ehemaligen Zeitgenossen des Nationalsozialismus vielleicht zugutehalten, dass nach 1945 berechtigte Bedenken gegen eine künstlerische Form von Gedenkstätten bestanden. Tatsächlich ist die Aufgabe, die unfassbaren Verbrechen des Holocaust darzustellen, für die Kunst heikel. Salomon Korn äußerte später sogar Zweifel, ob die Erinnerung und das Gedächtnis bezogen auf die Barbarei der NS-Zeit überhaupt künstlerisch vergegenständlichte Formen annehmen sollten und dürfen (Korn 1999). Schon der internationale Wettbewerb für ein Auschwitz-Mahnmal unter Leitung des englischen Bildhauers Henry Moore 1957 führte trotz der über 400 Vorschläge zu keinem Ergebnis, weil die verantwortliche Kommission keinen Entwurf für angemessen halten konnte (Meier 1959; Simoncini 2012). Trotzdem ist es aufschlussreich, dass die Auseinandersetzung mit dem Mord an den Juden in Form von Gedenkstätten in Westdeutschland erst von der Generation nach Willy Brandt geführt wurde. Sie war selber nicht in Krieg und Verbrechen involviert. Ihre Mahnmale und Gedenkstätten

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Abb. 1: Fritz Cremer: Mahnmal Buchenwald. Weimar 1958 waren dann seit den 1980er Jahren gegen die Täter und Täterinnen in der Generation ihrer Eltern und deren Verbrechen gerichtet (Young 1993; Young 1994). Leichter schien die Distanzierung von diesem Kapitel deutscher Geschichte in der jungen DDR (Schmiegelt 2004). Bedenken wie in Auschwitz gab es offenbar kaum, als die Anlage des Konzentrationslagers Buchenwald bei Weimar ab 1951 im Auftrag der DDR-Führung umgestaltet

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wurde zu einem Ort des kollektiven Gedächtnisses. Die SED-Regierung sah ihr „Neues Deutschland“ nicht in die deutsche Geschichte des „Dritten Reiches“ verstrickt. Und sie schämte sich nicht, mit dem „Mahnmal Buchenwald“ zugleich Politik für die junge DRR zu machen.

D as „M ahnmal B uchenwald“ – R epr äsentation als F ik tion Fritz Cremers heroische Figurengruppe auf dem Ettersberg bei Weimar von 1958 (Abb.1), die in Bronze einen authentischen Moment darzustellen vorgibt, erweist sich schon beim zweiten Blick als Fiktion: Sie zeigt den Widerstand und die Selbstbefreiung teilweise bewaffneter (!) Gefangener, den es so im Konzentrationslager Buchenwald nicht geben konnte. Die Häftlinge waren im April 1945 derart entkräftet, dass sie sich niemals hätten selbst befreien können, manche haben gar nicht mehr begriffen, dass sie noch befreit wurden. Die nachfolgende Darstellung der Fakten zu Buchenwald und der Entstehung der Gedenkstätte sowie des Mahnmals, das sich „identitätsstiftend“ über die historischen Gegebenheiten erhebt, orientiert sich an der minutiösen Studie ihres heutigen Direktors, Dr. Volkhard Knigge (Knigge 1997). Cremers Buchenwald-Mahnmal zeigt elf Häftlinge, überlebensgroß, die im Moment der Befreiung, des Sieges dargestellt sind, einer fällt, erschossen, einer schwört, ein Kind deutet auf die Zukunft. Aber wieso haben sie Waffen, fragt man sich, im Konzentrationslager? Die Amerikanische Armee hatte Waffen und hat die Gefangenen am 11.4.1945 befreit – aber damit war in der jungen DDR kein Staat zu machen. Unmittelbar nach der Befreiung hatte sich noch im Lager ein Komitee gebildet, das dem Vergessen entgegenwirken wollte. Es sorgte in Verbindung mit den Amerikanern dafür, dass die Bevölkerung aus Weimar die Anlage mit den Tausenden von Toten, die nicht mehr verbrannt oder begraben werden konnten, zu sehen bekam, als Zeugnis dessen, was geschehen war. Wenn man sich das vergegenwärtigt, dann muss jede Kunst, die sich in figürlicher Darstellung auf den Mord an den Häftlingen bezieht, als Verharmlosung erscheinen. Wohl deshalb hatte es in den ersten Jahren keine Vorschläge dieser Art gegeben.

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Abb. 2: Fritz Cremer: Mahnmal Buchenwald (1. Entwurf) 1955 Nach einer Nutzung als Sowjetisches Speziallager wurde das Gelände 1951 an das Land Thüringen übergeben und noch im selben Jahr stufte die Regierung in Berlin die Anlage einer Gedenkstätte als nationale Aufgabe ein. Das Politbüro der SED beschloss, unter Vernachlässigung der Interessen der „Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes“ den Abriss großer Teile des Lagerkomplexes, Spuren wurden beseitigt. Über die Fiktion der Kunst sollte statt dessen ein politisch korrektes Mahnmal errichtet werden. Die Planungskommission lenkte die Aufmerksamkeit auf eine Gedenkstätte für Ernst Thälmann, der zwar in Buchenwald ermordet wurde, aber dort nicht inhaftiert war. Auf der Grundlage eines 1951 für Künstler in der DDR ausgelobten Wettbewerbs sollte eine „würdige Ehrung aller Opfer von Buchenwald in großzügiger und schönster Form“ gestaltet werden. Bildhauer, Architekten, Landschaftsgestalter waren aufgefordert, Entwürfe zu liefern (Knigge 1997: 55). Es galt, die Erinnerung, das Gedenken und das Denken in richtige Bahnen zu lenken, „bei Wahrung der wissenschaftlichen Wahrheit und der sozialistisch-antifaschistischen Parteilichkeit, insbesondere den politisch-wissenschaftlich weniger interessierten

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Besuchern rein sinnlich eine richtige Vorstellung zu vermitteln,“ wie es Otto Halle in seinem „Plan für das Museum Buchenwald“ formulierte (Zit. nach: Knigge 1997: 57). Cremers erster Entwurf (Abb. 2) zeigt noch acht Häftlinge, die gegen einen unsichtbaren Feind zusammenstehen. Jeder reagiert anders, einer hebt die Hand zum Schwur. Sie sind wehrlos dargestellt, ohne Waffen, in ihrer ärmlichen Kleidung scheinen sie allenfalls zum inneren Protest erwacht. In der Kritik dieses Entwurfs durch Wilhelm Girnus, der selbst Häftling in Sachsenhausen war, und später die Kulturredaktion des „Neuen Deutschland“ leitete, heißt es: „Unsere Plastiker haben das Unwesentliche, die äußere Erscheinung, die Lumpenkleider, die kurzgeschorenen Haare, die verzerrten Züge Sterbender und Hungernder zum Wesentlichen gemacht und sind infolgedessen in den ideenlosen Sumpf des schamhaft mit hysterisch-expressionistischen Zügen verdeckten Naturalismus geraten. Die Seele der ganzen Idee ist dabei zuschanden gekommen. Sie haben nur die Leiden gesehen, sie haben das Entscheidende nicht gesehen: den Kampf, den Sieg.“ (2.7.1952) (Zit. nach: Knigge 1997: 63).

Wie aber sollten die Häftlinge kämpfen und siegen? Diesen Widerspruch hatte auch Girnus erkannt: “Unsere Häftlinge (sind doch) von den Amerikanern befreit worden, (...) die typische deutsche Situation war doch, dass das deutsche Volk nicht gekämpft hat.“ (Zit. nach. Knigge 1997: 63) In der Tat, die Mehrheit des deutschen Volkes, also auch der Arbeiter, hatte Hitler gewählt, das Naziregime getragen und Buchenwald bis 1945 nicht verhindert. Girnus erfand dann folgende Lösung: „Ich meine, dass das stärkste Moment die Sowjetbürger waren. Die ganze Angelegenheit ist doch Teil eines großen Weltkonfliktes, und die Menschen, die in den KZ-Lagern eingesperrt waren, waren ebenfalls nur ein Teil in dem großen Kampf. (...) Die Plastik (würde) ein ganz anderes Gesicht bekommen, wenn ein sowjetischer Soldat in der Gruppe stehen würde.“ (Zit. nach: Knigge 1997: 65)

Hier also beginnt die Lüge. Die Sinnstiftung des Denkmals löste sich vom Geschehen ab, denn das Problem für die Auftraggeber lag darin, dass das KZ Buchenwald von den falschen Befreiern befreit worden war. Cremer

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sollte die Kommunisten herausstellen, Girnus sprach schließlich bezüglich der „Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes“, die an den Tatsachen festhalten wollte, sogar von einem, so wörtlich, “Herumreiten auf der Frage der Liebe und Verehrung der Opfer“ (Zit. nach: Knigge 1997: 65). Sie sollten sich vielmehr bereit erklären, die Opfer den Kämpfern zu subsumieren. Infolgedessen kam es zu einer langen Aussprache in Cremers Atelier, der Künstler musste korrigieren und lieferte weisungsgemäß einen zweiten Entwurf, der einer Figur des Widerstandskollektivs die Züge Ernst Thälmanns verleiht (1953). Hier wird ein siegreicher deutscher Widerstand gegen das Naziregime erfunden und zugleich ein Mythos vom Ursprung des DDR-Sozialismus konstruiert. 1954 erfolgte die verbindliche Auftragserteilung an Cremer – auf der Grundlage seiner Revision des ersten Konzepts. Aber es fehlte das Geld zur Ausführung, so dass Cremer erneut Gelegenheit bekam, sein Konzept zu revidieren. Er lieferte schließlich einen dritten Entwurf, der den zweiten mit dem ersten Entwurf verbindet und mit aufschlussreichen Änderungen 1956/58 realisiert wurde. Die Figur Ernst Thälmann wurde gelöscht, nachdem ihm 1957 in Weimar auf dem zuvor so genannten „Platz der 51000“ (Ermordeten) ein Denkmal errichtet worden war. Cremer kennzeichnete statt dessen einen Mann mit Baskenmütze als Franzosen oder Nordspanier, nachdem eine ausländische Delegation bei einem Besuch im Museum des Widerstands die mangelnde Würdigung des Widerstands französischer Kommunisten und des Widerstands gegen Franco gerügt hatte (Knigge 1997: 75). Und der Führungsanspruch der SED, den die Fahne im Rücken Thälmanns vermittelt hatte, wurde zurückgenommen. So tritt also heute auf dem Ettersberg bei Weimar eine wehrbereite Gruppe in Erscheinung, gut genährt, bekleidet und bewaffnet, wie in einem Lehrstück, eine politisch korrekte Mannschaft, die der Legitimation der DDR-Regierung dienen konnte. Die Gruppe ist didaktisch gestaffelt, von rechts nach links. Cremers dritter Entwurf bringt die elf Figuren in eine narrative Abfolge zur Entstehung des antifaschistischen Bewusstseins: vom Gespräch zum Schwur, in der Reihenfolge Zyniker, Zweifler, Diskutierender, Rufender, Kämpfender, Fahnenträger, Schwörender. Das Konzentrationslager wird gleichsam zu einer Keimzelle des neuen Deutschland, zu einer Kaderschmiede für gute Kommunisten umgedeutet (Knigge 1997: 19, 76, 81). „Verkehrt wird die größte Niederlage der Arbeiterbewegung“ (als welche der Faschismus und Buchenwald gesehen werden müssen) „in ihren größten Sieg,“ so das Resumé von Volkhard Knigge (Knigge 1995: 115).

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Diese Lüge wurde möglich durch die Fiktion der Kunst, die das historische Geschehen zugunsten des Mythos vom antifaschistischen Ursprung der DDR verfälscht darstellt. So lässt sich aus der Analyse des Buchenwalder Mahnmals folgender Schluss ziehen: Die Kunst wurde hier als Dienstleistung für eine ideologische Aufgabe eingespannt, ihre Form wurde weder frei vom Künstler bestimmt noch in ihrer historischen Herkunft bedacht. Statt dessen ordneten die staatlichen Auftraggeber eine politische Umdeutung der Geschichte Buchenwalds an, die in der künstlerischen Darstellung seiner erfundenen Selbstbefreiung propagandistische Funktion zu erfüllen hatte.

„D as G edächtnis k ann keinen O rt ausserhalb von uns haben “ (J ochen G erz) Im Kontext der Studentenbewegung hat der deutsch-französische Künstler Jochen Gerz grundsätzliche Zweifel an den Formen symbolischer Repräsentation geäußert – nicht nur im Hinblick auf die mediale Darstellung jener Inhalte deutscher Geschichte, um deren Erinnerung und Präsenz im kollektiven Gedächtnis es hier geht. Einer verfälschenden Repräsentation der geschichtlichen Gegebenheiten, wie sie in Cremers mehrfach umgearbeitetem Entwurf für das „Mahnmal Buchenwald“ zu erkennen ist, stand Gerz skeptisch gegenüber, gerade nachdem er Alain Resnais’ Film „Nacht und Nebel“ (1955) gesehen hatte. Seine Kritik zielte auf die Formen symbolischer Verständigung über das Leben und auf die Regeln der Administration – Sprache, Massenmedien, aber auch Denkmale und Museen. Im Umkreis der „Situationistischen Internationale“ und ihrer Kritik am kulturellen Überbau provozierte er durch minimale „Interventionen“, die gegen das etablierte Zeichensystem die eigene Erfahrung freilegen sollten (Dickel 2000). Es galt, die durch kulturelle Gewohnheiten festgelegten gesellschaftlichen Strukturen zu lockern, sei es doch etwa die “Sprache, die mechanisch die Herrschaft der Repräsentation des Lebens über die eigene Erfahrung sichert.“ (Gerz 1985: 13) So konnte in der Zeit der Studentenbewegung dann auch leichtfertig behauptet werden: “Jede Bürokratie ist eine Gestapo“ (Lascault 1975), und so manche „68er“ wandten sich generell gegen zuviel Ordnung und nutzten das Gedenken an die NS-Zeit im Sinne einer „Moralkeule“ (Martin Walser) vor allem gegen den Staat, aber auch gegen die Gesellschaft.

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Abb. 3: Jochen Gerz / Esther Shalev-Gerz: Harburger Mahnmal gegen Faschismus. Hamburg-Harburg 1986 Für die Identitätsstiftung der APO (Außerparlamentarische Opposition) spielte dabei der Generationenkonflikt eine wesentliche Rolle, bevor ihre Generation selbst, getragen vom wirtschaftlichen Wohlstand, Gesellschaft und Staat verändern und bestimmen sollte. Im Unterschied zu Cremer vermeidet Gerz jedoch in seiner künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Vermächtnis der NS-Zeit die Gefahr der Lüge, er kommt ohne Fiktion aus. Kennzeichnend auch für viele Künstlerinnen und Künstler seiner Generation ist eine gewisse Scheu dem Thema Holocaust gegenüber, man mied die figürliche Darstellung und auch die große Geste. Viele hatten Paul Celans „Todesfuge“ (1947) gelesen, und Gerz’ Pariser Künstlerkollege Christian Boltanski, Halbjude, formulierte es einmal so: „C’est une chose trop sacrée, qui n’est pas touchable. Je n’ai jamais travaillé directement sur l’Holocauste. Je travaille après.“ (Boltanski 1994). Entscheidend ist in diesem Zusammenhang auch, dass Gerz seine künstlerische Sprache bereits entwickelt hatte, die es ihm erlaubte, sich selbständig zum Thema zu äußern, ohne vereinnahmt zu werden, wie es Cremer widerfuhr, und vor allem ohne zu falschen Schlüssen beizutragen.

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Das gilt insbesondere für sein „Harburger Mahnmal gegen Faschismus“ (1986) (Abb.3), das er zusammen mit seiner damaligen Frau Esther Shalev-Gerz konzipiert hatte. Sie benutzten die Tradition der freistehenden Säulen und Stelen, die einst Aufmerksamkeit auf sich ziehen sollten, um – entweder figürlich oder schriftlich – an Persönlichkeiten oder Begebenheiten der Geschichte zu erinnern. Statt dessen lenkten sie die Aufmerksamkeit jedoch auf die Betrachterinnen und Betrachter, denn die mit Blei verkleidete Stele sollte als eine Art Unterschriftenliste dienen, auf der man mit einem Stahlgriffel seinen Namen eintragen sollte, um sich gegen den Faschismus zu bekennen: „Wir laden die Bürger von Harburg und die Besucher der Stadt ein, ihren Namen hier unseren eigenen anzufügen. Es soll uns verpflichten, wachsam zu sein und zu bleiben. Je mehr Unterschriften der zwölf Meter hohe Stab aus Blei trägt, um so mehr von ihm wird in den Boden eingelassen. Solange, bis er nach unbestimmter Zeit restlos versenkt und die Stelle des Harburger Mahnmals gegen Faschismus leer sein wird. Denn nichts kann auf Dauer an unserer Stelle sich gegen das Unrecht erheben.“ (Zit. nach: Gerz 1994: 13).

Sobald ein Segment mit Unterschriften bedeckt war, wurde es, jeweils 140 cm, in den Erdboden versenkt. So stand das Mahnmal eine Zeitlang wie ein Stachel im Stadtbild und provozierte Stellungnahmen. Es sollte alle Reaktionen aufzeichnen, um mit ihren Spuren im Erdboden zu verschwinden. Statt einen Platzhalter der Erinnerung zu betrachten, sollten sich die Bürger selber gegen den Faschismus bekennen. Aber es kam anders: Statt Unterschriften auf sich zu versammeln, zog die Stele wie ein Magnet Aggressionen aus der Bevölkerung an: Die wenigen Unterschriften wurden bis zur Unkenntlichkeit zerkratzt, im Blei haben sich Wut, Gewalt und, in Form von Parolen, auch bekennende Bereitschaft zur Gewalt niedergeschlagen, Kritzeleien, rassistische Sprüche, Hakenkreuze, dazwischen private Mitteilungen. Die Stele wurde so zu einem Protokoll, gleichsam einem Lackmuspapier der gegenwärtigen Befindlichkeit, einer Schriftrolle der öffentlichen Meinung, der öffentlichen Meinungen.

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Abb. 4: Jochen Gerz / Esther Shalev-Gerz: Harburger Mahnmal gegen Faschismus. Hamburg-Harburg 1986 „Die Verschandelung bringt uns der Wahrheit näher, als es alle noch so gut gemeinten Unterschriftslisten könnten. Die Kommentare, ein Konglomerat aus Zustimmung, Hass, Wut und Dummheit, sind wie der Daumenabdruck unserer Stadt auf der Säule,“

kommentierte zutreffend eine Lokalzeitung (Zit. nach: Gerz 1994 a: 87). Mittlerweile ist die Stele mit sämtlichen Spuren im Erdboden verschwunden, nur ein Abschnitt kommt mehrere Meter tiefer in einer Fußgängerunterführung wieder zum Vorschein (Abb. 4). Gerz hatte vor Beginn seiner künstlerischen Arbeit grundsätzlich nachgedacht über die Möglichkeiten, die die Kunst angesichts dieses schwierigen Themas hat. Wichtig ist zunächst die Entscheidung für eine eigene Form, denn die Traditionen der Denkmalskunst können die inhaltlichen Aussagen verfälschen und der eigentlichen Absicht entgegenwirken, sie können zu falschen Schlüssen führen. Generell sagte Gerz dazu: „Das Gedächtnis kann keinen Ort außerhalb von uns haben“ (Gerz 1994 b: 200), d. h. jede Vergegenständlichung seiner Aktivität, der Erinnerung, etwa in einem Monument, verleitet eher

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zum Vergessen, denn sie delegiert die gedankliche Arbeit der Erinnerung an einen Gegenstand. Anders gesagt: „Das Gedächtnis ist wie Blut, es ist besser man sieht es nicht, denn wie das Blut außerhalb des Körpers vertrocknet, so ,versteinert’ das Gedächtnis in Denkmälern.“ (Gerz 1996: 165). Gedenksteine bringen die Gefahr mit sich, eine Art Schlussstein zu werden, d. h. das Gedenken abzuschließen, es ad acta zu legen, statt die Erinnerung wach zu halten oder zu wecken. Es waren die Zweifel an der institutionell überlieferten und gefestigten Denkmalskunst (und auch generell der Kunst), die Gerz wie viele seiner Zeitgenossen nach anderen künstlerischen Formen suchen ließen, die prozessual und dialogisch ausgerichtet sind. Auf der Suche nach einem neuen Publikum wurde dessen Partizipation gesucht. Diese Form der Verlebendigung des Kunstwerkes war aber nur um den Preis seiner Vergänglichkeit zu haben. Der Traum einer Allianz der Avantgarde mit der Demokratie wurde gerade auch im Harburger Mahnmal eines Besseren belehrt, denn allzu heftig hatte sich ein Gewaltpotential auf der bleiernen Stele niedergeschlagen. Gleichwohl haben die konzeptionelle und formale Präzision diesem Mahnmal eine Entfaltung seiner strategischen Komponenten gesichert. Wie ein Magnet hat Gerz’ bleierne Stele gerade über den Bezug auf die Geschichte des Faschismus dessen potentielle Gegenwart sichtbar gemacht.

D okumente stat t M onumente Renata Stih und Frieder Schnock haben mit ihren „Orten des Erinnerns“ (1993) in Berlins sogenanntem Bayrischen Viertel, einem gutbürgerlichen Quartier, das seinerzeit als “Jüdische Schweiz“ gegolten hatte, ebenfalls eine eigene, strategisch begründete Form für die Auseinandersetzung mit der Geschichte des Nationalsozialismus gefunden (Stih / Schnock 2002). An Laternenmasten haben sie 80 Schilder aufgehängt, die sich in das heutige System von Verkehrszeichen und Reklameschildern einfügen und in der Harmlosigkeit ihrer Bildersprache, dem Memory-Spiel vergleichbar, zunächst den Blick anziehen, um dann desto verstörender zu wirken (Abb. 5). Der Blick wird quasi auf Werbetafeln gelenkt, die keine Werbetafeln sind. Auf der einen Seite sieht man jeweils ein Piktogramm, das stilistisch der Werbegrafik der 1930 Jahre entspricht, auf der Rückseite jeweils eine der gesetzlichen Verordnungen gegen Juden aus der NS-Zeit. Es handelt

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Abb. 5: Renata Stih / Frieder Schnock: Orte des Erinnerns. Berlin-Schöneberg 1993 sich um Gesetze, die das Alltagsleben der jüdischen Mitbürgerinnen und Mitbürger zunächst beschnitten, dann begrenzten und schließlich verhinderten. Sie sind zitiert aus Joseph Walks Dokumentation „Das Sonderrecht der Juden im NS-Staat. Eine Sammlung der gesetzlichen Maßnahmen und Richtlinien. Inhalt und Bedeutung“ (Heidelberg 1981). Die Zuordnung von Text und Bild ist aber nicht eindeutig, so dass verschiedene Deutungen möglich sind, je nach räumlicher Situation und individuellem Erfahrungshintergrund. In unmittelbarer Nähe eines Einzelhandelsgeschäftes angebracht, wird die Bedeutung beispielsweise des folgenden Gesetzes sofort evident: „Lebensmittel dürfen Juden in Berlin nur nachmittags von 4–5 Uhr kaufen.“ (4.7.1940), ebenso bei dem Gesetz, dessen Tafel in der Nähe einer U-Bahn-Station hängt: „Juden dürfen öffentliche Verkehrsmittel nur noch auf dem Weg zur Arbeit benutzen.“ (13.9.1941). Das Denkmal ist dezentral über viele Straßen verteilt, es wird vor Ort von den Passanten mit Bedeutung gefüllt, das heißt, dass es in der Vielfalt seiner Betrachtungsmöglichkeiten am gegenwärtigen Leben partizipiert: „Orte der Erinnerung“. Wer genauer hinschaut und zwischen den Zeilen lesen kann, wird noch mehr erkennen: Die Noten aus einem Lied von Friedrich Theodor Fröhlich, (Text Josef von Eichendorff) – „Wem Gott

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will rechte Gunst erweisen, den schickt er in die weite Welt“ – sind einer der ersten Gesetzestafeln zu den Gesangsvereinen (16.8.1933) zugeordnet, will sagen, wer sich rechtzeitig davon machte, konnte das „Dritte Reich“ in der Ferne überleben (Abb. 6). Weil die Referenz von Text und Bild, Text und Ort, Bild und Zeit, semantisch offen ist und bleibt, sind diese „Orte des Erinnerns“ nicht abgeschlossen. Sie fordern immer wieder zu neuen Deutungen auf, sie haben Leerstellen, zum einen für die individuelle Ausdeutung, zum anderen für die jeweils aktuelle Deutung. Damit wird jener Effekt vermieden, den Gerz als „Versteinern“ bezeichnet hat (Gerz 1996: 196). Die künstlerische Qualität liegt auch darin, dass die Darstellung niemals wichtiger wird als das Dargestellte. Die Ästhetik der Schilder verstört nicht wegen ihrer Form, sondern wegen ihres Inhaltes, sie zeigt auf, was alle gewusst haben, die Normalität des Verbrechens im „Dritten Reich“. Das Mahnmal ist hybrid, es dokumentiert Vergangenes, die Gesetze, inszeniert aber auch deren Wirkung, die schrittweise Ausgrenzung der jüdischen Bürger seit 1933, durch kleine Schikanen, Gesetze und Verordnungen, wie sie die deutschen Schreibtischtäter so lieben. Indem es in den heutigen Alltag eindringt, weist es darauf hin, wie die Gesetze im Alltag der NS-Zeit gewirkt haben und dass es sie ähnlich auch heute geben könnte. Die „Orte des Erinnerns“ sind also immer konkret auch Orte der Beunruhigung, der Mahnung. Die Dokumentation der Geschichte führt zu einer Irritation in der Gegenwart – statt deren Abgeschlossenheit zu besiegeln. Im Sinne einer Devise Joschka Fischers „Nie wieder Auschwitz“ zielten Stih und Schnock konsequent auf die gegenwärtige politische Auseinandersetzung und operierten deshalb unterhalb der Wahrnehmungsschwelle „Kunst“ (Fischer 1999). So gab es beim Anbringen der Tafeln, 1993, viel Aufregung, zum Glück, denn die Schilder wurden zunächst nicht als Mahnmal erkannt, so dass ein zusätzliches Hinweisschild angebracht werden musste. Bleibt zu hoffen, dass sich auch heute Widerstand regt, sollten wirklich einmal wieder Minderheiten gesetzlich ausgegrenzt werden. Die sogenannten „Orte des Erinnerns“ sind inzwischen international bekannt, eine englische Dokumentation der Arbeit war im Jewish Museum in New York City zu sehen. Trotz aller Plausibilität und Evidenz muss jedoch auch gefragt werden, welche Schwächen diese Arbeit hat. Die Reaktionen im Stadtviertel waren sehr unterschiedlich. Jüdische Bürgerinnen und Bürger waren verstört. Sie müssen nicht erinnert werden, weil sie die Geschichte nicht vergessen haben. Sie vermissten die Reue der Täter

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Abb. 6: Renata Stih / Frieder Schnock: Orte des Erinnerns. Berlin-Schöneberg 1993 und die Ehrung der Opfer. Auf ihre Anregung hin wurde in einer Publikation eine Liste aller aus dem Berliner „Bayrischen Viertel“ Deportierten mit ihren Geburts- und Todesdaten ergänzt.

M onument stat t D okument Im Gegensatz zu dieser dezentralen, genau recherchierten Arbeit von Renata Stih und Frieder Schnock, die sich bewusst auf die Inszenierung von Dokumenten, nämlich den „gesetzlichen Maßnahmen“, beschränkt, setzt das „Denkmal für die ermordeten Juden Europas“ auf die monumentale, repräsentierende Form. Diese überschreibt das Dokumentierte mit einem Darstellungswert, geht dabei die Gefahr der Verfälschung ein, aber gewinnt auch die Möglichkeit der Selbst-Repräsentation, wie für das „Mahnmal Buchenwald“ bereits dargelegt wurde (Assmann / Assmann 1994). Das von Peter Eisenman und Richard Serra konzipierte „Denkmal für die ermordeten Juden Europas“ (1988–2005) sollte sich im Zentrum Berlins zunächst über 20000 Quadratmeter Kiesfläche erstrecken und aus

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4000 Betonquadern bestehen (Abb. 7) (Cullen 1999; Heimrod 1999; Stavginski 2002; Krisch 2003; Schmitz 2005; Mittig 2005). Die Bürgerinitiative unter Federführung von Lea Rosh hatte 1988 ein riesiges Monument für ein riesiges Verbrechen gefordert (Heimrod 1999: 52). Sie arbeitete seit 1988 an dem Projekt, das seit 1993 vom Land Berlin und der BRD unterstützt wird. Ein 1994 ausgelobter Wettbewerb brachte 528 Vorschläge ein. In einem mehrstufigen Verfahren einigte man sich schließlich auf Eisenmans Entwurf, der mehrfach modifiziert wurde, nachdem Serra sich zurückgezogen hatte. Statt der ursprünglich vorgesehenen 4000 wurden nur noch 2751 Betonquader gebaut. (Der oft verwendete Begriff „Betonstelen“ ist falsch). Die Quader sind nach einem Rasterprinzip über den Platz verteilt, wobei die Ordnung des Grundrisses durch die wechselnde Schrägstellung der Quader visuell in eine chaotische Unordnung kippt, ein gewünschter und genau kalkulierter Effekt. Die Quader stecken über Stümpfen im kiesbedeckten Boden, sie sind 95 cm tief, 238 cm breit, und variieren in der Höhe zwischen 20 und 480 cm. Das gegenüber dem ursprünglichen Entwurf erheblich verkleinerte Feld wurde um einen „Ort der Information“ ergänzt, der mit einer Dokumentation historisches Wissen über die Stätten des Mordens und die zu ehrenden Toten vermittelt. Bei einer solchen Zentralisierung des Gedenkens in Berlin entsteht die Gefahr, dass die eigentlichen Orte des Verbrechens in ihrem Erhalt als Dokumente der Geschichte vernachlässigt werden, denn dieser ist kostenintensiv. Sie verfallen und damit verfallen auch die Zeugnisse der Einbindung des KZ-Systems in die Ökonomie des Dritten Reichs. Wie absurd der künstliche Ort eines Denkmals in Berlin ist, wird schon deutlich, wenn man an das nah gelegene ehemalige Gelände der Gestapo denkt, das mit der Dokumentationsstätte “Topographie des Terrors“ als authentischer Ort der Geschichte finanziell vorrangig gefördert werden müsste. In unserem Zusammenhang der Frage nach den Möglichkeiten einer Kunst des Gedenkens steht die Form im Vordergrund: Die Assoziationen zum Berliner Quaderfeld reichen von „Kriegsgräberstätte“ bis zu „jüdischem Friedhof“, je nachdem ob man auf die Größe oder die Form achtet (Mittig 2005: 45f). Beides führt zu vollkommen falschen Schlüssen. Weder sind die Juden im Krieg gefallen und können dafür von einer Nation nachträglich geehrt werden, noch können die Deutschen als Täter den von ihnen Ermordeten inmitten ihrer Hauptstadt einen Friedhof einrichten, denn mit dieser historisch besetzten Form der Trauer um die Toten könnte nachträglich der Eindruck einer Akzeptanz ihres Todes geweckt werden, ähnelt die Formen-

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Abb. 7: Peter Eisenman: Denkmal für die ermordeten Juden Europas. Berlin 1988–2005 sprache der Anlage doch der Tradition jüdischer Friedhöfe. Hier werden Mord und Tod verwechselt. Allenfalls die Überlebenden oder die Nachfahren der Ermordeten, also etwa jüdische Gemeinden, könnten einen symbolischen Friedhof anlegen. Was aber ist der Eindruck, wenn man ohne Kenntnis kultureller Traditionen, also etwa als Kind oder als gänzlich ungebildeter Mensch auf das Feld der Betonquader schaut? Ein leichtes Gruseln packt einen beim Durchschreiten, wie auf einem Abenteuerspielplatz, da man die Orientierung verlieren kann. Erklärte Absicht des Architekten ist es, den Besucher, die Besucherin, allein durch die Anlage zu schicken, nicht in der Gruppe. Das Publikum soll aufgesplittet werden, die Gänge sind nur ca. 90 cm breit. So lässt das Denkmal zugleich an die Tradition des Irrgartens als Ort höfischer Belustigungen in der Barockzeit denken. Solche Verwirrspiele liebte man inmitten einer allzu fest geordneten Welt höfischer Etikette.

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Ob die Verwirrung des Besuchers aber geeignet ist, ihm oder ihr Aufklärung zur deutschen Geschichte zu vermitteln, scheint eher fraglich, eher steht zu befürchten, dass das Umherirren zwischen den Betonquadern, also die Desorientierung, auch auf die Gedanken der Besucher und Besucherinnen übergreifen könnte und sie irgendwann verwirrt den Ort verlassen, eher desinformiert als aufgeklärt. Aber gerade diese Erlebnisqualität wurde gewünscht: „In unserem Denkmal gibt es kein Ziel, kein Ende, keinen Weg hinein oder hinaus. Die Zeit der Erfahrung des Individuums gewährt kein weiteres Verstehen, denn ein Verstehen ist nicht möglich (...) In diesem Zusammenhang gibt es keine Nostalgie, keine Erinnerung an die Vergangenheit, nur die lebendige Erinnerung der individuellen Erfahrung.“ (Zit. nach: Heimrod 1999: 1111).

Diese Unbestimmtheit schließt indes nicht aus, dass das „Denkmal für die ermordeten Juden Europas“ entwertet werden könnte. Es ist unbegrenzt zugänglich, ohne Erfahrung einer körperlichen, emotionalen oder geistigen Schwelle. Man schreitet hinein, setzt sich einen Moment und geht wieder, vielleicht gedankenlos, vielleicht nachdenklich, in einer Haltung, die Berliner Taxifahrer schon vom „Holo“ sprechen lässt und viele Besucherinnen und Besucher motiviert, dort Urlaubsfotos von sich zu knipsen. Die zertretenen Eiswaffeln zwischen den Betonquadern und die Bratwurstbuden am Rande des Denkmals gehören zwar inzwischen der Vergangenheit an, doch bei kritischer Betrachtung des Denkmals in seiner Rezeption lässt sich das Wort von der „Erlebnisgesellschaft“ nicht vermeiden, will man die Mentalität der Berliner Republik charakterisieren. In der Anspruchslosigkeit seiner Form könnte das Denkmal zur Normalisierung des Holocaust-Gedenkens beitragen, es in den touristischen Berlin-Parcours einreihen, vielleicht - gegen alle Absicht – das schlimmste, was dem deutschen Geschichtsbewusstsein widerfahren kann. Aber es war die bedingungslos gute Absicht der Initiativgruppe um Lea Rosh, die dem eigenen Vorhaben im Wege stand, da sie alle Einwände und Bedenken gegen die Formensprache des Denkmals ignorierte. Die unbedachten Implikationen der Form machen das politische Anliegen der Denkmalinitiatoren zunichte. „Gut gemeint“ ist das Gegenteil von Kunst und damit auch von einer Kunst des Gedenkens. Das alles ist oft gesagt worden, in Symposien und Diskussionsrunden, besonders scharfsinnig von Hans-Ernst Mittig,

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aber Rosh und ihre Entourage blieben „beratungsresistent“. Eisenmans „Field of Memory“ soll emotional wirken, aber es steht dem Verbrechen letztlich eher hilflos gegenüber, denn das Gedenken wird an Betonklötze delegiert: es versteinert. Jede künstlerische Form des Gedenkens in einem Denkmal birgt die Gefahr des Vergessens, denn man legt etwas ab, ad acta, so dass es, wie schon Robert Musil sagte, irgendwann unsichtbar wird. Musil sagte aber auch schon: „Auch Denkmäler sollten sich heute, wie wir alle es tun müssen, etwas mehr anstrengen! Ruhig am Wege stehen und sich Blicke schenken lassen, könnte jeder; wir dürfen heute von einem Monument mehr verlangen.“ (Musil 1978: 508). So wird das „Denkmal für die ermordeten Juden Europas“ durch seine Form der Repräsentation auch zu einer Selbst-Repräsentation, zu einem Dokument des Bedürfnisses einer Generation von Töchtern und Söhnen, sich von der Generation der Eltern zu distanzieren und dieses Bekenntnis auch der „Berliner Republik“ einschreiben zu wollen, in der sie zum Zeitpunkt der Entstehung des Denkmals die politische Macht besaßen. In seinem vermessenen Anspruch steht dieses bundesdeutsche Mahnmal der Nachwendezeit in der unguten Tradition autoritärer Setzungen, untermauert es doch allein schon durch seine Größe seinen obrigkeitsstaatlichen Charakter. Bleibt zu hoffen, dass Erinnerung und Gedächtnis nicht im Beton erstarren. So hatte Salomon Korn gegen diese Selbstermächtigung der Initiatoren, der Opfer auf diese monumentale Weise zu gedenken, für ein Mahnmal plädiert, das die Verantwortung der Täter und Täterinnen ins Bewusstsein rücken solle (Korn 1999: 238).

Z usammenfassung Mit den hier ausgewählten Mahn- und Gedenkstätten von Fritz Cremer, Jochen Gerz, Renata Stih / Frieder Schnock und Peter Eisenman stehen sich denkbar konträre Auffassungen von Gedächtniskultur gegenüber, auf der einen Seite der monumental befestigte Konsens des guten Willens, getragen von einer Selbstgerechtigkeit, die Lügen und Verfälschungen in der Sache in Kauf nimmt, um allgemein verständlich zu sein sowie auftrumpfen (Cremer) bzw. einschüchtern (Eisenman) zu können, auf der anderen Seite subversive Strategien, Störungen in der allgemeinen Verständigung über die Geschichte, die einen Dissens einkalkulieren, wenn nicht

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sogar beabsichtigen (Gerz, Stih / Schnock). Der Identitätsstiftung über die Deutung der Geschichte (Cremer) steht eine Identitätsverunsicherung gegenüber, die ungeahnte Kontinuitäten von Geschichte und Gegenwart aufdeckt (Gerz) bzw. gegenwärtige Gewissheiten unterläuft (emotional bei Eisenman, mental bei Stih / Schnock). Gerz und Stih / Schnock stellen Fragen, Cremer gibt Antworten, Eisenman irritiert, allerdings unspezifisch, und überlässt das Gedenken dem Besuch in der unterirdischen Dokumentationsstätte. Werden Mahnen und Gedenken in Buchenwald ritualisiert und von Eisenman an die Historiker delegiert, so provozieren Gerz und Stih / Schnock die individuelle Auseinandersetzung mit dem Vermächtnis der deutschen Geschichte. Ihre künstlerischen Interventionen brechen die Gewissheit einer Distanz zum Gegenstand des Gedenkens auf, sie schließen die Arbeit in Geschichte nicht ab, sondern eröffnen sie.

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„Bachstätten aufsuchen“ – Johann Sebastian Bachs Musik und der fragwürdige Kult um ihre Räume

Konrad Klek

E inleitung Die Mitglieder der im Bach-Jahr 1900 (150. Todestag) gegründeten Neuen Bachgesellschaft e.V. erhielten im Jahr 1993 als Mitgliedsgabe ein Büchlein mit dem Titel „Bachstätten aufsuchen“, verfasst vom Leipziger Theologieprofessor und Bach-Experten Martin Petzoldt, der nun auch schon lange Jahre Vorsitzender der Gesellschaft ist.1 Dieser Reiseführer „möchte sich den Bedürfnissen und Erwartungen von Freunden und Verehrern der Musik wie auch der aus dem Werke Bachs sich mitteilenden inneren Werte zuwenden“2 , heißt es zu Beginn des Vorwortes. Musik wird jedoch Realität, indem sie erklingt, sei es live oder in Wiedergabe vom Tonträger. Darin ist sie durchaus unabhängig von ihren originären „Stätten“, zumal in Zeiten der unbeschränkten Reproduzierbarkeit via Tonträger. Sie kann ihre „inneren Werte“ mitteilen beim Joggen mit dem Knopf im Ohr ebenso wie beim Relaxen auf dem heimischen Sofa oder sogar als „Bach zum

1 | Eine aktualisierte Neuauflage des Titels als „Reiseführer“ erfolgte zum Bach– Jahr 2000. 2 | Petzoldt 1992, S. 3.

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Bügeln“3 . Gleichwohl haben Verehrer bestimmter Musik wie die Freunde Johann Sebastian Bachs erkennbar das „Bedürfnis“, die Stätten aufzusuchen, wo die Musik ihres Idols seinerzeit erklang. Die Erinnerung an Ort und Stelle verspricht offenbar einen ästhetischen Mehrwert, Bildungsgewinn oder zumindest die Affirmation der mit Bachs Musik verknüpften „inneren Werte“. Dazu im Folgenden einige Schlaglichter.

B ach -V erge wisserung in der L eipziger Thomaskirche Wir schreiben das Datum 28. Juli 2000, Johann Sebastian Bachs 250. Todestag. In Leipzig findet im Rahmen des großen Bachfestes als Matinée die zentrale Gedenkfeier der Neuen Bachgesellschaft statt. Ort des Geschehens ist die Thomaskirche. Die Gedenkfeier bietet in diesem Fall natürlich Musik mit dem Thomanerchor (und dem Leipziger Gewandhausorchester) unter Leitung des Thomaskantors, eine Ansprache des Bach-Gesellschaftsvorsitzenden, eine Festrede des weltweit prominentesten Bachforschers, Christoph Wolff von der Harvard University, und Grußworte von politischen Repräsentanten. Die Thomaskirche ist voll besetzt mit Bachfreunden aus aller Welt, wie man nachher an den verschiedenen Devotionalien, etwa CD-Einspielungen, ablesen kann, die an der Grabplatte Bachs im Chor abgelegt wurden. In der Kirche sind aber auch einige leere Bänke zu konstatieren in prominenter, gut einsehbarer Position. Das sind offensichtlich die reservierten VIP-Plätze, die nur mäßig in Anspruch genommen sind. Als diverse Entschuldigungen verlesen werden, spürt man förmlich, wie das die Stimmung bei den anwesenden Bachfreunden beeinträchtigt. Dass der Bundespräsident Johannes Rau wegen einer Operation nicht kommen kann, wird konzediert, aber dass der Ministerpräsident des Landes Sachsen sich entschuldigen lässt, offensichtlich nur, weil er lieber Urlaub macht, das verstimmt. Mit seiner Präsenz bei dieser Feier an diesem Orte hätte er doch würdigen müssen, dass Johann Sebastian Bach der weltweit berühmteste Sachse ist und bei vielen die Außenwahrnehmung seines Landes prägt! Als Vertreterin des Bundespräsidenten ist die Bundesjustizministerin Herta Däubler-Gmelin abgeordnet worden. Das macht den Eindruck, als wäre im Bundeskabinett herumgefragt worden, wer denn klassische Mu3 | So der Titel einer CD zum Bach-Jahr 2000.

B achstätten aufsuchen

sik möge und Lust hätte, am 28. Juli in Leipzig vorbei zu schauen. Als die Ministerin zu reden anfängt, kommt es fast zum Eklat. Zu Beginn erklärt sie nämlich, es passe für sie wunderbar, diese Feier in der Thomaskirche zu besuchen, komme sie doch direkt aus Bayreuth von den Festspielen. Richard Wagner habe Bach ja sehr verehrt und gesagt, er hätte nicht Bach, sondern Meer heißen müssen. Ein böses Raunen geht durch die Kirche. Wohl nur der Kirchenraum hat die Ministerin davor bewahrt, ausgebuht zu werden. Noch Jahre später ist diese Empörung virulent, als ich in Erlangen im Austausch mit einem (aus Leipzig stammenden) Bachfreund zufällig auf diese Veranstaltung zu sprechen komme und dieser mir sogleich die Fehlleistung der Ministerin wortwörtlich rapportiert. Der Fauxpas war ein doppelter. Erstens hat die Ministerin zwei Orte in „passende“ Verbindung gebracht, die als Erinnerungsorte für diametral entgegengesetzte Welten stehen: dort die Richard-Wagner-Kultstätte als Inbegriff von Selbstbezüglichkeit einer Kunst, die sich ihren eigenen Ort wählt, um mit gigantischem Aufwand solipsistisch agieren und sich als Nabel der Welt stilisieren zu können; hier der kirchliche Dienstort des Thomaskantors, der mit seiner vom äußeren Aufwand her vergleichsweise bescheidenen Kunst allein Gott dient. Das Zweite war eine schlicht falsche Verknüpfung: Nicht von Wagner stammt das Diktum, Bach hätte Meer heißen müssen, sondern von Beethoven. Auch dieser Fehler zeigt, dass bei den politischen Repräsentanten nicht erfasst worden war, auf welcher Ebene diese Gedenkfeier ablief. Die Politik schickte jemanden mit persönlichem Faible für Musik, die mit ihrer privaten Liebhaberei punkten sollte. Einen fachkundigen Redenschreiber zu bemühen, wurde in der Urlaubszeit offensichtlich als unverhältnismäßig betrachtet. Ein Fachkundiger hätte allerdings auch eine faktisch unzweifelhafte Verknüpfung von Richard Wagner und Leipziger Thomaskirche benennen können. Der in Leipzig geborene Wagner wurde hier nämlich getauft, was den meisten Bachfreunden wohl nicht bewusst ist. Die zu dieser Feier in die Leipziger Thomaskirche Gepilgerten erwarteten einen Staatsakt für ihr Idol Bach. In ihren Augen und Ohren ging es um die Würdigung eines der größten deutschen Geister, der mit seinem Namen Inbegriff für deutsche Kultur auf der ganzen Welt ist. Für ein politisch relevantes, ästhetisches Sich-Vergewissern der „inneren Werte“ an diesem für Bachs Schaffen maßgeblichen Erinnerungsort Thomaskirche Leipzig wäre bei den Grußworten der staatlichen Repräsentanten zumin-

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dest ein Standardmaß an ästhetischer Bildung und Sensibilität zu erwarten gewesen. Für die Erweiterung des einschlägigen Bildungshorizonts sorgte dann die Festrede des Harvard-Professors.

E rinnerungsorte für M usik (er), namentlich bei J.S. B ach Bei allen großen Komponisten werden Erinnerungsorte kultiviert. Der Kult um Geburtshäuser, Wohnhäuser, Sterbehäuser ist analog dem bei Dichtern wie Schiller und Goethe und ein wichtiger Tourismusfaktor. Bei Komponisten sind Wohnräume als Erinnerungsorte aber offensichtlich nicht hinreichend. Ihr Wirken als Musiker war auf Räume angelegt, die nicht nur Menschen zum Zuhören sammeln, sondern als Klangräume dem geistigen Medium Musik erst den Leib gaben. Bei einem Komponisten der Neuzeit, der unabhängig von Brotgebern sein Schaffen frei gestaltet und mit seiner Kunst durch die Welt zieht, ist ein solch konstitutiver Raumbezug kaum mehr gegeben. Gleichwohl, auch hier ist jede Original-Spielstätte (Tourismus–)Gold wert. Ersatzweise genügen manchmal schon Fußstapfen, eine Hotelübernachtung, um einen Ort etwa zur Mozartstätte zu puschen. Uraufführungsorte sind besonders nimbusträchtig. So betritt der deutsche Kulturbürger den Bremer Dom voll Ehrfurcht im Wissen darum, dass hier am Karfreitag des Jahres 1868 das Deutsche Requiem von Johannes Brahms unter Leitung des Komponisten zum ersten Mal erklang. Und jeder heutigen Aufführung dieses Opus an diesem Ort wird eine höhere Authentizität beigemessen. Johann Sebastian Bach war ein vormoderner Künstler, der in festen Positionen agierte, also auch mit fixen Raumbezügen.4 Das macht es uns einfach. Wir können die Kirche seiner ersten Anstellung als Organist in Arnstadt aufsuchen. Seit dem Bach-Jahr 1935 (250. Geburtstag) heißt sie sogar Joh.-Seb.-Bach-Kirche. Seit dem Bach-Jahr 2000 (250. Todestag) bietet sie zudem die rekonstruierte Bach-Orgel (mit sieben originalen Registern). Die hier aktuell zu erlebenden Klänge erinnern so ziemlich authentisch den „Sound“ von damals. Bachs nächste Station Mühlhausen wäre

4 |  Zur Biographie J.S. Bachs siehe Wolff 2000.

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touristisch eigentlich die attraktivste Bach-Stadt, aber da war er nur ein Jahr, was sozusagen als Missbilligung gilt, zumal es in seinem Abschiedsgesuch eine einschlägig negative Formulierung gibt. Weimar, wo Bach danach mit gut neun Jahren ziemlich lange wirkte als Hoforganist, später zudem als stellvertretender Kapellmeister, hat ein ernstes Raum-Problem mit Bach. Seine Wirkungsstätte, das Schloss, ist 1774 abgebrannt. Die Schlosskapelle war ein architektonisch bemerkenswerter Raum mit extremer Höhe bei geringer Grundfläche, „Himmelsburg“ genannt. Die Orgel und so auch Sänger und Instrumentalisten waren ganz oben, sozusagen auf dem Dachboden platziert und musizierten wie aus dem Himmel. Diese exzeptionelle Raumkonzeption prägte die Klanggebung einschlägig. „Bach in Weimar“ ist ohne dies nicht authentisch zu haben. Bezeichnend ist, dass im Jahr 2005 dieser Raum virtuell rekonstruiert wurde. Nicht in Weimar, sondern im Internet, konnte man nun „Bach in Weimar“ nachvollziehen.5 Nun werden seit 2002 in Weimar Anstrengungen unternommen, neben dem Schiller- und Goethe-Haus auch ein Bach-Haus zu installieren. Es konnte eruiert werden, dass unter einem als Parkplatz genutzten Gelände die Keller des (erst 1988 abgerissenen) Hauses teilweise erhalten sind, in welchem Bach mit seiner jungen Familie wohnte. Auf der Homepage des 2006 gegründeten Vereins Bach in Weimar steht daher klipp und klar: „Einzig dieser Ort transportiert heute authentisch: hier komponierte Johann Sebastian Bach.“6 Da wäre doch wohl kritisch rückzufragen, inwieweit Kellerräume authentische Eindrücke zu Bachs Komponieren vermitteln können. Sein Schreibpult stand ja sicher nicht im Keller. Wer Bach nicht so gern im Keller aufsuchen möchte, kann in Weimar auch in die jetzt Herder-Kirche genannte Stadtkirche zum Taufstein gehen, wo Bach seine später berühmten Söhne Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel zur Taufe brachte. Das hat allerdings ebenfalls wenig mit seiner Musik zu tun, da er in dieser Kirche nicht als Musiker in Erscheinung trat. Im Blick auf andere Wohnstätten Bachs ist gleichwohl festzuhalten: Das Bachhaus in Eisenach am Frauenplan erwarb

5 | www.nmz.de/kiz/nachrichten/computer-rekonstruktion-von-j-s-bachs-weimarer-schlosskirche-gelungen (1.4.2014). 6 | www.bachhausweimar.de/de/herzlich-willkommen/historischen-fakten.html (1.4.2014).

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die Bachgesellschaft vor gut 100 Jahren irrtümlich als Bachs Geburtshaus, und die Leipziger Thomasschule, in der Bach 27 Jahre lebte und arbeitete, wurde 1902 zum Entsetzen der Bachfreunde abgerissen. In der Residenzstadt Köthen war Bach nach seiner Weimarer Anstellung sechs Jahre lang als Hofkapellmeister ein hochrangiger Hofbeamter. Seine Musikpraxis hier war wie in Weimar elitär auf die höfische Gesellschaft beschränkt. Die Räumlichkeiten im Schloss sind später umgestaltet worden, also nicht original erhalten. Alle zwei Jahre finden in Köthen renommierte „Bachfesttage“ statt. Musiziert wird da in den Kirchen, in denen Bach während seiner Köthener Zeit als Künstler nicht agierte, seit 2008 auch in einem Joh.-Seb.-Bach-Saal, der in Nebengebäuden des Schlosses (Reitstallruine) installiert wurde. Das ist ein modern-cooler, funktionsgerechter Saal, bei dessen Verknüpfung mit dem Namen Bach das Stilempfinden sich sträubt. Gleichwohl versuchen die Veranstalter, mit der Authentizität der Orte zu punkten. In der lutherischen St. Agnus-Kirche hatte Bach für sich und seine Familie als Gottesdienstbesucher einen Kirchenstuhl gemietet, in der damals reformierten Hauptkirche St. Jakob agierte er wenigstens einmal musikalisch, als er 1727 – von Leipzig kommend – die Trauermusik für seinen ehemaligen Arbeitgeber Fürst Leopold aufführte.7 Der Fall Köthen gibt wohl den Hinweis, dass Kirchen mit ihrer spezifischen Aura als Erinnerungsorte besser taugen. Wenn Mozart länger gelebt, seinen Traumjob als Hofkapellmeister mit Wirkungsort Wiener Stephansdom bekommen und da einige Jahre gewirkt hätte, wäre Salzburg wohl nie zum Rang der Mozartstadt schlechthin gekommen. Nun zur Bach-Stätte schlechthin, der Leipziger Thomaskirche. Ist sie das überhaupt? Historisch betrachtet nur bedingt. Bach war „Thomaskantor“, weil er für die Musik an der Thomasschule zuständig war, welche an die Thomaskirche angebaut war. Hinsichtlich der Musikpraxis erstreckte sich Bachs Verantwortung aber auf mehrere Kirchen. Es gab ein ausgeklügeltes System, das die Rechte der beiden Hauptkirchen St. Nikolai und St. Thomas auf „die Music“, also auf die Kantatenaufführung regelte. Die Nikolaikirche hatte dabei Vorrechte, weil sie der Sitz des Superintendenten war. An Festtagen war im vormittäglichen Hauptgottesdienst die Kantate stets in der Nikolaikirche zu spielen, während sonst zwischen den beiden Kirchen abgewechselt wurde. „Jauchzet frohlocket“, die erste Kantate des Weihnachtsoratoriums, erklang als Musik zum 1. Christfesttag 1734 also 7 | www.bach-in-koethen.de/koethener-bachfesttage.html (1.4.2014).

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erstmalig in der Nikolaikirche, nicht in der Thomaskirche. Auch die prächtigen Kantaten zum alljährlichen Repräsentationsakt des Ratswechsels (am 28. August) erlebte stets die Nikolaikirche. In Verbindung mit der Uraufführung der Johannes-Passion ist ein bezeichnender Vorgang aktenkundig. Die erst zwei Jahre vor Bachs Amtsantritt eingeführte oratorische Passion in der Karfreitagsvesper sollte ebenfalls zwischen den Kirchen alternieren. Bach hatte für seine erste Passionsmusik 1724 das Textbuch mit der Ortsangabe Thomaskirche drucken lassen. Hier waren nämlich räumlich die Bedingungen für einen größeren Aufführungsapparat gegeben. Er bekam einen amtlichen Rüffel, da dem Turnus gemäß die Nikolaikirche an der Reihe war, und musste umdisponieren. Bei dieser Gelegenheit wurde ihm deutlich gesagt, wo die Grenzen seiner künstlerischen Handlungsfreiheit in Leipzig liegen. Die Matthäus-Passion freilich erklang – wohl in den Jahren 1727, 1729, 17368 – nur in der Thomaskirche. Die Doppelchörigkeit bei Vokalisten wie Instrumentalisten wäre in St. Nikolai räumlich nicht realisierbar gewesen. Wie kommt die Thomaskirche gleichwohl zu ihrer heutigen solitären Stellung als Leipziger Bach-Erinnerungsort? Hat sie in Bezug auf Bach etwas Authentisches der Nikolaikirche voraus? Die originäre Raumerfahrung gibt es bei beiden Kirchen nicht mehr. Die Nikolaikirche wurde schon im späten 18. Jahrhundert radikal modernisiert als Tempel aufklärerischer Geistigkeit. Die Thomaskirche hatte bis in die 1880er-Jahre das barocke Interieur der Bach-Zeit inklusive originaler Orgel, wurde erst 1884–89 neugotisch umgestaltet und mit einer großen romantischen Orgel bestückt. Das Versagen der alten Orgel und ihr unpassender Stimmton hatten für die erst seit 1875 einsetzenden, regelmäßigen Bach-Aufführungen erhebliche Probleme mit sich gebracht und etwa dazu geführt, dass die Matthäus-Passion 1878 mit Harmonium-Begleitung gegeben wurde. Zudem gab es notorische Stellprobleme für die modernen, großen Aufführungsapparate. Die Zerstörung der barocken Raumgestalt war also eine Forderung des bürgerlichen Bach-Kultes, der in Leipzig relativ spät einsetzte. Flankiert von der 1873/80 in zwei Bänden publizierten Bach-Biographie Phi-

8 | Die Landestrauer wegen des Fürstentodes 1733 verhinderte eine Aufführung in diesem Jahr, so dass der alternierende Rhythmus ein Jahr später weiter ging und die Thomaskirche die geraden Jahre für eine Passionsaufführung erhielt.

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lipp Spittas, wo Bach als „der Thomaskantor“ profiliert wurde, konzentrierte sich der Bach-Kult allein wegen der Namens-Trias Thomaskantor, Thomanerchor, Thomaskirche auf diesen Ort. Zum neuen Raumkonzept der Thomaskirche gehörten auch Helden-Glasbilder an der Südfront, die das hier einfallende Sonnenlicht dämpfen sollten und sukzessive installiert wurden. Thomaskantor Bach kam so in folgende Gesellschaft: Zu seiner Rechten ist ein Fenster für Gustav Adolf von Schweden (der in Lützen bei Leipzig 1632 fiel) und für die Gefallenen des 1. Weltkrieges. Zu seiner Linken postiert Martin Luther (abgebildet zusammen mit dem sächsischen Kurfürsten und seinem Mitstreiter Philipp Melanchthon), ganz außen aber Kaiser Wilhelm I. von Preußen, der Reichsgründer von 1871. Dazwischen ist aufgrund einer Privatspende seit 1997 auch Felix Mendelssohn Bartholdy präsent, ohne dessen Bach-Aktionen in den 1840er–Jahren Leipzig seinen großen Thomaskantor vielleicht sogar ganz vergessen hätte.9 Das heutige Erscheinungsbild des Raumes reflektiert also den auf die Thomaskirche bezogenen Bach-Kult seit dem 19. Jahrhundert. Das Bach-Grab am Eingang zum Chorraum gibt es erst seit dem Bach-Jahr 1950. Bachs Gebeine waren erst wenige Jahre zuvor auf dem Friedhof um die Johanneskirche identifiziert und 1949 en passant mit dem Schubkarren in die Thomaskirche gebracht worden. Das Bach-Jahr 2000 hat der Thomaskirche als Bachstätte zu neuem Glanz verholfen. Die Nachwendezeit ermöglichte finanzielle Sammelaktionen im großen Stil. Mit professionellem Marketing wurde das Produkt „Thomaskirche“ in klingende Münze umgesetzt. Es gibt ein geschütztes BACH-Signet, das auf T-Shirts, Mützen, Schirmen, Brieföffnern usw. prangt, welche im „Thomas-Shop“ zu kaufen sind. Dieser befand sich zeitweilig sogar innerhalb des Kirchenraums, zum 28. Juli 2000 war er allerdings in einen Container vor der Kirche ausgelagert worden. Mit Hilfe gerade auch dieser Einnahmen konnte die Kirche zum Jubiläum saniert werden. Die Allianz-Versicherung ermöglichte mit fast vollständiger Kostenübernahme eine neue „Bach-Orgel“, die hinsichtlich Disposition und Intonation diesen Namen tatsächlich verdient. Wer heute mit einer Reisegruppe die Thomaskirche mit Orgelspiel buchen will, merkt an den beträchtlichen Gebühren, dass die Geschäftstüchtigkeit ungebrochen ist.

9 | Ein Mendelssohn-Fenster wurde schon bei der Umgestaltung im 19. Jahrhundert diskutiert, aufgrund antisemitischer Vorbehalte aber nicht realisiert.

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Die Thomaskirchen-Gemeinde wagt den Spagat zwischen überlebensnotwendiger Vermarktung im Tourismus- und Kulturbetrieb und Zeugnisfunktion der Kirche als „Ort des Glaubens, des Geistes, der Musik“10. Zu solchem Zeugnis gehört die Erinnerung der liturgischen Einbindung von Bachs Musik. Schon in den 1930er-Jahren wurden die bis heute praktizierten „Motetten“ begründet, vom Thomanerchor getragene Musikgottesdienste am Samstagnachmittag (15 Uhr) mit festem liturgischem Rahmen: Lesung, Gebet, Lied, Ansprache. Diese liturgische Form gab es zur Bach-Zeit nicht. Es ist die Transformation der originären Verortung von Bachs Musik im Hauptgottesdienst mit Predigt und Abendmahl in eine Liturgie „light“. Anfänglich wohl durchaus plausibel, wirkte diese Liturgie während der DDR-Zeit zumindest für den Außenstehenden eigentümlich trotzig. Staatlich beaufsichtigte Reisegruppen verließen Punkt 16 Uhr die Kirche, egal, wo die Liturgie gerade stand. Der heutige Kontext einer weitgehend entkirchlichten Gesellschaft erhöht deren Plausibilität auch nicht unbedingt. Aber so gibt es Bach und die Thomaner in der Thomaskirche tatsächlich zum Nulltarif, Garantie für „full house“ nicht nur zu DDR-Zeiten. Nicht mehr umsonst gibt es inzwischen das Programm. Dies verstärkt allerdings die historische Authentizität. Für Bach waren die Erlöse aus dem Verkauf der Texthefte zu seinen Kantaten eine wichtige private Einnahmequelle.

E rinnerung als P rojek tion Auf ein Bach-Erlebnis 1878 in der Leipziger Thomaskirche – jene Aufführung der Matthäus-Passion mit Harmonium statt Orgel unter Leitung von Heinrich von Herzogenberg (1843–1900) – bezieht sich folgendes Zitat aus der Autobiographie der englischen Komponistin Ethel Smyth (1858–1944), die zum Musikstudium in Leipzig weilte: „I count it as one of the great privileges vouchsafed me that I learned to love the Passion in that place of places ... In one of the side galleries, close up to the orchestra, which was grouped aloft in front of the organ, sat the Thomaner Schoolboys, representatives of the very choir of which 10 | So die Formulierung auf der Internetseite der Gemeinde www.thomaskirche. org (1.4.2014).

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Bach was Cantor. I suppose realising these things has something to do with it, but never, so it seems to me, is the Chorale in the opening chorus so overwhelming as when trumpeted forth with the pride of lawful heirs by the Thomaner Chor.“11

Künstlerisch stand diese Aufführung völlig konträr zur Bachschen Klangwelt. Es agierte ein Massenaufgebot von Chorsängern aus vereinigten Leipziger Chören.12 Die „Thomaner Schoolboys“ sangen, separat platziert, speziell den Choral „O Lamm Gottes unschuldig“ im großen Eingangssatz „Kommt ihr Töchter, helft mir klagen“. Bei Bach war jede Chorstimme einfach, höchstens zwei- bis dreifach besetzt, und wenige Thomaner-„Ripienisten“ sangen mit Orgelunterstützung diesen Choral. Das war weit weg von „trumpeted forth“, und statt Stolz („pride“) dominierte das demütige christliche Schuldbewusstsein: „… sonst müssten wir verzagen. Erbarm dich unser, o Jesu.“13 Die vermeintliche Authentizität des Bach-Erlebnisses am „place of places“ für Bach-Erinnerung war unter ästhetisch-künstlerischem Gesichtspunkt also reine Projektion. Das ist heute nicht anders, wenn der Thomanerchor in Hundertschaft– Besetzung agiert und begleitet wird vom Routinedienst absolvierenden Gewandhausorchester, das auf gewöhnlichem modernem Instrumentarium spielt. Als der Evangelische Kirchentag 1997 in Leipzig abgehalten wurde, bescherte dieser Nimbus Thomaskirche bis dato einmalig in der Geschichte des Kirchentags dem Programm ein Kirchenmusik-Forum, das sich mit Fragen der herkömmlichen Kirchenmusik auseinandersetzte, während das ästhetische Setting des Kirchentags sonst vor allem nach sogenanntem Sacropop verlangt. Die Thomaskirche war am Forumstag brechend voll bis zum Auftritt des Chors mit der Kantate BWV 21 Ich hatte viel Bekümmernis. Danach leerte sich die Kirche ziemlich und die inhaltlich ambitionierten, folgenden Programmteile interessierten nur noch Insider. Selbst im Kontext des für seine Kritikfreudigkeit geschätzten Kirchentags war in Sachen Bach also primär die affirmative Erinnerung am „place of places“ gefragt: Bach erleben in der Thomaskirche mit dem Thomanerchor unter Leitung des Thomaskantors.

11 | Smyth 1919, Vol. I. S. 275. 12 | Zur Leipziger Bach-Aufführungspraxis ab 1875 vgl. Schilling 1993, S. 41–72. 13 | Schluss der Choralstrophe.

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E rinnern als P ilgerreise auf den S puren B achs Eine exzeptionelle Aktion des Bach-Jubiläumsjahrs 2000 mit internationalem Radius griff den im Trend liegenden Topos des Pilgerns auf, die „Bach Pilgrimage“ unter Leitung des englischen Stardirigenten Sir John Eliot Gardiner (Jg. 1943). Gardiner, der künstlerisch im Bereich Oper wie Konzert auf vielen Hochzeiten tanzt, hatte sich für das Millenniums-Jahr eine Auszeit genommen allein für Bach, speziell für seine geistlichen Kantaten. Vordergründig ging es um eine Gesamtaufnahme der Kantaten mit seinen in historischer Aufführungspraxis ausgewiesenen Ensembles. Gardiner wollte das Riesenprojekt, das andere vor ihm und parallel in vieljährigen Dispositionen von Konzertaufführungen und Aufnahmesitzungen angelegt haben, aber nicht als Studioproduktion durchführen. Im Medium CD wird jede Musik ubiquitär, zum Global Player. Als im Wohnzimmer, Walkman oder i-Pod verfügbarer Klang hat sie keinen spezifischen Ort mehr. Dem korreliert, dass bereits ihre Produktion ohne „Sitz im Leben“ an uneigentlichem Ort erfolgt, im Studio. Selbst wenn die Aufnahme einer Bach-Kantate aus akustischen Gründen in einem Kirchenraum vonstatten geht, wird die Endgestalt der Musik im Studio des Tonmeisters geformt. Für Gardiner war entscheidend, dass bei Bachs Kantaten der Spielort den auf CD festgehaltenen Klang prägen sollte. Dieser Ort ist zunächst weniger räumlich als zeitlich bestimmt. Der „Sitz im Leben“ ist der lutherische Gottesdienst in seiner Bestimmtheit durch die Ordnung des Kirchenjahres. Das heißt, dass Bachs Kantaten – unabhängig von Leipzig oder Weimar – überall einen authentischen Ort haben, wenn sie ihrer originären Zeitbedingtheit entsprechen, also am entsprechenden Sonntag des Kirchenjahres aufgeführt werden. Gardiner konnte und wollte nicht Leipziger Gottesdienste rekonstruieren und auf CD festhalten. Sein Konzept war aber, Sonntag für Sonntag von Weihnachten 1999 bis Ende 2000 in einem Konzert die jeweils für diesen Sonn- oder Feiertag bestimmten Kantaten aufzuführen und dies auf CD zu bannen. Die Unwägbarkeiten einer Live-Aufnahme im Gegenüber zur Studioproduktion wurden in Kauf genommen zugunsten der sozusagen spirituellen Orthaftigkeit des Musizierens. Um diese spirituelle Dimension an authentische Orte zu binden, wurde die Struktur einer Pilgrimage, also einer Pilgerreise gewählt, die ihren Ausgang in Weimar nahm als historischem Beginn der regelmäßigen Kantatenproduktion Bachs (1714), weitere Wirkungsstätten Bachs in Thü-

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ringen und Sachsen aufsuchte, z.B. den Geburtsort Eisenach über Ostern, aber auch die Lutherstätte Wittenberg zum Reformationsfest, um von hier aus einen internationalen Radius durch 13 Staaten abzustecken von Rom bis zum Abschluss des Projekts in New York. Als Pilger nahm Gardiner mit seinen Leuten die authentische Erfahrung der originären Bachstätten sozusagen mit in alle Welt. Zu diesen Erfahrungen gehörte auch die Mitwirkung in Gottesdiensten an diesen Orten. Wirtschaftlich betrachtet war dieses Projekt extrem unvernünftig. Der logistische und finanzielle Aufwand für die „Verortung“ des gesamten Aufführungs- und Aufnahmeapparats an den jeweiligen Einsatzorten, vorrangig Kirchen mit oft mangelhafter Infrastruktur, war enorm im Vergleich zu einer Studioproduktion. Künstlerisch unvernünftig war der selbst auferlegte Stress durch die wöchentliche Einsatzfolge mit insgesamt 59 Terminen in einem Jahr bei stets neuem Programm. Es verwundert nicht, dass das dafür gewonnene CD-Label nach fünf Lieferungen aus dem Projekt ausstieg. In der ihm eigenen Konsequenz gründete Gardiner sogleich ein eigenes Label, um das Projekt wie geplant umsetzen zu können.14 Es trägt den für Bachs Musik signifikanten, für ein CD-Label nicht gerade marktkonformen Namen Soli Deo Gloria (Gott allein zur Ehre). Alles, was Gardiner seither produziert hat, etwa ein Zyklus mit den Brahms-Sinfonien und romantischen Chorwerken, firmiert nun unter Bachs Soli Deo Gloria. So gesehen hat die Bach-Pilgerreise allem weiteren künstlerischen Agieren Gardiners einen spezifischen Stempel aufgedrückt. Die Booklet-Texte Gardiners zu den Kantatenaufnahmen sind überwiegend Auszüge aus seinem während der Reise geführten Pilger-Tagebuch. Sie nehmen in spannender Weise die jeweilige Verortung der Musik auf, sowohl hinsichtlich der zeitlichen wie der räumlichen Dimension bei der jeweils dokumentierten Aufführung. Charakteristisch ist tatsächlich die Haltung des Pilgers. Er will nicht seine künstlerische und wissenschaftliche Kompetenz in Sachen Bach den Menschen an den Bachstätten präsentieren, sondern er kommt mit seinem künstlerisch hochrangigen Personal vor Ort, um hier im Wortsinn sich inspirieren zu lassen, in einen Lernprozess einzutauchen, um Erfahrungen zu machen, die der Notentext und alle dazu verfügbare wissenschaftliche Literatur nicht erschließen können. Inwieweit solch spezifische Erinnerungserfahrungen des Pilgers sich im 14 | Ende des Jahres 2013 ist das Projekt mit der Edition einer Sammelbox mit allen 56 CDs (Bach Cantatas. Gardiner) abgeschlossen worden.

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künstlerischen Ergebnis der Einspielung widerspiegeln und einen ästhetischen Mehrwert darstellen, entzieht sich der objektiven Beurteilung.15 Im Hören der Aufnahme und Lesen des Pilger-Tagebuchs mag jede(r) dazu individuelle Eindrücke gewinnen und für sich festhalten. Jedenfalls wurde John Eliot Gardiners auf solch einzigartige Weise erworbene Bach-Bildung nun gewürdigt durch seine Berufung in das zum Jahr 2014 neu geschaffene Amt des Präsidenten des Bach-Archivs Leipzig.

L iter atur Gardiner, John Eliot (2013): Music in the castle of heaven. A portrait of Johann Sebastian Bach. London 2013. Petzoldt, Martin (1992): Bachstätten aufsuchen. Leipzig 1992. Ders. (2000): Bachstätten. Ein Reiseführer zu Johann Sebastian Bach. Leipzig 2000. Schilling, Ulrike (1993): Philipp Spitta. Leben und Wirken im Spiegel seiner Briefwechsel. Kassel 1993. Smyth, Ethel (1919): Impressions that remained. Memoirs, Volume I. London 1919. Wolff, Christoph (2000): Johann Sebastian Bach. Frankfurt / M. 2000.

15 | Als Referenz-Objekt für den ästhetischen Vergleich heranzuziehen wäre die ebenfalls 2013 abgeschlossene, 1995 begonnene Gesamteinspielung der Bach-Kantaten als Studioproduktion beim Label bis durch das Bach Collegium Japan unter Leitung von Masaaki Suzuki.

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Popmusik als Medium von Erinnerungskultur

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Wird Erinnerung thematisiert, kommt die Zeit ins Spiel. Es liegt daher nahe, für das Nachdenken über Popmusik als Medium von Erinnerungskultur zunächst das Verhältnis dieser Musik zur Zeit im Sinne geschichtlichen Progresses näher zu bestimmen. In einem zweiten Schritt werden dann die sich daraus ergebenden Spezifika einer ihr gewidmeten Erinnerungskultur abgeleitet.

P op und Z eit Natürlich ist auf die Relation von Popmusik zur Zeit immer wieder hingewiesen worden (vgl. Schroeter-Wittke 2007). Spezifiziert wird die Fragestellung hier insofern, als konkrete strukturelle, ästhetische und performative Parameter hinsichtlich einer impliziten temporalen Dimension beleuchtet werden. Ziel ist dabei nicht eine umfassende Definition von Popmusik, die aufgrund des hoch ausdifferenzierten Diskurses (vgl. Hecken 2009) kaum überzeugend gelingen könnte. Es geht lediglich darum, die meist genretypologischen bzw. musiksoziologisch dominierten Bestimmungen um eine zeitbezogene Determinante zu ergänzen und deren

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Wirksamkeit(en) aufzuzeigen. Die vorliegende Darstellung bezieht sich dabei ausdrücklich auf kommerziellen Mainstream-Pop und folgt einer Definition dieser musikalischen Kultur als „Kurzform von … Popular Music, häufig aber mit einem musikalisch spezifischeren Sinn, nämlich als Bezeichnung für solche Musik, die in Stilistik und Soundform Extreme sowie den ausschließlichen Bezug auf bestimmte Segmente des Publikums (Subkulturen) vermeidet.“ (Wicke / Ziegenrücker 1997: 387)

Popmusik füllt, so die im Folgenden näher zu entfaltende These, in ihrem Zeitbezug in spezifischer Weise einen blinden Fleck, der sie sowohl von anderen Formen populärer Musik wie insbesondere auch von zeitgenössischer Kunstmusik unterscheidet. Letztere Bezeichnung wird hier nicht nur verwendet, um den Terminus „Hochkultur“ zu vermeiden. Der Kunstbegriff reklamiert zudem eine andere Form der Zeitbezogenheit, dessen (deskriptive, nicht wertende) Gegenüberstellung im weiteren gerade von besonderem Interesse ist. Mit dem „Anspruch des »up to date«“ (Hunkemöller 1996) reklamiert Popmusik für ihre Produkte das Signum progressiver Neuheit, ohne diese jedoch noch avantgardistisch überschreiten zu wollen. Unterscheidet sie letzteres von einem deutlich explorativ geprägten Selbstverständnis aktueller Kunstmusik, so ersteres z.B. von Schlagern oder volkstümlicher Musik, deren Ästhetik und Performance weit weniger von der Geste der Progressivität geprägt sind. Die Berücksichtigung einer Perspektive der Zeitrelation bietet damit nicht nur ein Distinktionsmerkmal innerhalb der Populären Musik, sondern lenkt den Fokus zudem auch nicht auf das problematische Kriterium der „Unterhaltung“ (Hügel 2007: 88ff.), das komplexe individuelle Rezeptionsweisen zu stark ausblendet. „Up to date“ ist Popmusik in zweifacher Hinsicht: als ein ästhetisches Produkt progressiver Zeitgemäßheit wie zugleich als ein dieser gezollter ästhetischer Tribut; anders gesagt: als Musik aus der Gegenwart für die Gegenwart. Dies bedingt häufige Lesarten, die der Popmusik den Charakter des Oberflächlichen und Flüchtigen attestieren (vgl. Hecken 2009: 265ff.), der dann natürlich, je nach Positionierung der AutorInnen, entweder als Signum des Verfalls musikalischer Kultur oder als heilsame progressive Überwindung ideologieanfälliger ästhetischer Klassizismen deutbar ist. Inwieweit allerdings das mit dieser temporalen Struktur gegebene spezi-

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fische ästhetische bei sich Sein von Popmusik in den Konnotationen des Flüchtigen und Ephemeren (sowohl in deren kritischer wie affirmativer Version) umstandslos aufgeht, muss im Rahmen dieses Beitrags später noch erörtert werden. Pop trifft sich in seinem Zeitverhältnis hinsichtlich einer permanenten Innovationsdynamik mit der Mode, die „[…] in Erwartung künftiger Wandlungen kurz verharrt“ (Suckow 2006: 262). Allerdings werden letzterer explizitere und polemischere Brüche mit dem zuvor Aktuellen zugeschrieben (vgl. Wehinger 2010: 171). Auch für Popmusik gilt jedoch, dass sie „[…] etwas vom sinnlich erfahrbaren Bewusstsein [vermittelt], seiner Zeit anzugehören“ (Wehinger 2010: 169). Dies dabei sogar noch dramatischer als die Mode: Während diese etwa als getragene Kleidung weitaus stärker in pragmatische Alltagskontexte verwoben ist, begegnet Popmusik, auch wenn sie zur „Unterhaltung“ gehört wird, als Musik gleichwohl immer mit dem Signum ästhetischer Differenz. Übersehen wird dies von Deutungen, die der Popmusik im Gefolge von Bourdieus Theorie einer popularästhetischen Verweigerung gegenüber distinguierter Trennung von Kunst und Leben (vgl. Bourdieu 1987: 64) allzu rasch lebensweltliche Verankerung attestieren. Diese Differenz im Sinne eines unauslöschlichen Quantums von Erhabenheit des ästhetischen Gebildes als eines solchen ist der Mode als Kleidung, so kunstvoll sie gemacht sein mag, aufgrund ihrer evidenten funktionalen Rückkopplung an die Bedeckung und den Schutz des Körpers fremd. Und eben durch diese sich der Alltagspragmatik entziehende auratische Alterität, kultisches Erbe von Kunst überhaupt (auf Walter Benjamins hier maßgebliche Kunsttheorie muss später noch eingegangen werden), vermittelt Popmusik dann nicht nur – wie die Mode – „sinnlich erfahrbare Zeitzugehörigkeit“, sondern kann in ihrer künstlerischen, „performativen Erzeugung von Gegenwärtigkeit“ (vgl. Göer 2007: 109) sogar wie deren (implizit kultische) Feier erscheinen. Hinsichtlich des spezifischen Zeitbezugs der Popmusik ergeben sich nun Differenzen zu anderen popularmusikalischen Genres. Denn etwa Schlager oder volkstümliche Musik kultivieren, auch wenn sie faktisch natürlich ebenso gegenwärtiger Produktion entstammen und auf gegenwärtigen Erfolg hoffen, nicht in gleicher Weise ultimative Gegenwärtigkeit. Im Falle des Schlagers zeigt sich der Verzicht auf die der Popmusik weitaus stärker eigene Geste des Progressiven im von ihm erzeugten „Schein des Bekannten“ (Marek 2006: 54). Dass es sich dabei eben um Schein handelt,

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verweist auf die implizite ästhetische Leistung dieser musikalischen Gattung: Wird ihr einerseits zwar ein gleichwohl behutsames Maß an Innovation abverlangt, um abwechslungsreich genug zu bleiben, darf sie dabei jedoch Innovation selbst nie explizit performieren: „Dass die von kapitalistischen Produktionsverhältnissen bestimmte, hochgradig arbeitsteilige S[chlager]-Produktion auf der Wiederholung des Immergleichen basiert, wird eindrücklich von jeder erfolgreichen S[chlager]-Produktion widerlegt, die in der Kopplung des Allbekannt-Banalen mit dem Einprägsamen, d.h. von allem Verschiedenen, eine Art Quadratur des Kreises vollzieht.“ (Phleps 2000: 456)

Diesem gegenüber Popmusik bewusst retardierenden Moment, das die volkstümliche Musik in ihrem dezidierten Traditionsbezug natürlich weitaus offensichtlicher charakterisiert, entsprechen auch die beiden Genres zugeordneten Charakteristika des Sentimentalen und Rührseligen (vgl. Marek 2006: 53ff.), deren Grundgesten einer Affirmation von Progression eher das Innehalten und Verweilen gegenüberstellen. Somit legitimieren sich aktuelle Produktionen von Schlagern oder volkstümlicher Musik nicht durch ein explizites „up to date“ wie Popmusik, sondern durch die Subtilität innovativer Konservativismen. Allerdings gibt es jedoch seit längerem auch Verschmelzungen, wie sich für den Schlager etwa am Wandel des Grand Prix Eurovision de la Chanson zum Eurovision Song Contest und für die volkstümliche Musik am Alpen-Pop erkennen lässt. Tendieren andere Formen populärer Musik zu einer verlangsamenden Distanzierung vom „Puls der Zeit“, dessen konstante Fühlung Pop reklamiert, differiert zeitgenössische Kunstmusik von ihm, indem sie der Zeit avantgardistisch vorzugreifen sucht. Ihre Zeitgenossenschaft bezieht sich zwar auf die faktische geschichtliche Situation ihrer Entstehung, nicht aber bzw. nicht vorrangig auf die ihrer idealen Bestimmung. In ihrem Selbstverständnis wirkt dabei nicht nur Adornos unerbittliches Beharren auf „[…] einer Kunst fortgeschrittensten Bewusstseins“ nach, „in der die avanciertesten und differenziertesten Verfahrungsweisen mit den avanciertesten und differenziertesten Erfahrungen sich durchdringen“ (Adorno, GS, Bd. 7, 1997: 57) sowie dessen Konstatieren einer geschichtsphilosophisch bedingten Verständnislosigkeit ihr gegenüber, aufgrund derer die neue Musik „ungehört verhallt“, weil niemand mit ihr „etwas zu tun haben will“ (Adorno, GS, Bd. 12, 1997: 126). Auch jenseits solch unerbittlicher Kons-

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truktion ästhetischer Negation ist (kritische oder affirmative) Exploration und Innovation als immanenter Motor der Künste wie dabei zugleich auch explizit Performiertes besonders der künstlerischen Produktion seit der Moderne zugesprochen worden. Dem entspricht, dass Kunst dabei als eine letztlich sich selbst nie ganz transparente Erscheinung qualifiziert wird, insofern „[d]as Nachdenken über Kunst […] realisiert, was die Kunst immer schon fordert: ihre Bestimmung zu diskutieren. Kunst, die nicht in dieser Weise auf ihre Bestimmung hin umstritten ist, ist keine mehr.“ (Bertram 2011: 300) Die Identifikation des eigentlich Künstlerischen mit dem Avantgardistischen findet sich bezeichnenderweise auch im Kontext des Pop selbst in Gestalt von Avant-Pop. Mit diesem prägnanten Label etikettiert eine Gruppe von v.a. US-amerikanischen KünstlerInnen ihr Bestreben provokanter ästhetischer Transformation des Mainstreams bei zugleich polemischer Distanzierung von dessen unkreativen, ideologischen Formen: „Avant-Pop artists have had to resist the avant-garde sensibility that stubbornly denies the existence of a popular media culture and its dominant influence over the way we use our imaginations to process experience. At the same time, A-P artists have had to work hard at not becoming so enamored of the false consciousness of the Mass Media itself that they lose sight of their creative directives.“ (Amerika, abgerufen 19.02.2013)

Und auch Peter Hecken verweist auf die explorative Energie der Avant-Pop-Bewegung, in deren Kanon er „[…] noch genügend Werke“ lokalisiert, „die eine schöpferische, originelle, modern-experimentelle Handschrift verraten“ und so die Standards einer „akademischen Hochkultur“ nicht „außer Kraft setzen“ (Hecken 2009: 470). Die von Popmusik differierende, implizit avantgardistische Konzeption von zeitgenössischer Kunstmusik ergibt sich dabei jedoch nicht nur aus einer bewussten Thematisierung des ästhetischen Experiments, sondern aus einem Strukturmerkmal dieser Produktion selbst. Kunstmusik ist für Interpretation geschaffene Musik. KomponistInnen produzieren hier meist nicht für ihre eigene Performance, sondern sie stellen der artistic community ein Werk zur Verfügung. Dies geschieht im Prinzip natürlich auch bei der Komposition von Pop-Songs, und auch sie erfahren selbstverständlich Interpretationen. Im Unterschied zur Kunstmusik jedoch wird hier in der Regel für eine/n bestimmte/n SängerIn bzw. eine bestimmte Band kom-

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poniert bzw. die MusikerInnen kreieren ihre eigene Musik. Interpretationen durch andere erfolgen dann als Konsequenz des Erfolges bestimmter Stücke, wohingegen bei der Produktion von Kunstmusik die Interpretation a priori in der Struktur des Produktions- und Aufführungsvorgangs eingeschrieben ist. Im Zentrum der Komposition steht hier notwendig die Partitur als Fixierung der Grundlage für kommende Aufführungen. Die Konzeption einer Aufführung von Kunstmusik als Lektüre eines Textes bleibt – trotz aller Versuche, den präsenten Klang als eigentliches Musikereignis aufzuwerten – damit bestimmend. Sie bleibt es nicht nur aufgrund der pragmatischen Zweckmäßigkeit eines aufgezeichneten Interpretandums, sondern weil Kunstmusik sich nach wie vor als Teil eines durch Personen, Orte, Zeiten und Situationen nie vollständig determinierbaren hermeneutischen Universums versteht, mit dem sich die abendländische Kultur spätestens seit Gadamer bewusst identifiziert. Dieses produziert nicht nur laufend neue Bedeutungen, sondern konstruiert Kultur zugleich als Bedeutsamkeit. In notenschriftlicher Repräsentation kann die Komposition in hervorragender Weise Teil des hermeneutischen Spiels werden. Abstrakte Schriftlichkeit erleichtert einerseits Archivierung als geistiges Gebilde, fordert andererseits jedoch gerade dadurch auch heraus, das abstrakte Substrat eines Werkes in fortlaufenden Aufführungen je neu zu konkretisieren. In zeitlicher Hinsicht bedeutet das eine Dissoziation dergestalt, dass sein Eingehen in Historizität gleichwohl nicht mit einem definiten Erschöpfen seines Gehaltes verbunden ist. Die Komposition ist damit ein bleibend Werdendes. Diese Struktur, die hier streng deskriptiv und nicht wertend verstanden werden soll, kennzeichnet dabei nicht nur zeitgenössische Kunstmusik, sondern bedingt eine „spezifische Modernität“ von Kunst überhaupt (Bertram 2013: 268). Sie kommt aber einem avantgardistischen Selbstverständnis künstlerischer Produktion insofern besonders entgegen, als die Partitur somit als permanente Frage verstanden werden kann, die sich künftigen Antwortversuchen umso provokanter stellt, je befremdlicher sie gegenwärtig scheint. Darin dürfte auch die Zurückhaltung zeitgenössischer Kunstmusik gegenüber der freien Improvisation begründet sein, die nicht, wie die Notation (auch in ihren experimentellen graphischen Formen), fragende Spuren in die Zukunft zeichnet.

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Die notenschriftliche Fixierung von Popmusik ist hingegen viel stärker von der Pragmatik einer Anleitung zum Nachspielen als von einer latenten Emphase der symbolischen Repräsentation künftiger Interpretationen gekennzeichnet, wobei der Jazz mit seinen Standards im Realbook hier eine interessante Differenz zum Pop markiert.

Ä sthe tische S elbst tr ansparenz Popmusik affirmiert demnach in besonderer Weise eine ultimative Zeitkongruenz, von der sich andere Formen populärer Musik retardierend distanzieren. Zeitgenössische Kunstmusik hingegen prägt das Moment des temporalen Vorgriffs aufgrund ihrer Partizipation an einem implizit avantgardistischen Selbstverständnis neuerer Kunst überhaupt, mit dem sie sich seit der Moderne ein zu sich selbst Kommen bewusst und kontinuierlich verwehrt. Vor der Konturierung der sich aus dieser These ergebenden Qualität einer mit Pop verbundenen Erinnerungskultur soll dessen spezifische „performative Erzeugung von Gegenwärtigkeit“ (Goer 2007: 109) noch kurz an einigen Parametern verdeutlicht werden. Der Popstar repräsentiert die prägnante Aufhebung der Arbeitsteilung im künstlerischen Produktionsprozess. Gibt es Stars natürlich auch im Bereich der klassischen Musik, so sind sie dort gleichwohl Interpretierende, Ausführende, d.h. in der Regel nicht selbst Schöpfer der dargebotenen Musik. Wenngleich sich natürlich auch Popstars ihre Songs von anderen schreiben lassen, gehört das (inszenierte) personifizierte Zusammenfallen von Schöpfung und Präsentation unbedingt zur Performance. Die temporale Qualität dieser Strategie offenbart sich in der Konzentration auf ein markantes Jetzt der kreativen Expression. Während bei Darbietungen von Kunstmusik die aufgeschlagene Partitur genau deshalb zur Show gehört, weil das Exerzitium einer gekonnten Lektüre eindrucksvoll performiert werden soll, muss sich eine Darbietung von Popmusik eines solch offensichtlichen Verweises auf Vorgaben und Vorlagen anderer strikt enthalten. Die Affirmation ästhetischer Unmittelbarkeit und des Flows artistischer Produktivität unterscheidet die Stars der Popmusik von denen des Schlagers. Ist für letztere gleichwohl der Schein authentischer Kongruenz von eigener Schöpfung und Darbietung wichtig, tritt in deren Authentizitäts-

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konstruktionen dennoch die dynamische Komponente der Spontaneität gegenüber der einer bisweilen nostalgisch getönten Verbindlichkeit und Aufrichtigkeit zurück. Deutlich wird das daran, das ProtagonistInnen des Schlagers im Interesse der Performance solcher Glaubwürdigkeit meist weitaus behutsamere Outfits wählen als ihre KollegInnen aus der Popmusik. Denn deren forciertere Extravaganz repräsentiert (auch wenn sie stilisiert ist) mit einer Offenheit für die spontane individuelle Regung auch immer die für deren Abflauen. Wenn Peter Wicke „[…] Tanzkulte und damit de[n] ausgeprägte[n] Körperbezug“ als „das einzig stabile Element in dem, was als Popmusik firmiert“ erkennt (Wicke 1997: Sp. 1694), lassen sich von dieser Feststellung her Rückschlüsse auch auf die visuellen Inszenierungen des Pop in Kleidung, Performance, Clips oder bei der Gestaltung von Tonträgern ziehen. Eine von den Ansätzen Pierre Bourdieus und Gerhard Schulzes geprägte musiksoziologische Lesart erkennt in diesen Inszenierungen besonders für jugendliche Identitätskonstruktionen bedeutsame Symbolwelten bzw. -sprachen (Müller 2004). Dabei werden jedoch mögliche Funktionen von Musik im Sozialisierungsprozess und deren spezifisch ästhetische Qualitäten fragwürdig vermengt. Die soziologische Perspektive verbucht Musik, Performances und Inszenierungen meist – mit gravierenden Folgen auch für pädagogische Diskurse – umstandslos als Zeichen, Symbole oder Codes, die auf Lebenswelten, Stile und Milieus verweisen (sollen). Unter Rekurs auf eine primär somatische, nicht semiotisch konstituierte Praxis des Tanzens jedoch lassen sich die audiovisuellen Inszenierungen auch als Performance einer ultimativen Präsenz betrachten, die in ihrer sinnlichen Wucht gerade jeglichen Verweischarakter zu suspendieren versucht. Die Dynamik der Inszenierung repräsentiert dabei nicht semiotische Narrativität, sondern unmittelbar zeitkongruentes Voranschreiten der jeweiligen Präsenz und unterscheidet das Erleben damit markant von Konzeptionen retardierender meditativer Versenkung ins Präsens. Es ist dabei nicht nur der Live-Show, sondern bleibt als medial aufbereitete Üppigkeit mittelbar auch den Clips, Tonträgern und ihren Designs eigen. Pop ist damit sowohl als postmoderne Explosion der Zeichen wie als Inbegriff einer „Oberflächen-Ästhetik“ (vgl. Hecken 2009: 265ff., Hervorhebung C.Z.) nur unzureichend beschrieben: Würde im ersten Fall gerade die Erotik des Absenten beschworen, so übersähe letzteres Urteil eben die Fülle des Augenblicks, die von einem peripheren Kitzel ohne Substanz nicht wirklich vergegenwärtigt werden könnte.

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Die im Kontext der hier interessierenden Fragestellung problematisierten semiotisch orientierten Analysen der Popmusik sind für die Erschließung etwa kritischer oder auch manipulativer Strategien bestimmter Produktionen unverzichtbar. Da aber ästhetisches Erleben und Erfahren nicht mit einer Lust am Decodieren identifiziert werden kann, bedarf es darüber hinaus weiterer Zugänge. So lässt sich erkennen, dass Inszenierung unmittelbarer Präsenz dem Pop gerade die Selbsttransparenz ermöglicht, die sich eine „selbstreflexive“ Kunst der Moderne bewusst verbietet (vgl. Bertram 2011). Solch transparente Selbst-Verständlichkeit der Popmusik wird ergänzt durch eine gestische Selbstverständlichkeit ihrer ProtagonistInnen. Sie äußert sich am deutlichsten durch die performative Handhabe der Instrumente: deren Spiel muss in jedem Fall erscheinen wie unmittelbare, unproblematische Ausführung spontaner artistischer Idee. Während sowohl bei Kunstmusik und Jazz die erschöpfte und angestrengte Mimik des Virtuosen wirkungsvoller Teil der Performance sein kann, ist sie in der Dramaturgie des Pop eher verpönt. Zu sehr würden damit die Mühen einer über einen längeren Zeitraum hin allmählich erworbenen technischen Meisterschaft, die das Publikum des Jazz oder der Kunstmusik ausdrücklich würdigt, gegenüber der Leichtigkeit spontaner Expression betont. Es gehört zur spezifischen Bescheidenheit des Pop, dass er die zu seiner überzeugenden Realisation erforderlichen immensen spieltechnischen Fähigkeiten nicht zum Gegenstand der Performance macht. In diesem bewussten Verzicht auf die Demonstration von Virtuosentum wie in einer Zurückhaltung gegenüber Instrumentalsoli überhaupt trifft er sich mit dem Schlager, dessen Arrangements das Instrumentalspiel gegenüber der Stimme dabei grundsätzlich noch weniger ins ästhetische Bewusstsein heben. Bei der volkstümlichen Musik hingegen kommt es aufgrund ihrer größeren Affinität zu Instrumentalensembles immer wieder auch zur Präsentation kleiner virtuoser Passagen. Werden auch sie zwar in jedem Fall mit der Geste beschwingter Leichtigkeit ausgeführt, so honoriert das Publikum dabei doch weniger die Aura unverkrampfter Spontaneität als eine freudige Vertiefung in die spieltechnischen Anforderungen eines Instrumentes der volkstümlichen Tradition. Popmusik, so wurde zu zeigen versucht, zielt im Unterschied zu anderen Formen populärer Musik sowie zur Kunstmusik in besonderer Weise auf eine dynamische Zeitkongruenz mit dem progressiven „up to date“ als der jeweils ultimativen Aktualität. Die Position von Schlager und volkstüm-

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licher Musik gravitiert hingegen zur Affirmation der Tradition, Kunstmusik intendiert als zeitgenössische ein explizites avantgardistisches Vorausgreifen bzw. ihr bleibt auch als nicht mehr zeitgenössische Tradition die Struktur permanenten Vorausweisens eingeschrieben. Der Zusammenfall von faktischer Zeit der Produktion und (idealer) Zeit der Bestimmung ergibt das spezifische ästhetische bei sich Sein der Popmusik, da faktische und ideale Zeit bei den anderen musikalischen Genres divergieren. Um diese Qualität genauer zu fassen, wird hier der Begriff der ästhetischen Selbsttransparenz vorgeschlagen, der dabei nicht eine emphatische ontologische Bestimmung, sondern den Fluchtpunkt einer bewussten Inszenierung und Performance von Popmusik markieren soll. Der Terminus Selbsttransparenz verbindet die Fülle des restlos von der eigenen Präsenz Durchschienenen mit einer Leichtigkeit, die seine – vielleicht sogar unvermeidliche – gleichzeitige Tendenz anzeigt, sich als eben das völlig Durchsichtige auch wieder aufzulösen. Kritische Lesarten des Pop verkennen über der pejorativen Betonung des zweiten die Qualität des ersten Attributs. In provokanter Umkehrung etablierter ästhetischer Kategorien könnte man aber so das Faszinierende der Popmusik in einer entspannt-selbstgenügsamen Autonomie lokalisieren, die der auf fortlaufende Reflexion des Publikums angewiesenen, sich selbst permanent problematisierenden „autonomen“ Kunst der Moderne gerade schmerzhaft fehlt.

P opmusik als M edium von E rinnerungskultur Popmusik wurde in diesem Beitrag aufgrund ihres spezifischen Zeitverhältnisses und ihrer als Musik dabei konstitutiven auratischen Mittelbarkeit zur Alltagspragmatik als implizit kultische Feier von Gegenwärtigkeit bezeichnet. Diese Feier der Gegenwärtigkeit konkretisiert sich geschichtlich jeweils als Feier der Gegenwart einer bestimmten Zeit; dies eben nicht notwendig und primär inhaltlich (etwa durch textliche oder symbolische Referenzen auf die jeweilige zeitgeschichtliche Situation, die ggf. auch musikalisch zelebrierten Protest bedeuten können), sondern bereits und besonders formal durch ästhetische Selbsttransparenz: schimmernde Erfüllung des Moments ohne nostalgischen Rück- und provokanten Vorgriff und gleichwohl dessen je neue progressive Überschreitung als eines dann erfüllten. Und in dieser geschichtlichen Konkretion geht ästhetisch per-

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formierte, eher abstrakte Gegenwärtigkeit dann oft eine intensive, manchmal irreversible Verbindung mit gegenwärtig gelebter Zeit der Hörenden ein. Freilich ist situativ erzeugte individuelle Bedeutsamkeit musikpsychologisch nicht auf ein bestimmtes Genre beschränkt. Allerdings dürften RezipientInnen unabhängig von jeweiligen musikalischen Vorlieben gewahren, dass Pop wie kein anderes Genre nicht nur aus ihrer je gegenwärtigen Zeit stammt, sondern sich dieser zugleich verschreibt. Hinzu kommt, dass Popmusik durch ihre massenmediale Verbreitung auch dann immer wieder präsent ist, wenn Menschen sich ihr nicht bewusst widmen wollen. Dies kann dazu führen, dass bestimmte Songs künftig spezifische biographische Situationen vergegenwärtigen, ohne den subjektiven musikalischen Geschmack der Erinnernden und Erinnerten dabei notwendig treffen zu müssen. Und gerade solche massive mediale Präsenz verleiht Pop den Schein des objektiven, nicht individuell beeinflussbaren Kultes einer Zeit. Der Zeitgeist bleibt hier nicht abstraktes Prinzip, sondern manifestiert sich als klingender Begleiter des gegenwärtigen Lebens, dessen Auratik als Musik stärker noch als die Materialität des gehandhabten Designs oder der am Körper getragenen Mode für seinen Kult als den eines unverfügbar „Geistigen“ steht. Popmusik wird aus vielerlei Gründen gehört, und das hier Dargelegte beansprucht gerade nicht, mit einer Konturierung der darin intendierten Zeitrelation zugleich den Strukturkern der ihr geltenden ästhetischen Erfahrung erfasst zu haben. Es ergibt sich aus dem Vorangegangenen jedoch eine spezifische Eignung des Pop als Medium für Erinnerungskultur, insofern der musikalische Kult des Gegenwärtigen in seiner intensiven Verknüpfung mit konkreter Gegenwart dann zum Kult der Erinnerung an diese einstige Gegenwart werden kann. Dabei ist zwar nicht die Intensität einer Erinnerung, aber deren (musikalische) Kultfähigkeit an eine insgesamt als positiv empfundene Bedeutsamkeit der erinnerten Zeit gebunden. „Jugendkulturelle Einbettung“ (Hofmann 2005: 206) des Pop ist für den Kontext des Erinnerns insofern bedeutsam, als dessen Verknüpfung mit entwicklungspsychologisch sensiblen Phasen besonders im jugendlichen Alter ihn natürlich in hervorragender Weise für seinen Gebrauch als Medium einer späteren Erinnerungskultur prädestiniert – wie die von jeder und für jede Generation immer wieder neu veranstalteten Feten mit „Kulthits“ der 70er, 80er 90er Jahre usf. eindrücklich belegen. Popmusik als Medium von Erinnerungskultur ist darum immer auf konkretes Erinnern erlebter Zeiten gerichtet.

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Diese Kultur des Erinnerns unterscheidet sich von einer Kultur des Gedenkens nicht nur durch einen mit den meist pietätvollen Anlässen des letzteren nicht vereinbaren affirmativen Kultcharakters. Es entspricht damit einer der Erinnerung selbst immanenten Struktur. Gedenken betont eine sich aus der Rückschau auf Vergangenes – unabhängig vom eigenen Erleben dieses Vergangenen – ergebende bleibende Aufgabe. Die Kultur des Gedenkens ist von Strenge und Moralität, weniger von Melancholie geprägt. Erinnerung jedoch lebt primär von der einstigen Erfahrung des Erinnerten und kann darüber die Frage nach seiner gegenwärtigen Relevanz auch vernachlässigen. Deshalb auch, nicht nur aufgrund ihrer fraglichen Charakterisierung als „ernst“, eignet sich Kunstmusik gerade zur Umrahmung von appellativen Gedenkfeiern, weil sie in ihrer Entfaltung als eines unaufhörlich Werdenden einen bleibenden Gehalt immer wieder neu musikalisch artikulieren will, wohingegen Popmusik als Medium von Erinnerungskultur eher ein Revival des Vergangenen als des einst Präsenten selbst darstellt. Natürlich können auch Popsongs zu „Klassikern“ werden, und sie können es vielleicht sogar noch eher als die sog. „klassische“ Musik, deren Kompositionen als bleibenden Appellen zu immer neuer interpretativer Auseinandersetzung ein „Etabliertsein“ eigentlich fremd sein müsste (Bertram 2013: 268). Bands, die Popsongs anderer Gruppen covern, interpretieren diese allerdings weniger als sich zugleich fragend exponierende Werke, sondern bestätigen eher deren fraglose Geltung re-präsentierend (im Wortsinne des zurück in die Präsenz Holens). Die Melancholie des Unterfangens hängt dabei von einem erinnerungskulturellen Setting des Konzerts ab. Wer der massenmedial verbreiteten Popmusik eine Aura zuspricht und sie dazu noch als hervorragendes Medium von Erinnerungskultur präsentiert, muss sich mit Walter Benjamins Konstatieren eines Zerfalls eben dieser (geschichtlich bedingten) Aura beim „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ auseinandersetzen. Benjamin macht beim fotografischen Portrait allerdings eine bezeichnende – und für den hier untersuchten Kontext entscheidende – Ausnahme: „ In der Photographie beginnt der Ausstellungswert den Kultwert auf der ganzen Linie zurückzudrängen. Dieser weicht aber nicht widerstandslos. Er bezieht eine letzte Verschanzung, und die ist das Menschenantlitz. Keineswegs zufällig steht das Portrait im Mittelpunkt der frühen Photogra-

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phie. Im Kult der Erinnerung an die fernen oder die abgestorbenen Lieben hat der Kultwert des Bildes die letzte Zuflucht. Im flüchtigen Ausdruck eines Menschengesichts winkt aus den frühen Photographien die Aura zum letzten Mal.“ (Benjamin 2007: 23)

Die Aura, die bei Photographie als eines technisch reproduzierbaren Kunstwerks eigentlich verfallen müsste, wird hier durch die Funktion des Portraits gerettet. Die Aura des Pop als eines Mediums der Erinnerungskultur bewirkt nicht die visuell festgehaltene Flüchtigkeit des menschlichen Ausdrucks einer nicht mehr gegenwärtigen Person, sondern die transitorische musikalische Re-Präsentation der Flüchtigkeit einer nicht mehr gegenwärtigen, positiv bedeutsamen Zeit. Diese Funktion, die popmusikalische Erinnerungskultur gerade zum „Kult“ macht, wird, wie Benjamin analog beim Portrait konzediert, durch technische Reproduzierbarkeit des ästhetischen Gegenstands nicht negativ beeinflusst. Die „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“ (Benjamin 2007: 16) manifestiert sich bei Pop als Medium von Erinnerungskultur in dessen mit der Einmaligkeit der vergangenen Zeit korrespondierender spezifischer Bezogenheit auf die (einstige) Gegenwart dieses Einmaligen in seiner (einstigen) Gegenwärtigkeit. Sie bleibt als Unwiederholbare notwendig eine Ferne, so nahe sie gerade erinnerndes musikalisches Erleben dabei auch immer erscheinen lassen mag. Aus dem Gesagten ergeben sich schließlich Implikationen sowohl für kulturelle als auch für ästhetische Bildungsprozesse. Im Maß einer im Erinnern spürbaren Modifikation des Fortlebens des einst Erfahrenen manifestiert sich zwar grundsätzlich ein bildungsbedeutsames Erleben eigener Geschichtlichkeit. Dennoch kann gerade Popmusik solcher Erinnerungskultur hervorragende Anknüpfungspunkte gewähren. Da das als biographisch bedeutsam Erinnerte sich so nicht nur um sich selbst, sondern immer auch um ein kulturgeschichtlich faktisches ästhetisches Produkt der erinnerten Zeit (als zugleich musikalisch-kultische Affirmation der Gegenwärtigkeit dieser Zeit) kreist, fallen abstraktes kulturelles Gedächtnis und konkrete biographische Erinnerung in besonderer Weise zusammen. Dieser primär im Rahmen des kulturellen Bildungsdiskurses relevanten konstitutiven Verschränkung entspricht ein genuines Verhältnis des ästhetischen Objekts zum Subjekt ästhetischer Erfahrung, das als hinsichtlich seiner Ausgewogenheit prekäres im Rahmen v.a. ästhetischer Bildung seit jeher grundsätzlich diskutiert wird. Die Intensität des musi-

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kalisch Erinnerten, von der bei bewusst gepflegter Erinnerungskultur ausgegangen werden kann, führt gerade aufgrund ihrer subjektiven, biographischen Bedingtheit zu einer besonderen Öffnung des Subjekts für das ästhetische Objekt. Die nicht nur begeisterte, sondern ausgesprochen konzentrierte, mimetisch-tänzerische Sensibilität, mit der das Publikum auf die Darbietungen beliebter Cover-Nummer aus „seiner“ Zeit reagiert (von ihr konnte sich der Autor im Laufe einer über 25-jährigen Bühnenpraxis als Bandmusiker immer wieder selbst überzeugen), lassen vermuten, dass ein traditionelles Problem ästhetischer Bildung in einem solchen musikalischen Verhalten ausgewogen gelöst worden sein könnte.

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Bildsame Selbstvergessenheit: filmästhetische Inszenierungen biographischer Diskontinuität

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E inleitung Bildungspotenziale von Filmen eröffnen sich in ihrem jeweiligen Spannungsverhältnis von Ästhetik und Medialität, und sie lassen sich entsprechend aus der Rekonstruktion dieses Spannungsverhältnisses erschließen. Bildung im hier intendierten Sinne, nämlich als prozessuales Geschehen, ist nicht Bildung von oder über „etwas“, wie es beim Lernen der Fall ist (sei dieses Etwas auch das Leben oder das Lernen selbst; vgl. Göhlich/Zirfas 2007). In bildungstheoretischer Einstellung geht es vielmehr um die Beobachtung von Prozessen des Entstehens und Transformierens von Selbstund Weltverhältnissen (Kokemohr 2007). Daher ist die Perspektive der strukturalen Medienbildung, von der die nachfolgenden Ausführungen ausgehen (vgl. Jörissen/Marotzki 2009), nicht mit Medienpädagogik, als der Herstellung von Kompetenzen in Bezug auf Medien, gleichzusetzen, und noch weniger mit Mediendidaktik, als der Vermittlung von Inhalten mittels medialer Lehrmittel und Lehr-Lerndesigns. Sie stellt vielmehr ein junges Forschungsfeld im Schnittfeld von Allgemeinpädagogik und Kultureller Bildung dar, das die Forderung nach einer medientheoretisch und

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– analytisch fundierten Sicht auf kulturelle – epistemische, ästhetische, emotionale – Bildungsprozesse (vgl. Pazzini 1999; Deutscher Kulturrat 2008; Zacharias 2013) einzulösen beginnt. Die Medialität kulturellen Ausdrucks ist kein Addendum, sondern ein konstitutives Moment, worauf Oswald Schwemmer mit der von ihm geforderten medientheoretischen Wende auch der Kulturphilosophie nachdrücklich hingewiesen hat: Jede Artikulation bedarf eines Mediums, und mediale Formbildungsmöglichkeiten sind „für die innere Gliederung der Artikulation konstitutiv“; ihre Analyse sei daher eine der „Hauptaufgaben jeglicher kulturtheoretischen Reflexion“ (Schwemmer 2005: 55). Schwemmer erkennt Medien somit als Strukturbedingungen der Möglichkeit von Artikulation. Ist kulturelle Bildung als ein reflexiver Prozess zu verstehen, in dem der Zusammenhang von Wahrnehmung, Ausdruck, Darstellung und Gestaltung (Liebau 2013: 31) auf eine Weise gegenständlich wird, die das Welt- und Selbstverhältnis von Menschen transformiert, so müssen mithin die medientheoretischen Voraussetzungen auf allen Ebenen von „Wahrnehmung, Ausdruck, Darstellung und Gestaltung“ bedacht werden. In diesem Sinne also kann und muss man ästhetische Bildung im Spannungsverhältnis von Ästhetik und Medialität betrachten, wobei dieses Spannungsverhältnis in konkreten kulturellen Artikulationen stärker oder schwächer, d.h. affirmativ, transgressiv oder transgressiv-diskursiv ausfallen kann (Jörissen 2014).

Zeit als mediale Grundlage filmästhetischer Inszenierung Bezogen auf den Film bedeutet dies, ihn im Spannungsfeld seiner ästhetischen Elemente der Formsprache und seiner spezifischen, zeitbasierten Medialität zu betrachten. Filmbezogene Bildungsprozesse sind aus dieser Perspektive zunächst solche, in denen Individuen eine selbstreflexive Beziehung zu sich erlangen: „Das Konzept einer strukturalen Medienbildung lenkt somit die Aufmerksamkeit auf die Formelemente der Medien und fragt danach, wie durch sie Reflexion ermöglicht werden kann. Reflexionsoptionen sind also in die Formstrukturen der Medien eingeschrieben“ (Marotzki 2007: 80).

B ildsame S elbst vergessenheit

Es geht in diesem Sinne nicht nur um die Frage nach der Ästhetik der Inszenierung einer „Story“; vielmehr geht es um das Verhältnis zu dem, was diese Ästhetik strukturierend ermöglicht, indem es in „Mediatisierungsprozessen“ Sichtbarkeiten erzeugt und zugleich sowohl die medialen Strukturen als auch die Materialitäten dieses Erzeugungsprozessen verbirgt (vgl. Mersch 2002). Im klassischen Modus filmischer Inszenierung, so etwa im Hollywood-Film, führt ein ganzes System von Vorkehrungen zu einer Fokussierung auf die Story („continuity-system“; vgl. Bordwell/ Thompson 2004; Steinmetz 2005). Wird das damit in der Filmproduktion durchaus affirmativ aufgegriffene Spannungsverhältnis von Ästhetik, Medialität und Narrativität nicht kritisch reflektiert, so mündet es in der – letztlich relativ schlichten – rezeptionstheoretischen Idee, dass, „[…] as the viewer watches the film, he or she picks up cues, recalls information, anticipates what will follow, and generally participates in the creation of the film’s form […]. We create the story in our minds on the basis of the cues in the plot“ (Bordwell/Thompson 2004: 69/71).

Das ist zwar für sich genommen nicht falsch, aber zu eng gesehen. Das verschenkte Potenzial liegt auf der Hand: denn es muss dem Film längst nicht nur darum gehen, cues zur Rekonstruktion einer story anzubieten. Vielmehr kann das Zeichengefüge des Films, wie beispielsweise auch des Bildes (Wiesing 2005), etwa a) aus dem Film hinausweisen, also auf den Kontext des Films bzw. der Filmaufführung verweisen, es kann b) auf die Materialität des Films als Medium verweisen und schließlich c) auf seine konstitutive mediale Dimension als Zeit-Bild (Deleuze 1996): Während beim Bewegt-Bild, etwa beim „Aktionsbild“, die Filmzeit der Darstellung von Bewegungen, Sukzessionen, Kausalitäten unterliegt, wird die Zeit im Zeit-Bild von dieser Unterordnung befreit. Der Film bildet dann ein, wie Deleuze formuliert, zeitliches „Panorama“, „ein instabiles Ensemble von freischwebenden Erinnerungen und Bildern einer Vergangenheit im Allgemeinen, […] als ob die Zeit eine tiefgründige Freiheit gewinnen würde“ (Deleuze 1996: 79). Oliver Fahle, auf den ich mich hier beziehe, spricht daher vom „Eintauchen in die Zeit“ (Fahle 2002: 100) durch die „Befreiung der Zeit vom Raum“ (ebd.: 103).1 1 | Einige Beispiele: a) über inhaltliche Thematisierung „dieses Films“ (Monty Python’s The Meaning of Life, UK 1983); über die Inszenierung einer Metalepse in

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Film als multiples Erinnerungsmedium Dies ist insbesondere bezüglich der Erinnerungsthematik von einiger Bedeutung – ist der Film doch selbst, als kulturelle Manifestation, per se ein komplexes Erinnerungsmedium: 1) Film erinnert an Film (direkt oder durch Genre- und Formbezüge), aber auch an historische Ereignisse oder Personen (die entweder thematisiert werden oder aber en passant im Film auftauchen), an soziohistorische Lagerungen, wodurch auch zeitliche Prozessdynamiken sichtbar werden (etwa durch Milieustudien, die gerade bei historischem Filmmaterial auf Milieutransformationen verweisen. 2) Der Film hängt jedoch nicht nur materiell, sondern auch strukturell mit Erinnerung zusammen: In seinem szenischen, prinzipiell offenen Montagecharakter und seiner rezeptionsästhetischen Pluralität (freie Mischung und Überlagerung von Bildern, Szenen, Verläufen, Sprache, Klang, Musik, Gegenständen, Symbolen, Räumen, Orten, Landschaften etc.) verfährt der Film – potenziell – ähnlich assoziativ, wie es bei Erinnerungsprozessen der Fall ist, die ebenfalls in einer erst nachträglich hergestellten zeitlichen Ordnung unterschiedlicher bildhafter oder anderer sensorieller Eindrücke zu einer Erinnerung synthetisiert werden (vgl. Fahle 2002 aus filmphilosophischer, Damasio 2010 aus neurowissenschaftlicher Perspektive). Der Film führt also nolens volens so etwas wie Erinnerungstheorie oder Erinnerungsprozesstypen mit auf. 3) Drittens steht der Film mit Erinnerungsprozessen in Verbindung, weil er nur durch stetige Erinnerungsprozesse als Film „gesehen“ werden kann: das Sehen des Films ist also nie nur gegenwärtige Wahrnehmung, sondern operiert immer als Sehen in der Differenz von gegenwärtigem Bild und bereits gesehenen Erinnerungsbildern: Form der „vierten Wand“ im Film (The Purple Rose of Cairo, USA 1985); über die Aufforderung, den Fernseher auszuschalten (Löwenzahn, Kinder-TV-Serie, BRD 1979–). b) durch gezielte Körnigkeit oder Alterungen, Verwendung unterschiedlicher Filmsorten (Natural Born Killers , USA 1994; The Blair Witch Project , USA 1999), Spezialeffekte wie den fingierten Filmstillstand/hitzebedingt schmelzenden Filmträger, überlagerte Bildebenen (Pulp Fiction, USA 1994) oder digital erzeugte Vintage-Effekte (Death Proof, USA 2007). c) durch temporale Deixis, etwa durch Kontrastierung von Kamerabewegung und kadrierter Bewegung (The Matrix , USA/AUS 1999; 13 Lakes , USA 2004), dekonstruktiven Umgang in der Zeitdimension (Dehnungen, Stauchungen, Wiederholungen, Einzelbildeinblendungen, Sprünge; z.B. À bout de souff le, F 1960; Lola rennt ; BRD 1998).

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„Meine Identifizierungsprozesse, verstanden als Form subjektiver Weltund Selbstverhältnisse, sind in der Film-Erfahrung als zeitlicher Prozess des Wahrnehmbar-machens zwischen verschiedenen Zeiten ‚aufgespannt‘, die aktuellen (gegenwärtigen) Wahrnehmungen oszillieren zwischen (vergangenen) Erinnerungen und (zukünftigen) Erwartungen“ (Zahn 2012b: 68).

Insbesondere bei komplexen, auf mehreren Erzähl- und Zeitebenen verschachtelten Filmen kann dies gerade an der Überforderung des Gedächtnisses des Filmsehers erfahren werden: man gerät durcheinander, die Erwartungshorizonte verschwimmen, Hypothesen scheitern, schließlich muss man den Film mehrfach ansehen, um eine Stück für Stück engere Kopplung von Filmgeschehen und filmrezeptivem Erinnerungsgeschehen zu erreichen – man lernt also, diesen Film erinnernd zu sehen. Der Film kann somit aus seiner Eigenzeitlichkeit hinausweisen auf die Notwendigkeit, ihn noch einmal anzusehen; er ist also einerseits per se verwiesen auf Erinnerungspraktiken, er kann aber mit dieser Angewiesenheit auch spielen. Dann verweist er nicht nur auf sich als Zeitbild, sondern er verweist auf die ihn mitkonstituierenden Erinnerungsprozesse selbst.

Methodologische Konsequenzen Die Medialität des Films (Zeit-Bildlichkeit als Grundlage des Erscheinens von Zeichen in Mediatisierungsprozessen), seine Ästhetik (das, was er wahrzunehmen gibt) und seine Narration(en) stellen eine nicht hintergehbare Synthese der Relation dreier Differenzpaare dar.2 Diese können mithin so gegeneinander gespannt werden, dass komplexe Differenzgefüge entstehen.3 Daher dient aus meiner Sicht die bildungstheoretische 2 | Die Differenzpaare sind zunächst: Narration/Ästhetik, Narration/Medialität und Ästhetik/Medialität. Es lassen sich daraus aber auch komplexe Differenzen bilden: Narration/(Ästhetik/Medialität), Ästhetik/(Narration/Medialität), Medialität/(Narration/Ästhetik). 3 | Es ist eine grundsätzliche medientheoretische Frage, wie man mit der reflexiv aufscheinenden Bedeutung in Mediatisierungsprozessen verfährt. Medienfundamentalistisch betrachtet „gibt“ der Mediatisierungsprozess zunächst nur etwas zu sehen (zu hören etc.); die Rezeption wäre ein daran anschließender, getrennter Akt, das Sichtbare zu lesen oder zu erfahren (ein etwas anspruchsvolleres Sen-

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Filmanalyse nicht einer Rekonstruktion der Story auf Basis der Filmästhetik (Bordwell/Thompson), auf deren Reflexionspotenziale man sich dann, sowohl Medialität wie auch Ästhetik vernachlässigend, bezieht (nur zu leicht erhält man mit diesem Verfahren Interpretationen, für die ohne weiteres auch eine ganz andere mediale Form, nämlich das Drehbuch hätte herangezogen werden können). Vielmehr muss die Analyse auf die Relationen zwischen den sich ergebenden Differenzebenenen des Films abheben. Manuel Zahn plädiert in seinem sehr interessanten Entwurf einer Theorie der „Ästhetischen Film-Bildung“ (Zahn 2012a) dafür, das Medium (im Anschluss an Sybille Krämer) als Spur zu lesen. Er zielt damit ebenfalls auf das gerade nicht einfach Zugängliche, spricht sich dabei jedoch gegen eine methodologische Fundierung aus, weil diese Spuren

der-Empfänger-Modell). Dies unterstellt, dass es rezeptionsfähige Zeichen als solche, gleichsam als positive Entitäten gibt. Beachtet man aber die Differenz von Medialität und Ästhetik, also den Prozess der (medial strukturierten) materiell-symbolischen Hervorbringung von Zeichen einerseits und (damit zusammenhängenden, aber nicht von diesen determinierten) Formgefügen andererseits, wie sie nicht nur im Filmdiskurs, sondern etwa auch im bildtheoretischen Diskurs schon lange diskutiert wurde (Boehm 1995; Wiesing 2005), dann wird deutlich, dass es den Mediatisierungsprozess nicht in einem ontologischen Sinn „gibt“, sondern er vielmehr Differenzen aufspannt, dass er auf bestimmte Weise strukturierte Differenzverhältnisse von Medialität und Ästhetik als Optionsraum möglicher Lesarten erzeugt (und dies heißt als Potenzialität von Erscheinung und eben nicht als ein „ontologisch“ erscheinendes Zeichen). – Wenn man den Mediatisierungsprozess in dieser Komplexität ernst nimmt, dann folgt daraus im Hinblick auf die Zeitlichkeit von Erfahrungsprozessen, dass das Moment der Bedeutung maßgeblich zu dem Geschehen beiträgt, indem sie durch die mitlaufend erzeugten Lesarten maßgebliche und für den Prozess folgenreiche Selektionen innerhalb des eröffneten Optionsraumes vornimmt. Die Beobachtung des Optionsraumes lässt dessen Potenzialität gleichsam kollabieren. Dies ist eben nicht Rezeption gegebener Zeichen, sondern Artikulation von Zeichen in den temporalen Prozessketten der Erfahrung.

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„nicht über einen methodisch gesicherten Zugang erschlossen werden [können]. Dieser würde die Spur, ihr Ereignen im Gegenteil mit Sicherheit verfehlen. Die Antworten auf den Anspruch einer Spur der Medialität des Films geschehen suchend, im Weglosen, a-methodisch“ (Zahn 2012a: 109).

Dieser medienphilosophisch motivierten Entscheidung gegen Methodologie lässt sich jedoch durchaus entgegenstellen, dass in der qualitativen Bildungs- und Sozialforschung gerade die tastende Erschließung von Wegen durch Forschungsfelder im Zentrum stehen kann, wie es beispielsweise im Forschungsstil der Grounded Theory im Prinzip des „theoretical sampling“ und der „komparativen Analyse“ formuliert ist (Strauss/Corbin 1996; Strübing 2011; Reichertz 2011). Qualitativ-methodische Zugänge sind auch nur dann halbwegs „gesichert“, wenn sie induktiv verfahren; wenn sie abduktiv verfahren, sind sie in hohem Maße offen und unsicher: „Die Abduktion ist zu vergleichen mit einem Sprung ins Dunkle. Man weiß nicht wirklich, was einen erwartet: die Leere oder fester Boden. […] Die mit der Abduktion verknüpfte Haltung ist die (durch Verzweiflung oder Optimismus entfachte) Hoffnung, dass es auch ganz anders sein könnte als man bisher dachte“ (Reichertz 2013: 22).

Filme in diesem Sinne als Spur zu diesem „Anderssein“ zu lesen, muss also durchaus nicht als a-methodisch verstanden werden, sondern es kann (und sollte) als methodologischer Stil, also als spezifische Bezogenheit von metatheoretischen Konzepten, analytischer Mentalität und forschungspraktischer Methodik (vgl. Bohnsack 2005) auftreten. Der hier gewählte methodische Ansatz besteht weniger in einer hermeneutischen Spurensuche am einzelnen Film – wenn auch der hier versuchte Zugang bildungstheoretisch (wie bei Zahn) durch die Absicht motiviert ist, Bildungspotenziale eben nicht nur auf der Ebene der bewusstsein- und reflexionsfähigen „story in our minds on the basis of the cues in the plot“ zu verorten. Zunächst wird, als eher heuristisch begründeter Einstieg, eine relativ unspezifische, bewusst chronologisch „normalisierte“ Rekonstruktion der Kern-Narrationen der Filme formuliert – wofür man etwa auch das Drehbuch heranziehen könnte und den Film nicht unbedingt

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gesehen haben müsste.4 Anschließend werden in komparativen Analysen entlang formal-thematischer Vergleichshorizonte5 die Konstellationen bzw. Spannungsverhältnisse zwischen Medialität, Ästhetik und Narration im Hinblick auf die Erinnerungsthematik herausgearbeitet. Diese Vergleichshorizonte ergeben sich aus den sowohl filmtheoretisch als auch erinnerungstheoretisch zentralen Kategorien Zeit, Raum und Relation (zur Erläuterung s.u.). Der nachfolgende Abschnitt ist jedoch noch nicht der erinnerungstheoretischen Filmanalyse, sondern der Diskussion der dazu benötigten erinnerungstheoretischen Grundlagen gewidmet.

E rinnern und V ergessen Ein Blick in die Geistes- und Mediengeschichte zeigt, dass die Thematisierung von Erinnerung immer schon – also nicht erst im Medium Film – einen performativen, soziale Wirklichkeiten herstellenden Charakter innehatte. Inszenierungen von Erinnerung sind nicht erst Merkmal einer reflexiven Moderne; sie entfalteten ihre Wirkungen kulturgeschichtlich bereits sehr früh. Als kulturelle Narrationen stehen Erinnerungsinszenierungen im Film mithin in einer historischen Kontinuität. Die Simonides-Legende etwa ist eines der frühesten Beispiele für die Inszenierung von Erinnerung. Diese in Ciceros De oratore dokumentierte Erzählung, nach welcher der Dichter Simonides (ca. 557–468 v. Chr.) die Leichen in einem eingestürzten Haus anhand der von ihm erinnerten Sitzordnung identifizieren und dadurch deren Bestattung durch ihre Verwandten ermöglichen konnte, führt ein bestimmtes mnemotechnisches Verfahren szenisch auf. Es ist sozusagen eine prototypische Demonstration der Strukturmerkmale 4 | Es versteht sich, dass es die „eigentliche“ Story eines Filmes aufgrund der medialen Strukturdifferenz auch als Drehbuch nicht „gibt“, sondern dass „story“ ein Begriff für eine bestimmte Art der (entweder individuellen oder der wissenschaftlich-methodologisierten, insofern idealisierten) Verbalisierung von Prozesses des Filmsehens eines bestimmten Filmes darstellt. 5 | Auch hier handelt es sich um ein heuristisches Ordnungsprinzip, um im Sinne eines theoretical samplings Wege durch die Komplexität der Filme zu bahnen. – Ich orientiere mich hier im übrigen (lediglich) am Forschungsstil der Grounded Theory. Zur Idee der Anwendung der Grounded Theory Methodologie und ihres Kodierparadigmas für die Filmanalyse vgl. Ruge/Könitz (2014).

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einer bestimmten, in der Antike verbreiteten Erinnerungstechnik, die in der Verknüpfung von Orten innerhalb eines imaginierten Raumes und Namen oder Wörtern besteht. Ein wichtiger Aspekt daran ist, dass die Geschichte diese techné nicht nur als ein Verfahren anschaulich vorstellt, sondern ihr zugleich eine ethische Dimension verleiht, indem sie ihr die Kraft zuschreibt, das Vergessen der Toten verhindern bzw. den unterbrochenen mythisch-rituellen Zyklus des Einzugs der Toten in den Hades wieder herstellen zu können. Durch die mythische Narration erhalten die Mnemotechnik und das mit ihr verbundene Erinnerungskonzept, noch ganz jenseits von Subjektivierungsprozessen, eine normative Kraft. Sie definiert Erinnerung in ganz bestimmter Weise (nämlich als memoria) und macht sie als Technik verfügbar (Mnemotechnik, ars memoriae). Zusätzlich wird dem Erinnern ein Verständnis von Vergessen gegenübergestellt, das deutlich negativ konnotiert ist, und das den Gebrauch der Gedächtniskunst auf diese Weise zur Forderung erhebt. – Noch heute ist in der pädagogischen Literatur über Erinnerung dieses ethische Moment vorherrschend (vgl. etwa Weyers/Pinhard/Andresen 2007; Dietrich/Müller 2010), während das Vergessen (wo nicht im funktionalistisch-lerntheoretischen Bezug) eher selten thematisiert wird (vgl. aber Zirfas 1999 sowie den Beitrag von Jörg Zirfas in diesem Band). Das antike Beispiel mag als Beleg dafür ausreichen, dass mediale – in diesem Fall mythische bzw. literarische – Inszenierungen von Erinnerung bzw. Erinnerungsarbeit Muster für Erinnerungspraxen in die Welt setzen und diesen zugleich eine normative Kraft verleihen können (andere einschlägige Beispiele dafür wären etwa Platons Anamnesis-Konzept und Augustinus’ Verinnerlichung und Biographisierung von Erinnerung). Es ist wichtig zu sehen, dass solche Mythen und Schriften nicht eine isolierte narrative oder literarische Funktion innehaben. Sie stehen vielmehr zu den kulturellen Erinnerungspraxen ihrer Zeit in Bezug (zur Gedächtniskunst der Sänger, zur vernunftgeleiteten Lebensregeln antiken Diätetik, zur Wendung auf das Individuum im frühen Christentum etc.) und stellen einflussreiche Reflexionsfiguren bereit, die wiederum als Modelle für individuelle Erinnerungspraktiken fungieren. Dabei konstruieren sie das Feld der Erinnerung und der Erinnerungsarbeit jeweils auf verschiedene Weise – als ars memoriae, als Anamnesis, als nach Innen gewandte Selbstreflexion, als recollection (Assmann 2003: 89 ff.) etc. – und implizieren damit auch, wie man aus heutiger Sicht sagen kann, unterschiedliche Subjektivierungsund Bildungsmodelle.

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Erinnerung als Verschränkung von Erinnern und Vergessen Bei aller Unterschiedlichkeit weisen die erwähnten kulturellen Narrationen auch Berührungspunkte auf, die auch die heutigen Inszenierungen von Erinnerung noch charakterisieren: Das Vergessen wird (s.o.) häufig als ein unter ethischen Aspekten problematischer Vorgang dargestellt, gegen dessen schädliche Folgen die Arbeit des Erinnerns aufgewandt werden müsse. Was muss man erinnern, was darf man vergessen? Ein Blick auf die die Kulturgeschichte des Vergessens (vgl. Weinrich 2005) lehrt, dass neben den Diskursen des Erinnerns immer auch jene des Vergessenes existierten, wenn diese auch eher Abseits des Mainstreams geführt wurden . In der Neuzeit sind es Autoren wie Montaigne, Nietzsche und Freud, bei denen sich eine „Rehabilitierung des Vergessens als produktive Kraft“ (Krämer 2000) finden lässt. Die Produktivität des Vergessens umfasst dabei verschiedene Aspekte. Zunächst ist das Vergessen eine konstitutive Bedingung für das Erinnern: „Indem ich in einem bestimmten Augenblick an X, bzw. mich selbst daran erinnere, kann ich nicht gleichzeitig Y mit Aufmerksamkeit bedenken“ (Hahn 2000: 33). Wer alles immer erinnerte, kann letztendlich nichts mehr ausblenden: die totale Erinnerung käme einem Weltverlust gleich, wie Renate Lachmann anhand Luis Borges’ surrealer Erzählung Das unerbittliche Gedächtnis aufzeigt, deren Protagonist des Vergessens unfähig ist (Lachmann 1993). Sybille Krämer (2000: 257 ff.) führt zwei weitere wichtige Funktionen des Vergessens auf: Mit Nietzsches Kritik der Historie wird das Vergessen als eine Kraft sichtbar, die den Bann der Historie im Sinne einer Orientierung auf eine offene, gestaltbare Zukunft zu brechen vermag. Ein solches geschichtskritisches Vergessen ist keine Leugnung der Vergangenheit, sondern es stellt den historischen Blick in den Dienst der Gegenwart und der Zukunft. Die Freudsche Psychoanalyse schließlich macht das Vergessen als eine heilende Kraft erkennbar, die dem Verdrängten als dem, was nicht erinnert, aber auch nicht vergessen werden kann, dem „Un-Vergessenen“ also (Krämer 2000: 259), gegenübersteht: Vergessen wird aus dieser Sicht als etwas sichtbar, das durch Erinnerungsarbeit (nur) überwunden werden muss: Vergessen-Können ist auch Ergebnis von Erinnerungsarbeit. Damit wird das Verhältnis von Erinnern und Vergessen als zweiseitiger Prozess sichtbar. Man muss vergessen, um erinnern zu können, und (sich) erinnern, um vergessen zu können – diese ineinander verschränkte Form bildet gleichsam die operative Matrix von Erinnerungsprozessen.

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Wir sehen aber auch, wie die moralischen Konnotationen des Erinnerns als Nicht-Vergessen-Dürfen sich auffächern, und zwar mit den beiden letztgenannten Referenzen in ein Verarbeitungsmodell (Freud) und ein Modell des Verlassens, der Diskontinuität, des Bruchs mit (auch moralischen) Bindekräften (Nietzsche).

Phänomenologie und Praxeologie des Erinnerns/Vergessens Der Hinweis auf die Produktivität des Vergessens sollte dabei nicht etwa als „post-modernistische“ Empfehlung missverstanden werden, das Erinnern nunmehr zu vergessen, weil das Vergessen ohnehin der Grund des Erinnerns und Erinnerung folglich ein individueller Konstruktionsakt sei. Erinnern und Vergessen müssen vielmehr in ihrer Verwobenheit als integrale Momente des Phänomens Erinnerung verstanden werden: Im Erinnern ist das Vergessen, im Vergessen das Erinnern aufgehoben. Wird die Bewegung auf der Seite des Vergessens oder der des Erinnerns stillgestellt, beginnt eine Pathogenese, die entweder den Weg einer Geschichtsblindheit oder den einer regressiven Fixierung auf Vergangenes nimmt. Inwiefern der Komplex Erinnern/Vergessen dabei ein sozialer ist, zeigt sich im Zuge einer sich neu formierenden „Soziologie des Vergessens“ (Dimbath/ Wehling 2011) u.a. anhand einer vergessenstheoretischen Rekonstruktion der Wissensphänomenologie von Alfred Schütz (Sebald 2011). Gerd Sebald rekonstruiert dieses von Schütz selbst kaum beachtete Thema anhand seines Werkes und stellt eine phänomenologische Typologie des Vergessens vor, die fünf Modi umfasst (Sebald 2011: 89 ff.): • generalisierendes Vergessen durch nicht aktualisierte Typenvorräte, • strukturelles Vergessen, wie es beim Unbewussten im Freudschen Sinn der Fall ist, • perspektivisches Vergessen – das durch den biographischen Standort und die mit diesem einhergehende perspektivische Selektivität bedingte Vergessen von allem, was „nicht in der Perspektive des aktuellen Problems, des aktuellen Blickstrahls der Aufmerksamkeit liegt“ (ebd.: 90), • transmarginales Vergessen, als das Vergessen der Dinge am Rand des Bewusstseinsfeldes, des Undefinierten, das gleichwohl vom Bekannten (ex negativo) vorgezeichnet wird, sowie

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• intersubjektives Vergessen, das für unseren Kontext die interessanteste Variante darstellt. Kommunikation basiert nach Schütz auf idealisierten sozialen Objekten, bei denen „Gedankenobjekte der privaten Erfahrung durch typisierende Konstruktionen gemeinsamer Gedankenobjekte“ ersetzt werden (Schütz 2003: 160). Diesen Prozess der typisierenden Konstruktion interpretiert Sebald ebenfalls als eine, und zwar sozial konstitutive, Form des Vergessens: „Diese Prozesse der Intersubjektivierung beinhalten wiederum Mechanismen des Vergessens in eine dann intersubjektive oder soziale Struktur hinein. Denn der mit Ersetzen bezeichnete Prozess führt dazu, dass Teile der subjektiven Typiken und Relevanzen in der Herausbildung der neuen Ebene verloren gehen. Generell wird damit ein sozialer Vergessensprozess bezeichnet, der in der (Üb-)Ersetzungsleistung fungierender Intersubjektivität erfolgt. In der pragmatischen Abstimmung der je subjektiven Wissensvorräte hin zu einem als geteilt gültigen und als solchen referenzierten Wissensvorrat gehen notwendig Teile des Wissens verloren, sei es in Überblendungen, Neutralisierungen oder Ersetzungsprozessen.“ (Sebald 2011: 92)

Das „intersubjektive Vergessen“ ist deswegen ausgesprochen interessant, weil es notwendig die anderen Vergessensformen mitbestimmt. Was erinnernd aktualisiert oder nicht-erinnernd marginalisiert wird, hat wesentlich mit den Strukturen und Bedingungen der Konstruktion sozialer Objekte zu tun. Wenn auch Sebald – im Anschluss an Schütz’ dezidiert nicht-ontologische und insofern auch notwendig unpolitische Phänomenologie – die sich daraus ergebenden Machtaspekte nicht thematisiert, werden sie dennoch unmittelbar erkennbar: „Intersubjektives Vergessen“ ist ein Prozess der Herstellung des Geltenden (So-seienden oder überhaupt Seienden). Machttheoretisch betrachtet kann man dies, inspiriert von einer Foucaultschen Denkfigur,6 dahingehend verstehen, dass soziale Regelungen von Erinnerungs- und Vergessenspraktiken bestehen, die auf ihre Ein- und Ausschlüsse (das Erinnerbare – das zu Vergessende, aber auch: als Erinnerung anerkannte Formen – als Vergessen anerkannte Formen) hin 6 | Ich verwende hier offensichtlich und freimütig die Form des Foucaultschen Chiasmus vom „Leben machen und sterben lassen“ (Foucault 2000), ohne diesen an dieser Stelle auf eventuelle Bezüge meines Transfers hin zu diskutieren.

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befragt werden können. Unterscheidet man den Komplex Erinnern/Vergessen als entweder aktiv (durch festgeschriebene Praktiken, Tabus, vorgeschriebene Gehalte etc.) oder passiv (durch eine Pluralität kultureller Praktiken als Ressourcen) sozial strukturierten, so kann die Dualität von Erinnerung und Vergessen mit der Dualität eines machtpraktischen, aktiven „Herstellens“ oder „Machens“ versus eines passiven Geschehen-Lassens überkreuzt werden. Daraus resultieren vier (hier analytisch getrennte, jedoch miteinander verflochtene) Figurationen: 1. Akte eines „Erinnern machens“, also etwa normative Erinnerungspraktiken,, sind, wie mit Sebald dargestellt, immer auch ein „Vergessen machen“: denn die Normierung der Erinnerung und der Weise des Erinnerns legt notwendig das fest, was bzw. wie nicht erinnert werden darf. Diese Formen sind in kulturellen Erinnerungspraktiken wie beispielsweise Erinnerungsritualen geregelt (Assmann 1999; Assmann 2003). 2. Umgekehrt bedeutet dies, dass ein „Erinnern lassen“ nicht ein „Vergessen machen“ sein kann: Eine in diesem Sinne unreglementierte Erinnerung impliziert also auch die Abwesenheit der Reglementierung des Vergessens. Ein „Erinnern lassen“ geschieht, wenn bestimmte Dinge nicht vergessen werden müssen, wenn also beispielsweise Verdrängungen oder Tabus aufgehoben werden, oder wenn, auf den Film bezogen, temporale Pluralitäten und Diskontinuitäten den Zugriff auf das „erinnernde Sehen“ des Filmes schwächen oder aussetzen. 3. Daraus folgt im Umkehrschluss, dass ein „Vergessen machen“ sich hinter einem von diesem strukturierten „Erinnern lassen“ maskieren kann (vgl. die Beispiele für das „Erfinden von Traditionen“ bei Hobsbawm/Ranger 1983), mithin auch scheinbar unreglementiertes Erinnern von einem reglementierten oder strukturierten Vergessen ausgehen kann, das als solches logischerweise nicht sichtbar wird. Wir müssen das Kino oder den Fernseher vergessen, um den Film zu sehen. Diese Art von Vergessen ist also konstitutiv für das Vergessen des Medialen in der „normalen“ medialen Erfahrung: so kann etwa der Film als offenes Erinnerungsangebot auftreten und auf ein „Erinnern lassen“ abzielen, dabei jedoch das „Vergessen machen“ der medialen Strukturiertheiten mitproduzieren (Groys 2000; Mersch 2002). In der Differenz von Ästhetik und Mediali-

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tät hat der Film jedoch die Möglichkeit, durch gezielt mangelnde Passung (s.o., zweiter Punkt) dieses „Vergessen machen“ zu annihilieren. 4. Schließlich folgt ebenfalls im Umkehrschluss, dass unreglementiertes Vergessen nur unter Verzicht auf normative Erinnerungspraktiken „Erinnern machen“ denkbar ist: Erinnern als Prozess des Durcharbeitens und der Trauerarbeit oszilliert zwischen Vergessen und „Unvergessen“, es stellt Vergangenheit selbst her (Ricoeur 1998, 2004; Marotzki 2007; Jörissen/Marotzki 2008). Wird dieser Prozess reglementiert oder normativ überbrückt, kann keine Vergangenheit „hergestellt“ werden; es ist also kein Durcharbeiten möglich, somit muss bzw. kann das zu Vergessende außerhalb dieses Prozesses festgelegt werden. Diese vier Figurationen zeigen die Notwendigkeit einer Praxeologie des Erinnerns auf, die über Erinnern als bloß „subjektive“ (auch kollektivsubjektive) Angelegenheit hinausgeht und es in seinen sozialen Reglementierungen (wie und was zu erinnern und zu vergessen ist) wie auch, damit verbunden, in seinen Medialitäten (in welchen Strukturformaten Erinnerung stattfinden kann, also solche erkannt und erfahren werden kann). In den nachfolgend zu diskutierenden Filmen geht es dabei wesentlich um Aspekte des „Vergessen machens“, also um die oben unter 3) dargestellten Zusammenhänge.

Z eit, R aum , R el ation : drei filmische E rinnerungsmodelle Unter den zahlreichen Filmen, die sich mehr oder weniger explizit mit Gedächtnisthematiken befassen (vlg. Jörissen/Marotzi 2008), finden sich – abgesehen von speziellen, finalen Problematiken wie etwa der Alzheimer-Erkrankung – ausgesprochen selten solche, bei denen die Protagonisten die verlorengegangenen (biographischen oder episodischen) Erinnerungen nicht wiedererlangen. Solche Erzählungen können nicht indifferent gegenüber der Normalvorstellung von Identität als biographischer Kontinuität (Zirfas/Jörissen 2007: 164 ff.) bleiben: sie müssen sie erklären und sich zu den Implikationen ihrer inszenierten Diskontinuität

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verhalten.7 Die hier gemeinten Filme sind daher nicht als repräsentationale Darstellung realer erinnerungsbezogener Problemlagen (also etwa Alzheimer-Erkrankungen) angelegt, sondern als filmästhetisch-experimentelle Settings über den Zusammenhang von Erinnerung, Identität, Sozialität und Moral zu verstehen. Den Kern dieser Experimente bildet jeweils die irreversible Eliminierung biographischer Kontinuitäten – daher können sie als Frage nach Identität, Moral und Sozialität außerhalb biographischer Begründungsgefüge und Kontinuitätszwänge verstanden werden. Zu den wenigen Filmen dieser Konstellation zählen die folgenden drei, die zugleich auf verschiedenen bildungs- und filmtheoretischen Ebenen deutliche Unterschiede aufweisen: Memento von Christopher Nolan (USA 2000), Eternal Sunshine of the Spotless Mind von Charlie Kaufman und Michael Gondry (USA 2004) sowie Der Mann ohne Vergangenheit von Aki Kaurismäki (Fin/BRD/Fr 2002). Nachfolgend werden, im Anschluss an den oben entwickelten methodischen Zugang, zunächst kurze, chronologisch normalisierte Story-Rekonstruktionen entwickelt, auf die komparative Analysen folgen, aus denen anschließend zwei synthetische Perspektiven entwickelt werden: erstens bezogen auf die jeweiligen filmästhetisch inzenierten Gedächtnismodelle, zweitens bezogen auf ihre ethisch-moralischen Implikationen. Memento Ein Ehepaar wird in seinem Haus Opfer der Gewalt von zwei Einbrechern; die Frau wird vergewaltigt und ermordet, während ihr Mann, der Versicherungsagent Leonard Shelby, mit Kopfverletzungen überlebt. Infolge der Verletzungen wird sein Kurzzeitgedächtnis beschädigt; er leidet unter anterograder Amnesie und kann sich maximal an die Geschehnisse der jeweils letzten Minuten erinnern. Die Erinnerungen an sein gesamtes früheres Leben inklusive des Überfalls sind erhalten geblieben. Mittels eines durchdachten Systems aus Notizen, Polaroid-Fotografien und Tätowierungen erschafft sich Leonard ein mediales Ersatz-Gedächtnis. Sein einziger Lebensinhalt ist die Suche nach den Mördern – mit dem Ziel, den Tod seiner Frau zu rächen. Leonard wird von John „Teddy“ Gammell, einem in Drogengeschäfte verstrickten angeblichen Polizisten, manipuliert, indem dieser seinen Zustand ausnutzt und ihn durch falsche Spuren dazu bringt, einen Drogendealer (für Leonard die Mörder seiner Frau) umzu7 | Auch der sich über Jahre verlierende Held muss sich schließlich als Verlorener finden, wie in der Trilogie The Bourne Identity (USA 2002/2004/2007).

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bringen, dessen Drogengeld Teddy an sich nimmt. Auf der Suche nach dem Mörder seiner Frau – einem gewissen John oder James G. – ermordet Leonard auf diese Weise mehrere unschuldige Personen. Er durchschaut schließlich die Situation, als Teddy ihm seine Manipulationen offen darlegt; damit rechnend, dass diese Einlassungen ohnehin gleich wieder vergessen wären. Nachdem er Teddys unlautere Absichten durchschaut hat, manipuliert Leonard nun seinerseits seine eigenen Aufzeichnungen. Er instrumentalisiert bewusst seine Amnesie und fingiert eine Indizienkette, die seinen Verdacht auf den Polizisten Teddy lenken wird, den er schließlich, im Vertrauen auf sein mediales Ersatzgedächtnis, als vermeintlichen Mörder seiner Frau umbringen wird. Parallel zu dieser Story-Linie verläuft eine zweite (allerdings nicht eindeutig markierte, ambivalent bleibende) Story-Linie der aufkeimenden Selbsterkenntnis von Leonard. Als Teddy sich ihm offenbart, berichtet er auch, dass er als einer der Polizisten in den Mordfall an seiner Frau involviert gewesen sei, dass er ihn unter anderem manipuliert habe, um ihm ein Lebensziel zu geben, und vor allem, dass Leonard einen großen Selbstbetrug angelegt habe, da er den Tod seiner Frau selbst verursacht habe: „Remember Sammy Jenkins“ lautet eine zentrale, auf dem Handgelenk angebrachte Tätowierung. Sammy Jenkins war, wie Leonard sich und anderen erklärt, ein von ihm untersuchter Versicherungsfall einer retrograden Amnesie – exakt wie nun bei ihm vorliegend–, die Leonard für simuliert gehalten habe. Dieser Vorwurf habe Jenkins’ Frau erschüttert; sie habe als Diabetikerin ihren Mann auf die Probe gestellt und die Echtheit seiner Störung getestet, indem sie ihn mehrfach hintereinnader aufforderte, ihr eine Insulinspritze zu verabreichen. Schließlich habe Jenkins seine Frau in einen hypoglykämischen Schock versetzt und getötet. Diese Erzählung, so offenbart Teddy Leonard, sei aber eine Deckerinnerung. Leonards Frau habe ihn, Leonard, getestet, und er selber habe seine Frau auf diese Weise getötet und die eigentliche Mord-„Story“ (sowohl seines Lebens wie auch, wie wir sehen können, de Kern der Story des Films) konstruiert, um sich von seiner Schuld abzulenken und zugleich einen Lebensziel zu geben. Leonard reagiert auf diese Eröffnung mit Verunsicherungen, doch aufgrund des manipulativen Charakters von Lenny fällt es ihm leicht, diese Ambivalenz durch die bereits oben angesprochene Manipulation seines medialen Ersatzgedächtnisses zu Ungunsten von Teddy zu entscheiden. Eter nal Sunshine of the Spotless Mind Joel und Clementine sind seit zwei Jahren ein Paar, doch die Beziehung droht aufgrund dauernder Streitigkeiten und Disparitäten zu scheitern. Clementine entdeckt das Angebot einer Firma, die mittels einer Technologie selektive Ge-

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dächtnislöschungen vorzunehmen verspricht: dazu müssen sie betreffenden Erinnerungen (verbal) auf Band aufgezeichnet werden; außerdem müssen Erinnerungsdinge, also Gegenstände zur Behandlung mitgebracht werden, anhand derer der Apparat die zugehörigen Erinnerungsspuren an – in diesem Fall – Joel und alles, was mit der Beziehung zusammenhängt löscht. Sie erkennt Joel entsprechend nicht mehr, der hinter das Geschehen kommt und sich ebenfalls dieser Behandlung unterzieht. Diese Prozedur geschieht buchstäblich im Erinnerungsraum seines Gedächtnisses. Joel begleitet introspektiv – ähnlich wie in einem Wachtraum –, wie die Apparatur Erinnerungsorte und -szenen aufruft, die dann jeweils unter Beobachtung von Joel, sozusagen „live“ gelöscht werden. Joel erkennt den Wert er Erinnerungen und mit ihr den Wert der Beziehung; er beginnt, der Prozedur aktiv entgegenzuwirken, indem er sein Gedächtnisbild von Clementine in andere Szenen hinein rettet – solche, in denen der Apparat die Erinnerung nicht aufspüren kann. Doch der Rettungsversuch misslingt. Beide haben also einander vergessen, doch sie begegnen sich unmittelbar danach zufällig; es bahnt sich unverzüglich wieder eine Wiederholung bzw. neue Beziehung an. Durch diverse Nebenstränge der Handlung bedingt, erfahren jedoch beide nicht nur von ihren Löschungsversuchen, sondern sie hören auch ihre Bandaufzeichungen der zu löschenden Erinnerungen, die entsprechend aus beiden Perspektiven sehr verletzend wirkt. Es kommt beinahe wieder zu einer Trennung, doch diesmal überwindet sich Joel, der den Wert der Beziehung ja unlängst verteidigt hat, so dass beide, die Notwendigkeit der Beziehungsarbeit nun bewusst in Kauf nehmend, diesmal zusammenbleiben. Der Mann ohne Vergangenheit Ein Mann, offenbar beruflich unterwegs, wird vor dem Bahnhof von Helsinki Opfer eines Raubüberfalls. Er erleidet dabei eine schwere Kopfverletzung, wird von den Ärzten bereits für tot gehalten, erwacht jedoch, bereits auf der Bahre liegend (eine Wiedergeburtsmetapher) und verlässt das Krankenhaus – ohne Papiere, Geld und ohne den geringsten Hinweis auf seine Identität. Er irrt durch die Stadt und findet schließlich bei der Familie eines Nachtwächters in einem als Wohnraum umgestalteten Baucontainer Unterschlupf. „M“, der Namenlose, findet nach und nach zu einer neuen Existenz – man überlässt ihm seinen eigenen Container, stellt ihm dabei, angeblich damit er die Miete nicht schuldig bleibt, einen „Bluthund“ zur Seite, der allerdings zahm und somit ein erster Gefährte ist. M lernt Irma kennen, die bei der Heilsarmee arbeitet, die unter anderem, wie man sieht, auch eine Band hat, die auf kleinen Festen für die Klientel für – zunächst wenig schwungvolle, durch M aber schließlich wesent-

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lich belebendere Musik sorgt. M erlangt die Erinnerung an sein früheres Leben nicht wieder, entdeckt aber, dass er ein guter Schweißer ist und erhält einen Job. Beim Versuch, ein Bankkonto zu eröffnen, wird er in einen Bankraub verwickelt, den ein überschuldeter Fabrikbesitzer begeht, um seine Arbeiter auszahlen zu können. So wird ein Foto von M, da die Polizei nun seine Identität feststellen will, in den Medien verbreitet. Seine Ehefrau, die ihn seit Jahren vermisst, findet ihn so wieder. M beschließt, der moralischen Verpflichtung (auch unter Druck der Heilsarmistin Irma) folgend, zu seiner ihm nun vollkommen unbekannten Ehefrau zurückzukehren. Dort angekommen, stellt sich heraus, dass M eine sehr andere Persönlichkeit hatte, nämlich ein misslauniger Spielsüchtiger war, der keinen Alkohol trank (M trinkt Alkohol). Zudem stellt sich heraus, dass seine Frau das Warten aufgegeben hat, einen Freund gefunden hat und nun nicht mehr mit ihm verheiratet ist. M wünscht dem Paar alles Gute, verabschiedet sich mit einer letzten Umarmung von der Fremden und kehrt zurück in seine neue Existenz, wie auch zu seiner neuen Liebe Irma.

Komparative Analysen Zeit Memento ist, mittlerweile durch eine Reihe von Publikationen belegt (Jörissen/Marotzki 2008; Elsaesser 2009; Zahn 2012a, 2012b), ein zeit- wie auch erinnerungsthematisch ausgesprochen komplexer Film. Dies ist nicht nur durch die schon narrativ komplizierte Thematik anterograder Amnesie der Fall (hinsichtlich der erzählten bzw. hier: gefilmten Zeit), sondern durch die Kombination des damit gegebenen zeitlichen Strukturierungsangebotes mit einer komplexen Montage: In kurzen, alternierenden Farb- und Monochromsequenzen von etwa 2 bis 4 Minuten ineinander geschnitten, verläuft der Film in den Farbsequenzen gegen die Handlungszeit, in den monochromen Sequenzen mit der Zeit. Er beginnt also mit dem Ende des gefilmten Zeitraums (d.h. der chronologisch normalisierten Story), gefolgt vom (monochrom gefilmten) Anfang des gefilmten Zeitraums, usw. Das Ende der Filmzeit markiert die Mitte des gefilmten Zeitraums – eine Szene, die vom Monochromen ins Farbige überblendet (Abb. 1). Die Geschichte baut sich also teilweise rückwärts auf. In der Struktur des Films (der in Farbe gedrehten Szenen) ist die jüngste Vergangenheit immer schon „vergessen“. Sie spiegelt den besonderen Zustand ihres Protagonisten wider, der nach einer Kopfverletzung unter einem Verlust des Kurzzeitgedächtnisses leidet. Die Geschichte dieses Verlusts schildert der

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Abbildung 1: Idealisiertes Montageschema von Memento Protagonist wiederum in den schwarz-weiß gehaltenen Sequenzen. Die Zeitlichkeit (des Films) wird zum Prinzip einer hochgradig fragmentierten temporalen Ästhetik. Die „anterograde“ Montage bewirkt alternierende Vorwärts- und Rückwärtsbewegungen auf der Story-Ebene. So kann der Film zugleich ein schneller Actionfilm sein, der die Zeitlichkeit der Binnenhandlungen der Sequenzen nicht in Frage stellt (es gibt keine Streckungen oder Stauchungen; lediglich der Vorspann zeigt die Schlussszene der gefilmten Zeit in Zeitlupe rückwärts und bietet damit auf anderer Zeitebene eine organisierende Metapher für das Nachfolgende). Gerade dadurch aber, durch die Anmutung eines Actionsfilms, fordert Memento den Zuschauer immer wieder zu Erinnerungshandlungen auf, die ins Leere laufen müssen: „Memento verspannt die Erinnerungstätigkeit des Films und seiner Figuren mit denjenigen seiner Zuschauer, und nicht nur, weil in der Film-Erfahrung das kurzzeitig operierende Wahrnehmungsgedächtnis bzw. Arbeitsgedächtnis bis zur Überforderung miteinbezogen wird, sondern weil dabei auch die biographischen Erinnerungen der einzelnen Zuschauer mit im Spiel (des ‚Mind-Game Movie‘) sind. […] Zeitbild-Filme wie Memento verlangen daher in besonderem Maße die Mitwirkung der Zuschauer, die sich von ihnen affizieren lassen müssen, sich hineinziehen lassen in die Zeitregie der Filme, in die unvorhersehbaren Bewegungen und Anschlüsse der Bilder und ihre Werdensprozesse“ (Zahn 2012b: 94 f./98).

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Der Filmsehende wird also durch sein eigenes (vom Film sozusagen geschickt instrumentalisiertes) Erinnern Teil dieses Geschehens: so wie Leonhards Gedächtnis auf Orte, Dinge, Medien und Personen verteilt ist, ist das Gedächtnis des Filmsehenden auf das relationale Geschehen des Filmsehens bezogen; das „Zuschauer-Subjekt“ etwa im Sinne einer handlungsorientierten Medienpädagogik entsteht erst aus dieser primären Bezogenheit – je nachdem ob der Film erinnerungspraxeologisch verortet ist – als dieses oder jenes. Memento führt daher nicht nur Erinnerung auf, er ist ein performatives „Erinnern machen“. Aber im Gegensatz zum klassischen Hollywoodfilm, der den Zuschauer im continuity-system in eine hegemoniale Zeitlichkeit hineinzwingt, distanziert sich Memento gerade davon, indem er ein bestimmtes, nämlich story-chronologisches Erinnern zugleich provoziert und dekonstruiert und es so ins ständig Leere laufen lässt. Daher befreit er von der Bemächtigung des Erinnerns, indem er diese auf paradoxe Weise vollzieht (vgl. auch hierfür ausführlicher Zahn 2012b). Während Memento das Erinnerungsthema sehr stark im Spannungsfeld von Medialität (hier also die Zeit-Bildlichkeit des Films) und Ästhetik verortet und es von dort aus mit der Narration in seine dekonstruktiven Oszillationen versetzt, verfahren sowohl Eternal Sunshine of the Spotless Mind als auch Der Mann ohne Vergangenheit anders, sozusagen klassischer, weniger „zeit-bildlich“. Eternal Sunshine setzt mit Joel ein, der am Morgen nach seiner partialamnestischen Behandlung (von der wir noch nicht erfahren haben) aufwacht – auch hier also gibt es so etwas wie ein Moment der „Unvergessenheit“, also des Vergessenen, das doch keines ist, so dass zumindest in der Exposition eine ähnliche Parallelisierung von Erinnerung im Film und Erinnerung des Films – sofern noch nichts zu erinnern ist – erreicht wird. Dieser klassische Einstieg ist jedoch nur Beginn einer klassischen Montage im Rekonstruktionsmodus: Die Exposition führt an einen kritischen Punkt, zeigt uns Joel verzweifelnd, um dann mit einer Rückblende in die Haupthandlung zu überführen (die uns das Innere seiner Gedächtnisräume präsentiert), an die schließlich resümierend mit einer Coda angenüpft wird, die die Konfliktlösung präsentiert. Diese temporale Struktur ist zwar ebenfalls diskontinuierlich, doch geschieht diese Diskontinuität im Dienst der Story-Präsentation, mithin im Spannungsfeld von Narration und Ästhetik, jedoch nicht im Spannungsverhältnis zur Medialität des Films, die auf der Zeitebene klassischerweise verborgen bleibt. Zudem sind keine Strukturisomorphien zwischen Filmzeit und Erinnerungszeit aufzuweisen (weder thematisch noch performativ), wie sie

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bei Memento vorliegen. Die Gedächtnistheorie des Films liegt also weniger auf der zeitlichen Ebene, sondern, wie gleich zu sehen sein wird, auf der räumlichen, also filmästhetischen. Der Mann ohne Vergangenheit bietet schließlich auf der temporalen Ebene die einfachste denkbare Form, nämlich eine schlichte chronologische Erzählung mit den filmtypischen Ellipsen (die gefilmte Zeit ist erheblich größer als die Filmzeit, wie es häufig der Fall ist). Zeitlichkeit wird eher auf der Ebene innerszenischer Dehnungen als Langsamkeit erfahrbar, sie wird auch in den anfangs schleppenden Rhythmen der Band hör- und spürbar widergespiegelt; doch erhalten diese „mikro-temporalen“ Muster nicht den Status eines organisierenden Prinzips der Filmzeit. Im Unterschied zu Eternal Sunshine setzt dieser Film nicht mit einer Szene ein, in der wir zugleich mit dem Protagonisten eine Amnesie erleiden; wir sehen vielmehr die vorangehenden Geschehnisse, die M gerade nicht wiedererinnern kann (und auch nicht wird). Zwar kennen wir zu Beginn des Films, und die gesamte Zeit hindurch, seine Identität genausowenig wie er. Dennoch wissen wir mehr als M, und so handelt es sich nicht um eine strikte Kopplung, nicht um ein gedoppeltes Vergessen, sondern auf unserer Seite schlicht um ein Noch-nicht-Wissen. Der Mann ohne Vergangenheit beansprucht das Erinnerungsvermögen der Filmsehenden nicht mehr als irgendwelche Alltagsvollzüge es tun würden. Dadurch bleibt, auch hinsichtlich der eher gemächlichen Schnitt- und Montagerhythmen des Films, der Rückgriff auf Erinnerungsbilder verhältnismäßig ungebunden: der Film ist weniger ein „Erinnern machen“ als ein „Erinnern lassen“, aber nur auf der Ebene der Narration und Bildästhetik, während die Medialität des Films zugunsten der märchenhaften Inszenierung ausgeblendet bleibt. Raum Das Verhältnis von Medialität und Räumlichkeit ist ausgesprochen vielschichtig und kann hier nur grob angerissen werden (vgl. die Beiträge in Buckow/Fromme/Jörissen 2012 sowie Westphal/Jörissen 2013). Ähnlich wie Filme Zeit reflexiv lassen werden können, können sie ihre konstitutive Räumlichkeit zum Gegenstand machen.8 Von den gefilmten bzw. filmisch 8 | Ein klassisches Beispiel für Reflexivwerden des Filmraums hat Winfried Marotzki im Rahmen einer Analyse des Films Ararat von Atom Egoyan (Ca/Fr 2002) demonstriert, nämlich die Modalisierung der Rahmung durch eine Kamerafahrt, die eine emotional sehr aufgeladene Szene schließlich in der Totale als Filmset

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dargestellten Räumen (Setting, Mis-en-Scene) lässt sich daher eine Filmräumlichkeit – sozusagen nicht das Was, sondern das Wie seiner Raumkonstruktionen – unterscheiden, für die insbesondere, aber nicht nur, die Kamera (Optik, Schärfeebenen, Kadrierung, Bewegung) maßgeblich ist.9 Geht man nicht von einem naiv-cartesianischen, sondern von einem relationalen Raumbegriff aus, hat man es im Film mit einer doppelten, ineinander verschränkten Raumkonstruktivität zu tun. Das „Spacing“ (Löw 2001), also die Herstellung von Raum als soziomateriellem Ereignis, ist hier zum einen Effekt auf diegetischer Ebene (ein „inszeniertes Spacing“ durch die Charaktere und Dinge, das wir beobachten können), zum anderen auf der medialen Ebene (inszenierendes Spacing, das wir nicht beobachten können). Letzteres ist eigentlich weniger eine Kombination von Setting/ Mis-en-Scene/Acting einerseits und Kamera anderseits, sondern eher eine Einheit ihrer Differenz. Denn der so im Spannungsverhältnis von Diegesis und Medialität konstituierte ästhetische Raum ist kein einheitlicher, sondern ein fluider, virtueller, über das zu Sehen Gegebene hinausgehender szenischer Raum. Der Filmraum in Memento ist von Anonymität und Austauschbarkeit geprägt. Wir sehen Stadtszenerien von geradezu ostentativer Gesichtslosigkeit, die der Actionkamera eine perfekte Kulisse für das Handlungsgeerkennen lässt. Neben der Modalisierung wird damit auch der Filmraum des Films Ararat selbst implizit thematisch; er bietet damit eine Distanzierungsmöglichkeit von der filmimmanenten Auslegung bzw. Anlage der Story-Sachverhalte (Marotzki 2007). Einen Extremfall der Dekonstruktion der Filmräumlichkeit durch ein ganz spezielles Mis-en-Scene stellt Lars von Triers Dogville (DK u.a. 2003) dar. Das Setting ist ein Dorf, das in der Mis-en-Scene ähnlich einer Filmkulisse in einer abgedunkelten Halle (mit Markierungsstreifen auf dem Boden) realisiert wurde, so dass der Filmraum ständig als solcher mitpräsentiert wird. Filmräumlichkeit kann im Übrigen, wie auch bei der Zeitlichkeit, durch kontrastierende Verfahren reflexiv zugänglich werden (indem unterschiedliche Raumsorten, etwa „virtuelle“ versus „realweltliche“ Räume, wie etwa bei TRON (USA 1983), kontrastiv inszeniert werden). 9 | Eric Rohmers klassische Unterscheidung von „Bildraum und Szenenraum“ (Rohmer 2006: 515) trifft diese Unterscheidung nicht ganz. Ich verstehe unter „Filmräumlichkeit“ angewandte Strukturierungsprinzipien wie etwa Raumstile, Raumatmosphären, räumliche Bewegungsmuster, Raumformungen und -verzerrungen.

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schehen bieten. Hotelräume, Motelzimmer, Tatooshops, Diners, verlassene Fabrikgebäude – kaum ein Ort, der durch Interaktionen gestaltet oder personalisiert ist, abgesehen von Leonards gedächtnisersetzenden, collagierten Aufzeichnungen, die er an die Wände seiner Motelzimmer hängt. Man erfährt keine Ortsnamen, und es wird deutlich, dass dieser Ort nur einer von vielen möglichen ist, der Leonard als Kulisse für die Aufführung seiner wohl fingierten Story dienen wird. Die Filmräume haben gerade darin durchaus Symbolcharakter, doch die Filmräumlichkeit wird, ganz im Gegensatz zur Zeit, nicht thematisiert.10 In dieser Indifferenz kann der Raum als Container fungieren. Wie Zahn (2012b: 93) resümierend aufzeigt, thematisiert Memento das Gedächtnis als über den Filmraum verstreutes Verweisgefüge: „Technisches Gerät, Aufschreibe- und Aufzeichnungssysteme, Dinge und ihre Verhältnisse im Raum, Zeichen aller Art, soziale Situationen und Konventionen, Kommunikationsvorgänge, Handlungen, Subjekte und deren Fiktionen und imaginären Figuren der Bewusstseinproduktion haben darin gleiche Mitwirkungsrechte.“

Auch Eternal Sunshine of the Spotless Mind thematisiert den urbanen Raum, doch ist dieser Raum kein geschlossener: er wird von Beginn an in Differenz zu räumlichen Gegenmodellen dargestellt. Montauk am Meer dient den New Yorker Charakteren als Sehnsuchts- und Zufluchtsort; die inszenierten Gedächtnisräume Joels stellen eine weitere Differenz her. Während die gedächtnislöschenden Dienstleister mit der extrem geringen Wahrscheinlichkeit einer Zufallsbegegnung zweier Menschen in der Acht-Millionen-Metropole rechnen, ist Montauk der Ort gleich mehrfacher unwahrscheinlicher Begegnung der beiden Hauptprotagonisten (am Meer, im Café, im Zug zurück in die Stadt). Montauk ist filmästhetisch an New York angeschlossen (insbesondere durch Inszenierung der Bahnhöfe und Bahnlinie), dies jedoch in auffälligem Kontrast zur narrativen Ebene, auf der Montauk halbwegs zur Ordnung der Erinnerungsräume 10 | Die klassische Action-Raumgestaltung von Memento steht in deutlichem Kontrast zu dem vom selben Regisseur zehn Jahre später gedrehten Inception (USA 2010). Dort wird der Filmraum diegetisch motiviert einer transformatorischen Räumlichkeit unterworfen, so dass sich beispielsweise ganze Stadtviertel ineinander falten.

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gehört: „Wir treffen uns in Montauk“, versprechen sich Joel und sein Clementine-Erinnerungsbild, bevor die technische Amnesie schließlich doch gelingt. Die Innenräume von Joels Gedächtnis thematisieren zunächst in ihrer auffälligen Lichtregie den „Spot“ der Aufmerksamkeit Joels, die von der Amnesiemaschine für ihre Tätigkeit funktionalisiert wird. Die Bildästhetik markiert damit ständig den Erinnerungsraum wie einen „inneren Film“, insbesondere insofern eben eine Studio-Lichtregie in Außensettings bzw. eine Camcorder-Videoleuchte in Innensettings direkt zitiert wird11 (Abb.2 u. 3). Der Film führt uns somit direkt „in interiore homine“, in die augustinischen Räume eines Gedächtnisses, sie von der Gottesliebe auf die Folie romantischer Liebe gleichsam heruntertransformierend. „Siehe, welchen Raum ich durchmesse in meinem Gedächtnis, um Dich zu suchen, Herr, und es war nicht außerhalb, wo ich Dich gefunden habe. Denn ich finde nichts von Dir, was nicht ein Erinnern wäre von der Zeit her, da ich Dich kennen lernte. […] So also, seit dem Tage, da ich Dich kennen lernte, wohnst Du in meinem Gedächtnis […]” (Augustinus, Bekenntnisse X: 24).

Diese Räume, in denen Joel Clementine findet und zu retten versucht, sind zugleich assoziativ und dissoziiert – wir fallen bzw. flüchten mit Joel von einer Szenerie in die nächste, es gibt, dem Unbewussten entsprechend, keine rationale Raumlogik, die Szenerien fallen auseinander, verbunden allenfalls durch Joels taktische Versuche, die Maschine auszutricksen. Die Erinnerungsräume gehorchen auch in ihren Interieurs und ihrer

11 | Wenn wir auch nicht die Scheinwerfer selbst sehen – ein Bezug zu einem anderen Kulissenraum-Film wird hier indirekt hergestellt, nämlich zum kommerziell sehr erfolgreichen Film The Truman Show (USA 1997), in dem Jim Carrey, der hier den Joel-Charakter spielt, den in einer gigantischen Film- und Erziehungskulisse (vgl. Oelkers 2001: 68 ff.) aufwachsenden Truman gibt. In einer der ersten Szenen geht Truman aus dem Haus, und es fällt aus der Kuppel der Kulissenstadt ein Film-Scheinwerfer, mit „Sirius“ bezeichnet, aus dem Himmel und zerspringt direkt vor Trumans Augen auf der Straße einer ansonsten makellosen Kleinstadt-Idylle.

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Abbildung 2: Lichtregie der Erinnerungsraum-Szenen in Eternal Sunshine: Künstliche Beleuchtung in Außensettings

Abbildung 3: Lichtregie der Erinnerungsraum-Szenen in Eternal Sunshine: Kameraschwenk mit Camcorder-Leuchte

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Dimensionalität der Traumlogik,12 was etwa in der Kindheitsszene, in die Joel und sein Clementine-Erinnerungsbild sich flüchten, um sich – mit ihren Erwachsenenkörpern – wie Kleinkinder unter einem gigantischen Küchentisch wiederzufinden. Raum selbst wird hierbei durch Differenzerfahrungen wahrnehmbar wie etwa in den Objekten von Claes Oldenburg. Im Vergleich von Zeit und Raum bei Memento versus Eternal Sunshine werden die unterschiedlichen Typen impliziter Gedächtnistheorien – dort zeitbasiert, hier raumbasiert – deutlich voneinander unterscheidbar. Eternal Sunshine ist die filmische Zurückweisung eines funktionalen Gedächtnismodells auf Story-Ebene, während dies für Memento auf der Film-Ebene zutrifft. Zitiert wird die Vorstellung einer szientistisch-neurowissenschaftlichen Gedächtnistheorie, die das Gedächtnis als Problem auf der Ebene neurologischer Strukturen und Engramme, die sich mit einer (sogar von mäßig talentiertem Personal bedienbaren) Maschine einfach auslöschen ließen, verortet. Der erfolgreiche Kampf Joels gegen die Löschung, bzw. die Subversion trotz erfolgter Löschung, ist die filmische Zurückweisung der Arbeitshypothese und -grundlage des Anmesie-Dienstleisters. Diese Hypothese spiegelt sich aber auch in der funktionalistischen Biographietheorie, mit der die beiden Hauptprotagonisten anfangs glauben, durch mentales engineering Erinnerungsarbeit ersetzen zu können. Der Mann ohne Vergangenheit führt uns wie Memento in urbane Räume und ihre ‚ripped backsides‘, doch unter wesentlich anderen Vorzeichen. Finden wir dort das verfallene Fabrikgebäude als Ort des Mordes und Versteck für die Leichen, als menschlichen Abgrund buchstäblich, so findet hier im verlassenen Fabrikgelände die Essensausgabe der Heilsarmee mit Musikbegleitung und Tanz statt (Abb. 4). Sind dort die Räume geschichtslos und austauschbar, so findet hier M, der Mann ohne Vergangenheit, in einem zum Wohnraum umgebauten Container auf einem Schrottplatz Schutz und Pflege. Die marginalen Räume sind in diesem Film immer von Sozialität und ihren Spuren (Gestaltung, Atmosphären) durchdrungen; wir finden im oben genannten Sinne eine Inszenierung des „spacings“, denn der Film zeigt die Erzeugung der Räume als sozialen Prozess. Der marginalen Räume sind solche der sozialen Wärme. Der Film inszeniert die Gefüge von 12 | Nicht jedoch in psychoanalytischer Lesart, wie es bei den berühmten, von Dalí gestalteten surrealistischen Traumszenen in Hitchcocks Spellbound (USA 1945) der Fall ist.

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Abbildung 4: 1: Umgebauter Container der Familie des Nachtwächters mit „Dachterrasse“ auf einem Schrottplatz; 2: Pflege des Verletzten im Wohncontainer; 3 & 4: Essensausgabe der Heilsarmee auf einem verlassenen Fabrikgelände am Stadtrand von Helsinki mit Tanz und Musik

Charakteren, Räumen und Dingen als in ihrem Aufeinander-Gestimmtsein gedächtnisförmiges (Nohl 2011: 175); es handelt sich jedoch keineswegs um das verlorengegangene individuelle Gedächtnis von M, sondern ein materialisiertes soziales. Relationen Wir finden also beim Mann ohne Vergangenheit nicht einen Raum als Container für Erinnerungsnetze wie bei Memento, auch nicht einen Raum als Erinnerungsraum im subjekttheoretisch-augustinischen Sinn wie bei Eternal Sunshine, sondern vielmehr den Raum als einen von einem sozialen Gedächtnis (Welzer 2001) durchzogenen, der gegenwärtige Sozialität vor dem Hintergrund ihrer geschichtlichen Spuren – des Benutzten, schon leicht Verschlissenen, Verlebten, aber dennoch lebenswerten – inszeniert. Arnd-Michael Nohl spricht in ähnlichem Zusammenhang von „konjunktiven Transaktionsräumen“ (Nohl 2011: 176 ff.). Im Unterschied zum „konjunktiven Erfahrungsraum“ Karl Mannheims, der das Verbindende aus milieutheoretischer Perspektive immer schon als „den Niederschlag der Begegnung eines Menschen mit anderen Menschen oder mit Dingen in seinem (präreflexiven) Bewusstsein“ versteht (ebd.), der also von bereits

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konstituierten Erfahrungssubjekten ausgeht, hebt Nohl auf die primäre Ganzheit der Bezogenheiten von Menschen und Dingen ab, aus der Subjektidentitäten erst im Nachgang differenziert werden können; mithin auf ein primäres Eingebettetsein in soziomaterielle Welten. „Diese kollektiven Praktiken bilden den Kern der konjunktiven Transaktionsräume, verbinden sie doch Mensch und Welt auf ihre je eigentümliche Weise miteinander. In diese Verbindung von Mensch und Welt fließen aber immer auch schon andere Dimensionen kollektiver Lebensführung mit ein. Die Verwicklungen mit Dingen überlagern sich mit Milieudimensionen wie dem sozialen Geschlecht, der Generation oder auch der Schichtzugehörigkeit“ (ebd.: 177).

Die marginalisierten Räume – der Schrottplatz, die Räume und Orte der Heilsarmee – tragen in diesem Sinn die Spuren des Verbindenden; sie sind Räume der Gabe, an denen Sozialität und Solidarität der Ökonomisierung des Sozialen entgehen können, weil sie ökonomisch zu unwichtig sind. Das Marginale gewinnt seine Eigenständigkeit daraus, dass es buchstäblich „unmarked space“ (Luhmann 2004: 143) für den Mainstream ist. Dies wird deutlich an der Szene, in der M versucht, ein Bankkonto zu eröffnen: er wird, wie schon zuvor auf dem Arbeitsamt, zurückgewiesen, da er für das System nicht erkennbar ist, weil er seine „Identität“ ohne Papiere nicht nachweisen kann. Die Marginalität der Charaktere durchdringt, oder besser perforiert die ökonomisierten Räume und unterläuft ihre Gesetze durch die Gabenökonomie, wenn etwa der bankrotte Fabrikbesitzer einen Banküberfall begeht, um mit dem Geld vom gesperrten Geschäftskonto seine Arbeiter auszuzahlen (und schließlich dabei seinem Leben ein Ende setzt). Dieser Vorstoß bleibt allerdings ein singuläres Ereignis; der Film operiert nicht auf der Folie einer offensiven Subversion. Vielmehr zeigt er das Marginale als Zentrum, für das der ökonomisierte Mainstream lediglich Umwelt, Grenzbedingung, insofern der eigentliche, menschlich minderwertige Rand ist. Dieser gewachsene soziale Raum kann für M ein Lebensraum sein, weil er die Erinnerung an sein vergangenes Leben nicht benötigt; er wird vielmehr zu einem Teil des konjunktiven Transaktionsraumes der marginalisierten Orte, Menschen und Dinge, deren implizite Geschichtlichkeit (die übrigens nicht nur als Spuren an den Dingen, son-

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dern auch als Spuren des gelebten Lebens auf den Gesichtern der Charaktere in Naheinstellungen hervorgehoben wird) ihm eine Identität außerhalb biographischer Kontinuität verleihen kann. Auch in Memento und in Eternal Sunshine spielen Erinnerungsdinge eine Rolle. Folgt man der Interpretation Manuel Zahns (wie oben zitiert), so ist Memento eine Gedächtnistheorie, die Gedächtnis – ebenfalls wie in Kaurismäkis Film – nicht mehr „in“ einem Subjekt verortet, sondern in der Bezogenheit von Dingen, Personen und Orten als Akteuren. Doch diese Akteure sind weitestgehend von Leonard funktionalisierte Erinnerungsträger. Ein konjunktives Moment liegt lediglich in einigen von ihm aufbewahrten persönlichen Gegenständen seiner Frau, die er schließlich im Feuer verbrennt. Daher kann der soziale Raum (oder das, was in der fragmentierten Sozialität von Memento noch als dieser gewertet werden könnte) nicht identitätskonstitutiv wirken. Es geht nicht um Bindung, sondern allenfalls um „strukturelle Äquivalenz“ (White 2008) in einem Netzwerk von strategisch-funktionalen Bezogenheiten, die notfalls, wenn sie nicht passen, passend gemacht werden, so wie manipulierte Erinnerungsdinge. So lässt der Film Leonard, als er sein eigenes Erinnerungssystem bewusst manipulativ auf John Edward „Teddy“ Gammell ansetzt, sagen: „You’re a John G. So you can be my John G. Do I lie to myself to be happy?“. In ähnlich funktionaler Weise tauchen die Erinnerungsdinge in Eternal Sunshine als Gegenstände, die den Prozess der Erinnerungslöschung ermöglichen und folglich mit diesem entsorgt werden. Auf die Bedeutung der Medien im Hinblick auf die Relationierungen (sei es vermittelnd, als Speicher oder als Akteur) gehe ich hier nicht eigens ein. Lediglich erwähnt sei, dass Medien, und zwar analoge Medien, in Memento (Polaroids, Tätowierungen) und in Eternal Sunshine (Tonbandaufzeichnungen) als Chiffre von Authentizität auftreten; eine Authentizität, die in Memento durch das Vorführen der Manipulierbarkeit auch von Instant-Fotografien dekonstruiert wird, der in Eternal Sunshine weniger medienkritisch die digital gesteuerte Manipulation von Gedächtnisengrammen entgegengehalten wird.

Synopsis der Erinnerungsmodelle Zusammenfassend kann man bis hierhin festhalten, dass Erinnerung von allen Filmen auf komplexe Weise thematisiert wird. Memento ist sicherlich aufgrund der Verschränkung einer primären, mit der partiell anterograden Montage des Films verschränkten Zeitlichkeit einerseits, seinen

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akteurstheoretisch-vernetzten Theoriegehalten des im Filmraum verteilten Gedächtnisses andererseits, der komplexeste und interessanteste erinnerungstheoretische Film (doch da es hier nicht um eine filmtheoretische, sondern um eine bildungstheoretisch-biographische Perspektive geht, ist dieser Aspekt nachrangig). Eternal Sunshine hält den Erinnerungsraum, entgegen oder gerade aufgrund seiner a-rationalen, traumhaften Logik, als Quelle einer „wahren“ Wirklichkeit der als oberflächlich inszenierten urban-rationalen „Realität“ entgegen. Er folgt einer klassisch verräumlichten Gedächtnistheorie (Augustinus) und arbeitet auch nicht (wie Memento) mit einem performativ-dekonstruktiven Spiel mit der Erinnerung der Filmsehenden. Der Mann ohne Vergangenheit hebt subjektive Erinnerung in einer radikalen Geste im sozialen Gedächtnisraum gegenwärtiger, gelebter Solidarität auf. Er ist die filmgewordene Zurückweisung jeder Andeutung einer biographischen Selbst- oder Kontinuitätssuche, und darin von den beiden anderen Filmen (und überhaupt wohl beinahe allen Filmen dieses Themenbereiches) unterschieden. Die Abwesenheit des Gedächtnisses ist Voraussetzung des (sowohl räumlichen wie auch habituellen) Neuanfangs. Die Identität „M“ entsteht wesentlich aus dem sozialen Zusammenhang heraus neu; es handelt sich dabei auch nicht etwa um eine erkennbare Befreiung eines zuvor verborgenen „eigentlichen“ Selbst (denn die Ehefrau ist, wie der Dialog in der Szene ihrer Begegnung zeigt, nicht als Quelle seiner Entfremdung inszeniert, sondern eher als Opfer seines früheren Charakters). Auch hinsichtlich der medientheoretischen Spannungsverhältnisse von Medialität, Ästhetik und Narration zeigen die drei Filme sehr deutlich unterscheidbare erinnerungspraxeologische Konstellationen auf. Memento entfaltet ein ausgesprochen komplexes Spiel mit dem „Erinnern machen“ (Story, Identifikation mit den Erinnerungsbestrebungen von Leonard), das hier greifbar wie bei kaum einem anderen Film zugleich als performatives „Vergessen machen“ auf Narrationsebene (durch die anterograde Montage) erfahrbar wird. Zugleich verweist der Film auf seine eigene Zeitlichkeit. Ästhetik und Narration stehen nicht nur zueinander im Spannungsverhältnis, sondern sie stehen als solchermaßen differente Einheit (Ästhetik/ Narration) in einem nicht zu glättenden Spannungsverhältnis zur Medialität des Filmes. Durch die komplexe Differenzkonstellation [(Ästhetik/ Narration)/Medialität] wird die Medialität verhandelbar: auf der Ebene der

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Medialität verzichtet Memento daher auf das übliche „Vergessen machen“ seiner medialen Bedingtheiten. Er stellt in diesem Sinne eine „transgressive Artikulation“ dar (Jörissen 2014). Geradezu als Antithese dazu stellt Der Mann ohne Vergangenheit nicht in dieser Weise ein Differenzgefüge seiner konstitutiven Momente dar. Der Film ist auffallend unprätentiös, mehr „erzählt“ als „konstruiert“. Wie oben erwähnt, erlaubt er aufgrund der Niederschwelligkeit (Verzicht auf verschachtelte Montagen oder Rückblenden, langsame Rhythmen) auch einen freien erinnernden Zugriff auf die bereits „gewesenen“ Bilder. Er verlangt zwar aufgrund der linearen Narration einen kontinuierlichen Erinnerungsprozess (man muss in einer bestimmten Reihenfolge sehen und erinnern, um den Film verstehen zu können) und ist insofern ein „Erinnern machen“, gibt aber innerhalb dieser Forderung Raum für ein „Erinnern lassen“ in Form des Verweilens oder des freien erinnernden Rückbezugs. Zugleich bietet der Film aufgrund seiner klassischen Machart keinen distanzierenden Zugriff auf seine eigene Medialität an (wie es Eternal Sunshine noch in der reflexiven Thematisierung der Filmräumlichkeit macht); hier ist also das Vergessen der Medialität zumindest naheliegend, wenn auch nicht unbedingt vorausgesetzt.13 Diese Kombination von sehr dezent markierter, eigentlich nur ästhetisch durchscheinender, insofern unaufdringlicher Medialität, Verpflichtung auf eine Narrationslinie bei gleichzeitiger Öffnung, vielleicht sogar Aufforderung zu eigentätigen Erinnerungs- und somit Reflexionspraktiken während der Seh-Erfahrung kann durchaus als Anrufung einer sehr klassischen Form reflexiver, ästhetisch goutierender Subjektivität betrachtet werden. Während der Mann ohne Vergangenheit also ein sehr radikales, dekonstruktives Identitäts- und Biographiemodell aufführt, geschieht dies doch in einem sozusagen subjekttheoretisch „gesicherten“ Rahmen, der die Subjektivität des Filmsehenden als klassische konstruiert und in Anspruch nimmt (ganz im Gegensatz zu Memento, auch wohl im Unterschied zum ludischen Phantasiespiel von Eternal Sunshine). Es gelingt ihm so eine radikale Einforderung von Soli13 | Der Film bietet allerdings einige Eingriffspunkte durch Lichtregie und „Retro“-Farbästhetiken, wie auch durch seine ungewöhnlichen, teilweise schrullig oder skurril inszenierten Charaktere, die wie erwähnt oft in Nahaufnahmen, die durch eine unhintergehbare Körperlichkeit (der Charaktere wie auch der Schauspieler) durchaus Medialitätserfahrungen evozieren können, zumindest ex negativo als Bruch mit der Seh-Erfahrung geglätteter Filmgesichter.

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darität und Sozialität, doch verweist der Film performativ auf die reflexive Subjektivität des Filmsehenden, die mithin eingefordert wird und daher selbst nicht hinterfragt werden kann.

S chlussfolgerungen : D rei filmästhe tische Thematisierungsmodelle biogr aphischer D iskontinuität Betrachtet man die drei analysierten Filme vor zeitdiagnostischem Hintergrund, so stellen alle drei auf ihrer narrativen Ebene die Frage nach Identität und Moral unter Bedingungen diskontinuierter Biographieverläufe. Sie greifen insofern eine „postmoderne“ Perspektive auf, die Identität und Biographie nicht mehr als – sei es synchrones, sei es diachrones – einheitliches Gebilde sieht, sondern sie vielmehr als fragmentiert und plural wahrnimmt. Das Vergessen wird dabei zur zentralen Thematik. In allen drei Filmen ist das Vergessen zunächst mit „Freiheit“ konnotiert, insofern es von sozialen, moralischen und emotionalen Bindungen befreit. Darin liegt ein provokatives Moment, das beim Sehen von Memento und Der Mann ohne Vergangenheit in der impliziten These oder Behauptung liegt, dass man eben auch so, ohne biographische Kontinuität, befreit vom vergangenen Selbst, leben könne (während Eternal Sunshine of the Spotless Mind für die Rückkehr zum klassisch-modernen Modell der Erinnerungsarbeit plädiert). Wenn auch diese Freiheiten deutlich begrenzt sind, so wird doch die Diskontinuität, wird der radikale biographische Bruch bei beiden Filmen zunächst als Möglichkeit vorgeführt. Memento impliziert dabei erinnerungsethische Fragen einer verunmöglichten Trauerarbeit (Jörissen/Marotzki 2008). Es ist jedoch auffällig, dass diese nur sehr indirekt behandelt werden und der Film doch eher den Charakter eines experimentellen Settings aufweist, das sich auf Fragen der Medialität (Zeitlichkeit) selbst, und nicht primär auf ethische Fragen richtet.14 Manuel Zahn sieht denn auch in seiner ausführlichen Analyse und Interpretation vom Memento weitestgehend von erinnerungsethischen 14 | Dies zeigt sich etwa an der Differenz zu den Filmen von Michael Haneke, die oftmals eine intensive, um nicht zu sagen brachiale Verschränkung von Medialität (Film-Sehen) und Ethik (Mitwisserschaft) hervorrufen; so beispielsweise im Film Funny Games (Österreich 1997). Vgl. auch Husmann/Haneke 2012.

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Fragen ab (Zahn 2012b: 93). Die Schuldfrage wird in Memento nicht in der Tiefe einer subjektiven Innerlichkeit verankert; sie erscheint lediglich als Movens in einem film- und medientheoretischen Gedankenspiel. Liest man den Film nur auf der narrativen Folie, so erscheint er als daher als Inszenierung einer pathogenen moralischen Unverbindlichkeit. Doch spielt Memento in hohem Maße mit der Erinnerung nicht nur des Protagonisten, sondern auch der Filmsehenden. Indem er seine eigene Filmzeit dekonstruiert, verweist er auf die Konstruktivität ihrer Erinnerungen. Ob der Film auf seine moralische Problematik hin befragt wird, ob er als Actionthriller oder als „mind game“ konstruiert wird, hängt wesentlich von der Art ab, wie man den Film erinnernd erschließt. Die moralische Unentschiedenheit des Films lässt sich also nicht unbedingt als Desinteresse an der Frage verstehen – vielmehr als Weigerung, eine erinnerungsethische Antwort zu geben. In dieser Weigerung läge dann die Aufforderung (an die Filmsehenden), sich zu positionieren und dabei ihre eigene konstruktive Rolle und die mit ihr verbundenen Konventionen zu erkennen. Demgegenüber findet man bei Eternal Sunshine of the Spotless Mind eine dezidiert positiv artikulierte Ethik des Gedächtnisses. Die technologisierte Gedächtnislöschung steht dem von Joel schließlich entdeckten Inneren seiner Gedächtnisräume gegenüber. Im Erkennen des Wertes der Erinnerungsbilder liegt die Anerkennung der Repräsentation der geliebten Person. Sie wird nun (und erst damit) als genuiner Teil des eigenen Selbst, zu dem im Film nun ein Fürsorgeverhältnis besteht, integriert. Dieser Anerkennungsprozess ist die Basis für die Anerkennbarkeit der – im Film etwas unterkomplex als stetig aufflammender Beziehungskonflikt inszenierten – Andersheit des Anderen jenseits seines Bildes, insofern Basis der realen Beziehung. Somit ist für Eternal Sunshine das unverbindliche Spiel mit der Erinnerung nur die Kontrastfolie, auf der – das ist die unzweideutige Antwort des Films – für ein Integrationsmodell (Erinnerungsarbeit, Beziehungsarbeit) plädiert wird. Im Mann ohne Vergangenheit sind Erinnerung und Sozialität relational aufeinander bezogen. Identität basiert auf Solidarität, nicht auf Kontinuität. Dies betrifft das neue Leben von M ebenso wie sein Verhältnis zu seiner verlorengegangenen Vergangenheit, das mit Odo Marquard (1979) als „Treuhänderverantwortlichkeit“ charakterisiert werden kann:

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„Urheberverantwortlich ist jemand für das, was er getan, angerichtet, hervorgebracht, in Bezug auf das er Kausalität hat, kurz: wofür er causa sui wäre. […] aber der Mensch ist endlich: in beträchtlichem Maße sich selber unverfügbar, vor sich selbst mit seiner Macht zuende; er ist nicht – jedenfalls nicht als causa sui – urheberverantwortlich für sich. Aber deswegen ist er doch nicht gar nicht verantwortlich für sich: […] Es gibt auch das ‚wofür jemand nichts kann und doch verantwortlich ist‘: das, wofür er treuhänderverantwortlich ist“ (Marquard 1979: 697).

Eine solche Treuhänderverantwortlichkeit kann nicht eingefordert werden. Sie stellt entweder eine Form der Selbstunterwerfung unter eine abstrakte Gerechtigkeitsvorstellung dar, oder aber, weniger kantianisch, eine Gabe an andere, denen gegenüber ich Verantwortung übernehme, obwohl – vielleicht auch: gerade weil – ich dazu nicht verpflichtet bin. Ein Gedächtnis muss aus dieser Perspektive nicht „vorhanden“ sein, um zu der gewesenen Person, die vielleicht einmal „ich“ war, ein Verpflichtungsverhältnis aufzubauen. Wir sehen im Mann ohne Vergangenheit exakt diese Figur, wenn M seiner (wie er später erfährt, ehemaligen) Ehefrau gegenüber Verantwortung übernimmt und, seine neue Liebe Irma zurücklassend, die Rückkehr zu der ihm nunmehr Fremden beschließt. Die (Wieder-) Begegnungsszene zeigt beide in Distanz (sie zögernd-irritiert, er schonend-zurückhaltend), M entschuldigt sich bei ihr für seine (von ihm zu allerletzt zu verantwortende) Abwesenheit und für die spielsüchtige und mürrische Persönlichkeit einer Identität, die nur körperlich einmal die seine war; er sorgt sich um die Fremde, indem er ihren neuen Freund bittet, sie wertzuschätzen, und indem er den fremden Körper zum Abschied umarmt, um so ihr, „seiner“ ehemaligen Frau, eine angemessene Verabschiedung und Loslösung zu ermöglichen, die für ihn selbst weder möglich noch notwendig ist. Dies ist gewissermaßen die Umkehrung der These von Memento: dort geht es um die freischwebende Konstruktion von Gedächtnisfragmenten und Lesarten; hier aber geht es um die verbindliche Anerkennung eines nur hypothetischen, untergegangenen Gedächtnisses. Vor der Folie eines konstitutiven biographischen Selbstverlusts entfaltet der Film die Bedeutung der Gabe – im Sinne der Gabe von Zuflucht, Zuwendung und Zuneigung, der Selbstaufgabe als Gabe, der Gabe der Verpflichtung in Form der treuhänderischen Selbstverantwortung gegenüber einem nur

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mehr fremden Menschen. Auch auf dieser inhaltlichen Ebene zeigt sich, wie schon auf der formalen, das Motiv einer solidarischen Subjektivität gerade angesichts von Diskontinuität und Fragmentierung.

Resümee Die vorgenommene komparative Analyse im Spannungsfeld von Medialität, Ästhetik und Narration erfolgt vor dem thematischen Hintergrund des Komplexes Erinnern/Vergessen, der nicht nur als ein bewusstseinsmäßiger oder phänomenologischer, sondern als ein praxeologischer und somit über Praktiken, nicht nur über Reflexivität, verlaufender subjektkonstitutiver Prozess aufgefasst wurde. Entsprechend müssen zu einem Verständnis ästhetischer Bildungsprozesse im Horizont von Medialität sowohl die reflexiven Aspekte medialer Artikulationen als auch ihre performativen Aspekte – genauer: muss die Verschränkung beider – in den Blick genommen werden. Wir haben auf der filmästhetischen Ebene ein dekonstruktives (Memento), ein ludisches (Eternal Sunshine) und ein klassisch-narratives (Der Mann ohne Vergangenheit) Modell gesehen. Gedächtnis erscheint auf der filmästhetischen Ebene vorrangig als diskontinuierte Zeit (Memento), als innerer Raum (Eternal Sunshine) bzw. als soziale Relation (Der Mann ohne Vergangenheit). Die erinnerungsethische Ebene ist zweimal auf der narrativen Ebene verortet, dabei einmal im klassischen Modell des Kampfes und der Rückkehr (Eternal Sunshine) und einmal im Modus der Treuhänderverantwortung (Der Mann ohne Vergangenheit). Nur Memento weist performativ aus der Filmebene hinaus auf den Filmsehenden als mitverantwortlichen Konstrukteur, mit dessen Erinnern und Vergessen der Film gleichsam spielt. In methodologischer Perspektive zeigt sich, dass die systematische Betrachtung des Verhältnisses von medialer, ästhetischer und narrativer Ebene (wie sie Zahn in „spurensuchender“ Empirie an Memento aufgezeigt hat, und wie sie hier im Rahmen einer komparativen Analyse dreier Filme, zumindest anhand einiger exemplarischer Aspekte, aufgegriffen wurde), ein zwar sehr komplexes, aber doch lohnenswertes Verfahren darstellt. Die mediale Ebene des Films ist die Strukturbedingung seines ästhetischen Erscheinens, auf deren Basis wiederum Bedeutungen (hier: Narrationen) reflexiv verfügbar werden. Daher muss, wie die Filmbeispiele zeigen, die mediale Ebene auch (und gerade) dort in ihrem Spannungsverhältnis zu Ästhetik und Narration untersucht werden, wo sie im „klassischen“ oder

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affirmativen Modus zum Verschwinden gebracht wird. Zwar kann man sagen, dass die Bildungspotenziale ästhetischer und/oder medialer Artikulationen mal eher auf der reflexiven Ebene (quasi im Modus des Zuschauers), mal eher auf der praxeologisch-performativen Ebene (im Modus des mitwissenden Beobachters, den unvermeidlich mitverantwortlichen Filmsehenden, des Mit-Konstrukteurs), zu finden sind. Jedoch haben beide Typen von Artikulationsformen, insofern beide den Filmsehenden als Konsument, Zuschauer, „Spurensucher“ usw. mit hervorbringen, ihre subjekttheoretischen Implikationen. Die „konstitutive Macht des Medialen“ (Marotzki 2007) ist daher immer auch als eine im Hinblick auf ihr Subjekt performative zu befragen.

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Die Medialisierung des kulturellen Gedächtnisses und ihre Konsequenzen

Johanna Haberer

„Das kulturelle Gedächtnis“ haben Aleida und Jan Assmann ihre Monographie genannt, mit der sie die Erinnerung als eine „Basis-Kategorie“ (Johann Baptist Metz) der theologischen Reflexion in die Breite der theologischen und kulturwissenschaftlichen Debatte zurückgeholt haben (vgl. Liess 2008). Jan Assmann unterscheidet in seinem Werk das geformte und organisierte „kulturelle Gedächtnis“ vom gleichsam flüssigen, beständig schwindenden und bereicherten „kommunikativen Gedächtnis“ (vgl. Welker 2007). Er nimmt dabei Impulse von Levi Strauss auf und unterscheidet „heiße“ und „kalte“ Erinnerungen oder „heiße und kalte Optionen des kulturellen Gedächtnisses“ (Assmann 2007: 66). Dabei wird deutlich, dass die Medialisierung des kulturellen Gedächtnisses, als der Akt der Verschriftlichung oder Speicherung von Erinnerung, das sogenannte heiße Gedächtnis nicht abkühlen muss, sondern dass die Medialisierung des Gedächtnisses im Gegenteil einen sich stets erneuernden steten Fluss von Interpretationen freisetzt und so das kulturelle Gedächtnis mit dem „kommunikativen Gedächtnis“ verbindet. Durch die Evolution der Speichermedien, so Assmann, konstituiere sich das „Gestern im Heute“ und durch die Explosion der Information und der Zugänglichkeit zu Informationen mit den elektronischen Medien

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werde das Gestern zugunsten eines dauerpräsenten Heute verdrängt. Deshalb sollten sich elektronische Medien bewusst um das soziale Gedächtnis sorgen: „Für die Hegung eines Speicher-Gedächtnisses und die ‚Eintreibung von Erinnerungsschulden‘ besitzen nicht zuletzt die Medien hervorragende Bedeutung [...]. Über den gesetzlich verankerten Programmauftrag von Bildung, Information und Unterhaltung hinaus fällt ihnen damit noch ein weiteres Ressort zu: die Erinnerung.“ (Assmann/Assmann 1994: 140)

Diese Kritik Assmanns erhält eine gewisse Zuspitzung, seit mit der Digitalisierung und dem Internet die Speichermöglichkeiten schier unbegrenzt wurden, die Zugänge zu den Informationen nicht mehr kanalisierbar sind und das Gedächtnis der Menschen sich medial individualisiert: „Geschichtserinnerungen werden eher gleichrangig kumuliert als durch Experten beziehungsweise Erinnerungsvirtuosen vorab ausgewählt und nachträglich zertifiziert, sie werden in kürzeren Abständen aktualisiert und die interaktive Beteiligung durchkreuzt die Imperative jeder direktiven Inszenierung.“ (Leggewie 2009: 14)

Was machen Medien mit unserer Erinnerung und welchen Beitrag liefert die Theologie dazu? Diese Frage soll im Folgenden in drei Annäherungen verhandelt werden, wobei eine medientheoretische Perspektive auf die mediale Überlieferung biblischer Texte erlaubt sei.

D iskursivität als M odell christlich - jüdischer Tr aditionsbildung oder : G eschichten machen G eschichte Die Bibel hat als das „Speichermedium“ der jüdisch-christlichen Kultur zu gelten. Sie birgt die Erinnerung der gesellschaftlichen Grundlagen des Abendlandes, sie ist das Schnittmuster abendländischer Kultur. Diese Tatsache wird sichtbar in der Zeitrechnung, in den Stadtbildern, den öffentlichen Ritualen, in den prägenden Ikonographien bis heute.

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Das erste und das zweite Testament bergen die Erinnerung an das „kommunikative“ und „kulturelle Gedächtnis“ der jüdisch-christlichen Kultur in einer Sammlung unterschiedlichster Textgattungen, die über Jahrhunderte fortgeschrieben wurden: als „Volksbuch“ mit diversifizierten Textgestalten von den Liedern über Chroniken bis zu Speisevorschriften, in der Gestalt des Erinnerungsträgers der Identität des jüdischen Volkes; im Neuen Testament als Erinnerung an das „Menschmedium“ Jesus, dessen Leben in einer eigenen Textgattung erinnert wird, dem sog. „Evangelium“. Allen Textgattungen, in denen sich das Gedächtnis der jüdisch-christlichen Kultur formiert, ist eine spezifische Diskursivität eigen. Schon die Bücher des Alten Testaments erzählen Geschichten in verschiedenen Fassungen, lassen unterschiedliche literarische Versionen und Deutungen nebeneinander stehen und öffnen so dem kollektiven Gedächtnis Spielraum für „Verflüssigungen“, für weiterführende Diskurse und Deutungen. Das gilt für die Schöpfungsberichte ebenso wie für die Abrahams- oder Mose-Erzählungen, die prophetischen Texte oder die Psalmen. Und auch die Zeugnisse über Leben und Sterben und Auferstehen des „Menschensohns“ und „Christus“ bieten der Erinnerungskultur vier unterschiedliche Varianten derselben „story“ und sichern somit die Identität der christlichen Gemeinden als Diskursivität der Erinnerung. Das kulturelle Gedächtnis wird mit dem kommunikativen vernetzt und dieser stete Prozess erhält in der Figur des Heiligen Geistes seine göttliche Autorität. Erinnerung als dynamischer, partizipativer Prozess, das ist das kulturelle Erinnerungsmodell der jüdisch-christlichen Literatur. Ebenso können die Briefe des Paulus und seiner Zeitgenossen und Nachfahren in der Zeit der Gemeindegründungen als mediale Zeugnisse der Erinnerung an urchristliche Debatten auf dem Weg zur Gemeindebildung gelten. Sie sind Briefe, die Zeugnisse einer theologischen und spirituellen Streitkultur abbilden. Erinnerung in der jüdisch-christlichen Kultur bedeutet also in nuce angelegte Diskursivität, in die sich die Individuen mit ihren Deutungsmustern eintragen können. Vielleicht kann man sogar vom Christentum als einem Ergebnis medialer Diskurse sprechen, die zugleich den ununterbrochenen hermeneutischen Prozess anstoßen. Die Einsetzungsworte für das Abendmahl, die den Raum der Erinnerung an den Religionsgründer Jesus, mit seinem virtuellen Namen Christus genannt, beim Sprechen eröffnen, sind der Kern der sich stets aktualisierenden kulturellen Erinnerung des Christentums und der sich immer

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wieder erneuernden Neuerzählung. Für den Literaturwissenschaftler Jochen Hörisch ist die Eucharistie das erste „globale Medium“, dem später das Geld und heute das Internet gefolgt sind (vgl. Hörisch 2004). Ein Aspekt dieser diskursiven medialen Kultur ist das bereits im ersten Testament niedergelegte Zeugnis einer Auseinandersetzung zwischen dem politischen Machthaber und der prophetischen Opposition sowie die Erkenntnis der Macht der Verschriftlichung gegenüber der Zensur durch die politische Klasse. Die Szene ist in Jeremia 36 festgehalten: Da geschehen das Wort Gottes und seine Drohbotschaft gegenüber dem König in Unmittelbarkeit zu dem „Medium“ Prophet. Die Verschriftlichung der Botschaft unterstreicht ihre Bedeutung. Dann ein Akt der Zensur und schließlich die erneute Verschriftlichung derselben Botschaft und damit die Sicherung ihrer Geschichtsmächtigkeit. In Jer 36,2 heißt es: „Nimm eine Buchrolle und schreibe alle Worte hinein, die ich Dir über Jerusalem und Juda und alle Völker geoffenbart habe, seitdem ich zu dir redete von den Tagen des Josia an bis heute.“ Jeremia holt ein Buch und einen Schreiber, diktiert ihm die Worte, die ihm geoffenbart sind in eine Buchrolle und er beauftragt seinen Schreiber im Tempel, aus dieser Rolle vorzulesen, um zur Umkehr zu rufen und Unheil vom Volk abzuwenden. Ein Spitzel des Königs erfährt von der Aktion, erstattet Meldung und Baruch wird samt seiner Buchrolle von den Oberen vernommen. Als sie die Worte vorgelesen bekommen, erschrecken sie wegen deren politischer Relevanz und beschließen, sie dem König vorzulegen. Jeremia und sein Sekretär werden aufgefordert unterzutauchen. Dem König wird die Rolle ebenso vorgelesen, der darauf mit der Vernichtung der Buchrolle reagiert. Er wirft sie ins Feuer. Der Text ist ein Dokument für die erste Bücherverbrennung und er dokumentiert zugleich, dass mit der Möglichkeit von Speichermedien die Zensur beginnt. Daneben ist er ein Dokument dafür, dass Propheten und Journalisten verwandte Berufe sind, indem sie Gesellschaftsanalyse, Gottesgebot, die sozialen Verhältnisse, die Rechtsverhältnisse und die politischen Machtverhältnisse kommentieren. Mit der Möglichkeit der Niederschrift und der damit entstehenden, personendistanten, sozusagen medialen, Gedächtnisleistung, entsteht Geschichtsschreibung und -kommentierung nach den Maßstäben von Gottes Verheißung und Gebot, so versteht es jedenfalls das erste Testament.

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Geschichtsdeutung in einem prophetischen Sinn ist also von Speichermedien abhängig und damit auch die Entwicklung einer prophetischen Logik im Hinblick auf Gottes Wirken in der Geschichte seines Volkes. Unmittelbarkeit und Mittelbarkeit, live und mediales Archiv, werden hier in eine Beziehung gesetzt. Damit sind alle Themen medialer Erinnerungsleistung intoniert: personendistante Speichermöglichkeiten, die Bedeutung der Vervielfältigung, Produktion, Vertrieb, Archivierung usw. Das Christentum ist in seinem Kern eine Medienreligion, die zentrale Ereignisse der Geschichte des Volkes, seine nationale und religiöse Entwicklung und die Erlösungsstory der Welt im Thema eines Buches festhält, das vielfältige Autorenschaften zulässt. Das Christentum ist eine Religion der medialen Erinnerung in aller Vielfalt und damit in Diskursivität. Autoritäre Geschichtsdeutung wird damit subversiv unterlaufen (vgl. Heym 2005). Der mediale Wettbewerb der Geschichten und der Kampf um die gesellschaftliche Aufmerksamkeit ist in Zeiten der schier unbegrenzten Speicherkapazitäten so stark wie nie.

G edächtnis und K ommunik ation – oder : F ernsehen als G eschichtenerz ähler „Erinnerung“ als theologische Basiskategorie bekommt in Zeiten der Mediengesellschaften hohe Relevanz in ihrer Funktion der Identitätsbildung in einer Gesellschaft segmentierender Milieus. Von den Medien hat Jan Assmann erwartet, dass sie das kulturelle Gedächtnis in Zeiten der sich ausdehnenden Gegenwart als ihren Auftrag erkennen. Nie war so viel mediale Erinnerung wie heute. Führende Printprodukte machen Sonderausgaben zu historischen Erinnerungstagen und besonders die öffentlich-rechtlichen Sender generieren Produktionen, die sich mit der Erinnerung befassen. Sie erreichen dabei Traumquoten (vgl. Fischer/Wirtz 2008). Die nationale Erinnerung wird heute überwiegend medial generiert, wobei die Relevanzen häufig durch Agendasetting erzeugt werden. Die Auswahl der Themen ist dabei abhängig von guten Drehbüchern, von Jahrestagen und Jubiläen, von mittel- und langfristigen Themen auf der Agenda gesellschaftlicher Selbstreflexion. So ist die Vermutung naheliegend, dass die europäische Integration und die Globalisierung mittelfristiger

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Anlass für einen Themenschwerpunkt der nationalen Selbstverständigung sein können, wie sie in vielfältiger Weise durch das Fernsehen und den Film derzeit angeboten werden. Dabei werden die vielfältigen Möglichkeiten der Fernseherzählung genutzt: Es wird versucht, Authentizität durch Zeitzeugen herzustellen, durch Spielteile. Geschichtliche Ereignisse werden personalisiert und Komplexität dadurch reduziert, folgend den Gesetzen der Filmdramaturgie. Ein herausragendes Beispiel dieser Form von narrativer Annäherung ist die Serie „14 – Tagebücher des Ersten Weltkriegs“, bei der auf dem Hintergrund einer umfassenden Recherche in allen europäischen Ländern in einer herausragenden Fernsehnarration die Grauen des Ersten Weltkriegs lebendig werden und zugleich eine europäische Fernseherzählung gelingt, die das Menschsein feiert und das was uns zusammenhält. Es war das Verdienst des Fernsehanbieters ZDF, und seines umstrittenen Abteilungsleiters Guido Knopp, die Geschichte der Deutschen auf die Tagesordnung der Nation gesetzt zu haben. Er hat sich damit viel Kritik aus den Reihen der Feuilletons und der Historiker eingehandelt und er hat zugleich einen Nerv getroffen: Die zehnteilige Fernsehserie „Die Deutschen“ (2008) hatte bei der ersten Sendung 6,5 Millionen Zuschauer, das ist Tatortniveau. Auch andere Sendungen trafen diesen Nerv: „Die größten Deutschen“ (2003), bei der die Zuschauer per TED-Abstimmung das Ranking der wichtigsten Deutschen in der Geschichte zwischen Konrad Adenauer, Martin Luther und Karl Marx festlegten. Oder die „Giganten“ (2007), Dokumentationen, in denen große deutsche Künstler und Denker vorgestellt wurden. Oder „Christentum 2000“, eine 13-teilige Produktion, die zum Jahr 2000 die Geschichte des Christentums zu erzählen versuchte. Und natürlich Hitler in so vielen Variationen, dass die Kritik nach „Hitlers Helfer“ und „Hitlers Frauen“ spottete, nun seien endlich „Hitlers Hunde“ dran. Geschichte im Fernsehen ist ein Quotenbringer. Man kann sogar behaupten, dass das Fernsehen im Augenblick als größter Geschichtenerzähler der Welt die Arena nationaler und globaler Erinnerung darstellt. Seit etwa zwanzig Jahren stellen Historiker ein wachsendes Interesse an geschichtlichen Themen fest, wobei eine interdisziplinäre Kooperation zu diesem Thema zwischen Geschichtswissenschaften und Medienwissenschaften noch aussteht. Die Erklärungsversuche, die nach Gründen für die Hochkonjunktur historischer Themen suchen, sind vielfältig (vgl. Wischermann 2007; Felgenhauer 2009).

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In diesen Zeiten der kulturellen Verunsicherung, in Zeiten der Globalisierung und nie da gewesenen Vermischung von Kulturen, biete der Blick zurück ein Angebot für die aktuelle Sinnkonstruktion der Zuschauer. Auch wird vermutet, dass die überalterte Gesellschaft sich beim Blick in die Vergangenheit vor dem Fernseher sammle, wo in der medialen Aufarbeitung des Nationalsozialismus die Geschichte zur Sprache kommt, die die Kriegsgeneration nie erzählt hat. Die ästhetische Gestaltung mit der ansprechenden Mischung aus Dokumentarspiel, Zeitzeugen und Musik, lässt leicht konsumierbare Geschichtsinszenierungen entstehen und die Computertechnik ermöglicht es, heute mit überschaubaren Komparsenzahlen Schlachten auf den Bildschirm zu zaubern, an denen historisch gesehen Abertausende beteiligt waren. Man mag seitens der historischen Wissenschaften abfällig von Histotainment reden, man mag darauf hinweisen, dass diese Art von leicht konsumierbaren Historiengemälden Geschichte verfälscht und eine Erinnerungskultur nur vortäuscht. Das hohe Interesse der Zuschauer weist in jedem Fall auf den nie da gewesenen Bedarf an geschichtlicher Erinnerung durch die Medien hin. Die Medien (Internet, Hörfunk, Fernsehen und Zeitung) als Akteure der Zeitgeschichte leisten damit aktuell einen entscheidenden Beitrag • zur kulturellen Identitätsfindung, • zur Integration von Ereignissen in einen kulturellen Diskurs, • zur Selbstverständigung einer Gesellschaft auf den unterschiedlichen Stufen ihrer Formierung, • und zur interkulturellen und gesellschaftlichen Verständigung in Zeiten fundamentaler Veränderungen. Dies konnte man in den vergangenen Jahren an der medialen Neukonstruktion des Deutschlandbildes in der internationalen Filmkultur beobachten: So waren beispielsweise die Kinofilme „Good Bye Lenin“ (Deutschland 2003), dieser augenzwinkernde, liebevolle, bettlägerige Abschied von der DDR, und „Das Leben der Anderen“ (Deutschland 2006), die Geschichte vom Stasimann mit Herz, nicht nur in ihrer Unterschiedlichkeit entscheidende Beiträge zur innerdeutschen Empathie. Sie waren auch die deutschen Beiträge, die zunächst im europäischen Ausland in allen euro-

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päischen Festivals und dann im amerikanischen Vertrieb sofort Anklang fanden, bis hin zum Oscar für „Das Leben der Anderen“, ein Film, mit einem oberflächlich betrachtet rein innerdeutschen Thema, der sich ausschließlich mit der DDR-Wirklichkeit in historischer Perspektive beschäftigt. Seine Relevanz für den amerikanischen Oscar als bester ausländischer Film erhielt „Das Leben der Anderen“ allerdings – so rekonstruiert man die Jurysitzung – angesichts der engmaschigen Überwachungsgesetze und der Einschränkungen der Persönlichkeitsrechte nach dem 11. September in den USA, die heute im NSA-Skandal gipfeln. Für den Oscar vorgeschlagen und Preise bei der Berlinale hatte ein weiterer Film über deutsche Geschichte: „Sophie Scholl – Die letzten Tage“ (Deutschland 2005), die Geschichte des studentischen Widerstands der Weißen Rose, ein Thema das bereits mehrfach – unter anderem von Michael Verhoeven1 – filmisch angepackt wurde, damals zu einem gewissen innerdeutschen Diskurs anregte, aber noch nicht das Potential zur Weltgeschichte hatte. Erst nach dem großen weltweit vertriebenen Hitlerfilm „Der Untergang“ (Deutschland 2004), der erste deutsche Versuch eines Hitlerportraits, der ebenfalls für den Oscar vorgeschlagen war, wurde das Thema des deutschen Widerstands global hoffähig und veränderte das Bild von Deutschland in der Welt auf vielfältige Weise. Die Themen des Nazideutschland waren in den vergangenen Jahren – besonders in Zeiten einer transatlantischen Sinnkrise – Motive der amerikanischen Selbstversicherung in ihrer Verbindung zu Europa und der Zugehörigkeit zur abendländischen Schicksalsgemeinschaft. Das erklärt die Konjunktur deutscher Themen im amerikanischen Vertrieb. Der „Baader-Meinhof-Komplex“ (Deutschland 2008) ist einer der jüngeren Versuche, deutsche Geschichte international verständlich zu machen. Aber auch Themen der Kirchengeschichte spielen auf der Arena der medialen Erinnerung in nationaler Perspektive eine wichtige Rolle. So lohnt es sich beispielsweise, die Geschichte der wechselnden Lutherbilder anhand der unterschiedlichen Produktionen von 1927 bis 2003 zu reflektieren und so beispielhaft die hermeneutischen Prozesse bei der Entstehung von Geschichtsbildern sichtbar zu machen (vgl. Haberer/Helmke

1 | „Die weiße Rose“ (Deutschland 1982).

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2007; Leeb 2007; Adam 2007). Die Konjunktur historischer Themen in den elektronischen Medien verdeutlicht den Zuschauern auch immer wieder die kulturelle Relevanz christlicher Überlieferung.2 Es sind wiederum die Medien, die aktuelle Ereignisse in einen historischen Kontext stellen und damit den politischen Diskursen Argumente und Tiefe geben. Im Herbst 2009 hat die Welt ein historisches Ereignis erlebt, das bereits im Augenblick des Eintretens in die globale Erinnerung eingegangen ist: Amerikas ersten farbigen Präsidenten. Die Deutung dieses Ereignisses gehört den Medien, zunächst den elektronischen Medien und dem Internet, dann den Tageszeitungen, dann mit tieferer Ausleuchtung und differenzierterem Hintergrund den Wochenzeitungen. Die historische Einordnung dieses Weltereignisses ist Sache der Medien. Sie erzählen beispielsweise die Geschichte der Schwarzen in den USA, sie zeigen immer wieder Bild- und Tondokumente der großen Rede von Martin Luther King, von schwarzen Aufständen, vom Ku Klux Klan usw. Und sie deuten die Zeitenwende in dem Augenblick, in dem sie geschieht. Sie sind live dabei und Archiv in einem und bestimmen den Deutungshorizont, in den wir das Ereignis einordnen.

A rena ohne G renzen oder : W ir müssen das N e t z vergessen lernen Die mediale Arena ist heute multimedial, interaktiv und global geworden. Damit stellt sich das Thema der Erinnerung aus dieser Perspektive noch einmal ganz anders. Mediennutzung bedeutet heute, dass wir mit demselben Gerät fernsehen, Radio hören, im Internet surfen, fotografieren und filmen können. Zugleich kann man auch die eigenen Fotos und Filme im Netz veröffentlichen, verschicken und andere daran teilhaben lassen. Die erinnernde Deutung der eigenen Biographie gewinnt so den Charakter einer ästhetischen Selbstformatierung (z.B. auf Facebook mit der Bilder-Chronik des eigenen Lebens) und einer permanenten Selbstpräsentation.

2 | Ein Beispiel hierfür ist die WDR-Fernsehproduktion „Die Nikolaikirche“ (Deutschland 1995).

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Das Fernsehen, das Radio und die Zeitung als Orte der kollektiven Bildung und Erinnerung, der gesellschaftlichen Selbstverständigung, werden in ihrer Bedeutung zurücktreten. Informationsbeschaffung individualisiert sich, ebenso wie die Erinnerung. Wer sich informieren will, holt sich die Nachrichten im Internet, wer kommunizieren will, tut das im Blog. Die Medien sind dabei, als Massenmedien ihre integrative Wirkung für eine Gesellschaft zu verlieren und damit ihren Einfluss auf kollektive Erinnerungsarbeit. Wo man früher mit dem Thema einer gutgemachten Sendung ein Tagesgespräch auf die Agenda einer Gesellschaft setzen und Themen anstoßen, ja vielleicht sogar Verhältnisse ändern konnte, ist man heute versucht, den Begriff Massenmedium nicht mehr in den Mund zu nehmen, da sich das Medienverhalten sowohl als Sender als auch als Empfänger radikal verändert und sich so eine Agende zunehmend in Medienevents (Lutherjahr, Fußballweltmeisterschaft, „24 Stunden Jerusalem“ usw.) realisiert.

E rinnerung bleibt pr äsent Was bedeutet das für die heranwachsende Generation und ihre Erinnerungen? Zunächst stellt sich die Frage nach den biographischen Erinnerungen von Individuen, die nun einer globalen Arena von Facebook u. a. zur Verfügung stehen. Kürzlich musste sich die Gesellschaft mit der Frage auseinandersetzen, wem denn die persönlichen Fotos auf Facebook gehören, wenn der Facebook-Kunde verstorben ist. Der Anbieter dieses sozialen Netzwerks geht davon aus, dass die Daten, sofern nicht anders festgelegt, ihm gehören und er mit den persönlichen Erinnerungen der User machen könne, was er wolle. Dies ist die letzte Konsequenz einer Entwicklung, die persönliche Erinnerungen öffentlich macht. Und heute für den Nutzer ein Datentestament unausweichlich werden lässt, damit das Individuum in informationeller Selbstbestimmung Herr (oder Herrin) über die Bilder bleibt, die von ihm oder ihr bleiben sollen. Es sind vornehmlich Bilder, die die heranwachsende Generation in weit maßgeblicherer Weise prägen werden, als die vorangegangenen Generationen. Es ist die Veräußerung der Welt, die ihren Fortschritt mit der zunehmenden Vernetzung nimmt. Es sind die Bilder, die Jugendliche von sich und anderen machen und ins Netz stellen, die sie ein Leben lang begleiten

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werden und derer sie – wie es derzeit aussieht – niemals Herr werden – auch wenn derzeit die europäischen Gerichte versuchen, das Recht auf Vergessen durchzusetzen. Es sind die Bilder und deren fortschreitende Bearbeitung durch jedermann. Es sind die Bilder und die aussichtslose Suche nach dem Original, die künftige Generationen beschäftigen werden. www.spock.com hieß die Suchmaschine, die den Alptraum für Datenschützer wahr werden ließ (inzwischen unter anderem Namen im Netz). Da werden Personenäußerungen gesammelt von Menschen, die sich nicht ausdrücklich dagegen verwahren. Diese Personenäußerungen sind für jeden erreichbar und einsehbar. Eine Art jüngstes Gericht, unlöschbare Erinnerung mit allem, was einer einmal selbst ins Netz gestellt hat oder über ihn ins Netz gestellt wurde. Spätere Arbeitgeber, Partner, Liebhaber, Versicherungen, Polizei werden die Jugendsünden der heutigen jungen Generation einsehen können. Es wird keine undokumentierten Jahre mehr geben, keine vergessenen Dummheiten. Was machen Jugendliche, die sich über ihre sexuelle Orientierung unklar sind? Wo gibt es gesicherte Räume für zutiefst menschliche und persönliche Reifungsprozesse? Die heute Heranwachsenden werden von ihren eigenen Bildern umstellt sein, sie werden im Netz lebenslang gespiegelt sein, ohne Möglichkeit, auf die Löschtaste zu drücken. Das Abschießen von Leuten, in dem man sie auf Bilder bannt, ist nicht nur eine Idee der Bildzeitung. Abschießen und veröffentlichen kann ein rachsüchtiger ehemaliger Liebhaber, ein betrunkener Arbeitskollege. Es sind die unendlichen Speicherkapazitäten eines unendlichen Netzes, das die Geschichte zur allmächtigen Gegenwart werden lässt, die der Generation, die jetzt groß wird, zukünftig zu schaffen machen werden. Dass das Leben der Menschen heute in all seinen geheimen Winkeln, möglicherweise, wahrscheinlicherweise ohne deren Wissen für andere abrufbar, zählbar, messbar, vermarktbar sein wird, das ist der Alptraum. Wir müssen das Netz das Vergessen lehren, fordern Medienwissenschaftler wie Peter Glaser: Wir leben in einer Epoche des totalen Speicherwahns. Jeder hebt alle 2000 unscharfen Digitalfotos vom letzten Urlaub auf usw. Wir müssen die wertvolle menschliche Fähigkeit des Vergessens wieder auf den ihr zustehenden Rang erheben. Ohne Vergessen gibt es keine Resozialisierung, keine Nachsicht, keine Chance, sich zu verändern und auch

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nicht die Fähigkeit, auszuwählen. Vergessen ist keine Schwäche, sondern eine wichtige menschliche Eigenschaft. Deshalb müssen auch Maschinen und Verbünde wie das Netz lernen, zu vergessen. Das unmenschliche Gedächtnis des Netzes, in dem die Subjekte Zeit ihres Lebens verstrickt sind – in diesem Lebensgefühl müssen sich künftige Generationen einrichten. Aber diese künftigen Generationen sind in der christlich-jüdischen Kultur, in der die Vernetzung der Welt erfunden wurde, für einen souveränen und reflektierten Umgang mit unterschiedlichen Perspektiven auf die Wirklichkeit gut gerüstet. Denn das Modell, dass menschliche Wahrheit allemal diskursiv bleiben muss, ist in dem kommunikativen Muster der christlichen Gründungsurkunde aufgehoben, dass alle Wahrheit die Fortschreibung benötigt. Der Gedanke der individuellen Aneignung ist in der Idee des Heiligen Geistes verwirklicht, der Menschen immer wieder neu anfangen lässt und radikale Änderungen in Biographien ermöglicht, der Gottes Geschichte in den Geschichten der Welt präsentiert und ihn zugleich (ver)birgt, der Menschen sprach- und symbolfähig macht und keine Angst hat vor der Dynamik der Erinnerungen, jenseits autoritativer Geschichtsbilder.

L iter atur Adam, Gottfried (2007): Luther und die „Frage der Bildung“. In: Wischermann, Clemens u. a. (Hg.), GeschichtsBilder: 46. Deutscher Historikertag in Konstanz 2006. Berichtsband. Konstanz 2007, S. 70–73. Assmann, Aleida/Assmann, Jan (1994): „Das Gestern im Heute“, Medien und soziales Gedächtnis. In: Merton, Klaus (Hg.): Die Wirklichkeit der Medien. Eine Einführung in die Kommunikationswissenschaft. Opladen 1994, S. 114–140. Assmann, Jan (2007): Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München 2007. Felgenhauer, Uwe (2009): „Der ‚Hüter der Fakten‘ testet Geschichts-Wissen“, In: Die Welt vom 26.05.2009. Fischer, Thomas/Wirtz, Rainer (Hg.) (2008): Alles authentisch? Popularisierung der Geschichte im Fernsehen (Geschichtsbilder und Zeitzeugen). Keilbach 2008.

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Haberer, Johanna/Helmke, Julia (2007): Das bewegte Leitbild im Wandel der Zeit. Durchsicht der Filme von 1927 bis zur Gegenwart. In: Wischermann, Clemens u. a. (Hg.), GeschichtsBilder: 46. Deutscher Historikertag in Konstanz 2006. Berichtsband. Konstanz 2007, S. 55–63. Heym, Stephan (2005): Der König David Bericht, München 2005. Hörisch, Jochen (2004): Gott, Geld, Medien. Studien zu den Medien, die die Welt im Innersten zusammenhalten. Frankfurt am Main 2004. Leeb, Rudolf (2007): Luther und „Österreich“. In: Wischermann, Clemens u. a. (Hg.), GeschichtsBilder: 46. Deutscher Historikertag in Konstanz 2006. Berichtsband. Konstanz 2007, S. 64–69. Leggewie, Claus (2009): Zur Einleitung: Von der Visualisierung zur Virtualisierung des Erinnerns. In: Meyer, Erik (Hg): Erinnerungskultur 2.0. Kommemorative Kommunikation in digitalen Medien (Interaktiva 6). Frankfurt/New York, S. 9–28. Liess, Kathrin (2008): Die Macht der Erinnerung. Göttingen 2008. Welker, Michael (2007): Kommunikatives, kollektives, kulturelles und kanonisches Gedächtnis. In: Jahrbuch für Biblische Theologie 22 (2007), S. 321–331. Wischermann, Clemens u. a. (Hg.) (2007): GeschichtsBilder: 46. Deutscher Historikertag in Konstanz 2006. Berichtsband. Konstanz 2007.

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Abbilungsverzeichnis

Hans Dickel: Abb. 1: Monika Flacke (Hrsg.): Auftrag: Kunst 1949–1990. Bildende Künstler in der DDR zwischen Ästhetik und Politik. Kat. Ausst. Berlin 1995, S. 113. Abb. 2: Monika Flacke (Hrsg.): Auftrag: Kunst 1949–1990. Bildende Künstler in der DDR zwischen Ästhetik und Politik. Kat. Ausst. Berlin 1995, S. 111. Abb. 3: Jochen Gerz und Esther Shalev-Gerz: Das Harburger Mahnmal gegen Faschismus. Ostfildern 1994, S. 91. Abb. 4: Jochen Gerz und Esther Shalev-Gerz: Das Harburger Mahnmal gegen Faschismus. Ostfildern 1994, S. 123. Abb. 5: Renata Stih & Frieder Schnock. Berlin Messages. Kat. Ausst. FortLauderdale 2005, S. 7. Abb. 6: Renata Stih & Frieder Schnock. Berlin Messages. Kat. Ausst. FortLauderdale 2005, S. 9. Abb. 7: Cynthia Davidson (Hrsg.): Tracing Eisenman. Peter Eisenman. Complete Works. London 2006, S. 294.

Jörg Zirfas: Abb.1: Steffi Roettgen: Anton Raphael Mengs. 1728–1779. Bd. 1. Das malerische und zeichnerische Werk. München: Hirmer 1999, Tafel XV. Abb.2: http://gurunest.com/wp-content/uploads/2013/03/2013-03-03_ cloud-unvernunft_gurunest_com-620x330.jpg (06.05.2014).

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André Studt: Abb.1: http://cronometrio.com/ (zuletzt gesichtet am 26.10.2013). Abb.2: Stadtarchiv Nürnberg (A41-II-LR-335-15). Abb.3: Foto: Marion Bührle / Staatstheater Nürnberg. Abb. 4a,b: Foto: Jutta Missbach. Abb.5: Foto:Marion Bührle / Staatstheater Nürnberg.

Benjamin Jörissen: Abb.1: Benjamin Jörissen, eigene Grafik. Abb.2,3: Filmstill aus „Eternal Sunshine“, USA 2004. Abb.4: Filmstill aus „Mann ohne Vergangenheit“, Fin/BRD/Fr 2002.

Die Herausgeber haben sich um Einholung aller Abbildungsrechte bemüht; da die Inhaber der Rechte nicht in allen Fällen zu ermitteln waren, werden rechtmäßige Ansprüche nach Geltendmachung ausgeglichen.

Verzeichnis der Autorin und der Autoren

Prof. Dr. Peter Bubmann: Professor für Praktische Theologie im Fachbereich Theologie der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg (FAU) Prof. Dr. Hans Dickel: Professor für Neuere Kunstgeschichte im Institut für Kunstgeschichte der FAU Prof. Johanna Haberer: Professorin für Christliche Publizistik im Fachbereich Theologie der FAU Prof. Dr. Benjamin Jörissen: Professorvertreter im Institut für Pädagogik der FAU Prof. Dr. Konrad Klek: Professor für Kirchenmusik im Fachbereich Theologie der FAU und Universitätsmusikdirektor an der FAU Dr. Leopold Klepacki: Akademischer Rat im Institut für Pädagogik der FAU André Studt: Wissenschaftlicher Mitarbeiter beim Lehrstuhl für Theaterwissenschaft der FAU Prof. Dr. Jörg Zirfas: Professor für Allgemeine Erziehungswissenschaft mit dem Schwerpunkt Pädagogische Anthropologie im Institut für Bildungsphilosophie, Anthropologie und Pädagogik der Lebensspanne der Universität zu Köln

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Ä sthetische B ildung in der E rinnerungskultur

Prof. Dr., Dipl. Kulturpäd. Christian Zürner: Professor für Soziale Kulturarbeit und Kulturmanagement in der Fakultät Angewandte Sozialwissenschaften der Ostbayerischen Technischen Hochschule Regensburg

Ästhetik und Bildung Günter Gödde, Jörg Zirfas (Hg.) Takt und Taktlosigkeit Über Ordnungen und Unordnungen in Kunst, Kultur und Therapie 2012, 308 Seiten, kart., zahlr. farb. Abb., 29,80 €, ISBN 978-3-8376-1855-6

Eckart Liebau, Jörg Zirfas (Hg.) Lust, Rausch und Ekstase Grenzgänge der Ästhetischen Bildung 2013, 208 Seiten, kart., zahlr. Abb., 27,80 €, ISBN 978-3-8376-2308-6

Eckart Liebau, Jörg Zirfas (Hg.) Die Bildung des Geschmacks Über die Kunst der sinnlichen Unterscheidung 2011, 230 Seiten, kart., zahlr. Abb., 25,80 €, ISBN 978-3-8376-1746-7

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

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Ästhetik und Bildung Eckart Liebau, Jörg Zirfas (Hg.) Dramen der Moderne Kontingenz und Tragik im Zeitalter der Freiheit 2010, 232 Seiten, kart., zahlr. Abb., 25,80 €, ISBN 978-3-8376-1436-7

Eckart Liebau, Jörg Zirfas (Hg.) Die Sinne und die Künste Perspektiven ästhetischer Bildung 2008, 276 Seiten, kart., 26,80 €, ISBN 978-3-89942-910-7

Eckart Liebau, Jörg Zirfas (Hg.) Schönheit Traum – Kunst – Bildung 2007, 288 Seiten, kart., 28,80 €, ISBN 978-3-89942-831-5

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

2014-08-28 14-59-27 --- Projekt: transcript.anzeigen / Dokument: FAX ID 03c7375645551508|(S.

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