'Satura' und 'pasticcio': Formen und Funktionen der Bildlichkeit im Werk Carlo Emilio Gaddas 9783110939675, 9783484550452

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mimesis Untersuchungen zu den romanischen Literaturen der Neuzeit Recherches sur les litteratures romanes depuis la Renaissance

Herausgegeben von / Dirigees par Reinhold R. Grimm, Joseph Jurt, Friedrich Wolfzettel

45

Martha

Kleinhans

Satura und pasticcio Formen und Funktionen der Bildlichkeit im Werk Carlo Emilio Gaddas

Max Niemeyer Verlag Tübingen 2005

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 3-484-55045-7

ISSN 0178-7489

© Max Niemeyer Verlag GmbH, Tübingen 2005 http://www.niemeyer.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Obersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Satz: Büro Heimburger, Mössingen Druck: Laupp & Göbel GmbH, Nehren Einband: Industriebuchbinderei Nädele, Nehren

Inhalt

Vorwort

XI

1. Einleitung 1.1. 1.2. 1.3. 1.4.

Lebensetappen Vorbemerkung Zur Forschungssituation: Gadda und die internationale Forschung Methodische Überlegungen und Aufgabenstellung 1.4.1. Bildlichkeit 1.4.2. Deskription 1.4.3. Saturn und Pasticcio 1.4.4. Vorgehen

2. Selbstbilder und Bilder des Unbewußten 2.1.

2.2.

2.3.

Pasticcio eines seltsamen Subjekts: Selbstbildnis im Brief 2.1.1. Ich-Inszenierung im Tierbild 2.1.2. Krankheit, Alter und Tod 2.1.3. Der imaginierte Selbstmord Πpregiudizio che ha nome persona: Selbstbild und Namensobsession 2.2.1. Bandelle und Schede autobiografiche 2.2.2. Sprechende Blätter und sich aufbäumende Linie 2.2.3. Dialogaufspaltung 2.2.4. Interviews mit sich selbst 2.2.5. Gaddas Onomastik: Pseudonyme und andere phantastische Namen 2.2.6. Kindliches Namensspiel 2.2.7. Dott. Feo Avverois und Ali Oco de Madrigal 2.2.8. Ali Oco in Eros e Priapo 2.2.9. Mit Charon über den Acheron II Copernico dell'indagine psicologica: Gadda und Sigmund Freud 2.3.1. Gadda und der Narzißmythos 2.3.2. Eros e Priapo 2.3.3. Cui non risere parentes: Von der Macht des Lächelns . . . .

3. Metasprachliche Bilder: Über das eigene Schreiben und das Schreiben der Anderen 3.1.

Crogiuolo personale: Gadda und der Futurismus

1 1 2 4 6 7 10 15 19 20 20 25 28 30 36 40 43 45 47 49 50 51 54 55 56 61 68 69 76 77 V

3.2.

3.3.

3.4.

3.5.

3.6. 3.7.

3.1.1. Futuristische Poetik 3.1.2. Gaddas Ironisierung des Futurismus Mors ultima linea rerum: Von der Ikonizität des Begriffs fine . . . . 3.2.1. Eine unflätige Malerei der menschlichen «Herde» 3.2.2. «Des Menschen Tage sind wie Gras» (Ps. 103,15) Arte del Belli: Poetologische Reflexion im Spiegel römischer Dialektdichtung 3.3.1. Poetik und Biographie 3.3.2. Bezug zur darstellenden Kunst La bozza macaronica: Folengo und Gaddas Poetik der Deformation 3.4.1. Die Tradition des maccheronico 3.4.2. Deformation und Metaphorik 3.4.3. Literarische Schlüsselpassagen 3.4.4. Transmedialität Come lavoro - Einblicke in Gaddas Schreibwerkstatt 3.5.1. Confessio 3.5.2. Idolon, Fetisch, Knäuel-Ich 3.5.3. Gegen die Propheten und vates 3.5.4. Über die Amor-Konzeption der «Stilnovisten» 3.5.5. Zum Wort, das seine Unschuld verloren hat 3.5.6. Narzißmus und autobiographische Selbstkonstruktion . . . 3.5.7. Exemplum: Ritratto eines Normalmenschen Lo scrittore di fronte alia realtä: Gaddas Kritik am Neorealismo . Barocco e il Gadda: Zur Exemplifizierung barocken Schreibens . 3.7.1. Fiera di Marino 3.7.2. Zum Begriff 3.7.3. L'editore chiede venia del recupero chiamando in causa l'autore

4. Ekphrastische Bilder: Schreiben und Malerei 4.1. 4.2.

4.3.

VI

Scriver pittore: Carlo Emilio Gadda und Roberto Longhi Zucca mihi patria est: - Gaddas Rezensionen zu Werken bildender Kunst 4.2.1. Der Künstler im Beziehungsgeflecht der Traditionen: Tirinnanzi 4.2.2. Die Masken des Künstlers: Una mostra di Ensor 4.2.3. Zur ethischen Dimension der Kunst: II pasticciaccio 4.2.4. Sensibilität für das groteske Detail: II cetriolo di Crivelli Gadda und Caravaggio 4.3.1. Conversione di Saulo 4.3.2. Vocazione di San Matteo

78 81 85 91 93 96 97 100 103 105 106 109 112 113 115 117 120 122 124 126 128 129 132 133 135 138 147 148 158

.

158 161 163 165 171 173 174

4.4.

4.5. 4.6. 4.7. 4.8.

Manzonis Promessi Sposi und Caravaggios Bekehrung des Matthaeus: eine groteske Kontamination 4.4.1. Polemik gegen Moravia 4.4.2. Gaddas tragische Symphonie Correggios, Foscolos und Gaddas Leda-Obsession Mythos und Ekphrasis: Veroneses Raub der Europa Die Qual der Erinnerung auf der Toteninsel: Autografo per Giorgio De Chirico Bilder und Maler im Primo Libro delle Favole 4.8.1. Leonardo da Vinci als Modell 4.8.2. Wucherungen eines Paratextes: Gaddas Nota bibliografica 4.8.3. Mussolini, Faschismus und Zweiter Weltkrieg 4.8.4. Leserirritationen 4.8.5. Romance sans paroles 4.8.6. Pferdebild als Selbstbild 4.8.7. Kommentar zu den Fabel-Illustrationen 4.8.8. Fabeln über Maler und Malerei

5. Erzählte Bilder 5.1. 5.2.

5.3.

5.4.

5.5.

La cognizione del dolore und Quer pasticciaccio brutto de via Merulana La grama felicitä: Gadda und seine Familie im (erzählten) Bild . . 5.2.1. Namensnarzißmus 5.2.2. Selbstbilder 5.2.3. Christliche Pietä und antik-mythologisches Zwillingspaar La Testa di Morte in stiffelius: Demaskierung des Mussolini-Mythos 5.3.1. Margherita Sarfattis Dux 5.3.2. Eros e Priapo (Da furore a cenere) 5.3.3. Mussolini im Romanwerk Barocke Bettdecken und schlangenartige Schals: Objektbeschreibungen 5.4.1. Gaddas Bettdecken 5.4.2. Der Kimono der Gräfin Menegazzi 5.4.3. Grüner Schal und Schielhenne 5.4.4. Die Brillanten der Mutter und die Uhr des Vaters 5.4.5. Gaddas Nußwunder: Verwicklung von Körpern und Juwelen Blitz, Glocke und Topas: Futuristische Dynamik im baroccaggine-Gewand 5.5.1. Komik und Tragik: Zur Akrobatik des Blitzes und der Sprache 5.5.2. Gonzalos Glockendelirium: Besitzobsession und Zeitproblematik

178 191 192 193 197 202 208 209 211 212 214 214 217 220 224 231 231 236 237 239 245 254 255 258 260 266 268 270 273 277 281 288 289 295 VII

5.5.3. Der Auto-Blitz, ein Generator des Absturz-Bildes 5.5.4. Gonzalos Träume 5.5.5. Pestalozzis Topas-Traum: Parodierung von Psychoanalyse und Futurismus 5.6. Uno zucchero in una haute päte: Stadt- und Naturlandschaft . . . . 5.6.1. Manzonis Resegone und Gaddas Serruchon 5.6.2. Die Mauer 5.6.3. Die Stadt Rom und ihr Umland 5.6.4. Die Wahrnehmung, ein auf den Kopf gestellter Traum . . . 5.6.5. Trostloser Eros an Roms Peripherie 5.6.6. Das Gewirr der Straßen und Toponyme, ein Pasticciaccio 5.7. L'evacuato e rinfarcito animale: Essensbilder 5.7.1. Golositä: Commendatore Angeloni und Gonzalo Pirobutirro 5.7.2. Fiktive Realität und Tagtraum: Gonzalos karges Abendbrot wider das prunkvolle Tafeln der Bourgeois . . . 5.7.3. Sonntagsmahl im Hause Balducci 5.7.4. Abschied vom Schlaraffenland 5.8. Voi site 'α Madonna pe mme: Weiblichkeitsfigurationcn 5.8.1. Madonna versus Femme fatale 5.8.2. Die Mutter des Gonzalo, ein manichino De Chiricos 5.8.3. Femmine tutte: Frauen in Quer Pasticciaccio 5.8.4. La donna e un gran mistero - Liliana Balducci 5.8.5. Zamira Päcori, ein Gesicht 5.8.6. Un'infilata di perle: Lilianas und Zamiras nipotine 5.9. Con due fili rossi sui labbra: Zu Gaddas Ästhetik des Todes 5.9.1. Erste Versuche der Todesdeskription 5.9.2. Die sterbende Mutter in La cognizione del dolore 5.9.3. Die Leiche der Liliana Balducci: Von Baudelaires Une martyre zum delitto Stern 5.9.4. Accanto al male era seduta una vecchia: das Malum des Sterbens 5.10. Die Zehen von St. Peter und Paul: Creatio und Mimesis 5.10.1. Proliferierende Namen: der Betrachter des tabernacolo .. 5.10.2. Aufbau der Szene 5.10.3. Ariosto und Manzoni 5.10.4. Morellis Finger, De Chiricos Homo orthopedicus und Gaddas Zehen 5.10.5. Margherita Sarfatti und Mario Sironi 5.10.6. Longhis und Gaddas Manierismus 5.10.7. Zeuxis und der glückliche Zufall 5.10.8. Noch einmal Petrus und Paulus 6. Schluß: Von der Satura zum Pasticcio VIII

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Anhang: Abbildungen Literaturverzeichnis Primärtexte/Werkausgaben - Carlo Emilio Gadda Forschungsliteratur zu Gadda Weiterführende Literatur

429 461 461 462 471

IX

Vorwort

Die vorliegende Arbeit wurde im November 2002 als Habilitationsschrift an der Universität Würzburg angenommen. Die nötige Muße für die Fertigstellung meines Habilitationsvorhabens hatte ich dank des einjährigen Habilitationsstipendiums aus Mitteln des HSP III zur Frauenförderung gefunden. An dieser Stelle möchte ich Ernstpeter Ruhe für seine ermunternde Unterstützung sowie Rudolf Behrens und Richard Schwaderer für fachlichen Rat und Begutachtung danken. Stefan Kummer und seinen Mitarbeiterinnen sei für die Bereitstellung des Photoarchivs des kunsthistorischen Instituts gedankt. Dank gilt auch allen Freunden und Kollegen, die mir durch vielfältige Hilfe zur Seite standen. Verena Seißinger, Daniel Reimann und Kathrin Wenig sei für die Lektüre des Manuskripts, Beatrice Donin und Christiane Schneider für Hilfe bei Übersetzungsfragen gedankt. Besonders möchte ich Angelo Marocco für seine wertvolle Hilfe in philosophischen und drucktechnischen Fragen danken. Den Herausgebern sei schließlich für die Aufnahme in die Reihe Mimesis gedankt. In meiner Familie habe ich stets liebevolle Stütze und Ermutigung erfahren. Dem Andenken an meine Mutter möchte ich diese Arbeit widmen.

XI

1.

Einleitung

1.1.

Lebensetappen Der Mailänder Schriftsteller und Ingenieur Carlo Emilio Gadda zählt zu den herausragenden Prosaautoren des 20. Jahrhunderts. Nato a Milano il 14 novembre 1893 da genitori lombardi,1 visse died anni a Firenze: 1940-19502 - und starb in der Via Blumenstihl in Rom am 21. Mai 1973, könnte man seineWorte vervollständigen. Damit sind die Eckdaten und auch die für sein Erzählwerk entscheidenden geographischen Räume Mailand, Florenz und Rom genannt.3 Lange Zeit schwankt Gadda zwischen den drei italienischen Metropolen, die jede auf ihre Weise für den Lombarden entscheidende Bedeutung haben. Mailand, die Stadt seiner Kindheit und Jugend, ist nach dem Tod von Vater, Bruder Enrico und schließlich der Mutter mit leidvollen Erinnerungen besetzt. Mailand ist aber auch die Kulturmetropole, in der Filippo Tommaso Marinetti mit Freunden spektakuläre futuristische Aktionen organisierte und die entscheidenden futuristischen Manifeste veröffentlicht wurden.4 Benito Mussolini war hier als Journalist tätig, Margherita Sarfatti organisierte hier Kunstausstellungen von europäischer Ausstrahlung. Neben Mailand bildete Florenz vor dem zweiten Weltkrieg ein wichtiges Kulturzentrum. Um Fuß im italienischen Literaturbetrieb zu fassen, suchte Gadda den Kontakt zur Zeitschrift Solaria, die in Florenz herausgegeben wurde. Florenz war die Stadt, in der die von ihm verehrten Dichterfreunde, allen voran Eugenio Montale, lebten und arbeiteten. Im Literatencafe Giubbe Rosse verkehrten neben Montale, u.a. Bonsanti, Delfini, Landolfi, Luzi, Bo und De Robertis. In Rom schließlich arbeitete Gadda als Ingenieur für den technischen Betrieb des Vatikans, nach dem zweiten Weltkrieg für den italienischen Rundfunk als Kulturredakteur, bevor er dort bis zu seinem Tod als freier Schriftsteller lebte. In Rom erlebte Gadda die Etablierung und den Sturz des faschistischen Regimes, nach dem zweiten Weltkrieg endlich verkehrte er - allerdings eher als distanzierter, konservativer Beobachter - in den von Linksintellektuellen dominierten Zirkeln eines

' Schede autobiografiche, 11, in: Carlo Emilio Gadda: Opere, I-Vl, Edizione diretta da Dante Isella. Milano, Garzanti (I libri della spiga), 1988-1993. IV, p. 872. : Schede autobiografiche, III, ib., p. 873. ' Dazu kommen noch berufsbedingte Aufenthalte in Sardinien - vier Monate im Jahre 1920 und von 1922-1924 in Argentinien. 4 Cf. etwa den Bericht des Corriere della Sera über das futuristische Happening im Mailänder Teatro Lirico am 15. Februar 1910 (Hansgeorg Schmidt-Bergmann: Futurismus. Geschichte, Ästhetik, Dokumente, Reinbek bei Hamburg. Rowohlt, 1993, p. 65-67).

1

Moravia und Pasolini. Rom bedeutete für den Ästheten Gadda aber auch die an Kunstschätzen überreiche Stadt des Barock. Gaddas schwankende Persönlichkeit, wie sie sich in seiner Haß-Liebe zur Mutter, in seinen Zweifeln über die rechte Berufswahl oder in den häufigen Ortswechseln und Umzügen manifestiert, läßt sich auch in seinem vielseitigen Werk aufspüren, das neben seinen Romanen und Erzählungen auch einige Gedichte, ferner Tagebücher, philosophisch-essayistische Schriften, ein Hörspiel, ein Drehbuch, literarische Übersetzungen, Zeitungsartikel und Iiteratur- und kunstkritische Essays umfaßt. Zeugnis einer hin- und herpendelnden Persönlichkeit gibt möglicherweise auch sein Stil, der zwischen Invektive, Ironie, Spott und Lyrismus hin- und herspringt. Carlo Emilio Gadda stammt aus einer alten Mailänder Familie. Seinen in der Textilindustrie tätigen Vater bezeichnet er in Anspielung auf Manzonis Romanprotagonisten als filatore di seta come Renzo, ma in forma leggermente piu capitalistica (IV, 873). Seine Mutter Adele Lehr arbeitete nach dem Tod ihres Ehemanns im Jahre 1909 als Gymnasiallehrerin, um ihren drei Kindern eine standesgemäße Ausbildung zu ermöglichen. Für den begeistert als Unteroffizier in den Krieg gezogenen Carlo Emilio wurden das Erlebnis der chaotischen Zustände an der Front, dann die Niederlage der Italiener bei Caporetto, die Kriegsgefangenschaft in Deutschland und schließlich nach seiner Heimkehr die Nachricht vom Tod seines Bruders Enrico kurz vor Kriegsende zu Traumata, die obsessiv in seinem späteren Werk wiederkehren. Das Hin- und Hergerissensein zwischen literarisch-philosophischen Neigungen'' und bürgerlichem Sicherheitsbedürfnis, das im Ingenieursberuf den angemessenen Ausdruck zu finden schien, wie auch die Haßliebe zur überstrengen Mutter und die lebenslange Einsamkeit schufen den Nährboden für eine Scrittura, die in der italienischen Narrativik des 20. Jahrhunderts einzigartig blieb.

1.2. Vorbemerkung Trotz intensiver Bemühungen der Forschung gilt Gaddas Werk aufgrund der hohen intellektuellen und sprachlichen Anforderungen, die es an seine Leser stellt, als schwer zugänglich und bleibt einem internationalen Publikum, das italienische Literatur primär über Übersetzungen rezipiert, verschlossen.6 Gadda denkt in großen zeitlichen Kontinuen und konfrontiert seine Leser mit einer extrem ausdrucksreichen sprachlichen Vielfalt. Die ihm zu Gebote stehende Sprache reicht vom klas-

5

6

2

Er studierte in den zwanziger Jahren bei Piero Martinetti in Mailand Philosophie und verfaßte eine Tesi über Leibniz, die allerdings nie eingereicht werden wird. In der FAZ vom 29.9.1992, p. L 11 beklagt Gustav Seibt die im Vergleich zur Romania noch unbefriedigendere Forschungslage in Deutschland. Er vermißt in der deutschen Ausgabe von Gaddas Roman La cognizione del dolore ein kommentierendes Nachwort und fragt: «Wofür hält man sich eine mit Steuermitteln subventionierte Romanistik, wenn einer der fünf oder zehn größten italienischen Romane erst zwanzig Jahre lang nicht zu Ende übersetzt wird und dann ohne die einfachsten Handreichungen auf den Markt geworfen wird?».

sischen Latein bis zum modernen Italienisch des 20. Jahrhunderts, von der aulischen Literatursprache zu allen denkbaren Idiolekten und Dialekten. Das vorliegende Buch möchte durch den Zugriff auf Gaddas Bildersprache eine Tür zum besseren Verständnis seines Werkes öffnen. Vi consiglio a non fidarvi troppo delle ipotiposi ο almeno fame quel saggio uso che si addice al filosofo. Esse sono come l'ombrello, che serve finche piove. 7

Gaddas imaginärer Gesprächspartner in La Meditazione Milanese, der doch nur wieder eine Ich-Abspaltung seiner Selbst repräsentiert, warnt zu Recht den Autor vor allzu großer Bilderseligkeit, um dann jedoch die Gefahr, die Unzulänglichkeit des Bildes, seinerseits mit einem neuen Bild zu erklären. Selbstironisch deutet sich hier Dilemma und Faszinationskraft der Sprachbilder an: Bilder vermögen einen Mehrwert in sich zu bergen, der über eine pragmatische Nützlichkeitsfunktion hinausgeht und verlangen gerade deshalb vom Künstler einen besonnenen Umgang. Gaddas Romane und Erzählungen konfrontieren den Leser mit einer irritierenden Abundanz des Deskriptiven, mit einer Flut unterschiedlichster Bilder. Seine Romane und Erzählungen zeichnen sich nicht so sehr durch eine spannende Fabel, durch differenzierte Psychologisierung der auftretenden Charaktere oder eine aufrüttelnde ideologische Botschaft aus, als vielmehr durch ihre kunstvoll ausgestalteten Deskriptionen. Gadda schuf hochkomplexe, minutiös durchstilisierte Textgebilde, die von einer stark figuralen Sprache, einem den Eindruck der Leichtigkeit vermeidenden Geflecht von Bilderketten ihre Spannkraft beziehen und die die Kenntnis westeuropäischen Bildungsgutes (Höhenkammliteratur; Philosophie; Naturwissenschaften) wie auch spezifisch italienischer Kulturtraditionen voraussetzen (z.B. Dialektliteratur; italienische Geschichte). Von der Textoberfläche her betrachtet, kennzeichnen Fragmentcharakter, Iteration und proliferierende Digressionen Gaddas Gesamtwerk. Bei der ersten Lektüre wirken seine Erzählungen und Romane außergewöhnlich statisch, scheinen sich in höchst komplizierte Beschreibungen zu verstricken, wobei eine eigentümliche Distanz zwischen Bildobjekt und realem Objekt herrscht. Diese nach Innen gewendete Art der Deskription macht aber gerade, so werde ich zeigen, die Originalität seines Schreibens aus. Herder charakterisierte einst den Menschen als «bilderdichtendes Wesen» und nannte das Dichten das «Erzeugen von Bildern durch das Hinübertragen unserer Empfindungen und Denkart in die Gegenstände». 8 Ob noch Gadda an der Vorstellung festhielt, er könne seine Empfindungen und sein Denken in die Gegenstände übertragen, gilt es in der vorliegenden Arbeit zu überprüfen. Die Sprache wird zur , die auf etwas verweist, das jenseits von ihr liegt, und bemüht sich doch immer wieder neu, Kombinationen zu finden, um Facetten der Realität zu beleuchten. Faßt man mit Karlheinz Stierle Sprache nicht nur als «Transportmittel von Gehalten», sondern als «handelnde Instanz» auf, 9 heißt das auf Gadda bezogen und mit Gadda gesprochen:

1

Meditazione Milanese, Opere, V. p. 709. " Zitiert nach Volker Meid (ed.): Literatur Lexikon, 13, p. 113 s.v. Bild, Bildlichkeit. 9 Cf. Gunter Gebauer über Stierles Ausführungen zu Lessings Medienästhetik (Gunter Gebauer (ed.): Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik, Stuttgart, Metzler. 1984. p. 4).

3

Sprache muß sich, um zu einem künstlerischen Text führen zu können (poema zu werden), in Narration ent-falten, sich zergliedern (articolare). 10 Wenn auch unbestritten ist, daß seine implizite Poetik rhetorisch ausgefeilte Sprachkonstruktion anstrebt, so wird diese doch verknüpft mit einem ständigen Erkenntnisprozeß: Erkennen heißt für ihn, «etwas ins Wirkliche einführen, also die Wirklichkeit deformieren» (conoscere e inserire alcunche nel reale; e, quindi, deformare il reale).*1 Zu Recht hat deshalb der Autor den Vorwurf des calligrafismo zurückgewiesen, denn sein Stil ist stets ethisch motiviert. Die Erfahrung menschlichen Leids und menschlicher Ungerechtigkeit setzt einen Reflexionsprozeß in Gang, der nicht in einer radikalen Sprach- und Erkenntnisskepsis verharrt. Er mündet vielmehr in das ambitionierte Streben, eine Literatursprache zu schaffen, die den Anspruch auf Wahrheitsfindung adäquat zum Ausdruck bringt. Gaddas Bildlichkeit entspringt einerseits einer lebensweltlichen Erfahrung und steht andererseits im Dienst der Erkenntnis. Der scrittore-ingegnere geht von der Erfahrung der Komplexität aus, die unsere Wirklichkeit strukturiert, einer Erfahrung, wie sie auch andere Autoren der Zeit formuliert haben. Seine Uberzeugung vom Beziehungsgeflecht, von der Vernetztheit aller Dinge faßt Gadda in Bildern, die disparaten Fachdiskursen entnommen sind.

1.3.

Zur Forschungssituation: Gadda und die internationale Forschung Gian Carlo Roscionis Gadda-Monographie La disarmonia prestabilitan prägt bis heute entscheidend die internationale Forschung. Roscioni hatte Gaddas Systembegriff in spezifischen Traditionen der Philosophiegeschichte verankert und in besonderer Weise den Einfluß Gottfried Wilhelm Leibniz' (insbesondere seiner Monadologie) sowie Spinozas und Kants belegt. Erst der von ihm geführte Nachweis der erkenntnistheoretischen Dimensionen von Gaddas Schreiben verhalf dem Autor zu der ihm gebührenden Beachtung. Zwar erkannte Roscioni bereits, daß Gadda sich auf wenige nuclei di immagini (42) konzentriert, die er von Werk zu Werk immer wieder aufgreift und variiert. Eine eingehendere Untersuchung von Gaddas Bildkomplexen oder gar eine eigene Bildtheorie bietet Roscioni jedoch nicht. Bis heute ist die Forschung stark an Gadda als philosophischem Autor interessiert, erprobt aber darüber hinaus weitgefächerte thematische und methodische Zu-

10

«[...] dove a disegno dello Scamozzi ο del Panigarola s'e fatta rara la tarsia, l'immagine s'e articolata nel racconto, e divenuta poema» (La cognizione del dolore, p. 703). Cf. dazu meinen Beitrag «Vom Zergliedern des Bildes in der Erzählung - C. E. Gaddas Roman La cognizione del dolore», p. 83-113, hier p. 8. " Meditazione milanese 11,1°, Opere V, p. 863. 12 Torino, Einaudi, 1969, 1995.3 Er edierte und kommentierte zudem Gaddas philosophisch orientierte Reflexionen Meditazione milanese (Torino, Einaudi, 1974) und legte 1997 eine Biographie des jungen Gadda (II Duca di Sant'Aquila. Infanzia e giovinezza di Gadda, Milano, Mondadori) vor.

4

g r i f f e . 1 3 Ü b e r w i e g e n d konzentriert s i e s i c h a u f d e n i t a l i e n i s c h e n S p r a c h r a u m . In d e u t s c h e r S p r a c h e sind l e d i g l i c h w e n i g e Z e i t s c h r i f t e n b e i t r ä g e u n d nur e i n e e i n z i g e M o n o g r a p h i e e r s c h i e n e n . 1 4 I h r e m V e r f a s s e r M a r k u s G e r s b a c h stand n o c h n i c h t d i e v o n Dante Isella betreute fünfbändige kritische G e s a m t a u s g a b e von G a d d a s Werk zur V e r f ü g u n g . M e t h o d i s c h arbeitet e r äußerst traditionell ( l ' h o m m e et Γoeuvre),

seine

W e r k m o n o g r a p h i e b l e i b t l e t z t l i c h deskriptiv. A n g e s i c h t s von Gaddas wissensüberfrachteten, sprachlich

hochkomplizierten

T e x t e n f ö r d e r t e d i e F o r s c h u n g in a k r i b i s c h e r K l e i n a r b e i t e i n e F ü l l e v o n E i n z e l b e o b a c h t u n g e n z u t a g e , d i e p r i m ä r in F a c h z e i t s c h r i f t e n u n d S a m m e l b ä n d e n p u b l i z i e r t wurden. Ein umfassender Erklärungsansatz konnte freilich nach R o s c i o n i s bahnbrechender Studie bislang nicht vorgestellt werden. Mehrere Arbeiten beschäftigen sich m i t G a d d a s R e z e p t i o n der S c h r i f t e n S i g m u n d Freuds. 1 5 G e g e n ü b e r G i o a n o l a s M o n o g r a p h i e , d i e b i s w e i l e n recht g e w a g t a u s G a d d a s l i t e r a r i s c h e n T e x t e n d e n B e f u n d d e s Freudschen Analerotikers deduziert, sichern Forscher w i e Lucchini oder A m i g o n i ihre A n a l y s e n durch d e n e x a k t e n N a c h w e i s v o n G a d d a s F r e u d - L e k t ü r e n ab. 1 6 B e s o n d e r s A m i g o n i ü b e r z e u g t f e r n e r durch p h i l o l o g i s c h s u b t i l e intertextuell a u s g e r i c h t e t e Interpretationen z u Quer pasticciaccio

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de via

Merulana.

Cf. A. Ceccaroni: Leggere Gadda. Antologia della critica, Bologna, 1978. Sehr ausführlich und informativ: Andrea Cortellessa: «II punto su Gadda. Tentative di ordinäre la bibiiografia gaddiana: 1993/1994 (I parte)». In: Studi novecenteschi XXIII (1996), p. 51, p. 159-242. Andrea Cortellessa: «II punto su Gadda. Tentative di ordinäre la bibiiografia gaddiana: 1993/ 1994 (II parte)». In: Studi novecenteschi XXIV( 1997), p. 53, p. 177-223. - Die schnellste Informationsquelle bietet das im Internet zugängliche, von Federica G. Pedriali herausgegebene Edinburgh Journal of Gadda Studies fwww.arts.ed.ac.uk/italian/gadda/Pages/indexie.html). Außer Gersbachs Monographie (Markus Gersbach: Carlo Emdio Gadda. Wirklichkeit und Verzerrung, Bern, 1969) verdienen der Beitrag der Gaddaübersetzerin Toni Kienlechner («Carlo Emilio Gadda». In: Johannes Hösle / Wolfgang Eitel. Italienische Literatur der Gegenwart in Einzeldarstellungen, Stuttgart, 1974, p. 176-196) und das/tfce/i/e-Sonderheft zum hundertsten Geburtstag Gaddas (Carlo Emilio G a d d a Akzente. Heft 5 (Oktober 1993) besondere Hervorhebung (cf. hier vor allem Max Grosse: «Der Käse auf den Makkaroni. Bemerkungen zu Sprachreflexion und Sprachgebrauch bei Gadda», p. 4 6 3 - 4 6 9 , 4 6 3 - 4 6 9 , Aldo Pecoraro: «Napoleon ist der Kugelblitz». In: Akzente 5 (1993), p. 4 1 7 - 4 2 9 und Gustav Seibt: «Der Schatz im Nachttopf. Andeutung zur Verwendung der Psychoanalyse bei Gadda.», p. 450-455). Einzelaspekte beleuchten femer Rudolf Behrens: «Daidalos unter den Schreibern. Zur Semantik städtischen Raums im nachmodernen italienischen Roman». In: Schulz-Buschhaus, Ulrich / Stierle. Karlheinz, Projekte des Romans nach der Moderne, München, Fink, 1997 (Romanistisches Kolloquium 8), p. 11-38, Peter Brockmeier: «Leben unter dem Faschismus. Gaddas gräßliche Bescherung». In: Italienisch 14 (1985), p. 4 2 - 5 3 , Hansjörg Graf: «Höchst kompliziert und äußerst einfallsreich». Das literarische Labyrinth von Carlo Emilio Gadda». In: Merkur 48/2 (1994), p. 155-161, Friedrich Wolfzettel: «Funktionsweisen des Mythos im modernen italienischen Roman (1940-1960)». In: Romanische Forschungen 93 (1981), p. 103-121. Gioanola, Elio: L'uomo dei topazi. Interpretazione psicanalitica dell'opera di C. E. Gadda. Milano, Librex, 1987 (= Genova: II Melangolo 1977). Ferdinando Amigoni: La piü semplice macchina. Lettura freudiana del«Pasticciaccio», Bologna, II Mulino, 1995. - Cf. ferner Guido Lucchini: «Gadda's Freud». In: Manuela Bertone/Robert S. Dombroski (ed.): Carlo Emilio Gadda. Contemporary Perspectives. Toronto/Buffalo/London, University of Toronto Press, 1997. p. 177-194, Carla Benedetti: Una trappola di parole. Lettura del «Pasticciaccio». Pisa, 1980, vor allem p. 123-142, und Seibt 1993, p. 4 5 0 - 4 5 5 . Auf ihre Untersuchungen der von Gadda besessenen und in der biblioteca teatrale del Burcardo in Rom einsehbaren Schriften Freuds kann sich auch meine Arbeit stützen. 5

Marina Fratniks in französischer Sprache abgefaßte, aber in Turin erschienene Monographie17 ist dagegen einem narratologischen und spachwissenschaftlich orientierten Ansatz verpflichtet. Sie bietet Analysen der bis jüngst als Ersttext Gaddas angesehenen passeggiata autunnale, des aus poetologischen Überlegungen und Erzählfragmenten zusammengesetzten Racconto italiano di ignoto del Novecento, der Erzählungen Una buona nutrizione, L'Adalgisa, Novella seconda und des Romans Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana. Zum einen analysiert sie die narrativen und deskriptiven Strukturen, zum anderen interessiert sie sich für die literalen und semischen Strukturen, die sich im Schreibprozeß konstitutieren. Sie geht dabei von Schlüsselbegriffen wie deviation (deviamento) und deformation (deformazione) aus. Fratniks Stärke wie Schwäche liegt in minutiösen Analysen kleiner Textausschnitte. Zwar interessieren sich neuerdings einzelne Forscher auch für die Beziehungen Gaddas zur bildenden Kunst18 und zur Photographie (Terzoli), untersuchen charakteristische Bildmotive in seinem Werk (Grassi, Lipparini),19 oder versuchen eine Annäherung über den Barockbegriff, wie Manganaros Monographie, die auf der Deleuzeschen Denkfigur der Falte basiert.20 Eine systematische Darstellung von Gaddas Äußerungen zur bildenden Kunst, geschweige denn eine umfassende Erforschung seiner Bildlichkeit, bleibt jedoch ein Forschungsdesiderat.

1.4. Methodische Überlegungen und Aufgabenstellung Gadda gilt die Kunst als < Alternativwahrnehmung>, die die Funktion hat, die Welt auf neuartige Weise wahrnehmen zu lassen. Deshalb ringt er um eine dem Novecento angemessene Bildlichkeit. Sein visuelles Schreiben darf als originelle Auseinandersetzung mit dem Problem der Mimesis verstanden werden.21 Gaddas Scrittura, so behaupte ich, eine Formulierung Wittgensteins aufgreifend, zielt darauf ab, mit Wörtern, die zu Sätzen zusammengestellt werden, Bilder zu schaffen, die mimetisch die ganze Welt darstellen. Gaddas Bilder drängen nach einer Totalität, von der der Au-

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L'ecriture detournee. Essai sur le texte narratif de C. E. Gadda, Torino, Meynier, 1990. Salvatore Nigro: Pontormo. II libro mio /Zeichnungen / Fresken / Gemälde, München/Paris/ London, Schirmer/Mosel, 1996. Die Ausführungen zu Gadda sind äußerst knapp gehalten. Letizia Grassi: «L'aspetto figurale-simbolico e la polifonia dei linguaggi nella Cognizione del dolore di Carlo Emilio Gadda». In: Lingua e stile 24,2 (Juni 1989), p. 2 4 5 - 2 6 4 . - Micaela Lipparini: Le metafore del vero. Percezione e deformazionefigurativa in Carlo Emilio Gadda, Ospedaletto (Pisa), Pacini, Editore 1994. - Maria Antonietta Terzoli: La casa della . Immagini della memoria gaddiana, Milano, Effigie, 1993 bzw. Id.: «Le immagini della memoria». In: Maria Antonietta Terzoli (ed.): Le lingue di Gadda. Atti del Convegno di Basiiea. 10-12 dicembre 1993, Roma, Salerno editrice, 1995. Jean-Paul Manganaro: Le Baroque et l 'Ingenieur. Essai sur l 'ecriture de C. E. Gadda, Paris, Seuil, 1994. Zu Piatons Unterscheidung zwischen Mimesis und Diegesis cf. Arthur C. Danto: «Abbildung und Beschreibung». In: Gottfried Boehm: Was ist ein Bild?, München, Fink, 1994, p. 125147, hier p. 125-126.

tor weiß, daß sie der Roman des 20. Jahrhunderts eigentlich nicht mehr darstellen kann. In der Amalgamierung heterogener Wissensfelder und Sprachregister, in der bewußten Überreizung der traditionellen Darstellungsmittel, in der höchst konzentrierten Verflechtung verschiedener Symbolsysteme sucht seine Bildlichkeit einen Weg nicht nur nach Repräsentation, sondern auch nach der Darstellung des eigentlich Undarstellbaren. 22 Gerade deshalb verharren Gaddas Deskriptionen nicht in der kalten Zeichnung bloßer Objekte, sondern umfassen immer auch den Menschen in seiner Körperlichkeit und seiner Intellektualität auf der Suche nach der cognizione del dolore.

1.4.1. Bildlichkeit Meine Arbeit stellt sich die Aufgabe nachzuweisen, daß sich die Tiefendimension von Gaddas Texten seiner verdankt, die sich aus unterschiedlichen medialen Quellen speist. Die Begriffe Bild bzw. Bildlichkeit 23 sind aufgrund ihrer vielseitigen Verwendung und Vielschichtigkeit nicht unproblematisch. In Gaddas Texten lassen sich folgende Dimensionen von aufspüren: (1) Bildlichkeit verstanden als die übertragene Ausdrucksweise im Gegensatz zur wörtlichen Bedeutung, (2) Bildlichkeit als Überbegriff für die Gesamtheit aller Varianten des rhetorischpoetischen Bildes, (3) Bildlichkeit im Sinne einer Qualität (z.B. Anschaulichkeit) eines sprachlichen oder durch Sprache evozierten Bildes und schließlich (4) Bildlichkeit als «durch die Vorstellung bewirkte Amalgamierung von vorgegebenen Zeichen in Repräsentationsfunktion mit einem vorgängigen Wahrnehmungswissen zu einem Bewußtseinsobjekt», wie Lobsien treffend definiert. 24 Allen genannten Varianten ist das Kriterium der gemeinsam. Diese bildet den Zielpunkt meiner Untersuchung: Gaddas literarisches Sprechen, so meine Hypothese, strebt eine Bildlichkeit an, die ein der Sprache vorgängiges sichtbar macht, es zielt auf die Darstellung einer Wahrheit, die jenseits der sprachlichen Zeichen liegt. Gaddas Bildlichkeit kommt, so zeigt sich, eine epistemologische Funk-

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Daher fasziniert Gadda etwa die Auseinandersetzung mit d e m Freudschen Modell.

' C f . Bernhard Asmuth, in: U e d i n g , Gert (ed.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik, 3 , p . 1 0 21, s.v. . Kienlechners Übersetzung (p. 456) ist hier ungenau.

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Gaddas Schreiben zeigt sich maccheronisch durchdrungen, sondern auch seine Seele. Schreiben erscheint - wir kennen diesen Aspekt bereits - stets als Ausdruck der Tiefendimension des Autors. Vorsichtig gibt Gadda die weitreichende Behauptung als Continis Urteil aus und diskutiert kritisch ihre Rezeption. Von der (eher lobenden) Beurteilung einer spezifischen Besonderheit seines Schreibens ist, so könnte man Gaddas Argumentation deuten, der Begriff macaronico schließlich zum Negativkritikpunkt, zum Vorwurf geworden. Genau an dieser Stelle des Essays kommt es zu einem eigenartigen Bruch: Abrupt schiebt sich der auch andernorts häufig beobachtete Schuldkomplex Gaddas in den Argumentationsgang. Gadda spricht nunmehr von den seelischen Mißbildungen: die Schuld, derer er sich zu verantworten haben wird: S' hanno a purgare i peccati: esibire ignudi al Giudice le deformitä: quelle di cui giomi e tempi hanno attoscato e contorto uno stelo ignoto ed inutile contro il cielo di dolore, l'esile fustolo che giä si adacquava per Battesimo. La bozza macaronica, dunque, la tumescenza barocca. La gromma fescennina.» (495). 97

In den Worten blitzt die Tragik von La cognizione del dolore auf. Die Zeit wird als Qual, Düsternis empfunden. Das Ich wird ins Bild des Pflanzenstengels, der zunächst mit Wasser benetzt, dann aber durch schlechtes Wetter verdorben und verbogen wurde, gepreßt. Erneut vermischen sich zwei Bildfelder: die Pflanzenmetaphorik und die christliche Metaphorik (Sich von Sünden reinigen müssen; nackt vor dem Richtergott sich entblößen; die Taufe). Darin klingt Gaddas Urthema vom male, vom Bösen in der Welt und im Menschen an. Der Grund, weshalb der Autor diesen Gedanken über dunque mit dem Stilurteil la bozza macaronica; la tumescenza barocca; la gromma fescennina96 verknüpft, liegt wohl im Streben nach Anschaulichkeit. Deformierungserscheinungen einer Pflanze, die Beule, Wucherung (bozza) werden in gromma (Weinstein/Kesselstein/Kruste) mit dem Bildfeld des grumo, coagulo verbunden und in eine gelehrte lateinische Literaturtradition gestellt, nämlich in die Tradition der römischen Satire und ihrer Herleitung aus den altrömischen Fesczenninen." Mit großem sprachspielerischen und sprachschöpferischen Geschick fabuliert Gadda einen einzigen Begriff aus, läßt er ein Bild in ein anderes mutieren: von dem Nudelgericht zum Allerweltskraut und so fort. Gadda geht von der Speisemetapher aus: il macarone präsentiert er als Speise, die in seinem Teller auf ihn wartet und ihm zu Ehren serviert wird. Damit stellt er metaphorisch den Bezug zu Continis wohlwollender Besprechung und zu Folengo her. Macarone wird metonymisch (an Stelle von macaronico) verwendet. Continis Einordnung in die Tradition maccheronischen Schreibens (Folengo etc.) gereicht Gadda zur Ehre, es hebt ihn sozusagen aus der Masse der zeitgenössischen Schriftsteller heraus.

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Auch hier handelt es sich um eine spätere Zufügung für die Buchausgabe (cf. Note ai testi. III, p. 1321). Kienlechner übersetzt «Kruste und Hefe des Spottgesangs». Horaz, Ep. 2.1, 145: «Fescennina licentia». Cf. hierzu Ludwig Bieler: Geschichte der römischen Literatur, s.i.. De Gruyter, s. a., p. 10; 27. 107

Auch andere hätten sich, so fährt der Essay fort, schon von dieser Speise ernährt. Die maccheronea (von bewußter oder unbewußter Klangfärbung) sei nämlich ein allgegenwärtiges Kraut, un'erba d'ognifosso, an dem so manches vorbeikommende Schaf herumknabbere. 100 Unversehens wird aus dem macarone die maccheronea, aus der maccheronea eine erba d'ognifosso und daraus eine erba macaronica, die wiederum eine «Hecke» darstellt, «ein Netz», das die Dummheit einzäunt. Schließlich wird die maccheronea zum Schweißsekret, das das Volk beständig absondere.101 Die ernsthaften Leute aber würden beim geringsten Geruch (sitio) nach maccheronea über sie die Nase rümpfen, wörtlich: über sie den Rüssel verdrehen (le storcono il grifo). Der Kinnladige (damit meint Gadda stets Mussolini) hatte deshalb den Mailändern maccheronische giochi und calambouretti verboten. Weshalb macht Gadda aus der Allerweltsspeise aus Mehl und Fett Folengos ein Kraut? Weil er die Bildlichkeit des Sich-Herumrankens, Festklammerns einer Pflanze sucht: L'erba macaronica la s'e largamente abbarbicata alle cagioni e delpensare e del dire,102 Der dilettierende Philologe Gadda verfolgt die maccheronische Redeweise weit zurück auf der Achse der Diachronie bis hin zu den altrömischen Literaturgattungen. Gallische und barbarische Völker, aber auch italische Stämme hätten sich von diesem Kraut ernährt. Es sei im Denken, Fühlen und Verhalten einer jeden Gesellschaft präsent wie auch beim kreativen Akt des Dichtens. In dem Augenblick, in dem der Dichter ein concetto - hier synonym mit imagine verwendet gedanklich faßt und definiert, indem er ein disegno «auf die Lippen nimmt», d.h. zu Worten formt, gedeihe die erba macaronica. Quell'erba s'accompagna a 1'imagine nel suo sorgere, nel suo rampollare a parola. Maccheronizität stellt sich, so will wohl Gadda in der Metaphorik des Wachsens und Gedeihens ausdrücken, bereits in dem Augenblick ein, in dem eine bildliche Vorstellung entsteht und sich zu einem bestimmten Wort entwickelt. Beim Vorgang der Wortwerdung von einem gedanklichen/intuitiven Bild hin zum festen Begriff spielt die maccheronea eine wichtige Rolle: La maccheronea polverizza e dissolve nel nulla ogni abuso che d'ogni modo e forma e del ragionare e del dire venga fatto, per entro le parole della frode. Tanto dunque, l'aborrono, i gran lucumoni del nulla: i zelatori d'ogni simulato entusiasmo. Ε questa una funzione etica e gnoseological la maccheronea costituisce limite, e siepe, e rete, che ricinge e assiepa e delimita l'imbecillitä del concetto, e con lei quella di chi ridice, nell' ecolalia d'un ebefrenico, vane glomerazioni di parole. Le piü volte e gioco; gioco definitore ο disgiuntore: e burla utile, qualche volta: ma anche inutile, sciocca, tediosa. (496).

Maccheronisches Sprechen erfolgt zur Verteidigung oder als Angriff, spielerisch oder scherzhaft, aus Mißgunst gegenüber erhabener Literatur oder zur Verspottung

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Die doppelte Verneinung (vorrei non aveste a credere [...] che una [...] la non sia un po' un 'erba d'ognifosso) erschwert es, den intendierten Sinn zu erfassen, deutsche und französische Übersetzung gehen hier unterschiedliche Wege. «II popolo [...] seceme continuamente la su' maccheronea, come un perpetuo sudore». Cf. auch Baudelaires Bild der sich um den Thyrsusstab rankenden Blätter und Blüten (Petits Poemes en Prose, XXXII: Le thyrse. In: (Euvres completes, I, p. 335-336.)

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der Dummen, oder um die eigene Verachtung gegenüber mächtigen Dummköpfen und Scheingelehrten zu demonstrieren. Der maccheronea wird zersetzende Kraft gegenüber jeglichem Mißbrauch des Wortes zugeschrieben. Sie erhält eine ethische und gnoseologische Funktion. Maccheronea umfaßt für den Autor all das, was vom glatten, normierten Sprachgebrauch abweicht, positiv gewendet: das, was die Lebendigkeit, Wirklichkeit von Sprache ausmacht.103 3.4.3. Literarische Schlüsselpassagen Politische Polemik bleibt in diesem Essay eher die Ausnahme. Lieber zieht Gadda hier den Rock des Philologen an. Seine Auswahl maccheronischer literarischer Schlüsselpassagen wendet sich renommierten Autoren zu, von Plautus bis Alessandro Manzoni. Anhand ihrer Werke veranschaulicht Gadda seine Konzeption des dire per maccheronea. Freilich setzt er dabei einen hohen Grad von Allgemeinbildung voraus. Beispielsweise arbeitet Gadda die politische Brisanz von Plautus' Komödie Miles Gloriosus heraus, indem er sie historisch zwischen Metaurus und Zama situiert.104 Um die Zielrichtung des Vergleichs zwischen dem Plautusstück und der Mussolinidiktatur zu verstehen, muß der Leser diese Ereignisse ebenso kennen wie die Titelfigur des tumb-eitlen Offiziers Pyrgopolynices und seiner Phrasendrescherei, der am Ende statt der geliebten Frau Prügel einstecken muß. Nach Ansicht Gaddas wäre ein Schriftsteller wie Plautus unter Mussolini wegen Beleidigung der Streitkräfte hingerichtet worden. Gadda verurteilt die aufgeblasene Diktion der Faschisten. Er nennt Mussolini, il maccherone fottuto di Predappio, die elendige Nudel aus Predappio. Damit fällt er aus der bisherigen positiven Konnotation von il maccherone/macarone in eine Art antifaschistisches Delirium, das in fast allen seinen Nachkriegswerken wiederkehrt. Die Hohlheit im Bereich der Wissenschaften geißeln die Zitate aus dem 22. Buch von Teofilo Folengos Baldus. Gadda bewundert Folengo, den er auch bei seinem Pseudonym Cocai nennt, für seine Deskriptionskunst, una stupefacenda sintassi descrittiva (499). In eine rekurrente Reihe des Maccheronisierens gestellt105 finden sich ferner die Lutheraner, die das päpstliche Latein verspotten, und Dante

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Deshalb präsentiert der Essay auch eine Kette von Benutzern des Maccheronischen. Überraschenderweise finden sich hierunter auch die Mailänder Börsenmakler (col taccuino loro ο per denaro ο per lettera (p. 496)). Ja Gadda kann sich den Seitenhieb auf Mussolini nicht verkneifen, wenn er mit der Polysemie von borsa spielend zum einen Mussolinis Haß auf die Mailänder Börse erwähnt und zum anderen seinen Versuch, sich, seine Geliebte Clara Petacci und sterline d'oro nel 'astinente borsa littoria über die Schweizer Grenze in Sicherheit zu bringen. Am 25.4. 1945 war Mussolini nahe Dongo bei seinem Fluchtversuch von italienischen Partisanen festgenommen und zusammen mit seiner Geliebten am 28. April hingerichtet worden. Bei Metaurus war das Heer des Puniers Hasdrubal 207 v. Chr. von den Römern vernichtet worden (cf. etwa Horaz, car. IV,4, ν. 38), in Zama fand 202 v. Chr. die entscheidende Schlacht zwischen Scipio und Hannibal statt. maccheronizzano [...] maccheronizza [...] maccheronizza [...] [Rabelais, M.K.] sembra maccheronicamentepreludere [...] (p. 497).

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mit seiner Nimrod-Passage aus dem 31. Gesang des Inferno.106 Die Ehre als einziger Nicht-Italiener unter den maccheronici Beachtung zu finden, wird Rabelais zuteil, aus dessen Pantagruel in französischer Sprache zitiert wird.107 Ganze Passagen führt der Essay freilich aus der 11. Novelle von Franco Sacchettis Trecentonovellem und aus Gaddas Lieblingsroman, Alessandro Manzonis I Promessi Sposi (2. Kapitel) an. Sacchettis Maccheronisieren kommentiert Gadda folgendermaßen: Qui la maccheronea e mezzo, e motivo, a darci il mondo e il moto interiore di quel povero spaurato. II... bis-hodie doventa addirittura madonna Bisodia, dentro i' cervellone d'Alberto, una matrona che deve presenziare e cantar lei, di persona, la messa: una puttana che l'aveva tirato nei pasticci.(500).

Wenn in der Novelle Messer Guccio Tolomei und der Inquisitor dem armen Stammler Alberto da Siena einen üblen Streich spielen und Alberto vor lauter Angst beim Aufsagen des Paternoster beim da nobis hodie steckenbleibt und aus den Worten eine puttana di donna Bisodia macht, die ihn fürchten läßt, als Häretiker auf dem Scheiterhaufen zu landen, erzeugt die Verballhornung des Lateinischen vor allem Komik, wobei Gadda bei seiner Interpretation auf die Darstellung der Mentalität des armen Angsthasen abhebt. Luzide unterstrich Pier Paolo Pasolini in seinem Nachruf auf Gadda 1973 den Konnex von Gaddas Kunstsprache mit der Komik.109 Sie tönt bei Gadda, so scheint es, die Gewalt existentieller Tragik und ihrer sprachlichen Darstellung im Pathos oder Lyrismus ab. Ein solches Vorgehen wird auch im vorliegenden Essay bezüglich der von Gadda ausgewählten literarischen Beispiele deutlich. Tragische Dimension erhält das maccheronische Wörtchen latinorum aus dem Mund Renzos vor Don Abbondio im zweiten Kapitel der Promessi Sposi. Don Abbondio ist zu feige, um Renzo den wahren Grund für seine Weigerung, ihn mit Lucia zu verheiraten, zu verraten. Er leiert deshalb Renzo in der diesem unverständlichen lateinischen Sprache die Reihe der Ehehinderungsgründe nach kanonischem Recht (Impedimenti dirimenti) herunter. Renzo erbost sich: Si piglia gioco di me? interruppe il giovine. - Che vuol ch'io faccia del suo latinorum?»110 Der Begriff

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Die Garzanti-Ausgabe wie auch die französische Übersetzung geben hier fälschlich Inf. XXI, 6 7 - 6 8 an. Gadda zitiert wörtlich Inf. XXXI, 7 7 - 7 8 : «[...] per lo cui mal coto / pur un linguaggio nel mondo non s'usa.» Als Beispiel für Dantes Maccheronisieren hätte er allerdings eigentlich den unverständlichen Vers 67 Raphel mai amecche zabi almi zitieren müssen. - Nach Hermann Gmelin, p. 4 5 4 habe Dante hier beabsichtigt, ein unverständliches Beispiel der babylonischen Sprachverwirrung zu geben. Der Riese Nimrod galt als Urheber des Turmbaus von Babel.

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Gadda zitiert nach den ersten Ausgaben (cf. Rabelais: (Euvres completes. Edition etablie et annotee par Jacques Boulenger, revue et completee par Lucien Scheler, Paris, Gallimard, 1955, p. 171, Anm. 3 und p. 174, Anm. 6). Cf. Franco Sacchetti: II Trecentonovelle,. ed. Emilio Faccioli, Torino, Einaudi, 1970, p. 3 1 - 3 1 . «Ma lo spirito comico che presiede il giudizio che Gadda da su di se, presiede anche il giudizio che egli da su tale storia: perche tutto e citato in funzione comica: lo Stile sublime e attinto in pochi momenti, ma sempre con segnalazioni indubitabili di scettiscismo, come un dovere ottemperato con tocchi di maestro, che lo fa con souplesse, tagliando corto subito: uno straziante intervento d'archi che subito si dilegua.» (Pier Paolo Pasolini: Descrizioni di descrizioni, Torino, Einaudi, 1979, p. 108). Alessandro Manzoni: I Promessi Sposi, Novara, Agostini, 1982, p. 35.

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Impedimenti dirimenti barocchisiere, maccheronisiere sich aufgrund der «bäurischen Wut des Enttäuschten», meint Gadda: Questo termine del giure canonico si barocchizza, si maccheronizza dentro la rabbia contadina del deluso (500). Die Interpretation der Szene weitet sich schließlich derart aus, daß es nur noch dem Gadda-Eingeweihten gelingt, das Knäuel der Bezüge zu entwirren: II diritto naturale anzi Ia vitalitä naturale del giovine insorge contro le formulazioni del «diritto» impedimentario: l'impeto vivo contro il morto imbroglio: del quale e simbolo grottesco, in quel momento, un ignorato latino. La buona penna di Don Alessandro ci ripoita diffilato al Sigmondo:" 1 in tale «foret de symboles» capi subito, il bergamascotto, che l'adorata contadinella gli era per evaporar dal saccone, per quella notte di certo, ma Dio solo sapeva per quant'altre. Una posizione maccheronizzante, voce di popolo: urgenza biologica di filatore d'organzini lecchese d'anni venti e lo sdegno di Lorenzo ο, come dicevan tutti, Renzo, e bell'e ricondotto al suo motivo elementare, nucleare, all'angoscia della castrazione (complesso di castrazione passivo): da poi che il ritardo enigmaticamente frappostosi alle nozze, aruspice il curato latinista, la equivaleva in facto. (500-501)

Die Darstellung betont Renzos Jugenddrang nach Ausleben des Sexualtriebes und bringt gar eine Freudsche Begrifflichkeit ins Spiel, wenn sie behauptet, Renzos Entrüstung über den erzwungenen Aufschub seiner Hochzeit entspringe der Kastrationsangst.112 Ohne Scheu vermengt Gadda in der zitierten Passage Manzoni mit einer Anspielung aus Charles Baudelaires Correspondances-Gedicht,'u und Sigmund Freuds Psychoanalyse. Nicht ohne Umorismo geriert sich der Autor hier als Psychokritiker. Der lateinische Begriff wird zum «grotesken Symbol». Damit schließt sich der Kreis zum Anfang des Essays, wird klar, was mit dem dortigen simbolo idiomatico (495) gemeint war. Im Fortlauf der Lektüre wird offensichtlich: Gadda verwendet den Begriff des Maccheronischen in umfassenderem Sinne. Bezüglich des Maß-Überschreitens und seiner Unregelmäßigkeit nähert er ihn dem des Barocken, bezüglich seiner Wahrheit aufdeckenden Funktion dem des Satirischen an. Neben den erwähnten literarischen Beispielen bemüht sich Gadda auch immer wieder, ex negative und ex positivo zu erläutern, was maccheronisches Sprechen zu leisten vermag: Dire per maccheronea e dunque, talvolta, un adeguarsi al comune modo e gusto, un rivendicare e un risolvere le istanze profonde contro i piati stanchi, un immergersi nella comunitä vivente delle anime, un prevenirne ο un secondarne in pagina l'ingenito impulso a descrivere, la volontä defmitrice del reale, per allegri segni. Tenui sfumature, sottili vincoli ο precipitati trapassi, dalla satira alla maccheronea. Dalla malinconia alla maccheronea. (498)

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Der Leser muß selbst Sigmondo als Sigmund Freud identifizieren. Cf. Sigmund Freud, Studienausgabe, II: Die Traumdeutung, p. 346 über die Verwendung der Symbolik für die Darstellung sexuellen Materials im Traum. Er fragt sich, «ob nicht viele dieser Symbole wie die «Siegel» der Stenographie mit ein für allemal festgelegter Bedeutung auftreten» und kommt zu dem Schluß: «Diese Symbolik gehört nicht dem Traume zu eigen an, sondern dem unbewußten Vorstellen, speziell des Volkes, und ist im Folklore, in den Mythen, Sagen, Redensarten, in der Spruchweisheit und in den umlaufenden Witzen eines Volkes vollständiger als im Traume aufzufinden. [1909]». Fleurs du mal, IV, v. 3: «L'homme y {i.e. la Nature) passe ä travers des forets de symboles».

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Maccheronisches Schreiben hilft die Melancholie im «heiteren Zeichen» zu bannen. Die maccheronea situiert sich im Spannungsfeld zwischen spottender Satire und melancholischem Lyrismus. Mit seiner besonderen Art der Wirklichkeitsdarstellung gibt der Maccheroniker dem Drang nach Be-Schreibung, nach Be-Grenzung des Realen bis in die tieferen Schichten menschlicher Psyche hinab nach. Im deformierten Wort schafft er gerade in der dissonantischen Brechung verschiedener Register subtile Querverbindungen und Nuancierungen.

3.4.4. Transmedialität Das bewußte Überschreiten medialer Grenzen unterstützt die Argumentation. Denn Gadda reiht schließlich gar die lombardischen Maler in die MacaroniciTradition ein. Sie sind nach seinen Worten lyrisch, aber eben auch maccheronisch in ihrer Gegenhaltung zum Renaissance-Apparat. Offensichtlich will Gadda eine Klimax aufbauen von den realistischen lombardischen Malern über die «halluzinierende Gewalt» Caravaggios zur Beschreibungskunst der flämischen Maler und weiter bis hin zum animismo folle eines Hieronymus Bosch. Recht deutlich scheint mir hier der Bezug zu Roberto Longhis Schrift über die lombardischen Vorläufer Caravaggios aus dem Jahre 1929. Denn Gadda schreibt den Drang zur Beschreibung des Realen mit Hilfe «heiterer Zeichen» (per allegri segni) den Malern Ambrogio da Fossano," 4 Vincenzo Foppa,1'5 Alessandro Bonvicino Moretto," 6 und Michelangiolo Amerighi Caravaggio zu und nähert sich hierbei der Diktion des Kunsthistorikers. Der überraschende Übergang von der Literatur zur Malerei soll, so könnte eine mögliche Erklärung für Gaddas Transmedialität lauten, verhüllen, daß der Schriftsteller in diesem Absatz sein eigenes Schreiben charakterisiert: dire per maccheronea e piü tosto un deferire che un reluttare, al sentimento dei raolti: e interpretare e vivere anzi che rompere anziehe dimenticare il meccanismo della fluente conoscenza, della descrizione e catalogazione dell'evento. Maccheronea non e, in quel punto, un eser-

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Roberto Longhi, Quesiti caravaggeschi: i precedenti (aus dem Jahre 1929), jetzt in: Da Cimabue a Morandi, ed. G. Contini, Milano, Mondadori, 1973, p. 749-51 (über dessen naturalismo affettuosö), oder p. 797. Cf. ib., p. 747: «Chi mai avrebbe concesso ο domandato al Foppa di dipingere figure vere e come s'incontrano per le strade di Lombardia; che dico, le strade stesse e i paesi? Ma dentro le avverse esigenze il Foppa gli ha pure dipinti ogni volta che potesse. La sua posizione di fronte al Rinascimento e insomma analoge a quella di Ambrogio Lorenzetti nei confronti di Giotto piü d'un secolo innanzi, [...] Foppa e difatti l'erede di tutte le sottigliezze naturalistiche del Trecento settentrionale e vi aggiunge il sentore di un legame luministico che veniva ad eludere in silenzio le richieste di stilistica formale avanzate dal Rinascimento circostante: ad eluderle [...] per via naturale, piana, obbiettiva.» (p. 747-748). - Cf. auch Gadda, Vers ο la Certosa, p. 416-7, Immagine di Lombardia, in: Scritti Dispersi, Opere, III, p. 858: «Ma la terra che ha in lavoro il Fossano, da i natali ai bresciani: Vincenzo Foppa, poi il Moretto e lo stupendo Savaldo!» Cf. Longhi, ib., p. 752-63, vor allem der Vergleich der Pferdedarstellung Caravaggios und Morettos (p. 761-2). Im letzten Satz spricht Longhi von der terribile naturalezza del Caravaggio, ultimo dei «lombardi». - Cf. zu Moretto auch Gadda, Scritti Dispersi, p. 858.

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cizio barocco d'una prezioseggiante stramberia, ma desiderio e gioia del dipingere al di la della forma accettata e canonizzata dai bovi: e gioia dell'attingere agli strati autonomi della rappresentazione, all'umore freatico117 delle genti, atellane ο padane che le fossero, delle anime.(499)

Vor den letzten beiden literarischen Exempla, die er referiert, definiert Gadda nochmals ganz dezidiert seine Konzeption des Maccheronischen. Erneut taucht der Begriff der descrizione, des dipingere auf. Maccheronische Deskription wird hier als besondere Art der Mimesis verstanden, als genaues Hinhören auf die Mentalitäten der «Vielen», einer sich ständig verändernden Erkenntnis. Dadurch ist sie eben nicht eine an der Oberfläche bleibende bizarre und preziöse Extravaganz, sondern sie entspringt einem lustvollen Streben nach Grenzüberschreitung, die sich elitär von der Tumbheit und Superfizialität der bovi abheben möchte. Ihr Stoß strebt in die Schichten des kollektiven Unterbewußten. Diese möchte der maccheronische Stil freilegen und zur Darstellung bringen.

3.5. Come lavoro - Einblicke in Gaddas Schreibwerkstatt Ähnlich wie der auf das Jahr 1931 zurückgehende Essay Tendo al mio fine, der in die Sammlung II Castello di Udine aufgenommen wurde, markiert Come lavoro einen überaus bedeutsamen Einschnitt in Gaddas poetologischer Reflexion und seiner Stilistik. In der Buchausgabe findet sich am Ende des Essays die Datierung durch den Autor auf das Jahr 1949. " 8 Dem Text kommt programmatischer Charakter zu. Da die Forschung aus Gaddas Essay bislang lediglich für ihre jeweilige Fragestellung relevante Kernsätze herausgerissen hat, ohne sich ihm als organischem Ganzen zu widmen,119 soll hier ein anderer Weg eingeschlagen werden.120 Die hier dargebotene kommentierende Deutung folgt der Argumentation des Textes.' 2 ' Leitend soll dabei die Frage nach der Originalität von Gaddas deskriptivem Sprechen im Sinne von Evidentia (Anschaulichkeit) sein. Der Schriftsteller spricht hier nicht nur über sich und seine Poetik, sondern auch über verschiedene Bild-Dimensionen, die er in seinem Essay beständig inszeniert

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Falda freatica ist der geologische Fachausdruck für das Grundwasser. Come lavoro, in: / Viaggi la morte, Opere III, p. 427. Der Text wurde bislang nicht vollständig ins Deutsche übersetzt, cf. die französische Übersetzung von Monique Baccelli, in: C. E. Gadda: Les voyages la mort, Paris, Bourgois, 1994, p. 2 7 - 5 0 . Symptomatisch hierfür Gersbach, p. 36: «Diese Essais interessieren uns weniger im Hinblick auf sie selbst, als insofern sie ein klärendes Licht auf die theoretischen Positionen des Schriftstellers Gadda werfen und so zum bessern Verständnis seiner Hauptwerke beitragen: wir werden sie deshalb später öfters zu zitieren haben». Cf. meine in Kürze erscheinende Ubersetzung ausgewählter Essays. Teilaspekte behandelt z.B. Kienlechner (sie gibt auch Teilübersetzungen), Andreini, Studi... 1988, p. 58sqq.: Sie sieht Korrespondenzen zwischen der in Come lavoro entworfenen «fragmentarischen Poetik» und Gaddas Fabelbuch. Cf. auch die kurze Zusammenfassung in Maurizio De Benedictis: La piega nera. Groviglio stilistico ed enigma della femminilitä in C. E. Gadda, s.L, De Rubeis 5. a., p. 87.

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und kritisch kommentiert. Allein die Frequenz des Wortfeldes in Come lavoro indiziert, welch hohen Stellenwert er den Bildern zuschreibt.Wir treffen Bilder der bildenden Kunst - Gadda spricht bekannte Gemälde an aber auch Propagandabilder der Faschisten (manifesti, e cartelloni gialli sui muri (III, 439)). Maler wie Castagno, Tintoretto, Bellini oder Corot werden genannt oder implizit evoziert (Caravaggio), Termini aus der Kunst - iconografia (439), a fresco (436) - spielerisch im Schreiben zum Einsatz gebracht.122 Konzeptuelle Bilder - amorem - verdanken sich, so Gadda, kulturellen Traditionsketten. Der Autor reflektiert ferner intensiv über Ich-Bilder, Vorstellungsbilder, die man sich über andere macht, Klischees, Fetische, über die Vergötzung des Bildes,124 schließlich das demagogisch propagierte Mussolinibild.125 Darüber hinaus interessiert sich Gadda für die Bilder des Unbewußten, den Traum (ipotiposi dell inconscio (436)). All diese Bildvarianten werden jedoch nicht dozierend nacheinander abgehandelt, sondern ins essayistische Kunstwerk eingewoben. Der Essay Come lavoro erscheint erstmals in der von Roberto Longhi gegründeten Zeitschrift Paragone im Februar des lahres 1950126. Mir scheint es nötig, dem Publikationsort - Longhis Zeitschrift Paragone, die sich zum Ziel gesetzt hat, jeweils alternierend einen Band über Literatur und einen über Malerei herauszubringen - im Falle von Come Lavoro besondere Beachtung zu schenken. Gadda verkehrt in den Jahren nach dem 2. Weltkrieg in einem engen elitären Kreis: Dichter, Schriftsteller, Maler und Kritiker, die sich kennen und miteinander austauschen. Nicht nur Pasolini steht im Bann Roberto Longhis.127 Wie wir wissen, bringt Gadda Longhi enorme Wertschätzung entgegen, auch wenn die Beziehung Gadda-Longhi nicht ohne Konflikte blieb.128 Es ist nicht ohne Reiz einmal anzunehmen, Gadda habe sich in ein Duell mit dem sommo maestro begeben: Bei der Lektüre von Gaddas Texten drängt sich die Vermutung auf, ihm gehe es - analog zu Longhis Poetik des trasferimento verbale um die Schöpfung verbaler Äquivalenzen bestimmter Visionen (creare certe equivalenze verbali di certe visioni). Möchte Longhi trascritture di opere d'arte, also Transkriptionen von Werken bildender Kunst schaffen,129 so ist Gadda ungleich vermessener in seinem Anspruch: er zielt auf eine «Transkription» der Realität mit den Mitteln der literarischen Sprache. Die Schwierigkeit, die sich zumal deutschen Lesern bei der Lektüre von Come lavoro stellt, hängt mit dem doppelten Anspruch des Textes zusammen: er will eben

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125 126

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Bis hin zur testa d'angelo dipittore preraffaellita (p. 440). Una tale consecuzione d'immagini (p. 435). Imagine (p. 4 2 7 ^ 2 8 ) ; imagine-feticcio (p. 428); ipotiposi bambolesca (dello scrittore-palo) (p. 428); idolatria, idolo, ilfigurino (p. 431). Ritratto del grande Ritratto (p. 441). a. I, n.2, febbraio 1950, p. 8 - 2 2 (cf. Martignoni, Clelia, Note ai testi: I Viaggi la morte. III, p. 1315). Pier Paolo Pasolini: «Roberto Longhi. Da Cimabue a Morandi (18 gennaio 1974)». In: Descrizioni di descrizioni, Torino, Einaudi, 1979, p. 251: «Era, infatti, un'apparizione» (p. 251). Cf. hierzu Kap. 4.1. Longhi, in: Opere, Complete, p. 455-60.

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nicht nur in sachlich-wissenschaftlicher Form die poetologischen Überzeugungen des Autors darlegen, sondern versteht sich auch, vielleicht vor allem als literarisches Kunstwerk. Denn für Gadda - und dies verdeutlicht gerade auch Come lavoro - gibt es keine Trennung zwischen Kritiker und Schriftsteller. Seine essayistische Sprechweise verstört in hohem Maße, denn sie gibt sich bewußt rätselhaft, indem sie die klar und objektsprachlich argumentierende Wissenschaftssprache meidet und statt dessen eine zwischen poetisch-lyrischem, philosophischem, satirisch-groteskem und polemischem Ton schwankende, sprachbilderreiche Sprechweise bevorzugt. Die Konzeption des Menschen als Knäuel aktualisiert auch Gaddas scrittura, die nicht nur poetisch-literarisch, sondern immer auch philosophisch-urteilend, kommentierend und kritisch argumentierend voranschreitet. Gaddas poetologische Confessio wimmelt daher von einer Vielzahl von Hypotyposen, wie sie De Benedictis schon als charakteristisch für die Meditazione Milanese benannte. 130 Wie der im gleichen Abfassungszeitraum entstandene Roman Quer Pasticciaccio belegt, reflektiert Gadda in dieser Zeit intensiv über den Begriff des Barocken, versucht, auch in seiner konkreten Schreibpraxis diese Konzeption umzusetzen. So hat auch Come lavoro das Gepräge der baroccaggine, versucht der Text die in ihm vorgelegten Prinzipien und Postulate einzulösen. Es entsteht ein subtil ausgefeiltes, rhetorisches Gebilde, das doch auch sensibles Bekenntnis eines extrem einsamen Menschen ist.131

3.5.1.

Confessio Im Essay geht es nicht um das Was, sondern um das Wie der schriftstellerischen Arbeit. Gleich der erste Satz führt diese Arbeitsweise vor: Gadda geht den Weg der Negation, er sucht seine Tätigkeit mittels der Absetzung von anderen zu erklären. Nach dem lapidar-kurzen Eingangssatz Come non lavoro steht der folgende Satzbeginn mit dem einleitenden che unsicher schwebend im Raum. Auf was bezieht sich das Relativpronomen? Was bringt gleichermaßen Frucht? Nötig ist wohl der Rückbezug auf den vorausgehenden Gesamtkontext. Nach dem persönlichen Eingangssatz in der ersten Person Singular vermeidet der Autor die Ich-Form, spricht von der oscillante vicenda d'uno spirito fugitive e aleatorio, an den ein Ruf ergeht. Erst der zweite Teil des Satzes deckt die persönlich-autobiographische Dimension

1,0

«Anzi, la realtä acquista senso proprio nella parte che lo scrittore ne espone. nel taglio che la sua scrittura vi apre, nell'ellissi stilistica. In fondo. l'ipotiposi e la scelta, la porzione di realtä inscritta nell'esempio letterariamente tirato a lucido - un esempio che puö faticosamente dilatarsi a romanzo. [...] Ma la Meditazione milanese sceglie. dice l'infinitä relazionale del mondo , anche per ipotiposi; ad esempio, enucleando quasi, dentro di se, spunti di singoli romanzi (nel senso lato di immagini narrative elaborabili in strutture possibili): La Meditazione milanese taglia il tutto secondo la produzione di un : cioe scrivente, e scrivente in certo modo». (De Benedictis, p. 82). Cf. Pasolini, Descrizioni..., spricht in seinem Nachruf von Gaddas autosufficienza nella solitudine, e U suo bisogno, sconfinato. di solitudine (p. 106). 115

auf. Mit Hilfe von Abstracta oder auch poetisch-vager Begrifflichkeit wird eine Verdunkelungsstrategie praktiziert. Zunächst finden sich Abstracta {improbability probabile), bevor mit puerizia atterrita, dolore und disciplina militare e di scuola die Stichworte geliefert werden, die in Gaddas Texten ritornellartig wiederkehren und dem geübten Gadda-Leser längst vertraut sind. Auch das Bild von der schiefen Ebene, vom Abgleiten ins Nichts kennen wir bereits aus anderen Erzählungen und Essays:132 Es visualisiert das, was Gadda an anderer Stelle mit Tendo al mio fine umschrieben hat. Der zweite Satz evoziert Jean Jacques Rousseaus Confessions, insbesondere deren Vorrede - die wie an anderer Stelle noch auszuführen sein wird, einen von Gaddas Modelltexten darstellen. Für den Schriftsteller Gadda verknüpft sich der von ihm gewährte (oder zumindest verheißene) Blick in seine Schreibwerkstatt mit seiner di cui la natura morta e indescrivibile).1 Aus Gaddas Briefen an seinen Freund Gianfranco Contini geht hervor, daß er sich gerade zur Zeit der Abfassung von Quer Pasticciaccio (also in den ersten Nachkriegsjahren) verstärkt Longhis Schriften zuwendete. So zeigt er 1949 besonderes Interesse an Continis Aufsatz über Roberto Longhi. 8 Kurze Zeit später dankt er Contini für die Übersendung von dessen Longhi-Beitrag: Ti devo (con mora scandalosa) ringraziare per l'invio dell'acutissimo saggio: «Sul metodo di Roberto Longhi».' Non merito in nessuna accezione il titolo di «latifondista» conferitomi neH'adulatoria dedicace e tu non puoi davvero chiamare «prezzemolo» il saggio, ne «orticello» il tuo vasto ducato. Esso prezzemolo mi aiuterä a leggere «Longhi», di cui ho recentemente acquistato il Piero: (con proteste del ministro delle finanze, data la situazione.) (68) 10

4 5

6

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9

10

Gadda Le Vile, ed. G.E. Mottini, Milano, Mondadori, 1929; Le Vite, Firenze, Salani. 1932 und die Capricci e aneddoti di artisti, Firenze, Salani, 1907; von Benvenuto Cellinis Vita besaß er allein 4 verschiedene Ausgaben: Con uno studio di G. Baretti, Milano, Istituto Editoriale Italiano, s.d.; Note di A. Butti, Milano, Carrara, 1919: Firenze. Rinascimento del Libro. 1937 und Milano, Club del Libro, 1959. Cf. Roberto Longhi: Breve ma veridica storia della pittura italiana, Firenze. Sansoni, 1980. Lipparini. p. 107, Anm. 96. - Auch Longhis Stil entwickelte sich freilich weiter. Cristina Montagnini: Glossario Longhiano. Saggio sulla lingua e lo Stile di Roberto Longhi, Ospedaletto (Pisa), Pacini Editore, 1989, p. 14 differenziert zwischen einem «La Voce-Stil», einem «manieristischen» (der 30er Jahre) und dem «reifen Stil» ab den 40er Jahren. Eduard Hüttinger: «Stilpluralismus im Werk von Roberto Longhi». In: W. Hager/N. Knopp (ed.), Beiträge zum Problem des Stilpluralismus, München, Prestel. 1977, p. 123-133. p. hier 126— 127 stimmt im wesentlichen mit dieser Einteilung überein. Cf. die Photographie, Abb. 313 in: Fabio Pierangeli. p. 198. die Longhi zwischen Piero Bigongiari und Gadda zeigt. Lettere a P. Gadda Conti, p. 51. «Mi hanno detto di un tuo saggio su Longhi nella Rassegna d'ltalia, che nei prossimi giorni rinverrö al Vecchio Sere e poi comprerö. Anelo alla Rassegna, alia \ettura».( Lettere a Gianfranco Contini, p. 66) Brief aus Florenz vom 19. 4. 1949. Erstmals erschienen in Belfagor, fasc., 2, 1949. heute in Contini. Gianfranco: Altri esercizi, Torino. E i n a u d i , 1972, p. 101-110. Brief aus Florenz vom 6.8. 1949. Gadda arbeitet in diesem Jahr intensiv an Quer Pasticciaccio (cf. Brief vom 19.4.1949, Lettere α Gianfranco Contini, p. 66).

149

Roberto Longhi und Carlo Emilio Gadda leben und arbeiten vor einem ganz ähnlichen kulturellen Hintergrund, schöpfen aus gemeinsamen geistesgeschichtlichen Wurzeln. Zu nennen wären etwa in jungen Jahren der Ästhetizismus des Fin de Siecle mit Gabriele d'Annunzio als übermächtigem Exponenten. In Gaddas Werk ist d'Annunzio zeitlebens präsent, auch wenn später die Polemik gegen ihn, beispielsweise gegen seinen Roman II Fuoco, übermächtig wird." Sowohl Longhi als auch Gadda kennen die Dichtung und die kunstkritischen Schriften Charles Baudelaires wie auch Arthur Rimbauds bestens. Beide stehen im Banne der Ästhetik Benedetto Croces, um sich doch wieder von Croce zu distanzieren. Beide schließlich prägt in ihrer Jugend die Avantgardebewegung des Futurismus entscheidend, für Longhi ist dies aus /pittori futuristi (1913) und La scultura fliturista di Boccioni abzulesen. Beide teilen die Vorliebe für gewagte Metaphern und Syntagmen, die disparate Epochen und Bereiche miteinander verknüpfen, 12 für expressionistische Bildakkumulationen und Klangstrukturen, literarische, bisweilen sogar erfundene Zitate, kurz: die Freude an kombinatorisch-ludischen Verfahren sowie an Ironie und Selbstironie. Gaddas wie Longhis Texte weisen Stilzüge auf, die bei den Schriftstellern des 17. Jahrhunderts beliebt waren, und die man daher als bezeichnen kann.13 Vor allem aber praktizieren sie eine ganz spezifische Arbeitsweise, die darin besteht, das System vielfältiger erkenntnistheoretischer und expressiver Bezüge sprachlich-stilistisch zu . In einer recht frühen Rezension aus dem Jahre 192014 formuliert Longhi deutlich sein Verständnis einer formalen Kunstgeschichte und seine Überzeugung, daß es möglich sei, als beschrieben wird, verläßt jedoch endgültig die Ebene des Realismus (I, 620). 38 Noch einmal

15 36 37

Cf. z.B. V, p. 7 6 3 - 7 6 4 . Kienlechner, p. 8 6 - 8 7 . Cf. Roland Barthes: La chambre double. In: (Euvres.... p. 1126 zum punctum: «c'est aussi piqüre, petit trou, petite tache, petite coupure - et aussi coup de des. Le punctum d'une photo, c'est ce hasard, qui en eile, me point (mais aussi me meurtrit. me poigne)». Zu Gonzalo als Totenmaske cf. auch Kap. 5.9.

241

bietet sich nach der ärztlichen Untersuchung Gelegenheit zur Porträtierung. Als Begrenzungsmarke dient der Blick des Arztes: Aveva ora le mani congiunte sotto il ventre, come sogliono tenerle i monaci, le dita tra le dita, quasi pregasse, blanche, lunghe, un po' ingrossate alle nocchie: inesperte, era chiaro, d'ogni meccanica, ο motore, ο pompa, ο sporca fatica. II viso triste, un po' bambinesco, con occhi velati e pieni di tristezza, col naso prominente e carnoso come d'un animale di fuorivia (che fosse tra il canguro e il tapiro), si rivolse di lä dal muretto di cinta verso la montagna, e l'azzurro oltremonte: forse, di lä, i cieli e gli eremi, e nulla. (629)

Gonzalo erscheint in der Figuration des kontemplativen Mönches ohne Glauben. Drei optische Detailbeobachtungen ziehen die Aufmerksamkeit auf sich: nämlich die langen, weißen, Finger, die trauerumschleierten, kindlich-linkischen Augen und die überdimensionale, fleischige Tiernase, die sich nicht auf Känguruh oder Tapir festlegen läßt, aber in jedem Fall eine von Gaddas Identifikationsfiguren repräsentiert. 39 Funktion der Szene ist eine Stillstellung der Handlung. Erreicht wird dies über den Rückgriff auf einen traditionellen Topos, das Stillestehen und der Blick ins Weite über die Mauerbegrenzung hinweg, eine sakrale Szenerie, wie sie bereits Giacomo Leopardi im Gedicht L'Infinito und nach ihm Eugenio Montale ins Profane übertragen hatten. Noch desillusionierter und schonungsloser mit sich und seiner Familie geht der Autor in dem erst von Manzotti publizierten Fragment Cui non risere parentes um, das von einer Deutung des Vergilverses Eel. IV, v. 62 seinen Ausgang nimmt. Das Bildnis, das der Erzähler hier von Gonzalo entwirft, entsteht ex negativo.40 Rimbauds Verse J'ai de mes ancetres gaulois [...] werden systematisch gegen den Strich gelesen, die repetierenden Verneinungspartikel nulla negieren jegliches positive Erbe all der Ahnen, von den Kelten und Germanen bis zu den Ungarn, Ligurern und Latinern. Am Ende hat sich die Person in dieses nulla aufgelöst. Aus dem hybriden Tier ist die Leere eines neuen Bildes geworden, nämlich die Wegkreuzung (crocicchio), wo die Straßen des Schmerzes und der Erkenntnis aufeinandertreffen. Dieser Schnittpunkt aber, die Seele des Gonzalo, ist leer, während ihre anderen Enden sich in den Wüsten der Dummheit (der Mitmenschen) verlieren: La sua anima-bestia, di ibrido, non era che un vuoto crocicchio, dove le strade del dolore e della conoscenza si intersecavano senza tensione vitale, lontanando nel tempo, verso deserti di stupiditä. (Manzotti, Appendix, 532)

Die Beschreibung verwandelt Gonzalo in Zustände, in ein Stilleben. Die selbständig gewordenen Einzelheiten sind nicht mehr Träger konkreter Handlungsmomente, sondern bilden ein zusammengesetztes Artefakt. Eine Radikalisierung erfährt die Darstellung noch dadurch, daß sich auch Gonzalo selbst als fragmentiertes Ich wahrnimmt. Sein Schmerz besteht darin, sich als jemand zu erleben, der gezwungen ist zu regredieren, sich bis zur völligen Sterilität zu verneinen, so wie er auch die parvenze non valide um sich herum negiert.

39 40

Cf. den Brief an Bonaventura Tecchi vom 6.3.1926 in Kap.2.1.1. Cf. Manzotti, p. 5 2 9 - 5 3 2 .

242

Von einer aggressiven Art der Auflösung, genauer von der Zersplitterung des Ich handelt das berühmte Ich-Delirium in La cognizione

del dolore. Dort benötigt

Gadda die Deviationsstrategie des Irre-Redens, um sich in den verschiedenen grotesken Ich-Facetten zu porträtieren: Quando l'essere si parzializza, in un sacco, in una lercia trippa, i di cui confini sono piu miserabili e ρίύ fessi di questo fesso muro pagatasse... che lei me lo scavalca in un salto... quando succede questo bei fatto... allora... e allora che l'io si determina, con la sua brava mönade in coppa, come il cäppero sull'acciuga arrotolata sulla fetta di limone sulla costoletta alia Viennese... Allora, allora! Ε allora, proprio, in quel preciso momento, che spunta fuori quello sparagone d'un io... pimpante... eretto... impennacchiato di attributi di ogni maniera... paonazzo, e pennuto, e teso, e turgido... come un tacchino... in una ruota di diplomi ingegnereschi, di titoli cavallereschi... saturo di glorie di famiglia... onusto di chincaglieria e di gusci di arselle come un re negro... oppure», erano arrivati al cantone, abbassö la voce, «... oppure saturnino e alpigiano, con gli occhi incavernati nella diffidenza, con lo sfinctere strozzato dall'avarizia, e rosso dentro l'ombra delle sue lendini... d'un rosso cupo... da celta inselvato tra le montagne... che teme il pallore di Roma e si atterrisce dei suoi dättili... militem, ordinem, cardinem. consulem... l'io d'ombra, l'animalesco io delle selve... e bei rosso, bello sudato... l'io, coi piedi sudati... con le ascelle ancora piu sudate dei piedi... con l'aria bonna nel c... tra le cipolle e le pere di spalliera... vindice del suo diritto... c o m e quel ladrone lä...[...](637-8))

Mit seinem radikal verzerrten Selbstporträt antwortet Gadda auf die Forderung der Futuristen nach Zerstörung des Ich, nach Verbannung der Psychologie aus der Literatur. 41 Anders als die Photographie oder die Selbstbeschreibung im Stile des 19. Jahrhunderts ist f ü r den Menschen Gadda ein solches ritratto ungefährlich, denn nach der Explosion der Worte bleiben am Ende nur noch grelle Splitter übrig. In seinem traditionelle Stilgewohnheiten sprengenden Reden destruiert sich Gonzalo im Sprachdelirium nicht nur selber, sondern ersteht auch eine neue Ästhetik. Die Tirade gegen die Personalpronomina - die «Läuse des Denkens» (i pidocchi del pensiero (636)) - führt die Leibnizsche Monadologie 4 2 ad absurdum. Mit dem Bild der Kaper, die die Spitze eines Turms aus Wiener Schnitzel, Zitronenscheibe und Sardelle bildet, baut der Sprecher eine groteske Hierarchie auf: «ja dann ist's soweit, daß das Ich sich abzeichnet, mit seiner pflichtgemäßen Monade obendrauf wie die Kaper in der eingerollten Sardelle auf der Zitronenscheibe über dem Wiener Schnitzel...» (Κ, 117). In einer furiosen Wortkaskade erklärt uns Gonzalo, wie sich das Ich konstituiert. Wir erleben ein Ineinander von Metamorphosen: Denn im allein schon durch die vier Auslassungspunkte ausgewiesenen Delirium treten auch die direkten come-Vergleiche auf eine Stufe mit den Ich-Ausfaltungen. Der Mensch wird zerlegt bis in seine Eingeweide (lercia trippa), das Ich wird zum genannten Fleischgericht (costoletta alia Viennese), zu einem Spargel (sparagone d'un io) von eindeutiger Phallussymbolik, verwandelt sich erneut in groteske Menschengestalten (re negro) mit Zügen von allerlei Geflügel, wie der Truthahn (tacchino) mit

41

J:

«11. Distruggere nella letteratura l'«io», cioe tutta la psicologia. [...] Sostituire la psicologia dell'uomo. ormai esaurita. con l'ossessione lirica della materia.» (F. T. Marinetti: Manifesto tecnico della letteratura futurista, 11.5.1912, zit. nach ed. De Maria, p. 44). Im Vergleich zu den stählernen Sphären von Leibniz seien, so Gadda, die Metapher der fensterlosen Monade parodierend, seine Monade und sein Ich «zertrümmerte Baracken» mit tausend Fenstern und Rissen darin (cf. C. E. Gadda: Opere, V. Meditazione Milanese, p. 832).

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seinem männlichen Imponiergehabe. Die räumliche Welt des Gonzalo, die Mauer um die Villa als Inbegriff des Privatbesitzes und das menschliche Individuum werden eins, ja schließlich mischen sich sogar Gonzalo selbst, seine Ich-Facetten (der Ingenieurstitel, seine Melancholie, seine keltischen Ahnen, vielleicht sogar das Photo, das ihn als alpino zeigt43), mit den Menschen, die er haßt: die stinkenden, verlausten, parasitär lebenden Peones um seine Mutter herum.44 Die Ich-Tirade besticht durch ihren besonderen Klangcharakter, die syntaktischen Besonderheiten, die Mischung verschiedenster Diskurse (Philosophie, Medizin, derbe Körpersprache, Literatursprache). Gaddas Vorliebe für die Kumulierung von Einzelheiten wird sofort offenkundig, ein Verfahren, das Roscioni in seiner auf Leibniz anspielenden Monographie La disarmonia prestabilita (singula enumerare> (24) nennt. In Quer Pasticciaccio kompliziert sich zwar die Situation dahingehend, daß Gadda sein Selbstporträt auf verschiedene Romanfiguren verteilt, vor allem auf Kommissar Ingravallo und Commendator Angeloni (II, 40). Auf der anderen Seite tritt uns der sich selbst rekonstruierende Autor in seinen Doubles entspannter als in La cognizione del dolore entgegen. Wie Carlo Emilio Gadda ist Angeloni ebenfalls Junggeselle,45 Kunstliebhaber und Gourmet (auch Gourmand). Auch sein Äußeres zeigt deutliche Ähnlichkeiten zur Romanfigur Gonzalo und zu Carlo Emilio Gadda selbst: Er sor Filippo, alto, scuro a soprabito, co la panza un po' a pera e le spalle incartocchiate e un tantinello pioventi, di viso tra impaurito e malinconico, e al mezzo un nasone alla timoniera da prevosto pesce che doveva fare le gran trombe der Giudizio, a soffiallo, aveva Γ aria, per quanto commendatorile e ministeriale, si, perö, piü che altro, un non so che... una tristezza, una insicurezza e insieme anche una tal quale reticenza negli occhi, al sogguardare il dottore, il dottor Ingravallo, quasi che temesse di perdere un appiglio...[...] (40^41)

Das auffällige Körpermerkmal der übergroßen Nase wird auch hier zum Zeichen für Tragik. Sie stempelt Angeloni zum . Freilich erfährt dieses Zeichen nochmals eine groteske Übersteigerung, indem der Erzähler die Nase mit der «Steuerflosse eines Propstes, die beim Schneuzen sicher trompetete wie die Posaunen des Jüngsten Gerichtes»46 vergleicht. Angeloni möchte nicht betrachtet werden und wird doch den Blicken der anderen exponiert, indem man ihn dem peinlichen Verhör unterzieht, das seine Intimsphäre verletzt. Sein Antlitz verkörpert so den stummen Protest gegen den staatlichen Übergriff (II, 44). Eine andere Situation bietet sich mit dem zweiten Double des Autors. Äußeres Erscheinungsbild und Herkunft, ja selbst der Beruf von Kommissar Ingravallo haben nichts mehr mit dem schreibenden Ingenieur C.E. Gadda aus Mailand gemein. Doch noch immer verbinden ihn einige Aspekte: so etwa der Junggesellenstatus oder sein Wohnen zur Untermiete. Manche Passage erscheint regelrecht als Ausgestaltung von Gaddas Briefnotizen. Anders als Gonzalo fehlt Don Ciccio der abgrundtiefe Pessimismus, sein verbohrtes Leiden am male invisibile menschlicher 43 44

45 46

Cf. die Abbildung bei Vela, Perfavore..., p. 198. Siehe femer Opere, III, p. 654 u. 663 (L'Egoistä), III, p. 641 (Emilio e Narcisso) und III, p. 442 (Come lavoro) zum Spargel züchtenden «Normalmenschen». Cf. hierzu das Kap. 3.5.7. ««Solo?» ribatte il sor Filippo, come se il viver solo fosse una colpa». (p. 42). Kienlechner, p. 45.

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Existenz. Allerdings teilt Ingravallo Gaddas Weltsicht des groviglio (11,16-17). In seinen misogynen Bemerkungen, vor allem aber in den «seltsamen Büchern», die der Kommissar bevorzugt, läßt sich unschwer Gaddas Interesse für philosophische und psychologische Studien, allen voran die Schriften Sigmund Freuds erkennen. Insgesamt zeichnet Gadda in diesem Double ein sehr viel sympathischeres, versöhnlicheres Bild als in seinem Alter Ego Gonzalo. Das Kriminalromanklischee des Kommissars mit seiner Möglichkeit zur Parodie halfen ihm hierbei.

5.2.3. Christliche Pietä und antik-mythologisches Zwillingspaar 47 In Eros e Priapo scheut sich C.E. Gadda nicht mehr, Armbanduhr, Füllfederhalter und die eigene Nase als narzißtische Phallus-Verliebtheit zu geißeln. Se ci innamoriamo del nostro orologio, della nostra penna stilografica e del nostro naso, con eguale spirito di approvazione narcisistica di consustanziazione ο innesto carnale in carne nostra, ci innamoriamo delle idee.48 Als Einzelbilder jedoch sind die Objekte bereits in seinen Romanen präsent. In den Porträts seiner Protagonisten erhält die Nase, wie wir sahen, stets einen besonderen Stellenwert. Uhr und Füller werden uns im folgenden begegnen. Im Vergleich mit Quer Pasticciaccio sind die autobiographischen Elemente in La cognizione del dolore noch dominant und relativ ungefiltert. Für Gadda bot dieser Roman die Möglichkeit, die ödipalen Konflikte und Schuldgefühle unmittelbar nach dem Tod seiner Mutter zu verarbeiten. Zur komplizierten Mutter-Sohn-Beziehung gehört auch das Trauma des frühen Todes seines Vaters sowie des tragischen Todes seines jüngeren Bruders Enrico. Die noch lebende Schwester Clara bleibt dagegen ausgespart. 49 Erst mit Liliana Balducci deutet sich eine literarische Auseinandersetzung mit der Schwesterfigur an. Der Bildtypus der Sacra Conversazione50 zeichnet im Roman La Meccanica und im Primo Libro delle Favoleil mittels des Giorgione-Verweises das Spannungsverhältnis zwischen der verwitweten Mutter Adele Lehr und ihren Söhnen Carlo Emilio und Enrico in der Figur des Dreiecks nach. Auf die Figuration der Anna Selbdritt 52 besinnt sich der Erzähler im literarisch

47

48 M

50 5

52

Cf. Rinaldo Rinaldi: «I dioscuri senza Leda: biografia e letteratura nel primo Gadda». In: Alba Andreini / Marziano Guglielminetti (ed.). Carlo Emilio Gadda. La coscienza infelice, Milano. Guerini. 1996, p. 3 9 - 9 5 . - Nach Karl Kerenyi, Die Mythologie der Griechen, München, dtv. 1966,1, p. 8 6 - 8 7 war Polyeukes unsterblich. Kastor sterblich. «Als er sterben mußte. wollte der Bruder sich nicht von ihm trennen. So verbrachten dann die beiden immer einen Tag zusammen in der Unterwelt und einen wiederum oben, bei dem Vater.» Eros e Priapo. IV. p. 311. Das Über-Ich verbietet eine Porträtierung der Schwester Clara; Clara selbst fand sich in Liliana wieder. Cf. Lexikon der Christlichen Ikonographie 4, p. 4—5, s.v. Sacra Conversazione. Cf. hierzu Kap. 4.8.8. sowie meinen Beitrag «Carlo Emilio Gaddas Kampf zwischen San Giorgio und San Luigi Gonzaga. Versuch einer Symbolanalyse». In: Italienische Studien 16 (1995), p. 109-138. Cf. Lexikon der Christlichen Ikonographie 5. 186-190, s.v. Anna Selbdritt.

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ausgestalteten Bericht einer Darmoperation, Anastomosi (III, 271-2). Doch auch hier amalgamiert er zwei Bildfigurationen zu einer einzigen. Denn er blendet die Zweierfigur des Vesperbildes (trauernde Muttergottes und toter Christus) über die Dreierfigur der Anna Selbdritt (Mutter Anna - Mutter Maria - Jesukind), um die Konstellation Arzt-Patient zu verdeutlichen: Sul corpo disteso, disumanato, insiste con gli atti taciti della sua bianchezza: che mi appare quasi alta e muta madre ο matrice della resurrezione. Ripenso, delle noste [sie] antiche pitture, Sant'Anna, sopra la Figlia, e Lei sopra il corpo illividito del Figliolo. (271-2)

Aus den Notizen Gaddas geht hervor, daß er sich für die Mutterfigur in La cognizione del dolore von gemalten und Mutterfiguren inspirieren lassen wollte, nämlich den Müttern Van Dycks, Goethes und Velazquez'. 53 Am Beispiel des imaginär antizipierten Muttermordes habe ich an anderer Stelle gezeigt, wie spezifische Vorstellungsbilder aufgrund iterativer Deskription und durch den Einsatz von Erinnerungsbildern aus Literatur und Historie oder den Rückgriff auf mediale Bilder ihre besondere Relevanz erhalten und schließlich zu selbstreferentiellen Bildern werden.54 Das Ineffabile einer bei der Photobetrachtung nur noch wahrscheinlichen Vergangenheit versucht der Autor im Roman über verschiedene Deviationsmechanismen auszusagen. Im Tagebuch werden die familiären Bezüge - die problematische Vater-SohnBeziehung, 55 die ambivalente Haltung gegenüber dem Bruder Enrico noch relativ unentstellt dargeboten. In der Erinnerung der Tagebuchschreiber den Tod des Vaters , um die Szene zu analysieren.56 Darüber hinaus berichtet der junge Soldat wiederholt von Träumen über seine Familie, insbesondere über seinen jüngeren Bruder Enrico.57

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Cf. Manzotti, p. 544. Er vermutet mit Roscioni als Bezugsbild das Porträt von Dona Antonia de Ipenarrieta mit Sohn im Prado von Velasquez und das Porträt Caterina Durazzos mit ihren beiden Kindern von Van Dyk (Genua, Palazzo Durazzo-Pallavicini). Cf. meinen Beitrag in: A. Maler /A. San Miguel / R. Schwaderer (ed.), p. 83-113. Cf. den Tagebucheintrag vom 22.12.1918. In: Giornale di Guerra e di Prigionia, IV, p. 834. «Ricordo che, inginocchiato al letto di mio padre morto, esclamai nel pianto: «Ho appena quindici anni!», intendendo di dire: «Solo per questo breve periodo ti sono stato vicino, ο babbo». Questa fräse fu invece interpretata, e forse ragiovolmente, nel senso egoistico: «O babbo, mi lasci in etä nella quale il tuo aiuto m'era necessario». (IV, p. 789). Seiner Mutter wirft er in seinem Tagebuch vor, seinen Schmerz am Totenbett des Vaters nicht verstanden, ja ihm gar egoistische Gefühle unterstellt zu haben (IV, p. 789. - cf. dazu Dagmar Wieser: «Appunti per una lettura Freudiana di Gadda». In: Terzoli, 1995, p. 82sqq.). Giornale di Guerra e di Prigionia, IV, p. 463. Die im Traum geäußerte Sorge um das Leben Enricos wird sich auf tragische Weise bewahrheiten. Erst als Carlo Emilio aus deutscher Kriegsgefangenschaft nach Hause heimkehrt, wird er über den tödlichen Flugzeugabsturz seines Bruders Enricos informiert. Am 18. Januar 1919 beschreibt Gadda seine Verfassung in seinem Tagebuch. Nach Gaddas Aussage war Enrico ihm beständig im Sinn und «vor Augen». (IV, p. 850) Es ist also nicht auszuschließen, daß Gadda Visionen von Enricos Flugmanövern hatte. Später wird er gepeinigt von Erinnerungsbildern, die mit den Orten der letzten Begegnungen mit dem Bruder verknüpft sind. Diese inneren Bilder scheinen sich bis zum Eindruck des Wahnsinns gesteigert zu haben. Er empfindet sich als Teil Enricos, der nun abgetötet ist. Ein Leben erscheint ihm unmöglich geworden (IV, p. 859; 867).

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Der eifrige Freudleser Gadda fand sich im Freudschen Ödipuskomplex wieder. Vater und Bruder sind ihm Rivalen beim Kampf um die Gunst der Mutter. Nur die Vehemenz des Konflikts kann erklären, weshalb Gadda die persönliche familiäre Konstellation so getreu in La cognizione del dolore zum Ausdruck brachte. 58 Der Groll auf den Vater entlädt sich in der symbolischen Ermordung des Vaters, in der Zerstörung seines . Freilich baut die komplizierte Narration gleichsam Sicherungsmechanismen in den Text ein: Selbst im Medium der romanesken Fiktion ist nichts sicher verbürgt. Alle Erzählungen vom symbolischen stammen aus zweiter und dritter Hand. Bisweilen widersprechen sich die Darstellungen oder werden im Nachhinein als falsch hingestellt. So berichtet Battistina im Roman dem Arzt, die Signora habe ihr beim Tellerspülen erzählt, daß Gonzalo im Winter eine Uhr habe zertreten wollen come fosse uva... che era un ricordo difamiglia: e poi, subito dopo ha distaccato il ritratto del suo povero Papa, che e appeso in sala da desinare... e ci e montato sopra coi piedi... a pestarlo...». Si fece il segno della Croce. (614). Der aggressive Akt wird von Battistina - so erinnert sich der Arzt mit einer angeblichen Drohung Gonzalos verknüpft, die Mutter ermorden zu wollen: Fortuna che c 'era il suo vetro, sul ritratto, che intanto ha potuto salvarsi. (615). Nur die schützende Glasscheibe über dem Ritratto vermochte das zu retten. Indem eine andere Version der Geschichte von der Zerstörung eines Füllfederhalters berichtet, wird die Zerstörung der Uhr in Zweifel gezogen: Ε d'altronde, ο la Peppa ο la Beppa, una delle due in ogni modo, gli avevano raccontato la medesima cosa anche d'una penna, finita sotto un tacco, un colpo netto, deciso, e subito dopo sotto l'altro, täk e täk, una Waterman. (616)

Aus Wut darüber, daß der Füllfederhalter keinen dicken Tropfen blaue Tinte aufs Papier zuwege brachte, soll Gonzalo nicht nur die Uhr, sondern auch den Füllfederhalter zertreten haben. Der Arzt macht für Gonzalos Zerstörungswut seinen Status, bislang noch keine Familie gegründet zu haben, verantwortlich. Hinter den naiveigennützigen Gedanken des Arztes verbirgt sich jedoch eine tiefere Wahrheit. Ε intanto via i quadri al muro, e giü, giü subito, sotto alle scarpe... (616). Im Haß auf die Objekte nämlich entlädt sich der Haß auf die Familie und das eigene lebensunfähige Ich. Gadda selbst läßt in seinen Texten die verschiedenen Bildtypen hin- und hergleiten. Gonzalos Mutter sucht - so stellt es sich der Arzt vor bzw. so hat er es erzählt bekommen - die Scherben der Ahnenbilder, des Porträts von Gonzalos Vater zusammen, um «jenes Bild» zu retten, und zwar nicht nur das Gemälde (bzw. die gerahmte Photographie), sondern vor allem ihr Erinnerungsbild, die Erinnerungen an ihren verstorbenen Mann Francesco Ippolito und ihren toten Sohn Enrico, die Erinnerungen ihrer selbst als Tochter, Braut und Mutter: Priva di tutti i soccorsi, radunö l'ultima stanchezza alla devozione d'un estremo adempimento: volle salvare quell'immagine. S'era chinata: aveva preso: con mani tremanti, scheletrite. dove le vene bleu conducevano sugli ossi un flebile battere. che era un ricordo. forse... In lei

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Für Dagmar Wieser (in: Terzoli. p. 98) bedeutet für Gonzalo Schreiben l'anamnesi dissoeiazione nevrotica tra rappresentazione (ritratto) e affetto.

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era memoria: soltanto memoria... Nel tempo erano le immagini e la cancellata veritä: ed era stata figlia, sposa e madre... Cosi aveva raccolto di sue mani le schegge:... erano taglienti... falcate... potevano far male ad alcuno. Aveva risollevato quel ritratto, salva la cornice per un miracolo, con tutti i fregi d'oro, cosi delicati... (617)

Die Bilder ersetzen die Personen, sie gehören der Vergangenheit ebenso unwiderruflich an wie die Wahrheit, die ausgelöscht wurde. Kann das Schreiben das Bild retten? Das Bild muß in Scherben gehen, das alptraumhafte Erinnerungsbild muß zerstört werden, bevor es im Schreibgemälde exorzisiert werden kann. Als die Signora Gonzalo im sechsten Kapitel das Abendessen bereiten will und ob des verbeulten Silberbestecks einen Wutanfall ihres Sohnes fürchtet, steigert sich ihre Angst vor ihm derart, daß sie sich ausmalt, er könne das Messer gegen das Bild des Onkels oder des Vaters schleudern. Fast als ob sie den Zeichencharakter der imaginierten Geste erfaßte, nimmt sie den Gedanken aber gleich wieder zurück: Forse avrebbe scagliato via il coltello... contro un ritratto, magari dei piü in vista... gli zii... contro il ritratto del padre!... Forse... No, no!... non aveva mai fatto questo! Quelle posate le aveva sempre adoperate senza badarci: da anni. (689)

Freilich erinnert sich Gonzalo wenig später im siebten Kapitel des Romans an eine Szene, die den Bericht Battistinas von seiner Gewalttätigkeit zu bestätigen scheint. Viele Jahre vorher hatte seine Mutter ihm zur bestandenen Laurea eine Uhr aus zweiter Hand schenken wollen. Aber Gonzalo regte sich über die Maßen auf, ohne daß man so recht den Grund hierfür gewußt hätte.59 Er reißt ein ritratto von der Wand und zertritt das Glas: Staccö dalle pareti un quadro, un ritratto, (come usö anche in un altro accesso, dopo anni), lo appiaströ al suolo. La lastra di vetro si spaccö. Dopo di che vi montö sopra: calpestandolo come pigiasse l'uva in un tino, ridusse il vetro in frantumi. I talloni disegnarono come dei baffi al ritratto, due spaventose ecchimosi del ritratto. Egli accusö la madre di adoperar lui, suo figlio, come mezzo ο «pretesto» per regalare del denaro al russo. (711)

In der Darstellung der Szene verstören mehrere Besonderheiten. Die voce narrante spricht nämlich von einem zweiten ähnlichen Zerstörungsakt lange Zeit nach diesem Vorfall, und erhöht dadurch die Desorientierung des Lesers im Dschungel der Narration. Darüber hinaus genügt dem Erzähler bei der Wiedergabe der Bildzerstörung nicht ein einziges Vergleichsbild. Der Aggressor trampelt mit solcher Wucht auf dem von der Wand gerissenen Bild (die Erzählstimme präzisiert von zu hin) wie ein Winzer auf den Weintrauben im Bottich, eine Wendung, die auch schon im Battistina- bzw. Arztbericht benutzt worden war. Die Absätze Gonzalos zeichnen sodann auf dem Porträt des Vaters gleichsam einen Schnurrbart und zwei schreckliche Ekchymosen, Blutergüsse. Während mit dem Schnurrbart die Präsenz eines lebenden Menschen insinuiert wird, verstärkt das Bild vom Bluter-

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Die Hinweise auf den Beruf der Signora - sie ist in einer kleinen Provinzstadt Schulleiterin und die Bewunderung des Sohnes für ihr stupendes Wissen (p. 711) sind innerhalb des Geschehensberichts seltsam deplaziert und müssen als autobiographische Zeichen verstanden werden.

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guß den Eindruck, der Sohn habe sich in einer Bluttat am eigenen Vater vergangen. Darüber hinaus kann man die Passage als Vorwegnahme des späteren Mordes lesen.60 In La cognizione del dolore wird das Motiv des Brudermordes bzw. des Bruderpaares mythologisch aufgeladen.61 Um die Mutter vor dem Gewitter zu retten, erscheinen die Gestirne von Castor und Pollux am Himmel, d.h. die Söhne eilen gemeinsam Leda, ihrer Mutter, zu Hilfe, die Gadda zu den «Müttern Goethes» in Bezug setzt.62 Carlo Emilio Gadda sieht sich gespalten in Carlo Emilio und Enrico. Diese Aufspaltung projiziert er in seinem romanesken Werk auf ein Brüderpaar. Unterstützung findet diese Hypothese im Eintrag des Racconto Italiano vom 15. Juli 1925, dem Namenstag Enrico Gaddas (562) - , wo ein Gespräch zwischen zwei Romanfiguren, Gerolamo Boamo und Grifonetto, über die Existenz eines «inneren Flusses» referiert wird. Nach Meinung Gerolamos hat Shakespeare Vater und Sohn Hamlet genannt, weil er sie als ein und diesselbe Person darstellen wollte: Ma io so che lo Shakespeare ha voluto significare, ha voluto dire «sotto il velame» che erano una persona sola... (563). Im Roman La cognizione del dolore bleibt der verstorbene Bruder Gonzalos für den Leser namenlos. Der Name, vom Überbringer der Todesnachricht vor der Mutter ausgesprochen, löscht diesen Namen gleichsam aus. Die sprachliche Ästhetisierung versucht das Familiendrama zu exorzisieren: L e avevano precisato il nome, crudele e nero, del monte: dove era caduto: e l'altro, desolatamente sereno, della teiTa dove lo avevano portato e dimesso. [...] Impallidendo all'udir pronunziare il suo nome, che era il nome dello strazio (I, 6 7 3 )

Das gesamte fünfte Romankapitel ist der Mutter und ihrer Beziehung zu ihren beiden Söhnen vorbehalten. Eine Frau irrt allein im Haus umher. Den größten Verlust ihres Lebens hatte eine Namensnennung bewirkt. Die Nachricht vom Tod des geliebten Sohnes - ein Erinnerungsbild leitet Teil 2 ein - ist für sie zum tiefgreifenden, alles verändernden tragischen Lebensdatum geworden.6' Zu Beginn des fünften Kapitels rekonstruiert Gaddas