Raumlektüren: Der Spatial Turn und die Literatur der Moderne [1. Aufl.] 9783839420997

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Tim Mehigan, Alan Corkhill (Hg.) Raumlektüren

Lettre

Tim Mehigan, Alan Corkhill (Hg.)

Raumlektüren Der Spatial Turn und die Literatur der Moderne

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Inhalt

Vorwort

Tim Mehigan, Alan Corkhill | 7

I.

P HILOSOPHIE UND ÄSTHETIK DES RAUMS AUFKLÄRUNG – KLASSIK – ROMANTIK Der poetische Raum Überlegungen zu einer konfigurativen Poetik

Martin Endres | 23 Die Entweltlichung der Bühne Zum Raumregime des Theaters der klassischen Episteme

Franz-Josef Deiters | 39 Weltraum und Subjektraum Zum Konzept des inneren Universums bei Novalis

Philipp Weber | 55 Die ästhetische Funktion des Raumes Jean Pauls DES L UFTSCHIFFERS G IANNOZZO SEEBUCH

Victoria Niehle | 69 Raumkonfigurationen in E.T.A. Hoffmanns Roman L EBENS -A NSICHTEN DES KATERS MURR

Giulia Ferro Milone | 87

II. RAUMPERSPEKTIVIERUNGEN ZWISCHEN REALISMUS UND JAHRHUNDERTWENDE Space and Ambiguous Sentimentality Theodor Storm’s D IE S ÖHNE DES SENATORS

Michael White | 107 Die kranke Stadt und das gesunde Land Zu einem Diskursfeld um 1900

Stefan Rehm | 123

Raumpraktiken in den Romanen Theodor Fontanes Mit besonderem Blick auf Michel de Certeaus Raumtheorien

Susanne Ledanff | 147

III. RAUMENTWÜRFE IM 20. J AHRHUNDERT Richard Kandts Reisebericht CAPUT N ILI Die Konstruktion moderner Identität im Raum des Anderen

Mirah Shah | 167 Anderer Raum und moderne Erkenntnis bei Carl Einstein

Julia Kerscher | 189 Die Großstadt als Chronotopos Walter Benjamins B ERLINER K INDHEIT UM NEUNZEHNHUNDERT und Michail Bachtins Raumzeit-Konzeption

Moritz Wagner | 211 Raum-Bilder Strategien der Visualisierung und Spatialisierung in André Bretons surrealistischen Erzähltexten N ADJA und L’AMOUR FOU

Susanne Gramatzki | 235 Textflächen Zur Interferenz von Konkreter Poesie und urbanem Raum

Ulrich Kinzel | 257 »Der Entwicklungsroman ist verreckt« Versperrte Räume in der Prosa des Neuen Realismus

Ingo Irsigler | 277

IV. RAUM UND ›MODERNE ‹ Panoramatisches Erzählen in der Moderne

Ruth Neubauer-Petzoldt | 297 Autorinnen und Autoren | 317

Vorwort T IM M EHIGAN , A LAN C ORKHILL

I. Das Thema »Raum« beschäftigt uns schon lange und aus gutem Grund. Von der Malerei ausgehend bezeichnet Mark Rothko in seinen 2004 posthum veröffentlichten Essays The Artist’s Reality: Philosophies of Art den Raum als »the chief plastic manifestation of the artist’s conception of reality«.1 Ernst Cassirer hielt ihn für das logische Problem, in dem das wissenschaftliche Denken verankert ist (Cassirer 1969, 380). Immanuel Kant erhob den Raum zu einem formalen Aspekt des Denkens, um klarzustellen, dass keine Philosophie stattfinden kann, ohne dass der Raum an zentraler Stelle berücksichtigt wird. Die Frage nach dem Raum zeigt sich also von mehreren Standpunkten her als untrennbar damit verbunden, wie wir uns im Zeitalter der Moderne die Verfahrens- bzw. Darstellungsweise der Kunst, der Wissenschaft und der Philosophie überhaupt vorzustellen haben. Angesichts der unleugbar großen Signifikanz des Gegenstands überrascht es geradezu, wie wenig die Dichter darüber zu sagen haben. Es gibt in der Literatur der Moderne nur wenige Autorenaussagen, die programmatisch durchblicken lassen, dass an das für die Kunst als zentral zu erachtende Darstellungsproblem ein tiefgreifendes Raumproblem geknüpft ist, und so gut wie keine, die sich mit Kants Ausführungen über die Bedeutung des Raums für das Philosophieren vergleichen ließen. Zu denken wäre vergleichsweise etwa an Gotthold Ephraim Lessings Abgrenzung eines Standpunkts für die Literatur im Gegensatz zu den bildenden Künsten in seiner Abhandlung Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und der Poesie aus dem Jahre 1766, Hugo von Hofmannsthals Erörterungen zum Stand der herkömmlichen Darstellungsmöglichkeiten im Hinblick auf die erlebte Realität in seinem

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Mark Rothko: The Artist’s Reality: Philosophies of Art. Der Text wird künftig unter der Sigle [AR] mit Angabe der Seitenzahl zitiert; deutsche Übersetzungen ggf. durch die Verf.

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Chandos-Brief von 1902, und – je nachdem, ob wir ihn als Philosophen oder als Dichter verstehen – Friedrich Nietzsches Anwendung einer »genealogischen« Methode, um die Ziele der Philosophie neu zu formulieren, ein Vorgang, den er in seinen späteren Schriften als »Umwertung aller Werte« bezeichnet. Bei allen diesen Vorhaben werden die begrifflichen Ausmaße der Raumproblematik jedoch mit Vorliebe ganz anderen Fragen untergeordnet: Bei Lessing, der Beschreibung der besonderen Eigenschaften der Dichtkunst im Vergleich mit der Skulptur und der Malerei; bei Hofmannsthal, der Inkongruenz zwischen der literarischen Darstellung der Wirklichkeit und den neuen Einsichten über das Leben, die der wissenschaftliche Fortschritt mit sich bringt; bei Nietzsche schließlich, der Frage, wie angesichts der auf Systematik und Ratio verharrenden Verfahrensweisen der Altphilosophie eine ganz neue »Lebensphilosophie« zu etablieren wäre. Bei diesen Vorhaben ist zweifelsohne von Umstellungen der Raumverhältnisse die Rede, aber eher vom zweiten Grad der Betrachtung her, im ersten Stock des neuen Bauwerks sozusagen, aber nicht im Erdgeschoss. Selbstverständlich ist der Umzug in der literarischen Denkweise in das ›Erdgeschoss‹ inzwischen längst vollzogen, aber in der Hauptsache eher durch Kritiker und Wissenschaftler als bei den Künstlern selbst – zu nennen wären in diesem Zusammenhang vor allem Maurice Blanchots bahnbrechende Studie L’espace littéraire (1955), Gaston Bachelards La poétique de l’espace (1958) und La production de l’espace von Henri Lefebvre aus dem Jahr 1974. Diesen wichtigen Beiträgen ist es zu verdanken, dass im Umgang mit literarischen Texten das Thema des Raumes zu neuer Bedeutung avanciert und mit Erfolg in die neuere wissenschaftliche Diskussion um die Literatur assimiliert worden ist. Homi Bhabhas Begriff vom »dritten Raum des Aussagens« (vgl. Bhabha 1994; Mitchell 1995, 80-84) wäre unter mehreren Entlehnungen von Begriffen aus der Semantik des Raums im jüngeren kritischen Diskurs als eine der am häufigsten besprochenen zu werten. Bei der älteren Besprechung des Raumproblems verdienen die maßgeblichen Studien von Ernst Cassirer, die sich von der wissenschaftsphilosophischen Ausrichtung der frühen Abhandlung Substanzbegriff und Funktionsbegriff: Untersuchungen über die Grundfragen der Erkenntniskritik (1910) bis hin zu dem philosophischen und ästhetischen Elementarfragen gewidmeten dreibändigen Hauptwerk Philosophie der symbolischen Formen (1923/29) erstrecken, besondere Erwähnung. Cassirer kam es besonders in der Philosophie der symbolischen Formen darauf an, das Auseinanderdriften der zwei »Kulturen« des Wissenschafts- und des Kunstverständnisses durch eine von ihm zum programmatischen Status erklärten Hinwendung zu den »höchsten theoretischen Formen des Denkens« zu verhindern. Diese höchsten Formen des Denkens, auf deren Erarbeitung Cassirers Philosophie der symbolischen Formen ausgerichtet ist, sah er an eine grundlegende Problematik des Raumes gekoppelt:

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»[Die] Abgrenzung [des körperlichen und seelischen Wirkens] vollzieht sich erst, wenn das Bewußtsein die Welt nicht nur als ein Ganzes […] erlebt, sondern wenn es dazu übergeht, die Wirklichkeit dadurch zu begreifen, dass sie ihr feste Substrate unterlegt. Diese Substantialisierung ist – auf der Stufe des »konkreten« Denkens […] nur dadurch möglich, daß sie unmittelbar in die Form einer räumlichen Bestimmung und einer räumlichen Anschauung übergeht.« (Cassirer 2010, 115; Hervorhebungen im Original)

So erwies sich der Durchbruch zur Bedeutung von Raumfragen in der Literatur im frühen 20. Jahrhundert als zentral für das ganze Bestreben, die weit voneinander liegenden Gesichtspunkte aus der Wissenschaft und der Kunst bei der Wiedergabe bzw. Gestaltung der Realität in eine neue Beziehung zueinander zu setzen. Dass die Debatte um die »zwei Kulturen« der Naturwissenschaften und der Geisteswissenschaften in die kritischen und kulturellen Überlegungen der letzten zehn Jahre zurückgekehrt ist, scheint vor diesem Hintergrund aufschlussreich. Im vielfach ausgerufenen »wissenschaftlichen Zeitalter« reichen nämlich die zunftinternen Kategoriengespräche der Literaturwissenschaft allein nicht mehr aus, um Sinn und Form der Literatur zu erklären. Daraus geht hervor, dass eine Neubesinnung auf die Wirksamkeit von literarischen Basiskategorien weit über den Umfang des gewöhnlichen wissenschaftlichen Interesses hinausgehen muss. Dass bei dieser Neubesinnung auch der Raum in den Blick zu nehmen ist, zeigt die Brisanz dieses Themas in der deutschsprachigen Literaturbesprechung gerade auch der letzten Zeit (vgl. Dünne/Günzel 2006; Döring/Thielmann 2008; Hallet/Neumann 2009; Dennerlein 2009). Zu dieser seit Kürzerem wieder aufgelebten Diskussion in der Literaturwissenschaft möchte der vorliegende Band einen Beitrag leisten. Dass er, wie ein schneller Einblick in das Inhaltsverzeichnis lehrt, epochengeschichtlich gegliedert ist, zeugt weniger von der anhaltenden Dominanz der althergebrachten literaturwissenschaftlichen Betrachtungsweise als davon, dass bei der Neuüberdenkung des Raumthemas zeitliche Parameter auch weiterhin zentral bleiben. In konkreter Anwendung auf die in diesem Band besprochene Raumproblematik heißt das aber auch, dass von der Süffisanz der euklidischen Grundformen als raumtheoretische Orientierungsbasis grundsätzlich Abschied zu nehmen ist. In vielen Beiträgen dieses Bandes wird der Raum durchweg anti-euklidisch aufgefasst. Dabei wird gerade der Zeit – ganz im Sinne von Michail Bachtins Zeit und Raum vereinigendem Terminus »Chronotopos« (vgl. Bachtin 1989) – eine prägende Rolle zugedacht. Auf die Erhellung dieser jeweils in ihrer Eigentümlichkeit aufscheinenden, dem Zeitfluss unablässig ausgesetzten »vierten« Raumdimension kommt es in diesem Band an, auf die Veranschaulichung jener Groß- und Kleinräume also, bei deren Poetisierung Zeit und Zeiterleben als anthropologische Grundkategorie des Seins der menschlichen Wahrnehmungs- und Verstandesweise eingeschrieben sind. Den Faktor Zeit spart die raumkritische Analyse in diesem Band somit keineswegs aus, sondern sie lässt

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deren durch die Menschen konkret erfahrene Eigenheiten in der Fokussierung auf die Raumproblematik auf neue Weise sichtbar werden.

II. Die Kunstformen, die der Umgang mit Raumfragen besonders thematisiert, sind – wie nicht anders zu erwarten ist – die Malerei und die Skulptur. Aber auch für die plastischen Künste ist das mit dem Begriff Raum Gemeinte alles andere als offensichtlich. Der eingangs erwähnte amerikanische Maler Mark Rothko stellt beispielsweise zwei Aspekte heraus, die er bei der herkömmlichen Konstruktion des Raums im Modus des Visuellen für wesentlich hält. Rothko unterscheidet zwischen »taktilem Raum« und »illusorischem Raum«. Ihm ist der »taktile Raum« der Luft vergleichbar, »die zwischen den Gegenständen oder Formen im Bilde existiert [und] so gemalt wird, dass sie selbst als Festes empfunden wird. Das heißt, die Luft in einem taktilen Gemälde wird als echte Substanz dargestellt und nicht als Leere« (AR 56). »Der Künstler« dagegen, »der einen illusorischen Raum erschafft, [...] will die Illusion einer Erscheinung herstellen«. Das ist besonders schwierig, weil die Luft, die am auffallendsten den Raum in einem Gemälde definiert, eigentlich gar nicht zu sehen ist: »Die einzige Art, die Präsenz der Luft als festen Gegenstand auch nur anzudeuten, ist, dass man bestimmte Dunstgebilde in das Bild einführt. Deshalb führen wir z.B. Wolken, Rauch, Nebel und Dunst ein, weil uns nur diese Mittel bleiben, um der Atmosphäre den Anschein der Existenz zu verleihen« (AR 56). Die Anwendung von Dünsten, sowohl bei der Darstellung des Gegenstands selbst, als auch der ihn umgebenden Atmosphäre, ist uns von den Impressionisten her bekannt. In der impressionistischen Malerei soll der Dunst den Schein einer räumlichen Dimension erheben, ohne die Erwartung zu erregen, dass er für deren Realität einsteht – ohne selbst, um mit Rothko zu sprechen, die Kennzeichen des »taktilen Raums« zu besitzen, der bekanntlich einen Druck von 1,0545 kg/cm2 ausübt. Fragen wir nach Sinn und Zweck der Konventionen eines illusorischen Raums in der Malerei, so geraten wir bald in Argumentationsweisen, die uns von den Anwendungen des Illusionismus in der Dichtung bekannt sind: Der Dichter bereitet Skepsis über den Raum des Realismus, den taktilen Raum, einen Modus der Darstellung eines Raumes, der in diesem Fall nicht wahrgenommen wurde; der Künstler kritisiert die Art, wie der Realismus den Raum auffasst, oder er stellt sich eine Alternative vor, die andere ästhetische, philosophische oder sogar politische

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Realitätsbegriffe mit einbezieht, Begriffe, die eher angedeutet, als explizit ausgesprochen werden.2 Obwohl die Luft am augenfälligsten den Raum in einem Gemälde markiert, kann man ihn auch auf sekundärer Ebene durch verschiedene Kunstgriffe erzeugen. Auf der frontalen Ebene eines Bildes kann man beispielsweise dynamische Bewegung darstellen. Angedeutete Bewegung stellt natürlich auch angedeuteten Raum her oder Beziehungen zwischen Gegenständen innerhalb des Raumes. Das Raumempfinden, erzeugt durch eine auffallend bewegte vordere Ebene, erhöht das Gefühl des Taktilen im Bild. Sehr wirksam, wenn auch weniger auffallend, dient die Farbe zur Markierung des Raums. Die Raumwirkung der Farben ist leicht erklärbar. Laut Rothko: »Kalte Farben treten zurück, und warme Farben treten hervor« (AR 59). So verwendeten die alten Ägypter in ihrer vorperspektivischen Malerei die Farbe anstelle der Atmosphäre, um ihre Figuren hervortreten und zurücktreten zu lassen. Selbstverständlich implizieren solche Bewegungen räumliche Attribute. Sogar in den angeblich naiven Bildnissen der alten Ägypter, in denen alle Figuren auf einer einzigen Horizontalen dargestellt sind, werden also Theorien des Raums implizit eingesetzt, und zwar hier durch Verwendung der Farbe. Der Raum im Kunstwerk, ob im taktilen Modus, der den Raum der gewöhnlichen menschlichen Erfahrung darzustellen beabsichtigt, oder im illusorischen Modus, der uns eine alternative Wirklichkeit suggerieren will, stellt den wesentlichsten Gesichtspunkt für die bildenden Künste dar. Rothko, wie bereits gezeigt, bezeichnet den Raum als »die wesentlichste plastische Darstellung vom Realitätsbegriff des Künstlers« (ebd.). Wie wir auf ein Gemälde reagieren, es deuten und beurteilen, ist somit eng damit verbunden, wie wir »die besondere Auffassung vom Raum« identifizieren, »der es gewidmet ist«. Wie mit allen solchen Festlegungen, muss man Art und Grad der erreichten Einheitlichkeit des Raums in Betracht ziehen, die wiederum »ein Glaubensbekenntnis, eine Einheit a priori« ist, »der alle plastischen Elemente sich unterordnen müssen« (ebd.). Diese Erörterungen Rothkos in Bezug auf die Raumdarstellung in den plastischen Künsten lassen sich problemlos auf die Literatur übertragen. Auch in der Literatur nimmt sich nämlich die Art der Raumgestaltung in dem spezifischen Kontext seiner Erscheinungsweise im Kunstwerk als »Glaubensbekenntnis« sowie »Einheit a priori« aus. Somit scheint die jeweils angestrebte Raumordnung des literarischen Kunstwerks eng mit der ihr zugrunde liegenden dichterischen Gesinnung verbunden, d.h. mit der Frage, worauf das Kunstwerk in moralischer, philoso2

Die Literatur, insbesondere die postmoderne, hat den Unterschied zwischen der Raumauffassung des Realismus und der des Illusionismus zu einem ihrer Hauptanliegen gemacht. Dieser Aspekt der postmodernen Literatur geht aus von Werken wie Italo Calvinos Wenn ein Reisender in einer Winternacht … (1979), einem radikalen Versuch, die Spannung Realismus und Illusionismus in den erzählerischen Entwurf zu absorbieren.

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phischer und ästhetischer Hinsicht letztlich ausgerichtet ist und welche Botschaft es durchscheinen lassen möchte. Im Falle der im vorliegenden Band besprochenen Literatur der Moderne wäre auch noch zu fragen, ob es nicht gerade die Tendenz modernistischer und (post-)moderner Literatur ist, das, was der Text aussagen möchte, zunehmend unter der Art seiner Raumgestaltung zu subsumieren oder im Extremfall gänzlich hinter ihr verschwinden zu lassen. In dem Kontext der Auffassungen, denen sich Maler durch ihre Handhabung des Raums verpflichten, ist es relevant, dass Johann Joachim Winckelmann in seinen Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und der Bildhauerkunst (1755), einem Werk, dem oft das Verdienst zugesprochen wird, die Kunstkritik als Disziplin eingeführt zu haben, auf die Interpretation des Raums im Kunstwerk aufmerksam macht. Winckelmanns Abhandlung betonte nachhaltig die Bedeutung des Raums für die bildenden Künste. Die synthetische Einheit des Raums, die in vier bekannten Werken des griechischen Altertums erreicht worden war, diente, so Winckelmann, einem höheren philosophischen Zweck. Sie stellte den atmosphärischen Raum des Kunstwerks dar, der es erst ermöglichte, dass seine »metaphysischen« Ausrichtungen erkennbar werden. Für die griechische Kunst bezeichnete er diese bekanntlich als »edle Einfalt und stille Größe«, Eigenschaften, die Laokoon, Hauptfigur eines der vier von Winckelmann analysierten Plastiken, angesichts tiefen und schmerzlichen Leidens zur Darstellung bringt. Lessings Erwiderung auf Winckelmanns Behandlung des Werks im LaokoonEssay ist von großer Bedeutung für Praxis und Kritik der Literatur. Lessing hat die These aufgestellt, dass die Dichtung auf Grund ihrer eigenen Produktionsbedingungen eher befähigt ist, das Leiden darzustellen, eben weil sie Dichtung ist, also Wörter, artikulierte Laute als Medium der Darstellung besitzt. Diese Überlegenheit rührt daher, dass die bildenden Künste für ihre Aussagen auf das Nebeneinander durch Form und Farbe gekennzeichneter Gegenstände, also natürliche Zeichen im Raum während eines einzigen Augenblicks in der Zeit beschränkt sind, wohingegen gerade die Abfolge der willkürlichen Zeichen, d.h. der Wörter, artikulierter Laute, in der Zeit das Medium der Dichtung konstituiert. Von dieser Unterscheidung ausgehend konnte sich Lessing dann zu der Feststellung durchringen, dass die Dichtung das wirksamere Medium für die Darstellung menschlicher Emotionen sei, da diese ihrer Komplexität wegen verlangen, in ihrer Entfaltung über eine bestimmte Zeitspanne hinweg, also sukzessiv, dargestellt zu werden. Die bildenden Künste seien für ihr Teil dazu angehalten, alle Phasen einer solchen Entfaltung simultan darzustellen. Letztlich könne dies nur bedeuten, dass wir mehr vom Leiden des sterbenden Priesters Laokoon aus der Äneis des Virgil erfahren, wo die gleiche Episode erzählt wird, als aus der Arbeit der Bildhauer von Rhodos im ersten vorchristlichen Jahrhundert. Es bedeutete auch – so Lessings Überzeugung jedenfalls – dass Laokoons unfreiwilliger Schrei in dem seiner Eigengesetzlichkeit unterworfenen Medium der Skulptur unterdrückt erscheint, in der Äneis aber voll zum Ausdruck kommt. Von

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diesem Gesichtspunkt her konnte Lessing auch Winckelmanns Postulate über die philosophischen Richtlinien der antiken Kunst, ihre angebliche Hingabe an die deutlich vorchristlichen Werte der »edlen Einfalt und stillen Größe« in Frage stellen. Die Kritik an Winckelmann hat Lessing also als ästhetische Theorie über den Raum und die Zeit in der Kunst zu verkleiden gewusst. Allein dieser Umstand deutet an, dass man sich in Deutschland bis zum späteren 18. Jahrhundert der bedeutenden Rolle und Funktion des Raumes in den Künsten sehr wohl bewusst war und gerade im Kontext von raumphilosophischen Fragen auf einer Abgrenzung der Literatur von den plastischen Künsten insistieren wollte. Das bedeutete aber auch, dass sich die Dichter mit der Annahme der Glaubwürdigkeit von Lessings Thesen über die jeweiligen Funktionen von Raum und Zeit in der Dichtung lange Zeit nicht genötigt sahen, den Raum als Gestaltungselement oder als Gattungsproblem per se anzuerkennen. Genauso wenig hielten sie sich für verpflichtet, den Raum in den verschiedenen Modalitäten ihrer Kunst eingehender zu untersuchen. Lessings weitgehende Ausschaltung des Raums aus dem Bereich der Literatur kann aus heutigem Blickwinkel die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit diesen Fragen daher nur stark verzögert haben. Im Rahmen der deutschen Literatur sollte die Beschäftigung mit dem Raum erst im Zuge des steigenden Interesses an Raumfragen in den Nachbardisziplinen der Philosophie, später auch der Naturwissenschaft erfolgen.

III. Das Verdienst Immanuel Kants ist es, den Raum als nicht zu umgehende Grundfrage für die Philosophie eingeführt zu haben – eine Frage, mit der sich die Philosophie, abgesehen von einem Disput über die Frage des absoluten Raums, den die Philosophen Samuel Clarke und Gottfried Wilhelm Leibniz in einem privaten Briefwechsel 1715-16 miteinander austrugen, in grundsätzlicher Weise noch niemals zuvor hatte befassen müssen. Es ist bemerkenswert, dass Kant erst gegen Ende seiner vorkritischen Zeit auf die wahre Bedeutung des Raums als Thema für die Philosophie gekommen ist. Tatsächlich kündigt sich in der Wahl des Raums als Gegenstand in einer kurzen, 1768 verfassten Abhandlung »Von dem ersten Grunde des Unterschiedes der Gegenden im Raum« der sich nähernde Schluss von Kants vorkritischer Periode an. In der Abhandlung wird festgehalten, dass die Orientierung im Raum, d.h. der den Gegenständen zu attestierende Grad ihrer ›Drehung‹ im empirischen Raum, mit der Potenz eines Faktors zu tun hat, der auf die Körperwahrnehmung des Menschen zurückgeht. Zur Verdeutlichung seiner These spricht Kant in der Abhandlung die begrifflichen Aspekte der ›Gerichtetheit‹ der linken und rechten Hand bzw. der

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Links- und Rechtshändigkeit an. In raumtechnischer Hinsicht erweist es sich, dass die linke und rechte Hand – auf den ersten Blick kongruente figürliche Erscheinungen – im genauen Sinne einander nicht entsprechen, da der von der einen besetzte Raum nicht restlos in dem Raum der anderen aufgeht.3 Es lässt sich somit eine gewisse Inkongruenz der beiden Hände beobachten, die nicht mit ihrer Positionierung im Raum, wohl aber mit ihrer Erscheinungsweise im Raum bzw. mit der ihnen zugedachten Raumkonstitution zu tun hat. Im isometrischen Flächenraum etwa eines Leibniz, bei dem, wie Kant erläutert, nur die Lagen der Teile der Materie gegeneinander und das Verhältnis dieser Teile untereinander zu bestimmen wären, tritt dieses Kongruenzproblem noch nicht klar zu Tage. Was heute als Kants ›kritische Philosophie‹ gepriesen wird, ging also zumindest teilweise aus seiner Feststellung der zentralen Bedeutung der anthropologischen Dimension des Raums für das gesamte Unternehmen der Philosophie hervor. Die Frage nach dem Raum wird in der ersten der drei großen kritischen Schriften einer ausführlichen Behandlung unterzogen, und zwar unter der Rubrik ›Die transzendentale Ästhetik‹. In diesem Teil der Kritik der reinen Vernunft wird ausgeführt, dass die Möglichkeit, die Welt zu erkennen, von Kant als ›synthetische a priori Erkenntnis‹ bezeichnet, von einer jeglicher Erkenntnis bereits vorausgehenden Vorfunktionalität des Raums und der Zeit abhängt. Diese Funktionalität entspringe dem Gemüt des Erkennenden. Gerade der Wirksamkeit dieser der subjektiven Wahrnehmung unterliegenden Grundaspekte des Denkens sei es zuzuschreiben, dass die Arbeit des Bewusstseins überhaupt vonstatten gehen kann. Diese Bewusstseinsarbeit schaltet sich nach Kants Auffassung auf Grund einer inneren Disposition ein, die aus Raum und Zeit zusammengesetzt ist und – unter der Annahme eines zu Verstandeszwecken eingesetzten, kritischen ›Transzendentalismus‹ – dann erlaubt, dass die Dinge gewissermaßen nachträglich zu ihrer Gestalt und ihrem Inhalt kommen. Kant stellt sogar die These auf – dies war in den Augen vieler Zeitgenossen das Skandalon seiner neuen Philosophie –, dass die auf der Basis des Räumlichen und des Zeitlichen entstehenden Objekte eigentlich nur für die Erscheinung dieser Objekte gehalten werden können, nicht aber für die Wirklichkeit dieser Objekte selbst. Bis Ende des 18. Jahrhunderts also hatte die Philosophie nicht nur die Wahrnehmung des Raums als Attribut des menschlichen Bewusstseins entdeckt, sondern sie hat auch erkannt, dass sie nicht weiter vorgehen konnte ohne eine adäquate Darlegung der Art, wie der Raum als operatives Element des Verstandes Teil von dessen Konstruktion der Wirklichkeit dargestellt wird. Dieses Argument, das unmittelbar nach dem Erscheinen der ersten der großen philosophischen Schriften Immanuel Kants den Widerspruch vieler Philosophen hervorrief (unter ihnen des Religionsphilosophen Friedrich Jacobi, der Kant des Nihilismus bezichtigte), gehört 3

Wie man auch leicht am Beispiel des Handschuhs ersehen kann: Die linke Hand passt nicht in den rechten Handschuh und umgekehrt, vgl. Nerlich 1973, 337-351.

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inzwischen zum Alltagsgut in der europäischen Philosophie. Wie bereits angedeutet wird dieser Gedanke in strukturalistischen, poststrukturalistischen und marxistischen Behandlungen dieser Fragen weiterentwickelt, angefangen bei Bachelard, Blanchot, Lefebvre und Bachtin.

IV. Der Raum ist somit ureigenstes Element des (literarischen) Kunstwerks. Ob als punktuelle Relationalität, von der aus – wie Leibniz vermutete – das ganze Universum perspektivisch zu verorten ist, oder, wie Kant dachte, als Ursprünglichkeit, in der die ersten Momente des Bewusstseins verankert sind, der Raum weist in philosophischer Hinsicht grundlegenden Modalitätscharakter auf – er ist der Stoff sowie das Mittel, kraft deren die imaginierten Welten der Literatur entstehen. Als Möglichkeitspotenz, der das literarische Werk seine virtuelle Erscheinung verdankt, ist er auch gleichzeitig in der Lage, die Bedingungen der Macht zu konstituieren. So schreibt zum Beispiel Edward Soja: »Spatiality is not only a product but also a producer and reproducer of the relations of production and domination, an instrument of both allocative and authoritative power. Class struggle, as well as other social struggles are thus increasingly contained and defined in their spatiality and trapped in its grid« (Soja 1985, 110). Wenn alle Kämpfe in der Gesellschaft (nicht nur die Klassenkämpfe) in den Relationen zu finden sind, die der Raum und die Räumlichkeit vorstrukturieren, dann ist der Raum auch als das tragende politische Element schlechthin anzusehen. In ihm lassen sich die Zustände des Patriarchats genauso verorten wie die der Logozentrizität, von der das Patriarchat – wenigstens in einem Großteil der abendländischen Literatur – nicht zu trennen ist. Da Relationen auf einer anderen Ebene der Betrachtung auch Kontexte sind, in denen Differenz und Differenzstrukturen zum Tragen kommen, ist der der Räumlichkeit innewohnende politische Aspekt zugleich das Element, aus dem Kultur und kulturelle Differenz zusammengesetzt sind. In einer postkolonialen Moderne mag es zudem auch sein, wie Bhabha argumentiert, dass diese Differenzen nicht (mehr) die Form einer Binarität annehmen, aus der sich gleichsam hegelianisch die Konsistenz ihrer wie auch immer gearteten Verallgemeinerungsform ergeben würde. An die Stelle der in der abendländischen Denktradition bislang als notwendig erachteten Binaritätslogik, die auf die Vermutung genauso für notwendig gehaltener sozialer Grundambivalenzen zurückgeht, träte – so Bhabhas provokanter Ansatz – ein offenes Kontingenzfeld, wo politische und kulturelle Differenzen nicht auf bleibende Weise aufhebbar, sondern höchstens vorübergehend verhandelbar erscheinen.

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Demnach ließen sich die in Kunstwerken provisorisch eingesetzten Differenzszenarien, um mit Bhabha zu reden, als eine Form von »contingent conditionality« (Mitchell 1995, 82) verstehen, »or as an »interstitial« articulation that both holds together and »comes between« – not only in the sense of being a space or mode of passage but in the colloquial sense of »coming between«, that is, meddling, interfering, interrupting, and interpolating: making possible and making trouble, both at once. There may be a way of thinking generality not in that binary and mimetic way but through the iterative […], through repetition and displacement.« (Ebd. )

Damit stehen wir auch hier wieder auf dem Boden eines Räumlichkeitsdenkens, das es seinerseits weiter zu erforschen gilt.

V. Die im Kontext ihres jeweiligen Gegenstandes chronologisch geordneten Beiträge dieses Bandes behandeln literarisch-ästhetische, naturwissenschaftliche sowie sozial- und kulturgeschichtliche Perspektiven zum spatial turn in der Moderne. Dabei werden in facettenreicher Weise die geschichtlichen Dimensionen von Räumlichkeitsvorstellungen ausgeleuchtet, die über die Festlegungen des in den Auswahltexten als jeweils tradiert präsentierten Raumverständnisses deutlich hinausgehen. Somit liefern die vorgestellten Lesearten und exemplarischen Einzeltextanalysen eine Vielzahl fruchtbarer Anknüpfungspunkte für die Beschäftigung mit Raumkonstellationen aus unterschiedlichen kulturwissenschaftlichen Blickwinkeln. Martin Endres’ literaturphilosophisch ausgerichtete Studie zur poetischen Gestalt des Raumes, die von der relationalen Raumlehre G. W. Leibniz’ ausgeht, leitet die erste Gruppierung der Raumanalysen ein. Mit Blick auf die ›molekulare‹ Topologie und Eigenräumlichkeit des Literarischen stellt er in programmatischer Weise heraus, dass die Dichtung nicht nur Perspektiven auf »etwas ihr Äußerliches« bietet. Auch müsse die Poesie, zumindest in ihren semiotischen Bezügen, als ein Raum aufgefasst werden, der »nicht lokal situierbar ist, auch nicht in der Sprache, sondern der durch die Sprache und als ein ausgezeichnetes Sprechen schon immer Raum ist«. Unter besonderer Berücksichtigung der bühnen- und regietheoretischen Erörterungen von Denis Diderot, Lessing, Johann Christoph Gottsched, Johann Wolfgang Goethe und Friedrich Schiller setzt sich Franz-Josef Deiters in einer theaterwissenschaftlich fokussierten Raumstudie für eine Neubewertung physikalischer Raumrelationen im europäischen Schauspielhaus des 18. Jahrhunderts ein. Grundlegend für das Raumregime des Theaters »der klassischen Episteme« ist nach Deiters’ Ansicht

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eine strikte Unterscheidung von Zuschauer- und Bühnenraum, »so dass die auf die Position des Fürsten ausgerichtete Perspektivbühne des barocken Hoftheaters im Laufe des 18. Jahrhunderts durch einen Bühnenraum ersetzt wird, dem der Status eines ›entweltlichten‹ Zeichenraumes zukommt«. Als »wichtiger Indikator für eine konsequente Verschließung des Zeichenraums Bühne« dürfe bereits die Wahl mythologischer Stoffe wie Iphigenie auf Tauris (1787) oder Die Jungfrau von Orleans (1802) sowie historischer Gestalten wie Egmont (1788) oder Maria Stuart (1801) gewertet werden, »welche eine Distanzierung des Bühnengeschehens gegenüber der Lebenswelt der Zuschauer« signalisieren. In einem der Analyse literaturphilosophischer Gesichtspunkte gewidmeten Beitrag stellt Philipp Webers Behandlung der Schriften Friedrichs von Hardenberg (Novalis) Bezüge zwischen der Subjektkonstitution der (früh-)romantischen Selbstbewusstseinsphilosophie und der damals »aufstrebenden Astronomie« her. Mit Blick auf das ›innere‹ Weltall bei Novalis, dessen ›Anschau‹ des Universums als Projektionsfläche diverser romantischer Ideen fungierte, versteht Weber die »kosmologische Sehnsucht« der Romantiker als »besonderes räumliches Begehren«. Am Beispiel von Jeans Pauls Des Luftschiffers Giannozzo (1800/01) nimmt Victoria Niehle eine Analyse des ›Panoramablicks‹ vor, und zwar vor der Folie des durch die Ballonflüge der Gebrüder Montgolfier neu aufgelebten Interesses am ›panoramatischen‹ Sehen am Ende des 18. bzw. Anfang des 19. Jahrhunderts. Niehle geht es in erster Linie darum, darauf hinzuweisen, wie sehr sich Jean Paul in den Aufzeichnungen des Satirikers Giannozzos mit den »Möglichkeiten einer modernen gegenüber einer vornehmen Poesie« auseinandersetzt. Den auf die Umbruchzeit des ausgehenden 18. Jahrhunderts fokussierenden ersten Teil des Bandes rundet ein Beitrag von Guilia Ferro Milone zum Themenkomplex Raumbeziehungen in E.T.A. Hoffmanns Roman Lebensansichten des Katers Murr (1819/ 21) ab. Die Verfasserin bemüht sich zum einen um eine Bestandsaufnahme der konkret-topografischen Raumkonfigurationen, insbesondere der Schauplätze, Naturerscheinungen und Gegenstände, die in Hoffmanns Roman vorkommen. Zum anderen nimmt sie die räumlichen Parameter des Geschlechterdiskurses bei Hoffmann in den Blick, und zwar mit Hauptakzent auf die nuancierten ›Geschlechterkodierungen‹ des Raumes und die jeweiligen Brüche dieser Kodierungen. Daraus geht hervor, dass der Roman wörtlich und figürlich ›Zwischenräume‹ zum Vorschein kommen lässt, in denen die binäre Dialektik maskulin-feminin hinterfragt werden kann. Die auf Raumgestaltungspraxen in der Zeit zwischen Realismus und Fin de siècle eingehende zweite Abteilung der Sammlung hebt mit Michael Whites literarhistorischer Erkundung der Raumordnung in Theodor Storms Novelle Die Söhne des Senators (1880) an. White erkennt im novellistischen ›Dingsymbol‹ der Gartenmauer eine Chiffre sowohl für die psychologisch-emotionale Trennlinie zwischen den entfremdeten Brüdern der Novelle als auch für das Problemfeld der

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mündlichen und schriftlichen Kommunikation, das den gesamten Erzählverlauf durchzieht. Einen breiten Bogen spannen die sozial- und kulturhistorisch angelegten Ausführungen Stefan Rehms zur Themenkonstellation Raum und Urbanisierung im späten 19. Jahrhundert. Der Beitrag wirft Schlaglichter auf die Verknüpfung von Stadt und Land und das Zuschreibungsfeld von Natur und Kultur sowie Gemeinschaft und Gesellschaft unter dem Vorzeichen von Krankheit und Gesundheit. Rehm argumentiert mit Rücksicht auf die medizinischen, rassenhygienischen, sozialdarwinistischen und kulturkritischen Diskurse der Zeit, dass die im 19. Jahrhundert entstehenden Großstädte zunehmend zu ambivalenten Räumen werden, in denen zivilisatorischer und technologischer Fortschritt mit Fehlentwicklungen, Entartungstheorien und Pathologien jeder Art Hand in Hand geht. Den sich an Rehms Überlegungen anschließenden Einblicken Susanne Ledanffs in die ›hegemoniale‹, doch zugleich ›subversiv‹ erscheinende Ikonografie von Fontanes metropolischen Erzählräumen liegt ein Bezugsrahmen zugrunde, der sich auf die Raumtheorie Michel de Certeaus stützt. Unter Zuhilfenahme dieser Theorie lässt sich der Ansicht Ledanffs zufolge die Bedeutung von Fontanes Raumbildern in ihren »zukunftsträchtigen motivischen und erzähltechnischen Möglichkeiten« deutlich erkennen. »Im Angesicht von Uniformität, Abstraktion und Entfremdung des konzeptionalisierten Raums verweist Certeau« auf Praktiken, die mit Fontanes »narrativen Idiosynkrasien der Raumwahrnehmung durch seine Protagonisten« konform laufen. Die sechs Beiträge des dritten Teils der Sammlung widmen sich literarischen Raumdiskursivierungen von 1900 bis Ende der 1960er Jahre. Den Auftakt dazu bildet Mira Shahs Würdigung des wenig bekannten afrikanischen Reiseberichts Caput Nili (1904), der aus der Feder des deutschen Arztes Richard Kandt stammt. Herausgearbeitet werden Zusammenhänge zwischen Raum und einer »übergreifenden Identitätskonstruktion«, ausgehend u.a. von kolonial- und rassenpolitischen Gesichtspunkten. Ein dezidiert imperialer Raumeroberungsdrang findet, so die Ansicht Shahs, in Kandts Wunsch Ausdruck, sich »in einen historisch gewichtig besetzten Raum des Wissens: die Nilquellenforschung« einzuschreiben, d.h. sich an die Ideologie eines räumlich und genetisch bestimmten nationalistischen Projektes zu binden. Bei Julia Kerschers Überlegungen zu disziplinübergreifenden Synergien zwischen Carl Einsteins in den Jahren 1906/09 verfasstem Text Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders und seiner Programmschrift zur bildenden Kunst Negerplastik (1915) dient die Frage nach »Vermittlungswege[n] von theoretischer Konzeption und literarischer Repräsentation« als Ausgangspunkt für eine Erörterung der »Art der Erkenntnisleistung, die der Kategorie Raum in der Moderne um 1900« zugesprochen werden kann. In diesem Zusammenhang macht Kerscher auf Raumrelationen jenseits ihrer rein »realweltliche[n] Referenz« und über deren »Verortung in der ästhetischen Tradition« hinaus

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aufmerksam. Kerscher reflektiert ein vielschichtiges Geflecht von innertextlichen Raumkonstruktionen, die mit Helmut von Helmholtz’ Spiegelexperimenten, Foucaults Heterotopiekonzept sowie mit epistemologischen »Theoremen aus dem Bereich der frühen Relativitätstheorie« korrelieren. Weitere Indizien für historische Wasserscheiden und Paradigmenwechsel in der Erfassung und Repräsentation von modern(istisch)er Großstadtikonografie liefert Moritz Wagner in Bezug auf Walter Benjamins für die literatur- und kulturwissenschaftliche Erforschung des spatial turn bedeutsame Schrift Berliner Kindheit um neunzehnhundert (1932/38). Von der These ausgehend, dass die Jahrhundertwende eine folgenschwere »Wende zum Räumlichen und zu grundlegenden Debatten über die Vierdimensionalität des Raums und die Zeit als vierter Dimension« konstituierte, macht sich Wagner – unter Verweis auf den von Bachtin eingeführten Terminus »Chronotopos« – Benjamins Beobachtung zunutze, dass sich anstelle eines rein zeitlichen Kontinuums »im modernen Schauplatz Berlin ein synchrones ›Kontinuum des Raumes‹ und eine (optische) ›Projektion des zeitlichen Verlaufes in den Raum‹« etablieren. Die Raumparameter und -koordinaten der modernen Metropole sind ebenfalls Gegenstand von Susanne Gramatzkis Beschäftigung im Kontext von André Bretons avantgardistischen Romanen Nadja (1928) und L’amour fou (1937) mit der narrativierten Darstellung der Pariser Passagen, Boulevards und Plätze als eines »genuin surrealistischen Raum[es]«. Ihre Studie erhellt insbesondere das in der bisherigen BretonForschung wenig beachtete »Zusammenspiel von Schrift und Bild, verbalen und ikonischen Elementen« auf der Folie surrealistischer Theorie und Kunstpraxis. Ein raumbezogenes Experimentierfeld anderer Art wird drei Jahrzehnte später in Form von Max Benses konkreter Poesie betreten, mit der sich Ulrich Kinzel in seinen Überlegungen zu den Funktionszusammenhänge[n] zwischen Zeichen, Raum, Textfläche und Metropolis eingehend befasst. Im Kontext der städtischen Zeichenkultur, so Kinzel, misst Bense dem Plakat eine besondere Bedeutung bei. Mit vergleichendem Seitenblick auf Benjamins Plakat-Reflexionen im Passagen-Werk (1932/1938) macht Kinzel zudem deutlich, dass das Plakat kein bloßes »Produkt kommerzieller Trivialität« sei, sondern eher »eine grundsätzliche Erscheinung der modernen urbanen Zivilisation, ein Stil, in dessen Schnittpunkt sich Werbung und Literatur überkreuzen«. Die dritte Abteilung der Sammlung wird mit dem Beitrag Ingo Irsiglers abgeschlossen, der die Korrelation von Raum- und Identitätsstrukturen in der Erzählprosa des ›Neuen Realismus‹ der frühen 1960er Jahre untersucht. Besprochen werden Erzähltexte von Dieter Wellershoff, Günter Herburger und Rolf Dieter Brinkmann unter Heranziehung der von Pierre Bourdieu diskutierten Beschreibungsmuster des espace sociale. In diesen Texten lässt sich eine »subjektive Wahrnehmungsperspektive« identifizieren, »aus der sich der soziale Raum überhaupt erst konstituiert und in dem sich die Figuren in Relation zur Umwelt ihre jeweilige Position zuschreiben«.

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Eine Zusammenschau verschiedener in der Literatur der Moderne eingesetzter Raumpraktiken bietet zum Schluss Ruth Neubauer-Petzoldts Panoramadiskussion. Am Beispiel der Prosatexte E.T.A. Hoffmanns, Edgar A. Poes, Hans G. Adlers und Kurt Vonneguts wird in ihrer Untersuchung der Frage nach dem Stellenwert des Panoramas als »diskursive[r] Leitmetapher« innerhalb der »Tradition der zeitgenössischen Wissensräume« sowie nach der Bedeutung des »Rundum-Blicks« in den aufkommenden Massenmedien nachgegangen. So kann dem Panorama unter dem Vorzeichen einer sich zunehmend auf ihren technologischen Fortschritt berufenden Moderne wie auch als Vorstellungsfigur, die die Erschließung neuer ›Denkfelder‹ nahezu erzwingen möchte, gerade im Kontext einer Literatur des spatial turn Signalwert zugesprochen werden. *** Der vorliegenden Sammlung von Aufsätzen ist ein weltweiter call for papers vorausgegangen, auf den Interessenten aus allen Fachrichtungen in der vor allem germanistisch orientierten Literatur- und Kulturwissenschaft geantwortet haben. Nur ein kleiner Bruchteil der eingesandten Themenvorschläge und Beiträge konnte berücksichtigt werden. Bei der Auswahl der eingegangenen Manuskripte waren ehrenamtliche Fachgutachter aus Deutschland, Australien, Großbritannien, Neuseeland, Österreich und den USA beteiligt. Für ihr Feedback und ihren Rat möchten wir uns bei diesen Kolleginnen und Kollegen recht herzlich bedanken. Redaktionelle und kritische Mithilfe haben darüber hinaus August Obermayer (Otago) und Michael Metzger (Buffalo) geleistet – auch ihnen gilt unser aufrichtiger Dank. Weiterer Dank gebührt der University of Otago, die dieses Projekt mit einem großzügigen Druckkostenzuschuss unterstützt hat. Gedankt sei nicht zuletzt dem hilfsbereiten und tatkräftigen Editorenteam des transcript-Verlags und den Autorinnen und Autoren der in diesem Band präsentierten Beiträge, die unserem Projekt von Anfang an ihr großes Wohlwollen haben angedeihen lassen. Tim Mehigan (Dunedin) und Alan Corkhill (Brisbane), im September 2012

L ITERATUR Bachelard, Gaston: La poétique de l’espace. Paris 1958. Bachtin, Michail M.: Formen der Zeit im Roman. Untersuchungen zur historischen Poetik. Frankfurt a.M. 1989 (russ. 1975). Bhabha, Homi: The Location of Culture. New York/London 1994. Blanchot, Maurice: L’espace littéraire. Paris 1955.

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Cassirer, Ernst: Philosophie der symbolischen Formen. [1923-29]. Bd. 3: Phänomenologie der Erkenntnis. Hamburg 2010. Ders.: Substanzbegriff und Funktionsbegriff: Untersuchungen über die Grundfragen der Erkenntniskritik. [1910] Darmstadt 1969. Dennerlein, Katrin: Narratologie des Raumes. Berlin/New York 2009. Döring, Jörg, Thielmann, Tristan (Hg.): Spatial Turn. Das Raumparadigma in den Kultur- und Sozialwissenschaften. Bielefeld 2008. Dünne, Jörg, Günzel, Stephan (Hg.): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt a.M. 2006. Hallet, Wolfgang, Neumann, Birgit (Hg.): Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn. Bielefeld 2009. Lefebvre, Henri: La production de l’espace. Paris 1974. Mitchell, W.J.T. »Interview with Cultural Theorist Homi Bhabha«. In: Artforum 33. Jg., 7 (1995), 80-84. Nerlich, Graham: »Knees, Hands and Absolute Space«. In: Journal of Philosophy 70. Jg., 12 (1973), 337-351. Rothko, Mark: The Artist’s Reality: Philosophies of Art. Hg. Christopher Rothko. New Haven CT/London 2004. Soja. Edward: »The Spatiality of Social Life: Towards a Transformative Retheorization«. In: D. Gregory und J. Urry (Hg.): Social Relations and Spatial Structures. New York 1985, 90-127.

Der poetische Raum Überlegungen zu einer konfigurativen Poetik M ARTIN E NDRES

Theorien zum Raum bzw. zur Räumlichkeit (in) der Literatur konzentrierten sich in der Vergangenheit vornehmlich darauf, Phänomene einer ›Poetisierung des Raumes‹ zu beschreiben. Dabei lassen sich vornehmlich zwei Grundansätze unterscheiden: Überlegungen zur ›Fiktionalität‹ des Raumes beziehen sich auf den ›erzählten‹ Raum, den man über die in der Narration genannten Orte und Gegenstände1 oder die wörtlich gegebenen Indices (hier, oben-unten, links-rechts, davordahinter, etc.) zu begreifen sucht, wobei die Spannung zwischen »räumlichen Gegebenheiten fiktionaler Texte und realen räumlichen Gegebenheiten im Zentrum« (Dennerlein 2009, 1) steht.2 Als ›poetisch‹ wird dieser Raum dabei meist dann klassifiziert, wenn die Objekte keine eindeutige und logische Topologie bzw. störungsfreie Orientierung im empirisch-geographischen Raum mehr zulassen.3 Demgegenüber begreifen semiotische Analysen literarischer Texte den poetischen Raum mithilfe von kommunikations- und sprechakttheoretischen Konzeptionen, wobei die sprachlich-räumlichen Beziehungen der Figuren untereinander, ihre Position zu Gegenständen oder ihre Perspektive und schließlich die referenzlogische Spannung zu außersprachlichen Objekten thematisiert werden. So basiert sogar Benjamin Hrushovskis differenziertes dreidimensionales Modell eines 1

Das jüngste und umfassendste Zeugnis dieser ›literaturgeographischen‹ Untersuchungen ist sicherlich Piatti 2008.

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Hierunter fallen auch Studien, die den poetischen Raum als ›Landschaft in der Dichtung‹ begreifen; vgl. Ritter 1975. Besonders hervorzuheben ist in diesem Zusammenhang Wolfgang Kaysers gattungstheoretische Bestimmung des ›Raumromans‹, bei dem »die Verschiedenheit und Fülle von Räumlichkeiten die strukturtragende Schicht bilden« (Kayser 1954, 24).

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Eine erste genauere Bestimmung der verschiedenen Formen dieser Spannung und deren Auswirkungen auf die Poetizität des Textes gibt Robert Petsch (vgl. Petsch 1934).

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Sprachraums, der sich ihm zufolge zwischen Sprecher und Angesprochenem, ›internem‹ und ›externem Referenzfeld‹ und der individuellen strukturellen Organisation des Textes, seiner sogenannten ›Gliederung‹ aufspannt, letztlich auf der Basisopposition von sprachlichem und außersprachlichem Raum (vgl. Hrushovski 1979). Und selbst Lawrence O’Tooles’ Position (vgl. O’Toole 1980) bleibt trotz ihrer mathematisch-geometrischen Abstraktionshöhe an Beschreibungsmodelle ›realer‹ Räumlichkeit gebunden. Ein weiterer Ansatz, der unabhängig von den Konzeptionen der beiden eben genannten den poetischen Raum zu bestimmen versucht, basiert auf der Inanspruchnahme der für die literarische Temporalität prägenden Differenz zwischen ›Erzählzeit‹ und ›erzählter Zeit‹ (vgl. Müller 1947). Entsprechend wird von einem – im Text referierten bzw. in der Narration entfalteten – ›erzählten Raum‹ ein ›Erzählraum‹ unterschieden, dessen Größe sich nach der Anzahl der Textseiten bemisst. Durch die dynamische Relation dieser beiden ›Extensionen‹, so die These, realisiere sich die raumzeitliche Individualität des poetischen Sprechens. So problematisch jedoch diese von Günther Müller vorgenommen Dichotomie bereits für die Bestimmung literarischer Zeitlichkeit ist, so wenig kann ihre Übertragung auf den poetischen Raum dazu beitragen, diesen in seiner Komplexität zu fassen und zu bestimmen.4 Schon die grobe Skizze dieser prominenten und bis heute meist nur variierten Untersuchungsansätze zeigt, dass ihr gemeinsames Problem darin besteht, der referenzlogischen Kontrastrelation zu außersprachlichen geographischen Orten oder Räumen verhaftet zu bleiben – selbst wenn es sich um fiktionale Orte oder Räume handelt. Meine Überlegungen grenzen sich von diesen Positionen ab, insofern sie nicht nach dem ›erzählten‹ Raum innerhalb eines poetischen Textes fragen, sondern nach der ›Räumlichkeit‹ des Textes selbst. Dabei orientiere ich mich an der Raumtheorie von G.W. Leibniz, nach der es – entgegen Isaac Newtons Ansicht – keinen absoluten Raum gibt, in dem Objekte vorliegen. Leibniz’ Denken eines ›relationalen‹ Raumes, das er im Briefwechsel mit Samuel Clarke aus den Jahren 1715/16 skizziert, möchte ich auf den poetischen Text und seine Elemente übertragen. Im Vordergrund steht demzufolge nicht die Referenz der poetischen Rede auf eine außersprachliche Wirklichkeit, sondern es gilt mir die »Beziehungen« der Worte und sprachlichen Elemente untereinander sowie »die Regeln für ihre Veränderungen zu betrachten, und zwar ohne dass man sich hierfür noch irgend eine absolute

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Auch eine Verfeinerung des räumlichen ›Rasters‹ auf Wortzahl, Vers-, Zeilen- oder Seitenlänge mit dem Ziel, auf diesem Weg die komplexe ›Architektonik‹ des Textes sichtbar zu machen (vgl. Liebsch 1977), ändert nichts an der an sich fraglichen positivistisch-empirischen Grundannahme, dass sich der Erzählraum bereits an der Materialität der Sprache ablesen lasse.

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Realität zusätzlich zu den Dingen vorstellen muß, deren Lage man betrachtet« (Dünne/Günzel 2006, 68). Meine Beschreibung des poetischen Raumes als einer relationalen Konfiguration steht dabei Modellen der Chemie nahe und realisiert damit die von Félix Guattari geforderte ›révolution moléculaire‹ (vgl. Guattari 1977) für die Literatur, d.h. den Wechsel von einem ›molaren‹ zu einem ›molekularen‹ Raumdenken. Damit nehme ich die immer schon metaphorische Rede eines ›Bedeutungsraumes‹ oder ›Textgefüges‹ ernst und denke sie konsequent weiter. Die poetische Struktur eines literarischen Textes verstehe ich als Konstellation von Elementen, die sich im Prozess der Rede verändert. Der poetische Raum ist daher nicht statisch zu denken, sondern nur über die Eigenlogik seiner Entwicklung und als permanente Modifikation und Wechselwirkung seiner Strukturmomente zu begreifen – d.h. als eine dynamische Konfiguration. Das Ziel meiner Untersuchung zur molekularen Topologie und Eigenräumlichkeit des Literarischen ist zu zeigen, dass Dichtung nicht (nur) eine alternative Perspektive auf etwas ihr Äußerliches darstellt. Vielmehr muss Poesie als ein Raum gedacht werden, der negiert, geographisch zu sein, der nicht lokal situierbar ist, auch nicht in der Sprache, sondern der durch die Sprache und als ein ausgezeichnetes Sprechen schon immer Raum ist. Die folgenden Ausführungen setzen somit an der Frage an, wie vom ›poetischen Raum‹ als einem Raum gesprochen werden kann, der – soll es sich dabei nicht um den metaphorisch-uneigentlichen und entlehnten ›Ort der Literatur‹ handeln – keinen Ort hat, der nicht statt hat außer in sich selbst, der nicht im Raum zu finden ist, sondern als ein solcher. Was ist also der Raum der Dichtung, wenn er nicht eine ›Poetisierung‹ (vgl. Bachelard 2004) des (außersprachlichen) Raumes sein soll? Damit ist für mich eine unvordenkliche und zugleich konstitutive Differenz des Poetischen verbunden. Denn was mit einem solchen ›poetischen Raum‹ gedacht wird, ist kein ›Raum im Raum‹, sondern das Räumliche der Dichtung, das – so die These – ein Denken von ›Raum‹ (an sich) erst ermöglicht – einem Raum vor der Unterscheidung zwischen extrinsischem und intrinsischem Sprechen. Dieses Räumliche der Dichtung ist für mich über ein relationales Gefüge, eine Konfiguration von sprachlichen Elementen zu denken, deren Bestimmung und Bedeutung untrennbar und konstitutiv mit ihrer Position und Lokalität verbunden ist. Die Paradoxie, in die uns dieses Denken führt, besteht meines Erachtens darin, dass Dichtung (so verstanden) einerseits jeden herkömmlichen Raumbegriff unterläuft und jede Identifizierung mit diesem untersagt, andererseits dadurch aber erst die Bedingungen schafft, Raum zu denken. Dieser ›Raum‹ lässt im Grunde keinen Artikel – weder bestimmt noch unbestimmt – zu, und auch kein Attribut wie ›poetisch‹, auch wenn die Bezeichnung ›poetischer Raum‹ die Gleichursprünglichkeit beider in ihrer Differenz auszudrücken vermag, ohne dabei auf irgendetwas hinter ihnen Liegendes zurückzuweisen.

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Der ›poetische Raum‹ ist weder Idee noch Begriff, er ist weder abstrakt noch konkret, weder (nur) sinnlich noch (bloß) intelligibel – er steht nicht gegenüber, ist weder innerhalb noch außerhalb dessen, was schon je Raum ist, an und für sich. Der ›poetische Raum‹ ist, um ein Wort von Nancy zu entlehnen, die »Transimmanenz« (Nancy 1998, 56) seiner selbst, insofern er über jeden einzelnen Text, als der er sich manifestiert, hinausgeht und sich doch zugleich als dieser Text aufspannt. Der Raum, den ich im Folgenden zu skizzieren versuche, steht damit in der Nähe von Theodor Adornos ›Monadenhaftigkeit‹ des Kunstwerks, das in seiner fensterlosen Abgeschlossenheit nur besteht, insofern es über sich hinaus- und aus sich herausweist (Adorno 1973, 268f.). Den Einstieg in dieses Raumdenken bilden Leibniz’ Überlegungen in den genannten Briefen an Samuel Clarke: »Hier nun, wie die Menschen dazu kommen, sich den Raumbegriff zu bilden. […] Immer wenn der Fall eintritt, daß eines von […] nebeneinanderbestehenden Dingen seine Beziehung zu einer Menge von anderen Dingen ändert, ohne daß sich die Dinge dieser Menge untereinander ändern, […] so sagt man, daß es in dessen Ort gelangt […]. Das, was alle diese Orte umfaßt, nennt man Raum. Dies zeigt: um vom Ort und folglich auch vom Raum einen Begriff zu haben, genügt es, jene Beziehungen und die Regeln für ihre Veränderungen zu betrachten, und zwar ohne daß man sich hierfür noch irgend eine absolute Realität zusätzlich zu den Dingen vorstellen muß, deren Lage man betrachtet. […] Raum ist kurzum das, was sich aus den Orten ergibt, wenn man sie zusammennimmt.« (Dünne/Günzel 2006, 68)

Die Ausdehnung des Raumes resultiert für Leibniz infolge der ›Kontinuierung‹ und ›Diffundierung‹ eines Punktes,5 jedoch immer in Abhängigkeit der Distanz- und Lageverhältnisse zwischen allen Punkten, die mit diesem einen in Relation stehen. Anlässlich der spezifisch-differenzierten Lokalität der interdependenten Punkte in diesem Gefüge leitet Leibniz folgende Definition ab: Raum ist der ›Ort aller Örter‹6 zur gleichen Zeit. Der poetische Raum ist demzufolge keine platonische chõra und kein ›newtonscher Eimer‹ – er nimmt nichts auf, in dem Sinn, dass er schon als leere Hülle existieren würde ohne die Elemente, die ihn aufspannen: Er »ist kein (wirkliches oder logisches) Milieu, in welches die Dinge sich einordnen« (Merleau-Ponty 1966, 5

Vgl. ebd., 61f.: »Der Raum ist etwas vollkommen Homogenes und wenn sich in einem Raum keine Dinge befinden, so unterscheidet sich ein Raumpunkt von einem anderen Raumpunkt durchaus in nichts«.

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Vgl. ebd., 69: »Ort ist das, was zu den verschiedenen Zeitpunkten für verschiedene existierende Dinge dann dasselbe ist, wenn deren Beziehungen des Nebeneinanderbestehens mit gewissen existierenden Dingen, die von dem einen dieser Zeitpunkte bis zu dem anderen Zeitpunkt als fest vorausgesetzt werden, miteinander völlig übereinstimmen«.

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284). Denn die »Worte ›Ort‹ und ›Raum‹ bezeichnen nicht etwas von dem darin [B]efindlichen« (Descartes 1992, II, 13) Verschiedenes, sondern nur die Ausdehnung, die Gestalt und die Lage der Elemente, ihr Zwischen und Zueinander. Jeder Punkt des Raumes kann für Leibniz folglich nur dort gedacht werden, wo er ist, und der Raum an sich wiederum nur als die Evidenz dieser Orte: »Orientierung, Polarität, Umhüllung sind in ihm abgeleitete Phänomene« (Merleau-Ponty 2003, 294). Die Relation der Elemente zueinander in ihrer wechselseitigen Bestimmung ist ihr unhintergehbares Bezugssystem. Doch wie kann mit diesem Raummodell die Struktur eines poetischen Textes gedacht werden kann, wenn ›Raum‹ keine Metapher, keine Nachbildung und keine Darstellung sein soll, umgekehrt aber mithilfe der Literatur ein solcher Raum vorstellbar wird? Literatur, so die These, realisiert eine Struktur der Sprache als relationalen Raum – eine Struktur, die nur nachträglich als Isomorphie zu einem Außerhalb ihrer selbst denkbar ist, da sich ein ›Außerhalb‹ erst durch diese Struktur formiert. Folgt man der Konzeption von Leibniz, so liegt auch das Poetische nicht im Raum, und keine wörtliche Richtung im Zweidimensionalen der materialisierten Schrift kann den dreidimensionalen Raum der Dichtung beschreiben. Die Aufgabe also besteht darin zu klären, wie die Aufspannung dieses Textraumes zu denken ist ohne eine solche Orientierung im Raum und in Abhängigkeit zu diesem. Einen geeigneten Einstieg bietet die Reflexion auf den einzelnen Punkt, das einzelne Element; eine Besinnung auf das ›Wort‹ als den ersten topos im Raum. Von hier aus lassen sich Fragen stellen, die unmittelbar an Leibniz’ Modell anschließen: Ab wann kann man von einem Text-Raum sprechen und nicht nur von einem Wort? Ist ein einzelnes Wort für sich genommen bereits ein unentfalteter Raum? Welche Funktion und Bedeutung hat ein zweites Wort und seine Relation zum ersten? Ab wann kann man von einem Ort des Wortes sprechen, hat es immer schon einen Ort in sich – ist im Wort sozusagen sein Ort eingeschrieben? Oder wird dieser Ort erst durch die Relation auf ein anderes Wort hin konstituiert? Und muss in der Erläuterung des poetischen Raumes nicht auch eine kritische Position gegenüber Leibniz’ Denken eingenommen werden: in dem Punkt, dass es nicht nur unterschiedliche Beziehungen von zwei Elementen A und B im und als Raum gibt, sondern auch der Ort der Elemente A und B nicht derselbe, nie derselbe sein kann, insofern jede Ausdehnung und jede Beziehung von Wort zu Wort verschieden ist? Und schließlich lässt sich fragen, ob der Raum, den ein Wort an sich durch ein anderes realisiert, weil es andere Momente an ihm negiert, dann beschreibbar wird als eine fortgesetzte determinatio est negatio. Denn es gibt, so Leibniz, »keinen so absoluten, so abgegrenzten Ausdruck, der nicht Relationen in sich schließt und dessen vollständige Analyse nicht auf anderes und sogar auf alles andere führt« (Leibniz 1904, 216; meine Hervorhebung). Mit diesen Fragen ist jedoch nur ein erster Rahmen abgesteckt, in dem sich das Denken des poetischen Raumes bewegt. Damit ist noch nicht gesagt, worin – wenn

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wir Raum nicht als Inhalt denken wollen – der Wert und die Bedeutung eines einzelnen Wortes besteht vor der Unterscheidung von Innen und Außen. Folgen wir Leibniz, dann ist beim einzelnen sprachlichen Element, beim einzelnen Wort als der bloßen Potenzialität von Ort und Raum weder ein Anfang zu machen, noch ist eine Aussage möglich über das Verhältnis von ›Logos und Topos‹. Der nächste Schritt ist konsequenterweise eine genaue Analyse der wechselseitigen Beziehung zweier Elemente oder Worte zueinander: »Denken Sie sich ein A, das mit einem B innig verbunden ist, durch viele Mittel und durch manche Gewalt nicht von ihm zu trennen, [...] ohne dass man sagen kann [...], wer sich mit dem andern zuerst verbunden habe« (Goethe 1981, 276). Gegeben sind also zwei Elemente und ein Drittes: ihre ›Konnexion‹, die beide »als nebeneinandergestellte, einander entgegengesetzte, ineinander enthaltene erscheinen lässt: also als eine Art Konfiguration« (Foucault 1992, 34). Folgt man einer linearen Logik der Syntax (bzw. im Wortsinn: ıȪȞIJĮȟȚȢ), ist das Element A die Voraussetzung von B: A ist Anfang und Bedingung einer Struktur, und B ein nachträglich gesetztes und vom ersten in seiner Position abhängiges Element. Für den poetischen Raum, den diese beiden Elemente aufspannen, ist jedoch zu fragen, ob etwa mit dem ersten Wort tatsächlich ein ›Souverän‹ gesetzt ist, und ob in die Valenz, die es besitzt, bereits die Potenzialität des Raumes eingeschrieben ist, die sich nun mit dem zweiten und durch es entfaltet. Können wir nicht erst ›Wort für Wort‹ Raum und Ort denken? Sind die Elemente – umgekehrt, jede Hierarchie unterlaufend – im Raum nicht »gleichzeitig ungleichzeitig« beim »Sprechen, Schreiben, Denken«, sind sie nicht in ihrem Zugleich der Raum als die »poiesis in nuce« (Pastior 1994, 8)? Weder A noch B, so kann man aus dem zugrunde gelegten Raumverständnis im Sinne Leibniz’ schließen, hat einen Vorrang vor dem anderen, da erst ihre individuelle Relation zueinander ein Gefüge realisiert, in dem sie ihren Ort und ihre Bedeutung erhalten. Wenn sich der poetische Raum also nur infolge dieser spezifischen Relationen der Elemente zueinander nach und nach konstituiert, gilt es nun, die Kriterien für diese ›Bindungskräfte‹ anzugeben. Einen ersten Ansatzpunkt stellt hier die Dependenzgrammatik bereit. Jedes Wort hat den Wert – so könnte man die an der Chemie orientierte Theorie von Lucien Tesnière paraphrasieren –, ein anderes an sich zu binden, es zu ergänzen, einen Raum zwischen ihnen zu eröffnen: »Man kann so [ein jedes Wort] mit einem Atom vergleichen, an dem Häkchen angebracht sind, so dass es je nach der Anzahl der Häkchen eine wechselnde Zahl von [anderen Worten] an sich ziehen und in Abhängigkeit halten kann« (Tesnière 1980, 161). Ein Wort besitzt nach Tesnière eine bestimmte Anzahl von sogenannten ›Leerstellen‹, die durch hinzukommende Wörter (›Komplemente‹) gefüllt werden können. Was also das Wort B an A bindet, ist dessen ›Valenz‹, dessen Transitivität und ›Fügungspotenz‹, und jede ›Stellung‹ und ›Stelligkeit‹ des einen Wortes bedingt den Ort des anderen. Das Strukturmodell der Dependenzgrammatik – und auch das damit verbundene Raummodell –, das aus der

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vorausgesetzten mutuellen Abhängigkeit der Wörter untereinander und ihrer ›Rektion‹ resultiert, ist das des Syntaxbaumes: Ganz gleich, wie vielfältig und komplex sich ein Satzgefüge gestaltet, es gehorcht immer der Hierarchie-Logik von ›Regent‹ und ›Dependent‹, an deren Spitze das Prädikat steht. Die Schwäche, die sich meines Erachtens am Modell einer solchen ›head-driven phrase structure‹ zeigt, ist vor allem die axiomatische Voraussetzung einer starren abstrakten Matrix und eines Klassifikationsrasters, das der individuellen Verfasstheit eines Satzes oder Textes und insbesondere dessen Poetizität nicht gerecht wird. Der Aussagewert oder die Struktur eines literarischen Textes ist nicht – wie dies bei propositionalen Aussagen zu sein scheint – in eine andere, ihm äußerliche Ordnung übersetzbar. Hinzu kommt, dass die abstrakte Matrix mit der grammatischen Valenz auf nur eine Dimension der Sprache beschränkt ist und somit nur einen schmalen Ausschnitt einer weitaus komplexeren Konfiguration darzustellen vermag. Der ›poetische Raum‹ lässt sich somit nicht hinreichend mit der Feststellung beschreiben, dass eine (auf eine bestehende Norm hin immer wieder überprüfbare) Konfiguration der Worte besteht, sondern allein mit einer Erläuterung, wie sich der sprachliche Raum je und je individuell und als ein je eigenes Sprechen dynamisch konstituiert. Doch auch wenn Tesnières Konzeption nicht ausreicht, diese Prozessualität und Dynamik des poetischen Raumes zu erfassen, so gibt er doch in seinen an chemischen Elementverbindungen angelehnten Ausführungen einen entscheidenden Hinweis für die weiteren Überlegungen. Den Übergang dazu stiftet folgende Analogie: Wie zwei Worte A und B zueinanderstünden, »verhält [es] sich in der Chemie, wo [beispielsweise] die Verbindung von Chlor (Cl) und Natrium (Na) etwas Neues ergibt, das Kochsalz oder Natriumchlorid (NaCl), das ein ganz neuer Stoff mit völlig anderen Eigenschaften ist als Chlor einerseits und Natrium andererseits« (ebd., 25f.). A und B sind also nicht summarisch als ›A + B‹ aufzufassen – ihre spezifische Relation lässt etwas qualitativ Neues entstehen, das das Additive übersteigt. Folgt man diesem Gedanken und setzt man ihn mit der Topologie der Sprache in Verbindung, hat das Denken des poetischen Raumes die oben genannte ›révolution moléculaire‹ (vgl. Guattari 1977) des Räumlichen für die Literatur zu realisieren. Aus dem bisher Gesagten wird deutlich, dass die Struktur der Poesie keine molare Verdichtung im geographisch Leeren ist, keine nur neu geordnete Konzentration des Weltlich-Stofflichen, sondern eine molekulare Konfiguration, eine immanente Distribution seiner Elemente. Umgekehrt – und darin besteht der entscheidende Unterschied zu strukturalistischen und semiotischen Ansätzen – gilt es zugleich einer Position zu begegnen, die den Raum allein als das versteht, was »struktural ist« und diese Ordnung prinzipiell als »einen unausgedehnte[n], präextensive[n] Raum« definiert, als »reines spatium« (Deleuze 2003, 253). Damit wird jedoch noch nicht verständlich, wie der poetische Raum entsteht, wenn er nicht als eine schon gegebene Struktur vorausgesetzt werden kann: Wie

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kann sich eine Raumeinheit prozessual formieren, die sich nicht in einem flachen Netz aufspannt und in keiner statischen oder wiederholbaren Matrix abbildbar ist. Ich möchte hier noch einmal Goethes Aufforderung aus den Wahlverwandschaften (1809) aufgreifen und sie mit dem Modell einer molekularen Struktur verschränken: »Denken Sie sich ein A, das mit einem B innig verbunden ist, durch viele Mittel und durch manche Gewalt nicht von ihm zu trennen« (Goethe 1981, 276) – denken wir uns also eine chemische Verbindung zweier Worte. Die strukturelle Analogie zwischen Text und Molekül sehe ich in der Verfasstheit der sprachlichen Elemente begründet.7 Gleich einem Atom enthalten diese (für sich genommen und ungebunden) eine spezifische Anzahl an ›freien Bindungsplätzen‹. Tesnières hatte hier von ›Häkchen‹ gesprochen. Diese individuelle ›Elektronenkonfiguration‹ der Elemente umfasst jedoch im Unterschied zur Dependenzgrammatik alle sprachlichen Dimensionen: Jedes Wort beispielsweise besitzt eine syntaktische, semantische, phonetische und graphematische ›Charakteristik‹, die es differenzlogisch von allen anderen unterscheidet. Die Valenz und ›Größe‹ eines sprachlichen Elements bestimmt sich entsprechend nach der Anzahl und dem Gehalt der ›Bindungen‹, die es eingehen kann. Ein Wort kann aber erst in der Relation und Konstellation zu einem anderen diese als Charakteristik beschreibbare Potenzialität aktualisieren: A und B sind nur ›A‹ und ›B‹ als ›A-B‹, also durch die Realisierung einer oder mehrerer möglichen ›kovalenten‹ Bindungen und die daraus resultierende wechselseitige Bestimmung. Entsprechend realisiert und formiert sich der poetische Raum eines Satzes oder Textes als eine komplexe molekulare Verbindung all seiner Elemente und ihrer ›Stellung‹ zueinander. Die erste Konsequenz dieser Konfiguration besteht darin, dass der Sinn und die Bedeutung eines literarischen Textes nicht in den einzelnen lexematisch beschreibbaren ›Atomen‹ begründet ist, sondern in deren spezifischer Differenz und Beziehung. Die ›Affinität‹ von A und B in ihrer Verbindung A-B, ihre ›Bindungsstärke‹, bemisst sich an ihrer ›Verwandtschaft‹, d.h. am Anteil der ihnen gemeinsamen Potenziale, die sie aktualisieren können, sowie der Zahl der Bindungen, die dadurch möglich werden – so besitzen A und B beispielsweise eine Doppelbindung, wenn sie sowohl semantisch als auch phonetisch in Beziehung treten. Diese Affinität von A-B hat unmittelbaren Einfluss auf deren räumliche Ordnung, da sie – in Abhängigkeit des ›Umfangs‹ infolge der je eigenen Valenz von A und B – zugleich die ›Bindungslänge‹, d.h. ihren Abstand oder ihre Distanz festlegt. Entscheidend ist nun, dass in der Verbindung A-B neben der Realisierung von Potenzialen zugleich etwas Freies, Ungesagtes mit ausgesprochen wird: die nicht aktualisierten, ›ungebundenen‹ Potenziale von A und B. Im poetischen Raum als 7

An dieser Stelle danke ich Andrea Sakoparnig für entscheidende Denkanstöße und für eine fruchtbare und anregende Zusammenarbeit.

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dem molekularen ›Areal‹, das A-B aufspannt, verbleibt somit etwas ›A-Reales‹, das nicht in der Konfiguration, wie sie bislang besteht, verwirklicht werden konnte. AB fordert also eine Ergänzung, ein sprachliches Element C, das den poetischen Raum verändert, indem es die bestehende Konfiguration erweitert. Auch C besitzt eine spezifische Charakteristik und realisiert in Relation zu A und B seinerseits eine individuelle Spannung zwischen potentia und actualitas. Im Unterschied jedoch zum basalen Elementenpaar A-B potenziert C die Komplexität der Bezüge der Elemente untereinander: Die Anbindung von C ist eine Reaktion auf das Zugleich von potentia und actualitas der gesamten Ordnung der Elemente, d.h. die Modifikation der Konfiguration A-B zu A-B-C ist nicht nur eine additive Erweiterung des Gefüges, sondern die (retroaktive) Trans-Formation des ganzen Raumes. Die Spannung von Realität und A-Realität im ›Wort für Wort‹ als das, was bereits jedes einzelne Element des Moleküls in sich von allen anderen unterscheidet, wird so zur Prospektion für die weitere Entfaltung des Raumes. Jedes hinzukommende Element bezieht ›Stellung‹ zur bestehenden Ordnung, es respondiert dem Bestehenden, insofern es den eignen Ort im Raum nur dann gewinnt, wenn es zu allen anderen Elementen in Relation tritt. Mehr noch: Die Position von C im poetischen Raum stellt sich nur dann ein, wenn es in Anbindung an A-B weitere Potenziale von A und B aktualisiert. Die Attraktion der Elemente infolge ihrer Bindungskraft, ihre Repulsion dank ihrer spezifischen Differenz und die damit erklärbare Dislokation des einen Elements durch das andere führen somit zu ›diskreter Stetigkeit‹ (vgl. Egger 2008): Der Ort des einzelnen Wortes, der sich allein in der Konstellation zu allen anderen bestimmt, bestimmt zugleich den Raum an sich als ›Ort der Örter‹.8 Inwieweit stimmt dieser Raum als prozessual entstehende Konfiguration nun in seiner Entwicklung mit der Notation der Worte in einem Text und dessen Linearität überein; d.h., inwieweit kann diese 2-dimensionale Ordnung als ein sequenzieller Plan, als eine simple Primärstruktur für ein komplexes 3-dimensionales Gefüge verstanden werden? Wenn sich die Transformation des Raumes durch jedes neu hinzukommende Element auf alle Beziehungen der Elemente untereinander auswirkt, ist dies auch mit ihrer konstellativen Neuausrichtung verbunden. In Analogie zu einem Molekül tritt somit ein räumlicher Ausgleich ein, d.h. die sprachlichen Elemente formieren sich in einer möglichst hohen ›Winkelgleichheit‹, um so die Stabilität der Bindungen zu erhöhen. Im Zuge der prozessual-retroaktiven Transformation der sprachlichen Konfiguration dreht und krümmt sich also der poetische Raum durch Attraktion und Repulsion seiner Elemente, um diese in eine möglichst ideale Relation zueinander zu stellen. Von ›außen‹ – einer Perspektive, die nicht der Entwicklung des Textes folgt 8

Für eine detaillierte Analyse der dynamischen Prozessualität des poetischen Raumes vgl. auch Endres 2011.

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– ist diese Drehung und Krümmung nicht wahrzunehmen, da sich der poetische Raum als ganzer modifiziert: Aus dem bisher Gesagten ist zu schließen, dass die Vorstellung, der Raum würde sich durch etwas innerhalb seiner verändern, fallen gelassen werden muss. Um es noch einmal anders zu formulieren: Wenn sich die Konfiguration der Elemente transformiert, transformiert sich der Raum, nicht etwas in ihm – der poetische Raum ist nur derselbe, solange es nicht »irgendeine Veränderung der Ordnung gegeben bzw. (was dasselbe ist) keine Bewegung stattgefunden hat« (Dünne/Günzel 2006, 69). In der Konfiguration A-B-C stehen die drei Elemente also nicht sukzessive nacheinander. In allen sprachlichen Dimensionen – der semantischen, syntaktischen, phonetischen, graphematischen, etc. – liegen je eigene ›Bindungskräfte‹ vor. So kann beispielsweise die syntaktische Beziehung zwischen zwischen A und C stärker als zwischen A und B sein, semantisch stehen sich jedoch A und B näher; in einem anderen Fall kann C als ein polysemes Wort zugleich A und B an sich binden und so die chronologisch-linearen Intervalle zwischen ihnen zu einer Schleife kontrahieren. Entscheidend ist, dass die sprachlichen Dimensionen nicht unabhängig voneinander sind, d.h. der poetische Raum sich nur als Verschränkung aller Ebenen und deren Kovalenz zueinander denken lässt. Was dadurch entsteht, ist eine zwar gerichtete, in seiner Form aber 3-dimensionale Ordnung: Der Weg von A zu B zu C bleibt zwar an sich derselbe, doch die Bewegung läuft durch den gekrümmten Raum. Nun darf jedoch nicht der Eindruck entstehen, dass die räumliche Ordnung der zeitlichen vorangehen oder diese gar aufheben würde: Die Konfiguration der Worte gibt es nicht ohne ihre Sukzession. Das Molekül der Elemente A-B-C ist nur an dieser einen Raum-Zeit-Stelle des Textes mit sich identisch – bereits die unmittelbare Wiederholung von A-B-C verändert es gemäß der differenten Position: A-B-C realisiert gänzlich andere Bezüge als A'-B'-C' in ihrer Verbindung A-B-CA'-B'-C'. Gleichzeitig, und darin unterscheidet sich der literarische Text wesentlich von nicht-literarischen, bewirkt die retroaktive Transformation des Raumes in seiner Prozessualität keine Tilgung oder Überwindung der vorangehenden Ordnung. Die ›spätere‹ Ordnung besteht nicht nur aufgrund der vorangehenden, mehr noch: die Komplexität der poetischen Aussage, ihre konstitutive Mehrdeutigkeit gründet nicht zuletzt darin, dass jede ›Sequenz‹ gleichwertig zu allen nachfolgenden steht. Dies impliziert, dass keine Veränderung der Elementenfolge denkbar ist, die nicht zugleich den Raum und damit die Bedeutung des Gesagten verändert. In Analogie zu Molekularstrukturen hat somit auch die Isomerie von Wortverbindungen – Konfigurationen, die aus gleichen Elementen aufgebaut sind und eine gleiche ›Summenformel‹ besitzen, aber eine unterschiedliche Struktur, Anordnung und ›Konstitution‹ aufweisen – direkten Einfluss auf die räumliche Ordnung und die poetische Aussage. Man denke sich A-B-C etwa in einer varianten transponierten Formation A-C-B oder B-A-C. Neben dieser ›Konfigurationsisomerie‹ der Worte bedingt auch ihre Symmetrie den poetischen Raum: Wenn A-B-C in C-B-A gespie-

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gelt wird, so verändert sich nicht nur die Reihenfolge der Worte. Jedes Isomer der Wortbindung, jede ›chirale‹ Drehung um einen Punkt oder eine Achse, d.h. jede Inversion und jeder Chiasmus stellt nicht nur jedes einzelne Element an einen anderen Ort, sondern verändert dessen Information. Daran zeigt sich, dass in der poetischen Konfiguration kein Element aus dem Zusammenhang gegriffen und isoliert betrachtet werden darf. Nach wie vor bleibt dabei offen, wie sich Einheiten, Teile und schließlich das Ganze des poetischen Raumes im Wechselspiel von Attraktion und Repulsion der Worte und ihrer dependenten Dislokation formieren. Wie und warum ist ein sprachliches Molekül gegliedert in Kola, Absätze, Vers-, Stropheneinheiten oder Kapitel zu denken? Was hält A-B von C entfernt und bindet es gleichzeitig so an sich, dass A-B trotzdem für sich betrachtet werden kann? Am Aufbau eines Textes in Versen wird dieser Aspekt besonders deutlich: Die Versgrenze eines Verses A-B-C behauptet eine Einheit dieser Verbindung und setzt ihn gegen einen zweiten D-E-F ab – so aber, dass das Ende von Vers 1 mit dem Beginn von Vers 2 einen Übergang bildet. Wie sich in der Verbindung A-B ›A‹ und ›B‹ wechselseitig bestimmen und sich gegenseitig ihren Ort innerhalb der Konfiguration zuweisen, hat auch der erste Vers seinen Ort und seinen Raum erst vermittels des zweiten – und umgekehrt. Folgt man dem bisherigen Modell, fügt die Kontraktion, d.h. die höhere Bindungskraft in jedem Vers, seine Elemente in eine Einheit zueinander – gleichzeitig aber gibt es in mindestens einer sprachlichen Dimension eine Bindung, die diese Kluft von einem Vers zum anderen überbrückt und sie in Abhängigkeit zueinander stellt. Dies gilt in gleicher Weise für die Bindung zweier Strophen zueinander, die zwar zum einen durch den größeren Hiatus weiter voneinander stehen, zum anderen sich aber auch die Zahl der Brücken zwischen ihnen potenziert aufgrund der größeren Zahl der Bezüge, die die Verse der ersten Strophe zur zweiten besitzen. Warum gibt es dann aber nicht nur eine dieser Einheiten? Oder um in unserem Beispiel zu bleiben: Warum ist nicht ein Vers der ganze poetische Raum? Warum tritt ein weiterer Vers hinzu und wann beschließt sich diese Konfiguration? Wir müssen an dieser Stelle noch einmal einen Schritt zurückgehen: Ein C, das sich mit A-B verbindet – so hatten wir gesehen – erweitert nicht allein den Raum, indem es diesen nach außen expandiert. Das hinzutretende Element in einer Konfiguration hat die Funktion, mehr Potenziale der zuvor konstellierten Elemente zu realisieren. Die Potenzialität von A und B wird also in der prozessualen Erweiterung des Raumes mehr und mehr aktualisiert, indem sie nach und nach weitere Bindungen eingehen. Durch diese schrittweise Realisierung des A-Realen der Elemente formiert sich der Raum von innen her zu einem Ganzen. Entscheidend ist – wie wir oben festgestellt haben –, dass jeder Schritt in dieser reflexiven Aufspannung des Raums den Wert und die Spannung der am Anfang mit A-B gesetzten Relation bewahrt, vergleichbar mit dem Erhalt von Energie in einem geschlossenen System.

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Doch was sagt dies nun über den Ort des einzelnen Elements? Erneut ein Schritt zurück: Die Bindung A-B besteht nur im Kräftespiel von Attraktion und Repulsion, d.h. das eine Element wird nur durch die Differenz zum anderen konstituiert: A und B sind an und für sich nur als Zugleich von potentia und actualitas. Disloziert, d.h. an ihrem Ort, sind sie allein durch die Bindung, die sie gleichzeitig voneinander trennt. Die Potenzialität der Worte, die ungebundenen Valenzen, die weitere Elemente er- und einfordern, lassen sie von der geteilten Mitte weg nach außen streben und stellen sie entropisch an möglichst weit entfernte Pole. Die Spannung, die so von Wort zu Wort entsteht, bestimmt den Ort der beiden und den Raum, den sie aufspannen. Daraus kann man schließen, dass in einer Konfiguration jedes Element seine eigene Entelechie besitzt, d.h. mit seiner Potenzialität die Eigenschaft, sein telos eingefaltet in sich zu tragen. Der Ort wird einem Element zwar mit jedem nächsten, anderen differenziell und wechselseitig zugewiesen, jedoch nicht der Ort, nach dem es an sich strebt. Überträgt man diesen Gedanken auf alle Elemente der Konfiguration, formiert sich der Raum als ›Ort der Örter‹ dann zu einer Einheit, wenn jedes Wort in attraktiver Reflexion sein Potenzial vermittelt durch die anderen möglichst vollständig verwirklicht hat. Ein Element ist somit – entsprechend einem holistischen Gefüge – allen anderen in der Konfiguration verpflichtet, insofern jedes einzelne sich selbst nur durch das andere zu sich bringen kann. Der denkbar ideale Ort des Wortes in einem Text ist folglich einer, der zugleich alle anderen in ihrem möglichst idealen Ort begründet und bestimmt. Der poetische Raum ist somit die Verhandlung aller Elemente in einem dynamischen, prozessual entstehenden Gefüge, in dem jedes seinen Wert und seine Geltung durch das andere – im doppelten Wortsinn – ›erhält‹. Der Raum der Poesie bedeutet und behauptet damit stets eine konkrete Totalität, da die Durchformung aller Elemente als die Begründung und Bestimmung des Elements an seinem eigenen Ort nur je und je besteht. Ideal – im Sinne von ›möglichst vollständig aktualisiert‹ – ist jedes Element nur in der Konfiguration des einzelnen Textes. Als unterschieden und doch mit sich gleich ist so sowohl der Ort des sprachlichen Elements wie auch der Raum, den es konstituiert, nur denkbar als pluraler Singular (vgl. Nancy 2004). Nichts in der Konfiguration des poetischen Raums ist vertauschbar, nichts lässt sich durch etwas anderes ersetzen oder paraphrasieren. Das Einzelne erhält nur in der Ordnung Sinn, insofern es in ihr ›verständlich‹ wird und so den ihm eigenen Wert, die ihm eigene Potenz realisiert, »den Wert, sein eigener Ort zu sein, zu stimmen, da zu sein, wo es sein soll« (Hindrichs 2008, 186). So ist jedes Einzelne grundsätzlich auf anderes bezogen und besitzt sein doppeltes esse in alio: Es findet zwar eigenes Sein im anderen Einzelnen, auf das es sich bezieht, doch gleichzeitig nur in der Konfiguration, die sie beide konstituieren. Das telos des Textes ist so in jedem Element und jedem ›Wort für Wort‹ gegenwär-

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tig – das telos der dynamischen Totalität, in der jedes Element seinen Zweck nur im Ganzen hat, und umgekehrt das Ganze nur den Zweck, ein jedes zu sich selbst zu bringen. So wird das Einzelne der Ordnung sinnvoll, wenn es die Angemessenheit der disponierenden Komposition erweist. Das Zueinander-sich-Verhalten und wechselseitige Bestimmen und Begründen erzeugt die Konfiguration des Raums, in der »Organisation eines jeglichen innerhalb [seiner] zum stimmig Beredten« (Adorno 1973, 215). Entsprechend ist der poetische Raum mehr als nur ein ›Ort der Örter‹; er ist der ordo rerum als parium dispariumque, als die »Zusammenstellung gleicher und ungleicher Dinge durch Zuweisung des einem jeden zukommenden Standortes« (Augustini 1900, 395 [Buch 19, Kapitel 13]). Das Maß, die Geltung und den Wert erhält die Literatur folglich allein durch sich selbst, insofern nichts, was jenseits ihrer Ordnung und außerhalb der Sprache steht, die Angemessenheit ihres Raumes verbürgen könnte. Durch ihre molekulare Topologie entfaltet die Literatur eine eigene Struktur und referiert nicht auf eine fremde: Sie benennt in sich ihr eigenes Draußen, sie ist die einschließende Eröffnung des Raums, indem sie ein Innen und Außen (an sich) herstellt. Diese letzte, pointierte Beschreibung des poetischen Raumes lässt sich in Ansätzen mit George Spencer-Browns Logik-Kalkül vergleichen, den er in Laws of Form (1969) entwickelt. Spencer-Brown geht davon aus, dass das, was in einer Unterscheidung (wie etwa der zwischen Innen und Außen) unterschieden wird, noch einmal selbst von dieser Unterscheidung ›unterschieden‹ werden muss (vgl. Spencer-Brown 1979, 5). Die Differenzierung in ein ›Außer-‹ und ein ›Innersprachliches‹ ist demgemäß nur dann begründet, wenn dieses ›Innersprachliche‹ – wie ich es für den poetischen Raum darzulegen versuchte – in sich diese Unterscheidung (von Innen und Außen) reflektiert und austrägt. Das selbstimplikative dialektische Verhältnis von erster und zweiter Unterscheidung folgt dabei weder der Logik einer Hegelschen Aufhebung (im Sinne einer Identität von Identität und Nichtidentität) noch der einer Negativitätsästhetik, die auf einer konfliktuösunversöhnlichen Spannung des Unterschiedenen insistiert. Der poetische Raum steht, obwohl vom geographischen Raum verschieden und von ihm abgegrenzt, nicht im Widerstreit zu diesem, sondern formuliert je und je individuell in und mit sich dessen Strukturlogik. Entscheidend ist, dass diese dialogische Selbstimplikation des poetischen Raumes 1. keine mimetische Re-Produktion des Geographischen darstellt und 2. – darin besteht die Provokation meiner These – nur in ›induktiver‹ Richtung erfolgen kann: Die Ordnung des physikalischen Raumes kann nur von Seiten des Poetischen erfahren und gedacht werden, jedoch nicht umgekehrt. Jede Applikation und Übertragung des Außersprachlichen auf den sprachlichen Raum wird der monadischimmanenten Logik des Letztgenannten nicht gerecht und degradiert das Poetische zur sekundären Repräsentation, zur ästhetischen Kopie.

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Eine weitere Analogie des Spencer Brown-Kalküls zum poetischen Raum ist im Moment der ›Realisierung‹ zu sehen: Spencer Brown macht darauf aufmerksam, dass die selbstimplikative Unterscheidung eines Subjekts, eines ›Interpretanten‹, eines ›Beobachters‹ bedarf, der diese Unterscheidung(en) allererst setzt (vgl. ebd., 69). In vergleichbarer Weise ist die logische Ordnung des poetischen Raumes nur dann ›sinnvoll‹, wenn sie im (Nach-)Vollzug eines Subjekts (des Autors bzw. des Rezipienten) prozessual ›realisiert‹ wird. Noch einmal anders ausgedrückt: Das Subjekt wird durch die Strukturlogik des poetischen Raumes einer Ordnung bewusst, die es schrittweise selbst (mit)entfaltet und die schließlich zugleich auf die Ordnung verweist und die Ordnung erfahrbar macht, in der es sich bereits vor dieser Tätigkeit befunden hat: dem geographisch-außersprachlichen Raum.

L ITERATUR Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. Frankfurt a.M. 1973. Augustini, Sancti Aurelii [Augustinus]: De Civitate Dei. Libris XXII [413/26]. Hg. von Emanuel Hoffmann. Bd. 2. Libri 19-22. [Wien 1899-1900] Prag 1900. Bachelard, Gaston: La poétique de l’espace (Die Poetik des Raumes). Paris 2004. Deleuze, Gilles: Woran erkennt man den Strukturalismus? In: ders.: Die einsame Insel. Texte und Gespräche von 1953 bis 1974. Hg. von David Lapoujade u.a. Frankfurt a.M. 2003, 248-281. Dennerlein, Katrin: Narratologie des Raumes. Berlin/New York 2009. Descartes, René: Die Prinzipien der Philosophie. Übers. von Artur Buchenau. Hamburg 1992. Dünne, Jörg, Günzel, Stephan: Raumtheorie. Gundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt a.M. 2006. Egger, Oswald: Diskrete Stetigkeit. Poesie und Mathematik. Frankfurt a.M. 2008. Endres, Martin: Der ›Zeitraum‹ der Dichtung. Überlegungen zu einer Poetik der ›konfigurativen Zeitlichkeit‹. In: Kritische Ausgabe. Zeitschrift für Germanistik & Literatur, 15. Jg., 21 (2011), 27-31. Foucault, Michel: Andere Räume. In: Karlheinz Barck u.a (Hg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig 1992, 34-46. Goethe, Johann W.: Die Wahlverwandtschaften. In: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Bd. 6. Hg. von Erich Trunz. Hamburg 1981. Guattari, Félix: La révolution moléculaire (Die molekulare Revolution). Paris 1977. Harshav Benjamin [Hrushovski]: The Structure of Semiotic Objects: A ThreeDimensional Model. In: Poetics Today 1. Jg., 1-2 (1979), 363-376. Hindrichs, Gunnar: Das Absolute und das Subjekt. Untersuchungen zum Verhältnis von Metaphysik und Nachmetaphysik. Frankfurt a.M. 2008. Kayser, Wolfgang: Entstehung und Krise des modernen Romans. Stuttgart 1954.

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Leibniz, Gottfried Wilhelm: Neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand. Leipzig 1904 (frz. 1704). Liebsch, Helmut: Der Absatz als Element der Textkomposition. In: Frantisek Danes und Dieter Viehweger (Hg.): Probleme der Textgrammatik II. Studia grammatica XVIII. Berlin 1977, 197-212. Merleau-Ponty, Maurice: Die Phänomenologie der Wahrnehmung. Berlin 1966 (frz. 1945). Ders.: Das Auge und der Geist. Philosophische Essays. Hamburg 2003 (frz. 1960). Müller, Günther: Die Bedeutung der Zeit in der Erzählkunst. Bonn 1947. Nancy, Jean-Luc: Die Musen. Stuttgart 1998 (frz. 1994). Ders.: Singular plural sein. Berlin 2004 (frz. 1996). O’Toole, Lawrence M.: Dimensions of Semiotic Space in Narrative. In: Poetics Today Jg., 1, 4 (1980), 135-149. Pastior, Oskar: Das Unding an sich. Frankfurt a.M. 1994. Petsch, Robert: Wesen und Formen der Erzählkunst. Halle/Saale 1934. Piatti, Barbara: Die Geographie der Literatur. Schauplätze, Handlungsräume, Raumphantasien. Göttingen 2008. Ritter, Alexander: Landschaft und Raum in der Erzählkunst. Darmstadt 1975. Spencer-Brown, George: Laws of Form. London 1979. Tesnière, Lucien: Grundzüge der strukturalen Syntax. Hg. und übers. von Ulrich Engel. Stuttgart 1980 (frz. 1953).

Die Entweltlichung der Bühne Zum Raumregime des Theaters der klassischen Episteme F RANZ -J OSEF D EITERS »Bühnenkunst ist Raumkunst« MAX HERMANN 2006, 501 »Am Ende ist die Bühne gerade so leer wie am Anfang« BOTHO STRAUSS 1999, 221

I. In seinem Essay »Von anderen Räumen« (1967) konstatiert Michel Foucault, es gebe »in unserer Zivilisation wie wohl in jeder Kultur auch reale, wirkliche, zum institutionellen Bereich der Gesellschaft gehörige Orte, die gleichsam Gegenorte darstellen, tatsächlich verwirklichte Utopien, in denen die realen Orte, all die anderen realen Orte, die man in der Kultur finden kann, zugleich repräsentiert, in Frage gestellt und ins Gegenteil verkehrt werden. Es sind gleichsam Orte, die außerhalb aller Orte liegen, obwohl sie sich durchaus lokalisieren lassen.« (Foucault 2006, 320)

Zu diesen von ihm als »Heterotopien« (ebd., 320) bezeichneten Orten zählt Foucault das Theater, dessen Leistung darin bestehe, »mehrere reale Räume, mehrere Orte, die eigentlich nicht miteinander verträglich sind, an einem einzigen Ort nebeneinander zu stellen« (ebd., 324). Wesentlich für das Theater sind nach Foucault mithin zwei Punkte: zum einen seine Bestimmung als ein Raum zur Simulation von Orten, die außerhalb des pragmatischen Raumkontinuums liegen, zum anderen die Rückbindung dieser simulierten Orte an das pragmatische Raumkontinuum, von dem sie abgehoben werden. Das gilt in dieser Allgemeinheit zunächst

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einmal für alle Formen des Theaters.1 Jedoch unterscheiden sie sich hinsichtlich der Art und Weise, wie sie die Abhebung des Theaterraumes vom und seine Inbezugsetzung zum pragmatischen Raumkontinuum organisieren, nicht unwesentlich. Geht es (um in der europäischen Tradition zu bleiben) im mittelalterlichen Passionsspiel etwa um die theatrale Markierung der diesseitigen (den Raum des theatralen Spiels einschließenden) Welt als eines heilsgeschichtlich bestimmten Ortes; oder ist die barocke Hofoper auch räumlich konstitutiver Bestandteil des höfischen Zeremoniells, das der (krisenhaften) Aktualisierung politischer Legitimität durch deren fortgesetzte Demonstration dient, so kommt es gegen Ende der Frühen Neuzeit zu einer grundlegenden Neuordnung des theatralen Raumregimes und einer Neubestimmung seines gesellschaftlichen Ortes. Wenn Foucault im zitierten Essay das Theater einen Ort nennt, der außerhalb aller Orte liege, dann wird daran ersichtlich, dass er im Grunde das Theatermodell vor Augen hat, das sich gegen Ende der Frühen Neuzeit im Horizont jenes epistemischen Umbruchs herausbildet, welchen er in Die Ordnung der Dinge (1971) als eine Ablösung der Lehre von den Ähnlichkeiten durch die klassische Zeichentheorie rekonstruiert. Entsprechend lassen sich die Veränderungen des theatralen Raumregimes, wie sie sich über das lange 18. Jahrhundert hinweg vollziehen, als eine Ausrichtung dieser Kunstform auf die klassische Zeichentheorie beschreiben, in deren Horizont, wie Foucault formuliert, »das Zeichen« aufgehört habe, »eine Gestalt der Welt zu sein« (Foucault 1971, 92).

II. Grundlegend für das Raumregime des Theaters der klassischen Episteme ist die strikte Unterscheidung von Zuschauer- und Bühnenraum, wobei dem Bühnenraum der Status eines entweltlichten Zeichenraumes zukommt,2 Wenn im Laufe des 18. Jahrhunderts die auf die Position des Fürsten ausgerichtete Perspektivbühne des barocken Hoftheaters3 in einen Raum transformiert wird, dessen Grenze gegenüber dem Parkett mittels Rahmung durch ein Proszenium markiert wird; wenn sich bis zum Ende des 18. Jahrhunderts die Verdunklung des Zuschauerraums bei gleichzei1

Zum Thema allgemein vgl. Dünne/Friedrich/Kramer 2009.

2

Als historischer Überblick zur wechselnden Verhältnisbestimmung von Bühne und Zuschauerraum immer noch instruktiv: Kindermann 1963.

3

Vgl. Sybille Maurer-Schmoock zur Perspektivbühne: »Gemäß den Gesetzen der Perspektive muß das Bild auf einen Augpunkt hin fixiert werden: dies war im Italien der Renaissance und auch noch bei den deutschen Schloßtheatern stets der Sitz des Fürsten; den Zuschauern an den Seiten des Parterres stellte sich das Bühnenbild auseinandergefallen und verzerrt dar, von hier aus waren illusionsstörende Einblicke hinter die Kulissen unvermeidbar« (Maurer-Schmoock 1982, 40).

D IE E NTWELTLICHUNG

DER

B ÜHNE

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tiger Beleuchtung der Bühne durchsetzt;4 wenn die dem barocken Hoftheater eigene soziale Hierarchisierung des Zuschauerraums in Logen, Parkett und Rang zugunsten einer egalisierenden Anordnung der Zuschauersitze in Reihen vis à vis der Bühne (wieder) aufgegeben wird;5 und wenn sich die theatralen Spielstätten städtebaulich allmählich (zumeist erst im 19. Jahrhundert) zu monofunktionalen Gebäuden ausdifferenzieren,6 so lassen sich all diese Maßnahmen als Strategien zur Durchsetzung des klassischen theatralen Raumregimes beschreiben, d.h. als Strategien, die der Markierung des Status der Bühne als eines aus dem pragmatischen Raumkontinuum der Welt ausgeschiedenen Zeichenraumes dienen. Im Theaterdiskurs hat diese Entweltlichung der Bühne ihre erste prominente Ausformulierung in Denis Diderots Schrift Von der dramatischen Dichtkunst (1758) gefunden. Im elften Kapitel prägt Diderot zur Bezeichnung der Grenzziehung, mittels deren der Bühnenraum aus dem pragmatischen Raumkontinuum

4

Hierzu notiert Wolfgang Schivelbusch, dass »die Entwicklung im 18. Jahrhundert [...] eindeutig die Tendenz hin zu einer immer helleren Bühne und einem immer dämmriger werdenden Zuschauerraum [hatte]. In der Comédie Française wurde zu Beginn des 18. Jahrhunderts der Zuschauerraum von 12 Kronleuchtern mit 136 Kerzen beleuchtet. Ein halbes Jahrhundert später [...] war diese Zahl auf vier Leuchter mit 48 Kerzen, also auf ein Drittel der früheren Leuchtkraft zusammengeschrumpft. Gleichzeitig nahm die Bühnenbeleuchtung zu: von 48 Kerzen in den Kulissen im Jahre 1719 auf 116 im Jahre 1757; dazu kamen die Reflektorlampen, die es zu Beginn des 18. Jahrhunderts noch nicht gab und die in den 1750er Jahren die wichtigste Lichtquelle darstellten« (Schivelbusch 2004, 195).

5

Vgl. die Ausführungen von Maurer-Schmoock: »Auch für die Aufgliederung des Zuschauerraumes war das Italien der Renaissance für lange Zeit unumschränktes Vorbild. Im 15. Jahrhundert waren die Theateraufführungen rein höfische Veranstaltungen für einen geladenen (homogenen) Gesellschaftskreis gewesen. Mit dem Aufkommen der Oper im 16. Jahrhundert erwacht das allgemeine Interesse am Theater; die Öffentlichkeit will einbezogen werden. Bautechnische Konsequenz: […] Die prinzipielle Egalität der antiken amphitheatralischen Sitzordnung wird aufgegeben, die sozialen Rangunterschiede bedingen eine deutliche Separierung von Volk und Vornehmen: das Rangtheater wird geschaffen! Die Form des ständetrennenden italienischen Logentheaters wird im Deutschland des 17. und 18. Jahrhunderts mit geringen Variationen übernommen« (MaurerSchmoock 1982, 77). Vgl. auch Graf 1992, 282f.

6

Zur Entwicklung der Theaterarchitektur in Deutschland allgemein vgl. Matthes 1995; Meyer 1998; außerdem Carlson 1989.

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ausgegliedert wird, den Begriff der ›vierten Wand‹.7 Dies ist ein Konzept, das erst im Horizont der klassischen Episteme formulierbar wird.8 Dass dieses Raumregime im 18. Jahrhundert eine grundlegende Neuerung darstellte und gegen die Praxis des höfischen Theaters, vor allem adligen Personen einen Platz auf der Bühne anzubieten, mühselig durchgesetzt werden musste, ist durch den Theaterdiskurs der Zeit vielfach belegt. Ein Beispiel gibt eine einschlägige Passage aus Gotthold Ephraim Lessings Hamburgischer Dramaturgie von 1767/68, in der er als Propagandist des neuen Raumregimes die »barbarische Gewohnheit« geißelt, »die Zuschauer auf der Bühne zu dulden, wo sie den Akteurs kaum so viel Platz lassen, als zu ihren notwendigsten Bewegungen erforderlich ist« (Lessing 1970-1979, IV, 280). Gegen diese Praktik habe sich, kolportiert Lessing, Voltaire mit Blick auf die Aufführung seiner Tragödien mit Nachdruck verwahrt. Man habe »dieser Unschicklichkeit abgeholfen; die Akteurs machten sich ihre Bühne frei; und was damals nur eine Ausnahme, zum Besten eines so außerordentlichen Stückes [wie Voltaires Semiramis; FJD], war, ist nach der Zeit die beständige Einrichtung geworden. Aber vornehmlich nur für die Bühne in Paris; für die, wie gesagt, Semiramis in diesem Stücke Epoche macht. In den Provinzen bleibet man noch häufig bei der alten Mode, und will lieber aller Illusion, als dem Vorrechte entsagen, den Zayren und Meropen auf die Schleppe treten zu können.« (Ebd.)

Um den Status der Bühne als eines entweltlichten Zeichenraums geht es auch noch in Johann Wolfgang Goethes im Jahre 1803 für die Schauspieler Karl Franz Grüner und Pius Alexander Wolf niedergeschriebenen Schauspielanweisungen, die Johann Peter Eckermann nach Goethes Tod im vierten Nachlassband der »Ausgabe letzter Hand« unter dem Titel »Regeln für Schauspieler« veröffentlichte. In diesen Notizen heißt es: »Das Theater ist als ein figurenloses Tableau anzusehen, worin der Schauspieler die Staffage macht« (Goethe 1985-1999, XIII, 859). Die Bühne der klassischen Episteme ist, darauf führen die zitierten Äußerungen hinaus, in ihrem entweltlichten Status einem gerahmten Gemälde oder der Seite eines Buches näher als dem Zuschauerraum, von dem sie abgegrenzt wird: Die die Kulisse bildenden Objekte invertieren zu Zeichen, welche das Kontinuum des simulierten Ortes bedeu-

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Im französischen Original »Discours sur la poésie dramatique« (1758) lautet die entsprechende Passage: »Imaginez au bord du théâtre un grand mur qui vous sépare du parterre« (Diderot 1959, 231).

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Genannt seien hier zwei Arbeiten, die sich aus sehr unterschiedlicher Perspektive mit dem Konzept der »vierten Wand« auseinandersetzen: Lehmann 2000; Wild 2003, 263356.

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ten. Das Licht, das die Bühne beleuchtet, bedeutet das Tageslicht, das das Gemach der Maria Stuart erhellt, die in Schillers Tragödie auf ihre Hinrichtung wartet.

III. Markiert wird dieser Status der Bühne als eines Zeichenraums dabei vor allem durch die Schauspielkunst, an die das Raumregime des klassischen Theaters spezifische Anforderungen stellt. Der Schauspieler muss sich auf der Bühne so bewegen, dass die die Kulisse bildenden Objekte ihren Status als Zeichen, die das Raumkontinuum der dargestellten Welt bedeuten, nicht verlieren. So führt Goethe in den bereits zitierten »Regeln für Schauspieler« aus, dass der Schauspieler »niemals zu nahe an den Kulissen« spielen dürfe« (ebd.). »Eben so wenig«, fährt er fort, »trete man ins Proszenium. Dieses ist der größte Mißstand, die Figur tritt aus dem Raume heraus, innerhalb dessen sie mit dem Szenengemälde und den Mitspielenden ein Ganzes macht« (ebd.). Das Betreten des Proszeniums, also das Heraustreten aus dem Rahmen, der die Abschließung des Zeichenraums gegenüber dem Raumkontinuum der Welt markiert, würde die Kulisse schlagartig in welthafte Objekte, das Tageslicht, das in das Gemach der Maria Stuart fällt, in Bühnenbeleuchtung und die aus dem Rahmen tretende Figur in das weltliche Schauspielerindividuum zurückverwandeln. Wenn Peter-André Alt in der zitierten Goetheschen Regel ein Anknüpfen an die höfische Repräsentationspraktik des tableau vivant erkennt, so bekommt er den epistemischen Bruch nicht in den Blick, der die Schauspielregeln des Weimarer Theaterreformers und das höfische Repräsentationsspiel trennt; insofern nämlich, als das höfische Repräsentationsspiel die systematische Abschließung eines Zeichenraumes gegenüber dem pragmatischen Raumkontinuum, welche für das Theater der klassischen Episteme konstitutiv ist, nicht kennt.9 Mag Goethe diese Form des höfischen Spiels auch als Ausgangspunkt gedient haben, so wird sie durch die Transposition in den Rahmen des Theaters der klassischen Episteme umfunktioniert, was ihr eine grundsätzlich neue Wertigkeit verleiht.

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Alt: »Das ästhetische Muster für die Bühneninszenierung repräsentiert bei Goethe das Tableau, die Technik des lebenden Bildes als statische Spielart der am Hof seit dem 16. Jahrhundert beliebten Pantomime. Sie imitiert die Personengruppen und Konstellationen berühmter Gemälde durch wirkliche Menschen, die sich in Kostümierung, Gestik und Haltung um eine möglichst perfekte Nachahmung der Vorlage bemühen; das Tableau vivant repräsentiert eine typische Form des aristokratischen Zeitvertreibs, wie ihn Goethes Wahlverwandtschaften-Roman in seiner Luciane-Episode als ein auf Oberflächenreize abstellendes Gesellschaftsspiel (›Lebensrausch im geselligen Strudel‹) beschreibt« (Alt 2008, 32; Hervorhebungen im Original).

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Welch großen Einschnitt der epistemische Bruch hin zur klassischen Zeichentheorie für die Schauspielkunst bedeutet haben, wie ungewohnt dieses den Bühnenraum entweltlichende Spiel für die Mimen gewesen sein muss, führen wiederum Zeugenberichte über die Schwierigkeiten vor Augen, die Schauspieler noch im zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts mit den an sie gestellten Anforderungen hatten: »Oft«, heißt es etwa in Johann vom Hagens Magazin zur Geschichte des deutschen Theaters (1773), »spaziren die Schauspieler zum Fenster hinaus, und kommen durch den Spiegel wieder herein; die Wände rennen sie ohne Umstände ein, wenn gleich das Zimmer etliche Thüren hat« (Hagen 1773, 72). Wichtiger als das Problem der spieltechnischen Umsetzung seitens der Schauspieler, welche mit Klaus Schwind letztlich als ein Disziplinierungsvorgang zu beschreiben wäre,10 ist indes die im 18. Jahrhundert erfolgende Theoretisierung der Schauspielkunst. Alexander Košenina hat ausgeführt, dass »die älteren Lehrgebäude der Rhetorik und der politischen Verstellungskunst unter der Kritik der Aufklärung zunehmend verfallen«, während »für die Schauspielkunst erst jetzt die entscheidende Phase ihrer theoretischen Grundlegung und Emanzipation« (Košenina 1995, 17) beginne.11 Das Paradigma einer entweltlichten Bühne erzwingt für das Schauspiel die Abkehr von der rhetorischen Tradition. Diese erfolgt allerdings nur in Etappen. Johann Christoph Gottsched, mit dessen Leipziger Theaterreform ab den späten 1720er Jahren die Verschließung der Bühne beginnt, vertraut hinsicht10 Klaus Schwind beschreibt Goethes Konzept der Schauspielkunst mit kritischem Grundton als einen Vorgang der Disziplinierung der Schauspieler. Zum Status des Körpers des Schauspielers merkt Schwind treffend an: »Für den Betrachter sollten sie als bloße Zeichen-Träger in jene ›höheren‹ Sphären führen, wo der besondere Leib im ›Allgemeinen‹ aufgehoben sein soll« (Schwind 1996, 112). Zu den Mitteln, deren sich Goethe zur Durchsetzung des neuen Schauspielregimes bediente, vgl. apologetisch die Ausführungen von Ulrike Müller-Harang: »Zu den Delikten zählte z.B.: Zuspätkommen zur Probe oder zu später Auftritt; Verweigerung einer Rolle oder eines Statisteneinsatzes; eigenwillige, dem Stück unangepaßte Kostümierung; Lärmen, Schreien, Lachen während der Proben sowie Grimassenschneiden und andere Späße, um die spielenden Akteure aus der Fassung zu bringen. Goethe hatte zwar über die gesamte Zeit seiner Direktion gegen derlei Untugenden zu kämpfen, doch gelang es ihm zumindest, die hinderlichsten Unarten auszumerzen« (Müller-Harang 1991, 53f.). 11 Vgl. gleichsinnig Johannes Friedrich Lehmann: »Mitte des 18. Jahrhunderts setzt in England, Frankreich und Deutschland eine Produktionswelle genuin schauspieltheoretischer Texte mit dem erklärten Ziel ein, die Schauspielkunst in der Hierarchie der Künste und Wissenschaften besser zu stellen. Daß eigens Texte über Schauspielkunst und deren Regeln und Prinzipien geschrieben wurden, war insofern neu, als die Regeln schauspielerischer, deklamatorischer Darstellung bis dato – als Lehre der actio/pronuntiatio – Teil der Rhetorik waren« (Lehmann 2000, 222f.).

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lich der Schauspielkunst, ich zitiere Košenina, noch weitgehend »auf ›die natürlichen Gaben‹ und ›eine ungezwungene Freyheit in Minen und Gebärden‹« (ebd., 47); und Ruedi Graf stellt unter Bezugnahme auf Gottscheds Ausführliche Redekunst (1736) gleichsinnig fest, dass Gottsched »sich in seinen Empfehlungen an die Schauspieler« noch »auf die rhetorische Tradition« stütze und »die Gemeinsamkeiten von Redner und Schauspieler« betone (Graf 1992, 143).12 Diese Analogisierung von Redner und Schauspieler zeigt, dass Gottsched auf der Schwelle der von ihm initiierten Reform des Theaters stehen bleibt, denn der Redner stellt eine weltliche Instanz dar, die sich mit dem Auditorium in einem gemeinsamen Raumkontinuum bewegt, während der Schauspieler des Theaters der klassischen Episteme sich im Zeichenraum der Bühne bewegt, dessen Abschließung mittels des Schauspiels gerade markiert werden soll. Insofern Gottsched sich hinsichtlich Gestik und Mimik an der rhetorischen Tradition orientiert, bleibt die Entweltlichung der Bühne durch das Schauspiel noch weitgehend unmarkiert. Systematisch reflektiert wird die Notwendigkeit, die Verschließung des Zeichenraums Bühne mittels einer Grammatik des Schauspiels13 zu markieren, im Grunde erst von der Generation Lessings. Im letzten Stück der Hamburgischen Dramaturgie stellt dieser nicht ohne Resignation fest: »Wir haben Schauspieler, aber keine Schauspielkunst. Wenn es von Alters eine solche Kunst gegeben hat: so haben wir sie nicht mehr; sie ist verloren; sie muß ganz von neuem wieder erfunden werden. Allgemeines Geschwätze darüber, hat man in verschiedenen Sprachen genug: aber spezielle, von jedermann erkannte, mit Deutlichkeit und Präzision abgefaßte Regeln, nach welchen der Tadel oder das Lob des Akteurs in einem besondern Falle zu be12 Die Passage, auf die Graf sich bezieht, lautet: »Von den Schauspielern nahmen sich die Redner oftmals Muster: und Cicero selbst hat dem Aesopus und Roscius, auch in der Absicht fleißig zugesehen, daß er ihnen etwas von ihrer vortrefflichen Geschicklichkeit in diesem Stücke, ablernen möchte; wie denn auch diese nicht leicht eine von Cicerons öffentlichen Reden versäumeten, um auch ihm etwas abzulernen« (Gottsched 1968-1995, 434). 13 Der Begriff »Grammatik des Schauspiels« wurde von Konrad Ekhof geprägt, der in enger Verbindung mit Lessing um eine Reform der Schauspielkunst bemüht war. Man müsse sich, schreibt er, »eine gründliche Sprachlehre zu eigen machen, die Sprache also durchleuchten und sich ihrer mit Bewußtheit bedienen [...]. Lassen Sie uns also [...] die Grammatik der Schauspielkunst studieren, wenn ich so sagen darf, und uns mit den Mitteln bekannter machen, durch deren Anwendung wir zu der Fähigkeit gelangen, die Ursachen von allem einzusehen, nichts ohne hinlänglichen Grund zu reden noch zu thun, und den Namen eines Freykünstlers mit Recht zu verdienen« (zit. nach Kindermann 1961, 515). Zu Ekhof vgl. die Darstellung von Kindermann 1961, 501-545. Auch Goethe spricht von einer »Technik« und »Grammatik« des Schauspiels (Goethe 1985-1999, XVI, 558).

46 | FRANZ -J OSEF DEITERS stimmen sei, deren wüßte ich kaum zwei oder drei. Daher kömmt es, daß alles Raisonnement über diese Materie immer so schwankend und vieldeutig scheinet, daß es eben kein Wunder ist, wenn der Schauspieler, der nichts als eine glückliche Routine hat, sich auf alle Weise dadurch beleidiget findet.« (Lessing 1970-1979, IV, 697f.)

Lessing belässt es indes nicht bei der Klage. Er ist es, der der Theoriebildung auf dem Feld der Schauspielkunst Vorschub leistet. Zur angekündigten Abhandlung »Der Schauspieler« (1754/55), in der er »die Grundsätze der ganzen körperlichen Beredsamkeit« (ebd., IV, 724f.) zu entwickeln gedachte, liegen zwar nur Entwürfe vor,14 aber aus den Bemerkungen zur Führung der Hand, die er im vierten Stück der Hamburgischen Dramaturgie macht, lässt sich klar ersehen, dass er an eine den Bühnenraum entweltlichende Grammatik des Schauspiels denkt, selbst wenn es ihm hierfür an einem Begriff mangelt und er in irreführender Weise von »körperliche[r] Beredsamkeit« spricht. »Jede Bewegung«, heißt es dort etwa, »welche die Hand bei moralischen Stellen macht, muss bedeutend sein« (ebd., IV, 250), also der Unterscheidung von darstellender und dargestellter Geste Genüge tun. Bereits in der Ankündigung seiner Hamburgischen Dramaturgie weist er das Vertrauen in die natürlichen Gaben des Schauspielers, welche für die Festlegung der tradierten Rollenfächer des vorklassischen Theaters entscheidend gewesen waren und auf die sein Vorgänger Gottsched noch vertraut, konsequent zurück: »Eine schöne Figur, eine bezaubernde Miene, ein sprechendes Auge, ein reizender Tritt, ein lieblicher Ton, eine melodische Stimme: sind Dinge, die sich nicht wohl mit Worten ausdrücken lassen. Doch sind es auch weder die einzigen noch größten Vollkommenheiten des Schauspielers. Schätzbare Gaben der Natur, zu seinem Berufe sehr nötig, aber noch lange nicht seinen Beruf erfüllend!« (ebd., IV, 234)

Dient also die anvisierte Grammatik des Schauspiels der Markierung der Bühne als eines entweltlichten Zeichenraums, so wird umgekehrt eine Grammatik der Schauspielkunst erst dort notwendig, ja wird der Diskurs, der sich im 18. Jahrhundert über die Schauspielkunst entspinnt, erst dort möglich, wo die Bühne als ein gegenüber der Welt verschlossener Zeichenraum gedacht wird; die Ausbildung einer Schauspieltheorie hat mithin ihren Ort allein im Zeitalter der klassischen Episteme.

IV. Allerdings bleibt die Markierung der Bühne auch bei Lessing defizient. Ihre Grenze findet sie in der Poetik des Bürgerlichen Trauerspiels, die der spätere Hamburger 14 Zu Lessings Ansätzen zu einer Schauspieltheorie vgl. auch Fischer-Lichte 1995, 134-147.

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Dramaturg in Absetzung gegen die Hohe Tragödie des französischen Klassizismus entwirft. Im berühmten Briefwechsel über das Trauerspiel, den Lessing 1756/57 mit Moses Mendelssohn und Friedrich Nicolai führt, weist er – in Anknüpfung an die und im gleichzeitigen Bruch mit der Aristotelischen Poetik – die Erregung von Mitleid als den Zweck des Genres aus. In dieser Funktionszuweisung liegt nun aber eine Ambivalenz verborgen, welche die Bühne in einer sie verweltlichenden Weise gegenüber dem Zuschauerraum öffnet. Zwar betont Lessing ausdrücklich, dass das »Trauerspiel [...] das Mitleiden nur überhaupt üben, und nicht uns in diesem oder jenem Falle zum Mitleiden bestimmen« solle (ebd., IV, 189; Hervorhebung im Original), woran ersichtlich wird, dass er den Trauerspielen, analog zu Fabel und Parabel, einen entweltlichten Modellcharakter zuschreibt; doch steht eine andere Reform, die im Kontext der Abkehr von der Hohen Tragödie erfolgt und die in der Literaturgeschichtsschreibung Lessings Rang begründet, dafür ein, dass dieser Modellstatus nivelliert und die Abschließung des Bühnenraums gegenüber dem Parkett unterlaufen wird. Im Sinn habe ich hier Lessings Verabschiedung der Ständeklausel, seine Forderung, Menschen, die »mit uns von gleichem Schrot und Korne« sind (ebd., IV, 580f.), mithin eine Konfiguration auf die Bühne zu stellen, die an den Erfahrungsraum des Theaterpublikums anschließt. Diese Annäherung der dramatischen Konfiguration an den Erfahrungsraum des bürgerlichen Zuschauers provoziert indes eine Perforation der »vierten Wand«, insofern die Bürgerlichkeit der dramatischen Figuren den Zuschauer zur Ausblendung der Theatersituation treibt. Mit Christopher J. Wild kann man sagen, »daß das gesamte theatralische Dispositiv des bürgerlichen Trauerspiels darauf ausgerichtet ist, den Zuschauer nicht darauf hinzuweisen, daß es sich bei dem Gegenstand der Beobachtung um Theater handelt« (Wild 2003, 330). Das entscheidende Stichwort in diesem Zusammenhang ist jenes der »Beobachtung«; ein Begriff, den auch Johannes Friedrich Lehmann in den Mittelpunkt seiner Analyse der Zuschauerposition im Theater Diderots und Lessings stellt. »Der Zuschauer«, definiert Lehmann, ist »als ein ›spectateur ignoré‹ […] unbeobachteter Beobachter« (Lehmann 2000, 88) – ein Voyeur sozusagen. Wilds und Lehmanns Beschreibungen sind absolut treffend, nur sind die Implikationen, welche sie hinsichtlich des Projekts einer Ausrichtung des Theaters auf die klassische Episteme mit sich führen, noch zu explizieren. Den Theaterbesucher in die Position eines Beobachters zu versetzen, impliziert nämlich insofern eine Reversion der Verschließung der Bühne gegenüber dem Zuschauerraum, als der Beobachter einer Situation sich – anders als der Rezipient eines Kunstwerks – in einem gemeinsamen Raumkontinuum mit der von ihm beobachteten Situation aufhält. Durch die illusionsdramatische Ausblendung der Theatersituation invertiert die dramatische Szene, deren Situativität die sekundäre Situativität einer theatralen Simulation ist, für den Zuschauer in eine reale Situation. Die Markierung der Bühne als eines Zeichenraums wird damit ausradiert; der Rezeptionsakt einer theatralen Zeichenkette, von dem sich Lessing die Steigerung der Empathie-

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fähigkeit erhofft, invertiert in das Mitleid mit einem Individuum (Emilia Galotti beispielsweise), dessen Untergang man beobachtet hat. Das Schleifen der Ständeklausel blockiert, so die Diagnose, jene Entweltlichung des Bühnenraums, die Lessing mittels einer Grammatik des Schauspiels zugleich zu befördern trachtet.

V. Zum Abschluss gelangt die Ausrichtung des Theaters an der klassischen Episteme erst um 1800, mit der Weimarer Theaterreform Goethes und Schillers. Als wichtiger Indikator für eine konsequente Verschließung des Zeichenraums Bühne darf dabei bereits die Wahl mythologischer Stoffe wie Iphigenie auf Tauris (1787) oder Die Jungfrau von Orleans (1802) sowie historischer Gestalten wie Egmont (1788) oder Maria Stuart (1801) gewertet werden, welche eine Distanzierung des Bühnengeschehens gegenüber der Lebenswelt der Zuschauer signalisieren. In Hinsicht der Theoriebildung sind vor allem die Schriften Friedrich Schillers zu nennen, wobei seine Abhandlung »Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie« zentral steht, die er 1803 seiner Tragödie Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder voranstellt. In der ihm eigenen programmatischen Diktion führt Schiller dort aus, »daß die Kunst nur dadurch wahr ist, daß sie das Wirkliche ganz verläßt und rein ideell wird. Die Natur selbst ist nur eine Idee des Geistes, die nie in die Sinne fällt. Unter der Decke der Erscheinungen liegt sie, aber sie selbst kommt niemals zur Erscheinung. Bloß der Kunst des Ideals ist es verliehen, oder vielmehr, es ist ihr aufgegeben, diesen Geist des Alls zu ergreifen und in einer körperlichen Form zu binden. Auch sie selbst kann ihn zwar nie vor die Sinne, aber doch durch ihre schaffende Einbildungskraft bringen und dadurch wahrer sein als alle Wirklichkeit und realer als alle Erfahrung. Es ergibt sich daraus von selbst, daß der Künstler kein einziges Element aus der Wirklichkeit brauchen kann, wie er es findet, daß sein Werk in allen seinen Teilen ideell sein muß, wenn es als ein Ganzes Realität haben und mit der Natur übereinstimmen soll.« (Schiller 1959-1987, II, 818; meine Hervorhebung)

Gleichsinnig finden wir in Schillers theaterästhetischem Programmgedicht »An Goethe als er den Mahomet von Voltaire auf die Bühne brachte« (1800) die folgenden Verse: »[...] Erweitert jetzt ist des Theaters Enge, In seinem Raume drängt sich eine Welt, Nicht mehr der Worte rednerisch Gepränge,

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Nur der Natur getreues Bild gefällt, Verbannet ist der Sitten falsche Strenge, Und menschlich handelt, menschlich fühlt der Held, Die Leidenschaft erhebt die freien Töne, Und in der Wahrheit findet man das Schöne. Doch leicht gezimmert nur ist Thespis’ Wagen, Und er ist gleich dem acheronthschen Kahn, Nur Schatten und Idole kann er tragen, Und drängt das rohe Leben sich heran, So droht das leichte Fahrzeug umzuschlagen, Das nur die flüchtgen Geister fassen kann. Der Schein soll nie die Wirklichkeit erreichen, Und siegt Natur, so muß die Kunst entweichen. Denn auf dem bretternen Gerüst der Szene Wird eine Idealwelt aufgetan, Nichts sei hier wahr und wirklich als die Träne, Die Rührung ruht auf keinem Sinnenwahn, Aufrichtig ist die wahre Melpomene, Sie kündigt nichts als eine Fabel an Und weiß durch tiefe Wahrheit zu entzücken, Die falsche stellt sich wahr, um zu berücken. [...].« (Ebd., I, 212)

Die zitierten Sätze aus dem Essay wie die Verse aus dem Widmungsgedicht belegen, dass Schillers dramatischer Idealismus die konsequente Entweltlichung der Bühne betreibt. Wendungen wie »der Natur getreues Bild«, »Nur Schatten und Idole kann er tragen« oder »Der Schein soll nie die Wirklichkeit erreichen« (meine Hervorhebungen) signalisieren das Programm einer Verschließung des Zeichenraums Bühne gegenüber dem Zuschauerraum eindeutig. Der Frage des theatralen Raumregimes gilt in diesem Sinne auch seine Polemik gegen das bürgerliche Illusionstheater seiner Zeit, wenn er in »Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie« (1803) beklagt, dass »noch jetzt mit dem gemeinen Begriff des Natürlichen zu kämpfen« sei, »welcher alle Poesie und Kunst geradezu aufhebt und vernichtet« (ebd., II, 818), oder wenn er im Gedicht die Verse setzt: »Es droht die Kunst vom Schauplatz zu verschwinden,Ň Ihr wildes Reich behauptet Phantasie, Ň Die Bühne will sie wie die Welt entzünden, Ň Das Niedrigste und Höchste menget sie« (ebd., I, 212). Was hier angeprangert wird, ist jene Perforation der »vierten Wand«, die dem Zuschauer die Ausblendung der Theatersituation erlaubt, denn mit »Kunst« ist hier

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die Reflexion auf die Symbolizität des Bühnengeschehens bezeichnet. Dabei behauptet Schiller indes nicht lediglich die Symbolizität des Bühnengeschehens (»Der Tag selbst auf dem Theater ist nur ein künstlicher, die Architektur ist nur eine symbolische«; ebd., II, 818), vielmehr weist er auch die Techniken aus, mittels derer der Status der Bühne als eines Zeichenraums zu markieren sei. Als eine wichtige Technik nennt er in diesem Zusammenhang die Wiedereinführung des Verses: »Durch Einführung einer metrischen Sprache« sei man, notiert er, »der poetischen Tragödie schon um einen großen Schritt näher gekommen« (ebd.). Schiller dürfte hier insbesondere Goethe im Auge gehabt haben, der während der Italienreise seine Iphigenie auf Tauris aus der von Christoph Martin Wieland kritisierten »schlotternde[n] Prosa«15 der ersten Fassungen in den Vers überführt; und bereits Lessings Nathan der Weise (1779) ist in gebundener Rede verfasst. Der Dramatiker Schiller selbst findet mit Don Carlos (1788) zum Vers zurück. Die Markierungstechnik, die Schiller zur endgültigen Abschließung des Bühnenraums gegenüber dem Parkett propagiert, ist indes eine andere: Es ist dies die »Einführung des Chors«. Dies, schreibt er, »wäre der letzte, der entscheidende Schritt – und wenn derselbe auch nur dazu diente, dem Naturalism in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären, so sollte er uns eine lebendige Mauer sein, die die Tragödie um sich herumzieht, um sich von der wirklichen Welt rein abzuschließen und sich ihren idealen Boden, ihre poetische Freiheit zu bewahren« (ebd., II, 819).16 Der Chor ist für Schiller jenes Instrument, welches die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum in einer Weise markiert, die es dem Theaterbesucher verwehrt, die Theatersituation, und das heißt den Status der Bühne als eines rein symboli15 Vgl. den Brief, den Goethe am 13. Januar 1787 aus Rom an Johann Gottfried Herder schickt. Hier heißt es: »Hier lieber Bruder die Iphigenia [...]. Nimm es nun hin und laß ihm deine unermüdliche Gutheit heilsam werden. Lies es mit der [sic!] Frauen, laß es Fr. v. Stein sehen und gebt euren Segen dazu. Auch wünscht ich daß es Wieland ansähe der zuerst die schlotternde Prosa in einen gemeßnern Schritt richten wollte und mir die Unvollkommenheit des Wercks nur desto lebendiger fühlen ließ« (Goethe 1985-1999, XXX, 220). 16 In einem Brief an Schiller vom 4. Mai 1800 gebraucht Goethe die gleichen Worte: »Der Naturalism und ein loses, unüberdachtes Betragen, im Ganzen wie im Einzelnen, kann nicht weiter gehen« (Goethe 1985-1999, XXXII, 41). Daran erweist sich, wie eng und gleichsinnig die beiden Weimarer Theaterreformer an dem Projekt einer Entweltlichung des Bühnenraums arbeiten. In diesem Sinne hat etwa Alt angemerkt, dass Goethes Bühnenreform als ein Projekt erscheine, »das dem Publikum die ›Notwendigkeit der Zeichen‹ einschärft, indem es die Künstlichkeit des Theaters offenlegt, statt sie unter naturalistischem Stil – wiederum scheinhaft – zu verbergen« (Alt, 30). Vgl. außerdem den Aufsatz von Borchmeyer 1984, 351-370.

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schen Raumes auszublenden. »Diese eine Riesengestalt« – gemeint ist der Chor – »in seinem Bilde nötigt ihn« – gemeint ist der Tragiker –, »alle seine Figuren auf den Kothurn zu stellen, und seinem Gemälde dadurch die tragische Größe zu geben. [...] Was das gemeine Urteil an dem Chor zu tadeln pflegt, daß er die Täuschung aufhebe, daß er die Gewalt der Affekte breche, das gereicht ihm zu seiner höchsten Empfehlung, denn eben diese blinde Gewalt der Affekte ist es, die der wahre Künstler vermeidet, diese Täuschung ist es, die er zu erregen verschmäht. Wenn die Schläge, womit die Tragödie unser Herz trifft, ohne Unterbrechung aufeinander folgten, so würde das Leiden über die Tätigkeit siegen. Wir würden uns mit dem Stoffe vermengen und nicht mehr über demselben schweben. Dadurch, daß der Chor die Teile auseinanderhält und zwischen die Passionen mit seiner beruhigenden Betrachtung tritt, gibt er uns unsre Freiheit zurück, die im Sturm der Affekte verlorengehen würde.« (Ebd., II, 822)

Die Instanz des Chors markiert die Entweltlichung des Zeichenraums Bühne auf der Ebene des zur Aufführung gelangenden Dramas; oder sie stellt, wenn man Schillers aufschlussreiche Analogisierung von Theater und Gemälde aufnehmen will, eine Wiederholung des Rahmens im Bilde dar.

VI. Der Strategie, die Entweltlichung des Zeichenraums Bühne durch eine Wiederholung der »vierten Wand« auf der Ebene des Dramas zu markieren, folgt auch Goethe. So stellt er seinem Drama Faust. Eine Tragödie (1806) eine Trias von Metatexten voran, die in ihrer Funktion der Schillerschen Wiedereinführung des Chors analogisierbar sind. Die eigentliche, im Titel angekündigte Dramenhandlung wird dadurch dreifach gerahmt. Zunächst thematisiert die »Zueignung« Goethes Wiederaufnahme des Faust-Projekts nach langer Zeit und weist damit das Gemachtsein des Bühnengeschehens, d.h. seinen Kunstcharakter aus; sodann rückt das »Vorspiel auf dem Theater« die Institution des Theaters »in deutschen Landen« (Goethe 19851999, VII/1, 15) und mithin ihren sozialen und kulturellen Ort in den Blick. Schließlich gehört auch der »Prolog im Himmel«, der über die Persona des Mephistopheles mit der dramatischen Konfiguration der folgenden Tragödie verbunden ist, zu den metatextuellen Rahmungen, die es dem Zuschauer unmöglich machen sollen, die Theatersituation auszublenden. Mündet nämlich das »Vorspiel auf dem Theater« in den Aufruf: »So schreitet in dem engen Bretterhaus Ň Den ganzen Kreis der Schöpfung aus Ň Und wandelt mit bedächt’ger Schnelle Ň Vom Himmel durch die Welt zur Hölle« (ebd., 21), so soll mit diesen den Sinnbildcharakter der Faust-Handlung markierenden Versen die Öffnung des Bühnenraums gegenüber

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dem Parkett ausgeschlossen und der Zuschauer stattdessen in einen dem Zeichencharakter des Bühnengeschehens angemessenen Rezeptionsmodus der Reflexion versetzt werden. Jane K. Brown hat in diesem Sinne sehr treffend angemerkt, dass die Charaktere dieses Metaspiels »present themselves to the audience in the manner of nonillusionist drama.[...] As a self-reflexive play about the nature of drama, it reminds us that it is itself drama. It also insists that the reader [da es sich um Theater handelt, vor allem der Zuschauer; FJD] remain aware that the entire drama to come is a drama, an illusion to which he must not surrender himself« (Brown 1986, 34). Und wenn sie zudem feststellt, dass der auf das »Vorspiel auf dem Theater« folgende »Prolog im Himmel« »appears as the immediate response to the director’s call to walk ›From heaven through the world to hell‹« (ebd., 43), dann ist diese den Rahmungseffekt verstärkende Verschränkung der Metatexte im Horizont des von den beiden Weimarer Theaterreformern betriebenen Projektes zu verstehen, jene Entweltlichung des Zeichenraums Bühne zu vollenden, welche mit der Leipziger Theaterreform Gottscheds gute siebzig Jahre früher ihren Anfang genommen und über das lange 18. Jahrhundert hinweg der übergreifende Gegenstand aller großen Theaterdebatten gewesen war.17 Indes stellt die Markierung des entweltlichten Status des Zeichenraums Bühne mittels einer Wiederholung der vierten Wand auf der Ebene der Bühnenhandlung, wie wir sie bei Schiller und Goethe gleichermaßen finden, bereits eine Kippfigur dar, die das Bild aus dem Rahmen und das theatrale Raumregime aus seiner Verpflichtung auf die klassische Episteme zu lösen beginnt; eine Kippfigur, die zeitgleich zum zentralen Thema des frühromantischen Theatertheaters eines Ludwig Tieck werden sollte.18

L ITERATUR Alt, Peter-André: Klassische Endspiele. Das Theater Goethes und Schillers. München 2008. Borchmeyer, Dieter: »... dem Naturalism in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären ...«. Zu Goethes und Schillers Bühnenreform. In: Wilfried Barner u.a. (Hg.): Unser Commercium. Goethes und Schillers Literaturpolitik. Stuttgart 1984, 351-370. Brown, Jane K.: Goethe’s Faust. The German Tragedy. Ithaca/London 1986. Carlson, Marvin: Places of Performance. The Semiotics of Theatre Architecture. Ithaka/London 1989.

17 Zum Verhältnis der drei die Faust-Tragödie rahmenden Metatexte siehe die minutiöse Analyse von Brown 1985, 33-47. 18 Vgl. hierzu unter mediologischem Aspekt: Deiters 2011.

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Weltraum und Subjektraum Zum Konzept des inneren Universums bei Novalis P HILIPP W EBER

Der Kosmos stellt in der Zeit um 1800 ein ausgezeichnetes Medium der Reflexion dar. Dies erklärt sich durch seine Analogie zu diversen charakteristischen Paradigmen der Epoche (Unendlichkeit, Absolutheit und romantische Sehnsucht seien hier beispielgebend), ebenfalls wird dieser Topos prominent mittels der aufstrebenden Astronomie, die im ausgehenden 18. Jahrhundert in Europa eine enorme Hochphase erfährt.1 Ausschlaggebend hierfür sind, neben technischen Errungenschaften, vor allem die kosmologischen Schriften von u.a. Immanuel Kant, Pierre-Simon Laplace und Johann Heinrich Lambert, die eine erstmalige modern wissenschaftliche Gesamtschau des Universums liefern. Mit diesen umfangreichen und zum Teil sehr populären Werken ist innerhalb des modernen Wissenschaftsdiskurses eine umfassende Beschreibung des zu jener Zeit bekannten Universums gegeben. Die auf der Newton’schen Mechanik beruhenden Kosmologien vermögen es fast gänzlich mittels der Anziehungs- und Abstoßungskraft die Entstehung und Entwicklung des Universums zu beschreiben – und können dabei auf theologische oder metaphysische Vorannahmen verzichten. Die ersten modernen Observatorien werden ebenfalls in diesen Jahren errichtet, so etwa in Gotha, wo 1798 der erste europäische Astronomiekongress tagt. Die besondere Faszination für den Kosmos gelangt so auch nach Jena und erhält im Umkreis der Frühromantik besondere Aufmerksamkeit. Als Beispiele seien hier nur die kosmogonischen sowie astronomischen Spekulationen F.W. J. Schellings und J.W. Ritters genannt. Die wohl innovativsten Applikationen dieses Wissensfeldes finden sich jedoch bei Friedrich von Hardenberg (Novalis), der sich der Thematik des Kosmos auf eigene romantische Weise annähert, die im Folgenden genauer in den Blick genommen werden soll. Dies soll über zwei einander ergänzende Zugriffe geschehen: zum Einen über die Analyse der bei Novalis vorzufindenden Übertra1

Eine umfangreiche Beschreibung dieser Epoche findet sich bei Hans Blumenberg 1981.

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gung des Kosmos in den Innenraum des Subjekts. Über die strukturelle Analogie von Denkendem und Gedachtem eröffnet sich so das Innere selbst in der Gestalt eines unendlichen Kosmos. Zum Anderen ist diese Transformation jedoch stets mit einer Inversion verbunden, die daran anschließend untersucht werden soll. Die Spiegelung von Innen- und Außenwelt bedeutet eine mediale Verkehrung, die zugleich mit einer ungeahnten Aufwertung und Ausdehnung der Innenwelt verbunden ist. Daran anschließend wird die spezifische kosmische Sehnsucht in den Blick genommen, wie sie sich in den Hymnen an die Nacht (1800) als besonderes räumliches Begehren darstellt. Die romantische Sehnsucht, so sei als These der Untersuchung vorangestellt, ist im selben Moment Movens wie Resultat dieser Operation. Die Romantik produziert dabei eine Sehnsucht von kosmischem Ausmaß, zugleich erweist sich die Sehnsucht aber auch als eine Art Wachstumsschmerz des Subjekts. Dem säkularisierten Newton’schen Weltbild wird so ein kosmologisches Modell zur Seite gestellt, das die wissenschaftlichen Herausforderungen auf sich nimmt ohne jedoch die Möglichkeit zur spekulativen Philosophie aufgeben zu wollen.

I NNERE W ELTEN Ein Grundgedanke der romantischen Naturphilosophie ist die Identität von Natur und Subjekt. Ein doppelläufiger Vorgang, der im selben Moment die Extrapolation des Subjekts in die Natur, wie auch eine Projektion von Naturvorgängen in die eigene Kognition bedeutet. Novalis und Schelling gelten als die beiden bedeutendsten Theoretiker dieser Identitätsphilosophie, die über eine kurze Zeit hinweg nur sich behaupten konnte, obgleich strukturelle Merkmale immer wieder in späteren Theorien aufzufinden sind. Novalis zufolge lässt sich nur erkennen, womit der Erkennende substanzielle Ähnlichkeit besitzt. Hierin zeigt sich ein Hauptunterschied zu Kants Transzendentalphilosophie, nach der sich das Objekt des Denkens allein nach dem Erkenntnisvermögen des Subjekts richtet. Novalis vermerkt diesen Einwand gegen Kant in seinen Studien wie folgt: »Die Vernunft versteht die Natur nur, insofern diese vernünftig ist – und mithin mit ihr übereinstimmt«.2 Aber nicht nur besitzt die Natur demnach Merkmale menschlicher Vernunft, in der doppelläufigen Bewegung hat diese Identität zugleich auch Folgen für die Disposition des Subjekts: »Das Unbedingte [...] treibt uns über die Grenzen der Erscheinungswelt; /oder aus uns heraus« (ebd., Hervorhebung im Original). Die Objekte richten sich nicht allein passivisch 2

Friedrich von Hardenberg: Schriften, II, 386. Schriften werden künftig im Text unter der Sigle (S) mit Angabe der Bandnummer und Seitenzahl zitiert. Bd. I = Das dichterische Werk; Bd. II = Das philosophische Werk I; Bd. III = Das philosophische Werk 2; Bd. IV = Tagebücher, Briefwechsel.

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nach unserem Erkenntnisvermögen, sondern stehen vielmehr mit diesem in einer Wechselwirkung, die letztlich die Hoffnung auf eine Möglichkeit der Isonomie von Erkenntnis und Gegenstand bereitstellt. Die angeführte Kohärenz von Phänomen und Subjekt hat darüber hinaus auch Folgen für das Gedachte selbst. Es wird der Erscheinungswelt ebenfalls in der Form analogisiert, dass es im Vorgang des Denkens körperlichen oder figuralen Charakter erhält. Ist es zunächst durchaus allgemeines Wesensmerkmal der Transzendentalphilosophie, das gedachte Objekt in seinem Verhalten zum Denkenden zu reflektieren – und somit zwischen An-Sich und Für-Sich des Gedachten zu unterscheiden – geht Novalis an dieser Stelle noch einen Schritt weiter. Bereits Fichte behielt dem Außen des Subjekts Nichts vor und ließ die gesamte Welt als vom Ich produzierte erscheinen. Er verfolgt in seiner Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre (1794) somit die »Idee eines Ich, dessen Bewußtsein durch gar nichts außer ihm bestimmt würde, sondern vielmehr selbst alles außer ihm durch sein bloßes Bewußtsein bestimmte« (Fichte 1997, 37). Damit begibt Fichte sich zugleich aber auch auf die Seite eines rigorosen Idealismus, in dem »alle Realität in das Ich gesetzt« (ebd., 53; Hervorhebung im Original) ist. Diesen Idealismus will Novalis nicht teilen: »Hat Fichte nicht zu willkürlich alles ins Ich hineingelegt?« (S II, 107). Was ihn an der Spekulation Fichtes weitergehend beeinflusst, ist die aus dessen Philosophie ermöglichte Verräumlichung des Gedachten. Auffallend ist, dass bereits Fichte eine räumliche Kohäsion von Ich und Universum vorgibt (und beide darüber hinaus auch einander bedingen). So erläutert Fichte diesen Sachverhalt in §5 seiner Wissenschaftslehre wie folgt: »Reflektiert das Ich auf sich selbst, und bestimmt sich dadurch, so ist das Nicht-Ich unendlich und unbegrenzt. Reflektiert dagegen das Ich auf das Nicht-Ich überhaupt (auf das Universum) und bestimmt es dadurch, so ist es selbst unendlich« (Fichte 1997, 164). Die völlig ins Ich gesetzte Welt will Novalis in seinen epistemologischen Überlegungen zwar wieder hinaus verlagern, was er dem Ich jedoch zu erhalten sucht, ist die Befähigung zur endogenen Weltkonstruktion. Novalis’ Philosophie, die in den Fichte-Studien (1795/96) ausgiebig um die Verschaltungen von Raum und Zeit, ihre möglichen Verkehrungen und gemeinsame Ursprünglichkeit als »Wechseleinheit« (S II, 144) kreist, hebt die »Darstellung des Gedachten im Raume« (ebd., 163) als wesentliches Moment des Denkens hervor. Eine Art zweite Räumlichkeit oder Korporealität, die im Inneren des Subjekts anzusiedeln wäre, in der Objekte somit nicht allein konzeptualisiert (im Sinne einer bloßen Begrifflichkeit), sondern darüber auch imaginiert werden (und zwar im Sinne einer umfassenden Anschauung). Novalis macht dabei auf die spatiale Form des Gedachten aufmerksam: »Auf gewisse Weise sind auch unsere Gedanken räumlich« (ebd., 169). Der Transfer ist jedoch weniger im Sinne einer Produktion einzelner Objekte zu verstehen, die dann sukzessive sich zu einer Welt hin addierten. Vielmehr wird das Innere selbst als Disposition einer Räumlichkeit erfahren, als

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Introspektion eines subjektivierten absoluten Raums. Entscheidend wäre der epistemologische Status jener ›inneren Anschauung‹: ob als apriorisches Vermögen oder mittels der Einbildungskraft womöglich erst zu produzierende. Novalis gibt hierauf keine abschließende Antwort, es zeigt sich jedoch, dass jene Innenwelt eine jeweils zu entdeckende (oder zu produzierende) ist. Sie scheint eher Disposition oder Form zu sein, die einer Realisierung mittels Weltanreicherung bedarf: »Wenn man recht liest, so entfaltet sich in unserm Innern eine wirkliche, sichtbare Welt nach den Worten« (S III, 377). So stehen Innen- und Außenwelt in einem sich wechselseitig ergänzenden Symmetrieverhältnis: »Der Philosoph übersetzt die wirckliche Welt in die Gedankenwelt und umgekehrt« (ebd., 561); deren jeweilige Übersetzung wird im Folgenden noch genauer zu untersuchen sein. Die Entdeckung der personellen Innerlichkeit hingegen ist ein bekanntes Topos innerhalb der Romantikforschung. Es soll nun vielmehr in den Blick genommen werden, inwiefern jenes Ausloten des Innern im Modus einer räumlichen Taxierung verläuft. Wie bereits angedeutet, ist dieser Vorgang innerhalb der Romantik weniger rein metaphorisch als, mittels der Natur-Identität, durchaus als eine faktische Konstruktion der Einbildungskraft zu verstehen. Der Überlegung eines inneren Kosmos begegnet man bei Novalis schon sehr früh. Sie scheint durch seine Hemsterhuis-Lektüre eingeleitet, die bereits um das Jahr 1791 anzusiedeln wäre. In der stilistisch am antiken Dialog orientierten Einheitsphilosophie des niederländischen Philosophen François Hemsterhuis stellt der Kosmos dasjenige einzigartige Medium dar, an dem der Mensch die tendenziell passivische Sensation einer allumfassenden Ganzheit erfährt. Hemsterhuis spricht in diesem Zusammenhang von einer unbekannten, moralischen Seite des Universums, »la face morale de l’univers« (Hemsterhuis 1792, 188), der eine spezifische Wahrnehmung eigen ist und deren Ausbildung Novalis als »moralische[ ] Astronomie« (S IV, 255; Brief an F. Schlegel vom 20.7.1798) bestimmt. Im Umkreis dieser Spekulationen findet Novalis erstmals die wagemutige Einkehrung der philosophischen Denkrichtung: »[I]l faut entrer dans nous-mêmes« (Hemsterhuis 1792, 95; Hervorhebung im Original). In Hardenbergs aus dem Französisch übersetzenden (und zugleich in seinem Sinne auslegenden) Exzerpten wird dies deutlich: So spricht Novalis – mit Hemsterhuis – dem Menschen die schöpferische Kraft zu, die Vorstellung eines Universums zu bilden – in sich: »Als Intelligenz, die wollend ist [...], kann der Mensch ein eingebildetes Universum aus Verhältnissen, die er in seiner Gewalt hat – bilden« (S II, 370). In diesem Vermögen erkennt Novalis zugleich auch die apotheotische Kraft, welche dem Menschen gegeben ist und die ebenfalls in den Fichte-Studien einen zentralen Aspekt ausmacht: »Gott schafft auf keine andere Art, als wir. Er setzt nur zusammen« (ebd., 378). Der Mensch, der somit das demiurgische Potenzial besitzt, mittels seiner Einbildungskraft einen Kosmos gedanklich zu konstruieren, wird sich dergestalt selbst zum Rätsel: »Das größte Geheimnis ist der Mensch sich selbst« (ebd., 362). Es

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erweist sich als eine spezifische Fähigkeit des menschlichen Selbst, in sich einen Kosmos zeugen zu können, dessen winziger Bestandteil es realiter selbst wäre. Ein produktives Paradox, was Novalis anschließend an die obige Zitat-Stelle zu der Formulierung veranlasst, die minimal variiert auch in den BlüthenstaubFragmenten (1798) Einzug hält: »Begreifen werden wir uns also nie Ganz, aber wir werden und können uns selbst weit mehr, als begreifen« (ebd., 363). Die innere Bodenlosigkeit also, die produktive Transformation des Kosmos in den personellen Innenraum, ist ein Spezifikum der menschlichen conditio, die noch über den rein metaphorischen Transfer hinausreicht. Im 17. Aphorismus der BlüthenstaubFragmente, kurz nach dem oben erwähnten Zitat, folgt dann als zentrale Passage zum Topos des kosmischen Subjektraums: »Wir träumen von Reisen durch das Weltall – ist denn das Weltall nicht in uns? Die Tiefen unseres Geistes kennen wir nicht – nach Innen geht der geheimnisvolle Weg« (ebd., 417f.). Die Möglichkeit der Darstellung der Naturgesetze sowie die Bedingung der Möglichkeit ihres Verständnisses korrelieren mit der Abbildung des Kosmos im Subjekt. Wie aber funktioniert deren Zusammenspiel? Welche Wechselwirkungen und intermediären Bereiche eröffnen sich nach diesem Verständnis? Und welche Rolle nimmt die romantische Sehnsucht in diesem Zusammenhang ein? Zum näheren Verständnis dieser Problemkonstellationen ist es nun unerlässlich, die erkenntnistheoretischen Motive der Hardenbergschen Studien zunächst noch einmal genauer in den Blick zu nehmen und auf ihr Verfahren der Inversion hin zu befragen.

I NNEN -

UND

AUSSENWELT

Die verdoppelnde Konstruktion des Universums im subjektiven Innenraum verläuft bei Novalis im Modus einer Inversion. Mit der Inversion ist eine »Reflexionsfigur« (Frank/Kurz 1977, 75) bezeichnet, die in der Umkehr ihrer Denkrichtung erst zur Erkenntnis eines Objekts (oder des Subjekts selbst) gelangt. Das Resultat dieser reflexiven Umkehr ist die Einsicht in diejenige Ordnung, in der die Welt und das Ich endlich in ihrem wahren Verhältnis zur Erscheinung kämen (bei Novalis trägt sie den Titel ordo inversus). Sie hat ihre Anwendung zunächst im Auffinden der präreflexiven Bedingungen des Selbstbewusstseins. Davon ausgehend dienen sie in einer Weiterführung einem wechselseitigen Konstituierungsprinzip von Innen- und Außenwelt. Novalis spricht in diesem Zusammenhang zunächst von einem »wechselseitig realisirende[n] Princip« (S III, 293), von Innerem und Äußerem, bei welchem das eine der »Geheimnißzustand« (ebd.) des jeweils anderen sei. Wie ist dies also im Zusammenhang mit der Inversion zu verstehen? Das Programm eines ordo inversus, welches Novalis in den Fichte-Studien entwirft, ist zunächst im Umkreis der Subjekt-Objekt-Problematik zu lokalisieren. Mit

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Fichte scheint deren Auflösung zunächst misslich geglückt – mit dem Ungenügen nämlich, dabei alles ins Ich verlagert zu haben und somit einer vermeintlichen Außenwelt nichts vorzubehalten. Das Objekt wird vom Subjekt überhaupt erst produziert, es besitzt keinerlei faktische Heterogenität. Novalis hingegen bemüht sich um ein Identitätsverhältnis, in welchem eine wechselseitige Konstituierung von Subjekt und Objekt es ermöglicht, dass letztlich beide gleichermaßen als Subjekte agieren. Die präreflexive »Urhandlung« (S II, 214) ist Ausgangsmoment dieses ontologischen Subjektverständnisses, bei der das Ich eine selbstbezügliche Unterscheidung von Gefühl und Reflexion trifft, die dem Ich jedoch selbst nicht einsichtig ist. In einer »Täuschung« (ebd., 122) sieht sich die Reflexion fortan stets als Voraussetzung und Ausgangspunkt des Ich, obgleich es das »Selbstgefühl« (ebd., 113) als ihm immer schon Vorgängiges benötigt. Reflexion und Gefühl sind so jeweils verschiedene Modi des Ichs und vermögen lediglich sich wechselseitig ergänzend als Ich zu bestimmen. So vermag die Reflexion nur im Gefühl als ihrem ausdrücklich Unzugänglichen ihre Entsprechung zu finden, mit dem sie überhaupt zur Einsicht in das Ich befähigt ist. Nur im ordo inversus kann demnach die Reflexion in der Umkehr ihrer Denkrichtung auf das Gefühl als auf das notwendige Andere ihres Seins schließen. Das Ich erhält so Einsicht in seine Einheit nur um den Preis seiner fortwährenden Teilung: Das Ich – in seiner offenbarten Inkohärenz – »muß getheilt seyn, um Ich zu seyn« (ebd., 127). Eine Besonderheit der Philosophie Hardenbergs (wie der Frühromantik allgemein) ist es nun, diesen Seinsmangel nicht als bloße Verlusterfahrung auszuzeichnen, sondern ihn vielmehr vom Ich ausgehend erneut zu dynamisieren. Im ordo inversus gewinnt das Ich nicht nur die Einsicht, dass dieser »Widerstreit [...] nothwendige Täuschung« (ebd.) sei, sondern die Disposition des Subjekts ermöglicht gar die mittelbare Einsicht in die Einheit mit dem Unbedingten. Hardenbergs Ansatz verbleibt derweil nicht bei einem bloßen Selbstverhältnis, noch will er die Welt allein aus Setzungen des Ichs erklären. Vielmehr sieht er in der Außenwelt dasjenige »Analogon« (ebd., 651), mit welchem das Ich in einem inversen Symmetrieverhältnis steht. Dieser ordo inversus wäre also eine Inversion zweiter Ordnung, welche die dargestellte, rein subjektivische Inversion in sich miteinschließt. Sie beruht auf Überlegungen, die Hardenberg vorrangig den Schriften Hemsterhuis’ entnimmt, die das Modell einer unsichtbaren Seite des Universums entwerfen. Hardenbergs Hemsterhuis-Studien zufolge besitzt das Universum ebenfalls eine innerweltliche Seite – la face morale de l’univers – die den äußeren Sinnen des Menschen impermeabel bleibt. Lediglich das moralische Organ sei zur Wahrnehmung dieser Innenseite befähigt: »Der Hauptunterschied des moral[ischen] Org[ans] zu den Übrigen – ist – daß unter den Gegenständen dieses Organs auch das Ich mitbegriffen ist« (ebd., 366; Hervorhebung im Original).

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Wie das Ich eine Innenwelt besitzt, die seine Selbstheit ausmacht, gilt Entsprechendes auch für den Kosmos: »Alles kann Ich seyn und ist Ich oder soll Ich sein« (S III, 429).3 Die Sensationen des moralischen Organs wären in diesem Zusammenhang dasjenige Medium, in welchem die jeweiligen Innenwelten in einen referenziellen Bezug miteinander treten: »Der Eindruck des Objects auf die Seele ist die Wirckung einer Thätigkeit des Objects in Bezug auf die Seele« (S II, 362). Mit dieser unsichtbaren Seite wäre so ein möglicher Ausgang aus den Aporien monistischer Einheitsphilosophie gegeben: Die äußerliche Vereinigung der »Glieder in eine Einzige, unermeßliche Masse« (ebd., 365) ist gleichsam obsoleter Wunsch. Die jeweiligen innerlichen Entitäten stehen vielmehr immer schon in einem medialen Wechselbezug. Gleiches gilt für das Verhältnis von Innen- und Außenwelt der Subjekte: »Unsere innre Welt muß der äußern durchaus, bis in die kleinsten Theile correspondieren – denn sie sind sich im Gantzen Entgegengesetzt. Was sich dort entgegengesetzt ist, ist sich hier umgekehrt entgegengesetzt, oder durcheinander bestimmt« (ebd., 293). Diese Entgegensetzung »im Gantzen« soll nun noch einmal genauer fokussiert werden: Sie geht zurück auf die komplexe Unterscheidung von Gefühl und Reflexion. Beide sind Komplemente des Ich, jedoch verfügt lediglich das Gefühl über eine Wahrnehmung der Innenwelt, die Reflexion kann diese Wahrnehmung einzig ordine inverso als Unvordenkliches bestimmen. Indem »Selbstheit [...] der Grund aller Erkenntniß« (S III, 430) ist, erkennt das Ich nach Novalis nur, was Selbst ist. Es ist die paradox anmutende Wendung in seiner Epistemologie – die Auszeichnung des Erkennenden, das Selbst, ist zugleich Bedingung eines Erkannten: »Statt N[icht]I[ch] – Du« (ebd.). Dieser Vorgang ist jedoch wiederum nur als Nichtwissen in der Umkehrung der Reflexion vorstellbar. In spinozistischer Tradition stehend, bedeutet das Selbstgefühl so weniger ein individuiertes, wie es etwa bei Fichte fundamental wäre. Vielmehr ist die so gefühlte Selbstheit zugleich immer ein Mitgefühl des Selbst der Außenwelt, nur die Reflexion ist notwendig Unterscheidendes und kann somit ihrem Getrenntsein von der Außenwelt nicht entgehen. Die Fähigkeit zur Distinktion beginnt so stets beim eigenen Selbst, trennt es und bringt es so erst als Gedachtes hervor. Der Zustand, der die vergebliche Vermittlungsbemühung des Gefühlsgehalts auf die Seite der Reflexion beschreibt, ist hingegen der der Sehnsucht. In Phänomenologie des Geistes (1807) spricht G.W.F. Hegel etwa in diesem Zusammenhang von der Sehnsucht daher auch vom »unglückliche[n] Bewusstsein« (Hegel 1962, 3

Diese spekulative Annahme einer reflexiven Ordnung in der Natur arbeitete Walter Benjamin bereits in seiner Dissertation »Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik« (1918/19) heraus. Vgl. Benjamin 1973, S. 54ff. Diese Theorie der Gegenstandserkenntnis ist gleichsam Grundlage für die romantische Naturphilosophie wie auch für das Verständnis eines Reflexionsmediums.

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163). Dass die Sehnsucht stets unerfüllte bleibt, liegt am Unvermögen des Ich, seine beiden Modi simultan gebrauchen zu können. Die Teilhabe an einem »Urseyn« (S II, 142) ist der Reflexion stets vorgängig; sie bleibt ihr opak und kann lediglich als Bedingung einer Gegenstandserkenntnis – im ordo inversus – erschlossen werden. So sieht sich das Selbst in der Reflexion immer als notwendig individuiertes und von der Dingwelt verschiedenes, was aber dem Vermögen der Reflexion geschuldet ist, welche lediglich auf Anderes Bezug zu nehmen und so die eigene Teilhabe nicht zu erfassen vermag. Ohne diese Teilhabe bliebe ihr das Gedachte jedoch uneinsichtig, denn die vorgängige Einheit ist je Bedingung zur Möglichkeit der Unterscheidung. Es ist der Zustand eines unmarked state, der als gegenstandsloser jenes Selbst fühlbar macht, von dem das Ich als reflektierendes seinen Ausgang nehmen kann. Jene epistemologische Anordnung stellt somit kein Subjekt vor, nach dem sich die Objekte zu richten haben. Es handelt sich jedoch ebenfalls um keine allein rückwärts gewandte Einheitsphilosophie. In der Variante Hardenbergs befindet sich das Ich, als binär organisiertes, in einem wechselseitigen Konstituierungsprozess mit dem Kosmos. Nur in der Anerkennung des Kosmos als Subjekt und der eigenen Identität mit ihm ist das Subjekt nicht länger auf sich selbst begrenzt und einer umfassenderen Mitteilbarkeit fähig: »[D]as Universum völlig ein Analogon des menschlichen Wesens in Leib-Seele und Geist. Dieses Abbreviatur, jenes Elongatur derselben Substanz« (ebd., 651). Dem Kosmos wird so ein Ich zugesprochen, wie jedem Ich ein Kosmos. Die Einheit des Bewusstseins konstituiert sich dabei nicht aus einer endogenen Selbstbezüglichkeit, sondern bedarf immer schon eines Zusammenhangs mit der Welt. Wie aber lässt sich diese gefühlte, der Reflexion aber opake Einheit darstellen? Welche Möglichkeiten einer approximativen Verständigung lassen sich hierbei ausmachen? Die Darstellung der Einheit der Welt lässt sich nach Novalis nur als Darstellung der Universalität aller Verhältnisse realisieren. Sowohl in der Universalwissenschaft als »Wechselrepräsentationslehre des Universums« (S III, 266) sowie in der Kunst und Poesie zeigt sich die Möglichkeit der Erfahrung dieser Einheit. In beiden Verfahren, die jeweils einander überschneiden – als poetische Theorie wie auch als theoretische Poesie – gilt die Unmöglichkeit der Reflexion zur Erkenntnis des absoluten Grundes als Legitimation für eine Vollendung mittels der Einbildungskraft. Die bereits bei Fichte als einziges »produzierendes Vermögen« (Fichte 1997, 149) ausgezeichnete Einbildungskraft ist ins Unendliche ausgerichtet und nähert sich somit der Idee einer höchsten Einheit an. Eine mittels der Einbildungskraft vollendete Universalwissenschaft wäre so die Darstellung jener Einheit im Absoluten. Die Darstellung hat zur Voraussetzung jedoch stets die Möglichkeit der Anschauung jenes Zusammenhangs im Ich. Gerade dies bewegt Novalis zur Poesie, die den subjektiven Zugriff der produktiven Einbildungskraft immer schon zur Voraussetzung hat. Die Unzugänglichkeit des Gefühls und die simultane Reflexion auf dieses

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Verhältnis sollen in der »Selbstreflexion der intellektualen Anschauung« (Frank 1977, 79) als identische in einem Dritten verfügbar werden – nämlich »dreyfach idem« (S II, 104). In dieser Bewegung wird dabei die Urhandlung in ihrer Inversion erneut nachvollzogen. Herbert Uerlings prägte für diesen Zusammenhang der Darstellung jener absoluten Identität den Begriff der »Konstruktion immanenter Transzendenz« (Uerlings 1991, 229). Die spezifische Anordnung, die sich aus diesem Subjektzusammenhang des Kosmos ergibt, wäre also die einer in sich verschränkten Dopplung. Es stehen Subjekte sich in einem Referenzverhältnis gegenüber, die jeweils binär organisiert sind. Besitzt das Gefühl immer schon eine Teilhabe an diesem Zusammenhang, vermag die Reflexion nur mittels einer Inversion hierauf zu schließen. Innenwelt und Außenwelt sind dabei die Realisierungsprinzipien des jeweils Anderen – oder wie oben beschrieben ihr »Geheimnißzustand«. Jedes Ich ist somit nicht nur Teil der Welt, sondern die Welt ist im selben Moment Teil des Ich und es ist somit in der Tat »einerley, ob ich das Weltall in mich, oder mich in das Weltall setze« (S III, 382). So ist auch die Problematik der Spaltung von Subjekt und Objekt mittels jenes Verkehrungseffekts der Inversion nurmehr eine bloß reflexive. Novalis kommentiert seine Ergebnisse wie folgt: »Jetzt sehen wir die wahren Bande der Verknüpfung von Subj[ect] und Obj[ect] – sehn, daß es auch eine Außenwelt in uns giebt, die mit unserm Innern in einer analogen Verbindung, wie die Außenwelt außer uns mit unserm Äußern und jene und diese so verbunden sind, wie unser Innres und Äußres« (ebd., 429). Diese Totalität der Bindungen verbleibt jedoch in stetiger Immanenz: Heterogenität ist innerhalb dieses Verknüpfungsmodells nicht vorgesehen. Defizitär ist dieses Modell in der völligen Annektierung alles Fremden als bereits eigenes: »Was außer mir ist, ist gerade in mir, ist mein« (ebd., 377). Hardenberg begründet damit eine Umwertung, welche »[d]ie innere Welt [als] gleichsam mehr Mein [vorstellt], als die Äußre« (ebd., 376). Die Aufwertung des Subjektraums als verinnerten Weltraums liefert neben der Errungenschaft jenes Anwachsens der »subjective[n] Idee, die wächst, so wie die Seele wächst« (S II, 361), auch die Gefahr, in dieser Innenwelt gänzlich zu verschwinden: »Sie ist so innig so heimlich – Man möchte ganz in ihr leben« (S III, 376).

D ER R AUM

DER

S EHNSUCHT

Anhand der Hymnen an die Nacht lassen sich die oben aufgeführten Aspekte nochmalig konkretisieren, insbesondere die räumlichen Aspekte jenes inneren Universums geraten auf diese Weise deutlich in den Blick.

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Die Hymnen beginnen in ihrer formalen Struktur mit einer, die oben skizzierte Urhandlung analogisierenden Inversion. Die ersten beiden Strophen des ersten Zyklus setzen mit einer Unterscheidung von »weckende[m] Tag« und »geheimnißvolle[r] Nacht« (S I, 131) ein. Der Tag offenbart dabei die »Wunderherrlichkeit der Reiche der Welt« (ebd.) und ist somit Signum der sichtbaren Außenwelt. Als weltliches Medium der Reflexion erstrahlt er im »Licht« (ebd.) und ist so dem Denken in seiner Mannigfaltigkeit zugänglich. »Abwärts wend[et]« (ebd.) sich das lyrische Ich daraufhin aber in der zweiten Strophe und lässt die »andern Räume« (ebd.) des Lichts zurück. Die »unaussprechliche[ ], geheimnißvolle[ ] Nacht« wird so zu einer Welt der Innerlichkeit, die den äußeren Sinnen versagt bleibt. Die bloß unbewusst erfahrene Einheit weckt die »Fernen der Erinnerung« (ebd.) und »tiefe Wehmuth« (ebd.). Die räumliche Erstreckung ist in den »Fernen« (ebd.) bereits angesprochen, sie ist mit der »Erinnerung« (ebd.) als zeitlichem Moment darüber zusammengeschlossen. Mit der dritten Strophe gelangen die vorgeführten Unterscheidungen vorerst zu einem Abschluss und zwar in der intellektuellen Anschauung dieses Zusammenhangs – mit der im Gedicht die Nacht zugleich zum Subjekt, zum Du, erhoben wird: »Hast auch du einen Gefallen an uns, dunkle Nacht? [...] Die schweren Flügel des Gemüths hebst du empor. Dunkel und unaussprechlich fühlen wir uns bewegt – ein ernstes Antlitz seh ich froh erschrocken, das sanft und andachtsvoll sich zu mir neigt« (ebd.). Im unendlich sich erstreckenden nächtlichen Raum begegnet das lyrische Ich so einem Gegenüber, welches den Blick erwidert. Die veranschaulichte Idee einer Vermittlung des Absoluten als eines Unendlichen fand Novalis bereits in Plotins Emanationslehre vor. Sie dient im Allgemeinen Brouillon (1798/99) als Entsprechung zur »Wechselrepräsentationslehre des Universums« (S III, 266). Mit diesem Ich ist der Nacht ein Inneres gegeben: Ich und All stehen somit in einer perspektivischen Ordnung, die zugleich ein Symmetrieverhältnis eröffnet. Die räumliche Unendlichkeit des Universums ist dabei äußeres Signum der Unendlichkeit des inneren Universums des Ichs. Ein inverses Blickverhältnis eröffnet die Nacht, in welchem der Mensch seiner eigenen Spiegelbildlichkeit mit dem Kosmos einsichtig wird – aber eben nur im verkehrten Blick, der nie der eigene sein kann. Es ist der imaginierte Blick der Sterne, der in das eigene Innere sieht, ein Blickverhältnis unendlicher Reflexion, in welchem das Universum als Entferntestes zugleich gefühltes Unmittelbares und somit Nächstes wird. So erklärt Novalis im Allgemeinen Brouillon: »Das Universum ist das Absolute Subjekt [...]. Man muss nothwendig erschrecken, wenn man einen Blick in die Tiefe des Geistes wirft« (S III, 381). Die geistige Tiefe verliert hier seine metaphorische Verwendung, sie wird der räumlichen Tiefe des Weltalls analogisiert, und zwar als Verkehrung in den »Geheimnißzustand« der Innenwelt. Wiederum ist es die intellektuelle Anschauung, die beide Verhältnisse vermittelt. Sie ist der Blick, der das Ich vor der eigenen Tiefe erschrecken lässt.

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Die Hymnen bleiben aber nicht bei diesem Blickverhältnis von Raum und Ich stehen; vielmehr heben sie damit erst an: »Unendliches Leben/ Wogt mächtig« (S I, 139) im lyrischen Ich, jedoch bleibt dies als ungewusstes dem Ich zugleich auch stets ein Begehrtes und damit Unerfülltes. So ist das Subjekt kosmischer Sehnsucht immer im Zustand einer Anspannung: Die »[v]ergebne Sehnsucht« (ebd., 143) lässt es letztlich resignativ ins Selbst einkehren – als Absage an eine reflexive Umkehr. So klagt das lyrische Ich im 5. Zyklus der Hymnen: »Erklänge doch die Ferne/ [...] Und ruften uns die Sterne« (ebd., 151). Wobei in der Vergeblichkeit bereits die Hingabe an die Innerlichkeit anklingt: »So manche, die sich glühend/ In bittrer Qual verzehrt/ Und dieser Welt entfliehend/ Nach dir sich hingekehrt« (ebd.). Die Bewegung der Inversion klingt in dieser Hinkehrung wieder an: In der Bewegung ›Hin‹ zur Einheit kehrt das Ich zu sich selbst zurück. Jedoch ist diese Inversion faktisch keine Umkehr, sondern eine Negation. Die Sehnsucht drängt das Subjekt zur höchsten Ausdehnung seiner Innerlichkeit – als identisch mit dem Kosmos. Hingegen bleibt in der fortwährenden Vergeblichkeit einer reflexiven Einholung der Subjektstatus stets ein problematischer. Im sehnsüchtigen Zustand erweist sich das Denken als gegenstandslos, und das Gefühl zugleich als unbegrenzt. Diese Unbegrenztheit, an der die Innenwelt des Subjekts zu kosmischem Ausmaß anwächst, ist ihm so auch immer eine schmerzhafte. Bereits bei Fichte wird das Sehnen beschrieben als »eine Tätigkeit, die gar kein Objekt hat, aber dennoch unwiderstehlich getrieben auf eins ausgeht, und die bloß gefühlt wird« (Fichte 1997, 219; Hervorhebung im Original). Das Sehnen ist »die ursprüngliche, völlig unabhängige Äußerung des im Ich liegenden Strebens« (ebd., 220f., Hervorhebung im Original) – das Prinzip seiner Vermittlung mit der Außenwelt: »Lediglich durch dasselbe [das Sehnen] wird das Ich in sich selbst – außer sich getrieben, lediglich durch dasselbe offenbart sich in ihm selbst eine Außenwelt« (ebd., Hervorhebungen im Original). Die Reflexion versucht dieses bloße Gefühl je wieder einzuholen in einer so effektiven (in Bezug auf die Dynamik des Subjekts) wie zugleich auch vergeblichen Bewegung. Bei Fichte wird das Sehnen dabei als »ein Missbehagen, [...] eine Leere« (ebd., 219; Hervorhebungen im Original) charakterisiert, die »Ausfüllung sucht« (ebd.). Ihre Unbegrenztheit wäre dem Denken also immer eine negative, vom Ich erst zu erschließende. Im ordo inversus des Novalis hingegen verlagert sich diese Ausrichtung der Sehnsucht zugunsten einer Wechselwirkung: Gefühl und Reflexion sind je für sich unerfüllt, nur in ihrer Wechselwirkung werden sie durcheinander bestimmt, bieten so erst die Möglichkeit einer Einsicht mittels der Einbildungskraft. Diese Dopplung zeichnet eben den sehnsüchtigen Blick aus: Er geht in die Ferne des Raumes und fühlt sich darin erwidert, im Moment des Bewusstwerdens aber bricht dieser Blick ab, da er sich in eine Leere gerichtet wähnt. Nur mittels der Einbildungskraft, welche den sehnsüchtigen Blick als je schon erwiderten bestimmt, wird diese Bewegung verkehrt zur wechselseitigen Konstruktion eines Ich bzw. Du.

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Die Bewegung hinein in den unbegrenzten Raum, die die Reflexion immerfort versucht ist einzuholen, dient dem Ich zur eigenen Einsicht; und dies ist nicht zuletzt ein Ausloten des Subjektraums. So ließe sich jene sehnsüchtige Einholung eines Unbedingten im Raum der bekannten romantischen ›Theorie der Zeit‹, wie bei Manfred Frank (vgl. Frank 1972) und Christian Iber (vgl. Iber 1999) thematisiert, anschließen. Es richtet sich das romantische Streben demnach auf eine erfüllte, in der Zukunft situierte Zeit, welche in einer proleptischen Bewegung imaginiert wird. So heißt es etwa bei Iber: »Das in der Vergangenheit Verlorene, das wir uns in Gedächtnis und Erinnerung anverwandeln, soll zukünftig realisiert werden. Allein Kunst und Poesie kann die Utopie des ›goldenen Zeitalters‹ in einer Prolepse antizipieren« (Iber 1999, 114). Diese Durchdringung der Zeit bezeugt dabei bereits die räumliche Komponente. So zeichnet es gerade die romantischen Perspektive aus, Raum und Zeit zu einer Wechseleinheit zu verschließen. Ebenso nämlich bedeutet das oben angeführte räumliche Sehnen eine Simultanität, in der die unendliche Distanz im selben Moment immer schon erreichtes Ziel ist. Beide Bestrebungen sind dabei komplementär, ihr Vermögen besteht eben darin, die Zeit in ihrer Raumstruktur wie auch den Raum in seiner Zeitstruktur zu betrachten. Dabei ließe sich, in Anschluss an die Prolepse als ein zeitliches, jenes räumliche Streben als Trajektivität verstehen – um den Terminus von Paul Virilio zu bemühen. Das Subjekt verharrt nicht bei sich, sondern erkennt sich selbst je in einer blickhaften Doppelläufigkeit, die sein Selbst ausmacht und zugleich bemisst: »En effet, si l’objet c’est ce qui est jeté devant nous – ob-jactus – alors, il est inséparable du trajet et de sa précipitation, la perspective visuelle s’accompagnant pour le sujet« (Virilio 1995, 148). Die Distanz, die zwischen Erkennendem und Erkanntem liegt, ist Ausdruck einer Sehnsucht. Sie wird im Erkennen zurückgelegt und derart als Trajektivität beschrieben. Bei Virilio wird dieser Sachverhalt im Hinblick auf die Erkenntnis des Weltraums weiter wie folgt beschrieben: »Puisque le »trajet« [...] s’est enfin émancipé de l’axe de référence de la Terre originaire, il trouve enfin, une place à part entière, entre le sujet et l’objet la trajectivité extra-mondaine s’insinuant aux côtés de la subjectivité et de l’objectivité coutumières« (ebd., 150). In diesem Erkenntnismodell ist die unendliche Distanz im selben Moment im Gefühl bereits erreichtes Ziel. Ein Subjekt kosmischer Sehnsucht ist also ein stets bewegtes, immer schon sich dort fühlend, wo die Reflexion sich hinbemüht. Der schweifende, sehnsüchtige Blick ist das Lot und Ausdrucksmittel dieser Bewegung. »Cosmometer sind wir ebenfalls« (ebd., 594), so Novalis im Allgemeinen Brouillon. Als Entfernungs- wie als Subjektmesser erkennt er im unendlichen Raum dasjenige Medium, in welchem er sich selbst erwidert findet – gerade, indem er in die Leere geht. Als immerzu hin zu seinem Gegenstand Bewegtes ist das Subjekt zugleich Trajekt. Den separierten Distanzraum füllt es mit der Sehnsucht aus, die ebenfalls seine Innenwelt ermisst. Dass das Ich in dieser sehnsüchtigen Bewegung immer schon über sich hinaus ist, seine Endlichkeit überwunden hat und der gefühlten

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Tendenz eines Unbedingten folgt, macht dabei überhaupt erst seine Erkenntnisfähigkeit aus. So Wolfram Hogrebe in seiner Arbeit zur Sehnsucht und Erkenntnis: »Ohne diese Sehnsucht wären wir daher nicht über alle Endlichkeit hinaus, d.h. nicht erkenntnisfähig« (Hogrebe 2006, 143). Das lyrische Ich der Hymnen gibt diesen Zustand eines sich immerzu sehnenden Nichtwissens jedoch letztlich auf. Lieber will es das eigene Ende, als dem Begehr der Unendlichkeit immerfort standhalten zu müssen. Die Sehnsucht wird nicht länger als dynamische ausgehalten, sondern das Ich sucht ihre Erfüllung, und sei es auch um den Preis des Verlusts seiner selbst. Die Hymnen an die Nacht stellen somit ein negatives Modell erfüllter Sehnsucht vor. Indem das lyrische Ich sich als Ich aufgibt, findet es auch im Anblick des Kosmos kein Du mehr vor. Anstelle einer wechselseitigen Konstituierung tritt so die subjektlose Hingabe, die sich allein zu verkennen und nicht zu erblicken vermag – die bekannte »Sehnsucht nach dem Tode« (S I, 121). Dabei taucht nun jedoch – und das soll bei dieser Betrachtung nicht unerwähnt bleiben – gerade der Tod, als das gänzlich Fremde, im Immanenzsystem der bloßen Innenwelt als eben Ausgeschlossenes und nicht Integrierbares auf. In der Dichtung der Hymnen wird so die blinde Stelle im Assimilierungsprogramm der NaturIdentität motiviert und als solche auch markiert. Es besteht somit noch immer ein latentes Glücksversprechen eines Fremden, das vom philosophischen Programm der umfassenden Identität nicht eingeholt werden kann. Diese Form der Sehnsucht richtet sich so auf das Leblose und findet in ihm seine Erfüllung, in dem es sich ihm gleichmacht: »Zu suchen haben wir nichts mehr – / Das Herz ist satt – die Welt ist leer« (ebd., 157). Es wird die Dopplung von Leere und Fülle noch einmal motiviert, jedoch gibt es keine Vermittlung mehr zwischen Innen- und Außenwelt: Der doppelte Gedankenstrich wird derart zum Trennstrich. Nicht länger in die Fernen eines Himmelsraums sehnt es sich, es zieht das lyrische Ich nun »Hinunter in der Erde Schooß« (ebd., 153) ins eigene Grab. Es ist die finale Absage an eine Subjektvorstellung, die ihr Sein zu gewinnen vermag, indem sie einem anderen Sein zum Selbst verhilft.

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L ITERATUR Benjamin, Walter: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Hg. von H. Schweppenhäuser. Frankfurt a.M. 1973. Blumenberg, Hans: Die Genesis der kopernikanischen Welt. Frankfurt a.M. 1981. Fichte, Johann Gottlieb: Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre. Als Handschrift für seine Zuhörer. Eingel. u. hg. von W. G. Jacobs. Hamburg 1997. Frank, Manfred: Das Problem »Zeit« in der deutschen Romantik. Zeitbewußtsein und Bewußtsein von Zeitlichkeit in der frühromantischen Philosophie und in Tiecks Dichtung. München 1972. Frank, Manfred, Kurz, Gerhard: Ordo inversus. Zu einer Reflexionsfigur bei Novalis, Hölderlin, Kleist und Kafka. In: Geist und Zeichen. Festschrift für Arthur Henkel zu seinem 60. Geburtstag dargebracht von Freunden und Schülern. Hg. von Herbert Anton u.a. Heidelberg 1977, S. 75-98. Hardenberg, Friedrich von (Novalis): Schriften. 4 Bde. Hg. Paul Kluckhohn und Richard Samuel. Stuttgart 1960. Hegel, Georg W.F.: Phänomenologie des Geistes. Hg. von Johannes Hofmeister. Hamburg 1962. Hemsterhuis, François: Oeuvres philosophiques. Tome Second. Paris 1792. Hogrebe, Wolfram: Echo des Nichtwissens. Berlin 2006. Iber, Christian: Subjektivität, Vernunft und ihre Kritik. Prager Vorlesungen über den Deutschen Idealismus. Frankfurt a.M. 1999. Uerlings, Herbert (Hg.): Friedrich von Hardenberg, genannt Novalis. Werk und Forschung. Stuttgart 1991. Virilio, Paul: La vitesse de libération. Essai. Paris 1995.

Die ästhetische Funktion des Raumes Jean Pauls Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch V ICTORIA N IEHLE

P OETIK

DES

R AUMES

UM

1800

Raum ist für die Poesie der Neuzeit vielleicht eine der fruchtbarsten ästhetischen Kategorien, weil sich gerade die Sinnumbrüche der europäischen ›Sattelzeit‹ seit Ende des 18. Jahrhunderts in Bildern der Weite und Freiheit, aber auch der Konfrontation mit den unendlichen Möglichkeiten des modernen Daseins gestalten lassen. Die Raumkonstruktionen in Jean Pauls Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch (1800/01), jener Geschichte des einsamen Satirikers, der im Ballon über die Lande Richtung Alpen fliegt, nehmen in ihrer Subtilität und Komplexität die historische und literarische Umbruchsituation um 1800 in sich auf und setzen sich mit den Möglichkeiten einer modernen gegenüber einer vormodernen Poesie auseinander. Dass der Raum hier zum Medium dieses Themenkomplexes wird, zeigt, dass sich das ästhetische Selbstverständnis der Zeit maßgeblich in Wechselwirkung mit einer neu gewonnenen Raumperzeption konstituiert. Das Seebuch spielt mit den sprachlichen Mitteln, räumliche Relationen und Perspektiven darzustellen und verweist seine Rezipienten auf das enorme Potenzial der Literatur, die nicht zuletzt in der Fähigkeit, Raum sprachlich fassen zu können, von ihrer Modernität zeugt. Das Ende des 18. Jahrhunderts begreift sich selbst als Zeit des Wandels, in der »das Alte in das Neue, das Vergangene in das Zukünftige übergeht« (Schalk 1971, 622). Im Bewusstsein der eigenen epochalen Bedeutung erhebt die Aufklärung von Beginn an einen Innovationsanspruch, im Zuge dessen dogmatische Denkweisen zugunsten einer kritischen und reflektierenden Einstellung abgelegt werden sollen. Die ›großen Erzählungen‹ brechen mit bestehenden Wissensformationen; ihr aufklärerischer Gestus formuliert sich von einer höheren Reflexionsebene aus, um von dort die Dinge überblicken, ordnen, neu kombinieren und bewerten zu können. Die erlangte Macht des Menschen über die Natur durch technischen und wissenschaftlichen Fortschritt, die Beherrschung der eigenen Affekte und die Erkenntnis der

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subjektiven Determiniertheit jeder Wahrnehmung sowie der Verlust eines metaphysischen Bezugsrahmens äußern sich in einem ausgeprägten Verlangen danach, den (Natur-)Raum zu kontrollieren. Bedeutendstes ästhetisches Korrelat dieser Entwicklungen ist die Erhabenheit: »Im 18. Jahrhundert [...] nimmt sie eine Schlüsselstellung ein als ästhetisches Komplement zu den allgemeinen Bestrebungen, die Zivilisationsgrenze immer tiefer in den Bereich des Unbeherrschten vorzuschieben« (Koschorke 1990, 129). Die visuelle Machtausübung und das »allgemeine Bestreben nach expansionistischer Raumgewinnung« (ebd.), welches »synchron zur ökonomischen Aneignung verläuft« (ebd.), erfordern Erfahrungsmodalitäten, die »Räumlichkeit überhaupt als kognitives Medium« (ebd.) etablieren. Parallel zur tendenziellen Säkularisierung entledigt sich auch die Erhabenheitserfahrung immer weiter ihrer religiösen Komponenten: »Totalität ist nicht mehr fremdbestimmt durch eine reflexive Bezugnahme auf höhere, supravisuelle Instanzen, sondern wird durch das universell verbindlich gemachte Niveau des mündig gewordenen Menschen gestiftet« (ebd., 178). Das Subjekt durchdringt die Immanenz der Welt nun mit der sich angeeigneten »imperialen Blickhöhe« (ebd., 179) und einer zunehmenden Selbstbeherrschung in Ansicht von Weite und erhabenen Landschaften. In der Konfrontation mit dem Raum kann das neuzeitliche Individuum diese vermeintlichen Errungenschaften überprüfen und sich vor allem immer von Neuem der eigenen Modernität versichern: »Alles, was metaphorisch den gesellschaftlichen und kulturellen Aufbruch dieser Epoche charakterisiert, [...] wird kognitiv in der individuellen Raumerfahrung antizipiert und eingeübt« (ebd., 156). Jean Pauls Titan-Konvolut1 zeugt von dieser Begegnung mit der Moderne, die immer auch eine Begegnung mit dem Ungewissen und Unendlichen ist, davon, dass wir nicht mehr »in unseren Texten geborgen« (Frank 1995, 241) sind, wie Manfred Frank es formuliert: Es gibt jetzt eine »methodisch unbegrenzbare Möglichkeit der Sinnstiftung [...] im Repertoire des Sagbaren. [...] Sobald sie sich dem modernen Selbstverständnis eingeprägt hat, ist das ›literarisch Absolute‹ geboren« (ebd.). Die Literatur tauscht Sicherheit, Konformität, Konvention und Regelpoetik gegen die eigene Unerschöpflichkeit ein, die allerdings die textuelle Ökonomie bis an die Grenzen der Auflösung treibt. Der Titan-Anhang Des Luftschiffers Giannozzo See1

Das Titan-Konvolut ist folgendermaßen aufgebaut: 1. Band – Komischer Anhang zum Titan. Erstes Bändchen, bestehend aus der Ankündigung des nachstehenden Pestizer Realblattes und dem Pestizer Realblatt samt Vorrede zum Titan. – 2. Band – Komischer Anhang zum Titan. Zweites Bändchen, bestehend aus Vorrede, Einladungs-Zirkulare an ein neues kritisches Unter-Fraisgericht über Philosophen und Dichter, Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch und der Clavis Fichtiana seu Leibgeberiana (Anhang zum I. komischen Anhang des Titan). – 3. Band – 4. Band. Jeder Titan-Band besteht aus sog. Jobelperioden und diese aus einzelnen Zykeln.

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buch fängt nun besonders drastisch die Konsequenzen ein, die ein von der Moderne verdrängtes Schreiben angesichts der veränderten geistesgeschichtlichen und ästhetischen Lage ziehen muss: das Zerfallen des Textes, der Wahnsinn und schließlich das Verstummen von Dichter und Dichtung. Auch der Titan-Roman verhandelt die Möglichkeiten der Poesie, jedoch im Rahmen einer maßvollen Form und eines ebensolchen Inhaltes, ohne Ausschweifungen und Satire. Der Erzähler will »Geschichte und Digression in diesem Werke strenge auseinanderhalte[n]«.2 Dass trotzdem an einer Vielzahl von Stellen Kommentare des Erzählers und Herausgebers, Anmerkungen, Hinweise und Mitteilungen buchstäblich hervorquellen, zeigt, dass das Konzept des Titans ein gebändigtes ist, das genau die »Schwanzkometen« (T 59) zurückhält, die dann am Rande des Haupttextes, z.B. im Giannozzo, in extenso zum Ausbruch kommen.3 So sind die poetologischen Implikationen des Giannozzo nicht zu erfassen, ohne zumindest einen Seitenblick auf den ihn umgebenden Titan zu werfen, denn die Werke sind nicht unabhängig voneinander, sondern ergänzen und kommentieren sich gegenseitig. Wie zu sehen sein wird, sind gerade in den Raumerfahrungen der Protagonisten textuelle Extreme von Form und Sprache aufgehoben, die die Grenzen der Poesie selbst berühren, weil sie abweichende poetologische Begründungsansätze beim Umgang mit der abzubildenden Wirklichkeit wählen. Um die Interdependenz von Raumkonstruktion, Repräsentation und literaturästhetischer Konzeptualisierung zu veranschaulichen, sollen deswegen nach einigen allgemeinen Überlegungen zu den Konfigurationen des Raumes in Giannozzos Seebuch die raumpoetologischen Differenzen zwischen zwei inhaltlich und auch stilistisch vermeintlich ähnlichen Textpassagen beider Werke herausgearbeitet werden.

D IGRESSIV - BAROCKE R AUMWAHRNEHMUNG DES L UFTSCHIFFERS G IANNOZZO S EEBUCH

IN

Einerseits weiß die Figur des Giannozzo um das Selbstverständnis der aufgeklärten Moderne, welches er nicht müde wird, mit Satire zu überziehen. Andererseits fliegt er in seinem Ballon nochmals über denen, die sich auf einer Ebene zweiter Ordnung zu befinden meinen, und ist daher in seinem Sprechen selbst vom aufklärerischen Diskurs angewiesen. Giannozzo sieht und beschreibt den Raum um sich, der jedoch alles andere als beherrschbar für ihn ist. Im Laufe der Aufzeichnungen des Luft2

Jean Paul: Titan, 60. Der Roman wird künftig im Text unter der Sigle (T) mit Angabe der Seitenzahl zitiert.

3

Eine ausführliche Bemerkung über die erzwungene Bändigung der ausschweifenddigressiven Form findet sich in der Beschwerde des Erzählers über die Anordnungen des Legationsrats Hafenreffer (T 181f.). Siehe zudem Anm. 1

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schiffers legen dessen Schilderungen und Kontemplationen eine Instabilität des Raumes offen, die von der Einsamkeit des neuzeitlichen Menschen sowie den Schwierigkeiten zeugt, die Blickmuster der Moderne einzulösen und sich ihnen entsprechend nicht mehr als zur Welt zugehörig zu denken. Dabei konzentrieren sich gerade »in der Metapher des Ballonfluges die Erfahrungen des neuzeitlichen Bewußtseins« (Heinemann 2001, 245). Von Anfang an wird deutlich, dass Giannozzo die Blickmacht, die ihm seine gottähnliche Position verleiht, nur schwer bewältigen kann. Er vermag es kaum, eine Ganzheit der Anschauung, wie sie die »bürgerliche Naturästhetik« (Koschorke 1990, 122f.) bereits seit Ende des 18. Jahrhunderts einklagt, zu verwirklichen: »Sie verwirft das Konglomerathafte der idealischen Landschaften und erhebt die Forderung nach einer immanenten Totalität zum obersten Kriterium der Bildproduktion« (ebd., 123). Giannozzo nimmt durchaus große Flächen und Strukturen wahr: »Berge wachsen in eine Riesenschlange zusammen«,4 das Gewimmel der Menschen erscheint wie »Ameisen-Kongresse« (G 928) und Städte wie »Austernbänke« (G 932). Dass sich jedoch die Oberfläche des Bodens »in übersichtliche Gesellschaftsund Sittenparzellen nicht mehr auflösen und unterteilen« (Vogel 2005, 68) lässt, »chagriniert« (G 932) ihn: »Ich sah 22 Gärten von mehreren Zwergstädten auf einmal das Knicksen, Zappeln, Hunds-, Pfauen-, Fuchsschwänzen, Lorgnieren, Raillieren und Raffinieren von unzähligen Zwergstädtern« (ebd.). Giannozzo vermag es nicht, den Überblick zu wahren; dem drohenden Kontrollverlust arbeitet er mit dem Rückfall in vormoderne Wahrnehmungsmuster und ihre Darstellungsweisen entgegen. Den Schwindel bzw. eine intellektuelle Auseinandersetzung mit den Wahrnehmungsmodi der Auflösung und des jenseits der Ordnung Liegenden, die für das Mischgefühl des Erhabenen konstitutiv sind, meidet Giannozzo. Ein Zitat aus Moses Mendelssohns Rhapsodie (1761) soll hier nochmal die auffallend positive Konnotation eines kognitiven Schwindels, wie er sich am Ende des 18. Jahrhunderts herausbildet, unterstreichen: »Das große Weltmeer, eine weit ausgedehnte Ebene, das unzählbare Heer der Sterne, die Ewigkeit der Zeit, jede Höhe oder Tiefe [...] wer kann diese ohne Schauern anblicken, wer ohne angenehmes Schwindeln zu betrachten fortfahren? [...] Die Größe des Gegenstandes gewähret uns Lust, aber unser Unvermögen, seine Grenzen zu umfassen, vermischt diese Lust mit einiger Bitterkeit, die sie desto reizender machet.« (Mendelssohn, 158)

Giannozzo indes sucht, sobald die Konturen zu verschwimmen drohen, nach einem Rahmen für das Erschaute – etwa mit Hilfe des Glasfußbodens des Ballons, des Kriegsperspektivs, des Fernrohrs. Die »Umrahmung« (Langen 1934/65, 8) ist neben 4

Jean Paul: Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch, 928. Der Text wird künftig unter der Sigle (G) mit Angabe der Seitenzahl zitiert.

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der »Zusammenschau « (ebd., 9) und der »Bewegungslosigkeit des Gegenstandes« (ebd.) die »erste entscheidende Eigenschaft« (ebd.) der Rahmenschau, die August Langen als eine »Grundform des Sehens, eine Urzelle der Aufnahme und Wiedergabe« (ebd., 5) bezeichnet. Das umgrenzte Bild klar und scharf vor das Auge des Betrachters führend, um sowohl ästhetischen wie auch pädagogischen Bedürfnissen zu entsprechen, sei diese Anschauungsform Langen zufolge »typisch für den Durchschnittsrationalismus des 18. Jahrhunderts« (ebd., 19). Es bestehe »die Tendenz, den jeweiligen Apperzeptionspunkt, den kleinen Ausschnitt der schärfsten und deutlichsten Wahrnehmung abzusondern, einzufassen und losgelöst zu betrachten« (ebd., 8). Des Weiteren ist Giannozzo in akribischen Detailbetrachtungen bemüht, den Boden unter den Füßen bzw. dem Luftschiff nicht zu verlieren: »Drunten auf meinem zurückgelassenen Meeresboden stieg ein Dieb in eine Kirche ein – unweit davon stieg ein Mönch aus einem Kloster als Selbstdieb heraus – in den Wald liefen Wilddiebe – auf dem Felde Wächter gegen das diebische Wild – ferner Reisende – Sentimentalisten u.s.w.« (G 942). Die Passage erzeugt den Eindruck von Simultanität, indem die Gedankenstriche jedwede Konjunktion ersetzen, die immer schon eine Sukzession implizieren würde. Sprachlich übergeht der Text die Zeitspanne der Bilderzeugung. Die synchrone Beobachtung zählt wie bereits erwähnt zu den drei wesentlichen Eigenschaften der Rahmenschau: »Das konzentrierte, gleichzeitige Übersehen des an sich Zerstreuten im Rahmen eines Bildes hat gegenüber der sukzessiven Aufnahme den pädagogischen Vorteil der ungleich leichteren Faßlichkeit« (ebd., 8). Diese Eigenschaft der Rahmenschau ist jedoch nicht im Sinne einer »Synthesis des Blicks« (Koschorke 1990, 126) zu verstehen, von der Koschorke im Zusammenhang mit erhabenen Szenarien spricht. Die »ästhetische Synthesis« (ebd.,) meint ein Ausgreifen der Einbildungskraft in »Bereiche, die vordem jenseits ihrer Integrationsfähigkeit lagen« (ebd.), ein »emphatische[s] visuelle[s] Erlebnis« (ebd., 138) der Moderne, statt eine Aufzählung von Details im Rahmen. Die rationalistische Zusammenschau, von der Langen spricht, unterscheidet sich in ihrer Qualität maßgeblich von der Simultanschau ausgedehnter Landschaften, wie man sie in der deutschen Dichtung seit den 1770ern vorfindet. Doch sogar der Simultanität, die einzufangen ja bereits ein gewisses Maß an Überwältigungsresistenz erfordert, da sie versucht, eine räumliche Ganzheit zu erfassen, wohnen bereits Störmomente inne: Die Gedankenstriche wirken zweifellos inhaltlich und optisch trennend. Das in jedem Teilsatz enthaltene Wort mit dem Stamm ›dieb‹ deutet auf eine Qualität der Unendlichkeit hin, die noch in der »additiv unbegrenzten Varietät der Phänomene« (Koschorke 1990, 123) liegt, anstatt auf »ein dem Sehen selbst innewohnendes, subjektives Vermögen« (ebd.) übertragen zu werden. Genau diese Übertragung ist allerdings »Funktionsbedingung und dialektisches Movens der Erhabenheitserfahrung« (ebd.).

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Im Laufe des Textes wird immer unverkennbarer, dass die Raumschau Giannozzos den ästhetischen Anforderungen an das »Sinnlichunermeßliche«5 nicht gerecht wird: Große Flächen oder unendliche Weiten sind am Boden nicht länger zu finden. Unter Giannozzos Beobachtungen zerbricht der Raum in die Teilstücke der »Alltäglichkeit« (G 933). Jean Paul selbst macht in der Vorschule der Ästhetik (1804) Erhabenheit von der »Auflösung der Konturen in der unabsehlichen, unergründlichen Fläche, womöglich in der einen Farbe des Himmels oder des Meeres« (Brüggemann 2000, 135; Hervorhebung im Original)6 abhängig und hält sich dabei an die gängigen Beschreibungsmodelle der Zeit. Somit deutet Giannozzos zunehmend ostentative Schau von Einzelmomenten auf die Unerreichbarkeit des erhabenen Blicks hin, der seinen Reiz eben erst für das moderne Subjekt erhält. Im zweiten Drittel des Textes übernehmen dann die »Wahrnehmungsprinzipien der Aufklärung, [die] Ästhetik des Rationalismus« (ebd., 164) vollends die Steuerung des Sehens. Der Versuch der Entrahmung bzw. eines synthetisierenden Blicks auf die »Fläche, die auf allen Seiten ins Unendliche hinausfloß« (G 959), scheitert angesichts der Einzelheiten des »Welttheaters« (ebd.), denen sich Giannozzo nicht entziehen kann. Er legt sein analytisches Verfahren, bei dem das Gesehene in seine Elemente zerfällt und dann aus diesen Elementen wieder neu konstruiert wird (vgl. Koschorke 1990, 116) sogar offen: Die Gebäude und Gebilde am Boden müssen dem »vernünftigen Mann« (G 959) wie »umhergerollte Baumaterialien« (ebd.) vorkommen, »die man erst zu einem schönen Park auseinanderziehe« (ebd.). Der Blick nach unten gleicht erneut einer Rahmenschau, der » Absonderung und Einrahmung des Erkenntnisobjektes, sein Herausheben aus der Fülle der in den Gesichtskreis fallenden Dinge« ist« (Langen 1934/65, 8f.). Nur mit Gedankenstrichen unterteilt, beschreibt Giannozzo über zwei Seiten lang die »Theater des Lebens« (G 959) in folgender Art und Weise: »[...] hier in der brennend-farbigen Wiese wird gemähet – dort werden die Feuersprützen probiert – englische Reuter ziehen mit goldnen Fahnen und Schabracken aus – Gräber in neun Dorfschaften werden gehauen – Weiber knien am Wege vor Kapellen – ein Wagen mit wei5

Den Begriff des Sinnlichunermeßlichen prägt maßgeblich Moses Mendelssohn.

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Vgl. auch Jean Paul: Vorschule der Ästhetik, 107f., §27. Der Text wird künftig unter der Sigle (V) mit Angabe der Seiten sowie Paragraphenzahl zitiert. Vgl ferner Jean Paul: Über die natürliche Magie der Einbildungskraft, in: Leben des Quintus Fixlein (1794/95): »Man könnte wieder fragen: warum denn eine dem Meere an Größe gleiche Blumenebene sich mit Nebeln schließe, ohne so erhaben zu sein wie das Meer. Die letzte Antwort aber bleibt: weil alles Große einfärbig sein muß, da jede neue Farbe einen neuen Gegenstand anfängt. Im einfachen Blau des Himmels wiegt die Seele ihre Flügel auf und nieder – und aus dem letzten Stern stürzt sie sich mit ausgebreiteten Schwingen in die Unermeßlichkeit« (201; Hervorhebung im Original).

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marschen Komödianten kommt – viele Kammerwagen von Bräuten mit besoffnen Brautführern – Paradeplätze mit Parolen und Musikern [...].« (G 960)

Das plötzliche Präsens will noch einmal Unmittelbarkeit evozieren und den Faktor Zeit stilllegen, doch den parataktischen Bilderreihen gelingt es nicht, eine Ganzheit der Anschauung herzustellen. Giannozzos Sehen drängt sich zusehends an die einzelnen Gegenstände. Er sucht die Distanz zum Bildraum, um nicht einer Reizüberflutung in Anbetracht der »wild und eng durcheinander« (G 959) geworfenen Dinge auf der Erde zu erliegen. Die Syntax verliert analog zu Giannozzos Orientierungsverlust ihre Struktur und kann die Segmente nicht zusammenhalten. Die durch die Gedankenstriche abgeteilten Bruchstücke bewegen sich austauschbar und ohne Halt im Syntagma. Wie Giannozzo selbst schweben sie frei und unlenkbar im Äther. So kollabiert der erhabene Raum als Raum der modernen Ästhetik aufgrund der zahllosen ihn bewohnenden Details. Um der unmittelbaren Präsenz des Chaos standzuhalten, überführt Giannozzo die Bilder schließlich zurück in eine plusquamperfektische Sukzession und kehrt auf diese Weise zur »frühsten Form der kognitiven Bewältigung« (Koschorke 1990, 128). des Raumes zurück: »Ich [...] war über eine Religion und Landschaft und Reichsstadt nach der andern [hingefahren], über eine Saat von Völkern, wovon wie Blumen das eine um 5 Uhr morgens, das andere um 9 Uhr, das dritte um 2 Uhr zum Tage erwacht« (G 961). Die Regellosigkeit der Welt, die Unmassen an Dingen lassen die Artikulierung einer Sprache der Poesie nicht zu. Giannozzo möchte der Einzelheiten Herr werden, erblickt aber so viel auf einmal, dass die Fantasie nicht der ihr von Jean Paul in der Vorschule zugeschriebenen Aufgabe nachkommen kann, nämlich »alle Teile zu Ganzen« (V 47, §7) zu machen. Sein Blick nach unten auf die irdische Wirklichkeit und die massenhaften Referenten, ist nicht aufzuhalten. Letztlich zerfällt Giannozzos Text und bildet eine undurchdringbare Sprachfläche aus den Bruchstücken eines vormodernen Sprechens, die weit entfernt von den poetischen Idealen um 1800 sich selbst für den ästhetischen Einsatz der Zeit disqualifiziert. Unkontrolliert anschwellend und jedwedem ordnenden Einfluss entglitten, ist das Geschriebene nicht mehr vorsätzlich, sondern nur noch kontingenterweise beendbar. Das Reale stört die Konsistenz der Sprache, und alle Rettungsversuche in die Selbstreferenz scheitern; vielmehr übernehmen zerstückelte Strukturen und nicht beendbare Reden die Ordnung des Textes. Die angeführten Beispiele zeugen vom Einfall einer Kraft, die die Ordnung der Worte und Zeichen angreift. In seinen endlosen Digressionen – Anmerkungen, Nacherzählungen, Rückblicke, Anekdoten, Satiren – verheddert sich Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch in das Aussprechen von Signifikanten, die beständig ihre Referentialisierung verweigern. Auch das Abtriften in Anhäufungen von abstrusen Metaphern – »Ich wurde von einem Käferschwarm von Bedienten aufgefangen und umschnurrt« (G 938), »das überteuerte blaue Hosenband [...], eine

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wahre Staats-Aderlaßbinde« (G 935) – bewegt sich auf einer angestrengtartifiziellen Ebene des sprachlichen Witzes. Es handelt sich um das Ausstellen eines pointenreichen und sprachwitzigen semantischen Überschusses. Der enorm präsente Vergleichscharakter folgt im Grunde einer Analogiestruktur, die der Metapher an »semantische[m] Potenzial« (Ottmers 1996, 168) und »kognitive[r] Relevanz« (ebd.) unterlegen ist. Statt die sinnliche Vorstellungskraft zu erweitern, demonstrieren die Metaphern im Giannozzo tropisch-barocke Verstandesschärfe und begriffliches Denkvermögen.

D IE POETISCHE S IGNATUR DER W EITE – G IANNOZZOS »E LFTE F AHRT « UND ALBANOS T RAUM Die »Elfte Fahrt« entwirft die Imagination Giannozzos vom weiten leeren Meer, jenseits der Menschen, die Utopie einer grenzenlosen Aussicht: »Im Norden dämmert die Sonne hinter den Orkaden – rechts nebelten die Küsten der Menschen – als ein stilles, weites Land der Seelen stand das leere Meer unter dem leeren Himmel [...] – Erhabene Wüstenei! Über dir schlägt das Herz größer! (G 991). Kurzzeitig lässt der »Schleier der Ferne« (ebd.) die Gegenstände verschwimmen, Giannozzo fasst die Grenzenlosigkeit des Raumes, sieht den Horizont und generiert eine erhabene Schau – wenn auch nur im Traum, denn sein Siechkobel wird die Alpen nie überqueren und das Kapitel erscheint sprachlich sowie inhaltlich aus dem übrigen Zusammenhang herausgerissen. Zwar wird die räumliche Weite zum ersten Mal wirklich in den Text eingelassen, doch schnell geht Giannozzo wieder zu den sprachlich-formalen Bestandteilen einer vormodern geprägten Dichtung über: zu Anreden wie »Großer Sohn!« (G 992) und »Glühe nun herauf, Unsterbliche!« (ebd.) sowie Metaphorisierungen und Personifizierungen: »Auch du gehst fort, bleiche Sonne, und als ein weißer Engel hinab ins stille Kloster der Eismauern des Pols und ziehest dein blühendes, auf den Wogen golden schwimmendes Brautgewand nach dir und hüllst dich ein! – Die Blasse im Rosenkleide!« (G 991). So fantasievoll und poetisch diese Sätze auch wirken, so wenig entsprechen sie einer modernen subjektiven Ausdrucks- und Erlebniskunst. Zu kontrolliert ist des Luftsschiffers Blick, als dass er sich einem Schwindel hingäbe: Sogleich begrenzt er das Entformte flächenhaft (»Eisfelder«, »Brautgewand«, »Leichentuch«, G 992) und kleidet die Unendlichkeit in greifbare Allegorien: »Das allgewaltige fortgestreckte Ungeheuer regt sich in tausend Gliedern und runzelt sich« (ebd.). Immer wieder trifft man im Seebuch auf solche sich vom satirischen Duktus lösen wollende Passagen – und nie kann dabei die rhetorische Vereinnahmung des Vorgestellten abgewendet werden: Die »Sonne [trat] wie ein Musengott in den Morgen und nahm die Erde als ihr Saitenspiel in die Hand« (G 968); die »sonnentrunkne[n] Perspekti-

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ven liefen wie glänzende Rennbahnen der Jugend« (G 973) und »der Brocken [warf] den letzten falben Rosenkranz des toten Brauttags weg und sah düster in die Welt« (G 972). Giannozzo handhabt Sprache kunstfertig, anstatt sich ihr zu überlassen, »sich in ihr als in einem selbst strömenden, welthaltigen, nach allen Seiten neue Aussichten und neue semantische Assoziationen öffnenden Element« (Koschorke 1990, 170) zu bewegen. Ähnlich den poetischen Landschaftsbildern des Barock thematisiert sich der Sprecher stets selbst: »[I]ch schaue herab«, (G 992); »[I]ch stehe noch« (ebd.). Er kennzeichnet das Geschilderte als das von ihm Gesehene. Schließlich kehrt er sich von der Anschauung der Landschaft ab, um deren nunmehr transzendierte Objekte in die Matrix eines theologischen Kosmos zu reintegrieren: »Ich stehe noch kalt und bleich an meinem Horizont und gehe noch hinunter zu dem dunkeln Eise; aber werd’ ich auch wie diese, o Gott, wärmer und heller aufgehen und wieder einen heitern Tag durchlaufen in deiner Ewigkeit? – « (ebd.). Der Raum wird gar zum Gott selbst, den der Mensch unsicher nach seiner Heilsgewissheit befragt: »[N]ichts bleibt groß vor ihm als sein Vater, der Himmel! – Großer Sohn! Führest du mich zum Vater, wenn ich einmal zu dir komme? – « (ebd.). Die Natur ist in dieser »Elften Fahrt« nur Ausgangspunkt für ihr übergeordnete Kontemplationen; sie ist nicht von sich aus sinnvoll, sondern angereichert mit den Sinnbildern und Emblemen einer allegorischen Redeweise, die jede Bildimmanenz unmöglich macht, denn vormoderne Dichtung ist stets bemüht, »mittels der Sprache [...], den göttlichen ordo der Welt [...] zur Darstellung zu bringen, nicht als Abschilderung des Tatsächlichen, sondern in Hinführung auf eine in der wahrnehmbaren Welt verdeckte höhere Wahrheit« (Eusterschulte 2001, 1271). Insofern wehrt Giannozzo die Mittel der modernen Poesie – das Schweifenlassen der Assoziationen, die Emanzipation der poetischen Anschauung von ihrer Beschreibungsfunktion (vgl. Koschorke 1990, 170), die Schau des Unendlichen im Rahmen der Erhabenheit, die radikale Ablösung der Zeichen vom Bezeichneten – auch im Moment der höchsten Annäherung an sie noch ab. Als Satiriker, der wie jeder vormoderne Künstler »in einer Distanz zu Sache und Wort steht und bewußt über die Kunstmittel verfügt, die dem Thema seiner Dichtung [...] entsprechen« (Meid 2009, 75), produziert er keine empfindsame Subjektstruktur und bestimmt sich selbst nur jenseits eines Schwindels, dem Einlass zu gewähren ja ein bedeutendes Indiz für die Raumwahrnehmung der Moderne ist. Eine ähnlich fantastische Fahrt mit dem Luftschiff erlebt der junge Albano im letzten Zykel des dritten Buches des Titan. Ohne den Titan-Kontext weiter zu betrachten, kommt es lediglich auf die Gestaltung des überflogenen Raumes an. Albano gehört gewissermaßen einer neuen Generation von Luftschiffern an. Er hat sich bereits mit der Disposition eines grundsätzlichen Verlustes identifiziert; sie wird gar zur Grundlage des poetologischen Programms des Titan. Sprache kann sich dabei in ganz anderer Weise entfalten, und gerade die poetisch überdeterminierten Augenbli-

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cke wie Albanos Traum, auf den ich hier Bezug nehme, generieren eine das Seebuch weit übersteigende produktive und sinnliche Vorstellungskraft. Da aber beide Texte, Traumerzählung und Seebuch, letztendlich zu einem Werk gehören, offenbaren die Raumkonstruktionen ein reflektiertes Nachdenken der Texte über die Poetik des Raumes. Auch die rhetorischen Qualitäten von Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch sind ja nur Anleihen vormoderner Darstellungsmittel im Gefüge eines modernen Werkes. In seinem Traum fährt Albano mit einem Schiff durch eine wüste und tote Einöde. Am Himmel kann er die »große[n] Weltkugeln« (T 552) sehen, auf denen jeweils nur «ein einziger Mensch [wohnt]« (ebd.). Sehnsuchtsvoll blickt er in Richtung des glänzenden Gebirges, woraufhin seinem Schiff Flügel wachsen, sodass es sich aus dem »trocknen Bette« (T 553) erheben kann und über ein »glänzendes, unabsehliches Morgenland« (ebd.) fliegt. Über dieser paradiesischen Idylle reichen nun die auf den einzelnen, ihm vorausgeflogenen Kugeln lebenden Göttinnen einander die Hände, um dann in Licht zu zerfließen. Der Anfang der Erzählung vermittelt einen hinreichenden und anschaulichen Eindruck: »Ich fuhr in einem weißen Kahn auf einem finstern Strom, der zwischen glatten, hohen Marmorwänden schoß. An meine einsame Welle gekettet, flog ich bange im Felsen-Gewinde, in das zuweilen tief ein Donnerkeil einfuhr. Plötzlich drehte sich der Strom immer breiter und wilder um eine Wendeltreppe herum und hinab. – Da lag ein weites, plattes, graues Land um mich, das die Sonnen-Sichel mit einem eklen, erdfahlen Licht begoß. – Weit von mir stand ein untereinander gekrümmter Lethe-Fluß und kroch um sich selber herum. – Auf einem unübersehlichen Stoppelfelde schossen unzählige Walküren auf Spinnenfäden pfeilschnell hin und her und sangen: »Des Lebens Schlacht, die weben wir«; dann ließen sie einen fliegenden Sommer nach dem andern unsichtbar gen Himmel wallen.« (T 552)

Das erzeugte Bild mutet beinahe surrealistisch an. Die dichterische Verbildlichung der vollkommenen Einsamkeit ist dabei an ein lyrisches und überstrukturiertes Textgefüge geknüpft. Eine strukturorientierte Analyse der Passage macht deutlich, dass sie von der Poesie selbst handelt und auf welche Weise die spezifische Gestaltung des Raumes anders als im Seebuch diese Selbstreflexivität in sich aufnimmt. Zwingt man die ersten zwei Sätze in Versform, offenbart sich ihr melodischer Sprachrhythmus und das metrische (überwiegend jambische) Versmaß: Ich fúhr in eínem weíßen Káhn auf eínem fínstern Stróm der zwíschen glátten, hóhen Már-mor-wán-den schóß.

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An meí-ne eín-sa-me Wél-le ge-két- tet, flóg ich bán-ge im Fél-sen-Ge-wín-de, in dás zu-weíl-en tíef ein Dón-ner-keíl ein-fúhr.

Weiterhin auffällig sind die phonologischen Äquivalenzen von [‫]ܧ‬: schoß, begoß, kroch, Donner, Sonne, schossen, Sommer, Stoppelfelde, [o:]: Strom (2x), flog (2x), hohen und [ai]: ein/e/m (7x), weißen, meine, einsame, zuweilen, Donnerkeil, einfuhr, breiter, weit/es (2x), pfeilschnell. Ein weiteres Beispiel bietet folgender Satz: »Plötzlich schwamm hoch im Himmel eine weiße Welt unter einem Schleier her, eine einzige glänzende Träne sank vom Himmel in das Meer« (T 553). Die Wiederholungen der Laute [ai], [m] [‫]ݕ‬, Alliterationen (hoch im Himmel, weiße Welt) und der sich ergebende Reim (her – Meer) erinnern wiederum stark an einen lyrischen Text. So gelesen transportiert der Abschnitt die Idee von Lyrik als dem »adäquate[n] Medium eines unmittelbaren Gefühlsausdrucks« (Burdorf 1997, 4), mit der sie seit dem 18. Jahrhundert verknüpft ist. In diesem Sinne ahmt der Text weder wie die Aufzählungen des Giannozzo den Aufbau eines dem Subjekt vorgängigen Raumes nach, indem eine sich in Paradigmen artikulierende Sprache fortwährend Inventur betreibt, noch verfängt er sich in die für einen Barockpoeten symptomatischen »farbenreichen, lautmalerischen Wendungen sprachlicher Gemälde« (Eusterschulte 2001, 1271), die der Auffassung einer »gottgeschaffenen sinnlichen Welt« (ebd.) entsprechen, »die in ihrer Vielfältigkeit und ihrem Reichtum als Allegorie einer intelligiblen göttlichen Wahrheit begriffen werden kann« (ebd.). Im Barock, so Eusterschulte, ist Poesie »wesentlich eine Sinnbildkunst oder allegorische Darstellungsweise und Klangmalerei. [...] Dabei bleibt der Spielraum sinnbildlicher dichterischer Fiktion bzw. die Wirklichkeitsabweichung imitativer Wortmalerei in Berufung auf die Aristotelische ›Poetik‹ an die Auslegung des Möglichkeitsbegriffs, an die Wahrung von Wahrscheinlichkeit und Glaubwürdigkeit gebunden.« (Ebd., 1271)

Die Gestaltung von Albanos Traum lässt vielmehr erkennen, dass hier das Subjekt die Signifikanten im Syntagma organisiert, denn der Raum und die ihm zu Grunde liegende Ordnung sind vom Subjekt selbst und seinem Bewusstsein um die Abwesenheit jeder transzendenten Größe erst geschaffen. Zudem führt das verhältnismäßig kleine Set an dominanten semantischen Feldern, die den Traum im Ganzen konstituieren, die Verlagerung des kreierten (Kunst-)Raumes ins Innere des Subjekts vor Augen, wie es Giannozzos »Elfte Fahrt« nicht vermag: 1. Tod/Leere/Einsamkeit (einsam, allein, einziger, finster, fahl, weites, plattes, graues Land, Wüste, Sandland, Lethe u.a.), das in Korrespondenz steht mit 2. Unten/Erdboden (Land, Boden, Gebirge, Erde, Strom, unübersehliches Stoppelfeld,

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träge Wüste, schwarze See, Wasser, nieder u.a.). Des Weiteren 3. Oben/Transzendenz (Himmel, Sonne, Wolken, Weltkugeln, Sterne, Mond, Milchstraße, Lüfte, Äther, hoher Glanz, schimmern, weiß, heilig, rein, Göttinnen, Rosenlicht u.a.), 4. Paradies/Fülle (Morgenland, Eden, Honig, Wein, Blumen, blühen, Schmetterlinge, Nachtigall, Regenbogen, schön, golden, freudig, Liebe u.a.). Letzteres ist wiederum an das Fliegen gekoppelt, denn erst im Moment, in welchem dem »Schifflein [...] breite Flügel [wuchsen]« (T 456), wird die Landschaft lieblich (wohingegen für Giannozzo aus dem Fliegen ernsthafte poetologische Schwierigkeiten erwachsen). Schließlich noch 5. Bewegung (fliegen, flattern, fahren, schwimmen, ziehen, gleiten, rudern, laufen, fließen, pfeilschnell, langsam u.a.), durch die der ganze Traum seine entscheidende Dynamik gewinnt. Zwischen diesen maßgeblichen Feldern spannt sich das Thema des Traumes auf: Die Möglichkeit des auf der Erde verbleibenden Menschen, jenseits von transzendenten Vorstellungsgehalten Glück und Schönheit zu erfahren. Diese Möglichkeit besteht in der Poesie, die nun als ultimative Anwendung der Fantasie auftritt. Mehrere Faktoren unterstreichen neben der starken sprachlichen Strukturiertheit die selbstreflexive Form der Traumpassage: der extensive Gebrauch von Metaphern, die, um mit Paul Ricoeur zu sprechen, von semantisch innovativem Charakter sind (Ricoeur 1986, IV). Ist die Metapher im Giannozzo Teil eines noch regelhaften, rhetorischen, auch preziösen Sprechens und eine Form des Scharfsinns, die darauf aus ist, satirischen Humor oder eine allegorische Weltsicht in Szene zu setzen, so sind hier die Bereiche, an denen die Metapher partizipiert grundlegend verändert. Die fantasiebetonte Bildersprache stellt ihre produktive Kraft dadurch aus, dass sie nicht nur existierende Paradigmen auf die syntagmatische Achse überträgt, sondern neue Paradigmen aus dem (Kon-)Text heraus entwickelt: »Sagt man, eine neue Metapher stamme nirgendwoher, so erkennt man sie als das an, was sie ist, nämlich eine momentane Sprachschöpfung, eine semantische Innovation, die in der Sprache keine Stelle als schon Eingeführtes hat, sei es nun als Designation oder als Konnotation« (Ricoeur 1986, 165; Hervorhebung im Original). Ferner thematisiert der Traum die schöpferische Kraft über ausgewählte Sinnbilder, wie das der »Walküren«, die auf »Spinnenfäden pfeilschnell hin und her [schossen] und sangen: »Des Lebens Schlacht, die weben wir« (T 552); oder das Luftschiff, das genau wie die Quelle und das Schlagen der Nachtigall (vgl. T 553f.) weitreichend literarisch codiert ist. Überdies steht die Nachtigall nicht nur für die Dichtkunst, sondern durch ihren unvergleichlichen und einmalig-originellen Gesang für einen »noch nicht [...] entfremdeten Ausdruck der Natur und des Menschen« (Lengiewicz 2008, 247). Ebenso unterstreicht die allgegenwärtige Musik, die Albanos Traumflug begleitet, den Anteil des Ursprünglichen in der Sprache. Insbesondere wegen der explizit dafür verwendeten Wörter »Töne« und »tönen« (T 553ff.), denn (Natur-)Töne sind »vom Gehör wahrgenommene gleichmäßige

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Schwingung[en] der Luft, die (im Unterschied zum Klang) keine Obertöne aufweis[en]« (Duden 2007, 1687). »In der abendländischen Musik ist der Ton die elementarste Einheit des musikalischen Materials« (Brockhaus 2006, 546) und somit etwas wahrhaft Natürliches. Bestätigt wird dies auch von den vielen phonologischen Echos, zum Beispiel in der Kombination von W- und L-Lauten: zuweilen, wilder, Wendeltreppe, Walküre, Welle, wallen, die eine von David E. Wellbery so bezeichnete »poetic etymology« (Wellbery 1996, 33) aktivieren. Die poetische Symbolik wird gewissermaßen überstrapaziert, und der dichte lyrische Duktus verweist auf die enorme Selbstreflexivität der Dichtung sowie das Auseinandertreten von Natur- und Kunstsphäre im Zuge einer ausgeprägten Verinnerlichung künstlerischer Produktion. Von Subjektivität vereinnahmt, schiebt sich der Raum nicht mehr als Träger des ordo vor diese; vielmehr transformiert er sich zum Medium dessen, was die moderne Ästhetik seit dem späten 18. Jahrhundert als ‚naturhaft-originelle Schöpfung des Menschen in der Dichtung aufscheinen sieht. Dergestalt wird Raum bei Jean Paul zum Austragungsort der dem Text inhärenten literaturästhetischen Überlegungen.

R AUMKONSTRUKTION

UND

R EPRÄSENTATION

Albanos Traum steht am Anfang einer Reihe von erhabenen Leere- und Allszenen, in denen sich eine Sprache zu verwirklichen sucht, die Jean Paul der »schönen Nachahmung der Natur« (V 43, §4) durch den »rechte[n] Dichter« (ebd.) zuschreibt, welcher die »begrenzte Natur mit der Unendlichkeit der Idee umgeben und jene wie auf einer Himmelfahrt in diese verschwinden lassen« (ebd.) würde. Parallel dazu erstarken die Konturen des Empirischen in den Passagen, die nicht dezidiert als fantastisch markiert werden, und veranschaulichen die grundsätzlich zu erhaltende Bindung der Dichtung an die Realität: »So ist dem reinen, durchsichtigen Glase des Dichters die Unterlage des dunklen Lebens notwendig« (ebd., 33, §2). In diesem Sinne sind die erhabenen Augenblicke der unendlichen Weitsicht, das Ineinander von Landschaft und Weltall im Titan an eine hochpoetische Sprache geknüpft, die in ihrer durchdacht gestalteten und beschreibbaren Form und ihrem kontrollierten und ostentativ ästhetischen Sprachgebrauch keiner chaotischen Fülle anheim fällt, sondern die Spurenlosigkeit der Leere und Weite nutzt, um von dort aus eine originelle und autonome Dichtung jenseits von Transzendenz und vorgängigen Strukturen zu generieren.7 In der Vorschule heißt es darüber hinaus: »Wendet 7

Weil die von den ›Leereszenen‹ ausgehende Fantastik immer schon vom Poetischen Nihilismus – der »Willkür der Ichsucht« und »Öde der Phantasterei« (V 31, §2) – bedroht ist, ist es ein Anliegen des Titan, ins Fiktive abdriftende Schilderungen immer in einer kohärenten, zwar pragmatisch nicht faktualen, sondern dezidiert fiktionalen, aber doch

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man das Romantische auf die Dichtungsarten an: so wird [...] das Epische phantastisch, wie das Märchen, der Traum, der Roman« (ebd., §25).8 Die gezogene Parallele zwischen Traum und Roman bestätigt einmal mehr, dass die Einbildungskraft das konstitutive Moment einer Dichtung darstellt, die zwar an der Möglichkeit festhält, den Ursprung der Sprache in der Poesie aufscheinen zu sehen, sich aber trotzdem ihrer Gemachtheit bewusst ist und diese Gegebenheit auch offenbar macht. Giannozzo hingegen muss abstürzen, da er jene Unmöglichkeit einer Adäquatheit von Welt und Sprache nicht in sein Schreiben integrieren kann. Die Spannungen zwischen Nacheinander und Nebeneinander, Addition und Synthese, Rahmung und Unendlichkeit entsprechen der Spannung zwischen vormoderner und moderner Raumperzeption. Ihr eingeschrieben ist die Frage nach dem Modus der dichterischen Nachahmung – eine »bloß abbildliche ›Nachahmung‹ des Sichtbaren« (Eusterschulte 2001, 1233), ein »mimetisches Verhalten der Kunst, das sich auf eine allgemeine, ideale oder exemplarische Struktur der erfahrbaren Wirklichkeit bezieht« (ebd.), oder gar eine »Dichtung, die der, nicht die Natur nachahmt« (ebd., Hervorhebungen im Original). Der auf die Welt blickende Luftschiffer beansprucht im Grunde die Version einer empirisch-abbildlichen Nachahmung für sich. Er hält dem Ballonflug und folglich den Anforderungen der Neuzeit nicht stand: Einsamkeit und Kälte, das Nicht-Einwirkenkönnen auf die Erde, räumliche Weite und Tiefe, die Erhabenheit des Blicks, die Unverortbarkeit des Subjekts in einem dynamischen Raumgefüge, der Verlust einer »perspektivischen Mitte« (Koschorke 1990, 135) und die Auflage, die Welt immer nur als Reflex der eigenen Subjektivität und somit als ausschließlich vom Menschen gemacht zu gewahren. Giannozzo ist kein Dichter im Sinne von Jean Pauls Ästhetik, der in Distanz zu allem Irdischen nicht nur »Weltteile und Weltkörper« (V 53, §10) darstellen, sondern zu einer »Anschauung des Universums« (ebd.), einer »Ansicht des Ganzen« (ebd., 66, §13) gelangen solle. Wo die langen Gedankenstrich-Passagen reine Aufzählungen des am Boden Beobachteten sind, jagt Giannozzo in seinen Träumen vom glänzenden Wolkenhimmel und Meer der eigenen Fantasie hinterher, weil sie das einzige ist, das ihm als Künstler in der Moderne noch zur Verfügung steht. einen ontologisch realen Status beanspruchenden Erzählung aufzufangen. Damit wird einmal mehr deutlich, wie vertrackt das Konzept des Titan ist und wie zweifelhaft das Happy End aus einer poetologischen Perspektive erscheinen muss, das darin besteht, dass Albano seine Fantasie und Träume der Realität eines zwar glücklichen aber doch von Übermaß, Digression und unmäßigen Leidenschaften bereinigten Lebens unterordnet und mit dem nüchtern-prosaischen Aufruf schließt: »wacht auf, meine Geschwister!« (T 830). 8

An dieser Stelle sei noch einmal darauf hingewiesen, dass Jean Paul die moderne, oder wie er schreibt, die »ganze neuere Poesie« (V 86, §22) als ›romantisch‹ bezeichnet.

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Erst ganz am Ende, kurz vor dem endgültigen Verstummen, stellt er bewusst fest: »Ich bin geschieden von der Welt« (G 1009). Mit dem Wissen um die erkenntnistheoretische Wende des 18. Jahrhunderts kann eine mimetisch ausgerichtete Poetik keine Poesie mehr hervorbringen, denn die Einbildungskraft allein eröffnet im Rahmen einer autonom gewordenen Kunst die Aussicht auf eine Welt, die die Signatur des Subjekts trägt, sowie auf leere Räume, die zu ihrem wichtigsten Medium avancieren. Deswegen scheitert das Projekt einer realistischen Mimesis, wie es Giannozzo verfolgt. Die unkontrollierbar wuchernden Zeichen setzen sich immer wieder vor die Dinge und es besteht keine Chance, die Referenten einer ungefilterten Wahrnehmung abzubilden. Im Gegenzug dazu sind die weiten, erhabenen Schilderungen im Titan geradezu mustergültige Anwendungen eines antimimetischen, von der Fantasie getragenen Poesieverständnisses.

R ESÜMEE Giannozzo positioniert sich auf der Schwelle: Er leidet an der neuzeitlichen Vielfalt, dem Chaos und Paradoxien, und übt sich angesichts der ständig wechselnden Perspektiven, in denen die Gegenwart erscheint und die der Ballonflug mit sich bringt, in vormodernen Formen der Welterschließung. Indem Räumlichkeit im Seebuch an seine Inhalte geknüpft bleibt, vermag es der Text nicht, sie sinnlich erfahrbar zu machen. Als kleinbildnerischem, aufklärerischem Satiriker sind Giannozzo die poetischen Wege fremd, die der Titan in der Betonung der Einbildungskraft beschreitet. In seinem Schreiben behauptet die Vernunft als Kontrollinstanz hinter den Bildern ihre Autorität und bleibt im Horizont der Rhetorik »Medium dichterischer Erkenntnis, wenngleich der Phantasie eine gewisse Gestaltungsfreiheit eingeräumt wird« (Lieske 2004, 531). Jenseits einer Fantasie, die (mit den Worten Jean Pauls) »sich an die optischen Grenzen, an jene scheinbare Grenzenlosigkeit hinstellet, um in eine wahre hinüber zu schauen« (Jean Paul: Magie der Einbildungskraft, 201), beharrt Giannozzos Wahrnehmung auf der Greifbarkeit der Dinge, anstatt sich in der Unerschöpflichkeit von Raum und Ausdruck zu verlieren. Er fällt in die Welt als jemand, der den Raumwahrnehmungsstrategien der Neuzeit, die der Ballonflug versinnbildlicht, nicht gerecht wurde. Im Absturz entzieht sich Giannozzo schlussendlich den Möglichkeiten der Moderne, die er für sich nicht nutzen konnte; er weiß den Raum weder visuell, kognitiv, noch technisch zu beherrschen. Seine Leiche findet man von den Körperteilen befreit, die zum Sprechen und Schreiben erst befähigen: »Sein rechter Arm und sein Mund waren weggerissen, das Horn zum Teil geschmolzen« (G 1010). Er hat es nicht geschafft, das weite Meer zu erreichen, nach dem er sich so sehr verzehrte – »[I]ch war des bewohnten

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Landes satt und so durstig nach dem leeren, reinen Meer« (G 983) –, um dort, wo der Raum noch nicht durch kulturelle Leistungen determiniert ist, seine eigenen Zeichen konstituieren zu können. So wird der unbegrenzte, leere Raum, dessen Spurenlosigkeit die Utopie eines Orts ohne Eintrag entfaltet, zum sehnsuchtsbehafteten Ziel des Dichters – dem Ursprung von Fantasie und originaler Signifikation. Aus den obigen Befunden wird ersichtlich, wie sehr Jean Pauls Werk im Zeichen einer Verunsicherung steht, die der »Plausibilitätsverlust des letzten universalen Wissenssystems« (Schneider 2002, 117), das bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts »die Position des Menschen gegenüber der Welt geregelt und die Natur als Raum der Ordnung verstehbar gemacht hat« (ebd.), für die Kunst mit sich bringt. Die Ästhetik um 1800 fordert eine epistemische Neuordnung von Rhetorik, Mimesis und Einbildungskraft. Die »produktive Einbildungskraft des Künstlers setzt sich absolut und leistet jene gänzliche Abstraktion und Erhebung über das Wirkliche« (ebd. 114). Wenn Jean Pauls Titan-Texte sich noch einmal auf die Schwelle zwischen dem Anspruch des poietischen Verfahrens auf Mimesis und der poietischen Erzeugung einer vollkommen immanenten poetischen Sphäre begeben, dann tun sie dies, indem sie die historische und poetologische Umbruchsituation dem Raum und dem perzeptiven Verhältnis des Protagonisten zum Raum anverwandeln.

L ITERATUR Berhorst, Ralf: Anamorphosen der Zeit. Jean Pauls Romanästhetik und Geschichtsphilosophie. Tübingen 2002. Brockhaus. Enzyklopädie in 30 Bänden. Bd. 27, TALB-TRY. 21., völlig neu bearbeitete Auflage. Mannheim 2006, 546-547. Brüggemann, Heinz: Luftbilder eines kleinstädtischen Jahrhunderts. Ekstase und imaginäre Topografie in Jean Paul: Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch. In: Gerhart von Graevenitz (Hg.): Die Stadt in der europäischen Romantik, Würzburg 2000, 127-182. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/Weimar 21997. Duden. Deutsches Universalwörterbuch. Mannheim u.a. 62007, S. 1687. Eusterschulte, Anne.: Mimesis oder ästhetische Wahrheit. In: Gert Ueding (Hg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 5. Tübingen 2001, 1233-1327. Frank, Manfred: Die unendliche Fahrt. Die Geschichte des Fliegenden Holländers und verwandter Motive. Leipzig 1995. Heinemann, Paul: Potenzierte Subjekte – Potenzierte Fiktionen. Ich-Figurationen und ästhetische Konstruktion bei Jean Paul und Samuel Beckett. Würzburg 2001. Jean Paul: Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch. In: ders.: Sämtliche Werke. Abt. I, Bd. 3. Hg. von Norbert Miller. München/Wien 1996, 925-1010.

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Raumkonfigurationen in E.T.A. Hoffmanns Roman Lebens-Ansichten des Katers Murr G IULIA F ERRO M ILONE

Mit seinem letzten Roman Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern, dessen zwei Bände 1819 und 1821 beim Verleger Ferdinand Dümler in Berlin erschienen sind, stellt sich E.T.A. Hoffmann, zusammen mit seinen beiden Vorbildern Jean Paul und Laurence Sterne in die Gruppe derjenigen Schriftsteller, die moderne experimentelle Montageschreibweisen vorweggenommen haben. Ein dritter Band war vorgesehen, aber Hoffmann starb im Juni 1822, und das Buch kam nie zustande. Im Papierkosmos des Romans war es »dem klugen, wohlunterrichteten, philosophischen dichterischen« jungen Autor (Hoffmann 1992, 457), dem Kater Murr, gleichermaßen ergangen: »Der bittre Tod« (ebd.) war daran schuld, dass er seine Lebens-Ansichten nicht zu Ende schreiben konnte, wie es der Nachschrift des Herausgebers am Ende des Romans zu entnehmen ist. Der frühe Tod und die Unterbrechung des Schreibprozesses sind dem wirklichen und dem fiktiven Autor gemeinsam. Kaum andere Texte haben so wirkungsvoll, und schon in den ersten Textseiten, die Reversibilität zwischen Faktizität und Fiktionalität, Innen und Außen, zwischen der Materialität des Textes (Tinte, Schreib- und Druckprozesses) und dem thematischen Inhalt der Darstellung inszeniert. Die Umkehrungen der etablierten Hierarchien zwischen Vernunft und Unvernunft, Mensch und Tier, Ordnung und Unordnung wurden von dekonstruktivistischen Auslegungen seit den 1980er Jahren aufgezeigt. Einen Kater schreiben zu lassen, »bedeutet«, so beispielsweise Sarah Kofman, »mit einer einzigen Geste die metaphysische Opposition zwischen Instinkt und Intelligenz durchzustreichen und das cartesianische Denken preiszugeben« (Kofman 1984/2008, 40). Auch Uwe Wirths Analyse der paratextuellen Rahmung in Hoffmanns Roman (Wirth 2008) basiert auf dekonstruktivistischen Begriffen und macht auf die Poetik des Heterogenen aufmerksam, die das Romankonzept dezidiert prägt. Bei all den vielen tiefgreifenden Studien zu struktureller Fragen ist aber die Untersuchung des Textrau-

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mes und der erzählten Schauplätze, die sich durch die Subversion der Oppositionen und durch das paratextuelle Rahmungsspiel artikulieren lassen, bisher ausgeblieben. Die folgende Analyse lenkt das Augenmerk auf die Raumgestaltung des Romans und basiert dabei auf der raumbezogenen Perspektive, die sich aus der bis in die 1970er Jahre zurückgreifende Rekonzeptualisierung des Raumes herausgebildet hat. Die Neuorientierung wurde bekanntlich von den philosophischen Überlegungen Michel Foucaults im Vortrag »Des espaces autres« (1967) und Henri Lefebvres in La production de l’espace (1974) eingeleitet. Ihnen waren aber schon die Reflexionen der Phänomenologen, wie etwa Maurice Merleau-Ponty, die literaturwissenschaftlichen Studien Michail Bachtins und Gaston Bachelards und die raumtheoretischen Schriften Jurij Lotmans vorausgegangen (vgl. Frank 2009). Die Neuorientierung ist dann Ende der 1980er Jahre in die transdisziplinär stark geprägte Forschung des sogenannten spatial turn eingeflossen.1 Allen liegt die Idee zugrunde, dass die Moderne die Zeit privilegiert hat. Bei der erneuerten die »Raumvergessenheit des westlichen radical thought« überwindenden Raumkonzeption (Döring/Thielmann 2008, 7) rückt der Raum stattdessen wieder ins Blickfeld. Dabei wird er nicht mehr als eine abstrakte Fläche, oder als ein mit unterschiedlichen Materialien zu füllender ›Behälter‹ konzipiert. Ganz im Gegenteil liest man hier im Raum die Zeit, d.h. die Prozessualität der geschichtlichen und sozialen Instanzen und der individuellen Bedürfnisse und Wünsche. Jede Gesellschaft – so lautet die Provokation Lefebvres – produziert einen ihr eigenen Raum (mit ihrer eigenen Raumpraxis). Das neu konzipierte Raummodell bezeichnet Lefebvre als »differential space« (Lefebvre 1974/1991, 52), bei dem die in einem abstract space abgetrennten Bestandteile wieder miteinander verbunden werden, ohne dass sie dabei ihre Eigentümlichkeiten verlieren. Wie Lefebvre hatte auch Foucault schon darauf aufmerksam gemacht, dass die Privilegierung der Zeit in der abendländischen Kultur die Simultaneität übersieht, die alle Phänomene des Lebens kennzeichnet. Die Verwobenheit der physikalischen und der geschichtlich-sozialen Phänomene hinterfragt eine linear konzipierte Zeitdimension und lässt die Welt »als ein Netz [erscheinen], das seine Punkte verknüpft und sein Gewirr durchkreuzt« (Foucault 1967/1992, 34). Bei einer solchen Raumkonzeption sind die verschiedenen »Plazierungen« (emplacements) nicht aufeinander zurück zu führen, sondern sie sind »emplacements irréductibles« (Foucault 1967/1994, 755) und definieren sich simultan wechselseitig in einem heterogenen Raum. 1

US-Humangeograph Edward W. Soja, der Namensgeber des spatial turn, hat die ›räumliche Wende‹ aus persönlicher Erfahrung rekonstruiert (2009, 11-35). Eine vollständige Einführung zur Theorie und Praxis des spatial turn bieten Fisher/Mennel (2010, 9-23) sowie Hallet/Neumann (2009, 11-32). Für eine Wortgeschichte der Bezeichnung spatial turn und eine ausführliche Erkundung der transdisziplinären Entstehungskontexte vgl. Döring/Thielmann 2008, 7-45.

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Diese Neuprofilierung des Raumkonzeptes hat in den Literaturwissenschaften, deren Spezifikum »nicht die materielle sondern die ideelle Hervorbringung« des Raumes ist (Franck 2009, 62), dazu geführt, die Schauplätze des Erzähldiskurses nicht mehr als dekorativen Hintergrund aufzufassen, sondern als Bestandteile, die von Autor/innen ausgewählt, angeordnet und auf der diskursivischen Achse zu einem sinnvollen Ganzen funktionalisiert und semantisiert werden (vgl. Nünning 2009, 39ff.) Bachelard, dessen Werk Foucault als »unermeßlich« (Foucault 1967/1992, 37) qualifiziert, ,hatte in La poétique de l’espace (1957) vom »erlebten« Raum gesprochen (Bachelard 1957/2011, 17) und gemeint, dass die Bilderwelt »nicht der elementaren Dialektik von Inhalt und Behälter [gehorcht]« (ebd., 203). Mit dem von Bachtin entwickelten Begriff ›Chronotopos‹ hatte sich aber die Literaturwissenschaft schon vorher mit der Frage der raum-zeitlichen Verschränkung in der Erzählkunst konfrontiert. Laut Bachtin ist der künstlerisch-literarische Chronotopos ein ästhetisches, textimmanentes Prinzip, bei dem der Raum »in die Bewegung der Zeit, des Sujets, der Geschichte hineingezogen wird« (Bachtin 2008, 7). Von dieser als theoretische Einrahmung eingeführten Skizze ausgehend, soll bei der folgenden Textanalyse zuerst gezeigt werden, welche räumliche Beschaffenheit das kompositorische Dispositiv der Paratexte hervorbringt, um dann die Textinnenwelt zu betreten und darzulegen, wie sich ferner die imaginierten Räume und das sich zwischen Räumen und Figuren herausbildende Relationsgefüge gestalten.

D AS D RUCKDISPOSITIV UND DIE TYPO - TOPOGRAPHISCHE ›T ORSION ‹ Die paratextuelle Anfangssequenz des Textes,2 in der sich die Stimme des fiktiven Herausgebers mit der des fiktiven Autors abwechselt, setzt einen Rahmungsmechanismus in Szene, der als »Übergangszone« (Wirth 2009, 167ff.) fungiert, durch welche die Leser/innen in den Innenraum der dargestellten Welt Zugang haben. Ein typographisches Dispositiv, das völlig autonom zu funktionieren scheint, setzt sich in Gang – »der Druck begann«, »dem Herausgeber kamen die ersten Aushängebogen zu Gesicht« (Hoffmann 1992, 12) – und das sich der Kontrolle des Herausgebers und des Setzers entzieht. Das Resultat ist, dass die Bögen nicht nur viele Fehler enthalten, sondern auch fremde Einschiebsel eines zweiten unbekannten Textes. Es stellt sich heraus, dass es sich um die Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler handelt, des teuren Freundes von Meister Abraham, des Besitzers des Katers. Dieser hat die schon gedruckte Biographie zerrissen und die Blätter als Schreibunterlage und als Löschpapier refunktionalisiert. Der fiktive Herausgeber 2

»Vorwort des Herausgebers«; »Vorrede des Autors«; »Vorwort. Unterdrücktes des Autors«; »Nachschrift des Herausgebers«.

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erklärt: »Als der Kater Murr seine Lebensansichten schrieb, zerriß er ohne Umstände ein gedrucktes Buch, das er bei seinem Herrn vorfand, und verbrauchte die Blätter harmlos teils zur Unterlage, teils zum Löschen. Diese Blätter blieben im Manuskript und – wurden, als zu demselben gehörig, aus Versehen mit abgedruckt!« (ebd.). Die komplexe Kompositionsprozedur mit ihrer Anfangssequenz und ihrem scheinbar nicht konsequenten Duktus produziert auf einem ersten Raumniveau eine Textdimension, in der die weißen Zwischenräume nicht weniger als das Schwarzgedruckte eine Rolle spielen. Die Lücken zwischen den Fragmenten unterbrechen den normalen Lauf des Erzählens und zwingen die Leser/innen dazu, aus der als zweites Niveau geltenden Innenwelt wieder an die Textoberfläche zu kommen, und dabei ständig zwischen Oben und Unten zu pendeln. Ausgehend von MerleauPontys Reversibilitätsbegriff, wird noch zu sehen sein, dass es sich um einen porösen Raum handelt, der durch die Verwobenheit der traditionell entgegengestellten Positionen Materialität/Idealität produziert wird. Die paratextuelle Rahmung und die Eingriffe des fiktiven Herausgebers in den Erzähldiskurs inszenieren ein »Spiel mit den Rändern« (Wirth 2004, 623), bei dem der Hoffmann’sche Text nicht mehr als ein geschlossenes durch die feste Trennung zwischen Innen und Außen charakterisiertes Objekt erscheint, sondern vielmehr als ein Objekt, das von einem iterativen und performativen Prozess bestimmt wird, der über die eigenen Grenzen hinaus führt (ebd., 607).3 Dieses permanente Spiel mit den Rändern besitzt den Charakter, der den parergonalen Rahmkonfigurationen von Jacques Derrida zugeschrieben wird: Als trennende Struktur zwischen Außen und Innen wirkt es konstituierend auf das Ergon (das Werk) ein, aber zugleich – und darin besteht sein Paradoxon – partizipiert es sowohl an dem Innen als auch an dem Außen und zugleich weder an dem Innen noch an dem Außen (vgl. Derrida 1978/1992, 82).4 Mit anderen Worten: das parergonale Rahmungsspiel bildet einen Ort dar, der kein Ort ist, ein Dazwischen, an dem die Subversion der Hierarchie zwischen Figur und Hintergrund geschieht, zwischen dem, was dem Ergon (dem Werk, dem Text) und dem, was dem Parergon (dem Accessoire, dem Außentext) angehört. Die Effekte des Rahmungsspiels wirken im Roman zwar verwirrend, sind aber von bahnbrechender Modernität.

3

Wirth bezieht sich vor allem auf das Vorwort, aber der Rahmungseffekt betrifft alle paratextuellen Instanzen (Nachschrift, Fußnoten, Titel). Das Vorwort ist in dreifacher Hinsicht performativ: »[E]s hat als Einführung des Lesers in die Ordnung des Textes Instruktionscharakter […]. [E]rweist sich jedoch auch als ein rhetorisches Ritual […]. Schließlich ist das Vorwort aber auch Vor-Schrift, als es sich einer davorschreibenden Aufpfropfungsdynamik verdankt« (Wirth 2004, 608. Hervorhebung im Original).

4

Eine detailreiche und klärende Erörterung von Derridas Die Wahrheit in der Malerei (1992) befindet sich in der Dissertationsarbeit von Anna Maria Krewani (2003).

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Auf den ersten Blick resultiert aus dem Akt des Zerreißens und des Vermischens ein konfuses Gewirr »fremdartiger Stoffe« (Hoffmann 1992, 12). Das Zusammenhanglose existiert aber nur dem Anschein nach, denn die Fragmentarisierung selbst wird zum Fokus einer Poetik des Heterogenen (vgl. Segebrecht 1996, 21ff.), die die verschiedenen Erzählpositionen und -motive des Romans zusammenhält, indem sie zur gleichen Zeit der Entfaltung ihrer Differenzen Platz macht. In diesem Sinne sind die Lebens-Ansichten wirklich zu der Büchergruppe zu zählen, die Derrida als »moderne Texte« (Derrida 1972/1986, 135) bezeichnet hat, denn sie »vollziehen in ihrer Bewegung selbst die praktische Bekundung und die praktische Dekonstruktion der Vorstellung, die man sich von der Literatur macht« (ebd., Hervorhebung im Original). Solche »rissigen« Bücher (ebd., 148) sind imstande, Öffnungen und Aufsprengungen im Begriff der belles lettres zu schaffen. Kurzum: sie können eine Literaturauffassung hinterfragen, die darauf zielt, ihren Inhalt und ihre Form ohne Makulatur unter Kontrolle zu haben. Indem der Kater Murr sein Vorwort mit »Etudiant en belles lettres« (Hoffmann 1992, 15) unterschreibt, signalisiert er von Anfang an, dass er sich für eine Poetik des vollen Wortsinnes und der Darstellungswahrheit einsetzt. Aber der Akt des Zerreißens des schon gedruckten Buches und der des ständigen Zitierens anderer Literaturwerke inszenieren eine Schreibprozedur, die eher nach dem Prinzip des »zitathaften Aufpfropfens« (Wirth 2008, 101) funktioniert, und die mit dem Ideal einer linearen, von Überbleibseln freien Schreibweise bricht, deren allererstes Vorbild Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96) ist. Goethes lineares Gestaltungsprinzip wird auf diese Weise schonungslos vom Kater ›zerkratzt‹;5 in diesem Sinne scheint »der litterarische Vandalismus« Murrs (Hoffmann 1992, 12) poetologisch konstitutiv und viel mehr als eine humoristische Kaprice zu sein.6 Der Roman besteht aus den Fragmenten der beiden durch editoriale Indices getrennten und aufgepfropften Erzählstränge: dem Murr-Teil (M. f. f. – »Murr fährt fort«) und dem Kreisler-Teil (Mak. Bl. – »Makulatur Blatt«). Das ständige Spiel des In-den-Text-Eintauchens und aus-dem-Text-Hervorkommens zwingt die Leser/innen dazu, zwischen Realem und Dargestelltem zu pendeln und Interpretationsund Rekonstruktionsversuche zu unternehmen. Die Diskontinuität des Textraumes verschränkt sich mit einer von zahlreichen Unstimmigkeiten gekennzeichneten chronologischen Organisation.7 Der Versuch, die chronologische Ordnung der Ereignisse in einer organischen histoire zu rekonstruieren, erweist sich tatsächlich 5

Zur Analogie zwischen Griffe-Kralle als Verteidigungs- und Aggressionsorgan und Griffel als Schreibinstrument vgl. Kofman 1984/2008, 39ff.).

6

Zur zitathaften Struktur des Romans vgl. Liebrand (2004, 212-236) und Steineckes Kommentar zum Roman (1992, 950f.).

7

Vgl. die Rekonstruktion wichtiger Inkongruenzen in Steinecke (1992, 955) und auch in Wirth (2008, 398).

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als sehr problematisch. Die Hin-und-her-Bewegung der Leser/innen zwischen dem Innen und dem Außen der Geschichte spiegelt sich in den erfolgslosen Versuchen von Kreislers Biographen wider, die Fragmente seines Lebens zusammenzuhalten. »(Mak. Bl.) – – nichts verdrießlicher für einen Historiographen oder Biographen, als wenn er, wie auf einem wilden Füllen reitend, hin und her sprengen muß über Stock und Stein, über Äcker und Wiesen, immer nach gebahnten Wegen trachtend, niemals sie erreichend. So geht es dem, der es unternommen, für dich, geliebter Leser, das aufzuschreiben, was er von dem wunderlichen Leben des Kapellmeisters Johannes Kreisler erfahren. Gern hätte er angefangen: In dem kleinen Städtchen N. oder B. oder K., und zwar am Pfingstmontage oder zu Ostern des und des Jahres, erblickte Johannes Kreisler das Licht der Welt! – Aber solche schöne chronologische Ordnung kann gar nicht aufkommen, da dem unglücklichen Erzähler nur mündlich, Brockenweis mitgeteilte Nachrichten zu Gebote stehen, die er, um nicht das Ganze aus dem Gedächtnis zu verlieren, sogleich verarbeiten muß.« (Hoffmann 1992, 58)

Der Biograph fühlt sich hier desorientiert und gezwungen, querfeldein zu springen, als ob er auf einem jungen wilden Pferd (einem »Füllen«) reiten würde. Die disharmonischen und schlagartigen Bewegungen des Füllens werden metaphorisch mit einer unzusammenhängenden historischen Chronologie parallelisiert, und metonymisch verweisen sie auf die nicht auszufüllenden Textlücken. Mit anderen Worten ist Kreislers Biograph nicht im Besitz einer ordentlich sinnvollen Zeitfolge der Ereignisse. Das konfuse Gewirr auf der Ebene des discourses lässt sich nicht auf eine logische Rekonstruktion auf der Ebene der histoire reduzieren. Das macht wiederum auf die »Bastardisierung« (Kofman 1984/2008, 48) als poetologisches Prinzip aufmerksam, das dem gesamten Romankonzept zugrunde liegt. Hoffmanns Poetik der Heterogenität durchbricht die Ordnung des Logos und zeigt, dass die Verworrenheit von vornherein konstitutiv zur ästhetischen Welt gehört. Hoffmanns poetologischer Diskurs nimmt somit jene Hinterfragung der Unterscheidung zwischen syuzhet und fabula schon vorweg, die Bachtins Chronotopos-Begriff innewohnt (vgl. Stone 2008, 412).8 Die im paratextuellen Spiel zustande kommende Interaktion zwischen dem Schreibprozess, dem Akt des Zerreißens und dem Druckprozess stellt im Roman den ›chiastischen‹ Umkipppunkt dar, an dem sich die Materialität der Zeichen und der Gesten und die Fiktionalität der Darstellung verschränken. Der Chiasmus repräsentiert nach Merleau-Ponty den Ort, an dem das Sichtbare (d.h. das KörperlichSinnliche, der Signifikant) und das Unsichtbare (das Ideell-Konzeptuelle, der Sinn) 8

Stone (2008) rekonstruiert die Entwicklung von Bachtins literarischen Begriffen aus der Perspektive seiner Auseinandersetzung mit der Relativitätstheorie und vertritt die Meinung, dass der Chronotopos-Begriff die Unterscheidung zwischen histoire und discourse hinterfragt.

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vollkommen ineinander verflochten erscheinen. Es handelt sich weder um eine plötzlich ins Gegenteil umkehrende Dialektik, noch um eine Synthese der Dichotomien, sondern um einen Prozess der »Reversibilität«, bei dem der Körper das Double der Idee, »la doublure« (Merleau-Ponty 1964, 195) ist. Die Literatur, nicht weniger als die Wissenschaften, ist ein privilegierter Ort der Erkundung der Reversibilität des Körperlichen und des Ideellen (ebd.). Die paratextuelle Anfangssequenz im Hoffmann’schen Roman inszeniert tatsächlich eine Art von »Torsion«, oder »Spiegelungseffekt« (»torsion«, »phénomène spéculaire«; ebd., 202), bei dem die Materialität der Sprache und die imaginierte Welt zusammenspielen. Der typographische Prozess lässt die Orte des Geschehens, ihre imaginäre Topographie, wie in einem Vexierbild als sein Double durchscheinen: »Jeder der nur ein einziges Mal im Gasthofe des anmutigen Landstädtchens Sieghartsweiler abgestiegen ist, hat sogleich von dem Fürsten Irenäus reden gehört. Bestellte er nehmlich bei dem Wirt nur ein Gericht Forellen, die in der Gegend vorzüglich, so erwiderte derselbe gewiß: Sie haben recht, mein Herr! unser gnädigster Fürst essen auch dergleichen ungemein gern, und ich vermag die angenehmen Fische gerade so zu bereiten, wie es bei Hofe üblich. Aus den neuesten Geographien, Landcharten, statistischen Nachrichten wußte der unterrichtete Reisende aber nichts anders, als daß das Städtchen Sieghartsweiler samt dem Geierstein und der ganzen Umgebung längst dem Großherzogtum, das er so eben durchreiset, einverleibt worden; nicht wenig mußte es ihm daher verwundern, hier einen gnädigsten Herrn Fürsten, und einen Hof zu finden. Die Sache hatte aber folgenden Zusammenhang. Fürst Irenäus regierte sonst wirklich ein artiges Ländchen nicht fern von Sieghartsweiler, und da er mittelst eines guten Dollonds von dem Belvedere seines Schlosses im Residenzmarktflecken seine sämtlichen Staaten zu übersehen vermochte, so konnt‘es nicht fehlen daß er das Wohl und Weh seines Landes, das Glück der geliebten Untertanen, stets im Auge behielt. Er konnte in jeder Minute wissen, wie Peters Weizen in dem entferntesten Bereich des Landes stand, und eben so gut beobachten, ob Hans und Kunz ihre Weinberge gut und fleißig besorgten. Man sagt, Fürst Irenäus habe sein Ländchen auf einem Spaziergange über die Grenze, aus der Tasche verloren, so viel ist aber gewiß, daß in einer neuen mit mehrern Zusätzen versehenen Ausgabe jenes Großherzogtums, das Ländchen des Fürsten Irenäus einfoliiert und einregistriert war. Man überhob ihn der Mühe des Regierens, indem man ihm aus den Revenüen des Landes, das er besessen, eine ziemlich reichliche Apanage aussetzte, die er eben in dem anmutigen Sieghartsweiler verzehren sollte.« (Hoffmann 1992, 45)

Die imaginierten Orte – die Stadt Sieghartsweiler, der Geierstein und die Umgebung – erscheinen hier zum ersten Mal in skizzenhafter Form, und das Phänomen des Umkippens des Typographischen in das Topographische wird durch metonymische Substitutionen meisterhaft dargestellt. Man erfährt in der Passage, wie das Ländchen Sieghartsweiler entstanden und wie der Fürst Irenäus zu seinem Herrscher geworden ist. Irenäus steckt seine Nase in die Angelegenheiten der Unterta-

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nen, indem er mittels eines guten Fernrohrs (eines Dollonds) ihre Tätigkeiten kontrolliert. Eines Tages verliert er – so der Text – sein Ländchen »aus der Tasche«. Die Wirklichkeit ist, dass der kleine Staat einem größeren angeschlossen und dass das Ereignis dann auf neuen Landkarten und in geographischen Büchern registriert worden ist. Dem Fürsten ist der erlittene Schaden ersetzt worden, indem man ihm die Führung eines unbedeutenden Kleinstaates anvertraut hat. Ironie und Humor liegen in der Passage auf der Hand.9 Hoffmanns Satire richtet sich gegen die Adelsgesellschaft, die die sogenannten Duodezstaaten des 18. Jahrhunderts regierte. Was aber im Kontext einer Erkundung des Raumes wichtig erscheint, ist nicht so sehr die evidente Ironie, sondern der Sprachprozess, der die Substantivkette »Dollond«, »Ländchen«, »Ausgabe« und die Partizipien »einverleibt«, »einfoliiert« und »einregistriert« metonymisch verbindet. Abstraktes durch Konkretes ersetzend, führt die Metonymie die Reversibilität zwischen Materiellem und Konzeptuellem vor Augen, und spiegelt sie in der Textinnenwelt ab. Der kleine Staat vom Fürsten Irenäus ist sehr wahrscheinlich durch einen politisch-sozialen Gewaltprozess dem Großherzogtum angeschlossen worden: Das lässt sich aus dem Verweis auf die historische Figur Napoleons und auf dessen militärische Kampagne deutlich ablesen, wenn etwas später von einem »gewaltigen gekrönten Koloß« (Hoffmann 1992, 133) die Rede ist. Das aus dem Lateinischen incorporare hergeleitete Verb »einverleiben« pointiert die Mühsamkeit des Aneignungsvorganges, wobei die Bezeichnung »Leib« den materiellen, psychologischen und sozial erlebten Wert des Ereignisses nachdrücklich betont.10 Die Partizipien »einfoliiert« und »einregistriert« und das Substantiv »Ausgabe« rücken stattdessen das typographische Druckdispositiv wieder ins Blickfeld und reduzieren das Ereignis auf den eindimensionalen Papierkosmos der Landkarten und der Geographiebücher.11 Man kann offensichtlich weder ein »Ländchen aus der Tasche verlieren«, noch es in einer Ausgabe »einfoliieren« und »einregistrieren«, als wäre es eine Seite in einem Foliant. Man kann aber ein Fernrohr aus der Tasche verlieren und neue Seiten einer Textausgabe hinzufügen. Das Typographische lässt das Topographische als seine Kehrseite durchscheinen.

9

Zu Satire, Ironie und Humor in Hoffmanns Roman vgl. Steinecke 1992, 985f.

10 Vgl. die Definition von »einverleiben« im Grimm-Wörterbuch: »EINVERLEIBEN, nach incorporare, concorporare« (Grimm 1854/1984, 3, 335). 11 Das Verb »einfoliieren« existiert als solches weder im Grimm- noch im AdelungWörterbuch; es verweist sehr wahrscheinlich auf den typographischen Begriff ›Foliant‹: »FOLIANT, m. liber formae maximae, it. libro in foglio« (ebd., 1885).

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I M R AUME LESEN WIR DIE Z EIT : »D IE GROSSE B RÜCKE VOR UNSERER S TADT « Der durch das Spiel der Paratexte produzierte löchrige Raum lässt die erzählten Schauplätze von Sieghartsweiler im gerahmten Innen – durch einen Prozess der mise en abyme (Wirth 2008, 396) – zum Vorschein kommen. Die Bezeichnungen ›Ort‹ und ›Landschaft‹ werden hier in der von Joseph Hillis Miller suggerierten Bedeutung eines Erdgebietes verwendet, das die subjektiv emotionalen Spuren der Lebewesen und deren Geschichten in sich trägt (vgl. Miller 1995, 21).12 In diesem Sinne lassen sich die Termini ›Ort‹ und ›Landschaft‹ unschwer mit dem von Bachelard eingeführten Begriff eines in enger Verbindung mit den menschlichen Werten stehenden erlebten Raums parallelisieren. Dazu sei noch einmal die skizzenhafte Präsentation der räumlichen Dimensionen des erzählten Geschehens zitiert. »Aus den neuesten Geographien, Landkarten, statistischen Nachrichten wußte der unterrichtete Reisende aber nichts anders, als daß das Städtchen Sieghartsweiler samt dem Geierstein und der ganzen Umgebung längst dem Großherzogtum, das er soeben durchreiset, einverleibt worden« (Hoffmann 1992, 45). Obwohl die Darstellung nur in großen Zügen erfolgt, erscheinen hier die Orte in ein Beziehungsnetz von diachronischen und synchronischen Koordinaten eingetaucht. Sie etablieren das, was Miller das figurative mapping einer Narration nennt (vgl. Miller 1995, 19). Es handelt sich um keine abstrakte geometrische Größe, sondern vielmehr um einen emotional aufgeladenen Raum, einen »humanly meaningful space, by the living that takes place within it« (ebd., 21). Die Konjunktion »samt« lässt die für die Handlung zentralen Gebiete Sieghartsweiler, Geierstein und Umgebung auf der synchronischen Raumachse untrennbar erscheinen. Die diachronische Dimension kommt dagegen im Bild des eventuell im Gasthof zu Sieghartsweiler absteigenden Reisenden und in der erinnerten Inkorporation des Kleinstaates ins Großherzogtum zum Vorschein. Der erlebte Wert der Landschaft wird durch die auf menschliche Beziehungen verweisende Nebenbedeutung des Terminus ›Umgebung‹ ergänzt. Während in der eben zitierten Textstelle die Darstellung der erzählten Orte von oben und aus auktorialer Perspektive erfolgt, erscheint dagegen die Sieghartsweiler Landschaft im folgenden Passus eher von unten und aus subjektiv gefärbter figural-fokalisierter Sicht. Auch hier wirken die räumlichen Bestandteile der Szene mit der zeitlichen Dimension eng zusammen: »Ich machte mich davon. Mitten auf der großen Brücke vor unserer Stadt blieb ich stehen, und schaute noch einmal zurück nach dem Park, der vom magischen Schimmer des Mondes 12 Vgl. auch die Bezeichnung ›Ort‹ bei Norberg-Schulz: »›[P]lace‹ is the interaction between something local and tangible – a street, a house, a public square – and something intangible – human feelings« (zit. n. Schade 2010, 322).

96 | GIULIA FERRO M ILONE umflossen da stand wie ein Zaubergarten, in dem das lustige Spiel flinker Elfen begonnen. Da fiel mir ein feines Piepen in die Ohren, ein Quäcken, das beinahe dem eines neugebornen Kindes glich. Ich vermutete eine Untat, bückte mich tief über das Geländer und entdeckte im hellen Mondschein ein Kätzchen, das sich mühsam an den Pfosten angeklammert, um dem Tod zu entgehen.« (Hoffmann 1992, 34)

Das große Fest für den Namenstag der Fürstin Maria ist vorbei. Bei dieser Gelegenheit hat der maître de plaisir Abraham Liscov all seine technologischen Kunststücke zum Vergnügen des Hofes erfolgreich inszeniert. Jetzt befindet er sich auf dem Weg nach Hause in die Stadt Sieghartsweiler und überlegt sich noch einmal das eben Geschehene. Das im Ausdruck »vor unserer Stadt« vorkommende Possessivpronomen signalisiert den emotionalen Wert der zwischen Figur und Ort bestehenden Beziehung. Die Körperbewegung (das Rückwärtsdrehen des Kopfes) deutet auf die visuelle Reziprozität zwischen den beiden Ortschaften hin, und lässt zugleich die Figur in einen psychischen Innenraum eintreten: Er verfällt einer »dichterischen Träumerei« (Bachelard 1957/2011, 12), bei der die Erinnerung des Vergangenen sich mit den gegenwärtigen Naturelementen vermischt, die noch die Spuren der Phantasmagorien des abgeschlossenen Festes tragen. Beim bildererzeugenden Phänomen der »Träumerei« bleiben aber die Wahrnehmungsprozesse für das geöffnet, was in der Gegenwart und am Ort passiert. Meister Abraham vernimmt ein Winseln. Es ist der junge Kater Murr, den er jetzt vom Tode des Ertrinkens errettet. In der Episode der Errettung des Katers überschneiden sich der Kreisler-Teil und der Murr-Teil bedeutungsvoll. Die Simultaneität aller in der Szene auftretenden Bestandteile – Bauelemente, Orte, Lebewesen und ihre Bewegungen – sind ein Beispiel jener »Überschneidung von räumlicher und zeitlicher Reihe« (Bachtin 2008, 185). An diesem Ort liest man die Zeit. »Die große Brücke vor unserer Stadt« stellt in diesem Sinne einen zentralen Chronotopos im Erzähldiskurs des Romans dar.

»I N DEM FÜRSTLICHEN S CHLOSSE MERKWÜRDIGES BEGEBEN «

HATTE SICH

Der nicht weit von der Stadt befindliche Park zu Sieghartshof, auch gelegentlich als Garten bezeichnet, ist nicht der einzige Ort, an dem die Handlung spielt – der MurrTeil ist in der Stadt angesiedelt und einige Episoden des Kreislers-Ablaufes spielen in der Abtei Kanzheim –, aber das Parkgebiet stellt den Mittelpunkt der geographischen Umgebung und das »emotional-wertmäßige« (Bachtin 2008, 180) Herzstück des Romans dar. Mit den auf seinem Gelände verstreuten Bauten figuriert der Park chronotopisch als das organisatorische Zentrum des Erzähldiskurses, und heterotopisch als den heterogenen Raum (den differential space Lefebvres), in dem sich

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unterschiedliche Positionen und Individualitäten bewegen und ihre Geschicke verknüpfen. Mitten im Park befindet sich das Lustschloss, wo der Fürst zusammen mit seinem kleinen Hof wohnt. Die Regelmäßigkeit der Abwechslung der sich im Schloss und im Park ereignenden Episoden macht auf die deutlich abgetrennte Erzählfunktion beider Orte aufmerksam. Nachdem zum Beispiel im Schloss zwischen der Fürstin und dem Leibarzt über den kataleptischen Gesundheitszustand der Prinzessin Hedwiga (der Tochter des Fürsten Irenäus) heftig diskutiert wurde, wird die darauffolgende Episode im Park so eingeführt: »Während sich dies im Schlosse begab, ereignete sich auch im Park manches, was hier beizubringen ist« (Hoffmann 1992, 249). Und nach Meister Abrahams langem Spaziergang, in dem er Überlegungen über sein vergangenes Leben anstellt, wird das im Schloss Geschehene rückblickend so eingeleitet: »Er trat ins Fischerhäuschen, um nun Kreislers Brief zu lesen. – In dem fürstlichen Schlosse hatte sich Merkwürdiges begeben« (ebd., 283), wobei der Bindestrich auf die scharfe Trennung beider Orte und auf den Übergang von dem einen Schauplatz zum anderen hinweist. Die Opposition zwischen Schloss und Park scheint wichtig zu sein, weil die beiden Orte zwei unterschiedliche mit den Charakteristiken der Figuren zusammenhängende Raumqualitäten vertreten. Das räumliche Szenarium des Lustschlosses, in dem sich das Hofleben abspielt, erscheint als eine unbewegliche Dimension, während die im Park zustande kommende Räumlichkeit durch die simultane Präsenz verschiedener sich gegenseitig beeinflussender Phänomene und durch die Mobilität der räumlichen Koordinaten geprägt wird. Zuerst einige Bemerkungen zur Raumgestaltung des Lustschlosses und zu seiner für den Romankomplex sinnstiftenden Eigentümlichkeit. Die Tatsache, dass der Zeitverlauf am fürstlichen Hof blockiert ist, ist schon in der Wortbezeichnung »Lustschloss« ablesbar. »Lust«, »Vergnügen«, plaisir: Das ganze Tun und Treiben des Hofes wird in einem zu dem privaten Vergnügen seines Besitzers dienenden Ort angesiedelt, also nicht in einem Gebäude, in dem sich politisch-historische Prozesse entfalten. Durch eine Art ›Kratylismus‹13 sind im Namen der Sinn und das Geschick des Ortes konkret zu erkennen: »The place names seem to be intrinsic to the places they name. The names are motivated« (Miller 1995, 4). Während ein Schloss oder eine Residenz ein mit Zeit angefüllter Chronotopos ist (vgl. Bachtin 2008, 183), repräsentiert das Lustschloss die Dimension der von repetitiven Vergnügungen erfüllten Zeitlosigkeit. Die Hoffeste und –bälle sowie das gleichförmige Hofzere13 Kratylos ist der Titel eines 399 v. Chr. entstandenen Dialogs von Platon, in dem sprachphilosophische Themen behandelt werden. Sokrates wird von zwei Männern, Kratylos und Hermogenes, aufgefordert, sich über Natur und Beschaffenheit der Namen zu äußern. Nach Kratylos besitzen die Namen eine unmittelbare Beziehung zu ihren Referenten, d.h. sie sind Naturphänomene. Hermogenes vertritt dagegen die Meinung, dass sie konventionelle Zeichen sind.

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moniell kristallisieren die Zeit in einem regungsunfähigen, immer sich selbst gleichen eindimensionalen Raum. Im Lustschloss zu Sieghartsweiler sind »die Spuren der Jahrhunderte und Geschlechter« (ebd.) völlig abwesend. Hier kann man die Zeit nicht in dem Raum lesen: Es fehlt überhaupt an Beschreibungen, an denen man das Vergehen der Zeit ablesen kann. Der Text spricht im Allgemeinen von Zimmern und Vorzimmern, Gemächern und Sälen, kein Detail erzählt von den darin lebenden Bewohnern. Räumlichkeiten und Einrichtungen, etwa Spieltische, Sofas und Kanapees, werden auf ihre reine Funktionalität reduziert: sprechen, warten, sitzen usw. – wie das folgende Beispiel belegt: »Als nun die Spieltische geordnet, war alles in gespannter Erwartung, was der Fürst in diesem kritischen Fall tun werde. Der tat aber nichts, als daß er, da auf seinen Wink die übrigen sich zum Spiel gesetzt hatten, die Hand der Rätin Benzon faßte, sie zum Kanapee führte und Platz nehmen hieß, indem er selbst sich ihr zur Seite hinsetzte« (Hoffmann 1992, 333). Die Bezeichnung »Lustschloss« verweist also auf die ›Politik› des fürstlichen Hauses: die Recherche des Vergnügens um des Vergnügens willen, das dazu dienen soll, wie der Erzähler ironisch-distanzierend bemerkt, »den Höllengeist der Langenweile [zu beschwören]« (ebd., 52). Ein künstlich aufrechterhaltenes Staatswesen ist das Mittel, das dem Duodezfürsten erlaubt, sein politisches Programm mit der Unterstützung gefälliger Höflinge und Stadtbewohner aufrecht zu erhalten. Das Lustschloss ist im Roman der raumproduktive Faktor einer durch Immobilität gekennzeichneten Macht, deren Wiederholungsmechanismen sich im Cocktail von Langeweile, Debilität und Grausamkeit des Binoms Vater-Sohn resümieren lassen. Der despotischen, eitlen und hysterischen Figur des Vaters entspricht, und zwar pejorativ, der Charakter des schwachsinnigen Sohnes. Die ständige Wiederholung des Gleichen, die strenge Rollenverteilung und das Fehlen der Mobilisierung der Identitäten ›produzieren‹, um Lefebvres provokativen Ausdruck zu verwenden, einen eindimensionalen Raum, in dem das Wechseln der Generationen keine Progression in sich birgt. Mit anderen Worten, steife Sozialverhältnisse bringen eine räumliche Dimension hervor, der die Spuren des körperlich-sensoriellen Wandelns der Lebewesen auf der Erde fehlen. Ein solcher Raum bringt immobilisierende Rückeffekte auf die ihn bewohnenden Individuen mit sich.

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Rigide Polaritätsmodelle und strenge Hierarchien sind mit einem statischen Raum konstitutiv verbunden. Aus der Konsolidierung der binären Oppositionen ziehen dominante Machtgruppen Nutzen, die daran Interesse haben, den status quo aufrechtzuerhalten und die Entwicklung alternativer Sozialpositionen und Kulturmodelle, »third possibilities« (Massey 1994, 256), auszuschließen: »Almost any ideo-

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logy based on A/not-A dichotomy is effective in resisting change« (ebd.). Im Lustschloss sind die Bewegungs- und Wandlungsmöglichkeiten tatsächlich gering. Hoffmanns Roman scheint aber zu suggerieren, dass es auch Räumlichkeiten gibt, in denen sich die Singularitäten der Individuen für den gegenseitigen Einfluss offen zeigen. Die Artikulation der unterschiedlichen Positionen erfolgt innerhalb der räumlichen Dimension des Parks auf viel mobilere Weise als im Lustschloss. Die Integration des Heterogenen spiegelt sich hier am Herzen des Schauplatzes von innen her ab. Rezeptivität und Mobilisierung der Dimensionen kennzeichnen den oft als ›anmutig‹ bzw. ›schön‹ definierten Park zu Sieghartshof, dessen Charakteristiken gleich am Anfang des Kreisler-Stranges in enger Verknüpfung mit den zeitlichen Koordinaten und mit den sich darin bewegenden Figuren vorgestellt werden: »Eben in diesem Augenblick ist nichts anderes zu erzählen, als daß nicht lange nachher, als Fürst Irenäus in Sieghartsweiler sich niedergelassen, an einem schönen Sommerabend Prinzessin Hedwiga und Julia in dem anmutigen Park zu Sieghartshof lustwandelten. Wie ein goldner Schleier lag der Schein der sinkenden Sonne ausgebreitet über dem Walde. Kein Blättlein rührte sich. In ahnungsvollem Schweigen harrten Baum und Gebüsch, daß der Abendwind komme und mit ihnen kose. Nur das Getöse des Waldbachs, der über weiße Kiesel fortbrauste, unterbrach die tiefe Stille. Arm in Arm verschlungen schweigend, wandelten die Mädchen fort durch die schmalen Blumengänge, über die Brücken, die über die verschiedenen Schlingungen des Bachs führten, bis sie an das Ende des Parks, an den großen See kamen, in dem sich der ferne Geierstein mit seinen malerischen Ruinen abspiegelte.« (Hoffmann 1992, 59)

Im Park bilden Raum, Bewegung und sensorielle Impulse ein Geflecht aus interagierenden Relationen. Die Gänge und die über die Biegungen des Waldbachs führenden Brücken bilden ein Netzwerk von Wegen, die die Romanfiguren oft durchqueren, in Richtung des Lustschlosses oder der Peripherie des Parks, ruhig lustwandelnd oder rasend, mit fester Zielsetzung oder die Zeit und das Ambiente genießend, wie die beiden Freundinnen in der oben angeführten Textstelle. Im Unterschied zum Lustschlossgebäude ist das Wegegeflecht des Parks in eine klangvolle Atmosphäre eingetaucht und durch die Sinnesmodalität des Hörens erfahrbar. Man vernimmt das Rauschen der Bäche, musikalische Klänge, Gesänge, Gespräche und ab und zu den geheimnisvollen Klang der riesigen zwischen zwei Pavillons aufgespannten Wetterharfe. Man hört Stimmen und andere unerwartete Geräusche, wie den Schuss, der Kreisler ermordet haben soll. Zu dieser wie ein Resonanzraum agierenden Dimension assoziiert sich die Fähigkeit, die Zusammenkünfte unterschiedlicher individueller Positionen zu fördern und sie interagieren zu lassen. Der Park zeigt diesbezüglich nicht nur seine chronotopische, sondern auch seine heterotopische Qualität. An diesem »provisorischen Halteplatz« (Foucault 1967/1992, 38) wird der Raum zu einer dynamischen Größe: Er lässt sich von allen Figuren durch-

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queren, unabhängig von den Unterschieden, die sie kennzeichnen. Er nimmt ihre Treffen auf, verschränkt die Geschichten, hält sie für einen Moment fest, lässt sie wieder fahren. Wie alle Heterotopien ist der Park »gleichzeitig isoliert und durchdringlich« (ebd., 44). Die Sieghartsweiler Stadtbürger und die Bauern haben dazu ebenso wie die vornehmen Hausherren Zugang. Banditen und Künstler durchqueren das Terrain, ebenso wie allein lustwandelnde Mädchen. Der Park nimmt sowohl die Position des unerwarteten bizarren Fremden auf (Kreisler) als auch die des erwarteten Besuchers (Hektor). Während Hedwiga im Lustschloss nicht ohne die Begleitung der Bediensteten bleiben darf, geht sie ruhig in dem Park spazieren, nur in Begleitung der Freundin Julia, ohne dass die Dienerschaft die beiden begleiten muss: »Wie oft wandeln wir so wie heute allein, entfernt von aller Dienerschaft, in den entlegensten Gängen des Waldes umher!« (Hoffmann 1992, 62), kommentiert Prinzessin Hedwiga kurz vor der Zusammenkunft mit Kreisler. Es gilt für den Hoffmann’schen Park Millers Bemerkung über die räumliche Qualität der Heide in Thomas Hardys Roman The Return of the Native (1878), wenn er meint, die Heide sei ein »androgyner« Raum (Miller 1995, 25), d.h., ein von keinen spezifischen Codierungen markierter Ort, der freien Raum für die Äußerung der Differenzen innerhalb seines Gebietes lässt. Die entgegengesetzten Raumkoordinaten des Offenen und des Geschlossenen, der Mitte und der Peripherie, des Horizontalen und des Vertikalen erleben im ParkAmbiente zu Sieghartshof dynamische Umkehrungen, mit denen sich dann die emotionale und psychische Bewegung der Figuren verschränkt. Dem Akt des in den Park Hinausgehens korrespondieren das Eintreten in eine innere Dimension und eine transformative Bewusstseinsbewegung. »In den fernen, wild verwachsenen Gängen des Parks einsam wandelnd« (Hoffmann 1992, 269) versinkt Meister Abraham in eine Art rêverie und meditiert dabei über seinen Beruf – er ist Orgelbauer wie sein Vater – und über die schmerzlichen Verluste seines Lebens. Der Spaziergang und der sich ihm anschließende »Ideengang« (ebd., 282) bringen ihn schließlich dazu, den Schmerz zu relativieren und in eine »herzliche Lache« (ebd.) auszubrechen. Die Grenzen des fürstlichen Parks sind nicht festgelegt, und jeder Fremde kann hinein. Durch die unmarkierten Grenzen hat der fremde Kreisler mit seinem emotionellen Gewicht Zugang zu dem Park und zugleich zu der Handlung. Die immer wilder werdende Vegetation, je mehr man sich vom Lustschloss und von den vom Menschen angelegten Blumengängen entfernt, trägt dazu bei, die Grenzen des Parks undeutlich zu machen. Die Singularform ›Wald‹, mit der sich der Text auf die im Park befindlichen Baumgruppen bezieht, weist auf die Durchlässigkeit des Parkgebietes hin und auf sein Übergehen in einen »in unbestimmte Weite« ausgedehnten Raum (Bachelard 1957/2011, 188). Einige topographische und architektonische Elemente bilden jedoch eine Art Begrenzung des Terrains. Indem sie sich alle am Ende des Parks befinden, fungieren sie als Schwelle, die zum Ort des Austausches

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zwischen dem Mikrokosmos des Hofes und der äußeren Welt wird: die große Brücke auf dem Weg, der zur Stadt führt; ein Felsstück, das dicht am See steht und auf dem Kreisler seine Gitarre zu stimmen versucht; die Marienkapelle, in der sowohl die Landleute als auch die Hausherren verkehren; die beiden Pavillons mit der dazwischen aufgespannten Äolsharfe, deren geheimnisvolle Klänge – Resultat der Interaktion zwischen Meister Abrahams raffinierter Technologie und den Naturelementen – die horizontale Dimension des Parks vertikal in Richtung Himmel projizieren. Von der Horizontale und von innen her betrachtet, konfiguriert sich der Park als ein klangvoller mit Geschichten emotional erfüllter Mikrokosmos. Wie der Platz, von dem Bachtin spricht, ist er der Ort der Überquerung, des Aufenthaltes, der Zusammenkünfte, und stellt den Chronotopos dar, in dem »es zu Krisen kommt, zum Fiasko und zur Auferstehung« (Bachtin 2008, 186). Aber vom Gipfel des Geiersteins, des Berges, auf den Kreisler absichtslos nach der Flucht vom Hof geraten ist, lässt der Text plötzlich eine Umkehrung der räumlichen Perspektive geschehen. Park und Hof erscheinen jetzt aus subjektiv-figuraler Sicht miniaturisiert, und Kreisler überlässt sich Überlegungen, bei denen sich seine vorherigen Erlebnisse relativieren: »Noch in nächtliche Nebel gehüllt lag tief unter mir Sieghartshof, doch bald sanken die Schleier und im flammenden Gold standen Bäume und Büsche. Der See des Parks glich einem blendend strahlenden Spiegel: ich unterschied das Fischerhäuschen wie einen kleinen weißen Punkt – sogar die Brücke glaubte ich deutlich zu schauen. – Das Gestern trat auf mich ein, aber als sei es eine längst vergangene Zeit, aus der mir nichts geblieben, als die Wehmut der Erinnerung an das ewig Verlorne, die in demselben Augenblick die Brust zerreißt und mit süßer Wonne erfüllt.« (Hoffmann 1992, 273)

Hier, wie auch an anderen Textstellen, wird der See zum Protagonisten grandioser Veränderungen der räumlichen Achsen, bei denen die Dialektik Oberfläche/Tiefe und Sehen/Gesehen-Werden inszeniert wird. Es sei noch einmal Bachelard herangezogen, der die Wechselwirkung zwischen den topographischen Daten, so wie sie sind, und dem imaginierenden Bewusstsein erkundet hat. Er weist darauf hin, mit den Worten Thoreaus, dass der See »das Auge der Erde [ist], und wenn der Betrachter mit seinem eigenen Auge hineinblickt, lotet er die Tiefe seines eigenen Innern aus« (Bachelard 1957/2011, 209f.). Aus der Tiefe des Sees, in dem Kreisler aus umgekippter Perspektive seine Figur erblickt, steigt seine innere Natur in der Form des wahnsinnigen Malers Ettlinger, seines Doppelgängers, bis zur Oberfläche empor: »Kreisler erwachte aus dem Traume, und erblickte seine dunkle Gestalt im Wasser. Da war es ihm, als schaue ihn Ettlinger, der wahnsinnige Maler, an aus der Tiefe. ›Hoho, rief er herab, hoho, bist du da, geliebter Doppeltgänger wackerer Kumpan?‹« (Hoffmann 1992, 181). Aus der darauf folgenden heftigen imaginären

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Konfrontation mit dem Double – dieser psychischen Verfolgungsinstanz – flüchtet sich Kreisler nicht in die Psychose (Liebrand 2004, 230).14 Vielmehr konstituieren sich eine erweiterte Selbsterkenntnis und die Bewältigung des Kontrastes zwischen Poesie (bzw. bildererzeugender Phantasie) und Leben. Ein Zwiespalt, an dem eine ganze Reihe von Hoffmann’schen Figuren – etwa Medardus in Die Elixiere des Teufels (1815/16), Nathanael in Der Sandmann (1816), oder Elis Fröbom in Die Bergwerke zu Falun (1819) – zugrunde gegangen waren. Der Geierstein steht als Schwellenfigur am Ende des Parks. Auch seine »emporragende« (Hoffmann 1992, 180) Höhe kippt, im Seewasser widergespiegelt, in ihr Gegenteil um, und sie scheint aus unermesslicher Tiefe die Erde zu beobachten. Der Geierstein ist ein Berg und ist auch wieder keiner,.erstens weil die Bezeichnung ›Berg‹ im Original nie vorkommt, und zweitens weil der Text ihm, wie einem lebendigen Charakter, eine dynamische Erzählfunktion zuzusprechen scheint, die wieder die Frage nach dem ›Kratylismus‹ der topographischen Namen auftauchen lässt: »The names are motivated« (Miller 1995, 4). In seinem Namen wird seine aktive, ›motivierte‹ Rolle in der Handlung antizipiert: nämlich die des Geiers, der das Terrain von oben – und in der Umkehrung der Koordinaten auch aus der Wassertiefe – erblickt und seinerseits erblickt wird. Der Geier im Geierstein, und die mit ihm verbundenen Motive des Sehens und des Gesehen-Werdens ziehen sich wie ein roter Faden durch den ganzen Roman. Die Assoziation mit der Raubaktivität und mit den Krallen des Tieres liegt nahe. Auf den Akt des Raubens und auf die zerreißende Macht der Krallen weist der Text dann explizit hin, wenn der wahnsinnige Maler Ettlinger mit Gewalt Prinzessin Hedwiga bedroht: »Ich bin der rote Geier und kann malen, wenn ich Farbenstrahlen gespeist! – ja malen kann ich, wenn ich heißes Herzblut habe zum Firnis, – und dein Herzblut brauche ich, kleine Prinzeß!« (Hoffmann 1992, 171) Dem am Rande zwischen der Innenwelt des Mikrohofes und der Außenwelt stehenden Geierstein fällt also die Position einer regierenden und kontrollierenden Instanz zu. Wenn man dem im Text zu verfolgenden Ideengang Geier–Krallen/Zerreißen–Erblicken folgt, taucht man dann aus dem erzählten Schauplatz wieder an die Oberfläche des Textes und wird an die ursprüngliche Tätigkeit des Katers Murr erinnert, dem man auch letzten Endes das Existieren des Kreisler-Teils verdankt. In der von Hoffmann angefertigten Zeichnung für den Vorderdeckel der ersten Romanausgabe erscheint der Kater, Feder in der Pfote und in eine Art Toga gehüllt, an einem Pult, hinter ihm der freie Himmel (vgl. Steinecke 1992, 925 ff.). Von dominanter Position aus walten der Geier im

14 Liebrand kritisiert die ältere Hoffmann-Forschung, die einen wahnsinnigen Kreisler im nie zustande gekommenen dritten Band haben wollte. Das erweist sich aber auch deshalb unergiebig, »weil die Position des wahnsinnigen Künstlers im Roman schon besetzt ist, nämlich durch den Maler Ettlinger« (Liebrand 2004, 230).

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Geierstein und der kritzelnde Kater auf dem Dach über die ganze Handlung und über den Papierkosmos des letzten Hoffmann’schen Romans. Es lässt sich zusammenfassend sagen: Die kompositorische Beschaffenheit der beiden sich ständig verschränkenden Romanstränge öffnet an der Oberfläche des Romans zuerst einen porösen Raum, in dem die Leser sich zurecht finden müssen, um in die Fiktionalität der Schauplätze des Geschehens eintauchen zu können. Der ständige Wechsel Murr/Kreisler erlaubt nie, sich auf einen konventionell ununterbrochenen Erzählduktus zu verlassen, zumal die chronologische Zeitfolge unzuverlässig ist: Die kompositorische Unordnung beraubt die Leser der Sicherheit des beruhigend Mimetischen. Das Sich-Zusammenhalten der Teile muss also anders gedacht werden, eben als Integration des Verschiedenen, als Poetik des Heterogenen. Im Inneren des Textes erscheint der Park zu Sieghartshof als heterotopischer Ort im Sinne Foucaults, als »differencial space« im Sinne Lefebvres, in dem die Integration der verschiedenen Individualitäten und der räumlichen Dimensionen konkret dargestellt wird. Hier werden die Differenzen nicht aufgehoben, sondern sie werden eine neben der anderen artikuliert, indem sie sowohl auf thematischem als auch auf stilistischem Niveau in einem ständigen Spiel der Widerspiegelungen aufeinander verweisen. Das Gesamtresultat ist ein Schriftakt, der durch die Hinterfragung und die Suspendierung der Linearität und der binären Ordnung des Logos eine bahnbrechende Modernität aufweist.

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Space and Ambiguous Sentimentality Theodor Storm’s Die Söhne des Senators M ICHAEL W HITE »Sich abschließen heißt sich einmauern und sich einmauern ist Tod« THEODOR FONTANE DER STECHLIN

I. The purpose of this essay is twofold. In the first instance, it puts forward an analysis of the represented world in a novella by Theodor Storm, Die Söhne des Senators (1880), that indicates how the ostensibly simple narrative undermines the straightforward intelligibility of its own spatial symbols. In so doing, it demonstrates that a spatial analysis may contribute to an understanding of literary functions beyond theme-sign relationships; in particular, that investigating literary space can shed light on narrative style. Die Söhne des Senators is of interest to the analyst of literary space for a number of reasons. It recounts a story about a place, in that two brothers argue over the inheritance of a garden. Its principal means of symbolic expression are spatial: the relationship between the two brothers is charted through the building of a wall. What is more, the text may be said to reflect on the significance of space, as at the end of their feud the two brothers acknowledge the symbolic value of the wall they had built. A discussion of Die Söhne des Senators is also potentially of particular interest to Storm scholarship and to studies in German Realism, because the text raises a number of fundamental issues concerning the relevance of nineteenthcentury literature today and its reception by modern readers. As we will see, the text is on the one hand a highly accomplished narrative and was, for a time, one of Storm’s more popular works. Yet its apparently laboured symbolism and its overly neat happy ending in a sentimental tone leave the modern reader with a sense of

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alienation. This accounts for a marked absence of scholarly interest in the text in the latter half of the twentieth century. Indeed, it is possible to argue that this apparent contradiction between evident artistry on the one hand and a descent towards kitsch and sentiment on the other represents a major obstacle for Storm’s work today, and arguably for Poetic Realism as a whole. I will begin my reassessment of the novella with a brief summary of the plot and then place the analysis offered here in the broader context of the text’s critical reception.

II. Die Söhne des Senators was based on Storm’s own family history and has, in essence, a simple plot (Storm 1987/88, II, 1048f.). Christian Albrecht and his brother Friedrich must divide the family property after the death and burial of their parents, the old, respected Senator and his wife. The two young men are able to settle most of the sharing amicably; they are, however, unable to agree on who should inherit the family garden. They fall out, and the younger, more tempestuous Friedrich files a lawsuit against his older brother, which he eventually loses. Their previously warm relationship deteriorates and they communicate only through written notes. The brothers are also neighbours, and, as a result of their feud, Friedrich has a wall that divides their adjoining yards built higher to block out the view of his brother’s house. As Christian Albrecht remembers from his childhood, Friedrich has always been stubborn, and so the older brother decides that, in order to teach Friedrich a lesson, he cannot give in to this adult tantrum. Matters are resolved when Friedrich eventually feels the negative effects of his isolation, such as not being invited to the christening party of Christian Albrecht’s newborn son. After some time of reflection, Friedrich takes advantage of a temporary absence of his brother’s family to have the wall taken down and the materials used to replace the fence separating the garden from the graveyard, an improvement he knew his brother had wanted. The brothers call a truce and agree to share the garden, and in the final scene the previously aloof and inflexible Friedrich is shown to have become more open and personable, in that he invites the local children to share berries from the garden, seemingly putting the family parrot’s cry »komm röwer«1 into action. The Novelle found admirers among early critics. Gottfried Keller praised the »Straffheit und Kraft der Komposition« (Goldammer 1960, 59). For Franz Stuckert, the text’s »Straffheit« was again its strength, making Die Söhne des Senators »ein Musterbeispiel für die strenge Novellenform« (Stuckert 1955, 358). Indeed, Stuckert sees the Novelle’s clarity as the key to its popularity and success: »[D]iese 1

Theodor Storm: Die Söhne des Senators (= S), in: T.S.: Sämtliche Werke, 1978, III, 274. All future references are to this edition and will be cited parenthetically.

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plastische Fülle bei durchsichtiger Klarheit der Komposition macht die Söhne des Senators zu einer der geschlossensten novellistischen Leistungen Storms, und bis heute gehört sie zu den bekanntesten und meistgelesenen Werken des Dichters« (ibid., 360). For his part, the Marxist critic Fritz Böttger, while criticising the »Schluß-Apotheose des patrizischen Bürgertums« (Böttger 1959, 332), saw the work as a pinnacle of critical Realism, and the closest Storm would come to Thomas Mann. Yet, with Böttger and Stuckert, the positive evaluation of Die Söhne des Senators seems to draw to a close. Most modern critics are either indifferent to the work or consider it among Storm’s weaker writings. In the standard bibliographical introduction to Storm’s work by Regina Fasold, for example, Die Söhne des Senators is barely mentioned, except when she refers to it as »wenig beachtet« (Fasold 1997, 143). David Jackson sees the work as the product of external pressure to treat »idyllic, anodyne subjects« (Jackson 1992, 231). In the latter’s assessment, the Novelle belongs to that group of texts which assured Storm’s reputation in his own time, the »optimistic, humorous or idyllic ones« (ibid. 3), rather than those we esteem today. Georg Bollenbeck is more openly critical of the work in his biography. For him, the Novelle is full of »Sentimentalität und Rührseligkeit, Verharmlosung und Verdrängung« (Bollenbeck 1991, 187); it is a »biedermeierlich anmutende Familien- und Ehestandsnovelle« of Storm’s early period (ibid., 200), even though the text was written after Storm’s retirement and during the move to Hademarschen, and after more accepted, altogether grittier masterpieces such as Carsten Curator (1878). A principal reason for these criticisms and lack of interest appears to be the product of what Fasold has seen as »ein bisweilen die Erzählproblematik stark vereinfachender sozialgeschichtlicher Ansatz« (Fasold 1997, 117), the reductive narrative of Storm’s gradual emergence as a writer of critical, Realist works that dominates Storm scholarship at the expense of alternative viewpoints. It is indeed possible to see the text in the way Fasold criticises here. Ingrid Schuster argues that the Novelle portrays a world previously belonging exclusively to a patrician family that is then opened to the masses (cf. Schuster 1971, 109f.). Elsewhere, Schuster considers the parrot in more detail, arguing that its »komm röwer« is a revolutionary cry (Schuster 2003, 110-113). For most critics, however, Die Söhne des Senators does not fit into the view of Storm as a ›democratic humanitarian‹ (cf. Jackson, 1992), and must accordingly be seen as one of the episodes that, as Fasold again critically observes, Storm’s biographers describe as »Rückfälle« (Fasold 1997, 118; Bollenbeck 1991, 308). As we have seen, however, Die Söhne des Senators is also undervalued because of its harmonious, idyllic ending: its sentimentality and harmlessness. This quality may be seen within the context of a further problem for Storm research identified by Fasold, namely that works involving conflict are esteemed, whereas those in which Storm sought to resolve conflicts are valued negatively. This is, for Fasold, a

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»Wertungsklischee« (Fasold 1997, 118f.) and clearly applies to Die Söhne des Senators. Indeed, conflict and resolution, discord and unity are key themes in the text and it is in this respect that it has been examined by Christine Reiter in a study on family coherence in Storm’s work (cf. Reiter 2004). It is thus clear that any literary rehabilitation of the Novelle must address the text’s apparently easy resolutions and overt literary devices. The question is whether in so doing we seek to explain away the text’s simplistic structures by adapting our criteria of judgment, as Fasold suggests, or whether we reconsider the details of the text to see whether there are any unheeded subtleties that point to a more nuanced interpretation. It would, of course, be wrong to disregard all texts that strive for harmonious resolutions, but dismissing the »poetics of tension« (Wimsatt/Brooks 1957, 610) as simply a cliché is equally a step too far. As Daniel Kehlmann recently observed, the »wundersam prekäre[] Gleichgewicht« (Kehlmann 2011, 67) between order and disorder in literary texts remains a fundamental criterion of judgment. Indeed, it will be argued here that what is at the heart of Die Söhne des Senators is precisely the capacity of the literary text to create tension and instability between its various levels of meaning. It will be demonstrated, first, that while the text does appear to invite a superficial interpretation of its spatial representation, the narrative’s spatial structures are more complex than has hitherto be acknowledged and that they function as part of a subtle and nuanced discourse on morally appropriate behaviour, communication and the law. Considering the ending in more detail, it will then be argued that a spatial analysis leads us to conclude that the text’s ending is ambivalent and the sentimental tone at the end of the story betrays ironic intent.

III. Initially, the narrative appears to be underpinned by a transparent symbolic framework based on two main elements, the garden and the wall. They stand for two principal themes in the text: community and reconciliation on the one hand, and separation and isolation on the other. The garden is presented at the beginning of the text as a place where the Senator’s family would come together for coffee on Sunday afternoons. As the narrator notes, these family occasions also provided interest for the neighbouring poor people who peer through the gates on the splendid patrician scene (S 273). The young people, in particular, are entertained by the family parrot, who either sings a »heimatliches Negerliedchen« (S 274) or cries a »fast verständliches Wort« (ibid.). This the boys interpret gleefully as »komm röwer« (ibid.), something the reader assumes they would like to do, because of the

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plums and berries in the garden. Thus the garden and the parrot represent openness, border crossings, invitations, community, in short, society and social interaction. Of greater importance for the narrative progression is the wall separating the yards of Christian Albrecht’s and Friedrich’s neighbouring houses (S 272). Whereas the garden and the parrot represent openness and community, the wall ostensibly indicates separation. The height of the wall mirrors the deterioration of the brothers’ relationship. As they become increasingly isolated, so the wall increases in height. Returning the wall to its original height is an indication of a return to normality on Friedrich’s part, while the building of a new wall separating the garden from the cemetery is a gesture of good will and common purpose. Through this action, Friedrich and his brother place a demarcation between what is now their garden and the resting place of their parents. Friedrich’s inner regrets about the barrier he and his brother had previously erected are also expressed spatially, in that he hears the parrot’s familiar cry of »komm röwer«, »ein eindringlicher Ruf« (S 303). Ultimately, this what Friedrich does. Not only does he have the wall returned to its former height, but also as a physical sign of his reconciliation, he jumps over it. The reader is left in no doubt about the symbolic potential of the wall and the leap. When Christine is surprised by Friedrich’s athleticism, he comments: »Christine [...] dieser Sprung war nur ein Symbolum; ich werde künftig wieder hübsch auf ebener Erde bleiben« (S 308). Christian Albrecht underlines the wall’s significance: »Die ganze Mauer war ja eigentlich nur ein Symbolum« (S 309). The ending ties these motifs together, for we return to the garden, and Friedrich invites the children to cross a border, as he has done, invoking the parrot’s »komm röwer« (S 313). Closer scrutiny reveals that the ostensibly clear dichotomy wall/garden cannot be maintained. Instead, the wall and garden share features and function together as a spatial representation of a social and moral code of appropriate behaviour left by the old Senator. The text’s topography of inheritance expresses a transferred social and moral framework of propriety within which the brothers must learn to lead their lives. If we re-examine the representation of the garden, for example, we note that it is heavily associated with boundaries. The old Senator walks there along the »Westrande der Stadt« (S 272), linking the garden to the edge of town. Furthermore, the garden is portrayed as a closed place: it is enclosed and accessible only through a gate that is locked with a heavy key (S 273). The garden space is divided up by boxed hedges, and the focus of attention for those observing the family at afternoon coffee is the pavilion and its doors. In brief, the text’s representation of the garden enumerates references to borders, which, while they do not negate the garden’s obvious associations with social engagement, do imply that a simple opposition cannot be drawn between the wall as a symbol of limitation and the garden as a symbol of openness. The garden’s functional opacity may be said to apply to the wall in the yard too, as the presentation of the wall dividing the brothers’ yards at the beginning of the

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Novelle does not suggest its later role as a symbol of division. Instead, the brothers greet each other across the wall on a daily basis, making the wall a locus of interaction (S 272). The wall only becomes a symbol of division when it is extended and impedes the daily communion between the two houses. When it is returned to its »altes Maß« (S 308) at the end of the Novelle, it regains its original function. The wall is thus not a symbol of division, but may be more accurately described as an indicator of two modes of behaviour, that of the old Senator and that of Friedrich. The wall in its low, inherited state corresponds to the Senator’s sense of modesty and self-control: the Senator is aware of his family’s reputation, but not personally arrogant, and is unchanging in his expressions and habits (S 271). Friedrich’s extension of the wall, however, is the expression of his immoderate behaviour, his anger, frustration and obsession. Indeed, Friedrich is frequently characterised as ill tempered in his dealings with others, such as his housekeeper (S 295), or the gardener (S 306). The wall’s »Maß« should thus be seen within the context of a discourse on moderation and appropriate behaviour, in which the Senator appears as an exemplary figure. This reading is supported by the humorous biblical references that accompany the wall’s construction and predict its eventual return to normal dimensions, while the theme of standards highlights further correspondences between the wall and the garden. The garden’s representation at the beginning of the text makes it, too, emblematic of ordered life under the old Senator, while its low and partial boundaries correspond to the wall in its inherited state. The garden is further associated with temporal normality, in that it is presented as the destination of the Senator’s regular walks and the setting for regular family reunions (S 272f.). Despite the similarities between the wall and the garden, a distinction does exist between their locations. The garden is situated in an area of workers’ houses. They are squat, rendering the area light and breezy (S 273). The wall, of course, is located near the family home in town. The houses in town are »große Giebelhäuser« (S 271); the narrator describes the family home’s high hall and staircase, and the house has an upstairs (S 272). Indeed, it is a measure of how high Friedrich’s wall becomes, that the upstairs windows of the »Elternhaus« (S 295) are eventually blocked from view. The text thus distinguishes between the area of low boundaries in which the garden is situated, and the area of high boundaries in which the wall is situated. In this sense, then, it is possible to see the wall in the yard in its low, inherited state as a satellite, a symbol of the garden area’s low boundaries within the town. This specifically mirrors the characterisation of the old Senator that underlines his openness both to people from the great houses on the market place and the huts on the edge of town. More generally, the symbolic link between the workers’ houses and the town is a sign of the Senator’s paternalism and social responsibility. The old Senator is characterised as generous, giving money to good causes and food to the poor every year (S 271f.). Again, this is in stark contrast to Friedrich. He is frequently shown

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to lack generosity, firstly in his claim to the garden, but also in his behaviour towards the faithful gardener, Andreas, for example (S 306). Friedrich’s extension of the wall thus severs the symbolic spatial link between these two places, expressing his arrogance, his contempt for others, and his inability to value those of lower social standing. In summary then, the text manipulates two sets of complementary spatial structures: a high/low dichotomy, and the topographical relationship between the locations of the wall and garden. These function as part of a discourse on appropriate behaviour. The inheritance of the garden is problematic because it represents the inheritance of a code of conduct associated with the exemplary old Senator, a mode of behaviour which the brothers, in particular Friedrich, must adopt. In short, the brothers must learn to live within the moral confines of world they wish to inherit. The low boundaries in the text symbolize humility, and the potential for generosity, while the topographical link between the wall and garden indicates awareness of others and social responsibility.

IV. The Novelle is thus a discussion of appropriate modes of human engagement, at a social and personal level. In this sense, Die Söhne des Senators is a narrative about communication, and several of the Novelle’s essential aspects may be viewed productively through this lens. The conflict between the brothers is the product of two communications breakdowns: first, between the parents and their children and, second, between the brothers. As the reader finds out during the initial argument, the father’s original will stipulated that Friedrich should inherit the garden (S 278). Christian Albrecht bases his claim on the fact that the father later retracted this part of the will orally, arguing that the brothers should decide between themselves (ibid.). This oral testament is supported by another oral communication, namely the mother’s opinion that the old will was no longer valid. Such lack of clarity on the part of the parents is confounded by the brothers’ unwillingness to disclose their shared desire to possess the garden; for when dividing the property, they skirt around the issue at first, attempting to conceal their own interests before each reacts suspiciously: »›Es ist nur noch der Garten‹, sagte er endlich, als ob er etwas ganz Beiläufges erwähne. Aber in der Bruders sonst so ruhigem Antlitz zuckte es, wie wenn ein lang Gefürchtetes plötzlich ausgesprochen wäre. ›Den Garten könntest du mir lassen‹, sagte er beklommen« (S 277). Their argument stands in stark contrast to the reasoned and dispassionate way in which the brothers handle the rest of the property division. It is possible to argue, then, that the extension of the wall reflects not only their unwillingness to interact

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personally, but also their hidden agendas, their Beklommenheit; whereas the openness of the low areas around the garden may be said to reflect the clarity of honesty. Problematic or absent communication is, moreover, a distinguishing feature of the brothers’ feud. Oral communication between the two brothers ceases, with impersonal written notes taking their place (S 288); and a turning point in the Novelle occurs when Friedrich finds out that he has neither been informed of his nephew’s birth, nor invited to the christening (S 293f.). On a superficial level then, the wall’s height charts the brother’s willingness, or otherwise, to talk to each other. Yet the passing of notes reveals that what is at issue is not primarily the presence or absence of communication. Indeed, communication of a sort occurs constantly, but indirectly, through the intermediaries of writing, messengers and social institutions, such as the courts. The question is rather what the appropriate form of communication might be. In its simplest form, the Novelle appears to contrast written communication and oral communication. This is most obvious in the brothers’ individual assertions of rights to the garden. Friedrich insists on the primacy of the written word, whereas Christian Albrecht bases his own claim on the spoken wishes of his parents. In general, the narrative underlines the negative effects of written exchanges and favours the spoken word. The brothers’ argument escalates, for example, when Christian Albrecht insists on paying half of the cost of the wall’s extension because it is written in the contract governing the ownership of the wall. Significantly, the court finds in favour of the oral testament, while the written court verdict appears to resolve little and is described disparagingly as »[ein] Schriftstück [...] das mit vielem Schnörkeln begann und mit dem großen Magistratssiegel endete« (S 299). Furthermore, the practical resolution comes from the brothers’ decision to share ownership of the garden, something they decide face to face (S 310), once Friedrich has had the wall reduced to a height that permits conversation (S 308). The extended wall is thus as much a symbol of the potential intransience of formal written codifications as of Friedrich’s own personal inflexibility. Ultimately, the law fails here because it is an inappropriate form of mediation. As Christian Albrecht observes: »Wo zwei Brüder in der Güte miteinander handeln wollen, da gehöret weder der Beichtvater noch der Advokat dazwischen« (S 286). As we find throughout this text, however, oppositions are finely nuanced. Oral communication has its negative side too: the brothers’ argument arises from the fact that their face-to-face division of property fails as a result of their unwillingness to speak freely, and the brothers’ private feud is the subject of town gossip (S 288). As for the written word, when it transpires that old Andreas has been maintaining the garden, Friedrich asks him who will pay him (S 306). Andreas answers trustingly: »[E]s wird schon alles angeschrieben« (ibid.), presumably in the ledgers of the family firm. Similarly, Frau Möllern’s tale about the gifts to her father from Friedrich’s grandfather and about their friendship, even though we are given the impression they are at least exaggerated, are apparently proven by the yearly entries in

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the account books. These two socially powerless individuals invoke the trustworthiness and reliability of the written word. Nonetheless, Friedrich’s rejection of Andreas’ claim and the way he suggests that the grandfather might have scored out his friend’s deliveries are ironic reflections on his own legal battle; for the written agreement is only as strong as the human commitment to honour it. In this sense, Storm the lawyer engages the reader in a critical discussion about the limits of the law. The various boundaries in this text, in particular the wall and the garden, thus function as part of a wider discourse on human interaction, on spoken and written forms of communication and legal codes. Like the high wall, the strictures of the written word can be damaging if not tempered by awareness of others and their human concerns, which is fostered by face-to-face, oral communication. At the same time, the order of the written word is a tool that helps preserve and give value to those relationships. Yet communication is, in some senses, too narrow a term to cover the type of cross-border engagements in the text. The low boundaries are valued because they permit a more general communion with the world beyond; they are symbols of personal openness and of the human capacity to look beyond the small cares of daily life. The reader is first made aware of this at the beginning of the narrative, when the details of the old Senator’s daily walks are given (S 272f.). Although not stated explicitly, it is implied that this is a time for thinking and reflection. It is a time for the appreciation of nature, and the old man watches his ships, linking this moment with awareness of a world lying beyond the local province. A similar event occurs near the end of the narrative, but now it is Friedrich who leaves the town and enters the area near the garden (S. 305). He looks over the garden fence, engaging in the kind of visual border crossing that his own wall prevents at home. From the churchyard, he, like his father earlier, can look out over the sea and has time and opportunity to reflect (S 307). For Friedrich, this period is obviously one of communion with his parents; he is at their grave and sees the ship named after his mother. But in a more general sense, his experience demonstrates that the zone in which the garden is situated, and which it represents to some extent, may be said to function as a locus of contemplation, insight and communion with the outside world.

V. In the family chronicle Storm used as the basis for the Novelle, the brothers’ feud was not ended within their lifetime (Storm 1987, II, 1049). As we have seen, on the surface the dispute appears resolved in the narrative. There are, however, several problems with the authenticity of the ending. First, it seems unrealistic that Friedrich should have a complete change of character. Although he has suffered from

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loneliness and isolation, Friedrich’s change of heart is too sudden to be convincing, and the text seems to underline this. To the Frau Senatorin, the restoration of the wall to its original height is »ein Wunder« (S 308). Yet, more significantly, the young boys whom Friedrich invites into the garden do not initially believe that Friedrich could have changed so quickly: »[S]ie konnten sich’s nicht denken, daß der böse Herr Friedrich Jovers mit einem Male so erstaunlich gut geworden sei« (S 313). Here Storm seems to ask his readers whether they can believe that the narrative can end with such a miraculous outcome, or whether they too should be wary about the sincerity of this speedy solution. The ending is also problematic in that the final garden scene is obviously a recreation of the garden scenes of yesteryear depicted at the narrative’s beginning. It would appear that there has been a complete return to the days of the past. The important addition of Christian Albrecht’s son, also named Friedrich, equally suggests that the happy family situation is assured for the future. This is unsettling because the reader has been told by the narrator at the beginning of the text the old Senator was one of last of the great merchants. The ending appears to point to the future, but the reader knows from the outset that there is no long-term future for this patrician mode of living. Perhaps the most striking and puzzling aspect is the notable change in tone of the ending, which is rendered in a highly sentimental style, characterized by hyperbole and repetition. Even within the first few paragraphs of the closing section, references to happiness and perfection abound. Christian Albrecht and his wife arrive back on a sunny day (S 307). Their child is taken, »glücklich« (ibid.), to the nursery, while the Senatorin runs »wie zu neuer freudiger Besitznahme« (ibid.) to find the house in »musterhafte[r] Ordnung« (ibid.). When the Senatorin sees the low wall, »ihre Augen strahlten« (S 308), and she is »glückselig« (ibid.). Similarly, Christian Albrecht meets her »mit heiterem Antlitz« (S 307) and »aus seinen guten Augen leuchtete ein Strahl des Glückes« (S 308). When Friedrich jumps over the wall, the Senatorin becomes tearful: »[D]abei standen ihre Augen voll von Tränen« (ibid.). To use a term from Thomas Mann’s Adel des Geistes (1945), this is the »Goldschnittgemüt« (Mann 1967, 453) for which Storm is often criticised, although Mann argues that Storm’s »Wahrheitssinn« (ibid., 450) insures against empty sentiment. This poses the question: is this mere sentimentality, or does this insistent, forced message of happiness perform a literary function? Examining the spatial representation of the resolution lends substance to these doubts about the narrative’s ending. In the first instance, Friedrich’s decision to return the old wall to its »altes Maß« signals a return to moderation and awareness of others the text frequently advocates. However, the second part of the resolution, in which Friedrich builds a wall to replace the fence in the garden, does not follow the text’s spatial logic. Christian Albrecht wants a wall dividing these two spaces so that he does not have to see his parents’ graves: »Seitdem aber sein Vater darunter

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ruhte, war ihm unwillkürlich der Wunsch gekommen, daß eine hohe Planke oder Mauer hier die Aussicht schließen möchte« (S 275f.). Yet, building a wall that blocks out a view is in many senses simply a replication of the behaviour Friedrich has been engaged in up to now. Friedrich has not learnt anything, and it appears that Christian Albrecht is closer to Friedrich in his misunderstanding about boundaries than might first be assumed. By building a wall here, Friedrich and his brother Christian block out their parents, just as Friedrich’s earlier wall had blocked out the view of the »Elternhaus«; they effectively hide from their parents, and it could be argued that it is doing so that enables them to re-use the garden. They thus have not resolved their own issues surrounding the death of their parents; they choose rather to ignore them. The idea of improving the garden is problematic too. The garden may be seen as a sign of the imperfection of the reality in which the old Senator lived: the garden was something the town house »lacked« (S 272), and although it is itself a »stattliche[r] Lust- und Nutzgarten« (S 209), its location and »krüppelhafter Zaun« (ibid.) mean that it is not ideal. Improving the poor boundaries in the garden is perhaps indicative of the brothers’ shared desire to make the future, and the past, perfect, too good to be true. This corresponds clearly to the literary style employed: the sentimental tone is the expression of this desired »Utopie« (Schuster 2003, 113). Yet not only is Friedrich’s creation of a boundary seemingly problematical; his own boundary crossings are too. On one level, Friedrich’s jump over the wall and invitation to the local boys indicate his restored position as a member of the family, the end of his isolation, his willingness to communicate and to share, in short his increased appreciation of the importance of others in his life. This resolution has, ostensibly, been prefigured by the parrot’s repeated cry »komm röwer« (S 274). While there is some evidence that Storm uses animals as voices of poetic truth (Schuster 2003), the text is clear in this instance that nobody knows what the parrot in fact says. Indeed, the narrator goes so far as to say that the parrot almost certainly does not advocate the boys’ crossing into the garden: »Aber das war schwerlich die Meinung des alten Papageien [...] Der Himmel mochte wissen, was der Vogel mit seinem plattdeutschen Zuruf sagen wollte!« (S 274). This does not mean that the parrot does not function for Friedrich as a reminder of happier days. What it does mean is that the spatial symbolic solution it appears to suggest must be questioned. Ultimately, the narrator leaves the parrot’s cry unresolved; the parrot, rather than being the clear motivating and elucidating force it appears to be, emerges here as a symbol of ambiguity and of unintelligibility. It is thus all the more telling that Friedrich hears »komm röwer«, and acts upon it. This may be seen as another of the text’s many explorations of poor communication and misunderstanding. Like many of Storm’s readers, Friedrich attempts to extract a simple, reductive answer from what is in fact a mysterious, evasive source.

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Friedrich’s border crossing, his jump and his invitation to the boys, are potentially problematical from another point of view too. As we have seen, this narrative is about learning moderation and self-limitation. Yet Friedrich’s jump over the wall seems to fit into his pattern of immoderate conduct: it startles his sister-in-law, and he promises more down-to -earth behaviour in the future (S 308). The same might be said of his sudden change in character and his invitation to the local youths. These are not a return to »alte[m] Maß«; in his solutions, Friedrich goes from one extreme to the other, displaying the same immoderation that caused the argument in the first place. It is possible to argue that here, too, the gushing, hyperbolic tone is the appropriate medium for the expression of Friedrich’s sudden, questionable conversion. What, then, is the function of these various inconsistencies that an examination of the text’s ending seems to uncover? The text clearly appears to narrate a happy solution to the problem faced by the brothers, but at the same time Storm assumes an ironic distance from this narrated solution. Ingrid Schuster views the ending as a symbolic scene in which a harmonious society is portrayed (Schuster 2003, 113), and yet the apparently neat spatial symbols are, on closer examination, highly ambiguous. Rather than giving a clear view of the future, the text suggests that the believability of narrated events is to be questioned by the astute reader. The sentimental language must be interpreted in this sense too: the happy ending is indeed inauthentic, and Storm manipulates comments by the narrator and characters, spatial imagery, and literary style to indicate this.

VI. On the surface, Die Söhne des Senators appears to belong to a category of narratives that do not stand the test of time. It seems overworked and in poor taste, with heavy, unsubtle spatial imagery and an unpalatably sentimental happy ending. It is for these reasons that the Novelle is little studied today. A thorough spatial analysis reveals, however, that far from being straightforward, the text constructs overlapping and often contradictory spatial structures of meaning that explore complex and subtle themes. The garden and the wall appear to function as opposites whereas, in reality, they function together as part of a topographical model for moderate behaviour, namely the inheritance left by the old Senator. Friedrich and Christian symbolically destroy that balance and must learn the personal moderation, generosity and sense of propriety that are appropriate to their social standing. In addition, the representations of the wall and the garden form part of a discourse on communication and the law in which oral communication is given value because of its greater flexibility and its basis in direct human contact. This communication is not limited to

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human beings, however: low boundaries are positively valued because they function as expressions of reflective consciousness and awareness of the wider world, the development of which, in the end, enables Friedrich and Christian to settle their dispute. Crucially, a consideration of the spatial symbolism in the text’s closing section reveals that the resolution proposed does not appear to fit the Novelle’s established spatial logic. This gives credence and substance to other doubts about the text’s authenticity, notably its sentimental language and unrealistic happy ending. Thus my reading of the text suggests that it is productive for an analysis of spatial representation to take into account stylistic features as well as details of representation. In a theoretical study, Mieke Bal has endorsed this approach in relation to isolated descriptive passages (Bal 1991, 132-145), but I have attempted to show that a spatial reading can go much further and shed light on the literary style of a text in its integrity. These findings are potentially of considerable importance for Storm scholarship. To date, research has produced relatively few specific studies of space in Storm’s oeuvre; instead, research addressing the function of the represented world and spatial language has more typically been undertaken in a range of different contexts, such as Realism (Meyer 2009, 377-435), the idyll (cf. Menhennet 2003), Heimat (cf. Fasold 2005), or specific topoi, such as the house (cf. Perraudin 1994). That is not to mention the conspicuous attention devoted to analysing the relationship between Storm’s poetic settings and their real life sources (Laage 1988, 43-55; cf. Eversberg 2009). This range of application demonstrates the importance of space for Storm philology, and as such it is surprising that spatial analysis has not been more widely adopted as a methodological approach, as it has for other Realists such as Fontane (see recently Bade 2009; White 2012). One reason for this may lie in the relative importance of poetry in Storm’s oeuvre. Based on the fruitfulness of this study, it could be argued that an investigation of space coupled with an awareness of stylistic choices presents a form of spatial analysis which is particularly appropriate to Storm’s writing and which could be employed elsewhere. More importantly, as we noted at the beginning of this essay, Storm researchers are faced today with the problem of accounting for what appear to be considerable variations in the type and quality of Storm’s literary production. This is a phenomenon which is difficult to reconcile with the accepted narrative of Storm’s gradual development towards critical Realism, and which previous research has not adequately explained (Fasold 1997, 143). This investigation of Die Söhne des Senators has demonstrated that spatial analysis provides a productive means of re-evaluation, through which previously neglected texts can be positively appraised without appealing to different aesthetic criteria. Indeed, we have uncovered Die Söhne des Senators’ ironic manipulation of sentimental language, its complex layering of symbolic structures, and its explorations of both individual and social problems; in so doing this investigation has revealed a text worthy of consideration alongside

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more established masterpieces, adding another dimension to our understanding of Storm’s development as a writer.

L ITERATUR Bade, James: Fontane’ s Landscapes. Würzburg 2009. Bal, Mieke: On Story-Telling: Essays in Narratology. Sonoma, CA 1991. Bollenbeck, Georg: Theodor Storm. Eine Biographie. Frankfurt a.M. 1991. Böttger, Fritz: Theodor Storm in seiner Zeit. Berlin 1959. Eversberg, Gerd: Raum und Zeit in Storms Novelle ›Der Schimmelreiter‹. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 58 (2009) 15-23. Fasold, Regina: Theodor Storm. Stuttgart/Weimar 1997. Ders.: »Wenn ich nur dort hinüber könnte,/ Wer weiß? – vielleicht noch fänd’ ich’s dort«. Orte der Heimkehr bei Theodor Storm. In: Schriften der Theodor-StormGesellschaft 54 (2005) 9-24. Goldammer, Peter (Hg.): Der Briefwechel zwischen Theodor Storm und Gottfried Keller. Berlin /Weimar 1960. Jackson, David: Theodor Storm. The Life and Works of a Democratic Humanitarian. New York 1992. Kehlmann, Daniel: Die Wunder des Erzählens. Anmerkungen zu »Hundert Jahre Einsamkeit«. In: Sinn und Form 63/1 (2011) 65-77. Laage, Karl Ernst: Theodor Storm. Studien zu seinem Leben und Werk mit einem Handschriftenkatalog. Berlin 21988. Mann, Thomas: Adel des Geistes. Sechzehn Versuche zum Problem der Humanität. Stockholm 1967. Menhennet, Alan: Idyll and Reality in Storm’s later Novellen. In: Oxford German Studies 32 (2003) 127-154. Meyer, Ingo: Im »Banne der Wirklichkeit«? Studien zum Problem des deutschen Realismus und seinen narrativ-symbolistischen Strategien. Würzburg 2009. Perraudin, Michael: Bild und Wirklichkeit des Hauses bei Storm. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 43 (1994) 97-115. Reiter, Christine: Gefährdete Kohärenz. Literarische Verarbeitung einer ambivalenten Wirklichkeitserfahrung in den Novellen Theodor Storms. St Ingbert 2004. Schuster, Ingrid: Theodor Storm. Die zeitkritischen Dimensionen seiner Novellen. Bonn 1971. Ders.: Tiere als Chiffre. Natur und Kunstfigur in den Novellen Theodor Storms. Bern etc.. 2003. Storm, Theodor: Sämtliche Werke. 4 Bde. Hg. von Peter Goldammer. Berlin/Weimar 1978.

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Ders.: Sämtliche Werke, 4 Bde. Hg. von Karl Ernst Laage and Dieter Lohmeier. Frankfurt a.M. 1987/88. Stuckert, Franz: Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt. Bremen 1955. Wimsatt, William K., Cleanth Brooks: Literary Criticism, A Short History. New York 1957. Die kranke Stadt und das gesunde Land

Die kranke Stadt und das gesunde Land Zu einem Diskursfeld um 1900* S TEFAN R EHM

R AUM

UND

K RANKHEIT

Eine Auseinandersetzung mit der Raumkonfiguration Stadt-Land reiht sich ein in die Untersuchungen, die im Rahmen der »intellektuellen ›Mode‹« (BachmannMedick 2009, 15) des spatial turn und dessen Nachfolgeerscheinungen, etwa des topographical (vgl. Weigel 2002) oder topological turn (vgl. Günzel 2005; Günzel 2007), im letzten Jahrzehnt entstanden sind. Einheitsstiftendes Merkmal dieser Auseinandersetzungen ist dabei vor allem eine Aufwertung des Raums (vgl. Bachmann-Medick 2009, 284f.; Frank 2009). Statt diese unterschiedlichen Theoriebildungen hier darzustellen, orientiert sich dieser Beitrag insbesondere an den zentrifugalen Theoriemomenten Michel Foucaults, die für die Einordnung der Konstellation besonders geeignet erscheint (vgl. Glasze/Mattissek 2009). In seinem Vortrag Von anderen Räumen (1967) deutet Foucault den Horizont an, vor dem eine Auseinandersetzung mit Räumen sinnvoll erscheint: durch die Historizität und die Einbindung in ein komplexes Verweissystem. Es müsse, heißt es in Von anderen Räumen, zwischen »Elementen, die über die Zeit verteilt sein mögen, eine Reihe von Beziehungen« (Foucault 2005a, 931) hergestellt werden, »die sie als ein Nebeneinander, als ein Gegenüber, als etwas ineinander Verschachteltes, kurz als Konfiguration erscheinen lassen« (ebd., 931f.). Damit wird im Grunde ein Raumbegriff evoziert, wie ihn etwa Henri Lefebvre mit seiner (Re)Produktion ausgearbeitet hat (vgl. Lefebvre 1991; Schmid 2005). Der Historiker Klaus Tenfelde fasst die daraus folgenden Konsequenzen mit der pragmatischen Formulierung zusammen: »Es scheint, dass der Stadt-Land-Gegensatz kaum je für *

Ein Teil dieses Beitrags wurde im Herbst 2011 im Forschungsnetzwerk Wahrnehmungsräume – Räume der Wahrnehmung in Tübingen vorgestellt. Den Kolleginnen und Kollegen danke ich für ihre kritischen Anregungen.

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sich und als solcher, stets hingegen in Kontexten virulent wurde [...]. Mit anderen Worten: Konflikte zwischen Stadt und Land waren Durchlauferhitzer für anders disponierte Konfliktlagen« (Tenfelde 2006, 236). Diese Verknüpfungen sollen mit dem Werkzeug der Archäologie im Sinne Foucaults als Sedimente kultureller Praktiken untersucht werden. Damit wird nicht mehr ein homogener, dreidimensionaler Raum untersucht, sondern eine Geschichte der Räume, eben in der Verbindung von Wissen und Macht (vgl. Schreiber 2009, 199). So formieren sich Felder von Denk- und Handlungsmöglichkeiten, die durch ihre Pole bestimmt werden (vgl. Gumbrecht 2001). Der Gegensatz von Stadt und Land kann dementsprechend unter dem Vorzeichen von Fortschritt und Tradition gesehen werden, von Zentrum und Peripherie oder eben auch von Krankheit und Gesundheit. Die räumliche Konstellation wird zur Projektionsfläche, zum »Vorhang« (Deleuze 1992, 78), hinter der sich eben nichts verbirgt. Dabei ist keineswegs eine eindeutige Opposition zu erwarten, dass sich etwa Dokumente nur der einen oder der anderen Seite zuschlagen ließen; vielmehr ergibt sich eine »Vielzahl von Registern«, von »Zwischenräume[n] und Abstände[n]« (Foucault 2008, 224). Denn diese Methode, so Foucault, habe »ihren Bereich dort, wo die Einheiten nebeneinander stehen, sich trennen, ihre Ränder festlegen, sich gegenüberstehen und zwischen sich leere Räume zeichnen« (Foucault 2008, 224). Aufgezeigt werden soll also eine Auswahl von Positionen, die sich mit dem Gegensatz von Stadt und Land unter dem Vorzeichen der Gesundheit beschäftigen. Dabei handelt es sich nur um ein Register. Es wären ebenso andere Perspektiven denkbar, etwa der Felder Fortschritt/Tradition oder Gesellschaft/Gemeinschaft. Diese Positionen formieren sich im Sinne Lefebvres als Produkte, die durch Alltagspraktiken produziert und vor allem: reproduziert werden. Der Stadt-LandGegensatz wird mit Foucault als komplexes Dispositiv verstanden, als »heterogenes Ensemble, das Diskurse, Institutionen, architekturale Einrichtungen, reglementierende Entscheidungen, Gesetze, administrative Maßnahmen, wissenschaftliche Aussagen, philosophische, moralische oder philantropische Lehrsätze, kurz: Gesagtes ebenso wie Ungesagtes umfaßt« (Foucault 1978, 119f.). Das Zuschreibungsmuster von Krankheit und Gesundheit ist in eben jenes »Netz« (Foucault 1978, 120) eingewoben. Und so wird im Folgenden heterogenes Material herangezogen. Es sind vor allem medizinische und anthropologische Untersuchungen, statistische Darstellungen sowie literaturwissenschaftliche und literarische Texte, die den räumlichen Gegensatz für ihre jeweiligen Disziplinen benutzen. In der Zuordnung von Gesundheit und Krankheit auf Stadt und Land wird auf ein traditionsreiches Muster rekurriert, das üblicherweise zu Ungunsten der Stadt ausschlägt, wie etwa die jüdisch-christliche Tradition zeigt (vgl. Sals 2004; Engelsing 1978). Hier soll indessen ein Blick auf das 18. Jahrhundert geworfen werden, um dann eine Auswahl an Positionen um 1900 darzustellen. Warum ist gerade die Zeit der Jahrhundertwende für den Gegensatz von Stadt und Land besonders inte-

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ressant? Die Antwort ist denkbar einfach: Die Präsenz der Großstadt in Deutschland und die rasante Urbanisierung insbesondere im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts erzwingt geradezu eine Auseinandersetzung mit diesem neuen Phänomen – und lenkt zugleich den Blick auf das Revers der Großstadt: das Land, das nun als noch ländlicher wahrgenommen wird. Wie präsent diese Dialektik ist, wurde im Rahmen der Fokussierung auf den Topos Großstadt etwa in der Literaturwissenschaft weitgehend übersehen, von einer umfangreicheren Untersuchung ganz zu schweigen. Ähnlich konstatiert Tenfelde für die Geschichtswissenschaft: »In der Stadt- und Urbanisierungsgeschichtsschreibung dient hingegen das Land meistens nur als mitgedachte Folie der Stadt, nicht als deren mitkonstitutierender Gegensatz« (Tenfelde 2006, 246). Ein Beispiel für die Präsenz von Stadt und Land ist der mittlerweile kanonisierte Beitrag Georg Simmels »Die Großstädte und das Geistesleben« (1903). Darin schreibt Simmel eben nicht nur über die Großstadt, sondern kontrastiert die behäbige ländliche und kleinstädtische Lebenswelt mit der neuen, beschleunigten Metropole, wie sie sich in Deutschland etwa um 1900 mit Berlin formiert. Dort entstehe, so Simmel, aus einer »Steigerung des Nervenlebens, die aus dem raschen und unterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke hervorgeht« (Simmel 1903, 188), eine neue Wahrnehmung. Dem »intellektualistischen Charakter des großstädtischen Seelenlebens« (ebd., 188) stehe ein ländlich-kleinstädtisches gegenüber, das »vielmehr auf das Gemüt und gefühlsmäßige Beziehungen gestellt ist« (ebd.). Damit entwirft Simmel ein Koordinatensystem, in das sich eine Vielzahl von Phänomenen – nicht zuletzt unter dem Vorzeichen des Hauptwerks, der Philosophie des Geldes (1900) – einordnen lassen. Ausgangspunkt ist jedoch, das sei hervorgehoben, die Steigerung des Nervenlebens als eine Art medizinischer Diagnose, die mit Blick auf Stadt und Land gestellt wird. Was hier zum Ausgangspunkt einer Bestimmung der Moderne wird, hat um 1900 unter den Begriffen Nervosität und Neurasthenie Konjunktur, wobei diese Krankheit für eine Verknüpfung mit anderen Konfliktlagen durch das Nebeneinander von individueller Symptomatik und Kollektivdiagnose prädestiniert ist. Durch die Anbindung von Krankheit und Gesundheit an den Raum wird in der Identifikation der Ursache zugleich die Wiederholbarkeit angenommen. Diagnosen erfolgen von unterschiedlichen Disziplinen, etwa der Medizin, als deren Domäne dieses Gebiet betrachtet werden kann, aber auch der Hygienebewegung sowie der völkischen Kulturkritik und der Rassenhygiene. Diese Aspekte sollen im Folgenden dargestellt werden, um so einige Ausschnitte aus der Geschichte der Räume Stadt und Land zu skizzieren.

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V ORGESCHICHTE : D IE M EDIZIN UND DIE KRANKE S TADT

DER

AUFKLÄRUNG

Die Ausgangssituation der Medizin des 18. Jahrhunderts zeigt sich deutlich an den ärztlichen Ratgebern Christian Gotthold Schwenkes und Christoph Wilhelm Hufelands. Der Dresdner Arzt Schwenke kontrastiert in seinem Buch Das gesunde Landleben (1751) zwei »Lebens-Arten« (Schwenke 1751, 54). Ein Urteil wolle er, wie er mehrfach wiederholt, den Moralisten überlassen; seine Untersuchung beschäftige sich nur mit der »Leibes-Gesundheit« (ebd.), woran er sich allerdings nur begrenzt hält. Ausgangspunkt ist die Feststellung, dass Bewohner des Landes gesünder seien als die der Stadt (ebd., 11). Dies habe nach Schwenke seine Ursache darin, dass dort die Kräfte der Natur nicht unterdrückt werden könnten und noch besonders gut wirkten. Diese heilsamen Kräfte seien in der Natur besonders präsent, da dort – im Gegensatz zu den menschlich-kultivierten Lebensformen – die Nähe zum göttlichen Urzustand der Schöpfung noch gegeben sei (ebd., 9). Krankheit wird also verstanden als eine Art Strafe für die Entfernung von der ursprünglichen göttlichen Ordnung. Nicht ohne Grund, so Schwenke, habe Gott »unsere Stamm-Aelteren nicht in prächtige Städte [gesetzt], sondern gab ihnen einen gewissen freyen Ort, das Paradies« (ebd., 31). Und so wird das Landleben zu einem Paradiesersatz, die städtische Lebensform hingegen birgt die Gefahr eines wiederholten Sündenfalls. Und wenn die Vergnügungen und Ablenkungen der Stadt als Krankheitsursachen identifiziert werden, so ist das natürlich – entgegen der anfänglichen Behauptung – hochgradig moralisch. Daneben werden in der Tradition der mittelalterlichen Miasmatologie (vgl. Bleker 1983, 121f.) insbesondere die Naturbedingungen Boden, Wasser und Luft einbezogen. In den großen Städten sei »die Luft faul und mit vielen Dünsten angefüllt, woraus denn die meisten und giftigsten Krankheiten entstehen, ja öfters grosse Städte in kurzer Zeit aussterben« (Schwenke 1751, 98). Denn Epidemien, argumentiert Schwenke, gingen nicht vom Land aus, im Gegenteil, das Land böte sogar Schutz davor (ebd., 24). Zugleich – und das ist durchaus bemerkenswert – werden Stadt und Land nicht primär als materielle Räume definiert, sondern vielmehr durch ihre »Lebens-Art«. Mit Simmel könnte man von Lebensform sprechen. Denn, heißt es am Ende des Buches, »ein gesundes Leben in Städten [kann] ebenfalls eine Aehnlichkeit mit der gesunden Lebens-Art auf dem Lande haben« (ebd., 324), wenn man eine naturgemäße Lebensweise als Richtwert nehme und Schwenkes ärztliche Ratschläge befolge: Diät, saubere Luft, regelmäßige Bewegung, Körper- und Kleidungsreinlichkeit. Eine ähnliche Bewertung findet sich auch in Hufelands Makrobiotik, oder die Kunst das menschliche Leben zu verlängern (1796). Er führt »das Zusammenwohnen der Menschen in großen Städten« (Hufeland 1798, II, 29) unter den lebensver-

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kürzenden Faktoren, gleich neben Onanie, Trieb zum Selbstmord, falscher ärztlicher Behandlung und Unmäßigkeit. Schädlich sei neben der schlechten Luft die »Animalisation« (ebd.), die durch die Verdichtung entstehe. Diese Entmenschlichung bzw. Vertierung ist als zivilisatorischer Rückfall zu sehen, als Hervorbrechen der Wildnis eben an jenem Ort, an dem besonders viele Menschen leben. Es sei »physisch unmöglich, daß einer, der in der Mitte wohnt, einen Athemzug von Luft thun sollte, die nicht schon kurz vorher in der Lunge eines andern verweilt hätte. Dieß gibt eine allgemeine schleichende Vergiftung, die nothwendig die Lebensdauer im Ganzen verkürzen muß« (ebd., 29f.). Und so verweist Hufeland seine Leser weiter zum Kapitel über Vergiftungen. Dem Stadtleben wird ein romantisiertes Landleben gegenübergestellt: »Glücklich ist der, dem das Loos fiel, der mütterlichen Erde nahe und treu zu bleiben« (ebd., 155). Der Umgang mit der Natur verschaffe »Jugend, Gesundheit und Glückseligkeit« (ebd.), zudem »frugale Kost, tägliche starke Bewegung im Freyen – welche Quellen von Lebensrestauration« (ebd., 158). Die zentrale Richtgröße, das sei hervorgehoben, ist bei beiden Ratgebern die von Gott als erstem Beweger und erstem Gärtner geschaffene Natur. Zielgruppe ist eigentlich der individuelle Körper des Kranken, doch die Kategorisierung weist darüber hinaus auf einen zivilisatorischen Missstand. Die Stadt und deren Lebensform wird dabei verstanden als eine Entfernung von einem natürlichen, geordneten und gottgefälligen Leben. Daneben schimmert noch ein zweiter Naturbegriff durch, der sich jedoch auf das Animalische bezieht (vgl. Kirchhoff/Trepl 2008, 18 u. 43ff.). Diese Verabsolutierung der Natur erhält einen wirkmächtigen Impuls durch Jean Jacques Rousseau. Abweichungen von einer zur Norm erklärten Natur werden als Degeneration gebrandmarkt. Bereits der erste Satz des Erziehungsgedankenspiels Emile (1762) ist programmatisch: »Tout est bien, fortant des mains de l’Auteur des choses: tout dégenère entre les mains de l’homme« (Rousseau 1780, 1) Einer richtigen Verfassung des Individuums wird eine als ›Entartung‹ verstandene Zivilisierung gegenübergestellt. Und diese Perspektive schlägt sich natürlich auch in der Bewertung von Stadt und Land nieder: »Les hommes ne sont point faits pour être entassés en fourmilières, mais épars sur la terre qu’ils doivent cultiver. Plus ils se rassemblent, plus ils se corrompent. Les infirmités du corps, ainsi que les vices de l’âme, sont l'infaillible effet de ce concours trop nombreux. […] / Les villes sont le gouffre de l’espèce humaine. Au bout de quelques générations, les races périssent ou dégénèrent; il faut les renouveller, & c’est toujours la campagne qui fournit à ce renouvellement. Envoyez donc vos enfans se renouveller, pour ainsi dire eux mêmes, & reprendre au milieu des champs, la vigueur qu’on perd dans l’air mal sain des lieux trop peuplés.« (Ebd., 63f.)

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Damit wird Rousseau zu einem zentralen Stichwortgeber der Naturverklärung, die diese auf Stadt und Land bezogene Normgröße in unterschiedlichen Registern durchspielt. Die Natur und das naturnahe Leben weisen zurück in ein »goldene[s] Zeitalter« (Kirchhoff/Trepl 2008, 35), alles andere ist Degeneration.

G ROSSSTADT UND K RANKHEIT . D AS B EISPIEL DER N EURASTHENIE Dieser Diskurs um den Verlust des Natur-Paradieses findet sich auch in Psychologie und Psychiatrie als neuen medizinischen Disziplinen, und zwar gerade dort, wo Fortschritt und Zivilisierung zu einem zentralen Moment der Krankheit erklärt werden: bei Neurasthenie und Nervosität. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts verkehrte sich das Krankheitsbild, das mit der Beschreibung nervös versehen wurde, in ihr Gegenteil. Hatte zu Beginn des Jahrhunderts eine nervöse Person schwache Nerven und befand sich deshalb im Zustand der Lethargie, so wurde um 1900 das Gegenteil, eine permanente Überreizung und Reizüberflutung, zum Krankheitsbild erklärt (vgl. Ladendorf 1904; Eckart 1997, 210; Radkau 1998, 29ff.). Das Krankheitsbild formiert sich parallel zur Entdeckung der elektrischen Reizübertragung durch die Nerven; die Überreizung, so die Erklärung, rühre aus einem übermäßigen Verbrauch der Nervenenergie her (vgl. Roelcke 2001, 178f.). Was Simmel in »Die Großstädte und das Geistesleben« als »Steigerung des Nervenlebens« in den Metropolen beschreibt, ist nicht nur ein soziologischer Befund, sondern vor allem auch eine medizinische Diagnose. Um 1900 ist die Neurasthenie eine internationale Mode- bzw. Epochenkrankheit (vgl. Hörisch 2006, 21f.) mit einer enormen Präsenz, ein Konglomerat aus verschiedensten medizinischen Theorien (vgl. Shorter 1994, 372; Reichardt 2006, 147). Oder wie der französische Psychologe Pierre Janet für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts schreibt: »[T]out le monde était neurasthénique et on était enchanté d’avoir l’honneur d’être neurasthénique« (Janet 1932, 12). Wo Simmel den Zusammenhang von gesellschaftlicher Veränderung und Neurasthenie jedoch wertfrei beschreibt (vgl. Simmel 1903, 206), wird diese andernorts zur Metapher des kulturellen Niedergangs. Geradezu notwendig erfolgt bei der Neurasthenie eine Verknüpfung mit dem Diskurs der Modernisierung, wodurch aus der individuellen Krankheit zugleich eine Zeitkrankheit, eine »sociological conception« (Roelcke 2001, 180) wird. Der Erfinder George M. Beard schreibt in American Nervousness. Its Causes and Consequences (1881), Zivilisation sei eine Bedingung der Neurasthenie; dazu müssten jedoch noch fünf weitere Faktoren gegeben sein: »steam power, the periodical press, the telegraph, the sciences, and the mental activity of women« (Beard 1881,

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96). Dieser krankheitsverursachende Gesamtkomplex sei, so Beard, insbesondere in Amerika gegeben (vgl. Fischer-Homberger 2010, 26ff.). Die europäische Rezeption betonte insbesondere die degenerative Komponente der Krankheit (vgl. Shorter 1994, 373ff.; Roelcke 1999, 123ff.), während diese in Amerika noch unbeschwerter als Auszeichnung für die eigene kulturelle Entwicklung verstanden werden konnte, so Beard in seinem Nachfolgewerk A Practical Treatise on Nervous Exhaustion (Neurasthenia) von 1889 (Beard 1889, 5). Neurasthenie wird zum Sinnbild für den Niedergang der Zivilisation, zum Beleg für die krankmachende Wirkung der Zivilisation auf die Nerven, die zu einer gesamtgesellschaftlichen Degeneration führe. Für diese pessimistische Perspektive ist dabei nicht zuletzt Bénédict Augustin Morels »klassische Formulierung der Theorie der Degeneration« (Sieferle/Zimmermann 1992, 55) verantwortlich. Eine nervliche Überanstrengung lasse sich, so der naheliegende Schluss, vor allem in den Großstädten erfahren (vgl. Roelcke 1999, 116ff.), wodurch es eben zu jenem Antagonismus zwischen Stadt und Land kommt, den Simmel beschreibt. Die neue Zeit, wie sie in den Großstädten vorgefunden werden kann, ist schnell und dicht – und macht krank (Radkau 1998, 196ff.). Ein Beispiel für die europäische Rezeption stellt die Rede Über die wachsende Nervosität unserer Zeit (1893) von Wilhelm Erb dar. Das Nervensystem wird dabei zum Ausgangspunkt der menschlichen Existenz überhaupt erklärt (vgl. Erb 1893, 4). Seit 1800 werde der Mensch mit technischen Entwicklungen sowie mit den »rapide fortschreitenden mechanischen und technischen Wissenschaften« (ebd., 6) konfrontiert. Diese Anforderungen an das Nervensystem zeigten sich insbesondere in den Großstädten, und Erb kann sich der Wertung nicht ganz enthalten: »Vor allem scheint es tröstlich, dass überall in weiten Volkskreisen noch gesundes Blut und unberührte Nervenkraft vorhanden sind, von welchen eine Regeneration und Erfrischung des erschöpften Nervensystems der Hirnarbeiter und der eigentlich culturtragenden Volksschichten ausgehen kann; aus diesen Schichten werden neue Geistesarbeiter heraufsteigen und durch bessere Schulung und Methodik der Arbeit den großen Aufgaben besser gewachsen sein als jene; ich denke dabei weniger an die, vielfach schon durch ihre ungünstige sociale Lage, durch die Art ihrer Arbeit, durch politische Verhetzung nervös durchseuchten und zerrütteten Arbeiterkreise der Fabriken und grossen Industriecentren, sondern an das Landvolk, an den soliden Mittelstand, in welchem noch ein Fond von unberührter Nervenkraft ruht, und aus welchem ein Ersatz für die Scharen der durch Hirnarbeit kampfunfähig Gemachten erstehen wird.« (Ebd., 30)

Damit wird auf einen geradezu darwinistisch-kulturellen Anpassungsprozess verwiesen, der implizit Großstädte und Land mitdenkt. Zur radikalen Land-Apotheose eines Otto Ammon oder Georg Hansen und der naturgesetzlichen Erneuerung der Stadt- aus der Landbevölkerung ist es nur mehr ein kleiner Schritt (vgl. Abschnitt

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6). Damit wird auch deutlich, welch politische Dimension die scheinbar unpolitische medizinische Diagnose hier impliziert (vgl. Roelcke 2001, 185f.). Ein ähnlicher Ausgangspunkt findet sich in Richard von Krafft-Ebings Darstellung Über gesunde und kranke Nerven (1885). Die vielen Neuerungen der Zivilisation und Veränderungen der Zeit führten zur Nervosität, die »ein allgemeiner, verschwommener, populärer Ausdruck für Zustände von Schwäche und Erregtheit des Nervensystems bis zu ausgesprochener Nervenkrankheit« (vgl. Krafft-Ebing 1885, 3; Krafft-Ebing 1894, 3ff.) war. Und der Ort, an dem die Wirkungen dieser Neuerungen am deutlichsten zu beobachten wären, sei die Großstadt: »Kampf ums Dasein heisst das Schlagwort unserer modernen Civilisation. / Die Ursachen dieses Kampfes liegen wesentlich in dem abnormen, weil den Gesetzen der Natur nicht entsprechenden Dasein. / Um dieses Dasein des modernen Culturmenschen in seinen Geist und Körper schädigenden Bedingungen zu erkennen, genügt es, einen Tag das Leben und Treiben der Leute in einem Centrum der Kultur, in einer Grossstadt zu betrachten.« (Krafft-Ebing 1885, 9)

Diesen neuen Nervenzustand müssten Großstädter durch immer neue »sociale[] Reizmittel und Genüsse« (ebd., 10) künstlich aufrecht erhalten. Implizit ist damit allerdings das Land im Sinne einer Dialektik mitgedacht. Das Land ist der Raum, in dem die Krankheit der Überreizung eben nicht ausbricht, weil der Mensch dort ein der Natur entsprechendes Dasein führt. Aus den Einflüssen der Großstadt ergebe sich die »Degeneration« (ebd., 12). Die Erhaltung von Nervenkraft sei dabei auch gebundenen an ein gesundes Umfeld, was etwa reine Luft, ausreichende und vollwertige Nahrung, Schlaf sowie eine Enthaltung bei Genussmitteln wie Kaffee, Tee oder Alkohol einschließt. In der klinisch-forensischen Studie Psychopathia Sexualis (1886) wird insbesondere der Einfluss der Sexualität betont. Die Großstädte als »Brutstätten der Nervosität und entarteten Sinnlichkeit« (Krafft-Ebing 1894, 7) führten zu einem kulturellen Verfall und damit zu einer Epoche »der Verweichlichung, der Üppigkeit und des Luxus. Diese Erscheinungen sind nur denkbar mit gesteigerter Inanspruchnahme des Nervensystems, das für das Plus an Bedürfnissen aufkommen muss. Im Gefolge überhandnehmender Nervosität erscheint eine Steigerung der Sinnlichkeit, und indem sie zu Ausschweifungen der Massen des Volks führt, untergräbt sie die Grundpfeiler der Gesellschaft, die Sittlichkeit und Reinheit des Familienlebens.« (Ebd., 7)

Das Leben der Völker wird, wie der Hinweis auf Charles Darwin deutlich macht, als Völkerkonkurrenz stilisiert. Und so will Krafft-Ebing seinen Befund verstanden wissen als »schwachen Beitrag zur Volksgesundheitslehre und zwar auf einem Gebiet, auf dem es sich um richtige Verwerthung und Erhaltung des geistigen Kapitals handelt« (Krafft-Ebing 1885, 76). Als Heilmittel wird eine neue Diätik empfoh-

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len, eine Diätik bei Genussmitteln, bei Arbeitstagen und sonstigen Lebensbedingungen. Als erste Maßnahme sei es geboten, die Variablen zu ändern, die die Krankheit verursachten. Deshalb geschehe es in leichteren Fällen häufig, »dass eine Reise, ein Landaufenthalt, ein Wechsel der klimatischen und socialen Verhältnisse sofort den günstigsten Einfluss auf den Kranken übt, einfach weil derselbe der schädlichen Wirkung der sein Leiden hervorrufenden und unterhaltenden geistigen Anstrengungen, Gemüthsbewegungen und unzweckmässigen Lebensweise entzogen ist« (ebd., 132f.). In schweren Fällen lasse sich jedoch »nur dann Genesung erwarten, wenn der Betreffende dauernd seine Berufsstellung, bei der er siech wurde, entsagt und zu dem ursprünglichen Beruf des Menschen zurückkehrt. / Er möge seinen Kohl bauen, der Jagd und Fischerei sich widmen« (ebd., 133). Neurasthenie wird in den angeführten Texten vor allem fortschritts- und zivilisationskritisch bewertet. Und wenn der deutsche Neurologe und Psychiater Paul Julius Möbius in seinem Werk Die Nervosität (1885) schreibt, die Nervosität sei der »Urschleim, woraus, sei es im Individuum, sei es in der Gattung, alle allgemeinen Nervenkrankheiten ihren Ursprung nehmen« (Möbius 1885, 5), so kommt darin zugleich das Bedrohungspotenzial für die Volksgesundheit zum Ausdruck – das sich in der Raumkonfiguration von Stadt und Land ausprägt.

D EGENERATION

UND

V ERERBUNGSTHEORIEN

Insbesondere in Deutschland wurde in der Ätiologie der Neurasthenie die erbliche Komponente betont (vgl. Binswanger 1896, 29ff.; Krafft-Ebing 1895, 58f.; Shorter 1994, 382ff.). Darin findet sich der Konnex zu den zentralen Begriffen der DeGeneration oder Ent-Artung im Sinne einer Entfernung von einer als natürlich und damit richtig unterstellten menschlichen Verfassung, die die kulturpessimistische Grundlage der deutschen Rezeption der Neurasthenie bildet. Dabei sind insbesondere zwei europäische Werke anzuführen: Erstens Bénédict Auguste Morels Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine (1857), der diesen Begriff als zentrales Moment der Psychiatrie einführt (vgl. Sieferle/Zimmermann 1992, 55; Radkau 1998, 180; Roelcke 1999, 83ff. u. 118ff.). Durch die Vererbung komme es im Laufe der Generationen zu einer Anreicherung negativer Faktoren, etwa durch ungesunde Berufe, schlechtes moralisches Empfinden, soziales Milieu und Armut oder Temperament, was zu physischen und psychischen Krankheiten führe (vgl. Morel 1857, 5 u. 47ff.). Die Großstadt wird jedoch bei Morel nicht explizit erwähnt. Zweites einflussreiches Beispiel ist Max Nordau (d.i. Maximilian Simon Südfeld), der in Anlehnung an den von ihm verehrten italienischen Psychiater Cesare Lombroso mit einer psychiatrisch-medizinischen Methode eine Entartung (1892)

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der Gesellschaft diagnostiziert. Zeitgenössische Kunst müsse, so Nordau, in eben diesen Kategorien beschrieben werden; Kunst sei demnach »auf den ersten Blick das Syndrom oder Gesammtbild zweier bestimmter Krankheitsbilder, mit denen er [der Psychiater] wohlvertraut ist, der Degeneration oder Entartung und der Hysterie, deren geringere Grade als Neurasthenie bezeichnet werden« (Nordau 1892, I, 26). Neurasthenie bzw. Krankheit überhaupt ist nach Nordau nicht mehr eine Begleiterscheinung einer kulturellen (Höher-)Entwicklung, sondern Anzeichen eines krisenhaften Verfalls. Damit erfolgt einerseits eine eindeutig negative Bewertung von Krankheit (im Gegensatz zu Beard), andererseits eine Ausdehnung der Kategorien von Krankheit auf Kunst und übrige Gesellschaft (vgl. Roelcke 1999, 148). Diese Theorien und die durch sie ausgelöste Angst sind insbesondere vor dem Hintergrund der biologisierten Perspektiven auf Gesellschaft zu sehen, also Sozialdarwinismus und -lamarckismus. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden die Evolutionsmodelle von Jean Baptiste de Lamarck und Charles Darwin durch Exegeten wie Herbert Spencer, Francis Galton, Arthur de Gobineau, Ernst Haeckel oder Wilhelm Schallmayer auf die menschliche Gesellschaft übertragen (vgl. Sieferle 1989, 61ff.; Roelcke 1999, 149f.; Haupt/Würffel 2008, 691ff.). Für die Zuschreibung von Gesundheit und Krankheit für Stadt und Land hat dies zweierlei Konsequenzen. Einerseits bildet dieses Nebeneinander einen prägenden Kontext der Hygienebewegung. Andererseits führt die intensive Rezeption dieser Theorien zu einer biologisierten Perspektive auf den Menschen, die ihren Ausdruck in der Disziplin der Rassenhygiene findet. Diese beiden angesprochenen Disziplinen integrieren den Gegensatz von Stadt und Land in ihre Theoreme, wie zu zeigen sein wird.

S TATISTIK

UND

H YGIENEBEWEGUNG

Mit der Hygienebewegung, die sich ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts formiert, wird im Folgenden verhandelt, was vermutlich der Rubrik Krankheit am nächsten liegt: eine medizinische Bekämpfung von Infektionskrankheiten. Dabei sind die Träger dieser Initiative zum Teil Ärzte, zum anderen aber Städtebauer, Ingenieure und Statistiker (vgl. Witzler 1995, Reulecke 1996, Hardy 2005). Von Anfang an wird die Stadt »als Krankheitsherd« (Foucault 2004, 99) entworfen, in deren Gefolge das Problem des Bevölkerungswachstums in den Blick gerät. Dies zeigt sich bereits im 17. Jahrhundert bei John Graunt und William Petty und deren ersten systematischen statistischen Datenauswertungen, durch die Bevölkerungswachstum vorausgesagt werden sollte. An der Wende zum 19. Jahrhundert wird dieser Diskurs entscheidend durch den schottischen Geistlichen und Ökonomen Robert Thomas Malthus geprägt. In seinem Essay on the Principle of Population (1798) geht er zwar auch vom statistischen Befund eines exponentiellen Bevölke-

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rungswachstums in der Großstadt aus. Allerdings werde dieser Zuwachs durch Hemmnisse wie Krankheit, Hunger, Elend, Kindersterblichkeit etc. begrenzt, und die Orte, an denen der Überschuss vernichtet werde, seien die Städte (vgl. Malthus 1905, 25ff.). Permanent ströme deshalb die Bevölkerung vom Land in die Stadt (ebd., 373). Allerdings – und damit kommt die moralistisch-aufklärerische Komponente ins Spiel – wäre diese Grausamkeit vermeidbar, würde sich der Mensch durch das Bewusstsein über diese natürliche Gesetzmäßigkeit erheben und durch entsprechende Sozialhygiene diese Grausamkeit überwinden (ebd., 473ff.). Maßstab ist also ein durch die Vernunft erkannter naturgesetzlicher Möglichkeitsspielraum (vgl. Ferdinand 1999, 23ff.; Fuhrmann 2002, 287ff.). Malthus Gesetzmäßigkeiten weisen bereits um 1800 auf Darwins Evolutionstheorie voraus. Ende des 19. Jahrhunderts wird Malthus ein zweites Mal entdeckt und mit rassentheoretischen Konzepten verschnitten (vgl. Sieferle/Zimmermann 1992, 54; Ferdinand 1999, 171ff.). Mit der Entstehung der Großstadt als Verwaltungsraum der Disziplinierungsund Gesundheitspolitik gerät diese zum Experimentierfeld und Hebelpunkt des Diskurses um Gesundheit und Krankheit. Denn Krankheit wird – und damit auch die Stadt als deren Ort – unter der Perspektive »des Entzugs von Kräften, der Verminderung der Arbeitszeit, des Energieverlustes und ökonomischer Kosten« (Foucault 2001, 287) gesehen, wird zum »Bevölkerungsphänomen« (ebd.). Die Medizin entwickelt sich als System zur »Versorgung, der Zentralisierung von Information, der Normalisierung des Wissens« (ebd., 288). Damit rückt die Bevölkerung im Sinne von Foucaults Biopolitik in den Vordergrund, als »politische[s] Problem, als biologische[s] und Machtproblem« (ebd., 289). Für die gesundheitliche Ordnung der Stadt war im 18. und frühen 19. Jahrhundert die medizinische Policey zuständig (vgl. Foucault 2005b, 1002; Foucault 2004, 91ff.; Möller 2005, 231ff.) – die damit zentrale Instanz zur Durchsetzung der Technik der Biopolitik im Sinne Foucaults wird. Diese »Staatsräson« (Foucault 2005b, 1002) erstreckt sich, wie der Arzt Johann Peter Frank im »erste[n] große[n] Programm eines öffentlichen Gesundheitswesens« (ebd., 1001), seinem zwölfbändigen System einer vollständigen medicinischen Polizey (1784/1817) demonstriert, auf alle Lebensbereiche. Dazu zählen Ehe und Geburt ebenso wie die Erhaltung der Gesundheit, etwa durch Vorschriften zu Luftreinheit, Nahrung oder Wohnumständen. Diese permanente Zugriffsbereitsschaft (vgl. Foucault 2005b, 1013), die statistische Erfassung sowie der mikrobiologische Erkenntniszuwachs bilden die zentralen Bereiche der Hygienebewegung, die sich ab Mitte des 19. Jahrhunderts formiert und der kranken Stadt den Kampf ansagt. Die Hygiene institutionalisiert sich als eigene Disziplin, die Lösungen für zentrale Problemfelder der Urbanisierung bereitstellt wie Infektionskrankheiten und Epidemien (vgl. Evans 1990), Rußplage (vgl. Brüggemeier 1991; Stolberg 2000), Wasserversorgung und Abwasserbeseitigung (vgl. Bleker 1983, 123; Stippak 2010; Evans 1990) oder Bekämpfung der katastro-

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phalen Wohnverhältnisse. Die Gesundheitsämter bilden neue Informationsknotenpunkte im Kampf gegen meldepflichtige Seuchen wie Cholera oder Tuberkulose, die insbesondere als urbanes Phänomen wahrgenommen wurden (vgl. Bleker 1983, 120f.; Witzler 1995, 12f.). Ab 1873 stieg der Deutsche Verein für öffentliche Gesundheitspflege, eine wichtige Organisation der Hygienebewegung, zu einer einflussreichen Institution auf. In der Städteassanierung ab Mitte des 19. Jahrhunderts finden sich Gegeninitiativen zu den Seuchen und Infektionskrankheiten, die jedoch auch im Sinne des »Selbstschuld-Paradigmas« (Frevert 1984, 135) von Krankheit, in ihrem Bezug auf medizinische und politische Ordnung gesehen werden müssen (vgl. Hardy 2005, 31f.; Certeau 1988, 183f.). Die ungeordnete Stadt ist zugleich eine kranke Stadt, was jedoch durch technische Maßnahmen geändert werden kann. Das Land als Gegenpol kommt in diesen Auseinandersetzungen nur implizit vor, es ist als natürlicher Raum, möchte man ergänzen, bereits geordnet und gesund.

S OZIALDARWINISMUS

UND

R ASSENHYGIENE

Die Frage nach der Heilung der vermeintlich kranken Stadt wurde von Clemens Zimmermann und Rolf Sieferle mit der Entwicklung der biologischen Welterklärungsmodelle des Sozialdarwinismus und -lamarckismus parallelisiert. Während der Lamarckismus von einer Veränderung der Vererbung durch Umwelteinflüsse ausgeht, erfolgt diese Anpassung im Darwinismus durch Selektion. Für die Hygienebewegung bildet die Hypothese des Lamarckismus ein Erklärungsmodell für die Akkumulation von Krankheiten, die über die Jahre zu einer Degeneration führen. Dieser Missstand kann jedoch durch die Veränderung der Lebensbedingungen behoben werden – und genau dies ist der Ansatzpunkt der Hygienebewegung. Die Großstadt ist damit keine gegebene Größe, in der um das Dasein gekämpft wird, sondern eine »zu verändernde Größe« (Sieferle/Zimmermann 1992, 59), ganz im Sinne von Malthus aufklärerischer Selbstbeschränkung. Der Sozialdarwinismus hingegen bietet durch den qualitativen Aspekt der Rasse eine sehr viel radikalere Perspektive auf die menschliche Gesellschaft. Der Kampf ums Dasein verweist auf die Bedrohung der Niederlage und des Aussterbens. Die Großstadt behält dabei die Rolle der Selektion, die bereits bei Malthus unterstellt wurde, doch liegt die Bedrohung nun darin, dass durch die Zuwanderung vom Land in die Stadt eine »pathogene Wirkung« (Sieferle/Zimmermann 1992, 65) eintrete und vitale Individuen zugrunde gerichtet werden. Die Stadt als vom Menschen geschaffenes Phänomen ist eben keine zu verändernde Größe mehr. Aus diesem Gefühl der Bedrohung resultiert auch der Paradigmenwechsel im Umgang mit der Bevölkerung. Liegt das Problem für die angeführten Graunt, Petty und Malthus in

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der Überbevölkerung, so dreht sich dieses Paradigma um 1900. Unter dem Eindruck der Konkurrenz muss nun die Erhaltung des eigenen Volks sichergestellt werden (vgl. Sieferle/Zimmermann 1992, 66; Ferdinand 2009). Eine bedeutsame Differenzierung sei an dieser Stelle kurz nachgetragen: der Begriff des Volks. Dieser hatte sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts als »Erwartungsbegriff« (Koselleck 1992, 149) etabliert und verweist ebenfalls auf eine organische, eine natürliche Zusammengehörigkeit von Raum und Volk, von Land und Leuten (vgl. Kirchhoff/Trepl 2008, 39f.). Als Beispiel sei exemplarisch auf Wilhelm Heinrich Riehl und dessen vierbändige Naturgeschichte des deutschen Volkes als Grundlage einer deutschen Socialpolitik (1851-1869) verwiesen. Im Band Land und Leute (1854) widmet sich der Historiker ausführlich dem Verhältnis von Stadt und Land; die Entwicklung der Großstädte sieht er dabei als kulturwidrigen Prozess, der die »Lebenskraft der Nationen« (Riehl 1861, 330) schwäche. Im Anwachsen der Städte zeigten sich, so Riehl, »in unsrer Zeit bedenkliche Symptome der Widernatur. Europa wird krank an der Größe seiner Großstädte« (Riehl 1908, 102). Das Problem ist für ihn die Sozialstruktur der Menschen, die sich in den Städten ansammeln; denn diese seien meist »einzelne[] Leute[], die noch keinen festen Beruf haben, kein eigenes Hauswesen, die in der großen Stadt erst ihr Glück machen wollen [...] Luxusarbeiter, Spekulanten, Lehrlinge, Gehilfen, Dienstleute, Taglöhner u.s.w.« (ebd., 103), also depravierte Existenzen, das Proletariat als Abfallprodukt der anderen Stände (vgl. Riehl 1861, 342). Diese von Riehl vorgezeichneten Positionen finden sich – mit sozialdarwinistischer Untermauerung – in den Theorien der Anthropologen Georg Hansen und Otto Ammon. In seiner Untersuchung Die drei Bevölkerungsstufen (1889) differenziert Hansen drei unterschiedliche Zustände einer Ur-Bevölkerung: Grundbesitzer, insbesondere das Bauerntum, bürgerlichen Mittelstand und besitzlose Arbeiter, wobei nur das Bauerntum Kontinuität gewährleiste. Dieses erzeuge einen permanenten Menschenüberschuss, der in die Großstadt abwandere, deren Bevölkerung (wie bei Malthus) naturgesetzlich entarte und dezimiert werde. So finde eine »ununterbrochene Erneuerung und Ersetzung aus dem Überschuß der ländlichen Bevölkerung statt, und die im Kampf um’s Dasein unterlegenen Glieder des Mittelstandes werden fortwährend in den Arbeiterstand hinübergedrängt« (Hansen 1889, IV). Diese Aufwertung des Bauernstandes fügt sich tadellos in den politischen Agrar-Diskurs der 1890er Jahre ein. Denn die politische Konsequenz aus dieser Theorie ist, im Interesse des Volks und auch des Staats den Bauernstand zu schützen, um im vielzitierten Kampf über ein gesundes Reservoir zu verfügen (vgl. Bergmann 1970, 62ff.). Otto Ammon radikalisiert die Positionen Hansens und profiliert diese besonders in sozialdarwinistisch-rassentheoretischer Hinsicht. Er begreift das Bauerntum ebenfalls als »Urstand[]« (Ammon 1895, 154) und »Urmaterial« (Ammon 1893, 312), aus dem sich die übrigen Klassen entwickelten. In der Stadt, schreibt Ammon

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in Die Gesellschaft und ihre natürlichen Grundlagen (1895), müssten die Neuankömmlinge zuerst eine »Feuerprobe« (Ammon 1895, 144) bestehen: »Die einen [...] steigen auf der sozialen Stufenleiter empor. Die anderen sind unbrauchbare Schlacken, welche weggeworfen werden. [...] sie bilden die unterste und elendste Schicht des Proletariats« (ebd.). Ursache des Absterbens der Menschen in der Großstadt sei die »unnatürliche Lebensweise und die durch mannigfache Verkettungen von Umständen eintretende Entartung der Familientriebe« (ebd., 147). Die Funktion der Städte bestehe also im »Sonderungsvorgang«, der eine »natürliche Auslese beim Menschen« (Ammon 1906, 33; Hervorhebung im Original) darstelle. Ein Rückstrom auf das Land sei jedoch keine politische Option, denn in diesem Falle würden die Rückkehrer »die Quelle vergiften, aus welcher die Menschheit ihre besten Kräfte zieht, um sich beständig zu erneuern« (Ammon 1893, 318; Hervorhebung im Original). Außerdem grundiert Ammon seine Theorie rassisch-anthropologisch. Demnach trennten sich in den Großstädten dunklere Spitzköpfe asiatischer und hellere Langköpfe germanischer Herkunft. Während erstere Gruppe vor allem das Bürgertum stelle, konstituiere letztere Schicht Gelehrte und höhere Beamte (ebd., 313ff.). In dem kurzen Text Die Bedeutung des Bauernstandes für den Staat und die Gesellschaft (1893/94) heißt es gegen Ende beschwichtigend, die Städte seien notwendig für die Selektion, »deren Wichtigkeit für die menschliche Kultur daher gerecht zu würdigen ist, trotz ihrer Schattenseiten« (Ammon 1906, 35). Ausgangspunkt ist wiederum die Natur, einerseits für die richtige, gesunde Norm des Volks, andererseits für einen Selektionsprozess; darüber reflektiert Ammon: »Die Frage, warum die Naturgesetze so sind und nicht anders, bildet keinen Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchung, weil der letzte Grund aller Dinge dem menschlichen Geiste unerforschlich ist« (ebd., 25).

K ULTURKRITIK Eines der wirkmächtigsten Bücher der Stadtfeindschaft um 1900 ist Julius Langbehns Bestseller Rembrandt als Erzieher, der 1890 anonym erschien.1 Anstelle eines Namens steht programmatisch der Untertitel des Buches: »Von einem Deutschen«, wodurch der Repräsentationsanspruch deutlich wird, den Verfasser und 1

Bis 1893 erschienen 43, bis 1909 49 Auflagen des Buches. Eine Ursache des Erfolgs war wohl neben den Unbestimmtheiten, die den Zeitgeist zu treffen schienen, der niedrige Preis von gerade einmal 2 RM. Zur 13. und zur 37. Auflage wurde der Text verändert. Die meisten Eingriffe verschieben die Gewichte zugunsten des Antisemitismus und des Katholizismus (vgl. Behrendt 1996, 95f.). Die vorliegende Untersuchung zitiert nach der Erstausgabe.

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Text beanspruchen: als Teil eines Kollektivs diesem eine Stimme zu geben (vgl. Niefanger 2002, 527ff.; Andres 2007, 345f.). Wie schon bei Riehl wird damit Individualität als paradoxes Merkmal des organischen Ganzen angeführt. Der »Geist der Individualität ist Geist der Scholle« (Langbehn 1890, 40). Ausgangspunkt dieser Diagnose ist die Krankheit der Zeit bzw. der Gesellschaft. Der nationalen Kunst komme dabei die Aufgabe der Heilung zu. Der Künstler sei in besonderer Weise gebunden an den Volkskörper, ein »Bürger unter Bürgern« (ebd., 21) und als idealer Repräsentant geeignet als Führer seines Volks. Diese Funktion wird eben Rembrandt zugewiesen. Zwischen »Mensch und Ort« (ebd., 92) bestehe ein organischer, ein Stammes-Zusammenhang, bzw. er sollte bestehen. Die Krankheit der Zivilisation habe nämlich zu einer Entfremdung geführt, was sich eben insbesondere an der neuen Reichshauptstadt Berlin als Krankheitssymptom zeige. Berlin und der Großteil seiner Bewohner litten eben an der Krankheit der Objektivität. Berlin sei zwar »Deutschlands politische Hauptstadt; aber es ist nicht zu wünschen, daß es seine geistige Hauptstadt werde« (ebd., 115), denn schöpferische Kunst entstehe nicht in, sondern gegen Berlin. Deshalb müsse man die noch vorhandene niederdeutsche Stammeseigentümlichkeit fördern, dass Berlin geheilt werden könne: »Die Gorgo mußte geköpft werden, ehe der Pegasus geboren werden konnte« (ebd., 116).

H EIMATLITERATUR

UND

N ATURALISMUS –

EIN

D ESIDERAT

Dies wäre nun der Horizont, vor dem eine Auseinandersetzung der Literaturwissenschaft mit dem Gegensatz von Stadt und Land erfolgen könnte. Denn gerade um die Jahrhundertwende ist das Land und dessen Revers die Großstadt außerordentlich präsent, insbesondere in der Literatur des Naturalismus und der Heimatkunst, aber auch in den nachfolgenden Epochen. Und auch in der zugehörigen Literaturwissenschaft, etwa bei Adolf Bartels, Ernst Wachler oder Josef Nadler, ist der räumliche Antagonismus in die Theorie integriert. Der Naturalismus setzt sich selbst zum Programm, die Realität präzise wiederzugeben und zu dieser gesellschaftlichen Realität gehört im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts insbesondere die Urbanisierung und die Agrarkrise. Das Sujet Berlin als die idealisierte oder dämonisierte Raumwerdung der Idee Stadt wird zur Mode. Die Großstadt bildet den Raum, in dem zentrale Probleme der Modernisierung verhandelt werden. In Wilhelm Bösches Roman Die Mittagsgöttin (1891) widerstreiten im Protagonisten Wilhelm Naturmystik mit der urbanen Rationalität und Objektivität, wobei dieser Antagonismus sich eben auch im räumlichen Gegensatz Berlin-Spreewald ausprägt. In Conrad Albertis Roman Wer ist der Stärkere? (1888) rücken Konkurrenz und Existenzkampf in der kapitalistischen Metropole in den

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Vordergrund; diese Auseinandersetzung endet im Buch in »antistädtischen Gegenräumen« (Foderer 1992, 108). Eine Darstellung der katastrophalen hygienischen und medizinischen Situation findet sich etwa in Max Kretzers Die Verkommenen (1883) oder Meister Timpe (1888). Und auch die naturalistische Lyrik bietet zahlreiche Beispiele. Ein Gegenpol findet sich in der Heimatkunstbewegung um 1900. Diese ist gewissermaßen die ästhetische Umsetzung von Landromantik und Großstadtfeindschaft in Literatur, Musik und Bildender Kunst (vgl. Hamann/Hermand 1975, 326ff.). Ziel ist – wie oben von Langbehn umrissen – eine volksgemäße, eine deutsche Kunst. Für die gesamte Kunstrichtung ist weniger bestimmend, wofür sie ist, sondern vor allem wogegen: eben gegen die Großstadt und die Modernisierung, die in ihr zum Ausdruck komme (vgl. Rossbacher 1975, 29). Dabei muss jedoch für die Literatur unterschieden werden zwischen theoretisch-publizistischen Diskursen und der literarischen Praxis. Denn während die Großstadt in ersteren wortreich beschimpft wird, bleibt sie in der letzteren ein weitgehend »unberührtes Sujet« (ebd., 33). Dies mag im ersten Augenblick verwundern, doch handelt es sich um die konsequente Umsetzung des poetologischen Programms. Im Eröffnungsartikel »Hochland« der Zeitschrift Heimat (1900) schreibt Friedrich Lienhardt: »Der knifflichen Werktagsprobleme, der Psychiatrie, Frauenfrage, sozialen Frage, ehelichen Probleme u.s.w. sind in diesem verstandesbelasteten Zeitalter, welchem Entlastung und Umschau ebenso mangelt wie der Sinn für das Echte, übermäßig viel: in Form von Romanen und Dramen und Gedichten mitzuräsonieren, ist Pakt und Vertrag mit dem räsonierenden Werktag. Wir aber sind für den Sonntag da, wir Poeten, wir Sonntagskinder, wir Hans im Glück, wir Enkel Baldurs und Apollos, die bei den Germanen und Griechen Sonnengötter waren. Der Sonntag ist keine Weltflucht; er ist ein Überschauen und Ordnen des Wochentags, ein Überleuchten ist er, er ist ein stählendes Ausruhen und ein herrlich Aufatmen in reiner Luft.« (Zit. nach Rossbacher 1975, 56f.)

Damit wird Kunst scheinbar von einer gesellschaftlich-technologischen Entwicklung entkoppelt. Allerdings ist diese vermeintlich unpolitische Ausblendung ein hochgradig politisch-kritischer Akt, der einerseits im Kontrast zum zivilisatorischtechnologischen Fortschritt zu sehen ist, andererseits jedoch auch als Abgrenzung im literarischen Feld gegen den Naturalismus. Strebt der Naturalismus nach einer empirischen, realitätsnahen und sozialkritischen Darstellung, so würde das die Heimatkunst größtenteils ebenfalls für sich in Anspruch nehmen – nur eben vor dem Hintergrund einer organischen Volksverfassung und einer dementsprechenden Kunst, die sich eher dem Land- als dem Stadtleben zugeordnet wissen will. Der degenerierten Großstadtexistenz wird ein gesundes, natürliches Leben gegenübergestellt, der kranken Körperlichkeit ein naturfrommer, völkischer Mystizismus. In den Romanen oder Gedichten kommt die Metropole indessen nicht vor,

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allenfalls als eine Art black box, als Raum, in dem Menschen verschwinden, um krank zurückzukehren, wie in Gustav Frenssens Erfolgroman Jörn Uhl (1901) oder von dem aus ein ungerechter Übergriff erfolgt wie in Wilhelm von Polenz Der Büttnerbauer (1895). Dabei wäre bei diesen Texten des Naturalismus und der Heimatkunst, aber auch der nachfolgenden Epochen bis 1945 im einzelnen zu untersuchen, wie Gesundheit und Krankheit Räume schaffen, sei es durch städtische Geschwindigkeit und Verdichtung, sei es durch die Populärdiagnose der Neurasthenie oder die Black-BoxGroßstadt in Bauernromanen. Gesundheit und Krankheit bilden an Natur gekoppelt dabei neben anderen denkbaren Bereichen eine zentrale Komponente bei der Produktion des Dispositivs Stadt/Land.

S CHLUSS Die hier vorgestellte Methode, Raum als Produkt einer Vielzahl von Bereichen, als komplexes Netz zu begreifen, führt im ersten Moment zu einer Auflösung jenes Raums. Als ein Faden einer zu schreibenden »Geschichte der Räume« (Foucault 2003, 253) wurden hier einige Aspekte der Aufladung von Räumen als gesund und krank umrissen. Natürlich ließe sich diese Geschichte in viele Richtungen erweitern, etwa durch die Untersuchung von weiteren Disziplinen, durch die Vergrößerung des Materialkorpus oder durch die Ausweitung des Zeitraums. Insbesondere eine Auseinandersetzung mit der Literatur, aber auch der Literaturwissenschaft, erscheint vor diesem Hintergrund lohnend, denn gerade dort werde unterschiedliche Aspekte dieser Raumkonfiguration verhandelt. Allerdings muss dies unter Berücksichtigung der Dialektik von Stadt und Land erfolgen. Denn dass sich in der Großstadt um die Jahrhundertwende die Moderne einschreibt, darüber ist sich die Forschung einig. Und wenn die Großstadt als »Mythologie der Moderne« (Müller 1988, 14) bestimmt wird, so muss auch deren Gegenpol verortet werden, ohne dass dies in einer Pauschalverurteilung als schlicht antimodernem Raum geschieht. Vielmehr müssen diese Modelle und Theorien in ihren Bemühungen ernst genommen werden. Und möglicherweise lässt sich so der Spielraum des Moderne-Begriffs präziser begreifen. Auch das wäre ein Desiderat für neue Untersuchungen. Der Gegensatz gesund-krank, der besonders traditionsreich ist, steht, wie an den Darstellungen Schwenkes, Hufelands und Rousseaus gezeigt wurde, in einem engen Zusammenhang mit den Diskursen um Natur und Fortschritt. Wie in der BabelErzählung der Genesis führt die Zivilisierung (verstanden als Entfernung vom göttlichen Naturzustand) zu Sündenfall, Hybris und – könnte man mit Rousseau hinzufügen – Degeneration. Eine Therapie scheint nur durch Entsagung, durch eine ge-

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sunde, ländliche Lebens-Art möglich. Dieses Muster findet sich auch in der Auseinandersetzung mit der Neurasthenie. Diese Krankheit ist sui generis verbunden mit Fortschrittlichkeit und Zivilisierung. Als Auslöser wird bei Simmel wie auch bei Beard, Erb oder Krafft-Ebing die Modernisierung beschrieben, die sich in der Großstadt gewissermaßen räumlich formt. Und wiederum wird zur Mäßigung geraten und zur Rückkehr zum oben zitierten »ursprünglichen Beruf des Menschen« (Krafft-Ebing), dem Bauerntum. Vor dem Hintergrund des Kampfs ums Dasein müssen großstädtische Degeneration und Entartung besonders bedrohlich wirken. In diesen Kategorien – Entartung und Degeneration – finden sich zentrale Bezugsgrößen des Stadt-Land-Gegensatzes. Durch diese Verabsolutierung unter dem Vorzeichen der Natur wird ein archimedischer Punkt geschaffen, von dem aus der räumliche Gegensatz gedacht werden kann. Die Hygienebewegung geht dabei von der Veränderbarkeit der Zustände aus und versucht, den gesundheitlichen Zuständen in der Stadt mit neuen technologischen Möglichkeiten zu begegnen, um einer Degeneration durch ungesunde Verhältnisse zu begegnen. Auch die rassischsozialdarwinistisch grundierte Auseinandersetzung mit Stadt und Land bei Hansen und Ammon geht von einer Akkumulation von minderwertigen Individuen in der Stadt aus, was insbesondere im Kampf ums Dasein zu einem Problem wird. Diese Muster finden sich ebenfalls in der konservativen Kulturkritik Langbehns und Riehls. Dies wäre der Kontext, wie nur kurz angedeutet wurde, vor dem die Raumkonfiguration Stadt und Land in der Literatur um die Jahrhundertwende, aber auch in der Zeit danach analysiert werden müsste. Das Schlagwort von der Großstadt in der Literatur wäre jedoch unbedingt zu ergänzen durch das bisher meist übersehene Gegenteil, dem Land.

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Raumpraktiken in den Romanen Theodor Fontanes Mit besonderem Blick auf Michael de Certeaus Raumtheorien S USANNE L EDANFF

Es ist in einer Studie zu Fontane keineswegs selbstverständlich, die in den Humanund Kulturwissenschaften erst in jüngerer Zeit propagierten Raumtheorien zum Ausgangspunkt der Befragung der vor-postmodernen, vielleicht gar vormodernistischen Narrative dieses Autors zu machen. Das ungemein produktive Schlagwort des spatial turn gehört zu den (Meta-)Theorien von Raum und Räumlichkeit, die eine Kritik der Moderne, d.h. der »conventional modernist epistemologies« (Soja 1996, 3) bedeuten: eine (postmoderne) Reflexion, wonach die »spatiality of human life« (ebd; 2) als ein vernachlässigter Erkenntnismodus entdeckt wird, der nun die dominanten geistes- und sozialwissenschaftlichen Paradigmen von »historicality« und »sociality« (ebd.) ablösen soll, so jedenfalls der engagierte Propagator und Erfinder des Terminus des spatial turn. Im Vorliegenden möchte ich einen von Soja nicht explizit für die Entwicklung postmoderner Raumtheorien herangezogenen französischen Philosophen berücksichtigen, der in meiner Anwendung des spatial turn auf die literarische Praxis bei Fontane eine wichtige Rolle spielen wird, nämlich Michel de Certeau, und zwar mit zwei seiner Essays in dem Band Arts de faire (Kunst des Handelns) von 1980: Gehen in der Stadt und Berichte von Räumen. In Gehen in der Stadt entwirft Certeau eine Opposition zwischen der »Konzeptstadt« (Certeau 1988a, 186) und dem Geflecht der Schritte durch die Stadt, den »Äußerungen der Fußgänger« (ebd., 189). Wir haben es mit den subjektiven Wahrnehmungen und Erinnerungen der Bewohner zu tun, die die rationalisierte Stadt hinterfragen. In welcher Weise gerade die in den Certeau’schen Essays suggestiv beschriebene subjektive Praxis des ›Gehens‹ und sein Konzept der »raumbildenden Handlungen« (Certeau 1988b, 221) für die ästhetische Reflexion von literarischen Raumbildern einen fruchtbaren Analysean-

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satz bilden mag, wird in dieser Untersuchung beispielhaft an ausgewählten Fontanetexten festgestellt werden. Bekannterweise ist der Ausgangspunkt von Fontanes Raumkritik aus seiner Zeitzeugenschaft und der Kritik an den Fragwürdigkeiten der bestehenden Gesellschaftsordnung, die immer auch topologisch festgemacht wird, nachzuvollziehen. Zu den zentralen Themen des Gesellschaftsromans Theodor Fontanes gehören die oft bemerkten »Deplazierungen« und »Abweichungen vom Normalen« und Standesgemäßen in der »erstaunlichen Normalisierungsleistung« der Darstellung der Orte der »splendiden Gesellschaft« (Scherpe 2000, 165). Dies wird vorgeführt z.B. in den Ambivalenzen der Aristokraten Botho und Waldemar in Irrungen Wirrungen (1888) und Stine (1890), dem Wohnort der verarmten Poggenpuhls (Die Poggenpuhls, 1896) dem gesellschaftlichen Abstieg Effi Briests (Effi Briest, 1895), weiterhin in der Gestaltung der poetisch-erotischen Heterotopien der gebrochenen Idyllen in Vororten und Ausflugsorten (vgl. Kribben 1997; Scherpe 2000). All diese Konflikte verweisen aber um so nachdrücklicher auf das Dilemma des ›angestammten‹ Platzes des Individuums in der herrschenden Gesellschaftsordnung. Nun kommt bei Fontane zu dieser Verzeichnung sozialer Ordnungen, vor deren Hintergrund sich die individuellen Konflikte hervorheben, das literarische Novum der zeichenhaften Ortsdarstellung hinzu. Neben der Bedeutung des dokumentarischen Aspekts von Fontanes Schauplätzen wurde lange schon untersucht und verstanden, inwieweit Fontane in hohem Maße symbolische Techniken einsetzt, etwa atmosphärische und räumliche Details sowie eine Namens- und Adressensymbolik benutzt, um diese zur Kommentierung von Romanpersonal und -handlung zu gebrauchen. Nach Albrecht Klöpfer spielt hier u.a. die Erzählökonomie eine Rolle: Der Autor vermag auf diese Weise die auktorialen Momente seines Erzählens beträchtlich zu reduzieren (Klöpfer 1992, 84). Neuerdings hat James Bade die Forschung zur zeichenhaften Raumdarstellung bei Fontane entscheidend vorangetrieben. Er zeigt in seiner Untersuchung zu den »landscapes« von drei beispielhaften Fontane-Romanen, dass sich ein komplexes Netz von »symbolisms and associations« (Bade 2009, 18) über die Fontaneschen Landschaften legt, wobei jedes Detail relevant ist. Wie die Untersuchung zeigt, handelt es sich weitgehend um psychologische Motivationen und narrative Strategien (Leitmotive, Antizipationen), allerdings auch um Hinweise auf Fontanes gesellschaftliche Auffassungen. Ich möchte noch eine weitere Unterscheidung anbringen: die zwischen der Raumwahrnehmung aus der Perspektive der Figuren (häufig eingeflochten als markante ›Szenerien‹; vgl. Steinlein 1992) und dem Erzählerkommentar und seinen An- und Ausdeutungen von Schauplatz und Umgebung, von denen die Figuren nichts wissen. In beiden Fällen kommt es zu psychologischen Bespiegelungen und detailhaften symbolischen Aufladungen des Faktisch-Topographischen. Der Lektüreansatz Fontanescher Raumbilder in der Mehrdeutigkeit ihrer symbolisch-assoziativen Verweise hat nun den Vorteil, dass er sich mit den zentralen

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Konzepten der Certeau’schen Raumpraktiken verbinden lässt. Fontanes Darstellungsweisen gemahnen mit ihrer Fokussierung auf das Nebensächliche, Partikulare und Assoziative an den Umgang mit dem Raum in den heterogenen Raumlektüren im spatial turn – und an Certeaus Stadtlektüren insbesondere. In einer älteren Fontane-Interpretation hatte Klaus Scherpe bereits auf die von Certeau hervorgehobene Distinktion von Ort und Raum hingewiesen (Scherpe 2000, 164).1 Raum als Seinskategorie steht dem kartographischen Ort als Ordnungs- und Orientierungskategorie entgegen. Scherpe bezieht sich auf folgende Leitsätze von Certeaus Raumpraktiken: Raum ist »ein Ort, mit dem man etwas macht« (Certeau 1988b, 218). »Ein Ort, eine Straße zum Beispiel, wird durch die Gehenden in Raum verwandelt« (ebd.). Im weitesten Sinne geschieht diese Verwandlung von Ort in Raum durch Praktiken, die von nicht mehr eindeutigen, vielgestaltigen Raumerzählungen ausgehen und nach »Grenzen und Beziehungen zum Fremden« (ebd., 226ff.) fragen. Um Fontanes Raumbilder in ihren zukunftsträchtigen motivischen und erzähltechnischen Möglichkeiten genauer zu lesen, schlage ich vor, einen Blick auf weitere zentrale Konzepte aus Certeaus Essay Gehen in der Stadt zu werfen. Zu betrachten ist die Certeausche Folie des (post-)modernen Städtischen, das vom Aufeinanderprallen der konzeptiven Ideologien mit den Raumpraktiken der Bewohner geprägt ist. Im Angesicht von Uniformität, Abstraktion und Entfremdung des konzeptionalisierten Raums verweist Certeau auf gewisse Praktiken, die uns im Zusammenhang mit Fontanes narrativen Idiosynkrasien der Raumwahrnehmung durch seine Protagonisten interessieren müssen. Ein Prinzip der subjektiven Raumaneignung ist die Namensnennung von Orten: Straßen- und Ortsnamen mitsamt ihren imaginären Aufladungen in einer Kartographie, die ansonsten semantisch entleert und ohne Bezug zum Verhältnis des Individuums zum Stadtraum erscheint. Certeau schreibt diesbezüglich: »Diese Namen schaffen Nicht-Orte an Passagen; sie verwandeln sie in Passagen« (Certeau 1988a, 199), und weiterhin: »Nichtigkeiten oder Beinahe-Nichtigkeiten lenken die Schritte [der Stadtbewohner]« (ebd., 200). Generell sagt Certeau über die subjektiven Raumaneignungen, die erst die »von einer fremden Vernunft erleuchtete Stadt« (ebd., 199) wieder bewohnbar machen, was die Aneignungen des Raumes autorisiert. Es ist »das Glaubhafte, das Denkwürdige und das Ursprüngliche« (ebd., 201; Hervorhebungen im Original). In diesem Zusammenhang spielen für Certeau individuelle Gedächtnispraktiken eine Rolle, namentlich die, die an einen traumhaft-unbewussten Umgang mit dem Raum ge1

Wie Certeau verweist Scherpe auf die phänomenologische Philosophie, die die OrtRaum-Unterscheidung begründete, etwa Merleau-Pontys »geometrischen« und »anthropologischen Raum« (Scherpe 2000, 169, Anm. 9). Neuere Arbeiten zu Fontane, die mehr oder weniger explizit Certeau’sche Kategorien heranziehen bzw. sich mit Fontanes Raumkritik, u.a. mit seiner Darstellung grenzhafter Raumerfahrung, befassen, sind White (2010) und Johnson (2011).

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mahnen. Die zentralen Dispositive, die sich der urbanistischen Ideologie entziehen, sind die Legende, die Erinnerung und der Traum (ebd.). Certeau verweist weiterhin auf die den Stadtraum bewohnbar machende »abergläubische» (ebd., 103). Legendenbildung um partikulare Orte. Er stellt sie den uniformisierenden »Gerüchten« (ebd., 203) Medien gegenüber, die die herrschenden Auffassungen über den Raum festschreiben. Es heißt: »Erzählungen werden privater und ziehen sich in die hintersten Winkel der Stadtviertel, Familien oder Individuen zurück, während die Gerüchte der Medien alles überlagern« (ebd., 205). In der anonym gewordenen Stadt kann der Gehende allerdings auch einen subjektiven Legendenschatz für sich entdecken. Nach Certeau »kann man diese Signifikationspraktiken (sich Legenden erzählen) als Praktiken interpretieren, die Räume erfinden« (ebd., 203). Sollen wir hier nicht einen Ansatzpunkt für die bei Fontane so auffallende Tendenz zu abergläubischen Ortslegenden sehen? Auf das ›Spukhafte‹ in Fontanes Raumbildern wird zurückzukommen sein. Zunächst will ich meine zentralen Interpretationsbeispiele von Fontanes Prosa vorstellen, aus denen sich das radikale subjektive Moment seiner Raumbilder und Raumkritik im Sinne der Certeau’schen Raumpraktiken ablesen lässt. Hier soll es um Berliner Orte und Räume gehen. Ist es ein Zufall, dass Fontane besonders komplexe bewusstseinskritische Bespiegelungen der Figuren in heterogenen Berliner Stadtbildern geschaffen hat, dass also seine Berlinromane einen besonders reichen Fundus für die Betrachtung der kritischen Raumrecherchen des Autors enthalten? Dies würde die Verbindung zu Certeaus Stadtkritik herstellen bzw. zu der generellen Erkenntnis, dass die raumsemiotischen Analysen in der (Post-)Moderne mit dem »Städtischen« als entscheidendem »Epistem der Zeit« (Prigge 1996, 168) zutiefst verbunden sind. Fontanes Berliner Romane lassen erkennen, dass die Adressenkartographie im Zuge der Stadtumwandlung bereits unstabil geworden ist. In der Tat sind es die Berliner Stadträume, wo es zu Destabilisierungen des Bezugsfelds von Räumen und sozialen Hierarchien kommt: etwas, was anhand von Fontanes zeichenhafter Ortsdarstellung nachvollzogen werden kann. Interessanterweise wies Rüdiger Steinlein in einer älteren Untersuchung auf die karnevaleske Exzentrizität und Mehrstimmigkeit von Fontanes Stadtszenen hin und machte somit auf die Besonderheiten der großstädtischen Wahrnehmungsmomente in Fontanes Erzählen aufmerksam (vgl. Steinlein 1992).

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B ERLINER O RTE UND R ÄUME : B EWUSSTSEINSKRITISCHE R AUMPRAKTIKEN IN K LEINBÜRGERTUM , B OURGEOISIE UND ADEL Im Folgenden will ich von Fontanes differenzierter Betrachtung der komplexen und oft schwankenden Einstellungen der Individuen zum gesellschaftlichen Ganzen in den drei für den Autor relevanten sozialen Schichten – Kleinbürgertum, Bourgeoisie und Adel – ausgehen. In Fontanes Berlinprosa gibt es schichtenspezifisch deutlich getrennte Stadtlektüren, wonach Widersprüche im urbanen Raum von diesen sozial determinierten Bewusstseinshorizonten und aus der Warte eines subjektiven Wahrnehmungsmodus nachzuvollziehen sind. Vorausgestellt sei aber zunächst ein Stadtbild, das gleichsam die von Certeau kritisierte ville concept versinnbildlicht. In Stine finden wir einen kritisch auf die Selbstdarstellung der Metropole und alten Preußenhauptstadt hinweisenden Fensterblick, und zwar auf »ganz Berlin, soweit es mitspricht«.2 Die Deutung des Panoramas ist dem in seinem Standesdünkel und seiner Hypokrisie ridikülisierten Baron Pagageno in den Mund gelegt. Von einem der Fenster am bewusst gewählten Wohnort im alten Stadtzentrum in der Nähe der Machtzentralen der Hauptstadt, am Zietenplatz und der Mohrenstraßen-Ecke, hat er eine unmittelbare Anschauung der politisch-ökonomischen Herrschaftsverhältnisse: »Sag’ ich zu viel, wenn ich behaupte, daß mir, von meinem Ausguck aus, ganz Berlin, soweit es mitspricht, zu Füßen liegt? Was ich jeden Morgen zuerst zu begrüßen in der Lage bin, ist der alte Zieten auf seinem Postament. [...] Und en arrière meiner Generäle türmen sich die Ministerien auf, und Pleß und Borsig, und wenn ich mich noch weiter vorbeuge, seh ich sogar das Gitter von Radziwill, jetzt Bismarck, und durchdringe mich mit dem patriotischen Hochgefühle: hier Preußen unter dem alten Fritzen, dort Preußen unter dem eisernen Kanzler.« (GB 11, 59f.)

Dies im narrativen Kontext stark ironisierte preußische Panorama ist eine in Fontanes Berliner Romanen recht ungewöhnliche Zuspitzung der Orte der ›guten‹ oder ›mondänen‹ Gesellschaft. Es ist ein Bild, in dem Fontane die Anschaulichkeit der herrschenden Ideologien und Mächte im Stadtbild auf den Punkt bringt, wodurch sich eine interessante Parallele zu der Überschau auf die »Konzeptstadt« von den Zwillingstürmen des World Trade Centers am Beginn von »Gehen in der Stadt« ergibt. Von dieser Perspektive aus ist die existenzielle Praxis der Stadtbewohner

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Theodor Fontane: Das erzählerische Werk I, 12, 59. Die Romane werden künftig im Text unter der Sigle (GB = Große Brandenburger Ausgabe) mit Angabe der Band- und Seitenzahl zitiert.

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verschleiert, und zwar weil die Überblicksperspektive als ideologisches Konstrukt zu entlarven ist. Für die Interpretation der subjektiven und sich mit der ideologisierten Perspektive kritisch auseinandersetzenden Raumerfahrungen der Protagonisten in Fontanes Romanen (in den drei genannten Gesellschaftsschichten) sind bestimmte Muster der Bewegung durch die Stadt bzw. typische Wahrnehmungsbilder zu beachten. Es ist bekannt, dass Fontanes Helden ausgiebig Berlin durchwandern oder durchfahren. Allein schon wegen der Bedeutung, die die gehende Bewegung durch die Stadt bei Certeau hat, wird es teilweise um solche ›Wanderungen‹ gehen, allerdings nicht nur. Wie bereits angedeutet, ist auch bei Certeau die Trope des Gehens nicht die einzige Alltagspraxis in seiner Raumtheorie. Vielmehr kommen Erinnerungen, Legendenerzählungen und auch das Thema des ›Bewohnens‹ der Stadt in den Blick. Bei Fontane sind die zentralen Muster der Begegnung mit Stadt und Raum in den Wegbeschreibungen, den Fensterblicken, den berühmten Ausflügen, aber auch in den Reflexionen einer Adressensymbolik enthalten. Beim Gehen oder Fahren durch Berlin lassen sich oft »Wege zum Konflikt« (Klöpfer 1992, 75) oder, besonders bei Heimwegen, eine »Konfliktexposition im Gespräch« (ebd., 74) feststellen. Generell dringt das Thema der in der persönlichen Situation auftretenden gesellschaftlichen Konflikte in die Spaziergänge, Fahrten und Blicke ein. Das Muster der ziellosen Bewegung durch die Stadt oder der Stadtflanerie, wie sie Walter Benjamin in seiner Berliner Kindheit um Neunzehnhundert (1932/38) als Kunst des Sichverirrens (Benjamin 1972, 237) beschrieben hat, ist allerdings bei Fontane kaum aufzufinden. Allenfalls gibt es ein Schlendern und Abweichen vom Ziel in den Stadtspaziergängen (in dem Romanen Cécile, 1887 und Stine). Auf letzteres Beispiel wird kurz eingegangen werden wie auch auf eine den flaneurhaften ›Müßigang‹ geradezu kritisierende Reflexion in dem Roman Mathilde Möhring (1908). Kleinbürgertum. Betrachten wir die Identitäts- und Bewussteinsproblematik des Kleinbürgertums, in dem man die Widersprüche von Begrenzung und Entgrenzung bzw. von Realität und Illusion feststellen kann, so seien zwei Textstellen, je eine aus den Romanen Irrungen, Wirrungen und Stine, hinzugezogen. Der Spaziergang in der halbländlichen Wilmersdorfer Vorstadt in Irrungen, Wirrungen ist eine der am intensivsten literaturwissenschaftlich untersuchten Passagen in Fontanes Romanen. Die Leitmotive des Romans und die Vorausgriffe auf die Schicksale des Liebespaars Botho von Rienäcker und Lene Nimptsch sind hier andeutungshaft untergebracht (vgl. Bade 2009, 74-77). Liest man die Stelle aber von der gesellschaftlichen Position Lenes her, d.h. im Hinblick auf ihre versuchte gesellschaftliche ›(Hinauf-)Deplatzierung‹ in der Liaison mit dem Adligen Botho, so gewinnen die Details der Ortsbeschreibung eine Vieldeutigkeit, die die Illusions- und Desillusionsmotive des Kleinbürgertums auf den Punkt bringen. Das eigentümliche Vorstadtleben in Wilmersdorf umfasst in den Bildern von Ärmlichkeit, unkrautüberwachsenen Wegen, Schuppen und Werkstätten die Produktionsverhältnisse dieses

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Raums. Es sind die Arbeitsroutinen des Kleinbürgertums, aber auch gewisser Freizeitroutinen dieser Schicht, die anhand der hier gelegenen Kegelbahn erwähnt werden: »An dem einen dieser Wege befanden sich allerlei Schuppen, zwischen denen reckartige, wie für Turner bestimmte Gerüste standen und Bothos Neugier weckten; aber ehe er noch erkunden konnte, was es denn eigentlich sei, gab ihm das Thun drüben auch schon Antwort auf seine Frage: Decken und Teppiche wurden über die Gerüste hin ausgebreitet, und gleich danach begann ein Klopfen und Schlagen mit großen Rohrstöcken, so daß der Weg drüben alsbald in einer Staubwolke lag.« (GB 10, 158)

Die Besonderheiten der zeichenhaften Fontane’schen Narration führen dazu, dass sich der Unterschied zwischen dem sozial produzierten Raum und dem imaginierten Raum in der Komposition seiner Raumbilder auflöst. Die imaginäre Ebene zeigt sich in der Symbolik der »Engelsköpfe« als eines Amor-Motivs wie auch des Schicksalsmotivs der rollenden Kugel, als Botho und Lene der Kegelbahn näher kommen. Als Überbleibsel einer Bildhauerwerkstatt »[lagen] allerhand Stuckornamente, namentlich Engelsköpfe, [...] in großer Zahl umher« (ebd.). All dies bildet ein kohärentes Ganzes in Fontanes Ortsbeschreibung. Als Raumpraktik des Kleinbürgertums, der Erfahrung also, die Lene mit diesem heterogenen Raumbild machen kann, ist eine ambivalent gezeichnete Erkenntnis nachzuvollziehen. Lene in ihrer prekären Situation als Angehörige der unteren Schichten, die von Botho an anderer Stelle als »Komtesse Lene« (GB 10, 27) imaginiert wird (wobei Lene vielleicht unbewusst diese Projektionen in sich aufgenommen hat), wird zurückgewiesen auf ihren Ursprung: »[D]enn als Kind wohnten wir auch neben einer solchen Tabagie« (ebd., 61). Die Illusion ihrer romantischen ›Deplatzierung‹ wird in der Besichtigung der Alltagshandlungen des Kleinbürgertums bei dem Wilmersdorfer Spaziergang durchbrochen. Der Roman Stine enthält viele Parallelen zu Irrungen Wirrungen, was das Motiv der unstandesgemäßen Liaison eines Adligen mit einer Angehörigen des Kleinbürgertums angeht. In Stine kommt es zu erstaunlichen Verklärungen der gesellschaftlichen Wirklichkeit der Näherin Stine, als sie von dem Adligen Waldemar von Haldern besucht wird. Der Unterschied in den Raumbildern im Vergleich zu Irrungen Wirrungen besteht darin, dass die Adresse in der Invalidenstraße, anders als in den idyllischen Elementen der Wilmersdorfer Vorstadt, von der kleinbürgerlichen Szenerie der Großstadt, gar von Bildern des großstädtischen Verkehrs und des Anblicks der Fabrikarbeiter auf dem Weg zur Arbeit bestimmt ist. Dieser unmittelbar anschauliche Kontrast der gesellschaftlichen (Liebes-)Verhältnisse von Kleinbürgertum und Adel ist wohl verantwortlich für die naiven Projektionen Waldemars auf den glücklichen Raum, in dem Stine ihre Arbeitsroutinen erledigt. Aber auch Stine bestätigt, dass sie in täglicher Arbeitsdisziplin und in der Isolation ihres Ar-

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beitszimmers »glücklich« ist (GB 11, 44). Betrachten wir Waldemars Einstellung zur Aussicht von Stines Fenster: »Er hatte sich, während er diese letzten Worte sprach, erhoben und sah, seine Hand auf Stines Stuhl lehnend, in den Sonnenball, der eben zwischen den nach Westen stehenden Bäumen des Invalidenparks niederging. Alles schwamm in einem goldenen Schimmer, und das Schweigen, in das er verfiel, zeigte, daß er auf Augenblicke von nichts als von der Schönheit des sich vor ihm aufthuenden Bildes hingenommen war. [...] man [...] fühlt es den Menschen und Verhältnissen ab, ob sie glücklich sind oder nicht. Und mitunter sogar den Räumen, darin die Menschen wohnen. Und hier lehren mich meine Sinne, Sie können nicht unglücklich sein. Es ist nicht ein Zufall, daß ein solches Bild hier vor Ihnen ausgebreitet liegt, und ein Zimmer, in das die Sonne jeden Abend so freundlich blickt, das ist ein gutes Zimmer.« (GB 11 43f.)

Wiederum fällt auf, dass das Illusionsmotiv in der kleinbürgerlichen Raumpraxis zunächst von den Projektionen des adligen Geliebten herzurühren scheint. Deutlich wird dies ist der Ästhetisierung des Straßenbilds durch Waldemar. Es ist in einigen Fontane-Romanen der Fall, dass atmosphärische Details und gerade Sonnenuntergangsbilder, wie Bade namentlich für den Roman Schach von Wuthenow (1883) nachgewiesen hat (vgl. Bade 2009, 21-58), gesellschaftliche Ansichten des Autors versinnbildlichen, also Andeutungen von Untergang und Verfall von sozialen Ordnungen und der Tragik von individuellen Schicksalen. In den Berliner Gegenwartsromanen ist dies aber seltener der Fall. Berliner Sonnenuntergangsbilder sind in auffallender Weise ästhetisch komponiert, wenn quasi-autonome Schönheitsempfindungen den Angehörigen der Aristokratie helfen, Fremdes und Ungewohntes in ihrem Wahrnehmungsfeld zu reflektieren. Jedoch ist das Wahrnehmungsbild aus Stines Fenster nicht nur eine Angelegenheit der täuschenden Projektionen des adligen Waldemars auf ihre gesellschaftliche Lage. Realität und Illusion. Der Kontrast findet sich auch in Stines eigenen Verklärungen der Begrenzung sowohl des Binnenraums ihres Arbeits- und Wohnbereichs wie auch des kleinbürgerlichen, ihren sozialen Ort festlegenden Straßenbilds. Bei dieser Entgrenzung, die ihr die Außenwelt täuschend nahe bringt, hilft ihr der »Dreh- und Straßenspiegel« (GB 11, 12), mit dem sie sich so gerne beschäftigt und von dem auch die Vermieter wissen, dass er die ärmliche Behausung aufwertet.3 Man kann also, ähnlich wie in der mehrdeutigen bewusstseinskritischen Bespiegelung der gesellschaftlichen Lage des Klein3

Einen Fensterspiegel gibt es auch am Marktplatz in der Provinzstadt Woldenstein in Mathilde Möhring, der aber »eigentlich überflüssig« ist, »denn es gab so wenig zu sehen, daß es auch nichts zu spiegeln gab« (GB 20, 107). Zu Fontanes »optischen Operaturen«, der Optik-Metapher mit ihrem Konnotat von »Künstlichkeit, Filterung des Geschehens« auch am Beispiel des Camera-Obscura-Glases in Irrungen Wirrungen siehe Rüdiger Steinlein 1992, 48.

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bürgertums in den Wilmersdorfer Raumbildern in Irrungen Wirrungen, auch in Stine feststellen, dass Fontane das Dilemma in der Schwebe hält und vor allem psychologisch gestaltet. Die Verklärungen der Straßenbilder sind im Grunde keine: Der psychologische Hintersinn von Wunschbildern und Projektionen deutet sich unmissverständlich und in einem kritischen Sinne an. Bürgertum. Kommen wir nun zum Bürgertum, das in traditionelles Bildungsbürgertum bzw. Bildung und Karriere anstrebende Mittelschicht und wohlhabende Bourgeoisie wie Geschäftsleute, Bankiers und Industrielle aufgeteilt ist, so richtet sich Fontanes Kritik in der Darstellung der Repräsentanten dieser Gesellschaftsschicht auf die Fragwürdigkeiten der bürgerlichen Ideologie. Diese bestehen nicht nur in der Form des neureichen ›falschen Bewusstseins‹ der sentimentalen Bourgeoisie Jenny Treibels (Frau Jenny Treibel, 1893) und ihres Traditionen verachtenden Ehemanns Kommerzienrat Treibel, der das von Gontard gebaute Wohnhaus in der historischen Innenstadt durch eine protzige Villa im industriellen Osten in der Köpenicker Straße ersetzt. Diesem gesellschaftlichen Typus bringt Fontane wenig Sympathie entgegen. Interessanter sind für Fontane die Fragwürdigkeiten der bürgerlichen Ideologie bei den noch ihren gesellschaftlichen Platz suchenden Protagonisten. In Frau Jenny Treibel ist dies Corinna, die dabei ist, die Bildungs- und Persönlichkeitswerte ihrer Herkunft gegen die falschen materialistischen Werte der Bourgeoisie auszutauschen. Ein etwas manieriertes Stadtbild finden wir in dem Roman, als sich Corinna und Marcell auf dem Nachhauseweg ins Nikolaiviertel in der alten Innenstadt befinden: »Und dabei blieb sie stehen und wies auf das entzückende Bild, das sich – sie passierten eben die Fischerbrücke – drüben vor ihnen ausbreitete. Dünne Nebel lagen über den Strom hin, sogen aber den Lichterglanz nicht ganz auf, der von rechts und links her auf die breite Wasserfläche fiel, während die Mondsichel oben im Blauen stand, keine zwei Handbreit von dem etwas schwerfälligen Parochialkirchturm entfernt, dessen Schattenriß am anderen Ufer in aller Klarheit aufragte. »Sieh nur«, wiederholte Korinna, »nie hab’ ich den Singuhrthurm in solcher Schärfe gesehen. Aber ihn schön finden, wie seit Kurzem Mode geworden, das kann ich doch nicht; er hat so etwas Halbes, Unfertiges, als ob ihm auf dem Weg nach oben die Kraft ausgegangen wäre. Da bin ich doch mehr für die zugespitzten, langweiligen Schindelthürme, die nichts wollen als hoch sein und zum Himmel zeigen«.« (GB 14, 58f.)

In einer wiederum erstaunlich ästhetisierten Szenerie der Stadtlandschaft werden Symbolisierungen der unausgegorenen »halben« und »unfertigen« (Klöpfer 1992, 75) gesellschaftlichen Standpunktsuche Corinnas aus der auktorialen Perspektive entlarvt. Die »zugespitzten, langweiligen Schindeltürme« gotisierender Kirchturmbauten in Berlin, die Corinna favorisiert, stehen für ihren falschen Ehrgeiz, da sie »nichts wollen als hoch sein und zum Himmel zeigen«. Die Textstelle ist interes-

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sant im Hinblick auf Fontanes architekturkritische Kommentare, die bürgerliche Ideologie und architektonische Vorlieben fürs Neugotische in Beziehung setzen. Sie ist von David Johnson auch im sexuellen Sinn gedeutet worden, und zwar in der Anspielung auf die fehlenden sexuellen Energien Leopolds, des Objekts von Corinnas ehrgeizigen Heiratsplänen (vgl. Johnson 2010, 148). Schließlich kritisiert Marcell mit Recht die Spitzfindigkeiten der Stadtbildlektüren Corinnas, die vom Wesentlichen ihrer persönlichen Situation und Beziehungsanbahnungen ablenken. Textstellen ähnlicher und noch komplexerer Andeutungshaftigkeit in Fontanes Romanen sind in Fülle nachzuweisen. Nicht zu leugnen ist, dass Andeutungen auf Heterogenes im Raum (wie die seltsame Form der Singuhrtums und die hier angestellten bewusstseinskritischen Assoziationen) auf die Stilmittel der kommentierenden und psychologisierenden, d.h. individuelle Charaktere bespiegelnden Stadtbildbeschreibung zurückzuführen sind. In dem unverkennbar romantische Motive enthaltenden oben zitierten Bild scheint – ganz anders als in der gebrochenen ›Verklärung‹ des Fensterblicks in Stine – eine Botschaft an Corinna zu liegen. Diese besteht in der Ermahnung, die bürgerlichen Innerlichkeitswerte und die bürgerliche Gefühlskultur nicht außer Acht zu lassen. Ein weiteres Beispiel der über Raumbilder kritisierten Bewusstseinsproblematik des Bürgertums sei hier aufgeführt. Es handelt sich um die bereits erwähnte kritische Stellungnahme zum Thema des flaneuerhaften Müßiggangs in Mathilde Möhring, die deutlich macht, in welchen Grenzen diese Flanerie gesehen werden muss. Mathilde Möhrings Verlobter Hugo hat eine Vorliebe für ausgedehnte Stadtwanderungen durch Berlin. Mathilde erlaubt diese Entspannungen in gewissen Maßen, vor allem in der Zeit Hugos Rekonvaleszenz. Die Instruktionen, die sie Hugo gibt, versinnbildlichen die ehrgeizigen Vorstellungen des aufstiegsbereiten Bürgertums im Bild der Stadtwanderung: »Und nu nimm mal an, dass Du gehen solltest. Auch nach Spandau. // bis /Na bis // vors Brandenburger Thor kommst Du in einem Zug und dann setzt Du Dich auf die erste Bank, gleich da wo die kleinen Springbrunnen sind. Und wenn du dich ausgeruht hast, dann // kommst du/geht es weiter bis an den Kleinen Stern und dann bis an den Großen Stern, dann bis an die Chausseehäuser, und überall is ne Bank, und kannst du dich ausruhen und so kommst Du endlich nach Spandau, sagen wir gegen Abend. Aber Du kommst doch an. Und ohne Ruhebank wärst Du liegen geblieben und gar nicht angekommen.« (GB 20, 77)

In dieser Stadtwanderung bzw. den hier auch vorgesehenen Zugfahrten sind Ziele vorgegeben, etwas was dem Benjaminschen Flanierkonzept krass widerspricht bzw. Hugos Ziellosigkeit und Schlendrian in geordnete Bahnen lenken soll. Mathilde vertritt mit ihrem Tagesprogramm einer Stadtwanderung die bürgerliche Ideologie des gesellschaftlichen Aufstiegs. Bei der Vorgabe eines Ankunftsziels sind »Ruhebänke« (GB 20, 77) auf dem Weg dorthin durchaus erlaubt, ja der Erreichung des

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Ziels nützlich. Die Ironie der Stelle, die namentlich Mathildes Ehrgeiz entlarvt, ist natürlich zu beachten. Fontanes Sympathien gelten wohl eher Hugo und seinen vagen künstlerischen Aspirationen, den »verwognen Gedanken« (GB 20, 70), die ihm in seinen heimlichen Flanerien kommen.4 Adel. Das Heterogene in den Stadtansichten wird am markantesten von den aristokratischen Protagonisten der Berlinromane Fontanes reflektiert. Über das Motiv der Deplazierung hinaus lassen sich aus dieser Perspektive Zwischenbereiche für einen Schwebezustand des Bewusstseins zwischen Tradition und den Übergangsorten zur städtischen Moderne feststellen. Botho v. Rienäckers Junggesellenwohnung in der Bellevuestrasse am östlichen Rand des Tiergarten bietet einen Ausblick »abwechselnd auf das Thor und dann wieder nach dem Thiergarten« (GB 10, 42). Die zwischen Naturidylle und in der Nähe der hegemonialen Orte jenseits des Brandenburger Tors gelegene Behausung bietet mit dem Ausblick auf den Tiergarten einen Übergangsort und einen Blick auf »eine der besten Welten« (ebd.), »wo sich, wie auf einem Camera-obscura-Glase, die Menschen und Fuhrwerke geräuschlos hinund herbewegten« (ebd.).5 Von einer ähnlichen Doppelansicht ist Waldemars Wohnung am nördlichen Tiergartenrand in der Zeltenstraße charakterisiert, d.h. wiederum von der gefährlichen Nähe zu den Machtzentren der Metropole, aber auch der Aussicht auf den Krollschen Garten als Ort Berliner volkstümlicher Freizeitvergnügungen, weiterhin auf die Baustelle an der Spree als Zeichen von urbaner Fortentwicklung (vgl. Klöpfer 1992, 69). Interessant ist auch, dass Waldemar, der tragische Zwillingsbruder Bothos, bei seinem ausgedehnten Spaziergang entlang der Spree bei der Moabiter Spreebrücke eine Reihe von heterogenen Stadtelementen registriert. Hier haben wir eine der Ausnahmen in den Stadtwanderungen von Fontanes Protagonisten, die von einer gewissen Ziellosigkeit geprägt sind, was jedoch dem träumerischen Charakter des Helden und seinen Selbstmordgedanken zuzuschreiben ist. Unter anderem beschäftigt sich der Betrachter mit den Szenen »des regen und doch stillen Lebens, das hier überall auf und ab wogt« (GB 11, 98) – mit den Alltagshandlungen also in den Hafenanlagen der Metropole. In den Blick kommen die 4

Zu Fontanes eigener Vorliebe für das Flanieren in Berlin, die in der Skizze »Auf der Suche«, zuerst publiziert Mai 1890 in der Freien Bühne für modernes Leben, einen Niederschlag gefunden hat, siehe Hettche 2000, 157. Hettche sagt aber auch, dass für Fontane das »Treibenlassen kein angemessenes Thema [für den literarischen Text] darstellt« (ebd.).

5

Auf diese Stelle (und einige andere Beispiele der aristokratischen Perspektive) habe ich in meinem Aufsatz (Ledanff 2000, 207ff.) hingewiesen. Vielleicht ist das Übergangshafte der leibnizianischen ›besten aller Welten‹, die Bothos Ambivalenzen spiegelt, auch von der Ahnung der Verwandlung des exklusiven Tiergartens in ein Freizeitzentrum der Berliner Massen gezeichnet. Vgl. hierzu Johnson 2011.

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Zeichen der Zukunft an der Spreepromenade, d.h. »die bronzenen Kandelaber, die, weil sie noch keine Patina hatten, in der schrägstehenden Sonne prächtig blitzten und flimmerten« (ebd.). Diese Versammlung städtischer Realien aus Bestandteilen der Industrie- und Hafenstadt, neuester Modernisierung, aber auch des Exerziergeländes der Jungfernheide als Machtort des alten Preußen ist als Gegenentwurf zum homogenisierten Bild hegemonialer Ordnungen am Wohnsitz des Grafen Papageno zu sehen. Für diese Heterogenität ist aber, wie angedeutet, die melancholische Verfassung Waldemars hinzuziehen. Von besonderem Interesse ist die Adressen- und Ortssymbolik im Stechlin (1899). Der Stechlin ist das späte Meisterwerk des Autors Fontane, in dem nun die Deplazierungsmotive keine Rolle mehr spielen. Die Wohnortwahl des Grafen Barby am ›randständigen‹ Gebiet am Kronprinzenufer zwischen Alsen- und Moltkebrücke mit der Aussicht auf den Lehrter Bahnhof und den Humboldthafen macht Schluss mit der ›besten der Welten‹ an der »grünen Tiergartenwand« (GB, 10, 42) und öffnet sich der Aussicht auf die Moderne des städtischen Verkehrs (vgl. Ledanff 2000, 209; Hettche 2000, 158). Die Gräfin Melusine argumentiert gegen die traditionelle Adresse an der Lennéstraße: »Aber die Lennéstraßenwelt ist geschlossen, ist zu, sie hat keinen Blick ins Weite, kein Wasser, das fließt, keinen Verkehr, der flutet. Wenn ich in unsrer Nische sitze, die lange Reihe der herankommenden Stadtbahnwaggons vor mir, nicht zu nah und nicht zu weit, und sehe dabei, wie das Abendrot den Lokomotivenrauch durchglüht und in dem Filigranwerk der Ausstellungsparktürmchen ‹schimmert, was will Ihre grüne Tiergartenwand dagegen? (GB 17, 128)

Die Wohnortbegründung der Barbys am Kronprinzenufer ist bedeutsam wegen der neuen Mobilität in der Berliner Stadtentwicklung, die der Aristokratie erlaubt, ›mondäne Orte‹ von ihrem fortschrittlichen Bewusstseinsstand her zu wählen. Sie ist auch eine aufschlussreiche Brechung der sozialen Plazierung der Figuren qua Adressen, für deren Nachweis man den Kommentar des Hausbesitzers und Vermieters Schickedanz heranziehen mag: »Straßenname, das ist überhaupt das Beste. Straßenname dauert noch länger als Denkmal« (GB 17, 140; vgl. Parr 2013, 11). Nun besteht Fontanes Ironie gerade darin, den »Markennamen« einer adligen Adresse im Straßennamen dem fortschrittlichen Bewussteinsstand der Barbys entgegenzusetzen. Die soziale Hierarchien spiegelnde Adressenlogik wird in dieser Stelle in mehrfacher Hinsicht gebrochen. Es gibt die subjektiven Einstellungen der Barbys zu einem Stadtraum am Rand der Moderne, wobei noch ein »abergläubisches sich Einrichten« (GB 17, 141) des Grafen Barby nach diversen Lebensschicksalen eines Kosmopoliten gerade an diesem Ort, also ein gewisses irrationales Moment, hinzukommt. Fontanes Darstellung des Berliner Hausbesitzers und Vermieters als eines Aufsteigers in der Gründerzeit fördert wiederum kleinbürgerliche Ideologien zutage. Im Falle der Witwe Schickedanz bestehen diese in der naiven Arroganz der

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Berliner, sich am Nabel der Welt zu befinden, die der Weltoffenheit der Barbys radikal gegenübergestellt ist. Von einer eindeutigen Adressenkartographie kann also bei Fontane in seinem Stechlin mitnichten die Rede sein. Warum hätte er sonst diese verschiedenen Perspektiven auf eine bestimmte Stadtadresse dargestellt? Die Adressen- und Stadtteilkartographie mitsamt ihren sozialen Hierarchien wird also aufgesplittert und vieldeutig in Räumen, in denen Fontane schichtenspezifische und subjektive Stadtlektüren einschiebt. All dies gemahnt an Certeaus »Theorie der Alltagspraktiken, des Erfahrungsraumes und der unheimlichen Vertrautheit mit der Stadt« (Certeau 1988a, 187). Kann man ein ähnliches punktuelles Aufbrechen der sozialen Einbettung von Räumen und Handlungen auch auf der diachronischen Ebene vorfinden? Ich will im letzten Teil meiner Untersuchung auf die Frage eingehen: Wie ist das Verhältnis von historischer und räumlicher Imagination in den Romanen Fontanes? Diese Frage berührt die von Soja in die kulturwissenschaftliche Diskussion eingebrachte Abwertung des historischen Paradigmas zugunsten eines gesellschaftliche Widersprüche deutlich machenden Raumparadigmas. Hinzunehmen zu dieser Diagnose sind die Merkmale der Raumpraktiken Certeaus, namentlich die abergläubische Legendenbildung um partikulare Orte. Fontane entwickelt an einigen Stellen seiner Romane subjektiv gebrochene Ortschroniken und hat einen Hang zu spukhaften Ortsassoziationen. Im Blick auf diese Thematik soll auch der bisher gewählte Schwerpunkt auf die Berlinromane Fontanes überschritten werden.

F ONTANES O RTSCHRONIKEN : A BSCHWEIFUNGEN INS S UBJEKTIVE

UND

›S PUKHAFTE ‹

Die bisherigen Interpretationen heterogener Raumbilder Fontanes, so sei an dieser Stelle vermerkt, stellen eine Ergänzung zu einer neueren Analyse der Übersemantisierung literarischer Räume im deutschen Realismus und bei Fontane dar. Gemeint ist Rolf Parrs Aufsatz »Die nahen und die fernen Räume. Überlagerungen von Raum und Zeit bei Theodor Fontane und Wilhelm Raabe« (2013).6 Parrs Schlussfolgerungen zum Stellenwert der Raummetapher der Grenzziehung bzw. Grenz6

Der Beitrag zu dem Tagungsband Metropole, Provinz und Welt: Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus (der Tagung vom 23.-25. September 2011 an der HU Berlin) wurde mir freundlicherweise von dem Autor als noch unveröffentlichtes Manuskript zugesandt. Parrs Studie erweist sich u.a. als eine eindrucksvolle Auseinandersetzung mit dem weiten Feld der raumtheoretischen Theoriebildung und der Diskussionen des spatial turn in der sozial- und humanwissenschaftlichen Raumforschung einerseits und der Beschäftigung mit ästhetisch konstruierten Räumen in der kulturwissenschaftlich orientierten Literaturwissenschaft andererseits.

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überschreitung bei Raabe und Fontane präsentieren wichtige Einsichten in die Raumkonstruktionen der Autoren qua »Abbildung von Ferne auf Nähe« (Parr 2013, 21), d.h. sie zeigen, wie es anhand der mentalen Bilder kolonialer Räume zu einem «Anschluss der Provinz an die ›Welträume‹ und der ›Welträume‹ an die Provinz« (ebd.) kommt. Generell fokussiert sich die Forschung zum topographical turn auf die Raumperspektive in den Themen und Motiven literarischer Texte, u.a. also auch der Werke der Autoren des deutschen Realismus.7 Die Konzepte des spatial turn, die in meinen weiterführenden Interpretationen der Raumkritik Fontanes hinzugezogen werden, sind hingegen ungleich radikaler, und dies nicht nur in den Raumtheorien Certeaus, sondern in der grundsätzlichen Begründung des spatial turn bei Soja. Bei Soja finden wir die neuartige Proklamation eines Raumparadigmas in den sozialund kulturgeographischen Epistemologien. Dieser Neuansatz beharrt auf unabschließbaren Widersprüchen der Raumpraxis der Bewohner und macht auf grundsätzliche Anzweiflungen sinnstiftender historischer Narrative aufmerksam. Im Folgenden will ich nachvollziehen, dass es zumindest ansatzweise bei Fontane zu solchen Anzweiflungen kommt. Betrachten wir hierfür kurz Parrs Ausführungen zu den historischen Narrativen in den Romanen des deutschen bürgerlichen Realismus: Parr hebt für die Epoche des deutschen bürgerlichen Realismus eine besonders ausgeprägte Raum-ZeitDialektik hervor. Auch für Fontane weist er auf das Merkmal der historisierenden Raum- und Ortsbeschreibung hin. In den Angaben zu Häusern und ihren Bewohnern erscheine auch immer ein »raum-zeitlicher Endpunkt einer langen und historischen und damit auch vielfach genealogischen Entwicklung« (ebd., 15). Allerdings gibt es auch die Beobachtung, wie Parr in dem Roman Unwiederbringlich (1892) feststellt, dass mit dem Umzug in das neue Herrenhaus das Thema des Traditionsbruchs angeschnitten wird – ein »geradezu gegenhistorisches Programm«, wie er feststellt. Nur eine Ausnahme in Fontanes raum-zeitlicher Einbettung von Schauplätzen? Man denke sogleich an andere Beispiele einer Ausblendung von Tradition an einem spezifischen Wohnsitz bzw. eine in Fontanes Berlinromanen hervorstechende indirekte Historisierung eines Orts. Wo es keine traditionsbeladene Geschichte von Häusern gibt oder nur eine relativ kurze bzw. eine, die für die jetzigen Bewohner der Häuser, nämlich den Typus des Mieters einer Stadtwohnung, keine Rolle spielt, erzählt Fontane von diesen Häusern, wie schon erwähnt, über die Figur des Hausbesitzers, sei dies an der eleganten Adresse des Kronprinzenufers oder in der Friedrichstadt (Mathilde Möhring). 7

Der topographical turn wurde als Begriff von Sigrid Weigel eingeführt (vgl. Hallet/Neumann 2009, 12). Siehe weiter zu den Definitionsbestimmungen von spatial bzw. topographical turn, die vielfältigen interdisziplinären Bestimmungen von »räumlicher Wende« bei Döring/Thielmann 2008.

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Fontanes Leidenschaft für historische Ereignisse und Jahreszahlen, die die Raumerfahrungen der Romanfiguren nachhaltig prägen, steht außer Zweifel. Es soll auch nicht grundsätzlich der Befund Parrs zum Erzählen im bürgerlichen Realismus (inklusive der Prosa Fontanes), das vom Prinzip der »diachronen wie synchronen Verzeitlichung des Räumlichen im Sinne von Historisierung« (ebd., 16) geprägt ist, hinterfragt werden. Anzeichen einer subtilen Infragestellung genealogischdiachroner Zusammenhänge in Fontanes Prosa sind m.E. wiederum aus den Besonderheiten der Fontaneschen zeichenhaften Ortsdarstellung herzuleiten. Ein Beispiel ist das Stechlin-Schloss. Hier ist zu sehen, wie in der Beschreibung auch eines solch traditionsbelasteten Gebäudes wie des Stechlin-Guts die historischen Erzählungen des Ortes heruntergespielt werden. Das Stechlin-Herrenhaus ist gewiss ein hervorragendes Exempel einer »Anreicherung« der Ortsbeschreibung durch »kulturhistorische Exkurse« (ebd. 14). Wie viel davon ist aber für den Bewohner des StechlinSchlosses subjektiv bedeutsam? Der Herr des Gutes, Dubslav von Stechlin, interessiert sich wenig für die mehrere Jahrhunderte umfassende Geschichte des Schlosses und konzentriert sich vielmehr auf die Idiosynkrasien des Orts wie die an der Rampe zufällig wachsende »kranke Aloe« (GB 17, 7). »Aus dem sumpfigen Schloßgraben hatte der Wind vor langer Zeit ein fremdes Samenkorn in den Kübel der kranken Aloe geweht« (ebd.). Hier eröffnet sich das leitmotivische Bedeutungsfeld des Stechlin-Schlosses und seines Sees, der Regionales und Fremdes verbindet, und zwar im Bild einer telepathischen Beziehung zu dem internationalen, mit modernen Umbrüchen konnotierten Weltgeschehen und dem fortschrittlichen Kreis am Berliner Kronprinzenufer (vgl. Parr 2013, 16). Es gibt im Stechlin ein Gespräch der Adligen über die Epochen preußischer Geschichte, das drei große Epochen thematisiert und in der jüngeren, zeitgenössischen Geschichte im industriellen Zeitalter anlangt: »Das Heldische hat nicht direkt abgewirtschaftet und wird noch lange nicht abgewirtschaftet haben, aber sein Kurs hat nun mal seine besondere Höhe verloren« (GB 17, 323). Der Versuch, kohärente Geschichtserzählungen in die Gegenwart einzubringen, muss von dieser Diagnose aus problematisch werden. So sehr sich auch Fontane ursprünglich von seiner Rolle als preußischer Geschichtsschreiber inspiriert sah, so klar musste er auch sehen – ganz im Sinne des spatial turn –, dass Daten und Geschichtsereignisse das Raumerleben seiner Figuren in der Gegenwart nicht mehr ausreichend erklären und verankern können. Walter Hettche wies darauf hin, dass ein geschichtsbesessenes Flaneurprogramm, das Fontane gelegentlich der Rezension von Julius Rodenbergs Buch Unter den Linden (1885) entwarf, in seinem Schreiben lediglich in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg (1862/1889) und in seiner essayistischen Skizze »Auf der Suche« verwirklicht wurde (Hettche 2000, 156f.). Von hier aus lassen sich die Fontane’schen Idiosynkrasien der bewusstseinsbeeinflussenden Bedeutung von Namen – von Straßen, aber auch von Ausflugsorten wie das ›Eierhäuschen‹ im Stechlin und die Ausflugsorte Pichelsberg, Pichelsdorf, Pichelswerder

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in Effi Briest (die alle ausgesprochen diskursiv abgehandelt werden) – verstehen. Fontanes Besessenheit mit der Semantik von Ortsnamen lässt an Certeaus Aussage denken: »Im Grunde sind bereits die Eigennamen ›lokale Autoritäten‹ oder ›Aberglaube‹« (Certeau 1988a, 202). Einige Male in Fontanes Erzählen wird die Chronik der Orte ersetzt (oder zumindest ergänzt) durch die Suggestion des ›Spukhaften‹ in ihnen. Dies bedeutet eine Tendenz zur Verräumlichung der Imagination, und zwar in ungewissen, doppeldeutigen Elementen. Abergläubische Legenden machen nach Certeau Orte glaubwürdig, interessant, subjektiv bedeutsam, aber auch unheimlich, und zwar im Freudschen Sinne des ›Unheimlichen‹ d.h. der unheimlichen Wiederkehr des Verdrängten (vgl. Donald 1999, 18). Certeau geht in der Tat so weit zu sagen: »Man kann nur an solchen ›heimgesuchten‹ Orten wohnen« (Certeau 1988a, 205f.). Kann man bei Fontane von diesen erst die postmodernen Stadterfahrungen und ihre Defizite kritisierenden Alltagspraktiken ausgehen? Wohl kaum im Sinne einer zeitgenössischen Stadtkritik, aber doch, wie ich meine, in Hinblick auf die symbolische Hervorhebungen von abergläubischen Einstellungen zu Wohnorten und Häusern, die sich in der Tat vielfach in Fontanes Romanen konstatieren lassen. Damit überschreitet Fontane die ausschließlich soziologische Bedeutung von Adresse und Stadtteil, die sich in der modernen Großstadt etabliert hat. Besonders deutlich ist dies in den abergläubischen Anwandlungen des Grafen Barby im Bezug auf die Kronprinzenstraßen-Adresse. Interessant ist, dass Fontane das Spukmotiv auch außerhalb der Berliner Schauplätze verwendet. Das berühmteste Beispiel eines ›Spukhauses‹ ist der Wohnort der Innstettens in Effi Briest. Das Unheimliche zeigt sich hier in dem »Angstbild morbider Exotik« (Andermatt 2000, 193 u. 195), die das Oppressive der Kessiner Enge erst verhängnisvoll macht. Über die vielfältige psychologische Verwendung der Motive von Spuk und Aberglauben hinaus zeigen zwei Beispiele aus Fontanes Romanen Reflexionen zur Traditionsbeladenheit von Orten am Beispiel des Spukmotivs. Eines berührt wiederum die in der offiziellen Gebäudechronik schwer fassbare ›geheime‹ Geschichte des Stechlin-Schlosses. Assessor Rex’ Kommentar zur Rokoko-Inneneinrichtung des Gästezimmers lautet: »Ein bisschen Spuk trau’ ich diesem alten Kasten allerdings schon zu, aber keine Rokokogeschichte. Rokoko ist immer unsittlich« (GB 17, 21). Damit ist über die unauslotbare Tradition des Hauses, die aber als preußisch und keinesfalls frivol zu verstehen ist, einiges gesagt. Wiederum führt der Neubau des Schlosses in Unwiederbringlich Christine Holk zu melancholischen Betrachtungen: »Aber ich bekenne dir offen, ich bliebe lieber hier unten in dem alten Steinhause mit seinen Unbequemlichkeiten und seinem Spuk. Der Spuk bedeutet mir nichts, aber an Ahnungen glaub’ ich [...]. Trotzdem, man steckt nun ’mal in seiner menschlichen Schwachheit, und so bleibt manches im Gemüth, was man mit dem besten Spruche nicht los werden kann« (GB 13, 8).

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Zunächst stellen diese Gedankengänge ein Beispiel Fontanescher Antizipationstechniken dar: Christines »Ahnungen« eines unguten Ausgangs des Umzugs und Schlossneubaus werden sich in Hinblick auf die Auflösung ihrer Ehe bestätigen. Der »Spuk«, an den Christine nicht wirklich glaubt, verbürgt jedoch eine humane Tradition des Wohnens, was in den Modernisierungsprojekten ihres Ehemanns geopfert wird. Damit berührt Fontane im weitesten Sinn einen Grundgedanken Certeaus, nämlich die den ›humanen‹ Bedürfnissen der Bewohner entsprechende ›Bewohnbarkeit‹ von Räumen.

S CHLUSSBEMERKUNG Wie der Aufsatz gezeigt hat, ist es durchaus angebracht, Beispiele von Fontanes heterogenen Raumlektüren als Antizipationen der Raumpraktiken gemäß den Konzepten des spatial turn bei Certeau zu interpretieren. Einige zentrale Themen seiner Romane scheinen jedoch den auf unauflösbare Widersprüche des spätkapitalistischen Raums hinweisenden ›subversiven‹ Alltagspraktiken der (Stadt-)Raumbewohner krass zu widersprechen. Gemeint ist das Mondäne als Fixpunkt der meisten von Fontanes Gesellschaftsromanen. Es kommt in Fontanes Romanen, auch in den Großstadtdarstellungen, zu keiner wirklich bedrohlichen Konfrontation von Innerlichkeit, schockhaft erfahrener Fremde und überwältigenden Modernitätserscheinungen. Wie gesehen wurde, ist bei Fontane das modernistische Motiv der ziellosen Stadtflanerie nur eingeschränkt nachzuweisen, und wenn, dann verbindet es sich immer mit einem aufmerksamen Blick auf die für die Protagonisten persönliche Bedeutung von Raumzeichen. Scherpe hat darauf hingewiesen, dass Fontane die Dimension der existenziellen Raumerfahrung nicht modernistisch gestaltet, u.a. nicht auf »Raumeroberungen«, sondern auf »Ortsbesetzungen« setzt (Scherpe 2000, 162) und auch vom modernistischen »phänomenologischen Zauber der Wahrnehmung« (ebd., 163) nur dosiert Gebrauch macht. Dem ist gewiss zuzustimmen. Wie meine Untersuchung jedoch nachgewiesen hat, zeigt sich die Daseinskategorie von »Raum« und »Räumlichkeit«, die »entgrenzend, existentiell oder einfach ›elementar‹ konnotiert ist« (ebd.) in Fontanes psychologisch-subtilen, oftmals ambivalent gestalteten Einstellungen auf das räumliche Umfeld der Protagonisten. Bei Certeau reicht die existenziell-phänomenologische Dimension der Raumpraktiken zu einer in psychoanalytischen Vorstellungen gehaltenen ›subversiven‹ Raumerfahrung. Certeau bemerkt: »Mit dem Raum umzugehen bedeutet also, die fröhliche und stille Erfahrung der Kindheit zu wiederholen; es bedeutet, am Ort anders zu sein und zum Anderen überzugehen« (Certeau 1988a, 208; Hervorhebungen im Original). Eine in modernistischer Bildlichkeit gestaltete ›traumhafte‹ literarische Stadtpraxis sucht man bei dem Autor Fontane vergebens. Was wir bei Fontane finden,

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sind räumlich ausgestaltete Bilder einer hegemonialen Gesellschaftsordnung und eine Fülle von Raumpraktiken, die von den hegemonialen Raumordnungen in subversiver Weise abweichen. Das Paradox ist, dass der spatial turn mit dem soziologischen Erklärungsmodell aufgeräumt hatte (vgl. Soja 1996, 3f.), dass das tradierte Erklärungsmodell aber bei einem Autor des 19. Jahrhunderts sehr wohl noch vorhanden ist. Bei Fontane tritt gleichzeitig das Subjektive in den Vordergrund. Zwar bewegen sich die Bewusstseinsexplorationen der Protagonisten in gesellschaftlichen Parametern, aber sie sind doch zutiefst auf persönliche Wahrheiten und Empfindungen der Figuren gerichtet. Sie sind in den Gegebenheiten der realen Welt verankert, führen aber auch ins Fernliegende und Unbewusste. In jedem Fall sind es die symbolischen, assoziativen Aufladungen in Fontanes narrativer Technik, die eine Verwandlung der Orte ins Andere bewirken. Gestehen wir Fontane zu, dass es in den emotional gefilterten Raumeinstellungen seiner Protagonisten zu ›verklärenden‹ Schönheitsbildern in der Raumwahrnehmung kommt, bewusstseinskritisch reflektiert sind diese allemal.

L ITERATUR Andermatt, Michael: ›Es rauscht und rauscht immer, aber es ist kein richtiges Leben‹. Zur Topographie des Fremden in Fontanes Effi Briest. In: Hanna Delf von Wolzogen in Zusammenarb. mit Helmuth Nürnberger (Hg.): Theodor Fontane am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs zum 100. Geburtstag Theodor Fontanes, 13.-17. September in Potsdam. Würzburg 2000. Bade, James N: Fontane’s Landscapes. Würzburg 2009. Benjamin, Walter: Berliner Kindheit um Neunzehnhundert. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. IV.1 Unter Mitwirk. von Th. W. Adorno und Gershom Sholem. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a.M. 1972. Certeau, Michel de: Gehen in der Stadt. In: ders.: Kunst des Handelns. Berlin 1988 (frz. 1980), 179-208 a. Ders.: Berichte von Räumen. In: ders.: Kunst des Handelns. Berlin 1988 (frz. 1980), 215-240 b. Donald, James: Imagining the Modern City. Minneapolis 1999. Döring, Jörg, Thielmann, Tristan: Was lesen wir im Raume? Der Spatial Turn und das geheime Wissen der Geographen. In: dies. (Hg.): Das Raumparadigma in den Kultur- und Sozialwissenschaften. Bielefeld 2008, 241-262. Fontane, Theodor: Das erzählerische Werk. 1. Abteilung: 21 Bände. Berlin 1997ff. Hg. in Zusammenarb. mit dem Theodor-Fontane-Archiv Potsdam. (= Große Brandenburger Ausgabe)

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Bd. 10: Irrungen, Wirrungen. Roman. Berlin 1997. Bd.11: Stine. Berlin 2000. Bd. 13: Unwiederbringlich. Roman, Berlin 2003. Bd. 14: Frau Jenny Treibel oder Wo sich Herz zum Herzen find’t. Berlin 2005. Bd. 15: Effi Briest, Roman. Berlin 1998. Bd. 17: Der Stechlin. Roman, Berlin 2001. Bd. 20: Mathilde Möhring. Berlin 2008. Hallet, Wolfgang, Neumann, Birgit: Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn. Zur Einführung. In: dies. (Hg.): Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn. Bielefeld 2009, 11-32. Hettche, Walter: Vom Wanderer zum Flaneur. Formen der Großstadtdarstellung in Fontanes Prosa. In: Hanna Delf von Wolzogen in Zusammenarb, mit Helmuth Nürnberger (Hg.). Theodor Fontane am Ende des Jahrhunderts. Würzburg 2000, 149-160. Johnson, David S.: The Ironies of Degeneration. The Dilemmas of Bourgeois Masculinity in Theodor Fontane’s Frau Jenny Treibel and Mathilde Möhring. In: Monatshefte für deutschsprachige Literatur und Kultur 102 Jg., 2 (2010), 147161. Ders.: The Democratization of Leisure and the Modernities of Space and Place in Theodor Fontane’s Berlin Novels. In: The German Quarterly 84. Jg., 1 (2011), 61-70. Klöpfer, Albrecht: Fontanes Berlin. Funktion und Darstellung der Stadt in seinen Zeit-Romanen. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 42. Jg. (1992), 6786. Kribben, Karl-Gert: Großstadt- und Vorstadtschauplätze in Theodor Fontanes Roman »Irrungen Wirrungen«. In: Ulrich Fülleborn und Johannes Krogoll (Hg.): Studien zur deutschen Literatur. Festschrift für Adolf Beck zum siebzigsten Geburtstag. Heidelberg 1979, 225-245. Ledanff, Susanne: Das Bild der Metropole. Berlin und Paris im Gesellschaftsroman Theodor Fontanes und in der Education Sentimentale Gustave Flauberts. In: Hanna Delf von Wolzogen in Zusammenarb. mit Helmuth Nürnberger (Hg.). Theodor Fontane am Ende des Jahrhunderts. Würzburg 2000, 201-214. Parr, Rolf: Die nahen und die fernen Räume. Überlagerungen von Raum und Zeit bei Theodor Fontane und Wilhelm Raabe. In: Metropole, Provinz und Welt: Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Tagungsband der Gemeinsamen Jahrestagung der Theodor-Fontane-Gesellschaft und der Internationalen Raabe-Gesellschaft in Zusammenarb. mit dem Institut für deutsche Literatur der Humboldt-Universität zu Berlin, 23.-25. September 2011. Roland Roland und Dirk Göttsche (Hg.). Voraussichtlicher Erscheinungstermin 2013.

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Richard Kandts Reisebericht Caput Nili Die Konstruktion moderner Identität im Raum des Anderen M IRAH S HAH

An der Wende zum 20. Jahrhundert reist der junge Arzt Richard Kandt nach Deutsch-Ostafrika, um den Quellen des Nils nachzuspüren. Seinen 1904 erscheinenden Bericht über diese Reise nennt Kandt Caput Nili1 und versieht ihn mit 24 Lichtdrucktafeln, zwei Karten und dem Untertitel Eine empfindsame Reise zu den Quellen des Nils. Dieser empfindsame Reisebericht, eine Verbindung an der Empirie stimulierter Introspektion des Subjektivischen mit dem beschreibenden Auge moderner Wissenschaftlichkeit, wurde jedoch erst im Rahmen von Hans Christoph Buchs Beschäftigung mit dem genozidalen Bürgerkrieg in Ruanda in den 1990er Jahren einem breiteren Nachkriegspublikum bekannt (vgl. Buch 2001). Weshalb bietet sich eine Beschäftigung mit solch nicht-fiktionaler Reiselitera2 tur unter dem Raumparadigma eines seit mindestens zwei Dekaden weitflächig prognostizierten spatial turn an? Zum einen erzählt der Reisebericht seiner Definition nach von einer Durchquerung des Raumes. Wie bei den literarischen Raumdarstellungen, auf die sich die Literaturwissenschaft unter dem spatial turn hauptsächlich konzentriert, besitzt die Raumdarstellung des Reiseberichts eine repräsentie1

Vgl. Richard Kandt: Caput Nili. Eine empfindsame Reise zu den Quellen des Nils, xv. Der Bericht wird künftig im Text unter der Sigle (C) mit Angabe der Seitenzahlen zitiert.

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Reiseberichte nehmen zwar prägend Teil an der Schaffung imaginativer Geographien und können Fiktionen von Welterzählung unterstützen. Sie nehmen damit Teil am Imaginären, wie Wolfang Iser es in Das Fiktive und das Imaginäre begrifflich auffasst (Iser 1991, 311ff. u. 392ff.). Als »erzählende Darstellungen einer realen Reise« (Brenner 1990, 1) sind es jedoch der explizite Wahrheitsanspruch und die implizite Authentizitätsverpflichtung, die den Reisebericht für die Rezeption auszeichnen und zugleich meist eine Entpflichtung gegenüber ästhetischen Erwartungen beinhalten. Der Fiktionalitätsvertrag zwischen Autoren und Lesern besagt hier, dass die dargestellten Räume eben keine fiktiven sind, sondern real erlebt wurden.

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rende und eine performative Dimension. Wolfgang Hallet und Birgit Neumann sehen darin in Rückbezug auf Michail Bachtin und Jurij Lotman, den meistgenannten Vordenkern des von Edward Soja ausgerufenen spatial turn, die Darstellung von Räumen mittels vorherrschender Raummodelle. Daraus kann zugleich etwas Neues erwachsen, welches mit den historischen und sozial gegebenen Ordnungen zu brechen vermag (vgl. Hallet/Neumann 2009, 18). Wenn Hallet und Neumann Cassirers Konzeption der »Anschauungsform des Räumlichen in ihren ordnenden und sinnstiftenden Funktionen für die menschliche Lebenswelt« (ebd. 17) anführen, so verstehen sie darunter die Unmöglichkeit, menschliche Erkenntnis oder das Erleben von Wirklichkeit jenseits des Rahmens vorgängiger Zeichenordnungen und symbolischer Formen zu vollziehen, »die eine jeweils eigene Art der Welt- bzw. Raumerschließung bedeuten« (ebd.). Vor allem in der kolonialen Reiseliteratur, die sich noch ›unbekannten‹ Gebieten widmet, lässt sich gerade dies sehr deutlich nachvollziehen. Jene vorherrschenden Raummodelle bedingen die Raumwahrnehmung des Reisenden und lenken die Darstellung des wahrgenommenen Raumes in Autor und Publikum vertrauten sprachlichen Bildern, Konzepten und Symbolen. Daher lassen sich gerade an solchen Reisetexten in der Übertragung vertrauter Beschreibungsmodi auf den fremden, unbekannten, neu wahrgenommenen Raum Hinweise auf komplexe hegemoniale Zeichenordnungen und symbolische Beschreibungssysteme einer (literarischen) Kultur finden.3 Der Reisebericht bietet zudem Anlass für eine topologisch inspirierte Überblendung von Orten, die im Dienste jener imaginative geographies stehen, die Edward Saids Studien analysierten (vgl. Said 1994; Said 2003). Wie Neumann dies in ihren Überlegungen zu imaginativen Geographien in (post-)kolonialer Literatur beschreibt, begreift dieses Konzept »Raum als Ergebnis kultureller Produktions- und sozialer Aneignungsprozesse [...], die aufs Engste mit gesellschaftlichen Machtverhältnissen verschaltet sind und über die umgekehrt soziale Inklusions- und Exklusionsmechanismen reguliert werden« (Neumann 2009, 115f.) Zum anderen, so das zweite Argument für eine raumkonzentrierte Auseinandersetzung mit dem Reisebericht, ist die Bewegung im Raum, von der er handelt, besonders in der kolonialen Literatur eine Beschäftigung mit einer Grenze: als Ab- oder Überschreiten, als Verschieben oder Ausweiten, Ziehen, Markieren, Nivellieren gefährdet diese Bewegung potenziell bislang normative Ordnungen. »Die Figur, die den Raum durch3

Birgit Neumann bringt dies prägnant auf den Punkt: »Erzählte Räume erlauben daher Einblick in zweierlei: Als Repräsentationen bzw. Ausdrucksträger hegemonialer Ordnungen bieten sie erstens Zugang zu kulturspezifischen Wissensordnungen und kollektiven Imaginationen über Eigenes und Fremdes. Als Konstruktionen kultureller Ordnungen erlauben sie zweitens Aussagen über die welterzeugende Kraft der in der Literatur imaginierten Raummodelle und Raumpraktiken, die die Realität von Machtverhältnissen und interkulturellen Kontakten mitprägen« (Neumann 2009, 119f.).

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quert, die Grenzen überschreitet und auf diese Weise einen Aktionsraum schafft, löst Instabilität aus und initiiert hiermit den Plot« (Hallet/Neumann 2009, 17). Dieser Plot, so meine dem Folgenden zugrunde liegende Annahme, ist im Reisebericht die Identitätskonstruktion im Raum des Anderen (meine Hervorhebung) und die Gefährdung dieser Konstruktion durch eben jenen Anderen. ›Raum‹ bezieht sich hier sowohl auf den geographisch fassbaren Raum der Reisebewegung, seine Landschaft und Räumlichkeit, als auch auf den metaphorischen Raum, der dabei abgerufen und beschritten oder erst kreiert wird. Die Beschäftigung mit der Grenze, sei es die materielle Grenzüberschreitung oder die imperiale Spielerei der Ausweitung imaginativer Geographien, besitzt, wie bereits angedeutet, das Potenzial, normative kulturelle symbolische Ordnungen zu erschüttern und gerade das reisende Individuum in seiner Verankerung darin zu verunsichern. Aus dem Raumverhältnis (durchaus auch als Verhältnis des Ichs zum Raum), welches durch das Erschließen neuer Räume und des darin auffindbaren Wissens ins Wanken geraten ist, entsteht das Bedürfnis, sich im Raum neu zu verorten, den Halt wiederzugewinnen, den die Bewegung ablöste. Ziel vieler Reisebeschreibungen der kolonialen Moderne4 ist daher eine Verortung in der räumlich definierten Gegenwart unter Zuhilfenahme des Anderen. In dieser kolonialen Moderne wird der Schirm nationaler und kultureller Selbstversicherung jedoch auch angesichts der Begegnung mit dem Anderen porös; bisher sichere Annahmen über Eigenes und Fremdes stehen zunehmend zur Disposition. Die Beziehung zum Anderen wird als solche – als Relation – wahrgenommen und problematisiert. Die Reisetexte dieser Zeit zeigen meiner Ansicht nach eine Diskontinuität in der Selbsterfahrung des modernen Subjektes am Anderen auf. Dies zeigt sich sowohl in einer schillernden Abwertung des Anderen mit dem Ziel der Selbstbestätigung der eigenen Person und Kultur, als auch in der Problematisierung dieser Identitätskonstruktionen vis-à-vis jenen ›simultaneous uncontemporaneities‹, die Patrick Williams für die Moderne konstatiert (vgl. Williams 2000, 13-38) und die sich in der Bewegung durch den Raum des Anderen dem Reisenden enthüllen – etwa in der Begegnung des tief in der europäischen Bildungstradition und ihrem Empfindsamkeitskult verwurzelten Richard Kandt mit den sich vielfach transformierenden Kulturen Ostafrikas. Zygmunt Baumann schreibt über den Moderne-Begriff, er sei »mit Vieldeutigkeit überladen [...], während sein Bezugsobjekt gleichzeitig im Innersten dunkel und an den Rändern ausgefranst ist« (Baumann 1992, 16). Dieses räumliche Bild erinnert an jenen exotischen Topos, den die koloniale Moderne wesentlich als Lo4

Eine solche Epoche sehe ich eingeleitet durch den scramble for Africa zur Hochzeit des Imperialismus, als Afrika in den Fokus eines zunehmend zwischen wirtschaftlichen Interessen und ideologischen Kontroversen debattierten Kolonialismus geriet. Vgl. u.a. auch Booth/Rigby 2000; Eisenstadt 2007, 19-45; Arendt 2003, 284ff.

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kus der Selbsterfahrung prägt: Afrika. In Folge von Saids imaginative geographies hat sich Christopher L. Miller dezidiert mit den Ähnlichkeiten und Unterschieden von orientalistischem und afrikanistischem Diskurs beschäftigt (vgl. Miller 1985). Als Kontinent hat Afrika dem Orient gegenüber den Vorteil, ein kartographierbarer Topos zu sein. ›Afrika‹ ist zwar in der europäisch-westlichen Imagination auch ein künstliches und künstlerisches Konstrukt wie der Orient – ein Diskurs, in dem sich Realismus und Allegorie phantastisch verbinden. Im Gegensatz zum geographisch vagen Orient umgibt es aber ein ›reales‹, kontinentales Afrika. In dessen Zentrum bleibt bis ins 20. Jahrhundert hinein ein Raum offen, das Innere Afrikas, welches in der dieser imaginativen Geographie eigenen Farbmetaphorik als zugleich ›weiß‹ (da kartographisch unbeschrieben) und ›dunkel‹ (da geographisch unbeleuchtet) benannt wird.5 In dieses Afrika bricht nun Kandt 1897 auf, um in die Fußstapfen der großen Afrikareisenden des 19. Jahrhunderts zu treten.6 Anhand seines Reiseberichts Caput Nili soll im Folgenden danach gefragt werden, wie die Raumerfahrung und -darstellung im Zusammenhang steht mit der Identitätskonstruktion eines modernen Subjektes und ihrer Gefährdung durch den Anderen. Zentral hierfür ist jene »fundamental ambiguity of ›representation‹« (Porter 1991, 14), wie sie Dennis Porter in seiner Studie zu Begehren und Transgression treffend formuliert: »To represent the world is a political as well as an aesthetic-cognitive activity. It is an effort both to put something alien into the words of a shared language for someone else at home and to put oneself in the Other’s place abroad in order to speak on its behalf. One is at the same time representor and representative, reporter and legislator. And in all that one writes one also inevitably (re)presents, however imperfectly, oneself.« (Ebd., 14f.)

Meiner Ansicht nach spielen raumgreifende Strategien moderner Identitätskonstruktion vor dem Hintergrund genau dieser Doppelfunktion der Repräsentation im Reisebericht eine übergeordnete Rolle auch in Caput Nili. Die Repräsentation der 5

Christopher Miller und Valerie Mudimbe haben in ihren jeweiligen Analysen dieser paradoxen Eigenschaften nachgewiesen, dass die Erfindung Afrikas als ›dunkler Kontinent‹ auf die griechische Antike zurückgeht, die den Rand der damals bekannten Welt als ›Ethiopia‹ etymologisch in eine von nun an determinierende Relation zu einer europäischen Norm setzte: als »the locus, where the light of the sun can become darkness« (Miller 1985, 8). Vgl. auch Mudimbe 1994, 71ff.

6

Die Afrikareise (als Reisebewegung mit dem Ziel der geographischen und/oder politischen Erschließung der bereisten Gebiete) erlebt ihre Hochzeit als Afrikafieber in den 1870er und 1880er Jahren. Ihr politisches Gewicht und ihre populärkulturelle Beliebtheit verdankt Afrikareise dem imperialen Wettstreit und der Identitätsfindung der europäischen Nationalstaaten. Vgl. Essner 1985, 120f.

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Erfahrung des Raumes und des Anderen im Reisewerk ist immer (und teilweise überwiegend) eine Konstruktion, bei Kandt eine des imaginären Afrikas und seiner selbst. Kandt konstruiert Afrika, so soll hier argumentiert werden, als emotional bewegenden Raum und sich selbst darin als empfindsamen Vertreter der Deutschen Nation. Dies vollzieht sich anhand von Operationen der spatialen Identitätskonstituierung und Strategien der Eindämmung von diese Konstruktionen gefährdenden Elementen. Der Topos Afrika wird erstens als historischer und zeitgenössischer Wissensraum und zweitens als Bewährungsraum für nationale Identifikation konstruiert, birgt jedoch auch das Potenzial, gerade durch den Anderen in diesem Raum dem Subjekt die Grenzen seiner Identifikation mit dem nationalistischen Projekt aufzuzeigen. In diesem Sinne ist Afrika bei Kandt auch drittens ein sinnlich erfahrbarer Raum einer Selbstbegegnung. Im Folgenden soll also dargestellt werden, dass Raum und Mensch hier in Opposition zueinander stehen, dass die Begegnung mit dem Anderen dem Subjekt die Grenzen seiner Identifikation mit dem nationalistischen Projekt einer kolonialen Moderne aufzeigt und die Raumkonstruktion als präventive und Konter-Strategie in Stellung gebracht wird. Letztlich kann dies als Beispiel dafür dienen, wie der Reisebericht sich als Ausdrucksmittel formiert für eine entscheidende Problemstellung der Moderne, die sich um 1900 abzuzeichnen beginnt. Michel Foucault hat dieses Problem in seinen Überlegungen zu ›anderen Räumen‹ formuliert als solches der Uneindeutigkeit, der Heterogenität, die die identifikatorische Differenzierung schwierig werden lässt: »Der Raum, in dem wir leben, durch den wir aus uns herausgezogen werden, in dem sich die Erosion unseres Lebens, unserer Zeit und unserer Geschichte abspielt, dieser Raum, der uns zernagt und auswäscht, ist selber auch ein heterogener Raum. Anders gesagt: wir leben nicht in einer Leere, innerhalb derer man Individuen und Dinge einfach situieren kann. [...] Wir leben innerhalb einer Gemengelage von Beziehungen, die Plazierungen definieren, die nicht aufeinander zurück zu führen und nicht miteinander zu vereinen sind.« (Foucault 1992, 38)

AFRIKA

ALS

W ISSENSRAUM

Im Afrikafieber der 1870er und 1880er herangewachsen, konzentriert sich Kandt nach Medizinstudium, Militärdienst und psychiatrischer Tätigkeit ganz auf die eigeninitiativ konzipierte Reise nach Ostafrika. Von 1896 an studiert er in Berlin bei dem Anthropologen Felix von Luschan, dem späteren Direktor des Völkerkundemuseums, und lernt die ostafrikanische Verkehrssprache Kisuaheli. Nach mehreren vergeblichen Bemühungen (vgl. Bindseil 1988, 50ff.) ermöglicht ihm 1897 die Förderung durch das Auswärtige Amt und den Präsidenten der Deutschen Koloni-

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algesellschaft, Johann Albrecht Herzog zu Mecklenburg, unter Einsatz seines privaten Vermögens das Schutzgebiet Deutsch-Ostafrika zu erkunden. Kandt ist damit einer der letzten Ärzte, die versuchen, sich über eine Afrikareise für die naturwissenschaftliche bzw. ethnologische Forschung zu qualifizieren, somit dem »akademischen Karrieremuster ›Fernreisen‹« (Essner 1985, 121) zu folgen (vgl. auch Gründer 199, 93ff.). Seine Leser sollen ebenfalls umfassend auf das zu Erwartende vorbereitet werden. Dies zeigt sich deutlich in der editorischen Entscheidung für eine »Sammlung von Tagebuchblättern und Briefen, die ich in den Jahren 1897 bis 1902 teils für Freunde, teils für die Öffentlichkeit geschrieben habe« (C xv).7 Zu diesem Zweck beginnt das Reisebuch mit einem Prolog, dessen ›Briefe‹ den Abschied von der Heimat und die Ankunft in Afrika auf eine Weise beschreiben, die Richard Kandt fest im europäischen Kulturraums verortet. Sein erster Brief beginnt gleich mit einer Expedition in den (H-)Ort abendländischer Kultur als Exposition zur Reise: »Wenn ich in wenigen Wochen Abschied von unserer abendländischen Kultur nehmen werde, [...] so wird einer meiner letzten Gänge den Schätzen des Vatikans gewidmet sein« (C 1). Dieser letzte träumerische Gang durch die »Straßen der Siebenhügelstadt« (ebd.), führt Kandt »in die Nähe der Wunderbauten [...], die das freiwillige Gefängnis des ›Vaters der Christenheit‹ bilden« (ebd.), hinein zu »immer de[m] gleichen Platz, an dem ich landete, wenn meine Sinne an der Fülle erhabenster Schönheit sich gesättigt hatten« (ebd.). Dieser Platz ist vor der Statue des »Altvater Nil« (C 2), mit dem Kandt einen »Kultus« (ebd.) treibt, denn: »[D]ie Hoffnung, den Schleier von seiner geheimnisvollen, sagenumwobenen Herkunft zu lüften, bildete den ehrgeizigen Traum meiner Tage und Nächte. Ein köstlicher Duft wie aus einem Märchenlande strömte mir aus den Früchten und Blumen seines Füllhorns und gaukelte mir Bilder einer erfolgsgesegneten Zukunft vor« (ebd.). Bezeichnend für diese Exposition zur Erschließung des Topos Afrika ist, wie Kandt einen Ort (den Vatikan) und darin einen Raum (die Kunstsammlung) ausmalt, an dem ihn ein steinernes Symbol seiner Sehnsüchte auf einen anderen Raum (das Märchenland) und eine mögliche (erfolgsgesegnete) Zukunft verweist. Um jedoch nicht allein als an der Durchquerung der Weite zu messender Abenteurer zu gelten, strebt Kandt eine Legitimierung seines Interesses als Wissenschaft an und eröffnet ein Panoptikum der Nilforschung: »Wie weit die Nilquellenforschung zurückreicht, ist nicht bekannt; jedenfalls in graue Vorzeit« (C 3), schreibt Kandt. Um diese Vorzeit zu einem historischen Raum antiker Legitimation für das Forschungsvorhaben zu machen, führt er gleich zu Beginn Herodot, Diodor, Aristoteles und Ptolemäus an. Es folgt eine Reihe, in die er einzutreten gedenkt: Hermann von 7

Dieses Korpus wird als Teil programmatischer Anliegen (wie z.B. der empörten Reaktion auf den Verlust der Kolonien) verändert. Vgl. Kandt 1921, xi ff.

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Pückler-Muskau, Kurschid Bey, Joseph-Pons d’Arnaud und Louis Sabatier, Theodor von Heuglin, Alexandrine und Henriette Tinnés, Oscar Baumann, John H. Speke und Henry M. Stanley. So nähert man sich dem zentralen Punkt seines eigenen Interesses und Platzes in der traditionsreichen Nilquellenforschung, denn: »Solange niemand an der Stelle stand, wo der Ruwuwu in den Kagera einmündet, so lange ist die kategorische Erklärung Baumanns, dass er als erster Weißer an der Quelle des Nils stand, deplaziert« (C 5). Kandt nimmt hier Teil an einer zeitgenössischen Vorstellung von geographischer Wissenschaft, die in einer Verbindung von Theorie und Praxis Forschung als Notwendigkeit lokaler Raumerfahrung sieht. Es werden nicht länger plausible Argumente für den Flussverlauf und seine Quelle(n) aus den (Reise-)Berichten Anderer hergeleitet, sondern eigenhändig empirisch ins Feld geführt. Der Forscher muss seinen Untersuchungsgegenstand selbst aufsuchen; nur die Exploration des Ortes kann seine Thesen belegen, nur die haptische Verortung des Forschungs- und Erkenntnisinteresses ermöglicht eine Auseinandersetzung mit den Vorgängern und denkern. Das Desiderat Baumanns, als »erster Weißer an der Quelle des Nils« gestanden zu haben, verweist dabei auf die potenziell chauvinistische Struktur dieser Erkenntnisgewinnung (die Geographie als europäisches Überlegenheitswissen), aber auch auf das Bewusstsein dafür, das jene Orte alle schon einmal von Anderen beschritten wurden. Dem Anspruch, an einem Ort Erster gewesen zu sein, steht das Wissen darüber im Wege, dass die neuen Welten, die dem europäischen Eroberungswillen erschlossen werden sollen, belebte sind. Dieser Anspruch gilt somit nur vor der eigenen Gemeinschaft – hier also der weißen Rasse. Zugleich zeigt sich hier jedoch auch die dieser geographischen Wissenssuche angehängte Option eines Heldentums des Forschers als Abenteurer. Unzugängliche Gebiete und eine feindliche Flora und Fauna machen Nilquellenforschung und Afrikareise zu Produzenten antiker und moderner Heldenmythen, so Kandt: »[S]eitdem ich wusste, wieviele Helden und Märtyrer seit den Tagen Neros und noch weiter zurück bis in unsere Zeit der Idee des ›caput Nili quaerae‹ ihre Kraft und ihr Blut geopfert hatten, verstand ich den Leidenszug in dem Antlitz meines Gottes« (C 2). Die Nilquellenforschung ist »geradezu eine Geschichte des menschlichen Geistes, seiner Höhen so gut wie seiner Tiefen« (C 3). Von den ersten Erwähnungen in »den Puranas der alten Hindus« (ebd.), über die Gründung der British African Association for Promoting the Discovery of the Interior Africa (1788) und die Missionierung bis hin zu den Expeditionen im 19. Jahrhundert – Kandt hat seine Vorbilder zur Hand und zitiert in diesem ersten Brief neben Baumann auch Gustav Adolf von Goetzen, dessen Expedition nur wenige Jahre zurücklag, um seine Hypothese zu stärken, die Quelle des Nils sei der Njawarongo. Über die Fülle an Wissen, die dabei zu erlangen ist, heißt es: »Über die Länder, die ich dabei durchziehe und die bis auf einige kleine Striche noch terrae incognitae sind, über die von jeder Kultur europäischen oder selbst

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arabischen Ursprungs unberührten Völker, die dort wohnen, über die Schwierigkeiten, auf die ich zu rechnen habe, über die Mittel, mit denen ich ihrer Herr zu werden hoffe, mögen die späteren Briefe Aufschluß geben« (C 6). Seine Leser derart mit auf die abenteuerliche Reise und Wissenssuche nehmend, proklamiert Kandt die Position einer wissenschaftlichen Autorität für sich, die auf seiner an der Recherche und Forschung, an der genauen Kenntnis seiner Vorgänger und Vorbilder geschulten Beobachtungsgabe beruht. Hier lässt Kandt also einen historischen Prospekt und einen Erwartungshorizont für seine Adressaten entstehen; zugleich jedoch konstruiert er bereits auf diesen ersten Seiten auch eine Raumvorstellung: »bis auf einige kleine Striche noch terrae incognitae«. Unbeschriebenes Neuland ist dieser zu durchquerende und aufzusuchende Raum. Diese Vorstellung des noch unbezeichneten Raumes und seiner noch unberührten Völker ist essenziell für die Konstruktion Afrikas als Raum der Fülle, dessen einzelne Wissensbestände scheinbar objektiv präsent, d.h. zu entdecken und anzueignen sind (vgl. Miller 1985, 22f.). Wie etliche andere vor ihm will sich Kandt mit seiner Reise und deren Verschriftlichung einschreiben in einen historisch gewichtig besetzten Raum der Wissensproduktion (der Nilquellenforschung) und der abenteuerlichen Erforschung des Unbekannten (der Afrikareise als Abenteuer). Afrika als Abenteuertopos, als ›white men’s grave‹,8 bietet nun den Raum für Kandts Selbstdarstellung. Im 9. Brief seines Caput Nili schreibt Richard Kandt als Antwort auf die Unkenrufe, seine zarte Konstitution sei diesem Kontinent nicht gewachsen: »[W]enn ich allen Einwänden schließlich immer damit ein Ende zu machen suchte, daß ich erklärte, lieber sterben, als umkehren zu wollen, so gefiel ich mir damit nicht in einer heroischen Pose, sondern es war meine aufrichtige Gesinnung, die in der Überzeugung wurzelte, daß ich mein Leben lang eine unglückliche, und so recht verfehlte Existenz führen würde, wenn ich diesen Ratschlägen ein williges Ohr und feiges Herz leihen würde. [...] Wie viele liegen still in ihren Gräbern, deren Körper jedem Angriff gewachsen schien, während ich, der Schwächling, trotz meiner an Strapazen und Fährnissen nicht zu armen Reise von Tag zu Tag mich in dem afrikanischen Klima heimischer fühlte.« (C 85f.)

Diese deutlich retrospektiv gehaltene Passage verdeutlicht im Stolz des Zurückgekehrten das Gefahrenpotenzial des afrikanischen Abenteuers. »C’est l’Afrique« (C 86), fügt Kandt an und deklariert Afrika als Ort einer körperlichen und moralischen Bewährungsprobe für den Auserwählten. Auf diese Weise findet sich zu Beginn des Reiseberichts eine vorausgreifende Raumdarstellung als Konstruktion einer Welt, die auf bekannten Sujets (Afrikaforschung als Abenteuerplot) und Mustern (Wissenschaft als Feldforschung) der Epoche und der Thematik einer imperialen Welt8

Zu dieser Bezeichnung für Westafrika und in pars pro toto Schwarzafrika vgl. Curtin 1961, 94-110.

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und Wissenserschließung beruht: die terra incognita eines unbekannt dunklen und bislang weiß gebliebenen, da unbeschriebenen Afrikas, auf dessen Beschriftung und Beleuchtung die imperiale Mentalität »I would annexe the planets if I could«9 Anspruch erhebt. Vor diesem Hintergrund konstruiert sich Kandt selbst als Reisender und Autor ebenfalls entlang bekannter Darstellungsmuster (als demütiger Schüler seiner Vorgänger, als räumlich und ideologisch in der Heimat verorteter Forscher, vor allem aber in der Tradition umfangreicher Reise- und Forschungsliteratur). Er erweitert dies jedoch um die Auskunft und Erwartung, sich auf dieser Folie beweisen zu müssen und – wie diese Prolapse andeutet – bewiesen zu haben. Interessanterweise wird Afrika hier zugleich als unbeschriebener Raum der terra incognita eingeführt und als historisch besetzter ausgewiesen. In diesem symbolischen Paradoxon zeigt sich letztlich das Bedürfnis, sich sowohl als Forscher wissenschaftlich und methodisch zu beweisen, als auch als Autor und narratives Ich konstitutionell und moralisch vor den eigenen und den Leser-Erwartungen sowie der nationalen Aufgabe zu bestehen.

AFRIKA

ALS

B EWÄHRUNGSRAUM

Am wichtigsten für Kandt wird im Zuge seines Briefberichts die moralische Prüfung durch die Afrikareise. Hier wird Afrika als Raum kreiert, der ihm in vielfältigen Bewältigungsproben die Gelegenheit bietet, seine Empfindsamkeit und zugleich auch seine Befähigung zum Repräsentanten kolonialer Macht zu beweisen. Dies geschieht beim Eindringen in den afrikanischen Raum zunehmend in episodischen Gefechten zwischen Kandts Prinzipientreue und Menschenliebe auf dieser »empfindsamen Reise«. Kandt orientiert sich nach dem von Lessing entlehnten Motto »Wagen Sie ›empfindsam!‹ Wenn eine mühsame Reise heißt, bei der viel Mühe ist, so kann ja auch eine empfindsame Reise heißen, bei der viel Empfindung war«10 an der sentimental journey in der Folge Laurence Sternes und somit an einem Modell, in dem die Reisebeschreibung unter dem Prinzip der auf Gefühlsgegenstände beschränkten Wahrnehmung zu Systemlosigkeit tendiert: ein Zersplittern der Empirie unter der überragenden Stellung des Gefühlsmäßigen als Gegentypus zum aufklärerischen Reisebericht (vgl. Brenner 1990, 190f.). Kandt greift auf diese Formenvielfalt zurück, um sich als fühlendes und reflektierendes Subjekt in Szene zu setzen und dabei eine stringente Reiseerzählung in den Hintergrund zu drängen. Besonders hohen Rang genießt dabei eine so genannte humanitäre Empfindsamkeit. So wird zunächst betont, wie sehr ihm die humanitären Bedenken beim Ausüben der notwendigen Prügelstrafen seine Arbeit erschwere (vgl. etwa C 46). »Aber 9

Zitat Cecil Rhodes; vgl. Millin 1933, 138.

10 Auf dem Titelblatt in Kandt 1905, ohne Angaben.

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zum Glück [...] verlor ich schon auf dem Weg von der Küste ins Innere einiges aus dem Bündel humanitärer Prinzipien, an dem ich schwerer trug, als meine Neger an ihren Lasten« (C 110).11 Eine ähnliche Auflösung zivilisatorischer humanitärer Konzepte in der Auseinandersetzung mit der Durchdringung des Raumes beschreibt kurz danach Joseph Conrads Novelle Heart of Darkness (1899; 1902) in ihrer alptraumhaften Konsequenz. Afrika dient in der kolonialen Moderne nicht länger mehr nur als Topos einer körperlichen, sondern auch einer moralischen Zersetzung, einer Regressionserfahrung bei der Reise an den dunklen Ort verdrängter Inhalte (vgl. Brantlinger 1988). In Kandts Schilderung erscheint jener Verlust nicht allein vorteilhaft sondern, der Vergleich mit den Lasten seiner Träger gibt es vor, erleichternd. Je weiter Kandt ins Landesinnere vordringt, je mehr Zeit er mit seinem Reisetross verbringt, desto schneller und spöttischer geht ihm das Prügeln von der Hand und desto leichter fällt ihm die Ausübung körperlicher Gewalt qua Züchtigung. Diese Veränderung geht bezeichnenderweise einher mit einer besonders empfindungsorientierten Introspektion. Das Eindringen in den Raum des Inneren Afrikas wird verbunden mit einem Vordringen in den inneren Gefühlsraum. Diese Erforschung des Inneren erhält dabei Anregung durch das Affektpotenzial der herrschaftlichen Gewalt. Die Schilderung von Gewaltausübung bietet Kandt die Möglichkeit, sich seinen deutschen Lesern gegenüber eines »vollgerüttelte[n] Maß[es] von Milch der Menschenliebe europäischer Herkunft« (C 376) rühmen zu können. Beispielhaft hierfür ist folgende Schilderung: Als er im ruandischen Wald in ein Batwa-Dorf eindringt, eröffnet sich ihm – versetzt ins historische Präsens, dessen perspektivischer Fixpunkt Kandt ist – eine Abenteuerszene, wie sie aus der Afrikaliteratur bekannt ist. Sein Führer ist »plötzlich vor mir vom Erdboden verschlungen und gleichzeitig sehe ich wenige Schritte über mir, hinter einem großen Felsblock verborgen, den Oberkörper eines zwergenhaften Alten« (C 304). Einer der Askaris schießt auf den alten Mann und verletzt diesen schwer. Statt ärztliche Hilfe zu leisten, lässt Kandt den Verletzten erschießen, denn: »Mir selbst schnitten seine Rufe zu sehr in die Seele, als daß ich seinen Anblick hätte ertragen können« (ebd.). Im Nachhinein wird ihm diese Szene im Walddickicht, »an einer besonders dunklen Stelle« (C 303), nun wieder ins reflexive Imperfekt versetzt, zu einem widergängerischen Exempel für die eigene empathische Empfindsamkeit: »[I]ch konnte den Anblick des alten Zwerges, wie er im Wald die Arme hochwarf und seinen hellen Schrei ausstieß – ›jä‹ rief er, geradezu, als ob er Jesus rufen wollte – nicht los werden, noch das andere Bild, wie er hilferufend, mit zerschmettertem Oberschenkel den Abhang hinaufklettern wollte und immer wieder zurückrollte. Er war der erste Mensch, den ich töten 11 Diese Passage, »noch to [sic] full of the milk of human kindness«, fehlt in späteren Ausgaben. Vgl. Kandt 1921.

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ließ, ein Neger, ein Zwerg, ein Räuber, der gegen mich seinen Speer gerichtet hatte – und doch, und doch! Aber ich weiß auch, daß ich selbst alles, was er an Angst und Grauen und an wahnsinnigem Entsetzen in jenem Augenblick empfand, gleich ihm fühlte und litt und daß ich wie befreit aufatmete, als die beiden Schüsse durch den Wald rollten, die für ihn der Gnadenschuß – der Schuß der Gnade – waren.« (C 306)

Gerade die emphatische Wiederholung (»der Gnadenschuß – der Schuß der Gnade«) verdeutlicht das Bedürfnis, die Tötung des alten Mannes als Teil einer (militärischen oder venatorischen) Ethik auszuweisen. Der zu Tötende wird zudem in der signifikanten Zuspitzung »ein Neger, ein Zwerg, ein Räuber« als eines Vergehens Schuldiger dargestellt, dessen Qual Kandt (»und doch, und doch!«) auf sich nimmt (»Aber ich weiß auch, daß ich selbst alles [...] gleich ihm fühlte und litt«) und aus dem Weg zu räumen befiehlt. Dieses Leiden des Anderen dient Kandt als Prüfstein seiner Empfindsamkeit im Abgleich mit den Anforderungen eines Heldenmuts, wie ihn das Afrikareisemuster vorgibt und die Kolonialfigur verlangt. In der Adresse an seine Leser verbindet sich im Afrikaforscher beides zur Intensivierung eines Empfindungskultes: die Kaltblütigkeit des soldatischen Abenteurers und die Empfindsamkeit des Kulturmenschen. So würde sich Kandt »lieber die Zunge abbeißen als in diesen Briefen ein unwahres Wort über meine Gefühle sagen [...] um für humaner als andere zu gelten« (ebd.). Denn, wie er versichert: »Ich bin es nicht, denn ich könnte ohne Regung, wenn es sein müsste, Menschen töten: nur leiden sollen sie nicht; weder Mensch noch Tier und der Anblick eines Leidenden, ob es nun eine wundgeschossene Bestie ist [...] oder ein Zwergenhäuptling, der schreiend mit zerschmettertem Schenkel immer wieder einen Abhang hinabrollt – dies alles wirkt gleich auf mich und verfolgt mich noch bis in die Träume meiner Nächte.« (C 306f.)

Der Andere ist in dieser Darstellung Stimulanz einer Selbsterfahrung und Beleg einer Selbstcharakterisierung. Sein Hilfeschrei wird zwar als bekannte Äußerung (»Jesus«) identifiziert, der Verletzte damit in seiner Qual ähnlich, sein Leiden kann jedoch nicht anerkannt werden. Kandt nimmt ihm die Subjektivität des physischen Leidens, indem er sie in sein eigenes, einer höheren Ordnung zugewiesenes emotionales und psychisches überträgt. Deswegen kann er schreiben, er habe in diesem Augenblick mehr gelitten als der Verletzte. Die Stimme des Anderen stört jedoch die literarische Leidensaneignung; sie provoziert einen Bruch in dieser auf den Leser ausgerichteten Anordnung. Daher muss dieses Andere zum Verstummen gebracht, im Namen der Gnade ausgelöscht werden. Porters oben erwähnte Doppelfunktion des Reiseautors als »representator« und »representative«, erscheint hier nicht als unfreiwillige, sondern als von Kandt dienstbar gemachte: Das dunkle Waldgebiet als vielfach besetzter anderer Raum

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wird ein Resonanzraum für Kandts empfindsame Introspektion. Die Konfrontation mit dem anderen Menschen, nur hinsichtlich der Nachwehen auf die suggestive Einbildungskraft des Subjektes reflektiert, dient einer selbstversichernden Reflexion der eigenen Rolle. Diese Rolle ist auch jene des kolonialen Vorreiters, für die Kandt keinesfalls prädestiniert ist. Der Topos Afrika dient Richard Kandt als Bewährungsraum, in dem er sich eine historisch konforme Identität als Repräsentant einer christlichen, deutschen Nation konstruiert: Dies ist die Folie ›Afrika‹ , vor der sich eine nationale Identität abzeichnen kann. Abgesehen von einer schwachen gesundheitlichen Konstitution trägt Kandt zwei Eigenschaften mit auf die Reise, die zu diesem Zeitpunkt Risse in der (Ein-)Ordnung in ein nationalistisches Kollektiv herbeizuführen vermögen: Vom Judentum zum Protestantismus konvertiert und homosexuell, weist Kandt in seiner ›Biographie‹ eine Hybridität auf, die jene eindeutigen Kategorien in Frage stellt, die das zeitgenössische, auf komparative Expansion angelegte nationale Projekt verlangt. Interne Differenz ist im Sinne einer übergreifenden nationalistischen und imperialistischen Identität weitgehend aufzugeben bzw. zu maskieren (vgl. Anderson 1991, 26). Nur der Verlust individueller und die Aneignung staatlicher und gesellschaftlich fundierter Ideologie ermöglicht Kandt die Zugehörigkeit zur kulturellen und politischen Hegemonialmacht. So repräsentiert eine »im Querschnitt das Bild eines vielarmigen Kandelabers nach Art der 7-armigen Leuchter von Jerusalem« (C 209) bietende Euphorie Kandt selbst, dessen Konversion 1893 Teil der Homogenisierung der preußischen Gesellschaft durch die Assimilation der Juden ist (vgl. Bindseil 1988, 41f.). Russell Berman verweist auf eine tolerante Aufnahme zuvor ausgegrenzter Juden in die Arme der Kirche als andere Seite einer zunehmend aggressiveren Aufstellung der europäisch-christlichen Kultur gegen andere. So entsteht aus dem preußischen Liberalismus langsam ein auf einem konservativen nationalen Narrativ beruhendes religiöses Preußen (vgl. Berman 1998, 104ff.). Die eigene religiöse Übersetzung als Ideal postulierend kann sich Kandt »nichts schöneres denken [...] als einen Wald mit Kandelabereuphorien, die brennende Kerzen tragen« (C 209). Diese affirmative Identität als protestantischer Preuße nimmt Kandt mit auf die Reise. Der Weg von Richard Jacob Kantorowicz zu Richard Kandt ist einer der Assimilation als erfolgreicher Aufstieg von Posen nach Berlin, in das lichte Herz des Deutschen Reiches. Von dort aus bricht er auf in das dunkle Herz Afrikas, um die Eignung für das Projekt unter Beweis zu stellen. Gerade diese Raumerfahrung und -erschließung ist für das überindividuelle Selbstbild entscheidend. Im Vergleich mit den älteren Kolonialmächten Großbritannien und Frankreich und im geistigen Klima von hegelianischer Geschichtsphilosophie und rassistisch geprägtem Sozialdarwinismus wird Kolonialbesitz im Empfinden um 1900 zunehmend zur nationalen Daseinsfrage (vgl. Gründer 1999, 220ff.). Kandts Caput Nili ist Teil dieses Projekts. Die Form des Berichts – die Zusammenstellung von bereits veröffentlichten Briefen und ausgewählten Passagen der

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Reise, die im Nachhinein kommentiert und arrangiert werden – ermöglicht eine Instrumentalisierung der Reiseerfahrungen und Beobachtungen im Rahmen sowohl von Kandts nationalistischer Integration als auch von einer Zusammentragung geographischer und anthropologischer Kenntnis im Sinne einer geordneten Kolonialisierung. Bezeichnend ist die Auseinandersetzung mit dem politischen und kulturhistorischen Gehalt kartographischer Aufzeichnungen. Die Karte spielt in Kandts Reisebericht eine große Rolle; er folgt in großen Teilen denjenigen Goetzens und erstellt selbst neue, die dem Werk beigefügt sind. Nähmen Leser also eine Karte von Afrika zur Hand, so Kandt, sehen sie »blaue und grüne und gelbe Flecken, bedeckt mit allerhand ihren Ohren fremd und unrein klingenden Namen, sie sehen die Routen der Reisenden, dünn wie die Fäden eines feinsten Spinnennetzes, nach allen Richtungen kreuz und quer durcheinanderlaufen [...] und alles erscheint ihnen so einfach, so mühelos und fast selbstverständlich« (C 409). Nur der Kartograph wisse, aus wie vielen kleinsten Informationen das Werk besteht, und nur der Reisende »erkennt die ganze Größe des Kapitals an Mühen und Schweiß, an Überwindungen und Entsagungen, an Geldern und Kräften, das aufgewendet werden musste, damit dies kleine, bunte Bild entstehen konnte« (ebd.). Dieses Bild, so legt Kandt hier offen, ist ein mühevoll kondensiertes oder gar vollständig konstruiertes zweidimensionales, papiernes Abbild eines faktischen räumlichen Zusammenhangs. In Kandts Worten erfährt dieses Abbild eine Art dreidimensionaler Ausfaltung. Diese für seine Leser kreierte imaginäre Welt ist häufig eine Überblendung von ›Afrika‹ und preußischen Symbolen, Bildern und Landschaften – immer mit Bezug auf die eigene Empfindung als Ausdruck einer Verortung in nationaler Zugehörigkeit. Bei seiner Ankunft in Daressalam hört er z.B. noch vor Betreten des Bodens »vom Lande her ganz deutlich das Kommando ›Das Gewehr über!‹« (C 7). Es ist ein Papagei, der »sich die Kehle wund [schrie], wie nur je ein preußischer Unteroffizier am Tage der Rekrutenbesichtigung« (ebd.). Daraufhin greift Kandt eine bedeutende Wendung des Appropriationsdiskurses als Ursprung emotionsphysiologischen Empfindens auf: »Ein Wonneschauer durchrieselte mich: jetzt war ich sicher, wieder auf deutschem Boden zu sein« (ebd., meine Hervorhebung). Das militärische Kommando wird hier zum Auslöser einer wohligen Heimaterinnerung und zum Kennzeichen des deutschen Bodens. An anderer Stelle ist eine Warntafel für ihn »als guten Preußen etwas außerordentlich anheimelndes« (ebd., meine Hervorhebung). Überhaupt erscheint Daressalam, die »Zentrale unserer Kolonie« (C 14), inmitten der Schilderung eines tropischen Abends, »fast jeden Komfort des Mutterlandes bietend« (ebd.), so sehr deutsch zu sein (die Straßen, die Anlagen, die Institute, die Sauberkeit, die Ordnung), dass »das System ehrlichen, nicht überhastenden aber auch nichts vernachlässigenden Strebens hier feste Wurzeln geschlagen hat« (ebd.). Der tropische Raum ist so bei seiner Ankunft bereits besetzt mit der bürokratischen Effizienz der Heimat. Manches Mal erinnern ihn die Farben der Landschaft

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sogar an das »schwarz-weiß-rote Heiligtum« (C 93) der preußischen Flagge, als sei alles darauf gemacht, dem Deutschen Kolonialreich anzugehören. Dessen Leitfigur ist auch bei Kandt der militärisch-strenge Vater all der »glücklichen unwissenden Kinde[r], die nie von einem Kampf ums Dasein etwas gehört haben und nichts von den Wunden ahnen, die uns ›weisen‹ Europäern das Leben schlägt« (C 49). In dieser Infantilisierung des Anderen bildet sich die zeitgenössische Überzeugung ab. Europa habe gegenüber den ›unterentwickelten‹ Völkern eine Zivilisationsauftrag, d.h. Recht und Verpflichtung, diese zu beherrschen und in eigene kulturelle Bahnen zu lenken. Die Gewaltausübung in Prügelstrafen ist dabei weniger Regierungs- als Erziehungsmittel. So werden bei Kandt Prügel mit dem Hinweis ausgeteilt, »daß er aus meiner Fürsorge-Erziehung mit dem Prädikat ›gebessert‹ entlassen sei« (C 308). Unter den soziohistorischen Bedingungen der Zeit entsteht in dieser Verbindung des deutschen Kolonisators als Meisterpädagoge mit dem militärischen Eifer des preußischen Nationalismus ein Eigenbild, welches das Deutsche Reich als den Musterknaben unter den Kolonialmächten erscheinen lässt. Teil der Legitimation einer solchen Kolonialherrschaft ist jedoch gerade im Rahmen eines militärisch-paternalistischen Selbstbildes die Eroberung des Raumes wider alle Hindernisse. Das kleine bunte Kartenbild zeigt dies als historisches Narrativ auf: »Dort dehnt sich auf der Karte ein großes Gebirgsland; von allen Seiten schlängeln sich die Pfade seiner Erforscher heran. Die meisten, die es sehen, interessiert vielleicht kaum der Name von Land und Forschern; den Geographen die Technik der Arbeit, den Geologen Lage und Gestalt, aber dem Reisenden erscheint es wie eine große Burg, verteidigt von Natur und Menschenhand, mit einer langen Geschichte voll von Kämpfen und Belagerungen, Siegen und Niederlagen, und jeder jener dünnen, schwarzen Fäden bedeutet ihm einen Angreifer.« (C 409)

Hier tauchen als Vertreter einer technisch-wissenschaftlichen Ignoranz den Urszenen der Raum- und Natureroberung gegenüber gerade jene Disziplinen auf, deren Interesse der Erde, jenem vielfach symbolischen Boden, gilt: Geologen und Geographen. Im Blick auf das Detail, in jener Zersplitterung der Empirie, so lässt sich Kandts Kartenphantasie hier deuten, verlieren sich die integrierenden Möglichkeiten des Panoramas, verliert der Raum an historischem Gewicht. Im Versuch, dem entgegenzuwirken, malt Kandt das Bild der heranrückenden Forscherwege weiter aus: »[U]nd die Bücher erzählen uns vielleicht, dass dort, wo der dünne schwarze Faden endet, das Grab des Forschers liegt; sein Werk aber lebt, denn was einmal erobert ist, das bleibt in den Händen der Erben« (ebd.). Der Kampf um die Eroberung dieser Burg wird weitergeführt: »[U]nd manchmal kreuzen sich die Fäden, aber dem Wissenden scheint es, als kreuzten sich Klingen, denn die Angreifer sind eifersüchtig auf ihre Erfolge und jeder will möglichst viele Siege an sein Schwert

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heften« (C 410; Hervorhebung im Original). Der Sieger »pflanzt seine Fahne auf, und die Bücher erzählen uns vielleicht, dass damals jener kleine Fluß [...] vom Blut der letzten Verteidiger rot gefärbt wurde« (ebd.). Aufgezeigt wird in dieser Eroberungs- und Kontinuitätsphantasie die Bedeutungskraft und Verweisfunktion des kartographischen Bildes als Narrativ, in dem die Erkundung und Kartographierung der Raumdimensionen als Angriff, Wettstreit, Kampf und Eroberung impliziert wird. Zugleich tritt eine phantastische ideologische Arbeitsteilung hervor: Leser, Kartograph, Reisender, jeder der drei erfüllt hier eine Rolle. Der Reisende sammelt Erfahrungen und Wissen, er trägt den Kampf der Eroberung von Natur und Raum aus; der Kartograph gliedert dieses Wissen und subsumiert seine Schattenseiten unter ein intelligibles Netz an topographischen Informationen; und im Leser schließlich entsteht auf dessen Basis ein sich weit erstreckenden imaginäres Reich, in dem den Flüssen, Bergen und dichten Wäldern der Stempel einer ruhmreich erworbenen Besitzung aufgeprägt wird. Dies ist eine Aneignung von Raum, die mit Ernst Cassirers ordnenden und sinnstiftenden Funktionen der Anschauungsform des Räumlichen eine imaginative Geographie schafft.12 Als codierte Abstraktion des Raumes ohne den Anderen ist die Karte bei Kandt Momentum und Auslöser einer nationalen Phantasie. 12 Ernst Cassirer konzipiert Raum in seiner Erkenn- und Erlebbarkeit durch den Menschen als konstituiert durch vorgängige Zeichenordnungen und symbolische Formen, die jeweils unterschiedliche Arten von Weltzugang und Raumerschließung bieten (vgl. Hallet/Neumann 2009, 17). Dabei kommen in Bezug auf Kandt Cassirers Konzeptionen des mythischen und des ästhetischen Raumes zum Tragen. Beide sind ›konkrete‹ Weisen der Räumlichkeit und aus »den Kräften des reinen Gefühls und der Phantasie aufgebaut« (Cassirer 2006, 498). Der mythische Raum zeichnet sich dadurch aus, dass in ihm jeder Ort und jede Richtung mit einer bestimmten mythischen Qualität behaftet und durch sie aufgeladen ist und in ihrem Gehalt und Sinn von dieser Qualität abhängt. Daher »gibt [es] kein Sein und kein Geschehen, kein Ding und keinen Vorgang, kein Element der Natur und keine menschliche Handlung, die nicht in dieser Weise räumlich fixiert und prädeterminiert wären. Die Form dieser räumlichen Bindung und die eigentümliche schicksalhafte Notwendigkeit, die ihr innewohnt, sind unverbrüchlich; – von ihnen gibt es kein Entrinnen« (ebd., 496). Der preußische Nationalismus als eben auch mythische Raumvorstellung gibt hier die Sinnordnungen vor, die eine Raum- und Ereigniswahrnehmung ermöglichen und in dieser Form auf eine Karte bannen können. Raumerschließung wird dabei letztlich als schicksalhafte Eroberungsgeschichte geordnet und vorgestellt. Zugleich tritt beim Reisebericht als ästhetischem Erzeugnis Cassirers ästhetischer Raum hinzu. Dieser besitzt einen größerer Spielraum von Gefühl und Phantasie, denn durch die Darstellung wird das Objekt aus dem Bann mythischer Grundaffekte enthoben und »in eine neue Distanz, in eine Ferne vom Ich gerückt« (ebd., 498), in der es erst eine neue Form der Gegenständlichkeit gewinnt, die jenen ästhetischen Raum kennzeichnet. Wie Cassirer

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AFRIKA

ALS

R AUM

EINER

S ELBSTBEGEGNUNG

Kandt kreiert sich so den (Wissens-)Raum ›Afrika‹ als Bewährungsraum für seine humanitäre Empfindsamkeit und die Teilhabe am kolonialen Projekt im Rahmen einer nationalen Identitätsfindung. Kandts imaginärer Raum Afrika ist überwiegend ein geographisch zu bestimmender und codierter, in dem europäische Menschen die Hauptrolle spielen, und zwar als Reisende, Forscher und Heldenfiguren eines imperialen Abenteuers. Begegnungen mit dem Anderen als mobilem Gegenüber im realen Raum sind dagegen meist sowohl für dieses imaginäre Afrika als auch für Kandts Identitätskonstruktionen problematisch. Die Empirie, die Konfrontation mit dem realen Raum, bedeutet eben auch eine akute Auseinandersetzung mit den Menschen als Agenten eines Raum- und Selbst-Erlebens. Kandts Träger bedeuten ihm Sicherheit, Transport und Gesellschaft. Er wird in die Auseinandersetzung der Völker entlang seiner Route verwickelt, und diese selbst obliegt der Agenda seiner einheimischen Führer. So zum Beispiel als er »auf Goetzens Weg marschieren« (C 419) will: »Aber ich scheiterte mit diesem Wunsche an dem Widerstand des Führers«, denn »[e]rst behauptete er, unser Weg sei der richtige und verleumdete damit Goetzen, [...] dann wieder log er, jener alte Pfad sei längst ›gestorben‹« (ebd.). Wie in diesem Beispiel wird den Einheimischen im Text eine Kenntnis des Raumes und seiner Passierbarkeit abgesprochen. Die Karten, wissenschaftliches wie patriotischmythisches Indiz, sind ihm verlässlicher als das lokale Wissen. So wird der Mensch Kandt vielfach zum Hindernis eigener Raumerschließung. Vor allem taucht in Caput Nili der Andere als Störenfried dort auf, wo das Subjekt und der repräsentierte Raum in einer zeitgenössischen Gegenwart signifikant verortet werden sollen. Risse in der Konstitution eines normenkonformen Selbstbildes zeigen sich dabei gerade in den aggressiven Abgrenzungsbemühungen gegenüber zwei Menschengruppen. Dies sind die »verhassten Mischlingsrasse[n]« (C 8) und afrikanische Frauen. Beide werden signifikant durch eine Art ›Entortung‹ – eine uneindeutige Raumbindung oder Migrationsbewegung. Die Mischlinge, »diese durchseuchte, triefäugige, blasshäutige Mischung des Afrikaners und des Arabers«, wie Kandt Stanley zitiert, »weder schwarz noch weiß [...] weder gut noch schlecht [...] sind alles zu jeder Zeit« (C 9). Kandt schätzt im Geiste seiner Nation dagegen die Völker, »die es verstehen, im Kampfe um ihr Dasein ihre Individualität zu bewahren und mit jeder neuen Blutmischung nach einer kurzen Übergangszeit des Schwankens in ihren Enkeln das Bild ihrer Ahnen beschreibt, ist diese »echte >Vorstellung< [...] immer zugleich Gegenüber-Stellung; sie geht aus vom Ich und entfaltet sich aus dessen bildenden Kräften; aber sie erkennt zugleich in dem Gebildeten ein eigenes Sein, ein eigenes Wesen und ein eigenes Gesetz – sie lässt es aus dem Ich erstehen, um es zugleich gemäß diesem Gesetz bestehen zu lassen und es in diesem objektiven Bestand anzuschauen« (ebd., 498f.).

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retten, und ungeschwächt ihre alten Tugenden und Laster gebären« (ebd.). Die Mischlinge jedoch »bilden eine im Grunde sozial minderwertige Gesellschaft von Menschen, die im härteren struggle for life dem Untergang geweiht wären« (C 150). Kandt bedient sich hier des sozialdarwinistischen Jargons eines rassistisch fundierten Nationalismus, der das ›reine Blut‹ schätzt und es an einen geographisch beschreib- und erweiterbaren Ort bindet. In dieser affirmativen Aggression scheint ihn die eigene verdrängte Differenz zu zwingen, sich durch die Abgrenzung von der »heimatlose[n], ewig fluktuierende[n], [...] uniformierte[n] Masse« (ebd.) selbst auf der anderen Seite zu verorten – eben in der an Boden und Blut gebundenen Gemeinschaft der modernen Deutschen Nation. Das fluktuierend Heimatlose stört ihn umso mehr noch an den afrikanischen Frauen. Im Gegensatz zu den Männern seiner Karawane empfindet er die sie begleitenden Frauen als »höchst widerwärtig« (C 157). Ihren Anblick erträgt er kaum, »ohne dass sich mir der nüchterne Magen umkrempelt« (C 138). Kandts auffällige Ablehnung trifft diese »Menschenspezies« (C 157) nicht von ungefähr, denn sie ähnelt den ›Mischlingsrassen‹ darin, dass sie »aus noch mehr Stämmen gemischt sind, als die Männer, doch in Erscheinung und Charakter noch uniformer sind als jene« (ebd.). Das Paradox aus Heterogenität in der Zusammensetzung und Uniformität in der Ablösung von nationalen Kennzeichen wird an keiner Stelle aufgelöst und erscheint mir daher geradezu paradigmatisch für die Problematik, die diese Vermischung für Kandt darstellt. Sie bedroht Kandts Identitätskonstruktion mit dem Verweis auf seinen exemplarischen Status für die Identitätsproblematik der Moderne. Die Integration in das nationalistische Kollektiv kann ihm wie oben geschildert nur gelingen durch die Preisgabe der eigenen Differenz, in diesem Fall seiner jüdischen Wurzeln durch die Konversion und seiner Homosexualität durch Eingliederung in die männerbündlerischen Institutionen seiner Zeit. Seine Wut richtet sich weniger gegen die »Barbarenweiber« (C 159) und »kleinen, schwarzen Lastertierchen« (C 158), wie er die Frauen der sesshaften Ethnien bezeichnet, sondern gegen die nach seiner Konzeption heimatlosen »Bibis« (C 157) der Küste und der Karawane, deren Integrationsprozess dem seinen nicht unähnlich ist, erfinden sie sich doch »nach dem Modell einer Küstenbibi« (ebd.) neu und werden zu einem Dritten13 zwischen der traditionellen indigenen Frauenfigur und der europäischen Dame. Unweigerlich auf eine Opposition bezogen kreiert dieses Dritte einen Raum, in dem, wie Doris Bachmann-Medick anmerkt, »die Andersheit und Verfremdung des eigenen Selbst [...] zum Ausdruck einer neuen, komplexen Erfahrung« (Bachmann-Medick 1998, 23) wird. Umso heftiger nimmt Kandt hier nicht allein eine Abgrenzung vor, sondern versucht, den Gegenstand seines Ansto13 Figuren des Dritten sind »dasjenige, was das binäre Denken in Frage stellt und die Krise herbeiführt [...]. Drei stellt die Idee von einem in Frage: von Identität, von SelbstGenügsamkeit, von Selbst-Kenntnis« (Garber 1993, 23).

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ßes aus seinem Raum zu verbannen, die »Frauenfrage und Frauenemanzipation, d.h. Emanzipation meiner Karawane von den Frauen« (C 151) zu lösen. Doch schon findet sich der nächste Stolperstein dort, wo eine andere verdrängte Differenz in subjektivem Begehren aufbegehrt. Dort, wo bei afrikanischen Männern »ein Gesicht schön gefunden wird, obgleich es die unserem hellenischen oder germanischen Ideal widersprechenden Eigentümlichkeiten der Negergesichtsbildung hat« (C 228) droht ein zweifaches Tabu: jenes der Homosexualität und Rassenschande.14 Als Reaktion auf diese Störfunktion des Menschen für den imaginären Raum von Reiserzählung und Selbstdarstellung finden sich in Caput Nili eine zweigliedrige Strategie, den Einfluss des Anderen auf diesen Raum zu verringern, indem seine Anwesenheit darin umgestaltet wird. Zum einen wird der potenziell problematische Andere in die Landschaft hineingeschrieben wie der schöne Kirogassia, den Kandt in die Landschaft versetzt als Teil des »›geheimnisvolle[n] Zauber[s]‹, der von dem dunklen Weltteile ausgeht« (C 20): »[N]och lange sah ich seine durch das lange weiße Hemd noch schlanker erscheinende Gestalt von Zeit zu Zeit zwischen den Gräsern auftauchen. Nun senkte sich sein Weg, immer seltener blitzten und funkelten die Silberstickereien seines schwarzen ärmellosen Kisibao zu uns herüber und zuletzt glitt nur noch sein brennend roter Fez, von der Sonne grell beleuchtet, wie eine wandelnde Mohnblume über die Spitze der Maisstauden.« (C 229)

Die Betonung von weißem Hemd, schwarzem Kisibao und rotem Fez (den preußischen Farben, die Kandt schon an anderer Stelle mit lieblicher Landschaft verband) und der Vergleich mit der Mohnblume machen die menschliche Anwesenheit hier zum rein ästhetischen Artefakt als Teil einer systematisch überblendeten Landschaft. Zum anderen wird der Mensch aus dem Raum herausgeschrieben durch eine empathische Sensualisierung der unbelebten Landschaft, die ein Afrikabild als unberührten Naturraum forciert. Dann ist von der Weite der Landschaft die Rede, vom Wogen des Steppengrases oder dem jähen Anstieg des Gebirges. Sichtbare Anzeichen menschlichen Lebens werden darin zu Details einer auf den Blick des Betrachters ausgerichteten Landschaft. Ziel dieser Strategie ist es, die Landschaft und durch sie den afrikanischen Raum als sich der ästhetischen Empfindsamkeit bis hin ins Erotische sinnlich erfahrbar anbietend darzustellen. Dann ist der Raum um Kandt angefüllt mit »Anschwellungen« und »Verdickungen« (C 207), dem »schönen polierten Stiel und d[en] steifen, breiten Blättern, die später, wenn der Baum herangewachsen ist, ihm die prächtige Blattkrone geben« (ebd.). Hier lässt sich eine

14 Zur Kombination von Sexualität als Marker moralischer und Rasse als Marker hierarchischer Degeneration siehe Busia 1986, 360-372.

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Weiterentwicklung der Erotisierung des Raumes in Richtung subjektiver Raumempfindung beobachten. Das nicht-menschliche Schauspiel, welches Kandt für seine Leser aus seiner Afrika-Erfahrung destilliert, ist ihm zwar, »als rühre der Finger Gottes leise, leise an Deine Seele, alle Wunden heilend, alle Lüste und Leidenschaften für immer einsargend: es ist, als müsste Dein Leben von nun an nichts mehr sein, als ein wunschlos heiterer Frieden« (C 59). Hinter dem Genuss am afrikanischen Natur-Raum tauchen jedoch immer wieder Bilder eines erotischen Schwelgens auf, das jenen »versteckten, verstockten Gefühlen« (C 17), derer man sich in Afrika nicht zu schämen braucht, eine andere Dimension gibt. So zum Beispiel, wenn von einer nächtlichen Wacht als sinnlichem Naturerlebnis berichtet und dabei der Wind erotisch animiert wird: »Es war eine köstliche Nacht, von Zeit zu Zeit wehte ein lauer Wind durch das Tal und betastete unsere kaum verhüllten Körper, die weich gebettet in dem dichten feuchten Grase lagen, wie die schlanken Finger einer zarten Frauenhand« (C 315). Über die Vermeidung des Anderen und damit des afrikanischen Raumes als Lokus einer Konfrontation mit ausgesparten Teilen seiner eigenen Differenz hinaus enthebt eine solche Erotisierung des Natur-Raumes Kandt einerseits der Verantwortung eines subjektiven Begehrens in seiner Afrika-Narration. Andererseits fügt es die beschriebenen Räume ein in das von einer kolonialen Imagination vorgegebene Schema einer zu schaffenden Begehrlichkeit des Geographischen. Als Reaktion auf die Problematik einer Subjektkonstitution als moderner Identitätskonstruktion setzt Kandt hier also Strategien einer Umwertung und Umordnung der Raumerfahrung ein. Schafft die imaginative Geographie Raum als Ergebnis vielfältiger sozialer Prozesse und Machtverhältnisse, so legt Kandt diesem noch ein subjektiv motiviertes normatives Raster unter. Der Raum ›Afrika‹, den er seinen Lesern – und auch sich selbst – kreiert, dient dazu, die aufgezeigten Grenzen und Brüche in der Identitätskonstruktion zu beseitigen, indem der Andere als Akteur aus dem Raum verdrängt wird.

S CHLUSSBEMERKUNG Nichtsdestotrotz bleiben die Risse in den Wänden dieser Konstruktionen sichtbar. Zwar nimmt Kandt Teil am Projekt jener explorer-writers, die, um mit Mary Luise Pratt zu sprechen, eine »particular reality into a series of interlocking informational orders« (Pratt 1992, 125) inkorporieren, er wählt dabei jedoch die Form der sentimentalen Reiseliteratur, deren Dramatisierung und Heroisierung die Autorität des Reiseberichts nicht mehr in der Ordnung der Informationen, sondern im menschli-

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chen Subjekt und seiner Identität mit sich selbst als Autor und Repräsentant verankern (vgl. Pratt 1992, 30). Im Anliegen einer übergreifenden Identitätskonstruktion ist ihm der Raum Komplize. Doch das menschliche Andere darin verweist ihn auf die ausgelagerte Differenz des modernen Subjektes und die verdrängte Hybridität in seinen Identitätskonstruktionen. Darin wird gerade jenes Muster verkehrt, welches Zantop für den Zusammenschluss von Rasse und Geschlecht im kolonialen Kontext konstatiert: »Only by recourse to colonized peoples, to men and women of color, whom they displaced or desired, could white European males define themselves as the White European Male, predestined by biology to a position of physical and cultural dominance« (Zantop 1997, 6). Kandt mag zwar seinen Lesern gegenüber als Figur jenes eindeutigen, homogenen kulturellen Narrativs, des white European male, auftreten (vgl. Bhabha 2000, 209). Das subversive Potenzial des Anderen untergräbt diese Bemühungen jedoch textimmanent immer zugleich auch. Wenn aus der Darstellung von Räumen durch vorherrschende Raummodelle etwas Neues erwächst, so ist es für Kandts Reisebericht dieses: dass in der kolonialen Moderne das Bedürfnis nach einer homogenen Identität im nationalistischen Kolonialprojekt auf Widerstand stößt, und zwar gerade dort, wo sich das Individuum im Raum des Anderen in einer Geschlechts-, Klassen- und Rassenidentität als Subjekt zu bestätigen sucht. Und das störende Moment ist hier die fehlende Leere des Raumes, d.h. die Anwesenheit des Anderen. Die Vorstellung von der Kolonie als »Kompensationsheterotopie« (Foucault 1993, 45), ja als »Raum, der so vollkommen, so sorgfältig, so wohlgeordnet ist wie der unsrige ungeordnet, missraten und wirr« (ebd.), funktioniert nur so lange, wie der Mensch nicht individualisierter Teil des Raumes ist. Die Begegnung mit dem Anderen birgt dagegen unweigerlich die Möglichkeit synkretisierender Ergebnisse der Transgression von Grenzen. Das fundamentale Problem der Moderne ist hier das Bewusstsein für die Tragweite dieser Verwerfungen für jenes Subjekt: Fragmentierung, Dezentrierung, Instabilität. Dieses Bewusstsein lässt für Richard Kandt in Afrika den Komplizen Raum feindlich werden. Das verdrängte Selbsterkennen des modernen Subjektes beschleicht ihn wie ein Gefühl des Unheimlichen: »Als ich gestern rekognoszierte, drang ich ziemlich weit in den verlassenen Hain hinter unserem Lager ein, musste aber umkehren, weil mich plötzlich ein grundlos peinigendes Gefühl überlief. Es herrschte in ihm eine beängstigende, drückende, schwer auf der Seele lastende Stille, die nur der dumpfe Klang des eigenen Schrittes und sein leises Echo unterbricht; oft schaute ich mich jäh um, weil ich das Gefühl hatte, als folge ein fremdes, unnennbares, unbeschreibliches meinen Schritten.« (C 447)

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Anderer Raum und moderne Erkenntnis bei Carl Einstein J ULIA K ERSCHER

»Er wandte sich ab von der Bude der verzerrenden Spiegel, die mehr zu Betrachtungen anregen als die Worte von fünfzehn Professoren. Er wandte sich ab vom Zirkus zur aufgehobenen Schwerkraft, wiewohl er lächelnd einsah, daß er damit die Lösung seines Lebens versäumte. Das Theater zur stummen Ekstase mied er mit stolz geneigtem Haupt: alle Ekstase ist unanständig, Ekstase blamiert unser Können, und ging schauernd in das Museum zur billigen Erstarrnis« (Einstein 1980b, 73). Die Exposition zu Einsteins in den Jahren 1906-09 verfasstem Text Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders präsentiert eine Szenerie, die dazu einlädt, sich mit den Schauplätzen des Textes auseinanderzusetzen. Mit dem Zirkus, dem Theater und dem Museum handelt es sich erstens um genau die Räume, die Michel Foucault als Beispiele für Heterotopien aufführt (vgl. Foucault 1993, 43f.). Der Verweis auf die verzerrenden Spiegel und deren Potenzial zur Erkenntnisgenerierung steht zweitens im Kontext mathematischer und heuristischer Problemstellungen. Für andere Räume sowohl in mathematischer als auch in ethnographischer Hinsicht interessiert sich auch Einsteins Programmschrift zur bildenden Kunst, Negerplastik (1915). Im Folgenden soll gezeigt werden, wie Einstein Raum theoretisch konfiguriert, welche Vermittlungswege von theoretischer Konzeption und literarischer Repräsentation eingeschlagen werden, und welche Art der Erkenntnisleistung der Kategorie Raum in der Moderne um 1900 zugesprochen wird.

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B EBUQUIN , R AUM I: AUSSERLITERARISCHE W IRKLICHKEIT UND ÄSTHETISCHE T RADITION Die Forschung zu Bebuquin1 hat die Kategorie Raum vornehmlich auf ihre realweltliche Referenz und ihre Verortung in der ästhetischen Tradition befragt. So ist festgestellt worden, dass der Text repräsentativ für seine Entstehungszeit und seinen Entstehungsort stehe, also als Verkörperung des Berliner Expressionismus verstanden werden könne (vgl. Sorg 1996, 244). Konkreter noch wird die Animierkneipe ›Essay‹ als »ein grotesk halluzinatorisches Porträt des ›Café des Westens‹ [...], des Treffpunkts der antibürgerlichen Avantgarde aus Literatur und Kunst« (Sello 1970, 235) identifiziert. In literaturgeschichtlichem Fokus erscheinen die Handlungsorte als Räume des Fin de siècle bzw. der Dekadenz, und die Bude der verzerrenden Spiegel wird als Bezugspunkt zur romantischen und symbolistischen Tradition gewertet (vgl. Hara 1988, 190; Krämer 1991, 86).2 Ansätze, die »Aktionsräume« Bebuquins als Heterotopien zu interpretieren, sind bei Kleinschmidt zu finden, der die magische Unwirklichkeit und das ordnungsbedrohende Potenzial der »Bezirke von Bar und Zirkus, von Künstler- und Hurentum, von Rausch und Sexualität bis hin zum Milieu religiösen Massenwahns« für das wilhelminische Bürgertum hervorhebt (vgl. Kleinschmidt 1985, 75). Nicht zufällig gelten auch die anderen Räume Bar und Café aufgrund ihrer unverbindlichen Umgangsformen als Lieblingsaufenthaltsorte der Dandys (vgl. Oehm 1976, 139). Im Verlauf des Textes bewege sich der Protagonist schließlich »in traditionelleren und weniger großstädtischen Exklaven des sozialen Lebens« (Ihrig 1988, 66). Nach Kleinschmidt sind »d]ie Stationen der Erzählung [...] Orte eines Erkenntnisdiskurses, der [...] einen künstlerischen Identitätsentwurf vorführen will« (Kleinschmidt 1985, 84). Sorg attestiert dem Erkenntnisprozess einen negativen Verlauf: Da die Stätten, an denen der Held Selbsterfahrungen machen könnte, die Gestalt eines Rummelplatzes aufweisen, müsse das Ergebnis deformiert und die Wahrnehmung bruchstückartig und verzerrt sein (vgl. Sorg 1998, 137). Mir geht es im Folgenden um die Auseinandersetzungen mit Raum jenseits der realweltlichen oder ästhetischen Referenz. Dabei lässt sich Einsteins intensive Ar1

Die Kurzform des Titels verwende ich alternativ zur Langform und beziehe mich jeweils auf die Fassung in der von Baacke herausgegebenen Werkausgabe. Zu den Titelvarianten, wie Einstein sie vorgenommen hat, vgl. z.B. Heißerer 1992, 168f.

2

Den Jahrmarkt deutet Krämer als »die philosophische bzw. kulturelle Tradition selbst« (Krämer 1991, 84). Dort erschienen »[v]erräumlicht und gleichsam materialisiert […] verschiedene kulturelle Epochen bzw. ästhetische Positionen« (ebd., 85). Luserke-Jaqui dagegen macht den »karnevalesken Index«, mit dem der Jahrmarkt versehen sei, dafür verantwortlich, dass »alles, was in der Folge als Text gesagt resp. erzählt wird, eine Ortlosigkeit [erhalte], da verlässliche Bezugspunkte fehlen« (Luserke-Jaqui 2008, 119).

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beit an und mit Theoremen der Mathematik nachweisen. Denn der Blick in poetologische Schriften Einsteins zeigt, dass diese Arbeit einem programmatischen Impetus folgt.

B EBUQUIN , R AUM II: R EFERENZEN AUF P ROBLEMSTELLUNGEN DER M ATHEMATIK »Große Worte vernehme ich von diesen Dilettanten wie Musik des Denkens, Rhythmus des Systems; aber sie verbergen, daß die wahre Musik des Denkens mit der Mathematik verwandt ist« (Einstein 1980d, 64), schreibt Einstein in »Die Verkündigung« (1911). Entsprechend würdigt er die »streng modellierte[n] objets d’art voll mathematischer Funktion« (Einstein 1980h, 29), die William Beckford geschaffen hat, und nimmt sich dessen mathematisch fundierte Kunst zum poetologischen Vorbild: Beckfords »geometrischer Wille« habe die »Reihe der Bücher [initiiert], welche uns die Erkenntnis und Zucht der reinen Kunst spendeten« (ebd., 30). Der Reihe dieser Bücher wollte sich Einstein bekanntlich mit Bebuquin anschließen.3 Verweise auf mathematische Theoreme sind dort sowohl auf der Inhaltsebene als auch im Hinblick auf das poetische Verfahren zu finden. So bezieht Einstein das Titel gebende Thema, den Dilettantismus, u.a. auf die Mathematik: Bebuquin »blätterte in einigen Mathematikbüchern, und viele Freude bereitete es ihm, mit der Unendlichkeit umherzuspringen, wie Kinder mit Bällen und Reifen« (Einstein 1980b, 77). Der dem Dilettantismus zugeschriebene spielerische und liebhaberische Zugang zum und Umgang mit Wissen (vgl. Leistner 2001, 81-86) ist hier positiv markiert. Aber auch die Dilettantismusproblematik, das verzweifelte Streben nach dem Wunder, präsentiert der Text, indem er mathematische Kategorien funktionalisiert: »Seit Wochen starrte Bebuquin in einen Winkel in seiner Stube, und er wollte den Winkel seiner Stube aus sich heraus beleben« (Einstein 1980b, 80). Das schöpferische Wunder wird hier in Parametern der Geometrie beschrieben und durch das Homonym zugleich als ein räumlich orientiertes ausgewiesen. Mitgeführt wird also der Entwurf eines künstlerischen Ichs, das sich wesentlich über die Fähigkeit zur Raumkonstitution und -konstruktion definiert. Die Engführung von Dilettantismus, Raummetaphern und mathematischen Kategorien bildet ein Paradigma, das der Text in unterschiedlicher Weise realisiert. Programmatisch wird es als Ausgangspunkt eines Vergleichs zwischen Bebuquin und Böhm eingesetzt, wenn Bebuquin zu Böhm sagt: »Ihre Sucht nach Originalität entspringt Ihrer beschämenden Leere; meine auch« (ebd., 76). Später windet sich Bebuquin »in der leeren Stube« (ebd., 74) und ruft aus: »Ich will nicht Kopie, keine Beeinflussung, ich will mich, aus meiner Seele muß etwas ganz Eigenes kommen [...]. Ich kann 3

Zur absoluten Prosa vgl. Moog-Grünewald 1992.

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nicht mit den Dingen etwas anfangen, ein Ding verpflichtet zu allen Dingen. Es steht im Strom, und furchtbar ist die Unendlichkeit eines Punktes« (ebd.). Räumliche und geistige Leere korrespondieren,4 aber auch die Überfülle, die ›Unendlichkeit eines Punktes‹ stellt eine Überforderung dar. Denn von den wechselseitig aufeinander bezogenen Parametern Dilettantismus, Raum und Mathematik wird auch der letzte implizit realisiert: Von dem Ding, das im Strom steht und der ›Unendlichkeit eines Punktes‹ ist eine Verbindungslinie zu Palágyis Neue[r] Theorie des Raumes und der Zeit von 1901 zu ziehen. Dort heißt es: »Alle Geraden, die durch einen Punkt gehen, bilden ein Strahlenbündel, und die Einheit dieses Bündels wird eben durch den gemeinsamen Punkt, hinwieder die Entfaltung des Bündels durch alle Strahlen desselben dargestellt. Wir dürfen also mit einer geometrischen Metapher sagen: alle Raumpunkte schneiden sich in einem gemeinsamen Zeitpunkte, oder alle Raumpunkte sind Ausstrahlungen, Projektionen, eines Zeitpunktes.« (Palágyi 1901/1967, 7)

Palágyi versteht die Zeit als vierte Dimension, gilt als Vordenker der Relativitätstheorie und ist damit den modernes der epistemischen Wende in der Mathematik um 1900 zuzuordnen. Einstein, der literarische moderne, dekliniert den Verweis auf die Mathematik systematisch durch:5 Der Text stellt Bezüge zu Theoretikern der nicht-euklidischen Geometrie wie Gauss und Riemann her und verlinkt intratextuell den Begriff der Unendlichkeit wiederum mit Kant, gewissermaßen dem mathematischen ancien: »Aber vergessen Sie eines nicht«, warnt ein nicht eindeutig auszumachender Sprecher: »Phantasten sind Leute, die nicht mit einem Dreieck zu Ende kommen. […] Aber in Gottes Namen, Ihnen ist dieser Dilettantismus nötig. […] Hüten Sie sich vor quantitativen Experimenten. […] Mit der Unendlichkeit zu arbeiten, ist purer Dilettantismus. Hier gebe ich Ihnen 4

Seine dilettantische Beschränkung beschreibt Bebuquin auch in Metaphern der räumlichen Begrenzung, wenn er hofft, die körperlichen Grenzen »– o Gartenzäune, Stadtmauern und Safes, Pensionate und Jungfernhäute –« (Einstein 1980b, 99) durch seine Geisteskraft zu sprengen.

5

Damit realisiert C. Einstein etwas, was auch Paul Hatvani programmatisch vertritt: Dieser behauptet, dass Albert Einsteins Relativitätstheorie eine Parallelentwicklung zur expressionistischen Kunst- und Weltanschauung sei. A. Einstein habe hinsichtlich der Welt der physikalischen Phänomene formuliert, was der Expressionismus originär für sich in Anspruch nehmen könne: die Auflösung der Statik des Raums zugunsten seiner Dynamisierung (vgl. Lange 2001, 7). Interessant ist, dass die neuere Forschung zum Raum, die die mangelnde Berücksichtigung der Kategorie Zeit im spatial turn beklagt, ein Analysemodell als Korrektiv vorschlägt, das an die Relativitätstheorie Einsteins angelehnt ist: Bachtins Chronotopos-Modell (vgl. Frank u.a. 2008, 10).

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noch einen Ratschlag, der Sie später vielleicht anregt. Kant wird gewiß eine große Rolle spielen. […] Seine verführerische Bedeutung liegt darin, daß er Gleichgewicht zustande brachte zwischen Objekt und Subjekt. Aber eines, die Hauptsache, vergaß er: was wohl das Erkenntnistheorie treibende Subjekt macht, das eben Objekt und Subjekt konstatiert. Ist das wohl ein psychisches Ding an sich.« (Einstein 1980b, 81f.)

Auch in dieser Rede sind mathematische Raumtheorie und Dilettantismus aufs Engste verknüpft. Als Dilettanten werden diejenigen ausgewiesen, die »mit einem Dreieck nicht zu Ende kommen« (ebd., 81) und mit der Unendlichkeit arbeiten. Nun stellt das Dreieck den zentralen Parameter in der Auseinandersetzung über die Gültigkeit der euklidischen Geometrie dar. Euklids fünftes Postulat, das so genannte Parallelenaxiom, besagt, dass in einer gegebenen Ebene durch einen gegebenen Punkt nur eine Parallele zu einer gegebenen Geraden gezogen werden kann (vgl. Jammer 1960, 161f.). Dieses Postulat wollte Gauss durch ein ›quantitatives Experiment‹ widerlegen: Er versuchte durch eine Triangulation mit Messgeräten herauszufinden, ob die Winkelsumme eines großen Dreiecks zwei rechte Winkel erreicht oder nicht. Dazu vermaß er ein durch drei Berge gebildetes Dreieck, dessen Seiten 69, 85 und 107 Kilometer lang waren (vgl. ebd., 163f.). Obgleich die nichteuklidische Geometrie für Gauss (und in Folge für die moderne Mathematik) logisch unanfechtbar war, schien das Experiment ihre Anwendung auf den physikalischen Raum auszuschließen: Es konnte keine Abweichung von 180° nachgewiesen werden (vgl. ebd., 164f.). In Bebuquin wird entsprechend vor ›quantitativen Experimenten‹ gewarnt bzw. die Versuchsanordnung mit dem Gebirge verkehrt. Über seine Selbsterkenntnis berichtet Böhm: »Denken Sie, ich war ein stählernes Gebirge, das auf dem Kopf stand. [...] Ich begriff den ganzen Unsinn und merkte, daß ein Sandkorn bei weitem wertvoller sei, als eine unendliche Welt. Es ging mir auch das Infinitesimale, das Wunder der Qualität, auf« (Einstein 1980b, 79). Böhm kommt im Gegensatz zu Bebuquin, der den Winkel nicht beleben kann, mit dem Dreieck zu Ende, er vollzieht an ihm sogar eine Selbsterkenntnis.6 Seine Hinwendung zum Infinitesimalen, d.h. zum beliebig Kleinen, wendet sich nicht nur gegen quantitative Experimente, sondern bezeugt die Korrelation von Selbsterkenntnis und moderner Mathematik. Böhm begreift, dass ein Sandkorn wertvoller ist als eine unendliche Welt. Dieser Gedanke stellt eine narrative Inszenierung von Bernhard Riemanns Hinwendung (Über die Hypothesen, welche der Geometrie zu Grunde liegen, 1854) zum ›Unmeßbarkleinen‹ und dessen Unterscheidung zwischen der Unbegrenztheit und der Unendlichkeit des Raumes dar (vgl. Riemann

6

Später gibt Böhm seine Ansicht bekannt, dass »der pythagoreische Lehrsatz ein Monstrum« (Einstein 1980b, 102) sei und das Naturgesetz »sinnlos an dem Nagel irgend eines schlechten Mathematikaxioms« hänge (ebd., 86).

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1923, 18).7 Überdies wird Erkenntnis in der oben zitierten Rede explizit mit Kant in Verbindung gebracht, und zwar in kritischer Weise. Kant habe zwischen Subjekt und Objekt ein Gleichgewicht hergestellt, aber nicht die Frage danach gestellt, »was wohl das Erkenntnistheorie treibende Subjekt macht« (Einstein 1980b, 82). Dass gerade dieses Desiderat in Kants Theorie eingeklagt wird, ist als eine Invektive gegen dessen Raumtheorie zu verstehen. Für Kant ist »Raum [...] eine notwendige Vorstellung a priori, die allen äußeren Anschauungen zum Grunde liegt« (Kant 1968, 72 = B 38). Da die modernes von einem subjektiven und relationalen Wahrnehmungsraum ausgehen, muss Kants apriorisches Raumverständnis zwangsläufig defizitär bleiben, gerade weil es die subjektive Dimension der Wahrnehmung unterschlägt. Als Zwischenergebnis ist festzuhalten, dass Bebuquin die Frage nach der Möglichkeit und Art moderner Erkenntnis anhand von Problemstellungen der zeitgenössischen Mathematik, im Speziellen anhand von Raumtheorien durchspielt. Dabei wird nicht nur die Frage nach individueller Selbsterkenntnis mit Theoremen aus dem Bereich der frühen Relativitätstheorie korreliert, sondern auch künstlerische Schöpferkraft in diesen Zusammenhang eingebettet. Während sich Böhm als »stählernes Gebirge« (Einstein 1980b, 79) erkennt, identifiziert sich Bebuquin mit einem Spiegel: »Er schrie auf: ›Ich bin ein Spiegel, eine unbewegte, von Gaslaternen glitzernde Pfütze, die spiegelt. Aber hat ein Spiegel je sich gespiegelt?‹« (ebd., 74). Um Bebuquins Frage zu beantworten, sei eine weitere Versuchsanordnung der Mathematik bzw. Physik um 1900 herangezogen, nämlich Hermann von Helmholtz’ Spiegelexperimente.

S PIEGEL I: H ERMANN VON H ELMHOLTZ , S PIEGELEXPERIMENTE Helmholtz’ Spiegelexperimente schließen u.a. an Riemanns Raumtheorie und die Frage nach dem Wahrnehmungsraum an. Zwar interessiert sich Helmholtz nicht für eine mögliche vierte Dimension, aber er befragt das Verhältnis der Wahrnehmung zu nicht-euklidischen Geometrien, zu »Räumen also, die nicht eine Dimension mehr, dafür aber einen anderen Krümmungsfaktor haben« (Simons 2007, 78) 7 »Die Fragen über das Unmeßbargroße sind für die Naturerklärung müßige Fragen. Anders verhält es sich aber mit den Fragen über das Unmeßbarkleine« (Riemann 1854/1923, 18) Desweiteren: »Bei der Ausdehnung der Raumkonstruktionen ins Unmeßbargroße ist Unbegrenztheit und Unendlichkeit zu scheiden; jene gehört zu den Ausdehnungsverhältnissen, diese zu den Maßverhältnissen. […] Die Unbegrenztheit des Raumes besitzt […] eine größere empirische Gewißheit als irgend eine äußere Erfahrung. Hieraus folgt aber die Unendlichkeit keineswegs« (ebd.).

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Helmholtz’ Beispiele für solche Räume sind versilberte Kugeln oder Konvexspiegel. Der Blick in einen Konvexspiegel dient dazu, einen Einblick in gekrümmte Räume zu ermöglichen bzw. das Hineinschlüpfen in anders gekrümmte Räume als den nicht gekrümmten euklidischen Raum zu trainieren (ebd.). Helmholtz beschreibt seine Versuchsanordnung folgendermaßen: »Man denke an das Abbild der Welt in einem Konvexspiegel. Die bekannten versilberten Kugeln, welche in Gärten aufgestellt zu werden pflegen, zeigen die wesentlichen Erscheinungen eines solchen Bildes […]. [Zu beobachten ist dann, dass] die Bilder um so mehr verkleinert und um so mehr abgeplattet sind, je ferner ihre Objekte vom Spiegel liegen. Die Abplattung, das heißt die Verkleinerung der Tiefendimension, ist verhältnismäßig bedeutender als die Verkleinerung der Flächendimensionen.« (Helmholtz 1870/1921, 19)

Jenseits der Naturwissenschaften sind Konvexspiegel aus Spiegelkabinetten auf Jahrmärkten bekannt. Das Spiegelexperiment ist also bereits in die Raumordnung von Bebuquin eingeschrieben. Das konkrete physikalische Wissen geht aber auch in die Motivebene ein und konturiert die (ausbleibenden) Erkenntnisleistungen der Figuren. Bebuquin, der sich von der »Bude der verzerrenden Spiegel« (Einstein 1980b, 73) abwendet und sich mit einem mimetischen Spiegel identifiziert, fragt sich, an wem er sich denn dann spiegeln könne. Er gewinnt schließlich die Erkenntnis, nur Medium der Erkenntnis für andere zu sein: »Peinlich ging ihm das Talglicht eines Verstehens auf, daß er, wo er ein Schauspiel sehen wollte, einem anderen zum Theater gedient habe« (ebd., 74). Böhm dagegen erkennt im Spiegel eine andere Realität: »Ein Spiegel hing über ihm. Er sah, wie die Brüste [Euphemias] sich in den feingeschliffenen Edelsteinen seines Kopfes zu mannigfachen fremden Formen teilten und blitzten, in Formen, wie sie ihm keine Wirklichkeit bisher zu geben vermochte. […] Nebukadnezar [Böhm] starrte in den Spiegel, sich gierig freuend, wie er die Wirklichkeit gliedern konnte, wie seine Seele das Silber und die Steine waren, sein Auge der Spiegel.« (Ebd., 76)

Böhm bringt offenbar andere Voraussetzungen mit als Bebuquin: Er besitzt eine »silberne Gehirnschale«, die »asymmetrisch« ist und in der seine »Produktivität« liegt (ebd., 79). Nicht der Spiegel verzerrt also die Erscheinungen, sondern der sich in ihm Spiegelnde, Böhm, selbst. Diese Konstellation bezeugt erneut die Affinität der ästhetischen zu den mathematischen modernes: Auf Asymmetrie beruhende Schöpferkraft und Einsicht in den gekrümmten Raum werden als interdependent ausgestellt. Als Reflektor der Erkenntnis einer neu gegliederten Wirklichkeit erweist sich wieder Bebuquin. Dessen Stimme erklingt im Spiegel und droht: »Ich entziehe mich ihnen ohne weiteres. Dann spiegeln Sie sich in sich selbst« (Ebd., 76).

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Zwei Spiegelexperimente hat der Text bis hierhin durchgeführt: erstens die Abkehr vom Zerrspiegel, die keine Erkenntnisleistung nach sich zieht und zweitens die mimetische Spiegelung eines verzerrten (asymmetrischen) Gegenstands, die eine andere Realität sichtbar macht, wobei die Transformationsleistung nicht im Spiegel selbst, sondern im gespiegelten Gegenstand liegt. Der Zerrspiegel, der die in ihm abgebildeten Gegenstände von sich aus in eine andere Realität überführt, erscheint dann im Zirkus: »Etwas Sonderliches geschah. Während eines Radlertriks fuhr eine spiegelnde Säule in die Arena, blitzend; [...] Die Bürger sahen sich darin, bald strahlend übergroß, bald verzerrt; diese Spiegel zwangen, immer wieder hineinzuschauen. [...] Die Menschen verwandelten sich in sonderliche Zeichen in den Spiegeln« (ebd., 109). Im Zirkus sind es die Bürger, die sich »bald strahlend übergroß, bald verzerrt« (ebd.) wahrnehmen. Die Spiegel zwingen, in sie hineinzusehen, d.h., sie machen den Blick in den gekrümmten Raum zur Pflicht. Mit dem Bürger, der sich »in sonderliche Zeichen« verwandelt, als Objekt dieses Wahrnehmungstrainings verquickt Einstein mathematische mit ästhetischen Fragestellungen. Den mathematischen anciens wird die Einsicht in den nicht-euklidischen Raum regelrecht aufgezwungen, und parallel dazu konfrontiert die Avantgarde die bürgerliche Kunst mit neuen ästhetischen Formen. Im vorliegenden Fall heißt das: Wenn Helmholtz vom »Abbild der Welt in einem Konvexspiegel« (Helmholtz 1870/1921, 19) schreibt und dieses Motiv in einen literarischen Text eingeht, liegt die Frage nach poetologischen Konsequenzen, im Besonderen nach dem Umgang mit der Kategorie der Mimesis, nahe. Da diese Frage bereits ausführlich erörtert worden ist,8 hier nur eine kurze Anmerkung: Neben den Spiegelexperimenten ist auch Helmholtz’ Beispiel von den »versilberte[] Kugeln, welche in Gärten aufgestellt zu werden pflegen« (ebd.) in Einsteins Text zu finden: Böhm, der sich durch seine produktive, silberne Hirnschale auszeichnet, erzählt »von den Gärten der Zeichen« (Einstein 1980b, 78) und verlagert das Prinzip der Verzerrung damit auf die semiotische Ebene. Als einzig Produktiver nimmt er dadurch eine Bestimmung des Nicht-Dilettantischen vor, die im Einklang mit Einsteins poetologischen Schriften in der Schaffung einer neuen Wirklichkeit besteht, die keine mimetischen Bezüge zur Realität aufweist. Das Motiv des Zerrspiegels wird in Bebuquin auf drei Ebenen funktional: erstens weist es die modernen Raumtheorien als zeitgemäße Formen der Erkenntnis aus, und zweitens wird anhand des Zerrspiegels das poetologische Programm einer von der Realität abgekoppelten Wirklichkeit illustriert. Drittens taucht der Zerrspiegel im Zirkus auf, in einer Heterotopie. Der Spiegel ist auch konzeptuell mit der Heterotopie verbunden, stellt er doch nach Foucault das Scharnier zwischen Hetero-

8 Vgl. dazu Einsteins poetologische Schriften »Brief über den Roman« (1911/12; 1916) und »Über den Roman« (1912) sowie Kyora 2001.

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topie und Utopie, mithin zwischen realer und abgekoppelter anderer Wirklichkeit, dar.

S PIEGEL II: Z WISCHEN U TOPIE (F OUCAULT )

UND

H ETEROTOPIE

Als Heterotopien bezeichnet Foucault »wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplazierungen [sic] oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind« (Foucault 1993, 39). Zwischen den Nicht-Ort, die Utopie, und den anderen Ort, die Heterotopie, tritt als »eine Art Misch- oder Mittelerfahrung« (ebd.) der Spiegel. Eine Utopie ist der Spiegel in seiner Eigenschaft, ein Ort ohne Ort zu sein. Eine Heterotopie ist er, »insofern er wirklich existiert und insofern er mich auf den Platz zurückschickt, den ich wirklich einnehme« (ebd.). Ausgehend von dieser Bestimmung ist nun zu prüfen, welche Räume in Bebuquin mit dem Konzept der Heterotopie beschreibbar sind, und wie die Heterotopie als Konzept der Vermittlung von theoretischer Raumkonfiguration und literarischer Repräsentation im Frühwerk Einsteins insgesamt eingesetzt wird. Foucault gibt einige Hinweise darauf, dass das Konzept der Heterotopie für die Moderne allgemein9 und für das Werk Einsteins im Besonderen sinnvoll in Anschlag gebracht werden kann. Er versieht seine Beispiele für Heterotopien nämlich mit räumlichen bzw. zeitlichen Indizes, die in die Moderne verweisen:10 Zum einen schreibt er Heterotopien die Funktion zu, an einem Ort mehrere Räume zusammenlegen zu können, die an sich unvereinbar sind. Als einen solchen Ort nennt er das Kino: »[S]o ist das Kino ein merkwürdiger viereckiger Saal, in dessen Hintergrund man einen zweidimensionalen Schirm einen dreidimensionalen Raum sich projizieren sieht« (ebd., 42). Außerdem seien Heterotopien häufig an Zeitschnitte, an Heterochronien, gebunden (ebd., 43). Als Beispiele für Heterotopien der sich endlos akkumulierenden Zeit nennt Foucault Museen und Bibliotheken, repräsentativ für flüchtige, vorübergehende und prekäre Heterotopien treten »die Festwiesen [ein], diese wundersamen leeren Plätze am Rand der Städte, die sich ein- oder zweimal jährlich mit Baracken, Schaustellungen, […] usw. bevölkern« (ebd., 44). In systematischer Hinsicht unterscheidet Foucault zwischen Illusionsheterotopien und

9

Zur Konjunktur von Heterotopien in der Literatur der klassischen Moderne vgl. Lange 2001, 15f., als exemplarische Analyse vgl. Günter 2001.

10 Zur räumlichen Komponente, die Vorstellungen von Moderne grundsätzlich mitführen, vgl. Stockhammer 2005, 9.

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Kompensationsheterotopien und stellt bezüglich der Letzteren die Frage in den Raum, »ob nicht Kolonien ein bißchen so funktioniert haben« (ebd., 45). Mit dem Verweis auf einen radikalen zeitlichen Bruch spricht Foucault eines der zentralen Kennzeichen der Moderne an, mit dem Jahrmarkt und dem Museum verhandelt er zwei wichtige Handlungsorte von Bebuquin. Aber auch das Prinzip der Projektion eines dreidimensionalen Raums auf eine zweidimensionale Fläche und die Heterotopie Kolonie spielen im Frühwerk Einsteins eine wesentliche Rolle. Beide, die Raumprobleme der modernen kubistischen Kunst und deren Beantwortung durch die afrikanische Plastik, werden in Einsteins Schrift Negerplastik von 1915 verhandelt. Da auf Bebuquin noch genauer eingegangen werden wird, zunächst nur zwei Hinweise auf die Dichte der Handlungsorte, die als Heterotopien zu bestimmen sind, und auf die mögliche Herleitung dieser Anlage aus Einsteins ästhetischen Bestimmungen: Über den Snob, einen engen Verwandten des Dilettanten, schreibt Einstein, dass dieser »sein überreiztes Individualwollen [...] in dem Wort ›Anderssein‹« (Einstein 1980c, 24) beschließe. In Bebuquin wiederum heißt es, »die Kunst beginnt mit dem Wort anders« (Einstein 1980b, 84). Entsprechend spielt sich die Handlung in anderen Räumen, im »Zirkus« (ebd., 94), »[v]or einem schlafenden Affenkäfig«, (ebd., 98) im »Kloster des kostenlosen Blutwunders« sowie in Bebuquins »kathartische[m] Gemach« ab (ebd., 113). Das Museum als Heterotopie der sich akkumulierenden Zeit und die Kolonie als mögliche Kompensationsheterotopie stehen bei Einstein sogar in engstem Zusammenhang. Über das Berliner Völkerkundemuseum schreibt er: »Jahrzehnte gähnte dieses Museum verlegen umher, unordentlich verschlafene Abstellkammer; […] Die Zeichen der Niederlage der besiegten, kolonisierten Völker, Trophäen europäischer und amerikanischer Habgier und Neugier, lagen verknüllt in Schränken und bezeugten den Untergang ferner Künste infolge technischen Imports durch den Weißen […]. Ein Museum des europäischen Imperialismus, des wissenschaftlichen und ökonomischen.« (Einstein 1981, 325)

Was das Berliner Völkerkundemuseum »leistet«, ist der »technische[] Import[]« (ebd.) der Kolonie, mithin des Primitiven, in den eigenen Kulturraum. Auch die Heterotopien in Bebuquin konstituieren sich durch einen Import des Primitiven. Als andere Räume in der eigenen Kultur beherbergen sie das innerkulturelle Primitive: Das »Museum zur billigen Erstarrnis« (Einstein 1980b, 73) ist eher ein Kuriositätenkabinett als ein Museum mit Konservierungs- und Bildungsfunktion. Nach Dirk Heißerer stellt es eine Absage an das griechische Museum als Ort der Musen (museion) und einen »Affront gegen den klassischen Bildungskanon« dar, da es »zurück auf die feudalen Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance« verweise (Heißerer 1992, 132). Im »Museum zur billigen Erstarrnis« ist eine Wachspuppe ausgestellt, die eher an eine Jahrmarktsattraktion erinnert als an ein museales Ob-

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jekt. Im Hinblick auf dieses Museum kann eindeutig von einer Schaustellung des innerkulturellen Primitiven gesprochen werden. Doch nicht nur die Heterotopie Museum, sondern die Großstadt im Ganzen ist im frühen 20. Jahrhundert von der Imaginationsfigur des Primitiven besetzt gewesen (vgl. Kopp 2004, 5). Die Reflexion der Großstadt im Modus des Primitiven basierte auf einer imaginierten kolonialen Topographie von Zentrum und Peripherie, die durch performative Repräsentationsakte in Form von Umzügen, ›Völkerschauen‹, Weltausstellungen und Museen auf den Stadtraum übertragen wurde (ebd., 11).11 Somit bildet die Integration von Heterotopien in den Stadtraum die Kolonialverhältnisse ab. Wichtig ist, dass die Imaginationsfigur des Primitiven sich gleichermaßen in Gestalt von Mitgliedern marginalisierter Gruppen der eigenen Gesellschaft wie von kolonisierten Subjekten fremder Länder konkretisiert (ebd., 12). Die Trinker, Hetären, Artisten, Dandys u.ä., die das Personal von Bebuquin stellen, sind allesamt als Mitglieder solcher marginalisierter Gruppen der eigenen Gesellschaft auszumachen. Als survivals12 eines innerkulturellen Primitiven bilden sie eine Gegenwelt sowohl zum Bürgertum als auch zur etablierten Kunst, die sich in Form von low-culturePraktiken wie den zirzensischen Künsten und dem Alkohol- und Sexualgenuss realisiert. Die Großstadt zeigt sich in Bebuquin meist nachts und unter künstlicher Beleuchtung (vgl. Einstein 1980b, 81, 85, 88 u. 90). Die wiederholte Betonung des elektrischen Lichts illustriert nicht nur die Ineinssetzung von Großstadt und Moderne, sondern markiert auch einen neuen, modernen Wahrnehmungsmodus: Es ist festgestellt worden, dass der Stadtraum im Rahmen eines neuen subjektiven Erkenntnis- und Wahrnehmungsmodells raummetonymisch in die Physiologie des wahrnehmenden Körpers verlängert worden ist. Das erkennende Subjekt stand nun nicht mehr gleichsam körperlos und in transzendentaler Singularität einer taxonomisch beherrschbaren Stadtwelt gegenüber, sondern war forthin in die Dynamik urbaner Reizvielfalt unmittelbar räumlich und zeitlich hineingezogen.13 Betont wird dabei, dass der damit einhergehende Distanzverlust nicht als ein rein pathologisches Phänomen zu verstehen sei, sondern als Gewinnung einer körperlich erfahrenen 11 Struck zeigt auf, dass parallel dazu »alternative mythologische Konstruktionen« (Struck 2010, 67) zur symbolischen Integration der kolonialen Peripherie hervorgebracht worden sind, z.B. die Auseinandersetzung mit dem Tropenkoller in medizinischen Fachbüchern oder die Hinwendung zum »amorphe[n] Raum der Tropen« (ebd.) in literarischen Texten. 12 Edward Tylor, der diesen Begriff geprägt hat, bestimmt ihn folgendermaßen: »These [survivals] are processes, customs, opinions, and so forth, which have been carried on by force of habit into a new state of society different from that in which they had their original home, and they thus remain as proofs and examples of an older condition of culture out of which a newer has been evolved« (Tylor 1871, 15). 13 Vgl. dazu auch Schade 2011.

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Stadträumlichkeit (vgl. Müller-Richter 2004, 115). Die Raumgebundenheit der Wahrnehmung wird hier als Positivierung der Wahrnehmungskrise gedeutet.

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Ich möchte im Folgenden argumentieren, dass Einsteins Literarisierung dieser Einsicht als eine Übersetzung der Sehschule, die die Negerplastik in der bildenden Kunst leistet, in das Medium der Literatur zu verstehen ist. Die Sehschule, die die Betrachter der afrikanischen Plastiken durchlaufen, beruht nämlich auf denselben raum- und wahrnehmungstheoretischen Voraussetzungen, wie sie für Bebuquin bereits skizziert worden sind. Diese sollen nun in ihrer ursprünglichen Ausprägung und ihrer kubistischen Aktualisierung dargestellt werden. Als Ausgangspunkt seiner Untersuchung zur Negerplastik wählt Einstein die Beobachtung, dass die Hinwendung der modernen Kunst zur afrikanischen Kunst aus Problemen der aktuellen Kunst selbst entspringe: »[M]an erriet, daß kaum irgendwo bestimmte Raumprobleme [...] in dieser Reinheit gebildet waren, wie bei den Negern« (Einstein 1980e, 246). Die afrikanische Kunst stellt demnach einen »bedeutenden Fall plastischen Sehens dar« (ebd., 248). Den »Beginn eines durchaus modellierenden Sehens« in der europäischen Kunst situiert Einstein in Paul Cézannes Erkenntnis, »daß allen Körpern gewisse stereometrische Grundformen innewohnen«, nämlich »Kegel, Zylinder und Würfel« (Einstein 1980a, 119). Programmatisch gewendet wurde diese Einsicht dann im Kubismus. Von Albert Einstein wiederum ist die Formulierung überliefert, der Begriff »Kubus« verweise auf das »dunkle Wort ›Raum‹« (zit. n. Kiefer 1983, 239). Die Schrift Negerplastik konstelliert folgende diskursive Szenerie: Sie wendet sich einem Gegenstand zu, dessen ästhetische Erfahrung dazu geeignet ist, gewissermaßen prädiskursiv erlebbar zu machen,14 was der erfolgreiche Import mathematischer Raumtheorien in die kubistische Kunst leisten kann. Diese Gedanken fasst C. Einstein zu einer Zeit, als die vierte Dimension nicht nur eine mathematische Errungenschaft war, sondern »zum Leitbegriff einer intellektuellen und künstlerischen Emanzipation« wurde (Kiefer 1994, 288). Kubistische Bilder stellen einen neuen Raum dar, der von der traditionellen dreidimensionalen Zentralperspektive unabhängig ist. Eine Kausalverbindung zwischen der n-dimensionalen Geometrie und der Entwicklung der kubistischen Kunst wird in der Forschung jedoch bestritten (vgl. ebd., 299; Henderson 1983, 58). Die Ursprünge des Kubismus lägen vielmehr in der Kunst selbst, in afrikanischen Skulpturen und im Werk Cézannes. Selbstaussagen über die kubistische Aneignung der primitiven Kunst bezeugen dies. 14 Zum Status der afrikanischen Plastiken als prädiskursive Tatsachen vgl. Baßler 1996, 150.

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Über primitive Künstler schreibt Maurice Raynal: »Instead of painting the objects as they saw them, they painted them as they thought them, and it is precisely this law that the Cubists have readopted, amplified, and codified under the wellknown name of fourth dimension« (zit. n. ebd., 77). Guillaume Apollinaire stellt fest, »daß die Geometrie das Gleiche für die bildenden Künste bedeutet, was die Grammatik für die Schriftstellerei ist. Heutzutage halten sich aber die Gelehrten nicht mehr an die drei Dimensionen der euklidischen Geometrie« (Apollinaire 1913/1956, 24). Dies habe die Maler dazu veranlasst, die neuen möglichen Maße der Ausdehnung zu erproben. Es sind »Maße, die man in der Sprache der modernen Ateliers insgesamt und abgekürzt mit dem Begriff der vierten Dimension zu bezeichnen pflegte« (ebd.). Seiner Ansicht nach war »[d]ie vierte Dimension [...] nichts anderes als eine Bekundung der Sehnsucht, der Unruhe zahlreicher junger Maler, welche die ägyptischen Skulpturen, die Neger- und Südseeplastiken betrachteten, über die Werke der Wissenschaft nachsannen und eine erhabene Kunst erhofften« (ebd., 26). Zu Apollinaires Annahme, die kubistische Aneignung der vierten Dimension habe mit der mathematischen Bedeutung wenig zu tun, steht Einstein in einem spannungsvollen Verhältnis. Auffällig ist die mathematische Terminologie, die die Negerplastik durchzieht.15 Und auch Einsteins Abgrenzung der kubistischen von der zentralperspektivisch konstituierten Kunst führt u.a. eine Auseinandersetzung mit Kants Raumtheorie mit: »Die Gemälde der Renaissance zeigen eine Summe inkohärenter optischer Bewegungen, ausgeführt auf einer Achse, die in Beziehung zu einem dreidimensionalen Körper steht. In unserer Zeit hat man in einer einzigen Ebene Bewegungen der Augen zusammengefasst, die verschiedenen Achsen entsprechen. [...] Die Konvention der Wirbelsäule ist damit zu Ende« (Einstein 1985b, 17). Die ›Konvention der Wirbelsäule‹ ist genau die Bedingung, die Kant in seiner vorkritischen Zeit der Raumwahrnehmung voraussetzt: »In dem körperlichen Raume lassen sich wegen seiner drei Abmessungen drei Flächen denken, die einander insgesamt rechtwinklicht schneiden. Da wir alles, was außer uns ist, durch die Sinnen nur insoferne kennen, als es in Beziehung auf uns selbst stehet, so ist es kein Wunder, daß wir von der [sic.] Verhältnis dieser Durchschnittsflächen zu unserem Körper […] den Begriff der Gegenden im Raume […] erzeugen. Die Fläche, worauf die Länge unseres Körpers senkrecht stehet, heißt in Ansehung unser horizontal; und diese Horizontalfläche gibt Anlaß zu dem Unterschiede der Gegenden, die wir durch o b e n und u n t e n bezeichnen. […] [Eine Vertikalfläche wiederum] teilet den Körper in zwei […] Hälften und gibt den 15 Einstein bestimmt als Aufgabe der Plastik, »eine Gleichung zu bilden« (Einstein 1980e, 257), als Synonym für das Kubische führt er den »Tiefenquotienten« (ebd.), ein, und die Summe der kubischen Kräfte belegt er mit dem Begriff »Resultante« (ebd., 258). Vgl. dazu auch Neundorfer 2001, 62 und Baßler 1996, 150.

202 | J ULIA K ERSCHER Grund des Unterschiedes der r e c h t e n und l i n k e n Seite ab.« (Kant 1960, 994f., Hervorhebungen im Original)

Die Symmetrie seines Körpers wird vom Subjekt zwar nicht wahrgenommen, gleichwohl ist sie die Bedingung der Möglichkeit für die Wahrnehmung äußerer Gegenstände (vgl. Simons 2007, 68). Die Erhebung des euklidischen Raumbegriffs zu einer apodiktischen Notwendigkeit, wie sie Einstein im Raumapriorismus Kants verwirklicht sieht, beraubt schließlich die bildende Kunst ihrer fundamentalen Funktion: der Erzeugung und Umbildung einer Pluralität von subjektiven Raumauffassungen (vgl. Oehm 1976, 73). Einstein nennt denjenigen »naiv«, der meint, dass »die unmittelbare Erfahrung seines Körpers die verläßlichste biologische Einheit darstelle« (Einstein 1985a, 29). Dass Raumtheorie und Psychophysik um 1900 als Diskurse eng zusammenhängen, ist bekannt (vgl. Kiefer 1994, 289). Es verwundert also nicht, dass bei Ernst Mach, dem Kronzeugen Einsteins, Aussagen über den Wahrnehmungsraum zu finden sind, die das, was oben als ›Sehschule‹ bezeichnet wurde, fundieren können. Mach meint in Die Analyse der Empfindungen (1886), dass »g l e i c h e Abmessungen und gl e i c h e Richtungen gl e i c h e Raumempfindungen […] auslösen« (Mach 1922, 94) und folgert daraus, dass die »G e ra d e [ , d i e ] [...] in allen Elementen d i e s e l b e Richtung [hat,] [...] überall einerlei Raumempfindungen aus[löst]« (ebd., 94f.). Jede andere Stellung der Geraden werde als eine »›Schiefstellung‹ empfunden, als eine Abweichung von der Symmetriestellung« (ebd., 95). Weiterhin bedinge allgemein die Wiederholung desselben Raumgebildes in gleicher Orientierung die Wiederholung derselben Raumempfindungen (vgl. ebd., 95). Um andere Raumempfindungen zu generieren, darf, so der Rückschluss, eben nicht dasselbe Raumgebilde wiederholt, sondern muss ein anderes konstruiert werden. Dieses soll nach Einstein weder zentralperspektivisch, also nicht an der Geraden/Achse der Wirbelsäule orientiert sein, noch sich den Gesetzen des nicht gekrümmten euklidischen Raums beugen. Gegeben werden muss »eine räumliche Anschauung, die jede Funktion des Beschauers ausschließt« (Einstein 1980e, 252), »das heißt ein Umgehen des Kunstwerks, ein Betasten muß verhütet werden« (ebd., 253). Das Kunstwerk »absorbiert die Zeit, indem es, was wir als Bewegung erleben, in seiner Form integriert« (ebd., 254). Die Zeit wird also zur vierten Dimension verräumlicht. Der Ausschluss der Betrachterfunktion, der Bruch mit der Zentralperspektive, ist direkt im Gedanken vom gekrümmten Raum fundiert. Dieser besagt nämlich, dass die Erscheinung von Objekten sich ändern kann, wenn sie sich in einem gekrümmten Raum bewegen. Parallel zum Mathematiker Riemann negierten auch die Künstler des frühen 20. Jahrhunderts das Prinzip der Indeformabilität (vgl. Henderson 1983, 5f.). War der Zugewinn der vierten Dimension die multiperspektivische Ansicht eines Gegenstands, ermöglicht der gekrümmte Raum dem Künstler, seine Gegenstände beliebig zu proportionieren. Hierin sieht Einstein auch die Erklärung

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für die Deformationen in den afrikanischen Plastiken: »Häufig tadelt man an den Negerskulpturen die sogenannten Proportionsfehler; man begreife, die optische Diskontinuität des Raumes wird in Formklärung übersetzt, in eine Ordnung der, da es um Plastizität geht, nach ihrem plastischen Ausdruck verschieden gewerteten Teile. Ihre Größe ist nicht das Entscheidende, vielmehr der ihnen zugebilligte kubische Ausdruck« (Einstein 1980e, 258). Ihrem plastischen Ausdruck nach werden z.B. die Gelenke sehr hoch gewertet: Die gerollte Windung konzentriere genau das, was das Kubische zweier Richtungskontraste ausmacht: »[S]onst nur geahnte zurückgelegene Partien werden aktiv und in einem gesammelten einheitlichen Ausdruck funktionell, somit Form und unbedingt notwendig zur Darstellung des unmittelbar Kubischen« (ebd., 260). Am Beispiel der Gelenke wird der technische Import mathematischer Theoreme in die bildende Kunst anschaulich. Dieser ist die Bedingung dafür, dass die Kunst ihre Aufgabe, das »Sehen gesetzmäßig zu ordnen« (Einstein 1980g, 223), erfüllen kann. Dass der Kunstgegenstand der Aktant dieser Erkenntnisleistung ist, geht auch aus Einsteins Herleitung der Kunstgesetze hervor. Diese »ergeben sich nicht aus den Begriffen, die dem Urteil über Kunst zugrunde liegen; vielmehr bauen sich die Kunstgesetze auf den Grundformen auf, die einem möglichen Kunstwerk zugrunde liegen« (ebd.). Gegenstand der Kunst seien nicht Objekte, »sondern das gestaltete Sehen« (ebd., 224). Diese Annahme ermöglicht die Einsicht in das, »was apriorische Kunsterkenntnis ist, die sich im Urteil über Kunst nur a posteriori ausspielt« (ebd.). Denn »[d]er Erkenntnisakt, d.h. die Umbildung der Weltvorstellung, geschieht weder durch das Schaffen des Kunstwerks oder das Betrachten, vielmehr durch das Kunstwerk selbst« (ebd.). Kunsterkenntnis vollzieht sich demnach in Form einer Sehschule: Die »Umbildung der Weltvorstellung« (ebd.) hat eine sensualistische Raumauffassung zur Voraussetzung. Erst nachträglich werden an das sinnlich Wahrgenommene räumliche Kategorien herangetragen (vgl. Oehm 1976, 71). Raum gegen Kant als eine Form a posteriori zu begreifen, ermöglicht die Transformation der Wahrnehmung durch die Kunst. Auf die afrikanischen Plastiken bezogen, besteht die Erkenntnisleistung zudem darin, die europäische Wahrnehmung zu »desautomatisier[en]« (Kiefer 1994, 180). Verpflanze man jene »in europäische Rahmenbedingungen und Dimensionen, in stabilisierte RenaissanceRäume« (ebd.) wie das Völkerkunde-Museum, werde dadurch »erst ihre ästhetische Funktion« (ebd.) geschaffen: »Das eingeschliffene Koordinatensystem setzt sich mit dem Fremdraum auseinander« (ebd.). Dass der Import des Fremden in die eigene Kultur der gleichen Struktur folgt, über die sich Heterotopien konstituieren, gibt schließlich Auskunft über das Potenzial der anderen Räume zur Erkenntnisgewinnung. Für den Kubismus hat Simonis festgestellt, »dass jenes neuartige Raumerleben, das man auch als die Erfindung oder Wiederentdeckung des Raums in der Moderne bezeichnen könnte, in der kubistischen Malerei mit der Entdeckung des

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Fremdartigen zusammenfällt« (Simonis 2007, 196). In dem Maße, in dem der ästhetische Raum als das Andere, das Unvertraute und Fremde erscheint, könne er als wirkungsvolle Metapher von Alterität, als Sinnbild der Begegnung mit dem Fremdkulturellen figurieren (ebd.). Was hier noch zu klären ist, ist die Frage, wie diese Art von Erkenntnis im Medium Literatur generiert wird, welche Textstrategien also Einsteins Bebuquin zur modernen Sehschule machen.

B EBUQUIN , R AUM III: N EUE W AHRNEHMUNG IM ANDEREN T EXT -R AUM In Einsteins Nachlass findet sich die Skizze einer geplanten, aber nie durchgeführten Abhandlung über die Raumtheorie. Die Überschriften zu den ersten beiden Kapiteln lauten: »I. die Räume: empirischer – theoretischer – ästhetischer II. die Eroberung des Raums: empirisch – theoretisch – ästhetisch« (zit. n. Oehm 1976, 72). Und da »Kunst erkenntnismäßig betrachtet, [...] nicht auf Begriffe [geht], sondern auf die konkreten Elemente der Darstellung« (Einstein 1980g, 227f.), sollen nun die »konkreten Elemente« von Einsteins ästhetischer Raumeroberung analysiert werden. Zu bedenken ist die Differenz von der auf Simultaneität basierenden (und im Kubismus noch um eine Dimension erweiterten) bildenden Kunst zu der sich zeitlich sukzessiv entfaltenden Literatur. Ein weiterer Gewährsmann Einsteins, Henri Bergson, kritisiert die mathematische Theorie dafür, aufgrund ihrer Bezogenheit auf den Raum niemals Dauer und Bewegung begreifen zu können. Sie behalte aus der Zeit immer nur die Simultaneität (den Moment) und aus der Bewegung nur die Unbeweglichkeit (vgl. Windelband 1908, VIII). Mit Bergson fordert denn auch Einstein: »Es gilt, im Roman Bewegung darzustellen – eine Aufgabe, der das Deskriptive gänzlich fern liegt« (Einstein 1980f, 129). Im Brief an Daniel Henry Kahnweiler von 1923 schreibt Einstein, dass er erzählend zeigen wolle, »wie sich Dinge, Vorstellungen usw. als Raumempfindung umbilden in einem Menschen. Dass eben die Art des Sehens, die wir suchen, keine theoretische Angelegenheit ist, sondern ein Erlebnis dessen, was ich geistige Empfindung nennen möchte« (zit. n. Penkert 1969, 139). Außerdem wisse er »schon sehr lang, daß die Sache, die man ›Kubismus‹ nennt, weit über das Malen hinausgeht« (ebd.), und »dass nicht nur eine Umbildung des Sehens und somit des Effekts von Bewegungen möglich ist, sondern auch eine Umbildung des sprachlichen Aequivalents und der Empfindungen« (ebd.). »Solche Dinge hatte ich im Bebuquin 1906 unsicher und zaghaft begonnen« (ebd., 140). Die Forschung folgt dieser Selbsteinschätzung. Es wird betont, dass sich Bebuquin seine Zeit und seinen Raum ohne Verweis auf eine distinktiv zu entfaltende Handlung schaffe, dass Raum und Zeit damit zu diskontinuierlichen, willkürlich

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festgesetzten Funktionen würden (vgl. Kleinschmidt 1985, 77).16 In ihrem Status als Heterotopien werden die Handlungsorte nicht reflektiert, Ansätze einer Überlagerung von Topographie und Topologie sind jedoch zu finden: darin, dass Bebuquins Dilettantismus sich auf einem »Stationenparcours« entfalte (Sorg 1996, 247), erkennt Sorg »eine eigentliche Topik des Scheiterns« (ebd., Hervorhebung im Original). An anderer Stelle wird konstatiert, dass die Bar, die Kneipe, die Wüste sowie die Zirkus- und Theaterthematik Teil an einer »in sich komplexen Isotopie ›Halbwelt‹« (Kramer 1990, 89) hätten. Dieses übergreifende semantische Feld stünde in einer »topologischen Basisopposition zu Bebuquins ›kathartische[m] Gemach‹ [...] als seinem Rückzugsraum, aber auch zur Isotopie ›Bürgerlichkeit‹« (ebd.). Die semantischen Oppositionen wie Vernunft und Wahnsinn etc. fänden so »ihre Entsprechung auf topographischer Ebene« (ebd.). Eine regelrechte Determination der Sprache durch die Räume behauptet Ihrig: Die Räume bestimmten »den Duktus der in ihnen ablaufenden Reflexionen so stark, als spräche fast nur ein Genius loci, dessen ortsgebundene und zeitlose Rede bei aller Originalität vorhersagbar ist wie das Klischee« (Ihrig 1988, 65). Sorg dagegen weist darauf hin, dass die Budenstadt nach Bachtin der Topos der Stimmenvielfalt und Dissoziation ist (Sorg 1998, 133). Eine »Polyphonie der Räume« (ebd.) bestehe wiederum lediglich an der Oberfläche. Sie verdeutliche nur, »daß der Textraum gleichsam ein einziges Spiegelkabinett ist, in dem die Figuren auf sich zurückgeworfen werden, bis sie erstarren« (ebd., 224).

F AZIT Einsteins Anspruch, eine »Umbildung des Sehens« (Brief an Daniel Henry Kahnweiler, April 1923, zit. n. Penkert 1969, 139) durch eine »Umbildung des sprachlichen Aequivalents« (ebd.) zu erreichen‚ realisiert sich – so meine These – zum Teil darin, neue Formen der Erkenntnis in anderen Räumen wie dem Jahrmarkt und dem Zirkus zu situieren und die innerkulturellen Primitiven als Träger dieser Erkenntnis einzusetzen. Eine andere Wahrnehmung, die dann als literarische Sehschule funktional werden kann, generiert Einstein durch eine Gestaltung des Text-Raums, die sich dem kubistischen Prinzip verpflichtet und zugleich die Zeitlichkeit der Sprache berücksichtigt. Wie in der kubistischen Malerei wird in Bebuquin die Diskontinuität der Sinneseindrücke in der Simultaneität der Darstellung aufgehoben. Die Diskontinuität selbst wird zum organisierenden Prinzip, das die »Anordnung und Folge der 16 Es ist bemerkenswert, dass Einstein dies erreicht, obwohl (oder weil?!) der Text weitgehend auktorial erzählte Räume präsentiert, sich der modernen Akzentverlagerung auf figural-fokalisierte Räume also nicht anschließt. Zu dieser narratologischen Unterscheidung vgl. Nünning 2009, 45.

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Wörter und Textpassagen« (Moog-Grünewald 1992, 78) bestimmt. Gleichwohl ist die »Anordnung und Folge der Wörter und Textpassagen« dem Prinzip der Sukzessivität unterworfen. Um eine literarische Sehschule zu sein, muss Bebuquin weitere Transformationen der Wahrnehmung leisten. Moritz Baßler zeigt an Einsteins Aufsatz »Der Snobb« (1909) ein Textverfahren auf, das auch für einige Passagen des Bebuquin in Anschlag gebracht werden kann: Der Essay sei »ein statisches Gebilde von Parallelismen, nebengeordneten Aussagesätzen, die scheinbar immer wieder das Gleiche sagen; allerdings mit Abweichungen, die [...] bis zu Widersprüchen führen« (Baßler 1994, 166). Diese Textur mache »die klassische diskursive Struktur eines linearen argumentativen Ablaufs unmöglich« (ebd.). Dieses Verfahren belegt Baßler mit dem Begriff der »rhetorische[n] Katalogtextur« (ebd.). Mit der »quasi räumliche[n] Nebenordnung apodiktischer Facetten« (ebd., 167) spricht Baßler den Text-Raum explizit an. In Bebuquin funktioniert z.B. der Katalog der Gottesdefinitionen nach diesem Prinzip (vgl. Einstein 1980b, 97). Aber auch als absolutes Ganzes bildet Bebuquin einen Text-Raum. Dieser ist dem Prinzip der Totalität verpflichtet, das auch die afrikanischen Plastiken auszeichnet und deren Erfolg als Sehschule garantiert. »Totalität«, schreibt Einstein, »schließt niemals irgend etwas aus, d.h. vor ihr gibt es weder ein Positives noch ein Negatives, denn der Kontrast, d.h. die unbedingte Einheit von Gegensätzen, macht die Totalität aus« (Einstein 1980g, 227). Im Medium der Sprache erreicht Einstein Totalität durch das permanente Setzen und gleichzeitige Revidieren von Thesen und die Gegeneinanderstellung verschiedener Formprinzipien in den unterschiedlichen Episoden. Wenn er lange Kapitel auf sehr kurze folgen lässt, dialogisch-performative Darstellung, monologisches Sprechen und Erzählerbericht kontrastiert, philosophische Erörterungen mit Unflätigkeiten durchsetzt, lyrisch-musikalische Formen einsetzt u.ä. (vgl. Einstein 1980b, Kap. 10, 11, 77-80, 81 u. 105), integriert er in seinen absoluten Text-Raum diverse Textarten, die die Lesererwartung irritieren und im besten Fall die (europäische) Wahrnehmung ›desautomatisieren‹. Bebuquin konfrontiert den Leser so mit einem neuen Wahrnehmungsmodus, der die moderne Reizvielfalt vom Stadtraum auf den TextRaum überträgt. Im Hinblick auf andere Autoren der ästhetischen Avantgarde muss eingeräumt werden, dass Einstein den neuen Wahrnehmungsmodus und die Reizvielfalt des Stadtraums nicht durch formale Innovationen literarisch umsetzt, die beispielsweise dem Joyceschen stream of consciousness oder dem Montage-Prinzip Alfred Döblins vergleichbar wären. Die Reflexion auf die Bedingungen und Möglichkeiten moderner Erkenntnis und moderner Kunst sowie der Ausweis der Kategorie Raum als Scharnier von Kunst und Wissenschaft könnten im Sinne einer Epistemologie der Moderne aber nicht aufschlussreicher sein: Mit dem Motiv des Spiegels wählt Einstein ein Konzept zur Vermittlung von theoretischer Konzeption und literarischer Repräsentation von Raum, das das mathematische Raumwissen und die Be-

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dingungen des Mediums Literatur zu integrieren vermag: Helmholtz’ Experimentalanordnung des Blicks in einen Konvexspiegel stellt eine Sehschule für gekrümmte Räume dar. Wesentlich dabei ist »die Abplattung, das heißt die Verkleinerung der Tiefendimension« (Helmholtz 1870/1921, 19). Dieses Motiv ermöglicht auch der Literatur, einem Medium ohne Tiefendimension, den Import mathematischer Erkenntnisse anschaulich zu machen. Diese Sehschule wird enggeführt mit dem Entwurf eines künstlerischen Subjekts, das sich über die Fähigkeit zur Raumkonstitution definiert. Dadurch kommt schließlich ein modernes Verständnis von Kunst zum Vorschein, das sich über ein produktives Wechselverhältnis zur Wissenschaft konstituiert und die Kategorie Raum zur Basis ästhetisch-wissenschaftlicher Erkenntnis macht.

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Die Großstadt als Chronotopos Walter Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert und Michael Bachtins Raumzeit-Konzeption M ORITZ W AGNER

I. Walter Benjamins autobiographische Schrift Berliner Kindheit um neunzehnhundert (1932/1938)1 wird in der Forschung meistenteils als ›moderner‹ Exponent der Gattung beurteilt (vgl. Holdenried 2000, 229-231; Wagner-Egelhaaf 2005, 191). Diese Zuschreibung verdankt sich einer gattungskritischen Selbstreferentialität2 und der Konterkarierung signifikanter Gattungstopoi.3 In der Tat unterlaufen Benjamins Erinnerungen in mehrfacher Hinsicht konstitutive Gattungsmerkmale der traditionellen Autobiographie. Die aus Philippe Lejeunes epochemachender Monographie Le pacte autobiographique (1975) oft zitierte Definition, wonach die Autobiographie ein »[r]écit rétrospectif en prose« sei, »qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur

1

Zur äußerst diffizilen Textlage und Publikationsgeschichte der Berliner Kindheit vgl. Giuriato 2006, 209-222; Lindner 2009, 84-88. Benjamins Schriften werden im Folgenden mit diesen Siglen abgekürzt: BC (Berliner Chronik), BK (Berliner Kindheit um neunzehnhundert als Textganzes), GF (Gießener Fassung), PF (Pariser Fassung letzter Hand), GS (Gesammelte Schriften) und WuN (Werke und Nachlass).

2

Dies betrifft v.a. die mit der BK eng verwandte BC, die als Übungsfeld für eine gattungstheoretische Auseinandersetzung betrachtet werden kann, deren Erkenntnisse und Vorsätze in der BK ihre praktische Umsetzung erfuhren.

3

Es finden sich in der Forschung deshalb nicht ohne Grund Stimmen, die von einer »Destruktion der Autobiographie« (Kauffmann 1998, 381), einer »Subversion autobiographischen Schreibens« (Günther 1996), einer »Auto’graphie« (Giuriato 2006, 85-101) oder gar einer »Antiautobiographie« (Pethes 1999, 276) sprechen.

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l’histoire de sa personnalité« (Lejeune 1975, 14), wird in der BK nur marginal eingelöst. Denn die Emphase liegt in Benjamins Text gerade nicht auf der Geschichte der eigenen Persönlichkeit.4 Eine kontinuierliche und chronologische Narration wird vom Text verweigert: Der Erzähler greift vielmehr im Modus der ›ZerStückelung‹ lediglich einzelne Momente und Erfahrungen aus seiner Kindheit heraus. An die Stelle einer Erinnerungschronologie tritt somit ein »Nebeneinander der Erinnerungsaugenblicke« (Pethes 1999, 289). So weist die aus 41 Prosastücken bestehende BK entgegen der Gattungstradition eine offene, fragmentarische und serielle Grundstruktur auf. Während also die diachrone Narration eines BiographieVerlaufs bewusst kassiert wird, erfolgt aus der vorgezogenen synchronen Darstellung eine äußerste Verdichtung biographischer Augenblicke im Raum: »Erinnerungen, selbst wenn sie ins Breite gehen, stellen nicht immer eine Autobiographie dar. Und dieses hier ist ganz gewiß keine, auch nicht für die berliner Jahre, von denen hier ja einzig die Rede ist. Denn die Autobiographie hat es mit der Zeit, dem Ablauf und mit dem zu tun, was den stetigen Fluß des Lebens ausmacht. Hier aber ist von einem Raum, von Augenblicken und vom Unstetigen die Rede« (BC 488). Infolge dieser synchronen Erzählanlage gewinnt der ›erzählte Raum‹5 entsprechend an Bedeutung. Das autobiographische Subjekt tritt in den Hintergrund und lässt an seiner statt räumliche Gegebenheiten sprechen. Es ist die Großstadt Berlin, die vom erzählten Kindheits-Ich schrittweise erkundet wird. Diesem ist der Entdecker-Gestus in jeder Hinsicht eingeimpft, handle es sich um territoriale Erschließungen der Stadt (»Tiergarten«, »Pfaueninsel und Glienicke«, »Markthalle«), um Erkundungen der bürgerlichen Innen-Sphäre (»Blumeshof 12«, »Steglitzer Ecke Genthiner«) oder um das Aufspüren von Geheimnissen verschlossener oder offenstehender Behältnisse (»Der Strumpf«/»Schränke«, »Der Nähkasten«) [vgl. Bäcker 2009, 46f.]. Auf Straßen, in Loggien oder im Tiergarten findet so eine Verschränkung der »individuellen Erinnerungen des Kindes mit den kulturellen Voraussetzungen der Identitätsbildung« (Lemke 2006, 660; vgl. Lange 2008, 121) statt. Der Raum ist folglich kein leerer, rein geographischer »Naturraum« (Lefebvre 2006, 330), sondern gesellschaftlich, kulturell, historisch und zeitlich konstituiert, was wiederum Rückwirkungen auf das Subjekt ›zeitigt‹. Die persönlichen Erfahrungen sind an den Ort ihres Erblickt-Seins gebunden (vgl. WuN 8, 18) und entsprechen 4

Im Vorwort der BK bekräftigt Benjamin denn auch, »daß die biographischen Züge, die eher in der Kontinuität als in der Tiefe der Erfahrung sich abzeichnen, in diesen Versuchen ganz zurücktreten« (PF 385).

5

Aleida Assmann grenzt den in die Zukunft weisenden Raum als Sphäre des zu Konstruierenden von Orten ab, an denen bereits Handlungen vollzogen worden seien und die Geschichte ihre Spuren hinterlassen habe. Die Perspektive bestimme letztlich, ob eine geographische Fläche ein Raum oder ein Ort sei (vgl. Assmann 2009, 15f. u. 22f.). In der BK sind die beiden Kategorien gleichsam miteinander verlötet.

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sowohl optischen als auch akustischen, haptischen und olfaktorischen Eindrücken, welche die kindliche Wahrnehmung bestimmen. Die Signifikanz, die hierbei die Orte sowohl für die Erinnerung6 als Vorgang als auch für die Erinnerungen als vergangene Geschehnisse gewinnen, hat in der Forschung zu der Bezeichnung einer »Poetik der Räume« (Schneider 1986, 134) geführt. Das Berlin um 1900 wird zu einer mental map: Der tatsächliche materielle Raum wird im subjektiven Erinnerungsakt symbolisch aufgeladen (vgl. Bachmann-Medick 2009, 299f.). Walter Benjamin integriert in sein autobiographisches Konzept Überlegungen, die er bereits in seinem wenige Jahre zuvor verfassten Trauerspiel-Buch in Anschlag gebracht hatte. Es spiegeln sich darin sein tiefes Misstrauen gegenüber dem Bemühen um eine möglichst faktentreue und objektive Rekonstruktion der Geschichte sowie seine Ablehnung des an einem linearen Zeitverlauf festhaltenden Historismus (vgl. Moses 1993, 385). Benjamins »Kritik an der historischen Kausalität« (ebd., 394) erfordert demgegenüber gerade ein Unterbrechen des ZeitKontinuums, das sich im dialektischen Bild manifestiert (vgl. ebd., 397), in dem sich Vergangenes und Gegenwärtiges zu einer »Konstellation« vereinigen: »Nicht so ist es, daß das Vergangene sein Licht auf das Gegenwärtige oder das Gegenwärtige sein Licht auf das Vergangene wirft, sondern Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt. Mit andern Worten: Bild ist die Dialektik im Stillstand« (GS V/1, 576f.). Benjamins Geschichtsauffassung unterliegt so gesehen der subjektiven Deutung des sich erinnernden Subjekts, die stets dem gegenwärtigen Augenblick entspringt und Vergangenes aktualisiert. Dehistorisierung, eine diskontinuierliche räumliche Ordnung der Geschichte und das Konzept der Naturgeschichte – eine »atemporal, ahistorical conception of nature« (Hanssen 1998, 51) vor dem Durchbruch der Evolutionstheorie im 19. Jh. – bilden für Benjamin maßgebliche Bestandteile des Barockdramas. Die dem Trauerspiel eigene Verräumlichung von Geschichte (vgl. Hanssen 1998, 50) und die ›panoramatische Geschichtsauffassung‹ (vgl. GS I/1, 271), mithin das Einfließen der Zeit in den Raum und die graphische Anordnung von (Lebens-)Zeit, manifestieren sich schließlich auch in der BK in höchstem Gra6

Die Erinnerung des Erzähler-Ichs ist in der BK entsprechend der antiken Mnemotechnik räumlich angeordnet (vgl. Schöttker 2000, 270f.). Die antike Figur des Rhetors findet im Flaneur der Großstadt ihr modernes Pendant. Wie der Rhetor gedanklich Orte abschreitet, um sich seine Argumente zu verinnerlichen, schreitet der Flaneur diese Orte in natura ab und liest sie dabei. Franz Hessel kreierte dafür die eingängige Formulierung von der »Lektüre der Straße, wobei Menschengesichter, Auslagen, Schaufenster, Café-Terrassen, Bahnen, Autos, Bäume zu lauter gleichberechtigten Buchstaben werden, die zusammen Worte, Sätze und Seiten eines immer neuen Buches ergeben« (Hessel 1999, 103). In Benjamins Worten: »Die Stadt als mnemotechnischer Behelf des einsam Spazierenden« (WuN 13/1, 212).

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de: »Die Geschichte wandert in den Schauplatz hinein« und »der zeitliche Bewegungsvorgang [wird] in einem Raumbild eingefangen und analysiert. Das Bild des Schauplatzes, genau: des Hofes, wird Schlüssel des historischen Verstehns. Denn der Hof ist der innerste Schauplatz« (GS I/1, 271). Die Termini »Raum-Bild« und »Schauplatz« markieren dieses Ineinandergreifen von Raum und visueller Wahrnehmung der Umwelt: »Der Schauplatz ist als solcher durch den Bezug auf den Zuschauer bestimmt« (Menke 2010, 56). Die Begriffe verweisen überdies nachdrücklich auf Benjamins Erinnerungskonzept und die formale Anlage der BK: Aus der Aufgabe chronologischen Erzählens von Erinnerungen erfolgt ein Komponieren von Erinnerungsbildern (vgl. Wagner-Egelhaaf 2005, 189), die in einer Kindheit um 1900 in Berlin ›geschaut‹ wurden oder hätten geschaut werden können. Benjamin erkannte mit dieser »spatialization of historical time, in the ›setting to stage‹ (Schauplatz) of history«, wie Beatrice Hanssen anmerkt, nicht nur »one of the profound innovations that marked the mourning play«, sondern auch »modernity« (Hanssen 1998, 54f.). Statt eines zeitlichen Kontinuums brechen sich im modernen Schauplatz Berlin eben gerade ein synchrones »Kontinuum des Raumes« (GS I/1, 274) und eine (optische) »Projektion des zeitlichen Verlaufes in den Raum« (GS I/1, 273) Bahn: »Denn fürs Vergegenwärtigen der Zeit im Raume [...] ist Simultaneisierung des Geschehens das gründlichste Verfahren« (GS I/1, 370). Indem Benjamin dem Raum gegenüber der Zeit Priorität ›einräumt‹, steht er mit diesem, das prozessuale, historistische, zeitbezogene und teleologische Denken des späten 19. Jahrhunderts allmählich ablösenden raumbezogenen Denken, am Beginn einer Entwicklung, die Foucault dazu bewog, das 20. Jh. als »Zeitalter des Raumes [zu] begreifen« (Foucault 2006, 317). Man hat die transdisziplinäre wissenschaftliche Hinwendung zum Raum seit Anfang der 1990er Jahre mit der Bezeichnung des spatial turn versehen (vgl. Soja 2008, 243 u. 247): »Der Raum, den wir mit dem spatial turn meinen, ist gesellschaftlich produzierter Raum« (ebd., 252; Hervorhebungen im Original). Eine Berliner Kindheit um 1900 ist damit in mehrfacher Hinsicht an einer epochalen Schwelle angesiedelt: Die Jahrhundertwende steht nicht nur für den Beginn eines neuen Jahrhunderts und den Aufbruch in die Moderne, übernimmt mithin nicht bloß eine historische Schwellenfunktion, sondern sie steht ebenso für eine Wende zum Räumlichen und zu grundlegenden Debatten über die Vierdimensionalität des Raums und die Zeit als vierter Dimension (vgl. Sasse 2010, 141f.).7

7

Bereits 1908 wies der Mathematiker Hermann Minkowski in seinem Vortrag »Raum und Zeit« auf die unteilbare Einheit von Raum und Zeit in einer vierdimensionalen Welt hin (vgl. Ott 2003, 135).

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II. Als ein wichtiger theoretischer Vordenker des spatial turn darf Michail Bachtin gelten,8 der in seiner 1937/38 entstandenen Studie Formen der Zeit und des Chronotopos im Roman für die konstruktive Wechselbeziehung von Raum und Zeit in der Literatur den Terminus des Chronotopos einführte:9 »Den grundlegenden wechselseitigen Zusammenhang der in der Literatur künstlerisch erfassten Zeit-und-Raum-Beziehungen wollen wir als Chronotopos (»Raumzeit« müßte die wörtliche Übersetzung lauten) bezeichnen. [...] Für uns ist wichtig, daß sich in ihm der untrennbare Zusammenhang von Zeit und Raum (die Zeit als vierte Dimension des Raumes) ausdrückt. Wir verstehen den Chronotopos als eine Form-Inhalt-Kategorie der Literatur [...] Die Merkmale der Zeit offenbaren sich im Raum, und der Raum wird von der Zeit mit Sinn erfüllt und dimensioniert.« (Bachtin 2008, 7)

Eine klare und bündige Definition des Chronotopos-Begriffs wird dadurch erschwert, dass ihn Bachtin in seiner Schrift in diversen Zusammenhängen verwendet und ihm mehrere unterschiedliche Bedeutungen zuspricht.10 Als Kernbedeutung lässt sich aber die unauflösbare Wechselwirkung von Raum und Zeit festhalten: Diese sind demnach keine voneinander unabhängigen Kategorien, nicht getrennt zu denken, sondern vielmehr als eine Ganzheit zu begreifen. Der Chronotopos bildet gewissermaßen das form-inhaltliche Koordinatennetz für den Plot eines literarischen Werkes. In seinen 1973 verfassten »Schlußbemerkungen« zum ChronotoposAufsatz schreibt Bachtin gar, der Chronotopos liefere »die entscheidende Grundlage, auf der sich die Ereignisse zeigen und darstellen lassen. Und das eben dank der besonderen Verdichtung und Konkretisierung der Kennzeichen der Zeit – der Zeit des menschlichen Lebens, der historischen Zeit – auf bestimmten Abschnitten des 8

Dennoch kommen Frank und Mahlke in ihrem Nachwort der deutschen Übersetzung des Chronotopos-Aufsatzes zu dem erstaunlichen Befund: »Michael Bachtins ChronotoposAufsatz ist innerhalb der aktuellen Raumdebatte noch nicht als ein Referenzpunkt etabliert« (Frank/Mahlke 2008, 229).

9

Den Begriff hat Bachtin aus dem Bereich der Biologie übernommen; 1925 hörte er einen Vortrag des Physiologen Aleksej A. Uchtomskij (vgl. Bachtin 2008, 7).

10 Frank und Mahlke unterscheiden folgende Begriffsanwendungen: Der Chronotopos (1) als kulturtheoretische, (2) als gattungstheoretische und (3) als erzähltheoretische Kategorie, (4) als gestalterische Funktion, (5) als literarische Darstellung des Menschen und (6) als produktions- und rezeptionsästhetische Kategorie (vgl. Frank/Mahlke 2008, 205ff.). Bemong und Borghart führen folgende Spielarten an: (1) micro-chronotopes , (2) minor chronotopes bzw. motivische Chronotopoi, (3) major/dominant chronotopes, (4) generic chronotopes und (5) plotspace-chronotopes (vgl. Bemong/Borghart 2010, 6ff.).

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Raumes« (Bachtin 2008, 188). Die Darlegung ebendieser »Zeit des menschlichen Lebens« ist oberstes Anliegen einer jeden (Auto-)Biographie und legitimiert eine Anwendung der Kategorie des Chronotopos auf die autobiographische Gattung,11 obschon Bachtin den Chronotopos in seiner Studie in enger Verflechtung mit der Entwicklung der Romangattung erläutert. Denn trotz des »genretypischen Charakter[s]« (Bachtin 2008, 188) des Chronotopos sei jedes »künstlerisch-literarische Bild« (ebd.) chronotopisch. Wenngleich Benjamin Bachtins Studie nicht gekannt haben kann, da die russische Erstausgabe erst 1975 erschien, ist die Engführung von Benjamin und Bachtin schon allein deshalb von Interesse, weil beide etwa zur selben Zeit die Bedeutsamkeit des Raumzeit-Phänomens erkannten und sich diesem, der eine (Benjamin) in der poetischen Praxis, der andere (Bachtin) in der literaturwissenschaftlichen Theorie, gewidmet haben. Insbesondere Benjamins Schauplatz-Begriff kann sich in Hinblick auf den Chronotopos als anschlussfähig erweisen: Beide Termini unterliegen einer ähnlichen Konzeption, indem sie das Einschreiben der (historischen) Zeit in den Raum artikulieren. Bachtins Raumzeit-Konzeption lässt sich für die BK in zweierlei Hinsicht fruchtbar machen: erstens in der Mikro-Spielart spezifischer motivischer Chronotopoi – oder auch: chronotopischer Werte (vgl. ebd., 180) – und zweitens auf einer Makro-Ebene, auf der die gesamte Kindheitswelt der Großstadt Berlin als ein einziger großer Chronotopos in Erscheinung tritt.12 Als motivische Chronotopoi nennt Bachtin die Begegnung, den Weg (die Straße), das Schloss, den Salon, die Kleinstadt oder die Schwelle. Es sind dies alles Orte, an denen Raum und Zeit in signifikanter und sujetrelevanter Weise zusammentreffen: »Fragen wir nach der Bedeutung der hier behandelten Chronotopoi, so fällt vor allem ihre Relevanz für das Sujet ins Auge. Sie sind die Organisationszentren der grundlegenden Sujetereignisse des Romans. Im Chronotopos werden die Knoten des Sujets geschürzt und gelöst. Man kann ohne weiteres sagen, daß ihnen eine erstrangige sujetbildende Bedeutung zukommt. Was gleichzeitig in die Augen springt, ist die gestalterische Bedeutung der Chronotopoi. Die Zeit nimmt in ihnen sinnlich-anschaulichen Charakter an; die Sujetereignisse werden im Chronotopos konkretisiert, mit Fleisch umhüllt und mit Blut gefüllt.« (Ebd., 187f.) 11 Zumal Bachtin die biographische Zeit und den biographischen Raum ausdrücklich als einen zentralen Chronotopos sowohl im biographischen Roman bzw. der Autobiographie der Antike als auch im Schaffen Lew N. Tolstojs bezeichnet (vgl. Bachtin 2008, 56-73 u. 187). 12 Zu einer solchen ineinandergreifenden chronotopischen Makro- und Mikrostruktur äußert Bachtin: »Wir sprechen hier nur von den großen, umfassenden und wesentlichen Chronotopoi. Jeder von ihnen kann jedoch eine unbegrenzte Zahl von kleinen Chronotopoi in sich einschließen: Kann doch jedes Motiv [...] seinen eigenen besonderen Chronotopos haben« (Bachtin 2008, 189f.).

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Die Erzählereignisse nehmen folglich erst auf Grundlage des Chronotopos als einer Art »Humus [...] und noch mehr als verdichtender Motor von Zeit-Zeichen im Raum« (Sierek 1994, 166) plastische, d.h. konkrete Gestalt an. So überschneiden sich nach Bachtin auf der Straße bei der Begegnung zweier Menschen sowohl deren räumliche als auch deren zeitliche Wege. Im Schloss hinwiederum sei die historische Zeit (die Geschichte ver- bzw. untergegangener Dynastien) im Ort als einer Art Museum abgelagert. Im Empfangssalon vollziehe sich mittels der gesellschaftlichen Konversation eine Verflechtung historischer, gesellschaftlich-öffentlicher und biographisch-privater Momente als Kennzeichen einer Epoche, also eines geschichtlichen Zeitabschnitts (vgl. Bachtin 2008, 180-185). Es scheint hierbei von grundlegender Relevanz zu sein, den Chronotopos nicht schlicht als eine strukturbildende Kategorie im rein formalen Sinne, sondern eben auch als eine sujetbildende Kategorie mit einer inhärenten inhaltlichen Funktion zu verstehen.

III. In der Berliner Kindheit kann man Bachtins Chronotopos-Konzept auf der motivischen Mikroebene schon beinahe prototypisch verfolgen. Hervorstechende motivische Chronotopoi bilden die Straße, das (Kaiser-)Panorama und die Schwelle (letztere als realer Ort und als Metapher). Die Schwelle an sich bildet nicht nur innerhalb der BK ein mit dem Mythos korrespondierendes, strukturbildendes Merkmal, sondern in Benjamins Schaffen überhaupt, nicht zuletzt in seinem zwischen 1927 und 1940 verfassten Passagen-Werk (vgl. Menninghaus 1986, 26-58). Bei den zahlreichen Schwellen(orten) der BK (vgl. Schneider 1986, 136) handelt es sich um Umschlagplätze, um Punkte des Ungewissen, an denen ein fließender räumlicher Übergang13 mit einem Lebenswendepunkt oder zumindest einer ephemeren Augenblickskrise eines Individuums zusammenfallen kann.14 Schwellen sind Bachtin zufolge »Orte, an denen es zu Krisen kommt, zum Fiasko und zur Auferstehung, zur Erneuerung, an denen Menschen sehend werden und Entschlüsse fassen, die ihr ganzes Leben bestimmen. Die Zeit in diesem Chronotopos ist im Grunde genommen ein Augenblick, dem gleichsam keine Dauer eignet und der aus dem normalen Fluß der biographischen Zeit herausfällt« (Bachtin 2008, 186). Nicht umsonst hat Benjamin im Pariser Typoskript das Stück »Loggien« als Auftakt gewählt: Die 13 Im Passagen-Werk unterscheidet Benjamin dezidiert die Schwelle von der Grenze: »Schwelle und Grenze sind schärfstens zu unterscheiden. Die Schwelle ist eine Zone« (GS V/1, 1025; Hervorhebung im Original). 14 In der BC heißt es hierzu, das Krisenmoment der Schwelle akzentuierend: »Unzählig aber sind in den großen Städten die Stellen, wo man auf der Schwelle ins Nichts steht« (BC 472).

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Loggia gehört zum »Geschlecht der Schwellenkundigen« (PF 395). In ihr scheint die Zeit bisweilen außer Kraft gesetzt, zumindest besitzen in der Loggia die Gesetzmäßigkeiten der Alltagszeit keine Gültigkeit mehr (vgl. Brüggemann 1989, 252). Die Loggia ist als Schwellenort das Bindeglied von Innen und Außen, von Geborgenheit und Gefahr, von privatem und öffentlichem Raum, selbst von Raum und Zeit: »An ihnen [den Loggien] hat die Behausung des Berliners ihre Grenze. Berlin – der Stadtgott selber – beginnt in ihnen [...] In seinem Schutze finden Ort und Zeit zu sich und zueinander. Beide lagern sich hier zu seinen Füßen« (PF 387f.). Auf die räumliche Binärstruktur von Außen und Innen wurde in der BenjaminForschung schon mehrfach hingewiesen (vgl. Schneider 1986, 136). Tatsächlich halten sich Innen- und Außendarstellungen in der BK quantitativ die Waage. Von dieser Zweiteilung auf eine akkurat trennbare Opposition von Geborgenheit (Innen) versus Bedrohung (Außen) zu schließen und das Innen als das »Heilige« (ebd., 138f.) zu benennen, wäre allerdings allzu simplifizierend und verfehlte die komplexe Anlage des Textes. Denn auch im Haus lauern Gefahren. Geborgenheit und Schrecken mögen die beiden äußeren Extreme der »Schwellen-Topographie« (Menninghaus 1986, 36) der BK sein, diese Opposition ist aber nicht festgefügt und starr; die vermeintliche Grenze ist vielmehr eine fließende Grenzzone: So verursacht das Stiegenhaus in »Blumeshof 12«, das im übrigen selbst Schwelle ist,15 Schrecken beim Kinde. Der damit einhergehende Gegensatz von Außen und Innen ist trügerisch,16 er ist bis zu einem gewissen Grade umkehrbar, wie in »Der Strumpf« bezüglich Form und Inhalt sehr anschaulich illustriert wird. Womöglich sollte man in Bezug auf die Raum-Konstellation der BK von einer TrinärDisposition sprechen. Die dritte Position nähme dabei der zwischen Außen und Innen angesiedelte Schwellenort ein: sei es die Loggia, seien es die Erker der Tantenwohnung, seien es Schränke als Demarkationslinien von Innen und Außen innerhalb des Bürgerhauses, sei es ein Tor wie das zwei Parks verbindende Lichtensteinportal, wo das Leben zeitweilig aussetzt (vgl. BC 485), oder sei es die ersehnte Schwelle in »Blumeshof 12«, die dem im Bannkreis des bedrohlich gespenstischen Stiegenhauses harrenden Jungen Befreiung verspricht. Die lokalen Schwellenpunkte sind darüber hinaus temporal aufzufassen. Die Zeitangabe – um 1900 – liegt eben an der Schwelle zwischen zwei Jahrhunderten, dem Augenblick der Abnabelung des ›modernen‹ 20. vom bürgerlichen 19. Jh. Dieser Übergangscharakter – der sich 15 Obschon der Innensphäre zugehörig, ist das Treppenhaus ein Verbindungsraum zwischen oben und unten, ein Ort des Transitorischen und Hybriden (vgl. Bhabha 2000, 5). 16 V.a. Gaston Bachelard hat die strikte ›Dialektik des Draußen und des Drinnen‹ einer Kritik unterzogen, verleite doch der metaphorische Gebrauch zu einer allzu rigorosen Abgrenzung der beiden Bereiche bis hin zu Sein vs. Nicht-Sein (vgl. Bachelard 1974, 191).

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bei forcierter Deutung auch an Binäroppositionen von Vater- vs. Muttersphäre (vgl. Witte 1984, 570-592), bürgerlich vs. proletarisch, Geschichte vs. Mythos, Stadt vs. Natur oder der narratologischen Schwelle von Erzähler-Ich vs. erzähltem Ich durchspielen ließe (vgl. Gößmann 1996, 442f.) – versinnbildlicht nicht zuletzt das Dasein des exilierten Schriftstellers während der NS-Zeit. Der Chronotopos der Schwelle verweist als Übergangsort auf einen Krisenmoment und einen Zustand des Transitorischen, den etwa Anna Seghers, anhand der in Marseille um Visa, Transits und Schiffskarten täglich in den verschiedensten Konsulaten kämpfenden Flüchtlinge, in ihrem Exilroman Transit (1944) so beklemmend wie eindrucksvoll dargestellt hat.17 Benjamin hielt sich 1940 vor seiner misslungenen Flucht nach Spanien seinerseits in Marseille auf. Das Schwellenbild dürfte damit auch auf die räumliche Erfahrung des ständig wieder neue Quartiere beziehenden Exilanten zutreffen. Bezeichnenderweise widmete Benjamin sein unabgeschlossenes Hauptwerk ebenfalls einem Schwellenort: den Passagen als Orten des Transitorischen (vgl. GS V/1, 46). Gerade in Benjamins ›Schwellenkunde‹ tritt die enge Verwebung von Form und Inhalt dieses Textes – hierin Bachtins Definition des Chronotopos als Form-Inhalt-Kategorie entsprechend – zutage. Programmatisch steht hierfür das Stück »Strumpf«, wo das Kind ebendiesem poetologischen Phänomen auf die Schliche kommt: »Er [der Vorgang des Strumpfspiels] lehrte mich, daß Form und Inhalt, Hülle und Verhülltes dasselbe sind. Er leitete mich an, die Wahrheit so behutsam aus der Dichtung hervorzuziehen wie die Kinderhand den Strumpf aus ›Der Tasche‹ holte« (PF 417). Im Hinblick auf die autobiographische Gattung könnte dieses Bild die Bedeutung der Schrift, der graphia, offenlegen, die mit dem autobiographischen Inhalt untrennbar verflochten ist (vgl. WagnerEgelhaaf 2005, 89). In Benjamins Einbahnstraße (1928) heißt es hierzu normativ: »Inhalt und Form sind im Kunstwerk eins: Gehalt« (WuN 8, 34). Das Kaiserpanorama bildet neben den zahlreichen Schwellenorten einen zweiten markanten Mikro-Chronotopos der BK. Im gleichnamigen Stück »Kaiserpanorama« findet sich die wohl signifikanteste autopoetologische Passage, aus der sowohl das formale autobiographische Verfahren des Textes als auch Benjamins Erinnerungskonzept schlüssig hervorgeht. Benjamins Vorstellung vom Begriff der Erinnerung (bzw. des ›Eingedenkens‹) ist präzise, seine Unterscheidung zwischen der tatsächlichen und der im Nachhinein erinnerten Vergangenheit trennscharf. In seinem Essay »Zum Bilde Prousts« (1929) unternimmt er diese Unterscheidung bezogen auf Marcel Prousts großes Erinnerungswerk A la recherche du temps perdu (1913/1927):

17 In seiner positiven Konnotation kann der ambivalente Begriff der Schwelle aber auch als Transit in den Schutz und Geborgenheit bietenden Rückzugsraum der erinnerten Kindheit verstanden werden.

220 | M ORITZ W AGNER »Man weiß, daß Proust nicht ein Leben wie es gewesen ist in seinem Werke beschrieben hat, sondern ein Leben, so wie der, der’s erlebt hat, dieses Leben erinnert. Und doch ist auch das noch unscharf und bei weitem zu grob gesagt. Denn hier spielt für den erinnernden Autor die Hauptrolle gar nicht, was er erlebt hat, sondern das Weben seiner Erinnerung, die Penelopearbeit des Eingedenkens. Oder sollte man nicht besser von einem Penelopewerk des Vergessens reden? Steht nicht das ungewollte Eingedenken, Prousts mémoire involontaire dem Vergessen viel näher als dem, was meist Erinnerung genannt wird? (GS II/1,311)

Benjamins eingängiges Bild vom ›Weben der Erinnerung‹ benennt zuerst den Konstruktionscharakter derselben. Während ein erlebtes Ereignis endlich sei, so sei ein erinnertes Erlebnis demgegenüber »schrankenlos« (ebd.). Ein Ereignis wird schließlich nur einmal erlebt, wohingegen das vergangene Erlebnis in der Erinnerung ad infinitum hervorgerufen und (schriftlich) artikuliert werden kann. Das Kurzschließen des Eingedenkens mit dem Vergessen lässt sich damit erklären, dass Benjamin das Vergessen als eine produktive Kraft, als »Arbeit der poetischen Imagination« (Link-Heer 2006, 515) versteht. Das Vergessen räumt den Raum für die unwillkürlichen Erinnerungen erst frei: »Nie wieder können wir Vergessenes ganz zurückgewinnen. Und das ist vielleicht gut. Der Chock des Wiederhabens wäre so zerstörend, daß wir im Augenblick aufhören müßten, unsere Sehnsucht zu verstehen. So aber verstehn wir sie, und um so besser, je versunkener das Vergessene in uns liegt. [...] Die Sehnsucht, die er [der Lesekasten] mir erweckt, beweist, wie sehr er eins mit meiner Kindheit gewesen ist. Was ich in Wahrheit in ihm suche, ist sie selbst: die ganze Kindheit, wie sie in dem Griff gelegen hat, mit dem die Hand die Lettern in die Leiste schob, in der sie sich zu Wörtern reihen sollten. Die Hand kann diesen Griff noch träumen, aber nie mehr erwachen, um ihn wirklich zu vollziehen. So kann ich davon träumen, wie ich einmal das Gehen lernte. Doch das hilft mir nichts. Nun kann ich gehen; gehen lernen nicht mehr.« (GF 70f.)

Die Vergangenheit umgibt folglich ein dauerhafter Schleier des Halb-Vergessens: Gemachte Erfahrungen sind erinnerbar, sie können (theoretisch) als Bilder wieder hervorgerufen und geträumt werden; vollumfänglich sind sie aber nicht mehr greifbar. Der Akt des Vergessens wird insofern aufgewertet, als er die Sehnsucht nach dem nie vollkommen zurückzuerlangenden Vergangenen erst verständlich macht und den Zurückschauenden vor dem »Chock des Wiederhabens« bewahrt. Schöttker weist zu Recht darauf hin, dass die Erinnerungsarbeit Benjamins nicht eins zu eins dem Proustschen Verfahren nachempfunden ist: Prousts mémoire involontaire meint ein unwillkürliches Erinnern in Abgrenzung zum bemühten, sich durch Willkürlichkeit auszeichnenden »intellektuellen Erinnern« (Schöttker 2000, 263). Wäh-

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rend die mémoire involontaire ausdrücklich dem Zufall anheim gestellt ist,18 gestaltet sich Benjamins Erinnern als ein bewusster Akt, als eine mémoire volontaire (vgl. ebd., 266f.; Schöttker 1999, 228). Im bereits zitierten Vorwort schreibt Benjamin: »Dagegen habe ich mich bemüht, der Bilder habhaft zu werden, in denen die Erfahrung der Großstadt in einem Kinde der Bürgerklasse sich niederschlägt« (PF 385). Es sind fragmentarische Bildszenen, visuelle Sequenzen, die allerlei persönliche, kulturelle, sinnliche und magische Eindrücke und Erfahrungen des Kindheitsalltags mit sich bringen und die Kindheit zuweilen schlaglichtartig hervorholen sollen. Natürlich bedingt Benjamins Vorgehen ein Eingeständnis in Hinblick auf den Konstruktionscharakter des Erinnerungsvorgangs, der wiederum aus einem bestimmten Gegenwartsantrieb heraus in Gang gesetzt wird. Indem Benjamin den Begriff des ›Erwachens‹ dem Erinnern an die Seite rückt, schafft er gleichsam einen Jetztzeit-Bezug (vgl. Schöttker 2000, 279; WuN 19, 92). In seinem Erinnerungsverständnis wird die Vergangenheit nicht so abgebildet, wie sie tatsächlich war; die Vergangenheit wird im konstruktiven Akt der Erinnerung vielmehr neu konturiert und gestaltet. Die Erinnerungsbilder können nicht deckungsgleich mit den tatsächlichen vergangenen Erlebnissen sein. Es sind dies zwei verschiedene Bildwelten (vgl. Schöttker 1999, 224ff.). Der kreisförmige Aufbau und die Funktionsweise des Kaiserpanoramas, das als mediales Relikt auf der Inhaltsebene den Geist der wilhelminischen Epoche anklingen lässt, entsprechen en miniature sehr genau dieser Erinnerungsbildstruktur der BK (vgl. Pethes 1999, 285). Das Panorama bietet die Sicht auf lauter (Reise-)Bilder, die zwar in einem Kreis angeordnet sind und somit weder Anfang, Mitte noch Schluss aufweisen, sodass »es nicht darauf ankam, wo man die Runde anfing«, da jedes Bild »sämtliche Stationen« (PF 388) passierte, deren Reihenfolge deswegen aber keineswegs beliebig ist. Denn wenngleich der Einstiegspunkt beim Panorama der Kreisform wegen irrelevant ist, garantiert diese eine ganz spezifische Abfolge der Bilder. Der Betrachter vermag die Reihenfolge nicht durcheinander zu bringen (eine Option, die dem Leser des Buches natürlich gegeben ist). Die Bilder mögen als Monaden betrachtet einen abgeschlossenen ›Sinn‹ mit sich führen, und sie können zweifelsohne isoliert gedeutet werden. Das heißt aber im Umkehrschluss nicht, dass die Bilder nicht – einer gewissen Logik folgend – miteinander korrespondierten. Die BK gehorcht demnach einer Dialektik von Bild-Monolog (entsprechend der 18 In Prousts berühmter Madeleine-Szene befindet der sich an seine Kindheit erinnernde bzw. erinnerte Erzähler: »Vergebens versuchen wir sie [die Vergangenheit] wieder heraufzubeschwören, unser Verstand bemüht sich umsonst. Sie verbirgt sich außerhalb seines Machtbereichs und unerkennbar für ihn in irgendeinem stofflichen Gegenstand (oder der Empfindung, die dieser Gegenstand in uns weckt); in welchem, ahnen wir nicht. Ob wir diesem Gegenstand aber vor unserem Tode begegnen oder nie auf ihn stoßen, hängt einzig vom Zufall ab« (Proust 1994, 66).

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Monade) und Bild-Dialog (entsprechend einer Integration des Einzelnen in das Textganze) und fungiert ihrerseits als »Kindheitspanorama« (Pethes 1999, 286). Die Reisebilder des Panoramas korrelieren mit den Chronotopoi des Weges und der Begegnung: Auf einer Reise überschneiden sich räumliche und zeitliche Koordinaten »der verschiedenartigsten Menschen, der Vertreter aller Schichten und Stände, aller Glaubensbekenntnisse, Nationalitäten und Altersstufen« (Bachtin 2008, 180). Das Panorama ergänzt diese Begegnungen außerdem um den Aspekt der Zeitreise: Diachronie und räumlich-bildliche Synchronie fallen im Panorama in eins. Der Effekt der Zeitreise wird in der BK schließlich noch insofern gesteigert, als der Rückschau haltende Erzähler seinerseits eine Zeitreise der Erinnerung unternehmen muss, um überhaupt zum Kaiserpanorama zu gelangen. Die historische Zeit ist zum einen in den gezeigten Reisebildern fixiert, zum anderen aber der anachronistischen Einrichtung des wilhelminischen Panoramas selbst eingeschrieben. So wie der Besucher im Chronotopos des Kaiserpanoramas visuell in die Fremde reist, vergegenwärtigt sich der Autobiograph sein eigenes zurückliegendes Leben vermittelst der Erinnerungsbilder. Ihm bietet sich so »durch je ein Fensterpaar [die Sicht] in seine schwach getönte Ferne« (PF 388) der Kindheit. Das Auftauchen und mit einem akustischen Signal, einem Klingeln, sich ankündigende ruckweise Abziehen der einzelnen Bilder – »um erst eine Lücke und dann das nächste freizugeben« (PF 388) – bezeichnet ferner sehr anschaulich den nur allmählich ablaufenden Vorgang der Erinnerung. Ein Erinnerungsbild taucht auf, verharrt eine Weile vor dem geistigen Auge des Erinnernden, und taucht anschließend wieder ab, um einer anderen Erinnerung das Feld zu überlassen: »Doch ehe ich mir schlüssig war, erbebte der ganze Bau, von dem mich die Holzverschalung trennte; das Bild wankte in seinem kleinen Rahmen, um sich alsbald nach links vor meinen Blicken davonzumachen« (PF 388). Die Vergangenheit ist nur im flüchtigen Bild erkennbar, wobei das Verharren als Moment des Innehaltens notwendig wird, um sich des ephemeren Erinnerungsbildes über den kurzen Augenblick des Aufblitzens hinaus zu versichern, es festzuhalten und in diesem Moment des Unterbruches eine Wahrheit zu erhaschen. In »Über den Begriff der Geschichte« (1940) präzisiert Benjamin nochmals diesen bildhaften Erinnerungsprozess: »Das wahre Bild der Vergangenheit h u s c h t vorbei. Nur als Bild, das auf Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt, ist die Vergangenheit festzuhalten« (WuN 19, 84). So wie Benjamin den Moment des Eintretens einer Erinnerung als ›aufblitzen‹ bezeichnet, ist die Erinnerung im vorliegenden Stück in der Metapher des Lichts aufgehoben. Diese mit der Erinnerung verbundenen Konnotationen des Erhellens oder gar der Erleuchtung implizieren aber auch die Gefahr des Erlöschens und der Dunkelheit: »Es sei denn, ein Defekt in der Beleuchtung bewirkte plötzlich, daß die Landschaft sich entfärbte. Dann lag sie unter ihrem Aschenhimmel verschwiegen da« (PF 389). So schnell die Erinnerung auftaucht, so schnell kann sie auch wieder verschwinden.

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Der Blickwinkel im dritten nennenswerten Mikro-Chronotopos ›Straße‹ – zugleich dem topos, »in dem sich die ›Formen‹ der Moderne manifestieren« (Ponzi 2008, 114) – ist derjenige des ›kindlichen Flaneurs‹, des »Ahnherr[n] des Flaneurs« (Palmier 2009, 130). Kind und Flaneur gemein ist der naive und unmittelbare erste Blick auf die tatsächlich oder nur scheinbar unvertraute Dingwelt der Großstadt. Ihr Sehen ist nicht vorgeprägt und beeinflusst, sie sind noch imstande, neue Zusammenhänge zu entdecken und den Dingen damit eine magische Bedeutung zu verleihen (vgl. Goebel 2001, 13). Der Flaneur ergibt sich »[d]en Phantasmagorien des Raumes« (GS V/1, 57). Ihn interessieren vorderhand »die Bilder wo immer sie hausen« (WuN 13/1, 214). Er registriert (und rezipiert) aufmerksam mit dem »Zeitlupenblick des harmlosen Zuschauers« (Hessel 1999, 9) die zahllosen kulturellen, menschlichen, bildlichen und zeitlichen Kontraste, die sich ihm auf den Straßen der Großstadt bieten: »Den Flaneur leitet die Straße in eine entschwundene Zeit. Ihm ist eine jede abschüssig. Sie führt hinab, wenn nicht zu den Müttern, so doch in eine Vergangenheit, die um so bannender sein kann, als sie nicht seine eigene, private ist« (GS V/1, 524). Benjamin hat diesbezüglich den Terminus des ›Denkbildes‹19 geprägt, der von der Forschung so übernommen wurde und in der aphoristisch komponierten Einbahnstraße von 1928 seine konsequenteste Umsetzung erfuhr. Die dort auf die Spitze getriebene, in der BK indes ebenso raumgreifende »allegorische[] Zerstückelung« (GS I/1, 361) der Eindrücke und Bilder beruht auf der im 20. Jh. neuen Erfahrung einer diskontinuierlichen, zerschlagenen Welt (und dementsprechend einer zerstückelten Biographie). Die ›Wahrheit‹ oder ein ›Sinn‹ ist für den Betrachter nicht mehr integral zu haben; er hat sie/ihn in jeweils kondensierter Form punktuell einzelnen Bildern zu entnehmen respektive diese Bilder in der Großstadtwelt als ›Text‹ zu ›lesen‹ (vgl. Kaffenberger 1999, 450-452; Smuda 1992, 7). Subjekt und Objekt treten während dieser Betrachtungen in einen kognitiven Austausch: Denn »›[n]ur was uns anschaut sehen wir‹« (WuN 13/1, 216).20 Das Denkbildkonzept führt zu einer Darstellungsweise, die das Ereignishafte und Biographische bewusst in den Hintergrund treten lässt, um desto prägnanter das Seinshafte oder Atmosphärische bestimmter Raum-Zeit-›Konstellationen‹ zu betonen: »Der unwillkürlichen Erinnerung bietet sich – das unterscheidet sie von der willkürlichen – nie ein Verlauf dar sondern allein ein Bild« (GS I/3, 1243; vgl. Schöttker 19 Einer Überschrift, die eine Person, einen Begriff oder einen Gegenstand bezeichnet, folgen bildliche Beobachtung und kritische Auslegung, wobei die in den Blick genommene Entität dem Kontext entzogen und isoliert beurteilt wird. Das Denkbild steht solchermaßen an der Grenze zwischen »der Anschauung des Konkreten und der Reflexion des Gesehenen« (Schlaffer 1986, 182). 20 Benjamin spricht bzgl. der Erfahrungen des Flaneurs auf der Straße vom »›Kolportagephänomen des Raumes‹ [...] Der Raum blinzelt den Flaneur an: Nun, was mag sich in mir wohl zugetragen haben?« (GS V/1, 527).

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2000, 295). Das Bild schiebt sich vor das (historische und persönliche) Ereignis. Dieses diskontinuierliche Moment der Erzählstruktur vermag dem Erinnerungsakt – der seinerseits ebenso wenig einem geordneten, chronologischen Ablauf entspricht, sondern assoziativ und punktuell funktioniert – eher gerecht zu werden als ein erzähltes biographisches Kontinuum (vgl. Waldmann 2000, 94). Benjamins Erinnerungsmethodik entspricht mithin einer Erinnerungstopik: Die Bilder der Erinnerung entstehen erst durch die Erinnerung an Orte und Räume. Auf der Makro-Ebene betrifft dies naturgemäß die um 1900 florierende ›moderne‹ Großstadt Berlin. Auf der Mikro-Ebene sind es Gassen, Höfe und Winkel abseits des Großstadttrubels, in denen sich das Leben des beobachtenden Knaben abspielt. Programmatisch heißt es in der BC dazu: »Lange, jahrelang eigentlich, spiele ich schon mit der Vorstellung, den Raum des Lebens – Bios – graphisch in einer Karte zu gliedern« (BC 466). Die Rekonstruktion der Vergangenheit wird demnach nicht auf einen Zeitstrahl (oder eine Lebensuhr), sondern auf eine Lebenskarte projiziert, die Zeit (chronos) wird dem Raum (topos) eingeschrieben. Daraus resultiert gleichzeitig eine konkretisierende Verräumlichung der zeitlichen Erfahrung (vgl. Frank 2009, 73). Die BK gleicht somit einer ›chronotopographischen‹ Vermessung von Benjamins Kindheitswelt. Neben den Raum-Bildern, der optisch-visuellen Vermessung des Raumes als dem dominanten Mittel zur Vergegenwärtigung von Vergangenheit, tritt in der BK nahezu gleichberechtigt die akustisch-auditive. Die mannigfaltige Geräuschkulisse der Großstadt – die vom »Takt der Stadtbahn und des Teppichklopfens« (BK 386) über polternde Rollläden, zahlreiche Klingeln und Straßenlärm bis hin zur lauten Marschmusik von Blechkapellen reicht – gewinnt für die Wahrnehmung des Kindheits-Ichs und die Erinnerung des Erzähler-Ichs im Chronotopos Berlin um 1900 eine kaum geringere Relevanz als die genannten Denkbilder. Die städtische Polyphonie (oder gar die »diverting and disruptive cacophony of sounds«, Koepnick 2004, 119) setzt sich aus vertrauten und fremden Stimmen, aus maschinelltechnischen und vom Menschen verursachten Geräuschen zusammen, die das Subjekt auf Schritt und Tritt begleiten. Der Blick des Kindes erfährt durch sein ›Erlauschen‹ eine notwendige Ergänzung, denn die Stadt erzählt dem Kind mehr als nur eine Bildergeschichte: Dem Erinnernden klingt gleichsam das Echo dieser vergangenen Geschichten nach.21 Wie Bilder der Vergangenheit flüchtig aufblitzen, so klingen die verklungenen Klänge oder Geräusche im ›Klangraum‹22 der Großstadt neuerlich schockartig an. Ein Beispiel dafür gibt das Stück »Eine Todesnachricht«: 21 In seiner Rezension zu Franz Hessels Spazieren in Berlin (1929) schreibt Benjamin: »›Spazieren in Berlin‹ ist ein Echo von dem, was die Stadt dem Kinde von früh auf erzählte« (WuN 13/1, 212). 22 Der Begriff ›Klangraum‹ (oder ›Akustischer Raum‹, vgl. Schneider 1986, 124) ist – da er analog zum Bildraum die Passivität des Subjekts herausstreicht – demjenigen des ›Hör-

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»Man hat das Déjà vu oft beschrieben. Ist die Bezeichnung glücklich? Sollte man nicht von Begebenheiten reden, welche uns betreffen wie ein Echo, von dem der Hall, der es erweckte, irgendwann im Dunkel des verflossenen Lebens ergangen ist? Im übrigen entspricht dem, daß der Chock, mit dem ein Augenblick als schon gelebt uns ins Bewußtsein tritt, meist in Gestalt von einem Laut uns zustößt. Es ist ein Wort, ein Rauschen oder Pochen, dem die Gewalt verliehen ist, unvorbereitet uns in die kühle Gruft des Ehedem zu rufen, von deren Wölbung uns die Gegenwart nur als ein Echo scheint zurückzuhallen.« (GF 57)

Entgegen der sonstigen visuellen Präferenz privilegiert der Erzähler an dieser Stelle den Klang, damit das Akustische im Sinne eines ›déjà-entendu‹ innerhalb des Erinnerungsakts. Während der Bild- und Raumdominanz in der Benjamin-Forschung große Aufmerksamkeit geschenkt wurde, erfuhr der Aspekt des Akustischen bislang deutlich weniger Beachtung.23 Beispielhaft für dessen wichtige Funktion innerhalb der Textstruktur steht das Denkbild »Das Telefon«. Das Familienleben steht nachgerade unter dem Diktat dieses die Moderne im wahrsten Sinne des Wortes einläutenden Apparats, der als Bedrohung empfunden wird. Es sind von »[k]eine[r] Muse vermeldet[e]« »Nachtgeräusche«,24 die an das Ohr des Schuljungen wie ein »Alarmsignal« dringen, dem sich wiederum die »Drohungen und Donnerworte[]« (PF 390f.) des Vaters beigesellen. Wenn das Kind sich erst einmal erfolgreich »durch den finstern Schlauch« des Korridors getastet hat, ist es »gnadenlos der Stimme ausgeliefert, die da sprach [...] und wie das Medium der Stimme, die von drüben seiner sich bemächtigt, folgt, ergab ich mich dem ersten besten Vorschlag, der durch das Telefon an mich erging« (PF 391). Gegenstand und Stimme beherrschen hier das Subjekt. Klänge beschallen dasselbe als Reize von außen im urbanen Klangraum, ohne dass es sich ihrer erwehren kann. Nicht selten handelt es sich um Störgeräusche,25 die in den Wahrnehmungsraums‹ vorzuziehen. Das Gleiche gilt für Bildraum vs. Sehraum, den Steinmayr vorschlug (vgl. Steinmayr 2001, 242). 23 V.a. Manfred Schneider machte sich für diese akustische Lesart stark. Er spricht von einem »phonographische[n] Museum der erinnerten Geräusche« (Schneider 1986, 107 u. 119-127). Dagegen vertritt Richter die Ansicht, dass das Hören in der BC die prägendere Rolle spiele, wohingegen die BK später vom Sehen und Optischen dominiert sei (vgl. Richter 2010, 170ff.; 213). 24 Interessant ist hier die negative Anspielung auf Conrad Ferdinand Meyers Gedicht »Nachtgeräusche« (1881/82), das mit den Versen beginnt: »Melde mir die Nachtgeräusche, Muse,/ Die ans Ohr des Schlummerlosen fluten!« (Meyer 1990, 593). 25 Vgl. den »störende[n] Effekt« (BK 388) des Klingelns im »Kaiserpanorama«, die störende Stimme des Kindermädchens in »Wintermorgen« (BK 398) oder den »Stimmenlärm« (BK 415) des Schwimmbads in »Krumme Straße«.

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raum des Subjekts eindringen. Technische Großstadtgeräusche wie das Telefon gefährden das spezifische subjektive Hören des Jungen und dessen Einbildungskraft. Koepnick hat in diesem Zusammenhang plausibel argumentiert, dass die Geräuschkulisse die Realität zuweilen unliebsam in die Fantasie des Subjekts eindringen lasse und Letzteres daher Versuche unternehme, diese technisch-rationalen Klänge auszuklammern, um der eigenen Einbildung und eigenen Raum-BildVerknüpfungen mehr Raum zu geben (vgl. Koepnick 2004, 121). So hält sich das Kind in »Knabenbücher« bei der Lektüre die Ohren zu, um sich ganz der einen Sinneswahrnehmung hinzugeben: »Das Buch lag auf dem viel zu hohen Tisch. Beim Lesen hielt ich mir die Ohren zu. So lautlos hatte ich doch schon einmal erzählen hören? Den Vater freilich nicht. Manchmal jedoch, im Winter, wenn ich in der warmen Stube am Fenster stand, erzählte das Schneegestöber draußen mir so lautlos. Was es erzählte, hatte ich zwar nie genau erfassen können, denn zu dicht und unablässig drängte zwischen dem Altbekannten Neues sich heran. [...] Nun aber war der Augenblick gekommen, im Gestöber der Lettern den Geschichten nachzugehen, die sich am Fenster mir entzogen hatten.« (BK 396)

Bisweilen erfordert die Konzentration auf die Lektüre des Buches, des Schneegestöbers, der Straße und letztlich diejenige des Raums, Gehör und Gesicht voneinander zu lösen, um entweder in der Stille »the murmur of the imgination« (Koepnick 2004, 121) zu ergründen oder mit geschlossenen Augen dem Gehörten als Klangbild neue Bedeutungen abzugewinnen und neue Korrespondenzen zu schaffen: Der zunächst empfundene Lärm kann dann umschlagen in einen Stimulus (vgl. Koepnick 2004, 122; Richter 2010, 172). Der Großstadtrhythmus erfährt seine Ausgestaltung durch eine in Klangfarbe, Klanghöhe, Klangintensität und Wohlklang sehr ausdifferenzierte Geräuschkulisse, in der Vergangenheit (19. Jh.) und Gegenwart (die Moderne des 20. Jh.s) korrelieren. In der Erinnerung vermögen Klänge ihrerseits bestimmte Raumdimensionen wachzurufen: Klang und Raum stehen in einer bedeutsamen Wechselbeziehung (vgl. Brüstle 2009, 113-129). Die Geräusche der modernen Großstadt lösen Vibrationen und Bewegungen im Raum aus; »[d]er Takt der Stadtbahn und des Teppichklopfens wiegte mich in den Schlaf« (PF 386), wie es programmatisch eingangs des ersten Stückes »Loggien« heißt. Das Geräusch des Teppichklopfens wird später im Buch wieder aufgenommen. Es bleibt dort aber nicht beim schlichten akustischen Eindruck; der Erzähler knüpft daran die soziologische Beobachtung, dass das Teppichklopfgeräusch das »Idiom der Unterschicht« (PF 406) sei. Es wird somit kein Zweifel daran gelassen, mit welcher akustischen und seismographischen Aufmerksamkeit sich das Kind durch den Klangraum der Großstadt bewegt und wie intensiv es Bilder, Gegenstände, Geräusche und Schwingungen wahrnimmt. Das Teppichklopfen gräbt »dem Kinde tiefer sich ins Herz [...] als dem Mann die Stimme der

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Geliebten« (PF 406). Insbesondere das weit zurückliegende 19. Jh. vermag sich der Ich-Erzähler umso plastischer in Erinnerung zu rufen, als sich unzählige akustische Eindrücke dieser Zeit in seinem phonographischen Gedächtnis (vgl. Schneider 1986, 107) abgelagert haben: »Ich hauste wie ein Weichtier in der Muschel im neunzehnten Jahrhundert, das nun hohl wie eine leere Muschel vor mir liegt. Ich halte sie ans Ohr. Was höre ich? Ich höre nicht den Lärm von Feldgeschützen oder von Offenbachscher Ballmusik, nicht einmal Pferdetrappeln auf dem Pflaster oder die Fanfaren der Wachtparade. Nein, was ich höre, ist das kurze Rasseln des Anthrazits, das aus dem Blechbehälter in einen Eisenofen fällt, es ist der dumpfe Knall, mit dem die Flamme des Gasstrumpfs sich entzündet, und das Klirren der Lampenglocke auf dem Messingreifen, wenn auf der Straße ein Gefährt vorbeikommt. Noch andere Geräusche, wie das Scheppern des Schlüsselkorbs, die beiden Klingeln an der Vorder- und Hintertreppe; endlich ist auch ein kleiner Kindervers dabei« (PF 417; meine Hervorhebungen).

Bezeichnenderweise hört der sich Erinnernde gerade nicht typisch zeitgenössische, symbolisch aufgeladene Geräusche, die ein Historiker womöglich festhielte (vgl. Steinmayr 2001, 244). Die Klangerinnerungen sind vielmehr privater Natur und belegen somit eine individuelle Erinnerung, die nicht einer tradierten und erzählten Erinnerung Dritter entspricht. Vergleichbar der erinnerungspoetologischen Bedeutsamkeit von Bildern übernehmen (zum Teil leitmotivisch wiederkehrende) Geräusche eine tragende Funktion in Benjamins Erinnerungskonzept. Auffällig ist an obigem Zitat die Wortwahl: Es sind allesamt markante, laut nachhallende Geräusche aus der Vergangenheit. Zudem handelt es sich um keine konkret artikulierten, sondern um eher rauschende Klänge: Auch hier wird flächigen Klangbildern der Vorzug vor sprachlich zu entziffernden Lauten gegeben. Die rauschenden Klänge und deren Undeutlichkeit sind in der BK eher positiv konnotiert, da sie dem Kinde Gestaltungsfreiheit belassen. Ebenso verhält es sich mit der Stille: »Sound and music inhibit such moments of profane illuminations« (Koepnick 2004, 123). Insbesondere das ›Klingeln‹ durchzieht als akustisches Leitmotiv die BK: Genannt seien das Telefon, die Schulglocke, Türklingeln und – als vielleicht bedeutsamstes Klingelzeichen – das kurz anschlagende akustische Klingelsignal, das im Kaiserpanorama das Weiterrücken der Reisebilder begleitet (vgl. Menninghaus 1986, 35f.). Damit ist das Klingeln in der BK auf zwei Bedeutungsebenen angesiedelt: Erstens erinnert sich der Autobiograph zahlreicher, offenkundig einprägsamer Klingelgeräusche aus seiner Kindheit, und zweitens gehen Klingeln und Erinnern im »Kaiserpanorama« eine Symbiose ein, womit der Erinnerungsakt beinahe nicht mehr losgelöst vom Klang gedacht werden kann.

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IV. Es ist an sich nichts Außergewöhnliches, dass Orte in (Auto-)Biographien eine wichtige Rolle einnehmen. Immerhin kann die Verknüpfung von Raum und Gedächtnis mit der antiken Mnemotechnik auf eine lange Tradition zurückblicken (vgl. Assmann 1999, 158). Jedoch kommt den Orten in der Regel vornehmlich eine poetologische Hilfsfunktion zu (vgl. Schulze 1997, 76). Orte können erstens der Gliederung einer Lebensdarstellung dienen, sie können zweitens dem Autobiographen eine mnemotechnische Hilfestellung zur besseren Orientierung innerhalb des eigenen Lebenswegs leisten, sie können drittens auch an bestimmte Ereignisse (seien dies persönlich wertvolle Erinnerungen, historische oder aber lebensgeschichtliche Wendepunkte) geknüpft sein und viertens, was eher selten vorkommt, auf dem Text eingegliederten Photographien festgehalten und somit verbildlicht werden. Für die BK treffen höchstens die Punkte zwei und drei ansatzweise zu, mit dem Unterschied allerdings, dass sich kaum eine Raum/Zeit-Achse erstellen ließe – das Ungefähre ist schließlich schon dem Titel der ›Berliner Kindheit um neunzehnhundert‹ eingeschrieben. Die Zeitachse (und damit die Lebenszeit) fließt hier in den Raum mit ein. Wenn Assmann die Rombesichtigung Petrarcas und Colonnas dahingehend kommentiert, dass »[a]us der Chronologie [...] eine Topologie der Geschichte [wird], die man durch Rundgänge abschreiten, die man Stück für Stück vor Ort entziffern kann« (Assmann 1999, 311), wäre in Hinblick auf Benjamins Poetik der Erinnerung modifizierend von einer Chronotopologie der Lebensgeschichte zu sprechen. Die Stadt wird dem sich Erinnernden zum begehbaren Museum und somit zu einem aus Denkbildern kartierten ›Makro-Chronotopos‹, einem »Archiv topographischer Bedeutungsfiguren« (Weigel 2002, 157). Zeitlich-historische, biographische und räumlich-architektonische Entitäten treffen in der Großstadt als Museum in signifikanter Weise zusammen. Der Stadtraum bildet nicht nur bei Benjamin, sondern generell in der modernen Mnemotechnik eine räumlich strukturierte Gedächtnisstütze, die bis zu einem gewissen Grad Kontinuität verspricht. Die Stadt ist zugleich Ort des persönlichen und des kulturellen Gedächtnisses (vgl. Pethes 1999, 205). Dennoch wandelt sich ein Stadtbild im Laufe der Zeit, insbesondere durch Kriegszerstörung, doch ebenso durch zeitliche Abnutzung, Abriss und Neubau etc. Die »›Diachronie‹ [und] die Etymologie der Orte« (Lefebvre 2006, 334) schreiben sich zwangsläufig in den Raum ein. So nimmt die Stadt, wie Assmann befindet, im Zuge dieser zeitlichen Schichtungen und Überschreibungen nachgerade die Gestalt eines Palimpsests an, und gerade im Falle Berlins können damit auch Straßen- und Platznamen, die Nomenklatur des kartographischen Gerüsts also, einem Wandel unterworfen sein (vgl. Assmann 2009, 18-23).

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Die moderne Großstadt ist, so gesehen, ein hybrides Gebilde, bestehend aus heterogenen und vor allem fragmentarischen historischen Schichtungen des Vergangenen, die vom Flaneur gelesen und zitiert werden können (vgl. Goebel 2001, 12), die ferner auch mit der Brüchigkeit und Disparität des autobiographischen Ich korrespondieren. Die Straßen und Plätze der modernen Großstadt bilden – abgesehen von den geringeren staatlichen und juristischen Implikationen – eine Art Äquivalent zur Agora, dem Marktplatz der Antike, wo sich die Großstadtbevölkerung mehr oder weniger integral einfindet (vgl. Bachtin 2008, 58f.). Auf der Straße wird »die sozial-historische Vielfalt dieses Heimatlandes« (Bachtin 2008, 182; Hervorhebung im Original) vorgeführt, wobei dem Moment des Zufalls eine nicht unwesentliche Bedeutung zukommt (vgl. ebd., 181). Die BK trägt überdies im für die Großstadt signifikanten Mikro-Chronotopos der Straße und hinsichtlich des sich auf ihr bewegenden, seine Umgebung wahrnehmenden Flaneurs dem Umstand Rechnung, dass Raum ohne Bewegung nicht denkbar ist und der Raum eben durchaus auch eine prozessuale (und keine rein statische) Größe darstellt (vgl. Hallet/Neumann 2009, 20f.). Das Zufallsmoment, die immense Augenblick-Verhaftetheit, die Prozessualität und das Ephemere der seh- und hörbaren Erscheinungen und Erinnerungen zeichnen die moderne Großstadt aus,26 die sich in Benjamins Text als ein einziger, umfassender Makro-Chronotopos gestaltet, in welchem sich der Erzähler wiederum als erinnernder Flaneur bewegt: Bachtins Modell und Benjamins Vorstellung einer raum-zeitlichen Lebenskarte kommen darin zur Deckung. Indem sich der Erinnerungsprozess an der räumlichen Stadtstruktur orientiert und das Subjekt im Text eine Verräumlichung erfährt, wird die biographische Kontinuität des erzählten Ichs in der punktuellen und synchronen Anschauung von Denkbildern aufgebrochen; zumal in den Mikro-Chronotopoi der Schwellenorte, des Kaiserpanoramas und der Straße, wo die zeitlich-räumliche Verdichtung besonders markant auftritt. Die panoramatische Anlage des Textes, d.h. die Diversifizierung vieler einzelner Orte innerhalb des großen Stadtraums, akzentuiert dabei die Verräumlichung der biographischen Zeit. Der Chronotopos Großstadt ist in der Berliner Kindheit um neunzehnhundert freilich auf die Spitze getrieben: Er dient nicht nur als Angelpunkt für die biographischen Ereignisse, wie dies Bachtin exemplarisch für den Roman formuliert hat. Der Chronotopos scheint beinahe selbst Ereignis zu sein: Er schlägt sich in Bildern, Gerüchen, Geräuschen nieder, und situiert somit als ein kollektiv-biographisches Koordinatennetz Bruchstücke einer Berliner Kindheit in Raum und Zeit. 26 Der Chronotopos der Großstadt steht damit ganz im Kontrast zum von Bachtin skizzierten Chronotopos des Provinzstädtchens, wo eine zyklische Alltagszeit vorherrsche, keine Ereignisse, sondern nur sich wiederholende Begebenheiten stattfänden, und das Leben nach einer immer gleichen Tagesstruktur verlaufe, die Zeit also ereignislos sei (vgl. Bachtin 2008, 185).

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Raum-Bilder Strategien der Visualisierung und Spatialisierung in André Bretons surrealistischen Erzähltexten Nadja und L’amour fou S USANNE G RAMATZKI »[K]ein Gesicht ist in dem Grade sürrealistisch wie das wahre Gesicht einer Stadt« WALTER BENJAMIN: »Der Sürrealismus«, 1977

Der Surrealismus, eine der mittlerweile historischen Avantgarden, ist eine Kunstrichtung, die sich einerseits explizit ›oberhalb des Realismus‹, jenseits des Wirklichkeitspostulats, verortete und die Gesetze von Raum, Zeit und Logik aufzuheben versuchte, andererseits eine Bewegung, die klar definierte politischgesellschaftliche Positionen bezog (vgl. Bischof 2001, 289-318; Schneede 2006, 76-81; Asholt/Siepe 2007) und sowohl personell als auch ideell eng mit der modernen Großstadt verbunden war. Es entsteht so eine eigentümliche Spannung zwischen dem ou topos eines von Zweckrationalität, Konsumismus und Routine befreiten Lebens und dem topos der konkreten, von den Bedingungen der Moderne geprägten Stadt, die Lebens- und Aktionsort der meisten surrealistischen Künstler war. Am Beispiel der zum größten Teil in Paris angesiedelten Erzähltexte Nadja (1928) und L’amour fou (1937), aber auch mit Blick auf Les vases communicants (1932),1 von André Breton, soll im Folgenden untersucht werden, welche ästheti-

1

Breton betrachtete die drei Texte als Einheit und plante, sie als Neuausgabe in einem Band zu veröffentlichen. Vgl. Breton 1988, 1560. Die Originaltexte werden im Folgenden in der deutschen Übersetzung zitiert, mit den Siglen N für Nadja, KR für Die kommunizierenden Röhren und AF für L’amour fou.

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schen Strategien die Stadt Paris mit ihren Passagen, Boulevards und Plätzen als surrealistischen Raum konstituieren.2 Neben den spezifisch literarischen Verfahren sollen die den Texten eingefügten Fotografien besondere Beachtung finden, um das konstruktive Zusammenwirken von Schrift und Bild, verbalen und ikonischen Elementen herauszustellen.3 Bretons Nadja gehört – wie z.B. der zeitgleich erschienene und ebenfalls mit visuellen Zeichencodes operierende Roman Orlando (1928) von Virginia Woolf – zur Gattung der experimentell-visuellen Prosa,4 die der Literatur eine neue Dimension der Raumdarstellung erschlossen hat.5 Anhand von Bretons Erzähltexten kann daher exemplarisch aufzeigt werden, wie in avantgardistischer Prosa der urbane Raum zur Darstellung gebracht wird.

D AS SURREALISTISCHE G ESICHT VON P ARIS – D IE S URREALISIERUNG DER S TADT In seiner autobiographischen Erzählung Nadja berichtet Breton von der Begegnung mit einer jungen Frau, die er zufällig auf der Straße in Paris kennenlernt und die sich selbst Nadja, nach dem Anfang des russischen Wortes für »Hoffnung«, nennt. Der größte Teil des Textes besteht aus einer tagebuchartigen Partie, die in Einträgen vom 4. bis zum 12. Oktober 1926 Bretons Treffen und Gespräche mit Nadja schildert. Ergänzt wird der eigentliche Nadja-Bericht von Erinnerungen, Reflexionen und Assoziationen Bretons, die nicht nur eine textuelle Rahmung für das fiktionalisierte Tagebuch bilden, sondern auch in das Wirklichkeitsreferat des diaristischen Protokolls selbst eindringen. Der Tonfall der »medizinischen Beobachtung« (Breton 1988, 645), den Breton als »antiliterarische« (ebd.) Technik im (erst Weihnachten 1962 verfassten) Vorwort für Nadja postuliert und der Objektivität und Faktizität insinuiert,6 verbindet sich demnach mit einer dezidiert subjektiven Wahrneh-

2

Das Verhältnis der Surrealisten zu Paris veranschaulichen – z.T. mit reichhaltigem Fotomaterial – Lemaire 1991; Melly 1991; Bancquart 2004.

3

Ein in den letzten Jahren gesteigertes Interesse für dieses von der Forschung lange Zeit kaum thematisierte intermediale Zusammenspiel in den Erzähltexten Bretons dokumentiert die (nur französischsprachige Publikationen erfassende) Übersicht in Bastien 2009a, 130-133.

4

Vgl. Ernst 2009, 348-364.

5

Zur narrativen Raumdarstellung vgl. grundsätzlich Hoffmann 1978; Ott 2003; Haupt 2004; Dennerlein 2009.

6

Der Tonfall des objektiv-wissenschaftlichen Referates ist jedoch nur ein Register neben anderen, sodass sich Nadja insgesamt als ein durchaus literarisch stilisierter Text erweist. Vgl.« (kritisch) Cardinal 1986, 69-77. Prince 1976 arbeitet heraus, dass die von Breton in

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mungs- und Erzählperspektive. Die auktoriale Position bzw. »Autorfunktion« (Foucault 2001, 1003-1041, insbes. 1015-1021) zeigt sich auch in der genauen Festlegung der zeitlichen und räumlichen Koordinaten, in die der Erzählbericht eingespannt wird: »Als Ausgangspunkt wähle ich das Hôtel des Grands Hommes, am Platz des Panthéon, wo ich gegen 1918 wohnte, und als Ziel das Manoir d’Ango in Varengeville-sur-Mer, wo ich mich im August 1927 als derselbe herausstelle« (N 19). Durch die Nennung des Hôtel des Grands Hommes, in dem er bis 1920 logierte, nimmt Breton sein Leben vor der Begegnung mit Nadja in den Text hinein. Im Manoir d’Ango wiederum erfolgte die Niederschrift von Nadja, sodass der Text präsentischen Charakter erhält und unterschiedliche Zeitebenen – die Vergangenheit des Erzählten und die Gegenwart des Erzählens mit einem Ausblick auf die Zukunft – miteinander konvergieren lässt (vgl. z.B. N 45). Die Nadja-Episode wird damit zum integralen Element einer konsequent surrealistischen ›Bio-Graphie‹, die das Leben als System verborgener Beziehungen und Entsprechungen auffasst, in dem alles im Lichte eines vergangenen oder zukünftigen Ereignisses eine überraschende Bedeutung erhält. Die Titelfigur Nadja, mittellos und ungebunden, »das immer inspirierte und inspirierende Wesen, das sich nirgends so gerne aufhielt wie auf der Straße, für sie das einzige gültige Experimentierfeld« (N 91f.), inkarniert die surrealistische fundamental nonkonformistische, von den Surrealisten selbst aber in dieser Radikalität niemals verwirklichte Lebensauffassung. In Nadja spiegelt sich zudem – allerdings verzerrt aufgrund ihrer psychischen Erkrankung – die Liebesphilosophie Bretons, die die Frau zur bewusstseinserweiternden und lebensverändernden Epiphanie stilisiert, welche plötzlich in die Alltagswirklichkeit hereinbricht. Noch während sich Breton von der Zufallsbekanntschaft Nadja zurückzieht, tritt ebenso unvermutet eine andere Frau in sein Leben: Diese mit hymnischem Überschwang geschilderte Begegnung bildet das Ende von Nadja. Auch L’amour fou thematisiert, wie der Titel bereits nahelegt, die leidenschaftliche Liebe zu einer Frau, der Breton zufällig in Paris, in einem Café, begegnet. Ähnlich wie Nadja setzt sich auch L’amour fou aus verschiedenen, zum Teil bereits separat veröffentlichten Texten zusammen und bietet eine Mischung aus theoretischen Reflexionen und Erlebnisberichten, die unter dem Signum der verborgenen Übereinstimmung der Phänomene zusammengeführt werden. Das verbindende Moment der von Breton in Nadja und L’amour fou geschilderten Begegnungen, ob sie nun in eine Liebesbeziehung münden oder nicht, ist ihre Zufälligkeit. Exemplarisch hierfür ist das erste Zusammentreffen von Breton und Nadja, als beide »ziellos« (N 47) in den Straßen von Paris unterwegs sind. Auch wenn sie sich nicht verabreden oder einander verpassen, treffen sie sich zufällig Nadja zahlreich eingestreuten metanarrativen Elemente, die normalerweise erklärende und kommentierende Funktion haben, eher zur Verunklarung des Textes beitragen.

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wieder: Damit lässt Breton jenes Prinzip intuitiver, wesenhafter Korrespondenz anschaulich werden, das bestimmend für die surrealistische Poetologie ist und das er ab Mitte der dreißiger Jahre als »hasard objectif« (Bürger 1996, 57) bezeichnet.7 Das literarische Paradigma für das Motiv der ebenso zufälligen wie bedeutsamen Begegnung mit einer unbekannten Frau bildet Baudelaires Gedicht »À une passante« als Reflex moderner Großstadterfahrung,8 doch lässt es sich bis zu Dantes Vita Nuova (1294) und der darin geschilderten schicksalhaften Begegnung mit Beatrice zurückverfolgen. Sowohl konkret als auch literarisch treten die Surrealisten das Erbe des Flaneurs des 19. Jahrhunderts9 an: Sie streifen, offen für das Magische und Wunderbare inmitten des Alltäglichen, durch die Boulevards und Passagen von Paris und lassen die dabei gewonnenen Eindrücke unmittelbar in ihre Arbeiten einfließen. Das ziellose Flanieren ist eine genuin surrealistische Tätigkeit, insofern es einerseits den diametralen Gegensatz zur bürgerlichen Ideologie der Arbeit und Kapitalakkumulation bildet,10 und es andererseits die Grenze zwischen Kunst und Alltag aufhebt, indem es den urbanen Raum poetisiert. Das von einem unmittelbaren Zweck und einer vorgegebenen Richtung losgelöste Umherschlendern lässt buchstäblich ›Spielraum‹ für zufällige Begegnungen, ungewöhnliche Ausblicke und unvorhergesehene Ereignisse. So wird, wie es die surrealistische Ästhetik für den künstlerischen Schaffensprozess fordert, durch das Ausschalten von Planung und Kalkül das surreale, unbewusste Potenzial der Stadt Paris freigelegt.

7

Bürger schreibt hierzu: »Wie Apollinaire vertraut [Breton] dem hasard – wobei er diesen wiederum nicht als ein rein geistiges Phänomen, als trouvaille begreift, sondern als Phänomen des konkreten Lebens, als rencontre« (Bürger 1996, 57). Bretons Begegnung mit Nadja ist in diesem Sinne als rencontre zu verstehen, als ein sich mit Notwendigkeit ereignendes Zusammentreffen, dem keinerlei willkürliche Kontingenz anhaftet. Den Begriff des »hasard objectif« (des »objektiven Zufalls«) übernimmt Breton von Friedrich Engels. Vgl. KR 79. Vgl. auch den Kommentar in Breton 1992, 1363ff.; außerdem Bischof 2001, 161-164; Bastien 2009.

8

Vgl. Köhler 1987, 52-56; Stierle 1993, 789-811, Leroy 1999. Mit Bezug auf die Fortführung dieses literarischen Motivs weist Köhler darauf hin, dass Bretons Wille, »die Chance des Zufalls zu nutzen« (Köhler 1987, 55), die Begegnung mit Nadja herbeiführt.

9

Zur Figur des Flaneurs vgl. Neumeyer 1999; Fuest 2008.

10 Vgl. Bretons Kritik in Nadja an der bürgerlichen Ethisierung der Arbeit, die im Gegensatz dazu für ihn nur eine »materielle Notwendigkeit« (N 45) darstellt. Dass Nadja gerne Metro fährt, um die Gesichter der von der Arbeit Heimkehrenden zu studieren und eine Arbeitsstelle ablehnt, weil sie achtzehn statt siebzehn Francs pro Tag bekommen soll (N 52 u. 55), entspricht dieser die Erwerbstätigkeit verachtenden Auffassung der Surrealisten.

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Hinzu kommt als weitere verfremdende Wahrnehmungsstrategie, dass sich die Surrealisten insbesondere für die abgelegenen, von den Touristen und der Bourgeoisie gemiedenen Orte interessieren: altmodische Cafés, proletarische Kinos, heruntergekommene Passagen, zwielichtige Viertel. Diese Örtlichkeiten spielen dementsprechend auch eine große Rolle in Bretons Paris-Prosa Nadja und L’amour fou, wie etwa das Théâtre Moderne in der 1925 abgerissenen Passage de l’Opéra, das in jeder Hinsicht, von der Ausstattung der Räumlichkeiten bis zur Leistung der Schauspieler, der bildungsbürgerlichen Vorstellung von einer kulturellen Einrichtung widerspricht (N 27f.), oder der Turm Saint-Jacques, einzig sichtbare Spur der gleichnamigen Kirche und seit Jahren hinter einem Gerüst verhüllt, sodass er für Breton »zu dem großen Denkmal der Welt für das Unenthüllte« (AF 58) wird. Die surrealistische Poetisierung von Paris gelingt durch eine paradoxe literarische Strategie, nämlich durch die Evokation der profanen, unspektakulären, sogar hässlichen Seiten der Stadt. Breton literarisiert das nicht-offizielle, ›andere‹ Paris, oder, um es mit Foucaults berühmtem Vortragstitel zu sagen,11 die »anderen Räume« von Paris, die das bekannte Gesicht der französischen Kapitale im Sinne einer invertierenden Repräsentation spiegeln. Der entscheidende Punkt an Foucaults Heterotopie-Konzeption, der sie für eine Analyse von Bretons literarischer Paris-Topographie geeignet macht, ist, dass es sich bei Heterotopien, im Unterschied zu Utopien, um reale, identifizier- und lokalisierbare Orte handelt, um »Gegenorte« (Foucault 2005, 935), in denen andere reale Orte »zugleich repräsentiert, in Frage gestellt und ins Gegenteil verkehrt werden« (ebd.). Zu solchen Heterotopien, »Räumen ästhetischer Erfahrung« (Warning 2009), gehören in Nadja und L’amour fou die Pariser Passagen (wie die Passage de l’Opéra),12 die Kinosäle,13 die Theater14 und die Parks, wie z.B. der Garten der Tuilerien (N 69). Zu nennen sind hier ferner – wenn auch nicht in Paris situiert – der Park de Procé in Nantes (N 24)15 und die schon aufgrund ihrer Üppigkeit und Vielfalt surreale Flora auf Teneriffa, die Breton ausführlich in L’amour fou schil-

11 Vgl. Foucault 1994 und Foucault 2005. 12 Auch Louis Aragon setzt der 1925 abgerissenen Passage de l’Opéra ein literarisches Denkmal, indem er ihr das erste Kapitel in Le Paysan de Paris (1926) widmet. 13 Den heterotopen Charakter des Kinos potenzierten Breton und sein Freund Jacques Vaché noch, indem sie dort Picknicks veranstalteten und sich laut unterhielten, vgl. N 27. 14 Neben dem Théâtre Moderne hebt Breton insbesondere das Théâtre des Deux Masques hervor, in dem das Stück Les Détraquées gegeben wird, das gleichzeitig Repräsentation, Kontestation und Inversion der bürgerlichen Wertewelt ist, also gewissermaßen eine dramatische Heterotopie darstellt, vgl. N 30-37. 15 Vgl. auch das berühmte Kapitel über den Pariser Parc des Buttes-Chaumont in Aragons Le Paysan de Paris.

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dert.16 Die psychiatrische Klinik, in die Nadja schließlich eingewiesen wird, gehört zu den »Abweichungsheterotopien« (Foucault 2005, 937), zu denen Foucault auch Gefängnisse, Sanatorien und Altersheime zählt. Eine von Foucault nicht ausdrücklich benannte Heterotopie spielt eine besondere Rolle bei Breton: der Flohmarkt (vgl. N 40 und AF 31). Er lässt sich jener Kategorie von Heterotopien zuordnen, die wie Bibliotheken und Museen heterochronen Charakter besitzen, da sie unterschiedliche Zeitebenen in sich vereinigen (vgl. Foucault 2005, 939). Die ›Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen‹ charakterisiert den Trödelmarkt aber nicht nur in räumlicher und zeitlicher, sondern auch in konkretdinglicher Hinsicht, da hier gleichermaßen kostbare wie wertlose, außergewöhnliche wie alltägliche Gegenstände, herausgelöst aus ihrem ursprünglichen Verwendungskontext, unmittelbar nebeneinander zu finden sind. Als objets trouvés werden sie von den Surrealisten in neue ästhetische Zusammenhänge überführt. Bretons »Sinn für Entdeckung und sogar Besitz aller Art bizarrer, ›surrealistischer‹ Objekte« (KR 41) führt ihn regelmäßig auf den Pariser Flohmarkt von Saint-Ouen, »auf der Suche nach jenen Gegenständen, die man sonst nirgends findet, altmodischen, zerbrochenen, unbrauchbaren, fast unverständlichen, perversen auch, in dem Sinne wie ich es verstehe und liebe» (N 40). Zu solchen rätselhaften Objekten, von denen Breton berichtet, gehören unter anderem ein unregelmäßig zylinderförmiges Gefäß (N 40), eine metallene Halbmaske und ein Holzlöffel, dessen Stiel in einen kleinen Frauenschuh ausläuft (AF 33f.). Die gefundenen Gegenstände haben die Funktion eines »Katalysators« (AF 36) und lösen bei Breton einen Reflexionsprozess aus, der ihn bisher verborgene »Notwendigkeit[en]« (ebd.) erkennen lässt; seinem Begleiter, dem Bildhauer Alberto Giacometti, helfen sie über eine Schaffenskrise hinweg (AF 35f.). Wie um die außergewöhnliche Optik und die daraus resultierende Wirkung zu beglaubigen, sind Nadja und L’amour fou Fotografien dieser Objekte beigegeben. Die Aufnahmen in Bretons Erzähltexten – von Kunstwerken und kuriosen Gegenständen, aber auch von Personen und Örtlichkeiten – tragen neben der Auswahl spezifisch heterotoper Pariser Schauplätze entscheidend zur Surrealisierung des städtischen Raums bei. Ihre Funktion ist mehrfacher Art: Durch ihren dezidiert dokumentarischen Charakter dienen sie zunächst der Authentifizierung des berichteten Geschehens. Sie fungieren gewissermaßen als visuelle effets de réel (vgl. Barthes 1982), die die Übereinstimmung der Texte mit der Lebenswirklichkeit belegen sollen, denn entsprechend seiner Ablehnung des bürgerlichen Kunstbegriffs wollte Breton vermeiden, dass Nadja und L’amour fou als literarische Texte wahrgenommen werden. So dienen die Fotografien dazu, jene surrealistische Ästhetik 16 Kino, Theater und Garten klassifiziert Foucault als Heterotopien, da sie an einem Ort mehrere andere Orte, die eigentlich nicht miteinander verträglich sind, nebeneinander stellen, vgl. Foucault 2005, 938.

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der Lebensnähe und absoluten Transparenz zu verbürgen, die Breton zu Beginn von Nadja mit der Metapher des gläsernen Hauses ankündigt (N 15).17 Die Fotografien sollen außerdem, so Breton im später hinzugekommenen Vorwort, jedwede Beschreibung ersetzen, deren poetische Unzulänglichkeit ja bereits im Ersten Surrealistischen Manifest (1924) statuiert worden sei (vgl. Breton 1988, 645). Breton nimmt also seiner eigenen Aussage zufolge die deskriptiv-illustrative Funktion des fotografischen Mediums in Dienst, was ein flüchtiger Blick auf die Fotografien zu bestätigen scheint. Sie wirken sachlich, nüchtern, beinahe trivial. Weder ist eine durchgängige künstlerische Handschrift festzustellen, noch wurden die Aufnahmen technisch bearbeitet. Gerade im Vergleich zu den technischen und formalen Experimenten der surrealistischen Fotografie – Mehrfachbelichtung, Negativdruck, Solarisation, Rayogramm, Collage und Fotomontage – erstaunt die Banalität der Aufnahmen in Nadja, L’amour fou und der Neuausgabe von Les vases communicants (1955).18 Obwohl Breton selbst Fotocollagen herstellte, machte er für seine Texte keinen Gebrauch von der innovativen und provokanten Ästhetik der surrealistischen Fotografie, die in den von den Surrealisten herausgegebenen Zeitschriften eine prominente Rolle spielte und bis heute das visuelle Erscheinungsbild dieser Avantgardebewegung im kulturellen Gedächtnis prägt.19 Der Verfremdungseffekt der Fotografien in Bretons Texten beruht nicht auf der ostentativen Ebene der Bildmanipulation, sondern stellt sich erst bei näherer Betrachtung ein, wenn die abgebildete Realität ihre Selbstverständlichkeit – und damit auch ihre Verständlichkeit – verliert. Alltägliche Orte wie der Laden eines Holzund Kohlenhändlers oder eine Buchhandlung (Nadja), die Markthallen und der Kirchturm von Saint-Jacques (L’amour fou) erscheinen geheimnisvoll und rätselhaft. Wie die Texte klammern auch die Fotografien die glanzvolle Seite der Metropole aus und zeigen, insbesondere in Nadja, eine einsam und melancholisch wirkende, wie im Traum befangene Stadt. Die Aufnahmen erinnern zum einen an die düster-elegischen Fotografien der Stadt Brügge im Paradigma des literarischen Fotoromans, George Rodenbachs Bruges-la-Morte (1892), zum anderen zeigen sie sich der Ästhetik Eugène Atgets (1857-1927) verpflichtet, von dessen Paris17 Vgl. entsprechend auch Bretons »Lob des Kristalls« in L’amour fou (AF 16). 18 Einzige Ausnahme bildet das Porträt Nadjas, das in einer Photomontage vier Augenpaare übereinander zeigt. Breton versah erst die Neuausgabe von Les vases communicants mit Fotografien, wodurch er die Zusammengehörigkeit der drei Texte unterstrich. Vgl. Breton 1992, 1349. 19 Zum Themenkomplex Surrealismus und Fotografie sei auf folgende Arbeiten verwiesen: Jaguer 1982; Krauss 1982; Krauss/Livingston 1985; Haack 1987; Krauss 2000; Schneede 2005. Speziell zum Verhältnis von Fotografie und surrealistischer Literatur: Ades 1985; Siepe 2002. Zu Breton und/oder Nadja: Arrouye 1982; Guedj 1984; Hubert 1988, 256269; Harada 1994; Tani 2007; Bastien 2009a; Bastien 2009b.

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Aufnahmen die Surrealisten begeistert waren und die auch Walter Benjamin in seiner »Kleinen Geschichte der Photographie« von 1931 als »Vorläufer der surrealistischen Photographie« (Benjamin 1977b, 378) apostrophiert.20 Atget dokumentiert das alte, unprätentiöse Paris, interessiert sich für soziale Randfiguren wie Lumpensammler, Prostituierte und Obdachlose und hat ein ausgeprägtes fotografisches Gespür für die willkürlich-bizarre Phantastik der in den Schaufenstern ausgestellten Warenwelt. Der dabei von ihm bewusst eingefangene Effekt der Spiegelung verwischt ganz im Sinne der Surrealisten die ontologischen Grenzen zwischen Innen und Außen, Realität und Repräsentation.21 Die Fotografien in Bretons Texten, auf denen keine oder kaum Menschen zu sehen sind, wie etwa das des Cafés an der Place Dauphine, in das Breton und Nadja einkehren, erwecken den Eindruck einer träumenden Stadt, die sich auf der Schwelle zwischen Schlafen und Wachen befindet. Sie sind ebenso wie die anderen Aufnahmen, die man für zufällige touristische Schnappschüsse halten könnte und die z.B. den Flohmarkt von Saint-Ouen (Nadja) oder die Straßen an den Markthallen (L’amour fou) zeigen, Ausdruck des von Pierre Mac Orlan beschriebenen »fantastique social«.22 Sie sollen das Irrationale, Onirische der Stadt Paris freilegen und sind damit den automatischen Texten als unmittelbare Transkription des individuellen Unbewussten vergleichbar. Die Parallele zwischen der Fotografie als »LichtSchrift« und der écriture automatique hatte Breton bereits 1921 in einem Katalogbeitrag über Max Ernst gezogen, in welchem er das automatische Schreiben als »wahre Fotografie des Denkens« (Breton 1988, 245) bezeichnet.23 Darin ist mehr als nur eine metaphorische Umschreibung zu sehen, denn der Prozess der fotografisch exakten Aufzeichnung liegt als Denkfigur der Selbstbegründung des Surrealismus zugrunde, wie ihn Breton im Ersten Surrealistischen Manifest definiert: »Reiner psychischer Automatismus, durch den man mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht« (Breton 1968, 26).

20 Die Surrealisten veröffentlichten in ihrer Zeitschrift La Révolution surréaliste (1924/1929) mehrfach Fotografien von Atget. 21 Einen rezenten Überblick über Atgets Werk liefert Atget 2007. Atgets Motivwahl geht allerdings über den die Surrealisten interessierenden Themenkreis hinaus und umfasst z.B. auch Schlösser und Gärten des Ancien Régime. Vgl. hierzu Atget u.a. 1984. Seine Stilisierung zum surrealistischen Fotografen avant la lettre analysiert Le Gall 2007. 22 Vgl. die Essays »L’art littéraire d’imagination et la photographie« (1928), »La photographie et le fantastique social« (1928) und »Photographie. Éléments de fantastique social« (1929) – alle wiederabgedruckt in: Mac Orlan 2011, 53-67. 23 Zur Theoriegeschichte dieses Konzepts – der Fotografie als »automatisches Schreiben« – vgl. Stiegler 2006, 81ff.

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Der Surrealismus ebnet bekanntermaßen die von der traditionellen Ästhetik gezogene distinktive Grenze zwischen verbalen und visuellen Ausdrucksmodi ein, indem er Text und Bild miteinander interagieren lässt, ohne das eine dem anderen unterzuordnen. Entsprechend fordern die Fotografien in Nadja und L’amour fou zur Lektüre im doppelten Sinne auf, zunächst zur Lektüre des Textes, den sie authentifizieren und auf den die Bildlegenden und Seitenzahlen verweisen, ferner zur Lektüre ihrer selbst, nicht zuletzt aufgrund des hohen Schriftanteils, der die Fotografien in Nadja kennzeichnet. Die Lettern – Namen von Geschäften und Hotels, Hinweisschilder, Reklametafeln, Schriftstücke usw. –, die auf zwei Dritteln der Fotografien zu sehen sind,24 vermitteln auch losgelöst von den inhaltlichen Bezügen sprachliches und ikonisches Zeichensystem miteinander, wobei die Namen – »Hôtel des Grands Hommes«, »Boulevard de Bonne-Nouvelle«, »Sphinx-Hôtel« usw. – symbolische Ausdruckskraft entfalten. Insbesondere die in Nadja erwähnten und fotografisch dokumentierten Beispiele illustrierter Texte, wie eine kolorierte Geschichte Frankreichs oder Berkeleys Three Dialogues between Hylas and Philonous (1713) und Nadjas beschriftete Zeichnungen führen die Interaktion von Text und Bild paradigmatisch vor. Wie die Prosa und Poesie der Surrealisten präsupponieren die surrealistischen Fotografien einen individuellen, fortdauernden Prozess der Dechiffrierung: »Möglicherweise will das Leben wie eine chiffrierte Botschaft entziffert werden« (N 91), heißt es in Nadja. Als symbolische mise en abyme der surrealistischen Wirklichkeitsauffassung und des geforderten perpetuierten Dechiffrierungsprozesses lässt sich der alte Stich interpretieren, den Breton in Nadja erwähnt und der je nach Blickwinkel einen Tiger, ein Gefäß oder einen Engel darstellt (N 44). Bildtheoretisch gesehen handelt es sich bei diesem »veränderliche[n] Bild« (N 43) nicht um eine Anamorphose, deren Bildinhalt sich aus einem bestimmten Blickwinkel eindeutig entschlüsseln ließe, sondern um ein variables Trompe-l’œil, das plurale Deutungen zulässt. Eine Selbstreferenz und Rekursivität verbindende visuelle mise en abyme stellt der infinite Frauenschuhe figurierende Holzlöffel aus L’amour fou dar (vgl. Krauss 2000, 158). Dem Anliegen Bretons, die Polysemie der Wirklichkeit anschaulich werden zu lassen,25 dienen somit auch die Fotografien, die aufgrund ihres vordergründigen Dokumentarcharakters einerseits das im Text Ausgesagte explizieren und verifizieren, andererseits aber wegen ihres nicht-artifiziellen Realismus Raum für multiple Interpretationen lassen. Die scheinbare Objektivität der Aufnahmen ist zudem einer subjektiven Perspektive geschuldet, da sie Personen und Gegenstände »unter dem 24 Die Präsenz von Schrift zeichnet bereits die Paris-Aufnahmen von Eugène Atget aus. Vgl. z.B. Atget 2007, 12, 26, 33, 50 u. 51. 25 Vgl. auch den Schriftzug »Maison rouge«, der sich zu »Police« verwandelt (N 43), oder die von Nadja inspirierte Ikonografie des »Mazda«-Werbeplakats (N 100).

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besonderen Blickwinkel« (N 116) zeigen, unter dem Breton sie wahrgenommen hat. Nicht zuletzt zeugen die sorgfältige Auswahl der Fotografien und die von Breton vorgenommenen Veränderungen und Ergänzungen für die 1963 erschienene Neuausgabe (vgl. Breton 1988, 1505f.) vom bewussten künstlerischen Gestaltungswillen des Autors.

S URREALISTISCHE T OPO -G RAPHIE – D IE N ARRATIVIERUNG DES R AUMS Die Auseinandersetzung mit der modernen Großstadt ist für alle Avantgardebewegungen des frühen 20. Jahrhunderts typisch, unabhängig ob Futurismus, Dadaismus, Surrealismus oder Expressionismus. Die Konvergenz von Denk-Bewegung und Raum-Bewegung ist jedoch bei keiner anderen Avantgarde so ausgeprägt wie beim Surrealismus. Subjektivität und Urbanität, dies belegen insbesondere Bretons Paris-Texte, bilden ein System kommunizierender Röhren, das für einen beständigen Austausch zwischen der inneren und der äußeren Wirklichkeit sorgt. Das Verfahren der Erforschung des individuellen Unbewussten durch das Ausschalten der Logik wird von den Surrealisten auf die Exploration der Stadt übertragen, deren Irrationales und Wunderbares wiederum zurückwirkt auf das Individuum. Es lässt sich daher formulieren, dass das von den Surrealisten betriebene und von Breton in Nadja und L’amour fou narrativierte zufällige Umherstreifen in den Straßen von Paris die surrealistische Technik der écriture automatique als konkrete Bewegung in den urbanen Raum transferiert (vgl. Cardinal 1978, 143; Ishikawa 1998, 11f.). Beide Praktiken, das automatische Schreiben und die Flanerie, zielen darauf, durch die Elimination von Vernunft und Kalkül das magisch-imaginative Potenzial freizulegen, das des Individuums und das der Stadt. Der Spaziergang durch entlegene Pariser Straßen oder die Suche nach skurrilen Gegenständen auf dem Flohmarkt ist damit ein ebenso poetischer Akt wie das Verfassen eines automatischen Textes. Diese aus der Ablehnung der bürgerlichen Kunstideologie resultierende Amalgamierung von Lebens- und Kunstpraxis wird nicht nur an den Texten der Surrealisten manifest, sondern zeigt sich auch an ihren Aktionen. Als frühes, noch aus der Dada-Zeit stammendes Beispiel seien die von Breton geplanten Exkursionen zu Orten genannt, »die eigentlich keinen Grund haben zu existieren«, wie auf dem Ankündigungsplakat zu lesen ist.26 Zu diesen Orten zählte er u.a. die Kirche Saint-Julien-le-Pauvre, den Louvre, den Parc des Buttes-Chaumont und die Gare Saint-Lazare. Von den beabsichtigten Ausflügen fand tatsächlich nur – am 14. April 1921 – der Ausflug zur Kirche Saint-Julien-le Pauvre statt, die aufgrund ihres verlassenen, dem Verfall preisgegebenen Zustands ausgewählt wurde. Einer der 26 Abgedruckt ist das Plakat in Poupard-Lieussou/Sanouillet 1974, 55.

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Programmpunkte bestand darin, dass Georges Ribemont-Dessaignes in der Rolle als Reiseführer die Statuen des Friedhofs erläuterte, indem er willkürlich aus einem Wörterbuch vorlas.27 Auf diese Weise persiflierten die Prä-Surrealisten die herkömmliche wirklichkeitsillusionistische Zuordnung von Zeichen und Referent, wie sie gerade für das Genre des Reiseführers konstitutiv ist, und überschrieben den tradierten Paris-Text mit einem neuen, überraschenden Wortlaut. Eine ähnliche surrealistische Einschreibung in den Raum als Pendant zur écriture automatique demonstriert der Ausflug, den André Breton, Louis Aragon, Max Morise und Roger Vitrac 1924 unternahmen: »Die vier Männer nahmen einen Zug nach Blois, einer Stadt, die sie aufs Geratewohl auf einer Landkarte ausgesucht hatten, und zogen dann, dem Zufall anheimgegeben, zu Fuß los; nur zum Essen und Schlafen wollten sie geplante Umwege in Kauf nehmen. Ihr Ziel war die Abwesenheit von Zielen, ein Versuch, die zufälligen Funde des psychischen Automatismus auf die offene Straße zu übertragen.« (Polizzotti 1996, 292f.)28

Analog zu diesen den Raum neu semantisierenden Aktionen formiert sich Bretons Paris-Prosa zu einem Diskurs in seiner ursprünglichen etymologischen Bedeutung, einem discursus im Sinne einer gleichzeitigen gedanklichen, sprachlichen und räumlichen Bewegung. Gehen, Sehen, Denken und Sprechen fügen sich zu einer unauflöslichen Verbindung zusammen, die nicht nur am surrealistischen Makromotiv der Flanerie ablesbar wird, sondern auch an dessen vielfältigen textuellen Facettierungen.29 Die Formulierung »umherwandern, um festzustellen« (AF 65) fasst Bretons dichterische Vorgehensweise als Kongruenz von mentaler und räumlicher Bewegung prägnant zusammen. Alle Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts sind von der Erfahrung der Großstadt geprägt und wirken wiederum auf diese durch ihre Texte, Manifestationen, Versammlungen und Aktionen zurück. Indem Breton als auktoriales Subjekt durch Paris streift, schreibt er sich in die Stadt ein, seine Wegespuren werden durch die Narrativierung zu Schriftspuren, die es ihrerseits erlauben, den Weg des Erzählers durch die Stadt zu rekonstruieren. Gehören Nadja und L’amour fou bereits durch die narrative, visuelle und symbolische Präsenz von Paris zur Kategorie der 27 Den Ablauf des Ausfluges schildert Polizzotti 1996, 220f. Vgl. Breton 1988, XLII. 28 Vgl. auch Breton 1988, XLVIII. 29 Vgl. die unerwartete Rezitation eines Rimbaud-Gedichtes während eines Spaziergangs in der Provinz (N 40), das Spiel des Geschichtenerzählens, das Nadja als Zeitvertreib bei einer ihrer gemeinsamen Promenaden vorschlägt (N 60), die Überlegungen, zu denen Breton auf einem Spaziergang mit Giacometti angeregt wird (AF 42), oder die Klärung der Ähnlichkeit von Gedichttiteln durch das Umherlaufen in Paris und das Gespräch mit Freunden (AF 81f.).

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»Stadttexte« (vgl. Mahler 1999), kann man sie darüber hinaus als die unmittelbaren textuellen Abdrücke von Bretons Paris-Erfahrung auffassen. Sie sind Spuren, die sowohl einen physischen Vorgang – die Fortbewegung im Raum – als auch ein mentales Geschehen indizieren. Auch die für Bretons Texte charakteristische Verschränkung unterschiedlicher Zeitebenen kennzeichnet sie als Spur, insofern das Dispositiv der Spur gleichzeitig die Vergangenheit (die Zeit, in der die Spur gelegt wurde) und die Gegenwart (die Zeit, in der die Spur gelesen wird) enthält.30 Die Fotografien fügen sich ebenfalls in das produktions- und rezeptionsästhetische Dispositiv der Spur, da sie Charles S. Peirces Zeichentheorie folgend als indexikalische Zeichen aufzufassen sind.31 Insofern sich die surrealistische Exploration der Stadt Paris als das (häufig ziellose) Zurücklegen eines Weges darstellt, sind Bretons Texte Beispiele einer phorischen Raumdarstellung.32 Die Stadt wird narrativ so vermittelt, wie sie vom Subjekt erfahren wird, als Itinerar. Das literarische Paris konstituiert sich in der Progressivität des Schreib- und Lesevorgangs, ähnlich wie sich das ›reale‹ Paris als vom Subjekt vorhersehbare Abfolge von Geschäften konstituiert: »Die Worte HOLZ-KOHLEN, die auf der letzten Seite der Champs magnétiques auffallen, haben mich einen ganzen Sonntag lang, an dem ich mit Soupault spazierenging, mit dem wunderlichen Talent ausgestattet, alle Geschäfte, zu deren Bezeichnung sie dienen, voraussagen zu können. Wenn ich mich recht erinnere, konnte ich von jeder beliebigen Straße, in die wir einbogen, sagen, in welcher Entfernung rechts oder links diese Geschäfte auftauchen werden. Und es bestätigte sich immer.« (N 21)

Diese antizipatorische Phorik unterwirft den Stadtraum einer magisch-poetischen Lektüre, die die Grenze zwischen Innen- und Außenwelt durchlässig macht und die vertraute Topographie von Paris in eine subjektive Topo-Graphie verwandelt. Durch das Geflecht prophetischer Visionen, literarischer Erinnerungen, visuellakustischer Assoziationen und spontaner Gefühlsregungen, mit denen das ErzählerSubjekt konkrete Pariser Straßen, Plätze und Denkmäler miteinander in Beziehung setzt, werden diese zu persönlichen Chiffren, wie der unmittelbare Fortgang des 30 Zum doppelten Zeitregime der Spur vgl. Krämer 2007, 159 u. 164. 31 Vgl. Krauss 1982, 909; Harada 1994, 154; Krauss 2000, 156; zur Fotografie als Spur Stiegler 2006, 217ff.; Geimer 2007. Eine Unterscheidung zwischen Spur und Index trifft Krämer 2007, 163ff. 32 Vgl. hierzu grundsätzlich die von Michel de Certeau aufgezeigten alternativen erzählerischen Raumdarstellungen »Wegstrecke« und »Karte« mit den ihnen jeweils zugeordneten Tätigkeiten des Gehens und Sehens (de Certeau 1988, 220-226) und Stockhammers Unterscheidung zwischen »Phorik« (Verlauf) und »Index« (Zustand), vgl. Stockhammer 2007, 71-79.

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zitierten Textes zeigt. Die dialektische Ergänzung der performativen, Sprech- und Bewegungsakt gleichermaßen umfassenden ›Konstruktion‹ des Raumes durch das Subjekt ist die Macht des Raumes, als dessen (angsterfülltes) ›Produkt‹ der Erzähler erscheint: »Nicht durch die Halluzination der fraglichen Worte wurde ich aufmerksam gemacht, sondern durch das halluzinierte Bild jener Kreisflächen, wie sie sich im Sägeschnitt ergeben und wie sie beiläufig, als kleine Flecken einer einzigen Farbe, aber mit einem dunkleren Kreissektor, auf die Vorderfront zu beiden Seiten der Türen gemalt sind. Nach Hause zurückgekehrt, verfolgte mich dieses Bild immer noch. Von der Kreuzung Médicis her kam ein Geruch [sic] von Karussellen: er rief bei mir noch immer die Vorstellung eines solchen Scheites hervor. Und auch der Schädel Jean-Jacques Rousseaus war eines, wenn ich von meinem Fenster aus auf sein Standbild blickte, das mit dem Rücken zu mir zwei oder drei Stockwerke unterhalb auftauchte. An jenem Tag hatte ich sehr Angst.« (N 22)

An dieser Textpassage lässt sich gut ersehen, dass die von Breton evozierten Pariser Schauplätze einerseits Wegepunkte sind, die einen phorischen Verlauf indizieren, und andererseits Ortspositionen, die in einer sowohl objektiv-räumlichen als auch subjektiv-symbolischen Beziehung zueinander stehen. Dieses geographisch-mentale Koordinatensystem formiert sich zu einer subjektiven Karte von Paris, sodass sich Nadja und L’amour fou auch als literarische Kartographie lesen lassen. Beiden Texten kommt nicht nur die Eigenschaft der Kartierbarkeit zu, worunter zu verstehen ist, dass sich die im Text erwähnten Orte auf einer Karte anzeigen ließen,33 sondern sie zeichnen sich darüber hinaus durch die ästhetische Disposition der Kartizität aus.34 Der zufallsgeleitete Parcours des erzählenden Subjekts kommt immer wieder zum Stillstand an einzelnen urbanen Stationen – einem Café, einem Laden oder Denkmal –, die eine plötzlich aufscheinende Signifikanz entwickeln und als ästhetische Epiphanie die Vorwärtsbewegung sistieren. Linearer Verlauf und räumliche Positionierung, Phorik und Index, Text und Karte sind in Bretons Paris-Darstellung auf intrikate Weise verbunden. Die surrealistische »TopoGraphie« erweitert sich zu einer »Karto-Graphie«, die den kartierten Raum erst in der Bewegung, als offenen, prinzipiell infiniten Prozess des Gehens, Sehens und Aufzeichnens entstehen lässt. Paradigmatisch für diese gleichermaßen affekt- wie kontingenzorientierte Kartographie der Surrealisten ist jene Episode, die Breton bereits in dem knappen Essay »L’esprit nouveau« (Breton 1988, 257f.) aus Les pas perdus (1917/1923) festgehalten hat und die er nun in Nadja erneut imaginiert. Aragon, Breton und Derain begegneten unabhängig voneinander in Paris einer 33 Vgl. die entsprechende Karte zu Nadja in Caradec/Masson 2001, 78. 34 Zum Unterschied zwischen »Kartierbarkeit« und »Kartizität« vgl. Stockhammer 2007, 67-71. Zum medialen Dispositiv der Karte vgl. Dünne 2008.

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unbekannten Schönen, einer »wirkliche[n] Sphinx« (N 62), die die vorbeigehenden Passanten ansprach. Die Suche nach ihr beschreibt Breton als Entlanglaufen an »Linien« (ebd.), die die einzelnen »Punkte ihrerseits sehr launenhaft« (ebd.) miteinander verbanden. Dass Nadja, eine ebenfalls sphinxhafte Gestalt, nur diese Episode aus den Pas perdus gelesen hat, deren Exemplar nun vor ihr auf einem Pariser Cafétisch liegt (N 61), führt dazu, dass zwei ähnliche Narrative, in denen die Stadt Paris und eine rätselhafte Frau eine Rolle spielen, in eine spiegelähnliche Beziehung zueinander treten. Auch in diesem Zusammenhang sind die Fotografien ästhetisch bedeutsam: Sie ergänzen in der Funktion visuell-statischer Raumpräsentation die lineare, am Modell des Flanierens orientierte Raumwiedergabe der Texte.35 Die Aufnahmen bieten sich als einzelne und unvermittelt nebeneinander stehende visuelle Impressionen dar, die durch die Bildunterschrift und die Angabe der Seitenzahl eine genaue Position innerhalb des Ganzen zugewiesen bekommen. Sie bilden Orte auf einer imaginären Karte, die der realen Paris-Topographie entspricht, diese aber individuell akzentuiert und surrealistisch verfremdet. Die Subjektivität von Bretons literarischer Paris-Kartographie ist einerseits bedingt durch ihre Selektivität (die zur Präsenz des altmodischen, proletarischen und zur Absenz des mondänen, touristischen Paris führt)36 und andererseits durch ihre Affektivität. Die jeweilige räumliche Umgebung wirkt, positiv oder negativ, auf das Subjekt ein und löst Gefühle und Erinnerungen, aber auch Handlungen, aus. So veranlasst etwa die Dunkelheit einer Straße mit dem bezeichnenden Namen »Gît-le-Cœur« Breton dazu, einen anderen Weg einzuschlagen, mit den entsprechenden Folgen, die sich daraus ergeben (KR 76).37 Bretons Assoziation von Pariser Örtlichkeiten mit – eigenen oder fremden – literarischen Texten überzieht die Karte der französischen Hauptstadt mit einem 35 Ohne die Frage der Raumwahrnehmung in Nadja zu thematisieren, koinzidiert Arrouyes Formulierung »[l]e déroulement du récit et la pose de la photographie, le parcours de lecture et l’arrêt sur l’image« (1982, 143) mit der hier für Nadja postulierten Kombination von phorisch-textueller und indexikalisch-visueller Raumdarstellung. Zur prinzipiellen Differenzierung, aber auch Annäherung der Dispositive »Karte« und »Bild« vgl. Stockhammer 2005. 36 »Beim literarischen Kartographieren ist das, was im Schatten liegt, das Abwesende, genauso bedeutsam, wie dasjenige, was in den Lichtkegel des Kartographierenden gerät« (Piatti 22009, 52). 37 Der Name der Straße, der sich als »[hier] ruht das Herz« übersetzen ließe, und ihre Düsternis spiegeln Bretons Gemütszustand wider. Dem poetischen Straßennamen wohnt im Übrigen ein genuin surrealistisches Potenzial inne, insofern er aus der Verfremdung des ursprünglichen trivialen Namens, »Gilles [le] Queux« (»Gilles der Koch«), entstanden ist. Vgl. Caradec/Masson 2001, 353.

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persönlichen literarischen Koordinatensystem.38 Prägnant formuliert Breton in Nadja den Einfluss des Außenraums (der Stadt) auf den Innenraum (des Subjekts): »[Die] Place Dauphine ist wohl einer der zutiefst zurückgezogenen Orte, die ich kenne, eines der schlimmsten terrains vagues, die es in Paris gibt. Jedesmal, wenn ich mich dort befand, fühlte ich mich alle Lust verlieren, anderswo hinzugehen, mußte ich mit mir selbst kämpfen, um mich aus einer sehr geschmeidigen, allzu angenehm zudringlichen und alles in allem erschöpfenden Umarmung zu befreien« (N 65). Die sich in dieser Passage andeutende erotische Geographie sollte Breton später in dem Text Pont-Neuf (1950) präzisieren, in dem er die Île de la Cité und die sie umfließende Seine als weiblichen Körper imaginiert (Breton 1999, 888). Ebendort plädiert er auch für individuelle (»pour chacun«) Stadtkarten, auf denen die vom Subjekt positiv und negativ besetzten Orte weiß bzw. schwarz markiert sein sollten und alles Übrige, je nach dem Grad der Anziehung oder Abstoßung, in Grauwerten dargestellt werden müsste (vgl. ebd., 889). Der hier vorgenommenen Deutung von Nadja als literarische Kartographie korreliert ferner – darauf sei an dieser Stelle nur kurz hingewiesen – der spielerische Umgang der Surrealisten mit den Möglichkeiten kartographischer Wirklichkeitsdarstellung, wie er sich etwa an der Weltkarte zeigt, die Louis Aragon und André Breton als Gastherausgeber einer Sondernummer der belgischen Zeitschrift Variétés 1929 veröffentlichten.39 Die Affektivität und Irrationalität des Raumbezugs in Bretons literarischen Texten wird auch in L’amour fou deutlich, wenn der Autor das Denkmal Etienne 38 Vgl. den Hof der Maternité, der für Breton mit literarischen Erinnerungen an eine Episode aus Les vases communicants, aber auch an die Chants de Maldoror (1869) des französischen Autors Comte de Lautréamont (d.i. Isidore-Lucien Ducasse) besetzt ist (AF 78f.). In Nadja gibt Bretons Entdeckung von Rimbauds Œuvres complètes (1868-1873) auf dem Flohmarkt wie ein Palimpsest die Erinnerung an seine Begegnung mit einer jungen Frau frei, die ihm 1916 im Park de Procé in Nantes unaufgefordert Rimbauds »Le dormeur du val« (1870) rezitierte, und an seine tiefe Ergriffenheit, die er 1915 bei der Lektüre Rimbauds empfand (N 40). 39 Die Karte mit dem selbstbewussten Titel »Le Monde au temps des surréalistes« ist ein Beispiel eigenwilliger, die konventionellen Maßstäbe auf den Kopf stellender surrealistischer Geographie. Die Vereinigten Staaten (abgesehen von Alaska und Hawaii) sind nicht eingezeichnet, Russland und China dagegen überdimensional vergrößert. An der Stelle Europas ist Deutschland mit Paris als Hauptstadt zu sehen (vgl. die Reproduktion der Karte in Schneede 2006, 222). In ihrer grotesken Verzerrung entlarvt die Karte den willkürlichen Charakter territorialer Appropriationen und nationalstaatlicher Grenzziehungen. Darüber hinaus bietet sie eine Stellungnahme zur damals aktuellen Diskussion um Kolonialismus und Imperialismus, Kapitalismus und Kommunismus. Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang auch, dass Breton in Les vases communicants das Gesicht Nosferatus als Karte von Frankreich deutet (KR 26 u. 38).

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Marcels als »Herz von Paris« (AF 79) apostrophiert und festhält, dass dieses Herz »im gleichen Takt« (ebd.) mit seinem schlug. Der Kontext dieser Aussage, Bretons Interpretation seines Gedichtes »Tournesol« (Breton 1988, 187f.), verweist wiederum auf die surrealistische Verschränkung von Biographie und Topographie: Die Stadt Paris ist konstitutiv für die surrealistische Identitätsbildung, während das Subjekt in seiner Wahrnehmung Paris poetisiert und damit surrealisiert.40 Das Korrespondenzverhältnis zwischen Subjekt und Raum wird natürlich vor allem anhand der französischen Hauptstadt dargelegt, »le lieu privilégié des pérégrinations surréalistes« (Lemaire 1991, 8), doch sieht Breton die Interdependenz von innerer und äußerer Wirklichkeit als grundsätzlich gegeben an. Die Grenze zwischen einzelnen Individuen und zwischen dem Individuum und seiner Umwelt bildet keine strikte Demarkationslinie, sondern eine Zone des Übergangs. Anhand einer in L’amour fou geschilderten Strandwanderung im bretonischen Lorient führt Breton die Beeinflussung vor, denen das Subjekt seitens anderer Personen und seitens der Umwelt unterliegt. Während des ganzen Spaziergangs sind Breton und seine Begleiterin gedrückter Stimmung; sie wechseln kaum ein Wort und entfernen sich zusehends voneinander, sodass die räumliche Trennung als Indikator ihrer emotionalen Distanz fungiert. Erst später wird Breton klar, dass die Niedergeschlagenheit, die er und seine Begleiterin empfanden, durch die Umgebung ausgelöst wurde, die Schauplatz eines Verbrechens war: »So offenbarte der Raum, der sich zwischen diesen beiden Baulichkeiten erstreckte und der mir am Nachmittag ein so besonderer Unheilsort gewesen war, eben in diesen seinen Grenzen sich als der frühere Schauplatz einer der ungewöhnlichsten Tragödien. Alles war so vor sich gegangen, als hätte ich, und zwar nicht ich allein, sondern als hätten wir beide, von einem zum andern, die Wirkungen schädlicher Ausstrahlungen verspürt, solcher Ausstrahlungen, die das Leben der Seele in seinem Ursprung angreifen.« (AF 137; Hervorhebung im Original)

Interessant ist, dass der Raum als quasi eigenmächtiges Agens (»offenbarte [sich] der Raum«) und als dramatischer Ort (»der frühere Schauplatz einer der ungewöhnlichsten Tragödien«) angesehen wird. Das Verb »offenbaren« suggeriert dabei die Aufdeckung der verborgenen Wirklichkeit, während die Metaphorik des Theaters diese Wahrheitsmanifestation im gleichen Atemzug dementiert. Die Bezugnahme auf das Theater ist hier keineswegs zufällig: Es bildet nicht nur einen »Gegenort« im Foucault’schen Sinne wie oben ausgeführt, sondern es markiert auch einen Raum des Übergangs zwischen Realität und Illusion, zwischen Sein und Schein, insofern hier reale Personen unmittelbar vor den Augen der Zuschauer Handlungen und Sprechakte vollziehen. 40 Ähnlich formuliert Bancquart (2004, 190f.) in Bezug auf das Verhältnis der Surrealisten zur Stadt Paris: »l’espace parisien est la projection d’un espace mental«.

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Die surrealistische Sicht auf die Wirklichkeit bedeutet daher auch, die theatralen Aspekte des alltäglichen Lebens wahrzunehmen, sei es das dramatische Potenzial eines mit einem bestimmten Geschehen verbundenen Ortes wie Lorient, sei es das burleske Treiben in einem Lokal wie dem Café Batifol in Paris. Hier treffen sich zweitklassige Schauspieler, Artisten, Musiker und Tänzer und setzen, gemeinsam mit den Lebenskünstlern und Prostituierten von der Straße, ihr Rollenspiel im Café fort, sodass sich den Surrealisten, die gerade deswegen gerne hierher kommen, ein fortwährendes Schauspiel darbietet: »[M]an küßte sich, man schikanierte sich, manchmal schlug man sich: kein Schauspiel hätte hinreißender, erholsamer sein können« (KR 83). Das Café Batifol ist ein theatron im ursprünglichen Sinne, ein Ort des Schauen und ein Ort des Übergangs zwischen Wirklichkeit und Schein. Die Faszination dieser Orte für Breton und die anderen Surrealisten liegt in ihrer Transgressivität begründet, ihrer prinzipiellen Offenheit und unvorsehbaren Veränderlichkeit. Das Theater strictu sensu und alle theatralen Räume im übertragenen Sinne sind daher auch ›Spiel-Räume‹ des psychischen Automatismus, Orte, an denen sich die Kräfte des Wunderbaren, Zufälligen und Alogischen entfalten können. Daraus ergibt sich zwangsläufig eine Affinität zwischen Theaterwelt und Traumwelt, die Breton explizit in Les vases communicants diskursiviert, der zum großen Teil aus Traumbericht und -analyse besteht. Mit Blick auf Sigmund Freuds Traumtheorie sieht Breton in Traum und Theater die gleichen Prinzipien der Übertreibung und Dramatisierung am Werk und findet in der eminent verdichteten und verkürzten Darstellungsweise des Traums eine mögliche Erklärung für die drei Einheiten der klassischen Tragödie (KR 43). Ähnlich wie jeder Schauspieler zugleich darstellendes Subjekt und dargestellte Figur ist, ist auch der Mensch während seines Traums gleichzeitig träumendes und geträumtes Subjekt. Diese unbewusste, nichtintentionale Autorschaft des Träumenden wird zum Leitprinzip der surrealistischen Ästhetik, das mittels der écriture automatique in die Praxis umgesetzt werden soll. Für Breton hat der Traum daher ästhetische und existenzielle Bedeutung: »Ich behaupte hiermit die absolute Nützlichkeit des Traumes, der nicht, wie gewisse Leute haben glauben machen wollen, eine angenehme, unverbindliche Zerstreuung ist, nicht einmal bloßer Vernarbungsprozeß, sondern Bewegung im höchsten Sinne des Wortes, nämlich im Sinne des realen Widerspruchs, der weitertreibt (KR 41)«. Mit der Bestimmung des Traumes als »Bewegung [...] im Sinne des realen Widerspruchs, der weitertreibt«, gibt Breton zugleich eine Definition des surrealistischen Schreibaktes, der sich, wie gesehen, als konkrete Bewegung, als TopoGraphie, im Stadtraum Paris fortsetzt. Diese in Zeit und Raum ausgreifende Vorwärtsbewegung nimmt Breton auch in den Text hinein: Vom Nadja-Bericht durch eine leere Seite, einen ›Zwischen-Raum‹, getrennt, schließt sich ein Epilog an, der die inzwischen stattgefundenen Veränderungen reflektiert und die Zeit des Erzählens mit der erzählten Zeit korreliert. An Bretons Ohr klingt mittlerweile ein Name,

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»der nicht mehr ihr [Nadjas] Name ist« (N 115). Parallel dazu haben sich auch die im Text evozierten Orte wie der Boulevard Bonne-Nouvelle und das Théâtre des Deux Masques verändert und scheinen ihre magische Aura verloren zu haben. Breton zeigt sich an der Umgestaltung von Paris jedoch nicht weiter interessiert. Als Surrealist kann er sich vom emphatischen Duktus der Paris-Dichtung des 19. Jahrhunderts distanzieren, da er eine Stadt bewohnt, die unabhängig von der ›wirklichen‹ Stadt existiert: »Ich werde sicher nicht darüber nachdenken, was mit ›der Form einer Stadt‹ geschieht, selbst nicht mit der wirklichen Stadt, die unabhängig und abgesondert ist von der, die ich bewohne, und zwar durch die Kraft eines Elementes, das für mein Denken dasselbe bedeutet wie die Luft angeblich für mein Leben« (N 119).41 Breton geht es um die »mentale Landschaft« (N 119), deren Grenzen ihn gegenwärtig eher entmutigen. Das ebenda erwähnte Hinweisschild LES AUBES (»Die Morgenröten«) aus Avignon, das sicher nicht zufällig auch den Abschluss der Fotoserie in Nadja bildet,42 transzendiert diese Grenzen, indem es den Text auf eine andere Stadt und eine andere Frau hin öffnet. Der durch Kapitälchen hervorgehobene und fotografisch in Szene gesetzte Schriftzug LES AUBES fungiert als graphischvisuelle Chiffre einer hoffnungsvollen Zukunft. So schreibt sich in die letzten Seiten von Nadja, durch gepunktete Linien voneinander getrennt, Bretons schwankende Gefühlslage ein, die zwischen Enttäuschung und Aufbruch, Zweifel und Hoffnung oszilliert. Die Narrativierung präsentischen Erlebens und Empfindens innerhalb des Erzählberichts hebt die Trennung zwischen Fiktion und Metafiktion auf und perpetuiert den Schreibakt zur schöpferischen, potenziell unendlichen Bewegung, wie sie die Episode des Malers widerspiegelt, dessen Bild des Sonnenuntergangs sich mit dem Herabsinken der Sonne beständig verändert: »Sein Bild, für ihn fertig und für mich das unfertigste auf der Welt, schien mir sehr traurig und sehr schön« (N 114).

41 Das Zitat »die Form einer Stadt« ist Baudelaires Gedicht »Le Cygne« (1861) entnommen: »Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas! que le cœur d’un mortel)« (Baudelaire 1990, 85). 42 Das Foto, das Breton 1963 der Neuauflage seines Textes hinzufügte, ist signifikanterweise so beschnitten, dass von dem Namen »Sous les aubes« (in diesem Restaurant kehrte Breton mit seiner Begleiterin Suzanne Muzard ein) nur »Les aubes« zu lesen ist. Vgl. Breton 1988, 1559. Die Perspektive, aus der der Schriftzug aufgenommen wurde, lässt ihn zudem wie einen Wegweiser wirken, nicht wie das Hinweisschild auf eine Gaststätte.

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Textflächen Zur Interferenz von Konkreter Poesie und urbanem Raum U LRICH K INZEL

Jahrhunderte lang waren die Reiche der Architektur und der Schrift im städtischen Raum voneinander getrennt. Während die Funktionen und Bedeutungen des einen Systems von Stein und Mauer getragen werden, übernimmt für lange Zeit das Buch die Trägerschaft der Schrift. Davon, wie sehr der Raum der Metropole als schriftlos wahrgenommen wird, kündet der Titel der ersten deutschen Anthologie zur Großstadtlyrik, Im steinernen Meer (1910). Das lyrische Sprechen der aufbrechenden Moderne gilt für einige Zeit noch den »steinigen Massen« (Hart 1999, 47), den »steinernen Kanälen« (Loerke, ebd., 81), bis die Dichtung sich dem Blick und dem Raum öffnet und die Schrift ihren Platz in der Stadt einzunehmen beginnt. Diese historische Konstellation zu rekonstruieren, in der sich diese Umorientierung ereignet, ist das Anliegen der folgenden Seiten. Auf ihnen wird es zunächst darum gehen, den Begriff und die Erfahrung der Textfläche bei Max Bense zu rekonstruieren; anschließend werden aus der ästhetischen Praxis exemplarisch einige Verbindungen zwischen Textfläche und urbanem Raum vorgestellt.

I. In dem Kapitel ›Urbanismus und Semiotik‹, seiner informationstheoretischen Ästhetik, hebt Max Bense hervor, dass »die Ablösung der ontologischen Thematik durch die semiotische« (Bense 1969, 133) die zeitgenössische urbane Zivilisation kennzeichne. Damit wird zunächst einmal der grundlegende Gegenpol zu Martin Heideggers ruraler Ontologie des Weges markiert. Der Feldweg, distanziert vom »Lärm der Apparate« (Heidegger 2010, 21), wird gesäumt von gewachsenen Dingen, die die Umwelt bilden und Welt spenden. In der Vertikale sorgen Erde und Himmel dafür, den Menschen zu gründen und ihm einen Horizont zu öffnen. Diese ganze Welt ist schrift- und zeichenlos.

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In diametralem Gegensatz zu Heidegger begreift Bense die technische Existenz als Aufgabe der intellektuellen Gestaltung der Umwelt. Von hier aus erklärt sich das Funktionsmodell, mit dem er den Zusammenhang von Stadt und Zeichen erklärt. Die technische Realität ist nach Bense aufgebaut aus »Schichten primärer, sekundärer und tertiärer Maschinensphären« (Bense 1969, 132). Auf der »äußersten Rinde« (ebd.) dieser geschichteten Wirklichkeit der Stadt spielen sich die Prozesse der Information und der Kommunikation ab. Die Funktion dieser semiotischen Systeme besteht unter anderem darin, Beziehungen herzustellen zwischen »Produktion und Konsumtion«, »Kreation und Organisation« und »Welt und Bewusstsein« (ebd.). Für Bense ergibt sich aber noch ein anderer philosophischer Anknüpfungspunkt: Karl Marx’ Reflexion über den Fetischcharakter der Ware und damit die Unterscheidung der Warenform von der physischen Natur der Arbeit und des Produkts. Bense schreibt: »Die Aufeinanderfolge von ›Dingwelt‹ und ›Warenwelt‹ setzt sich fort in der ›Plakatwelt‹, die dann die Ablösung der ontologischen Thematik durch die semiotische endgültig macht und die äußere Erscheinung unserer urbanen Systeme kennzeichnet, indem sie ihr materielles Sein in einem immateriellen, der ebenso verdeckenden wie entschleiernden Zeichenschichten nämlich, abfängt« (Bense 1969, 133). Was ist die Plakatwelt gegenüber der Welt der Dinge und der Waren? Bense setzt Marx’ Reflexion über die Künstlichkeit der Ware fort, indem er für die Mitte des 20. Jahrhunderts beobachtet, dass die Ware in die Sphäre der Sprache eintritt. In einem kleinen Text mit dem Titel »Die verrückten Plakate von Paris«, der 1956 in Alfred Anderschs Zeitschrift Texte und Zeichen erschien, geht Bense diesem Vorgang nach. »Roi des Coquillages, Nus de Pigalle, Triperie du Centre. Im ›Palais de l’essence‹ offeriert sich die Tankstelle, ›Chez ma cousine‹ lädt zum Essen ein und ›Scandale‹ verkauft Hüftgürtel« (Bense 1956, 212). Bense erkennt in solchen »seltsame[n] Gebilden«, die, auf großen Flächen angeordnet, sich leicht in einen Text verwandeln können, die Verwandlung der Ware in Sprache: »Plötzlich geht einem auf, daß die Ware, einmal Ereignis auf der Fläche geworden, sogleich ihre rätselhafte Transsubstantion in das Wort erfahren hat. Die Ware wird Wort. Das Plakat vermittelt die Verwandlung. Das Visuelle arbeitet an der Herstellung des Begriffs« (ebd., 211f.). Die Plakatwelt wird keineswegs nur sachlich registriert oder naiv hingenommen, wie es den Anschein haben könnte. Bense hebt den chimärenhaften Charakter der Kreuzung von Waren und Worten hervor, thematisiert den Angriff der aufdringlichen, Begierde weckenden Werbung auf die Freiheit des Subjekts – den »Zwang zur Ware« (ebd., 213) – , ihre List, ihren Zwang zur nouveauté, ihr schnelles Altern und Vergessen. Andererseits aber ist das Plakat für Bense mehr als nur ein Produkt kommerzieller Trivialität, es ist eine grundsätzliche Erscheinung der modernen urbanen Zivilisation, ein Stil, in dessen Schnittpunkt sich Werbung und Literatur überkreuzen, wie der technologische oder expressive oder der der Montage, in

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denen die Sprachen Franz Kafkas, Gottfried Benns und Arno Schmidts sich mit dem Diskurs der Plakatwelt verschränken. Ein bemerkenswertes Beispiel findet Bense bei Marcel Proust, dessen kleine Texte, »aus der Ferne den Affiches Toulouse–Lautrecs zuwinkend« (ebd., 212) ihm als »Plakate der Erinnerung« (ebd.) erscheinen: »Gnädige Frau, für Sie habe ich diesen Fächer gemalt. Möge er Ihnen in Ihrer stillen Zurückgezogenheit die reizenden Schattenbilder vors Auge zaubern, wie sie einst Ihren anmutsvoll lebendigen Salon erfüllt haben, dessen Türen jetzt für immer geschlossen sind« (ebd.). Der Fächer wird zum Plakat, auf dem sich die Erinnerungen an das gesellschaftliche Leben wie Schattenbilder abzeichnen. Eugen Gomringer wird um diese Zeit die berühmten Zeilen »worte sind schatten« (Gomringer 1969b, 58) platzieren. Mit der Erwähnung Prousts (und Charles Baudelaires) befinden wir uns in der Erfahrungswelt von Walter Benjamins Urbanismus und damit im Bezirk der in dieser Zeit als avanciert geltenden kulturellen Reflexion der Stadt. Das wird noch deutlicher, wenn man Benses Wanderung weg vom hochstilisierten Zentrum von Paris zur Rue Mouffetard oder Rue Lévis folgt, »wo die Waren auf den schmalen Tischen vor den offenen Läden den Menschen wie aus einem anderen überfüllten Kosmos entgegenstarren und in endlosen Wiederholungen […] nur das sehen lassen, was sich von sich selbst her zeigt […]: Gemüse, Obst, Fisch, Käse, Weine, Tücher, Gewürze, Muscheln, Uhren, Austern, Patisserie, Konserven, gerollte Braten, Steaks, Töpfe, Geflügel, Schweinsköpfe, halbe und ganze, Kalbsfüße, Spielzeug, nicht zu vergessen die Parfumes, die kupfernen Eiffeltürme und Lavendelzweige.« (Bense 1956, 212)

Benjamin nähert sich Moskau als Außenseiter und widmet sich als solcher der erscheinenden Außenwelt der Stadt – dem Markt: »Ernsthafte, nüchterne Bedarfsartikel werden im Straßenhandel verwegen. Ein Korbverkäufer mit allerhand Ware, unter, wie man sie überall auf Capri kaufen kann, doppelten Henkelkörben mit quadratisch strengen Mustern, trägt auf der Spitze seiner Stange glanzpapierne Bauer mit glanzpapiernen Vögelchen im Innern. […] Unter den kahlen Bäumen der Boulevards stehen Paravents mit Palmen, Marmortreppen und südlichen Meeren. Und noch ein anderes gemahnt hier an den Süden. Das ist die wilde Mannigfaltigkeit des Straßenhandels. Schuhkram und Schreibzeug, Handtücher, Puppenschlitten, Schaukeln für Kinder, Damenwäsche, ausgestopfte Vögel, Kleiderbügel – alles drängt auf die offene Straße, als wären nicht 23º unter Null, sondern voller neapolitanischer Sommer.« (Benjamin 1963, 12f.)

In den Texten – beides geschriebene Flanerien – und ihren Phänomenologien kommen für einen Moment zwei Erfahrungen zur Deckung, die aber auf unterschiedliche Modellierungen der modernen Urbanität bezogen sind. Beide Warenwelten zeichnen sich durch eine groteske Mannigfaltigkeit und Archaik aus. Aber während

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für Bense die Welt sich selbst anzeigender, keiner Vermittlung bedürfender Waren auf die Plakatwelt verweist, die hier zurückgenommen ist, findet Benjamins Beobachtung des Straßenhandels samt der ihm eingeschriebenen Utopie (vom südlichen Sommer in der Kälte Moskaus) ihr Modell an der Passage. Ein Vergleich von Plakatwelt und Passage wird den Umbruch der kulturellen Reflexion der Stadt und damit die neue Bedeutung des Raums herausstellen können. Auch für Benjamin gehört das Plakat zu den Erscheinungen der modernen Warenwelt, aber es wird zum Ausgangspunkt für eine ganze andere Erfahrung. Im Hinblick auf das erste Plakat, das in einer modernen Metropole – London – auftauchte, heißt es: »So affichierte Wilkie Collins sein neues Buch [...]: Die weiße Frau. Noch farb rannen an den Häuserwänden die ersten Tropfen eines Letternregens nieder, der heute ohne Unterlaß bei Tag und Nacht sich über die großen Städte ergießt und begrüßt wurde wie die ägyptischen Plagen« (Benjamin 1982, 2, 1048). Die Rede von Buchstaben, die wie Tropfen an den Häuserwänden herabrinnen, evoziert unwillkürlich die Vorstellung einer Höhle, und als eine solche charakterisiert Benjamin in den ersten Konzeptionen des Passagen–Werkes (1927/1940) die Passage: »Wie Gesteine des Miozän oder Eozän stellenweise den Abdruck von Ungeheuern aus diesen Erdperioden tragen, so liegen die Passagen heute in den großen Städten wie Höhlen mit den Fossilien eines verschollenen Untiers: der Konsumenten aus der vorimperialen Epoche des Kapitalismus, des letzten Dinosauriers Europas. An diesen Höhlenwänden wuchert als unvordenkliche Flora die Ware und geht, wie die Gewebe in Geschwüren, die regellosesten Verbindungen ein.« (Ebd., 670)

In diesem naturgeschichtlichen Kontext kommt dem Plakat (ganz im Gegensatz zu Bense) keine eigenständige Wirklichkeit zu, es gehört zur mythischen und phantasmagorischen Erfahrung des Konsums und der Ware. Benjamin bleibt fokussiert auf die Ware und ihren Fetischcharakter, auf die in ihr verdeckten sozialen Beziehungen und verzerrten Hoffnungen. Deshalb die Kippfigur von Fossil und Fetisch: als Fossil ist die Passage für die historisierende Erkenntnis lesbar, ein Abdruck der Zeit auf den Wänden der Höhle; diese Spur führt aber zugleich zur Phantasmagorie der Warenwelt, zu den uneingelösten Wünschen des kollektiven Traums. Die Passage als Höhle verweist also in ihrem Kern auf die Erfahrung der Zeit, auf die in Mythos und Vorwelt verwandelte und aus ihr zu erlösende historische Zeit. Noch die Urbanität seiner eigenen Gegenwart nimmt Benjamin als Urwald wahr, die Reklame an den Häuserwänden mit riesenhafter Fauna und Flora erstehen lässt (vgl. Buck-Morss 1991, 254). Benses Beobachtungen der urbanen Wirklichkeit nach 1945 lösen das, was er als Plakatwelt bezeichnet, aus diesen Komplexen der Zeitlichkeit heraus. Ein Grund hierfür liegt in der Tatsache beschlossen, dass für Ben-

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jamin die Ware und die in ihr aufgespeicherte Zeit der Arbeit und der Hoffnung im Vordergrund steht, während Bense in der Übersetzung der Warenwelt in Sprache einen entscheidenden Vorgang erkennt, der die Warenwelt in die Gegenwärtigkeit des urbanen Raumes hebt. Während bei Benjamin der Bezugspunkt für die Zeichenhaftigkeit der Ware das Apriori der Zeit bleibt – der Zeitbezug von Vorwelt, Phantasmagorie und Erlösung –, ist die Plakatwelt bezogen auf die Heraufkunft der großen semiotischen Systeme der globalen Metropolis. Der Gegensatz von Plakatwelt und Passage wird auch noch in anderer Hinsicht anschaulich. Die Passage bildet einen Innenraum, in dem die Waren sich regellos assoziieren und als petrifizierte Natur die Projektion von Wünschen ermöglichen. Die Passage also konstituiert sich als phantasmagorischer Raum der Subjektivität. Dies impliziert aber, dass sie sich als Raum auflöst; dazu trägt »ihr Reichtum an Spiegeln« bei, »der die Räume märchenhaft ausweitet und die Orientierung erschwert« (ebd., 672).1 Der Raum der Passage ist richtungslos und ohne Gegenständlichkeit. Gegenstände werden zu Hohlformen subjektiver Projektionen, Ferne und Nähe markieren keine räumlichen Distanzen, sondern zeitliche Erfahrungen der Enttäuschung und Hoffnung. Die Passage ist der orientierungslose Innenraum einer vergegenständlichten Subjektivität, ein Raum, der in die Tiefe der Zeit führt. Zu diesem in sich gekrümmten Raum tritt die Plakatwelt in diametralen Gegensatz: »Die Plakatwelt ist eine artistische Revolte gegen die Kunst aus der Tiefe, eine Vitalität der Fläche […]. Es gehört zu den untrüglichen Kennzeichen der modernen Welt, dass sie ihre wesentlichen Entscheidungen und Hoffnungen, ihren Lebensstil und ihre Geistesverfassung nach außen drängt. […] Die moderne Welt versammelt ihre wichtigen Objekte und Erfahrungen auf den Oberflächen. Geist ist eine Angelegenheit der Horizonte, nicht der Tiefe. […] Die Signaturen des Zeitalters sind Oberflächenerscheinungen.« (Bense 1957, 20)

Und am Beispiel der synthetischen Literatur, die er bei Benn entdeckt und die in ihrer Struktur der »technischen Welt« (ebd., 41) entspricht, spezifiziert Bense die Erfahrung der Plakatwelt: Es handele sich da um einen »Akt des Geistes« (ebd.), der es vorzieht, »die emotionalen und vitalen Tiefen der Welt und des persönlichen Daseins zu verdecken oder zu ignorieren, von der Vertikalen abzusehen und dafür die Nuancen der Fläche, das Ausgebreitetseins [sic] zu einem Horizont, den jeder echte Ausdruck einer Schöpfung widerspiegelt, also die feinen Abstände zwischen den Begriffen und Sätzen, die spektralen Bänder 1

Diese Reflexionen treffen sich interessanterweise mit denen Emil Staigers über Clemens Brentanos ortlose Subjektivität und, damit verbunden, die tiefe epistemologische Verwandtschaft von Lyrik und Zeit. Vgl. Staiger 1971, 39f.; Staiger 1976, 106.

262 | ULRICH KINZEL zwischen Versen und Passagen, die zeichenhaften und rationalen Distanzen einzutauschen. Die bewohnte Welt ist in eine Fläche, eine Haut verwandelt worden. […] Die Arbeit des Geistes ist Ausbreitung, nicht Vertiefung. Der Terminus ‚Plakatwelt’, den wir dafür setzen, subsumiert alle Attribute der ökonomischen und soziologischen, zeichenhaften und flüchtigen Prozesse dieses Seins auf der äußersten Haut.« (Ebd., 41f.)

Die Welt der Passage wird hier nach außen gewendet und an die Stelle des Inneren, der Tiefe und der Zeit treten das Außen, der Horizont und der Raum. Die Konstituierung der Oberfläche als Medium urbaner Erfahrung ist dabei keineswegs metaphorisch zu verstehen, vielmehr gewinnt sie ihre Realität in Benses Funktionsmodell der modernen Stadt. Denn die Plakatwelt siedelt sich genau auf der tertiären, der äußersten Schicht der urbanen Maschinensphäre an. Diese Schicht ist die Haut der modernen Metropolis und sie entsteht als eigenständige Welt der Plakate, Billboards, Lichtreklame, Verkehrszeichen verstärkt in der beginnenden zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als Ergänzung zur architektonischen Dingwelt. »Man bewegt sich nicht zwischen Dingen, sondern auch zwischen Zeichen, vor allem zwischen Wörtern«, sagt Bense (1969, 134). Während in Benjamins Beobachtungen oder auch in den Graffiti, die Brassai zwischen 1933 und 1956 photographierte, die Zeichenwelt an die Architektur gebunden bleibt – als Schrift an der Wand –, löst sie sich bei Bense von der Wand und damit von der mythischen Erfahrung ab. Die Zeichenwelt konstituiert ihren eigenen urbanen Raum und bewirkt überhaupt eine neue, auf den Raum bezogene Erfahrung der Stadt. In diesem Prozess gewinnt das Zeichen über seine repräsentierende Natur hinaus eine dezidierte Funktion für die Stadt – die der Steuerung. Bei Bense, aber auch bei anderen wächst das Interesse für das Zeichen als ›Index‹, als Richtungsweiser. Das Verkehrszeichen, das (wie zu sehen sein wird) die Aufmerksamkeit auch der zeitgenössischen Kunst auf sich zieht, ist dabei nur ein Beispiel für eine Funktion, die in einem umfassenderen Zusammenhang wirkt. Denn die semiotischen Systeme, die zu dem, was die Stadt traditionellerweise konstituiert und ihre Sprache bildet – zur Architektur nämlich – hinzutreten, stellen, wie Bense, »den daseinsmäßigen Zusammenhang der technischen Realität unserer Zivilisation erst her« (Bense 1969, 132). Indem sie, an der Außenhaut der Stadt sichtbar und mobil, Informationen vermitteln und Kommunikation herstellen, organisieren sie dingliche, gesellschaftliche und kognitive Beziehungen und damit im Hier und Jetzt den Raum der Stadt. Und je stärker sich die technische Realität durchsetzt, desto stärker expandiert und verdichtet die Semiotisierung den Erfahrungsraum der Stadt. 1963 erscheinen die Städtebilder Benjamins, eine Zusammenstellung von Texten zur Erfahrung der Stadt in der Moderne. Zur gleichen Zeit arbeitet Bense den Zusammenhang von Urbanismus und Semiotik heraus. Benjamins Urbanismus ist dabei wirkungsmächtig geblieben bis heute für einen bestimmten Typ der kulturellen Reflexion der Stadt, und das trotz ihrer epistemologischen Obsolenz. Diese

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haftet am Apriori der Zeit. Peter Szondi hat in seinem Nachwort zu den Städtebildern die Koordinaten von Benjamins Urbanismus auf den Punkt gebracht: »So ist das Labyrinth im Raum, was in der Zeit die Erinnerung ist, die im Vergangenen die Vorzeichen der Zukunft sucht« (Benjamin 1963, 84). Der urbane Raum als Labyrinth, dieses Motiv findet sich gleichermaßen in der Archäologie der Passagen wie der Erkundung von Städten des 20. Jahrhunderts.2 Für benjaminsche Verhältnisse einfach und ahistorisch gefasst, verrät es in epistemologischer Sicht Ratlosigkeit und Gleichgültigkeit gegenüber dem Raum, während alle Aufmerksamkeit der Zeit zuwächst, einer Zeit, die der Historiker aus den Ruinen der Stadt ausgräbt, freilegt und für eine bessere Zukunft konserviert: »Du bist ins Magazin der Zeit gedrungen und blickst auf Stapel unbenutzter Tage« (Benjamin 1963, 51). Weil die Zukunft, aufgespart in der fossilen Vergangenheit, den Fokus für Benjamins dialektische Hermeneutik bildet, erscheint die Gegenwart nur in der Form einer Ruine. Ganz im Gegensatz zu Benses Konzeption der kommunikativen Stadt – hier öffnet sich die Stadt als Raum, und dieser Raum, dieser neue Raum der Zeichen bietet sich, losgelöst vom Zwang historischer Bezüge, als Umwelt dar, die hier und jetzt gestaltet sein will. Die Orientierung am und im Raum impliziert die Orientierung an der Gegenwart. Von hier aus versteht sich die völlig veränderte Rolle, die jemand wie Gomringer der Poesie und dem Poeten zukommen lässt. Die Poesie soll sich an der »Formung der Umwelt« (Gomringer 1969b, 8) beteiligen, der Poet sieht sich als »Teilnehmer im Team der Gestalter« (ebd.). Gomringer lehnt die Rolle des Poeten als einer romantischen Randfigur ab; er erinnere sich zwar an seine literarische Erziehung, sehe sich aber veranlasst, diese Traditionen abzustreifen, um »bei den Gestaltern und Architekten, bei der Industrie, den Grafikern und Typographen, bei den Werbern und Ergonomen nochmals in die Schule zu gehen« (ebd.). Die aktive Mitgestaltung des semiotischen Raumes der Stadt ist Konsequenz und Symptom einer Orientierung am Raum und an der Gegenwart.

II. Am Ende einer Beobachtung, die die programmatische Entwicklung der konkreten Poesie und des neuen Urbanismus verfolgt, steht die Feststellung, dass beide sich am Raum orientierten und einer Lyrik3 und einer Urbanistik gegenüber treten, die die Erfahrung der Zeit privilegieren und für die der Raum nur das Asyl für eine richtungslose Subjektivität abgibt. Während es bis hierher darum ging, den episte2

Vgl. Bohrer 1999, 484-488, der in ähnlicher (und kritischer) Weise diesen Zusammenhang bei Benjamin expliziert.

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Vgl. Anm 1.

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mologischen Wandel zu rekonstruieren, der das Erscheinen einer lyrischen Raumkunst ermöglicht hat, sollen abschließend einige Nahtstellen und Überschneidungsflächen in den Blick genommen werden, um die Verbindung zwischen urbanem Raum und visuell arbeitender Kunst zu konkretisieren und zu problematisieren. Im Folgenden sollen drei Überschneidungsbereiche fokussiert werden: Benses Reflexion des Zusammenhangs von Textfläche und urbanem Raum, die Reflexion des Verkehrsschildes in der konkreten Kunst sowie die Problematisierung von Repräsentation und Sichtbarkeit in konkreter Kunst und Poesie. Was den Nexus zwischen Textfläche und urbanem Raum betrifft, so ist die Annäherung von Rede und Bild Voraussetzung für die Integration von Text und Stadt. Ganz anders als in der Metapher von der Stadt als Text leitet Bense das Phänomen der Textgraphik systematisch und empirisch aus modernen ästhetischen und urbanen Praktiken ab. Grundsätzlich konstituieren sich Texte »als lineare Zeichenfolge« (Bense 1960, 110) und somit als sprachlich eindimensionale Gebilde, bei denen Perzeption und Apperzeption auf der gleichen Linie liegen. Diese Struktur ändert sich mit den sogenannten visuellen Texten, wie Elisabeth Walther sie bei Francis Ponge beobachtet hat (Walther 1969, 47). Es handelt sich um Texte, die sich »zweidimensional entwickeln, deren Zeichen– und Informationsfluß als ein Ereignis auf der Fläche, nicht auf der Linie anzusehen ist, die also unbedingt gesehen, wahrgenommen werden müssen, um apperzerpiert, verstanden werden zu können« (Bense 1960, 111). Diese Fläche wird zum Verbindungselement zwischen Poesie und Stadt, wobei diese Fläche als ein neuer Raum jenseits des architektonischen Raums und der Wege anzusehen ist, der sich in dem Maße konstituieren kann, in dem mediale und urbane Technologie grundlegende Transformationen durchlaufen. Der Raum als graphische Textfläche kann entstehen, wenn die grammatische Steuerung suspendiert wird und die »Bildung der Textfläche den Text als Ganzes codiert« (ebd., 112). Dann nämlich ist es möglich, über visuelle Bildflächen hinaus visuelle Textflächen zu schaffen, deren Format das des Buches überschreitet und zu deren Verständnis es nicht einer langwierigen, linearen Apperzeption bedarf, sondern der Perzeption, die mit einem Blick die Botschaft aufnimmt und verarbeitet – sehbare Texte also, die großflächig im mobilisierten öffentlichen Raum von mobilen Betrachter/Lesern aufgenommen werden können. Diese epistemologische Aufwertung findet nicht einfach einen urbanen Raum vor, sondern einen urbanen Raum, der dabei ist, sich tief greifend zu transformieren: er wird von hoher Mobilität durchzogen und durch ansteigende Kommunikation verdichtet. In der Stadt zuerst macht sich der hermetische Wandel4 bemerkbar, der die Kommunikation 4

Vgl. Serres 2005, 104 f. u. 112 f. Der Text, in dem Serres diesen Umbruch zum ersten Mal thematisiert, stammt bemerkenswerterweise aus dem Jahr 1964. Hier geht es ebenfalls um den Übergang »von der Linie zum Raum« (Serres 1991, 12); , in diesem Fall um den Übergang von der Dialektik zum Kommunikationsnetz.

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zugunsten der Warenproduktion in den Vordergrund rückt, um den Verkehr zu steuern und für Waren zu werben. Die Stadt wird also keineswegs einfach zum Text.5 Die Metaphorisierung verdeckt die funktionale Interferenz eines epistemologischen Bruchs und einer technischen Transformation. Aus dieser Verschränkung nämlich geht die Wirklichkeit und Praktik der Textfläche hervor, die Wirklichkeit sowohl der Werbung als auch der konkreten Poesie, die zuweilen von denselben Autoren geschaffen wird und (um einen hermetischen Ausdruck zu gebrauchen) als »materielles Zwischenstück« (Serres 2005, 46) einen neuen urbanen Raum darstellt, der die Stadt der 1960er Jahre immer stärker prägt und die Architektur als Leitmedium der urbanen Schrift in den Hintergrund drängt.6 Die Photographie hat diesen Vorgang präzise festgehalten: Fred Herzogs Hastings in Columbia (2) (1958) oder Saul Leiters Harlem (1960) geben uns nicht mehr den Horizont und die Tiefe der Vedute, sondern eine flächige Ansicht der Stadt, auf der sich die Schriften und Schilder entfalten (vgl. Kinzel 2010). Ein weiteres Interferenzfeld von Stadt, Kommunikation und Kunst stellen die Straßenschilder dar. Bei Benjamin (aber das gilt hin bis zur postmodernen Geographie [vgl. Soja 1989, 245 f.]) ist das Straßenschild, das den Namen des Ortes bezeichnet, ein Medium der Imagination. Wo, wie in Moskau, ein Name fällt, »da baut sich Phantasie um diesen Laut im Handumdrehen ein ganzes Viertel auf« (Benjamin 1963, 10) und dieses Viertel stellt dann »eine kleine Welt im Innern« (ebd., 25) dar. Bei Benjamin kommt dem Straßennamen kaum eine genuin urbane Funktion zu, er gehört vielmehr zum Vorstellungskreis des Interieurs. Als ein solches stellt sich ihm auch die Straße dar; sie ist nichts anderes als eine Wohnung des Kollektivs, und die Firmenschilder das, was der Wandschmuck im Salon darstellt (Benjamin 1982, 1, 533). Ihre größte Macht entfalten die Namen im »Hallenlabyrinth der Metro« (ebd., 647), in der Höhle also, weil sie hier jene »entschwundene Zeit« (ebd., 524) am deutlichsten markieren, die die Erfahrung der Straße nach 5

Die Metapher der Stadt als Text oder Schrift, die die Wahrnehmung der Stadt entdifferenziert, wird von unterschiedlichen Seiten bedient. Vgl. Barthes 1988, 200, 202 u. 206; Butor 1992; Pethes 1999, 218; [auch] kritisch zu dieser Metapher Schlögel 2006, 309.

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Die Architektur des urbanisme spatial verlässt den städtischen Raum, um in Utopien neuen urbanen Raum in der Vertikale, unter dem Meer oder auf dem Wasser schwimmend zu kreieren. Der Vorgang verläuft analog zur konkreten Poesie: Wie sie das Blatt als neutralen Träger von Schrift, so sucht der urbanisme spatial den Raum als neutralen Behälter von Dingen zu überwinden. Während aber die architektonischen Modelle Utopie bleiben, wird die Textfläche zum neuen Raum in der Stadt der 1960er. Zum urbanisme spatial vgl. Busbea 2007; für ein realisiertes Raum schaffendes Modell Hajek 1974. Die Beziehungen zwischen konkreter Poesie und Architektur in den 1960ern bedürften gesonderter Aufmerksamkeit; zum Verhältnis von Poesie und Stadt aus dem gattungsorientierten Blickwinkel der Intermedialität vgl. Nickel 2011, vertiefend Mohs 2012.

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Benjamin ausmacht. Was diesen Zusammenhang von Höhle und Schrift angeht, den Benjamin im zeitlichen Abgrund der Subjektivität aufspürt, so gleicht er Brassais Graffiti. In den 1960er Jahren zeichnen sich andere Erfahrungen ab. Für den amerikanischen Photographen William Eugene Smith geht es beispielsweise nicht darum, was die Straßennamen in der Phantasie des urbanen Betrachters auslösen, sondern um das, was die Schilder zu lesen geben: »Romeo and Juliet approach each other, then swerve apart. Virgin Way vanishes before Oliver. And from the intersection such speeches can be conjured: Orphan Basic Race Obey Judicial Bread Flow Forward Venture Divinity Blessing Abstract Refuge Superior Diamond Flush Freeland Rescue Liberty« (Smith 2001, 170; Hervorhebungen im Original). Hier geht es nicht mehr um die Schrift an der Wand, die aus der Tiefe der Zeit kommt, die Schilder entfalten vielmehr einen Diskurs in der Fläche, indem sie die Nachbarschaft zueinander im Raum herstellen. Und da diese Beziehung nicht syntaktisch ist, sondern durch Kontiguität entsteht, nimmt dieser Diskurs die Form eines konkreten Gedichts an. Einen Schritt weiter geht die Kunst, wenn sie bewusst an die Zeichen im öffentlichen Raum anknüpft. »Die Verkehrszeichen sind allgegenwärtig und allmächtig« (Lippard 1969, 208), sagt Winfred Gaul. »Sie gebieten und verbieten. Sie dirigieren uns hierhin und dorthin« (ebd.). Diese Beobachtung führt Gaul und andere zu einer Abkehr vom Informel, von seinem »extrem individualisme; een louter romantische houding die niet beantwoorde aan de vorwaarden van de maatschappij (Bedingungen der Zivilisation) waarin wij leven« (Gaul 1967, 2) Diese Abkehr vom Romantizismus des Informel führt Gaul zu einer Kunst, die die Erfahrungen von Zeichen und Urbanität miteinander verschränkt: »Meine Verkehrszeichen sind die Hieroglyphen einer neuen Großstadtkunst. Sie usurpieren die Banalität des Jargons ihrer Vorbilder, um daraus eine neue Sprache mit einer neuen frischen und unverbrauchten Schönheit zu formen. Ihre Ästhetik ist die der neuen Dimensionen, die grellen Farben und gigantischen Formen, eine Kunst, die zwischen Hochhäusern und Industriebauten ihren Platz hat, an den Knotenpunkten der Autobahnen, umflutet vom Verkehr« (Gaul 1978, 12).

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Winfred Gaul, Traffic Signs, 1964.

Aus: Signs & Signals. Galerie Swart Amsterdam. Galerie Orez den Haag 1967.

Die Traffic Signs 1964 (Haus am Lützeler Platz Berlin) (Abb. 1) lassen diese Programmatik recht umfassend erkennen. Die Zeichenobjekte greifen die Symbolik der Verkehrszeichen auf – rote Verbotskreise, Richtungszeichen, Abstandszeichen, Achtungzeichen –, verwandeln und entfunktionalisieren sie aber durch eigenwillige Formen, grelle Farben und überdimensionierte Formate. Damit werden sie zum einen als Flächen einer neuen, extrovertierten, urbanen Ästhetik wahrgenommen, zum anderen als Zeichen, die den Zeichencharakter von Richtung und Orientierung im urbanen Raum markieren (und ironisieren) sowie die Darstellungsmittel dieser ästhetischen Reflexion thematisieren. Diese Reflexion urbaner Kybernetik in gestalteter Form wird weiterhin unterstützt durch die Positionierung der Zeichenobjekte vor einem Haus, vor einem Stück Architektur des 19. Jahrhunderts. Erker, Säulen, Ornamente repräsentieren eine urbane Sprache, die von einer an Klassizität und Organik orientierten Architektur artikuliert wird – zu ihr treten die neue urbane Sprache der Zeichen und der neue Raum der Zeichenfläche in grellen Widerspruch. Der Grundriss dieser Zeichenfläche wird an einem Blatt aus der graphischen Serie Verkehrzeichen und Signale anschaulich (Abb. 2): es zeigt auf dem unteren Achtel des Blattes ein spitz zulaufendes Dreieck, über dem sich senkrecht schwarze Kreise erheben – Straße und Signal.

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Winfred Gaul. Ohne Titel, 1963, Serigraphie.

Aus der Mappe: Winfred Gaul, Verkehrszeichen und Signale.

Bei Gromringer zeigt sich die Hinwendung zur urbanen technischen Existenz an seiner Faszination für den Flughafen: So »bestand meine ideale Vorstellung einer Begegnungsstätte der modernen polyglotten Gesellschaft im Flughafen. Im Flughafen, in dem die Verbindungen der ganzen runden Welt hergestellt werden, in dem es [...] klare Beschriftungen, Signale und Zeichen gibt, die jedermann, gleich welcher Muttersprache, verständlich sein müssen« (Gomringer 1969b, 11). Wie die »Mobilität der semiotischen Systeme«, die Bense (1969, 132) für die Umgestaltung städtischer Räume verantwortlich macht, so ist es bei Gomringer die »größere beweglichkeit und freiheit [...] der mitteilung« (Schmidt 1972, 82) aus der die modernen »kommunikationsaufgaben« (ebd.) erwachsen. An ihnen sollte sich auch die konkrete Poesie beteiligen, indem sie »zwischen verschiedenen zeichenvorräten verbindend wirkt« (ebd.). An dieser Stelle wird wieder die Kontaktfläche zwischen Poesie und Stadt sichtbar, zwischen dem Schriftraum des Blattes und dem Plakat. Gomringer sah die Aufgabe der Literatur darin, an der Seite der Werbegraphik aus der Typographie eine reduzierte Sprache der visuellen Kommunikation zu entwickeln, die universal verständlich und kommunizierbar war »wie anweisungen auf flughäfen oder straßenverkehrszeichen« (ebd., 86). Diese Verschränkung der poetischen und kybernetischen Funktion der typographischen Zeichen macht Gauls Graphik Doppel–En aus den Signs & Signals (1967) anschaulich, die aus dem Lineament zweier ›N‹ den Umriss eines Verkehrszeichens gewinnt. Was Gomringer betrifft, so fordert er vehement die Poesie auf, die abgedichtete Welt des Literaturbetriebes zu verlassen und sich stattdessen an der Gestaltung der zeitgenössischen

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Umwelt zu beteiligen. Unter Anspielung auf den architektonischen spatialisme heißt es: »Die Stadt von morgen, sei sie unter Wasser oder hoch über dem Erdboden, ist auch ein Auftrag an die visuelle Kommunikation, mithin an den Dichter, der durch die konkrete Poesie aufgerufen ist« (Gomringer 1969b, 28). Franz Mon, Ohne Titel (1965).

Aus: Between Poetry and Painting, Catalogue of an Exhibition at ICA. London 1965, wiederabgedruckt: Schmidt 1972, 31.

Die einschreibenden Praktiken, diejenigen, die wie Gauls Signale oder Otto Herbert Hajeks Farbwege in grellen Farben, großen Formaten und abstrakten Zeichen Wege markieren oder wie Luiz Pintos Piktogramme (vgl. Schmidt 1972, 63f.) durch Richtungszeichen Beziehungen stiften und reflektieren, konstituieren auf aktive Weise einen neuen urbanen Raum in Form einer kommunikativen Umwelt. Zu ihr gehören auch schriftgraphische Formen wie die von Franz Mon (Abb. 3). Buchstaben bevölkern hier einen Raum, der wie ein abgerissenes Plakat aussieht; die Buchstaben gruppieren sich auf verschiedenen Fetzen zu inselartigen Formationen, deren Grenze der Ausriss ist. Was einst Verse waren, sind nun Streifen und Fetzen, die in verschiedenen Schichten übereinander liegen. Die Phänomenologie ist hier anders, die Zeichen kommen nicht durch Einschreibung, durch den Auftrag auf die Fläche, sondern durch das Abreißen und Abtragen von Zeichenschichten zur Erscheinung. Mons konkretes Gedicht präsentiert sich als Decollage. Anlässlich der Werke Reinhold Koehlers (aber das ließe sich auch auf die Abrisse Vostells übertragen) bemerkt Bense:

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Winfred Gaul, Poème Visibile No 17, 1960, Collage auf schwarzem Tonpapier montiert.

»Es handelt sich also nicht mehr darum, Bilder zu kleben. Es handelt sich darum, durch Abtragung des Geklebten Bilder zu gewinnen. […] Die Wände werden freigemacht für neue Bilder. Was stehen bleibt, sind fleckenartige, streifenartige, rasterartige Farbverteilungen, hervorgekommen aus den verschiedenen Schichten abgestorbener Warenwelten, um die man einmal warb, eine zerfetzte, krümelig gewordene, entfernte Wirklichkeit, deren große Kategorie die ›Spur‹ ist.« (Bense 1970, 67)

Diese Beobachtung trifft sich mit der, die Siegried J. Schmidt an Luigi Ferros iconogramm macht: »L. Ferros Text mutet uns wie der stehengebliebene Rest einer verblichenen Inschrift an, die wir nicht mehr lesen können und mühsam rekonstruieren müssten, um ihren Sinn zu enträtseln« (Schmidt 1972, 20). Man sieht, wie in der Decollage aus dem Signal die Spur wird, an die Stelle von Wegweisung und Steuerung tritt der ironische Kommentar. Die Plakatwelt wird zum Fossil. Gleichwohl darf man darin keinen einfachen Rückgriff auf die Kultur sehen, die in den zu Höhleninschriften mutierten Zeichen der kommerziellen Welt die andere, mythische Zeit einer unerfüllten Subjektivität am Werke sieht. Die Fossilierung der Plakate ereignet sich vielmehr im gleichen Raum der semiotischen Stadt. Dennoch bilden die semiotischen Ruinen einen melancholischen Kontrapunkt zum optimistischen Gestaltungswillen der kybernetisch orientierten Zeichen-Kunst, ihre Rauhheit und Abgerissenheit widerspricht den glatten Oberflächen des konkreten Textdesigns. Und dieser Widerspruch bedeutet nicht ein Ausweichen in eine andere Zeit (des Traumes, der Innerlichkeit), er ereignet sich im Hier und Jetzt einer präsenti-

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schen Zeit und in der Äußerlichkeit des urbanen Raumes. Als Teil einer neuen Phänomenologie der Stadt bringt die Decollage das schnelle Altern der modernistischen Oberflächen zur Erscheinung, einen Zerfall im Moment des Aufbaus, den man den Objekten später als Patina mit auf den Weg geben wird. Heinz Gappmayr.

Aus: zeichen III, visuelle gedichte, München 1968, wiederabgedruckt: Schmidt 1972, 48.

Zwischen der Gestaltung und dem Abriss verbirgt sich eine weitere Problemzone, die Sichtbarkeit. Für Gomringer ist die konkrete Poesie ein »visualisiertes Flächengebilde« (Gomringer 1969b, 14): »Es wird wie ein Bild, das mit anderen Mitteln hergestellt wird, eine überschaubare Großform mit visueller Aussage« (ebd.). In diesem Zusammenhang weist Gomringer auf die Diskussion des industrial design über Sachlichkeit, Klarheit und leichte Verständlichkeit der großen ästhetischen Formen hin. Und auch Max Bills Bemerkung über die Form lässt sich in diesem Kontext von Raum und Sichtbarkeit verstehen: »Form ist das, was wir im Raum begegnen. Form ist alles, was wir sehen können« (Bill 1952, 6). Diese Vorstellung von transparenter Repräsentation umreißt nur die eine Hälfte poetisch–visueller Praxis. Die andere meldet sich in Gedichten wie dem von Claus Bremer: »der text der ausbleibt ist der text« (Gomringer 1972, 32). Was hier erscheint, ist das Nichterscheinende. In der graphischen Onomatopoesie »lesbares in unlesbares übersetzen« (ebd., 29) schieben sich die Wörter des Ausgangsverses so lange ineinander, bis die Buchstaben nur noch ein unlesbares Gitter bilden. Ähnliche Experimente

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finden wir im Bereich der Kunst. In seinen poèmes visibiles (Abb. 4) kritzelt und ritzt Gaul Gedichttexte auf eine schwarze Oberfläche, ergänzt, überschreibt und überzeichnet sie, bis die Schrift »ein dicht verfilztes Gestrüpp« ergibt, »in dem das Auge umherirrt« (Gaul 1988/89, 17). Im Bereich der konkreten Poesie, die den Druck der handgeführten Linie vorzieht, erreicht Mon mit seiner Version des Heiderösleins (vgl. Gomringer 1972, 103) einen ähnlichen Effekt: Was an herausragenden Wörtern zu lesen ist, bezieht sich auf das Sehen und die Vorstellung des Lesers vom Röslein, die restliche Textfläche besteht aus waagerecht und senkrecht ineinander geschobenen Zeilen, die vier Gitter ergeben: unlesbar (eine Rose konfigurierend). Während Gaul das Bild in Schrift verwandelte, entsteht hier aus der Schrift das Bild. Man sieht, wie in dieser graphischen Ontologie Sichtbarkeit als Problem des Zeichens und des Raumes umspielt wird. Anschaulich wird dies an Heinz Gappmayrs Zeichen (vgl. Schmidt 1972, 48; vgl. Abb. 5). Sichtbarkeit wird hier in einen Prozess aufgelöst, der sich erfüllen kann, wenn das Zeichen sich stabilisiert, das aber ebenso vom Verlöschen bedroht ist. Damit zeichnet sich die Ontologie der graphischen Verfahren ab: Sie loten die Sichtbarkeit aus, indem sie das Zeichenobjekt in einem Zustand der Schwebe oder des Verblassens halten, in einem Zustand, in dem sie gerade noch zu erkennen sind. Dabei ist es hier die minimale Differenz, der dünne Spalt, der die Buchstabenfolge einreißt und verschiebt und auf diese Weise die Schrift zum Raum öffnet. Mehr als die transparente Repräsentation ist es diese Schwebe, dieses Spiel mit der Sichtbarkeit, dieses Tauschgeschäft von Schrift und Bild, das in den 1960ern die neue Wirklichkeit der Textfläche konstituiert und als neue Form des Raumes in die Stadt einführt.

L ITERATUR Barthes, Roland: Semiologie und Stadtplanung [frz. 1967]. In: ders.: Das semiologische Abenteuer. Frankfurt a.M. 1988, 199-209. Benjamin, Walter: Städtebilder. Nachwort Peter Szondi. Frankfurt a.M. 1963. Ders.: Das Passagen–Werk. 2 Bde. Hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt a.M. 1982. Bense, Max: Artistik und Engagement. Präsentation ästhetische Objekte. Köln/Berlin 1970. Ders.: Die Realität der Literatur. Autoren und ihre Texte. Köln 1971. Ders.: Die verrückten Plakate von Paris. In: Texte und Zeichen 2. Jg., 2 (1956), 211213. Ders.: Einführung in die informationstheoretische Ästhetik. Reinbek bei Hamburg 1969. Ders.: Konkrete Poesie. In: Texttheorie und konkrete Dichtung. Sprache im technischen Zeitalter 15. Jg. (1965), 1236-1244.

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»Der Entwicklungsroman ist verreckt« Versperrte Räume in der Prosa des Neuen Realismus I NGO I RSIGLER

Zur Beschreibung der gesellschaftlichen Wirklichkeit verwendet der Kultursoziologe Pierre Bourdieu den Feld-Begriff, um Positionen von Akteuren in sozialen, prinzipiell autonomen Handlungsräumen wie Ökonomie, Politik oder Kultur zu bestimmen und voneinander abzugrenzen. Die einzelnen Felder, in die sich Gesellschaft insgesamt ausdifferenziert, werden dabei nicht »realistisch« (Bourdieu/Wacquant 1996, 262) oder »substantialistisch« (ebd., Hervorhebung im Original), sondern als Raum von relational aufeinander bezogenen Praxisformen gedacht.1 Eines der Handlungsfelder, mit denen sich Bourdieu intensiv beschäftigt hat, stellt das literarische Feld dar, das er als »Raum aktueller und potentieller Positionen und Positionierungen« (Bourdieu 2001, 367) versteht, der über Kraftrelationen zwischen einzelnen Akteuren und (oder) Institutionen, die in diesem Feld agieren, geprägt ist.2 Insofern veranschaulicht die Feldmetaphorik einen Handlungsraum, der von permanenten »Auseinandersetzungen« (ebd., 256) bestimmt wird, und über diese Positionskämpfe erklärt sich seine grundsätzliche Dynamik. Die Feldstruktur 1

Prinzipiell ist Bourdieus soziologisches Raumkonzept ein relationales Konzept, d.h. er versteht Raum nicht als absolute Größe, wie es im so genannten Container-Modell der Fall ist. Entgegen der Vorstellung eines »Behälter- oder Containerraum[s]« (Baumgärtner u.a. 2009, 12), der mit Individuen oder Dingen angefüllt ist, argumentiert Bourdieu: »Der Feldbegriff erinnert uns an die erste Regel der Methode, daß nämlich jene erste Neigung, die soziale Welt realistisch zu denken […] mit allen Mitteln zu bekämpfen ist: Man muß relational denken« (Bourdieu/Wacquant 1996, 262; Hervorhebung im Original). Zu Feldstrukturen und -charakteristik vgl. einführend Schwingel 2003.

2

Dieser »Raum des Möglichen« (ebd., 368; Hervorhebung im Original) sei »ein Kräftefeld, das auf alle einwirkt, die es betreten, und zwar je nach der Position, in die sie sich begeben, […] und zugleich ist es eine Arena, in der Konkurrenten um die Bewahrung oder Veränderungen dieses Kräftefeldes kämpfen« (ebd.).

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und ihre Veränderungen sind dabei das Resultat von ineinandergreifenden Handlungen der am Produktions- und Rezeptionsprozess beteiligten Aktanten. Versuchen Neuankömmlinge im Feld in aller Regel die etablierten Literaturproduzenten aus ihren zentralen Positionen zu verdrängen, indem sie »Neuerungen bei Produkten oder Produktionstechniken« (ebd., 357) anstreben, die auf »Diskontinuität, Bruch, Differenz« (ebd., 253) abzielen, hängt ihre Resonanzkraft vom »Sinn für die je eigene Position innerhalb [eines] komplexen Interaktionsgeflechts [ab] – oder für diejenige, die sie erst erreichen wollen. Angestrebt werden diese Positionen nicht nur durch die Veröffentlichung ›eigentlicher‹, d.h. hier literarischer Texte, sondern darüber hinaus wesentlich auch durch grundsätzlich resonanzbezogene paratextuelle und habituelle Aktivitäten und Techniken« (Jürgensen/Kaiser 2011, 9). Exemplarisch und beinahe idealtypisch lassen sich solche Aktivitäten, die auf eine strukturelle Veränderung des literarischen Feldes abzielen, in der bundesdeutschen Literaturszene der frühen 1960er Jahre beobachten. Zu dieser Zeit formierte sich allmählich eine junge Autorengeneration, die die Dominanz der bis dahin den literarischen Diskurs beherrschenden Autoren brechen wollte. Insbesondere sollte in Abgrenzung zur Generation der so genannten kritischen Nonkonformisten, gemeint sind Autoren der Gruppe 47 wie Heinrich Böll, Günter Grass oder Alfred Andersch, das Verhältnis von Subjekt, Realität und Geschichte neu bestimmt werden. Gefordert wurde von den Häretikern eine – wie Dieter Wellershoff, Mentor und Motor der Kölner Schule im prominenten Essay »Neuer Realismus« (1965) ausführte – realistische Prosa, die sich von der grotesken, satirischen, mit metaphysischem Anspruch auf universelle Weltdeutungen abzielenden Erzählliteratur, wie er sie den renommierten Nachkriegsautoren zuschrieb, distanzierte.3 An die Stelle von »Allgemeinvorstellungen über den Menschen und die Welt« solle »der sinnlich konkrete Erfahrungsausschnitt« (Wellershoff 1997a, 843) und »das gegenwärtige alltägliche Leben in einen begrenzten Bereich« (ebd.) treten. Mit dieser Positionierung im »Raum des Möglichen« (Bourdieu 2001, 368; Hervorhebung im Original) ist eine – die Rede vom begrenzten Bereich als Abkehr von universellen Modellen deutet dies an – veränderte ästhetische Konzeptualisierung des Gesellschaftsraums auf der Ebene des literarischen Textes verbunden. Statt Universalmodelle von Mensch und Welt zu kreieren,4 will Wellershoff den Darstellungsraum begrenzen, mikroskopisch genaue Beschreibungen sozialpsychologischer, an die Erfahrungen des Lesers anknüpfender Prozesse ins Zentrum fikti3

Die Kölner Schule war eine lose Gruppierung von Schriftstellern, deren Zentrum Dieter Wellershoffbildete. Zu dieser Gruppe gehörten Autoren wie Rolf Dieter Brinkmann, Günter Herburger und Günter Seuren.

4

Solche universellen Konzepte von Subjekt, Gesellschaft und Geschichte bildeten ein wesentliches Merkmal der Erzählprosa der 1950er Jahre (vgl. Irsigler 2009).

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onaler Entwürfe stellen, die eine kritische Reflexion der BRD-Wirklichkeit bewirken sollen.5 »Es ist eine Kritik«, so formuliert der Autor die Relevanz seines Realismus-Konzeptes für die gesellschaftliche Praxis, »die nicht von Meinungen ausgeht, sondern im Produzieren der Erfahrung« (Wellershoff 1997a, 844) durch genaues Beobachten der Wirklichkeit entsteht.6 Das Literaturprogramm von Wellershoff verweist also grundsätzlich auf Abbildungsrelationen zwischen dem fiktional konzipierten Handlungsraum und dem sozialen Handlungsraum der Literaturproduzenten bzw. -rezipienten, deren Formen und Funktionen im Folgenden anhand der Texte Die Schattengrenze (1969) von Dieter Wellershoff, Eine gleichmäßige Landschaft (1964) von Günter Herburger und Keiner weiß mehr (1968) von Rolf Dieter Brinkmann näher erläutert werden sollen. Kennzeichnend für alle genannten Texte ist die subjektive Wahrnehmungsperspektive, aus der sich der soziale Raum überhaupt erst konstituiert und in dem sich die Figuren in Relation zur Umwelt ihre jeweilige Position zuschreiben. Diese Umwelt erscheint dabei oft als System von Begrenzungen, die die Figuren überwinden möchten. Bei dieser Neupositionierung stoßen sie in der Regel an psychologische Grenzen, deren (soziale oder historische) Ursachen den Protagonisten aber verborgen bleiben. Von hier aus lässt sich eine interessante Diskrepanz feststellen zwischen den Erkenntnissen, die die Figuren über sich und ihre Position im Sozialraum gewinnen, und denjenigen, die der Leser über die Lage der Figuren vermittelt bekommt: Was den Figuren unbewusst bleibt, wird dem Leser über raumstrukturelle (metaphorische oder narrative) Elemente vermittelt, die der Figurenwahrnehmung hierarchisch übergeordnet sind, sich in der Regel als Ordnung stiftende Strukturen verstehen lassen, die das Ziel literarischer Kommunikation als reflexive Aufklärung des Lesers ausweisen. Gegensätze wie Oberfläche/Tiefe, Enge/Weite oder Stillstand/Aufbruch bringen zeichenhaft die sozialen Ursachen (teilweise auch Folgen) bestehender Identitätsprobleme zum Ausdruck – eine Erkenntnis, die der Leser, hierauf verweisen die Paratexte, produktiv einsetzen soll, um dasjenige zu bewerkstelligen, woran die Figuren im Text scheitern, nämlich Aktionsspielräume zu gewinnen.7 Und noch in einem zweiten Punkt stellen die Texte Bezüge zwischen dem 5

Vgl. zu diesem Aspekt Puknus 1985, 3-11.

6

Zum Literaturprogramm von Dieter Wellershoff vgl. Jaeger 1990, 42-62.

7

Der Rezipient soll nach Wellershoffs Programmatik »eine Erfahrung« mit dem Text machen: »Und das heißt […], daß er etwas daraus lernt, weil nur aus Erfahrungen […] gelernt werden kann« (Jung 2000, 174). Auf diesen Zusammenhang verweisen bei Wellershoff insbesondere die Paratexte. Grundsätzlich bilden paratextuelle Elemente nach Genette eine »Art Schleuse« (Genette 1989, 388) zwischen dem Text und der Wirklichkeit seiner Leser, über die die Produzenten die Lektüre des Lesers vorstrukturieren können.

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literarischen und einem sozialen Raum außerhalb der Textgrenzen her, um Handlungsmöglichkeiten in der Wirklichkeit aufzuzeigen. Im Gegensatz zu den Figuren im Text erweisen sich die Autoren im literarischen Feld dadurch als handlungsmächtig, dass sie gegen gängige ästhetische Konventionen verstoßen, ihre Texte also als in ästhetischer Hinsicht innovative Literatur inszenieren.8 Sind also die Spielräume innerhalb der Fiktionen für die Protagonisten vielfach versperrt, so zielt die Text- und Positionierungsstrategie auf das Eröffnen neuer Handlungsräume im außertextuellen Raum, auf die Veränderung der literarischen und gesellschaftlichen Praxis ab.9

D IE K ONZEPTION

DES SOZIAL - PSYCHOLOGISCHEN UND IHR LEBENSWELTLICHER B EZUG IN D IETER W ELLERSHOFFS D IE S CHATTENGRENZE

R AUMS

Dieter Wellershoffs zweiter Roman Die Schattengrenze wird aus der subjektiven Perspektive der namenlos bleibenden Hauptfigur geschildert, die, knapp gesagt, beruflich scheitert, dieses Scheitern aber durch kriminelle Handlungen abzuwenden versucht. Er flüchtet vor der Steuerfahndung ins Ausland, und am Ende zeigt der Text den Protagonisten in der vollständigen Isolation eines kleinen Hotelzimmers, wo er in paranoidem Zustand seine Ich-Auflösung, oder wie es im Text heißt, »sein Wenigerwerden«,10 beobachtet. Diese zunehmende Destabilisierung der Psyche spiegelt die discours-Ebene wider: Erzählt werden die inneren Bewusstseinsprozesse der Hauptfigur: »Überaus genaue Wahrnehmungen von Umweltereignissen lösen Erinnerungsfetzen [...] ab, die wiederum von distanzierten Beobachtungen (zweiter Ordnung), die Beobachtung der Beobachtung, unterbrochen werden« (Jung 2000, 169). Hinzu kommen Traumbilder und (Gewalt)Phantasien, sodass insgesamt ein heterogener, Innen- und Außenwelt ineinander montierender und deshalb mitunter für den Leser verwirrender Vorstellungs- bzw. Wahrnehmungsraum entsteht, der Ausdruck einer komplexen Figurenpsyche ist.11

8

Die ästhetischen Formen unterlaufen, wie im Folgenden gezeigt wird, herkömmliche Lektüreerwartungen oder modernisieren konventionelle Gattungsmuster.

9

Der Beitrag versucht also textuelle und kontextbezogene Raumvorstellungen über die soziale Welt zu verbinden, um insgesamt die strategisch-funktionale Beziehung zwischen literarisch-fiktionalen und außerliterarischen Sozialräumen zu erhellen.

10 Dieter Wellershoff, Die Schattengrenze, 150. Der Roman wird künftig im Text unter der Sigle (S) mit Angabe der Seitenzahl zitiert. 11 Inwiefern der Roman hierbei Erzähltechniken des nouveau roman verwendet, erläutert Jaeger 1990, 119.

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Der Text folgt also insgesamt den Wahrnehmungen und Gedankengängen der Figur, wobei grundsätzlich zwischen den Aspekten ›Wer sieht‹ und ›Wer spricht‹ zu unterscheiden ist. Der Intransparenz der erzählten Welt, die von der internen Fokalisierung erzeugt wird, arbeitet die Erzählinstanz durch redundante Motivstrukturen entgegen, die dem Leser einen Interpretationsschlüssel in die Hand geben, der dabei hilft, den narrativen Raum zu strukturieren und zu deuten.12 Ein Schlüsselmotiv des Textes ist dabei die Semantik der Grenze, die sich vom Titel ausgehend durch den Text zieht und dabei die topographische Struktur an die psychische Struktur des Protagonisten koppelt. Die Grenze meint im Handlungszusammenhang zunächst diejenige zwischen In- und Ausland, die es für den Protagonisten zu überqueren gilt, um der Steuerfahndung zu entgehen: »Zu Fuß konnte er in dieser Nacht über die Grenze kommen« (S 119). Das Passieren der Grenze erweist sich dabei nicht nur in pragmatischer Hinsicht als schwierig: Das Auto, das er noch in Deutschland verkaufen will, um Geld für seine Flucht zu bekommen, gibt kurz vor der Grenze den Geist auf, weshalb er die Nacht im Auto verbringt. In dieser Situation wird deutlich, dass die Rede von der unpassierbaren Grenze auch auf die psychologische Situation der Figur gemünzt ist: »Es gab keine Geräusche, nichts, und es gab auch ihn nicht. Er war irgendwo geblieben in der vergangenen Zeit, wo die anderen sich wie zum Schein noch bewegten, er war da geblieben, hatte sich aufgelöst, denn er konnte das nicht sein, hier am Straßenrand, konnte niemand mehr sein, weil es nicht weiterging, die Straße setzte sich noch ein Stück durch den Nebel fort, dann verschwand sie und dort hörte auch die Zeit auf. Es ging von jetzt an nicht weiter.« (S . 129)

Die Regeln der topographischen Raumbewegung entsprechen hier also den Regeln der psychischen Mobilität, denn angespielt wird in dieser Passage die begrenzte Wahrnehmung, die zunehmende Gefahr der Ich-Auflösung, die ihn vom Passieren der Grenze abhält. Ausgehend von der grundsätzlich ambivalenten Semantisierung der Grenze lässt sich der Identitätskonflikt der Figur genauer konturieren: Die Flucht bedeutet für die Figur mehr als nur ein Entfliehen vor den staatlichen Behörden. Er hofft viel12 Der Erzähler etabliert eine Motivstruktur, die der diffundierenden Wahrnehmung des Protagonisten entgegenwirkt. Werner Jung sieht dabei die Entschlüsselungen, die der Rezipient zu leisten hat, als Teil der Textstrategie: Er soll durch »kognitive[] Anstrengungen im Akt des Lesens« produktive Erfahrungen mit dem Text machen (Jung 2000, 178). Gabriele Dohn verweist ebenfalls auf die Notwendigkeit einer aktiven Rezeption: Der Leser müsse die verschiedenen im Text enthaltenen Wahrnehmungsinformationen kombinieren und einem sinnvollen Gesamttext zuordnen (Dohn 1985, 62). Zur »handlungsbezogene[n] Rezeptionstheorie« bei Wellershoff vgl. ebd.

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mehr darauf, sich dem Raum sozialer Determination entziehen zu können, etwa den Anforderungen seiner Freundin Hilde, die ihm »Vorwürfe« (S 44) macht und ihn beständig auffordert, etwas aus seinem Leben zu machen (S 44f.) Und auch beruflich sieht sich die Hauptfigur sozial deklassiert, was in einer Erinnerungssequenz an einen Gesellschaftsempfang wiederum räumlich dargestellt ist. Er steht »am Rand der Gesellschaft [...], als wolle er so da bleiben, im Schlaf stehend mit dem Rücken zur Wand« (S. 84). Dieses Gefühl der sozialen Exklusion korrespondiert mit phantasierten Befreiungsszenarien aus der Enge der Alltagswelt. Das Fluchtbedürfnis bildet sich zeichenhaft durch eine imaginierte Fahrt aufs Land ab: »Unbestimmt dachte er es, mit einer unbestimmten Absicht, diesen schlanken, puppenhaft bewegten Körper bei sich zu haben, aus der Stadt hinausfahrend, schnell, wortlos, in die Dunkelheit der Felder, abbiegend in die Feldwege, vielleicht nur, um ihr Angst zu machen, sie auf dem Liegesitz auszustrecken und ihr Angst zu machen, was ungefähr das gleiche war, als würde er sie zwingen zu glauben, daß er alles in der Hand hatte, alles verändern konnte, verändern würde, daß er eine große Sache plante. Sie sollte ihn ansehen, erschrocken, an Stelle der anderen.« (S. 64)

In dieser Passage wird eine sexuelle Ermächtigungsphantasie geschildert, die der Figur in einem Lokal in der Stadt ins Bewusstsein kommt: »Er, der sich über sie beugte, irgendwo weit draußen, sie festhaltend auf dem heruntergeklappten Sitz, die hin- und herschnellenden Bewegungen in dem dunklen Raum [...]. Überall im Raum waren die gleichen leeren Gesichter, die ihn ablehnten, und er wollte etwas erklären, das er selbst nicht verstand. Eine große Sache, mit Kunden [...], er war auf dem Weg« (ebd.). Verknüpft ist diese phantasierte Wiedergewinnung von Macht und Stärke also mit einem beruflichen Comeback – einem sozialen Neustart, der die Figur vom Rand ins Zentrum der Gesellschaft katapultieren soll. Diese bloß vorgestellte Rückeroberung der Handlungsfähigkeit, die mit der Fahrt aufs Land verbunden wird, bestätigt sich am Ende allerdings nicht: Zwar gelangt der Protagonist schließlich auf die andere Seite der Grenze, und auf der »Landstraße stellte sich das Gefühl der Befreiung ein, das vielleicht zusammenhing mit seiner Bewegung, der Meerluft [...], daß er die Pappeln sah am Kanal« (S 149), allerdings ist dieses Gefühl nur von kurzer Dauer. Was dominiert, ist der Wunsch nach Rückkehr in die Heimatstadt, die sich die Figur vorstellt: »Die Stille der weiten dunklen Landschaft löste ihn, wenn das alles wahr sein konnte, daß er [...] heimkehrte, an diesem Sonntag unauffällig über die Grenze fuhr, um mittags zu klingeln« (ebd.). Die Fluchtrichtung wird demnach in der Phantasie umgekehrt, was prinzipiell andeutet, dass sich die Isolation der Figur, gemessen am Ausgangsstatus, nicht wesentlich verändert hat. Die Stagnation der Figur indiziert der Text wiederum räumlich. Prägend für große Teile des Romans ist der Aufenthalt in engen,

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kleinen Räumen wie Zimmern, der Telefonzelle am Bahnhof oder dem Auto,13 die einerseits mit Lexemen wie ›eingeschlossen‹ oder ›eingesperrt‹ verbunden sind, andererseits aber auch als Schutzräume empfunden werden, in denen sich die Figur mehr und mehr verkriecht.14 Die Ambivalenz der Wahrnehmung der Grenze wird durch das sprachliche Zeichen ›verschwinden‹ verdeutlicht, das eine sowohl topographische als auch topologische15 Bedeutung trägt: »Er hatte Angst zu verschwinden. Er mußte seine Spur verwischen und verschwinden, aber das war nicht vorstellbar. Er war immer noch da, er konnte mit den Fingern durch sein Gesicht wischen« (S 136). Das topographische Verschwinden gelingt zwar – er kann sich der Steuerfahndung entziehen –, allerdings um den Preis der vollständigen sozialen Ausgrenzung, die wiederum seine psychische Auflösung, das »Wenigerwerden« (S 150) bedingt. Das Gefühl des allmählichen Verschwindens, die fortschreitende Destabilisierung der Psyche, geht einher mit immer bedrohlicher anmutenden »Macht- und Gewaltphantasien« (Jung 2000, 180), die in einer imaginierten Massentötung kulminieren (vgl. S 145). Dem Gefühl der sozialen Isolation, so lässt sich schlussfolgern, begegnet die Psyche der Figur mit gewalttätigen Allmachtphantasien, die als »Ordnung« (S 146) stiftende Handlungen empfunden und vom Rezipienten als »reine Kompensationsgeschäfte« (Jung 2000, 180) durchschaut werden können. Der zunehmenden sozialen Exklusion und der damit einhergehenden Verengung des Handlungsspielraums begegnet die Psyche des Protagonisten also mit einer Überschreitung der Sozialnormen. Von diesen Textbefunden aus wird deutlich, dass die vom Erzähler eingezogene, sich um die Semantik der Grenze gruppierende Motivebene dem Leser einen Interpretationsschlüssel anbietet, der die zunehmende Degeneration der Psyche als Resultat von sozialen Faktoren begreift – eine Erklärung, die der paratextuelle Apparat im Sinne der Lektürelenkung noch zusätzlich unterstreicht. Fasst der Titel Schattengrenze bereits metaphorisch den Übertritt des Protagonisten in die soziale Isolation, die seine Selbstauflösung immer stärker forciert, so spricht der Klappentext der Originalausgabe diese Verknüpfung von sozialer Repression und psychischer Auflösung unmissverständlich an: Der Text wird hierbei als »Geschichte einer fortschreitenden Entwirklichung [begriffen], eines rapiden Persönlichkeitszerfalls in einer immer wahnhafter gesehenen Welt. Ununterscheidbar wird der Täter vom 13 Auf die Bedeutung des Autos als Motiv und Metapher für das grundsätzliche Bedürfnis nach (sozialem) Fortkommen verweist Bügner 1993, 214. 14 Zur Dualität dieser Räume als Schutz- und Risikoräume vgl. Sass 1990a, 322. 15 Unter topologischen Aspekten verstehe ich hier sprachliche Formen, bei denen »räumlich[e] Sachverhalte […] als Träger für nicht-räumliche Sachverhalte fungieren« (Krah 1999, 4).

284 | I NGO I RSIGLER Opfer gesellschaftlicher Zwänge, die in ihm wirksam sind als eine ihn zerstörende Macht, Konkurrenzkampf und Angst vor der Isolation – bis in die Intimität des Sexus ist das anwesend und vergrößert und verfratzt sich zu einem drohenden paranoischen Zusammenhang, der ihn zur Flucht zwingt und dem er nicht entkommt.« (S. 2)

Bleibt dem Protagonisten dieser Zusammenhang zwischen sozialer und psychischer Struktur grundsätzlich verborgen, so kann zumindest der Leser durch die Ordnung stiftenden, dem Chaos der der Figurenwahrnehmung entgegenwirkenden topographisch-topologischen Strukturen des Textes diese Verbindung im Akt der Textlektüre herstellen – und damit das Sinnpotenzial des Textes auf die Lebenswirklichkeit beziehen. Was genau er mit den Erkenntnissen anfangen soll, erläutert präzise der Waschzettel der ersten Taschenbuchausgabe von Wellershoffs Debütroman Ein schöner Tag, im selben Jahr veröffentlicht wie Die Schattengrenze, der sich auf beide Texte bezieht: »Die soziale Relevanz meiner Romane besteht darin, daß die Menschen abgedrängt sind in ihre Privatheit, was mir für die Gesellschaft typisch zu sein scheint. Die Menschen versuchen, aus ihren individuellen Eigenschaften heraus zu leben, sie verarbeiten Probleme, die im Grunde weitreichende soziale und historische Ursachen haben […] Aber sie durchschauen nicht diese weiteren Zusammenhänge, sondern erleben sie als Privatprobleme, als Intimprobleme. Insofern ist ihnen ihre Lage eigentlich unbewußt.« (Wellershoff 1966)16

Der Roman betreibt demnach eine soziale Krisendiagnostik, die sich auf die gesellschaftliche Wirklichkeit applizieren lässt. Was die Figuren im Text nicht zu durchschauen in der Lage sind, soll der Leser in der Anschauung ihres Scheiterns erkennen, damit er diejenigen Wege beschreiten kann, die den Figuren im Text versperrt bleiben. Wellershoff skizziert dabei den »Spielraum möglicher Veränderungen« (Wellershoff 1997b, 217), ohne konkrete Handlungsalternativen vorzugeben.17

16 Dass die psychologische Situation des Protagonisten auch historische Ursachen hat, evoziert der Text in Passagen, die Erinnerungen an die Kriegszeit thematisieren (vgl. S. 43). 17 Ob die »Arbeit des Lesers […] zu erweiterten Sichtprämissen in der Praxis führen kann« (Sass 1990b, 276) , bleibt freilich offen. »Es ist eine Frage nach der Kompetenz des Lesers und nicht zuletzt auch eine nach der von Literatur« (ebd., 276f.).

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P OSITIONIERUNG IM ›R AUM DES M ÖGLICHEN ‹: DIE K ORRELATION VON F IGUREN - UND AUTORPOSITION IN G ÜNTER H ERBURGERS E RZÄHLUNG E INE GLEICHMÄSSIGE L ANDSCHAFT Eine »sozialpsychologische Analyse«18 der BRD-Gesellschaft im Medium der Literatur stellt der Klappentext von Günter Herburgers Erzählung Eine gleichmäßige Landschaft aus dem gleichnamigen Prosaband in Aussicht, und damit erklärt auch dieser Text die reflexiv-analytische Aufklärung des Lesers zum Programm. Einen ersten Hinweis zur analytischen Entschlüsselung der Erzählungen liefert der im Klappentext erwähnte, die Texte insgesamt prägende semantische Gegensatz von Oberfläche und Tiefe. »[A]llmählich spürt man, daß unter [der] Oberfläche ein Erdbeben arbeitet. Es gibt sich nur versteckt zu erkennen […], aber in einer Figur verdichtet es sich und äußert sich als das rasende Verlangen nach Gewalt. Eindringlicher als jede sozialpsychologische Analyse das könnte, hat Herburger in diesen Geschichten die Entstehung der Gewalttätigkeit aus dem gestauten, unterdrückten Leben dargestellt. Die gleichmäßige Landschaft der alltäglichen Langeweile und der etablierten Achtbarkeit wird kenntlich als eine stumme, wattierte Hölle, deren Bewohner kein Bewußtsein von sich selber haben und nichts spüren als zielloses Unbehagen, vielleicht Langeweile und den Triebdruck, in dem ihr ungelebtes Leben sich zeigt.« (L o.S.).

Auch bei Herburger soll der Leser also dazu angeregt werden, die sozialpsychologische Tiefenstruktur der Figuren zu begreifen, um insgesamt Aufschluss – so wird im Paratext die Übertragbarkeit des Textes auf die Realität behauptet – über die Verfasstheit der »Menschen und Milieus der deutschen Nachkriegsgesellschaft« (ebd.) zu erlangen.19 Diese Verfasstheit von Mensch und Gesellschaft erweist sich im Falle der Titelerzählung als desolat – und, wie sich noch herausstellen wird, als historisch bedingt. Ausgangspunkt dieser Ich-Erzählung ist das oberflächlich intakte und gleichmäßige Leben in einer Wohnhaussiedlung, das schnell einen konfrontativen Gegensatz zwischen (spießbürgerlicher) Gesellschaft und Subjekt, das sich eingeengt und verfolgt sieht, erkennen lässt: »Ich sitze in meinem Siedlungshaus, das jetzt mir

18 Günter Herburger, Eine gleichmäßige Landschaft, o.S. Die Erzählung wird künftig im Text unter der Sigle (L) mit Angabe der Seitenzahl zitiert. 19 Der Klappentext drückt die Überlegenheit des literarischen Diskurses gegenüber wissenschaftlichen Analysen aus, womit sich die Literatur zum gesellschaftsrelevanten Medium der Aufklärung schlechthin stilisiert.

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gehört, ich bin in Form und laure. Aber sie werden nicht kommen, rudelweise, einzeln, von allen Seiten, werden nicht an die Tür schlagen [...] und mit den Fäusten wackeln, wie ich es mir vorstelle. Sie hocken an ihren Küchentischen, an den Wohnzimmertischen, sprengen vielleicht ihre Gärten [...] oder sind auch in eine Wirtschaft gegangen« (L 231). Nach außen scheinbar in das Gesellschaftsgefüge integriert, lebt die Figur tatsächlich in einer inneren, kritischen Distanz zu ihm. Die Gesellschaft – topografisch repräsentiert durch die gleichförmige Siedlung – wird vom Ich-Erzähler als tierisch-triebhafter Organismus beschrieben, was Zuordnungen wie »Futter verarbeiten« (L 236) oder »Spatzengehirn« (ebd.) zum Ausdruck bringen. Was sich tatsächlich im Inneren der Figur abspielt, zeigt sich nach einigen Seiten. Bereits früh setzt der Text Irritationsmomente, die seine (moralische) Integrität und psychische Gesundheit in Frage stellen. Offenbar wird die Verformung des Subjekts in der sexualmetaphorischen Beschreibung einer Szene am Fluss, als der Erzähler ein vierzehnjähriges Mädchen beim Nacktbaden trifft. »Ich überhole sie, nehme den Mund voll und spritze in gezieltem Bogen von vorne genau auf ihren Kopf. […] Sie wollte eine Rute zum Pfitzen, ein Stöckchen mit nur noch oben Blättern dran hat sie gewollt. […] Ich habe ihr die Rute aus der Hand genommen, habe sie angesehen und durch die Luft gepfiffen, nahe an ihrem Kopf vorbei […], gelacht hat sie und den Kopf geschüttelt, während ich das Stöckchen schwang.« (L 234f.)

Die sexuellen, bereits durch den Begriff der Rute sadistisch konnotierten Anspielungen steigern sich im Folgenden zu perversen Allmachtphantasien, die als Revolte gegen den bürgerlichen Mief der Siedlung dargestellt werden: »[I]ch hocke federnd hinterm Küchentisch, ich weiß, daß sich jetzt die Entscheidung nähert, die ich erledigen werde, lautlos und in großer Pracht nur für mich erkennbar, damit die Siedlung nichts merkt. Und das wird mein Triumph sein. […] Ich kann sie [das Mädchen] würgen, ihre Handgelenke brechen, ihr die Füße zusammenbinden, sie mit gefesselten Händen an einen Ast hängen, sie mit der Rute schlagen, sie weinen und schreien lassen, sie ausziehen, langsam oder schnell und ihr dabei das Kleid zerreißen. Ich kann sie blutig machen und mich blutig machen. Ich kann mich in Zorn bringen, daß ich einen Stein nehme, ein Messer, einen Holzkeil, einen Hammer, eine Gartenschere, ein Stück Draht oder ihre Strümpfe […]. Ich stelle mir genau vor, was ich alles tun kann. Und die Siedlung hat keine Ahnung.« (L 238)

Spätestens an dieser Stelle entlarvt die Erzählung die Hauptfigur als potenzielle Täterfigur, zeigt sich im Sinne des Paratextes, dass sich unter der Oberfläche des scheinbar in die bürgerliche Ordnung integrierten Siedlungsbewohners eine pathogene Triebstruktur verbirgt.

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Die psychisch-soziale Konstellation der Gegenwart wird im zweiten Teil der Erzählung historisiert: Die im Text geschilderte Struktur von Subjekt und Gesellschaft erscheint als Resultat einer verfehlten Geschichtsaufarbeitung, die sich wiederum als räumlicher Gegensatz von Oberfläche und Tiefe begreifen lässt. Angesichts eines Besuchs in einem ehemaligen Konzentrationslager, den der Erzähler mit dem Mädchen unternimmt, wird deutlich, dass sowohl er als auch das Mädchen nichts über die NS-Zeit wissen. »[S]ie hat mich, obwohl sie erst vierzehn ist, gleich eine Menge gefragt, [...] wann das KZ gebaut worden ist, fragte sie, warum es gebaut worden ist, ob es jetzt endlich anfange, denn sie sehe nichts davon, das sei doch ein Park. Und ich habe nichts gewußt« (L 243). Die eigentliche historische Bedeutung des Ortes ist beiden Figuren also unbekannt. Dass diese Geschichtsamnesie die gesamte Gesellschaft betrifft, deutet der Text darüber an, dass der Raum, der zeichenhaft auf den Holocaust verweist, als Freizeitpark gestaltet ist. Diese Ästhetisierung des ehemaligen Konzentrationslagers – die »Anlage ist sehr ruhig, sehr gepflegt, Architekten und Gärtner müssen sie angelegt haben« (L 244f.) – ist also Zeichen der gesellschaftlichen Vergangenheitspolitik, die nicht zur historischen Klärung, sondern vielmehr zur Verdeckung der Geschichte beiträgt. Welche fatale Auswirkung diese Aufarbeitungsstrategie haben kann, wird durch eine Topographie verdeutlicht, die sich als homologe Struktur der Siedlung entpuppt. Genauso wie die Siedlung als Ort einer bürgerlich-kultivierten Scheinharmonie ausgewiesen ist und sich die imaginierten Normverstöße des Erzählers bezeichnenderweise in der Peripherie (am Fluss) abspielen, findet der Erzähler am Rande der domestizierten, kultivierten Gedenkanlage noch Zeichen der wirklichen NS-Vergangenheit: »[D]arunter, da lagen noch die Steine, typischer Handsplitt, wie ihn die Eisenbahn für den Dammbau immer verwendet. Ich habe Herzklopfen bekommen, eine Nebenstrecke, habe ich geschrien, guck doch, von dort ist die Eisenbahn hereingefahren mit den Wagons […]. Und dann hab ich auch noch Gemäuer entdeckt, vielleicht war’s ein Wachhaus« (L 246f.). Am Rande des ästhetisch verformten Konzentrationslagers, gleichsam unter der künstlichen Oberfläche, entdeckt der Ich-Erzähler also ein Stück authentischer Geschichte, die ihn in »Aufregung« (L 248) versetzt: »[I]ch konnte mir alles vorstellen, was man sich vorstellen kann, ich war keine Wache, war nicht bei der Mannschaft, ich nicht, das weiß ich ganz genau, aber vorstellen kann ich es mir, daß sie [das Mädchen] auch dabei gewesen wäre, ich hätte sie herausgesucht und gefesselt und mir eine Rute geschnitzt, sie halb aufgehängt am Bettpfosten oben mit den Händen, ihr zu essen gegeben, ihr zu trinken gegeben, sie eingeschlossen […] und einen Schäferhund hätte ich sicher auch für sie gehabt, die waren dressiert, daß sie’s auch machen, aber dann weg mit ihr, hinunter in die Senke zu den anderen […], diese Pracht und Vollendung, die ein Mensch erhalten kann, gnädig umsonst.« (L 248 f.)

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In dieser Passage werden die sexuellen Implikationen der Badeszene aufgenommen und in eine faschistische Gewaltphantasie integriert, wodurch die pathogene Psychologie der Figur diese als prädestinierte Täterfigur des NS-Systems herausstellt. Demgegenüber erscheint das naive, über die NS-Zeit unaufgeklärte Mädchen als paradigmatisches Opfer sadistischer Gewalt. Der Faschismus – dies demonstriert die Relation zwischen Gegenwarts- und Geschichtsebene des Textes – ist somit nicht überwunden, er kann sich jederzeit wieder etablieren. Weist die Erzählung also darauf hin, welche Folgen die Geschichtsverdrängung zugunsten einer oberflächlichen Scheinnormalität haben kann, so ist in diesem Zusammenhang die Rolle der Gesellschaft interessant. Die Siedlungsbewohner werden vom Ich als Unwissende (L 239), uninteressierte und kommunikationsarme Bürger dargestellt, die seine wahren inneren Triebphantasien nicht erkennen. Und zudem verweisen die artifizielle KZ-Anlage sowie die Unwissenheit der Gedenkstätten-Besucher über die Massenvernichtung auf ein kollektives Wegschauen und damit auf den Status der Bürger als Mitläufer, die vor der aufziehenden Katastrophe die Augen verschließen. Zwar kommt es innerhalb der Erzählung zu keinem Aggressionsausbruch in der Wirklichkeit: »Bleib stehen, würde ich sagen und das Gewehr in Anschlag bringen. Aber ich habe kein Gewehr und bin froh drum« (L 255). Allerdings ist dieser Gewaltverzicht – so jedenfalls lässt sich die Phantasie im KZ deuten – wohl einem Mangel an institutioneller Möglichkeit geschuldet, weshalb das faschistische Potenzial zunächst noch unter der Oberfläche der ›gleichmäßigen Landschaft‹ verborgen bleibt. Der im Text abgebildeten Gesellschaft fehlt demnach ein Bewusstsein, das dem Leser über die paratextuell vorgegebenen, die Lektüre strukturierenden Raumparameter Oberfläche/Tiefe vermittelt wird und insofern verfolgt die Erzählung eine ähnliche Zielsetzung wie die Romane von Wellershoff: Sie versteht sich als »sozialpsychologische Analyse« (Klappentext) des gesellschaftlichen, historisch geprägten Ist-Zustands, aus der der Leser Rückschlüsse für die Wirklichkeit ziehen soll. Was in Eine gleichmäßige Landschaft noch hinzukommt, ist die unkonventionelle Erzählform, in der diese Erkenntnisse vermittelt werden – eine Erzählstrategie, die mit gängigen Rezeptionserwartungen des Lesers spielt. Dem Leser wird nämlich zunächst vermittelt, dass der Ich-Erzähler ein Kritiker der Gesellschaft, also ein strategischer Verbündeter sei, dessen Positionen man (mehr oder weniger) folgen könne. Erst nach und nach wird diese Allianz unterlaufen, er entpuppt sich als psychisch deformiertes und deshalb gefährliches Individuum, dem die Gleichgültigkeit seiner sozialen Umwelt in die Karten spielt. Interessant ist diese Erzählstrategie mit Blick auf die Dimension des literarischen Kunstwerks, die innerhalb der Erzählung selbstreflexiv verhandelt zu werden scheint. Der Ich-Erzähler präsentiert sich nämlich am Ende der Erzählung als genialischer Künstler und schreibt damit gleichzeitig seiner Erzählung einen Kunststatus zu.

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Schon bei der KZ-Begehung enthält der Text Lexeme wie ›Vollendung‹ oder ›Pracht‹, die die Gewaltphantasien des Erzählers in die Nähe der ästhetischen Praxis rücken. In der Schlusspassage stilisiert er sich dann zum fiktionsbegabten Außenseiter: Die Gesellschaft könne sich nicht vorstellen, was er sich »in der Küche« (L 255) vorstelle; die Passage mündet schließlich in der Feststellung, dass keiner in der Siedlung wird glauben können, »was ich vollbracht habe (L 256). Dies ließe sich auf den Gesamttext beziehen, der ja sowohl Ausdruck einer degenerierten Psyche (Ebene der Ich-Erzählung) als auch eines künstlerischen Akts (Ebene der literarischen Praxis) ist. Die literarische Provokation besteht letztlich darin, den im Text geschilderten, phantasierten moralischen Tabubruch als ästhetisches Kunstwerk zu rezipieren. Hierbei entsteht eine Divergenz, die den Leser beunruhigen, die kritische Reflexion über den lebensweltlichen Bezug des Textes noch weiter befördern dürfte. Darüber hinaus ist mit dieser Provokation aber auch eine bemerkenswerte Positionierungsstrategie verbunden, die Erzählerfigur und Autor in ein spezifisches Abbildungsverhältnis setzt: Ist der Erzähler von außen betrachtet integriert, befindet er sich also oberflächlich besehen im Zentrum der Gesellschaft, so offenbart sein Inneres eine psycho-pathogene Triebstruktur. Gerade diese psychische Degeneration nutzt der manifeste Autor gleichsam aus, sie erweist sich als produktiv für einen innovativen, provozierenden Text, oder anders formuliert: Der Autor schlägt Kapital aus der deformierten Psyche der Figur, was insgesamt zu einem verstörenden Kunstwerk führt, das literarische Handlungsspielräume jenseits gängiger Literaturkonzepte auslotet, den Text damit in Opposition zum Feldzentrum positioniert.

D IE K ORRELATION VON R AUM , F IGURENENTWICKLUNG UND G ATTUNGSSCHEMA: R OLF D IETER B RINKMANNS R OMAN K EINER WEISS MEHR Während die Akteure in den bisher besprochenen Texten innerhalb der erzählten Welten in sozial und psychologisch bedingten Routinen geradezu gefangen erscheinen, erweisen sich ihre Erfinder in ästhetischer Hinsicht also als durchaus progressiv. Dies zeigt sich insbesondere im Umgang mit Gattungskonventionen, die zwar einerseits als Folien der Texte deutlich erkennbar bleiben, andererseits aber modernisiert werden – und dadurch als innovative Positionen im literarischen Feld erscheinen. Besonders prominent vertreten ist in der Prosa der 1960er Jahre das Schema des Reise- und Entwicklungsromans,20 das mit einer spezifischen Konzep-

20 Einen prägnanten Überblick zum Motiv der Reise und seiner Funktion für krisenhafte Ich-Entwürfe in den Texten von Wellershoff gibt Bügner 1993, 203-225. Zur Gattungsbestimmung im Falle von Brinkmanns Keiner weiß mehr vgl. Rauen 2010, 92-100. Chris-

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tualisierung des Raums verbunden ist: Das Reisemotiv ist in der literarischen Moderne üblicherweise mit dem Status des reisenden Subjekts korreliert, indem es zeichenhaft seine Entwicklung abbildet. Es markiert ein »Sich-auf-den-WegMachen[]« (Thabet 2002, 24), wobei das Überschreiten topographischer Grenzen eine Suche nach Sinn und Identität und damit eine Entwicklung des Reisenden anzeigt, die in der Heimat unmöglich erscheint. Die Figuren müssen folglich die gewohnte Lebensumgebung verlassen und einen Ort aufsuchen, der sich durch seine Merkmalsstruktur vom Heimatraum unterscheidet. Die Erzählstruktur ist also in Reisetexten grundsätzlich an die Raumstruktur gekoppelt, wobei dem »Reisemotiv eine funktionale Bedeutung im Hinblick auf [die] Makrostruktur« (Bügner 1993, 214) der Texte und der in ihnen »verhandelten Entwicklungsgeschichten« (ebd.) zukommt). Im Falle von Brinkmanns Roman Keiner weiß mehr ist diese Gattungsvorlage nur noch in fragmentarischer, rudimentärer Form angelegt. Ist diese Form – so lässt sich die folgende Argumentation bündig zusammenfassen – mit Blick auf die psychologische Konzeption der Hauptfigur plausibel, so erfüllt sie noch eine weitere Funktion. Sie markiert das Entwicklungspotenzial der Literaturproduzenten, demonstriert, dass auf ästhetischer Ebene dasjenige bewerkstelligt werden kann, was der Figur im Text nicht gelingt: sich von konventionellen Denk- und Wahrnehmungsmustern zu lösen. Der Roman Keiner weiß mehr wird aus der subjektiven Innenperspektive eines jungen Studenten erzählt, der mit Frau und Kind in einer kleinen Kölner Stadtwohnung lebt und sein Leben buchstäblich als beengend empfindet: »Das Kind störte ihn«.21 Und genauso eingeschränkt in seiner Freiheit fühlt er sich von seiner Frau, von den »Störungen [...], die sich Tag für Tag summierten« (K 26). Unfähig zur Selbstreflexion,22 begreift er seine Frau als Auslöser eines Gefühls der »Unordnung, dieses Wirrwarr von Sachen war sie« (K 29). Die häusliche Enge führt zu Beginn der Handlung zum Bedürfnis nach einem Neuanfang, wobei der Text die scheinbare Ausweglosigkeit des Protagonisten zum Ausdruck bringt: »Er fand sich zurückgelassen mit all den sich wiederholenden Niederlagen, von ihm nun deutlich empfunden wie ein persönliches Versagen, als sei er am Ende, ohne daß es aber wirklich aufhörte und wirklich zu Ende ging zwischen ihr und ihm, sie blieben immer weiter aufeinander angewiesen durch ihren andauernden Streit und ihre Versuche, neu anzufangen, toph Rauen weist nach, dass die Handlungsstruktur am ehesten dem Schema des Entwicklungsromans folgt. 21 Rolf Dieter Brinkmann, Keiner weiß mehr, 12. Der Roman wird künftig im Text unter der Sigle (K) mit Angabe der Seitenzahl zitiert. 22 Er kritisiert an seiner Frau, dass »sie nichts zu Ende brachte, das sah er, weniger die Schwierigkeiten, die von ihm ausgingen« (K 26).

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[…] von vorne miteinander anzufangen […]. Er wollte das nicht mehr länger mit ihr aushalten und war gleichzeitig doch bemüht, es weiter und weiter aufrechtzuerhalten.« (K 30)

Die Figur ist demnach nicht nur räumlich eingepfercht, sondern auch in einem mentalen Zustand der Paralyse, der aus dem Bedürfnis nach einem Festhalten an der konventionellen Lebensform einerseits und Ausbruchsphantasien andererseits resultiert: »[M]ehr konnte dabei nicht herauskommen, es lag kein Vorwärtskommen, keine Entwicklung darin« (K 42). Diese gewünschte Entwicklung ist überwiegend sexuell gemeint, womit angedeutet wird, dass die Situation in der ehelichen Wohnung für eine spießbürgerliche »Durchschnittsexistenz« (Rauen 2010, 99) steht, die als frustrierend empfunden wird. Ein freieres, von »sexualmoralischen Tabus« (ebd., 97) enthobenes Leben verspricht hingegen die städtische Modewelt, Ausdruck der zum Zeitpunkt der Handlung noch jungen Popkultur, die der IchErzähler als Fluchtpunkte seiner inneren Sehnsüchte nutzt: »Alles schien so genau zueinander zu passen und häufte sich um ihn fortwährend herum, Knie, sehr weit freigelassen von einem Rock, der eng saß, der Pullover […], darin der rundliche Abdruck von Brüsten […], Gesichter, die sich drehten, Mädchengesichter, offen, frei, sehr unkompliziert, schön […], bedrückend lebendig, bunt, bewegt, überall, Beine, Füße, […] Abdrücke von Brüsten, Titten, die beim schnellen Gehen unter dem Pullover, dem Kleid, einem Mantel etwas auf und ab hüpften, Titten, Titten, Fotzen, versteckt zwischen den Beinen oben.« (K 108f.)23

Der städtische Außenraum fungiert als Imaginationsraum, der insgesamt für ein alternatives, gegen bürgerliche Konventionen gerichtetes Leben steht, das der Protagonist aber nicht ausleben – wie an dieser Stelle deutlich wird – nur performativ realisieren kann, indem er in einer befreiten, provokanten Sprache davon erzählt.24 23 »Beobachtet wird bei den Stadtgängen immer wieder die Kleidung von Frauen als Zeichen ihrer (körperlich-sexuellen) Anwesenheit und als Symbole ihrer Modernität« (Selg 2001, 268). 24 Alternative Lebenskonzepte repräsentieren die Freunde des Erzählers, so etwa Rainer, der sich im Laufe der Handlung zu seiner Homosexualität bekennt. Dass der Protagonist sich zwar verändern, nicht mehr »im Kreis herum[laufen]« (K 115) möchte, ihm dies aber aufgrund seiner Persönlichkeitsstruktur nicht gelingt, zeigt seine ambivalente Haltung zum Lebensmodell des Freundes. Den Erzähler stören »Kleinigkeiten« (K 45), die ihn andererseits faszinieren: »Eine Redewendung […], mach dir nichts draus, forget it, dafür geb ich keinen Fick, dann Gesten, ein Kleidungsstück bei Rainer, den Schlips, den er gerade trug, billig irgendwo gekauft, schräg, wodurch er sich herausgefordert fühlte, weil es ihm immer nur zeigen wollte, wie sehr sie, Gerald, Rainer, doch besser waren, beweglicher als er, immer sofort da« (ebd.).

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Der Ich-Erzähler stagniert also, ist eingepfercht zwischen einem traditionellen Lebensmodell und dem Wunsch nach Veränderung – beides will er paradoxerweise zugleich, was in Bezug auf seine Frau wie folgt formuliert wird: »Es war, sehr einfach, die entgegengesetzte Möglichkeit von etwas, das nicht mehr möglich war, nämlich sie nie getroffen zu haben und doch sie beide gleichzeitig irgendwo anwesend in ein und derselben Wohnung im gleichen Augenblick, und genau das war es, was er von ihr wollte, und, das Paradox vervollständigend, nicht, genauso stark nicht wollte. Zusammen ergab das Abhängigkeit, eine private anhaltende Misere, eine seltsame Niederlage für sie beide, nicht ganz faßbar, […] eine Niederlage, die dauerte und nach außenhin so etwas wie Liebe war.« (K 55f.)25

Ist also der erste Teil des Romans sowohl topographisch als auch psychologisch wesentlich von einem resignativen Stillstand des Erzähler-Ichs geprägt, so wird schließlich eine Reise als Möglichkeit des Neubeginns begriffen: »Ich muß das alles neu sehen, noch einmal von vorn […], mich selbst neu irgendwie und irgendwie dann auch unabhängig sehen von ihr« (K 177).26 Die Figur fährt schließlich nach Hannover und kurzfristig scheint es, dass der Raumwechsel tatsächlich eine Neukonzeption der Identität bewirken könnte. Entscheidend ist hier die breit erzählte Masturbationsszene im Hotel Christliches Hospiz, an deren Ende der Erzähler einen »Moment der Freiheit« spürt (K 225). Obgleich er im Folgenden beschließt, wieder zu Frau und Kind zurückzukehren, stellt diese Rückkehr im ersten Augenblick keine Niederlage dar: »Er fuhr anstatt zurück nun woandershin, ganz woanders, er würde sehen, und nicht zurück, obwohl zunächst einmal dieselbe Strecke zurück mit dem Zug, aber nicht zurück. Er war wieder in Bewegung gekommen, er fuhr, saß am Fenster, im Zug, zurückfahrend, beruhigt, daß der Zug fuhr« (K 238). Wenig später zeigt sich allerdings, dass mit der Rückkehr in den Ausgangsraum die eheliche Wohnung in Köln, die Relevanz des Erlebten und die mentale Veränderung, die es hätte auslösen können, zur Disposition gestellt werden. »Es ist nichts gewesen [...]. Sollte er dennoch eine Erfahrung gemacht haben, und das ist ein Ruck, wie man allgemein glaubt, dann hatte er 25 Der Identitätskonflikt bricht sich Bahn in eskapistischen Gewaltphantasien gegenüber seiner Ehefrau und seinem Kind. »[E]r haßte sie, hätte sie jetzt schlagen können, immerzu, und schlug sie, ja, Scheißstück, oh, oh, irrsinnig, verrückt, ja, weiter, immer feste drauf, auf den Kopf, ihr ins Gesicht, schlagen, bumms, da hast du, was du brauchst. […] Dieser Haß war nicht nur gegen sie gerichtet. Er meinte damit auch sich selber« (K 144 ff.). 26 Wie gering die Reichweite solcher Erkenntnisse ist, zeigt sich bereits wenige Zeilen später, wenn der Vorsatz des Aufbruchs sofort wieder in Frage gestellt wird: »Alle Pläne waren verschwunden, alle Vorhaben hatten sich ganz einfach aufgelöst« (K 177).

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zwar diesen Ruck gespürt, mit ihm aber gar nichts anfangen können« (K 240). Aus dem Aufbruch, für den die Reise im modernen Roman klassischerweise zeichenhaft steht, wird also nichts, sodass sich die Rückkehr zu Frau und Kind schließlich als resignative Akzeptanz der gegebenen familiären und gesellschaftlichen Strukturen verstehen lässt.27 Während sich auf der Ebene der Figurenentwicklung substanziell wenig bewegt, beschreitet der Text auf der Ebene der ästhetischen Praxis neue Wege. Dies demonstriert nicht nur die Makrostruktur des Textes, der das Modell der Entwicklungsgeschichte aufnimmt und transformiert: So beginnt der Roman dort, »wo andere aufhören [...], überspringt Kindheit und Jugend, um sofort mit der minutiösen Schilderung eines tristen Ehe-Alltags einzusetzen« (Rauen 2010, 96) – und: er schildert, wenn überhaupt, eine (psychologische) Minimalentwicklung, die das Ende des zeichenhaft über die Reise markierten Versuchs der Selbstfindung und sozialen Neupositionierung bildet. Im Kontext einer Innovation der ästhetischen Praxis sind darüber hinaus einige Passagen des Romans interessant, die sich in selbstreflexiver Absicht als kritische Kommentierungen des zeitgenössischen Kulturbetriebs deuten lassen. Bezugspunkt einer umfassenden Kritik ist dabei das Versäumnis der Alliierten, Deutschland nicht ausgelöscht zu haben: »Es wäre nicht schade [...]. Deutschland verrecke« (K 185 f.). Im Anschluss konkretisiert der Erzähler, was alles verrecken soll, wobei er explizit die »langweiligen Bücher[]«, Filme und die Verleihung des »Friedenspreises des deutschen Buchhandels an irgend so’ nen zahnlosen Mümmelgreis« (K 186) nennt. »Zusammenficken sollte man alles, zusammenficken« (K 187). Die derbe, gemessen an bildungsbürgerlichen Maßstäben unästhetische Sprache, die die Rhetorik des Romans über weite Strecken prägt, ist dabei programmatisch zu verstehen. Dies zeigt sich bei der Masturbationsszene, in die scheinbar unmotiviert der Satz »Von Literatur hier keine Rede mehr!« (K 269) eingelassen ist. Provokant ist diese Szene nicht nur deshalb, weil sie pornographisches Sprechen als Möglichkeitsform des literarischen Ausdrucks ausstellt,28 sondern weil sich der Roman über den eben zitierten Satz eine relationale Position im Literaturbetrieb zuschreibt. Zwar wird die Literarizität des Romans dabei negiert, aber nur bezogen auf die bürgerliche Durchschnittsliteratur, womit sich der Text jenseits des Mainstreams als alternative Kunst 27 Zwar sind »Heimkehr und Verzicht auf Trennung von Frau und Kind«, wie Christoph Rauen nachweist, dadurch »psychologisch plausibel motiviert« (Rauen 2010, 99), dass der Erzähler zu einer Neubewertung seiner Situation gelangt, der er gemessen am Leben anderer Personen doch etwas Positives abverlangen kann. Jedoch stellt der gegen Ende des Textes »immer sarkastischere Ton der Erzählung« (ebd.) die Nachhaltigkeit seiner scheinbar gewonnen Einsichten in Frage. 28 In der Tat provozierte die obszöne Sprache des Romans zahlreiche Kritiker. Zur Rezeption vgl. Selg 2001, 260-265.

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profiliert. In solchen selbstbezüglichen Passagen formuliert der Text Kritik an der herkömmlichen literarischen Praxis und zeigt zugleich Wege auf, diese Praxis zu verändern. Auf den Punkt gebracht: Der Roman veranschaulicht, dass konventionelle, bürgerliche Literatur und ihre Formen ›verrecken‹ (vgl. Brinkmann 1999, 14). Allerdings ist dieser Sachverhalt – im Unterschied zur Stagnation auf der Figurenebene – positiv zu verstehen: Denn scheitert die Figur insofern, als sie eine Entwicklung zwar anstrebt, sich jedoch schließlich wieder in konventionelle Muster einfügt, wird auf metafiktionaler Ebene eine Überwindung konventionellen Schreibens und damit gleichsam die Möglichkeit der ästhetischen Positionierung im Zeichen der Innovation in Aussicht gestellt.

F AZIT Die Prosa des Neuen Realismus ist insgesamt von Strukturen geprägt, die die jeweilige soziale Realität aus subjektiv-projektiven »Wahrnehmungs- Vorstellungs- und Erinnerungsprozesse[n]« (Löw 2001, 159)29 konturieren. Diese Konstruktion von Wirklichkeit deckt sich mit denjenigen soziologischen Beschreibungsformen des espace sociale, die den Gesellschaftsraum als »relationale (An-)Ordnung von Körpern« (Löw 2001, 131) begreifen, die prinzipiell in Bewegung sind, weshalb sich der Raum durch Wechselbeziehungen von Handlungen und Ordnungsstrukturen (potenziell) stetig verändert. Der Text-Rezipient soll in die Lage versetzt werden, diese Wechselbeziehung, d.h. den sozialen Handlungsraum analytisch zu begreifen, was die Prosatexte dadurch befördern, dass sie Deutungsmuster wie die Metaphorik der Grenze, den semantischen Gegensatz von Oberfläche und Tiefe oder denjenigen von Stillstand und Aufbruch bereitstellen, die die Beschaffenheit des textuellen Sozialraums räumlich strukturieren – und damit erklären. Über die Paratexte wird dabei die grundsätzliche Homologie zwischen fiktionalem Raum und sozialer Wirklichkeit behauptet, die es dem Leser nahe legt, räumliche Relationen des Textes, präziser: die Position von Figuren in der Gesellschaft, auf die Alltagsrealität zu applizieren. In allen behandelten Texten zeigt sich dabei, dass dieses Verhältnis defizitär ist, die Figuren potenziell vorhandene Aktionsräume nicht nutzen können. Im sozialen Wirklichkeitsraum können die Erkenntnisse der Textlektüren hingegen durch den gewonnenen Erkenntnismehrwert möglicherweise produktiv eingesetzt werden, um jene Handlungswege zu beschreiten, die den Figuren versperrt bleiben. Und in einer ähnlichen Position wie der Idealleser befindet 29 Die Prämissen des soziologischen Raumkonzepts von Löw ließen sich im Falle der analysierten Texte auf die Konzeption der erzählter Welten übertragen, geht es doch in den Prosatexten stets um die relationale Position der Figuren im sozialen Raum.

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sich der Autor: Stagnieren die Figuren, die sich zumindest äußerlich gesehen im Zentrum des fiktionalen Handlungsraums befinden oder dorthin zurückkehren möchten, so positionieren sich die Autoren über innovative ästhetische Formen in der Peripherie des literarischen Feldes, nutzen dort diejenigen Aktionsspielräume, die im konventionell geprägten Zentrum des Feldes nicht bestehen.

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Panoramatisches Erzählen in der Moderne R UTH N EUBAUER -P ETZOLDT

Das Panorama lässt sich als populäres Medium des 19. Jahrhunderts, als symbolische und kulturpragmatische Raumkonfiguration und als diskursives Konstrukt betrachten, das sowohl die zeitgenössischen Medien und Wahrnehmungsmuster widerspiegelt, als auch auf die sich abzeichnenden neuen (Massen-)Medien vorausweist. Die narratologische Bedeutung des Panoramas als Raummetapher für die Moderne wird im Folgenden am Beispiel der Prosatexte von E.T.A. Hoffmann, E.A. Poe, H.G. Adler, K. Vonnegut und Th. Pynchon vorgestellt. Die Rundumsicht des Panoramas als Denkfigur taucht bereits in der Antike mit dem Schilde des Achill als ekphratisches Modell der kreisförmigen Weltabbildung auf. Das Panorama stellt dabei einen fiktiven Entwurf vor, der den mimetischen Anspruch erhebt, besser als die Wirklichkeit diese umfassend abbilden zu können, und der somit die Wechselwirkung von Kultur, Medium und Raum illustriert. Zugleich werden hier mediale Techniken und Raum, Körper und Erzählen in einen epistemologischen Zusammenhang gestellt, der diese Erzählungen zu spezifisch modernen Bedeutungsträgern macht und eine Lesbarkeit des Raums im Zusammenhang mit sozialen, diskursiven und symbolischen Ordnungen und den in ihnen repräsentierten Wissensformen vorführt. Die panoramatische Raumkonfiguration und ihre vor allem horizontale Erschließung von (Wissens-)Räumen gibt eine grundlegende Form der Welterfahrung vor: das Panorama wird zum »organisierenden Element« (Lotman 1972, 316) eines Texts, »um das herum sich auch die nichträumlichen Charaktere ordnen« (ebd.). Es entwirft ein Modell der Wahrnehmung des Raums und seiner ästhetischen Inszenierung, das sich bis ins 21. Jahrhundert mit jeweils unterschiedlichen Akzenten beobachten lässt. Diese Verbindung von Raumtheorie und Erzähltheorie wird im Panorama als besonders anspruchsvolle und für die Moderne, deren Anfänge ich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts sehe, prägende Raumerfahrung und -darstellung exemplifiziert. Das Panorama ist vor allem ein Modell für die Wahrnehmung des öffentlichen Raums, der repräsentativen oder emotional aufgeladenen Räume oder von beson-

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ders wirksamen Erinnerungsorten. Zentral ist dabei das Raummodell des Kreises, das sich bis hin zum sphärischen Modell, zur dreidimensionalen Kugel weiten kann, und damit zum einen das kopernikanische Weltbild, unsere globale Welterfahrung aufnimmt, zum anderen jedoch im Strukturmodell des Kreises, der zyklischen Rückkehr an den Anfang, auch Gegensätze versöhnen kann – und als ein chronotopisches Urmodell Zeit und Raum verbindet. Zugleich nimmt es die alte Form des Amphitheaters und das Motiv des theatrum mundi auf. Die urbane Welt, der paradigmatische Raum der Moderne, Gebirgsbilder, der erhabene Fluchtraum und Schlachtenszenen als Mittel der nationalen Selbstvergewisserung, sind die beliebten Sujets der Panorama-Gemälde im 19. und 20. Jahrhundert. Das Panorama eröffnet eine Schau der Welt, entfernter Orte, aber auch eine Perspektive auf die eigene Stadt, die kaum von den höchsten Türmen aus möglich wäre und somit realistisches und ideales Abbild verbindet. Die Raummetapher des Panoramas dient daher vor allem als narratologische Inszenierung, um Ordnung im Chaos einer modernen Welt zu finden und die Perspektivik von Figuren, Erzähler und Rezipient zu vernetzen, in dem Versuch ein zeitgenössisches Abbild des Wissens und der Weltwahrnehmung in der Moderne zu geben, die trotz der heliozentrischen Position der Erde offenbart, dass der Mensch den ihn umgebenden Raum anthropozentrisch wahrnimmt und der moderne Mensch in der allmächtigen Verfügbarkeit der Welt sich für den Mittelpunkt derselben hält. 1787 in Edinburgh von Robert Baker patentiert wird das »basisdemokratische« Medium (vgl. Ricken 1991, 345) zum »Ausdruck eines neuen Lebensgefühls« (Benjamin 1961, 189). Als »entrahmtes Bild«, so Koschorke (1990, 164), sollte das Panorama ein illusionistisches Abbild der Wirklichkeit bieten, das in dem zylindrischen Vollrundpanorama eine 360° Rundumsicht ermöglichte und die Illusion vermittelte, von einem erhöhten Standpunkt aus oder sogar aus der Vogelperspektive auf die Welt zu blicken. Das Panorama wird später als Medium der Massenunterhaltung vom Film abgelöst, aber dennoch bleibt es als Wahrnehmungsform und Denkfigur gegenwärtig; als »symbolische Form« (Oettermann 1980, 9), wie es Oettermann mit Rückgriff auf Erwin Panofskys Begriff der Perspektive als symbolische Form formuliert, der sich wiederum auf Ernst Cassirers Theorem der symbolischen Form von Kunst und Mythos bezog, ist das Panorama zeitlos. Das Panorama als Medium radikaler Vergegenwärtigung im Raum weist damit voraus auf eine immersive Raumwahrnehmung mittels neuer Medien und virtueller Räume im Internet, die im Cyberspace Grenzüberschreitungen als »unmittelbare Extension des menschlichen Körpers« (Giersch 1993, 101) erlebbar machen. Die Seh(n)sucht, den Raum panoramatisch zu erfassen und damit zu beherrschen, bleibt erhalten. Seit den 1970er Jahren ist eine Wiederkehr der Panoramen, exemplarisch etwa mit Werner Tübkes Gemälde in der DDR (vgl. Jungklaus 2006) oder mit den Panoramen des Berliner Künstlers Yadegar Asisi (vgl. Asisi 2005) in ganz Europa zu beobachten. Benjamin weist bereits auf die Gleichzeitigkeit des Panoramas und der pano-

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ramatisch literarischen Kunstformen hin und geht auf die beiden gemeinsamen Voraussetzungen des Produktions- wie des Rezeptionsprozesses ein, welche eine technisch-künstlerische wie »belletristische Kollektivarbeit« (Benjamin 1961, 188) ist, die sich im Fortsetzungs- und Feuilletonroman und in collagenhaften Textsammlungen zeigt und panoramatische Stadt- und Sittengemälde wie in Eugène Sues Les mystères de Paris (1842/43), Pierre de Gascars Le diable à Paris (1845) und Karl Gutzkows Die Ritter vom Geiste (1850/51) präsentiert. Im Folgenden skizziere ich zunächst kurz die narratologischen Konstellationen des panoramatischen Erzählens und verorte diese in der Raumtheorie von Ernst Cassirer. Es folgt die exemplarische Analyse der literarischen Texte, die den Rundum-Blick und eine Narratologie panoramatisch umkreisenden Erzählens metapoetisch inszenieren.

R AUM

UND PANORAMISCHES

E RZÄHLEN : E RNST C ASSIRER

Die erste narratologische Konstellation zeigt das Panorama als poetologisches Prinzip, das hier zugleich eine Krisenerfahrung der Moderne ausdrückt und im Motiv des Panoramas als narratologisches Modell dient. Die Erzählungen E.T.A. Hoffmanns Des Vetters Eckfenster (1822) und Edgar Allan Poes A Descent into the Maelstrom (1841) führen es als im Text selbst genanntes Leitmotiv ein. Die panoramatische Weltsicht äußert sich für die Erzählerfiguren zunächst im Schwindel, in der Irritation, die bis zur Orientierungslosigkeit geht und das panoramatische Kreisen in einen Abgrund (abyss) kippen lässt, um sodann zu einem Ordnungsmuster, dem der panoramatischen Schau, dem Erkennen der Welt als Ganzes und im Detail, ja zu einer neuen Schule des Blicks zu finden. H.G. Adlers autobiographischer Bildungsroman Das Panorama (geschrieben 1948, erstmals 1968 und 2010 neu veröffentlicht) folgt diesem Modell, wenn er ganz in der Gegenwart des Erfahrens in zehn Rundbildern von den Erlebnissen Josef Kramers erzählt, von der Kindheit in Prag, über das Grauen im KZ Auschwitz bis zur Ankunft des Flüchtlings in England. Dabei wird die Metapher des Panoramas zum zentralen, immer wieder thematisierten Strukturmoment dieses Lebensbuchs. In erschöpfender Präzision mit überreichen Details werden die jeweiligen Lebenssituation nachgebildet, die der Protagonist nahezu passiv, selbst mehr Betrachter als Teil eines ins Surreale kippenden Panoramas, durchläuft. Zentral für diesen Beitrag ist außerdem das Panorama als bzw. in der Ekphrasis, also in der weltumspannenden Bildbeschreibung bzw. der imaginativen Weltdarstellung im beschriebenen Bild, sodass das Motiv des Panoramas als Bild hier als Leitmotiv, als einer der erzählerischen Höhepunkte des Textes eingeführt wird, so etwa in Kurt Vonneguts Künstlerroman Bluebeard (1987). Die Fortsetzung des Panoramas im

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postmodernen Roman Against the Day (2006) von Thomas Pynchon zeigt zum Schluss die in jeder Hinsicht grenzgängerische Perspektive dieses Romans. Raumtheorie und Panorama verbinden sich auf Engste in Ernst Cassirers Aufsatz »Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum« (2006), in dem er betont, dass sich zwischen Mythos und Raum eine Analogie herstellen lässt, da beide Kategorien der Orientierung und Ordnung in Raum und Zeit dienen: »Immer handelt es sich, allgemein gesprochen, darum, das Unbegrenzte zu begrenzen, das relativ Bestimmungslose zu bestimmen. Aber diese universelle Aufgabe der Bestimmung und Grenzsetzung kann sich nun unter sehr verschiedenen Gesichtspunkten und nach verschiedenen Leit- und Visierlinien vollziehen« (Cassirer 2006, 492). Diese Ordnungsfunktion wird gerade auch der – im weitesten Sinne – ästhetischen Gestaltung des Raumes zugemessen, so »daß der Raum seinen bestimmten Gehalt und eine eigentümliche Fügung erst von der ›Sinnordnung‹ erhält, innerhalb deren er sich jeweilig gestaltet. Je nachdem, ob er als mythische, als ästhetische oder als theoretische Ordnung gedacht wird, wandelt sich auch die ›Form‹ des Raumes« (ebd., 494). Dabei weist Cassirer darauf hin, dass dies mehr ist als mimetisches Abbilden, mehr als »ein bloßes passives ›Nachbilden‹ der Welt; sondern sie [alle echte Darstellung des ästhetischen Raumes] ist ein neues ›Verhältnis‹, in das sich der Mensch zur Welt setzt« (ebd., 497). In diesem Sinne wird der Mensch im Panorama zu einem Wesen, das den Raum in neuer Weise erobert, eine Selbstermächtigung in Gang setzt, die sich mit den technischen und wissenschaftlichen Errungenschaften der Moderne unübersehbar ankündigen. Für Cassirer haben die ästhetischen Anschauungsformen des Räumlichen vor allem eine Ordnungsfunktion, die »auf eine eigene Funktion der Erkenntnis« (ebd., 485) ausgerichtet ist und sich darin von der geografisch-wissenschaftlichen unterscheidet. Das »Raumproblem [könne] so zum Ausgangspunkt einer neuen ›Selbstbesinnung‹ der Ästhetik werden« (ebd., 487), das sich vor allem in der Beschreibung von Beziehung, als »System von Ereignissen« (ebd., 490) manifestiert. Was er als Ziel beschreibt, scheint sich im Panorama verwirklicht zu haben: dass das Bild einer Einheit entsteht, die alles Sein und Geschehen umfängt« (ebd., 494).

R OMANLEKTÜREN : E.T.A. H OFFMANN UND DIE ROMANTISCHE P OETOLOGIE DES P ANORAMAS Folgende Analysen von Romanen aus dem 19. und 20. Jahrhundert lassen erkennen, dass das Panorama als Denkbild und Raummetapher intentional weit über diese so genannten Panoramaromane hinausgeht: Die Beispieltexte präsentieren das Panorama als mediales und metareflexives Leitmotiv und narratologisches Prinzip. So gibt E.T.A. Hoffmanns dialogische Erzählung Des Vetters Eckfenster von 1822

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(vgl. Oesterle 1987 und Eicher 1993) im Titel bereits Inhalt und Perspektive vor, denn nach einer kurzen rahmenden Einführung des Ich-Erzählers, der seinen rekonvaleszenten Vetter besucht, lehrt dieser ihn durch die praktische Unterweisung den panoramatischen Blick. Dieser fällt in einer 180° umfassenden Perspektive auf den belebten Marktplatz, »der von Prachtgebäuden umschlossen ist und in dessen Mitte das kolossal und genial gedachte Theatergebäude prangt«,1 und so »übersieht er mit einem Blick das ganze Panorama des grandiosen Platzes« (ebd.). Das Theater als theatrum mundi, als Bühnenraum für die Vorstellung des Lebens ist wie das Panorama eine Leitmetapher des Textes, denn besagter Vetter wird bereits in der ersten Zeile mit dem französischen Komödiendichter Paul Scarron verglichen. Wie dieser ist der namenlose Vetter körperlich stark eingeschränkt, ein »Invalide« (E 744) und kann physisch den Raum nicht mehr durchmessen; umso lebhafter ist sein Intellekt, und so wird ihm der Blick zum Mittel in dieser ganz im Präsens gehaltenen Erzählung, sich das Treiben der Menschen zu vergegenwärtigen und nicht nur einfach zu sehen, sondern über ein Auge zu verfügen, »welches wirklich schaut« (E 746). Mit dieser Prämisse ist er, ergänzend zum serapiontischen Prinzip der durch die Imagination potenzierten Schau der Wirklichkeit, erst in der Lage, zum Künstler, wie »Callot oder moderner Chodowiecki« (E 746) bzw. zum Schriftsteller werden zu können. Das Panorama hier ist eingeschränkt, denn der Rundum-Blick wie auch der Horizont sind in der Stadt trotz der erhöhten Position des Beobachters verbaut. Aber umso überzeugender ist das hier Gebotene, wenn man den Blick entsprechend schult und nicht nur additiv Bilder aneinanderreiht, sondern diese imaginativ ergänzt und immer wieder von der einzelnen Szene, die subjektiv in allen Details wahrgenommen werden, zum Gesamtbild wechseln kann. Zunächst erklärt der Vetter, als der Ich-Erzähler sich auf ein kleines Detail konzentriert, »das Fixieren des Blicks erzeugt das deutliche Schauen« (E 747). Aber der Vetter erzeugt in seiner beschreibenden Wahrnehmung der Menschen einen weiteren Effekt, denn »Dank [...] deiner [des Vetters] lebendigen Darstellung [ist] alles so plausibel, daß ich daran glauben muß, ich mag wollen oder nicht« (E 749). Aber der Vetter geht noch weiter, denn indem er seinen Schüler lehrt, nur aus der äußeren Erscheinung Rückschlüsse auf die Person und ihren sozialen Hintergrund zu ziehen, wird er zum kritischen Kommentator der Sitten des Bürgertums. So werden beide durch genaues Beobachten und Deuten der Körpersprache zu Zeugen eines »anmutige[n] Rendezvous« (E 754). Der Ich-Erzähler findet in die Distanz des Blicks, der ihn auf eine reflexive Ebene bringt: »Indem ich den ganzen Markt überschaue, bemerke ich, daß die Mehlwagen dort, über die Tücher wie Zelte aufgespannt sind, deshalb einen malerischen Anblick gewähren, weil sie dem Auge ein Stützpunkt sind, um den sich die bunte Masse zu deutlichen Gruppen bildet« (E 1

E.T.A. Hoffmann: Des Vetters Eckfenster, 744. Die Erzählung wird künftig im Text unter der Sigle (E) mit Angabe der Seitenzahl zitiert.

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766). Er erkennt die Prinzipien der Raumstruktur und deren ästhetische Wirkung. Die gegenseitige Erhellung der Künste, indem der Prosatext sich der Vergleiche mit Künstlern bedient und das Bildmedium des Panoramas als maßgebliches Vorbild genannt wird, setzt hier das in der Tradition der Ekphrasis bekannte Moment der metafiktionalen Steigerung seiner Wirkung fort, indem der Vetter die detailreich beschriebenen Figuren mit literarischen Vergleichen noch bildhafter macht, zumal wenn diese wiederum in der Rede das Bildmedium beschwören und es so zu einer gegenseitigen Potenzierung der Anschaulichkeit kommt: »[E]r [der Fleischerknecht mit erhobener Axt] stand da [...] ›wie ein gemalter Wütrich, und wie parteilos zwischen Kraft und Willen, tat er nichts‹« (E 770). Hoffmann lässt seinen Protagonisten hier aus Shakespeares Hamlet (2. Akt, 2. Szene) zitieren, als der erste Schauspieler zur Probe vor Hamlet und Polonius aus der Rede des Aeneas vorträgt, in der dieser Dido die Ermordung des Priamus durch Pyrrhus schildert, und dieser Vortrag abschließend von Hamlet als »Chronik unsres Zeitalters« bezeichnet wird. Hier wird das Prinzip der anschaulichen Übertragung und der Perspektivierung in vierfacher Potenzierung vorgeführt, in dem der Blick das Gesehene nur dann wirklich durchschaut, wenn er auch weiß, bzw. durch die jeweils unterschiedliche Perspektivierung der Kontext und damit die Bedeutung verändert werden. Nur so kann er die dahinter liegende Ordnung durchschauen und den Marktplatz als exemplarischen urbanen Raum würdigen. Zum Schluss bietet daher der Markt, sonst »Tummelplatz des Zanks« (E 772), »das anmutige Bild der Wohlbehaglichkeit und des sittlichen Friedens« (ebd.), das sich in der Selbstorganisation der Marktbesucher und Händler als »ein getreues Abbild des ewig wechselnden Lebens« (E 773) präsentiert. Dieser Perspektivenwechsel ist notwendige Voraussetzung und Folge der geistigen Regsamkeit, die durch visuelle Hilfsmittel wie das Fernglas, durch Detail- und Fernschau, Vergrößerung und Verkleinerung unterstützt wird. Hier wird ein Defizit des Panoramas, das keine Bewegung abbilden kann, durch das realistisch beschriebene Treiben auf dem Platz umgangen. Der auch dem Panorama fehlende und nur künstlich ergänzte auditive Sinneseindruck wird in der Erzählung durch fiktive akustische Sinneseindrücke und Gespräche der Marktbesucher komplettiert. Außerdem erweitert der Erzähler das im Augenblick Gesehene durch seine Erinnerung, denn der Vetter beobachtet den Marktplatz und seine Protagonisten über Tage hinweg und erkennt die typischen Figuren, ihre alltäglichen und dann auch ihre vom Üblichen abweichenden Tätigkeiten. Diese – im doppelten Sinne – Ergänzung von Leerstellen, also der Vorgeschichte oder der nachfolgenden Ereignisse, muss auch der Betrachter eines Panoramas selbst leisten, oft unterstützt durch ausliegende Kataloge, die wie der ›allwissende‹ Vetter, dem Betrachter notwendige zusätzliche Informationen liefern. Der Vetter schreitet also fort von der unmittelbaren, empirischen Erfassung der räumlichen Wirklichkeit, die hier in einem exemplarischen Ausschnitt geboten wird, zur weiteren sinnlichen Verarbeitung des Gesehenen und

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interpretiert dies sodann bis hin zur imaginativ ergänzten Schau der wahren Wirklichkeit, die in der Kunst abgebildet werden kann und sich immer schon auf Vorbilder bezieht, um eine jenseits des Augenblicks liegende Ordnung präsentieren zu können.

D IE PANORAMATISCHE R AUMINSZENIERUNG : E DGAR ALLAN P OE Diesen Lern- und vor allem Erkenntnisprozess der Weltwahrnehmung durchläuft auch der Ich-Erzähler in Edgar Allan Poes Prosastück »A Descent into the Maelström« (1841). Es weist Gemeinsamkeiten mit Hoffmanns romantischer Erzählung auf: Der Fischer bringt den Erzähler auf eine Klippe, von der er einen umfassenden Blick auf die vor ihm liegende turbulente See hat. Alle Betrachter können dieses vor ihnen ausgebreitete Panorama zunächst gar nicht würdigen, sondern verlieren die Orientierung im Raum. Ihnen wird schwindlig wie auf einem Karussell, sie suchen nach Bezugspunkten, in denen sie sich bzw. ihren Blick ihrer gewöhnlichen Perspektive gemäß festhalten können – genau so wie es den ersten Besuchern der Panorama-Bilder erging. Erst allmählich und durch die Anweisungen ihrer Mentoren beruhigt sich die physische Irritation und psychische Überforderung durch diesen Blick auf die Welt und macht der Neugierde und der Bereitschaft Platz, sich dieser Erfahrung auszusetzen und ihre Wahrnehmungsmodi zu lernen und anzuwenden. Hier wie dort lauscht der Ich-Erzähler einem Mentor, der über größere Erfahrung in der Welt und ihrer Wahrnehmung verfügt und wird durch seine Binnenerzählung eingeführt in diese panoramatische Schau, die zugleich der Leser rezipiert, indem er innerhalb der Binnenerzählung denselben Raum durchmisst, dieselbe visuelle Erfahrung sprachlich vermittelt teilt – im weiteren Sinne mit dem Mittel der Ekphrasis. Diese Erzählungen haben somit eine epistemologische Funktion, die durch die metareflexiven Kommentare des Erzählers und durch die Spiegelung des Rezeptionsprozesses in der Figur des Ich-Erzählers eine Narratologie entwerfen. Diese Erzählweise ist eng verknüpft mit der Raumwahrnehmung, um die Mittel der Weltabbildung modellhaft vorzuführen. Hier ist es der panoramatische Blick, der einerseits das Ganze umfasst, aber zugleich eine Erkenntnis jener Details ermöglicht, die für den Fischer im Maelström lebensrettend sind bzw. für existenzielle Orientierung in der urbanen Menge sorgt, wie dies Poe in einer weiteren panoramatisch angelegten Erzählung »The Man of the Crowd« (1840) ausführt, die hier aber nicht näher betrachtet werden kann. Das Prinzip des Panoramas wie die Perspektive der Ich-Erzähler, die gewissermaßen nur mittelbar Augenzeugen sind, beruht auf der Distanz zum Gesehenen: Er ist nicht Teil des Treibens auf dem Marktplatz bzw. er wird nicht nur durch den Maelström gewirbelt. Diese Distanz

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erst ermöglicht das Sehen der Details und des Ganzen und die sinnvolle Verknüpfung zu einer Welterkenntnis, die in der ›Schule des Blicks‹ gelehrt wird. Es ist die beginnende Moderne, die Erfahrung der Massen, die Überwältigung durch das Extreme, die hier zum Thema wird und deren umfassende Wahrnehmung, der Anspruch der prinzipiellen Totalität, wesentlich sind – und nur durch die Raumwahrnehmung und das narratologische Modell des Panoramas gewährleistet sind. »A Descent into the Maelström« inszeniert die panoramatische Wahrnehmung als überwältigende Rauminszenierung. Zugleich spielt die Erzählerspektive metapoietisch mit der Metapher des Amphitheaters (vgl. Demandt 1978), in der der Betrachter bzw. Leser in der Binnenerzählung Teil des Panoramas wird und zugleich »the best possible view of the scene«2 einnimmt. Während das Panorama ein bewegungsloses Abbild der Welt zeigt und der Betrachter statisch bleibt, setzt Poes Erzählung alles auf bzw. in Bewegung, sodass sich der Kreis in einen Strudel verwandelt, zirkulär, vertikal und horizontal eine enorme Dynamik zeigt: »[T]here was here nothing like a regular swell, but only a short, quick, angry cross dashing of water in every direction« (D 579). Hinzu kommt die Erweiterung der Wahrnehmung, indem der Text alle Register zieht: Nicht nur die Visualisierung des Maelströms ist berauschend, auch die Geräusche sind überwältigend; doch wird die Rahmenerzählung in jeder Hinsicht von der Binnenerzählung, in der sich der Erzähler im Strudel des Maelströms befindet, überboten. Schon zu Beginn wird der IchErzähler Augenzeuge von »a monstrous velocity [...] the whole sea [...] was lashed into ungovernable fury [...] burst suddenly into phrensic convulsion – heaving, boiling, hissing – gyrating in gigantic und innumerable vortices« (D 580). Der Erzähler choreographiert seine Erzählung so, als liefe ein Film vor den Augen des Betrachters ab, in dem er in aufeinanderfolgenden Szenen den Ablauf seiner Erfahrungen im Maelström erzählt, um dann wieder an den Punkt zurückzukehren, mit dem er begann, mit dem Ziel die Empfindungen des Zuhörers und Betrachters in der Binnenerzählung zu spiegeln und zugleich zu übertreffen. Zunächst belehrt der Mentor seinen Schüler, den Ich-Erzähler über die Namen der Inseln und dieses Teiles der See, er gibt ihm lexikalische Informationen aus der Encyclopædia Britannica (vgl. D 583) zu den beobachteten Phänomenen, um sie wissenschaftlich zu benennen und einzuordnen – analog wie durch das Nachlesen in einem Programmheft zur Panorama-Ausstellung. Doch bald kommentiert der Fischer, dass all dies dem »horror of the scene« (D 581) nicht angemessen ist, denn auch die harmlosen Kategorien »whirlpool or vortex« (D 582) sagen wenig aus über seine tatsächliche Erscheinung. Erst jetzt beginnt die abenteuerliche Binnengeschichte des eigentlichen Abstiegs, die einen Spannungsbogen aufbaut von der scheinbaren Normalität dieses Tages auf See, den ersten bedrohlichen Anzeichen und schließlich 2

Edgar Allan Poe, »A Descent into the Maelström«, 578. Die Erzählung wird im Text unter der Sigle (D) mit Angabe der Seitenzahl zitiert.

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der Erkenntnis, mit der alles »was turned into horror« (D 586). Die Unsagbarkeit der Erfahrung wird durch die Bilder kompensiert, denn nun wird der Rundumblick, der »glance around« (D 587) auf die Szenerie immer wieder aufgegriffen und in kurzen szenischen Abfolgen aktualisiert: »Around in ever direction it was still as black as pitch« (ebd.). Von dem Erlebten nahezu paralysiert, gelingt es dem Erzähler dennoch, »the keenest curiosity about the whirl itself« (D 588) lebendig zu halten – und diese Wachheit lässt ihn eine lebensrettende Beobachtung machen bzw. daraus die richtigen Schlüsse ziehen. I Im Gegensatz zu seinen Brüdern, die ohne »power of action or reflection« (D 589) agieren und schnell über Bord gehen und vom »abyss« (D 588) verschlungen werden, beobachtet er, dass am Rand des Wirbels vor allem zylinderförmige Gegenstände kreisen und nicht in die Mitte gezogen werden, sodass er sich bei der nächsten Gelegenheit fest an ein Fass bindet: »[R]ound and round we swept« (D 591). So wird er von dem »whirlpool« (D 593) im Kreis gewirbelt und geht in das Panorama über, bis dieser langsamer wird, der Himmel sich klärt und der IchErzähler schließt: »I found myself on the surface of the ocean, in full view of the shores of the Lofoden, and above the spot where the pool of the Moskoe-ström had been« (D 594); und damit genau im Zentrum jenes Panoramas, auf das der IchErzähler nun in der Rahmenerzählung blickt. Die Szenen wirken wie die schnelle Folge von Schnitten im Film, die aus der Perspektive des Protagonisten immer wieder auf die Rundumsicht, also vom Detail der Wahrnehmung, der Nahsicht zur Totalen wechseln. Der panoramatische Raum wird durch zwei extreme Pole erzeugt, zum einen von dem außen stehenden Betrachter auf den Klippen in der Rahmenerzählung und zum anderen in der Binnenerzählung durch den Fischer, der selbst zum Teil des Maelströms wird und in diesem herumwirbelt – und beide Perspektiven teilt der Rezipient dieser Erzählung in dieser besonderen ›Schule des Blicks‹.

D IE N OSTALGIE

DES

P ANORAMAS : H.G. ADLER

Rund hundert Jahre später hat auch H.G. Adler in seinem Panorama (1968) das Prinzip der Beschreibung und das Panorama mit »bunte[n] Bilder[n] aus der ganzen Welt«3 als Gestaltungsmerkmal seiner Lebensbeschreibung gewählt. Als Medium und Erzählmodell wird es prominent thematisiert und in seinem Paratext, als Kapitelüberschriften, »Erstes Bild« etc., zur intermedialen Lektüreanweisung vorgegeben. Diese Präsentation von unbewegten Bildern auf den ersten Seiten ist im strengen Sinne kein Panorama, sondern ein Diorama, denn der Zuschauer sieht durch 3

H.G. Adler, Panorama, 9. Der Roman wird künftig im Text unter der Sigle (P) mit Angabe der Seitenzahl zitiert.

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Gucklöcher auf eine Abfolge von Bildern (vgl. Buddemeier 1970). Der Erzähler charakterisiert damit das besondere Weltverhältnis, das Modell der Welt und ihrer Wahrnehmung für den in der dritten Person erzählenden Helden durch zehn Kapitel bzw. Bilder hindurch, die jeweils durch den Ort der Handlung bezeichnet werden. Damit wird das Panorama selbst zum Rahmen für das Wortkunstwerk, das zugleich von ekphratischen Beschreibungen, wie ein Haus von Fenstern, durchsetzt ist. Der Held Josef Kramer ist ein ›Bruder‹ von Josef K. aus Franz Kafkas Der Process (1925), denn hier wie dort wird in personaler Perspektive nur dessen Wahrnehmung und innerhalb seines Welthorizontes erzählt. Die sachlich distanzierte Sprache entspricht der panoramatischen Sicht Josefs, der fasziniert die Welt betrachtet, die ihm ein Bild nach dem anderen präsentiert, aber »Josef darf aber nicht selbst in das Bild wandern. [...] Die sonst bekannte Welt ist ausgelöscht. Hier ist eine andere Welt, in die man nur blicken darf, anders als mit dem Blick gelangt man nicht in sie hinein« (P 10f.). Beim Verlassen des Panoramas im ›Vorbild‹ des Romans ermahnt ihn die Großmutter: »›Du musst gut aufpassen und schaun‹. Josef weiß nicht, ob die Ermahnung noch dem Zuschauen im Panorama oder dem Weg gilt, der nachhause leitet« (P 12). Diese Unsicherheit der Weltwahrnehmung, diese Distanz zwischen Panorama und Wirklichkeit, die beide schauend erfahren und immer wieder als fremd oder befremdlich wahrgenommen werden, begleitet den Helden bis zum Ende der rund 500 Seiten des Romans. Dabei entsteht ein Spannungsmoment aus der distanzierten und sehr detaillierten Beschreibung der Orte und der durchgängig im Präsens erzählten Gegenwart, die sich hin und wieder einem stream of consciousness bzw. einem stream of sensation annähert, sodass der Leser und Zuschauer immer dabei ist und doch außerhalb steht – wie Josef. Auf den letzten Seiten macht dieser eine neue Raum- und damit Welt- und Lebenserfahrung, in der er sich selbst ermächtigt, die Welt nicht nur zuschauend als fremd gesteuerte Abfolge von Bildern zu erleben, sondern selbst aktiv zu durchmessen und schließlich auch von sich selbst, von der begrenzten eigenen Perspektive abzusehen. Der Flüchtling Josef steht nämlich auf dem Gipfel bei Schloss Launceston in England, das diesem zehnten Bild-Kapitel den Namen gibt. Der Holocaust, die Erfahrungen in den Konzentrationslagern liegen hinter ihm, aber er fragt sich: »Wird so der Schrecken gebannt? Sind die grauenhaften Geschichten abgetan?« (P 575). »[E]r folgt, da er gefordert ist, er entzieht sich nicht, [...]. Er ist in die Entscheidung gerufen, die sich an jedem Tag verwirklicht, da kann er nicht abseits stehen. Der Zuschauer wird auch zum Mitspieler, es ist keine zügellose Willkür dabei, alles ist dicht durcheinandergewirkt, das sind Josefs Gewänder (P 575f.). Jean Paul schreibt in Das Leben Fibels (1812) vom »vier gehäusigen MenschenIch« (Jean Paul 1996, 395), das in vier Reichweiten, in Haut- und Greifweite, Ruf-, Hör- und Sichtweite des Individuums den Menschen wie ein sphärisches Gehäuse umgibt; Adlers Held hatte die Welt bisher auf Sichtweite von sich fern gehalten, jetzt rückt sie ihm nahe bis auf die Haut. Im Folgenden wird nun statt dem implizi-

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ten Verweis auf den ausgelieferten Josef K. ein anderes Vorbild deutlich: Lynkeus, der Türmer in Johann Wolfgang von Goethes Faust II (1832): »Bisweilen verlockt die Flucht zu einsamen Türmen, aber sie ist nur ein Schlaf vor der Welt, und wir schlafen schon viel, also sind wir zum Wachen bestellt und zum Wirken […]. Josef erhebt sich. Noch einmal faßt er die Aussicht, er beobachtet genau, um sie für immer zu bewahren, er möchte nichts vergessen und alle Vermächtnisse von Schloß Launceston behalten, er möchte für immer an alles erinnert sein […], aber er fühlt auch, daß es jetzt endgültig genug ist.« (P 576)

Er nimmt die Präsenz des Augenblicks wahr, in dem sich Zeit und Raum im AugenBlick verbinden, und die kein Verweilen zulässt: »[D]ieses Ausdehnen des Augenblicks in die Zeitlosigkeit seiner tiefsten Empfindung, daß alles in höchste Spannung gerät, halte dich Mensch, kippe nicht um, stürze nicht, rufe dich in die Stille zurück, daß sich alles in dir verdichte, was du hast und nicht hast, und nun sieh an, wie der endende Augenblick sich öffnet und schließt« (P 577). Der Erzähler beschreibt den Moment einer Erkenntnis, die im Öffnen und Schließen des Auges metaphorisch abgebildet wird und im nächsten Satz an die Erfahrung im Panorama bzw. im Diorama angeschlossen wird, denn: »Josef klammert sich noch, er wittert die Einzelheit und spürt ein Ganzes dabei« (P 577). Die Erfahrungen der Katastrophe des Krieges und des Holocaust, der zerstörerische Lauf der Zeit in der Rolle des Überlebenden werden nun im Bild der Ruine symbolisiert: [D]er angesplitterte Turm verbietet hier ein Gipfelgefühl, es läßt sich auch nicht frei in alle Richtungen blicken, hinter Josef ist Gemäuer, und will er die ganze Aussicht gewinnen, so muß er langsam herum, er muß kreisen« (P 577). Die Welt ist keine Abfolge von Guckkasten-Bildern mehr, sondern der Betrachter muss aktiv werden, selbst im Kreisen ein Ganzes wahrnehmen und sogar noch weiter gehen und den eingangs metaphorisch vorgegebenen abgedunkelten, eskapistischen Raum des statischen Panoramas verlassen. »Josef ist in das allgemeine Geschehen verwoben [...] alles ist in farbigen Fäden zusammengeronnen, ein quellendes Spiel, ein Überfluß und ein quirlendes Strömen« (P 578f.). Die manipulativ-suggestive Wirkung, die für das Panorama kritisch konstatiert wird, zeigt sich für Adlers Protagonisten als verwandtes Ohnmachtsgefühl; »War der Panoramabetrachter Zeuge der bis zu diesem Zeitpunkt größten Macht des Menschen über das Bild – eines Horizontbildes, das mit modernsten wissenschaftlichen, technischen wie ökonomischen Ordnungsprinzipien erzeugt wurde – so war er andererseits der Suggestivkraft eines umfassenden, tendenziell totalen Bildes ohnmächtig überlassen« (Grau 2005, 46). Doch wird für Adler gerade die Erfahrung der Distanz als Betrachter zur Ursache für die Passivität und für das ohnmächtige Fremdheitsgefühl gegenüber einer Welt. Diese verliert sich für ihn eher in der Horizontlinie, als dass sie unmittelbar den Raum um Josef ausfüllt. Als letzten

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Schritt der neuen Weltbegegnung und -aneignung wird nun das Du, der Andere als gleichwertiges Gegenüber und nicht mehr nur als entfernter Teil des Bildes erkannt: »[D]a ist es Josef nicht mehr vertraut, ob er als Täter oder Zeuge oder Opfer oder auch alles zusammen einer Geschichte beigewohnt hat [...], weil alles Geschehen ein Beitrag zur eigenen Gegenwart ist, wenn der Mensch sich nur nimmt; Josef nimmt es sich, [...] er kann als Mensch nur noch insofern bestehen, als er sich dabei nicht mehr auf die eigene Persönlichkeit beschränkt« (P 579f.). So endet dieser Entwicklungsroman mit dem Erwachen aus dem Traum des Panoramas und dem Eintritt in die Wirklichkeit, der im Modell dieses Mediums der Raumwahrnehmung die Entwicklung des Protagonisten spiegelt.

P ANORAMA

ALS

E KPHRASIS

War schon in den zuvor behandelten Texten die panoramatische Welt-Beschreibung konstitutiv, soll nun die Ekphrasis als Panorama bzw. das Panorama als Ekphrasis im Mittelpunkt stehen. Die Ekphrasis, im engen Sinne die Beschreibung eines imaginierten (oder auch realen) Bildes oder Kunstwerks, hat sich zu einem zentralen Untersuchungsgegenstand seit dem pictorial turn entwickelt, da sie in der historischen Perspektive die Intermedialität, die Verbindung von Text und Bild, von verbaler und visueller Repräsentation illustriert. Als »›Zeitkunst‹ und ›Raumkunst‹« (Wandhoff 2003, 4) verfolgt die Ekphrasis jedoch weniger eine mimetische als eine illusionistische Intention, um in Sprache und Bild einen Weltordnungs- und Weltwahrnehmungsmodus zu vermitteln. Hier soll nun ein sowohl vom Bild als auch vom Text ausgehender Blick auf das Panorama als ekphratische Bildbeschreibung im Text geworfen werden, die eine den Text selbst kommentierende und medial zugleich metatextuell überhöhende Funktion hat und mittels dieser gegenseitigen Erhellung der Künste das sprachliche Kunstwerk ikonisch spiegelt und seine Intention der Weltabbildung poetologisch verdeutlicht. Ausgehend von der Konzentration auf diese Ekphrasis wird der Rest des Textes zum Rahmen, in dem diese MikroErzählung als »Deutungshilfen für den Leser« (ebd., 9) funktionalisiert wird. Krieger etwa weist besonders auf das Paradox hin, dass einerseits die Ekphrasis einen eingefrorenen Moment abbildet, in der Sprache »zur räumlichen Gestalt erstarr[t], um in einem einzigen Punkt sinnlicher Unmittelbarkeit zusammenzutreffen« (Krieger 1995, 43). Andererseits triumphiert die Sprache in der Vermittlung, der AbBildung des Zeitflusses und der Darstellung von Bewegung über das statische Bild. Sowohl bei dem den Kosmos spiegelnden Schild des Achill, der hier nicht näher berücksichtigt werden kann [Bedeutung unklar], wie auch in dem PanoramaGemälde in Vonneguts Roman Bluebeard wird nicht nur die Ekphrasis als solche eingesetzt, sondern ist vor allem das beschriebene Panorama als »an analogy to and

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a constitutive symbol for its macro-structure« (Clemente 1992, 10) zu betrachten. Wenn zugleich literarische Quellen einer Bildbeschreibung im Text die visuelle Repräsentation wiederum an die sprachliche zurückbinden bzw. über das Bild metatextuell und seine Intermedialität thematisierend gesprochen wird, und dies womöglich noch aus verschiedenen Perspektiven durch die Figurenrede im Text, wird die intermediale Metaebene der Ekphrasis noch potenziert und ihre Artifizialität wie auch zugleich die Gebrochenheit und Unzuverlässigkeit der (visuellen) Wahrnehmung und ihrer Wirkung dargelegt. Der ekphratische Text und seine Rolle als Blick auf die Welt hat eine erkenntnisfördernde Schlüsselfunktion, die das Panorama als narratologische Metapher (vgl. Blumenberg 1997 und Lakoff/Johnson 1980) noch steigert. Gerade die die Illusion fördernde Detailfreude des Panoramas weist eine Gemeinsamkeit mit dem panoramatischen Erzählen an sich und mit der Ekphrasis im Besonderen auf, die »durch die Lebendigkeit der Beschreibung das dargestellte Objekt sozusagen buchstäblich vor dem inneren Auge des Lesers (Hörers) erschein[en]« (Krieger 1995, 46) lässt und damit die rhetorischen Mittel der enargeia wie der Evidenz zur sprachlichen Visualisierung einsetzt. Krieger weist außerdem auf die »von Ekphrasis implizierten Zirkularität und ihrer Verwendung als Strukturprinzip« (ebd.) hin, sodass sich der in der Beschreibungskunst poetologisch schließende Kreis auf die Struktur panoramatischen Erzählens als Modell der Weltabbildung, die Raum und Zeit zusammenführt, zurückführen lässt.

D IE PANORAMATISCHE E KPHRASIS ALS S CHLÜSSELMOMENT DER W ELTGESCHICHTE : K URT V ONNEGUT Der Künstlerroman von Kurt Vonnegut bezieht zunächst seine Spannung aus dem impliziten Aufruf einer mythischen Schreckenskammer durch den Titel Bluebeard. Diese mock-Autobiographie des Malers Rabo Karabekian beginnt mit einer dessen Leben verändernden Begegnung. Am Strand trifft er Circe Berman, auch verwitwet, und verstrickt sich mit ihr in Diskussionen über den Anspruch von Kunst und ihre Bedeutung als Repräsentanz der Wirklichkeit, über die Verantwortung und Rolle des Künstlers, und die die Niederschrift dieser Biographie anregt. Das Geheimnis Karabekians ist ›Blaubarts Kammer‹, hier eine alte Scheune, die sich jedoch als Atelier und schließlich als Ausstellungsraum erweist, und deren Geheimnis erst ganz zum Schluss gelüftet wird; zugleich ist sie in einem weiteren Sinn die aus der Verdrängung und Verleugnung zu befreiende Erinnerung an die Ereignisse des Zweiten Weltkriegs. Der Ich-Erzähler hat ein gewaltiges Panorama gemalt, das einen umfassenden, die Vergangenheit memorierenden und zugleich in eine bessere

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Zukunft vorausweisenden Einblick in einen Schlüsselmoment des 20. Jahrhunderts gibt. Das Panorama spiegelt einen zentralen Augenblick der Weltgeschichte, die Szene in einem Tal am 8. Mai 1948, die auch diese fiktive Biographie von Karabekians Künstlerleben mit der Entwicklung des abstrakten Expressionismus in USA, dem zweiten Weltkrieg, dem Genozid am armenischen Volk abbildet. Implizit präsentiert das Panorama die Geschichte der hier abgebildeten 5.219 Menschen in all ihrer Absurdität und veranschaulicht die Rücksichtslosigkeit der Weltgeschichte gegenüber individuellen Schicksalen: Es zeigt etwa den Zeitung lesenden Maori, einen Kriegsgefangenen der neuseeländischen Feldartillerie, der auf den Seiten eines antisemitischen Wochenblatts aus Riga heraus zu finden versucht, »what we all like to know about ourselves: where he is, what is going on, and what is likely to happen next« (Vonnegut 1987, 282). Das Gemälde wird zu einem mise en abyme, einer unendlichen metafiktionalen Spiegelung des Bildes und des Erzählens in der Erzählung selbst, indem einerseits jede Figur eine Geschichte hat und andererseits der Rezipient jeder Figur eine Geschichte gibt bzw. seine eigene Geschichte in dem Gemälde wieder finden kann. Die Metapher von Blaubart und Blaubarts Kammer bzw. Geheimnis wird hier im mehrfachen Sinne im Bild lebendig: zum einen steht in der Kammer ein Kunstwerk, ein Panorama, das erst durch die Öffentlichkeit lebendig wird, rezipiert werden kann, hier vermittelt durch Sprache. Zugleich wird das Sprachbild zum Bild, versinnbildlicht in der Bildbeschreibung. Beide reflektieren ein Weltmodell als absolute Metapher und als Panorama. Die abgebildeten Ereignisse und Figuren in diesem Tal gegen Ende des Zweiten Weltkriegs integrieren auch die individuellen Erfahrung des Ich-Erzählers in die paradigmatischen Erfahrungen einer Generation und lassen sie metonymisch zu ›Blaubarts Burg‹ im Sinne der Metapher von George Steiner werden: als »kristallisierte Metapher, die, so verallgemeinert wie kompakt, uns das Bild eines nunmehr gebrandschatzten Paradieses vorgaukelt« (Steiner 1971, 15). Dieses Paradies ist eine nostalgische Imagination des durch den Zweiten Weltkrieg und den Holocaust zerstörten Europas, das sich in Blaubarts Burg konkretisiert, welche zur Metapher für die verborgenen Morde wird. Karabekians Abkehr von der nicht-gegenständlichen Kunst der abstrakten Expressionisten wird nach einem Prozess der Selbstfindung zu einer Beschwörung der ›Gedächtniskunst‹, die sinnbildhaft und hier auch mythisch überhöht, die traumatischen Ereignisse des 20. Jahrhunderts lebendig in Erinnerung halten, ja immer wieder vergegenwärtigen sollen. Zeitgleich mit Vonneguts Bluebeard-Roman arbeitet Werner Tübke 1981-1989 an einem Schlachtengemälde, das die Geschichte der DDR symbolisch abbilden und ihre Ideale antizipieren soll, jedoch zu einem von Hieronymus Bosch beeinflussten Panorama allgemein menschlicher Geschichte wird. Dieses Bauernkriegspanorama zeigt ein »Weltbild jener Zeit, in entsprechenden Sinn- und Erinnerungsbildern [...] über die angedeutete Schlacht hinaus [, um] das mentale Panora-

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ma der Zeit um 1500 zu rekonstruieren« (Giersch 1993, 95). Zugleich soll dieser Erinnerungsort für die DDR am Ende der 1980er aktualisiert werden. Jedoch entzieht sich Tübkes Bild einer eindimensionalen politischen Vereinnahmung, nicht zuletzt, weil das Jahr seiner Fertigstellung auch das des Untergangs der DDR war. Dieses Gemälde kann als einer der ersten Höhepunkte in der Renaissance der Panorama-Malerei gegen Ende des 20. Jahrhunderts gesehen werden.

P ANORAMATISCHES E RZÄHLEN DER M ÖGLICHKEITS UND P ARALLELWELT : T HOMAS P YNCHON Inwieweit die Konfiguration des Panoramas im 20. Jahrhundert von anderen narratologischen Raummetaphern wie dem Netz abgelöst wird, ist eine im Raum stehende Frage. Ein Blick auf das zeitlich und räumlich vernetzte global village in Thomas Pynchons historischem Roman Against the Day (2006), der mit der Weltausstellung in Chicago 1893 beginnt – und somit dort einsetzt, wo Fontanes panoramatischer Dialog-Roman Der Stechlin von 1899 (vgl. Neubauer-Petzoldt 2011) endet – soll die panoramatische Raummetapher kritisch erweitern und diesen Beitrag abschließen. Strukturmoment dieses panoramatisch collagenhaften, doppelbödigen und mehrdeutigen Romans ist ein mathematisches Abstraktum, eine Riemannsche Landschaft, die vierdimensional ist, also zusätzlich zu den drei bekannten Dimensionen nicht nur die Zeit, sondern eine vierte räumliche Dimension aufweist, die imaginär ist und außerdem noch so genannte seltene Nullstellen zeigt, an denen sich sowohl die realen wie auch die imaginären Orte befinden (vgl. de Vries 2004). Die immer wieder an das zirkuläre Umkreisen erinnernden Metaphern und Perspektivenwechsel knüpfen an die moderne Poetologie des Panoramas an, um diese zugleich in jede Richtung als die (historische) Realität überschreitenden Möglichkeitswelten zu erweitern. Pynchons Roman beginnt mit einer Reise durch die Lüfte mittels einer Montgolfière. Diese Luftfahrer auf dem »hydrogen skyship Inconvenience«4 sind fünf Freunde der Fährnis, »chums of chance« (A 3), die wie die bekannten Figuren aus trivialen Kinder- und Abenteuerromanen als Clique diverse Abenteuer quer durch die Weltgeschichte zu bestehen haben. Deutliche Anklänge finden sich auch an Jules Vernes Ballonfahrer-Roman Cinq semaines en ballon von 1863, der den afrikanischen Kontinent von Ost nach West erkundet und diesen dem Leser als Panorama angereichert mit vielen abenteuerlichen Szenen vor Augen führt. Die Eingangsszene von Against the Day erinnert an Jean Pauls satirische Erzählung Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch von 1800/01, in der das erzählende alter ego Jean 4

Thomas Pynchon, Against the Day, 3. Der Roman wird im Text unter der Sigle (A) mit Angabe der Seitenzahl zitiert.

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Pauls Gianozzo und der Herausgeber dieser Schrift sich gegenseitig kommentieren und die sonst so heldenhaft gerühmten Erlebnisse der Luftschiffer weniger ruhmreich als entlarvend und boshaft, desillusionierend und visionär ausfallen. Aus der Vogelperspektive des Ich-Erzählers unternimmt dieser eine satirische und unversöhnlich endende Abrechnung, ja ein Weltgericht der zeitgenössischen Gesellschaft, wie sie sich seinem Blick darbietet. Symbolisch bereitet das erste Ziel der Luftfahrer, die Weltausstellung in Chicago 1893, den weiteren panoramatischen Gang durch die Ereignisse um 1900 vor, der mit dem Ende des Ersten Weltkriegs seinen Abschluss findet. Neuheiten auf dieser Weltausstellung waren u.a. das Riesenrad, der elektrische Stuhl und der Reißverschluss, die auf frappierende Weise die ganze Breite menschlichen Erfindungsgeists zur Vernichtung, zum alltäglichen Nutzen und zum Amüsement abdecken. Auch ein riesiges Gletscher-Diorama des österreichischen Malers Michael Zeno Diemer (1867-1939) wurde gezeigt. Doch der Besuch dieser Weltausstellung antizipiert schon ein apokalyptisches Ende, denn »pavilions here seemed almost to represent not nations of the world but Deadly Sins« (A 22), obwohl oder gerade weil sich die Nationen in einer idealen und damit letztlich fiktiven Selbstinszenierung präsentieren, zeigen sie »the exact degree of fictiousness to permit the boys access and agency« (A 36) von ihrem Luftschiff aus. Eine Vielzahl von Exkursen auf dieser Luftreise mit Unterbrechungen begleiten die absurd anmutenden Erfahrungen wie etwa: »[I]f you keep going far enough north, eventually you pass over the Pole, and then you’re heading south again [...] if you went up high enough, you’d be going down again? [...] These are the mysteries of the profession« (A 9) der Montgolfiere. Die Reisenden begegnen nach dem desillusionierenden Blick auf Chicagos Schlachthöfe betenden Wölfen, surrealen Wesen wie Alraunen, Zeitreisenden und Flüchtlingen aus der Zukunft mit ihren Weltkriegen, einem sadomasochistischen Offizier in Wien, aber auch Persönlichkeiten wie Victor Tesla, der Mathematikerin Sofja Kowalewskaja in Göttingen, Groucho Marx, u.a. mehr. Viele Welten neben Träumen, Traumbildern und Gemälden werden auf den über tausend Seiten vorgestellt, und asynchron beginnt jedes Kapitel an neuen unvorhersehbaren Orten von Mexiko, Bukarest, dem Salzdelta des Hindus, der Arktis und Sibirien bis nach Berlin, Cambridge, Wien, Venedig – und irgendwie hängt alles mit allem zusammen, wirken imaginierte Wesen real wie oder sogar realer als die historischen Figuren. Und um die Verwirrung oder auch den Reiz des Möglichen, des Imaginierbaren zu komplettieren, wird das Phänomen der »Bilocation«, so der Titel des dritten Kapitels (A 429), ausgereizt, bei der sich die Figuren zur selben Zeit an zwei verschiedenen Orten befinden. Dies passiert auch dem Leser mehrmals, als befände er sich in einem mehrfach gestaffelten Panorama, wobei der Blick immer wieder an einzelnen, witzigen Szenen, die aus Trivialroma-

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nen und -filmen bzw. ihren Parodien stammen könnten, und an pointierten Dialogen hängen bleibt. Als eines der Weltuntergangsszenarien vor dem Ersten Weltkrieg und als Wendepunkt erweist sich der historisch verbürgte Meteoriteneinschlag Tunguska vom 30. Juni 1908, der die Welt aus den Fugen hebt, sodass nun Rentiere fliegen könne, Stechmücken statt Blut Wodka bevorzugen, Dorfbewohner an neue, unsichtbare Orte umziehen. Diese babylonische Zeitreise ist ein gewaltiges Experimentierfeld, das an räumliche und imaginative Grenzen vorstoßen will, und lässt sich im Begriff des Panoramas gerade noch fassen. Pynchon entwirft ein neues enzyklopädisch vernetztes Universum, das dem Leser aber oft wie ein Artefakt in vielen bunten Pavillons zur Schau gestellt erscheint. Am Schluss präsentieren sich zwei »airships« (A 1026), und die Inconvenience hat einen neuen Status erreicht: »[A]s a result of advance in relativity theory, light is incorporated as a source of motive power – though not exactly fuel – and as a carrying medium – though not exactly a vehicle (A 1084)«, so das ironische Spiel des Autors, und sie kehren zur Erde bzw. »Counter-Eyrth« (A 1084) zurück wie ein Planet aus einem anderen Universum, der sich verselbständigt hat. War das Luftschiff ursprünglich Reisemittel bzw. -medium, ist es nun nicht nur Fluchtpunkt und Vexierbild der Erde, sondern »[it] has transformed into its own destination, where any wish that can be made is at least addressed, if not always granted« (A1085): der Ort eines neuen Schöpfergottes.

S CHLUSSBEMERKUNG Exemplarisch wird anhand der Raummetapher des Panoramas in diesen Texten vom 19. bis 21. Jahrhundert die Dynamik von Raummodellen deutlich, die als metaphorisches Denkbild einerseits für Kontinuitäten der Raumwahrnehmung sensibilisieren, andererseits in der Kombination mit den Medien und den sich verändernden Wahrnehmungsmöglichkeiten verdeutlichen, dass Räume und eben auch das Panorama ästhetische und epistemologische Konstrukte sind, die eine unterschiedliche Funktion haben können: als narratologisches Modell, indem das Panorama als Leitmotiv eingesetzt wird, mit dem Mittel der Konversation, das sich dem enzyklopädischen Erzählen annähert, und als Ekphrasis, die das Bild im Text auf mehreren Ebenen inszeniert. Auffällig ist für die das Panorama als Leitmotiv einsetzenden Erzählungen E.T.A. Hoffmanns und E.A. Poes mit seinem doppelten Ich-Erzähler, dass hier die narratologische Inszenierung des Massenmediums Panorama bereits auf das kommende Massenmedium, den Film, vorausweist. Die Schule des Blicks vermittelt hier nicht nur eine ästhetische Vorstellung der Welt, sondern ist eine Vorbereitung auf dieses neue Medium und auf die Auseinandersetzung mit dem urbanen Phäno-

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men der Menschenmenge. H.G. Adlers Panorama-Roman setzt dieses Medium als Rezipientenanweisung und als Weltmodell narratologisch ein. Doch gerade der Gegensatz zu anderen modernen Großromanen, deren Wirklichkeitstreue zentraler Anspruch ist, etwa zu Alfred Döblins Großstadtroman Berlin Alexanderplatz (1929) und zum später aufkommenden Pop-Roman, und die alle medialen Möglichkeiten vor allem in dem collagenhaften Einsatz von Zeitungsschlagzeilen, Werbesprüchen etc. ausschöpfen, macht die Qualität und die Grenzen dieses programmatischen Romans deutlich. Hier erweist sich die Überwindung der Betrachterrolle im Panorama als wesentlicher Prozess zur Selbstfindung und zur Integration des Protagonisten in die Gesellschaft nach dem Zweiten Weltkrieg und dem Holocaust. Während das Panorama medial in die Zukunft weist, scheint die panoramatische Ekphrasis an die Anfänge des panoramatischen Erzählens zurückzugehen, das sie sich zugleich mit der jeweiligen umfassenden Weltwahrnehmung und dem imaginierten Bild als Abbild der Welt verbindet, wie dies paradigmatisch den Schild des Achill in Homers Ilias (18 Gesang, Vers 478-608) vorführt. Auch in Vonneguts Roman Bluebeard präsentiert das Panorama als Kunstwerk einen zentralen, mythisch überhöhten fiktionalen Erinnerungsort des 20. Jahrhunderts. Diese panoramatische Ekphrasis wird zum Weltmodell, das strukturell wie inhaltlich die Kernaussage des Textes in einem intradiegetischen Fluchtpunkt zusammenführt. Pynchons Roman Against the Day weist hingegen eine fast unüberschaubare Vielzahl von Fluchtpunkten auf, die die Luftfahrer der Inconvenience in ihrem panoramatischen Blick auf die Welt um 1900 wie auf alternative Möglichkeits- und Parallelwelten wahrnehmen; zuletzt erinnert dies statt an ein die Horizonte überschreitendes Panorama eher an ein apokalyptisches Panoptikon. Das Panorama erweist sich somit als Weltmodell, das in eine Schule des modernen Blicks einführt und jenseits realer Bezüge zeigt, wie Raumtheorie und Erzähltheorie eine gegenseitig erhellende Verbindung in der Analyse poetologisch selbstreflexiver Texte eingehen können. Das Panorama erweist sich sowohl als diskursive Leitmetapher wie auch als Raummodell, das den erzählten Raum als kulturelles Konstrukt in die Tradition der zeitgenössischen Wissensräume stellt, das Panorama als Erinnerungsort inszeniert, den Einfluss der Medien und Wahrnehmungsmodi reflektiert und außerdem implizit einen intertextuellen Echoraum aufruft. Die panoramatische Raummetapher ermöglicht es, die Wahrnehmungsmodi im Text zu reflektieren und zwar sowohl auf narratologischer Ebene als Perspektive, wie auch als mediale Inszenierung, sodass das hier im weitesten Sinne vorgestellte Genre des Panoramaromans damit auch die Mediengeschichte spiegelt. Über das panoramatische Erzählen kann ein intradiegetisches Raummodell aufgezeigt und analysiert werden, das einen konkreten Rundumblick wie auch die topologische und soziale Wahrnehmung eines repräsentativen Weltausschnitts präsentiert, und somit zum »Modell der Struktur des Raumes der ganzen Welt« (Lotman 1972, 316) wird bzw. diesen in der Panorama-Metapher anschaulich macht.

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Autorinnen und Autoren

Corkhill, Alan, Dr., Associate Professor/Reader in German Studies an der University of Queensland in Brisbane; Mitglied der Australian Academy of the Humanities; Associate Editor der literaturwissenschaftlichen Zeitschrift Seminar. A Journal of Germanic Studies (UTP); zahlreiche Publikationen zur deutschen Literatur seit der Aufklärung; gegenwärtige Forschungsschwerpunkte: literarische Glücksdiskurse, Raumkonfigurationen. Deiters, Franz-Josef, Dr. phil. habil., Associate Professor of German Studies an der Monash University in Melbourne; Mitglied der Australian Academy of the Humanities; Promotion und Habilitation an der Eberhard-Karls-Universität Tübingen; Forschungsgebiete u.a.: Deutsche Literatur seit dem 18. Jahrhundert, Literaturtheorie, Mediologie des Theaters, Narrative der Arbeit. Publikationsliste unter: http://profiles.arts.monash.edu.au/franz-josef-deiters/publications/. Endres, Martin, Dr. des.; Studium der Literaturwissenschaft und Philosophie in Heidelberg. Promotion über die »Poëtische Individualität« bei Hölderlin. Langjähriger Mitarbeiter der historisch-kritischen Franz Kafka-Ausgabe sowie der Brandenburger Kleist-Ausgabe. Lehrbeauftragter an der FU Berlin. Gründungsmitglied der Arbeitsgruppe »Textologie der Literatur und Wissenschaften«. Habilitationsprojekt zur ›Poetizität philosophischer Texte‹. Seit 2012 Mitherausgeber der Textkritischen Edition von Adornos »Ästhetischer Theorie«. Ferro Milone, Giulia, geb. 1959, Studium der Germanistik und Anglistik in Venedig und der Psychologie in Padua und Urbino. 1987 Postgraduierten-Stipendium an der Universität Passau. Seit 1988 Lehrerin für deutsche Sprache und Kultur an Gymnasien und Übersetzerin aus dem Deutschen. Seit 2010 Doktorandin an der Universität Verona (Italien) und an der Otto-Friedrich-Universität zu Bamberg (Deutschland). Dissertationsprojekt über das Werk E. T. A. Hoffmanns aus einer Gender-Perspektivierung. Forschungsinteressen: Deutsche und europäische Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts; deutsche Gegenwartsliteratur; Gender- und Queerstudien; Narratologie; Erinnerungs- und Gedächtnisforschung.

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Gramatzki, Susanne, arbeitet zur Zeit im DFG-Projekt »Das Künstlerbuch als ästhetisches Experiment« an der Universität Wuppertal. Forschungsinteressen (mit entsprechenden Veröffentlichungen) u.a.: Bild-Text-Beziehungen, Gender- und Körperdiskurse, die italienische Renaissance, Literatur und Kultur des siècle des lumières Irsigler, Ingo, Dr., geb. 1976, Studium der Fächer Neuere deutsche Literatur- und Medien-wissenschaft, Sprachwissenschaft und Pädagogik an der ChristianAlbrechts-Universität zu Kiel; 2007: Promotion mit einer Arbeit zum westdeutschen Roman der 1950er Jahre. Seit 2008: Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Neuere Deutsche Literatur und Medien an der Universität Kiel. Arbeitsschwerpunkte: Literatur und Zeitgeschichte, Gegenwartsliteratur, Literatursoziologie. Kerscher, Julia, M.A., 2003-2009 Studium der Neueren deutschen Literaturwissenschaft, Allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft und der Religionswissenschaft; 2009-2011 Stipendiatin der Landesgraduiertenförderung BadenWürttemberg; WS 2012/13 bis SoSe 2013 Vertretung einer Juniordozentur an der Eberhard Karls Universität Tübingen; Arbeit an einer Promotion zum Dilettantismus (Karl Philipp Moritz, Carl Einstein, Thomas Bernhard). Kinzel, Ulrich, außerplanmäßiger Professor am Institut für Neuere deutsche Literatur und Medien der Universität Kiel. Forschungsgebiete sind u. a. literarische Ethik und die Beziehungen zwischen literarischer Erfahrung und urbanem Raum. In diesem Zusammenhang erschienen die von ihm herausgegebenen Bände An den Rändern der Moral. Studien zur literarischen Ethik. Würzburg 2008 und London Ȃ Urban Space and Cultural Experience, Themenheft der Zeitschrift Literatur in Wissenschaft und Unterricht, Würzburg 2010. Ledanff, Susanne, Associate Professor in der Deutschabteilung der School of Languages, Cultures and Linguistics an der University of Canterbury, Christchurch, Neuseeland. Neuere Publikationen umfassen eine umfangreiche Studie zur Berlinliteratur nach 1989/90, Aufsätze zur Bildungstheorie der deuschen Klassik sowie eine Studie zu den »großen Bildern« in K. Ph. Moritz‫ ތ‬Roman Anton Reiser. Mehigan, Tim, Professor of Languages an der University of Otago, Neuseeland, Honorary Professor of German an der University of Queensland, Australien; Mitglied der Australian Academy of the Humanities; Promotion an der University of Sydney; Forschungsgebiet: Deutsche Literatur seit dem 18. Jahrhundert, Schwerpunkte: Kleist, Musil, Kant’sche Philosophie, Literatur und Wissen.

A UTORINNEN

UND

A UTOREN

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Niehle, Victoria, wiss. Mitarbeiterin am Lehrstuhl Neuere Deutsche Literatur der Universität Konstanz. Dissertationsprojekt »Die Poetik der Fülle. Annäherung an ein konstitutives Moment der modernen Literatur am Beispiel von Jean Paul«. Forschungsinteressen: Umbruch Vormoderne/Moderne, Ästhetik und Poetik des 18. Jahrhunderts, Zeichentheorie. Neubauer-Petzoldt, Ruth, Studium der Germanistik, Philosophie und Kunstgeschichte an den Universitäten Regensburg, Karlsruhe und Los Angeles (UCLA). Promotion 1998 mit der Studie Albernheit mit Hintersinn: Intertextuelle Spiele in Ludwig Tiecks romantischen Komödien (Würzburg 2000) an der LMU München. 2012 Abschluss des Habilitationsprojekts mit dem Titel »Von verbotener Neugier und grenzüberschreitendem Wissen: Blaubart als neuer Mythos« an der FriedrichAlexander-Universität Erlangen-Nürnberg. Forschungsschwerpunkte: Intertextualität und Dialogizität; Mythostheorien und Mythenrezeption; Metaphorologie; Mediengeschichte; Narratologie und Raumtheorie; Fremdheitsforschung; Literatur der Romantik, des 19. bis 21. Jahrhunderts; Kriminalliteratur und -film und Vampirliteratur. Rehm, Stefan, Magisterstudium in Bamberg und Salzburg, von 2008-2009 Mitarbeiter am Lehrstuhl für Neuere Deutsche Literaturwissenschaft von Prof. Dr. Friedhelm Marx in Bamberg; seit 2009 Mitarbeit an der Edition der Essays Thomas Manns 1926-1933 im Rahmen der GKFA. Dissertationsprojekt: die Formierung der Raumkonfiguration Stadt und Land und deren unterschiedliche Register, insbesondere im Zeitraum der Weimarer Republik. Shah, Mira, Studium der Komparatistik, Kultur- und Theaterwissenschaft, Gender Studies und Englische Philologie an der Freien Universität und der HumboldtUniversität in Berlin sowie an der Università degli Studi di Genova. Von 2010 bis 2012 Mitarbeiterin am Cluster »Languages of Emotion« der Freien Universität Berlin. Ab 2013 wird sie in einem Forschungsprojekt an der Universität Bern zur Affektrhetorik in der Forschung promovieren. Wagner, Moritz, geb. 1985, M.A., Studium der Germanistik und Geschichte in Bern und Berlin. Seit 2011 Assistent für Neuere deutsche Literatur am Département de langue et de littérature allemandes der Universität Genf. Dissertationsprojekt zu humoristischen und komisierenden Erzählverfahren in der deutschen Exilliteratur des 20. Jh.s. Forschungsinteressen: Exilliteratur, Humor- und Komiktheorie, Autobiographik. Weber, Philipp, geb. 1981 in Wuppertal. 2003-2010 Studium der Neueren deutschen Literatur, Philosophie und Neueren und neuesten Geschichte in Münster,

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Berlin und Paris. Seit 2012 Promovierender im Graduiertenkolleg »Lebensformen und Lebenswissen« sowie assoziiertes Mitglied des PhD-Nets »Das Wissen der Literatur« an der Humboldt-Universität zu Berlin. White, Michael, geb. 1982, Studium der Germanisik und Romanistik an den Universitäten St Andrews, Grenoble und Freiburg i. Br., Promotion 2010 (St Andrews). Dissertation, »Space in Theodor Fontane’s Works: Theme and Poetic Function« (London: MHRA 2012). Forschungsinteressen zur Zeit: Dezentrierungsaspekte im deutschen und französischen Roman.

Lettre Peter Braun, Bernd Stiegler (Hg.) Literatur als Lebensgeschichte Biographisches Erzählen von der Moderne bis zur Gegenwart April 2012, 412 Seiten, kart., mit farb. Abb., 36,80 €, ISBN 978-3-8376-2068-9

Eva Erdmann Vom Klein-Sein Perspektiven der Kindheit in Literatur und Film Juni 2013, ca. 200 Seiten, kart., ca. 24,80 €, ISBN 978-3-89942-583-3

Annette Gilbert (Hg.) Wiederaufgelegt Zur Appropriation von Texten und Büchern in Büchern Juli 2012, 426 Seiten, kart., zahlr. Abb., 36,80 €, ISBN 978-3-8376-1991-1

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Lettre Ursula Hennigfeld (Hg.) Nicht nur Paris Metropolitane und urbane Räume in der französisch sprachigen Literatur der Gegenwart August 2012, 260 Seiten, kart., zahlr. Abb., 29,80 €, ISBN 978-3-8376-1750-4

Rudolf Käser, Beate Schappach (Hg.) Krank geschrieben Rhetoriken von Gesundheit und Krankheit im Diskursfeld von Literatur, Geschlecht und Medizin März 2013, ca. 378 Seiten, kart., zahlr. Abb., ca. 32,80 €, ISBN 978-3-8376-1760-3

Malte Kleinwort, Joseph Vogl (Hg.) Eingänge in »eine ausgedehnte Anlage« Topographien von Franz Kafkas »Das Schloß« Mai 2013, ca. 300 Seiten, kart., ca. 32,80 €, ISBN 978-3-8376-2188-4

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Lettre Vera Bachmann Stille Wasser – tiefe Texte? Zur Ästhetik der Oberfläche in der Literatur des 19. Jahrhunderts Mai 2013, ca. 290 Seiten, kart., ca. 34,80 €, ISBN 978-3-8376-1929-4

Natalia Borisova Mit Herz und Auge Liebe im sowjetischen Film und in der Literatur Februar 2013, 262 Seiten, kart., ca. 33,80 €, ISBN 978-3-8376-2295-9

Jan Gerstner Das andere Gedächtnis Fotografie in der Literatur des 20. Jahrhunderts Dezember 2012, 442 Seiten, kart., 39,80 €, ISBN 978-3-8376-2280-5

Daniel Henseler, Renata Makarska (Hg.) Polnische Literatur in Bewegung Die Exilwelle der 1980er Jahre März 2013, ca. 370 Seiten, kart., zahlr. Abb., ca. 36,80 €, ISBN 978-3-8376-2032-0

Takemitsu Morikawa Japanizität aus dem Geist der europäischen Romantik Der interkulturelle Vermittler Mori Ogai und die Reorganisierung des japanischen ›Selbstbildes‹ in der Weltgesellschaft um 1900 März 2013, 320 Seiten, kart., ca. 38,80 €, ISBN 978-3-8376-1893-8

Petra Moser Nah am Tabu Experimentelle Selbsterfahrung und erotischer Eigensinn in Robert Walsers »Jakob von Gunten« April 2013, ca. 184 Seiten, kart., zahlr. Abb., ca. 27,80 €, ISBN 978-3-8376-2341-3

Stephanie Schmitt Intermedialität bei Rolf Dieter Brinkmann Konstruktionen von Gegenwart an den Schnittstellen von Text, Bild und Musik November 2012, 270 Seiten, kart., 33,80 €, ISBN 978-3-8376-2224-9

Stefan Schukowski Gender im Gedicht Zur Diskursreaktivität homoerotischer Lyrik April 2013, ca. 260 Seiten, kart.,zahlr. Abb., ca. 34,80 €, ISBN 978-3-8376-2231-7

Markus Tillmann Populäre Musik und Pop-Literatur Zur Intermedialität literarischer und musikalischer Produktionsästhetik in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur Dezember 2012, 318 Seiten, kart., 33,80 €, ISBN 978-3-8376-1999-7

Jan Wilm, Mark Nixon (Hg.) Samuel Beckett und die deutsche Literatur April 2013, ca. 200 Seiten, kart., zahlr. Abb., ca. 24,80 €, ISBN 978-3-8376-2067-2

Paula Wojcik Das Stereotyp als Metapher Zur Demontage des Antisemitismus in der Gegenwartsliteratur März 2013, ca. 332 Seiten, kart., ca. 33,80 €, ISBN 978-3-8376-2246-1

Florian Zappe Das Zwischen schreiben Transgression und avantgardistisches Erbe bei Kathy Acker April 2013, ca. 430 Seiten, kart., ca. 39,80 €, ISBN 978-3-8376-2362-8

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Zeitschrif t für Kultur wissenschaf ten Dorothee Kimmich, Schamma Schahadat (Hg.)

Essen Zeitschrift für Kulturwissenschaften, Heft 1/2012

Mai 2012, 202 Seiten, kart., 8,50 €, ISBN 978-3-8376-2023-8 Der Befund zu aktuellen Konzepten kulturwissenschaftlicher Analyse und Synthese ist ambivalent. Die Zeitschrift für Kulturwissenschaften bietet eine Plattform für Diskussion und Kontroverse über »Kultur« und die Kulturwissenschaften – die Gegenwart braucht mehr denn je reflektierte Kultur sowie historisch situiertes und sozial verantwortetes Wissen. Aus den Einzelwissenschaften heraus wird mit interdisziplinären Forschungsansätzen diskutiert. Insbesondere jüngere Wissenschaftler und Wissenschaftlerinnen kommen dabei zu Wort. Lust auf mehr? Die Zeitschrift für Kulturwissenschaften erscheint zweimal jährlich in Themenheften. Bisher liegen 11 Ausgaben vor. Die Zeitschrift für Kulturwissenschaften kann auch im Abonnement für den Preis von 8,50 € je Ausgabe bezogen werden. Bestellung per E-Mail unter: [email protected]

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