Zwischen Flamenco und Charleston: Der Tanz in Literatur, Stummfilm und Malerei im Spanien der Moderne [1. Aufl.] 9783839431078

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Frank Reza Links Zwischen Flamenco und Charleston

Ta nzScripte hrsg. von Gabriele Brandstetter und Gabriele Klein I Band 38

Frank Reza Links (Dr. phil.) ist Gymnasiallehrer ftlr die Fächer Französisch

und Spanisch. Zu seinen Forschungsschwerpunkten gehören Intermedialität, Gender Studies, Imagologie, frankophone und hispanophone Literaturen und Medien seit dem r8. Jahrhundert sowie literatur-, kultur- und medienwissen­ schaftlich orientierte Fachdidaktik

FRANK REZA LINKS

Zwischen Flamenco und Charleston Der Tanz in Literatur, Stummfilm und Ma lerei im Spanien der Moderne

[transcript]

Die vorliegende Studie vrnrde im Oktober 2013 als Dissertation unter dem Titel >>Von Terpsichore geküsst? Der Tanz in Literatur, Stummfilm und Malerei im Spanien der Moderne« in der Philosophischen Fakultät der Universität Bonn eingereicht und im Februar 2014 verteidigt. Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Irrgelheim Stiftung fiir Geist eswissenschaften in Irrgelheim am Rhein.

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Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages ur­ heberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch fiir VervielfDe Stijk Sie stellen bestimmte Merkmale des Tanzes kondensiert dar: Körperachse und -proportion, Geste nnd Bewegnng. Wassily Kan­ dinsky nnd Theo

van

Doesburg interessierte dabei vor allem die geometrische Erfassnng des

Körpers; Oskar Schlemmer visualisierte zusätzlich dessen konstruktivistische Gesetzrnäßig­ keitim Raum 787

Ähnlich wie Helga Thalhofer am Beispiel von Kandinsky und Schlemmer die Ge­ ometrie und Räumlichkeit als Merkmale des Tanzes in der Kunst herausarbeitet, stehen auch bei Vicente Escudero diese Aspekte im Zentrum. Zunächst handelt es sich um Bewegungsstudien, die der spanische Tänzer fur seine eigenen Darbietun­ gen betreibt. Dabei geht es einerseits um die Beurteilung der Flamencoausführung im Raum und andererseits um die davon abgeleitete männliche Perspektive. Als 786

Hierin liegt der maßgebliche Unterschied

zur

Tanzdarstellnng in der Malerei des 19.

Jahrhnnderts, die sich noch des Tanzes als Allegorie bedient, um die Mechanismen der Metropolen abzubilden: ,,Diente das Tanzmotiv in der Malerei des ausgehenden 19. Jahrhnnderts der Darstellung der modernen Großstadtwelt nnd nicht selten der kriti­ schen Hinterfragnng ihrer Mechanismen, so wird der Tanz nnn zum privilegierten Ausdruck einer freieren Lebens- nnd Körperauffassnng nnd zu einem ästhetischen Vor­ bild. Denn der moderne Tanz hat sich nicht nur von j eglicher inhaltlichen Bestirnmnng befreit nnd dabei eine authentische, spontane Ausdrucksform entwickelt, sondern er ar­ tikuliert auch ein fur die Avantgarde und ihr Bestreben nach einer dynamischen Bildauffassung vorbildhaftes Raumbewußtsein. Raum bezeichnet hier nicht mehr eine nnveränderbare Größe, sondern stellt eine ständig sich erneuernde Erfuhrung dar, die arn

intensivsten in der Bewegung selbst erlebt werden kann." Aus: Adelsbacl1, Karin

(1996, S . 13).

787

Thalhofer, Helga (2010, S . 226).

5 .4

DER TANZKORPER IN DER MALEREI I 331

Autodidakt in den Bildenden Künsten verschreibt er sich einer avantgardistischen Haltung ein und malt zumeist im Vorfeld die Tänze, die er daraufhin auf die Bühne bringen will. 788 In einem Brief an seinen Schüler Jose de la Vega kommentiert Es­ cudero seine malerischen Tätigkeiten folgendermaßen: [ . . . ] pues sabido es que he llegado hacer [sie] de ellos una especie de renovaci6n y esto es gracias a la pintura forzosamente todo bailarin creador tiene que ser un pintor de baile, un pintor sin aperras tecnica quizas, pero que ha de llevar dentro la plastica, el color y el ritmo.78 9

Escuderos Definition der Choreografie erlangt eine ganz eigene Dimension, indem die körperliche Bewegung in der piktmalen Bewegung aufgeht. Malerei und Tanz treten auf Grund dessen nicht nur in einen intermedialen Dialog, sondern es ergeben sich darüber hinaus Synergieeffekte, die es dem Maler ermöglichen, seinen Erneue­ rungsanspruch an den spanischen Tanz aus den Bildenden Künsten heraus zu schöpfen. Der Flamencotänzer erreicht nur dann sein Potenzial, wenn er zugleich auch als Maler von Tänzen in Erscheinung tritt. Diese Aussage kann zum einen konkret aufgefasst werden, wie es auch bei ihm selbst der Fall ist. Zum anderen ist "pintor de baile" als eine künstlerische Art des Tanzes zu verstehen. Der Körper des Tänzers wird förmlich zu einem Pinsel, der durch seine Bewegungen nicht nur tanzt, sondern den Tanz malt. Die Choreografie ist somit einerseits kinetische Schrift und andererseits kinetischer Malduktus. Der Tanz versteht sich darüber hin­ aus nicht als eine Improvisation, sondern als eine bereits in der Imagination antizipierte, j a sogar vorgetanzte Bewegungsabfolge. Diese wird zunächst über das Bildmedium visualisiert und daraufhin als konkreter Tanz aufgeführt. 788 Escudero formuliert er seine Maltechnik folgendermaßen: "De mi baile he tratado de exteriorizar lo que aparece ante la retina de los espectadores, intentando darle un poco de nervio, a mas de verdad y hondura. Insisto en que no se dibujar ni pintar y en mis pinturillas toda tecnica brilla por su ausencia." in: Escudero, Vicente (1950, S. 13). Vgl. zu diesem Aspekt ebenfalls Beyme, Klaus von (2005, S. 41). 789 Es handelt sich hierbei um ein Manuskript, welches als Bild im Ausstellungskatalog ab­ gedruckt

wurde.

Zur

flüssigeren

Lektüre

wurden

bei

der

Transkription

Orthographiefehler, besonders bei der Akzentsetzung korrigiert. Siehe Escudero, Vicen­ te: Pintura que baila: dibujos, recuerdos y objetos personales de Vicente Escudero: colecci6n Jose de Ia Vega: Teatro Zorrilla, sala de exposiciones: del 28 de abril al 30 de mayo de 2010, Valladolid: Diputaci6n de Valladolid, 2010, welches online als PDF abrufbar ist: http://www.diputaciondevalladolid.es/extras/vicente escudero.pdf [27.02._

2013]. Ein ähnlicher Text wird in der Einleitung zu Pintura que baila abgedruckt: ,,En todo momento me ha gustado decir que antes de bailar un baile, lo pinto. Forzosamente todo bailarin creador tiene que ser un pintor de baile, un pintor sin tecnicas quizas, pero que ha de llevar dentro la phistica, el color, el ritmo." (Pintura que baila, S. 1 1).

332 1 5 . VICENTE ESCUDERO 5.4.1

Die Linienfigur als Paradigma der Tanzmalerei

Als eine der GrwHikonstanten in der malerischen UmsetzWlg der Bewegungsstudi·

en bei Escudero kann besonders auf die Rolle der Linienfiguren verwiesen werden, wie in den folgenden Beispielen aus Pintura que baila und Mi baile ersichtlich wird: Abbildung 14: 7. Tres bailarines y una bailarina, oJ., Mischtechnik, Druckgrafik und

Öl Los tres ejecutan unos pases de baile flamenco, movidos por los acordes de una guitarra. EI que Ia toca mira penetrantemente sus pies, donde adivina el ritmo que tiene que seguir con las cuerdas. Esto se llama, en tecnico lenguaje, ,estar enterao'. (Pintura

que baila, S. 18)

Die Linienfiguren abstrahieren den menschlichen Körper so weit, dass dieser auf die Bewegung hin kondensiert wird Diese sind nie asexuell, sondern werden durch angedeutete Kostümierung als männliche bzw. weibliche Figuren kenntlich ge­ macht.

Das

in

braun-grauen

Farbnuancen

gehaltene

Gemälde

lässt

im

Bildvordergrund einen Boden erkennen, auf dem zwei der "tres bailarines" und der Gitarrist stehen. Die Räumlichkeit innerhalb eines fast monochromen Bildes wird dadurch erreicht, dass der Malduktus auf dem unteren Bilddrittel horizontal ver­ läuft, während der restliche Bildhintergrund eine vertikale PinselfiihrWlg aufweist. Zwei weitere, in helleren Farbtönen gehaltene, Figuren setzen sich vom Bildmittel­ und HintergrWld ab und lenken die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich.

5.4

DER TANZKÖRPER IN DER MALEREI

1 333

Abbildung 15: Un guitarrista ,enterao ', ca. 1929, Druckgrafik

Es ist wahrscheinlich, dass die Druckgrafik Un guitarrista ,enterao ' als Vorlage für Tres bailarines y una bailarina dient.790 Vicente Escudero zitiert sich somit selbst. Der hier abgebildete Gitarrist, zwischen dessen Beinen ein schachbrettartiges Mus­ ter abgebildet ist, scheint wie ein Markenzeichen, j a fast wie eine Signatur des Malers. Die Grafik findet sich nämlich ebenso auf dem Buchdeckel von Mi baile, sodann in Un guitarrista ,enterao ' (S. 54); sowie in Pintura que baila nach der Ein­ leitung (vgl. S. 16), aber auch in Gemälden wie Flamenco cubista (S. 16). Aufgrund der Wiederholung der exakt gleichen Figur kann von einem Symbol gesprochen werden, das mithilfe einer Druckgrafik entweder alleine reproduziert oder aber an­ band der Mischtechnik einem Gemälde hinzugefügt wird. Die Wiederholung dieses Symbols in verschiedenen Bildkompositionen wird zu einem performativen Pro­ zess, der den Tanz durch Selbstzitate in unterschiedliche Bildräume einbindet, um diese als Tanzräume zu semantisieren. Bezüglich der linearen Figurengestaltung, ob diese nun geschwungen sind, wie im Fall der Tänzer, oder aber geradlinig, wie bei der Beinstellung des Gitarristen, greift Vicente Escudero eine Technik auf, die der primitivistischen Ästhetik der 790 Die Druckgrafik ist aus folgendemWerk entnommen Escudero, Vicente (1994 [ 1947], S. 54) Eine ungefähre Jahreszahl kann daher ermittelt werden, da die gleiche Druckgra­

fik am 1 9 04 1929 in der madrilenischen Tageszeib.Jng El Heroldo de Madrid als "Reproducci6n de un ,affiche' de Vicente Escudero dibujado por el mismo" abgedruckt wird. V gL ebd., S. 5.

334 I 5. VICENTE ESCUDERO Avantgarden gerecht wird. So spricht sich bereits Paul Klee dafur aus, sich den ur­ spriinglichen Malformen zuzuwenden: Anfung 1912 bekannte sich Paul Klee mit einem berühmt gewordenen Satz zrnn Primitivis­ mus: ,Es gibt nämlich noch Uranfange von Kunst, wie man sie eher im ethnogmfischen Musernn findet oder daheim in der Kinderstube (lache nicht, Leser).' Nach einem Hinweis auf Zeichnungen Geisteskranker fugte er hinzu: ,Alles das ist in Wahrheit viel ernster

zu

nehmen als sämtliche Kunstmuseen, wenn es gilt, die heutige Kunst zu reformieren. '791 [Herv. i. 0.]

Das kindliche Malen entzieht der bildenden Kunst jeglichen realistischen Anspruch und entspricht infolgedessen einer Intention der avantgardistischen Kunstauffas­ sung. Die Erneuerung der Kunst ist durch den Rückgriff auf urspriingliche, fast archaische Formen zu bewerkstelligen. Jean Metzinger hält hierzu in den 1940er Jahren erneut fest: "Les Primitifs, les Archai:ques nous donnent maint exemple de cette possession libre, authentique et poetique du monde."792 Die authentische Ab­ bildung der Welt ist nur über das Primitive möglich. Dies steht freilich im Wider­ spruch zur realistisch-naturalistischen Malkunst und ist daher vielmehr als eine ästhetische Wahrnehmung der Welt durch die Augen der Kunst zu verstehen. Darüber hinaus scheint die Linienfigur im Zusammenhang mit dem Tan=otiv als geeignete Technik zu dienen, die Flüchtigkeit der Bewegung durch das Skizzen­ hafte und Schematische festzuhalten. Escuderos Linienfiguren erinnern bei­ spielsweise an Paul Klees Strichmännchen in tanzen vorüber (1939), aber auch an Ernst Ludwig Kirchners Zeichnungen um 1910. Das Skizzenhafte findet sich eben­ falls bei Emile Antoine Bourdelle (z.B. bei Isadora Duncan tanzt oder Nijinsky beim Tanz im Harlekinkostüm, beide 1909), sowie bei Joan Mir6s Danseuse von 1925. Ferner lassen sie sich mit den Studien, die Kandinsky 1925 über Gret Palucca anfertigte, vergleichen. 793 Das häufige Auftreten dieser Technik bei europäischen Malern betont, in welchem breiten Rahmen der Tanz als Motiv der Modeme von 791 Zitat in Schneede, Uwe M.: Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, München: Beck, 2001, S. 4 1 . 792 Metzinger, Jean: "1912-1946"in: Gleizes, Albert!Metzinger, Jean (1993, S. 59). 793 Die Angaben

zu

diesen Referenzen entsprechen folgender Quelle: Thalhofer, Helga

(2010): Paul Klee (Abb. 82, S. 136), Ernst Ludwig Kirchner (Abb. 100/101, S. 159), Emile Antoine Bourdelle (Abb. 1 16/117, S. 180/181), Joan Mir6 (Abb. 159, S. 235), Wassily Kandinsky (Abb. 156/157, S. 232-233). Die Liste ist damit bei weitem noch nicht erschöpft und verdient eine gesonderte, systematische Aufstellung sowie kontras­ tive Analyse, rnn die ästhetische Funktion der Linienfigur zwischen Kunst- und Tanzmodeme

zu

vertiefen. Auch hierin zeigen sich weitere Untersuchungfelder in der

Erschließung des Tanzes als Motiv und Objekt der Bildenden Künste.

5 .4

DER TANZKORPER IN DER MALEREI I 335

den Bildenden Künsten aufgegriffen wird. Allerdings stellt sich die Frage, inwie­ fern das Bedürfnis nach dem Visualisieren des Ephemeren bei einem malenden Tänzer besteht. Denn wie bereits erläutert, schlägt Andre Eiermann einen Perspek­ tivwechsel vor, der auch fur Vicente Escudero eingenommen werden kann:

Der Einsatz von Vor-Schriften im Tanz nnd in der bildenden Knnst vollzieht die ,Bewegnng hin zur Bewegnng' als Befragnng nnd Kritikjener Konzepte von Bewegnng, welche den ob­

jektivistisch gedachten Werkbegriffdurch ihre Ernphase der Flüchtigkeit von Bewegnng bzw. der Ereignishaftigkeit von Auffiihnrngen weniger irrfrage stellen, als vielmehr das diesem Werkbegriff zugrnnde liegende Knnst(rniss)vers1ändnis implizit zu bestätigen nnd somit zu verlängern. [... ] Und umgekehrt figuriert Bewegnng in diesem Verhältnis nicht als das jegli­ cher Fixiernng widerstehende, flüchtige Mysterium, das jedem Dokumentationsversuch zwangsläufig verloren geht, sondern gibt sich vielmehr als solche zu erkennen, die immer schon aus nnd in Prozessen des Lesens nnd des Schreibens gewonnen wird.794 Die "Vor-Schriften" gehen von den Künstlern selbst aus . Der Tänzer choreografiert bereits im Vorfeld der Aufführung sein Werk, indem er es schriftlich oder piktural formt.

Diese Ausgestaltung erfährt dann in einem Übertragungsmoment vom

schriftlichen Text oder vom Mal- bzw. Zeichenuntergrund auf die Bühne ihren Me­ dienwechsel. Aber auch hier versteht sich jeder Schritt innerhalb des Prozesses als eine eigene medienspezifische Darstellung des Tanzes und schafft durch die media­ le Übertragung ein facettenreiches Gesamtbild der Choreografie. Der Tanz ist demgemäß zwar in seiner unmittelbaren Ausführung auf der Bühne flüchtig, doch durch die Vor-Schriften wird er seiner Vergänglichkeit enthoben. Es ist weniger das Schreiben oder Malen aus der Erinnerung heraus, als vielmehr ein prospektiver Akt 795 der Tanzbewegung

5.4.2 "Bailar e n hombre" -

der Flamenco aus männlicher Perspektive Selbst wenn Vicente Escuderos Linienfiguren als männlich oder weiblich kenntlich gemacht sind, wird prinzipiell eine Präferenz für die bildliehe Darstellung des männlichen Tänzers deutlich. Diese lässt wiederum auf eine autobiografisch moti­ vierte Malerei schließen, die nicht nur den Tanz im Allgemeinen repräsentiert, sondern den Tänzer Vicente Escudero selbst in Szene setzt.

1951

wird er einen

794 Eierrnann, Andn\ (2012, S. 177 f). 795 Vgl. Brinkrnann, Stephan: Bewegung erinnern. Gedächtnisformen im Tanz, Bielefeld: transcript, 2012 sowie Siegrnnnd, Gerald: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes; William Forsythe, Jerome Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart, Bielefeld: transcript, 2006.

336 I 5. VICENTE ESCUDERO Decalogo de baile flameneo masculino = Zusammenfassung seines Tanzverständ­ nisses erstellen: 1. 2.

Bailar en hombre. Sobriedad.

3.

Girar la mufteca de dentro a fuera, con los dedos juntos.

4.

Las caderas quietas.

5.

Bailar asentao y pastuefto.

6. 7.

Arrnonia de pies, brazos y cabeza. Estetica y plastica sin mistificaciones.

8.

Estilo y acento.

9. 10.

Bailar con indumentaria tradicional. Lograr variedad de sonidos con el coraz6n, sin chapas en los zapatos, sin escenarios postizos y sin otros accesorios.

Notas sobre mi decä.logo: Es muy dificil penetrar en su hondura misteriosa y es muy dificil su exposici6n. Pero se afirma que ese duende que tanto cacarean eruditos y profanos es un mito que desaparece bailando con sobrierad y hombria traduciendose entonces en el misterio que todo arte lleva. A los diez puntos de mi decalogo tiene irremediablemente [que] ajustarse todo aquel que quiera

bailar con pureza 79 6

An oberster Stelle steht in diesem Regelwerk die Bedingung, dass der männliche F1arnencotanz nur vom Mann ausgeübt werden kann. Eine doppelte Semantik des Begriffs "hombre" ist dabei ausgeschlossen. Bei Vicente Escudero korrelieren die Auffassungen von Sex und Gender und verweisen auf eine strikte Trennung zwi­ schen biologischer und sozialer Auffassung von Männlichkeit und Weiblichkeit. Der Körper des Tänzers zeichnet sich durch eine Körperbeherrschung aus, die sich in ruhigen und technisch ausgefeilten Bewegungen ausdrückt. Immer wieder wird die Ablehnung von Effekthascherei und Mythifizierung hervorgehoben, die sich durch eine inkorrekte Bewegungsausführung ergeben können. Dabei kommentiert er in der Fußnote zu seinem Deca!ogo, dass der duende nicht existiert. Es stehen sich demnach der durch den duende ausgelöste Kontrollverlust, auf den Lorca in seinen Überlegungen zum Tanz hinweist, und die Körperbeherrschung des Vicente Escudero gegenüber.

796 Es handelt sich hierbei um die Transkription eines Manuskripts, das Vicente Escudero seinem Schiiler Jose de la Vega 1976 in Barcelona gewidmet hat. Hierbei hat der Ver­ fasser orthografische und grammatikalische Korrekturen zur besseren Lektüre vorgenommen. Das Manuskript wurde als Bild in folgender Quelle abgelichtet: Tenorio Notario, Ana Maria (201 1, S. 77).

5 .4

DER TANZKORPER IN DER MALEREI I

Im Rahmen eines Interviews für die US-amerikanische Zeitschrift

337

Dance Ma­

gazine erläutert er die erste Regel wie folgt: The personality ofthe Spanish man is grave, austere, with strong passions that achieve their dance expression in reserved, composed movements; a vertical unbroken line of the body from the hips upward; and strict, sustained rhythrn accented by inner emotional intensity appropriate to the drarnatic meaning of the dance itse1f, rather than the personality of the dancer. [ . . . ] The character ofthe Spanish man in the dance is without efTerninate thrusts of the arrn s, without spreading or crooking fingers, and without angular or waving movernents ofthe hips. Those are the woman's movements 797 Die Körperhaltung und die daraus resultierende Expressivität des Körpers sind da­ her über den vestimentären Code hinaus entscheidend, um den F1amenco fur den Mann zu erlauben. Der Künstler operiert mit Begrifflichkeiten, wie "austere" oder auch "strong", die sich an konventionelle Konzepte von Maskulinität binden. Wei­ che

Körperbewegungen werden

als

effiminiert und dadurch als

unmännlich

kategorisiert. Gerade im Rückblick auf sein geometrisch-architektonisches Ver­ ständnis vom Tanz erweist sich seine avantgardistische Definition zugleich auch als Legitimation für den männlichen Ausdruck im Tanz. Die kinetische Ausfuhrung des F1amenco performiert nicht nur Tanz, sondern ist gleichzeitig ein wesentlicher Faktor = Konstruktion einer Dichotomie zwischen Weiblichem und Männlichem. Selbst wenn dieses Körperverständnis erst in den 195 0er Jahren artikuliert wird, hat sich anhand von einigen Werken gezeigt, dass sich diese Haltung bereits in den Gemälden der 1 930er Jahre findet (s. Abbildung 16, S. 338). In Figura

dejlamenco

steht der Mann alleine im Bild, wodurch der ästhetische Gehalt des männlichen So­ 798 lotanzes die Hauptrolle erhält. Der Bildaufbau teilt das Tableau durch eine schräg verlaufende Linie in zwei Hälften. Auch hier steht der Tänzer in der linken Bild­ hälfte, während die Gitarre als Aktant auf der rechten Bildhälfte positioniert ist.

797 Vgl. Krinkin, Alexandra V. (1955, S. 21). 798 Das Gemälde wird im Rahmen der ersten Spanientournee 1930 in der Zeitschrift Cr6nica abgedruckt. Vgl. Escudero, Vicente: "Figura de flarnenco" in: Cr6nica, 27.04.1930, S. 2 1 . Zu Escuderos Solotanz vgl. Woodall, Jarnes (1992, 233 f), sowie Cavia Naya: "Comparten la tradicional visi6n de la danza como un mundo de mujeres y no dejan de ser objeto de su inten:\s, como ya hernos indicado anteriorrnente, las mäs destacadas: La Argentina, La Argentinita o Pastara Irnperio. Escudero en carnbio, significa el baile de hombre en un arnbito vedado tradicionalrnente a los hombres." in: dies. (2003, S. 134).

33 8 1 5 . VICENTE ESCUDERO Abbildung 16: 10. Figura de flamenco, ca. 1930, Mischtechnik aufLeinwand

Die männliche Figm wird nm schemenhaft angedeutet, wenngleich die Körperpro­ portionen weit ausgefüllter sind, als bei den Linienfiguren. Nichtsdestoweniger steht diese vertikale Körperachse der schräg verlaufenden Bildachse gegenüber und verleiht dem Bild dadurch eine Dynamik. Die Tatsache, dass die männlichen Figu­ ren in Vicente Escuderos Werken häufig die Arme in die Höhe gestreckt halten, war laut eigener Angaben für den männlichen Part im Flamenco bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts undenkbar.799 Damit misst er dem Mann im spanischen Tanz eine ent­ scheidende Funktion bei, wie auch aus einer der seltenen Beschreibungen, hier von Andre Levinson, hervorgeht:

Nous cedons volontiers a I' attrait sensuel, a Ia seduction lascive des danseuses de son pays. Avec lui, nous subissans l'ascendant, tout different, d'une male prestance, d'une volonte constamment tendue a I' extreme, d'une nervosite herissee qui ne eharme pas, mais electrise. Aueune mollesse ni suavite juvenile chez cet homme dans Ia force de l'age, de stature moyenne, cambre, ramasse, aux ressorts d'acier, durs mais flexibles. [ . . . ] Nous voyons egrener sur place, de ses volubiles semelles, une batterie obstinee: !es bras, tour a tour, montent lentement devant Ia face et Je poignet s' incurve et vire. Subitement, Escudero lache pied, se porte lateralement a quelques pas, se hausse brusquement sur Ia pointe des pieds et, !es bras leves, s'immobilise, !es yeux dans !es yeux de !'invisible adversaire. Cet arret roide en un equilibre abrupt est d'un effet frappant et quasi pathetique. Attitude statique, mais qui n' est pas Je repos ou se prelasse Ia statue, ni une detente musculaire. C' est un instant de

799 VgL Escudero, Vicente (1994 [1 947], S. 47 f)

5 .4

DER TANZKORPER IN DER MALEREI I 339

suspens dans la lutte; on eiit dit que le danseur vient d'echapper de justesse au coup de come mortel 800

Der franko-russische Bühnenkritiker unterstreicht gleich zu Beginn die Präsenz des Männlichen in Vicente Escuderos Choreografie. Die verwendeten Attribute sind Wortfeldern aus den Bereichen der Technik und Mechanik entlehnt, die den Körper des Mannes dehumanisieren und zu einer Tan=aschine werden lassen. Nicht zu­ letzt verleiht diese Beschreibung seinen Tänzen eine futuristische Prägung. Der Verweis auf "aucune mollesse" hebt hervor, wie sich die geometrisch-architek­ tonische Körperhaltung in der Choreografie umsetzt. Auch Levinson fallen die in die Höhe gestreckten Arme auf, die er zugleich mit dem Stierkampf in Verbindung bringt. Dieser letzte Vergleich gibt dem F1amenco eine virile Konnotation, die Vi­ cente Escuderos Darbietungen in den Folgejahren prägen werden. F1amenco und Stierkampf als genuin spanische Kulturpraktiken treten somit in einen Dialog, bei dem nur der Mann die Rolle des Protagonisten übernimmt.

800 Levinson, Andre (1933, S. 194 f).

340

1 5 . VICENTE ESCUDERO

5.5

5.5.1

TANZRÄUME U N D BILDERRHYTHMEN Die Raumperspektive in Vicente Escuderos Frühwerk

Ein weiteres Merkmal in Vicente Escuderos Ftühwerk stellt sicherlich die Multi· perspektivität der Gemälde dar. Selbst wenn sich die Räumlichkeit in seinen Bildern nicht immer vollkommen auflöst, so zeigt sich doch eine gewisse Freiheit, was den Bildaufbau angeht, womit ebenfalls avantgardistische Prinzipien aufgegrif· fen werden: Abbildung 17: Verhältnis der Perspektiven in

7. Tres bailarines y una bailarina

Anhand der Hilfslinien zeigt sich, dass der Bildmittelpunkt ins Leere führt, da die Figuren an den Bildrändern positioniert sind. Der Heii·Dunkei·Kontrast zwischen Bildhintergrund und Protagonisten zieht zudem die Aufmerksamkeit weg vom Mit· telpunkt. Es gibt keine konkret erkennbaren Fluchtpunkte, so dass die Blicke des Betrachters in Bewegung sind, um die verschiedenen Schauplätze des Tanzes zu er· fassen. Das Auslassen einer Zentralperspektive wird zudem durch unproportionale Größenverhältnisse verstärkt. Auf diese Weise fehlt es an einer klaren Perspektivie· rung und räumlichen Struktur im Bild Was bei einem Autodidakten wie Vicente Escudero als dilettantisch bezeichnet werden könnte, entspricht einem kubistischen

Kunstgriff, was anhand einer Aussage

1912 bekräftigt werden kann:

von

Gleizes und Metzingers aus dem Jahr

5 .5

TANZRAUME UND BILDERRHYTHMEN I 341

D'ailleurs nous n'ignorons pas que les plus graves infractions aux regles de la perspective ne compromettent aucunement la spatiahte d'une amvre peinte.

Des peintures chinoises

n'evoquent-elles point l'espace malgre qu'elles temoignent forterneut d'un parti-pris de

vergence.

di­

Pour etablir l' espace pictural, il faut recourir a des sensations tactiles et motrices et

a toutes nos facultes. C'est notre personnalite entiere qui, se contractant ou se dilatant, trans­ forme le plan du tableau. Comme, reagissant, ce plan la reflechit

Sill

l'entendement du spec­

tateur, l' espace pictural se definit: un passage sensible entre deux espaces subj ectifs 80 1

Die beiden Maler postulieren eine neuartige Räumlichkeit in einem Kunstwerk, in­ dem vor allem die Kompetenzen des Betrachters aktiviert werden. Es entsteht eine leibliche Ko-Präsenz zwischen Publikum und Kunstwerk, wie es auch Hans Belting hervorhebt,802 durch die wiederum die performative Handlung im Bild erst erfullt werden kann. Die Distanzierung der Kubisten vom perspektivischen Aufbau eines Gemäldes ist insofern auch für Vicente Escuderos Tanzbilder von Bedeutung, als die Perspektive jeglichen Rhythmus im Werk unterbindet: Die Perspektive hat, so interessant sie auch für die Kenntnis eines organischen Vorgangs sein mag, keinerlei gestalterische Glaubwürdigkeit. Sie ist sogar formzerstörend, sie stellt die wahren Beziehungen der Gestaltungstatsachen auf den Kopf, sie verfulscht die Richtungen, 3 sie unterdrückt Maß und Rhythmus, sie begünstigt Willkür und Unklarheit. 80

Die Freiheit von Perspektivierung ermöglicht es erst, den Bildraum und das in ihm dargestellte Motiv in seiner Dynamik zu begreifen, womit gleichzeitig der An­ spruch einer Abbildung von Bewegung in ihrer Prozesshaftigkeit angestrebt wird. Die Interaktion zwischen Betrachter und Gemälde entsteht durch den Blickrhyth­ mus in Relation zum Bildrhythmus 804 Die Multiperspektivität des Bildes schafft dabei eine Polyrhythmik zwischen Blick und Gezeigtem. Wie auch schon bei Lorca und den Stummfilmen von Perojo und Carballo erweist sich der Blick als eine we­ sentliche Komponente in der Wahrnehmung von performativen Handlungen und wird zum Gelingen ebendieser benötigt. Mi baile und Pintura que baila verhandeln demzufolge sowohl aufihrer textuel­ len wie auch auf ihrer pikturalen Ebene den Tanz in ihrem j eweils medien­ spezifischen Zeichensystem. Als Merkmal seiner Ästhetik ist die Inszenierung im [1912], S . 32 f.).

801

Gleizes, Albert!Metzinger, Jean (1993

802

Vgl. Belting, Hans: ,,Zur Ikonologie des Blicks" in: Wulf, ChristopheriZirfas, Jörg (Hrsg.): Ikonologie des Perfonnativen, München: Fink,

2005, S . 50-58, hier S . 56.

90 f.).

803

Gleizes, Albert (1928, S .

804

Auf die sinnliche Wahrnehmung des Bildes durch den Blickrhythmus geht auch Chris­ tian Griiny ein. Vgl. ders. : "Bildrhythmen" in:

tik, 5/2013, S . 149-161, hier ab S . 152.

Rheinspmng 11 - Zeitschriftfiir Bildkri­

342 I 5. VICENTE ESCUDERO dramatischen Sinne zu begreifen. Den Tanz als Bühnenform zu verstehen bedeutet, den Bildraum zum Bühnenraum zu semantisieren, auf dem der F1amenco in Szene gesetzt wird. Hierbei steht der Tänzer in seiner Bewegung im Vordergrund. Der Bildraum ist durch die Bewegungen multiperspektivisch und dynamisch. Darüber hinaus versteht sich die Inszenierung aber auch als eine Selbstinszenierung des Tänzers Vicente Escudero als Künstler.

5.5.2 Der Rhyth mus in Vicente Escuderos Tanzgemälden Geht man davon aus, dass der Rhythmus als wesentliche Grundvoraussetzung für den Tanz zu verstehen ist, muss zunächst Escuderos Ansicht hierzu betrachtet wer­ den. Obschon der Bezug

=

Malerei der Künstleravantgarde in seinen Tänzen

synergetischen Charakter hat, zeichnet sich gegenüber der Musik eine völlig gegen­ sätzliche Haltung ab. Mehrfach negiert er die Notwendigkeit der musikalischen Begleitung, um seinen Tanz ausführen zu können, wie exemplarisch am folgenden Auszug gezeigt werden soll:

Voy a tener que decir, como de muchacho dij e un dia a los guitarristas: , Yo no necesito de la musica para bailar, y me guiare de los animales, que siempre lo hacen asi; las peleas de gallos son autenticas Danzas guerreras, los gatos bailan la Danza del Amor y los perros la Danza del Fuego, sin necesidad de acompaiiamiento.' Porque yo, en la actualidad, necesitaria una musica muy valiente y muy abstracta, que no me obligase a seguir como la de ahora; y que al mismo tiempo podria ser 1,por que no? Muy flamenca y muy espaiiola. Los surrealistas dicen que la realidad es mäs vieja que el viento y tienen raz6n. Tiempo es ya de cambiar de aire, de aire musical. (Mi baile, S. 83 f.) Die ablehnende Position gegenüber einer musikalischen Untermalung ist auffällig . Denn in seinen Memoiren finden sich ebenso befürwortende Aussagen und deren Funktion

= ästhetischen Konzeption seiner Tänze.

=

Musik

Sein Kommentar ist

einer kritischen Haltung geschuldet, die eine Musikavantgarde fordert, wie es sich anhand der doppeldeutigen Aussage "Tiempo es ya de cambiar de aire, de aire mu­ sical" zeigt. Darüber hinaus weist Vicente Escudero hier auf eine Inspirationsquelle seiner Choreografien hin, die er in einem archaischen, naturbezogenen Kontext sieht. Die nonverbale Kommunikation, die er bei Tieren in tänzerischen Formatio­ nen erkennt, bietet die Möglichkeit, auch den menschlichen Tanz rein auf die 805 Körperrhythmen zu beschränken Diese Betrachtungsweise bettet er in einen sur­ realistischen Diskurs ein, womit erneut die Stellung des F1amenco als ein der Avantgarde würdiger Tanz pointiert wird. Es scheint, als ob Vicente Escudero die Tierbewegungen mit Sätzen zum Liebes- und Feuertanz aus EI

805 Vgl. hierzu ebenfulls Grut, Marina (1998, S . 521).

amor brujo von Ma-

5 .5

nuel de Falla interpretiert. dieses Ballett

806

TANZRAUME UND BILDERRHYTHMEN I 343

Dieser Vergleich drängt sich deshalb auf, weil er selbst

1925 im Trianon Lyrique in Paris gemeinsam mit Antonia Merce auf­

führt und daher die Tanzabfolge und die Musikstücke kennt.

807

Doch wie kann nun ein Tanz- oder Musikrhythmus in ein Gemälde übertragen werden? Wie sich in Lorcas Lyrik und in den Bildfrequenzen der Stummfilme be­ stätigt hat, ist der Rhythmus eine temporale Kategorie. Im vorherigen Kapitel wurde bereits der Bildrhythmus mit dem Blickrhythmus in Beziehung gesetzt. Auch die visuelle Wahrnehmung lässt sich zeitlich messen und kann demzufolge aus em­ 808 Ein

pirischer oder auch wirkungsästhetischer Perspektive analysiert werden Gemälde, eine Zeichnung oder eine Plastik sind Obj ekte, die sich per

se nicht über

einen Takt beschreiben lassen. Und dennoch geht die vorliegende Studie davon aus, dass auch solchen Medien ein Rhythmus innewohnt. Einen grundlegenden kunsthis­ torischen Ansatz = Erläuterung des ,Bildrhythmus ' liefert Kurt Badt:

Rhythmus ist akzentuierend, ob durch Länge oder durch Stärke. [ . . . ] Unter Rhythmus ver­ stehen wir eine in gleichmäßigen Abständen sich wiederholende Betonung. Sie setzt für ihre Existenz ein Metrum, eine meßbare Einheit der Abstände voraus, die die Regelmäßigkeit des Busses (Rhythmus) ermöglicht. [ . . . ] Die Betonung ist aber nicht ohne Charakter, nicht bloße Betonung, vielmehr stetig, unregelmäßig, hüpfend, lastend, schwer, leicht, heiter, ernst und dergleichen. Ohne Metrum und ohne Rhythmus kann kein Gemälde sein, weil durch diese beiden voneinander untrennbaren Kompositionsmittel erst jene Teile in demselben konstitu­ iert werden, die ein Kunstwerk als Ganzheit, als die es gefordert wird, ermöglichen 80 9 (Herv. i. 0.]

806

Vgl. Falla, Manuel de/Martinez Sierra, Gregorio: EI amor bmjo, London [u.a.]: Chester

807

Vgl. o.A.: "Courrier des theätres" in:

[u.a.],

1924.

am 04.

Le Figaro, 02.06.1925,

S.

3.

Die Premiere fand

Juni statt, worauf zwei weitere Aufführungen folgten. In der Bekanntmachung

heißt es: "Tout Paris voudra applaudir ce chef-d'reuvre de la musique moderne et ses admirables

interpretes:

La

Argentina,

Vicente

Escudero,

Georges

Wague

et

d'admirables artistes." In Spanien wird das Stück erst zehn Jahre später aufgefuhrt. Vgl. hierzu, Bachmann, Kirsten

(2009,

S.

49).

Rob Stone hält indes fest, dass La Argentina

und Vicente Escudero die Gesangspassagen aus der Partitur entfernt haben ,,and (created] a symphonic version ofthe work that had become the standard by the time of the

808

1933 production ( . . . ] " Aus:

(2004, S . 237).

Vgl. hierzu u.a. Dittmann, Lorenz: "Bildrhythmik und Zeitgestaltung in der Malerei" in: Paflik, Bannelore (Hrsg.): VCH. Acta Humaniora,

809

Stone, Rob

Badt, Kurt:

Das Phänomen Zeit in Kunst und Wissenschaft, Weinheim:

1987,

S.

93-124.

Die Kunst des Nicolas Poussin, Köln:

DuMont,

1969, S . 235.

344 I 5. VICENTE ESCUDERO Die Definition orientiert sich an literaturwissenschaftliehen Begrifflichkeiten aus der Verslehre, die dazu dienen, den Bildrhythmus im Gemälde erfahrbar zu ma­ chen. Besonders relevant erscheint hierbei die "in gleichmäßigen Abständen sich wiederholende Betonung". Denn das was Kurt Badt als "Metrum" für die Malerei adaptiert, lässt sich in Bildern, Zeichnungen oder Fotografien anhand von wieder­ kehrenden Formen und Figuren erklären 8 1 0 Aber auch die Gegenüberstellung von Formen, z.B. geometrische Gebilde wie im Kubismus, können rhythmische Variati­ onen darstellen. Lorenz Dittmann geht in seinen Überlegungen davon aus, dass das Metrum stets in der "Bildmitte" zu finden ist, von der die Struktur und Rhythmik des Bildes ausgehen 81 1 Allerdings kann dieser Ansatz nicht für jedes Gemälde an­ gewandt werden, schließlich hat sich am Beispiel der Abbildung 16 gezeigt, dass die Bildmitte bei Vicente Escudero nicht immer mit einem Objekt ausgefüllt sein muss, sondern auch ins ,Leere' führen kann. Von daher wird für die folgenden Überlegungen vorausgesetzt, dass sich der Bildrhythmus über wiederholende Ele­ mente im Gemälde kennzeichnet. Darüber hinaus versteht sich der Bildrhythmus als eine Darstellung von ,Rhythmus im Bild'. Das heißt, dass musikalische und tänze­ rische Elemente im Bild vorkommen, die einen Rhythmus erkennen lassen 8 1 2 Gerade mit Blick auf den letztgenannten Punkt zeigt sich in einer Vielzahl sei­ ner Bilder aus Pintura que baila die Bedeutung der Musik und der Musikinstru­ mente als Gelingensbedingungen des Flamenco. Nicht zuletzt durch die immer wieder kehrende Druckgrafik Un guitarrista , enterao ' wird die Derrida'sche Re­ iterabilität von Zeichen eingelöst, die Vicente Escuderos bildnerisches Frühwerk zu performativen Akten des Kunst-Tanz-Dialogs werden lassen. Werden allerdings andere Musikinstrumente abgebildet, so dienen diese = Abgrenzung vom genui­ nen Flamenco (s. Abbildung 18, S. 345). Wie aus der Konzeption des Bildbandes Pintura que baila hervorgeht, zeigen Vicente Escuderos Werke nicht nur den ,kor­ rekten' Flamencotanz, wie er ihn selbst ausübt, sondern auch die Imitatoren, die

810 Im Übrigen deckt sich Badts These mit Emile Jaques-Dalcrozes Aussage ,,Ryhtmique et Metrique sont a la base de l'oeuvre d'art." in: ders.: "Ferdinand Hodler et le rythme"in: L 'Arten Suisse, 05/1928, S . 1 1 1-114, hier S . 1 13. 8 1 1 Vgl. Dittmann, Lorenz: Die Kunst Cezannes. Farbe, Rhythmik, Symbolik, Köln [u.a.]: Böhlau, 2005, S. 276 f. Seine hier aufgefuluten Erkenntnisse

zum

Rhythmus sind im

Grunde die Fortfuhrung und Aktualisierung seiner früheren Überlegungen. Vgl. ders.: "Probleme der Bildrhythmik" in: Zeitschrift fiir Ästhetik WJd Allgemeine KWJstwissen­ schaft, 29.2/1984, S. 192-213. 812 Verena Senti-Schmidlin verweist zum Beispiel auf die Möglichkeit, den Rhythmus im Bild durch die Darstellung von Körperhaltung, Bewegungen und Gestik abzubilden. Vgl. dies.: Rhythmus und Tanz in der lvfalerei. Zur Beweg=gsästhetik im Werk von Ferdinand Hodler undLudwig von Hofmann, Hildesheim, Olms, 2007, S. 77 ff.

5 . 5 TANZRÄUME UND BILDERRHYTHMEN

1 345

jedoch aus seiner Perspektive des Tanzes nicht würdig sind813 Ftamenco de piano ist das einzige Gemälde aus dem vorliegenden Katalog, in welchem das Klavier als Musikinstrument abgebildet ist. Während nur ein Teil des F1ügels im unteren Bild­ rand erkennbar ist, steht im Bildmittelpunkt eine männliche Tanzfigur, die dmch die Position im Raum die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Abbildung 18: 24. Ftamenco de piano, oJ., Mischtechnik 24.

Flamenco de piano.- ,Bailaor' enteco y

amanerao frente a un piano. Este baile no puede ejecutarse mas que al son de Ia gui­ tarra. De ahi mi afän de ridiculizar en esa fi­ gura grotesca a aquellos ,bailaores' que sue­ len hacerlo al compas del piano, que son, sin Ia menor excepci6n, blandos, mecänicos y acadmemicos.

(Pintura que baila, 21 f)

Mit Bezug auf den Bildrhythmus kann zwar Dittmanns Überlegung zum Metrum im Bild herangezogen werden. Doch das Bild ist durch die Körperhaltung in zwei Achsen geteilt. Die geschwungenen Körperbewegungen in der Vertikalen stehen der geraden Armposition auf der Horizontalen gegenüber. Es entsteht nicht dieser "Fluss", von dem bei Badt die Rede ist, sondern eine sich in der Körperhaltung ma­ nifestierende Disharmonie. Eine rhythmische Strukur im Einklang zwischen Musikinstrument und Körper ist nicht gegeben. Die horizontal ausgerichteten Arme sind darüber hinaus nicht konform mit der rein vertikalen Körperachse, die Escude­ ro für den männlichen Flamenco propagiert. Im Gegensatz zu den zumeist geraden, durchgängigen Linien seiner anderen Tänzerfiguren, zeichnet Escudero hier die Körperbewegungen in geschwungenen, bisweilen unterbrochenen Linien, um dem 813

"Antes de esa producci6n, que podiamos llamar en serie, ya habia hecho yo alguna cosilla sin transcendencia. Asi, en

1928,

en Paris, trace los tres llnicos dibujos que aqui

aparecen sin tener el baile por motivo. Todos los demas nacieron de el en especial del baile flamenco, ofreciendo dos aspectos antag6ncios del mismo el baile jondo, serio y recio, y el bailecillo blanducho, grotesco e invertebrado que por ahi se ve." Aus Escu­ dero, Vicente

(1950, S.

7) [Herv. i. 0 ]

346 I 5. VICENTE ESCUDERO Charakter des "blando" mehr Nachdruck zu verleihen. Dies wird nicht zuletzt durch die primär grau-schwarzen Farbtöne im Bild verstärkt. Dem Protagonisten fehlt es an einer Körperspannung, die darüber hinaus mithilfe der kraftlos herunterhängen­ den Hände hervorgehoben wird. Asymmetrische Gesichtspartien unterstreichen indes das "groteske" Erscheinen der Figur. Diese fehlgeleitete Ausübung des Tan­ zes

ist

durch

die

Bildbeschreibung zu

inadäquate

Musikbegleitung

Flamenco de piano

bedingt.

Wie

aus

der

ersichtlich ist, weist der Maler die Präsenz

des Klaviers als Mitspieler im Flamenco vehement ab. Doch ungeachtet der Tatsa­ che mit welchem Rhythmus der performative Charakter des Tanzes eingelöst werden kann, zeigt sich bei Vicente Escudero, inwiefern die musikalische Beglei­ tung Auswirkungen auf die Darstellung von Körper und Bewegung hat. Der Versuch, diesen Aspekt auf der Bildebene zu visualisieren, vergegenwärtigt, wie die Bildenden Künste

zur Darstellung von

Tanz dienen können.

Mit der Forderung, nur die Gitarre sei als einziges Instrument erlaubt, äußert Escudero eine tendenziell konventionelle Haltung gegenüber dem Flamenco. Aller­ dings hat die Gitarre weniger eine melodische, als vielmehr eine rhythmische Funktion im Tanz, wie sich schon in Tres bailarines y una bailarina herauskristalli­ 814 Denn wie aus der Bildbeschreibung hervorgeht, spielt der Rhythmus darin

siert

eine konstitutive Rolle. Anders als vermutet werden könnte, kehrt Escudero jedoch in diesem Bild das Abhängigkeitsgefuge zwischen Tänzer und Musiker um. Den Blick auf die Füße des Tänzers gerichtet, fügt sich der Gitarrist dem Takt, den der Tänzer vorgibt, womit im Kontext der Flamenco j ondo-Debatte dem Tanz eine kla­ re Vormachtstellung zuteil wird. In diesem Zusammenhang hebt Cavia Naya hervor:

El ritmo queda como elemento articulador sustancial, a partir del cual surge la creaci6n espontin.ea. El ritmo sirve de vehiculo al movimiento, del andamiaje a todas las metamorfosis de su coreografia. Asi lo vemos por ejemplo en su obra Ritmos sin rrn1sica a principio de los afios veinte. Escudero sale al escenario de la Sala Pleyel de Paris dispuesto a bailar lo primero que se ocurra, produciendo la mtisica con los pies, las manos, los dedos, y hasta con las ufias y la lengua. De cada uno de estos sonidos

van

surgiendo los gestos, las actitudes, y todas las

evoluciones de un baile con el que dio la vuelta al mundo. Asi, el mismo es el que se fabrica su propio acompaiiamiento musical, apoyandose en primer lugar en la duraci6n y el acento como elementos estructurantes, y en segundo lugar en los matices que aporta la cualidad timbrica de la percusi6n realizada Uni.camente con su propio cuerpo.

815

814 Vgl. hierzu ebenso: Thiel-Cramer, Barbara: Flamenco: Die Flamencokunst, ihre Ge­ schichte und Entwickltmg bis in unsere Tage, Lindingö: Remark, 1991, S. 1 14. 815 Cavia Naya (2003, S. 142).

5 . 5 TANZRÄUME UND BILDERRHYTHMEN

1 347

Anband dieser Aus:fiiluungen zeigt sich, dass der Rhythmus für Escuderos Tänze nicht zwangsläufig von einem Musikinstrument vorgegeben werden muss, sondern der Tänzer diesen selbst generieren kann.816 Abbildung 19: 5. Flamenco racional, oJ., Tusche auj Karton!Papier

.•.

In

dieser minimalistisch gehaltenen Zeichnung wird die Linienfigur auf die wesent­

lichen Körperachsen reduziert. Die vertikale Richtung von den Händen zu den Füßen verdeutlicht Escuderos bevorzugte Haltung des Tänzers. Auffcillig hierbei ist der zentrifugal ausgerichtete Kreisel in der Körpermitte. Zum einen wird durch die geometrische Anordnung von Linien und Kreisen die Form eines Saiteninstruments, vorzugsweise einer Gitarre, suggeriert. Zum anderen jedoch wird der menschliche Körper zu einem Resonanzraum, dessen Bewegungen den Rhythmus markieren, welcher wiederum die Ausführungen der Schritte bedingt. Ähnlich wie bei Isadora Duncan scheint sich der Tanz im Solarplexus zu bilden.811 Es entsteht eine Wech816

Diese Beobachtung kann auch durch die zeitgenössische Tanzkritik von Andre Levin­ son bestätigt werden "Le buste bombe, immobile jusqu'aux genoux, une main sur Ia bordure de sa veste I' autre posee sur Ia hanche, il realise, au milieu d'un silence total, des sequences de rythmes d'une variete infinie de nombre d'accent Ses pieds chausses de cuir noir font resonner Je plateau comme un tambour geant avec une velocite et une intensite qui augmentent et decroissent [ . . . ] Ce diable d'homme a un orchestre au fon de ses escarpins! [ . . . ] Ce prodige de polyrythmie et de polyphonie, obtenu par un homme seul et desarme, ,gambillant' sur un plateau nu, efface, du moins a mes yeux, !es autres attractions du programme." Aus ders. (1933, S. 195)

817

VgL Huscka, Sabine

(2002,

S. 98)

348 I 5. VICENTE ESCUDERO selwirkung zwischen Körper und Bewegung, die durch den Rhythmus als Sclmitt­ 818 stelle gekennzeichnet ist.

um

In den Bildenden Künsten können verschiedene Strategien angewendet werden, 819 Rhythmus zu visualisieren Sicherlich spielt hierbei die Maltechnik eine ent­

scheidende Rolle, zumal der Duktus selbst einem gewissen Rhythmus unterliegt. Allerdings können, wie einleitend vermerkt, nur bedingt Aussagen über die Materi­ alien und Techniken bei

Vicente Escudero getroffen werden.

Aufgrund der

Tatsache, dass der Rhythmus einem Tanzgemälde grundsätzlich innewohnt, können die zuvor betrachteten Bilder anhand der Tanzschritte und Körperhaltung im Raum bereits Aufschluss über dieses Phänomen geben. In diesem Zusammenhang soll versucht werden, dem Tanzrhythmus mithilfe eines Sonderfalls nachzugehen. Denn von den 32 Abbildungen sind drei thematisch, bildnerisch und technisch gleich und lassen sich als Triptychon zusammenstellen (Abbildungen 20-22). Alle drei Gemälde zeigen ein Tanzpaar, bestehend aus einer männlichen und ei­ ner weiblichen Figur, das j eweils im Bildzentrum positioniert ist. Es überwiegen braune Töne in unterschiedlich hellen und dunklen Nuancen. Ein heller, wenn auch ungleichmäßiger, Bildrand umrahmt das Geschehen und lenkt die Aufmerksamkeit auf die Bildmitte. Die Tänzer werden zumeist durch dunkle Farben vom hellbrau­ nen Hintergrund abgehoben. Die Linienfiguren sind, wie in den meisten Fällen, schemenhaft, doch die Schattierungen in und um die Körper herum, sowie der grob gezeichnete Hintergrund bringen dynamische Bewegungen hervor. Die Anordnung der Bilderfolge ist chronologisch bedingt, wobei jede weitere Zusammensetzung denkbar wäre, da der Künstler keine konkreten Vorgaben macht, bzw. eine direkte Aneinanderreihung fordert. Die bildliehe Darstellung des Rhythmus der Alegria wird hier insofern erreicht, als verschiedene Schrittfolgen gegenübergestellt werden und auf diese Weise den Tanz inszenieren.

818 Über einen Verweis auf Albert Gleizes lässt sich somit erneut eine Beziehung zum Ku­ bismus herstellen: ,,Im Zusammenhang mit dieser wortlosen gestalterischen Tatsache offenbart sich bald, wenn auch nicht eine neue Gestaltung des Raumes, wohl aber eine neue Äußerungsmöglichkeit der Linie: der Klang. Wenn der Tanz seine Bewegung be­ schleunigt, erzeugt er die Onomatopoe. Diese entsteht wie ein natürliches Geräusch, mehr arithmetisch als geometrisch, sie gibt den Eindruck von wenigen Schwingungen innerhalb einer Zeitdauer, die dadurch um so erregender erscheint; sie ist eine geometri­ sche Form, etwas höher als die des Tanzes, durch einen anderen Sinn, das Ohr, vernehmbar. Tanz und Onomatopoe sind die beiden Äußerungsformen der Linie - Aus­ gangsstelle ist der unkt, alias Wille des Subjekts - wobei die eine gewissermaßen das Auge befriedigt, die andere das Ohr zum Hören erweckt." Aus: G1eizes, Albert (1928, S. 86). 819 Vgl. Thalhofer, He1ga (2010, S. 8).

5 . 5 TANZRÄUME UND BILDERRHYTHMEN

1 349

Abbildung 20: 29. Pareja Abbildung 21: 30. Pareja Abbildung 22: 31. Pareja de baile ,jondo ', o.J., de baile ,jondo ', o.J., de baile ,jondo ', o.J., Mischtechnik

Pareja de baiJe ,jondo'

29.

Mischtechnik

Misehtechnik

- Este titulo indica claramente el sentido del dibujo. Su pareja

aparece bailando un baile grande por ,alegrias'.

Pareja de baile ,jondo'.

30.

- La misma pareja que aparece en el numero 29, aunque

ejecutando otro pase de ese baile.

Pareja de baiJe ,jondo'.

31.

nuevo pase de ese baile.

In

- La pareja que se ve en los anteriores dibujos ejecutando un

(Pintura que baila, S.

22 f)

diesem Kontext kann der Fokus auf die Beinstellung des männlichen Parts ge­

lenkt werden. Es entsteht ein Kontrast zwischen geradlinigen Bein- bzw. Fußbewegungen und den geschwungenen Armgesten, die wiederum die Bilddyna­ mik generieren.820 Verglichen mit der Abbildung 18, Flamenco de piano, liegt in diesem Beispiel der entgegengesetzte Fall von geschwungenen und geraden Kör­ perlinien vor. Wenn mit Andre Levinson argumentiert werden darf, dass sich Vicente Escuderos Ästhetik durch eine Polyrhythmik auszeichnet,821 so kann be­ hauptet werden, dass Ober- und Unterkörperbewegungen aufgrund der Malweise jeweils eigene Rhythmen hervorbringen und somit eine individuelle Bilddynamik erreichen. Die Körperhaltung ist daher ebenfalls entscheidend für die Übertragung des Rhythmus im Gemälde, wie auch Adolphe Falgairolle nach einer Tanzvorstel­ lung von Vicente Escudero festhält.822 820

VgL hierzu Adelsbach, Karin (1996, S. 15)

821

VgL Levinson,Andre (1933, S 195)

822

"[ . . . ] Vicente Escudero, Je buste immobile, une main au creux de l'estomac, danse andalousement. [ . . . ] Alors pour renforcer dans Ia terre ces cotyledons funestes, Je pur

350 I 5. VICENTE ESCUDERO Die Musik ist für Vicente Escuderos Flamencoästhetik nur insofern relevant, als sie dank der Gitarre als Musikinstrument den Rhythmus des Tanzes unterstreicht. Der intermediale Charakter der Bilder wird dadurch erreicht, dass sie nicht nur Mu­ sik- und Tanzelemente darstellen, sondern deren j eweiliges Verhältnis im Hinblick auf ein performatives Gelingen nachzeichnen. In einer hierarchischen Abfolge je­ doch dominiert der Tanzkörper. Die vom Körper erzeugten Geräusche dienen

zur

rhythmischen Untermalung des Tanzes und fuhren ihn zurück zu naturverbundenen, archaischen Praktiken, als dieser noch ohne Musik auskam. Der Rhythmus ist in seinen Bildern durch die j eweilige Motivanordnung in der Zweidimensionalität des Gemäldes grundsätzlich immanent. Aufgrund der Tatsache, dass nur wenige Ge­ mälde einen bestimmten Tanzstil in den Blick nehmen, ist die Darstellung des Rhythmus nicht zwangsläufig daran gebunden. Das Rhythmische dient dadurch nicht nur zur Visualisierung der Tanzbewegung sondern der Bilddynamik an sich, die wiederum durch diej eweiligen Materialien und Maltechniken realisiert werden.

Andalous Escudero danse, avec les talons. Martellement, en mineur (ce sont les fantoches yankees a claquettes qui ont corrompu en virtuosite et en mecanique l'art millenaire de mimer en un envol celeste avec le battement des pieds qui attendent leurs ailes), Escudero joue Achille rentrant aux Enfers: seuls ses pieds mortels se meuvent . . . ] la musique gitane hieratise le corps, fige le crnur et fait descendre aux chevilles l'esprit par ou Je double s'echappe du mort. Plastiquement, les ombres portees sont de vert-aquarium, de bleu absinthe, de noir sepia, a la Van Dangen." in: Falgairolle, Adol­ phe: "Vicente Escudero" in: L 'Europeen. Hebdomadaire economique, artistique et litterarire, 29.05. 1929, S. 6.

5 .6

5.6

FLAMENCO ALS TANZ DER MODERNE I 351

D E R FLAMENCO ALS I N B E G RIFF DES SPAN I S C H E N TANZES D E R MODERNE

Der Aufenthalt i n der französischen Hauptstadt soll Vicente Escuderos tänzerische und malerische Arbeit maßgeblich prägen. Dem Flamenco bleibt er durchweg treu und verortet seine Tänze stets in einem spanischen Ambiente. Für die Auftritte in Paris und später in New York versäumt er es beispielsweise nicht, Nationalsymbole 823 in den Bühnenbildern, wie den Stier, mit einfließen zu lassen. Der Tänzer gilt, obschon er aus Valladolid stammt, als der wahre Vertreter des südspanischen Fla­ 20. Jahrhunderts 824 Der Tanz dient daher bei

menco in der ersten Hälfte des

Escudero auch als Performierung kultureller und sogar nationaler Identität. Seinen Stil beurteilt er aus einer Perspektive, die dem Flamenco eine überregionale Rele­ vanz zuspricht

Corno quiera que mi baile es esencialmente flameneo o, eoncretando mas, gitano [ ... ] Convencido de que lo que llamamos baile flameneo no es sino la forma de expresi6n que tomaron los bailes gitanos en Espafi.a, y tratando de deseubrir las analoglas que pudiera tener eon las manifestaciones eoreogräfieas gitanas en otros paises. [ ... ] Tarnbien he tenido oeasi6n de preseneiar interpretaciones de bailes indostanieos por el exeepcional bailarin indigena Uda"i-Shankar [sie], y en todos ellos he podido apreciar eoincidencias eon el nuestro, en euanto a estilo y earacter se refiere. (A1i baile, S. 21 ff.) Anhand der Pressekommentare im Umfeld des Concurso de Cante Jondo konnte gezeigt werden, dass Vicente Manzarrares in La

Voz

1922

eine strikte ästhetische

Trennung zwischen dem Flamenco als "baile gitano" und "baile espafiol" vornimmt (vgl . Kap.

2.3.1).

An diesem Beispiel lässt sich die bisweilen polemisierende Debat­

te über den Ursprung und den kulturellen Wert des

Flamenco

fur Spanien

festmachen. Er erhält nur in der spanischen Ausführung seinen Kunst- und Kultur­ charakter, während die Version der Roma als minderwertig betrachtet wird. Die häufige Wiederholung in Vicente Escuderos Aussage bekräftigt die Verwurzelung des Flamenco bei den gitanos. Seinem Verständnis zufolge ist seine Form als origi­ nalgetreue Interpretation zu verstehen. Der Choreograf strebt einen interkulturellen Vergleich an, indem er den Tanz mit anderen Volkstänzen in Beziehung setzt,

um

Gemeinsamkeiten und Unterschiede herauszuarbeiten. Er fasst diese Varianten je­ doch stets unter dem Sammelbegriff des "gitano" zusanunen. Hierbei verfolgt er

823 Vgl. Murga Castro (2012, S. 140). 824 "Unlike his eontemporaries, Argentina and Argentinita, who were essentiall dassie daneers, Eseudero is a pure flameneo daneer. His art rises direetly from his baekround. His parents were from Granada, the home ofSpanish gypsies." Aus: Krinkin, Alexandra V. (1955, S. 20).

352 I 5. VICENTE ESCUDERO das Ziel, dieser Tanzrichtung einen universelleren Gehalt zu verleihen, der den F1amenco aus seiner rein folkloristischen Eimahmung löst. Das Bedürfnis nach ei­ ner andalusischen Identitätskonstruktion durch den Tanz, wie sie noch in der 825 zweiten Hälfte des 1 9 . Jahrhunderts vorherrscht, scheint nun im weiteren Verlauf der Modeme überholt. Darüber hinaus versucht der Choreograf - ähnlich wie Federico Garcia Lorca - den andalusischen Tanz seinen Ursprüngen in Indien an­ 826 Die Überlegungen zu den interkulturellen Vemetzungen entstehen als

zunähem.

er im Ausland mit anderen Tanzkulturen, wie hier mit dem indischen Choreografen Uday Shankar ( * 1 900, Udaipur - t l 977, Calcutta) während eines Tanzfestivals in 827 Wenn also einerseits die Rückbesinnung auf altertüm­

New York in Kontakt tritt. liche

Kunstpraktiken

die

Erneuerung

der

Kunst

ermöglicht,

wie

es

die

Retheatralisierung der Moderne anstrebt, so kann andererseits auch diese interkultu­ rell-historische Gegenüberstellung auf die Notwendigkeit hindeuten, spanische Tänze zu modernisieren.

5.6.1 Der Flamenco als Tanz der Spanier Auch wenn der Flamenco ein aus einem Kulturkontakt entstandener Tanzstil ist, verteidigt Vicente Escudero stets, dass diese Tanzkunst nur von Spaniern selbst in Perfektion ausgeübt werden kann. Dies unterstreicht er in einem Vergleich zweier Ballettstücke von Manuel de Falla. Während seine Interpretation vonE/

amor brujo

gemeinsam mit La Argentina charakteristisch für spanische Bewegungsabläufe sei, moniert er die Inszenierung von EI sombrero de tres picos durch die Ballets Russes:

El mismo Massine, a quien tanto admiro como core6grapho, cuando estren6 ,El sombrero de tres picos', de Manuel de Falla, montado totalmente por el con el concurso del ,Ballet Ruso', la ,Farruca' del ,Molinero' que bailaba con mas caracter eslavo que flamenco. Recuerdo que imprimia al final un sentido acrobatico muy espectacular, naturalmente para suplir la pobreza de tecnica flamenca. [Herv. i. 0.] (Mi baile, S. 28).

825 Vgl. Steingress, Gerhard (2006, S. 21). 826 Über diese war

zu

Beginn des 20. Jahrhunderts noch wenig bekannt und ihre Erfor­

schung stellt heute noch ein Desiderat der Tanzwissenschaft und Kulturanthropologie dar. Vgl. Brikley, Iris: "Die Cale und Flamenco: Altindische Tanzeinflüsse", in: Klein, Gabriele/Zipprich, Christa!Karoß, Sabine (Hrsg.) (2002, S. 1 1 1-124, hier S . 1 12). 827 S. o.A.: ,A Dance Festival by Internationals. Mary Wigman, Uday Shan-Kar and Vi­ cente Escudero are tobe seen fo two weeks" in: New York Times, 03.12. 1932, S. 2 1 . Zu Uday Shan-Kar vgl. u.a.; Brenscheidt-Jost, Diana: Shiva onstage. Uday Shankar's com­ pany of Hindu dancers and musicians in Europe and the United States, 1931-38, Münster: LIT, 201 1 .

5 .6

FLAMENCO ALS TANZ DER MODERNE I 353

Escudero kritisiert die Effekthascherei der Tanzkompagnie unter der Leitung von Leonide Massine, deren slawische Technik in der "Farruca" und im "Molinero" dem Flamenco nicht wesensgemäß sind. Auf diese Weise beansprucht er für sich die einzig würdige Interpretation und grenzt sich von modernen Versionen nicht­ spanischer Provenienz ab . Der Bezug auf die Körperbewegungen als Ausdruck kul­ tureller Differenz im Tanz bestätigt somit die These, die auch J ane Desmond 828 anführt. Die resolute Verteidigung des spanischen Vorrechts auf die Ausführung des Flamenco ist insbesondere darin begründet, dass Escudero seit Beginn des 20. 829 ei­

Jahrhunderts, und nicht zuletzt durch die Hispanamanie des 19. Jahrhunderts,

ne massive und gleichzeitig mittelmäßige Nachahmung des Tanzes sieht. Diese ist nicht zuletzt durch die stetig wachsende internationale Popularität begründet, wie es in der Kritik über die Inszenierung der Falla-Ballette durch die Ballets Russes

zum

Ausdruck kommt. Des Weiteren hat sich bereits in der Presseanalyse und bei Fede­ rico Garcia Lorca herausgestellt, dass der Flamenco als ein Tanz der Spanier ge­ handelt wird. Er dient als Ausdrucksform einer sich in der Krise befindenden kulturellen Identität. Die fremdkulturellen Einflüsse auf die Ausführung des Fla­ menco bewirken eine Interpretation, die bei Vicente Escudero im Konzept des "blando" seinen physiognomischen Ausdruck findet, wie es am Beispiel von

menco depiano

Fla­

erörtert wurde. Daher ist "blando" nicht nur als technische, sondern

vor allem auch als kulturelle "Verweichlichung" zu betrachten. Die Wahrung des Flamenco als Spezifikum nationalspanischer Kunst führt letztlich zu einer Abgrenzung vom andalusischen Gepräge:

"Porque alli

[sc.

Andalusien] la gracia degenera con frecuencia en ,grasia', que en definitiva no es mas que un pretexto para encubrir lo blando convirtiendolo a menudo en 830 grotesco." Die dialektalen Unterschiede, die sich phonetisch durch eine kastili­ sche und südspanische Variante des Spanischen ausdrücken, sind für Escudero Legitimation genug, seinen nordspanischen Tanz als technisch konsequenteren Flamenco zu behaupten, als es das "weichliche" Original vermag. Auf diese Weise versteht sich sein Tanzstil weitaus authentischer als es der andalusische Flamenco selbst erreicht. Mit dieser Argumentation differenziert er obendrein eine stereotype Wahrnehmung des Flamenco, die sich häufig auf Andalusien reduziert und gleich­ zeitig

eine

Gültigkeit

für

ganz

Spanien

beansprucht.

Diese

Feststellung

unterstreicht, inwiefern Vicente Escudero in seinen Schriften nicht nur den Tanz an sich verhandelt, sondern ihn zugleich als Teil der kulturellen Identität versteht.

828 Vgl. Desrnond, Jane C. (2006, S. 31). 829 Jeschke, Claudia/Vetterrnann, Gabi/Haitzinger, Nicole (2009). 830 Escudero, Vicente (1994, [1947], S. 32).

354 1 5 . VICENTE ESCUDERO 5.6.2 Das Moderne in Vicente Escuderos Flamenco Im

Hinblick auf die Erneuerung des Flamenco entwickelt Vicente Escudero selbst

eine Version der Seguiriya, die er als den wahren "baile jondo" in Analogie zum "cante jondo" begreift. 1940 stellt er zum ersten Mal eine getanzte Version dessen vor, was im Flamenco bislang nur im Gesang geläufig war.831 Für Escuderos F1a· menco·Konzeption entsteht im Rahmen dieser Auseinandersetzung eines seiner re· präsentativsten Bilder des Ftühwerks: Abbildung 23: 3. Baile ,jondo ', ca. 1940, Mischtechnik (Aquarelle/Thsche!Wachs aufKarton)

Baile ,jondo '. - ,Bailaor' Trazando, tana.

La llamo mia por ser,

en

Abbildung 24: Baile ,jondo ', Seguiriya gitana (Tusche aufPapier)

al son de Ia guitarra, uno de los pases de mi

�guiriyagi­

efecto yo el primero que Ia bai16, despues de un Iargo estudio

de siete afios. En estos dias casi todos los que por ahi bailan Ia ejecutan, y no tras de

un

estudio de siete afios, sino de siete dias escasos. Muy torpes debian de ser mis pies por aquellas fechas cuando tanto tiempo tarde en conseguir su ejecuci6n. Asi el ,bailaor' , como el guitarrista, aparecen ante

un

fondo de cielo estrellado y Iuna plena, tal vez el unico fondo

digno de ese magnificio baile. A mas de uno extrafiarän los movimientos tanto de manos como de pies, que no son mas que Ia figura aquella invisible que nosotros en nuestra imaginaci6n vemos cuando presenciamos tat baile. [Herv. i. 0 ]

831

VgL Bachmann, Kirsten (2009,

S. 49)

(Pinturo que baila, S. 17)

5 .6

FLAMENCO ALS TANZ DER MODERNE I 355

Aufgrund der ersten Aufführung der Seguiriya wird dieses Bild auf ca. 1940 datiert.

In Pintura que baila ist es in schwarz! weiß/ grau abgedruckt, so dass im Folgenden diese Farbgebung als Ausgangspunkt für die Analyse dient ähnlich wie im eingangs besprochenen

832

Der Bildaufbau ist

Tres bailarines y una bailarina.

Im Bildvor­

dergrund befinden sich zwei Figuren: ein Tänzer auf der linken Seite und ein Gitarrist auf der rechten Seite. Escudero setzt erneut die Linienfiguren ein, deren si­ chelförmige Kopfform an Figuren bei Joan Mir6 erinnert. Besonders signifikant sind die vier Arme, die in wellenförmiger Anordnung in das obere Drittel des Bil­ des hineimagen, sowie das dritte Bein des Tänzers. Die Figurendarstellung erhebt keinen realistischen Anspruch und legt vielmehr den Fokus auf die "imaginaci6n", die sich in die surrealistische Traumästhetik einschreibt. Escudero verweist gleich­ zeitig

auf die leibliche

Ko-Präsenz von Zuschauer und Tänzer, welche die

"imaginaci6n" erst generiert. Die Perfonnativität der Seguiriya entsteht infolgedes­ sen auf mehreren Ebenen: bei der Übertragung des Getanzten auf das Bild; beim Sichtbarmachen des Imaginierten und schließlich beim Betrachten des Werkes selbst. Aus der Bildbeschreibung geht hervor, dass es sich um eine Momentaufnahme eines Schritts aus der Seguiriya-Darbietung handelt. Allerdings ist über die gerrauen Bewegungsabläufe des Tanzes, auch in der Interpretation durch Escudero, wenig bekannt. Laut L6pez Ruiz ist die Seguiriya folgendermaßen zu verstehen: "El baile

seguiriyas

por

es seco y ritual, pausado y ceremonioso. Desvinculado de toda

ornamentaci6n superflua, es un baile pleno de solemnidad, maj estuoso y pah�tico 833 . . ]. " [Herv . i. 0.]. Demnach geht es dabei weniger um eine Choreografie an sich, als eher um eine interpretatorische Art und Weise der Darstellung einer Lied­ und Gedichtform. Die Bewegung im Bild festzuhalten, dient in diesem Fall mehr einer Erläuterung der korrekten Ausführung im Sinne einer Bewegungsstudie, als den Tanz von seiner Flüchtigkeit zu entheben. Die Qualität des "baile j ondo" liegt, laut Escudero, in erster Linie in dem intensiven und langj ährigen Studium des Tan­ zes begründet. Demzufolge distanziert sich der Künstler in seiner Aussage von den Tänzerinnen und Tänzern, die den Flamenco als aktuelle Modeerscheinung betrei­ ben. Aus dem Aufbau sowie aus der Farb- und Motivwahl des Bildhintergrunds geht darüber hinaus hervor, welche Bedingungen notwendig sind, um die Seguiriya als Tanz in einem performativen Sinne erst

zum

Gelingen zu bringen. Der Vollmond

und der Sternenhimmel dienen hier als Symbole der Flamencokultur, die mit dem

832 Dieser Aspekt ist insofern relevant, als der Verbleib eines Großteils der Werke noch nicht rekonstruiert werden konnte nnd somit nur die Abbildnngen aus den nntersuchten Büchern als Untersuchnngsgegenstand konsultiert werden konnten. Daher ist nicht be­ kannt, ob dieses Werk ggf im Original mit anderen Farben vorliegt. 833 L6pez Ruiz, Luis: Guia deljlamenco, Madrid: Akal, 2007, S. 66 [Herv. i. 0.].

356 I 5. VICENTE ESCUDERO stereotypen Bild des sonnigen Spaniens brechen und gleichzeitig den Charakter der "solemnidad" untermalen 834 Die Nacht gilt als Metapher des düsteren und gleich­ zeitig mystischen "baile j ondo" 835 Vicente Escudero charakterisiert einerseits seine Flamencointerpretation als eine Praktik der gitano-Kultur. Andererseits verleiht er seiner Version eine universelle und gleichzeitig spanische Note, indem auch andere Stilrichtungen auf ihn wirken: Annque mi verdadera afici6n era el baile flarnenco, habia seguido siempre con interes los bai­ les clasicos espaftoles, como Boleros, Sevillanas, Panaderos, etc., y cuando los veia ejecutar soha decirrne para mis adentros: ,Voy a a fij arrne, por si las moscas'; y asi, a vuelo de pajaro, retenia en la mernoria pasos y actitudes, annque siernpre sin exactitud. [ ... ] Y annque algnnos realizaban su trabajo con nna precisi6n y nn virtuosismo admirables, no me interesaba irnitarles. [Herv. i. 0.] (Mi baile, S. 61 f.)

Mithilfe mnemotechnischer Strategien verknüpft Escudero seinen Flamenco mit klassischen Tanzelementen, auch wenn diese nicht perfekt ausgeübt werden. Er ver­ sucht sich die Schritte einzuprägen, ohne diese jedoch gezielt zu erlernen. Was im ersten Moment als Dilettantismus angesehen werden kann, äußert sich im Zuge der Tan=odeme als künstlerische Freiheit, die eine Brücke zwischen Tradition und Innovation schlägt. Das dichotomische Spannungsfeld löst sich auf, da in seinen Choreografien beide Pole miteinander verschmelzen. Mit Blick auf die Modernisierung des Tanzes zu Zeiten der historischen Avant­ garden, geht Escuderos Reformanspruch schließlich so weit, dass er beim Flamenco von einer eigenen Schule spricht, die er selbst ins Leben gerufen hat: Me cree, pues, mi propia escuela, con la tecnica que iba adquiriendo de ver y observar. Y digo mi propia escuela porque, les sobraba algo que yo quitaba o aftadia. Con el movimiento y la plastica hacia lo mismo y con el ritrno otro tanto. [ ...] Consegui forrnar nn pequefio repertorio, sin olvidar en el mis bailes flarnencos, y me aventure a dar mi prirner recital de danzas espaftolas, nada menos que en la sala Gaveau, entonces la mas importante de Paris, el veintisiete de noviembre de mil novecientos veintid6s. Tengo que hacer constar que este reci­ tal fue el primero que se habia bailado en el mnndo con nuestras danzas y por nn artista

834 In diesem Zusammenhang hält auch Kirsten Bachmann mit Bezug aufLorcas Poema de cante jondo fest, dass das kalte Mondlicht als Gegenentwurf zur gängigen Auffassung von Andalusien verstanden werden kann. Vgl. dies. (2009, S. 35). 835 In einer seiner späteren Werke benutzt er die gleiche Bildkomposition, nur dieses Mal bei Sonnenlicht, vgl. Sol, guitarra, bailarin in: VV .AA.: Vicente Escudero, pintor, Val­ ladolid: Diputaci6n de Valladolid, 2001, S. 19.

5 .6

FLAMENCO ALS TANZ DER MODERNE I 357

espafiol. Corno es sabido, constituy6 un gran exito de pliblico y de critica. 8 36 (Mi baile, S. 62 f)

Wie sich letztlich herausstellt, beschränkt sich diese Tanztechnik nur auf Vicente Escudero selbst. Seine Schule zieht keine Schüler nach sich, so dass sich in diesem Auszug erneut die Selbstdarstellung des Künstlers manifestiert 837 Sein Stil zeichnet sich durch eine Hybridität verschiedenster Tanzformen aus, der sich keinem rigiden Regelwerk unterwirft, sondern im Sinne des modernen Tanzes eine freie Ausgestal­ tung erlaubt. In dieser Form negiert Escudero mit seinem Auftritt in Paris, wenige Monate nach dem Concurso de Cante Jondo im Juni 1922 in Granada, die konven­ tionellen Vorstellungen des Flamenco und schafft einen Gegenentwurf = gängigen Sicht auf den "spanischen Tanz''. Abschließend soll daher aufeines seiner Gemälde eingegangen werden, das sowohl technisch als auch von der Bildkomposition her mit dieser althergebrachten und ste­ reotypen Auffassung bricht und dergestalt den Innovationsanspruch des modernen spanischen Tanzes illustriert (s. Abbildung 25, S. 358). Zwar ist das Entstehungsda­ tum dieses Werks nicht bekannt, doch datiert es Julio Fraile Mufiumer auf die Pariser Phase, und somit dürfte das Bild in den 1920er Jahren entstanden sein 838 Darüber hinaus verweist er in Form einer Rückblende innerhalb der Bildbeschrei­ bung darauf, dass es sich hier um den Versuch einer Abbildung von der Choreografie von 1922 handelt. Es dominiert erneut ein hell-dunkel Kontrast, wel­ cher auf schwarz-weißen Tönen basiert. Während in den bisher betrachteten Ge­ mälden die Linienfiguren den menschlichen Körper zumindest schemenhaft erkennen ließen, löst sich das Individuum hier nun in geometrischen, ja kubisti­ schen Formen auf. Die Gliedmaßen sind voneinander getrennt und schweben im multiperspektivisch angelegten Raum. Die Fragmentierung von Körper und Formen im Raum akzentuiert den Improvisationscharakter, den der Tänzer für seinen spani­ schen Tanz beschreibt. Mit diesem Merkmal stellt er sich einer geregelten, 836 Vicente Escudero wird im Laufe seiner professionellen Laufbalm auf die Bülme der Salle Gaveau zurückkehren. Vgl. hierzu Orthys, Fred:

,,A travers

les recitals" in: Le

Matin, 24.12.1938, S . 4. 837 Vgl. Fraile Muii.umer (2000, S. 3839). Allerdings konnte im Zuge der vorliegenden Studie herausgefunden werden, dass er als Tanzlehrer am Syndicat National de Danse im algensehen Oran tätig war. Inwiefern diese Lehrtätigkeit jedoch Tänzerinnen und Tänzer des Escudero-Flamenco hervorgebracht hat, bleibt indes noch offen. Vgl. o.A: "Rendons a Cesar'' in: Gran Spectacles, 08.02.1930, o.S. 838 Im Rahmen der ersten Spanientournee 1930 wird das Werk am 19.04.1930 (S. 16) im Heraldo de lvfadrid abgebildet. Wenn folglich davon ausgegangen wird, dass Vicente Escuderos erste datierte Kunstprodukte ab 1925 entstehen, lässt sich der Entstehungs­ zeitraum des Gemäldes Baile espafiol in die Zeit zwischen 1925-1929 eingrenzen.

358 1 5 . VICENTE ESCUDERO akademischen Auffassung des Tanzes entgegen und schreibt sich in die Ästhetik des modernen Tanzes ein, der sichj eglicher Normierung widersetzt. Die surrealisti­ sche Kunstästhetik verdeutlicht, welche Grenzen der Abbildung improvisierter, nicht schriftlich fixierter Choreografien gesetzt werden. Abbildung 25: 18. Baile espafiol, o.J., Öl aufLeinwand

18. Baile espanol.

-

Resurne este dibujo, algl!n tanto complicado y con tonos surrealistas, mi

total idea del baile, de lo que por creaci6n en el baile entiendo. En cierta ocasi6n escribi ,Crear en baile es para mi componer lineas y ritmos, usando como fuerza de expresi6n gestos y actitudes imrpovisados al azar.' A esto atenia aquella improvisaci6n en Ia Sala Pleyel, de Paris, que tanto ruido arm6. Luego lo hice tambien en Ia ,Seguiriya gitana'. Improvisar, improvisar guitarrista y ,bailaor', movidos por fuertes impulsos del coraz6n, y todo eso con energia y brio. jBaile de hierro! jBaile de bronce!

(Pinturo que baila, S. 20 f)

Die polymorphe Bildkomposition hebt den Reichtum des als "baile espafiol" formu­ lierten

Tanzes

hervor.

Die

Verbindung

von

kubistischen

Formen

mit

traditionsreichem Tanz vermittelt den Dialog zwischen Tradition und Innovation. Der moderne spanische Tanz bei Escudero ist zwar primär der Flamenco, dieser wirdjedoch von weiteren Tanz- und Kunststilen beeinflusst.

5. 7 FAZIT I 5.7

359

FAZIT

Vicente Escudero ist ein Tänzer, der malt und ein Maler, der tanzt. Was redundant klingen mag, verdeutlicht, dass der Künstler selbst keine Präferenzen vorgibt, son­ dern sein Kunstverständnis auf dem Dialog der beiden Künste basiert.

Sein

Aufenthalt in Paris wird einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung seiner maleri­ schen Tätigkeit darstellen. Er tritt mit namhaften Kunstschaffenden der historischen Avantgarde in Kontakt und lässt sich von deren ästhetischen Ideen inspirieren. Es konnte festgestellt werden, dass er sich nicht nur von der Malerei und Bildhauerei beeinflussen lässt, sondern auch die zwei weiteren Sparten der Bühnenkunst auf seine Konzeption einwirken. Nach eigenen Angaben sind der Kubismus und der Surrealismus von elementarer Bedeutung in seiner Auffassung von Avantgarde so­ wohl mit Blick auf den Tanz als auch auf die Malerei. Dabei stellte sich heraus, dass er keinen dogmatischen Avantgardismus verfolgt, sondern eher fur eine offene Begriffsbestimmung plädiert. In dieser Hinsicht konnten sogar Bezüge rismus

hergestellt

werden,

wobei

Vicente

Escudero

selbst

keine

zum

Futu­

expliziten

Analogien formuliert. Gleichzeitig spielt der historische Hintergrund eine entschei­ dende Rolle in der Avantgardekonzeption, so dass sich bei ihm eine Kontinuität erkennen lässt. Der Tanz ist Speicher und Übertragungsmittel kulturellen Wissens . Er gibt vor, Joan Mir6 als Lehrmeister ernannt zu haben, wobei der Kontakt zu Pab­ lo Picasso gerade in der Pariser Phase und im Anfangsstadium seines malerischen Schaffens eine essenzielle Bedeutung hat. Der Austausch mit avantgardistischen Tendenzen

der

1 920er und

193 0er

Jahre

beschert

ihm

die

Kategorie

des

"escuderismo" als eigene Ismen-Form. Sein malerisches Frühwerk kann insofern der historischen Avantgarden zuge­ ordnet werden, als es einerseits in dieser Zeit bis in die 1 940er Jahre hinein entsteht, andererseits von typischen Techniken der Kunstmodeme profitiert. So bedient er sich Materialien aus dem Alltagsleben, wie Kartons und Schuhcreme und nutzt die­ se für seine Kunstwerke. Darüber hinaus greift er Maltechniken auf, die ihn mit zahlreichen Künstlern seiner Zeit verbinden. Die Linienfigur als Darstellungsmittel des Tänzers wird dabei zu einer Konstanten in der Übertragung von Bewegung im Bild. Der Körper des Tänzers hat für Vicente Escudero vor allem durch die Darstel­ lung des männlichen Parts einen hohen Stellenwert. In Anlehnung an ein zehn Punkte umfassendes Regelwerk definiert der Künstler, wie sich der Flamenco mit der Darbietung durch einen Mann verhält. Er verweist dabei auf eine traditionelle Sichtweise seines Männlichkeitskonzepts, das auf dem konsequenten Korrelat von

Sex und Gender basiert. Sein allumfassendes, interdisziplinäres Avantgardeverständnis spiegelt sich so­ dann in einem modernen, interkulturell orientierten Flamencokonzept wieder. Auch

360 I 5. VICENTE ESCUDERO hierbei insistiert er auf die kulturhistorische Dimension des Flamenco, den er als

gitano versteht.

Dieses

gitana-Bild verdeutlicht den kulturübergreifenden Blick auf

den Folkloretanz, da die Romabevölkerung auch in anderen europäischen Gebieten angesiedelt ist. Trotz dieser interkulturellen Perspektive plädiert Escudero wiede­ rum für eine genuin spanische Darbietung des Tanzes und widersetzt sich somit der Auffassung, der Flamenco könne auch von Nicht-Spaniern ausgeführt werden. Mit dieser konservativen Haltung gegenüber dem Tanz reiht sich Vicente Escuderos Argumentation in den Diskurs der damaligen Tanzkrise ein.

6. Zwischen Flamenco und Charleston Eine Schlussbetrachtung

Den medialen Darstellungsformen des Tanzes im Spanien der klassischen Modeme nachzugehen, ist das formulierte Ziel der vorliegenden Studie. Nicht nur spanische Tänze, wie der Flamenco oder der Chotis stehen dabei im Vordergrund, sondern insbesondere die "modernen" Gesellschaftstänze aus Übersee, allen voran der Charleston. Ausgehend von der Auffassung, den Tanz als ein Medium zu verstehen, sind dessen diskursive und ästhetische Repräsentationen in Medien wie Literatur, Film und Malerei betrachtet worden. Der Untersuchungsgegenstand ist breit ange­ legt, um Artikulationsformen in nahezu allen Gattungen erörtern zu können. Hierbei kommt es grundsätzlich zu einem medienreflexiven Moment, der für die weiterge­ hende Betrachtung anhand von drei Schwerpunkten vertieft worden ist: Zuerst sollte es darum gehen, die Übertragung des Tanzrhythmus in den j e eigenen Rhythmus des Altermediums zu analysieren. Daraufhin sind Darstellungen des Körpers aus ästhetischer und genderorientierter Perspektive in den Blick genommen worden. Abschließend ging es um die Herausarbeitung von (inter-)kulturellen Ver­ handlungen am Beispiel des Tanzes. Als tragende Säulen der Studie haben theoretische Ansätze aus den Bereichen der Intermedialitäts- und Performativitäts­ forschung gedient. Anhand eines umfassenden Text- und Medienverständnisses sollte eine Untersuchung angestellt werden, die sich aus schriftlichen (Presse, Nar­ rativik, Essay, Autobiografie, Lyrik, Drama und Libretto), sowie filmischen und ikonografischen Texten zusanunensetzt. In all diesen Textformen findet sich der Tanz wieder und artikuliert sich je nach Schwerpunkt des einzelnen Textes neu. Den Tanzrhythmus in einem anderen Medium wiederzugeben bedeutet immer auch einen poetologischen Übertragungsprozess zu vollziehen. Aufgrund medien­ spezifischer Rahmenbedingungen kann es weder in der Literatur noch in der Malerei zu einer mimetischen Abbildung des Tanzes kommen. In Federico Garcia Lorcas poetischen und dramatischen Texten hat sich herausgestellt, dass sich das metrische Schreiben als prädestiniert erweist, um darüber Tänze im literarischen Text spiegeln zu können. Am Beispiel seines Gedichts "Danza" hat sich gezeigt,

362 I

6.

ZWISCHEN FLAMENCO UND CHARLESTON

wie eine Sevillana mittels Strophen- und Versmaß dargestellt werden kann. Der Tänzer und Maler Vicente Escudero wiederum versucht, in Anlehnung an kubisti­ sche Überlegungen den Rhythmus über den Malduktus und einen multi­ perspektivischen Bildaufbau wiederzugeben. In seinen Bildern sind die Tanz­ bewegungen als Momentaufnahmen festgehalten, doch dank dieser Parameter erhalten sie eine Dynamik, die vor allem durch den Blickrhythmus des Betrachters erreicht wird. Der Stummfilm hingegen kann den Tanzrhythmus über das Filmbild mimetisch wiedergeben. In diesem Fall muss jedoch die Kamera eine obj ektive Po­ sition einnehmen. Die Plansequenz gibt dabei aus einer Totalen einen beo­ bachtenden Blick wieder. Sobald aber die Einstellungsgröße einen anderen Fokus einnimmt, der Schnitt und die Montage das Filmbild neu anordnen und sogar filmi­ sche Methoden wie die Zeitlupe oder der Zeitraffer das Gezeigte in seiner realistischen Abbildung bedingen, erhält der Bildrhythmus eine besondere Funktion in der rhythmischen Übertragung des Tanzes im Film. In EI negro que tenia el alma blanca hat sich gezeigt, wie der Effekt der Slow Motion den rasanten Charleston in seiner rhythmischen Ausführung unterminiert und dergestalt den Tanzstils voll­ kommen neu wahrnehmen lässt. Bei Arturo Carballos Langfilm Frivolinas dagegen stehen die Bewegungsausführungen der Tänzerinnen im Kontrast zum j eweiligen musikalischen Rhythmus, wie sich am Beispiel von der Revuenummer "Oh Catari­ na" herauskristallisiert hat. Bei der rhythmischen Darbietung des Tanzes im Altermedium geht es nicht zwangsläufig um eine realitätsgetreue Nachahmung des Tanzes. Der Kuss der Terpsichore bewirkt in diesen Fällen eher eine Stilübung des jeweiligen Mediums selbst und zeigt diesem Möglichkeiten und Grenzen seiner medienspezifischen Eigenschaften auf. Auch wenn Tänze von Gegenständen oder auch Tieren vollfuhrt werden können, standen in dieser Studie die von Menschen ausgeübten Choreografien im Zentrum. Der biologische Körper und das soziale Geschlecht sind dabei wesentliche Kriterien zur Erörterung von diskursiven Tanzdarstellungen. Da sich die vorliegende Unter­ suchung mit einem Zeitraum befasst, der aus der Perspektive der Kunst- und Kulturproduktion als historische Avantgarde bezeichnet wird, liegt es nahe, die Tanzrepräsentationen mit Blick auf avantgardistische Körperparadigmen zu be­ leuchten. Hierbei hat sich herausgestellt, dass sowohl die Literatur, als auch der Film und schließlich sogar die Malerei des Vicente Escudero mit Strategien der De­ humanisierung des Subj ektes arbeiten. Diese artikulieren sich einerseits durch Vorstellungen aus der Tierwelt und andererseits durch einen technisierten Körper. Federico Garcia Lorca versetzt die gesamte Dramatis personae in EI maleficio de Ia mariposa in die Fauna. Insekten werden auch in EI negro que tenia el alma blanca, sowohl im Roman als auch im Film aufgegriffen. Während j edoch Emma Cortadell in Alberto Inslias Textvorlage die modernen Jazztänze mit einem Ver­ gleich aus dem Tierreich degradiert, erfahren die "bee knees"-Figuren des Char-

6. SCHLUSSBETRACHTUNG I 363 leston in Perojos Version ihre künstlerische Entsprechung. Vicente Escudero gibt an, sich fur seine Tanzchoreografien an Tierbewegungen zu orientieren. Daran kann also bewiesen werden, dass die Animalisierung des Menschenkörpers einen ele­ mentaren Stellenwert in der poetologischen Übertragung des Tanzes hat. Sie dient einerseits zur ästhetischen Darstellung des Tanzes im Sinne archaischer Tanzforma­ tionen, andererseits kann der Körper anhand diskursiver Markierungen aus der Tierwelt in seiner Bewegungsabfolge kritisch betrachtet werden, wie es sich auch in einigen Pressetexten manifestiert hat. Bei Lorcas Tanzverständnis gilt es als das höchste kreative Gut, wenn die Flamencotänzerin vom duende heimgesucht und förmlich zum Objekt dieser über­ geordneten, nicht fassbaren Kategorie wird. Das Individuum kann seinen Körper im Tanz nicht mehr beherrschen. Rauscherfahrungen und tranceartige Zustände führen zu einem Kontrollverlust, wie es sich auch bei Peter Wald im Roman von Alberto Insua artikuliert hat. Diese Auflösung rationaler Handlungsweisen dient einem kreativen Prozess, durch den neue Wege in der Tanzinterpretation aufgezeigt wer­ den. Vicente Escudero hingegen lehnt die Beseelung des duende ab und verteidigt eine kontrollierte Ausführung des Flamenco durch den Mann. Daneben hat sich vor allem an den Beispielen von EI negro que tenia el alma und Frivolinas sowie Vi­ cente Escuderos Tanzkonzeption gezeigt, wie ästhetische Paradigmen des Futur­ ismus auch noch bis in die 1920er Jahre weitergetragen werden. Das Verhältnis von Mensch und Maschine findet im Tanz eine Proj ektionsfläche, um die Entindi­ vidualisierung des Körpers zum Ausdruck zu bringen. Das Motiv der futuristischen velocita avanciert zum Inbegriff des modernen Zeitalters und geht mit der Tan=o­ deme eine neue ästhetische und diskursive Verbindung ein. Ob nun animalische oder technische Körperdarstellungen im Tanz artikuliert werden, in jedem Fall kommt es dabei zu Grenzerfahrungen des Subj ekts, die das Potenzial menschlicher Fähigkeiten ausloten. Über die physiologischen Repräsentationen des Körpers im Tanz konnte her­ ausgearbeitet werden, wie intermediale Darstellungen des Gesellschaftstanzes dazu dienen, Geschlechterverhältnisse zu verhandeln. Grundsätzlich wird davon ausge­ gangen, dass das biologische und das soziale Geschlecht einander bedingen. Hierbei steht eine traditionelle, binäre Auffassung einer Normen überschreitenden Perspek­ tive gegenüber. Schon in den Pressetexten hat sich herausgestellt, dass im Jazztanz eine Gefahr für das konventionelle Konzept der Weiblichkeit vermutet wird. Für den Flamenco wiederum legt Vicente Escudero einen männlichen Entwurf vor. An diesem Gegenspieler zeigt sich zum einen, dass der spanische Tanz nicht nur von Frauen praktiziert werden kann. Zum anderen verweist diese Tatsache auf das In­ terdependenzverhältnis von Männlichkeit und Weiblichkeit. Denn mit Raewyn Connell wird erklärt, dass beide Konzepte nur in ihrer jeweiligen Interaktion exis­ tieren können. Wie rigide das patriarchale Machtverhältnis zwischen Mann und Frau im Tanz zum Ausdruck gebracht werden kann, ist am Beispiel von Lorcas

364 I 6. ZWISCHEN FLAMENCO UND CHARLESTON Tragödie Yerma und von Alberto Inslias Roman erörtert worden. Es hat sich erge­ ben, dass das klassische Verständnis vom Paartanz, bei dem der Mann die Führung übernimmt, auf ein hierachisch strukturiertes Geschlechtersystem übertragen wird. Der männliche Part wird als dominante Figur dargestellt, der seine hegemoniale Männlichkeit als eine Machtposition gegenüber der Frau ausübt. Die Frau wird da­ bei sogar zu einem Obj ekt der Lust reduziert, was sich insbesondere im Revuefilm

Frivolinas manifestiert hat. Dass dieses Verhältnis jedoch eine gewisse Instabilität hat, ist bei Federico Garcia Lorcas Theaterstücken und am Filmbeispiel EI negro que tenia el alma

blanca zum Ausdruck gekommen. Lorcas Frauenfiguren unterwerfen sich einerseits den gesellschaftlichen Zwängen, andererseits gibt es in seinen Dramen Figuren wie die Novia aus Bodas de sangre oder auch die Schusterfrau aus La zapatera prodigiosa, die sich gegen das rigide System auflehnen. Die Rueda auf der Hoch­ zeit dient als Chiffre für das geschlossene soziale Gefüge, vor dem die Braut davonläuft, um sich nicht länger den traditionellen Werten zu beugen. Die Zapatera entflieht in einen Traumtanz, bei dem sie mit mehreren Partnern tanzt. Auf diese Weise entwickelt sie sich als libertine Frauenfigur, welche aus einem festen Kon­ strukt der Paarbeziehung auszubrechen versucht. Während in der Romanvorlage von Alberto Insua der Protagonist durch den Foxtrott noch eine dominante Stellung gegen-über seiner weiblichen Gegenspielerirr einnimmt, löst sich dieses starre Ge­ fuge in Benito Perojos Filmversion auf. Der Charleston, der an sich schon als ein emanzipierter Tanz gilt, verdeutlicht auch im Film, wie sich die Frau von der füh­ renden Hand des Mannes trennt, um sich als eigenständige Entität darzustellen. Wenn sich daher die Jahrhundertwende und die ersten Jahrzehnte des 20. Jahr­ hunderts durch Umbrüche charakterisieren, dann sind diese nicht ausschließlich ästhetischer Natur. Denn gerade mit Blick auf die genderorientierte Untersuchung des Tanzes hat sich erwiesen, wie auch darüber soziale Umbrüche vollzogen wer­ den können. Diese neue Ausrichtung der Genderkonzeption findet dabei nicht zuletzt in der Modekultur ihre symbolische Entsprechung. Federico Garcia Lorca, Alberto Insua, Benito Perojo und Vicente Escudero: Nahezu alle Repräsentanten der vorliegenden Studie befinden sich für einen längeren Zeit­ raum ihrer Schaffensphase im Ausland. Hierbei haben sich Querverbindungen zwischen New York, Paris und Madrid ergeben. Sowohl Lorca als auch Escudero sind für einen kurzen Zeitraum in der US-amerikanischen Metropole und treten dort mit den zeitgenössischen Tendenzen der Jazzkultur in Kontakt. Diese Fremdwahr­ nehmung hat zugleich Auswirkungen auf die eigenkulturelle Perspektive. Der Auslandsaufenthalt scheint den Blick auf die autochthonen Werte der (Tanz-)kultur zu bekräftigen und dient zur Entwicklung von Distinktionskriterien. Dies ließ sich insbesondere in Lorcas Lobrede "Elogio de Antonia Merce, ,La Argentina'" fest­ stellen. Für den Dramatiker avanciert der Flamenco zu einem Ausdrucksmedium

6. SCHLUSSBETRACHTUNG I 365 einer kulturellen Identität Spaniens. Im fernen New York entsteht förmlich ein nos­ talgisches Heimatgefuhl, das sich im nonverbalen Tanz vermitteln lässt. Eine wesentliche Frmktion in der Rezeption der Tan=odeme wird der franzö­ sischen Hauptstadt beigemessen. Die Jazzkultur aus Übersee wird zunächst immer in Paris aufgenommen und gelangt daraufhin nach Spanien. In der Großstadt an der Seine entwickelt sich eine Tanzkultur, die paradigmatisch für die klassische Mo­ deme wird. Dort beschäftigt sich Alberto Insua fur seinen Romanstoff mit dem Foxtrott; Benito Peroj o findet in Paris geeignete Produktionsbedingungen für die Darstellung des Charleston und Vicente Escudero entwickelt in Frankreichs Zent­ rum eine von der kubistischen, surrealistischen und sogar futuristischen Malerei geprägte "avantgardistische" Version des Flamenco. Es zeigt sich somit, dass sich das Tanzverständnis dieser Künstler außerhalb der iberischen Halbinsel maßgeblich verändert. Aber schon die presseanalytische Betrachtung von Zeitungs- und Zeit­ schriftenartikeln hat zutage gefördert, dass die Tanzlandschaft in Spanien zwar nicht einzig von Folkloretänzen, wie dem Flamenco, dominiert wird. Allerdings ist ersichtlich geworden, dass die spanische Presse fast alle Fremdeinflüsse schwarzer Provenienz vehement zurückweist. Es kommt zu einer hermetischen Abschottung gegenüber den US-amerikanischen Tanzstilen, aus Sorge, der genuin spanische Tanz könnte dadurch gefahrdet werden. Der Tanz hat sich damit als ein Diskurs­ element hervorgebracht, an dem interkulturelle Fragen zur Herausbildung einer kulturellen Identität Spaniens verhandelt worden sind. Denn selbst wenn die behan­ delten Autoren in Paris eine Plattform moderner Kulturproduktion erkennen, weisen sie wiederum das dort über den Flamencotanz vermittelte, stereotype Spanienbild ab. Das romantische Carmen-Bild wird als obsolet und klischeebehaftet verurteilt und verweist auf eine kulturrelativistische Interpretation des Tanzes. Daran verdeut­ licht sich wieder einmal, dass die Fremdwahrnehmung zugleich eine Reflexion über die Wahrnehmung der eigenen Kultur mit sich führt. Der Tanz fungiert hierbei im­ mer wieder als diskursives und ästhetisches Beispiel. Der Tanz in Spanien zu Beginn des 20. Jahrhunderts schreibt sich letztlich in das künstlerische Spannungsfeld zwischen Tradition und Innovation ein. Was bereits für das Theater ermittelt werden konnte, erweist sich nunmehr auch im Tanz als ein Resultat für die spanische Kulturlandschaft zur Zeit der klassischen Modeme. Wäh­ rend der Flamenco stellvertretend für alle spanischen Tänze als Beitrag der langen Geschichte des Tanzes auf der iberischen Halbinsel dient, werden der Cake-Walk und seine Nachfolger zum Inbegriff des modernen Zeitgeistes. Der häufige Wechsel der Tanzstile geht mit den immer neuen Modetrends einher. Was sich im Bereich der Schönen Künste in Form einer florierenden Ismen-Kultur niederschlägt, kann daher ebenso fur die Tänze angewendet werden. Nicht nur die nonverbale Bühnen­ darbietung versteht sich als ephemer, sondern auch das schnelle Auf- und Ableben

366 I 6. ZWISCHEN FLAMENCO UND CHARLESTON der modernen Gesellschaftstänze wird zu einem Phänomen kurzlebiger Praktiken im soziokulturellen Raum. Diese Studie zur Erforschung des Tanzes in Spanien hat gezeigt, dass die Tanz­ kultur weitaus vielfältiger ist, als bislang argumentiert worden ist. Der Unter­ suchungsgegenstand grenzt einen Zeitraum ein, in dem sich Spanien im Hinblick auf seine kulturelle Eigenständigkeit neu justieren muss. Nach dem spanischen Bürgerkrieg etabliert sich ein totalitäres Regime, das sich wieder verstärkt den tra­ ditionellen Werten der spanischen Kultur zuwendet. Welche Auswirkungen hat dies auf die Entwicklung der Tänze? Inwiefern schaffen es der Lindy Hop und der Rock'n Roll der 1 950er und 1960er Jahre auf das iberische Parkett? Welche Tanz­ stile werden praktiziert, um jugendkulturelle Ausprägungen Ausdruck zu verleihen? Welche Veränderungen in der Tanzkultur ergeben sich mit dem Ende der Diktatur? Diese Fragen gilt es fur weitere Studien eingehender zu klären, um ein Gesamtbild der spanischen Tanzlandschaft des 20. Jahrhunderts zu skizzieren.

7. Bibliografie

7.1 7.1.1

P RIMÄRWERKE Literatur

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Posada, Barcelona: Circulo de lectores/Galaxia Gutenberg, 1996. "A Irene Garcia", S. 379-380. "Adivinanzas de la guitarra", S. 333. "Antonio Espina. Chotis", S. 791-792. "Baile", S. 332-333. "Baile", S. 704. "Danza", S. 322-323. "Danza da lua en Santiago", S. 6 1 3 . "Danza de l a muerte", S. 524-527. "Norma y paraiso de los negros", S. 5 1 7-518. "Pequefio vals vienes", S. 568-569. "Vals enlas ramas", 1996, S. 570-5 7 1 . Garcia Lorca, Federico: Obras completas, 11. Teatro, edici6n de Miguel Garcia­ Posada, Barcelona: Circulo de lectores/Galaxia Gutenberg, 1997. "Asi que pasen cinco afios", S. 332-396. "Bodas de sangre", S. 416-478. "Dofia Rosita la soltera o el lenguaje de las flores", S. 530-582. "El paseo de Buster Keaton", S. 18 1-184. "El publico", s . 279-327. "La zapatera prodigiosa", S. 1 93-237. -: "Los titeres de Cachiporra", S. 40-79. -: "Yerma", S. 480-526. Garcia Lorca, Federico: Obras completas III. Prosa, edici6n de Miguel Garcia­

Posada, Barcelona: Circulo de lectores/Galaxia Gutenberg, 1997.

368 I 7. BIBLIOGRAFIE -: "32 ,Es una farsa muy espafiola con ritmo ballet', dice el joven poeta de La

zapatera prodigiosa", S. 468-470. -: "35. Esta noche estrena Lola Membrives La zapatera prodigiosa", S. 476-478. -: "Arquitectura del cante j ondo", S. 33-52. -: "Elogio de Antonia Merce, ,La Argentina'", S. 283-285. -: "En honor a Lola Membrives", S. 242-246. -: "Juego y teoria del duende", S. 150-162. -: "Presentaci6n de Pilar L6pez y Rafael Ortega en la Residencia de Estudiantes", S. 258-259. -: "[Un poeta en Nueva York]", S. 163-173. Insua, Alberto: Memorias. Amor, viajes y literatura, Madrid: Editorial Tesoro, 1959.

-: EI negro que tenia el alma blanca, Madrid: Espasa Calpe, 5 1969 [1 922]. 7.1.2

Stummfilme

Carballo, Arturo: Frivolinas, Spanien: Ediciones Seleccionadas A. Carballo, 1927, ca. 90 min. Peroj o, Benito: EI negro que tenia el alma blanca, Spanien: Goya Producciones S.A., 1 927, 88 min.

7.1.3

Malerei

Escudero, Vicente: Pintura que baila, Madrid: Afrodisio Aguadom, 1950. -: Mi baile. Pr6logo: Ram6n Garcia, Valladolid: Fundaci6n Municipal de Cultura, 1994 [1 947].

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