Pseudoantike Skulptur. II Pseudoantike Skulptur II: Klassizistische Statuen aus antiker und nachantiker Zeit 9783110521290, 9783110517972

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Sascha Kansteiner Pseudoantike Skulptur II

Transformationen der Antike Herausgegeben von Hartmut Böhme, Horst Bredekamp, Johannes Helmrath, Christoph Markschies, Ernst Osterkamp, Dominik Perler, Ulrich Schmitzer

Wissenschaftlicher Beirat: Frank Fehrenbach, Niklaus Largier, Martin Mulsow, Wolfgang Proß, Ernst A. Schmidt, Jürgen Paul Schwindt

Band 47

De Gruyter

Sascha Kansteiner

Pseudoantike Skulptur II Klassizistische Statuen aus antiker und nachantiker Zeit

De Gruyter

Dieser Band wurde gedruckt mit Mitteln, die die Deutsche Forschungsgemeinschaft dem Sonderforschungsbereich 644 »Transformationen der Antike« zur Verfügung gestellt hat.

ISBN 978-3-11-051797-2 e-ISBN (PDF) 978-3-11-052129-0 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-051918-1 ISSN 1864-5208 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2017 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Einbandgestaltung: Martin Zech, Bremen Logo »Transformationen der Antike«: Karsten Asshauer – SEQUENZ Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen ♾ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Vorwort

Der vorliegende Band „Pseudoantike Skulptur II“ ist das Ergebnis der Untersuchungen von Nachschöpfungen, die Gegenstand eines Unterprojektes im Teilprojekt B 10 (SFB 644) waren, das „Aneignung antiker Skulptur ab dem 16. Jahrhundert. Wahrnehmung und Kanonisierung“ betitelt war und von Luca Giuliani sowie von Susanne Muth geleitet worden ist. Erste Überlegungen zu den Nachschöpfungen sind in die Publikation „Pseudoantike Skulptur I“ eingeflossen, die auf den Vorträgen eines im Oktober 2014 abgehaltenen Kolloquiums fußt und im Frühjahr 2016 im Druck erschienen ist. Im Vordergrund der Auseinandersetzung mit den Nachschöpfungen stand die Analyse idealplastischer Skulpturen aus nachantiker Zeit, die in der Forschung als Antiken angesehen werden bzw. worden sind und damit zur Konstruktion der Geschichte der antiken Bildhauerkunst beigetragen haben. Bei der Analyse wurde deutlich, dass pseudoantike Skulpturen vornehmlich bei der Konstitution der Gruppe der sog. klassizistischen Schöpfungen eine zentrale Rolle gespielt haben, mit weitreichenden Folgen: Um demonstrieren zu können, dass römisch-kaiserzeitliche Bildhauer nicht nur kopiert, sondern häufig auch recht frei mit dem klassischen Formenvorrat operiert hätten, fungierten viele Skulpturen ohne Fundkontext als Kronzeugen, ohne dass ausreichend geprüft worden wäre, ob sie tatsächlich antiken Ursprungs sind. Gerade hier war anzusetzen und zu fragen, ob die korrigierte Vorstellung vom Aussehen klassizistischer Statuen ein klareres Bild von den Möglichkeiten und den Gesetzmäßigkeiten der antiken Skulpturenproduktion gibt. Die transformierte Antike ist in diesem Band also vor allem ein Mittel zum Zweck. Sie wird nicht um ihrer selbst willen untersucht, sondern hilft uns, die Epoche besser zu beurteilen, der sie ihren Ursprung verdankt. Es versteht sich von selbst, dass die vorliegenden Untersuchungen nur auf der Basis wiederholter, sich über mehr als zehn Jahre erstreckender Studien einschlägiger Denkmäler realisiert werden konnten. Ohne die nachhaltige Unterstützung durch die DFG, die für die Ausstattung des SFB 644 mit den nötigen Reisemitteln Sorge getragen hat, wäre es jedoch nicht möglich gewesen, fast alle der zu den Skulpturen angestellten Überlegungen am jeweiligen Objekt zu überprüfen. Es verdient auch erwähnt zu werden, dass die nicht wenigen Museen, die mit der Frage der ‚Echtheit‘ einzelner, mitunter berühmter Skulp-

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Vorwort

turen konfrontiert worden sind, meine Studien in liberaler Weise ermöglicht und unterstützt haben. Zu danken ist Johannes Helmrath, dem Sprecher des Sonderforschungsbereichs Transformationen der Antike, für die Aufnahme des Bandes in die gleichnamige Reihe des SFB sowie Elisabeth Kempf und Florian Ruppenstein vom Verlag De Gruyter dafür, dass sie die Drucklegung gewissenhaft betreut haben. – Für die Bildbearbeitung und die Gestaltung des Bandes konnte Johannes Trockels (Winckelmann-Institut, HU) gewonnen werden, der seine Kompetenz auf diesen Gebieten bereits mit dem Layout zweier Tagungsbände des SFB 644 unter Beweis gestellt hat. Sascha Kansteiner

Inhalt Vorwort..............................................................................................................V Einleitung...........................................................................................................1 1. Imitationen klassizistischer Skulpturen..........................................................5 1a. Venus Esquilina......................................................................................5 1b. Spinario..................................................................................................6 1c. Flora Capitolina......................................................................................9 1d. Charis Palatina.....................................................................................12 1e. Venus Medici.......................................................................................12 2. Neuschöpfungen all’antica...........................................................................15 2a. ‚Antinous Capitolino‘...........................................................................15 2b. Torsi aus der Sammlung Ludovisi........................................................21 2c. Torso in Dresden...................................................................................25 2d. Apollon in Potsdam..............................................................................27 2e. Athlet im Getty Museum......................................................................29 2f. Torso Amelung......................................................................................29 2g. Torso ex Rowland.................................................................................31 2h. Porträtstatue im Hof des Corte d’Appello...........................................31 2i. Statue der Omphale in Rouen...............................................................32 2j. ‚Variante‘ der Capitolina im Garten der Villa Doria-Pamphilj.............33 2k. Weiblicher Kopf in Farnborough Hall..................................................34 2l. Polykletisierender Kopf im Museo Gregoriano Profano......................35 2m. Kopf in Berlin.....................................................................................36 2n. Porphyrkopf in Glasgow.......................................................................38 2o. Imitation des ‚Fauno colla macchia‘....................................................39 3. Vermeintliche Neuschöpfungen....................................................................41 3a. ‚Wagenbesteiger‘ Konservatorenpalast................................................41 3b. Hermes Magdalensberg........................................................................42 3c. Apollon aus Grauwacke........................................................................42 3d. ‚Ephebe‘ Typus Albani-Kopenhagen...................................................44 3e. Kopf Typus Hirth-Kassel......................................................................45 3f. Poseidon Typus Krakau.........................................................................46 3g. Nike Typus Berlin-Oplontis.................................................................47 3h. ‚Triptolemos‘ Typus Pitti-Kapitol........................................................49

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Inhalt

3i. Männlicher Bronzekopf im Louvre.......................................................50 3j. Weiblicher Kopf in München................................................................52 4. Neuzeitliche Umbildungen von opera nobilia..............................................53 4a. Doryphoros Berlin Sk 1942..................................................................53 4b. ‚Antinous Farnese‘...............................................................................56 4c. Pseudo-Diskophoros in Basel...............................................................60 4d. Diadumenoskopf im Louvre.................................................................63 4e. Stephanos-Athlet in Privatbesitz..........................................................65 4f. Hermes Lansdowne in New York.........................................................66 4g. Aphrodite in Holkham Hall..................................................................69 4h. Hermenbüste des Herakles in Toronto.................................................72 4i. Kopf des Aias in Petworth House.........................................................73 4j. Sitzender Satyr in Privatbesitz..............................................................74 4k. Relief in Privatbesitz (nach Figuren vom Schild der Athena Parthenos).....................................................................75 5. Teilimitationen klassizistischer Gruppen.....................................................77 5a. ‚Gruppe von San Ildefonso‘.................................................................77 5b. Orest-Elektra-Gruppe in Neapel...........................................................79 5c. Orest-Elektra-Gruppe Ludovisi............................................................80 Zusammenfassung............................................................................................81 Appendix: Bislang nicht als neuzeitliche Arbeiten (an)erkannte Imitationen von römischen Kopien griechischer opera nobilia.................................................................................85 A. Maßgleiches (nach Datierung der Originale)........................................85 B. Seitenverkehrtes.....................................................................................96 C. Verkleinertes..........................................................................................96 D. Relief...................................................................................................100 Abgekürzt zitierte Literatur............................................................................103 Abbildungsnachweise.....................................................................................109 Museographisches Register.............................................................................111 Tafelteil...........................................................................................................125

Einleitung

„Aber das Ganze entbehrt alles Lebens und aller Frische, wie selbst der Sauberkeit und Schärfe der Arbeit; es ist nicht nur falsch und unorganisch, sondern auch flau und matt, öde, geist- und charakterlos.“ (Adolf Furtwängler im Jahr 1899 zum pseudoantiken Kopf in der Berliner Antikensammlung, Inv. Sk 1491)

Im Rahmen der Erforschung der antiken Idealplastik ist der Frage, ob sich unter den als antik angesehenen Statuen bzw. Statuenteilen auch nachantike Imitationen befinden, bislang nicht systematisch nachgegangen worden. Viele griechische opera nobilia sind auf der Basis einer großen Zahl an antiken Kopien so gut erschlossen, dass es kaum ins Gewicht fällt, wenn eine oder mehrere Repliken eines statuarischen Typus als nachantik bestimmt werden können. Dies gilt erst recht dann, wenn es sich bei den Imitationen um genaue Duplikate antiker Vorbilder handelt, eine von neuzeitlichen Bildhauern häufig praktizierte und glücklicherweise oft ohne allzu große Schwierigkeiten nachweisbare Vorgehensweise (s. die Appendix).1 Gelegentlich tritt der Fall ein, dass sich zwei Kopien eines schlecht bezeugten Typus so ähnlich sind, dass nur mithilfe von Autopsie der Verdacht ausgeräumt werden kann, dass ein antikes Werk in der Neuzeit dupliziert worden ist. Dies betrifft z. B. den sog. Athleten Capranesi, den zwei Kopfrepliken überliefern, die sich gleichen wie ein Ei dem anderen, vermutlich deshalb, weil sie von der Hand desselben Kopisten stammen.2 Gelegentlich hat man sich außerdem bei der Rekonstruktion verlorener Originale gerade auf eine Kopie berufen, die nicht antiken Ursprungs ist, etwa bei der Frage nach der Form des Petasos des Hermes Typus Ludovisi, die man mithilfe einer im 20. Jahrhundert entstandenen Kopie im Liebieghaus in Frankfurt zu lösen versucht hat.3 Auch zur 1 2 3

Vgl. Kansteiner 2015a, 135f. Abb. 2 (zum Kopf des Hermes im Museo Capitolino); Kansteiner 2016, passim. London, British Museum Nr. 1780 und Schloss Erbach.– In der Überlieferung des Apollon Typus Bloomington ist die große Ähnlichkeit dreier Wiederholungen damit zu erklären, dass sie auf einem ‚Zwischenoriginal‘ fußen; vgl. dazu Kansteiner 2015, 106f. mit Abb. P. Bol in: Festschrift Inan (1989) 224–227 Taf. 101f. – Zum Hermes Typus Ludovisi vgl. jetzt Kansteiner 2015a, 148–150 mit Abb. 10.

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Einleitung

Rekonstruktion des statuarischen Typus der Aphrodite Louvre-Neapel, der eine hochberühmte Aphrodite des 5. Jhs. v. Chr. überliefert, ist immer wieder eine Statue herangezogen worden, die nachantiken Ursprungs ist (Statue in Holkham Hall, s. u.). Eine ungleich folgenreichere Situation entsteht dann, wenn die Datierung idealplastischer Einzelstücke in die antike Zeit revidiert werden muss. Plötzlich gehen ‚Bausteine‘ verloren, die unser Bild vom bildhauerischen Schaffen zu bestimmten Zeiten mit geprägt haben. Zu nennen sind hier sowohl vermeintliche griechische Originale, wie etwa der sog. Getty-Kuros oder der Hera-Kopf „aus Agrigent“ (British Museum Nr. 504), als auch irrtümlich in der römischen Kaiserzeit verortete Kopien, anhand derer man Rückschlüsse auf die Skulptur des 5. und 4. Jhs. v. Chr. ziehen zu können glaubte, etwa ein Athletenkopf in Brescia, der in der Forschung auf ein Original des Strengen Stils zurückgeführt wird, aber nach Autopsie aus der Zeit um 1820/30 stammt.4 Eine 1,32 m hohe Knabenstatue in Madrid, die lange Zeit geradezu als Exemplum für Neuschöpfungen hadrianisch-antoninischer Zeit galt,5 konnte vor rund 20 Jahren als Arbeit des frühen 16. Jahrhunderts bestimmt werden.6 Ganz gelegentlich führt das Entlarven einer Skulptur als pseudoantik auch einmal zu einer Art Erleichterung, etwa dann, wenn ein Werk, zu dem keine Replik bekannt ist, ohnehin nie einen fest umrissenen Platz in der Geschichte der Skulptur gefunden hat, wie z. B. der in Potsdam magazinierte Apollon „mit dem jungen Marsyas“ (Kap. 2d); oder dann, wenn die Übereinstimmungen zwischen einem antiken Original klassischer oder hellenistischer Zeit und einem vermeintlichen zweiten Original erstaunlich groß sind: Hier sind ein Kopf des Apollon im Besitz der Frankfurter Universität (im Stil des 5. Jhs. v. Chr.),7 der Kopf eines „Tegeaten“ im Getty Museum (im Stil des 4. Jhs. v. Chr.)8 sowie ein Kopf in Privatbesitz zu nennen, der dem berühmten, wohl in späthellenistischer Zeit entstandenen, früher als „Ariadne“ gedeuteten und häufig imitierten Kopf des Dionysos

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Brescia, Museo di Santa Giulia, Inv. M 72; Kopfhöhe 21 cm. – Leicht ersichtlich ist der neuzeitliche Ursprung dann, wenn man den Hals von unten betrachtet: er reichte auch ursprünglich nicht weiter als heute (vgl. zu diesem Detail den pseudoantiken Kopf in London, British Museum Nr. 1784). Madrid, Museo del Prado, Inv. E 85. – Zanker 1974, 102 Nr. 4 (mit falscher Angabe zur Größe); A. Linfert in: Castle Howard 2005, 59 mit Anm. 10. R. Coppel Aréizaga, Museo del Prado. Catálogo de la escultura de época moderna (1998) 242 Nr. 111 Taf. 14; Schröder 2004, 526 Nr. 6; M. Elvira Barba, Las esculturas de Cristina de Suecia (2011) 46f. Taf. 56f. s. u. S. 95. Zur Geschichte dieser Fälschung s. H. Keazor, Täuschend echt! (2015) 115–120.

Einleitung

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in der Sala del Galata der Kapitolinischen Museen weitgehend entspricht.9 Von zentraler Bedeutung ist das Erkennen von Imitationen antiker Skulpturen, wie im Folgenden zu zeigen sein wird, schließlich bei der Beurteilung von klassizistischen Neuschöpfungen, mithin bei der Beschäftigung mit der Frage, wie griechische opera nobilia in der Antike modifiziert worden sind. Hat man hochberühmte griechische Statuen nicht nur thematisch verändert – eine vor allem im 2. Jh. n. Chr. weit verbreitete Vorgehensweise –, sondern auch formal in einem solchen Ausmaß umgestaltet, dass von Umbildungen oder ‚klassizistischen Neuschöpfungen‘ gesprochen werden kann? Welchen Stellenwert hat man in der römischen Kaiserzeit großplastischen ‚Neuschöpfungen‘ in Form von Einzelfiguren oder Gruppen beigemessen? Sind sie tatsächlich, so die Forschung, wie opera nobilia behandelt und vervielfältigt worden? Ein Beleg dafür, dass klassizistische Neuschöpfungen in Form von Einzelfiguren als kopierenswert erachtet worden sind, konnte jedenfalls bislang nicht erbracht werden: Neuschöpfungen wie der Jüngling Villa Albani 44, der bronzene Herakles in der Kopenhagener Ny Carlsberg Glyptotek (Inv. 456), der ‚Narziss‘ in der Galleria delle Statue,10 der ‚Apollon Egremont‘ in Petworth House,11 die Läuferin in der Galleria dei Candelabri,12 die sog. Artemis Braschi, die Umdeutung des Stephanos-Athleten als Apollon (ex Getty), für die ein neuer Kopf kreiert worden ist, oder der ‚Weitspringer‘ in Boston,13 für dessen Kopf auf denjenigen des Apollon Typus Antium zurückgegriffen worden ist, stehen isoliert da. Die hier präsentierten Beobachtungen konzentrieren sich auf idealplastische Bildwerke, denen bei der Rekonstruktion der Entwicklung der griechischen Bildhauerkunst (Bildhauerei und Bronzeguss) eine gewisse Bedeutung zuerkannt worden ist. Besprochen werden zunächst Skulpturen, von denen vermutet wurde, dass sie in einem Replikenverhältnis zu Werken stehen, die in freier Anlehnung an ältere Vorbilder geschaffen worden sind (Kap. 1). Im zweiten 9

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Christie’s Paris 16.10.2013 Nr. 295 (Sammlung J. und G. Hollander).  – Zum Vorbild (Museo Capitolino, Inv. 734) s. H.-U. Cain, Dionysos, Ausst.-Kat. München 1997, 73 Taf. 27; M. Mattei in: Musei Capitolini 2010, 452–455 Nr. 6 (ohne Kenntnis von Cain). – Mit der „Ariadne“ stimmt auch ein unpublizierter Kopf in Wentworth Woodhouse (Yorkshire) in so hohem Maß überein, dass die Möglichkeit in Betracht kommt, dass er im 18. Jahrhundert zur Vervollständigung des weiblichen Torsos, dem er aufgesetzt ist, geschaffen worden ist. Zu prüfen bleibt außerdem, ob ein in Potsdam aufbewahrtes, der „Ariadne“ äußerst ähnliches Kopffragment unbekannter Provenienz (Hüneke 2009, Kat. 374) antiken Ursprungs ist. Vatikanische Museen, Inv. 577 (aus der Sammlung Barberini). – Denkmälerkatalog Nr. 565. Raeder 2000, Kat. 26. Vatikanische Museen, Inv. 2784. – Lippold 1956, 370–374; M. Flashar in: Bildhauerkunst III, 354f. Abb. 353. Boston, Museum of Fine Arts, Inv. 97.285 (Höhe 1,27 m). – Boston 1976, Kat. 169.

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Einleitung

Kapitel geht es um Skulpturen(teile), die von der Forschung als klassizistische Neuschöpfungen oder klassizistische Umbildungen klassifiziert worden sind, weil man sie irrtümlich als antik angesehen hat. Das anschließende Kapitel (Kap. 3) ist einigen statuarischen Typen und einzelnen Statuen gewidmet, die zu Recht als antik gelten. Hier ist zu prüfen, ob die in der Forschung angeführten Argumente, die dafür sprechen sollen, dass es sich bei diesen Werken um Erfindungen aus späthellenistischer und aus der römischen Kaiserzeit handelt, tragfähig sind. Im vierten Kapitel ist der Frage nachzugehen, wie weit Bildhauer bei der Veränderung berühmter Vorbilder (opera nobilia) gegangen sind, und im fünften Kapitel wird untersucht, ob klassizistische Gruppenschöpfungen bereits in der Antike in rundplastischer Form rezipiert worden sind. Es folgen die Auswertung von Kapitel 1–5 und abschließend eine Appendix. In dieser sind etliche neuzeitliche Skulpturen besprochen, die bislang nicht als Imitationen von römischen Kopien griechischer opera nobilia erkannt oder als solche anerkannt worden sind. Die in der Appendix behandelten Imitationen liefern zwar keine Erkenntnisse bezüglich der Entwicklung der griechischen Bildhauerkunst; ihre Analyse ist jedoch deshalb von besonderem Interesse, weil sie Aufschluss über die Arbeitsweise der neuzeitlichen Bildhauer und über die Fehler erbringt, die ihnen bei dem Versuch unterlaufen sind, antike Skulpturen so akkurat wie möglich zu imitieren. Um neuzeitliche Werke von antiken Kopien abzugrenzen, wird bei den zuerst genannten immer von Imitationen gesprochen. Der Begriff klassizistisch wird nur für antike Arbeiten verwendet. Größenangaben verstehen sich ohne Plinthe bzw. Plinthenbasis; Angaben zur Marmorsorte basieren auf makroskopischer Einschätzung.

1. Imitationen klassizistischer Skulpturen

Gegenstand des ersten Kapitels sind Imitationen von Statuen, die aus späthellenistischer sowie aus der römischen Kaiserzeit stammen und als klassizistische Neuschöpfungen der jeweiligen Zeit angesehen werden.

1a. Venus Esquilina Ein Aphrodite-Torso im Louvre14 ist eine neuzeitliche Teilimitation der 1874 gefundenen Venus Esquilina.15 Obwohl schon der nicht besonders gut ausgesuchte thasische Marmor und das Fehlen einer Angabe zur Provenienz Verdacht erregen, hat man den Torso bis 2012 immer als antik angesehen.16 Aufschlussreich für die Bestimmung seiner Entstehungszeit sind die bei ähnlichen Lichtverhältnissen entstandenen Fotos in der Publikation Cleopatra Capitolina,17 die zeigen, dass etwa im Bereich der linea alba genauestens dupliziert worden ist. Um gar nicht erst den Gedanken aufkommen zu lassen, dass es sich bei dem Torso um ein Duplikat der Venus Esquilina handeln könne, hat der Bildhauer das Haar im Nacken verändert: eine Spielart der variatio, die sich auch an anderen Imitationen nachweisen lässt.18 Geht man davon aus, dass der Torso einen der Venus Esquilina ähnlichen Kopf getragen hat,19 stellt sich jedoch die Frage, wo die Strähnen herkommen sollen. Nicht plausibel ist 14 Ehemals Brindisi, Sammlung Nirvegna, anschließend Sammlung Franck; seit 1939 im Louvre (Inv. Ma 3438); vgl. Häuber 1988, 48f. Abb. 12,1–3; Fuchs 1999, 90f. Anm. 24; Praxitèle 2007, 346f. Nr. 90 mit guter Abb. (A. Pasquier). 15 Zur Venus Esquilina vgl. Häuber 1988; B. Andreae, Skulptur des Hellenismus (2001) 211–218 Taf. 205f.; Aphrodite 2001, 101f. Kat. F 5 (L. Lehmann); Praxitèle 2007, 344f. Nr. 89 mit Abb. (A. Pasquier); Häuber 2014, 745–776 mit Abb. 16 Erstmals als neuzeitlich bestimmt: Kommentar zu Arachne Nr. 2396 (S. Kansteiner). 17 P. Moreno, Cleopatra Capitolina (s. a., ca. 2009) 14 Abb. 8–9. 18 Der Hersteller der Kauernden Aphrodite im Palazzo Altemps hat das Nackenhaar gegenüber dem Vorbild im Vatikan (Inv. 815) reduziert; vgl. S. Kansteiner in: Pseudoantike Skulptur 2016, 2f. Taf. 1. 19 Häuber, die den Torso nach wie vor für antik hält, glaubt mittlerweile, dass er zu einer Statue gehört habe, die der Venus Esquilina lediglich ähnlich gesehen habe und von der Hand desselben Bildhauers (!) stamme (Häuber 2014, 771), was schon allein wegen der viel schlechteren bildhauerischen Qualität wenig glaubhaft ist.

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1. Imitationen klassizistischer Skulpturen

außerdem die Vierung im Ansatz des linken Arms, die erwarten lässt, dass dieser Arm gesondert gearbeitet war, was bei der Arm- und Handhaltung des ‚Typus‘ allenfalls im Rahmen einer Reparatur verständlich wäre.20 Der Bildhauer des Torsos im Louvre hat sich anscheinend davon irritieren lassen, dass beim Vorbild beide Arme antik mit Hilfe von Metallstiften repariert waren. Ein Fehler ist ihm auch bei dem Versuch unterlaufen, an der Standbeinstütze einen künstlichen Bruch zu erzeugen: Hier brach ein Stück vom Bein mit ab, das wieder angeklebt wurde. – Der Torso im Louvre ist seinerseits imitiert worden: Im Jahr 1954 hat Maurice Barbier eine Imitation aus Carrara-Marmor geschaffen, die sich in der Villa Wolchonsky in Rom befindet.21 Außer dem Torso im Louvre muss auch eine verschollene verkleinerte Teilimitation der Venus vom Esquilin, die nur die Füße und die Statuenstütze beinhaltet, neuzeitlichen Ursprungs sein.22 Die Übereinstimmungen mit der Statue vom Esquilin reichen weit über das hinaus, was von antiken Wiederholungen bekannt ist, die ja gerade im Bereich der Stützen die größten Divergenzen aufweisen. Genau dupliziert ist etwa die Schlange.  – Die Herstellung von Teilimitationen in Form von Torsi setzt im 19. Jahrhundert ein: Noch älter als die Teilimitationen der Venus vom Esquilin, mithin eine der frühesten Teilimitationen ist ein Torsoduplikat der Venus Medici in der Ermitage, das aus der Sammlung des Grafen Karl von Nesselrode stammt (s. u. S. 14).

1b. Spinario Als Beleg dafür, dass der bronzene Spinario im Konservatorenpalast bereits in der Antike kopiert worden sei, wird neuerdings der aus transluzentem Marmor gearbeitete Spinario in der Galleria Estense in Modena angeführt.23 Zur Einschätzung dieser Statue als antike Arbeit mag beigetragen haben, dass die Nasenspitze und der rechte Arm ergänzt sind, der Kopf gebrochen gewesen 20 In der Vierung glaubte Häuber „eine geschlossene Sinterschicht“ erkennen zu können (Häuber 1988, 49); diese Beobachtung ist jedoch nach Autopsie falsch. 21 Abbildungen des Torsos in der Villa Wolchonsky (Häuber 2014, 771f. ohne Abb.) verdanke ich J. Deterling. Die Höhe beträgt 95 cm. 22 Das Stück befand sich in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts im römischen Kunsthandel: Häuber 1988, 47f. Abb. 11,1–3; B. Andreae, Kleopatra und die Caesaren, Ausst.-Kat. Hamburg 2006, 33 Abb. 20 („wohl 1. Jh. n. Chr.“). – Den Fotos zufolge könnte die Imitation aus Carraramarmor gearbeitet sein. 23 Galleria Estense, Inv. 4167. – M. Catoni (Hg.), La Forza del Bello, Ausst.-Kat. Mantua 2008, 306–309 Kat. 83 mit Abb. S. 253 (C.  Parisi Presicce). Vgl. auch F.  Paolucci in: M. Bormand (Hg.), Le printemps de la Renaissance, Ausst.-Kat. Paris 2013, 286 Kat. II.3; Queyrel 2016, 321f. mit Abb. 385 (die dort gemachte Angabe zur Größe [1,08 m] ist nicht richtig).

Spinario

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zu sein scheint24 und das Gesicht übergangen ist, was man gut im Bereich der Augen erkennen kann. Schon die Art der Augenbohrung – die Pupille wird von einer ziemlich tiefen Rinne eingefasst – weckt jedoch erhebliche Zweifel an der These vom antiken Ursprung. Nicht mit einer Entstehung in der Antike zu vereinbaren ist die Tatsache, dass der Kopf mit Ausnahme der Augenbohrung auf das Genaueste mit demjenigen des Spinario übereinstimmt: Die Locken an den Geheimratsecken, die bei den übrigen Kopfrepliken (s. u.) fehlen, sind dupliziert worden. Nur mit nachantikem Ursprung lässt sich außerdem die manierierte, vom Boden gelöste Position des rechten Fußes erklären, die dazu beiträgt, dass die Imitation bis zum Scheitel knapp 11 cm mehr misst als der Spinario.25 Auch die Tatsache, dass der Felsensitz offenkundig in Anlehnung an den Sitz des Spinario geschaffen worden ist, spricht für nachantike Entstehung, da Kopisten in der römischen Kaiserzeit bei Attributen (inkl. Sitzen) üblicherweise ganz frei und zumeist ohne Kenntnis des Vorbilds agiert haben.26 Eine aufschlussreiche Parallele bietet eine erstmals im Jahr 1578 bezeugte Marmorstatuette im Palazzo Pitti, die einen im Sitzen schlafenden Eros zeigt; ihr Bildhauer hat eine heute gleichfalls im Palazzo Pitti aufbewahrte antike Replik dieses verbreiteten statuarischen Typus27 dupliziert und sich auch bei der Gestaltung des Felsensitzes am Vorbild orientiert.28 – Die Statue in Modena soll 1566 auf dem Palatin gefunden worden sein, da sich im D’Este-Archiv für den 10. Juni jenes Jahres die Angabe findet: „scuti 15 donati a Gio.maria [sc. da Modena] cavatore qual cava a S.S. Illma et ha trovato una bella figura di Villano che si cava uno spino d’un piede“.29 Welche Statue damals gefunden und zu dem bemerkenswert niedrigen Preis von 15 Scudi verkauft worden ist, ist freilich umstritten. Ashby hat den Spinario D’Este mit einem Spinario der Sammlung Borghese identifiziert,30 was nahe lag, weil das Stück nicht unter den Objekten ist, die Scipione Borghese für die Sammlung Borghese erworben hat, sondern später

24 Bei Autopsie gewinnt man allerdings den Eindruck, dass Kopf und Körper gar nicht aus demselben Marmor gearbeitet sind. Hier könnte eine naturwissenschaftliche Materialanalyse Aufschluss geben. 25 Höhe bis zum Scheitel 83,8 cm (Spinario 73 cm); Höhe bis zum Gliedansatz 43,5 cm (Spinario 36 cm); die Kopfhöhe beträgt 19,5 cm gegenüber 19 cm beim Spinario. 26 Beim Spinario in Modena überrascht es ferner, dass der Penis gesondert gearbeitet war. 27 Zum statuarischen Typus vgl. F. Sinn in: Dresden 2011, 856 Anm. 7 (zu Kat. 204). 28 Palazzo Pitti, Inv. 5909 (16. Jahrhundert; Höhe ohne Plinthe 57,5 cm) und Inv. 5907. – V. Saladino in: Magnificenza alla corte dei Medici. Arte a Firenze alla fine del Cinquecento, Ausst.-Kat. Florenz 1997, 226 Nr. 178f. mit Abb.; D. Heikamp, ebenda, 342 Abb. 24. 29 R. Lanciani, Storia degli scavi di Roma III (1907) 188; vgl. auch ebenda 186. 30 Louvre, Inv. Ma 255 (Höhe 67 cm ohne Plinthenbasis); Zanker 1974, 71 Nr. 4 Taf. 58,3; 58,5; bei J.-L. Martinez, Les antiques du Musée Napoléon (2004) nicht verzeichnet.

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1. Imitationen klassizistischer Skulpturen

in diese Sammlung gelangt sein muss.31 Da im Este-Inventar des Jahres 1572 von einem vollständigen Dornauszieher die Rede ist,32 müsste die heute kopflose Figur nach 1572 stark beschädigt worden sein. Die Statue im Louvre kann jedoch aus mehreren Gründen nicht antiken Ursprungs sein:33 Die Gestaltung des auffallend kantig gearbeiteten Felsensitzes findet keine Parallele bei antiken Werken und der rechte Fuß ragt sogar über den Rand der Basis hinaus. Weder das linke Bein noch die Arme waren jemals ergänzt; die Bohrungen im Halsbereich lassen erwarten, dass die Statue allenfalls provisorisch fertiggestellt worden ist.34 Ihr Marmor (Carrara) hat häufig für Imitationen antiker Werke Verwendung gefunden. Die Identifizierung des Spinario vom Palatin ist also auch weiterhin ein Desiderat. Wegen der Bezeichnung „Villano“ und wegen des niedrigen Preises ist man geneigt, an den ‚Dornauszieher Castellani‘ zu denken.35 Dieser soll jedoch erst um 1874 gefunden worden sein,36 so dass vielleicht eine verschollene Replik zu postulieren ist. Der in der zweiten Hälfte des 1. Jhs. v. Chr. entstandene Spinario im Konservatorenpalast bleibt ein Unikum: Nur bei ihm ist der Körper eines statuarischen Typus, der in hellenistischer Zeit kreiert worden ist, in eklektizistischer Manier mit einem Kopftypus kombiniert, der ursprünglich zu einem stehenden Typus gehört haben dürfte, dessen Körper nach wie vor unbekannt ist. Vom Kopf dieses Typus geben außer dem Kopf des Spinario drei Repliken im Depot der Centrale Montemartini (Inv. 1755; Einsatzkopf), im Schloss Fasanerie sowie im Depot des Museo Capitolino (Inv. 2995, ohne Gesicht) eine Vorstellung.37

31 T. Ashby, Archaeologia 61, 1908, 239. – Einen neuzeitlichen, noch heute in der Sammlung Borghese befindlichen Spinario ließ sich Scipione Borghese 300 Scudi kosten; vgl. K. Kalveram, Die Antikensammlung des Kardinals Scipione Borghese (1995) 17 Abb. 6. 32 Ashby a. O., 242 Nr. 2 (in engl. Übersetzung). 33 Eine weitere neuzeitliche, mittlerweile nur noch als Torso erhaltene Imitation des Kapitolinischen Spinario befand sich früher im Garten der Villa Aldobrandini in Rom: C.  Benocci, Xenia 20, 1990, 101 Nr. 23 Abb. 36–37; Arachne Nr. 130289. 34 Am Halsansatz gibt es außerdem eine sinnlose Abtreppung. 35 London, British Museum Nr. 1755. – Zanker 1974, 71–73 Taf. 57,2.  4; 59; U.  Mandel in: Bildhauerkunst III, 182–184 Abb. 171a–e; Queyrel 2016, 322 Abb. 387. 36 s. C. Robert, AdI 1876, 127: „La statua, a quanto si dice, fu ritrovata a Roma verso l’anno 1874.“ 37 Zanker 1974, 81 Nr. B 2–4 Taf. 60,1; 60,4; Arachne Nr. 16215 (Centrale Montemartini). – Eine mir nicht aus Autopsie bekannte Kopfreplik unbekannter Provenienz, die in der Bibliothèque nationale in Paris aufbewahrt wird, hat Queyrel soeben als antike Arbeit publiziert (Queyrel 2016, 322 Abb. 386). Die von R. Amedick in: C. Landwehr, Die römischen Skulpturen von Caesarea Mauretaniae III (2006) 23 Anm.  1 erwähnte Torsoreplik in der Kirche S. Giovanni Battista in Ceccano (Latium) ist um 1988 gestohlen worden und seitdem verschollen (freundl. Hinweis S. Gizzi, Ceccano).

Flora Capitolina

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1c. Flora Capitolina

Abb. 1  Imitation der Flora Capitolina, Carditello

Die Flora Capitolina38 ist als ein Einzelstück anzusehen. Die kopflose Replik in der Königsresidenz Carditello bei Capua (Abb. 1)39 kann nicht antiken Ursprungs sein, weil die Übereinstimmungen mit der Flora Capitolina in der Gestaltung der Falten weiter reichen als bei antiken Repliken üblich.40 Die Statue in Carditello gehört somit zur Gruppe der neuzeitlichen Imitationen, deren Herstellung bereits wenige Jahre nach der Entdeckung der Flora Capitolina einsetzt: 1750 hat Filippo della Valle (1698–1768) eine Marmorkopie für die Ausstattung von Wentworth Woodhouse (Yorkshire) angefertigt,41 deren Kopf erstaunlicherweise schlechter erhalten ist – das Kinn ist ergänzt – als derjenige des Vorbilds. Mit dem Wegfall der irrig für antik gehaltenen Replik ist freilich, ähnlich wie im Fall anderer Einzelstücke aus der Villa Hadriana,42 die Frage noch nicht entschieden, ob die Flora Capitolina eine Neuschöpfung oder die Kopie eines anderweitig nicht bezeugten Typus ist. Der Einschätzung als „Werk eines virtuosen Bildhauers der Zeit Hadrians“43 steht die These gegenüber, dass die Statue auf einem Bronzeoriginal der Polykletschule fuße.44 Bei der Beurteilung ist auch der Kopf der Statue im Museo

38 Museo Capitolino, Inv. 743; Höhe 1,69 m ohne Plinthenbasis. – Stuart Jones 1912, 353 Nr. 14; Haskell/Penny 1981, 215–217; M. Papini in: Musei Capitolini 2010, 474–481 Nr. 11. 39 L. Todisco, Scultura greca del IV secolo (1993) Abb. 57 („Cavecitello“); A. Linfert in: Polyklet 1990, 277 Abb. 154 („Cavecitello“). 40 So auch K. Fittschen in: Wallmoden 2015, 122f. 41 H. Honour, Conoisseur Nov. 1959, 178 Abb. 10; Haskell/Penny 1981, 216. 42 Hier ist z. B. der Hermes im Museo Capitolino (Inv. 639) zu nennen, der sein linkes Bein auf ein Felsstück setzt: Raeder 1983, Kat. I 44 Taf. 6. 43 Denkmälerkatalog Nr. 428. – Vgl. auch M.  Bieber, Ancient copies (1977) 211f. („No Greek original could have inspired this Roman-Hadrianic invention.“). 44 Todisco a. O., Text zu Abb. 56; vgl. auch Lippold 1950, 265 und Papini a. O. – Die seit dem 18. Jahrhundert gelegentlich geäußerten Zweifel am antiken Ursprung der Statue (Ramdohr, von Steuben, Raeder) sind mittlerweile obsolet; vgl. K. Fittschen in: Wallmoden 2015, 122.

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1. Imitationen klassizistischer Skulpturen

Capitolino mit in die Betrachtung einzubeziehen (Abb.  2), der in der jüngsten Vergangenheit in den Verdacht geraten ist, eine Ergänzung von der Hand Carlo Monaldis (1683– 1760) zu sein,45 was nach Autopsie nicht aufrecht erhalten werden kann: Trotz der erstaunlich guten Erhaltung – die Nase ist intakt – gewinnt man vor der Statue den Eindruck, dass der Kopf nur gebrochen war; vom Vorhandensein einer „unglaublich feinen Ansatznaht“46 kann keine Rede sein. Die Bruchränder sind vielmehr auf allen Seiten so stark ‚ausgefranst‘, dass zwischen Kopf und Hals eine bis zu 10 mm dicke Fuge zu erkennen ist.47 Nicht Abb. 2  Kopf der Flora Capitolina nachvollziehbar ist außerdem von Steubens Beobachtung, die Machart des Kranzes stimme mit derjenigen des Kranzes in der neuzeitlich ergänzten linken Hand überein.48 Beim Vergleich der Kränze wird m. E. deutlich, dass es dem Ergänzer gerade nicht gelungen ist, den Kranz im Haar genau zu imitieren. Von der These, dass der Kopf neuzeitlichen Ursprungs sei, wird man schließlich auch deshalb Abstand nehmen, weil in den erhaltenen Dokumenten zur Restaurierung der Flora jeglicher Hinweis darauf fehlt, dass die Statue ohne ihren Kopf gefunden worden ist. Bezeugt sind nur Ausbesserungen.49 An die Fehleinschätzung der Flora in Carditello erinnert die Beurteilung 45 U.  Müller-Kaspar, Franz Caucig, Ausst.-Kat. Stendal 2004, 74 Kat. 48; Denkmälerkatalog Nr. 428. Anders Papini a. O. (ohne Kenntnis von Müller-Kaspar). 46 Müller-Kaspar a. O. 47 Zum Erscheinungsbild von Bruchrändern vgl. Wünsche 1986, 197f. 48 H. v. Steuben in: Helbig4 II Nr. 1435 („die linke Hand war offenbar nur gebrochen“). 49 Die Statue ist 1748 (M. Barberini, Bollettino dei Musei Comunali di Roma 1996, 118) und 1758 (vgl. Müller-Kaspar a. O.) von Cavaceppi ausgebessert worden, wobei der Kopf abgenommen und wieder angesetzt sowie einige Blüten restauriert wurden. – In einem wohl 1748 verfassten Manuskript erwähnt der Maler und Zeichner Pier Leone Ghezzi vier Statuen, die Liborio Michilli auf seiner Vigna in Tivoli gefunden und Benedetto XIV. geschenkt habe: „Come ricompensa (für vier Statuen) il pontefice offrì al fratello di Liborio Michilli l’appalto della vendita del tabacco (Tabakmonopol) per il prezzo di centomila scudi e per la durata di 9 anni.“ Die übrigen drei Statuen, Harpokrates (Inv. 646), Hermes (Inv. 639) und Antinous-Osiris (Vatikan, Inv. 22795), tragen ihren Kopf ungebrochen.

Flora Capitolina

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anderer Torsi, die gleichfalls in engem Anschluss an hochberühmte antike Frauenstatuen kreiert worden sind. TorsoDuplikate der sog. Ceres Mattei, einer kleinen Statue späthellenistischer Zeit,50 sind in den 20er Jahren und 1970 in den Handel gelangt,51 und in einem in Privatbesitz befindlichen Torso hat Linfert eine antike Replik der sog. Zingarella aus der Sammlung Borghese (Louvre, Ma 660) vermutet.52 Die weit reichenden Übereinstimmungen, die zwischen dem Torso und der ‚Zingarella‘ bestehen, dürften eher mit einer Interpretation als neuzeitliche Imitation der Statue im Louvre zu vereinbaren sein. Eine weitere Imitation der Zingarella, eine seit 1686 in Versailles nachgewiesene Marmorstatue,53 ist wohl nur infolge der Verwechslung zweier Bildunterschriften zu einer antiken Skulptur mutiert.54 Sie wird im 17. Jahrhundert entstanden sein. Um eine antike Replik der sog. Zingarella könnte es sich dagegen bei einer verschollenen Statue handeln, die Cavaceppi im ersten Band seiner Raccolta d’antiche statue abgebildet hat (Abb. 3).55 Abb. 3  Replik der ‚Zingarella‘, nach Cavaceppi

50 Vatikanische Museen, Inv. 2826. – Haskell/Penny 1981, 181f.; R. Kabus-Preißhofen, Die hellenistische Plastik der Insel Kos, 14. Beih. AM (1989) 151 Taf. 60; Kiderlen 2006, 216 Nr. 37. 51 Cambridge, Harvard University Art Museums (verkleinert; Vermeule 1990, Kat. 57 [„fourth century B.C.“]); Philadelphia, University of Pennsylvania Museum (verkleinert; Türr 1984, 157f. [ohne Bestimmung des Vorbilds]; I. Bald Romano, Classical Sculpture [2006] Kat. 125); Sotheby’s London 13.7.1970 Nr. 178. – Eine weitere Imitation der Ceres Mattei (Museo Torlonia Nr. 232; Gasparri 1980, 183 Nr. 232) hat schon Lippold als neuzeitlich erkannt (Lippold 1956, 410). 52 A. Linfert, JdI 93, 1978, 186 Nr. 4 Abb. 7; Arachne Nr. 28749 („neuzeitlich“). 53 Versailles 2012, 45 Kat. 12. – Zum statuarischen Typus vgl. A. Linfert in: Polyklet 1990, 277; Denkmälerkatalog Nr. 582. 54 Die im Katalog Versailles et l’antique neben Kat. 12 abgebildete Statue (Kat. 13) ist zu Unrecht als Arbeit des 17. Jahrhunderts ausgewiesen. 55 Cavaceppi I, Taf. 15; A. Linfert, JdI 93, 1978, 186 Nr. 2.

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1. Imitationen klassizistischer Skulpturen

1d. Charis Palatina Die im Museo Palatino ausgestellte weibliche Statue, die seit Amelungs Besprechung den Rufnamen Charis trägt,56 dürfte in späthellenistischer Zeit angefertigt worden sein. Ihr Bildhauer hat sich ziemlich genau an einer der berühmtesten Aphroditestatuen des 5. Jhs. v. Chr., der Aphrodite Typus Louvre-Neapel, orientiert, das Vorbild aber gespiegelt, in der Größe reduziert und das Standmotiv verändert.57 Auch wenn der untere Abschnitt der Beine samt den Füßen neuzeitlich ergänzt ist, lässt sich noch erkennen, dass der Spielbeinfuß nicht so weit nach hinten führte wie beim Vorbild. Dass man in der römischen Kaiserzeit die späthellenistische Adaption einer klassischen Statue als kopierenswert erachtet hat, ist durchaus denkbar. Eine erstmals wohl im Jahr 1970 im Kunsthandel aufgetauchte kopflose Statue58 ist allerdings zu Unrecht als eine antike Replik der Charis bestimmt worden. Bei der Betrachtung der rechten Seite fällt auf, dass der Bildhauer der Imitation das Vorbild nie von hinten gesehen hat: Der Mantel, der ein zentraler Bestandteil der Komposition ist, da ihm die von der linken Hand vollführte Aktion gilt, ist gar nicht vorhanden. Die Imitation wird also unter Zuhilfenahme nur der Vorderansicht der Charis entstanden sein, in welcher der stark beschädigte Mantel kaum zu erkennen ist.

1e. Venus Medici Die in den Uffizien in Florenz aufbewahrte, 1,525 m große Statue der sog. Venus Medici ist in späthellenistischer Zeit von einem in Athen ansässigen oder ebenda gebürtigen Bildhauer namens Kleomenes geschaffen worden,59 und zwar in Kenntnis der etwas größeren Aphrodite Typus Kapitol, die auf ein Original des späten 4. Jhs. v. Chr. zurückgeht. Anders, als in der Forschung durchgängig angenommen wird,60 steht der Nachweis dafür, dass die Venus Medici in der Antike tatsächlich als „kopierenswert“ erachtet worden oder 56 Museo Palatino, Inv. 607. – W. Amelung, Text zu EA 498 (1895); vgl. auch H. Bulle, Der schöne Mensch (21912) Sp. 265 Taf. 125. 57 Aphrodite 2001, 121f. Kat. G 17 (S. Kansteiner). – Irreführend ist Brinkes Bezeichnung als Replik (Brinke 1996, 38f.); K. Zimmer, Im Zeichen der Schönheit (2014) 126f. spricht von einem „hellenistischen Bildzeugen“ des Typus Louvre-Neapel. 58 Höhe: 1,30 m. – Art of the Ancient World (Royal-Athena Galleries) XVII (2006) 13 Nr. 18. 59 s. A. Schreurs, Antikenbild und Kunstanschauungen des neapolitanischen Malers, Architekten und Antiquars Pirro Ligorio (2000) 255. 477 Nr. 533; C. Vorster in: Agalma. Festschrift Despinis (2001) 387–408 Abb. 3f.; J.  Flemberg, OpAth 27, 2002, 70f.; F.  Paolucci in: La Tribuna del Principe: storia, contesto, restauro, Koll. Florenz 2012 (2014) 179–189 mit Abb.; DNO 3733. 60 Vgl. z. B. Aphrodite 2001, 109. 111 (S. Kansteiner); Arachne Nr. 104062 (E. Kelperi).

Venus Medici

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selbst die Kopie eines älteren Werkes ist, noch aus. Dass sie trotzdem mit anderen Darstellungen der Aphrodite zu einem statuarischen Typus zusammengeschlossen worden ist, hat zwei Gründe. Zum einen sind zahlreiche Imitationen der Venus Medici als antik angesehen worden (s. u.), zum anderen hat man in vielen antiken Skulpturen, vornehmlich in Torsi und in Köpfen, „Repliken“ vermutet, obwohl ein sicherer Anhalt für eine solche Klassifizierung fehlt.61 Als ein besonders aussichtsreicher Kandidat galt immer ein Statuenoberteil in Dresden, weil es die Kopfhaltung der Venus Medici zeigt und außerdem auch in der Größe mit dieser übereinstimmt.62 Die im Jahr 2011 vorgelegten Neuaufnahmen des Stückes geben jedoch zu erkennen, dass es in der Disposition des Haupthaars über der Stirn und im Bereich der Schläfen sowie in diversen Einzelheiten – die Form der Stirn etwa ist eine andere – deutlich vom mutmaßlichen Vorbild abweicht. Es kann sich also durchaus um eine Skulptur handeln, deren Bildhauer lediglich ähnlich vorgegangen ist wie Kleomenes, indem er die Aphrodite Typus Kapitol ‚weitergebildet‘ hat. Auch die Dresdner Aphrodite dürfte von einem in hellenistischer Zeit tätigen Bildhauer geschaffen worden sein.63 Eine im Metropolitan Museum in New York aufbewahrte, der Venus Medici überaus ähnliche Statue (Taf.  1) ist zwar schon im Jahr 2001 als Fälschung erkannt,64 jüngst aber wieder für antik gehalten worden.65 Da der Bildhauer der New Yorker Statue die Locken des Florentiner Vorbilds genau dupliziert hat, was vornehmlich der Vergleich der Profile der rechten Kopfseite (Taf. 2a–b) zu erkennen gibt,66 steht der neuzeitliche Ursprung dieser Statue jedoch außer Frage.67  – Ein Teilduplikat der Venus Medici in Form eines mit Hals 26 cm messenden Kopfes ist im Jahr 2013 bei Christie’s in New York versteigert wor-

61 Vgl. vor allem B. Felletti Maj, ArchCl 3, 1951, 61f., wo nicht weniger als 32 Skulpturen mit der Venus Medici verknüpft sind. 62 Dresden, Skulpturensammlung, Inv. Hm 238 (aus der Slg. Albani). – Aphrodite 2001, 111 Kat. G 5 (S. Kansteiner); Dresden 2011, Kat. 28 (D. Boschung). 63 In der Forschung ist bislang eine Datierung in das 2. Jh. n. Chr. favorisiert worden; die mit wenig Sorgfalt, gleichwohl gekonnt ausgeführten Bohrungen im Haar sprechen jedoch eher für eine Datierung in späthellenistische Zeit. 64 Inv. 52.11.5. – S. Kansteiner in: Aphrodite 2001, 110 Kat. G 4. 65 Art of the Classical World in the MMA (2007) 374 („1st or 2nd century A.D.“); A.  Stewart, Antichthon 44, 2010, 27 Nr. B 1; ders., Hesperia 81, 2012, 335f.; Häuber 2014, 751. – Vgl. auch R. Cittadini, BdA 82/2, 1997, 71 Abb. 16. 24. 28. 66 Die Statue in New York und die Venus Medici lassen sich gut an den Abgüssen vergleichen, die es z. B. in den Universitätssammlungen in München und in Rom gibt. 67 Eine weitere, der New Yorker Statue im Hinblick auf die Erhaltung vergleichbare Fälschung der Venus Medici ist vor rund 100 Jahren im römischen Kunsthandel fotographiert worden; vgl. S. Kansteiner in: Aphrodite 2001, 110 (Text zu Kat. G 4); Arachne, Seriennummern 819838 bis 819841.

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1. Imitationen klassizistischer Skulpturen

den.68 In diesem Fall ist nicht nur die Nase intakt, sondern auch das Kinn des Vorbilds, das sich durch eine auffallende Grube auszeichnet, genau imitiert worden. Neuzeitlichen Ursprungs sind außerdem auch ein Kopf in Amiens,69 ein aus streifigem Marmor bestehender Torso aus der Sammlung des Grafen Karl von Nesselrode (1780–1862),70 eine ohne die Unterbeine gearbeitete Statuette in Tübingen, die in vollständigem Zustand etwa 60 cm messen würde,71 eine etwas größere Statuette in Norfolk72 und ein aus „sehr weißem Marmor mit vielen Einschüssen“ gearbeiteter Torso in Madrid.73 Dieser stammt aus der Sammlung des Karikaturisten Marius de Zayas (1880–1961), der für sein Château de Rivoiranche bei Grenoble fast ausschließlich Fälschungen erworben hat, zu denen noch eine zweite Torso-Imitation der Venus Medici,74 eine Torso-Imitation der Kauernden Aphrodite (s. u. S. 99) sowie ein imposanter Pferdekopf,75 die vergrößerte Teilimitation eines berühmten, in spätarchaischer Zeit entstandenen Pferdes von der Athener Akropolis,76 gehören.

68 Christie’s New York 13.12.2013 Nr. 130; Minerva 25/2, 2014, 52 mit Abb. 2. – Der Preis betrug 221.000 $ (!). 69 Musée de Picardie, Inv. 1876.2171. – C. Orgogozo – Y. Lintz (Hg.), Vases, bronzes, marbres et autres antiques (2007) 203 Kat. 204 („époque antique ou moderne“). 70 Ermitage Inv. A 213 (seit 1852 in der Ermitage); Höhe 79 cm. – O. Waldhauer, Die antiken Skulpturen der Ermitage III (1936) Kat. 229. 71 K. Zimmer (Hg.), Täuschend echt, Ausst.-Kat. Tübingen 2013, 164f. Kat. 19 („modern oder römische Kopie“). – Vgl. auch den kaum vertrauenswürdigen Statuettentorso aus Grauwacke in New York (MMA, Inv. 28.57.6): R. Belli Pasqua, Sculture di età Romana in ‚Basalto‘ (1995) Kat. 28 (unkritisch). 72 Norfolk, Chrysler Museum of Art, Inv. 77.395. – Es fehlen lediglich die Arme ab der Mitte der Oberarme. 73 Madrid, Museo del Prado, Inv. E 440; Höhe 99 cm. – Schröder 2004, Kat. 154 („wahrscheinlich 1. Jh. n. Chr.“); Verwandelte Götter 2009, 262–265 Kat. 41 (S. Schröder), mit der Angabe „aus Pariser Kunsthandel“. 74 Jetzt in Washington, National Gallery of Art, Inv. 1969.9.1 (Geschenk der Schwägerin von M. de Zayas). – C. Vermeule, Greek and Roman sculpture in America (1981) Kat. 141; B. Ridgway, Hellenistic Sculpture I (1990) 354 Taf. 180a–c; A. Stewart, Antichthon 44, 2010, 27 Nr. B 2. – Der Marmor des Torsos ist von N. Herz als Carrara-Marmor bestimmt worden: ASMOSIA IV, Tagung Bordeaux 1995 (1999) 103 („group 2A“). 75 Madrid, Museo del Prado, Inv. E 438; Höhe 1,09 m. – Schröder 2004, Kat. 91 („520–510 v. Chr.“). 76 Athen, Akropolismuseum, Inv. 700 (mit den Beinen eines Reiters). – Vgl. J. Floren, Die griechische Plastik I (1987) 279 Taf. 22,5; J. Franssen, Votiv und Repräsentation (2011) 179. – Bei der Gestaltung des Mauls musste sich der Bildhauer des Madrider Kopfes an dem vollständig erhaltenen Kopf eines anderen Pferdes (Akropolismuseum, Inv. 697) orientieren.

2. Neuschöpfungen all’antica

Im zweiten Kapitel geht es um nachantike Skulpturen, in denen die Forschung klassizistische Neuschöpfungen aus antiker Zeit vermutet hat. In einem Fall (Kap. 2a) ist die von der Forschung befürwortete Bestimmung einer Statue als klassizistische Neuschöpfung darauf zurückzuführen, dass ein Restaurator einen antiken Torso mit einem neuzeitlichen Kopf versehen hat.

2a. ‚Antinous Capitolino‘ Der sog. Antinous im Museo Capitolino (Taf. 3) trägt, wie ich an anderer Stelle ausgeführt habe, einen Kopf, der nachantiken Ursprungs ist.77 Als Vorbild fungierte ein von 1742 bis 1908 in Berlin und seitdem in Posen aufbewahrter antiker Kopf, den Kardinal Melchior de Polignac zwischen 1725 und 1732 in Rom erworben hat78 und der in Posen sogar noch heute als Antinous präsentiert wird.79 Von dem Kopf in Posen (Taf. 4b und 5b), einem wohl in hadrianischer Zeit entstandenen Privatporträt,80 hat der namentlich bislang nicht bekannte Bildhauer des Kopfes der Statue im Museo Capitolino (Taf.  4a und 5a) die Bildung der Ohren einschließlich der Kerbe am Ohrläppchen und die Haaranlage übernommen, ohne die Lockenkonfiguration im Einzelnen genau zu imitieren.81 Durch den massiven Einsatz des Bohrers gelang es ihm, im Bereich 77 Museo Capitolino, Inv. 741. – Kansteiner 2007, 224–231 mit Abb.; M. Papini in: Musei Capitolini 2010, 500 Nr. 17 (ohne Kenntnis von Kansteiner); ders. in: I giorni di Roma. L’età dell’equilibrio, Ausst.-Kat. Rom 2012, 294f. Kat. II.5 mit Abb. S. 166 und 170. – Neuzeitlich ergänzt sind außer dem Kopf der linke Arm ab dem Ellbogen, Daumen und Zeigefinger der rechten Hand samt dem vorderen Stück des Kerykeions, das linke Bein ab dem Knie sowie der rechte Fuß ab dem Knöchel samt der Basis und der Stütze. 78 Vgl. Hüneke 2009, 75 (A. Dostert). 79 Poznań, Muzeum Narodowe, Inv. A 592 (ehemals Berlin, Antikensammlung, Inv. Sk 409); Kopfhöhe 26,5 cm (bis zum Scheitel). – Hüneke 2009, 298 Kat. 179 (A. Dostert). 80 Vgl. A. Conze, Beschreibung der antiken Skulpturen (1891) 163 Nr. 409 („etwa aus früher hadrianischer Zeit“); Dostert a. O., 298. – Von A. Sadurska ist der Kopf ohne Begründung als neuzeitliche Arbeit angesehen worden: Archeologia 27, 1976, 88 Nr. 5 mit Abb. 5. 81 In durchaus vergleichbarer Weise ist – um 1761/63 – bei der Ergänzung des Perseus der Sammlung Wallmoden verfahren worden (vgl. Wallmoden 2015, Taf. 14): Dort hat Cavaceppi das Stirnhaar eines antiken Kopfes (Berlin, Inv. Sk 531; vgl. S. Kansteiner, Arachne Nr. 104121) – seitenverkehrt – und die Kopfflügel übernommen, das Schläfenhaar jedoch nicht.

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2. Neuschöpfungen all’antica

des Haupthaars Licht-Schatten-Effekte herbeizuführen, mit denen die durch Verwitterung erheblich beeinträchtigte Haargestaltung des Vorbilds übertroffen wird. Die Nase hingegen – sie ist beim Vorbild neuzeitlich ergänzt  – ist dem Bildhauer der Imitation, wie die Ansichten der Profile zu erkennen geben, zu lang geraten. – Da nicht bekannt ist, wann man den heute in Posen aufbewahrten Kopf entdeckt hat, ließ sich zunächst nur vermuten, dass der Kopf der Statue im Museo Capitolino in den Jahren vor ihrer Dokumentation durch eine Rötelzeichnung aus dem Jahr 1729 oder 1730 (Abb. 4) angefertigt worden ist.82 Eine wenig ältere, bislang nicht ausreichend gewürdigte Federzeichnung (Abb. 5)83 gibt jedoch noch genaueren Aufschluss. Sie zeigt, dass die Statue bis 1728 einen anderen, mit einer Binde Abb. 4  ‚Antinous Capitolino‘, Zeichnung, 1729/1730 geschmückten Kopf trug. Aus der Bildunterschrift geht außerdem hervor, dass die Statue zur Antikensammlung des Kardinals Niccolò Lercari gehört hat und im Anschluss an die Versteigerung von dessen Sammlung (1728) erneut restauriert worden ist, wobei Kardinal Albani den Kopf, sicherlich eine Ergänzung des 17. Jahrhunderts, ent-

82 Eton College, Inv. ECL-Bm.14:41 (48 x 36 cm; aus der Sammlung von Richard Topham); Arata 1998, 170 Abb. 13; Kansteiner 2007, 230 Abb. 28. – Das Blatt ist am unteren Rand mit dem Vermerk „in aed. D. Alex. Albani“ versehen, der Zeichner bislang nicht bestimmt. 83 Dresden, Sächsisches Staatsarchiv, Bestand 10026 (Geheimes Kabinett), Locat 3427/6, Bl. 150; vgl. Cacciotti 1999, 61f. mit Abb. 10. – Die Höhe der Figur beträgt in der Zeichnung 15,5 cm (mit Plinthenbasis).

‚Antinous Capitolino‘

fernen ließ.84 Aus Lercaris Sammlung wiederum stammt mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit auch der Polignac-Kopf, da der Hauptkäufer dieser Sammlung kein anderer war als Melchior de Polignac.85 Die durch die Zeichnung der Sammlung Topham dokumentierte Zweitergänzung des ‚Antinous Capitolino‘, also die Ergänzung mit dem noch heute aufsitzenden Kopf, muss spätestens im Jahr 1730  – Topham ist im September 1730 verstorben – realisiert worden sein. Just in diesem Jahr hat August der Starke, der 1728 ein Konvolut von nicht weniger als 31 großformatigen Skulpturen (und einen Sarkophag) für lediglich 20.000 Scudi von Kardinal Albani erworben hatte,86 den Ankauf der Statue abgelehnt. August lag allerdings nur die veraltete Federzeichnung vor (Abb. 5), die die Statue mit dem Kopf der barocken Erstergänzung zeigt. Eben dies gilt auch für zwei weitere der übrigen fünf Stücke (darunter zwei Torsi), die August zusammen mit dem ‚Antinous‘ zum Kauf angeboten wurden, einen Satyr, der die Flöte spielt, und eine früher als Tochter der

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Abb. 5  ‚Antinous Capitolino‘, Zeichnung, 1728

84 „Antinoo scielto nel contratto di Lercari, e dopò (sic) risarcito.“ Auch eine Angabe zur Größe ist vorhanden: „Altezza pal. 8.“ (= ca. 1,78 m). 85 A. Dostert – F. de Polignac, Journal des savants 2001/1, 148f.; B. Cacciotti in: M. Valenti (Hg.), Colli Albani, Ausst.-Kat. Monte Porzio Catone 2011, 32f. – Der Gesamtverkaufspreis der Sammlung Lercari (vornehmlich Büsten, ferner ca. 20 Statuen) betrug lediglich 7000 Scudi (s. Cacciotti 1999, 55); den Antinous hat Leplat auf 500 Scudi geschätzt: Cacciotti 1999, 68 Dokument 2 Nr. 6 („Un Lantinoe à restaurer“). 86 B. Cacciotti in: Verwandelte Götter 2009, 99f.; K. Knoll in: Dresden 2011, 3. – Zu dem Konvolut gehörte der Torso einer Replik des Hermes Typus Andros-Farnese, der in ergänztem Zustand als Antinous angesehen und entsprechend hoch taxiert wurde; vgl. C. Vorster in: D. Boschung – E. Kleinschmidt (Hg.), Lesbarkeiten, Koll. Köln 2009 (2010) 159 Abb. 6; Dresden 2011, Kat. 115 (W. Geominy).

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2. Neuschöpfungen all’antica

Abb. 6  ‚Antinous Capitolino‘, nach Bottari

Niobe angesehene Statue der Psyche.87 – Die ‚Antinous‘-Statue ist von Kardinal Albani im Dezember 1733, also rund ein Jahr nach der ‚Abreise‘ des PolignacKopfes, an Papst Clemens XII. verkauft worden, für die hohe Summe von 8000 Scudi.88 Anlässlich der Aufstellung im Museo Capitolino sind die Ergänzungen der Statue nochmals modifiziert worden;89 aus dem Stich einer Zeichnung Campiglias, den Bottari im Jahr 1755 publiziert hat (Abb. 6), geht hervor, dass die Haltung der Finger der linken Hand eine andere ist als diejenige, die in der Zeichnung der Sammlung Topham festgehalten ist.90 Beim Körper des ‚Antinous Capitolino‘ ist in Ermangelung von Parallelen keineswegs davon auszugehen, dass sein Bildhauer „möglicherweise sogar verschiedene Vorbilder kontaminiert“ hat.91 Er dürfte vielmehr auf einer griechischen Statue des 5. Jhs. v. Chr. fußen; wen das Original zeigte, wird sich wohl nicht ermitteln lassen. Da bei einer Statue des 5. Jhs. v. Chr. mit einer Größe von knapp 1,80 m unbedingt mit Pubes zu rechnen ist – sogar Dionysos wurde in dieser Zeit mit Pubes dargestellt92 –, muss postuliert werden, dass die Pubes bei der Statue im

87 Museo Capitolino, Inv. 239 und 291; vgl. Arata 1998, 175 Nr. 15–16 Abb. 20–21; Cacciotti 1999, 61–63 Abb. 9. 12. 88 Papini a. O. (2012), 294 (ohne Nachweis). 89 Vgl. Kansteiner 2007, 230f.; Papini a. O. (2010), 500. 90 G. Bottari, Museum Capitolinum III (1755) Taf. 56. – Vielleicht ist in diesem Zusammenhang auch die auf der Topham-Zeichnung abgebildete Palmstamm-Standbeinstütze beseitigt worden. Zur Rezeption des ‚Antinous Capitolino‘ vgl. jetzt auch F. P. Arata, Il Secolo d’oro del Museo Capitolino (2016) 195 Abb. 125; 317 Abb. 210; 322 Abb. 211. 91 Fittschen 1991, 344. 92 Dionysos Typus Philadelphia; s. jetzt S. Kansteiner, Das „wertvollste antike Denkmal Polens“. Potockis Hermes und andere von ihm in Rom erworbene Skulpturen, in: P. Jaskanis – M. Kunze (Hg.), Winckelmann und Potocki, Tagung Warschau 2014 (2016) 215–221 mit Abb.

‚Antinous Capitolino‘

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Museo Capitolino im Zuge einer der Restaurierungen als Antinous entfernt worden ist.93 Nahe steht dem ‚Antinous Capitolino‘ eine replikenlose Hermesstatue in Baia (Taf.  6), deren Frisur derjenigen des Hermes Typus Ludovisi ähnlich ist.94 Bei der Statue in Baia ist die Pubes bereits in der Antike nur reduziert wiedergegeben worden, weil ihr Bildhauer das Original, vermutlich einen Heros oder einen Athlet, als Hermes umgedeutet hat.95 Gerade dies könnte auch beim sog. Antinous der Fall sein, da der als Kurzstab ergänzte stabförmige Gegenstand in seiner rechten Hand sicher zu einem Kerykeion gehört hat.96 Sehr weit reichen die Übereinstimmungen, die zwischen dem ‚Antinous Capitolino‘ und einer als Commodus ergänzten, 1,81 m großen Statue im Palazzo Corsini in Rom97 bestehen (Taf. 7b). Die Ähnlichkeiten im Standmotiv – die Position des Knies der Spielbeinseite ist identisch – sowie in der Wiedergabe von Körper und Genitalbereich lassen sich sogar mit einer Bestimmung dieser Statue als Replik des ‚Antinous‘ vereinbaren.98 Allerdings fehlt auch dem Commodus die Pubes, und sein rechter Arm – der heutige ist neuzeitlich ergänzt  – muss ursprünglich stärker zur Seite bewegt gewesen sein als derjenige des ‚Antinous‘. Ich habe daher unlängst die Möglichkeit in Betracht gezogen, den Commodus an den sog. Jüngling vom Magdalensberg anzuschließen,99 der mit hoher Wahrscheinlichkeit auf der Kopie einer hochklassischen Statue des Hermes fußt. Auch wenn sich die Zusammengehörigkeit der drei Statuen nicht beweisen lässt, macht die Gegenüberstellung immerhin klar, in welcher Richtung bei der typologischen Bestimmung des ‚Antinous‘ gesucht werden muss. An den ‚Antinous‘ erinnert außer den bereits erwähnten Statuen auch das

93 Vgl. den unpublizierten, samt Kopf erhaltenen Apollon Typus Ostia-Leptis im Palazzo Ricasoli in Florenz, bei dem die Pubes im 16. oder 17. Jahrhundert vollständig abgearbeitet worden ist. 94 Die Höhe beträgt 1,52 m ohne die Plinthe und ohne den getrennt vom Körper aufbewahrten Kopf; Höhe bis zum Gliedansatz 89,5 cm; Körperhöhe 53 cm (Gliedansatz bis Halsgrube). – C. Gasparri, RM 102, 1995, 181 mit Anm. 45 Taf. 46,1. 3. 95 Vgl. die Umdeutungen des Diskophoros als Hermes: Kansteiner 2015a, 154–156 mit Abb. 96 Vgl. bereits Stuart Jones 1912, 351. – Das Handgelenk der rechten Hand war ursprünglich durch einen zum Oberschenkel führenden Steg gesichert. 97 G. De Luca, I monumenti antichi di Palazzo Corsini (1976) Kat.  38 (mit falscher Angabe zur Höhe); E. Paribeni, RIA 1, 1978, 5–10. 98 Die Höhe beträgt bis zum Gliedansatz 87,7 cm (‚Antinous‘: 90,7 cm); Körperhöhe (bis zum Gliedansatz) 58,5 cm (‚Antinous‘: 57 cm); Höhe des Unterleibs 18,8 cm (‚Antinous‘: 19 cm). – Ergänzt sind außer dem nicht zugehörigen antiken Kopf beide Arme sowie die Füße einschließlich der Knöchel, der Plinthe und der Stütze. 99 Kansteiner 2015a, 153 Anm. 116. – Zum sog. Jüngling vom Magdalensberg (Höhe bis zum Gliedansatz 91,5 cm) s. u. Kap. 3b.

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2. Neuschöpfungen all’antica

Oberteil einer in Boston aufbewahrten Statue des Hermes,100 die allerdings ursprünglich nur eine Höhe von ca. 1,30 m besessen hat. Das Vorhandensein der Pubes spricht dafür, dass es sich bei dieser Skulptur, deren auffallendstes Merkmal der stark gesenkte Kopf ist, um die verkleinerte Wiederholung eines lebens- oder überlebensgroßen Werkes handelt. Da der Kopf des sog. Antinous im Museo Capitolino nicht antiken Ursprungs ist, kann natürlich keine der Wiederholungen dieser Statue aus der römischen Kaiserzeit stammen. Nachdem zunächst nur einzelne Wiederholungen als neuzeitliche Arbeiten besprochen worden waren,101 hat Fittschen 1991 darauf hingewiesen, dass die vielen Wiederholungen ausnahmslos erst im 18. Jahrhundert und später angefertigt worden seien. Einer Statue, die das Indiana University Art Museum in Bloomington gekauft hat,102 ist es allerdings geglückt, auch danach noch für antik gehalten zu werden.103 Ursache dafür werden das Fehlen etlicher Gliedmaßen und der Bruch im Hals gewesen sein, die den Eindruck hohen Alters erweckt haben. – Durch eine unantike Art der Pupillenbohrung zeichnet sich außer dem Kopf des ‚Antinous‘, der eine punktförmige Eintiefung der Pupille aufweist, auch der im 16. oder 17. Jahrhundert ergänzte Kopf des Osiris aus der Sammlung Barberini aus,104 der oft als antik angesehen wird,105 obwohl Winckelmann bereits im Jahr 1756 ausdrücklich auf den neuzeitlichen Ursprung des Kopfes hingewiesen hat.106

100 Museum of Fine Arts, Inv. 95.67; Körperhöhe bis zum Ansatz der Pubes 40,5 cm. – Zanker 1974, 39 Nr. 37 („Neubildung in polykletischem Stil“); Boston 1976, Kat. 145 („from the neighborhood of Capua“); Kreikenbom 1990, Kat. I 25. 101 Türr 1984, 202f. mit Abb.; Arachne Nr. 105828 (C. Schreiter). – Die Bronzeimitation in der Galleria Estense in Modena, die man früher für eine renaissancezeitliche Arbeit gehalten hat, ist im 18. Jahrhundert entstanden; vgl. Fittschen 1991, 340–342 Taf. 89,3–4; M. Scalini – N. Giordani (Hg.), Rinascimento privato, Ausst.-Kat. Aosta 2010, 51f. 102 Bloomington, Indiana University Art Museum, Inv. 62.6 (auf der Homepage des Museums nicht verzeichnet): Fittschen 1991, 341 Anm. 23 Taf. 87,1. 103 C. Gasparri in: B. Brandt et al. (Hg.), Synergia. Festschrift Krinzinger (2005) II 215 mit Anm. 36; ders., RendPontAcc 78, 2005/06, 158 Nr. 10 Abb. 19.  104 Rom, Palazzo Altemps, Inv. 58206. 105 Vgl. z. B. E. Bresciani in: E. Arslan (Hg.), Iside, Ausst.-Kat. Mailand 1997, 231; De Angelis 2002, 297 (L. Sist Russo); Häuber 2014, 635 Anm. 11 Abb. 111; V. Mazzuca in: I giorni di Roma. L’età dell’angoscia, Ausst.-Kat. Rom 2015, 412 Kat. IV.15 (mit falscher Bezeichnung als Statuette und mit schlechter Abb. auf S. 264). 106 s. J.  J. Winckelmann, Ville e Palazzi di Roma, hrsg. von A.  Borbein und M.  Kunze (2003) 93. 318. – Mit dem Kopf des sog. Antinous Capitolino hat sich Winckelmann nicht kritisch auseinandergesetzt; vgl. J. J. Winckelmann, Statuenbeschreibungen …, hrsg. von A. Borbein und M. Kunze (2012) 42. 411.

Torsi aus der Sammlung Ludovisi

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2b. Torsi aus der Sammlung Ludovisi Ein in Morlanwelz aufbewahrter Torso aus der Sammlung Ludovisi (Taf. 8a), den Kreikenbom als „Produkt des kaiserzeitlichen Klassizismus“ interpretiert hat,107 ist nach Autopsie neuzeitlichen Ursprungs: Der Torso ist aus zwei Blöcken thasischen Marmors gearbeitet, an die Arme aus Carrara-Marmor angesetzt sind, die man erstaunlicherweise samt der linken Hand und dem Kurzstab (!) immer für antik gehalten hat.108 Am Körper gibt es keine Reste von Handgelenksstegen; ganz unantik ist die Bildung der Brustwarzen,109 nicht ausgearbeitet der Bauchnabel und unantik abgeschrägt das obere Ende der Stütze. Der kontrapostische Stand findet keinen Niederschlag in der Position der Hoden und der Unterleib erscheint gegenüber der Brustpartie als zu schmal. Eine gute Analogie, insbesondere für die Proportionierung des Rumpfes, bietet der etwas kleinere und schon von Schreiber als neuzeitlich bestimmte, gleichfalls aus der Sammlung Ludovisi stammende Dionysos im Palazzo Altemps,110 der ebenfalls aus mehreren Stücken gearbeitet ist.111 – Eine weitere aus der Sammlung Ludovisi stammende kopflose Statue befindet sich in Brüssel.112 Sie besteht aus grauem, streifigen Carrara-Marmor und lässt sich prima vista, auch wegen der für die Antike gänzlich unmöglichen Gestaltung der Pubes und der ebenso unmöglichen Wiedergabe der Brustwarzen als neuzeitliche Arbeit bestimmen.113 Die Statue in Brüssel, auf die Vagn Poulsen waghalsige Thesen aufge-

107 Musée de Mariemont, Inv. B. 144; Körperhöhe bis zum Ansatz der Pubes: 56,5 cm. – Kreikenbom 1990, 57. – Die Neuaufnahme des Torsos verdanke ich der Freundlichkeit von A. Verbanck. 108 So u. a. Furtwängler 1897, Kat. 8, Palma 1986, 70 Nr. II 32 (mit falschem Verweis auf Schreiber) und Kreikenbom 1990, Kat. II 20 Taf. 102. – Bei Schreiber 1880 ist das Stück nicht zu identifizieren. 109 Vgl. Museo Torlonia Nr. 326, einen zu einer Statue vervollständigten, ursprünglich wohl zu einer Replik des Hermes Typus Richelieu gehörigen Unterleib. 110 Palazzo Altemps, Inv. 8587. – Schreiber 1880, Nr. 30; Palma 1983, 69 Nr. 27; A. Giuliano (Hg.), La collezione Boncompagni Ludovisi, Ausst.-Kat. Rom 1992, 158–161 (A. Amadio); De Angelis 2002, 256; M.  Marvin in: J.  Grossman et al. (Hg.), History of Restoration of Ancient Stone Sculptures, Symposium Los Angeles 2001 (2003) 235 mit Abb. 8. 111 Aus mehreren Stücken bestehen auch zwei antikisierende Skulpturen, die im 16. oder 17. Jahrhundert entstanden sind: eine 1,46 m große Statue des Apollo-Antinous in Dresden (Inv. ZV 3398; C. Vorster in: D. Boschung – E. Kleinschmidt [Hg.], Lesbarkeiten, Koll. Köln 2009 [2010] 161f. Abb. 11) und eine ca. 1,90 m große männliche Statue im Palazzo Lancellotti in Rom (M. Barbanera [Hg.], Collezione di Antichità di Palazzo Lancellotti ai Coronari [2008] 261f. Nr. 100). 112 Bruxelles, Musée du Cinquantenaire, Inv. A 1134; Körperhöhe bis zum Ansatz der Pubes: 56 cm. – Schreiber 1880, Nr. 231 („vielleicht nicht alt“ [!]); Furtwängler 1897, 6 Nr. 5 Taf. 6; Palma 1986, 78–80 Nr. II 38. – Laut Schreiber und Furtwängler ehemals mit Diskus rechts und mit Stab links ergänzt. Es bleibt allerdings unklar, wie die linke Hand angesetzt war (kein Dübel). 113 Im Museum wird die Statue als neuzeitliche Arbeit präsentiert (C. Evers: Ippolito Buzzi).

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2. Neuschöpfungen all’antica

baut hat,114 dürfte im späten 16. oder im 17. Jahrhundert angefertigt worden sein und als Pendant zum Torso im Musée de Mariemont fungiert haben. Von den Statuen der Sammlung Ludovisi kann außerdem auch der Hermaphrodit-Torso in Brüssel, der bezeichnenderweise von Schreiber nicht erwähnt wird,115 der gänzlich unorganischen Körperbildung zufolge nur neuzeitlichen Ursprungs sein.116 Dass der Dionysos im Palazzo Altemps und die übrigen hier besprochenen Stücke einer Serie von neuzeitlichen Werken angehören, lässt auch die Ludovisi-Nummerierung an der Plinthenseite erwarten: der Dionysos trägt die Nummer 290, die Statue in Brüssel (Inv. A  1134) die Nummer 288.117 Es kann allerdings nicht ausgeschlossen werden, dass bei der Herstellung einzelner Statuen dieser Serie antike Torsi verwendet worden sind.118 Sind die Figuren vielleicht identisch mit den 12 „statue grandi del naturale“, die im Inventar des Jahres 1633 für die „Balaustrata del Tetto“ (Nr. 128–139) bezeugt sind?119 Zusätzlich zu den bereits genannten Statuen der Sammlung Ludovisi ist auch das Oberteil einer weiblichen Figur, das Palma aus unerfindlichem Grund in das 1. Jh. n. Chr. datiert hat,120 zu den antikisierenden Schöpfungen zu zählen. Das Oberteil wurde, wie Amelung erkannt hat,121 in der Neuzeit, vermutlich im 17. Jahrhundert, geschaffen, um das Unterteil einer antiken Replik der Aphrodite Typus Arles zu vervollständigen. Anzuschließen ist hier ein aus Marmor mit grauer Streifung gearbeiteter 114 Poulsen (From the Collections 3, 1942, 86–88 Abb. 50) schloss das Stück mit einem Torso in Kopenhagen (ebenda Abb. 48) zusammen und führte beide auf ein Werk des Kresilas zurück. Vgl. auch F. Poulsen, Text zu EA 4801 und Poulsen 1951, Kat. 165b. 115 Das Vorhandensein neuzeitlicher Statuen hat Schreiber hier und da angemerkt; vgl. Schreiber 1880, 212 und 215 („Die nächstfolgende Statue ist modern.“). – Zum Dionysos im Palazzo Altemps schreibt Schreiber unter Nr. 30: „Die Missbildung der allzu flachen Brust erweckt den Verdacht, dass auch der Torso nicht antik sei.“ 116 Bruxelles, Musée du Cinquantenaire, Inv. A 3953. – Unkritisch Furtwängler 1897, 24 Nr. 31 mit Abb.; Palma 1986, 64f. Nr. II 28 (ohne Hinweis auf die Nennung in einem Inventar). – Die Möglichkeit neuzeitlichen Ursprungs hat De Angelis 2002, 256 erwogen, mit dem Hinweis auf die Gestaltung der Stütze, die beim Dionysos ebenso gesondert gearbeitet ist wie beim Hermaphroditos und beim Torso Brüssel A 1134. Der von Evers 2002 im Band „Saisir l’Antique“ angekündigte Artikel zum Hermaphroditos ist nicht publiziert worden. 117 Für den Torso im Musée de Mariemont und für den Hermaphroditos nicht bekannt. 118 Der antike Athletentorso Brüssel ex Ludovisi (Furtwängler 1897, Kat. 29, ohne Hinweis auf die Provenienz; tacet Palma 1986) hat der Abbildung bei Furtwängler zufolge anscheinend die Nummer „291“ getragen; ein anderer antiker Torso der Sammlung Ludovisi, der als Apollon ergänzt worden ist (Schreiber 1880, Nr. 285), trägt nach Autopsie an der neuzeitlichen Plinthenbasis die Nummer 265; vgl. Rodin. La lumière de l’antique, Ausst.-Kat. Arles und Paris 2013, 82f. Kat. 37 mit Abb. 119 Eine Identifizierung mit den benannten Figuren im Inventar 1633 ist jedenfalls nicht möglich. – B. Palma, Museo Nazionale Romano. Le Sculture I 4 (1983) 284 Nr. 30, identifiziert den Dionysos zu Unrecht mit Inv. 1633 Nr. 197 (abgedruckt auf S. 77), einer Statuette. 120 Palma 1986, 177 Nr. VII 26. 121 W. Amelung, Text zu EA 2080 (1913). – Schreiber 1880 erwähnt die Skulptur nicht.

Torsi aus der Sammlung Ludovisi

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Torso in Madrid (Taf. 8b), der im Hinblick auf die Position und die Ausführung der Brustwarzen in unmittelbarer Verbindung mit dem Torso im Musée de Mariemont steht.122 Der Madrider Torso wird zu einer antikisierenden Statue gehört haben, deren Bildhauer sich von einer Replik des Paris Typus Lansdowne hat inspirieren lassen. Schon im 16. Jahrhundert waren beispielsweise die heute in Turin aufbewahrte und als Dionysos ergänzte Replik123 sowie die von Francesco Primaticcio als Hermes ergänzte Replik bekannt, die noch heute die Fassade der Casa di Giulio Romano in Mantua schmückt.124 Zu den Imitationen antiker Skulpturen, die Abb. 7  Statue des Apollon, nach Paciaudi im 17. Jahrhundert entstanden sind, ist m. E. auch ein 1,63 m großer Apollon in Sankt Petersburg zu zählen, der als Leihgabe der Ermitage im Menschikow-Palais ausgestellt ist.125 Den frühesten Nachweis bietet ein Stich in Paciaudis 1761 publizierten Monu122 Madrid, Museo del Prado, Inv. 2000/14. – Sotheby’s London 11.7.1988 Nr. 96 („circa 1st century A.D.“); S.  Schröder in: La Donación de Claudio Bravo. Madrid, Museo Nacional del Prado (2000) Kat. 8 (mit Datierung in die Zeit um 150 n. Chr.). 123 A. Riccomini, QuadSoprArchPiemonte 25, 2010, 87f. Abb. 3–5. 124 S. Maggi, Quaderni di Palazzo Te 8, 1988, 37–41 mit Abb. – Zum statuarischen Typus des Paris Lansdowne (das namengebende Stück befindet sich heute im Louvre, Inv. Ma 4708: De l’esclave à l’empereur, Ausst.-Kat. Paris 2008, 100f. Kat. 25) gibt es bislang keine grundlegende Untersuchung. 125 Ermitage, Inv. A 190. – O. Waldhauer, Die antiken Skulpturen der Ermitage II (1931) Kat. 114 mit schlechter Abb.; Höhe bis zum Gliedansatz 80,7 cm. – Autopsie am 2.11.2013.

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2. Neuschöpfungen all’antica

menta Peloponnesia, der die Statue mit einem heute nicht mehr vorhandenen Bogen in der linken Hand zeigt (Abb. 7).126 Der wohl aus Carrara stammende Marmor der Statue entspricht demjenigen, der für den Dionysos im Palazzo Altemps (s. o.), für einige antikisierende Statuen der Sammlung Borghese,127 für eine erstmals im ausgehenden 17. Jahrhundert bezeugte Körperherme des Hermes im Palazzo Colonna128 sowie für Ergänzungen zahlreicher Statuen Verwendung gefunden hat. Auch die Form und die Gestaltung des Baumstamms am Standbein und die eigentümlich diffuse Körperbildung erinnern an diesen Dionysos. Die Wiedergabe der Astansätze am Baumstamm findet außerdem eine genaue Entsprechung bei den neuzeitlich ergänzten Baumstämmen der Torsorepliken zweier polykletischer Werke, des ‚Diskophoros‘ der Sammlung Doria-Pamphilj129 und des Doryphoros der Sammlung Capelli.130 Der Kopf des Apollon, den Waldhauer für eine neuzeitliche Ergänzung gehalten hat, war nur gebrochen; er weist außer dem perfekt erhaltenen Lorbeerkranz hinter beiden Ohren Lockengruppierungen auf, die sich in einer für antike Werke nicht bezeugten Weise aus dem nach hinten genommenen Haar lösen.131 Berührungspunkte bestehen zu einer Replik des Apollon Typus Centocelle aus der Sammlung Giustiniani, die sich heute im sog. Museo Torlonia befindet.132 Diese Statue ist zwar etwas größer als der Apollon in Sankt Petersburg und weicht in der Position des Spielbeinfußes ab, ist aber neuzeitlich mit einem Kopf ergänzt worden, der demjenigen des Pendants sehr ähnlich sieht, und stimmt auch im Motiv des in der vorgestreckten linken Hand gehaltenen Bogens mit dem Pendant überein.133 Berücksichtigt man, dass sich der Bildhauer des bereits erwähnten Dionysos der Sammlung Ludovisi einen ergänzten 126 P. Paciaudi, Monumenta Peloponnesia (1761) Bd. II Teil 2 Abb. S. 151; wiederholt von F. Driuzzo, Collezione di tutte le antichità che si conservano nel Museo Naniano ... (1815) Abb. 184 („Apollo pastore“). – Zu Bernardo Nanis Sammlung vgl. I. Favaretto, Xenia 21, 1991, 77–89. 127 Museo Canonica, Inv. VB 126 (Aphrodite; 1,78 m hoch), Inv. VB 341 (Apollo mit Kithara; 1,60 m hoch) und Inv. VB 344 (Hermes mit Geldbeutel; 1,58 m hoch). 128 Die Hermes-Herme ist im 17. Jahrhundert als Pendant zu einer gleichfalls im Palazzo Colonna aufbewahrten antiken Herme, der Kopie eines Originals des 5. Jhs. v. Chr., geschaffen worden; vgl. D. Candilio in: M. Picozzi (Hg.), Palazzo Colonna. Appartamenti: Sculture antiche e dall’antico (2010) Kat. 39 (mit unzutreffender Datierung in das 2. Jh. n. Chr.; zur antiken Herme s. Candilio, ebenda, Kat. 41). 129 Rom, Villa Doria-Pamphilj, Fassade des Casinos. – Calza 1977, 335 Nr. 428 Taf. 237; S. Kansteiner, Eine Athletenstatue von der Hand Polyklets, JdI 131, 2016, 151–153. 130 Verschollen; das Standmotiv ist vom Ergänzer in unzutreffender Weise rekonstruiert worden. – Kreikenbom 1990, Kat. I 29 Taf. 46; Arachne Nr. 6663. 131 Kaum begreiflich ist es ferner, wie die Ferse des rechten Fußes verloren gegangen sein soll. Die Größe der Plinthenbasis ist auffallend gering. 132 Museo Torlonia Nr. 126. – Galleria Giustiniana I Taf. 51 (= Kansteiner 2016, 27 Abb. 2). 133 Die rechte Hand der Giustiniani-Statue ist, wie der Stich von 1635 zeigt, zunächst leer belassen worden.

Torso in Dresden

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Dionysos der Sammlung Giustiniani zum Vorbild genommen und diesen leicht abgewandelt hat – die Beifigur ist weggelassen –,134 liegt der Gedanke nahe, dass sich auch der Bildhauer des Apollon von einer Statue der Sammlung Giustiniani hat inspirieren lassen.135 Ein Detail hat der Bildhauer des Sankt Petersburger Apollon aber wohl einer anderen, im Habitus und im Standmotiv mit diesem verwandten Statue ‚entnommen‘: Ein spätestens seit etwa 1630 bekannter Apollon aus der Sammlung des Kardinals Richelieu (Abb. 8)136 gleicht der Statue in Sankt Petersburg darin, dass er in der rechten Hand einen Pfeil hält, der an die Innenseite des Unterarms angelegt ist.137 Die Haarwiedergabe des Sankt Petersburger Apollon schließlich findet Entsprechung bei einem sehr wahrscheinlich im ersten Viertel des 17. Jahrhunderts geschaffenen und zuletzt im Jahr 1925 besprochenen Kopf, der als Ergänzung des überlebensgroßen Apollon Pythoktonos im Palazzo Barberini fungiert.138

2c. Torso in Dresden Dem Torso im Musée de Mariemont steht in der Erhaltung ein in der Dresdner Antikensamm-

Abb. 8  Statue des Apollon, nach Canini

134 Der Dionysos im Palazzo Altemps ist anscheinend eine Imitation des auch in der Größe (ca. 1,63 m) mit ihm übereinstimmenden Dionysos, der sich heute im Casino Massimo befindet; vgl. die Abbildung dieses Dionysos, von dem nur der Torso antik ist, in der Galleria Giustiniana (Bd. I Taf. 70; Inventar 1638 Nr. 715). 135 Zu Berührungspunkten zwischen Objekten der Sammlungen Giustiniani und Ludovisi vgl. S. Kansteiner in: Ergänzungsprozesse 2013, 6–8. 136 Louvre, Inv. Ma 614 (Höhe ohne Basis 1,54 m). – Richelieu 2011, 204f. Kat. 63 mit Abb. (J.-L. Martinez). 137 Zur Imitation antiker Attribute vgl. auch einen verschollenen Apollon der Sammlung Montalto, dessen Ergänzer den Apollon Cesi so geschickt imitiert hat, dass Seidel die im Montalto-Album auf fol. 159 abgebildete Statue mit der Cesi-Statue verwechselt hat: A. Seidel, Sculpture Journal 19/2, 2010, 164 mit Abb. 14; Seidel 2016, 163f. 138 F. Matz – F. von Duhn, Antike Bildwerke in Rom I (1881) Nr. 186 („Der Kopf schien mir modern“); EA 2893 („den ... Kopf halten Amelung und Mingazzini für sicher alt und zugehörig“). Fotos des Kopfes verdanke ich J. Trockels (Berlin). – Zur Statue vgl. L. Faedo, RM 108, 2001, 145 Abb. 9; dies. in: Thesaurus 2006, 386.

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2. Neuschöpfungen all’antica

lung aufbewahrter Torso nahe, der einst zu einer kleinen, ca. 1,00 m hohen Statue eines Gladiators gehört hat, wie die Abbildung in Leplats Recueil des marbres antiques (Abb. 9) zu erkennen gibt.139 Im Bestandskatalog der Dresdner Sammlung ist der Torso in das 1.–2. Jh. n. Chr. datiert und einer Gruppe von Herakles-Statuen zugeordnet worden, bei denen es sich um „kaiserzeitliche Neuschöpfungen“ handeln soll, „die bekannte Bildentwürfe aufgreifen“.140 Weder die Deutung noch die Datierung können richtig sein. Das Fehlen der Pubes ergäbe bei einer Darstellung des Herakles nur dann einen Sinn, wenn es sich um eine knabengroße, also etwa 1,40 bis 1,50 m große Figur handelte. Und von antiken Skulpturen lässt sich der Torso, dessen Oberfläche frei von Sinter Abb. 9  ‚Gladiator‘, nach Leplat ist, ohne Schwierigkeiten absetzen; die Gestaltung des Genitalbereichs, die manierierte Position des linken Oberschenkels, die Bearbeitungsspuren an der Standbeinstütze und die unorganische Körperbildung weisen darauf hin, dass der Torso ebenso wie die einst an ihm angebrachten Extremitäten (s. Abb. 9) neuzeitlichen Ursprungs ist.141 Das Werk ist in toto in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts entstanden, vermutlich in Anlehnung an 139 Dresden, Skulpturensammlung, Inv. Hm 246; Körperhöhe bis zum Gliedansatz 32 cm. – R. Leplat, Recueil des marbres antiques qui se trouvent dans la Galerie du Roy du Pologne (1733) Taf. 9. 140 Dresden 2011, Kat. 148 (C. Vorster). 141 Es dürfte kein Zufall sein, dass die kleine Statue bei H. Hettner, Die Bildwerke der königlichen Antikensammlung (31875) ebensowenig verzeichnet ist wie der 1,46 m große pseudoantike Antinous (Inv. ZV 3398; Leplat a. O., Taf. 53 [„Apollon“]).

Apollon in Potsdam

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eine ganz ähnliche Figur, die gleichfalls im Garten der Villa Montalto zur Aufstellung gelangt ist und sehr wahrscheinlich einen antiken Torso beinhaltete.142 Gut zu vergleichen ist das Prozedere, das für das Oberteil einer in der Berliner Antikensammlung aufbewahrten Marmorstatuette des ausruhenden Herakles erschlossen werden kann.143 Dieses Oberteil, zu dem einst auch eine Beinpartie gehört hat, ist gleichfalls aus mehreren Teilstücken gearbeitet, und zwar als Pendant zu dem ergänzten Torso einer antiken Statuette des Herakles Typus Farnese (oder Typus Caserta).144

2d. Apollon in Potsdam Eine in Potsdam magazinierte Statue des Apollon mit einer kleinen Beifigur (Taf.  9) ist als „römische, eklektische Schöpfung nach griechischen Vorbildern des 5. und 4. Jhs.“ bezeichnet worden.145 Schon an anderer Stelle habe ich darauf hingewiesen, dass der Grund dafür, dass die Figurengruppe in keiner einzigen der zahlreichen im 20. Jahrhundert erschienenen Abhandlungen zur antiken Skulptur Berücksichtigung gefunden hat, eher darin zu suchen sein dürfte, dass sie fast zur Gänze nachantiken Ursprungs ist.146 Für eine Anfertigung in nachantiker Zeit sprechen außer der guten Erhaltung das gespreizt anmutende Standmotiv, die schwache Körperbildung und die merkwürdigen Proportionen des Apollon, bei dem Beine und Hals zu lang, der Kopf hingegen zu klein geraten ist,147 sowie ferner die an der Stütze hinter dem Knaben erkennbaren Zahneisenspuren. Den frühesten Nachweis für die Gruppe bietet eine in Eton aufbewahrte Rötelzeichnung, die Richard Topham um 1720 in Auftrag gegeben hat (Abb. 10).148 Aus dem Verzeichnis, das Topham den Zeichnungen beigegeben hat („finding aid“), geht hervor, dass sich die Gruppe seinerzeit im vierten Erdgeschoss-Zimmer des Palazzo Spada in Rom befunden hat. Tophams römi142 Verbleib nicht bekannt. – Seidel 2016, 164f. (Montalto-Album fol. 160); Seidels Verbindung der gezeichnten Figur mit einer auf S. 426 abgebildeten und noch heute im Palazzo Massimo alle Colonne aufbewahrten Statue ist nicht richtig. – Das Dresdner Stück ist im Montalto-Album auf fol. 104 abgebildet (Dresden 2011, 648; Seidel 2016, 314). 143 Berlin, Antikensammlung, Inv. Sk 185 (magaziniert); Körperhöhe 13 cm.  – S.  Kansteiner, Arachne Nr. 106181. 144 Berlin, Antikensammlung, Inv. Sk 184 (magaziniert). – S. Kansteiner, Arachne Nr. 106183. 145 Potsdam, Inv. Sk 53. – Hüneke 2009, 405f. Kat. 259 (U. Müller-Kaspar). 146 S. Kansteiner, Arachne Nr. 409939 (mit nicht zutreffender Datierung in die Zeit um 1750/60); ders. in: I giornali di Vincenzo Pacetti, Koll. Rom 2013 (im Druck). 147 Höhe bis zum Scheitel 1,72 m, bis zum Gliedansatz 89 cm; Kopfhöhe 21,5 cm. 148 Eton College, Inv. ECL-Bm.10:36. – Eine Vorzeichnung wird in der Bibliothek des British Museum aufbewahrt (Inv. 2013,5015.3.8).

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2. Neuschöpfungen all’antica

scher Informant hat sie mit den Worten „Statua d’Apollo, con un Fanciullo che tiene le mani legate addietro“ beschrieben.149 Da die Antiken der Sammlung Spada großenteils in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, von Kardinal Bernardino Spada (gest. 1661), zusammengetragen worden sind,150 darf man davon ausgehen, dass es ein in dieser Zeit tätiger Bildhauer war, dem es mit Hilfe eines großen Blocks thasischen Marmors gelungen ist, einen antiken Kinderkopf zu einer Zweifigurengruppe zu vervollständigen. Kurze Zeit vor dem Erwerb für die Berliner Sammlung ist die Gruppe dann ebenso wie andere Antiken der Sammlung Spada, etwa die Artemis-Gruppe, die zu einer Einzelfigur reduziert nach England gelangt ist,151 von Cavaceppi oder von einem in dessen Umkreis tätigen Bildhauer152 einer erneuten Restaurierung unterzogen worden, die in erster Linie das Musikinstrument betraf. Abb. 10  Apollon mit Beifigur, Zeichnung ca. 1725 149 Finding aid (II) p. 75 Nr. 28. – Für den Palazzo Spada umfasst Tophams Verzeichnis immerhin 49 Posten (zumeist, aber nicht immer, jeweils ein Objekt), von denen ihm spätestens im Jahr 1730 fünf gezeichnet vorgelegen haben. Seine Antiken-Verzeichnisse verdankt Topham einem in Rom ansässigen Agenten; vgl. L. Connor Bulman in: Thesaurus 2006, 325–331. 150 Vgl. E. Ghisellini, RendPontAcc 76, 2003/04, 449f. 151 Eton College, Inv. ECL-Bm.10:37 („Statua d’una Donna con Dardo nella sinistra ...“; Thesaurus 2006, 344 Nr.  3 Abb.  8).  – Zur Statue der Artemis s. Cavaceppi I, Taf. 5; EA 3071 (Lowther Castle); I. Jenkins in: Thesaurus 2006, 342f. Abb. 4; Denkmälerkatalog Nr. 409. 152 Vgl. S. Howard, Bartolomeo Cavaceppi (1982) 128. 259 Nr. 32.

Athlet im Getty Museum

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2e. Athlet im Getty Museum Im Rahmen seiner Untersuchung griechischer Athletenstatuen hat Rausa in einer Statue, die das Getty Museum im Jahr 1973 aus dem New Yorker Kunsthandel erworben hat, eine im 1. Jh. n. Chr. geschaffene „creazione di schietta impronta classicistica“ vermutet.153 Es gibt jedoch eine Reihe von Indizien, die eher dafür sprechen, dass die lebensgroße Statue, die aus thasischem Marmor besteht und als Ölgießer rekonstruiert wird, im 20. Jahrhundert entstanden ist: Die Pubes ist nicht richtig ausgearbeitet154 und der gebrochen aufsitzende Kopf dem Anschein nach zu klein für die Statue; der Stützsteg für das rechte Handgelenk und die Ansatzspur für den linken Unterarm lassen auf eine Armhaltung schließen, die dem Betrachter nur eine erheblich eingeschränkte Sicht auf den Körper erlaubte. Griechische Bildhauer haben dies, wie die römischen Kopien diverser griechischer Ölausgießer zu erkennen geben, vermieden.

2f. Torso Amelung Der von Willers als „ein Werk von sprödem, nicht leicht zugänglichem Reiz“ bezeichnete, einst im Besitz von Walther Amelung befindliche männliche Torso (Taf. 10a–b)155 ist wegen des Vorhandenseins einer Stütze als Arbeit der römischen Kaiserzeit interpretiert worden.156 Tatsächlich macht das ganze Objekt bereits prima vista einen unausgegorenen, gekünstelten Eindruck, was Amelung damit zu erklären versucht hat, dass die Vorderseite durch Wasser gelitten habe. Problematisch ist allerdings schon die Bestimmung des Marmors, der makroskopisch von jedwedem griechischen Inselmarmor, aber auch von pentelischem Marmor unterschieden werden kann.157 Der Gliedbereich wirkt unfertig,158 die eigentümlich plump an das Standbein ‚angeklebte‘ Baum153 Getty Museum, Inv. 73.AA.3; erhaltene Höhe 1,39 m. – F. Rausa, L’immagine del vincitore (1994) 165; vgl. auch J. Frel, The Getty Bronze (1982) 47 mit Abb. 63. 154 J. Frel, GettMusJ 12, 1984, 86 Nr. 34 hat die These vertreten, dass die Pubes in der Antike überarbeitet worden sei. 155 Berlin, Antikensammlung, Inv. Sk 1882. – Höhe 72 cm; Körperhöhe zwischen Halsgrube und Gliedansatz 36,5 cm. Die ursprüngliche Höhe müsste also, im Vergleich mit dem Apoll von Piombino (Paris, Louvre), bei etwa 115 cm gelegen haben. – Erstmals besprochen von W. Amelung, Neue Jahrbücher für das klassische Altertum ... 35, 1915, 88f. mit Abb. 156 Vgl. z. B. D. Willers, Zu den Anfängen der archaistischen Plastik in Griechenland. AM Beih. 4 (1975) 13 (augusteisch); Zanker 1974, 58f. schlägt eine Datierung in das 1. Jh. v. Chr. vor. 157 Der Marmor ist bislang nicht beprobt worden. 158 Vgl. dagegen z. B. den 1928 in der Casa del Menandro in Pompeji gefundenen archaistischen Apollo (Neapel, Museo archeologico, Inv. 146103): T. Cinquantaquattro et al. (Hg.), Augusto e la Campania, Ausst.-Kat. Neapel 2014, 121f.

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2. Neuschöpfungen all’antica

stammstütze weist skizzenhafte Zahneisenspuren auf, die ihre beste Parallele in der neuzeitlichen, wohl um 1860 ausgeführten Ergänzung des Paniskos im Museo Gregoriano Profano haben.159 Die Oberfläche des Amelungschen Torsos ist mit künstlichen Alterungsspuren versehen worden; gut zu vergleichen ist die Oberfläche eines von Poulsen als modern erkannten Pseudoeinsatzkopfes in Kopenhagen,160 der an Kopfrepliken der sog. Hera Borghese erinnert. Der Kopenhagener Kopf, dem Helbig die Herkunft „Trastevere“ untergeschoben hat, ist drei Jahre vor dem Torso Amelung, im Jahr 1903, verkauft worden. Der Kopf des Torsos müsste, wenn es ihn gegeben hätte, wohl leicht nach rechts gezeigt, der rechte Oberarm nach vorn geführt haben: Die zu erwartende Armhaltung findet am Körper jedoch kein Echo, da ein eigentlich unverzichtbarer Stützsteg bzw. der Ansatz eines solchen fehlt. – Die von Amelung 1915 hervorgehobene Qualität einzelner Körperteile, etwa der Knie („ein Wunder an Delikatesse“), ist kaum nachzuvollziehen. Dem Bildhauer sind vielmehr Einzelheiten durchaus misslungen: So ist etwa im Bereich der Brust die linke Seite viel zu breit geraten, was an den Apoll von Piombino erinnert, der in der Regel als archaistische Arbeit beurteilt wird.161 Zu einer analogen Schöpfung antiken Ursprungs kann der Berliner Torso freilich nicht gehört haben, wie aus der Position des linken Knies hervorgeht. Im Unterschied zum Berliner Torso weisen archaistische Apollines ein Standmotiv auf, das demjenigen archaischer Kuroi nahesteht; man vergleiche etwa den schon erwähnten kleinen Apollo aus der Casa di Menandro. Vielsagend erscheint schließlich die phantastisch anmutende Angabe zur Provenienz – „war in Formiae in eine Gartenmauer eingesetzt“ –, so dass es nicht Wunder nimmt, dass bereits vor langer Zeit Zweifel am antiken Ursprung geäußert worden sind.162 Für die Herstellung des Torsos, die in das ausgehende 19. Jahrhundert fallen wird, ergeben sich zwei Möglichkeiten: Entweder hat sich sein Bildhauer weitgehend an einem etwas kleineren, in nahezu identischer Weise erhaltenen antiken Torso orientiert, der im Jahr 1896 oder kurze Zeit zuvor in den Besitz von Edward Warren gelangt ist.163 Der am linken Becken zu erkennende Ausbruch würde dann aus dem Versuch resultieren, den beim Bostoner Torso vorhandenen Steg zu imitieren. Oder der Berliner Torso ist, wenn man von einem aufwendigeren Herstellungsverfahren ausgehen möchte, als eine gespiegelte Variante des etwas größeren, 1865/66 gefundenen 159 Inv. 10438. – Vorster 1993, 48–50 Nr. 16 Abb. 82–86. – Vgl. dagegen die sicher in der frühen Kaiserzeit gearbeitete Stütze des Dresdner Knaben (Dresden 2011, Kat. 164). 160 Ny Carlsberg Glyptotek, Inv. 1972. – Poulsen 1951, Kat. 249. 161 Paris, Louvre, Inv. Br 2. – Fuchs 1999, 23–28 Taf. 24f.; DNO 4118; J. Daehner – K. Lapatin (Hg.), Power and Pathos, Ausst.-Kat. Florenz 2015, Kat. 47 mit Abb. (S. Descamps-Lequime). 162 R. Bianchi Bandinelli, Storicità dell’Arte Classica (21950) 265 Anm. 29. 163 Boston, Museum of Fine Arts, Inv. 22.593 (Höhe 58 cm). – Boston 1976, Kat. 29.

Torso ex Rowland

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Kritiosknaben (Körperhöhe 40 cm) zu interpretieren.164 In diesem Fall ließe sich jedoch das Vorhandensein der Stütze am Standbein nicht ohne Weiteres erklären. – Vergleichbare Imitationen von Skulpturen, die mit dem Strengen Stil in Verbindung stehen, sind auch sonst gelegentlich bezeugt. Anzuführen sind ein erstmals 1867 nachgewiesener Torso in Woburn Abbey,165 bei dem es sich um eine dilettantische Torso-Imitation des Stephanos-Athleten handelt, sowie die im Louvre aufbewahrte Torso-Imitation der 1874 gefundenen Venus vom Esquilin (s. hier Kap. 1a).

2g. Torso ex Rowland Einen früher in Boston aufbewahrten Torso (Taf. 11a),166 von dem sich das Museum of Fine Arts im Jahr 1994 getrennt hat, hat Zanker zur Gruppe der klassizistischen Jünglingsstatuen der hadrianisch-antoninischen Zeit gerechnet. Warum der einst von Benjamin Rowland im New Yorker Kunsthandel erworbene Torso, der zu einer ca. 1,40 m hohen Statue gehört haben müsste, antik sein soll, ist freilich unklar. Gegen die von Vermeule postulierte Überarbeitung in der Renaissance spricht der Umstand, dass beide Arme (und wohl auch der Kopf) nie ergänzt waren.167 Coulson hat zu Recht darauf hingewiesen, dass die Oberfläche ebenso wie diejenige einer in Minneapolis befindlichen Torsofälschung des Apollon Centocelle168 mit künstlichen Alterungsspuren versehen worden sein könnte.

2h. Porträtstatue im Hof des Corte d’Appello Der Körper der im Hof des Corte d’Appello in Florenz aufbewahrten marmornen Porträtstatue (Taf. 11b) ist als „römisch-klassizistische Neuschöp-

164 In diesem Sinn S. Kansteiner, Arachne Nr. 2396. 165 E. Angelicoussis, The Woburn Abbey collection of classical antiquities (1992) 52 Nr. 15 Abb. 88–93 („Imperial Roman“). 166 Ehemals Museum of Fine Arts, Inv. 1974.124; jetzt in Privatbesitz (Sotheby’s New York 11.1.1994 Nr. 205 [„Italian, after the Antique“]). – Zanker 1974, 105 Nr. 8.2 Taf. 78,3; Boston 1976, Kat. 153 („Graeco-Roman, with reworking in the Italian Renaissance“); W. Coulson in: Antike Plastik XVII (1978) 72. 167 Die Oberfläche ist anscheinend durch Muschelfraß in Mitleidenschaft gezogen worden. 168 Coulson a. O., Taf. 40; Kansteiner 2016, 32.

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2. Neuschöpfungen all’antica

fung“ beurteilt worden.169 Die unantike Beinposition – das Standbein ist ganz gerade –, die gute Erhaltung sowie die unantike Gestaltung von Pubes und Gewand lassen keinen Zweifel daran, dass das Werk nachantiken Ursprungs ist.

2i. Statue der Omphale in Rouen Aus Privatbesitz ist im Jahr 1980 eine kopflose, ohne die Plinthenbasis 1,29 m hohe Statue der Omphale in das Musée des Beaux-Arts in Rouen gelangt (Taf. 12–13), die Lechat vor mehr als hundert Jahren erstmals besprochen hat.170 Auch wenn gelegentlich Zweifel am antiken Ursprung geäußert wurden,171 gilt die Statue bis heute als antik,172 was u. a. darauf zurückzuführen sein dürfte, dass sie Ludwig Curtius der berühmten Aphrodite aus Kyrene an die Seite gestellt und auf ein Original des 2. Jhs. v. Chr. zurückgeführt hat.173 Für eine Skulptur, die in der Nähe von Luni gefunden worden sein soll,174 also in der Antike ebenda gestanden haben müsste, ist die Komposition freilich ein gutes Stück zu raffiniert: Der Bildhauer der Omphale hat sich an nicht weniger als drei antiken Statuen orientiert. Während für die Größe die Venus Medici (hier Kap. 1e) Pate stand, scheint für die Haltung und das Standmotiv die Omphale aus der Neapler Herakles-Omphale-Gruppe175 die Quelle der Inspiration gewesen zu sein. Die auf den Herakles bezogene Haltung des linken Arms der Neapler Omphale ist jedoch zugunsten einer Armhaltung, die zu einer Einzelfigur passt, aufgegeben worden. Außerdem hat der Bildhauer die Drapierung des Fells modifiziert und bei dessen Gestaltung wieder auf ein anderes Vorbild zurückgegriffen, auf die berühmte Herakles-Telephos-Gruppe im Museo Chiaramonti.176 Auch die 169 Höhe 1,80 m; Höhe bis zum Gliedansatz 94 cm. – C. Maderna-Lauter in: Polykletforschungen 1993, 311 mit Abb.; vgl. auch P. Arndt, Text zu EA 1967–69 („schließt sich an Vorbilder spätpolykletischer Zeit an“). 170 Musée des Beaux-Arts, Inv. S.1980.14.1. – H. Lechat, Revue de l’art ancien et moderne 1912, 5–8 mit Abb. 171 G. Hafner, JbRGZM 5, 1958, 151; Kansteiner 2000, 51 Anm. 367 (mit irriger Angabe „im Louvre“); Oehmke 2000, 172 Anm. 89 („verschollen“). 172 Vgl. auch Lippold 1950, 387 („klassizistisch“); G. Horster, Statuen auf Gemmen (1970) 56 („spätes 2. Jh. n. Chr.“); A. Frova, RivStLig 49, 1983, 80–82 mit Abb.; LIMC VII (1994) 51 s. v. Omphale Nr. 63 („2nd cent. A. D.“). 173 L. Curtius, Die Antike 1, 1925, 51 mit Abb. – Zur Aphrodite aus Kyrene (seit 2008 wieder in Kyrene) vgl. M. Di Mino (Hg.), Rotunda Diocletiani (1991) 94f. Nr. 18 Taf. 24. 174 Vgl. Lechat a. O., 5 („La statue provient, m’a-t-on dit, de Luni, près Carrare.“). 175 Neapel, Museo archeologico, Inv. 6406 (ex Farnese). – Oehmke 2000, 150–162 Abb. 1–7; Farnese 2009, Kat. 70 (S. Pafumi). 176 Vatikanische Museen, Inv. 1314. – Bildkatalog 1995, Taf. 670–673; Kansteiner 2000, 133 Kat. Va 1 Abb. 50. 53.

‚Variante‘ der Capitolina im Garten der Villa Doria-Pamphilj

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viel zu klobig geratene Keule neben dem Standbein der Omphale dürfte ihre Entstehung der Gruppe im Vatikan verdanken, bei der die mittlerweile weitgehend entfernte Keule das Resultat einer neuzeitlichen Ergänzung ist. Dass der Marmor (Carrara), das Fehlen von Sinter, die merkwürdige Anbringung der Keulenstütze und die insgesamt viel zu gute Erhaltung viele Forscher nicht daran gehindert haben, in der Omphale eine antike Arbeit zu erkennen, dürfte damit zusammenhängen, dass mit Ausnahme von Lechat niemand die Statue gesehen hat. Die vorzügliche, vornehmlich die Mähne und den Schwanz des Löwenfells betreffende Ausarbeitung von Details, die gelängte Formgebung der Zehen sowie der Umstand, dass die Beine mehrfach gebrochen waren und die Extremitäten fehlen, sprechen dafür, dass die Statue bereits geraume Zeit vor der Erstpublikation entstanden ist. Nicht an die Omphale, sondern an den Herakles aus der Neapler HeraklesOmphale-Gruppe erinnert eine mir nicht aus Autopsie bekannte, knapp 1,00 m hohe Statue des Priapos in amerikanischem Privatbesitz, die ebenso wie die Omphale in Rouen von Curtius mit Lob bedacht worden ist.177 Ich vermute, dass der Bildhauer mit dieser Figur auch tatsächlich Herakles hat zeigen wollen; im Bereich des Körpers hat er aber eine im ergänzten Zustand knapp 1,00  m hohe Statue in Newby Hall178 dupliziert, die, wie der riesige Phallos zu erkennen gibt, zu einer Darstellung des Priapos gehört hat.179 Da mit der Statue in Newby Hall wegen der Größe und der Art der Bekleidung ein kindlicher Priapos gemeint sein muss, erscheint die neuzeitliche Kombination des Körpers dieser Statue mit einem bärtigen Kopf, der zudem noch zu klein ist, als vollends verfehlt.180 Es ist davon auszugehen, dass der sicher im 20. Jahrhundert tätige Bildhauer des bärtigen Priapos seine Arbeit mit Hilfe von Fotos bewerkstelligt hat.

2j. ‚Variante‘ der Capitolina im Garten der Villa Doria-Pamphilj Nach mehr als 300 Jahre währender Aufstellung im Freien ist einer im Garten der Villa Doria-Pamphilj aufbewahrten kopflosen Statue der Aphrodite eine

177 L. Curtius, AEph 1953/54 (Teil 1), 232f. Taf. 2,1–3. – Zur Statue vgl. auch Weltkunst aus Privatbesitz, Ausst.-Kat. Köln 1968, Kat. A 71 mit Abb.; LIMC VIII (1997) 1037 s. v. Priapos Nr. 115. 178 Newby Hall 2007, 51–54 Kat. N 12 (H.  v. Hesberg); Oehmke 2000, 175 mit Abb. 18. – Die Ergänzung des Torsos mit einem antiken Satyrkopf wird Bartolomeo Cavaceppi verdankt. 179 Oehmke 2000, 149 deutet beide Statuen, die sie auf ein Original späthellenistischer Zeit zurückführt, als Herakles, vermag aber kein überzeugendes Argument für diese Deutung anführen. 180 Auch der runde Behälter neben dem Standbein passt nicht zu Priapos.

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2. Neuschöpfungen all’antica

Einschätzung als antike Arbeit zuteil geworden,181 was insofern überraschend ist, als der spätestens seit 1666 neben ihr befindliche, auch in der Größe zu ihr passende Bacchus182 zu Recht als Werk des 17. Jahrhunderts beurteilt wird. Die Gegenüberstellung von Fotos der beiden Stücke183 erlaubt den Schluss, dass sie ungefähr zur gleichen Zeit entstanden sind. Die Verwendung von streifigem Carrara-Marmor,184 die Form der Plinthenbasis und der Umstand, dass die Aphrodite aus mehreren Marmorblöcken gearbeitet ist,185 sprechen für eine Anfertigung in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Im Unterschied zum Dionysos, dessen linke Hand in einer für antike Werke nicht bezeugten Weise auf die hinter dem Spielbein (!) postierte Stütze gelegt ist, entspricht die Statue der Aphrodite durchaus der antiken Ikonographie dieser Göttin: Es lassen sich einige Varianten der Aphrodite Capitolina nachweisen, deren Bildhauer das Vorbild um einen Mantel bereichert haben, der die Beine zur Gänze oder teilweise bedeckt.186 Lange bekannt sind etwa eine Statue in Paris,187 die zu Beginn der 30er Jahre des 17. Jahrhunderts in die Sammlung des Kardinals Richelieu (1585–1642) gelangt ist, und eine Statue in Mantua, die aus der Sammlung Vespasiano Gonzagas stammt.188

2k. Weiblicher Kopf in Farnborough Hall Ein überlebensgroßer weiblicher Kopf in Farnborough Hall (Taf. 14) ist m. W. bislang nur ein einziges Mal besprochen und als „klassizistische Erfindung“ hadrianischer Zeit interpretiert worden.189 Die perfekte Erhaltung, das Fehlen 181 D-DAI-ROM-07421; A. di Vita, ArchCl 7, 1955, 23 Nr. 8; Calza 1977, 75 Nr. 76 Taf. 51 (B. Palma); Benocci 1995, 108 Abb. 9; dies. (Hg.), Le virtù e i piaceri in Villa, Ausst.-Kat. Rom 1998, 248f. Kat. C 15 mit Abb. (M. Mangiafesta). – Palmas Gleichsetzung der Aphrodite mit einer Statue, die ein Stich bei De Rubeis zeigt, kann nicht richtig sein, da das Standmotiv und diverse Details divergieren. 182 Calza 1977, 338 Nr. 437 Taf. 240 (P. Pensabene); Benocci 1995, 106–108 Abb. 8; Mangiafesta a. O., 250 Kat. C 16 mit Abb. – Beide Statuen sind in einem Inventar des Jahres 1666 aufgeführt. 183 Benocci 1995, 104 Abb. 8–9. 184 Vgl. den Dionysos aus der Sammlung Ludovisi (Palazzo Altemps, Inv. 8587; oben S. 21). 185 Vgl. oben Anm. 111. 186 z. B. Florenz, Palazzo Pitti, Inv. OdA 1911 Nr. 639 (Palazzo Pitti 2003, 508); Neapel, Museo archeologico, Inv. 6295; Rom, Museo Torlonia Nr. 121; Stockholm, Nationalmuseum, Inv. Sk 16. – Zur Capitolina vgl. DNO 2392. 187 Louvre, Inv. Ma 4863. – M. Montembault – J. Schloder, L’album Canini du Louvre et la collection d’antiques de Richelieu (1988) 173f. Kat. 10 Abb. 59; J.-L. Martinez, Les antiques du Musée Napoléon (2004) 212f. Nr. 378; Richelieu 2011, 188–190 Kat. 53. 188 Mantua, Palazzo Ducale, Inv. 6660. – F. Rausa, Volti di Roma antica (2008) Kat. 67 mit Abb. 189 R. Braun in: Scholl 1995, 42 Kat. F 4 Taf. 20f.; zum Zeitpunkt des Erwerbs vgl. ebenda 33f. – Die Kopfhöhe beträgt meiner Messung zufolge 29 cm (Kinn bis Scheitel).

Polykletisierender Kopf im Museo Gregoriano Profano

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jeglicher Art von Sinter, die Art der Herrichtung – zum Aufsetzen auf einen Tisch o. ä.190 –, die Augenbildung und die Tatsache, dass die Breite (mit Haar) größer ist als die Höhe, sind jedoch eher dann verständlich, wenn man annimmt, dass der wohl um 1740 in Rom erworbene Kopf erst im 17. oder in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts hergestellt worden ist. Von derselben Hand dürfte noch ein zweiter Kopf in Farnborough Hall stammen,191 der an die Knidia erinnert, in der Herrichtung mit dem zuerst genannten Kopf übereinstimmt und als Pendant zu diesem fungiert haben wird.192

2l. Polykletisierender Kopf im Museo Gregoriano Profano Zu einem kleinen, mit einem bindenumwundenen Zweig geschmückten Kopf im Museo Gregoriano Profano (Taf. 15a–b)193 ist bislang keine Replik bekannt geworden, was sicher dazu beigetragen hat, dass er seit über 40 Jahren als eine klassizistische Neuschöpfung angesehen wird.194 Während Vorster darin zuzustimmen ist, dass die von Zanker vorgeschlagene Verbindung des Kopfes mit dem deutlich größeren sog. Münchner Knabensieger195 nicht aufrecht erhalten werden kann, wecken Disposition und Gestaltung der Haarsträhnen erhebliche Zweifel an der mehrfach befürworteten Datierung in die frühe römische Kaiserzeit. Die Flickung der Nasenspitze hat eine genaue Entsprechung in derjenigen eines neuzeitlichen, auf eine große Büste montierten Kopfes der Sammlung Temple196 und die Formulierung der Haarsträhnen erinnert an diejenige eines pseudoantiken Kopfes im British Museum (Abb. 11), in dessen Haar allerdings in noch größerem Ausmaß gebohrt worden ist,197 sowie an diejenige eines Kinderkopfes im Museo Chiaramonti, den Raeder als neuzeitliche Arbeit

190 Vgl. die Herrichtung eines wohl im frühen 18. Jahrhundert entstandenen Kopfes all’antica in Kassel: Kassel 2007, Kat. 135 (P. Gercke). 191 Scholl 1995, 43f. Kat. F 6 Taf. 22–24 (R. Braun). 192 In einer knapp 30 Jahre alten, mit Fotos versehenen Dokumentation, die man in Farnborough Hall einsehen kann, werden die beiden Köpfe als Apollon und Aphrodite bezeichnet und in die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts datiert. 193 Vatikanische Museen, Inv. 10281; Kopfhöhe 16 cm (bis zum Scheitel). 194 Zanker 1974, 33f. Taf. 37,1; Vierneisel-Schlörb 1979, 494; Vorster 1993, 101–103 Nr. 40 Abb. 197–201. – Vgl. dagegen P. Arndt und G. Lippold, Text zu EA 2139/40 („Kopie eines Werkes der polykletischen Schule“). 195 Glyptothek, Inv. Gl. 457. – Die Kopfhöhe beträgt 19 cm und nicht, wie bei Vierneisel-Schlörb 1979, Kat. 44 angegeben, 13,2 cm. 196 London, British Museum Nr. 2657; Türr 1984, 153–155 mit Abb. 197 British Museum Nr. 1784 (ex Castellani); Kopfhöhe 28,5 cm. – Von Smith für eine Arbeit des 2. Jhs. n. Chr., von Zanker für eine des 1. Jhs. n. Chr. gehalten (Zanker 1974, 58 Anm. 57).

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2. Neuschöpfungen all’antica

erkannt hat.198 Dieser Kopf ist vor 1804, dem Jahr der Erwerbung, einem antiken Torso aufgesetzt worden. Auch wenn der Kopf im Museo Gregoriano Profano früher im Lateran-Museum auf eine Büste montiert war,199 liegt die Annahme nahe, dass er ursprünglich ebenfalls zum Zweck der Ergänzung eines antiken Torsos geschaffen worden ist, wahrscheinlich in der Zeit um 1800.

2m. Kopf in Berlin Bei einem Kopf in der Berliner Antikensammlung (Taf. 16a. 17a) ist neuerdings Abb. 11  Männlicher Kopf, British vermutet worden, dass sein Bildhauer im Museum 2. Jh. n.  Chr. tätig gewesen sei und einen anderweitig nicht bezeugten klassizistischen Ephebenkopf kopiert habe.200 Der für den Berliner Kopf verwendete feinkörnige Marmor, der einzelne Löcher aufweist, und das Fehlen von Sinterspuren sprechen jedoch eher für eine Entstehung im 17. Jahrhundert.201 Als Vorbild fungierte ein sehr wahrscheinlich aus der Sammlung Mazarin202 stammender antiker Kopf, der sich heute in Wilton House befindet (Taf. 16b. 17b) und der wohl deshalb als imitierenswert erachtet worden ist, weil man in ihm ein Porträt des Antinous (!) vermutete.203 Interessanterweise hat der Bildhauer des Berliner Kopfes sogar die Tatsache berücksichtigt, dass der Hinterkopf des Vorbilds ergänzt ist, indem er diesen bei seinem Kopf gesondert gearbeitet hat. Um das Stück alt erscheinen zu lassen, hat er außerdem die Nase und die Ohrränder ergänzt.204 Erst im 20. Jahrhundert konnte Lippold den Mazarin-

198 Vatikanische Museen, Inv. 1793 (von Robert Fagan erworben); Bildkatalog 1995, Taf. 335–337. – J. Raeder, GGA 250, 1998, 265. 199 s. O. Benndorf – R. Schöne, Die antiken Bildwerke des Lateranensischen Museums (1867) Kat. 253. 200 Berlin, Inv. Sk 472 (magaziniert); Kopfhöhe 23,5/24 cm. – Hüneke 2009, 240 Kat. 125 (A. Dostert). 201 Der Kopf stammt vielleicht aus der Sammlung Polignac. Da er im Haar Spuren von Verwitterung zeigt, muss er eine gewisse Zeit lang im Freien gestanden haben. 202 Auf eine Panzerbüste montiert; Kopfhöhe 23,5 cm. – Michaelis 1882, 712 Nr. 200; EA 4947 Mitte; Arachne Nr. 23018. 203 Vgl. Michaelis a. O. 204 Genau dupliziert ist die Mundbildung.

Kopf in Berlin

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Kopf richtig als Wiederholung des Kopfes Typus Ince-Riccardi bestimmen,205 der auf ein Original aus dem mittleren 5.  Jh. v.  Chr. zurückgeht.206 Auf den Mazarin-Kopf treffen die Worte zu, mit denen Furtwängler den Berliner Kopf charakterisiert hat: „der Kopist hat sich die Sache hier bequem gemacht“.207 Der Vergleich mit den übrigen Repliken des Typus erbringt, dass der Bildhauer die Lockenkonfiguration des Originals des 5. Jhs. v. Chr. nicht präzise kopiert hat, ein Phänomen, dem man auch in der Überlieferung des Diskobol des Myron begegnet.208 – Dem Berliner Kopf ist ein Kopf an die Seite zu stellen, der gleichfalls aus der Sammlung Polignac stammen soll.209 Auch dieser Kopf weist Verwitterungsspuren im Haar sowie eine ergänzte Nase auf; er fußt auf einem seit dem 16. Jahrhundert bekannten Kopf aus der Sammlung Domenico Grimanis, der gleichfalls zu Unrecht als ein Porträt des Antinous angesehen worden ist.210 Fittschen hat erkannt, dass es sich bei dem Kopf in Berlin um eine von etlichen neuzeitlichen Imitationen des Grimani-Kopfes, eines Porträts antoninischer Zeit, handelt.211 In der Sammlung Polignac gab es wahrscheinlich sogar noch einen dritten Kopf nachantiken Ursprungs, der auf ein antikes Vorbild zurückgeht, das im 18. Jahrhundert als Porträt des Antinous galt.212 Gemeint ist der auf eine große Büste montierte Kopf der Berliner Antikensammlung,213 der in Anlehnung an

205 G. Lippold, Text zu EA 4947 (1943). – Repliken befinden sich in Florenz (V. Saladino [Hg.], Le antichità di Palazzo Medici Riccardi [2000] 116f. Nr. 40 Taf. 34–37), Liverpool (B. Ashmole, A catalogue of the ancient marbles at Ince Blundell Hall [1929] Kat. 152), im Louvre (Inv. Ma 3510), im Palazzo Spada, in London (Smith Nr. 1603; BrBr 224) und im Konservatorenpalast (EA 476; Stuart Jones 1926, 262 Nr. 6). 206 Zum Typus Ince-Riccardi dürfte, als verkleinerte Wiederholung, auch ein Kopf in Nyon (M.  Bossert, Die figürlichen Skulpturen von Colonia Iulia Equestris [2002] Kat.  8) zu zählen sein, dessen Bildhauer die Frisur des Originals nicht in jeder Hinsicht akkurat wiedergegeben hat. 207 Vgl. auch Lippold 1950, 138 Anm. 6, wo es nach der Nennung der Repliken des Typus InceRiccardi einfach nur heißt: „vgl. BerlM K 144 [= Sk 472].“ 208 Vgl. S. Kansteiner, Arachne Nr. 80876. 209 Berlin, Inv. Sk 407 (magaziniert); Kopfhöhe 24 cm (ohne Lockenspitzen). – Hüneke 2009, 299 Kat. 180 (A. Dostert). 210 Venedig, Museo archeologico, Inv. 29. – K. Fittschen, Prinzenbildnisse antoninischer Zeit (1999) 85 Nr. 37 Taf. 149; C. Vorster in: K. Zimmer (Hg.), Rezeption, Zeitgeist, Fälschung – Umgang mit Antike(n), Koll. Tübingen 2014 (2015) 33–36 Abb. 8. 10. 211 Fittschen a. O., 85 Anm. 426b; anders Dostert a. O. und S. Caporossi in: I giorni di Roma. L’età dell’equilibrio, Ausst.-Kat. Rom 2012, 278 Kat. I.29 mit Abb. S. 143. – Zu einem weiteren neuzeitlichen Kopf aus der Sammlung Polignac vgl. unten Anm. 546. 212 Zu einem antiken „Antinous“-Kopf der Sammlung Polignac s. o. Kap. 2a, zu einem zutreffend als Antinous benannten Kopf dieser Sammlung s. Hüneke 2009, 275 Kat. 155 (A. Dostert). 213 Berlin, Inv. Sk 548 (magaziniert); Kopfhöhe 23,5 cm. – A. Dostert in: Hüneke 2009, 232 Kat. 117 (mit Datierung in das 2. Jh. n. Chr.); S. Kansteiner, Arachne Nr. 80832.

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2. Neuschöpfungen all’antica

eine Kopfreplik des Athleten Typus Salone 12 geschaffen worden ist.214 Die Form der Büste des Berliner Kopfes spricht dafür, dass Polignac, wenn er denn wirklich der Vorbesitzer gewesen ist, den Kopf samt der Büste aus einer alten Sammlung erworben hat. Da es keinen Hinweis darauf gibt, dass die namengebende Replik des Athleten Typus Salone 12, die 1733 als „Statua d’Antino“ aus der Sammlung Albani ins Museo Capitolino gelangt ist,215 bereits im 17. Jahrhundert bekannt war, ist davon auszugehen, dass dem Bildhauer des Berliner Kopfes eine andere Kopfreplik als Vorbild gedient hat. Von den mir bekannten sieben Repliken des Kopfes sind zwei, der Kopf einer früher als Paris gedeuteten ‚Bastelfigur‘ aus der Sammlung Christinas von Schweden216 und der Kopf einer als Meleager ergänzten Statue der Sammlung Giustiniani,217 im 17. Jahrhundert bezeugt.218 Beide sind jedoch so stark beschädigt, dass sie schwerlich als Vorbild für den Kopf in Berlin in Frage kommen. Sicher mit einer bestimmten Replik des Typus, dem Kopf der Statue im Museo Capitolino, zu verbinden ist dagegen eine wohl im 19. Jahrhundert oder noch später angefertigte Imitation in Privatbesitz.219 Auch wenn es ihr Bildhauer vermieden hat, die Lockendisposition des Vorbilds genau zu duplizieren, ist der neuzeitliche Ursprung leicht an der Bildung der Lippen und an der unantiken Form der Büste zu erkennen.

2n. Porphyrkopf in Glasgow Bei dem Fragment eines kolossalen Porphyrkopfes, das im Museum der Burrell-Sammlung in Glasgow aufbewahrt wird (Taf. 18a), hat man vermutet, 214 Zum statuarischen Typus, der auf einem Original des späten 4. Jhs. v. Chr. fußt, s. G. Spyropoulos, Drei Meisterwerke der griechischen Plastik aus der Villa des Herodes Atticus zu EVA/Loukou (2001) 166–171; Kansteiner 2005, 68f. 215 Rom, Museo Capitolino, Inv. 633. – Arata 1998, 181 Nr. 23 Abb. 14f.; Fuchs 1999, 65 Taf. 61; Kansteiner 2005, 68 Abb. 6. 10. 216 Museo del Prado, Inv. E 224; vom Kopf ist nur die obere Partie antik. – Schröder 2004, Kat. 217 (ohne typologische Bestimmung). 217 Seit dem 19. Jahrhundert im sog. Museo Torlonia (Nr. 264). – Lippold 1950, 264 Anm. 13; Gasparri 1980, 187 Nr. 264; S. Kansteiner in: „Wiedererstandene Antike“, Koll. Oranienbaum 1999 (2003) 245. 218 Die Kopfreplik im Museo Palatino (Inv. 12459) weist Spuren von Ergänzungen auf und dürfte demnach aus einer alten Sammlung stammen; M. Tomei, Museo Palatino (1997) Kat. 103 gibt als Provenienz jedoch „Domus Augustana“ an. – Die übrigen Repliken des Kopfes – in Mailand (Inv. A 1424), in Neapel (Museo archeologico, Inv. 315306), ehemals in Rom (Via del Corso Nr. 525: D-DAI-ROM-58.1601) und in Astros (Umdeutung als Hermes) – sind erst später gefunden worden. 219 D-DAI-ROM-64.1988–89. – Von Zanker 1974, 79 Anm. 87 und noch von C. Gasparri, RendPontAcc 78, 2005/06, 171 Nr. 14 Abb. 29 als antik angesehen.

Imitation des ‚Fauno colla macchia‘

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dass sein Bildhauer „Stileigentümlichkeiten des Strengen Stils“ aufgegriffen habe.220 Dass das 33 cm hohe Fragment, wie in der Forschung immer angenommen wird,221 zu einer im 4. Jh. n. Chr. entstandenen und mit der Kunst des Strengen Stils in Verbindung stehenden Statue gehört hat, lässt sich jedoch deshalb ausschließen, weil griechische Vorbilder im 4.  Jh. n.  Chr. generell kaum noch in statuarischer Form rezipiert werden und weil Porphyr in der gesamten römischen Kaiserzeit bei der Rezeption griechischer Skulptur des Strengen Stils keine nennenswerte Rolle spielt. Dem erstmals im Jahr 1948 bezeugten Fragment222 in Glasgow wird man vielmehr gerecht, wenn man in ihm den dilettantischen Versuch sieht, den annähernd gleich großen Kopf der 1926 gefundenen Bronzestatue des Zeus von Kap Artemision (Taf. 18b) zu imitieren.223

2o. Imitation des ‚Fauno colla macchia‘ Ein 20 cm hoher Satyrkopf im Museo Chiaramonti (Taf. 19a) ist von den Bearbeitern des Bildkatalogs als „flavisches Werk im Stil des 2. Jhs. v. Chr.“, also implizit als klassizistische Neuschöpfung klassifiziert worden.224 Aus dem Vergleich mit dem berühmten ‚Fauno colla macchia‘ in der Münchner Glyptothek (Taf. 19b)225 geht jedoch hervor, dass es sich bei den beiden Köpfen um Repliken handelt.226 Die typologische Zusammengehörigkeit ist leicht an der Disposition des Stirnhaars abzulesen. Vom Münchner Kopf weicht der vatikanische Kopf durch die Bekränzung mit Efeu sowie dadurch ab, dass sein Bildhauer an den Kopfseiten, besonders im Bereich der linken Schläfe, zentrale Haarmotive erheblich vereinfacht hat. Da außerdem auch das Arrangement der Blätter, die Bildung der Ohren und der gequälte Gesichtsausdruck keinen vertrauenswür220 Gregarek 1999, 178 Anm. 911. 221 J. Dörig in: Antike Plastik XV (1975) 15–22 Taf. 5–7; ders., The Olympia Master and his collaborators (1987) 10–12 Abb. 19–21. 23; LIMC VIII (1997) 332 s. v. Zeus Nr. 150 („4. Jh. n. Chr.“); Gregarek 1999, 178 Kat. A 44 Abb. 41 („konstantinisch“); D. Del Bufalo, Porphyry (2012) 104 Kat. H 16 („Roman“). 222 Kunsthandel Rom: Dörig a. O., 15. 223 Zum Zeus vgl. P. Bol in: Bildhauerkunst II, 15–17 Abb. 20. – Zu idealplastischen Imitationen aus Porphyr vgl. auch den Hermeskopf in Jerusalem (unten S. 97) und den sog. Alexander Mazarin im Louvre (Inv. Ma 3385; J.-L. Martinez in: Versailles 2012, 46 Abb. 8, mit Datierung in das 2. Jh. n. Chr.), die im 17. Jahrhundert angefertigte Imitation eines antiken Athena-Kopfes. 224 Vatikanische Museen, Inv. 1326; ergänzt sind die Nase und die Büste. – Bildkatalog 1995, Taf. 269. 225 München, Glyptothek, Inv. Gl. 222. – Lippold 1950, 330 Anm. 5; Wünsche 1986, 201f. (zur Büstenergänzung); Denkmälerkatalog Nr. 510; C. Vorster in: Bildhauerkunst III, 308 Abb. 300. 226 Ähnlich J. Raeder, GGA 250, 1998, 263.

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2. Neuschöpfungen all’antica

digen Eindruck hinterlassen, wird man dem Kopf im Museo Chiaramonti wohl nicht mit einer Einschätzung als antike Replik – es wäre die bislang einzige des ‚Fauno colla macchia‘ – gerecht. Es dürfte sich vielmehr um eine im 18. Jahrhundert angefertigte Imitation227 des Münchner Kopfes handeln, der seinerzeit bereits so berühmt war, dass ihn die Rostische Kunsthandlung in ihren Verkaufskatalog aufnahm und seit 1794 sogar mit einer Abbildung Werbung für Abgüsse dieses Kopfes betrieb.228 Vielleicht ist der Kopf im Museo Chiaramonti schon von Vincenzo Pacetti, der ihn für wenig Geld an die Vatikanischen Museen verkauft hat, irrtümlich als antik angesehen worden. – Eine weitere Imitation des ‚Fauno colla macchia‘ ist sicher um die Mitte des 18. Jahrhunderts entstanden. Sie diente der Vervollständigung eines antiken Torsos des Satyrs, der die Flöte spielt, und wird heute in der Galleria des Museo Capitolino aufbewahrt.229 Später als der vatikanische Kopf sind hingegen einige Imitationen des ‚Fauno colla macchia‘ entstanden, die im 20. Jahrhundert – als antike Arbeiten – in amerikanische Museen gelangt sind.230 Hervorzuheben ist ein Kopf in Cincinnati, dessen Hersteller sogar versucht hat, die Verfärbung des Vorbilds zu imitieren, freilich mit nicht besonders überzeugendem, gekünstelt wirkenden Ergebnis.231 Eine Terrakottaimitation des ‚Fauno colla macchia‘, die früher im Pantheon in Wörlitz aufgestellt war, ist erst im Jahr 1873 erstmals bezeugt; sie wird zu den wenigen Erwerbungen gehören, die das Anhaltinische Fürstenhaus im 19. Jahrhundert in Rom getätigt hat.232

227 Vgl. bereits Amelung I, 343 Nr. 52: „Die Vorderseite ist so stark geputzt, dass der Kopf fast einen modernen Eindruck macht.“ 228 C. Schreiter, Antike um jeden Preis. Gipsabgüsse und Kopien antiker Plastik am Ende des 18. Jahrhunderts (2014) 552 Kat. 76 B (ohne Identifizierung) mit Abb. auf S. 690 (Repro der Abb. im Verkaufskatalog). 229 Museo Capitolino, Inv. 295. – Stuart Jones 1912, 93 Nr. 12. – F. P. Arata verdanke ich die Information, dass der Ergänzer des 1749 gefundenen Satyrs bislang nicht namentlich bekannt ist. 230 Baltimore, Walters Art Museum, Inv. 23.110 (bei Brummer gekauft); mir nur aus der onlineDatenbank des Museums bekannt. 231 Cincinnati Art Museum, Inv. 1966.5 (Schenkung); Höhe 24,5 cm (mit Hals). – Sculpture Collection of the Cincinnati Art Museum (1970) 47 mit Abb. 232 W. Hosäus, Die Wörlitzer Antiken (1873) 37 Nr. 51 („jedenfalls nicht antik“); A. Hartmann, Der Wörlitzer Park und seine Kunstschätze (1913) 143 Abb. 41 (mit Einschätzung als antik). – Nach freundlicher Auskunft von I. Pfeifer (Kulturstiftung Dessau-Wörlitz) ist der heute nicht mehr nachweisbare Kopf vermutlich beim Brand des Dessauer Stadtschlosses (1945) zerstört worden.

3. Vermeintliche Neuschöpfungen

Kapitel 3 bietet eine Auswahl an antiken Skulpturen, die ohne ausreichende Anhaltspunkte als klassizistische Neuschöpfungen bestimmt worden sind. Es handelt sich zum einen um Einzelstücke, zum anderen um gut überlieferte statuarische Typen, die in der neueren Forschung zumeist als Schöpfungen späthellenistischer Zeit angesehen oder auf verlorene Originale aus dieser Zeit zurückgeführt werden.

3a. ‚Wagenbesteiger‘ Konservatorenpalast Eine Statue im Konservatorenpalast,233 die in der Regel als Theseus gedeutet wird, der seinen Kriegswagen besteigt,234 bietet ein besonders charakteristisches Beispiel für ein leichtfertig aus der Geschichte der Bildhauerkunst klassischer Zeit getilgtes Werk. Allein die Tatsache, dass es einen statuarischen Typus gibt, denjenigen des sog. Omphalos-Apollon, dessen Frisur typologisch mit dem hier besprochenen Typus übereinstimmt, genügte, in der Statue ein Pasticcio zu vermuten.235 Implizit hat man dem Schöpfer des ‚Wagenbesteigers‘ dabei unterstellt, dass er sich von einem berühmten Vorbild ein einziges Element, den Zopf, abgeschaut, dieses Element dann aber  – im Bereich der Stirn weist die Haaranlage keine Ähnlichkeit zu derjenigen des OmphalosApollon auf – zu kaschieren versucht habe. Was aber sollte den Bildhauer zu solch einem Vorgehen bewogen haben? Berücksichtigt man, wie sehr sich Frisuren von Statuen ähnlich sehen, die Polyklet geschaffen hat, ist doch viel eher davon auszugehen, dass der ‚Wagenbesteiger‘ von derselben Hand stammt wie der Omphalos-Apollon, also von einem Bildhauer, der etwas älter sein muss als Polyklet. Den statuarischen Typus überliefern außer der Statue im Konservatorenpalast eine Kopfreplik im Vatikan und eine verschollene 233 Inv. 988. – Erstmals besprochen von G. Ghirardini, BCom 16, 1888, 335–365. 234 Vgl. dazu B.  Germini, Statuen des Strengen Stils in Rom (2008) 109–115; L.  Buccino in: La Rocca 2010, 311 Kat. III.22 mit Abb. S. 232. 235 W. Trillmich, JdI 88, 1973, 251f. – Vgl. bereits E. Homann-Wedeking, RM 55, 1940, 214f., der außerdem im Körper eine „Rückübersetzung in den Stil einer frühnaturalistischen Epoche“ erkennen wollte.

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3. Vermeintliche Neuschöpfungen

Kopfreplik, die sich früher in einem Park in Ascoli Piceno befunden hat.236

3b. Hermes Magdalensberg Die Beurteilung des Hermes vom Magdalensberg237 wird dadurch erschwert, dass die im Jahr 1502 gefundene Bronzestatue nur durch einen Nachguss überliefert ist. Die Frisur der Statue lässt jedoch, wie ich an anderer Stelle ausgeführt habe,238 schwerlich daran zweifeln, dass der Nachguss auf einer antiken Kopie fußt, die ihrerseits auf eine Statue des 5. Jhs. v. Chr. zurückgeht.239 In Größe, Proportionen und Körperbildung steht der Hermes vom Magdalensberg dem sog. Antinous Capitolino nahe (s. o. Kap. 2a).

3c. Apollon aus Grauwacke Der im Jahr 1869 gefundene und aus bräunlicher Grauwacke gearbeitete Apollon („Jüngling“) im Museo Palatino (Taf. 20)240 gehörte zu einer Statue, die ca. 1,25 m groß war.241 Seit nunmehr 46 Jahren gilt die Statue als eine eklektische Erfindung der frühen Kaiserzeit,242 was zunächst damit begründet worden ist, dass die Qualität der Figur, vor allem diejenige der Komposition,243 gering sei. Der „Körperrhythmus“ sei „widersprüchlich“ und die Kopfdrehung zur Spielbeinseite sei „von einer Verhaltenheit, wie man sie sich für ein Werk des letzten Drittels des 5. Jhs. kaum vorzustellen vermag“ (sic).244 In einem zweiten Schritt wird das Werk dann  – unter der unausgesprochenen und zugleich äußerst abwegigen Prämisse, griechische Werke würden grundsätzlich keine unter236 Bildkatalog 1995, Taf. 680 (Kopfhöhe: 24,5 cm) und Arachne Nr. 130841. 237 Wien, Kunsthistorisches Museum (Höhe bis zum Scheitel 1,83 m; Kopfhöhe 23,5 cm). – Zanker 1974, 66f. Taf.  54,3; 56,1–3; zur Geschichte der Statue s. K.  Gschwantler in: G.  Koiner – G. Schwarz (Hg.), Classica et provincialia, Symposion Graz 2013 (2015) 27–41; ders. in: Bischof. Kaiser. Jedermann, Ausst.-Kat. Salzburg 2016, 122–133 mit guten Abb. 238 Kansteiner 2015a, 152–154. 239 Vgl. auch Furtwängler 1893, 506f.; Furtwängler 1897, 53; W. Amelung, ÖJh 11, 1908, 209. 240 Inv. 115255. – Ab den Hoden abwärts geht der Braunton in einen grünlichen Farbton über. Hauser 1895, 98 fühlte sich wegen des Brauntons „in unangenehmer Weise an Chocolade erinnert“. 241 Vgl. die Größe des Knaben Typus New York; etwas zu groß ist die von Hauser 1895, 98 rekonstruierte Höhe (1,35 m). – Körperhöhe bis zum Gliedansatz 37 cm; Kopfhöhe 16,8–17 cm. 242 P. Zanker in: Helbig4 III Nr. 2213 („geschaffen in freier Anlehnung an mehrere Vorbilder“). 243 Von Hauser 1895, 98 ist dagegen die handwerkliche Ausführung mit Kritik bedacht worden („... die Augen wie mit der Holzhabe geschnitzt, ...“). 244 Zanker a. O. – Was die Statue mit Werken aus dem letzten Drittel des 5. Jhs. zu tun haben soll, erfährt der Leser nicht.

Apollon aus Grauwacke

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schiedlichen Stilmerkmale in sich vereinen – als römisch eklektizistisch klassifiziert und ihm obendrein eine „unklassische Ausdrucksweise“ unterstellt.245 Unberücksichtigt bleibt der Fundort (Palatin), der gerade mit der Kopie eines besonderen opus nobile rechnen lässt. Auf dem Palatin sind jedenfalls auch andere Werke zutage getreten, die nicht durch weitere Kopien bezeugt sind.246 Nicht in die Betrachtung einbezogen hat man außerdem die Frage nach dem Attribut, das die Figur im linken Arm gehalten hat. Der Vergleich mit der Kopie des Apollon Typus Mantua in Paris247 und vor allem die Position des hinteren geschwungenen Holms der am vorderen Holm gehaltenen Lyra bei dem auf einem Original aus der Zeit um 450 v. Chr. fußenden Schreitenden Dichter248 sowie außerdem die Ansatzspur für die Kithara beim Apollon Typus Leptis (Repliken in München und wohl auch im Vatikan und ex Marbury)249 lassen erwarten, dass bei der Statue im Museo Palatino der Holm einer Lyra an die Brust angelegt war. Für Hausers Annahme, die Hand sei mit den Fingergliedern an die Brust gelegt gewesen, gibt es hingegen keine großplastische Parallele.250 – Für Apollon sprechen außerdem auch die oft als Zweig interpretierte Haarschnur, die eine gute Analogie in der Münchner Eirene hat251 und unter Apollines z. B. am Tiber-Apollon und am Apollon Typus Ostia-Leptis zu finden ist,252 die für Athleten untypischen langen Haare, die Aufstellung im/am

245 Zankers Urteil ist bislang nie in Zweifel gezogen worden. Vgl. z. B. Vierneisel-Schlörb 1979, 493; H. G. Martin in: Kaiser Augustus und die verlorene Republik, Ausst.-Kat. Berlin 1988, 350 Nr. 197; C. Maderna-Lauter in: Villa Albani III, 354. 359; M. Tomei, Museo Palatino (1997) 60 Nr. 35; L. Buccino in: La Rocca 2010, 308f. Kat. III.19 mit Abb. S. 229. 246 Vgl. z. B. den Kopf einer ursprünglich ca. 1,00 m hohen Statuette (Gesichtshöhe 10 cm), bei der die rechte Hand auf dem Kopf ruhte (Inv. 12465; Tomei a. O., 119 Nr. 93). 247 Louvre, Inv. Ma 689; Zanker 1974, 61 Nr. 2. 248 Louvre, Inv. Ma 588; ehemals Sammlung Giovanni Dupré (1817–1882); 1,685 m hoch (ohne Plinthe). – Beide Holme sind (großenteils) ergänzt, ihre Position ist jedoch nicht fraglich. Richter 1965, I  69 Abb. 244f.; H.  Meyer, AM 102, 1987, 300 Anm. 7; N.  Himmelmann, Realistische Themen (1994) 80 Anm. 102; S. Dillon, Ancient Greek Portrait Sculpture (2006) 149f. Kat. A 14; H. Weinstock, Statuenstützen an vorkaiserzeitlichen Marmorstatuen (2012) 155–158. 249 Die Ansatzspur an der Brust eines Apollon mit ergänzter Kithara in Kopenhagen (Poulsen 1951, Kat. 74; spätes 2. Jh. n. Chr.) ist mit O. Brendel (Text zu EA 3816) als Stegrest zum Plektron (sic) zu deuten; die richtig ergänzte Kithara ruhte direkt auf der Schulter (dort gibt es einen antiken Grat). Der rechte Arm war außerdem mit Handgelenkssteg und Ellbogensteg gesichert. 250 Hauser 1895, 102. Eine ähnliche Haltung der Hand (bei enger am Körper anliegendem Oberarm) findet sich bei einer Bronzestatuette in New York (Polyklet 1990, 272 Abb. 145). 251 Sehr ähnlich sind die kleinen Enden, die hinten aus der Verknotung herausgucken; bei der Eirene (Vierneisel-Schlörb 1979, Kat. 25) ist die Verknotung allerdings falsch (ein Element zuviel). – Vgl. auch die Tänien des Hephaistos in Palombara Sabina, des Bronzekopfes im Louvre (Kap. 3i) und des Dionysos in Venedig (Antike Plastik XII [1973] Abb. 8 nach S. 128). 252 Vgl. dagegen die breite Binde beim Stephanos-Athleten und beim Knaben Typus New York (zu diesem: Kansteiner 2008, 64f. Abb. 3). – Zum Apollon Typus Ostia-Leptis vgl. oben Anm. 93 und S. Kansteiner, JdI 131, 2016, 157 mit Abb. 3.

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3. Vermeintliche Neuschöpfungen

Tempel des Apollo Palatinus253 und nicht zuletzt die Größe, die für einen Athleten gerade nicht charakteristisch ist. Wie beim Apollon Typus Ostia-Leptis ist auch beim Apollon vom Palatin das linke Ohr vollständig vom Haar bedeckt. Es wird sich also um die Kopie eines Apollon mit Lyra handeln, was merkwürdigerweise bislang nie erwogen wurde.254 Schwer zu beantworten ist die Frage, ob der Apollon Typus Mantua255 oder der hier besprochene, rund 25 cm kleinere Apollon das jüngere von beiden Werken ist. Beim Apollon vom Palatin war der linke Oberarm etwas weiter vom Körper abgewinkelt: die Position der Lyra ist folglich nur ähnlich und nicht identisch. Zu vergleichen ist außerdem auch der sog. Orpheus,256 der eben weil er ein Knabe ist, nicht als Orpheus interpretiert werden kann257 und seine Lyra höher gehalten haben wird, wie die am Kinn erhaltene Ansatzspur für das Instrument zu erkennen gibt.

3d. ‚Ephebe‘ Typus Albani-Kopenhagen An den kleinen Apollon vom Palatin ist ein ebenfalls auf dem linken Bein stehender, etwas größerer statuarischer Typus anzuschließen, der ‚Ephebe‘ Typus Albani-Kopenhagen. Auch diesem Typus ist nicht zuletzt wegen der Schwierigkeit, das Thema der Darstellung zu bestimmen, eine divergierende Beurteilung zuteil geworden. Durchgesetzt hat sich in der jüngeren Forschung die Einschätzung als klassizistische Schöpfung, die Zanker damit zu begründen versucht hat, dass der Kopf kindlich wirke, der Körper hingegen trotz der geringen Größe eine volle Pubes aufweise.258 In der Tat stimmen die sechs

253 Vgl. dazu Martin a. O. 254 Zur Ansatzspur schreibt Paribeni 1953, Kat. 36: „ ... alla mano ripiegata, forse anche a sostegno di un oggetto.“ Der von Paribeni als verwandt bezeichnete Torso ex Margam Park (F. Poulsen, Greek and Roman portraits in English Country houses [1923] 22 Abb. 25) ist verschollen und gehörte zu einer größeren Statue (Stephanos-Athlet?). 255 Zum Apollon Typus Mantua vgl. Zanker 1974, 61–64 (von den dort angeführten Repliken sind Nr. 8, 9, 14 [s. u.] und 15 vom Typus zu trennen; Nr. 13 [Cambridge, Mass.] ist neuzeitlichen Ursprungs und von Nr. 12 gehört nur der Kopf zum Typus; Nr. 10 befindet sich seit knapp 100 Jahren in Schloss Fasanerie bei Fulda [Arachne Nr. 131294]); Schröder 2004, Kat. 173; M. Papini, L’Apollo di Mantova, Ausst.-Kat. Rom 2008; DNO 4232 (Kopie in Kopenhagen). 256 J. Sieveking, Text zu BrBr 698 (1926); Zanker 1974, 84–86; Vierneisel-Schlörb 1979, Kat.  4; Farnese 2009, Kat. 76 (C. Capaldi). 257 Die Bronzestatuette in Sankt Petersburg wird, da die Frisur nur ansatzweise verwandt ist, gar nicht in Verbindung mit dem Original des Apollon stehen; sie weist außerdem wohl auch eine andere Kopfhaltung als die Mehrzahl der Repliken (Berlin, Torlonia, Vatikan, Kopenhagen) auf. – Zankers Bemerkungen zum Typus (Zanker 1974, 84f.) lassen sich nicht nachvollziehen. 258 Zanker 1974, 65.

Kopf Typus Hirth-Kassel

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Körperrepliken259 des Epheben Albani-Kopenhagen in der Angabe der Pubes überein.260 Das Vorhandensein von Schamhaar bei einer Statue von nur 1,39 m Größe bietet freilich gerade keinen Hinweis darauf, dass hier ein Bildhauer des 1.  Jhs. v.  Chr. am Werk war, der mit unterschiedlichen Versatzstücken operiert hat. Dieser Schluss wäre nur dann plausibel, wenn sich auch sonst klassizistische Schöpfungen nachweisen ließen, bei denen Knabenkörper um Schamhaar bereichert worden wären. Dies ist jedoch nicht der Fall. Die für uns überraschende Kombination von Kindlichkeit und Schamhaar wird vielmehr damit zu erklären sein, dass ein im 5. Jh. v. Chr. tätiger Bildhauer den Auftrag erhalten hat, eine ca. drei Ellen hohe Statue eines Gottes zu schaffen, der üblicherweise mit Schamhaar dargestellt wurde.261 In Frage kommt in erster Linie Apollon, den mindestens vier statuarische Typen des 5. Jahrhunderts mit Schamhaar zeigen: Omphalos-Apollon, Tiber-Apollon,262 Apollon Typus Ostia-Leptis und Apollon Typus Kassel. Der Bildhauer des Apollon AlbaniKopenhagen wäre, wenn die Deutung richtig ist, mit Sicherheit zu unterscheiden von den Bildhauern des Apollon im Museo Palatino (s. o.) und des Apollon Typus Mantua, die unmittelbar vergleichbaren Aufträgen zur gleichen Zeit in ganz anderer Weise nachgekommen sind, indem sie, den Bildhauern des 4. Jhs. v. Chr. vorgreifend, Apollon ohne Schamhaar gezeigt haben.

3e. Kopf Typus Hirth-Kassel Ein durch fünf Kopfrepliken263 und eine Variante im Thermenmuseum in

259 Zanker führt drei Repliken an. Die vierte Replik ist ein Torso in Rom, Museo Nazionale, Inv. 2001754 (Paribeni 1953, Kat. 41), bei dem die Körperhöhe bis zum Ansatz der Pubes 42,3 cm beträgt; die fünfte Replik ist ein Torso im Museo Archeologico in Verona (Körperhöhe 42 cm; EA 4; Arachne Nr. 22443), den Zanker 1974, 50 Nr. 8 irrtümlich zu den Repliken des StephanosAthleten gezählt hat, und zu dem vielleicht der Kopf Zanker 65 Nr. 6 (Arachne Nr. 54796) gehört. Die sechste Replik ist ein Torso im Depot der Centrale Montemartini (Inv. 1393 = Mustilli 1939, 138 Taf. 86,1), dessen Körperhöhe bis zum Ansatz der Pubes 42,5 cm beträgt.  – Ein Torso in Schrobenhausen (Sammlung F. von Lenbach) ist von H. Herzog (GöForumfA 2, 1999, 151–160) irrtümlich als Replik bestimmt worden; der Torso hat zu einer größeren Statue gehört (Körperhöhe 49 cm bis zum Gliedansatz). Ein von Vorster an den Typus angeschlossener Torso in Dresden (Inv. Hm 99; Dresden 2011, Kat. 175) ist dagegen zu klein (Körperhöhe 37 cm). 260 Bei der Torsoreplik im Vatikan (Zanker 1974, 65 Nr. 3; Vorster 1993, Kat. 36; Körperhöhe bis zur Inguinalfalte 42 cm) ist keine Pubes zu erkennen, vielleicht infolge der starken Verwitterung. 261 Vgl. bereits Furtwängler 1893, 738: „Der schöne Knabe Albani stellt schwerlich einen Sterblichen dar.“ 262 Zu Datierung und Deutung des Tiber-Apollon s. U. Mandel, Mythos 5, 2011, 86–88 mit Abb. 263 Ex Hirth (München), ex Lansdowne, Kassel (Inv. Sk 88), Museo Gregoriano Profano (Inv. 10260) und Villa Albani (Inv. Torlonia 488); vgl. Trillmich 1975, 223f.

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3. Vermeintliche Neuschöpfungen

Rom264 bezeugter Kopftypus ist erstmals im Jahr 1970 in den Verdacht geraten, nachklassischen Ursprungs zu sein.265 Der Verdacht ist jedoch nie wirklich begründet worden und scheint lediglich das Resultat einer fehlerhaften Beurteilung des bereits genannten Kopfes im Thermenmuseum zu sein, der von Zanker mit dem Apollon Typus Mantua verwechselt worden ist und bei dem Vorster eine „Mischung verschiedener Formelemente“ erkennen zu können glaubte.266 Der Kopf im Thermenmuseum weicht jedoch nur dadurch von den Repliken des Typus Hirth-Kassel ab, dass sein Bildhauer die Frisur des Vorbilds um zwei in den Nacken herabfallende Strähnengruppen erweitert hat, und ist daher schon von Paribeni zutreffend als Variante dieses Typus bestimmt worden. Für die Rekonstruktion des statuarischen Typus  – der mutmaßlich nackte Körper ist bislang nicht bekannt – ist der Kopf insofern von besonderer Bedeutung, als er eine prononcierte Rechtsdrehung aufweist.267 Die Kopfhöhe von etwa 16 cm268 lässt auf eine Statuenhöhe von ca. 1,10/1,15 m schließen: der berühmte Paniskos war geringfügig kleiner,269 der Knabe Typus New York (vgl. hier Anm. 241) etwas größer. Ähnlich sind die Frisur und die Kopfhaltung einer 20 cm hohen Bronzestatuette unbekannter Provenienz in Cleveland, die Kranz als unteritalische Arbeit der 30er Jahre des 5. Jhs. v. Chr. bestimmt hat.270 Das Original des Typus Hirth-Kassel mag eine Darstellung des Apollon gewesen sein, geschaffen im mittleren 5. Jh. v. Chr.271

3f. Poseidon Typus Krakau Ebenso wie der polykletische Paniskos und andere unterlebensgroße Figuren (vgl. oben) ist auch ein durch drei Kopien in Florenz, Krakau und Rom bezeug-

264 Inv. 582. – Paribeni 1953, Kat. 15 (mit der irrigen Angabe „verkleinert“); Trillmich 1975, 224 Nr.  6; 226 Anm. 61; 228; A.  Ambrogi in: A. Giuliano (Hg.), Museo Nazionale Romano. Le Sculture I 12 (1995) 11–13 Kat. S 15 (ohne Kenntnis von Trillmich). 265 B. Ridgway, The Severe Style in Greek sculpture (1970) 138. – Vgl. auch Zanker 1974, 64 (ohne Kenntnis von Ridgway); P. Kranz, RM 85, 1978, 241–243; A. Linfert in: Villa Albani I, 110 Kat. 28a Taf. 51 (ohne Kenntnis von Kranz und Trillmich); Kassel 2007, Kat. 48 (P. Gercke). 266 Zanker 1974, 62 Nr. 14 Taf. 55,4; Vorster 1993, 98 (ohne Kenntnis von Trillmich). 267 Bei der Kopfreplik aus der Sammlung Lansdowne ist die Drehung reduziert. 268 An der Replik im Museo Gregoriano Profano habe ich 16, an der Replik in Kassel 17 cm gemessen. 269 Die Kopfreplik in Kassel war früher einer Körperreplik des Paniskos aufgesetzt, die als ein wenig zu klein für den Kopf erscheint: Kassel 2007, Abb. S. 73 und RM 85, 1978, Taf. 108. 270 Kranz a. O., 239 Taf. 101,1. 271 Vgl. A.  Furtwängler, 50. BWPr (1890) 129 Anm. 16; W. Amelung, RM 40, 1925, 185–187; G. Lippold, Text zu EA 4916 (1943).

Nike Typus Berlin-Oplontis

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ter statuarischer Typus des Poseidon272 (oder des Zeus) nicht zuletzt aufgrund der geringen Größe von etwa 1,25 m273 in den Verdacht geraten, eine klassizistische Erfindung späthellenistischer Zeit zu sein.274 Zu dem Verdacht hat beigetragen, dass man den Körperaufbau entweder als „besonders leicht und flüssig“ oder aber als „brüchig“ und die Manteldrapierung als für ein Werk des 5. Jhs. v. Chr. unpassend empfunden hat.275 Paribeni hat jedoch schon 1953 gesehen, dass sich die drei maßgleichen Kopien, die zu Unrecht als „Umbildungen“ klassifiziert worden sind,276 ohne größere Schwierigkeiten auf ein Original des 5. Jahrhunderts zurückführen lassen, dessen Kopf bislang nicht bekannt ist.277 Ob das Original, das sich dadurch auszeichnete, dass der Gott die linke Hand mit den Fingern an die Hüfte legt,278 Poseidon – die Kopie in Rom weist einen Delphin als Stütze auf – oder Zeus – an der Stütze der Kopie in Florenz steht ein Adler – zeigte, lässt sich nicht entscheiden. Der Torso in Krakau war anscheinend von Anfang an ohne Pubes wiedergegeben, wird also zu einer Umdeutung gehört haben.

3g. Nike Typus Berlin-Oplontis Die Einschätzung der Nike Typus Berlin-Oplontis als klassizistische Schöpfung des 1. Jhs. v. Chr. basierte auf der irrigen Annahme, dass der Bildhauer

272 Zum Typus s. A. Klöckner, Poseidon und Neptun (1997) 185–190 Abb. 77–82 („möglicherweise eine stadtrömische Erfindung“); A. Delivorrias, Ein klassischer Statuentypus des Poseidon, in: V. Strocka (Hg.), Meisterwerke, Koll. Freiburg 2003 (2005) 158. – Zur Replik in der Villa Corsini in Florenz (ex Della Valle; Inv. 13812) s. A. Romualdi (Hg.), I marmi antichi conservati nella Villa Corsini a Castello I (2004) 110–112 Nr. 43 (mit falscher Angabe zur Höhe); C. Gasparri, La Villa Médicis IV (2009) 217 Kat. 247.3. 273 Höhe ohne Plinthe 1,26 m (Florenz, mit nicht zugehörigem Kopf); Höhe bis zum Gliedansatz 63,5 cm (Florenz); Körperhöhe bis zum Ansatz der Pubes 36 cm (Florenz) bzw. 36,5 cm (Rom, Thermenmuseum, Inv. 2001753). 274 Klöckner a. O., 188f.; ähnlich bereits H. Oehler, Untersuchungen zu den männlichen römischen Mantelstatuen (1961) 49, H. v. Steuben in: Helbig4 III Nr. 2156 und T. Mikocki, CSIR Pologne III 1 (1994) Kat. 79. 275 Von Steubens Einschätzung als „besonders leicht und flüssig“ fußt auf der irrtümlichen Annahme, dass der rechte Unterschenkel der Kopie in Rom zutreffend ergänzt sei. Das richtige Standmotiv wird nur von der Kopie in Florenz überliefert, deren rechter Hacken ganz leicht angehoben ist. 276 Klöckner a. O., 186. 187. 277 Paribeni 1953, Kat. 32 (es fehlt der Hinweis darauf, dass der rechte Unterschenkel partiell ergänzt ist); vgl. auch A. Linfert, AM 97, 1982, 75. 278 Sehr ähnlich ist die Handhaltung des Herakles Typus Kopenhagen-Dresden (vgl. unten Anm. 510), der allerdings erst im 4. Jh. v. Chr. entstanden ist.

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3. Vermeintliche Neuschöpfungen

des Originals im Bereich der Vorderseite „die Karyatiden Albani279 oder ein ähnliches Werk“ zitiere, und dass der Kopf einer der beiden Berliner Repliken zum Körper gehöre.280 Tatsächlich weiß man erst seit der vor knapp 40 Jahren in Oplontis erfolgten Auffindung einer vollständig erhaltenen Replik,281 wie der Kopf der Nike ausgesehen hat. Der von der Forschung bislang kaum beachtete Kopftypus (Taf. 21a),282 der sich durch ein unverwechselbares, gelegentlich als Efeudolde missverstandenes Haarnest über der Stirnmitte auszeichnet und dessen Höhe 20 cm bis zum Scheitel beträgt, erlaubt eine ziemlich präzise Bestimmung der Entstehungszeit des Originals. Es ist vornehmlich die enge Verwandtschaft mit der Artemis Typus Colonna (Taf. 21b), mit welcher der etwas kleinere Kopf der Nike sogar mehrfach verwechselt worden ist,283 die nicht daran zweifeln lässt, dass beide Originale derselben Epoche, mithin der ersten Hälfte des 4. Jhs. v. Chr., angehören.284 Auch die Tatsache, dass die Nike ähnlich häufig wie die Artemis kopiert worden ist – in der römischen Kaiserzeit ist sie sogar die am häufigsten kopierte Statue der Nike –, spricht dafür, das Original in die „vorbildhafte“ Zeit zu setzen. Zu den bislang bekannten Repliken der Nike285 kommen außer der Statue aus Oplontis und den Köpfen in Urbisaglia und in Holkham Hall (s. Anm. 283) ein Kopf in Rom, ein Einsatzkopf

279 Gemeint sind die vier Statuen in der Villa Albani (Inv. 16, 24, 91 und 97), die 1761 in Monte Porzio gefunden worden sind und als verkleinerte Wiederholungen auf eine der beiden Karyatiden in den inneren Propyläen des Heiligtums von Eleusis zurükgehen, die um 50 v. Chr. von Appius Claudius Pulcher gestiftet worden sind. 280 A. Gulaki, Klassische und klassizistische Nikedarstellungen (1981) 232 („Aemulatio etwa aus der Mitte des 1. Jhs. v. Chr.“) und 220 („Der Kopf [der Statue Berlin Sk 227] ist antik und wohl zugehörig“). 281 Torre Annunziata, Villa di Poppaea, Inv. OP 2798 (1978 gefunden). – Die Höhe vom Scheitel bis zur Sohle beträgt ca. 1,53 m, vom Scheitel bis zu den Fußspitzen ca. 1,66 m. 282 Vgl. jetzt aber S. Kansteiner in: Ergänzungsprozesse 2013, 53 (zum Kopf in Stockholm).  – M.  Cadario in: A.  La Regina (Hg.), Nike, Ausst.-Kat. Rom 2003, 208f. mit Abb. ist bei der Besprechung der Statue aus Oplontis nicht auf den Kopf eingegangen; P. Bol in: Bildhauerkunst II, 141 datiert das Original der Nike ohne Berücksichtigung des Kopftypus in das 5. Jh. v. Chr. („verkleinerte Wiedergabe der Figur auf der Hand des Zeus von Olympia“). 283 s. M. Fuchs, Untersuchungen zur Ausstattung römischer Theater (1987) 69 Taf. 25,1–2 (Kopfreplik der Nike in Ancona [jetzt in Urbisaglia]); Angelicoussis 2001, Kat. 43 (Kopfreplik der Nike in Holkham Hall). – Die Repliken der Artemis Colonna stimmen in der Lockenführung alle genau überein (s. B. Schröder, JdI 26, 1911, 34–48 mit Abb.), so dass sich beide Typen gut unterscheiden lassen. 284 Zur Datierung der Artemis Typus Colonna vgl. A. Linfert in: Polyklet 1990, 612–614; K. Fittschen in: Wallmoden 2015, 52. 285 Zu den Körperrepliken s. Gulaki a. O., 218–225 und S. de Caro in: Ancient Roman Villa Gardens, Koll. Washington 1984 (1987) 108–110; zum Kopftypus s. G. Lippold, Text zu EA 4907 (Köpfe in Stockholm und in London, British Museum Nr. 1712). – Das von Gulaki für verschollen gehaltene Unterteil in der Villa Wolchonsky in Rom befindet sich noch dort (freundl. Hinweis J. Deterling).

‚Triptolemos‘ Typus Pitti-Kapitol

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in Schloss Fasanerie286 und ein Kopf in Tivoli287 sowie vier Torsi in Beirut (aus Tyros),288 Dion,289 Gortyn290 und Oplontis291 hinzu. Die Gruppe der verkleinerten Wiederholungen ist um einen Kopf im Museo Capitolino zu erweitern.292

3h. ‚Triptolemos‘ Typus Pitti-Kapitol Den Kopf des ‚Triptolemos‘ Typus Pitti-Kapitol haben, wie Fittschen erkannt hat, neuzeitliche Bildhauer mehrfach imitiert.293 In der Forschung ist jedoch übersehen worden, dass sich von der Statue im Palazzo Pitti, deren Kopf ungebrochen aufsitzt, auch antike Repliken nachweisen lassen, und zwar solche des Körpers. Zwei zu 1,77 m und 1,72 m hohen Statuen vervollständigte Torsi in Rom294 und in Sankt Petersburg295 schließen sich mit der Statue im Palazzo Pitti aufgrund der Größe und der Übereinstimmung in den Haltungsmotiven zu einem statuarischen Typus zusammen, dessen Benennung und Datierung erneut zu überdenken sind. Während die ältere Forschung die Statue im Palazzo Pitti auf ein Original aus dem späten 5. oder der ersten Hälfte des 4. Jhs. v. Chr. zurückführte,296 vertritt Fittschen die Ansicht, dass die Statue

286 Zum Kopf in Rom (Via del Corso Nr. 525; Höhe nicht bekannt) s. Arachne Nr. 29028, zum Kopf in Schloss Fasanerie (Höhe nicht bekannt; um 1925 in Rom erworben) s. Arachne Nr. 131282. 287 Tivoli, Museum, Inv. 2221. – Raeder 1983, 82f. Kat. I 73 (ohne Verbindung mit den von Lippold a. O. genannten Köpfen); Arachne Nr. 18843. 288 Erhaltene Höhe: 1,46 m. – M. Chéhab, Mél. de l’université Saint Joseph 38, 1962, 14 Taf.  4; Arachne Nr. 1730. 289 D. Pandermalis, Discovering Dion (2001) 162f. mit Abb. 290 I. Romeo – E. Portale, Gortina III (1998) 207–210 Nr. 72 Taf. 25a. 291 Torre Annunziata, Villa di Poppaea, Inv. OP 3302. – De Caro a. O.; M. Borriello et al. (Hg.), Pompei. Abitare sotto il Vesuvio, Ausst.-Kat. Ferrara 1996, Kat. 599 mit Abb. 292 Museo Capitolino, Inv. 3336 (magaziniert). – G. Ioppolo (Hg.), La Villa di Massenzio sulla Via Appia. Il circo (1999) 283 Nr. 2.1. Taf. 65 („Dioniso“). – Das wahrscheinlich zu derselben Statue gehörige, ebenfalls im Circus des Maxentius gefundene Unterteil ist nur durch eine Zeichnung bezeugt: Ioppolo a. O., 206f. Taf. 40,3. 293 Fittschen 1991, 338 Anm. 4; ders. in: Wallmoden 2015, 123–125 Kat. 47. 294 Museo Capitolino, Inv. 36. – E. Polito in: Musei Capitolini 2010, 104–109 Nr. 1. – Verwandt ist ein Torso in der Villa Borghese (Körperhöhe bis zur Inguinalfalte 51 cm), dessen Kopf jedoch nach rechts wies: EA 2711; P. Moreno  – A. Viacava, I  marmi antichi della Galleria Borghese (2003) 80 Nr. 30. 295 Ermitage, Inv. A 373 (aus der Slg. Campana); antik sind nur der Torso einschließlich des oberen Drittels der Oberschenkel und das nicht zum Torso gehörige Kopffragment. – O. Waldhauer, Die antiken Skulpturen der Ermitage II (1931) Kat. 135 Taf. 32; A. Kruglov in: Aleksandr Velikij, Ausst.-Kat. Sankt Petersburg 2007, 138 Kat. 114. 296 P. Arndt, Text zu EA 206f. (1894); W. Amelung, Führer durch die Antiken in Florenz (1897) 139; Lippold 1950, 213 mit Anm. 5.

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3. Vermeintliche Neuschöpfungen

das Produkt „eines klassizistischen Kunstgeschmacks“ sei.297 Sein wichtigstes Argument für die Beurteilung als klassizistisch, die „Negierung der anatomischen Struktur“, ist jedoch durch die Entdeckung der Repliken hinfällig: Die Torsi im Museo Capitolino und in der Ermitage erlauben es, für das Original eine Körperbildung zu erschließen, die deutlich straffer ist als diejenige der Statue im Palazzo Pitti. Es fällt indes schwer, den Rahmen für die Entstehungszeit des Originals festzulegen. Die Haargestaltung des Kopfes der Statue in Florenz ist derjenigen des gleichfalls aus antoninischer Zeit stammenden Paris in Kassel, der auch in der Größe der Florentiner Statue nahesteht, eng verwandt.298 Auch dessen stilgeschichtliche Stellung konnte jedoch noch nicht ermittelt werden, da es erst vor kurzem geglückt ist, ihn zusammen mit einer ehemals in Marbury Hall aufbewahrten Statue zu einem eigenständigen statuarischen Typus zusammenzuschließen.299 Zur Deutung der Statue im Palazzo Pitti sind diverse Vorschläge gemacht worden (jugendlicher Zeus, Apollon), die alle hypothetisch bleiben. Besondere Beachtung verdient die Tatsache, dass das Original impubes wiedergegeben war. Unter den Darstellungen des Apollon, die den Gott in der Größe eines Erwachsenen oder in Überlebensgröße zeigen, bietet der Apollon Typus Centocelle – aus der Zeit um 380/60 v. Chr. – das früheste Beispiel für diese Form der Betonung der Jugendlichkeit dieses Gottes.300

3i. Männlicher Bronzekopf im Louvre Ein Bronzekopf im Louvre301 zeigt in der Haaranlage derartig weit reichende Entsprechungen zum eben erwähnten Apollon Typus Centocelle, dass er auf ein Werk von der Hand desselben Bildhauers zurückzuführen sein dürfte. Zu dem Bronzekopf, der wohl im 19. Jahrhundert in Herkulaneum zutage getreten ist302 und seit 1870 im Louvre aufbewahrt wird, sind bislang keine Repliken bekannt geworden, ein Umstand, der den Kopf mit einer Reihe von ungefähr zur gleichen Zeit, in der zweiten Hälfte des 1. Jhs. v. Chr., entstandenen Köpfen 297 Fittschen 1991, 343; ders. in: Wallmoden 2015, 124. – Zum Erhaltungszustand vgl. K. Fittschen in: Palazzo Pitti 2003, 644 (mit dem wichtigen Hinweis, dass die Füße samt den Unterschenkeln und der Basis ergänzt sind). 298 Kassel, Antikensammlung, Inv. Sk 8. – Fittschen 1991, 347 Taf. 83,4; Kassel 2007, Kat. 51. 299 Vgl. S. Kansteiner, Gnomon 83, 2011, 167. – Zu einer weiteren Replik hat vielleicht ein Torso in Castel Gandolfo (Inv. 36413) gehört. 300 Zum Apollon Typus Centocelle s. Arachne Nr. 106134; Kansteiner 2016, 25–33. 38–44 (mit Replikenliste). 301 Louvre, Inv. Br 4; Kopfhöhe 20,5 cm. – Ursprünglich einem Hermenschaft aufgesetzt. 302 M. Tyszkiewicz, RA 1895, 276f.; L. Buccino in: La Rocca 2010, 301f. Kat. III.12 mit Abb. S. 224.

Männlicher Bronzekopf im Louvre

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bzw. Hermen aus der sog. Villa dei Papiri in Herkulaneum verbindet. Da die Verwandtschaft zwischen dem Apollon Typus Centocelle und dem Kopf im Louvre bislang nur Arnold aufgefallen zu sein scheint,303 ist auch dieser Kopf in den Verdacht geraten, die polykletisierende Neuschöpfung eines um 50 v. Chr. tätigen Bronzegießers zu sein.304 Zu diesem Verdacht führten außer subjektiven Mutmaßungen – „stimmungsvoller Blick, sanfte Kopfneigung, femininer Zug“  – vornehmlich zwei Vermutungen von Rumpf,305 die sich falsifizieren lassen: der Kopf hat nicht zu einer bekleideten Statue, sondern zu einer Herme gehört und die Disposition der Haarsträhnen stimmt oberhalb der Tänie nicht „Zug um Zug“ mit derjenigen des sog. Idolino überein, was vor allem der Vergleich der Rückseiten306 zu erkennen gibt. – Außer dem Kopf im Louvre gibt es noch ein zweites Werk, dessen Haargestaltung an diejenige des Apollon Typus Centocelle erinnert. Es ist der mit einer Tänie geschmückte Kopf, den ein im 18. Jahrhundert tätiger Restaurator dem Torso einer Hermesstatue in der Galleria delle Statue aufgesetzt hat.307 Der bis heute einzige Versuch einer kunsthistorischen Bestimmung dieses Kopfes wird Amelung verdankt, der vorgeschlagen hat, ihn auf ein Original des späten 5. Jhs. v. Chr. zurückzuführen.308 Im Unterschied zum Haar des Apollon Typus Centocelle ist dasjenige des Kopfes im Vatikan aus der Stirn nach oben geführt, was für eine Deutung als Satyr sprechen könnte. Eine in der Honolulu Academy of Arts aufbewahrte, aus der Sammlung Sambon stammende Replik309 des Vatikanischen Kopfes weist abgesetzte Lippen auf, was erwarten lässt, dass beide Repliken auf einem Bronzeoriginal fußen.

303 D. Arnold, Die Polykletnachfolge, 25. Ergh. JdI (1969) 95 Anm. 355. – Die dort vorgeschlagene Verbindung mit einem Kopf der Sammlung Lansdowne (Raeder 1983, Kat. I 17) ist nicht richtig. 304 Zanker 1974, 32f. Nr. 29 Taf. 34,1; 36,1. 4. 7; C. Maderna-Lauter in: Polyklet 1990, 646f. Nr. 177; V. Brinkmann (Hg.), Zurück zur Klassik, Ausst.-Kat. Frankfurt 2013, 325 Kat. 33. 305 A. Rumpf, La critica d’arte 4 (Fasz. 19/20), 1939, 24; Lippold 1950, 165 Anm. 3. 306 Zanker 1974, Taf. 36,4 und Antike Plastik XXVI (1998) 96 Abb. 3. Das rechte Profil des Kopfes im Louvre ist nirgendwo abgebildet. – Zum Idolino s. u. S. 56. 307 Vatikanische Museen, Inv. 556; Kopfhöhe 21,5 cm; Gesichtshöhe 15 cm.  – D-DAI-ROM96Vat.404–10. 308 Amelung II, 620 zu Nr. 407 mit Taf. 55. 309 A. Sambon, Aperçu général de l’évolution de la sculpture depuis l’antiquité jusqu’à la fin du XVIe siècle (1931) Taf. 24; M. Del Chiaro, Roman Art in West Coast Collections, Ausst.-Kat. Santa Barbara 1973, 26 Nr. 16 Abb. 66 („Lysippic“); C. Vermeule, Greek and Roman sculpture in America (1981) Kat. 126 („Hadrianic copy after a type of the third century B.C.“).

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3. Vermeintliche Neuschöpfungen

3j. Weiblicher Kopf in München Einen in der Münchner Glyptothek aufbewahrten, aus der Sammlung Barberini stammenden weiblichen Kopf (Taf. 22a),310 der als Ergänzung eines Torsos fungierte, in dem man Ceres erkennen wollte,311 hat Fuchs einer diffusen Gruppe von „Umwandlungen“ der Aphrodite Typus Capua, die sich „immer mehr vom Urbild entfernen“, zugerechnet. Diese Annahme dürfte jedoch deshalb schwerlich richtig sein, weil die bislang bekannten Kopfrepliken der Aphrodite Typus Capua312 in der Disposition des Haars keine signifikanten Unterschiede erkennen lassen. Der Münchner Kopf steht in Größe, Frisur und Haltung demjenigen der Knidia (Taf. 22b) so nahe, dass eine Einschätzung als Umdeutung dieses Typus als gerechtfertigt erscheint.313 Mit der Knidia verbindet den Kopf auch die Tatsache, dass die obere Zahnreihe angegeben ist.314 Verändert ist die Frisur: Das Diadem, ein in der Überlieferung der Knidia ansonsten nur im Zusammenhang mit der Verwendung als Bildnisträgerkopie bezeugtes Attribut,315 machte eine Angabe des hinteren Abschnitts der Haarbinde überflüssig.

310 Glyptothek, Inv. Gl. 208A (magaziniert); Höhe des Kopfes 25 cm (Kinn–Scheitel); Gesicht und Diadem sind in erheblichem Ausmaß neuzeitlich überarbeitet. – Fuchs 1992, Kat. 11. – Für die Diskussion des Stückes danke ich R. Wünsche und A. Neubauer. 311 Glyptothek, Inv. Gl. 208. – Vierneisel-Schlörb 1979, Kat. 15. – Die ergänzte Statue ist im zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts von Cassiano dal Pozzo (1588–1657) gezeichnet worden (Windsor Castle, Royal Library, Inv. 8808; Teil des sog. Museum chartaceum); vgl. C. Vermeule, Transactions of the American Philosophical Society 56/2, 1966, 57 Nr. 8808 Abb. 237. 312 Außer dem Kopf der namengebenden Statue sind mir folgende antike Kopfrepliken bekannt: Rom, Palazzo Caetani; Florenz, Uffizien, Inv. 1914.239; Paris, Louvre, Inv. Ma 485 (Aphrodite 2001, 173 Kat. L 26); Privatbesitz (ehemals im Museum von Hippo Regius: E. Marec, Libyca 7, 1959, 15–25, Abb. 1–2 [Hinweis J. Deterling]; R. Symes, Royal Portraits and the Hellenistic Kingdoms, Ausst.-Kat. New York 1999, Kat. 32). 313 Die Nähe zur Knidia hat schon Furtwängler betont: A. Furtwängler, Beschreibung der Glyptothek König Ludwig’s I (21910) 187 Nr. 208. – Zur Knidia vgl. auch unten (Appendix, Abschnitt A 9). 314 s. Blinkenberg 1933, 78f. 315 Vatikanische Museen, Inv. 936 (sog. Venus Felix); vgl. Blinkenberg 1933, Kat. I 4; B. Andreae (Hg.), Bildkatalog der Skulpturen des Vatikanischen Museums II. Cortile Ottagono (1998) Taf. 190–196.  – Bei der Kopfreplik der Knidia in der Galleria delle Statue (Inv. 745; Blinkenberg 1933, Kat. I 6; hier Taf. 22b) ist das Diadem eine Zutat des Ergänzers.

4. Neuzeitliche Umbildungen von opera nobilia

Gegenstand des vierten Kapitels sind gänzlich oder teilweise neuzeitliche Skulpturen, die als antike Umbildungen von opera nobilia, also als vergleichsweise freie Wiedergaben berühmter griechischer Statuen interpretiert worden sind.

4a. Doryphoros Berlin Sk 1942 Ein aus thasischem Marmor gearbeiteter Torso, der im Jahr 1958 aus der Sowjetunion nach Berlin gelangt ist,316 hat sich dem Vermerk auf einem DAIFoto zufolge um 1919/20 im römischen Kunsthandel befunden. Das Foto (Taf. 23a) gibt zu erkennen, dass auf dem Rumpf damals ungebrochen der heute in Madrid aufbewahrte Kopf aufsaß,317 der als verkleinerte Wiederholung des Doryphoros (Taf. 23b) zu identifizieren ist,318 ein rarissimum; die einzige bislang bekannte Parallele ist der Kopf des Fackelträgers der Gruppe von San Ildefonso.319 Anhand der erstmals im Jahr 1974 publizierten Aufnahmen glaubte Zanker, die ganze Figur als Umbildung des Doryphoros klassifizieren zu können.320 Kansteiner dagegen wies auf die Nähe des Torsos zum 1,52 m hohen Dresdner Knaben hin und interpretierte die Statue als ein eklektisches Werk, als eine Kombination aus Dresdner Knaben und Doryphoros.321 Nur so ließ es sich erklären, dass bei dem Torso die Pubes nicht angegeben ist, was bei verkleinerten Wiederholungen griechischer opera nobilia sonst, mit Ausnahme

316 Berlin, Antikensammlung, Inv. Sk 1942 („Fremdbesitz“). 317 Auch unterhalb des linken Knies und am rechten Unterarm gibt es frische Brüche. 318 Der Kopf, der bruchlos aufsaß, ist zu einem nicht bekannten Zeitpunkt abgeschlagen worden und 1994 im Kunsthandel nachzuweisen: Sotheby’s New York 8.6.1994 Nr. 67 und Frontispiz. 319 Nicht sicher als verkleinerte Wiederholung des Doryphoros zu bestimmen ist der Kopf einer Statue in Sledmere House (s. u.). 320 Zanker 1974, 10 Nr. 8 Taf. 5,3; 6,1. 4; 7,5. Vgl. auch W. Trillmich, MM 20, 1979, 347 mit Anm. 17 (eher ein Porträt); Kreikenbom 1990, 79. 165 Kat. III 8; C. Maderna-Lauter in: Polyklet 1990, 345f. Abb. 210; Vorster 1993, 112. 321 Kansteiner 2008, 68f. – Die Körperhöhe beträgt 46 cm (bis zum Gliedansatz).

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4. Neuzeitliche Umbildungen von opera nobilia

von Transformationen von Herakles in Herakliskos,322 immer der Fall ist. Hier einige Beispiele für Wiederholungen bartloser Vorbilder, die auf Knabengröße reduziert worden sind: Wiederholungen des Diadumenos in London (sog. Diadumenos Farnese),323 in Kassel324 und in Genf sowie des Strigilisreinigers im Louvre und im Vatikan,325 Wiederholung des Apollon Typus Ostia-Leptis im Palazzo Borghese,326 Ölgießer Typus Braccio Nuovo/Turin,327 Apoxyomenos Typus Fondi/ACEA,328 Wiederholungen des Meleager329 und des Herakles Typus Lenbach.330 Die Interpretation der oberhalb des linken Knies befindlichen Bruchfläche als Ansatz für einen großen Steg zum Attribut – das alte DAI-Foto (Taf. 23a) machte diese Annahme wahrscheinlich  – ist nach wiederholter Autopsie jedoch nicht zu halten.331 Es gibt also kein Indiz dafür, dass der Betrachter anhand des Attributs erkennen konnte, dass er den Körper des Dresdner Knaben vor sich hat. Die These von einer eklektischen Kombination ist daher zugunsten der alten Interpretation als ‚Umbildung‘ des Doryphoros aufzuge322 Vgl. die zwei verkleinerten Fassungen des Herakles Typus Lansdowne im Prado (Höhe 1,41 m bis zum Scheitel; Kansteiner 2000, 19f. Abb. 26) und im Osterley Park House (Höhe 1,45 m bis zum Scheitel; Kansteiner 2000, 130 Kat. Pi 9). Der relativ groß erscheinende Kopf der Statue im Osterley Park House ist entgegen meiner früheren Einschätzung sicher zugehörig; er sitzt im Nacken Bruch an Bruch auf. 323 British Museum Nr. 501. – Zanker 1974, 13f.; Kreikenbom 1990, 140 Taf. 263f.; Fuchs 1999, 90f.; Text und Skulptur 2007, 73f. mit Abb. 324 Kassel 2007, Kat. 10; S. Kansteiner, Gnomon 83, 2011, 164. 325 Louvre, Inv. Ma 387 (Höhe ohne Plinthe 1,46 m) und Vatikanische Museen, Braccio Nuovo Nr. 105 (Inv. 2229; Höhe ohne Plinthe 1,37 m). – Vgl. I Borghese e l’antico, Ausst.-Kat. Rom 2011, 338f. mit Abb. und V. Saladino in: M. Michelucci (Hg.), L’atleta della Croazia, Ausst.-Kat. Florenz 2006, 37 mit Abb. 22f. 326 Höhe ohne Basis 1,55 m. – Die Pubes ist der Restaurierung zum Opfer gefallen; W. Amelung in: Festschrift Paul Arndt (1925) 93 nimmt an, dass sie giebelförmig gewesen sei, was ich nicht für wahrscheinlich halte. 327 Beim Typus Braccio Nuovo/Turin handelt es sich ebenso wie bei der Verkleinerung des Apollon Typus Bloomington (Kansteiner 2015, 106f.) um ein kaiserzeitliches Zwischenoriginal von knapp 1,50 m Höhe, das auf einen lebensgroßen Typus des 4.  Jhs. zurückgeht. Kopien des Zwischenoriginals sind ein Statuenoberteil in Turin, ein Kopf im Louvre (Inv. Ma 387, auf nicht zugehörigem Körper) und zwei Torsi im Braccio Nuovo (Inv. 2230 und 2234). 328 Die Körperhöhe des Torsos in Rom (Centrale Montemartini, Inv. 1837) beträgt Mustilli 1939, 85f. mit Taf. 50 zufolge 45,5 cm bis zur Pubes; an der Replik in Fondi (Polyklet 1990, 274 mit Abb. 146) habe ich für diese Distanz 44,5 cm gemessen. Beide Stücke dürften also auf einem Zwischenoriginal fußen, bei dem die volle Pubes des lebensgroßen Vorbilds beibehalten worden ist. 329 z. B. Vatikanische Museen, Inv. 9566: Vorster 1993, Kat. 25 Abb. 118f. 330 z. B. Palazzo Altemps, Inv. 8573: Kansteiner 2000, 126 Kat. Lb 21. – Bei Umdeutungskopien kann, äußerst selten, die Pubes wegfallen: Hermes Richelieu als Porträt in München (VierneiselSchlörb 1979, Kat. 27); Omphalos-Apollon in Budapest (EA 1986–90; S.  Pafumi, BdA 87/4, 2002, 66f. Nr. 28). 331 Es handelt sich lediglich um eine Bestoßung.

Doryphoros Berlin Sk 1942

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ben, allerdings mit einer modifizierten Datierung des Stückes. Gegen antike Entstehung sprechen das Fehlen von Provenienz und Sinter,332 die besonders bei der Betrachtung des rechten Kopfprofils ersichtliche äußerst schwache handwerkliche Qualität, der schlechte Marmor (Löcher und große fehlfarbene Partie auf der linken Brust) sowie etliche Merkwürdigkeiten. Das Glied war ursprünglich eingesetzt, wofür auf den Hoden eine ‚Ablagefläche‘ angelegt worden ist; der Hinterkopf war gesondert gearbeitet, was bei antiken Arbeiten in thasischem Marmor unüblich ist. Beides hat sich der Bildhauer wohl von der Umdeutung des Dresdner Knaben im Antiquarium del Celio abgeschaut,333 die Benndorf im Bullettino Comunale des Jahres 1886 erstmals vorgelegt hat.334 Der zum rechten Arm führende Steg sitzt zu hoch, um zum Handgelenk zu führen, ist also unsinnig; der Steg links sitzt zu weit hinten bzw. zu hoch und weist keine richtige Bruchfläche auf.335 Die Oberfläche der vermeintlich antiken Bruchflächen, z. B. am rechten Oberschenkel vorn, sieht nicht anders aus als diejenige der neuzeitlichen Bruchflächen, z. B. am linken Arm. – Auch eine Statue in Sledmere House336 kann, anders als in der Forschung angenommen, nach wiederholter Autopsie nicht als Kombination aus Doryphoros-Kopf und Körper des Dresdner Knaben bestimmt werden. Die Kopfprofile lassen vielmehr erkennen, dass zum Doryphoros nur eine allgemeine Ähnlichkeit besteht. Der Haaransatz über der Stirn ist demjenigen des Dresdner Knaben so ähnlich, dass davon auszugehen ist, dass Kopf und Körper zu einer Replik eben dieses statuarischen Typus gehören.337 Gegenüber der Statue in Dresden338 weist die Replik in Sledmere House einen längeren Hals auf. Unklar bleibt, warum auch die Beine mit einer Länge von 80,5 cm diejenigen der namengebenden Statue um 4  cm überragen; es gibt keinen Anhaltspunkt dafür, dass dies auf den Ergänzer der Statue, Bartolomeo Cavaceppi,339 zurückzuführen ist: Von der Beinpartie, die gebrochen war, ist anscheinend nur der linke Unterschenkel ergänzt. Es wäre zu prüfen, ob sich außer dem Berliner Doryphoros und außer einem 332 Die Vorderseite ist glatt poliert, die Oberseite der Schulterpartie rauh: das Stück muss also eine Weile im Freien gestanden haben. 333 Inv. 944 (aus pentelischem Marmor); Stuart Jones 1926, 85f. Nr. 18 Taf. 30; Polyklet 1990, 638f. Nr. 168 (C. Maderna-Lauter). 334 Zur Leere für den Penis vgl. auch die neuzeitliche Statue, die an den Herakles Lansdowne erinnert: Türr 1984, 162f. mit Abb. (D-DAI-ROM-31.2016; Höhe unbekannt). 335 Ähnliches gilt für den „Stützrest“ an der Rückseite des rechten Beins. 336 Kreikenbom 1990, 92; Kansteiner 2008, 69 Anm. 27; Newby Hall 2007, 158 Kat. S  5 (H. v. Hesberg). 337 Die Abweichungen gegenüber dem Dresdner Knaben im Bereich der Frisur vor und an den Ohren sind vielleicht auf die neuzeitliche Überarbeitung des Kopfes zurückzuführen. 338 Dresden 2011, Kat. 164 (C. Vorster). 339 Cavaceppi III, Taf. 5.

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4. Neuzeitliche Umbildungen von opera nobilia

Bronzekopf in Privatbesitz,340 bei dem es sich um ein Duplikat des Kopfes des Idolino handelt, auch noch weitere polykletische Jünglingsfiguren, die im 20. Jahrhundert im Kunsthandel aufgetaucht sind, als Imitationen antiker Vorbilder bestimmen lassen. Nachantike Entstehung ist z. B. bei einer mir nicht aus Autopsie bekannten Statue in Pittsburgh denkbar,341 deren Kopf eine Replik des Idolino ist, deren Kopfhaltung und deren merkwürdig schlaffe Körperbildung aber deutlich von diesem Werk abweichen.342

4b. ‚Antinous Farnese‘ Für die Beurteilung des sog. Antinous Farnese343 gilt im wesentlichen das zum sog. Antinous Capitolino (Kap. 2a) Gesagte. Der Unterschied zwischen den beiden Stücken wird darin gesehen, dass nur der Antinous Farnese auf einem gut bezeugten statuarischen Typus, demjenigen des Doryphoros, fußen soll, der gezielt verändert worden sei. Keine der beiden Grundannahmen dürfte aufrecht zu erhalten sein: Es lässt sich weder nachweisen, dass die Statue in Neapel in der Antike als Antinous konzipiert worden ist, noch dass ihr Bildhauer auf den statuarischen Typus des Doryphoros zurückgegriffen hat.344 Aus den bislang bekannten Adaptionen des Doryphoros für Porträts geht vielmehr hervor, dass ihre Bildhauer den Körper und das Standmotiv des griechischen Vorbilds genau, mithin maßgleich kopiert haben.345 Gerade dies ist beim sog. Antinous Farnese nicht der Fall. In welcher Beziehung sein Körper zur griechischen Skulptur des 5. Jhs. v. Chr. steht, bleibt weiterführenden Untersuchungen vorbehalten.346 Ebenso wie beim sog. Antinous Capitolino kommt auch beim sog. Antinous Farnese die Möglichkeit in Betracht, dass die Pubes im Rahmen

340 Früher in Bozen, Sammlung Georg Gasser (1857–1931). – D-DAI-ROM-7604; D-DAIROM-33.385; 33.388; D. Kreikenbom in: Polyklet 1990, 649; J. Eisenberg, KölnJb 33, 2000 (= Akten des 14. Kongresses für Antike Bronzen, Köln 1999), 586 Abb. 3 (rechtes Profil). 341 Carnegie Museum of Art, Inv. 71.16. – B.  Ridgway, Fifth Century Styles in Greek Sculpture (1981) 216 Nr.  3 Abb. 138–141; Kansteiner 2008, 72 Abb.  8. – Neuaufnahmen der Statue verdanke ich der Freundlichkeit von B. Conley und L. Mitchell. 342 Zum Idolino und seinen Repliken s. Kansteiner 2008, 69. 71f. mit Abb. – Zu den Schwierigkeiten, die sich aus der Datierung der Statue in Pittsburgh in die römische Kaiserzeit ergeben, s. ebenda 72. 343 Neapel, Museo archeologico, Inv. 6030. – Kreikenbom 1990, Kat. III 35; H.  Meyer, Antinoos (1991) 57–59 Nr. I 38 Taf. 40–42; C.  Vout, JRS 95, 2005, 83 Taf. 1,3–4; K.  Fittschen, Die Bildnisgalerie in Herrenhausen bei Hannover (2006) 249–258; F. Coraggio, Prospettiva 130–131, 2008, 157; dies. in: C. Gasparri (Hg.), Le sculture Farnese II (2009) Kat. 64. 344 Vgl. Kansteiner 2015a, 145f.; ders. in: Pseudoantike Skulptur 2016, 4–8 Taf. 2a. 345 Vgl. Kansteiner 2015a, 143–145. 346 Vgl. S. Kansteiner in: Pseudoantike Skulptur 2016, 7f.

‚Antinous Farnese‘

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der neuzeitlichen Restaurierung als Antinous entfernt worden ist. Es ist darauf hinzuweisen, dass es noch einige weitere Statuen gibt, bei denen bis heute oder bis vor kurzem unerkannt geblieben ist, dass ihre als zugehörig angesehenen Köpfe gar nicht antiken Ursprungs sind: i) Herakles Typus Farnese im Hof des Palazzo Pitti in Florenz. Der dem antiken Torso aufgesetzte Kopf ist das Werk eines Bildhauers des 16. Jahrhunderts.347 ii) Herakles Typus Pitti im Skulpturendepot der Villa Borghese (Museo Pietro Canonica).348 iii) Der Kopf der Aphrodite Typus Louvre-Neapel in Neapel ist – wohl in der Zeit um 1800 – nach der ebenda aufbewahrten Replik aus der Sammlung Farnese349 ergänzt, aber von Ruesch sowie noch von Brinke als antik angesehen worden.350 iv) Die heute in Palermo aufbewahrte Statue einer aus grauem Marmor gearbeiteten Mänade351 ist 1546/47 in den Caracalla-Thermen in Rom gefunden und offenbar bald nach der Auffindung ergänzt und samt den Ergänzungen für Jacopo Strada gezeichnet352 sowie für De Cavalieri gestochen worden. Die beiden bis heute am antiken Torso verbliebenen Partien aus hellem Marmor, der Einsatzkopf und der linke Fuß, gelten in der Forschung als antik und zugehörig.353 Das kann nicht richtig sein: Auf dem Riemen der Sandale des linken Fußes, der in der Marmorsorte mit derjenigen des Kopfes übereinstimmt, ist im Relief ein Satyrkopf wiedergegeben, dessen Machart (Augen, Nase) nicht antik ist, und am Kopf der Statue waren weder die Lippen noch die Nase jemals

347 s. S. Kansteiner in: Text und Skulptur 2007, 147 Anm. 435 und ausführlich ders. in: A. Delivorrias et al. (Hg.), Gedenkschrift Despines (im Druck). Vgl. auch Häuber 2014, 710 (ohne Kenntnis von Text und Skulptur 2007). 348 A. Napoletano – S. Santolini, BollMusCom 27, 2013, 162f. mit Abb. 4–5 und mit falscher Einschätzung des Kopfes als antik. – Zum neuzeitlichen Ursprung des Kopfes s. Kansteiner 2000, 47 Anm. 337. – Eng verwandt ist ein neuzeitlicher Herakleskopf, der wohl im 17. Jahrhundert einer Torsoreplik des Ares Typus Borghese (ex Ludovisi) aufgesetzt worden ist; vgl. B. Cacciotti in: M. Clavería Nadal (Hg.), Antiguo o moderno, Tagung Barcelona 2011 (2013) 122 Abb. 8a. 349 Museo archeologico, Inv. 5997. – Farnese 2009, Kat. 25 (C. Capaldi). 350 Museo archeologico, Inv. 5998. – Ruesch, Guida Nr. 120; Brinke 1996, 33 Taf. 25; skeptisch bereits P. Arndt, Text zu BrBr 695 (1925). 351 Museo archeologico, Inv. 5615 (ehemals Sammlung Farnese). – Höhe von der Sohle bis zum Scheitel 1,96 m (ohne Haarschlaufe); Kopfhöhe 24 cm (ohne Haarschlaufe). Schon Aldrovandi hat die Statue gesehen: U. Aldrovandi, Delle statue antiche, ... (1562) 152 („Ninfa di Diana“). 352 C. Riebesell in: „Wiedererstandene Antike“, Koll. Oranienbaum 1999 (2003) 43 Abb. 38. – Zum Stich in Cavalieris Publikation s. ebenda Abb. 36 links. 353 G. Fuchs, RM 72, 1965, 100–115 Taf. 43f.; M. Marvin, AJA 87, 1983, 371f.; G. Jenewein in: Fremde Zeiten. Festschrift Borchhardt (1996) II 283–290 Abb. 3–8; Gregarek 1999, 231f. Kat. D 130; I marmi colorati, Ausst.-Kat. Rom 2002, 299–301 Kat. 2 (A. Merra); C. Gasparri (Hg.), Le sculture Farnese. Storia e documenti (2007) 96 mit Abb. 35; S. Wood, AJA 119, 2015, 253.

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4. Neuzeitliche Umbildungen von opera nobilia

ergänzt,354 was angesichts des Erhaltungszustands der Statue insgesamt ebenfalls gegen antiken Ursprung spricht. Auch die Gestaltung der Haarschlaufe oberhalb der Kalotte steht antiken Werken durchaus fern.355 v) Silen in Nostell Priory.356 – Hier ist nachzutragen, dass aus einer Zeichnung aus dem Besitz Richard Tophams hervorgeht, dass sich der heute in Sankt Petersburg aufbewahrte ‚Silen Orsini‘, dessen Kopf mehrfach imitiert worden ist, spätestens seit etwa 1725 im Palazzo Lante befunden hat.357 Cavaceppis Imitation kann demnach entgegen meiner früheren Vermutung nicht mit einem Transfer des ‚Silens Orsini‘ in Verbindung gebracht werden. vi) Eine in Wilton House aufbewahrte Umdeutung des Apollon Lykeios als Dionysos,358 die der Ergänzer wieder in Apollon transformiert hat, ist vom Earl of Pembroke um 1710/20 aus der Sammlung des Kardinals Pietro Ottoboni (1667–1740) erworben worden, wo sie Maffei für seine im Jahr 1704 erschienene Raccolta hat aufnehmen lassen.359 Für die Ergänzung des Kopfes, auf die Maffei gerade nicht hinweist,360 wurde ein dem Körper sehr ähnlicher Marmor verwendet. Der Halsbruch ist, wie z. B. auch bei der Umdeutung des Doryphoros als Hermes im Louvre,361 nicht begradigt worden. Sollte der Bacchus-Apollo

354 Die Statue stand in Palermo über 100 Jahre lang im Park „La Favorita“ im Freien und ist dort anscheinend durch Steinwürfe beschädigt worden; vgl. A. Merra in: O. Amara – G. Barbera (Hg.), Tenuta Reale „La Favorita“ (2004) 82f. 355 Zutreffend ist die Beurteilung des Zustands in einem Inventar aus dem Jahr 1783; vgl. C. Gasparri (Hg.), Le sculture Farnese III (2010) 27: „ ... due statue di donne panneggiate di bigio, con testa, braccia e punte di piedi di marmo bianco ristaurate e molto cattive.“ 356 Newby Hall 2007, 130–132 Kat. No 4 (H. v. Hesberg); S. Kansteiner, Gnomon 83, 2011, 166; Kansteiner 2016, 36–38 Abb. 5 Taf. 16c. 357 Eton College, Inv. ECL-Bm.4:73 (Finding aid [II] p. 97 Nr. 29). Eine Vorzeichnung gibt es im British Museum (Inv. 2013,5015.1.9). 358 Clarac IV 218 Nr. 1635B Taf. 693 („Bacchus restauré en Apollon“); Michaelis 1882, 671 Nr. 1b; Fuchs 1992, 221 Anm. 6 (mit unzutreffender Bestimmung als Variante des sog. Apollino); Kansteiner 2005, 64 Anm. 17. – Höhe bis zum Scheitel 2,11 m; Körperhöhe bis zur Inguinalfalte 63 cm. 359 P. A. Maffei, Raccolta di statue antiche e moderne date in luce da Domenico de Rossi (1704) Taf. 102 mit kurzem Text in Sp. 95, der u.  a. den Hinweis auf Ergänzung der Statue durch Angelo de Rossi enthält. – Die Trunkene Alte ex Ottoboni A (Maffei Taf. 103) ist dagegen nach München gelangt (falsche Sammlungszuweisung bei Stuart Jones 1912, 89f.; richtig P. Zanker, Die Trunkene Alte [1989] 6–8); die Trunkene Alte ex Ottoboni B ist im Museo Capitolino, s. F. Rausa, Pegasus 7, 2005, 107; Seidel 2016, 121. 360 Vgl. auch Newton 1849 p. 275 („the head has been broken at the neck“) und Michaelis (Kopf zweifellos zugehörig). 361 Louvre, Inv. Ma 550 (aus der Sammlung Borghese; Kansteiner 2015a, 156); ebenfalls mit neuzeitlichem Kopf.

‚Antinous Farnese‘

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aus der Sammlung Giustiniani stammen, was Cowdrie vermutet hat,362 müsste der Kopf im Rahmen einer ersten Ergänzung, also vor 1635, angefertigt worden sein. Dazu würde es passen, dass Kopfergänzungen, die Ippolito Buzzi angefertigt hat, dem Kopf in Wilton House sehr ähnlich sind. Da sich Cowdries Angabe jedoch nicht mit Maffeis Mitteilung „unlängst ausgegraben“ deckt und da es im Giustiniani-Inventar des Jahres 1638 keinen Apollon gibt, der mit der Statue in Wilton House identisch sein kann,363 lässt sich nicht ausschließen, dass der Kopf erst im späten 17. Jahrhundert Abb. 12  Kopf des Apollon, Wörlitz, Pantheon geschaffen worden ist. vii) Dionysos in Castle Howard (Höhe: 1,56 m ohne Plinthe).364 viii) Kopf und Hals der kleinen, 1,04 m hohen Statue des Apollon mit der Kithara, die Fürst Franz von Anhalt-Dessau im Jahr 1796 in Rom erworben und im Wörlitzer Pantheon hat aufstellen lassen, stammen von der Hand eines im späten 18. Jahrhundert tätigen Restaurators.365 Dass der annähernd perfekt erhaltene, per Schnitt angesetzte Kopf des Apollon (Abb. 12) nicht antik sein 362 R. Cowdrie, A Description of the Curiosities in Wilton-House (1751) 5 (= J.  Kennedy, A  Description ... [1769] 7: „The Statue of Apollo, out of the Justiniani Gallery“); vgl. J.-A. Dickmann in: Forschungsarchiv für Antike Plastik (Hg.), Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert als Ausdruck einer europäischen Identität, Koll. Düsseldorf 1996 (2000) 121 Anm. 48. 363 Die Apollines Inv. 1638 Nr. 119 und 136 sind Statuetten; die acht Apollines Inv. 1638 Nr.  8, 40, 41, 81, 224, 226, 253 und 359 sind alle in der Galleria Giustiniana abgebildet; die vier Apollines im Garten der Villa Giustiniani fuori Porta del Popolo – Inv. 1638 Nr. 695, 743, 765 und 768 – sind zwar alle nach 1684 nicht mehr nachweisbar, sind jedoch alle zu klein. – Von den als „Bacco“ bezeichneten Statuen (z. B. Inv. 1638 Nr. 620, 622, 710, 714f., 718, 733 und 744) kommt gleichfalls keine in Frage. 364 Michaelis 1882, 326 Nr. 8; A. Linfert in: Castle Howard 2005, 61 Nr. 22 Taf. 23,1; 25,3. – Der Kopf ist nach Autopsie (2003) neuzeitlichen Ursprungs. 365 s. S. Kansteiner – I. Pfeifer, Das Pantheon im Dessau-Wörlitzer Gartenreich (2007) 14; vgl. bereits P. Arndt, Text zu EA 397 (1895).

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4. Neuzeitliche Umbildungen von opera nobilia

kann,366 ist leicht daran zu erkennen, dass die Haarsträhnen, die an den Seiten des Halses herabfallen, so positioniert worden sind, dass sie genau an die antiken Haarreste auf dem Körper anpassen.367 ix) Zwei Köpfe aus der Karyatidengruppe in der Villa Albani (aus Monte Porzio) stammen aus Cavaceppis Werkstatt: Bei den Karyatiden Inv. 24 und Inv. 91368 hat Cavaceppi den Halsbruch entfernt, so dass ein Einsatzkopf, den ursprünglich sicher keine der Karyatiden gehabt hat, eingesetzt werden konnte. Als Vorbild für die beiden Köpfe fungierte der antike Kopf, den die Karyatide Inv. 97 trägt.369 Ob der Kopf dieser Statue tatsächlich zugehörig ist, lässt sich anhand der publizierten Fotos nicht entscheiden.

4c. Pseudo-Diskophoros in Basel Eine Statue in Basel (Taf. 24),370 deren Höhe 178,5 cm ohne Plinthe beträgt,371 ist als „Umbildung“ einer polykletischen Athletenstatue, des sog. Diskophoros (Taf. 25), in die Forschung eingegangen. Der Kopf war abgebrochen, ein Stück der Kalotte fehlt; die Nase ist unversehrt, die Mundöffnung bemerkenswert groß, die Augenlider kragen weit vor. Die Statue weist außer der erstaunlichen Erhaltung der Nase auch etliche Absonderlichkeiten auf: Der Zopf steht in keiner nachvollziehbaren Verbindung zum kurzen Haupthaar; Pate stand vermutlich der auf dem Areal des Apollo-Sosianus-Tempels gefundene Apollon, der auch den Bildhauer eines pseudoantiken Kopfes inspiriert hat, den Hafner für die Frankfurter Universitätssammlung erworben hat.372 Erklärungsbedürftig ist bei der Basler Statue außerdem das Fehlen des Schamhaars, das nur bei einer Darstellung des Apollon plausibel wäre. Da sich kurzes Haupthaar nicht für Darstellungen des Apollon eignete, haben es Bildhauer der Kopistenzeit vermieden, statuarische Typen von Athleten als Apollon umzudeuten. Erst 366 So aber u. a. E. Paul, Wörlitzer Antiken (21977) 75 Nr. 25 und zuletzt noch Cain, der für den Kopf, ohne die älteren Forschungsmeinungen zu berücksichtigen, eine Datierung in das mittlere 1. Jh. v. Chr. vorschlägt (H.-U. Cain, MüJb 62, 2011, 36 mit Abb. S. 15). 367 Demselben Ergänzer, bei dem es sich um Giuseppe Cardelli handeln dürfte, sind die Köpfe der Gruppe von zwei Statuetten der Fortuna zuzuweisen, die in der Bibliothek von Schloss Wörlitz aufbewahrt wird und ebenfalls im Jahr 1796 in Rom erworben worden ist. Vgl. EA 400 (Mitte); Paul a. O., 74 Nr. 23 Abb. 20. 368 C. Maderna-Lauter in: Villa Albani II, Kat. 180 („Kopf antik, in der Oberfläche stark überarbeitet“) und Kat. 224. 369 C. Maderna-Lauter in: Villa Albani II, Kat. 225. 370 Basel, Antikenmuseum, Inv. BS 221 (1966 von Elie Borowski erworben). – Zanker 1974, 5f. Taf. 1,2; E. Berger, NumAntCl 11, 1982, 104 Nr. 14; Kreikenbom 1990, Kat. I 14 Taf. 28f. 371 Die Kopfhöhe beträgt 24 cm; falsch Zanker 1974, 5: 29 cm. 372 Zu Hafners Apollon s. unten Anm. 548.

Pseudo-Diskophoros in Basel

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im 16. Jahrhundert hat man – ausnahmsweise – Athleten mit kurzem Haar in Apollon transformiert.373 Die unter dem Wurzelsinter befindlichen Abarbeitungen am Kopf der Basler Statue, in denen Zanker Auflager für antike Anstückungen vermutet hat,374 sind ohne Analogie bei antiken Arbeiten der Kopistenzeit; sie dürften darauf zurückzuführen sein, dass dem Bildhauer die berühmte, im Jahr 1750 gefundene Psyche von Capua375 bekannt war. Dass die Statue in Basel keine antike Umbildung des Diskophoros sein kann, geht auch daraus hervor, dass der linke Unterschenkel weiter nach hinten führte als es beim Diskophoros der Fall ist. Eine derartige Modifizierung des Standmotivs ist für die Antike nicht bezeugt;376 nachgewiesen sind lediglich Vereinfachungen, die darin zum Ausdruck kommen, dass ein ursprünglich nur mit den Zehen und dem Ballen aufgesetzter Fuß in einen mit der ganzen Sohle auf dem Boden ruhenden Fuß verwandelt wird, was z.  B. bei dem bereits erwähnten Diadumenos Farnese und bei einer in Salamis auf Zypern gefundenen Wiederholung des Meleager der Fall ist.377 Überraschend ist die Leere im Rückenbereich, die suggerieren soll, dass hier ein großer Flicken angebracht war. Die beste Analogie bietet der erst 1981 gefundene Dionysos in Baia,378 dessen Leere aber in einem entscheidenden Punkt abweicht: die Ränder verlaufen gerade, um das Einfügen eines Flickstücks passgenau bewerkstelligen zu können. Bei der Statue in Basel war

373 Vgl. die Replik des Epheben Westmacott im Quirinalspalast: E. Ghisellini in: L. Guerrini – C.  Gasparri (Hg.), Il Palazzo del Quirinale. Catalogo delle sculture (1993) 15–20 Taf. 1f.; D. Grassinger in: Ergänzungsprozesse 2013, 119f. Taf. 42f. 374 Vgl. Zanker 1974, 5. – Zu Wurzelsinter bei nachantiken Werken vgl. das Apollon-Relief in Kassel (Appendix D  1) und ein in Privatbesitz befindliches Theseus-Relief, dessen Hersteller zwei Vorbilder – ein Fragment in Moskau (ehemals Berlin, Inv. Sk 947) und den Theseus des Dreifigurenreliefs im sog. Museo Torlonia – dupliziert und miteinander kombiniert hat (s. dazu S.  Kansteiner, Arachne Nr. 212011). Zu dem Teilduplikat eines weiteren Dreifigurenreliefs s. M. Micheli, ASAtene 82, 2004, 94 mit Abb. 11; J. Lobell, Archaeology 66/4, 2013, 9f. 375 Neapel, Museo archeologico, Inv. 6019. – M. Flashar in: Bildhauerkunst III, 344f. Abb. 346. 376 R. Tölle-Kastenbeins Annahme, eine Peplophoros im Vatikan (Inv. 2010) gehe als vergrößerte und im Standmotiv modernisierte Umbildung auf einen kleinformatigen statuarischen Typus des 5. Jhs. v. Chr. zurück (Antike Plastik XX [1986] 52 Nr. 54g; 54 Taf. 54–55), ist nicht zutreffend; vgl. Raeder 1983, 112f. Kat. I 134. – Martinez’ Versuch, den sog. Apollon Richelieu (Louvre, Inv. Ma 614), dessen Spielbeinfuß nur mit den Zehen und dem Ballen den Boden berührt, mit dem Apollon Typus Mantua zu verbinden (J.-L. Martinez et al., Les Antiques du Louvre. Une histoire du goût ... [2004] 29 mit Abb. 22), scheitert daran, dass die Körperbildung nichts mit diesem Typus zu tun hat. 377 V. Karagheorghis, Sculptures from Salamis I (1964) Kat. 8 Taf. 16 (mit falscher, zu niedriger Angabe zur Höhe). – Unklar ist bei der Statue in Basel die Rolle des Lochs in der Unterseite des ziemlich weit nach außen gedrehten linken Knies; ist es für eine erste Sockelung angebracht worden? 378 H.-U. Cain, Dionysos, Ausst.-Kat. München 1997, 44f.

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4. Neuzeitliche Umbildungen von opera nobilia

die Einpassung eines Flickens unmöglich.379 Die Statue in Basel gehört demnach nicht der verbreiteten Kategorie der Duplikat-Fälschung an, sondern ist anscheinend das Produkt einer phantasievoll aus einem umfänglichen Fundus an antiken Vorbildern schöpfenden Hand.380 Die Statue mag von demselben Bildhauer (‚Polykletisierer‘) stammen wie der Torso Berlin Sk 1942 (s.  o.), der sich ebenso wie die Basler Statue dadurch auszeichnet, dass die Kalotte gesondert gearbeitet gewesen sein müsste, was gerade bei Werken aus thasischem Marmor kaum plausibel und vornehmlich bei Fälschungen bezeugt ist.381 Der Hand des ‚Polykletisierers‘ ist wegen der Übereinstimmungen in der Lockengestaltung wohl auch der ‚Diadumenos Chenel‘382 zuzuweisen, der kein genaues Duplikat einer der bekannten antiken Repliken zu sein scheint: Aus der Rückansicht geht hervor, dass die Binde nie vom Haar gelöst war, also nicht zur linken Hand geführt haben kann. Vergleichbare Vereinfachungen sind bei antiken Arbeiten anscheinend nur im Rahmen von Verkleinerungen bezeugt.383 – Anders ist der ‚Polykletisierer‘ bei einem Kopf des Hermes verfahren, der sich jetzt im Museo Capitolino befindet.384 Dort hat er, wohl in den 30er Jahren, einen antiken Kopf genau dupliziert, für den er ein Stück thasischen Marmors ausgesucht hat, welches demjenigen des Torsos Berlin Sk 1942 sehr ähnlich ist.385 Aus Borowskis Besitz stammt außer dem Pseudo-Diskophoros auch eine große, 1,83 m messende Musenstatue, die vor allem im Bereich des Bauches einen alles andere als ‚authentischen‘ Eindruck hinterlässt.386 Irritierend sind 379 Vgl. auch die Torsoreplik des sog. Dresdner Knaben in Basel, bei welcher die Ränder der Leere für den Rückenflicken gleichfalls geglättet sind. Aus der Leere des Basler Torsos zog E. Berger (Hg.), Antike Kunstwerke der Sammlung Ludwig III (1990) 146f. den irrigen Schluss, dass der Torso zu einer Variante gehört habe. – Es ist unklar, ob die Torsoreplik des Dresdner Knaben zur Entstehungszeit der Basler Statue bereits entdeckt war. 380 Vgl. die vom Hersteller des sog. Antiochos aus Grauwacke (New York, Metropolitan Museum, Inv. 16.172) praktizierte Vorgehensweise: K. Fittschen in: U.  Höckmann – A. Krug (Hg.), Festschrift Brommer (1977) 95f. Taf. 28,4. 381 Vgl. einen Kopf im Museum in Havanna (ex Jandolo): Türr 1984, 93f. mit Abb. 382 Sotheby’s New York 8.6.2011 Nr. 28 mit mehreren Abb. (Slg. Anthony Quinn und Ehefrau; nicht verkauft); Visage (Katalog der Galerie Chenel, Paris [2013]) 46–49 mit Abb. – Merkwürdiger, sehr hoher Halsbruch rechts; fast intakte Nase; Binde nur unten verdickt. Das Haar insgesamt erscheint recht flach; im Bereich der rechten Schläfe gibt es drei gleichförmig disponierte Strähnengruppen, die kaum noch etwas mit dem Typus zu tun haben. 383 Vgl. unten S. 64f. (Kopf in Venosa). 384 Kansteiner 2015a, 135f. Abb. 2. 385 Zu einer gleichfalls in den 30er Jahren hergestellten Imitation eines antiken Porträts s. Wünsche 1986, 211 mit Abb. 22 und 24 (Florenz, Museo archeologico, Inv. 90.448). 386 Weltkunst aus Privatbesitz, Ausst.-Kat. Köln 1968, Kat. A 69 Abb. 33 („1. Jh. v. Chr.“); Christie’s New York 13.6.2000 Nr. 292 („circa 1st century B.C.“); Minerva 11/5, 2000, 28 Abb. 1; Sotheby’s New York 11.12.2002 Nr. 36 („circa 1st century B.C.“).

Diadumenoskopf im Louvre

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bei dieser Statue außer der vorzüglichen Erhaltung (Nase!) auch der diagonal von der rechten Schulter zur linken Flanke verlaufende Schnitt und die sehr dicken Sandalensohlen. Die Haarscheitelung über der Stirn ist schwerlich mit der „Melonenfrisur“ vereinbar, die zum Hinterkopf hin zu erkennen ist.387 Über der Stirn macht das Haar außerdem den Eindruck von nicht zu Ende geführtem Schnitzwerk. – In Borowskis Besitz haben sich außerdem auch Duplikate antiker Bildwerke befunden.388 Der Porphyr-Torso389 einer Statue im Typus der Tyche des Bildhauers Eutychides, den Borowski 1967 erworben hat, ist ein Duplikat der im Vatikan aufbewahrten Wiederholung dieses Typus.390 Dem im 20. Jahrhundert tätigen Fälscher war nicht bekannt, dass die Wiederholungen der Tyche von Antiochia nicht im Replikensinn übereinstimmen. Das Bronzeoriginal dürfte deutlich überlebensgroß gewesen sein und ist anscheinend nicht mit Hilfe von Abgüssen vervielfältigt worden.391

4d. Diadumenoskopf im Louvre Einem Kopf im Louvre (Taf. 26a) ist eine Einschätzung als „klassizistische Umbildung“ des polykletischen Diadumenos zuteil geworden.392 Die Abweichungen vom etwas größeren Diadumenos und die unbeholfene Machart des immer als antik angesehenen Kopfes dürften jedoch eher damit zu erklären sein, dass er von der Hand eines im 16. oder 17. Jahrhundert tätigen Bildhauers stammt. Kaum zufällig erinnert die Augenbildung an diejenige des Herakles Typus Farnese im Palazzo Pitti.393 Der Kopf stammt aus dem Besitz der Abtei

387 Im Auktionskatalog aus dem Jahr 2000 findet sich die kryptische Formulierung: „the hair in back either re-worked in antiquity or originally finished in plaster.“ 388 Vgl. unten S. 97 (Kopf des Hermes aus Porphyr in Jerusalem). 389 M. Lucci, ArchCl 16, 1964, 271 Anm. 154 Abschnitt f; L. Koch, Weibliche Sitzstatuen der Klassik und des Hellenismus und ihre kaiserzeitliche Rezeption (1994) 204 Kat. 57c („kaiserzeitlich“); Gregarek 1999, 274 Kat. N 19 („nachantik“); Minerva 19/3, 2008, Abb. S. 24 („circa 2nd–3rd century A. D.“); Christie’s New York 4.6.2008 Nr. 264; Minerva 19/5, 2008, 43 („bought in“); D. Del Bufalo, Porphyry (2012) 91 Kat. S 30 („2nd–3rd century“). 390 Vatikanische Museen, Inv. 2672. – M.  Meyer, Die Personifikation der Stadt Antiocheia, 33. Erg.-H. JdI (2006) 407f. Kat. A 8 Taf. 5; Text und Skulptur 2007, 118–121 mit Abb.; DNO 2551– 53. 391 Vgl. den Werkkommentar zu DNO 2551–53. – Es gibt lediglich etliche Miniaturwiederholungen, die sich zu Serien zusammenschließen. 392 Louvre, Inv. Ma 3483 (Höhe Kinn bis Binde unten 14 cm). – Kreikenbom 1990, 133. 201 Kat. V 53 Taf. 338f. – Vgl. auch Zanker 1974, 17, der den Kopf zu den „klassizistischen Diadumenosköpfen“ rechnet. 393 D-DAI-ROM-35.526; vgl. S. Kansteiner in: A. Delivorrias et al. (Hg.), Gedenkschrift Despines (im Druck).

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4. Neuzeitliche Umbildungen von opera nobilia

von Vauluisant bei Courgenay (Dép. Yonne);394 wie er dort hingelangt ist, lässt sich nicht ermitteln. Als imitierenswert wird der statuarische Typus des Diadumenos deshalb erschienen sein, weil man den Kopf für ein Porträt hielt: Die Kopfreplik aus der Sammlung Richelieu galt um 1633 als Porträt des thebanischen Strategen Epameinondas (Canini: „Eppaminonda“; Abb. 13)395 und die Replik aus der Sammlung Christinas von Schweden396 wird im Inventar des Jahres 1713/14, das nach dem Tod von Don Livio Odescalchi angelegt worden ist, als König Ptolemaios von Ägypten bezeichnet.397 Die geringe Größe des Kopfes im Louvre könnte darauf zurückzuführen sein, dass der Kopf der statuarischen Wiederholung in London (Taf. 26b)398 als Vorbild fungiert hat. Eine genaue Übernahme einzelner Lockenmo- Abb. 13  Kopf des Diadumenos Richelieu, nach Canini tive wie bei der Kopfergänzung des Herakles Typus Farnese im Palazzo Pitti gibt es beim Kopf im Louvre jedoch nicht. Bei einer weiteren verkleinerten Wiederholung des Kopfes des Diadumenos, die sich eine Zeit lang in Privatbesitz befunden hat und heute im Museum von Venosa aufbewahrt wird,399 sind die Abweichungen vom Typus – die Binde war offenbar im Bereich zwischen Kopf und Händen gar nicht wiedergege394 Laut Inventarbuch des Museums. 395 Louvre, Inv. Ma 846. – M. Montembault – J. Schloder, L’album Canini du Louvre et la collection d’antiques de Richelieu (1988) Abb. 89 (nach Canini fol. 57); Kreikenbom 1990, Kat. V 44; Richelieu 2011, 101 Abb. 23a–b. 396 Madrid, Museo del Prado, Inv. E 88. – Schröder 2004, Kat. 104; ders. in: Verwandelte Götter 2009, 157–159 Kat. 7. 397 S. Walker, JHistColl 6, 1994, 197 Abb. 16 und 206 Nr. 71. Aus Walkers Angabe geht nicht hervor, wie das Stück im Inventar des Jahres 1699 bezeichnet worden ist. 398 Zanker 1974, Taf. 13f.; Text und Skulptur 2007, 73f. mit Abb. 399 A Passion for Antiquities. Ancient Art from the collection of Barbara and Lawrence Fleischman (1994) 341–344 Nr. 180 mit Abb.; C. Picón in: W. Moon (Hg.), Polykleitos, the Doryphoros, and Tradition (1995) 233 Abb. 13.18–19 („one of the better replicas of this type“).

Stephanos-Athlet in Privatbesitz

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ben – nicht auf nachantiken Ursprung zurückzuführen.400 Auch wenn es unklar bleibt, warum das Stück mit einem Kopf identifiziert wird, der aus Venosa, località Piani dell’Annunziata, stammt und nach der Auffindung im Jahr 1956 gestohlen worden sein soll,401 und auch wenn in Venosa sonst keine einzige weitere Marmor-Skulptur bezeugt ist,402 spricht der an der linken Kopfseite erhaltene Kalksinter für antike Entstehung.

4e. Stephanos-Athlet in Privatbesitz Bei einer kleinen Statue, die sich in italienischem Privatbesitz befindet und ohne den fehlenden Kopf eine Höhe von 1,00 m aufweist, bleibt es rätselhaft, warum sie von Candilio mit dem statuarischen Typus des Stephanos-Athleten in Verbindung gebracht worden ist.403 Die kleine Statue stimmt mit diesem Typus404 weder in der Größe noch im Standmotiv überein. Das Standmotiv weicht vielmehr in so gravierender Weise vom vermeintlichen Vorbild ab – der Spielbeinfuß ruht nicht mit der ganzen Sohle am Boden –, dass eine Verbindung mit diesem Typus ausgeschlossen werden kann.405 Die ‚gespreizte‘ Position des Spielbeins, die zu gerade Position des Standbeins und die Tatsache, dass die Standbeinstütze sehr weit emporreicht, sprechen außerdem dafür, dass die kleine Statue gar nicht antiken Ursprungs ist. Ein genaueres Urteil ist nicht möglich, da die im Bollettino di Archeologia publizierten Abbildungen eine niedrige Auflösung aufweisen.  – Ein ehemals als Leihgabe in Kassel ausgestellter Torso aus Marmor406 ist dagegen zu Recht als Imitation einer Replik des Stephanos-Athleten bestimmt worden. Als Vorbild fungierte, wie seit einiger Zeit bereits bekannt ist, die Torsoreplik in Berlin,407 von der die Gipsformerei seit dem 19. Jahrhundert Abgüsse vertrieben hat.408 Die Imitation könnte im 400 So aber Text und Skulptur 2007, 73 Anm. 216. 401 Venosa, Museum, Inv. 396662. – L. Todisco, La Scultura romana di Venosa (1996) 17 (mit grotesk schlechten Abb. auf Taf. 1); A. Reggiani in: Eroi e atleti, Ausst.-Kat. Turin 2006, 137 Kat. 36 (mit schlechter Abb. und irriger Angabe „inedito“); V. Soleti, La scultura ideale Romana nella Regio Secunda (2010) 96 Taf. 63. 402 Vgl. Soleti a. O. 403 D. Candilio, Bollettino di Archeologia on line 5/1, 2014, 41–44 mit Abb. 404 Zum Typus s. Zanker 1974, 49–54; Fuchs 1999, 81; M. Flashar in: Bildhauerkunst III, 348–352 Abb. 348; DNO 3756; Kansteiner 2015a, 154. 405 Unsinnig ist Candilios Behauptung, die Statue trage zu einer „più approfondita comprensione del tipo iconografico“ bei (Candilio a. O., 44). 406 Kassel 2007, Kat. 138 (P. Gercke). 407 Berlin, Antikensammlung, Inv. Sk 509. – Zanker 1974, 49 Nr. 3 Taf. 42,2; 43,2; S. Kansteiner, Arachne Nr. 104054. 408 C. Friederichs – P. Wolters, Die Gipsabgüsse antiker Bildwerke (1885) 109f. Nr. 226.

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4. Neuzeitliche Umbildungen von opera nobilia

Prinzip schon bald nach der Auffindung des Berliner Torsos (um 1790) entstanden sein, stünde in dieser Zeit als Torso-Imitation allerdings ziemlich allein. Eher wahrscheinlich ist es daher, dass sie erst im 20. Jahrhundert angefertigt worden ist. Den Stützrest am Standbein hat der Bildhauer der Imitation weggelassen. – Neuzeitlichen Ursprungs wird auch das 79 cm hohe Oberteil einer Statue sein, das sich bis 1952 in der American Academy in Rom befunden hat.409 Betrachtet man das rechte Profil des ungebrochen auf dem Körper sitzenden Kopfes, wird deutlich, dass der für uns namenlose Bildhauer bei dem Versuch, den Stephanos-Athleten zu imitieren, im Bereich der Haarbildung nicht über das Anfangsstadium hinausgelangt ist.

4f. Hermes Lansdowne in New York Die annähernd vollständige, zusammen mit der Plinthenbasis 1,81 m messende Statue des Hermes Lansdowne (Taf. 27–29)410 ist wegen der Größe und der Haltungsmotive zum statuarischen Typus des Hermes Pitti-Lansdowne zu zählen.411 Sie avancierte nicht zuletzt wegen Furtwänglers positiven Urteils – „sie giebt ihr Original rein wieder“ – zu einem für die griechische Kunstgeschichte zentralen Werk.412 Nach der Aufstellung im Metropolitan Museum im Jahr 1956 fiel es einigen Forschern jedoch auf, dass die Frisur nicht mit derjenigen der übrigen Kopien übereinstimmt. Linfert glaubte daher, die New Yorker Statue als eine Umbildung bestimmen zu müssen, deren Bildhauer die originale Frisur „vereinfachend rückstilisiert“ habe.413 Ein derartiges Vorgehen eines Kopisten ist sonst freilich nicht bezeugt und auch nicht plausibel; die zwischen der Statue in New York und dem statuarischen Typus bestehenden Differenzen müssen daher auf andere Weise erklärt werden. Drei Möglichkeiten kommen in Betracht: Entweder gehört der Kopf einem anderen Typus an oder er ist ein römisches Porträt oder die Statue ist gar nicht antiken Ursprungs. Die zuerst genannte Möglichkeit scheidet aus, weil sich kein Kopf nachweisen lässt, der mit dem Kopf der New Yorker Statue im Hinblick auf die Frisur 409 D-DAI-ROM-2911–14 (Arachne Nr. 28131). – H. Nagy verdanke ich die Information, dass das 1906 inventarisierte Stück im Jahr 1952 unter der Bezeichnung „Stephanus statue (fake)“ an Thomas Dawson ausgeliehen worden ist und gegenwärtig als verschollen gelten muss. 410 MMA, Inv. 56.234.15 (aus der Sammlung Hearst). – Ergänzt sind nur die Nasenspitze und die linke Hand. 411 Zum Typus: S. Kansteiner, Arachne Nr. 2161 (Replik Berlin, Inv. Sk 199); Werkkommentar zu DNO 1328. 412 Furtwängler 1893, 503; vgl. aber Michaelis 1882, 446 Nr. 35: „conglomeration of divers reminiscences“. 413 A. Linfert in: Polyklet 1990, 270.

Hermes Lansdowne in New York

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übereinstimmt.414 Auch die zweite, von Arnold befürwortete Möglichkeit415 hat wenig für sich, weil die Statue keines der für Hermes gebräuchlichen Attribute – Geldbeutel, Kerykeion oder Flügel (an den Knöcheln) – aufweist,416 was bei einer Angleichung eines Verstorbenen an Hermes natürlich keinen Sinn ergibt.417 Am besten lässt sich die isolierte Stellung der New Yorker Statue mit nachantiker Entstehung erklären. Dabei ist zunächst festzuhalten, dass die Statue in Lansdowne House im Dining Room aufgestellt war, also nicht zu den Grabungsfunden gehört, die der Earl of Shelburne bei Gavin Hamilton erworben hat. Die Statuen im Dining Room (Michaelis Nr. 28–36) stammen aus alten römischen Sammlungen oder/und sind zwischen 1770 und 1780 von Cavaceppi vermittelt worden.418 Gut mit nachantiker Entstehung zu vereinbaren ist die Art der Bearbeitung des Marmors. Keine Parallele unter antiken Arbeiten finden etwa die wie geschnitzt wirkenden Astschrunden der Stütze; auch die Gestaltung des unfertig erscheinenden Haupthaars und der Pubes erinnert eher an Schnitzwerk. Der untere Abschnitt der Innenseite des rechten Fußes ist ungeglättet belassen (Pseudosandale); bei der Gestaltung der Plinthe bleibt unklar, ob sie eingelassen werden sollte. Merkwürdig flau ist die Angabe der Brustwarzen und des Bauchnabels, mirakulös der Umstand, dass sich zwischen Daumen und Zeigefinger der rechten Hand ein fragiler Fingersteg zur Gänze erhalten hat. – Die Herstellung des Hermes Lansdowne dürfte im 18. Jahrhundert erfolgt sein. Terminus ante quem ist der Zeitpunkt des Ankaufs für die Sammlung Lansdowne (ca. 1771/73). Noch eine gewisse Zeit weiter zurück führt eine in den Uffizien aufbewahrte Zeichnung, die die Statue seitenverkehrt zeigt.419 Zwei 414 Unzutreffend ist die Einschätzung von Furtwängler 1893, 506, derzufolge hinter dem Kopf der Statue „dasselbe Original“ stehe wie hinter dem Kopftypus des Hermes, den der Kopf in Bowood (zu diesem s. Abschnitt C 2 der Appendix) überliefert. Die Disposition der Locken weist keine Gemeinsamkeiten auf. 415 D. Arnold, Die Polykletnachfolge, 25. Ergh. JdI (1969) 124; anders Maderna 1988, 147 Anm. 631 (ohne Begründung). 416 Es ist theoretisch möglich, dass die linke Hand (die jetzige ist aus einem gesonderten Stück Marmor gearbeitet) einen Beutel gehalten hat. In der Zeichnung (s.  u.) hält die Figur ein zusammengerolltes Papierblatt in der linken Hand. 417 Vgl. dagegen die bei H. Wrede, Consecratio in formam deorum (1981) auf Taf. 29,4 und Taf. 30 abgebildeten Porträts mit Hermes-Attributen.  – C.  Landwehr, Die römischen Skulpturen von Caesarea Mauretaniae IV (2008) 140 Kat. 362 behauptet zu Unrecht, die linke Hand des sog. Germanicus sei leer gewesen (dieser wäre dann außer der Schildkröte attributlos); anders Maderna 1988, 88 (Caduceus). 418 Aus der Sammlung Montalto stammt Michaelis 1882, 445 Nr. 34 (jetzt Kansas City; Seidel 2016, 171f.), bei Cavaceppi waren Michaelis Nr. 28, 31 und 36. – Zum Apollon aus dem Dining Room s. Kansteiner 2016, 28f. 419 Uffizien, Gabinetto dei disegni e delle stampe, Inv. 7082. – G. Conti, RIA 5, 1982, 89 Nr. 246 Taf. 96 (ohne Identifizierung und mit Zuweisung an Poussin [1594–1665] bzw. seinen Kreis); mündl. Datierungsvorschlag von Ulf Sölter (Neuss): „jedenfalls 18. Jahrhundert“.

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4. Neuzeitliche Umbildungen von opera nobilia

weitere seitenverkehrte Zeichnungen von derselben Hand geben Statuen des Apollon – eine ergänzt, eine unergänzt – wieder, die zwischen 1755 und 1763 nach Petworth gelangt sind.420 Kaum zufällig finden sich außerdem auch im ersten, 1768 publizierten Band von Cavaceppis Raccolta d’antiche statue auf Taf. 12 und 13 Abbildungen von zwei Statuen, die im Jahr 1768 bereits nach Petworth verkauft waren. Die drei Zeichnungen in Florenz werden also für eine (nicht realisierte) Publikation gedacht gewesen sein, sehr wahrscheinlich für eine Verkaufspublikation. Als Vorbild für die Statue in New York kommt nur die seit dem 16. Jahrhundert bekannte Statue in Berlin (Sk 196; ex Altemps und ex Borghese und ex Ceuli)421 in Frage, bei der die richtig ergänzte Fußstellung genauso eng ist, mithin noch enger als bei der zweiten Berliner Statue (Sk 199; ehemals Frascati). Die in Dresden durch einen Mengs-Abguss bezeugte Replik im Palazzo Pitti scheidet dagegen wegen des falsch ergänzten Standmotivs als Vorbild aus.422 Mit der Abhängigkeit von der Berliner Statue findet die Tatsache, dass die Disposition der Pubes der New Yorker Statue derjenigen des Typus entspricht, während dies beim Haupthaar nicht der Fall ist, eine plausible Erklärung: Der Kopf der Erstergänzung der Berliner Statue, über deren Aussehen – der Petasos ist erst im 19. Jahrhundert kreiert worden – ein Stich sowie eine Zeichnung von Andrea Boscoli informieren,423 war nicht antik und zeigte daher keine Übereinstimmung mit dem statuarischen Typus. Gegenüber dem in der Zeichnung abgebildeten Stück sind bei der Imitation die Kopfdrehung verändert sowie die Flügel an Kopf und Füßen ebenso weggelassen wie Beutel und Heroldsstab. Der Versuch, die Pubes des Vorbilds zu imitieren, ist ansatzweise geglückt; bemerkenswert sind die Übereinstimmungen, die die schwammige Bildung des linken Knies, die Position der plump am ganzen Bein seitlich emporgeführten Baumstütze und den Steg zum rechten Handgelenk betreffen. Bei der Wiedergabe des Gewandes fällt auf, dass hier sogar die bei der Berliner Statue direkt am Bein anliegende Troddel übernommen worden ist.424 Eigentlich liegt die Annahme nahe, dass die Berliner Statue zu dem Zeitpunkt imitiert worden ist  – Abgüsse existieren anscheinend nicht  –, als sie, 420 Uffizien, Gabinetto dei disegni e delle stampe, Inv. 7083 und 7084. – Conti a. O., 90 Nr. 247f. Taf. 97f. 421 1845 aus dem Palazzo Altemps (vgl. Clarac IV 164f. Nr. 1512B Taf. 666F) für die Berliner Sammlung erworben. Aus der Sammlung Altemps hat im mittleren 19. Jahrhundert auch der Marchese Giovanni Pietro Campana gekauft und gekaufte Stücke rerestaurieren lassen; vgl. die sog. Athena Campana (Ermitage, Inv. A 364). 422 Kiderlen 2006, 204 Nr. 6; Villa Medici 2009, Kat. 144. 423 A. Gallottini, Philippe Thomassin (1995) 78 Abb. 37 und 73 Abb. 34.1. 424 Der Beinkontur der New Yorker Statue ist, wenn die Abbildung nicht täuscht, an dieser Stelle sogar abgetreppt (!).

Aphrodite in Holkham Hall

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wohl gemeinsam mit der Hera Campana,425 auf dem Weg von den Borghese zu den Altemps eine römische Bildhauerwerkstatt passiert hat. Der Transfer kann aber erst zwischen 1796 und 1830 erfolgt sein,426 steht also nicht im Zusammenhang mit der Herstellung der Imitation. Die Augengestaltung des Kopfes des Hermes Lansdowne, insbesondere die Bildung von Unterlid und Karunkel, steht derjenigen der Imitation des Apollon Lykeios im Museo Chiaramonti nahe, die im 18. Jahrhundert einer Replik des Apollon Typus Mantua aufgesetzt worden ist.427 Der Kopf ist ein mit Ergänzung der Nasenspitze versehenes und bereits von Amelung als neuzeitlich erkanntes Duplikat eines ebenfalls im Museo Chiaramonti aufbewahrten Lykeios-Kopfes,428 den die Vatikanischen Museen im gleichen Jahr, 1803, bei der gleichen Person, Giovanni Cassini, erworben haben.429 Ähnlich sind außerdem die Haargestaltung des weitgehend neuzeitlichen Knabenkopfes in Petworth House und diejenige des ebenda aufbewahrten Ölgießers.430 Da der noch immer replikenlose Kopf des Ölgießers trotz gewisser Merkwürdigkeiten431 antik sein wird, ist es denkbar, dass er den Bildhauer des Kopfes der Lansdowne-Statue inspiriert hat. Auch der rare Steg zwischen den Unterschenkeln der Lansdowne-Statue – kurioserweise hat auch die Replik Berlin Sk 199 einen solchen – könnte durch den Ölgießer inspiriert sein.

4g. Aphrodite in Holkham Hall Eine in Holkham Hall aufbewahrte Statue (Taf. 30) wird, soweit ich sehe, 425 Louvre, Inv. Ma 2283 (seit 1861 im Louvre). – A. Alexandridis, Die Frauen des römischen Kaiserhauses (2004) 236 Kat. B 11. 426 In der Sammlung Borghese ist der Hermes noch im Jahr 1796 erwähnt (E. Q. Visconti, Sculture del palazzo della Villa Borghese I 18); Claracs Tafeln sind 1836/37 im Druck erschienen. Vgl. auch Dagli scavi al Museo, Ausst.-Kat. Rom 1984, 157; zum Hermes ebenda 161 Nr. 16 mit Abb. (nach Clarac). 427 Vatikanische Museen, Inv. 1845; Bildkatalog 1995, Taf. 613. – P. Baldassarri, RIA 11, 1988, 121 zu Nr. 54 vermutet, dass das Vorbild (s. u.) 1769 in der Villa Hadriana gefunden und bald darauf ergänzt worden ist. 428 Vatikanische Museen, Inv. 2010; Bildkatalog 1995, Taf. 612. 429 Von derselben Hand – die Wiedergabe der Binde ist identisch, die Haarbehandlung ganz ähnlich – stammt der Kopf, der mit einem Zwischenstück einer weiblichen Gewandstatue im Vatikan (Inv. 10458) aufgesetzt ist; vgl. C. Vorster, Museo Gregoriano Profano. Katalog der Skulpturen II 2 (2004) Kat. 1 (mit Datierung des Kopfes in claudische Zeit). 430 Raeder 2000, Kat. 78 und Kat. 23. 431 Der Ölgießer hat Kopierpunkte auf den Schulterblättern, aber nicht am Kopf! Die Pubes weist viel mehr Plastizität auf als das Haar und steht schwerlich mit Polyklet in Verbindung.  – Für antiken Ursprung spricht zweierlei: die Lippen sind abgesetzt und der Halsbruch hat eine genaue Analogie im Halsbruch des Apollon in Holkham Hall (Angelicoussis 2001, Kat. 5).

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4. Neuzeitliche Umbildungen von opera nobilia

immer als Replik des statuarischen Typus der Aphrodite Louvre-Neapel angesehen.432 Das ist nicht ganz zutreffend. Die Frisur weicht über der Stirn (Taf. 32) gravierend von derjenigen der Repliken ab – anstelle von Haar müsste hier das breite Stück einer Haarbinde zu sehen sein433 – und auch das Standmotiv ist ein anderes: Der Spielbeinfuß ruht nicht mit den Zehen und dem Ballen, sondern mit der ganzen Sohle am Boden. Beim ‚Umbilden‘ des originalen Standmotivs ist dem Bildhauer auch noch ein bemerkenswerter Fehler unterlaufen: Die Beinpartie ist insgesamt um einige Zentimeter zu kurz geraten; während die Beinlänge bei der Replik im Louvre 82 cm (bis zum Schambereich) beträgt, sind es bei der Statue in Holkham Hall lediglich 78,5 cm. Die Proportionen der Statue sind folglich andere als bei den Repliken.434 Berücksichtigt man, dass die Statue abgesehen von der mirakulösen Erhaltung noch eine Reihe weiterer Merkwürdigkeiten zu bieten hat  – die Form der Brustwarzen, die unantike Bearbeitung der Plinthe und die vielen Risse im Stein435 –, erscheint es angebracht, die bislang favorisierte Datierung in das späte 1. Jh. n. Chr.436 in Frage zu stellen. Matthew Brettingham hat die Statue im Jahr 1749 zusammen mit vier stark ergänzten Skulpturen bei dem Händler Belisario Amadei in Rom erworben.437 Gemeinsam mit einem als Meleager ergänzten Oberteil einer Statue, das gleichfalls 550 Kronen kostete,438 war die Aphrodite der teuerste Posten. Brettingham zufolge ist die Ergänzung der linken Hand von Cavaceppi vorgenommen worden. Als Vorbild für die Statue in Holkham Hall kommen nur die beiden Repliken in Frage, die mit Kopf erhalten sind. Es handelt sich um die Statue im Louvre 432 Vgl. Angelicoussis 2001, 82–84 Nr. 3 Taf. 2–3. 7. 9 („perhaps even the finest specimen of its type“).  – Ergänzt sind die linke Hand samt Kännchen, die Finger der rechten Hand und Kleinigkeiten. 433 Vgl. z. B. den Kopf der Statue in Neapel (Inv. 5997; Brinke 1996, Taf. 11; Farnese 2009, Kat. 25), den Kopf der Statue im Louvre (s.  u.) und den von Brinke übersehenen Kopf im Museo Barracco (La Collection Barracco [1893] Taf. 85 [LIIbis]). – Die Annahme von P. Arndt (Text zu BrBr 695), erst der Restaurator habe die Haarbinde ‚getilgt‘, kann nicht richtig sein, weil sich die Oberfläche in diesem Bereich nicht von der sonstigen Oberfläche des Marmors unterscheidet. – Der neuzeitlich ergänzte Kopf einer zweiten Replik in Neapel (Inv. 5998; aus Pompeji) ist von Brinke 1996, 33 irrtümlich für antik gehalten worden. 434 Dass die Proportionen nicht stimmen, hat Brinke 1996, 24f. Kat. R  9 Taf. 15 erkannt („die Proportionen gedrungener“). 435 Zu Rissen im Stein kommt es vornehmlich dann, wenn Marmor erst lange Zeit nach dem Brechen (wieder-)bearbeitet wird. 436 Angelicoussis 2001, a. O.; Brinke 1996, a.  O. – Anders Frederik Poulsen: „entirely modern“ (schriftliche Notiz im Holkham-Archiv; vgl. Angelicoussis 2001, 83 Anm. 1). 437 Angelicoussis 2001, 34: „a wealthy but rather shady dealer.“ Ein sechstes Stück, eine als Livia ergänzte Statue (Angelicoussis 2001, Kat. 17), stammt ebenfalls von Amadei. – Zu Amadei (auch: Amidei) vgl. auch I. Hiller in: Scholl 1995, 34f. und Castle Howard 2005, 15. 438 Angelicoussis 2001, Kat. 2.

Aphrodite in Holkham Hall

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(Taf. 31)439 und um die Statue in Neapel (ex Farnese). Der Vergleich ergibt, dass die Übereinstimmungen, die zwischen der Statue in Holkham Hall und der Statue im Louvre bestehen, weiter reichen als bei antiken Repliken üblich. Zum Verwechseln ähnlich ist etwa die Faltengestaltung links (vom Betrachter aus) vom Schambereich. Äußerst ähnlich sind auch die Wiedergabe des rechten Ohrs und die im Vergleich mit dem Kopf der Neapler Statue geringe Plastizität des Schläfenhaars. – Da ein Stich von Étienne Baudet die Louvre-Statue im Jahr 1678 in den Tuilerien zeigt,440 wird man davon auszugehen haben, dass die sicherlich in Italien angefertigte Imitation lange vor ihrem Verkauf an Brettingham entstanden ist. Die Gestaltung der Haarsträhnen findet Parallelen bei Werken, die als Ergänzungen von Antiken der Sammlung Ludovisi hergestellt worden sind, etwa bei dem vielleicht von Ippolito Buzzis Hand stammenden Kopf, der als Ergänzung einer weiblichen Gewandfigur im Palazzo Altemps fungiert.441 Gut zu einer Zuweisung an Buzzi, den Hauptrestaurator der Sammlung Ludovisi, würde es passen, dass die Frisur der Aphrodite gegenüber dem Vorbild verändert worden ist; eben dies zeichnet auch Buzzis Imitation einer Kopfreplik des Apollon Lykeios aus, bei der er die Haarbinde weggelassen hat.442 Die 1622/23 realisierte Imitation des Apollon Lykeios ist sogar häufig als antik angesehen worden.443 Die Imitationen der Aphrodite Typus Louvre-Neapel sind nicht auf die Statue in Holkham Hall beschränkt. Die bohrfreudige Haargestaltung eines in Privatbesitz befindlichen Kopfes444 erinnert sehr an diejenige der Imitationen der sog. Schutzflehenden Barberini, die wohl im späten 19. Jahrhundert angefertigt worden sind.445 Die Übereinstimmungen mit dem Kopf der Statue in Neapel (s. o.) reichen so weit, dass von einer Imitation dieses Kopfes auszugehen ist. – Hinzuweisen ist ferner auf eine verkleinerte Torsowiederholung der 439 Louvre, Inv. Ma 525. – Brinke 1996, 19f. Kat. R 3 Taf. 1f. (die Angaben zur Erhaltung sind falsch: der ganze Hals ist ergänzt); J.-L. Martinez in: Les antiques du Louvre (2004) 96–98 mit Abb. (mit Ankündigung eines Aufsatzes). 440 Dem Band Tableaux du Cabinet du Roy. Statues et bustes antiques des Maisons Royales I (1677) als Tafel ohne Nummer beigegeben (z. B.: RMN-Grand Palais, Château de Versailles, Inv. A15133). Bildunterschrift: „statue antique de marbre d’une femme, haute de cinq pieds. Au Palais des Thuilleries“. – Zu den Tableaux du Cabinet du Roy vgl. Versailles 2012, 80–82. 441 Palazzo Altemps, Inv. 8646. – Palma 1983, 107–109 Nr. 45; De Angelis 2002, 84 mit Abb. 442 Palazzo Altemps, Inv. 8590. – Palma 1983, 97 Nr. 40 (L. de Lachenal); De Angelis 2002, 80 mit Abb. – Welche antike Replik Buzzi vorgelegen hat, ist ungewiss. 443 Vgl. Furtwängler 1893, 570 Anm. 3 („von Schreiber fälschlich für modern erklärt“); A. Amadio in: A.  Giuliano (Hg.), La collezione Boncompagni Ludovisi, Ausst.-Kat. Rom 1992, 120; De Angelis 2002, 80 („la testa è antica ma non pertinente“). 444 Sotheby’s New York 8.12.1995 Nr. 92 (aus der Sammlung Woodner); von Brinke nicht erwähnt. 445 Paribeni 1953, Kat. 124; Türr 1984, 124–128 mit Abb. – Einer der vier Köpfe, die Türr nennt, ist von E. Herscher und B. Ridgway, AJA 75, 1971, 184–186 Taf. 45 zu Unrecht als antik angesehen worden.

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4. Neuzeitliche Umbildungen von opera nobilia

Aphrodite Typus Louvre-Neapel, die eine Zeit lang im Santa Barbara Museum of Art ausgestellt war.446 Sie stimmt mit der gleichfalls kopflosen Wiederholung in der Centrale Montemartini447 in einem solchen Ausmaß überein, dass sie sich ebenso wie ein 1,04 m hoher Torso in Privatbesitz, in dem Love eine neuzeitliche Arbeit erkannt hat,448 als ein neuzeitliches Teilduplikat dieser Skulptur bestimmen lässt. Der Standort des Vorbilds spricht dafür, dass die Imitation in Rom angefertigt worden ist; sie stammt vielleicht von derselben Hand wie einige weitere, im 20. Jahrhundert hergestellte Imitationen von Skulpturen, die sich auf römischem Boden befunden haben oder befinden, etwa der bereits erwähnte Kopf des polykletischen Hermes,449 dessen schlechter Marmor wohl den gleichen Ursprung besitzt wie derjenige der Aphrodite. Mit dem statuarischen Typus der Aphrodite Louvre-Neapel ist schließlich auch eine kopflose, ursprünglich etwa 1,10 m messende Statue in Providence in Verbindung gebracht worden.450 Gegen die Einschätzung als eine um 100 n. Chr. geschaffene „adaptation“ der Aphrodite Typus Louvre-Neapel sprechen jedoch die merkwürdige Art der Bekleidung und der feinkörnige, von grauen Streifen durchzogene Carrara-Marmor, der anscheinend erst ab spätantiker Zeit für die Herstellung idealplastischer Skulpturen verwendet worden ist.

4h. Hermenbüste des Herakles in Toronto In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts hat das Royal Ontario Museum eine männliche Hermenbüste aus Marmor erworben, die aus der Sammlung des dritten Earl of Brownlow (1844–1921) stammt (Taf. 33a).451 Bald nach dem Erwerb ist die Hermenbüste von Fraser besprochen worden, der in ihr eine Variante des sog. Jünglings von Antikythera erkennen wollte, aber einschränkend

446 M. Del Chiaro, Classical Art. Sculpture (1984) 68f. Nr. 26 („promised gift of Wright S. Ludington; nearly three-quarter life-size“); M.  Brinke, Kopienkritische und typologische Untersuchungen zur statuarischen Überlieferung der Aphrodite Typus Louvre-Neapel (1991) 157 Kat. G 20 („antoninisch“). 447 Inv. 1078 (erhaltene Höhe 1,13 m). – Stuart Jones 1926, 164f. Nr. 17 Taf. 55; Brinke a. O., 156 Kat. G 17. 448 A. Andreiomenou, ADelt 1972 (B 2), 697 Taf. 650b; I. Love, Ophiuchus collection (1989) 112– 115 Nr. 20 mit sechs Abb. 449 Zum Kopf des Hermes im Museo Capitolino (Inv. 3624) s. oben Anm. 1. 450 B. Ridgway, Classical Sculpture. Museum of Art, Rhode Island School of Design (1972) Kat. 14; H. Döhl, Gnomon 50, 1978, 220; G. Borromeo et al. in: ASMOSIA VII, Tagung Thasos 2003 (2009) 528 mit Abb. 5. 451 Royal Ontario Museum, Inv. 924.16.35. – Zur Provenienz der Hermenbüste s. C. Harcum, Art and Archaeology 24, 1927, 57.

Kopf des Aias in Petworth House

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feststellte:452 „It is true that the heads do not correspond lock for lock; but this we should not expect to find.“ In der Diskussion des Jünglings von Antikythera hat der Kopf der Hermenbüste später zu Recht keine Rolle mehr gespielt;453 hingewiesen wurde stattdessen auf die Nähe zum Kopf des Herakles Typus Lansdowne.454 Das Verhältnis der Hermenbüste zu diesem Typus lässt sich präzisieren: Die Disposition des Stirnhaars findet eine genaue Entsprechung bei einer Hermenreplik des Herakles Lansdowne im Konservatorenpalast, die von den übrigen Repliken dadurch abweicht, dass ihr Bildhauer nicht nur die Haltung des Kopfes, sondern auch die Anordnung des Haars gespiegelt wiedergegeben hat (Taf. 33b).455 Gegenüber dem Kopf der Hermenbüste in Rom zeichnet sich die erstaunlich gut, mithin samt der Nase erhaltene Hermenbüste in Toronto dadurch aus, dass die Bekränzung fehlt. Allein dies reicht aus, um in ihr eine neuzeitliche Imitation zu erkennen, da der Pappelkranz als Zutat des Kopisten die Stelle einnimmt, an welcher das Haar des Bronzeoriginals mit einer einfachen Binde geschmückt war.456 Dem Bildhauer, der die im Jahr 1876 in Rom gefundene Hermenbüste im Konservatorenpalast imitiert hat, konnte natürlich nicht bekannt sein, dass es keine Replik dieses Typus gibt, die weder Kranz noch Binde aufweist. Dass außerdem auch die Disposition des Haars an der rechten Kopfseite und am Hinterkopf gravierend vom statuarischen Typus abweicht, hat einen einfachen Grund. Bei der Vorlage fehlt an dieser Stelle ein großes, ursprünglich gesondert gearbeitetes Stück des Kopfes. Genau dupliziert hat der vermutlich noch im 19. Jahrhundert tätige Bildhauer der Hermenbüste in Toronto das rechte Ohr des Vorbilds, ohne zu berücksichtigen, dass die merkwürdige Bildung dieses Organs auf das Vorhandensein der Bekränzung zurückzuführen ist.

4i. Kopf des Aias in Petworth House Der in Petworth House aufbewahrte Kopf des Aias, den der zweite Earl of Egremont wohl um 1760 in Rom erworben hat,457 ist nach Autopsie eine aus 452 A. D. Fraser, AJA 32, 1928, 306 mit Abb. 453 Vgl. C. Maderna in: Bildhauerkunst II, 320f. Abb. 293. 454 Vgl. O. Brendel, Text zu EA 4168f. (1936); A. Linfert, Von Polyklet zu Lysipp (1966) 74 Anm. 20 p („im Stil rein hellenistisch“); Kansteiner 2000, 120 Nr. 26 („vermutlich modern“). 455 Konservatorenpalast, Inv. 1133. – B. Graef, RM 4, 1889, 190–192 Taf. 9; Stuart Jones 1926, 130f. Nr. 7 Taf. 47; D-DAI-ROM-63.1851–53; Kansteiner 2000, 24; C. Salvetti, BCom 103, 2002, 87 mit Abb. 16 (zum Fundort). 456 Vgl. Kansteiner 2000, 16. – Zum statuarischen Typus vgl. auch G. Platz-Horster, BABesch 88, 2013, 196f. 457 Raeder 2000, Kat. 17.

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4. Neuzeitliche Umbildungen von opera nobilia

italischem Marmor gearbeitete freie Wiederholung des Kopfes der Statue im Palazzo Pitti, die Cosimo I. de’ Medici im Jahr 1570 in Rom erworben hat.458 Der Helm des Kopfes in Petworth House, dessen Aussehen nichts mit dem Typus zu tun hat, kann nicht übergangen sein, da die Oberfläche deutliche Verwitterungsspuren erkennen lässt. Eine Bestimmung des Kopfes als antike Umbildung des Typus ist daher nicht möglich.459 Die Arbeit könnte aus derselben Zeit stammen wie der Kopf des Herakles im Palazzo Pitti, der 1567/68, vor dem Verkauf der vervollständigten Statue an Cosimo I., angefertigt worden ist (hier S. 57). In der Ausführung von Details weist der Kopf in Petworth House aber auch Berührungspunkte zu der wohl im 17. Jahrhundert aus Carrara-Marmor gearbeiteten Homerbüste in Kassel460 auf: Das amorph anmutende rechte Ohr etwa ist ebenso wie das linke Ohr des Homerkopfes durch Punktbohrungen vom Haar abgesetzt.

4j. Sitzender Satyr in Privatbesitz Die seit 1984 bekannte, in Privatbesitz befindliche Statue eines sitzenden Satyrs ist als Variante der Satyrstatue aus der Satyr-Mänaden-Gruppe im British Museum bestimmt und in das 1. Jh. n. Chr. datiert worden.461 Tatsächlich sind die Abweichungen von der Gruppe in London, die zusammen mit einer Reihe weiterer Repliken auf einem Original des 2. Jhs. v.  Chr. fußt,462 darauf zurückzuführen, dass der Bildhauer mit der Aufgabe, die Londoner Gruppe zu imitieren, hoffnungslos überfordert war. Weder die Haltung noch die Einzelheiten der Frisur des Vorbilds sind auch nur annähernd getroffen; die Haltung des linken Arms ist grob vereinfacht. Misslungen ist außerdem auch der Versuch, den Ansatz den rechten Arms und die Außenseite des rechten Oberschenkels wie Bruchflächen erscheinen zu lassen.463 458 G. Capecchi in: Palazzo Pitti 2003, 71–83. – Die übrigen Repliken des Aias der sog. PasquinoGruppe kommen entweder deshalb, weil sie damals noch nicht entdeckt waren, oder aus anderen Gründen als Vorbild nicht in Frage. 459 So aber B. Schweitzer, Das Original der sogenannten Pasquino-Gruppe (1936) 10. 12 Nr. F 2 (in der Abteilung „Varianten und Umbildungen“); vgl. auch Kunze 2002, 53 Anm. 231 („geglättet und vereinfacht“). Michaelis 1882, 609 Nr. 23 hat dagegen nachdrücklich Zweifel am antiken Ursprung geäußert und den Marmor als italisch bestimmt. – Nachantiken Ursprungs ist auch die verkleinerte Wiederholung des Aias-Kopfes, die sich von 1988 bis ca. 2010 in Boston befunden hat (in der Datenbank des Museums nicht verzeichnet); vgl. Raeder a. O., 78 Anm. 3. 460 Kassel, Antikensammlung, Inv. F 365. – Kassel 2007, Kat. 136. 461 The Miller Collection of Roman Sculpture. Mythological figures and portraits, Ausst.-Kat. Minneapolis 2004, Kat. 8 mit mehreren Abb. – Der Kopf sitzt ungebrochen und unversehrt auf. 462 Vgl. A. Stähli, Die Verweigerung der Lüste (1999) 75–89. 362–372; C. Vorster in: Bildhauerkunst III, 297f. Abb. 285; Queyrel 2016, 295 Abb. 338. 463 Dass die Brüche nur vorgetäuscht sind, hat auch Stähli a. O., 364f. bemerkt.

Relief in Privatbesitz

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4k. Relief in Privatbesitz (nach Figuren vom Schild der Athena Parthenos) Ein in Privatbesitz befindliches Relief mit der Darstellung einer „zusammenbrechenden“ Amazone und ihres Verfolgers (Taf. 34a) ist von H. Meyer für die Rekonstruktion der Außenseite des Schildes der Athena Parthenos des Phidias herangezogen worden.464 Meyer ist zwar der Frage nachgegangen, was den Bildhauer „zu seiner Abwandlung des phidiasischen Motivs“ gebracht haben könnte – die Axt in der Hand des Verfolgers ergibt keinen Sinn –, hat jedoch am antiken Ursprung des Reliefs keine Zweifel geäußert. Das Relief sei vielmehr „für die wilhelminische Industriellenfamilie von Gans“ erworben worden, könne also nicht erst nach 1931, mithin in Kenntnis der im Piräus gemachten Schildrelief-Funde, entstanden sein. Die Angabe zur Provenienz wird jedoch durch keinen Beleg untermauert, so dass geprüft werden muss, ob das Jahr 1931 nicht eher den terminus post quem für die Herstellung des Reliefs bietet. Zieht man die einschlägigen Wiederholungen der Figuren vom Schild der Athena Parthenos zum Vergleich heran, wird zunächst einmal deutlich, dass es sich bei der Szene auf dem Relief in Privatbesitz nicht um das Duplikat einer auch sonst bezeugten Figurengruppe handelt. Um so überraschender ist aber die Feststellung, dass sich alle Elemente, also nicht nur Reliefgröße und -ausschnitt, sondern auch die Haltungsmotive und die Bekleidung, bei Wiederholungen der Schildfiguren nachweisen lassen. Der Bildhauer des Reliefs wird m. E. ungefähr folgendermaßen vorgegangen sein: Zunächst wurde ein Marmorblock ausgesucht, der in Größe und Zuschnitt den Piräus-Reliefs entsprach. Anschließend wurde die Figurenanordnung festgelegt. Der mit der Axt ausholende Verfolger wurde direkt, in vergrößerter Form, vom Strangford-Schild übernommen (Taf. 34b)465 – nur das rechte Bein musste interpoliert werden –, während für die zusammensackende Figur das u. a. durch zwei Piräus-Reliefs überlieferte Motiv der „Todessprung-Amazone“ in gespiegelter Form adaptiert wurde. Die Einzelheiten der Darstellung dieser Amazone übernahm der Bildhauer jedoch nicht, sondern griff hierfür noch auf ein weiteres Vorbild zurück, auf die liegende Amazone eines im Jahr 1975 in Aphrodisias entdeckten Sarkophagreliefs, dessen Bildhauer mit einem Gipsabguss des Schildes der Athena Parthenos operiert hat.466 Die Übereinstimmung zwischen den beiden Figuren 464 H. Meyer, AM 102, 1987, 295–306 Taf. 29–32; ders. in: G. Erath et al. (Hg.), Komos. Festschrift Lorenz (1997) 117 Anm. 48. – Vgl. auch F. Sinn, Museo Gregoriano Profano. Katalog der Skulpturen III (2006) 88 Anm. 36. 465 In der Rekonstruktion von Harrison ist es Figur Nr. 24: E. Harrison, AJA 85, 1981, Abb. S. 283. Eine gute Abbildung der Figur, in deren Chlamys eine Zutat des Kopisten erkannt wird, findet sich z. B. bei F. Schiff, AntK 16, 1973, Taf. 2,2. 466 Meyer a. O., 301f. Taf. 31,1. – Erstmals vorgestellt von Harrison a. O., 285 Taf. 47 Abb. 7–9.

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4. Neuzeitliche Umbildungen von opera nobilia

ist auch Meyer aufgefallen, der daraus jedoch den Schluss gezogen hat, dass der Bildhauer des Sarkophagreliefs das „ursprüngliche Motiv buchstäblich verdreht“ habe. Wie beim Apollon-Relief in Kassel (Appendix, Abschnitt D 1) liegen die Schwachstellen des ‚Meyerschen‘ Reliefs genau dort, wo eines der verwendeten Vorbilder unvollständig ist: Erfunden ist die unbeholfen erscheinende Disposition des Haupthaars der Amazone, deren Kopf beim Vorbild stark beschädigt ist. Auf die kompositorischen Defizite, insbesondere auf den Widerspruch zwischen noch nicht erfolgtem Axthieb und Zusammensacken, hat Meyer selbst hingewiesen. Das ‚Meyersche‘ Relief dürfte um 1980 hergestellt worden sein, zu einer Zeit, als sich die Beschäftigung mit den Schildreliefs der Athena Parthenos in der Klassischen Archäologie und in affinen Fächern größter Beliebtheit erfreute.

5. Teilimitationen klassizistischer Gruppen

5a. ‚Gruppe von San Ildefonso‘ Die berühmte ‚Gruppe von San Ildefonso‘ (Abb. 14)467 ist so komplex wie keine andere klassizistische Gruppenschöpfung. In sie sind offenbar die Bestandteile von vier opera nobilia eingeflossen: die Köpfe zweier polykletischer Statuen des 5. Jhs. v. Chr.468 und die Körper zweier praxitelischer Statuen des 4. Jhs. v. Chr., des Apollon Sauroktonos und des Eros Typus Centocelle. Der These, dass diese hochkomplexe, in der frühen römischen Kaiserzeit kreierte Gruppe bereits in der Antike reproduziert worden sei, ist die Forschung nicht mit ausreichender Vorsicht begegnet. Eine mit Plinthe 65 cm hohe Wiederholung des Fackelträgers, die im Jahr 1927 in London konfisziert worden ist, bietet schon allein aufgrund der Tatsache, dass sie nicht nur in der rechten, sondern auch in der linken Hand eine Fackel hält  – bei der Gruppe ist diese Fackel eine neuzeitliche Ergänzung! –, keinerlei Anlass, antike Entstehung zu vermuten.469 Simons und Gepperts Vorschlag, in dem Stück eine neuzeitliche Imitation zu erkennen, ist jedoch bis 2016 unberücksichtigt geblieben.470

467 Madrid, Museo del Prado, Inv. E 28. – Abgebildet ist hier die von Stefano Pozzo (auch unter dem Namen Pozzi bekannt) signierte Rötelzeichnung. Sie muss kurze Zeit vor dem Verkauf der Gruppe an Philipp V. von Spanien (1724) angefertigt worden sein und befindet sich heute im Eton College, Inv. ECL-Bm.14:30 (aus der Sammlung von Richard Topham). 468 Doryphoros (Fackelträger) und vielleicht eine Knabenstatue. – Der Kopf des Angelehnten ist sekundär durch einen Kopf des Antinous ersetzt worden; die Ersetzung wird in der Antike, in den 30er Jahren des 2. Jhs. n. Chr., erfolgt sein (so auch Zanker 1974, 28). Dass in der Neuzeit ein passender antiker Kopf beschafft werden konnte (so Schröder 2004, 372), ist dagegen äußerst unwahrscheinlich, da die mehr als 70 Köpfe, die Antinous im Haupt-Porträttypus zeigen, in der Regel überlebensgroß sind und keinen Lorbeerkranz tragen. 469 Athen, Nationalmuseum, Inv. 3631. – Zanker 1974, 29 Taf. 31,4–5; E. Simon, JdI 102, 1987, 292 Anm. 8; Kreikenbom 1990, 91 Anm. 361; S. Geppert, Castor und Pollux (1996) 139. – Eine moderne, nachträglich aus einem antiken Riefelsarkophag herausgearbeitete Reliefwiederholung der Gruppe gibt es in Santa Barbara: H. R. Goette in: Pseudoantike Skulptur 2016, 111f. Taf. 53d. 470 s. K. Rhomiopoulou, Ελληνορωμαïκά γλυπτά του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου (1997) 34f. Nr. 21; N. Kaltsas, Sculpture in the National Archaeological Museum (2002) 316 Nr. 658; ders., The National Archaeological Museum (s. a.) Abb. S. 417. – Vgl. jetzt aber Goette a. O. (2016), 113f. Taf. 54b–56.

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5. Teilimitationen klassizistischer Gruppen

Abb. 14  ‚Gruppe von San Ildefonso‘, Zeichnung, ca. 1722

Orest-Elektra-Gruppe in Neapel

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Ein ehemals in Privatbesitz471 aufbewahrter Kopf (Taf. 35a) ist gleichfalls leicht als neuzeitliche Imitation des Fackelträgers (Taf. 35b) zu bestimmen,472 vornehmlich aus zwei Gründen: Der Lorbeerkranz des Vorbilds ist dupliziert worden und die Haargestaltung ist ohne Analogie bei antiken Arbeiten, was insbesondere die Aufnahme des linken Profils zu erkennen gibt.

5b. Orest-Elektra-Gruppe in Neapel Ein verschollener Kopf, der sich 1932 im Kunsthandel befunden hat, ist wegen des Dutts zu Recht als Replik des Kopfes der 1750 in Puteoli gefundenen Neapler Elektra473 bestimmt worden.474 Die in der Forschung immer vertretene Einschätzung des Kopfes als antik fußt jedoch auf der irrigen Grundannahme, dass eine so komplexe Kompilation unterschiedlicher Vorbilder, wie sie der im 2. Jh. n. Chr. tätige475 Bildhauer der Neapler Gruppe realisiert hat, in der römischen Kaiserzeit ganz oder partiell reproduziert worden wäre. Nur vergleichsweise einfache Kompilationen hat man schon in der römischen Kaiserzeit als kopierenswert erachtet, etwa die Gruppe von Orest und Pylades, die auf denselben statuarischen Typen fußt wie die Figuren der Neapler Gruppe, sowie eine Herakles-Omphale-Gruppe.476 Die verschollene Imitation des Kopfes der Neapler Elektra zeichnet sich durch eine fast vollständige Nase, geringe handwerkliche Qualität – man betrachte die Haarpartie oberhalb des linken Ohrs! – sowie dadurch aus, dass ihr Bildhauer die Binde oberhalb der Stirn mit kleinen Blüten verziert hat. Aus der Bildung des Halses geht hervor, dass auch die Haltung des Kopfes nicht derjenigen des Kopfes der Elektra entspricht.

471 W. Schindler, WissZHUBerlin 25, 1976, 457–465 Abb. 25a. 26. 29. 31: „im Privatbesitz eines DDR-Bürgers“. 472 Auch von Kreikenbom 1990, 91 Anm. 361 für neuzeitlich gehalten; anders Geppert a. O., 139 Abb. 119f. 473 Museo archeologico, Inv. 6006. – Detailfoto linkes Profil: M. Borda, La Scuola di Pasiteles (1953) 47 Abb. 9; A. Giuliano, BdA 89/1, 2004, 8 Abb. 18 (jeweils nach Teilabguss in Rom). 474 Zanker 1974, 55 Nr. 10 Taf. 48,1; Trillmich 1975, 225 Taf. 25,1–4; Fuchs 1992, 60f. mit Anm. 9 und 15; R. Bol in: Hellenistische Gruppen. Gedenkschrift Linfert (1999) Taf. 97,1–4; Fuchs 1999, 83 Anm. 118 („in tiberischer Zeit entstanden“). 475 Zur Datierung der Neapler Gruppe s. P. Karanastassis, AM 101, 1986, 251; anders Fuchs 1999, 82f. Anm. 118 (flavisch). 476 Zur Herakles-Omphale-Gruppe vgl. S. Oehmke, JdI 115, 2000, 150–179 Abb. 1–10; Farnese 2009, Kat. 70 (S. Pafumi).

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5. Teilimitationen klassizistischer Gruppen

5c. Orest-Elektra-Gruppe Ludovisi Eine im sog. Museo Torlonia aufbewahrte, 1,89 m große weibliche Statue steht der Elektra aus der Orest-Elektra-Gruppe der Sammlung Ludovisi477 so nahe, dass sie als vereinfachte Replik dieser Figur bestimmt werden konnte.478 Da keine verlässlichen Angaben zur Auffindung der Statue vorliegen („aus Porto“)479 und da der Principe Torlonia keine Autopsie gestattet, ist gegenwärtig kein Urteil darüber möglich, ob es sich um eine antike Arbeit handelt.480

477 Rom, Palazzo Altemps, Inv. 8604. – Fuchs 1999, 59–61 Taf. 46–48; Denkmälerkatalog Nr. 495; DNO 3747. 478 E. Fabricius – G. Wissowa, Bullettino dell’Instituto di corrispondenza archeologica 1883, 141– 144 („nella esecuzione assai inferiore“); Gasparri 1980, 168 Nr. 95.  – Die Statue ist Gasparri zufolge im 19. Jahrhundert mit einem Abguss des Kopfes der Elektra (auf dem alten ViscontiFoto noch nicht vorhanden) sowie mit einem Abguss des Orest vervollständigt worden. 479 Zur geringen Verlässlichkeit von Viscontis Angaben zur Provenienz von Torlonia-Skulpturen s. jetzt C. Gasparri in: Pseudoantike Skulptur 2016, 91–103. 480 Skeptisch D. Kreikenbom in: Hellenistische Gruppen. Gedenkschrift Linfert (1999) 344 mit Anm. 22; Fuchs 1999, 59f. hat das Stück gar nicht berücksichtigt. – Fabricius und Wissowa, die die Statue aus eigener Anschauung kannten (s.  o.), haben keine Zweifel am antiken Ursprung geäußert.

Zusammenfassung

Die Revision der Statuen und Statuenteile, die als klassizistische Neuschöpfungen oder als Umbildungen berühmter griechischer Skulpturen interpretiert worden sind, hat ergeben, dass die Zahl der antiken Objekte, die zu einer der beiden Gruppen zu zählen sind, wesentlich kleiner ist, als bislang angenommen wurde. Bei der ‚Veränderung‘ von opera nobilia, also bei der Herstellung von Umbildungen und Umdeutungen, gab es in der Antike anscheinend gewisse Grenzen: nicht etwa inhaltliche, wie die große Zahl an Umdeutungen zu erkennen gibt,481 sondern formale. Die Veränderung des Standmotivs ist auf vereinfachte verkleinerte Wiederholungen beschränkt (‚Diadumenos Farnese‘); andere Veränderungen, etwa das Weglassen der Pubes, lassen sich in der Antike nur ausnahmsweise, nämlich bei verkleinerten Wiederholungen von Statuen des Herakles, nachweisen. Änderungen der Armhaltung sind hingegen nur dann vorgenommen worden, wenn es aus inhaltlichen Gründen nötig war, etwa bei der Umdeutung von Hermes als Hermes Dionysophoros.482 Ganz anders als opera nobilia sind in der römischen Kaiserzeit anscheinend klassizistische Neuschöpfungen rezipiert worden. So konnte gezeigt werden, dass hochkomplexe Gruppen-Neuschöpfungen, z.  B. die Ildefonso-Gruppe (Kap. 5a), in der Antike offenbar nicht als ‚kopierenswert‘ erachtet worden sind. Ähnliches dürfte auch für ‚eklektizistisch‘ konzipierte Einzelfiguren, wie z. B. den Spinario (hier Kap. 1b), und für Werke mit altertümlichen Stilelementen, wie z. B. die Venus Esquilina (hier Kap. 1a), gelten. Bei einer Reihe von Werken, die in der Antike vielfach kopiert worden sind, spricht Manches dafür, dass sie zu Unrecht als klassizistisch bestimmt worden sind; s. dazu Kap. 3. Die Imitationen umfassen nahezu alle Themenbereiche antiker Skulptur und lassen sich im Großen und Ganzen drei Gruppen zuweisen: erstens der Gruppe der Duplikate, zu der außer vielen in der Appendix besprochenen Stücken vornehmlich die Imitationen klassizistischer Skulpturen(-gruppen) zu zählen sind (Kap. 1 und 5); zweitens der Gruppe der ‚freien‘ Imitationen, die vor allem Werke beinhaltet, denen eine Einschätzung als klassizistische Neuschöpfung oder als Umbildung zuteil geworden ist; drittens der Gruppe 481 Eine gesonderte Untersuchung zu Umdeutungen befindet sich bei mir in Vorbereitung. 482 Vgl. dazu Kansteiner 2015a, 140–143 Abb. 1. 4.

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Zusammenfassung

der Imitationen, die in Verbindung mit antiken Torsi pseudoantike Skulpturen generiert haben, und zwar Statuen des Antinous (Kap. 2a und 4b). Gegenüber den antiken Skulpturen zeichnen sich viele der als Imitationen bestimmten Objekte durch eine geringere handwerkliche Qualität aus, die in der Regel darauf zurückzuführen ist, dass die ausführenden Hände bei weitem nicht so vertraut mit dem Kopieren gewesen sind wie die in der römischen Kaiserzeit tätigen Bildhauer. Die handwerklichen Defizite gehen oft einher mit der Verwendung von Marmorblöcken, die vergleichsweise viele Fehlstellen aufweisen, oder mit der Verwendung von Marmorsorten (Carrara-Marmor) oder Gesteinsarten (Porphyr), die in der Antike bei der Produktion von Idealplastik nur ausnahmsweise zum Einsatz gekommen sind. Häufig lässt sich außerdem feststellen, dass es den Bildhauern von Imitationen große Schwierigkeiten bereitet hat, Brüche geschickt zu positionieren bzw. Bruchflächen ‚authentisch‘ erscheinen zu lassen. Um diese Schwierigkeit zu umgehen, hat man immer wieder Nasen intakt belassen und auf die Angabe von (abgebrochenen) Stützstegen verzichtet. Gerade das Fehlen von Stegen erlaubt es jedoch, diverse Skulpturen als neuzeitlich zu erweisen. Aufschluss über die Zeit der Entstehung können im Einzelfall auch noch andere Besonderheiten der Bildhauerarbeit geben, etwa bestimmte Arten der Pupillenbohrung (Kap. 2a), die Wiedergabe der Brustwarzen (Kap. 2b) und der Pubes (Kap. 2b) sowie die Positionierung der Statuenstütze (Kap. 4e). Die Bestimmung einer Skulptur als nachantik ist andererseits auch bei Werken möglich, die ungewöhnliche Abweichungen von einem statuarischen Typus aufweisen. Zu solchen Abweichungen ist es gekommen, wenn ein Bildhauer von einem restaurierten Vorbild auch eine Ergänzung übernommen hat (Kauernde Aphrodite im Palazzo Altemps),483 wenn er einen Bestandteil des Vorbilds weggelassen hat (Charis, Kap. 1d), wenn er ein Lockenmotiv, das beim Vorbild beschädigt ist, zu vervollständigen versucht hat (‚Hermes Astorri‘; s.  o. Anm.  1) oder wenn er bei einem Typus, dessen Repliken entweder mit einer Binde oder mit einem Kranz geschmückt sind, auf jeglichen Kopfschmuck verzichtet (Herme in Toronto, Kap. 4h) bzw. den Kopfschmuck in nicht nachvollziehbarer Weise verändert hat (Aphrodite in Holkham Hall, Kap. 4g). Typologische Kriterien sind außerdem dann für die Bestimmung von Imitationen relevant, wenn gezeigt werden kann, dass sich Repliken so ähnlich sind, wie es aus der Antike nicht bekannt ist (Venus in New York, Kap. 1e, und Imitationen des Apollon Typus Centocelle).484 483 Kansteiner 2015, 111; S. Kansteiner in: Pseudoantike Skulptur 2016, 2f. Taf. 1a. 484 Zu den Imitationen dreier Repliken des Apollon Typus Centocelle s. Kansteiner 2016, 25–33. 42.  – Ausnahmsweise lässt sich die große Ähnlichkeit zweier Repliken auch einmal damit erklären, dass sie von derselben Hand stammen (sog. Athlet Capranesi, s. oben Anm. 2).

Zusammenfassung

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Dem Erkennen von Imitationen dienen schließlich auch Beobachtungen zur Ikonographie des jeweiligen Themas der Darstellung: Der verkleinerte Doryphoros in Berlin (Kap. 4a) und der Pseudo-Diskophoros in Basel (Kap. 4c) können nicht antiken Ursprungs sein, weil dem einen die Pubes fehlt und der andere eine Frisur aufweist, die in ihrer Mischung aus kurzen Locken und geflochtenem Zopf keine Entsprechung bei antiken Bildwerken findet. Die hier besprochenen Imitationen sind zu unterschiedlichen Zeiten entstanden. Während die Mehrzahl der frühen Imitationen lediglich den Zweck erfüllen sollte, fragmentarisch erhaltene Antiken zu vervollständigen, ist bei den nicht wenigen Stücken, die im ausgehenden 19. sowie im 20. Jahrhundert erstmals – im Handel – auftauchen, davon auszugehen, dass sie in Fälschungsabsicht geschaffen worden sind.

Appendix: Bislang nicht als neuzeitliche Arbeiten (an)erkannte Imitationen von römischen Kopien griechischer opera nobilia

A. Maßgleiches (nach Datierung der Originale) 1. Die Torsoreplik des Athleten Amelung aus der Sammlung von Yves Saint Laurent, 2009 bei Christie’s in Paris für fast 1,3 Mio. € verkauft,485 ist ein im 20. Jahrhundert angefertigtes Duplikat der Torsoreplik, die zu Beginn des letzten Jahrhunderts gefunden und 1936 im Neapler Museum inventarisiert worden ist.486 Unsinnig ist die Einlassung für den Kopf; Pubes- und Hodenbildung entsprechen nicht dem Typus und lassen auf eine ausführende Hand schließen, die nicht mit dem Kopieren von Bildwerken hochklassischer Zeit vertraut war. Das Stück hat anscheinend zu einer Serienproduktion gehört: Aus derselben Werkstatt dürfte der 1,07 m hohe Torso stammen, der ebenfalls bei Christie’s  – für immerhin 1,2 Mio. $ – verkauft worden ist.487 Bei der Wiedergabe der Pubes, von deren Gestaltung die Repliken in Florenz, in Sevilla und im Vatikan eine gute Vorstellung geben, ist dem Bildhauer derselbe Fehler unterlaufen wie dem Bildhauer des Torsos Saint Laurent: Auch hier ist der rechte Zwickel des Inguinalbereichs leer belassen, was darauf zurückzuführen sein dürfte, dass das Vorbild im Bereich der Pubes Beschädigungen aufweist.488 ‚Falsch‘ sind außerdem auch die Disposition der Pubes-Locken und die Position des Ansatzes des linken Oberarms, der nicht eng an der Brust 485 Christie’s Paris 23.–25.2.2009 Nr. 680 (1.297.000 €); Christies’s London 24.10.2013 Nr. 77 (962,500 £); Christies’s London 9.7.2015 Nr. 112 (1.082.500 £). 486 Museo archeologico, Inv. 150306. – S. Muscettola in: Napoli antica, Ausst.-Kat. Neapel 1985, 415f. Kat. 120.2 mit Abb. (aus Castel Capuano). 487 Christie’s New York 9.12.2010 Nr. 155; Minerva 22/2, 2011, 54 Abb. 30. – Die Provenienz lässt sich nur bis in die 90er Jahre des 20. Jahrhunderts zurückverfolgen. Bei Christie’s heißt es: „European private collector, early 1990s.“ 488 Zur Imitation des Kopfes einer myronischen Statue s. Kansteiner 2015a, 136 Anm. 13 (Kopf des Perseus im Getty Museum); der Kopf des Perseus stammt wahrscheinlich von derselben Hand wie der oben (S. 1) erwähnte, gleichfalls aus thasischem Marmor gearbeitete Kopf des Hermes Typus Ludovisi im Liebieghaus (Inv. 2601), der erstmals im Jahr 1970 besprochen worden ist (AntK 13, 1970, 29 Taf. 19,3–4).

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Appendix

anliegt. Ein Ansatz für den Steg, der bei der Mehrzahl der antiken Repliken vorhanden war und von der Brust zum linken Handgelenk führte, ist nicht vorhanden. Im Hinblick auf die Körperbildung erreicht keine der beiden Imitationen die Souveränität der Meißelführung, die alle antiken Kopien der myronischen Bronzestatue auszeichnet. 2. Die im sog. Museo Torlonia unter Nr. 495 aufbewahrte und auf eine angeblich in Centocelle gefundene Gewandstatue montierte Replik eines als Iakchos bezeichneten, lebensgroßen Kopftypus ist den guten DAI-Fotos (Taf. 36a)489 zufolge ein hörnerloses Duplikat des antiken Kopfes im Braccio Nuovo der Vatikanischen Museen (Taf. 36b). Die Oberfläche ist mit künstlichen Altersspuren versehen worden, um davon abzulenken, dass der Kopf in mirakulöser Weise unbeschädigt ist. Mit Erfolg: die gesamte Forschung hat sich täuschen lassen.490 Besonders schwach ist dem im 19. Jahrhundert tätigen Bildhauer das Kinn geraten; über der Stirn musste er dort, wo das Vorbild beschädigt ist, interpolieren, was zum Vorhandensein einer wurstartigen, viel zu langen Locke geführt hat. – Antiken Ursprungs ist dagegen die Hermenreplik des „Iakchos“, die sich zuletzt im Juli 2016 im Kunsthandel befunden hat;491 sie muss der Lockendisposition zufolge mit der Herme identisch sein, die erstmals in der Sammlung des Kardinals Camillo Massimo (1620–1677) nachgewiesen und durch eine im Album Gaspars de Haro y Guzmán, des VII. Marqués del Carpio (1629–1687), enthaltene, sorgfältige Zeichnung bezeugt ist.492 Die große Ähnlichkeit, die zwischen dieser Replik und einer weiteren, im Konservatorenpalast aufbewahrten Hermenreplik493 des „Iakchos“ besteht, wird damit zu erklären sein, dass beide Kopien von derselben Hand stammen.494

489 D-DAI-ROM-68.1487–91. 490 Vgl. Lippold 1950, 175 Anm. 4; H. v. Steuben in: Helbig4 IV Nr. 3332; Gasparri 1980, 214 Nr. 495; Vorster 1993, 101 Anm. 10. – Richtig aber bereits Amelung II, 742 zu S. 38 („modern“). 491 Bonham’s London, 7. Juli 2016 Nr. 157 (nicht verkauft); Sotheby’s London 10.12.1996 Nr. 158. – Im Bereich der Nase und des unteren Abschnitts der Herme sind die alten Ergänzungen nach und nach entfernt worden. 492 London, Society of Antiquaries, Ms. 879, fol. 68 unten, als „APULEIOS“ bezeichnet. – Vgl. B. Cacciotti, BdA 79/3, 1994, 149 mit Anm. 87 und Abb. 14 unten (ohne Nachweis); dies. in: M. Buonocore et al., Camillo Massimo. Collezionista di antichità (1996) 99 („Lucio Apuleio“ unter Posten Nr. 89 im 1677er-Inventar der Slg. Massimo) und 216 Abb. 76 unten (ohne Nachweis). 493 Konservatorenpalast, Inv. 550 (früher im Museo Capitolino). – Furtwängler 1893, 82–84 Abb. 4; EA 441f.; Stuart Jones 1912, 253f. Nr. 85; P. Arndt, Text zu BrBr 672 (mit Abb. 1–2); LIMC III (1986) 440 s. v. Dionysos Nr. 157b; Kiderlen 2006, 249 Nr. 118 („Variante des Kasseler Apoll“). 494 Vgl. die Bemerkungen zum sog. Athleten Capranesi (oben Anm. 2).

A. Maßgleiches

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3. Die kopflose Statue der Athena, die im Jahr 2010 bei Christie’s in New York verkauft worden ist,495 ist ein aus thasischem Marmor gefertigtes Duplikat der replikenlosen Athena im Palazzo Massimo in Rom, die man 1886 in der Nähe des Ponte Rotto gefunden hat.496 Das Duplikat zeichnet sich durch eine sinterfreie, geradezu schneeweiße Oberfläche aus; die Gestaltung der ÄgisOberfläche ist kaum von derjenigen des Vorbilds zu unterscheiden. 4. In Erklärungsnot geriete man, wollte man einen Aufsatzkopf in Liverpool (ex Rossie Priory)497 mit Arndt und Lippold als antike Replik eines in der Größe übereinstimmenden und früher einer im Garten der Villa Albani befindlichen Herme aufgesetzten Kopfes498 bestimmen. Die prononcierte Linksdrehung, die an das Duplikat der ‚Victoria Brescia‘ in Berlin499 erinnert, passt nicht besonders gut zur Entstehungszeit des Originals, dem mittleren 5. Jh. v. Chr. Von Kopien nach Werken dieser Zeit entfernt sich der Kopf in Liverpool auch dadurch, dass er wegen der Öffnung des Mundes viel pathetischer erscheint.500 Hier war also ein um 1800 tätiger Bildhauer am Werk,501 der sich nicht im Klaren darüber war, wie der Mund, der beim Vorbild ergänzt ist, zu gestalten war (die Zähne beim Kopf in Liverpool sind Zutat!502). Auch die Art der Augenbohrung steht nicht in Verbindung mit antiken Werken. – Sicher antik sind dagegen eine schlecht erhaltene Replik des Albani-Kopfes im Magazin

495 Christie’s New York 9.12.2010 Nr. 151 (ex Max Palevsky); Minerva 22/2, 2011, 54 Abb. 32. – Der Verkaufspreis lag bei 626.500 $. 496 Museo Nazionale Romano, Inv. 609. – Paribeni 1953, Kat. 94; B. Germini, Statuen des Strengen Stils in Rom (2008) 195f. Taf. 38 (mit abwegiger Beurteilung als „römische Neuschöpfung“); LIMC suppl. I (2009) 112f. s. v. Athena add. 31 Taf. 50. 497 World’s Museum, Inv. 53.115.1 (ex Rossie Priory); Kopfhöhe 22 bis 22,5 cm (bis zum Scheitel). – F.  Poulsen, Greek and Roman portraits in English Country houses (1923) 24f. Abb. 28f. (die Angabe zur Größe muss 22 statt 32 cm lauten); P. Arndt – G. Lippold, Text zu EA 4025f. (1934). 498 Villa Albani Nr. 521 (EA 4026); im November 1978 gestohlen (freundl. Auskunft T.  Walter, LKA Berlin).  – Gegenwärtig in Zürich-Höngg, Sammlung Anton Pestalozzi bzw. Nachfahren: I. Jucker, Skulpturen der Antiken-Sammlung Ennetwies (1995) Kat. 4 (mit falschen Angaben zur Erhaltung). Bei C. Maderna-Lauter in: Villa Albani V, 412 zu Kat. 919 heißt es zum Kopf nur: „angeblich antik“. 499 Antikensammlung, Depot, o. Nr. (Arachne Nr. 105825). 500 Zur Öffnung des Mundes bei nachantiken Skulpturen vgl. die Imitation des polykletischen Hermes im Musée de Mariemont (Appendix A 5). 501 Von der Hand dieses Bildhauers stammt vielleicht auch ein früher in Mitau aufbewahrter Pseudoeinsatzkopf (EA 2999f.), der um 1840 in Rom oder Florenz erworben worden sein soll und bei dem ebenfalls die obere Zahnreihe angegeben ist. 502 Eben dies ist auch bei Cavaceppis Imitation des Dresdner Knaben (Liverpool, s. u.) der Fall.

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Appendix

des Museo Capitolino503 und ein stilistisch verwandter, verschollener Kopf,504 dem wiederum ein Kopf nahesteht, den der Duque de Alba zwischen 1814 und 1823 in Rom erworben hat.505 Der zuletzt genannte Kopf zeichnet sich dadurch aus, dass das Kalottenhaar gar nicht ausgearbeitet ist (vgl. die neuzeitliche Livia aus Grünschiefer im Louvre506). 5. Ein wohl im 16. Jahrhundert angefertigter Kopf in Morlanwelz,507 der auf einer römisch-kaiserzeitlichen Kopie des polykletischen Hermes fußt, dürfte deshalb hergestellt worden sein, weil man im Vorbild die Darstellung eines römischen Imperators vermutete. Unmittelbar zu vergleichen ist ein Torso des polykletischen Diadumenos in der Villa Medici in Rom, der im 16. Jahrhundert als „Druso Germanico“ ergänzt worden ist, indem man ihn mit einer Panzerstütze und mit einem antiken Kopf des polykletischen Hermes ausstattete.508 Zu erinnern ist auch daran, dass die Statue des Diomedes der Sammlung Richelieu im 17. Jahrhundert als Porträt des römischen Kaisers Severus Alexander galt,509 und dass die heute in Rokeby Hall befindliche Kopfreplik eines bärtigen Herakles, des Herakles Typus Kopenhagen-Dresden, deshalb im 17. Jahrhundert imitiert worden ist, weil man in ihr seinerzeit ein Porträt des Kaisers Maximinus Thrax vermutete.510 503 In Rom gefunden (ehem. Antiquario Comunale): E. Paribeni, Atti e Memorie della Società Magna Grecia 1, 1954, 70 Abb. 36. – Vgl. ferner das von Lippold 1950, 122 Anm. 5 angeführte Kopffragment, das Langlotz für ein Original des 5. Jahrhunderts gehalten hat: G. Mylonas (Hg.), Studies presented to D. M. Robinson (1951) I 638–641 Taf. 64a–b. 504 EA 5043 (Kunsthandel); erwähnt von Paribeni a. O. – Sotheby’s London 9.12.1985 Nr. 164. 505 Jetzt Madrid, Palazzo di Liria (Abguss in Oxford, Inv. C 68). – Nuove Memorie dell’Instituto di corrispondenza 2, 1865, Taf. 3; EA 1784f.; A. Blanco Freijeiro, Marmoles antiguos de la casa ducal de Alba, AEsp 28, 1955, 20–22 Nr. 1 Abb. 6f.; Aphrodite 2001, 160 Kat. L 2 (A. WagnerSchwarz); B. Cacciotti (Hg.), El XIV duque de Alba coleccionista y mecenas (2011) 281–285 Nr. 1 mit schlechten Abb. – Erwähnt auch von Kinnaird bei Michaelis 1882, 649 Nr. 8. 506 Louvre, Inv. Ma 1233 (ex Louis Fould). – Vgl. R. Winkes, Livia (1995) 206f.; S. Kansteiner in: M. Kunze (Hg.), Livia, Ausst.-Kat. Stendal 2001, 13f. Kat. 3. Unkritisch dagegen die übrige Forschung, neuerdings z. B. C. Mattusch, Pompeii and the Roman Villa, Ausst.-Kat. Washington 2009, 95 Kat. 7; M. Szewczyk in: E. La Rocca et al. (Hg.), Augusto, Ausst.-Kat. Rom 2013, 177 Kat. II.23. 507 Musée de Mariemont, Inv. Ac.619.B. – R. Stupperich, CahMariemont 23, 1992, 7–11 mit Abb.; Kansteiner 2015a, 137. 508 Kreikenbom 1990, Kat. II 3 und Kat. V 22; Villa Medici 2009, 224 Kat. 248.8. – Die Bezeichnung als „Druso Germanico“ findet sich im Inventar des Jahres 1588 (unter Nr. 1103). 509 Louvre, Inv. Ma 890 (der Kopf war nur gebrochen). – Richelieu 2011, 292 mit Abb. nach Canini fol. 8 („Alessandro Severo“). 510 Newby Hall 2007, 136f. Kat. Ro 2 (D. Boschung). – Zur Imitation im Prado (Inv. E 217) s. ebenda 137 und P. Arndt, Text zu EA 1700f. („die zittrige Arbeit der Haare macht die Echtheit des Kopfes verdächtig“). Eine in Niš aufbewahrte antike Kopfreplik dieses Herakles ist sogar noch vor 30 Jahren für ein Porträt gehalten worden (Antike Porträts aus Jugoslawien, Ausst.-Kat. Frankfurt 1988, 155f. Nr. 174 mit Abb.).

A. Maßgleiches

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6. Eine in Liverpool aufbewahrte Büstenreplik des Dresdner Knaben hat Henry Blundell, wie Howard an der Form der Büste erkannt hat, bei Bartolomeo Cavaceppi in Rom erworben.511 Im Unterschied zu den übrigen Repliken des Dresdner Knaben trägt der Kopf in Liverpool, an dem die Nase ergänzt ist, eine gedrehte Kranzbinde. Von den antiken Repliken weicht die Skulptur in Liverpool auch durch die Kopfhaltung ab (inspiriert durch die Statue in Sledmere House?); die von Ashmole und Howard vertretene Annahme, die Büste sei aus einem antiken Statuenfragment herausgearbeitet worden,512 ist daher äußerst unwahrscheinlich. Die Erklärung für die Abweichungen dürfte eher darin zu suchen sein, dass das Stück in toto nachantiken Ursprungs ist. Schwer mit antiker Entstehung zu vereinbaren sind etwa die vorsichtige Gliederung der Haarsträhnen – man vergleiche den von Cavaceppis Hand stammenden Kopf in Kassel513 – und der Umstand, dass die Frisur vor dem rechten Ohr von den übrigen Repliken abweicht: Dort müssten eigentlich anstelle von zwei Locken drei ungefähr parallel nach hinten geführt sein;514 beim Kopf in Liverpool fehlt die unterste. – Es schließt sich die Frage an, welchen Kopf Cavaceppi als Vorlage verwendet hat. Wegen der Erhaltung und der Zeit des Bekanntwerdens kommen nur der Kopf im Museo Chiaramonti, der 1804 von Pacetti erworben worden ist,515 und der Kopf der Statue in Dresden (bis 1728 Sammlung Albani; Cavaceppi könnte ein Abguss vorgelegen haben) in Frage, die sich übrigens äußerst ähnlich sind.516 Nur der Kopf im Museo Chiaramonti weist indes die Gabelung der vordersten Locke vor dem rechten Ohr auf, so dass er als Vorlage bestimmt werden kann. Von diesem Kopf hat Cavaceppi auch die Karunkel des linken Auges genau abgekupfert, während er darauf verzichtet hat, die abgesetzten Lippen zu übernehmen. Eine bemerkenswerte Zutat Cavaceppis ist die obere Zahnreihe (!); mir ist nur ein analoger Fall bekannt, die in Liverpool aufbewahrte Imitation eines Kopfes der Sammlung Albani.517 Henry Blundell, dessen erster Antiken-Einkauf in das Jahr 1777 fällt, dürfte die Büste 511 Liverpool, World’s Museum; Kopfhöhe 21,5 cm (bis zum Scheitel). – S. Howard, Bartolomeo Cavaceppi (1982) 85. Vgl. z.  B. eine Büste, die eine nicht nachgewiesene Kopfreplik des Doryphoros trägt: Cavaceppi II, Taf. 2 („Atleta ... presso di me per vendere“). 512 B. Ashmole, A catalogue of the ancient marbles at Ince Blundell Hall (1929) Kat. 192; Howard a. O., 85 Anm. 7; vgl. ferner A. Linfert in: Polykletforschungen 1993, 164 Nr. 16. 513 Kassel, Antikensammlung, Inv. Sk 81. – Polyklet 1990, 617f. Nr. 144 (A. Linfert); Kassel 2007, Kat. 24; S. Kansteiner, Gnomon 83, 2011, 165f. 514 Vgl. etwa die Repliken im Museo Chiaramonti, im Museo Barracco und in Dresden. 515 Vatikanische Museen, Inv. 1451. – Bildkatalog 1995, Taf. 685. 516 Zum statuarischen Typus des Dresdner Knaben s. A.  Linfert in: Polykletforschungen 1993, 141–147. 163–165; Dresden 2011, Kat. 164 (C.  Vorster); S.  Kansteiner, Arachne Nr. 106188 (Torsoreplik Berlin Sk 516). 517 Zu dieser s. o. (Appendix A  4); 2014 war ich noch der Ansicht, dass Zähne als Zutat eines nachantiken Bildhauers nicht nachzuweisen seien: Kansteiner 2015, 111.

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also erst um 1800 erworben haben, wenige Jahre vor dem Verkauf des PacettiStückes an den Vatikan und vielleicht kurz nach Cavaceppis Tod (1799). Für einen späten Kauf spricht auch die Aufstellung der Büste im Pantheon,518 welches Blundell erst ab 1801 errichten ließ, als die Kapazität der ‚Hall‘ erschöpft war. Die Büste darf als ein typisches Duplikat eines ‚frischen‘ Fundes gelten.519 – Unklar bleibt, was Cavaceppi zur Herstellung der Imitation veranlasst hat. Anders als der Kopf in Kassel kann die Büste ja nicht als Ergänzung eines Torsos fungiert haben, dürfte also in einem verhältnismäßig niedrigen Preissegment angesiedelt gewesen sein. Neuzeitlichen Ursprungs ist vielleicht auch die Kopfreplik des Dresdner Knaben, die Carl Jacobsen im Jahr 1895, also kurze Zeit nach Furtwänglers Konstituierung des statuarischen Typus in den Meisterwerken, für die Kopenhagener Glyptothek erworben hat.520 Für nachantike Entstehung sprechen die gerade Kopfhaltung, die vergleichsweise weite Öffnung des Mundes und vor allem der Umstand, dass beide Ohren nicht partiell von Haarsträhnen verdeckt sind, was am ehesten als Vereinfachung eines nicht mit dem Kopieren von opera nobilia vertrauten Bildhauers verständlich ist. 7. Besonders kurios sind zwei verschollene weibliche Köpfe, die sich im Jahr 1963 im Kunsthandel befunden haben (Taf. 37a–b)521 und m. E. beide als Imitationen eines Kopfes der Sammlung Lansdowne zu bestimmen sind, der seit 1931 im British Museum aufbewahrt wird.522 Der Lansdowne-Kopf, der auf ein Original aus der ersten Hälfte des 4. Jhs. v. Chr. zurückgeführt wird, ist bei der Versteigerung der Sammlung Lansdowne im Jahr 1930 von Brummer erworben worden. Seine damalige Wertschätzung kommt im hohen Preis von 2415 £ sowie darin zum Ausdruck, dass er bereits im 19. Jahrhundert abgegos-

518 The Ince Blundell collection of Classical sculpture I. The portraits 1 (1991) 19 Abb. 8 (Bildmitte). 519 Keine weitere Dublette dieser Art ist Cavaceppi II, Taf. 21: Wie beim Berliner Athleten stimmt hier der Stich nicht mit dem Aussehen des Kopfes in Madrid (Schröder 2004, Kat. 177, ex Azara) überein, der offenbar erst nach der Anfertigung des Stiches, aber noch von Cavaceppi, auf ein antikes Bruststück mit Ägis montiert worden ist. Der Kopf im Prado ist gegen Schröder (und N. Hirschland in: „Wiedererstandene Antike“, Koll. Oranienbaum 1999 [2003] 169) antik: unmittelbar zu vergleichen sind als weitere Unbärtige mit korinthischem Helm der Krieger aus der Villa Hadriana und der Protesilaos in New York. 520 Ny Carlsberg Glyptotek, Inv. 1285. – EA 4482f. („angeblich in Tusculum gefunden“); Poulsen 1951, Kat. 360; A. Linfert in: Polykletforschungen 1993, 164 Nr. 15. 521 D-DAI-ROM-63.2029–34 und D-DAI-ROM-63.2035–37. – Beide Köpfe sind irrtümlich für identisch gehalten worden (Raeder 1983, 46); der zuerst genannte Kopf war im Jahr 2010 erneut im Handel: Art of the Ancient World (Royal-Athena Galleries) XXI (2010) 11 Nr. 19 (mit Abb. auf dem Umschlag). 522 Inv. 1931,0413.1. – EA 3060–62; Auktionskatalog Christie, Manson & Woods, London 5. März 1930, Nr. 23 mit Abb.; Raeder 1983, 46f. Kat. I 23. 

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sen worden ist.523 Es kann daher als sehr wahrscheinlich angesehen werden, dass dem bzw. den Bildhauer(n) der beiden Imitationen ein Abguss als Vorlage gedient hat. Bei der einen Imitation ist es dem Bildhauer nicht gelungen, einen alt erscheinenden Nasenbruch – beim Vorbild ist die Nase ergänzt – zu generieren; bei der anderen Imitation ist dagegen sogar die Nasenergänzung des Vorbilds imitiert worden. Beide Köpfe zeichnen sich durch eine schiefe Position der Augen und durch einen etwas verzogenen Mund sowie dadurch aus, dass die Frisur des Vorbilds am Hinterkopf nur ganz ungenau wiederholt worden ist.524 Dem Bildhauer des einen Kopfes (Taf. 37a) lässt sich aufgrund der identischen Art der Bildung der Haarsträhnen auch ein Kopf in Norfolk zuweisen,525 bei dem es sich um die Imitation eines späthellenistischen Kopfes vom Esquilin handelt, der erstmals unmittelbar nach seiner Auffindung im Jahr 1880 vorgestellt worden ist und wegen seiner Kopfbedeckung als Athlet gedeutet wird.526 8. Zu den Imitationen dreier Repliken des Apollon Typus Centocelle s. Pseudoantike Skulptur I, 25–33. 38. 42 Taf. 11–15. – Zu korrigieren ist die dort auf S. 38 geäußerte Annahme, der Kopf der Replik im Palazzo PallaviciniRospigliosi sei neuzeitlichen Ursprungs. Die Autopsie (mit Leiter) hat vielmehr ergeben, dass der Kopf (Höhe bis zum Scheitel 22 cm), der ebenso wie derjenige der Statue aus der Sammlung Lansdowne mit einem Lorbeerkranz geschmückt ist, im großkörnigen Inselmarmor mit demjenigen des Körpers übereinstimmt und Bruch an Bruch an diesen anpasst. Es gibt jedoch keinerlei Hinweis darauf, dass die Statue der Sammlung Pallavicini-Rospigliosi bereits im 17. Jahrhundert bekannt war. Ihr Kopf kann nicht das Vorbild für die im 16. Jahrhundert entstandene Imitation sein, die in der Galleria Giustiniana abgebildet ist. 9. Die Pseudoeinsatzbüste der Knidia im Prado527 ist das neuzeitliche Duplikat eines aus der Sammlung Borghese stammenden Kopfes im Louvre,

523 Vgl. J.  Bauer  – W.  Geominy (Hg.), Gips nicht mehr, Ausst.-Kat. Bonn 2000, 213 Kat. 61 (M. Bode). – Abgüsse gibt es z. B. in Oxford (Inv. C 190) und in Bonn (Inv. 886). 524 Auch die Wiedergabe von Binde und Haube ist eine andere als beim Vorbild. 525 Norfolk, Chrysler Museum of Art, Inv. 77.373. – S. Bell in: J. Nelis-Clément – J.-M. Roddaz (Hg.), Le cirque romain et son image, Koll. Bordeaux 2006 (2008) 408; H. R. Goette in: ΦΙΛΕΛΛΗΝ. Essays presented to Stephen G. Miller (2016) 189–193 Abb. 1a–d. 526 Centrale Montemartini, Inv. 872. – E. Caetani Lovatelli, BCom 8, 1880, 163–168; Bell a.  O., 393–408 mit Abb.; Goette a. O., 191 Abb. 2a–d. 527 Museo del Prado, Inv. E 54; die Herkunft des Kopfes ist unklar. – Blinkenberg 1933, Kat. III 2; Schröder 2004, Kat. 116 („eine der besten Repliken“); ders. in: Verwandelte Götter 2009, 178– 181 Kat. 15.

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der früher auf eine Gewandbüste montiert war.528 Die Abhängigkeit lässt sich gut daran erkennen, dass die Haargestaltung bei beiden Köpfen nicht nur über der Stirn und an den Kopfseiten, sondern auch im Bereich des Dutts übereinstimmt; identisch ist außerdem die Wiedergabe der mit Randstreifen versehenen Binde. Auf dem Kopf der Sammlung Borghese fußt außer dem Madrider Stück auch ein provenienzloser Kopf im Museo Chiaramonti, bei dem der Dutt ergänzt ist.529 Dem Pariser Kopf entsprechen die Köpfe in Madrid und im Museo Chiaramonti insofern, als sie mit diesem – im Unterschied zu den übrigen Repliken der Knidia530 – ein Haarmotiv hinter dem rechten Ohr gemeinsam haben. Die Oberfläche des Kopfes in Madrid weist ähnlichen „Abrieb“ auf wie ein bereits im 19. Jahrhundert als neuzeitlich bestimmter Kopf in der Berliner Antikensammlung.531 10. Einen aus thasischem Marmor gearbeiteten männlichen Kopf, der nach seinem Auftauchen im Pariser Kunsthandel532 im Jahr 1922 als Geschenk ins Museum in Cambridge (Mass.) gelangt ist (Taf. 38a), konnte Türr als neuzeitliche Arbeit identifizieren.533 In seinem Bestandskatalog der Harvard University Art Museums hat sich Vermeule nicht mit Türrs Beurteilung auseinandergesetzt, so dass der Kopf heute wieder als antik gilt.534 Vergleicht man den Kopf jedoch mit dem bislang nicht als Vorbild erkannten Kopf im sog. Museo Torlonia (Taf. 38b),535 der römisch-kaiserzeitlichen Kopie eines griechischen Originals des 4. Jhs. v. Chr., wird deutlich, wie dilettantisch die Imitation ausgeführt worden ist. Weit entfernt von antiker Kopistenkunst ist etwa die wie geschnitzt erscheinende Haarwiedergabe. Misslungen ist außerdem auch der Versuch, an der Nasenspitze einen Bruch zu generieren. – Ähnlich wie dem Kopf in Cambridge ist es der aus pentelischem Marmor gearbeiteten Kopfreplik des Strigilisreinigers in Brüssel ergangen, in der Sieveking eine neuzeit528 Louvre, Inv. Ma 421. – Blinkenberg 1933, Kat. IV 3; Praxitèle 2007, 188f. Nr. 42 mit Abb. (A. Pasquier). 529 Vatikanische Museen, Inv. 1588. – Amelung I, 482 Nr. 254 („schlechte Arbeit“); Blinkenberg 1933, Kat. I 5 („Die antike Form ist hier ganz entstellt.“); Bildkatalog 1995, Taf. 766 („hadrianische Kopie“). 530 Vgl. z. B. den Kopf in Sankt Petersburg (Inv. A 73; Blinkenberg 1933, Kat. VI 3) und den Kopf der Replik im Gabinetto delle Maschere (Inv. 812; Praxitèle 2007, 175–177 Nr. 36). 531 Inv. Sk 1328; vgl. Türr 1984, 138f. mit Abb. 532 Catalogue des objets antiques et du Moyen Age, Verkaufskatalog Paris 19.–21. Mai 1910, 6 Nr. 40 Taf. 2 („trouvée à Athènes“). 533 Türr 1984, 151f. mit Abb. 534 Vermeule 1990, Kat. 20; vgl. auch J. Herrmann in: Marble, Symposion Malibu 1988 (1990) 81 mit Abb.; C. Gasparri, RendPontAcc 78, 2005/06, 161 Nr. 15.2. 535 Museo Torlonia Nr. 471. – P. Vitali, Marmi scolpiti ... (s.  a.) II Nr. 25 (Stich, mit der alten Büstenergänzung); P.  E. Visconti, Catalogo del Museo Torlonia di sculture antiche (1883) Nr. 471; D-DAI-ROM-34.1851–53.

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liche Arbeit erkannt hat.536 Tatsächlich kann der Kopf in Brüssel wegen der handwerklich schwachen, ängstlichen Arbeit keine antike Arbeit sein; seine Haarwiedergabe steht derjenigen des bereits erwähnten Kopfes in Kassel nahe, den Cavaceppi geschaffen hat.537 Es ist durchaus denkbar, dass auch der erstmals erst im späten 19. Jahrhundert nachgewiesene Kopf in Brüssel im 18. Jahrhundert angefertigt worden ist; wegen der alt anmutenden Oberfläche muss er zumindest einige Jahrzehnte lang in einem Garten gestanden haben. Als Vorbild kommt die Kopfreplik im sog. Museo Torlonia in Frage, die aus der Sammlung Giustiniani stammt.538 11. Bei einer zum Einsetzen in eine Statue gearbeiteten Kopfreplik des Ares Typus Ludovisi, die im Jahr 2015 als Geschenk der Familie Belfer in das Israel Museum nach Jerusalem gelangt ist,539 lassen die fast perfekte Erhaltung und die Art der Glättung des Einsatzzapfens keine Zweifel am neuzeitlichen Ursprung. Die Disposition der Schläfenhaare stimmt jedoch mit keiner der mir bekannten 16 Repliken540 des Ares Typus Ludovisi in dem Maß überein, dass der Kopf als Duplikat eines der bekannten Stücke zu bestimmen wäre. Es ist gleichwohl davon auszugehen, dass der im 20. Jahrhundert tätige Bildhauer die Imitation unter Zuhilfenahme des Abgusses einer Replik hergestellt hat; die Abweichungen gegenüber dem Vorbild dürften darauf zurückzuführen sein, dass der Bildhauer mit dem Kopieren großplastischer Werke nicht vertraut war.541 536 J. Sieveking, Text zu BrBr 682–685 („Kunsthandel“). – Einschätzung als antik: P. Hartwig, ÖJh 4, 1901, 158 Abb. 185a–b; L’Olympisme dans l’antiquité III, Ausst.-Kat. Lausanne 1998, 36 Kat. 24 (mit seitenverkehrter Abb.); M. Weber in: 100 Jahre Österreichische Forschungen in Ephesos, Symposion Wien 1995 (1999) 594 Taf. 146,4 („zuverlässige Replik“); V.  Saladino in: L’atleta della Croazia, Ausst.-Kat. Florenz 2006, 35 mit Anm. 33. 537 s. o. 538 Museo Torlonia Nr. 86 (D-DAI-ROM-34.1858). – Weitere neuzeitliche Imitationen des Strigilisreinigers: verkleinerter Kopf im Braccio Nuovo (Nr. 99, Saladino a. O., Abb. 24; zur geringen Augenöffnung vgl. Bildkatalog 1995, Taf. 374) aus dem Jahr 1821 und der schwach gearbeitete Kopf, der der Torsoreplik des Athleten Amelung im Palazzo Torlonia (Torlonia Nr. 470) um 1866 aufgesetzt worden ist (G. Ioppolo, La Villa di Massenzio sulla Via Appia [1999] 220 Abb. 2). 539 Galerie Nefer, Ausstellungskatalog Zürich, Herbst 1991, Nr. [16] (die Objekte sind nicht nummeriert); C. Picón in: W. Moon (Hg.), Polykleitos, the Doryphoros, and Tradition (1995) 239 Abb. 13.29–32; Sonderausstellung Israel Museum 2015. 540 Außer der namengebenden Statue überliefern den Typus mindestens 15 antike Köpfe, darunter ein Kopf in Cambridge (Vermeule 1990, Kat. 31 [„Meleager“]), ein Kopf in München (Inv. Gl. 272), eine Herme im Getty-Museum (Inv. 73.AA.139), ein Einsatzkopf im Getty-Museum (A. Stewart, Skopas in Malibu [1982] 63 Abb. 60), ein bislang nicht als Replik erkannter Einsatzkopf in London (British Museum Nr. 1782), der das Original seitenverkehrt wiedergibt, und eine Umdeutung als Hermes in Nymans (Sussex; Abguss in Dresden). 541 Zu einer verkleinerten Teilimitation des Ares Ludovisi aus Bronze (Basel, Antikenmuseum) s. N. Franken, NumAntCl 44, 2015, 290f. Abb. 9.

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12. Zu den Imitationen des Apollon Typus Bloomington s. Kansteiner 2015, 107f. Abb. 8–10. J. Deterling wies mich freundlicherweise auf eine weitere Imitation des Kopfes dieses Typus in Form eines Pseudoeinsatzkopfes hin, der sich unlängst im Kunsthandel befunden hat (ex Jean Claude Gilbert) und von der Hauptüberlieferung durch die Rechtsdrehung abweicht. 13. Eine in Privatbesitz befindliche Kopfreplik des Hermes, der seine Sandale bindet,542 ist von v. Mosch in das 2. Jh. n. Chr. datiert543 und unter Hinweis auf eine angeblich vorhandene Nackenbosse als Arbeit einer kleinasiatischen Werkstatt interpretiert worden. Betrachtet man das linke, bei v. Mosch nicht abgebildete Profil des Kopfes, wird jedoch deutlich, dass vom Vorhandensein einer Nackenbosse keine Rede sein kann, da der ganze Nacken fehlt. Gegen antiken Ursprung des Kopfes spricht die Tatsache, dass die Frisur gravierende Abweichungen vom Typus aufweist, die bei einer antiken Arbeit nicht zu erklären sind. Welche Kopfreplik dem Schöpfer der Imitation als Vorbild gedient hat, ist wegen der deutlichen Abweichungen vom Typus nicht leicht zu ermitteln. Auszugehen ist von einer Abhängigkeit von dem heute in London aufbewahrten und um 1795 gefundenen „Fagan head“,544 da beide Köpfe in der Erhaltung, bis hin zum beschädigten Orbital des linken Auges, weitgehend übereinstimmen. Michaelis zufolge gab es in der Sammlung Lansdowne eine neuzeitliche Imitation des Fagan-Kopfes.545 Wie bei anderen Imitationen antiker Skulpturen fällt auch bei dem Kopf in Privatbesitz auf, dass die Oberfläche Spuren von Korrosion aufweist. Er mag daher bereits vor längerer Zeit entstanden sein;546 deutliche Spuren von Korrosion finden sich aber auch beim Apollonkopf im Archäologischen Institut der Universität Frankfurt, der zwischen 1938, dem ungefähren Zeitpunkt der Auffindung des Vorbilds,547 und 1955, dem Zeitpunkt des Erwerbs, hergestellt

542 Sotheby’s New York 10.12.2009 Nr. 20 (Verkaufspreis 180.000 $). 543 H.-C. v. Mosch, JbNumGeldgesch 63, 2013, 93. 137 Nr. 12. 544 British Museum Nr. 1785. – K. Fittschen (Hg.), Griechische Porträts (1988) Taf. 68,2; P. Moreno, Lisippo, Ausst.-Kat. Rom 1995, 240 mit Abb.; v. Mosch a. O., 137 Nr. 14. 545 Michaelis 1882, 464 Nr. 84. 546 Vgl. den neuzeitlichen Herakleskopf der Sammlung Polignac (L. S. Adam, Recueil de Sculptures antiques Greques et Romaines [1754/55] Taf. 55 rechts; Sotheby’s New York 3.6.2015 Nr. 33 mit Abb. im Frontispiz; jetzt in Dallas, Museum of Art), der gleichfalls in der Disposition des Haupthaars vom Vorbild, dem Kopf des Herakles mit Telephos im Museo Chiaramonti (Kansteiner 2000, 49f. 133 Kat. Va 1 Abb. 53), abweicht. 547 Erstpublikation des Apollon, der am Apollo-Sosianus-Tempel gefunden worden ist: S. Stucchi, BCom 75, 1953/55, 1–47 mit Abb. (erschienen 1956).

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und noch vor dem Erscheinen der Erstpublikation verkauft worden ist.548 Kleine Fehler bzw. leichte Veränderungen gegenüber dem antiken Vorbild lassen sich auch bei anderen Imitationen antiker Köpfe nachweisen. Ich gebe zwei Beispiele: die Imitation einer Kopfreplik des polykletischen Hermes und die Imitation eines Kopftypus,549 der durch einen Kopf im Vatikan und einen Kopf in Leptis Magna bezeugt ist. Bei der Imitation des polykletischen Hermes550 entspricht die Disposition einer Strähnengruppe vor dem linken Ohr nicht dem Typus. Zur falschen Position der Strähnengruppe ist es deshalb gekommen, weil das Vorbild, die heute in Oslo aufbewahrte Kopfreplik, an dieser Stelle eine Beschädigung aufweist.551 Bei der Imitation des Kopfes Typus Vatikan-Leptis, die im Dezember 2015 als ein Original hellenistischer Zeit verkauft worden ist (Taf. 39a),552 dürften die im Stirnhaar bestehenden Abweichungen vom Vorbild, dem der Statue in der Sala della Biga aufgesetzten Kopf (Taf. 39b), als Vereinfachungen zu erklären sein.553 Weitaus raffinierter ist der wohl im frühen 19. Jahrhundert tätige Ergänzer eines antiken Torsos verfahren, der bei der Imitation desselben Vorbilds nicht nur die Disposition des Stirnhaars akkurat wiedergegeben, sondern auch die Reparatur der Nase und der Oberlippe nachgeahmt hat.554 14. Der Torso des Ganymed, der im Jahr 2012 mit der Provenienz „French collection“ für 242.500 $ bei Sotheby’s in New York verkauft worden ist,555 ist ein Teil-Duplikat der ohne Basis 1,25 m hohen, vielleicht im Jahr 1800 in

548 G. Hafner, Ein Apollon-Kopf in Frankfurt (1962); als neuzeitlich erkannt von H. Jucker, MusHelv 21, 1964, 191 (Rez. zu Hafner). – Die Verwitterung des Kopfes in Frankfurt erinnert an diejenige einer Imitation des Kopfes der Aphrodite Arles, die Justin Dart im Jahr 1967 erworben hat und die sich heute in der Sammlung der University of Southern California befindet. Der Kopf der „DartAphrodite“ ist früher für antik gehalten worden; vgl. J. Pollini, Latomus 55, 1996, 757–766 Abb. 1–4. 549 Zu diesem Kopftypus vgl. Text und Skulptur 2007, 77 Anm. 229; zur Statue in der Sala della Biga vgl. unten Anm. 567. 550 Rom, Museo Capitolino, Inv. 3624 (aus der Slg. Astorri; magaziniert). – Vgl. Kansteiner 2015a, 135f. Abb. 2. 551 s. E. La Rocca, BCom 107, 2006, 37 Abb. 12–13. 552 Christie’s New York 9.12.2015 Nr. 15; Minerva 27/2, 2016, 50 Abb. 1 („Hellenistic marble head of an athlete“). 553 Der Kopf ist leicht als neuzeitlich zu bestimmen, weil die Nase intakt ist und weil das Haar auch dort dem Vorbild entspricht, wo dieses ergänzt ist: am Hinterkopf.  – Zur Replik aus Leptis s. P. Finocchi, Le Sculture delle terme adrianee di Leptis Magna (2012) Taf. 26. 554 Antretender Diskobol in London, British Museum Nr. 1753 (aus der Slg. Campana): Bol 1996, 115 Nr. 4 Abb. 42–45. 555 Sotheby’s New York 6.12.2012 Nr. 21.

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Ostia gefundenen Statue in der Galleria dei Candelabri,556 von der seit der Zeit Wilhelm von Humboldts Abgüsse nachgewiesen sind, z. B. im Schloss Tegel in Berlin. Die Faltendisposition der Chlamys ist genau dupliziert worden, so dass der neuzeitliche Ursprung sofort ersichtlich ist. Der Torso könnte im 20. Jahrhundert entstanden oder eine nachträglich verstümmelte Akademistenarbeit des 19. Jahrhunderts sein. Im Ganymed in der Galleria dei Candelabri wird man eine Porträtfigur späthellenistischer Zeit erkennen dürfen, für deren Körper der Bildhauer auf einen verbreiteten statuarischen Typus hellenistischer Zeit zurückgegriffen hat, der für Darstellungen verschiedener mythologischer Figuren, z. B. des Attis, verwendet worden ist.557 15. Zu Imitationen des Kopfes des Apollo del Belvedere s. Kansteiner 2015, 109–111.

B. Seitenverkehrtes 1. Ein Mädchenkopf in den Vatikanischen Museen ist die gespiegelte Imitation eines heute in Warschau-Wilanów aufbewahrten Kopfes.558

C. Verkleinertes 1. In die Wiener Antikensammlung ist im Jahr 1824 eine kopflose Statuette im statuarischen Typus des Diskobol des Myron gelangt.559 Vorbesitzer war der Wiener Augenarzt Joseph Barth (1746–1818),560 der das Werk wohl im 556 Vatikanische Museen, Inv. 2759 (früher im Braccio Nuovo). – Lippold 1956, 391; A. Herrmann in: Festschrift Blanckenhagen (1979) 171 Taf. 48,3 (Kopf); M. de Angelis, BMonMusPont 13, 1993, 100 Nr. 389 Abb. 2; E. Bartman in: E. Gazda (Hg.), The ancient art of emulation (2002) 257 mit Abb. 11.9 (ohne Beurteilung); I. Bignamini, RIA 26, 2003, 68 mit Abb. 22 (zur mutmaßlichen Provenienz). 557 Ganymed Typus Sarsina: A. Zimmermann, Kopienkritische Untersuchungen zum Satyr mit der Querflöte (unpubl. Diss. Bern 1994; Textteil im DAI in Berlin vorhanden) 84f. Anm. 413–415. 558 Vatikanische Museen, Inv. 1381. – Amelung I, 730f.: „Kalte Arbeit nach einem Original des 4.  Jhs.“; S.  Kansteiner in: P.  Jaskanis – M.  Kunze (Hg.), Winckelmann und Potocki, Tagung Warschau 2014 (2016) 221–223 Abb. 10–13. 559 Wien, Kunsthistorisches Museum, Inv. I 141; erhaltene Höhe 80,3 cm (ohne Plinthenbasis); thasischer Marmor. – H. Bulle, Text zu EA 500 (1895); A. Anguissola, JRA 18, 2005, 328 Nr. 21 Abb. 19; H. Thliveri in: F. MacFarlane (Hg.), Exploring Ancient Sculpture. Festschrift Waywell (2010) 66 Nr. 23 (ohne Kenntnis von Anguissola). 560 Barth hat dadurch Bekanntheit erlangt, dass er den sog. Ilioneus (Vierneisel-Schlörb 1979, Kat. 39) zu einem Spottpreis erwarb und später mit gewaltigem Gewinn an die Glyptothek München verkaufte.

C. Verkleinertes

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ausgehenden 18. Jahrhundert in Rom erworben hat. Stimmen schon das Fehlen von Kalksinter und die äußerst schwache handwerkliche Ausführung  – der linke Fuß ist ohne Zehen wiedergegeben! – bedenklich, offenbart ein Detail, dass der Bildhauer der Statuette nicht in der römischen Kaiserzeit tätig gewesen ist: Die Pubes fehlt, was bei der verkleinerten Wiederholung der Statue eines Erwachsenen natürlich keinen Sinn ergibt. Während sich der Bildhauer der Statuette insgesamt an der 1791 in der Villa Hadriana gefundenen und heute in der Sala della Biga (Vatikan) aufbewahrten Kopie orientiert hat, schmückte er die Stütze mit zylindrischen Objekten, die mit Mühe als Halteres zu identifizieren sind. Pate stand hier keine Replik des Diskobol, sondern wahrscheinlich eine Zeichnung oder ein Stich des ‚Grauen Athleten‘ der Sammlung Montalto (Dresden) oder des Ölgießers in Petworth House.561 2. Ein im Louvre aufbewahrter Hermeskopf mit Flügeln562 ist eine neuzeitliche Imitation des Hermes in Bowood House.563 Gegen antiken Ursprung sprechen die Höhe von nur 21 cm (Kinn bis Scheitel) gegenüber 26 cm beim Kopf in Bowood House564 und die perfekte Erhaltung (Nase und Kopfflügel sind unbeschädigt). Da das Vorbild einen Petasos (mit ergänztem Randbereich) trägt, musste der Fälscher beim Kalottenhaar interpolieren. Nach demselben Vorbild sind ein Marmorkopf im Pantheon von Ince (Autopsie 2005) und ein unpublizierter, aus Porphyr gearbeiteter Kopf in Jerusalem geschaffen worden. 3. Neuzeitlichen Ursprungs ist die verkleinerte Torsowiederholung des Antretenden Diskobol in Tübingen (Taf. 40a),565 deren Körperhöhe 32,5 cm beträgt (vom Gliedansatz bis zur Halsgrube). Die gesamte Figur besäße eine Höhe von etwas mehr als 1,00 m, während der statuarische Typus (vgl. Taf. 40b), der bislang ausschließlich in maßgleichen Repliken überliefert ist, eine Höhe von etwa 1,66 m aufweist.  Der gräuliche und von vielen schwarzen Marmorstreifen durchzogene, sehr wahrscheinlich aus Carrara stammende Marmor des Tübinger Torsos, der keinerlei Sinter aufweist, ist in der Antike nicht für Kopien oder Verkleinerungen von opera nobilia verwendet worden. 561 Zu Halteres an Statuenstützen vgl. F. Rausa in: Pseudoantike Skulptur 2016, 48–50. 562 Louvre, Inv. Ma 171 (aus der Slg. Campana). – A. Mahler, Polyklet und seine Schule (1902) 59f. Abb. 14; Polyklet 1990, 254 mit Abb. 109 (A. Linfert). 563 Zum Typus vgl. G. Lippold, Text zu EA 4918 (1943); Raeder 1983, Kat. I 22. – Abgüsse mit Petasos: Göttingen (Inv. A 402); London, Soane’s Museum; Rom, Universität; Zürich. Abgüsse ohne Petasos: Bonn (J. Bauer – W. Geominy [Hg.], Gips nicht mehr, Ausst.-Kat. Bonn 2000, 123f. Kat. 11); Dresden (Kiderlen 2006, 251f. Nr. 125); Zürich. 564 Gemessen am Abguss in Zürich (Gesichtshöhe 18 cm). 565 Tübingen, Eberhard-Karls-Universität, Institut für Klassische Archäologie, Inv. 78.7690 (ehemals Slg. Ruß; 1978 dem Museum geschenkt). – Bol 1996, 119.

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Appendix

Das Weglassen der Pubes ist nicht plausibel (vgl. oben Kap. 4a). Ebenso wie die Imitationen des Kopfes der ‚Schutzflehenden Barberini‘ sind auch diejenigen des Antretenden Diskobol in Serie produziert worden: Eine gleichfalls deutlich verkleinerte Imitation, die sich in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts im Kunsthandel befunden hat,566 konnte im Unterschied zum Torso in Tübingen leicht als Fälschung entlarvt werden, weil ihr Bildhauer den Körper des Diskobol mit dem Kopf kombiniert hat, den ein in den 70er Jahren des 18. Jahrhunderts tätiger Restaurator der heute in der Sala della Biga aufbewahrten Replik567 aufgesetzt hat. – Verkleinerte Imitationen lassen sich, wie man schon vor längerer Zeit erkannt hat, auch in der Überlieferung des lysippischen Apoxyomenos nachweisen, und zwar in Form von Torsi in Fiesole568 und in Budapest569. Vom Apoxyomenos gibt es außerdem eine maßgleiche, im 20. Jahrhundert hergestellte Torso-Imitation, die etliche Jahre lang im Antikenmuseum in Basel zu sehen war.570 Sie ist leicht als neuzeitlich zu bestimmen, weil der Fälscher keine der Marmorsorten verwendet hat, die in der Antike bei der Produktion von Kopien gebräuchlich waren, und weil er den Stützsteg vergessen hat, der das Abbrechen der vorgestreckten Arme verhindern soll. 4. Bei einem Kopf des Hermes, der einen geflügelten Petasos trägt und im Jahr 2011 im New Yorker Kunsthandel verkauft worden ist,571 handelt es sich um die neuzeitliche Imitation des Kopfes einer berühmten Statue in Florenz, die erst im 16. Jahrhundert, durch die Kunstfertigkeit des Ergänzers, zu Hermes geworden ist.572 Der sicher zum Körper gehörige Kopf der Florentiner Statue trug ursprünglich keine Kopfbedeckung; das Tierfell, auf das die Figur ihren rechten Ellbogen abgelegt hat, spricht dafür, dass die Statue eigentlich einen Satyr zeigt. Da die Größe, die Haltungsmotive und die Körperbildung sowie, mit Einschränkungen, auch die Disposition des Stirnhaars Entsprechung beim

566 Türr 1984, 159–162 mit Abb. (mit falscher Bestimmung des Vorbilds). 567 Vatikanische Museen, Inv. 2349. – Bol 1996, 114 mit Abb. 39–41; Text und Skulptur 2007, 75– 77; zum statuarischen Typus s. ebenda und DNO 1329. 568 Museo archeologico, Inv. 2559 (seit ca. 1985 auf dem Dachboden des Museums magaziniert); Höhe 52 cm. – D-DAI-ROM-62.1876; K. Schauenburg in: Antike Plastik II (1963) 78f. Taf. 60– 62 (unkritisch); A. Stewart, AJA 82, 1978, 169 Anm. 40. 569 Privatbesitz (ehemals Sammlung Beöthy; Höhe 59 cm). – J. Szilágyi, BMusHongr 46–47, 1976, 67f. Abb. 47. 570 Antikenmuseum, Inv. S 385. – Text und Skulptur 2007, 99 Anm. 287 („antik?“); DNO 2226. 571 Sotheby’s New York 8.12.2011 Nr. 11 (aus der Slg. G. Crews McGhee); Höhe vom Kinn bis zum Scheitel ca. 15 cm. 572 Uffizien, Inv. 250; Höhe ohne Plinthe und ohne Flügel 1,54 m; Höhe bis zum Gliedansatz 74 cm; Kopfhöhe 22,5 cm.  – Denkmälerkatalog Nr. 509; Praxitèle 2007, 342f. Nr. 88 mit Abb. (J.-L. Martinez).

C. Verkleinertes

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Paris Typus Lansdowne finden,573 dürfte der ‚Hermes‘ der Uffizien als Umdeutung dieses Typus zu interpretieren sein. Die Beliebtheit des ‚Hermes‘ kommt u. a. in einer Vielzahl von Abgüssen, die beispielsweise im Wörlitzer Schloss und in Holkham Hall anzutreffen sind, zum Ausdruck.574 5. Die im Prado magazinierte verkleinerte Wiederholung der Kauernden Aphrodite ist schon von Linfert als neuzeitlich bestimmt worden,575 gilt seit einigen Jahren aber wieder als antik.576 Die Machart, der rötlich eingefärbte thasische Marmor, die Tatsache, dass auf dem linken Oberschenkel eine Ansatzspur für den Unterarm fehlt,577 und die Größe, die derjenigen der oft imitierten Wiederholung im Gabinetto delle Maschere (Höhe ohne Plinthenbasis 80 cm)578 entspricht, lassen keinen Zweifel am neuzeitlichen Ursprung. – Der in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts tätige Bildhauer der Skulptur im Prado hat Statuen der Kauernden Aphrodite offenbar in Serie produziert: Im Marmor sowie in Erhaltung, Größe und Machart steht dem Torso im Prado eine seit 1967 in Fort Worth aufbewahrte Kauernde Aphrodite579 derartig nahe, dass sie derselben Hand zugewiesen werden kann. Variiert hat der Bildhauer lediglich die Form der Stütze, die bei der Statue in Fort Worth die nicht eben antik anmutende Form eines Klotzes angenommen hat.580 – Gleichfalls nachantiken Ursprungs ist, wie ich an anderer Stelle ausgeführt habe, die verkleinerte Wiederholung der Kauernden Aphrodite, die sich heute im Palazzo Altemps befindet.581

573 Das Stirnhaar des Paris Typus Lansdowne (zum Typus vgl. oben S. 23) überliefert ein Kopf im Palazzo Doria in Rom: Calza 1977, 55 Nr. 32 Taf. 23. – Die zwischen diesem Kopf und dem Kopf der Statue in den Uffizien bestehenden Unterschiede sind wohl auf die nachantike Überarbeitung des zuletzt genannten Kopfes zurückzuführen. 574 Vgl. Haskell/Penny 1981, 266f. 575 Museo del Prado, Inv. E 441 (aus der Sammlung des Karikaturisten Marius de Zayas [1880– 1961]). – A. Linfert, AM 84, 1969, 161 Anm. 15; Kunze 2002, 109 Anm. 581 Replik 30. 576 Schröder 2004, Kat. 124, mit der aus der Luft gegriffenen These, dass das Stück überarbeitet sein könnte. 577 Vgl. Kunze 2002, 113 Anm. 613. 578 Vatikanische Museen, Inv. 815. – G. Spinola, Il museo Pio Clementino II (1999) 170 Nr. 41; Kunze 2002, 109 Anm. 581 Replik 9; S. Kansteiner in: Pseudoantike Skulptur 2016, 2f. 579 Kimbell Art Museum, Inv. 1967.09; Höhe 63,5 cm. – B. Ridgway, Hellenistic Sculpture I (1990) Taf. 112a–c; Kunze 2002, 109 Anm. 581 Replik 29. 580 Bei der Statue in Fort Worth ist außerdem der Hals samt einigen Haarsträhnen vorhanden. 581 Palazzo Altemps, Inv. 380998. – Kunze 2002, 109 Anm. 581 Replik 27; Kansteiner 2015, 111; S. Kansteiner in: Pseudoantike Skulptur 2016, 2f. Taf. 1a.

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Appendix

6. Die kopflose Aphrodite Kallipygos aus der Sammlung Despras (Paris)582 ist eine unterlebensgroße, also verkleinerte Imitation (erhaltene Höhe: 93 cm mit Plinthe) der Statue der Sammlung Farnese und dürfte im frühen 20. Jahrhundert angefertigt worden sein.583 – Warum daneben ein aus feinem grauen Kalkstein bestehendes halbzylindrisches Relief, das offenbar nach dem Erdbeben des Jahres 1933 „durante la demolizione della casa Georgiadis“ auf Kos zutage getreten und seit etwa 1945 verschollen ist, als antike Wiederholung der Kallipygos angesehen wird,584 ist nicht einzusehen. Das Relief wird ein Mitbringsel der Italiener sein, die von 1912 bis 1940 auf der Insel waren. Auch der von Säflund herangezogene Löffel mit Darstellung der Kallipygos, der sich praktischerweise in seinem eigenen Besitz befand, und das Fragment aus Grauwacke im Vatikan585 werden schwerlich alt sein.

D. Relief 1. Ein heute im Schloss Wilhelmshöhe bei Kassel aufbewahrtes Relief, das Apollon beim Erschießen der Kinder der Niobe zeigt (Taf. 41a. 42a–b),586 ist erstmals im Jahr 1880 mit der Angabe „recentemente acquistato“ als in Privatbesitz befindlich vorgestellt worden.587 Es muss kurz zuvor geschaffen worden sein,588 und zwar in Kenntnis des seit 1877 bekannten Tondos in London, auf dem außer Apollon auch die übrigen Figuren des Frieses vom Thron des Zeus in Olympia, deutlich verkleinert, erscheinen (Taf. 41b).589 Die schwere Auf582 K. Parlasca in: K. Schade et al. (Hg.), Zentren und Wirkungsräume, Tagung Berlin 2005 (2007) 225 Taf. 57,6; Farnese 2009, 75 mit Anm. 43 (S. Pafumi); Art of the Ancient World (RoyalAthena Galleries) XXV (2014) Nr. 7 mit Abb. („Preis auf Anfrage“). 583 Verkleinerte Imitation einer weiteren Farnese-Statue, der Flora Farnese (Neapel, Museo archeologico, Inv. 6409), ist ein 84 cm hoher Kalksteintorso in Privatbesitz; vgl. F. Heger in: Akten des 13. Int. Kongresses für Klassische Archäologie, Berlin 1988 (1990) 381 Taf. 56,3 („frühhellenistisch“). 584 Erstmals L. Laurenzi, Clara Rhodos IX (1938) 112–120 Abb. 77 und 79; ferner LIMC II (1984) 86 s. v. Aphrodite Nr. 767 Taf. 76; B. Andreae, Skulptur des Hellenismus (2001) 198; Parlasca a. O., 224 mit Abb. 5; H.-H. v. Prittwitz in: Festschrift P. C. Bol (2007) 257 („fand sich in einer Mauer im Hafenbereich verbaut“); Farnese 2009, 75 zu Kat. 31 (S. Pafumi). 585 R. Belli Pasqua, Sculture di età Romana in ‚Basalto‘ (1995) 84f. Kat. 27. 586 Kassel, Antikensammlung, Inv. Sk 112. – Kassel 2007, Kat. 97 („um 30–50 n. Chr.“); S. Kansteiner, Gnomon 83, 2011, 167f. („Arbeit des späten 19. oder frühen 20. Jh.“); B. Bäbler, GGA 267, 2015, 73 (antik). 587 Bull. dell’Instituto 1880, 34f. (mit Zweifel an der Echtheit!); vgl. auch J. Overbeck, Griechische Kunstmythologie. Besonderer Theil III (1889) 292 Nr. 10 Taf. 22,24 („Rom, ehemals in des verstorbenen Dr. Klügmann Besitze“). 588 Mein 2011 geäußerter Datierungsvorschlag ist damit obsolet. 589 British Museum Nr. 2200. – LIMC VI (1992) 921 s. v. Niobidai Nr. 33 Taf. 618; Bildhauerkunst II, Abb. 91.

D. Relief

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gabe, den nur fragmentarisch erhaltenen Kopf des Vorbilds – weitere Wiederholungen des Apollon sind nicht überliefert – in plausibler Weise zu vervollständigen, vermochte der Bildhauer der Imitation nicht zu bewältigen. Das Ohr ist missraten, das Haar in zu großem Abstand vom Ohr nach hinten geführt; die Mittelscheitel-Frisur ist ohne Parallele. Ein wichtiges Detail, den Zopf, hat der Fälscher sogar übersehen: Am Hinterkopf des Vorbilds ist noch deutlich zu erkennen, dass Teile des Haupthaars, ähnlich wie beim statuarischen Typus des sog. Omphalos-Apollon, zu einem geflochtenen Zopf zusammengenommen sind. Misslungen sind ferner die Proportionen des linken Oberschenkels, der bei der Tondo-Figur verloren ist. Erschwert wurde das Imitieren der TondoFigur zusätzlich dadurch, dass der Bildhauer das Vorbild vergrößern musste, um seinen Apollon (Kopfhöhe 6 cm) an die Originalgröße der Friesfiguren590 anzugleichen. Bei der Auswahl des Marmorblocks hat der Bildhauer keine Sorgfalt walten lassen: Der ‚Zuschnitt‘ ist falsch und die Qualität des Marmors ist erheblich geringer als diejenige von Blöcken, die in der Antike für (Teil-) Kopien von ‚opera nobilia‘ Verwendung gefunden haben. 2. Ein in Sankt Petersburg aufbewahrter, fast perfekt erhaltener Tondo aus schlechtem pentelischen Marmor, der im Relief eine Profilbüste des Redners Aischines zeigt,591 soll Bernoulli zufolge im Jahr 1756 in Baiae gefunden worden sein,592 also nur drei Jahre nach der Entdeckung der annähernd vollständig erhaltenen Statue in Herkulaneum.593 Der Tondo zeichnet sich durch zwei Merkwürdigkeiten aus: Eine Vorrichtung für die Anbringung fehlt und der Porträtierte ist nicht, wie es etwa bei spätantiken Tondi üblich ist,594 frontal, sondern im Profil gezeigt. Mit dem Aischines in der Ermitage vergleichbare Profilporträts sind zumeist erst in der Nachantike entstanden, und zwar durch das Zurechtsägen antiker Köpfe, die anschließend in Medaillons montiert worden sind.595 Ein berühmtes Beispiel ist der Karneades-Tondo in Holkham Hall, der im Jahr 1752 in Rom erworben worden ist und ein antikes Kopffrag590 Vgl. das in Isthmia gefundene Fragment der Artemis, das eine Kopfhöhe von 6,7 cm aufweist: M. Sturgeon, Isthmia IV (1987) 110f. Taf. 49. 591 Ermitage, Inv. A 64 (ehemals Slg. Lyde Browne); die Kopfhöhe beträgt 25,5 cm (Kinn bis Scheitel). – F. Studniczka, Text zu ABr Nr. 1001 (1920); Richter 1965, II 214 Nr. 9 Abb. 1376. 592 J. Bernoulli, Griechische Ikonographie II (1901) 63 („nach Lyde Browne 1756 im Meerbusen von Bajae gefunden“); so auch A. Trofimova in: Aleksandr Velikij, Ausst.-Kat. Sankt Petersburg 2007, 77 Kat. 13. Warum bei O. Neverov, AJA 88, 1984, 34 Abb. 29f. aus 1756 ein anderes Jahr, 1747, wird, lässt sich nicht nachvollziehen. 593 Neapel, Museo archeologico, Inv. 6018. – Richter 1965, II 213 Nr. 6 Abb. 1369–71; R. Di Cesare in: E. La Rocca et al. (Hg.), I Giorni di Roma. Ritratti, Ausst.-Kat. Rom 2011, 194f. 594 Vgl. Richter 1965, II 214 Abb. 1382f. (Rom, Villa Doria Pamphilj). 595 Vgl. Scholl 1995, 67f. zu Kat. F 24–25. – Zur Rezeption von Porträtmedaillons vgl. D. Grassinger, Zersägte Köpfe, OpAthRom 2, 2009, 181–190.

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Appendix

ment beinhaltet.596 Dass der Tondo in der Ermitage tatsächlich nachantiken Ursprungs sein muss, ergibt die kopienkritische Analyse der Kopfrepliken des Aischines: Die Lockendisposition stimmt mit derjenigen des Kopfes der Statue, dessen rechtes Profil597 anscheinend nie in einer Publikation vorgelegt worden ist, genau überein, während die übrigen Repliken mitunter gravierende Abweichungen zeigen. Anschaulich wird die Übereinstimmung zwischen Tondo und Statue besonders im Bereich des Ohrs, auf das sowohl von oben als auch von hinten eine Strähnengruppe heraufgeführt ist. Der Tondo gehört also zur Gruppe der neuzeitlichen Imitationen des Neapler Aischines.598

596 Angelicoussis 2001, Kat. 25. 597 D-DAI-ROM-85.462. 598 Vgl. Richter 1965, II 214 Abb. 1394–96 (Kopf im Louvre, aus der Slg. Campana).

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107

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108

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Abbildungsnachweise Taf. 1: Foto Museum (http://images.metmuseum.org/CRDImages/gr/original/DP138723. jpg). – Taf. 2a und 2b: Verf. (jeweils nach Abguss in München). – Taf. 3: D-DAI-Rom-70.1 (G. Singer). – Taf. 4a: G. Fittschen-Badura FittCap 71-105-12. – Taf. 4b: Verf. – Taf. 5a: G. Fittschen-Badura FittCap 71-105-10. – Taf. 5b: Verf. – Taf. 6: D-DAI-Rom-59.370. – Taf. 7a: D-DAI-Rom-70.1 (Ausschnitt). – Taf. 7b: Verf. – Taf. 8a: © Musée royal de Mariemont (Foto M. Lechien). – Taf. 8b: nach La Donación de Claudio Bravo. Madrid, Museo Nacional del Prado (2000) Abb. S. 35. – Taf. 9: © Antikensammlung SMB (Foto G. Gerg). – Taf. 10: FA-SPerg005157-03 + 10 (Fotos P. Groß). – Taf. 11a: nach Sotheby’s New York 11.1.1994 Nr. 205. – Taf. 11b: Verf. – Taf. 12–13: Verf., mit Genehmigung des Musée des Beaux-Arts de Rouen. – Taf. 14: FA2041-05. – Taf. 15: FA2421-02 + 07. – Taf. 16a: FASPerg000553-11 (Foto P. Groß). – Taf. 16b: FA2554-05, mit Genehmigung des 18th Earl of Pembroke and Montgomery und der Trustees des Wilton House Trust. – Taf. 17a: FASPerg000553-08 (Foto P. Groß). – Taf. 17b: FA2554-10. – Taf. 18a: J. Barringer. – Taf. 18b: Verf., nach Abguss (Abgussammlung Antiker Plastik Berlin). – Taf. 19a: D-DAI-Rom87Vat.898 (K. Anger). – Taf. 19b: Foto Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek München. – Taf. 20: D-DAI-Rom-59.1877. – Taf. 21a: D-DAI-ROM-97.299. – Taf. 21b: Verf. – Taf. 22a: Verf. – Taf. 22b: D-DAI-ROM-97Vat.661B. – Taf. 23a: nach Zanker 1974, Taf. 5,3. – Taf. 23b: Verf. – Taf. 24: Foto D. Widmer. – Taf. 25: Foto D. Widmer (Rekonstruktion von E. Berger, Skulpturhalle Basel). – Taf. 26a: Verf. – Taf. 26b: © Trustees of the British Museum. – Taf. 27–29: Foto Museum (http://images.metmuseum.org/CRDImages/gr/original/DP253642.jpg + DP253646.jpg + DP253647.jpg). – Taf. 30: FA1426-3. – Taf. 31: nach Brinke 1996, Taf. 1. – Taf. 32a: FA1424-1. – Taf. 32b: Verf. – Taf. 33a: © Royal Ontario Museum. – Taf. 33b: D-DAI-ROM-63.1851. – Taf. 34a: nach Meyer, AM 102, Taf. 29. – Taf. 34b: © Trustees of the British Museum. – Taf. 35a: Foto W. Schindler (Fotothek des Winckelmann-Instituts der HU). – Taf. 35b: D-DAI-MAD-WIT-R-060-83-08. – Taf. 36a: D-DAI-Rom-68.1487 (G. Singer). – Taf. 36b: D-DAI-Rom-604. – Taf. 37a: D-DAIRom-63.2035. – Taf. 37b: D-DAI-Rom-63.2029. – Taf. 38a: nach Marble, Symposion Malibu 1988 (1990) Abb. S. 81. – Taf. 38b: D-DAI-Rom-34.1851 (C. Faraglia). – Taf. 39a: © Christie’s images limited 2010. – Taf. 39b: D-DAI-Rom-41.1051 (C. Faraglia). – Taf. 40a: Verf. – Taf. 40b: D-DAI-Rom-61.1783 (H. Koppermann). – Taf. 41a: Fotoarchiv Langlotz (FU Berlin). – Taf. 41b: © Trustees of the British Museum. – Taf. 42: Verf. Abbildungen im Text: Abb. 1: D-DAI-Rom-72.2476. – Abb. 2: nach Musei Capitolini 2010, Abb. S. 475. – Abb. 3: Cavaceppi I, Taf. 15. – Abb. 4: Eton College, Inv. ECL-Bm.14:41 (reproduced by permission of the Provost and Fellows of Eton College). – Abb. 5: Zeichnung von unbekannter Hand, Dresden, Sächsisches Staatsarchiv, Bestand 10026 (Geheimes Kabinett), Locat 3427/6, Bl. 150. – Abb. 6: G. Bottari, Museum Capitolinum, Bd. III (1755) Taf. 56. – Abb. 7: P. Paciaudi, Monumenta Peloponnesia (1761) Bd. II Teil 2 Abb. S. 151. – Abb. 8: nach Richelieu 2011, Abb. S. 207 (Album Canini, Louvre, Inv. RF 36716, fol. 32). – Abb. 9: R. Leplat, Recueil des marbres antiques qui se trouvent dans la Galerie

110

Abbildungsnachweise

du Roy du Pologne (1733) Taf. 9. – Abb. 10: Eton College, Inv. ECL-Bm.10:36 (reproduced by permission of the Provost and Fellows of Eton College). – Abb. 11: © Trustees of the British Museum. – Abb. 12: Fotoarchiv Kulturstiftung DessauWörlitz, Heinz Fräßdorff. – Abb. 13: nach Richelieu 2011, 101 Abb. 23 (Album Canini, Louvre, Inv. RF 36716, fol. 57). – Abb. 14: Eton College, Inv. ECL-Bm.14:30 (reproduced by permission of the Provost and Fellows of Eton College).

Museographisches Register Amiens, Musée de Picardie Kopf der Venus Medici (neuzeitl.)

14

Aphrodisias, Museum Sarkophagrelief

76

Athen, Akropolismuseum Inv. 697: Pferd Inv. 700: Pferd mit Reiter

Anm. 76 14 mit Anm. 76

Athen, Archäologisches Nationalmuseum Inv. 3631: Fackelträger (neuzeitl.) Zeus vom Kap Artemision

77 39 Taf. 18b

Baia, Museo Archeologico dei Campi Flegrei Statue des Dionysos 61 Baia, Thermen (Parco archeologico) Statue des Hermes

19 Taf. 6

Baltimore, Walters Art Gallery Inv. 23.110: Imitation des ‚Fauno colla macchia‘

40 mit Anm. 230

Basel, Antikenmuseum BS 221: Männl. Statue (neuzeitl.) S 385: Apoxyomenos (neuzeitl.) S 630: Torso des Dresdner Knaben

Kap. 4c Taf. 24 98 Anm. 379

Beirut, Museum Torsoreplik der Nike Typus Berlin-Oplontis

49

Berlin, Antikensammlung Depot o. Inv.: Imitation der Victoria Brescia Sk 59: Artemis Colonna Sk 184: Statuette des Herakles Sk 185: Statuette des Herakles (neuzeitl.) Sk 196: Hermes Typus Pitti-Lansdowne Sk 199: Hermes Typus Pitti-Lansdowne Sk 407: Männl. Porträtkopf (neuzeitl.) Sk 472: Männl. Kopf (neuzeitl.) Sk 509: Torso des Stephanos-Athleten Sk 548: Kopfreplik des Athleten Typus Salone 12 Sk 1328: Weibl. Kopf (neuzeitl.) Sk 1882: ‚Torso Amelung‘ Sk 1942: Torso des Doryphoros (neuzeitl.)

87 Taf. 21b 27 27 68f. 68 37 mit Anm. 209 Kap. 2m Taf. 16a; 17a 65f. 37f. 92 mit Anm. 531 Kap. 2f Taf. 10 Kap. 4a Taf. 23a

112

Museographisches Register

Bloomington, Indiana University Art Museum Imitation des ‚Antinous Capitolino‘

20

Boston, Museum of Fine Arts Inv. 22.593: Männl. Torso Inv. 95.67: Oberteil einer Statue des Hermes Inv. 97.285: Statue eines Athleten

30 20 mit Anm. 100 3

Bowood House Kopf des Hermes

App. C 2

Brescia, Museum Kopf (neuzeitl.)

2

Brüssel, Musée du Cinquantenaire Inv. A 1134: Kopflose Statue (neuzeitl.) Inv. A 1964: Kopf des Strigilisreinigers Inv. A 3953: Hermaphrodit (neuzeitl.)

Kap. 2b 93 22

Budapest, Museum der Bildenden Künste Variante des Omphalos-Apollon

Anm. 330

Cambridge (Mass.), Harvard University Art Museums Inv. 1913.28: Kopf des Ares Typus Ludovisi Inv. 1922.171: Männl. Kopf (neuzeitl.) Inv. 1931.31: Imitation des Apollon Typus Mantua Inv. 1943.1046: Imitation der ‚Ceres Mattei‘

Anm. 540 App. A 10 Taf. 38a Anm. 255 Anm. 51

Carditello, Residenz Statue der Flora (neuzeitl.)

9 Abb. 1

Castel Gandolfo, Antiquarium Inv. 36413: Torso einer Statue des Paris

Anm. 299

Castle Howard Statue des Dionysos 59 Ceccano, S. Giovanni Battista (ehemals) Torso, Typus Spinario

Anm. 37

Cincinnati, Cincinnati Art Museum Imitation des ‚Fauno colla macchia‘

40

Cleveland, Museum of Art Bronzestatuette 46 Dallas, Museum of Art Kopf des bärtigen Herakles (neuzeitl.)

Anm. 546

Dion, Archäologisches Museum Torso der Nike Typus Berlin-Oplontis

49

Dresden, Skulpturensammlung Hm 88: Dresdner Knabe Hm 99: Männl. Torso Hm 114: Hermes Typus Andros Farnese

53. 55. 89f. Anm. 259 Anm. 86

113

Museographisches Register

Hm 238: Aphrodite in der Art der Venus Medici Hm 246: Männl. Torso (neuzeitl.) ZV 3398: Apollo-Antinous

13 Kap. 2c Abb. 9 Anm. 111 und 141

Eichenzell, Schloss Fasanerie Kopf Typus Apollon Mantua Kopf Typus Nike Berlin-Oplontis Kopf Typus Spinario

Anm. 255 49 8

Farnborough Hall Weibl. Kopf (neuzeitl.) Weibl. Kopf nach Art der Knidia (neuzeitl.)

Kap. 2k Taf. 14 35

Fiesole, Museum Inv. 2559: Torso des Apoxyomenos (neuzeitl.)

98

Florenz, Hof des Corte d’Appello Porträtstatue (neuzeitl.)

Kap. 2h Taf. 11b

Florenz, Museo Archeologico bzw. Villa Corsini in Firenze-Castello Inv. 13812: Statue des Zeus Kap. 3f Inv. 90.448: Porträt (neuzeitl.) Anm. 385 Florenz, Palazzo Medici Riccardi Kopf Typus Ince-Riccardi

Anm. 205

Florenz, Palazzo Pitti Herakles Typus Farnese (mit neuzeitl. Kopf) Statue des Aias (mit Leichnam des Achill) Statue des schlafenden Eros Statue des schlafenden Eros (neuzeitl.) ‚Triptolemos‘ Typus Pitti-Kapitol

57. 63 74 7 7 Kap. 3h

Florenz, Palazzo Ricasoli Replik des Apollon Typus Ostia-Leptis

Anm. 93

Florenz, Uffizien Inv. 224: Venus Medici Inv. 250: als Hermes ergänzte Statue Inv. 1914.239: Kopfreplik der Aphrodite Typus Capua

Kap. 1e Taf. 2b App. C 4 Anm. 312

Fondi, Depot des Museo civico Torso eines Apoxyomenos 54 Fort Worth, Kimbell Art Museum Kauernde Aphrodite (neuzeitl.) 99 Frankfurt, Archäologisches Institut der Universität Kopf des Apollon (neuzeitl.)

2. 60. 94f.

Frankfurt, Liebieghaus Kopf des Hermes Typus Ludovisi (neuzeitl.)

1–2 und Anm. 488

Glasgow, Museum der Burrell-Sammlung Porphyr-Kopf (neuzeitl.)

Kap. 2n Taf. 18a

114

Museographisches Register

Göttingen, Archäologisches Institut Perseus Wallmoden (mit neuzeitl. Kopf)

Anm. 81

Gortyn, Grabungsdepot Torso der Nike Typus Berlin-Oplontis

49

Havanna, Museo Nacional de Bellas Artes Männl. Kopf (neuzeitl.)

Anm. 381

Holkham Hall Karneades-Tondo Statue der Aphrodite Louvre-Neapel (neuzeitl.)

101f. Kap. 4g Taf. 30; 32a

Honolulu, Academy of Arts Satyrkopf

51

Jerusalem, Israel Museum Kopf des Ares Typus Ludovisi (neuzeitl.)

App. A 11

Kassel, Antikensammlung (Schloss Wilhelmshöhe) Inv. F 365: Homerbüste (neuzeitl.) Inv. Sk 8: Statue des Paris Inv. Sk 11: Wiederholung des Diadumenos Inv. Sk 81: Männl. Kopf (neuzeitl.) Inv. Sk 88: Kopf, Typus Hirth-Kassel Inv. Sk 112: Apollon-Relief (neuzeitl.) 42a–b

74 50 54 89 Kap. 3e App. D 1 Taf. 41a;

Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek Inv. 434/435: ‚Ephebe‘ Typus Albani-Kopenhagen Inv. 1285: Kopf des Dresdner Knaben (neuzeitl.?) Inv. 1612: Statue des Apollon mit Kithara Inv. 1972: Weibl. Kopf (neuzeitl.)

Kap. 3d 90 Anm. 249 30

Krakau, Nationalmuseum Statue, Typus ‚Poseidon Krakau‘

Kap. 3f

Liverpool, World’s Museum Inv. 53.115.1: Weibl. Kopf (neuzeitl.) Büstenimitation des Dresdner Knaben

App. A 4 App. A 6

London, British Museum (Nr. = A. H. Smith, A catalogue of sculpture in the ... British Museum I–III [1892–1904]) Inv. 1931,0413.1: Weibl. Kopf Nr. 302: „Strangford-Schild“ Nr. 501: ‚Diadumenos Farnese‘ Nr. 504: ‚Hera aus Agrigent‘ (neuzeitl.) Nr. 1603: Kopf Typus Ince-Riccardi Nr. 1658: Satyr-Mänaden-Gruppe Nr. 1712: Kopfreplik der Nike Typus Berlin-Oplontis Nr. 1753: Antretender Diskobol Nr. 1755: ‚Dornauszieher Castellani‘ Nr. 1780: ‚Athlet Capranesi‘

90f. 75 Taf. 34b 54. 61. 64. 81 Taf. 26b 2 Anm. 205 74 Anm. 285 95. 98 8 1 und Anm. 484

115

Museographisches Register

Nr. 1782: Kopfreplik des Ares Typus Ludovisi Nr. 1784: Männl. Kopf (neuzeitl.) Nr. 1785: Kopf „Fagan“ Nr. 2200: Niobiden-Tondo Nr. 2657: Männl. Kopf (neuzeitl.)

Anm. 540 35 mit Abb. 11 94 Taf. 41b 35 mit Anm. 196

London, Osterley Park House Statue des Herakles

Anm. 322

Los Angeles, University of Southern California Kopf der Aphrodite Arles (neuzeitl.)

Anm. 548

Lowther Castle (ehemals) Statue der Artemis

28

Madrid, Museo Arqueológico Kopf des Doryphoros (neuzeitl.)

Kap. 4a Taf. 23a

Madrid, Museo del Prado Inv. E 28: Gruppe von San Ildefonso 35b Inv. E 54: Kopf der Knidia (neuzeitl.) Inv. E 72: Kopf mit Helm Inv. E 85: Knabenstatue (neuzeitl.) Inv. E 88: Diadumenos Inv. E 108: Statue des Herakles Inv. E 217: Herakles Kopenhagen-Dresden (neuzeitl.) Inv. E 224: Kopfreplik des Athleten Typus Salone 12 Inv. E 438: Pferdekopf (neuzeitl.) Inv. E 440: Imitation der Venus Medici Inv. E 441: Kauernde Aphrodite (neuzeitl.) Inv. 2000/14: Torso des Paris (neuzeitl.)

Kap. 5a Abb. 14 Taf. App. A 9 Anm. 519 2 64 Anm. 322 Anm. 510 38 mit Anm. 216 14 14 14 und App. C 5 22f. Taf. 8b

Madrid, Palacio de Liria Weibl. Kopf (neuzeitl.?)

App. A 4

Mailand, Museo Archeologico Inv. A 1424: Kopfreplik des Athleten Typus Salone 12

Anm. 218

Malibu, Getty Museum Einsatzkopf des Ares Typus Ludovisi Inv. 72.AA.154: Kopf des Perseus (neuzeitl.) Inv. 73.AA.3: Statue eines Athleten (neuzeitl.) Inv. 73.AA.139: Herme des Ares Typus Ludovisi

Anm. 540 Anm. 488 Kap. 2e Anm. 540

Mantua, Casa di Giulio Romano Statue des Paris (Typus Lansdowne)

23

Mantua, Palazzo Ducale Variante der Capitolina

34

Marbury Hall (ehemals) Apollon Typus Leptis 43 Statue des Paris 50

116

Museographisches Register

Margam (ehemals) Männl. Torso

Anm. 254

Meudon bei Paris, Musée Rodin Inv. Co. 1139: Torso, als Apollon ergänzt

Anm. 118

Minneapolis, Universität Torso des Apollon Typus Centocelle (neuzeitl.)

31

Modena, Galleria Estense Spinario (neuzeitl.) Kap. 1b Teilimitation des ‚Antinous Capitolino‘ Anm. 101 Morlanwelz, Musée de Mariemont Inv. Ac.619.B: Kopf des Hermes (neuzeitl.) Inv. B. 144: Torso ex Ludovisi (neuzeitl.)

App. A 5 Kap. 2b Taf. 8a

München, Glyptothek Inv. Gl. 208A: Kopf der Aphrodite Inv. Gl. 222: ‚Fauno colla macchia‘ Inv. Gl. 270: sog. Ilioneus Inv. Gl. 272: Kopf des Ares Typus Ludovisi Inv. Gl. 290: Umdeutung des Hermes Richelieu Inv. Gl. 457: Männl. Bronzekopf

Kap. 3j Taf. 22a Kap. 2o Taf. 19b Anm. 560 Anm. 540 Anm. 330 35

München, Residenz Statue des Apollon Typus Leptis

43

Neapel, Museo Archeologico Nazionale Inv. 5997: Statue der Aphrodite Louvre-Neapel Inv. 5998: Statue der Aphrodite Louvre-Neapel Inv. 6006: Orest-Elektra-Gruppe Inv. 6018: Statue des Aischines Inv. 6019: ‚Psyche‘ aus Capua Inv. 6020: Aphrodite Kallipygos Inv. 6030: ‚Antinous Farnese‘ Inv. 6406: Herakles-Omphale-Gruppe Inv. 146103: Archaistischer Apollon Inv. 150306: Torso des ‚Athleten Amelung‘ Inv. 315306: Kopfreplik des Athleten Typus Salone 12

57. 71 57 Kap. 5b App. D 2 61 100 Kap. 4b 32. 79 Anm. 158 App. A 1 Anm. 218

Newby Hall Kopf des Herakles Kopenhagen-Dresden Statue des Priapos

88 33

New York, Metropolitan Museum of Art Inv. 16.172: ‚Antiochos‘ (neuzeitl.) Inv. 28.57.6: Statuette der Venus Inv. 52.11.5: Imitation der Venus Medici Inv. 56.234.15: Hermes Lansdowne

Anm. 380 Anm. 71 Kap. 1e Taf. 1 und 2a Kap. 4f Taf. 27–29

Nikosia, Cyprus Museum Wiederholung des Meleager 61

117

Museographisches Register

Niš, Museum Kopf des Herakles Kopenhagen-Dresden

Anm. 510

Norfolk (Virginia), Chrysler Museum of Art Athletenkopf (neuzeitl.) 91 Imitation der Venus Medici 14 Nostell Priory Silen Typus Chiaramonti mit neuzeitl. Kopf

58

Nymans (Sussex) Umdeutung des Ares Typus Ludovisi

Anm. 540

Nyon, Museum Männl. Kopf (Typus Ince-Riccardi)

Anm. 206

Oslo, Nationalmuseum Kopfreplik des Hermes des Polyklet

95

Palermo, Museo Archeologico Inv. 5615: Mänade ex Farnese

57

Paris, Bibliothèque nationale Kopf Typus Spinario

Anm. 37

Paris, Louvre Br 2: Apoll von Piombino 30 Br 4: Bronzekopf aus Herkulaneum Kap. 3i Ma 73: Kopf des Aischines (neuzeitl.) Anm. 598 Ma 171: Kopf des Hermes (neuzeitl.) App. C 2 Ma 255: Spinario (neuzeitl.) 7f. Ma 387: Strigilisreiniger 54 Ma 421: Kopfreplik der Knidia 92 Ma 485: Kopfreplik der Aphrodite Typus Capua Anm. 312 Ma 525: Aphrodite Louvre-Neapel 70f. Ma 550: Umdeutung des Doryphoros als Hermes 58 Ma 588: Schreitender Dichter 43 Ma 614: Statue des Apollon 25 mit Abb. 8 und Anm. 376 Ma 660: ‚Zingarella‘ 11 Ma 689: Apollon Typus Mantua 43 Ma 846: Kopf des Diadumenos 64 Abb. 13 Ma 890: Statue des Diomedes App. A 5 Ma 1207: sog. Germanicus Anm. 417 Ma 1233: Kopf der Livia (neuzeitl.) 88 Ma 3385: ‚Alexander Mazarin‘ Anm. 223 Ma 3438: Imitation der Venus Esquilina Kap. 1a Ma 3483: Kopf des Diadumenos (neuzeitl.) Kap. 4d Taf. 26a Ma 3510: Kopf Typus Ince-Riccardi Anm. 205 Ma 4863: Variante der Capitolina 34

118

Museographisches Register

Petworth House Apollon ‚Egremont‘ Kopf des Aias Ölgießer

3 Kap. 4i 69. 97

Philadelphia, University of Pennsylvania Museum Inv. MS 5681: Imitation der ‚Ceres Mattei‘

Anm. 51

Pittsburgh, Carnegie Museum of Art Statue mit Kopf des Idolino (antik?)

56

Posen, Nationalmuseum Männliches Porträt

15f. Taf. 4b; 5b

Potsdam, Skulpturendepot Apollon mit Beifigur (neuzeitl.) Replik/Imitation der „Ariadne“ Capitolina

Kap. 2d Abb. 10 Taf. 9 Anm. 9

Providence, Museum of Art Inv. 23.351: Weibl. Statue (neuzeitl.)

72

Rokeby Hall Kopf des Herakles Kopenhagen-Dresden

88

Rom, American Academy (seit 1952 ausgeliehen) Torso des Stephanos-Athleten (neuzeitl.)

66

Rom, Antiquarium del Celio Inv. 944: Umdeutung des Dresdner Knaben

55

Rom, Botschaft der USA Kopf des Herakles (neuzeitl.) Unterteil einer Statue der Aphrodite

Anm. 348 22

Rom, Casino Massimo Statue des Dionysos

Anm. 134

Rom, Centrale Montemartini Inv. 872: Athletenkopf Inv. 1078: Aphrodite Louvre-Neapel (verkleinert) Inv. 1393: ‚Ephebe‘ Typus Albani-Kopenhagen Inv. 1755: Kopf Typus Spinario Inv. 1837: Torso eines Apoxyomenos

91 72 Anm. 259 8 Anm. 328

Rom, Konservatorenpalast Inv. 550: Hermenreplik des „Iakchos“ Inv. 988: ‚Wagenbesteiger‘ Inv. 1133: Hermenreplik des Herakles Lansdowne Inv. 1141: Aphrodite vom Esquilin Inv. 1186: Spinario

86 Kap. 3a 73 Taf. 33b Kap. 1a 6–8

Rom, Museo Barracco Kopf der Aphrodite Louvre-Neapel

Anm. 433

119

Museographisches Register

Rom, Museo Canonica (Skulpturendepot der Villa Borghese) Inv. VB 106: Statue des Herakles Inv. VB 126: Statue der Aphrodite (neuzeitl.) Inv. VB 341: Statue des Apollon (neuzeitl.) Inv. VB 344: Statue des Hermes (neuzeitl.)

57 24 24 24

Rom, Museo Capitolino (Palazzo Nuovo) Inv. 36: Replik des ‚Triptolemos‘ Typus Pitti-Kapitol Inv. 239: Satyr, Flöte spielend Inv. 291: Statue der Psyche Inv. 295: Satyr, Flöte spielend Inv. 633: Athletenstatue (Typus Salone 12) Inv. 741: ‚Antinous Capitolino‘ Inv. 743: ‚Flora Capitolina‘ Inv. 2995: Kopffragment Typus Spinario Inv. 3001: Weibl. Kopf Inv. 3336: Kopf, Typus Nike Berlin-Oplontis Inv. 3624: Kopf des Hermes des Polyklet (neuzeitl.)

49f. 17 18 40 38 Kap. 2a Abb. 4–6 Taf. 3; 4a; 5a Kap. 1c Abb. 2 8 Anm. 505 49 1 Anm. 1; 82. 95

Rom, Museo Nazionale Romano Inv. 582: Kopf Typus Hirth-Kassel Inv. 2001754: ‚Ephebe‘ Typus Albani-Kopenhagen

45f. Anm. 259

Rom, Museo Palatino Inv. 607: Statue der ‚Charis‘ Inv. 12459: Kopfreplik des Athleten Typus Salone 12 Inv. 12465: Kopf einer Statuette Inv. 115255: Apollon (?) aus Grauwacke

Kap. 1d Anm. 218 Anm. 246 Kap. 3c Taf. 20

Rom, ‚Museo‘ Torlonia Nr. 86: Kopfreplik des Strigilisreinigers Nr. 95: Statue der Elektra Nr. 126: Apollon Typus Centocelle Nr. 232: Imitation der ‚Ceres Mattei‘ Nr. 264: Kopfreplik des Athleten Typus Salone 12 Nr. 326: Antiker Unterleib Nr. 377: Theseus-Relief Nr. 471: Männl. Kopf Nr. 495: Weibl. Statue mit neuzeitl. Kopf

93 80 24 Anm. 51 38 Anm. 109 Anm. 374 92f. Taf. 38b App. A 2 Taf. 36a

Rom, Palazzo Altemps (MNR) Inv. 8573: Wiederholung des Herakles Lenbach Inv. 8587: Statue des Dionysos (neuzeitl.) Inv. 8590: Statue des Apollon mit neuzeitl. Kopf Inv. 8604: Orest-Elektra-Gruppe Inv. 8646: Weibl. Statue mit neuzeitl. Kopf Inv. 58206: Osiris mit neuzeitl. Kopf Inv. 380998: Kauernde Aphrodite (neuzeitl.)

Anm. 330 21 71 Kap. 5c 71 20 99

120

Museographisches Register

Rom, Palazzo Barberini Apollon Pythoktonos mit neuzeitl. Kopf

25

Rom, Palazzo Borghese Wiederholung des Apollon Typus Ostia-Leptis

54

Rom, Palazzo Colonna Herme des Hermes Herme des Hermes (neuzeitl.)

24 24

Rom, Palazzo Corsini Männl. Statue mit Kopf des Commodus

19 Taf. 7b

Rom, Palazzo Doria Kopf des Paris (Typus Lansdowne)

Anm. 573

Rom, Palazzo Lancellotti Neuzeitl. Statue

Anm. 111

Rom, Palazzo Massimo (MNR) Inv. 609: Torso einer Statue der Athena

App. A 3

Rom, Palazzo Pallavicini-Rospigliosi Statue des Apollon Typus Centocelle

App. A 8

Rom, Palazzo del Quirinale Statue, Typus Ephebe Westmacott

Anm. 373

Rom, Palazzo Spada Kopf Typus Ince-Riccardi

Anm. 205

Rom, Palazzo Torlonia-Giraud Nr. 470: Kopf des Strigilisreinigers (neuzeitl.)

Anm. 538

Rom, Vatikanische Museen Inv. 556: Satyrkopf (auf Statue des Hermes) Inv. 577: Statue des ‚Narkissos‘ Inv. 745: Kopf der Knidia Inv. 815: Kauernde Aphrodite Inv. 936: sog. Venus Felix Inv. 1267: Kopf des ‚Wagenbesteigers‘ Inv. 1314: Herakles-Telephos-Gruppe Inv. 1326: Imitation des ‚Fauno colla macchia‘ Inv. 1381: Mädchenkopf (neuzeitl.) Inv. 1451: Kopf des Dresdner Knaben Inv. 1588: Kopf der Knidia (neuzeitl.) Inv. 1793: Kinderkopf (neuzeitl.) Inv. 1845: Kopf des Apollon Lykeios (neuzeitl.) Inv. 2010: Peplophoros Inv. 2010a: Kopf des Apollon Lykeios Inv. 2229: Strigilisreiniger Inv. 2230: Ölgießer, Torso Inv. 2234: Ölgießer, Torso Inv. 2283: Kopf des „Iakchos“

51 3 Anm. 315 Taf. 22b 5 Anm. 18; 99 Anm. 315 41f. 32 und Anm. 546 Kap. 2o Taf. 19a App. B 1 89f. App. A 9 35f. 69 Anm. 376 69 54 Anm. 327 Anm. 327 App. A 2 Taf. 36b

121

Museographisches Register

Inv. 2349: Athletenkopf (auf Diskobol) Inv. 2672: Statue der Tyche Inv. 2759: Statue des Ganymed Inv. 2784: Läuferin Inv. 2826: ‚Ceres Mattei‘ Inv. 4512: Frgt. der Aphrodite Kallipygos (neuzeitl.) Inv. 9566: Wiederholung des Meleager Inv. 9572: ‚Ephebe‘ Typus Albani-Kopenhagen Inv. 10260: Kopf, Typus Hirth-Kassel Inv. 10281: Kleiner männl. Kopf Inv. 10438: Replik des Paniskos Inv. 10458: Weibl. Gewandstatue

95 Taf. 39b 63 App. A 14 3 11 100 Anm. 329 Anm. 260 Anm. 263 Kap. 2l Taf. 15 30 Anm. 429

Rom, Villa Albani Inv. 16: Karyatide Inv. 24. 91. 97: Karyatiden Inv. 44: Jüngling Inv. 521 (ehem.): Weibl. Kopf

48 48. 60 3 App. A 4

Rom, Villa Borghese, Casino Spinario (neuzeitl.)

Anm. 31

Rom, Villa Doria-Pamphilj Replik des ‚Diskophoros‘ Statue der Aphrodite (neuzeitl.) Statue des Bacchus (neuzeitl.)

24 Kap. 2j 34

Rom, Villa Medici Replik des Diadumenos App. A 5 Kopfreplik des Hermes des Polyklet App. A 5 Rom, Villa Wolchonsky Torso der Aphrodite (neuzeitl.) 6 Wh. der Nike Typus Berlin-Oplontis Anm. 285 Rouen, Musée des Beaux-Arts Statue der Omphale (neuzeitl.)

Kap. 2i Taf. 12–13

Sankt Petersburg, Ermitage Inv. A 64: Aischines-Tondo (neuzeitl.) Inv. A 73: Kopfreplik der Knidia Inv. A 190: Statue des Apollon (neuzeitl.) Inv. A 213: Torsoimitation der Venus Medici Inv. A 373: Replik des ‚Triptolemos‘ Typus Pitti-Kapitol

App. D 2 Anm. 530 23–25 Abb. 7 6. 14 49f.

Santa Barbara, Museum of Art (ehemals) Torso der Aphrodite Louvre-Neapel (neuzeitl.)

72

Schrobenhausen, Lenbach-Museum Männl. Torso

Anm. 259

122

Museographisches Register

Sledmere House Statue, dem Dresdner Knaben ähnlich

55

Stockholm, Nationalmuseum Sk 16: Variante der Capitolina

Anm. 186

Tivoli, Antiquarium Kopf Typus Nike Berlin-Oplontis

49

Toronto, Royal Ontario Museum Hermenbüste (neuzeitl.)

Kap. 4h Taf. 33a

Torre Annunziata, Villa di Poppaea Inv. OP 2798: Nike Typus Berlin-Oplontis Inv. OP 3302: Nike Typus Berlin-Oplontis

48 Taf. 21a 49

Tripolis, Museum Torsoreplik Antretender Diskobol

App. C 3 Taf. 40b

Tübingen, Sammlung des Instituts für Klassische Archäologie Imitation der Venus Medici 14 Torso des Antretenden Diskobol (neuzeitl.) App. C 3 Taf. 40a Turin, Museo Archeologico Ölgießer Statue des Paris (Typus Lansdowne)

Anm. 327 23

Venedig, Museo Archeologico Inv. 29: Porträt antoninischer Zeit

37

Venosa, Museo Archeologico Kopf des Diadumenos (viell. antik)

64f.

Verona, Museo Archeologico ‚Ephebe‘ Typus Albani-Kopenhagen

Anm. 259

Versailles, Garten ‚Zingarella‘ (neuzeitl.) 11 Verschollen / Privatbesitz / ehem. Kunsthandel Amazonomachie-Relief (neuzeitl.) Apollon ex Montalto Gladiator ex Montalto Herme des „Iakchos“ (ex Massimo) Imitation der Aphrodite Kallipygos (ehem. Rhodos) Imitation der Aphrodite Kallipygos (ex Despras) Imitation der Aphrodite Louvre-Neapel Imitation der Charis Palatina Imitation der Flora Farnese Imitation der Venus Esquilina Imitation der Venus Medici Imitation der sog. Zingarella Imitation des Antretenden Diskobol Imitationen des ‚Athleten Amelung‘

Kap. 4k Taf. 34a Anm. 137 27 86 App. C 6 App. C 6 72 Kap. 1d Anm. 583 6 Anm. 67 11 98 App. A 1

123

Museographisches Register

Imitation des Kopfes der Aphrodite Louvre-Neapel Imitation des Kopfes der Neapler Elektra Imitation des Kopfes des Fackelträgers Imitation des Kopfes des Idolino (ehem. Bozen) Imitation eines Athletenkopfes im Vatikan Imitationen eines Kopfes der Slg. Lansdowne Kopf der „Ariadne“ (neuzeitl.) Kopf der Venus Medici (neuzeitl.) Kopf des Aias (neuzeitl.; ehem. Boston) Kopf des Diadumenos ex Quinn (neuzeitl.) Kopf des Hermes (neuzeitl.) Kopf des Hermes aus Porphyr (neuzeitl.) Kopf des Sandalenbinders (neuzeitl.) Kopf des ‚Wagenbesteigers‘ (ehem. Ascoli) Kopf, Typus Athlet Salone 12 (neuzeitl.) Sitzender Satyr (neuzeitl.) Statue einer Muse (neuzeitl.; ex Borowski) Statue des Priapos (neuzeitl.) Statue der Tyche (neuzeitl.; ex Borowski) Theseus-Relief (neuzeitl.) Torso des Apoxyomenos (neuzeitl.) Torso des Doryphoros ex Capelli Torso des Ganymed (neuzeitl.) Torso einer Statue der Athena (neuzeitl.) Torso des Stephanos-Athleten (neuzeitl.; ehem. Kassel) Torso, männl. (neuzeitl.; ehem. Boston) Torso, vermeintlicher Stephanos-Athlet Warschau, Schloss Wilanów, Lapidarium Inv. 3693: Mädchenkopf

71 Kap. 5b 79 Taf. 35a 56 95 Taf. 39a App. A 7 Taf. 37 2f. 13f. Anm. 459 62 App. C 4 Anm. 388 und S. 97 App. A 13 42 38 mit Anm. 219 Kap. 4j 62f. 33 63 Anm. 374 98 Anm. 569 24 App. A 14 App. A 3 65f. Kap. 2g Taf. 11a Kap. 4e App. B 1

Washington, National Gallery of Art Imitation der Venus Medici 14 Wentworth Woodhouse Imitation der Flora Capitolina Imitation der „Ariadne“ Capitolina

9 Anm. 9

Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. I 141: Diskobol (neuzeitl.) Hermes vom Magdalensberg

App. C 1 Kap. 3b

Wilton House Kopf Typus Ince-Riccardi Umdeutung des Apollon Lykeios

36f. Taf. 16b; 17b 58f.

Woburn Abbey Imitation einer Replik des Stephanos-Athleten

31

Wörlitz, ehemals Pantheon Imitation des ‚Fauno colla macchia‘

40

124

Museographisches Register

Wörlitz, Pantheon Statue des Apollon mit neuzeitl. Kopf

59f. Abb. 12

Tafelteil

Taf. 1 

Taf. 1  Imitation der Venus Medici, New York

Taf. 2 a  Imitation der Venus Medici, Kopfprofil

Taf. 2 b  Venus Medici, Kopfprofil

Taf. 2

Taf. 3 

Taf. 3  ‚Antinous‘, Rom, Museo Capitolino

Taf. 4 a  ‚Antinous Capitolino‘, Kopf

Taf. 4 b  ‚Antinous‘-Kopf, Posen

Taf. 4

Taf. 5 a  ‚Antinous Capitolino‘, Kopf im Profil

Taf. 5 b  ‚Antinous‘-Kopf, Posen, Kopf im Profil

Taf. 5 

Taf. 6

Taf. 6  Hermes in Baia

Taf. 7 a  ‚Antinous Capitolino‘, Rumpf

Taf. 7 b  ‚Commodus Corsini‘, Rumpf

Taf. 7 

Taf. 8 a  Männlicher Torso, Musée de Mariemont

Taf. 8 b  Männlicher Torso, Museo del Prado

Taf. 8

Taf. 9 

Taf. 9  Statuengruppe, Potsdam

Taf. 10 a–b  ‚Amelungscher Torso‘, Berlin

Taf. 10

Taf. 11 a  Torso, ehemals Boston

Taf. 11 b  Statue im Corte d’Appello, Florenz

Taf. 11 

Taf. 12

Taf. 12  Statue der Omphale, Rouen

Taf. 13 a–b  Omphale, Details

Taf. 13 

Taf. 14

Taf. 14  Weiblicher Kopf, Farnborough Hall

Taf. 15 a–b  Männlicher Kopf, Museo Gregoriano Profano

Taf. 15 

Taf. 16 a  Männlicher Kopf, Berlin

Taf. 16 b  Männlicher Kopf, Wilton House

Taf. 16

Taf. 17 a  wie 16 a, linkes Profil

Taf. 17 b  wie 16 b, linkes Profil

Taf. 17 

Taf. 18 a  Männlicher Kopf, Glasgow

Taf. 18 b  Kopf des Zeus von Kap Artemision

Taf. 18

Taf. 19 a  Satyrkopf, Vatikanische Museen

Taf. 19 b  ‚Faun mit Fleck‘, München

Taf. 19 

Taf. 20

Taf. 20  Apollon, Museo Palatino

Taf. 21 a  Kopf einer Statue der Nike, aus Oplontis

Taf. 21 b  Kopf der Artemis Colonna

Taf. 21 

Taf. 22 a  Kopf einer Umdeutung der Knidia, München

Taf. 22 b  Kopfreplik der Knidia, Vatikanische Museen

Taf. 22

Taf. 23 a  Imitation des Doryphoros, Berlin

Taf. 23 b  Replik des Doryphoros, Neapel

Taf. 23 

Taf. 24

Taf. 24  Statue in Basel

Taf. 25 

Taf. 25  ‚Diskophoros‘, Rekonstruktion

Taf. 26 a  Kopf des Diadumenos, Louvre (Profil)

Taf. 26 b  Kopf des ‚Diadumenos Farnese‘ (Profil)

Taf. 26

Taf. 27 

Taf. 27–29  ‚Hermes Lansdowne‘, New York

Taf. 28

Taf. 28 

Taf. 29 

Taf. 29 

Taf. 30

Taf. 30  Aphrodite Typus Louvre-Neapel, Holkham Hall

Taf. 31 

Taf. 31  Aphrodite Typus Louvre-Neapel, Louvre

Taf. 32 a  Aphrodite in Holkham Hall, Kopf

Taf. 32 b  Aphrodite im Louvre, Kopf

Taf. 32

Taf. 33 a  Hermenbüste in Toronto

Taf. 33 b  Hermenbüste des Herakles, Konservatorenpalast

Taf. 33 

Taf. 34 a  Relief, Amazonomachie, Privatbesitz

Taf. 34 b  ‚Strangford-Schild‘ (Detail), London

Taf. 34

Taf. 35 a  Imitation des Kopfes des Fackelträgers

Taf. 35 b  Kopf des Fackelträgers, Museo del Prado

Taf. 35 

Taf. 36 a  Kopf im Museo Torlonia (‚Iakchos‘)

Taf. 36 b  ‚Iakchos‘, Vatikanische Museen

Taf. 36

Taf. 37 a  Weiblicher Kopf, Privatbesitz

Taf. 37 b  Weiblicher Kopf, Privatbesitz

Taf. 37 

Taf. 38 a  Männlicher Kopf, Cambridge (Mass.)

Taf. 38 b  Männlicher Kopf, Museo Torlonia

Taf. 38

Taf. 39 a  Kopf eines Athleten, Privatbesitz

Taf. 39 b  Kopf eines Athleten, Vatikanische Museen

Taf. 39 

Taf.  40 a  Diskobol-Torso, Tübingen

Taf.  40 b  Diskobol-Torso, Tripolis

Taf. 40

Taf. 41 a  Apollon-Relief, Kassel

Taf. 41 b  Niobiden-Tondo, London (Detail)

Taf. 41 

Taf. 42 a–b  Apollon-Relief, Kassel (Details)

Taf. 42