Die Skulptur der Griechen 9783777429908, 3777429902

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REISE UND STUDIUM

WERNER FUCHS

Die Skulptur der Griechen Aufnahmen von Max Hirmer

HIRMER VERLAG MÜNCHEN

CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek Fuchs, Werner: Die Skulptur der Griechen / Werner Fuchs. Aufn. von Max Hirmer. — 2., überarb. Aufl. — München: Hirraer, 1979. (Reise und Studium) ISBN 3-7774-2990-2

2. überarbeitete Auflage 1979 © 1969 by HIRMER VERLAG MÜNCHEN GmbH · Lithos: Chemigraphia Gebr. Czech, München · Papier: Papierfabrik Scheufeien, Oberlenningen · Satz: Kastner & Callwey, Gebr. Herzer, Max Vornehm, alle München · Druck: Graphische Anstalt Ernst Wartelsteiner, Garchmg ISBN 3-7774-2990-2

ZUR EINFÜHRUNG »Alle Kunst ist menschlich und nicht griechisch« — diese Worte gegen die übertriebene Griechenbegeisterung des späten 18. Jahrhunderts, die vor allem von Johann Joachim Winckelmann ausgelöst wurde, notierte sich vor 1780 Wilhelm Heinse in sein Tagebuch (Werke VIII 1,94). Dabei war Heinse selbst ein großer Verehrer griechischer Form, der täglich im Homer las, die Tragiker wohl kannte und ein tiefes Kunstverständnis hatte, das sich so kräftig in seinem Ardinghello (1787) äußert, dieser sinnlich-übersinnlichen Huldigung an Griechenland. Um so überraschender ist Heinses Ausspruch, der auch für uns noch sein Gewicht besitzt: nur insofern die griechische Kunst uns als Menschen etwas zu sagen hat, ist sie für uns wichtig. Das übrige geht lediglich den Altertumsforscher an. Und gerade das ist das Wesentliche an der griechischen Skulptur: daß sie ganz und gar auf den Menschen ausgerichtet ist, daß in ihr der Mensch nicht bloß in griechischem Gewände, sondern zugleich als Mensch an sich erscheint und dargestellt wird. Griechische Kunst ist die erste wahrhaft große menschliche Kunst, nicht Kunst für die Ewigkeit wie in Ägypten oder im alten Orient, sondern Kunst für den Menschen im Hier und Jetzt, in seinem Dasein. Die griechische Skulptur hat sich seit ihren Anfängen in der geometrischen Zeit des 9. und 8. Jahrhunderts bis zu ihrem Ende im späthellenistischen 1. Jahrhundert getreu den ihr innewohnenden Gesetzen entwickelt, Gesetzen, die zugleich den Maßstab für jede spätere Kunstentwicklung bilden: aus einfachen ursprünglichen Gestaltungsversuchen entsteht der großartige, zugleich offene und in sich geschlossene Kosmos der archaischen Kunst, dem Anruf des Seins verhaftet. Bereits in der spätarchaischen Zeit selbst zeichnet sich das grundlegende neue Element ab, das den Höhepunkt der griechischen Skulptur in der klassischen Zeit des 5. Jahrhunderts bestimmt: die Daseinsform, die den Menschen ganz auf sich selbst beschränkt und doch zugleich über sich hinaushebt, die den großen Rhythmus findet, der alle Teile einer Gestalt durchzieht und in einer neuen Einheit ordnet, die vom Geist, vom Willen und von der Seele bestimmt wird. Mit dieser klassischen Leistung der Griechen in der Spiegelung des Makrokosmos der Welt im Mikrokosmos des Menschen entsteht eine einmalige neue Prägung des Menschenbildes, die jede archaische Gebundenheit hinter sich läßt, und zum ersten Mal in der Weltgeschichte der Kunst den Menschen als Menschen entdeckt, sein Bild festhält, den archaisch gefügten Körper gefügig machend und aufnahmebereit zum Träger des Ausdrucks. Die

archaische Kostbarkeit des einzelnen Teiles mußte preisgegeben werden; denn jeder Fortschritt ist mit Verlust erkauft. Die sakrale Gebundenheit archaischer Gestaltung löst sich in einer freien Religiosität. Das Erscheinungsbild, die Darstellung von Pathos und Leidenschaft, von Kraft und Anmut wird das Ziel der späten Klassik und des Hellenismus. In der hellenistischen Kunst wird die Daseinsform zur Wirkungsform. Hier erobert die Skulptur den ganzen Raum menschlicher Gestaltungsmöglichkeiten und prägt einmalige Körpergebärden, die aller späteren Kunst, der römischen, der frühchristlichen, der byzantinischen, selbst dem Mittelalter und vor allem der Renaissance als anwendbare Formeln verfügbar sind. Die eindringliche Kraft des griechischen Körperverständnisses formt die gesamte spätere Kunst, selbst da, wo das Vorbild der Griechen verleugnet wird. Wie ist das möglich? Was steckt in den Griechen, daß sie die erlösenden und entscheidenden Worte sprechen können, ehe sie eigentlich schon völlig verstanden werden? Dabei, und das ist das Geheimnis, vollzieht sich der Umbruch in der Stille. Archaische Figuren können lauter und strahlender vom ihrem Sein künden als klassische Gestalten, archaische Kuroi stehen fester auf dem Boden der Erde als der Speerträger oder der Diar dumenos des Polyklet, die ganz in sich gesammelt und dabei zugleich ruhig in sich bewegt sind. Daß die ergreifendere Bewegung in schlichter Stille möglich ist, vielleicht nur da überhaupt entstehen kann, das zeigt sich als das Wunder der Natürlichkeit in der klassischen griechischen Skulptur: Menschen und Götter leben und atmen im Marmor und selbst im Metall, Statuen scheinen von sich zu sprechen und zugleich von sich zu schweigen — nicht die Ewigkeit des Seins, sondern das ewige Rätsel des Menschseins zwischen Sprache und Schweigen, zwischen Tat und Untat, zwischen Glück, Genuß und Beherrschung wurde von den griechischen Bildhauern im 5. Jahrhundert zum ersten Mal und zugleich für immer gestaltet. Nicht daß diese Menschen und Götter griechisch reden, sondern daß sie so sind, wie sie ihrer Natur nach sein sollen, daß sie selbst allgemein zu Vorbildern des Menschseins werden können, das ist hier mit der Entdeckung des Menschen in der griechischen Kunst der Klassik gemeint. Die Entwicklung in der griechischen Kunst vollzieht sich nicht einfach und pflanzenhaft, sondern geistig; sie geschieht in Gegen-. sätzen, die oft bis zum Zerreißen gespannt sind und nur von den großen Künstlern gebändigt werden. Die einfache, natürliche Ruhe einer klassischen Gestalt ist in Wahrheit auf überaus komplizierten Voraussetzungen aufgebaut, ist erstritten, nicht geschenkt. Seit der geometrischen Zeit hatten die Griechen als das bildkräftigste Volk

der Erde eine Heerschar bedeutender, bekannter und unbekannter Künstler, die sich immer wieder mit der Grundtatsache der menschlichen Gestalt auseinandersetzten. Sie bauten unbedenklich auf der Kenntnis ihrer Vorfahren und ihrer nichtgriechischen Nachbarn auf, nahmen, was sie brauchten, verwarfen, was sie nicht gebrauchen konnten. In Platons Epinomis 987 D—E ist dies gültig formuliert: »Was auch immer wir Griechen von den Barbaren übernommen haben, verwandelten wir am Ende zu etwas Schönerem.« Formeln werden weitergereicht, aber jeder Meister hat die Distanz zum Werk, durch die allein es grundsätzlich zur immer neuen Auseinandersetzung um das Bild des Menschen wird, um das nicht nur die Künstler, sondern ebenso die Dichter und Politiker, Sophisten und Philosophen ringen: was ist es, das dem Menschen die Arete (αρετή) gibt, wodurch »taugt« er, was macht ihn zum Menschen, wo sind seine Grenzen, wodurch wird er vollkommen Mensch? Diese grundsätzliche Einstellung, dieses Fragen über Alkiphron und Sokrates hinaus zum Menschen als Menschen, zeichnet die Griechen aus, und sie wären nicht die Griechen, wenn nicht der Mensch, der sterbliche und hinfällige, im Hinblick auf die Götter, die unsterblichen und ewigseienden, bestimmt würde. Daß der Mensch teilhat am Göttlichen, daß Leib und Geist in Menschen wie Göttern eine große Einheit bilden, ist Urbekenntnis des Griechentums und als solches hinzunehmen. Weil der Leib göttlich ist, wird die erfüllte und erfühlte Bildung des menschlichen Körpers in immer neuen Gestalten möglich. In der Frühzeit prägt die männliche Gestalt auch die Auffassung des weiblichen Körpers, erst die späte Klassik des Praxiteles erfühlt die Formen der Frau. Immer aber geht es den Griechen um Wahrheit in der Gestaltung des Körpers, um Aletheia (αλήθεια), um Unverborgenheit. Obwohl im täglichen Leben Sitte und Anstand weit verbreitet waren und strikt beachtet wurden, Scham (Aidos: αιδώς) selbst eine gewichtige Göttin ist, scheuen sich die Griechen nicht, den männlichen Körper bei den Wettkämpfen und in der Palästra unverhüllt zu zeigen. Die Statuen künden ebenso davon: der wahre Mann hat nichts zu verbergen, auch nicht im Angesicht der Gottheit — man vergleiche die diametral entgegengesetzte Auffassung der jüdisch-orientalischen Religionen oder selbst die der Römer, die in diesem Punkte ganz anders dachten. Aus dieser strengen Suche nach der Wahrheit stammt die unvergleichliche Kraft griechischer Skulptur: die Erfassung des Körpers bis ins letzte Detail, die Darstellung des Bewegungsprozesses im Körper selbst, das Spiel und Gegenspiel der Glieder, Sehnen und Muskeln, die Gestaltung von Angespanntem und Entspanntem, die

Einheit in der Harmonie der Gegensätze, oder griechisch gesprochen, der Rhythmos und die Symmetria, wobei unter Symmetria nicht unsere spiegelbildliche Entsprechung, sondern vielmehr die Ausgewogenheit der Teile und Kräfte im Ganzen zu verstehen ist. Hinter allem griechischen Gestalten und Bilden steht die Frage nach dem Menschen. Der Mensch hat seine Gestalt von den Göttern empfangen, die wiederum nach dem Bilde des Menschen gestaltet werden: die Göttlichkeit der Welt und die Menschlichkeit der Götter sind so innig miteinander verflochten, daß das eine ohne das andere gar nicht denkbar ist und erst irn späteren 5. Jahrhundert von so radikalen Fragern wie Euripides bezweifelt werden kann, von früherer philosophischer Kritik (Xenophanes) abgesehen. Gemäß dieser Verflochtenheit von Göttern und Menschen wird im folgenden die Entwicklung der griechischen Skulptur nicht nach Epochen gegliedert, sondern als Problemgeschichte vorgetragen: wie lösen der geometrische, der archaische, der früh-, hoch- und spätklassische sowie der hellenistische Künstler das Problem der Darstellung des stehenden Mannes, sei es als Sieger- oder Götterbild, als Kämpfer oder Beter? Wie äußert sich die Aktivität der Bewegung in archaischer, in klassischer oder in hellenistischer Zeit? Wie wandelt sich das Frauenbild? Wie werden Gruppen dargestellt? Welcher Ausdruck teilt sich den Köpfen mit? Wie wandeln sich die Formen im Rumpf und in den Gliedmaßen? Gerade aus der Untersuchung der Details wird dem Betrachter deutlich, wie tief in der griechischen Skulptur das Kleinste mit dem Größten verbunden ist, wie sehr alles in sich zusammenhängt und sich dem allgemeinen Stilgesetz unterwirft. Die Freiheit, der Eigenwille des Künstlers ist geringer als in der neueren Kunst, aber deshalb sind die großen Meister wie Phidias und Polyklet nicht minder groß. Im Gegenteil: falls die Ausprägung der attischen Hochklassik zwischen 450 und 430 einem Manne nahezu alles verdankt, so ist hier der Name des Phidias zu nennen. Alle Skulptur ist immer Auseinandersetzung von Körper und Raum oder, abstrakter gesprochen, von Masse und Leere. Jedes plastische Gebilde nimmt einen Bezug zum umgebenden Raum auf, selbst da, wo dieser Bezug absichtlich negiert wird oder auch da, wo er noch nicht als künstlerisches Problem besteht. Mit der Ausbildung der Form wird die Masse des ursprünglichen Materials — Ton, Holz, Elfenbein, Stein, Marmor, Bronze oder anderes Metall — infolge des Zeitprozesses zur Gestalt verarbeitet. Die griechische Entwicklung strebt, und das ist schon früh angelegt und bereits im Geometrischen erkennbar, zur Erfassung der Gestalt in der Funktionalität der Formen. Dies erreicht jedoch erst die klassische Kunst im 5. Jahr-

hundert, die sich damit über die gesamte auf der archaischen Stufe verharrende Kunst der Mittelmeerwelt sowie Asiens und Europas erhebt. Die frühe Klassik tritt in ihrer ersten Phase, dem sogenannten Strengen Stil, durchaus als alle Formen revolutionierende Bewegung auf: Klassik selbst ist bei ihrem Auftreten das Gegenteil von dem, was reaktionär-klassizistische Kunstgesinnung aus ihr gemacht hat. Wohl kann man sagen, daß im klassischen Menschenbilde die latenten Bewegungsmöglichkeiten, die im archaischen Kuros als Typus liegen, aktualisiert worden sind unter Einbezug des Zeitmomentes. Aber diese Aktualisierung der starren archaischen Form ist zugleich ihre Revolutionierung: ein Flüssig- und Beweglichmachen des bis dahin objektiv Festen. Diese Zeilen über die griechische Skulptur versuchen vor allem dem Vorurteil zu begegnen, das von der Kunst der klassischen Antike als einer ununterschiedenen Einheit im Gegensatz zur neueren Kunst redet. In Wirklichkeit hat die griechische Kunst ebenso ihre scharf abgesetzten Epochen wie die neuere Kunst. Sie entwickelt sich von den urtümlichen Anfängen der geometrischen Epoche über die eher zeitlose Seinsauffassung der archaischen Zeit, die im 7. Jahrhundert etwa mehr mit den gleichzeitigen oder älteren Formen der orientalischen Nachbarvölker gemein hat als mit der späteren hellenistischen Kunst, hin zur Daseinsform der Klassik in einer Vielfalt und einem Reichtum verschiedener, gelegentlich sogar entgegengesetzter Antworten auf die Frage nach dem Bild des Menschen, so daß jede spätere Zeit die Möglichkeit hat, die ihr entsprechende Phase in der fast tausendjährigen Geschichte der griechischen Kunst zu finden. Es steht außer Zweifel, daß heute die frühgriechischen Formen der geometrischen und früharchaischen Kunst des 8. und 7. Jahrhunderts in ihrer kühnen Abstraktion den modernen Künstlern mehr zu sagen haben als etwa die Athena Parthenos des Phidias, die wir dazu fast nur durch geringwertige römische Nachbildungen kennen. In den Jahren um und nach 1910 war es wohl die reif archaische und frühklassische Kunst, welche die Künstler erregte — man denke an die Giebel des Zeustempels von Olympia —, während die 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts einmal im hellenistischen Barock des großen Altars von Pergamon und zum anderen im Hermes des Praxiteles ihre antike Formvorstellung fand. Ohne zu übertreiben kann man sagen, daß jede Zeit die ihr entsprechende Antike gesucht und meistens auch gefunden hat. Aus dieser Erkenntnis wird deutlich, daß die griechische Kunst in ihrer Gesamtheit uns den Maßstab für Kunstentwicklung und für Kunst überhaupt an die Hand geben kann. Hegel und der Historismus haben uns gelehrt, jede Epoche als unmittelbar, als Wert in sich zu verstehen. Keineswegs ist es unsere

Absicht, die geometrische und archaische Kunst der Griechen nur als Vorbereitung für die einzigartige klassische Leistung zu begreifen, wenn auch im Aristotelisch-Hegelschen Sinn erst die vollkommene Gestalt, die ihre wahre Entelechie erreicht hat, alles enthält. Der historische Sinn verbietet eine zu einfache Wertung. Gleichwohl sollte aber nicht verkannt werden, daß es eben nur die klassische Form und klassische Statuen sind, die im späten Hellenismus seit der 2. Hälfte des 2. Jahrhunderts als vorbildhaft empfunden und anerkannt und durch Reproduktionstätigkeit neuattischer und anderer Ateliers in der römischen Welt verbreitet werden. Es ist, als ob sich die archaische Form selbst gegen jede Reproduktion sträubte und verschlösse, wenn man von der Sonderform der archaistischen Kunst absieht, die seit etwa 400 die Kunstentwicklung als eine Unterströmung begleitet, gleichsam eine künstliche Folie für die eigentlichen Lösungen der spätklassischen und hellenistischen Zeit bildend. Da die archaischen Statuen in sich selbst so vollkommen und abgeschlossen sind, können sie eigentlich nicht »mechanisch« reproduziert werden; die klassischen Statuen hingegen erhalten ihr Leben aus dem Geiste, sie suchen die allgemeinen Ideen von der Schönheit, Bewegung und Vollkommenheit zu verkörpern und sind oft nur mehr oder weniger Stellvertreter dieser Ideen; auch aus diesem Grunde sind sie einfacher zu kopieren und nachzubilden. Aber natürlich ist es vor allem die freie und gelöste klassische Daseinsform, die die späteren Zeiten interessiert. Diese allgemeine Aussage hat auch einen sehr realen Hintergrund: der Arbeitsprozeß in archaischer Zeit war ohne den laufenden Bohrer bei Marmorarbeiten so mühsam, daß ein archaischer Künstler sehr viel Zeit für eine Statue oder ein Werk brauchte und im Laufe eines langen Lebens kaum mehr als fünfzig Werke fertigstellen konnte, während für Lysipp, den Bildhauer und Erzgießer der spätklassischen und frühhellenistischen Zeit — der Jahre von 390 bis 310 — überliefert ist, daß er etwa 1500 Werke in seinem Leben geschaffen habe. Selbst wenn diese Zahl übertrieben sein sollte, so ist sie doch für einen archaischen Künstler undenkbar. Der Arbeitsprozeß war damals viel zu mühsam, der Zeitaufwand — und damit der Zeitumsatz — viel intensiver, so daß eine Makellosigkeit der Einzelform erreicht wurde, die heute noch jedes archaische Fragment zu einem in sich abgeschlossenen, in sich vollkommenen Gebilde macht, wohingegen das Fragment einer klassischen Statue oft nicht dem entspricht, was einst die ganze Gestalt ausgedrückt hat: die abgegrenzte Einzelform ist aufgegeben und in der Gesamtheit aufgegangen. Aus diesen Gründen ist es viel leichter, aus erhaltenen Fragmenten eine archaische Gestalt zu rekonstruieren als eine klas10

sische oder hellenistische Figur, bei deren Bruchstücken wir oft völlig im Unklaren sind, wie der Künstler den jeweiligen Vorwurf gelöst hatte. Insofern ist es eine weitaus schwierigere Aufgabe, die klassische Kunst als solche wiederzugewinnen, zumal der Erhaltungszustand der Werke keineswegs dem entspricht, was wir aus der griechischen Literatur darüber wissen: wir besitzen heute nur wenige Meisterwerke aus dem 5. Jahrhundert, aber viele Namen von Künstlern; nur in seltenen Fällen war es möglich, ein in der antiken Literatur genanntes Werk mit römischen Nachbildungen sicher zu identifizieren. Deshalb gilt gerade für die klassische Zeit das berühmte Wort Schillers aus seinem ersten großen Brief an Goethe in einem höheren Maße: »hier muß jeder gleichsam von innen heraus und auf rationalem Wege sein Griechenland noch einmal zu gebären versuchen« Der Vorzug der griechischen Skulptur, selbst in der hellenistischen Zeit, gegenüber aller neueren Kunst, liegt vor allem in der strengen Geschlossenheit ihrer plastischen Form, die jedes Werk zu einem tastbaren Körper macht, dessen Formen sich vor allem dem Tastsinn oder dem die Formen abtastenden Auge erschließen. Diese haptische Vollkommenheit griechischer Werke beruht zum großen Teil auf der strengen handwerklichen Tradition und auf dem theoretischen Ringen um das beste Maß, die beste Form und die beste Proportion im »Kanon«. Er kulminiert im Doryphoros, dem Speerträger, der wohl Achill darstellte und der gegen 440 von Polyklet geschaffen wurde. Nie geht es den Griechen um das bloß Zufällig-Individuelle in der menschlichen Gestalt, sondern immer um das Allgemeine, das Gesetzmäßige, das wahrhaft Geordnete. Wie sich dabei die verschiedenen Epochen und Meister verhalten, wird in der folgenden Darstellung offenbar werden. Allgemein sei vorausgeschickt, daß sich die griechische Kunst und die griechische Plastik folgendermaßen gliedern:

G E O M E T R I S C H E Z E I T · UM 950-700 Ausbildung der Formen als Kern- und Grenzform bei additivem Aufbau. Verhältnis der Figur zum Raum bereits im Keim aktiv. Frühgeometrisch um 900—800 Hochgeometrisch 800—740 Spätgeometrisch 740—700 und teilweise noch später (subgeometrisch).

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A R C H A I S C H E Z E I T · UM 700-500 Die Kern- und Grenzform wird zur Seinsform, ohne daß jedoch die wesentlichen Merkmale der Frühzeit völlig verlorengehen. Das Verhältnis der Figur zum Raum wird statisch. Or'ientaUsierender Stil um 720—650 Früharchaische Zeit um 650—580 Entstehung der Großplastik. — »Daidalisdie« Epoche, vor allem auf Kreta, um 660—620 — Sphyrelata. Einführung des Hohlgusses für Kleinbronzen. Beginn der Koren und Kuroi. Hocharchaische Zeit 580/570-540/530 Entstehung der ersten Großbronzen im Hohlguß um 550. Spätarchaische Zeit 540/530—500/490 (in provinziellen Gegenden bis um 480) Die Statuen sind in »lebendiger Dauer« und »mythischer Präsenz« (Guido Kaschnitz von Weinberg). K L A S S I K · UM 500/490-323 Die Seinsform wird ohne Aufgabe der grundsätzlichen Qualität zur Daseinsform. Das Verhältnis der Figur zum Raum wird dynamisch unter Einbezug des Zeitmomentes. Frühklassik (Strenger Stil) um 500/490-460,1450 Hochklassik 450-430/420 und Reicher Stil um 420-400/390 Die Statuen sind in lebendiger Daseinsgegenwart. Myron, tätig um 460—450; Phidias 460—430 (Parthenon und Athena Parthenos 447-432); Polyklet um 460-420/415; Alkamenes um 450—400; Agorakritos 440—400; Kresilas 440—420; Kolotes um 430; Kallimachos um 420—400; Paionios von Mende um 425-420. Spätklassik 400/390 bis zum Tode Alexanders des Großen 323 Die Daseinsform wird zur »malerisch« bestimmten Erscheinungsform. Betonung der Schauseite. Aktives und passives Raumverhältnis. Nebenströmung seit 400: Archaistische Kunst (möglicherweise von Kallimachos ausgelöst), durchgehend bis in die römische Kaiserzeit. Um Mitte des 4. Jahrhunderts Skopas, Timotheos, Leochares, Bryaxis; die attischen Bildhauer Praxiteles, Silanion; Lysipp aus Sikyon, tätig von 370 bis etwa 310.

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H E L L E N I S M U S · 323 BIS ZUM TODE DER K L E O P A T R A 30 Die malerische Erscheinungsform wird zur Wirkungsform. Frühhellenismus um 320—2)0

Reaktion auf Erscheinungsform: Verhärtung; raumabweisende Struktur. Hochhellenismus um 2)0/240-160/1)0

Sich dem Raum öffnende Struktur: der Raum wird erlebt und erlitten, Räumliches wird aktiv gestaltet. Späthellenismus um 1)0—30

Raumzerfall in zentrifugale (mitteflüchtige) und zentripetale (um die Mitte kreisende, sich abkapselnde) Struktur. Nebenströmung: Klassizistische Flächigkeit mit Tendenz zur Fassadenbildung. Noch soll einleitend auf folgende Tatsache hingewiesen werden: die griechische Skulptur ist noch keine Plastik um der Plastik willen, sondern erfüllt Aufgaben, die von der Not, von der religiösen Pflicht gestellt werden. Im Heiligtum stehen die Statuen oder Reliefs als Weihgaben und stellen Götter, Sieger im Wettkampf oder Stifter, auch die Heroen des Mythos dar. In der Bauplastik des Tempels stehen die Giebelfiguren, die Metopenbilder und die Friese mit ihren meist mythologischen Themen im Dienste der Architektur. Neben Tempel und Heiligtum ist das Grab der Ort, wo die plastische Gestalt in Statue oder Relief als beschwörende Vergegenwärtigung des Toten aufgestellt wird. Erst in hellenistischer Zeit wird an den Höfen der Diadochen, den in der Nachfolge Alexanders des Großen sich konstituierenden Herrschern, die Statue als Kunstwerk geschätzt und als Dekoration aufgestellt. Erst in dieser Zeit werden die Skulpturen zu Objekten des Kunsthandels, um in der Zeit der Römer vollends zum Schmuck der Villen und Gärten zu werden, auch in Form von Kopien nach klassischen Werken. Die im folgenden Text dargestellten Werke sind meist auf ein Jahrzehnt datiert, was möglich ist aufgrund der stilistischen Entwicklungsvorstellungen, die die klassische Archäologie seit Winckelmann und Heinrich Brunn (1822—1894) in ihrer über zweihundertjährigen Geschichte hat ausbilden können. Die gegebenen Daten wollen nicht absolut genommen werden, sondern stellen relative Einordnungen in die allgemeine Entwicklung dar. Gleichwohl wird die Fehlerbreite eine Generation, d. h. rund dreißig Jahre, kaum überschreiten. 13

Für die Frühzeit sind nur wenige absolut gesicherte Daten überliefert. Hier ist vor allem die Gründung der griechischen Kolonien in Sizilien und Unteritalien zu nennen, die durch Thukydides und Diodor überliefert sind, so z. B. Cumae um 750, Syrakus 734. An sonstigen Daten bietet die archaische Zeit: die Säulen, die König Kroisos von Lydien für das Ältere Artemision in Ephesos stiftete, eine Stiftung, die vor 546 stattgefunden haben muß; das Schatzhaus der Siphnier in Delphi, das auf jeden Fall kurz vor der Zerstörung von Siphnos 524 (Herodot III 57; vgl. auch Pausanias X 11,2) errichtet worden ist. Weiter sind zu nennen das Grab der 490 bei Marathon gefallenen Athener und der »Perserschutt« der Akropolis, der die Werke von vor 480/479 enthält. Ohne den Einfall der Perser in Attika und in Athen vor der Schlacht bei Salamis wäre unsere Kenntnis der archaischen Kunst um vieles geringer. Für das 5. und die späteren Jahrhunderte haben wir vor allem die Daten, die uns Plinius und andere für die Blütezeit, Akme, der Bildhauer überlieferten, daneben aufs Jahr datierte Urkunden, die oft mit einem Relief geschmückt sind, ferner durch Inschriften datierte Denkmäler wie die »Tyrannenmörder« des Kritios und Nesiotes 477/476; weiterhin die Baudaten des Zeustempels von Olympia, der vor der Schlacht bei Tanagra 457 fertiggestellt war; des Parthenon 447 bis 432; der Koren von der Korenhalle des Erechtheion vor 415; des Frieses am Erechtheion 409/407 und andere mehr. Für das 4. Jahrhundert liegen zwei Hauptdaten vor: das Maussolleion, der Riesenbau, den Königin Artemisia für ihren Bruder und Gemahl Maussollos um 350 errichten ließ, und das Jüngere Artemision von Ephesos, das nach 353 errichtet wurde und 330 noch nicht fertiggestellt war. In der hellenistischen Zeit bewegen wir uns auf unsicherem Boden. Allgemein angenommene Daten haben: die Tyche von Antiochia, nach 290; die Statue des Demosthenes von Polyeuktos, 280; die großen Gallier-Gruppen der Attaliden. der Herrscher von Pergamon, zwischen 230/220; der Große Altar von Pergamon, der wahrscheinlich zwischen 180 und 160 errichtet wurde, ferner kleine Monumente, wie der Fries vom Denkmal des Aemilius Paullus in Delphi nach der Schlacht von Pydna 167 v. Chr. Die griechische Kunst hat — analog zur Geschichte der griechischen Stämme — verschiedene große Krisenzeiten durchgemacht, von denen die erste, der Zusammenbruch der Mykenischen Welt im 12. und 11. Jahrhundert und die Ausbildung des Geometrischen Stils im 10. Jahrhundert noch außerhalb unserer Betrachtung liegen. Der nächste große Einschnitt zeichnet sich mit dem Sprengen der festgefügten Welt der Geometrischen Kunst im letzten Drittel des 14

8. Jahrhunderts ab. Sicherlich nicht von ungefähr fällt dies zeitlich mit der verstärkten Kolonisationstätigkeit der Griechen im Osten (Kleinasien im weiteren Sinn) und im Westen (Süditalien, Sizilien) seit der Mitte des 8. Jahrhunderts zusammen. Die erste Zeitenwende kulminiert in den Jahren um 700. Der zweite große Umbruch vollzieht sich am Ende der archaischen Welt um 500. In tiefem Zusammenhang steht damit wohl der Selbstbehauptungskampf der verantwortungsbewußten griechischen Stadtstaaten (Poleis) gegen die persische Großmacht, der in den siegreichen Schlachten bei Marathon 490, Salamis 480 und Plataeae 479 gipfelt. Aus diesen Prüfungen tritt das Wesen der Griechen gestärkt hervor. Dadurch wird der Weg frei für die volle Entfaltung der klassischen Form in der Bildenden Kunst und in der Dichtung zwischen 480 und 430. Dagegen läßt die große Krise Athens am Ende des 5. Jahrhunderts nach der Niederlage im Peloponnesischen Krieg keinen einschneidenden Bruch in der Entwicklung der Bildenden Kunst erkennen. Die Formeln des Reichen Stils vom Ende des 5. Jahrhunderts werden noch bis etwa 390 weitergereicht; eine stärkere Betonung des Raumes und eine malerische Auffassung werden spürbar, die die klassische Seinsform in eine malerisch bestimmte Erscheinungsform überführen. Größere Umwälzungen und eine neue Krisis der Kunst lassen sich seit dem Tode Alexanders des Großen 323 verfolgen. Um 300 tritt die Bildende Kunst in heftige Reaktion gegen das klassische Erbe. Ein neuer Realismus entsteht zugleich mit der Umsetzung der Erscheinungsform in die Wirkungsform. Die letzte große Krisis der Bildenden Kunst in Griechenland erfolgt mit der Vollendung der hochhellenistischen Form in der Mitte des 2. Jahrhunderts. Diese Krisis entsteht wohl gleichzeitig mit dem politischen Einfluß der neuen Weltmacht Rom, die in der Nachfolge der pergamenischen Könige den Blick der Athener zurück zur klassischen Glanzzeit Athens im 5. und 4. Jahrhundert zwingt. Immer mehr Kopien nach klassischen Werken werden gefragt. Der Klassizismus, der seit der Mitte des 2. Jahrhunderts neben den späthellenistischen Barock-Imitationen einhergeht, verdeutlicht die letzte Krisenzeit der griechischen Form in besonderem Maße. Obwohl zumeist noch griechische Meister im Zeitalter der Römer die Verfertiger der Kunstwerke sind, kann, da der bestimmende Einfluß Roms auf das ganze Kunstgeschehen mindestens seit Mitte des 1. Jahrhunderts deutlich hervortritt, von einer eigenen Stilentwicklung der griechischen Kunst nicht mehr gesprochen werden. Grob gesprochen: ab 100 verfügen die Künstler über alle damals bekannten Formmöglichkeiten und wenden sie auch dem Thema und dem Auf15

trag entsprechend an. Die nach objektiven Gesetzen sich vollziehende Stilentwicklung der früheren Zeitalter zerfällt, wie immer in Spätzeiten, in eine bloße Zeitstruktur, die das gleichzeitige Nebeneinander des stilistisch Verschiedensten erlaubt. Der Formzwang des Zeitstiles wird zum bloßen Zeitgeschmack, zur modischen Richtung, die in der Art des »Strengen Stiles«, der »Hochklassik«, der »Spätklassik« oder des »Hellenismus« arbeitet. Ein virtuoses Ästhetentum schaltet mit dem überkommenen Formbestand. Vor allem im historischen »dokumentarischen« Relief und im individualistischen Porträt bringt die römische Kunst entscheidend Neues, wenn man von der grundsätzlichen Umgestaltung der Architektur infolge des neuen römischen, immer auf ein Ziel gerichteten Raumverständnisses absieht. Im hadrianischen Klassizismus entsteht mit dem Bild des Antinoos, »des schönen Träumers zwischen Schlaf und Wachen« (W. Heinse), eine letzte Prägung des antiken Menschenbildes, das nun schon den spätantiken Dualismus zwischen verkörperter Form und entkörperndem Geist bei sentimentalischer Sinnenschwüle antizipiert. Die letzte große »Ideal«-Sdiöpfung des antiken Menschenbildes entzündet sich am bildschönen Jüngling, dem Geliebten des Kaisers Hadrian, der sich für Hadrian opfernd(?) auf so seltsame Weise im Nil ertrank und vom Kaiser zum Gott erhoben wurde. Es ist das letzte Mal im Rahmen der Antike, daß ein ganz persönliches, privates Bekenntnis zum allgemeingültigen, eigentümlich »hermaphroditischen« Zeitstempel wird, so merkwürdig ohne Mark und Kraft, so leer wirkend, nur noch Gefäß für eine Schönheit, die eigentlich schon nicht mehr von dieser Welt ist, sondern wie ein Bote aus einer sinnlich-übersinnlichen Sphäre einbricht und erscheint.

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M Ä N N L I C H E GESTALTEN Aus der Frühzeit der griechischen Kunst kennen wir noch keine lebensgroßen und kaum selbständige figürliche Werke. Meist sind in den Ausgrabungen kleine Figuren geometrischen Stils aus dem 9. und 8. Jahrhundert zu Tage gekommen, teils aus gebranntem Ton (Terrakotta), teils aus Metall (Bronze oder Blei) oder Schnitzereien aus Knochen, Elfenbein und Holz (wobei Holz sich jedoch sehr selten hat konservieren lassen). Diese Figuren waren meist an Gefäßen oder Geräten angebracht. Noch im 8. Jahrhunden errichten die Griechen ihre frühesten, zuerst hölzernen Tempel, die vor allem als Häuser für die darin wohnenden Götter gedacht sind; ihre Kultbilder (unter dem Namen Xoanon = Schnitzbild) wurden noch von den späteren Griechen heilig und ehrwürdig gehalten. Es ist auffallend, daß die frühesten Tempel vor allem weiblichen Gottheiten gelten: der Hera, der Gemahlin des Zeus, ferner der kriegerischen Athena und der jungfräulichen Artemis, letztere meist in Verbindung mit ihrem Bruder Apollon, dem goldgelockten Bogenschützen, und beider Mutter Leto. Diese weiblichen Gottheiten nehmen wohl die Stelle älterer mykenischer Göttinnen ein, wie der im ganzen Mittelmeerraum verehrten großen Muttergottheit oder der mykenisdien Palastgöttin. Die männlichen Gottheiten der frühgriechischen Stämme hatten wohl — bis auf Apollon — anfänglich keine Kultbilder. Zeus selbst sträubt sich gegen seine Bildwerdung, weil er als der große Himmelsgott im heiligen Hain unter freiem Himmel verehrt werden will. Wohl gesichert tritt Zeus zuerst im Erzählungszusammenhang des Mythos auf. In Olympia, einem seiner Hauptheiligtümer, erhält er erst im 5. Jahrhundert einen Tempel. Vorher stand sein Bild nur im Tempel der Hera, dem Heraion, wo er neben der thronenden Hera stehend dargestellt war: deutlich zurückgesetzt neben der bedeutenderen Gemahlin, der der Tempel galt. Daneben hatte er natürlich Bilder, die im heiligen Hain als Weihgaben aufgestellt waren. Keiner der archaischen Zeustempel entstand vor dem 6. Jahrhundert, in jener Zeit, als die Tyrannen der griechischen Stadtstaaten die Verehrung des Ersten der griechischen Götter in Analogie zur eigenen Herrschaft betonten. G E O M E T R I S C H E Z E I T · UM 900-700 Von dem Aussehen der allerfrühesten Kultbilder haben wir — ausgenommen vielleicht von dem der Hera von Samos — kaum eine unmittelbare Vorstellung; allgemeine Anhaltspunkte können aber die 17

Figuren geben, die zumeist an Geräten, wie den oft riesigen Dreifußkesseln, angebracht waren. Hochgeometriscb

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Von einem solchen Gerät stammt derLanzensdrwinger in Olympia, eine kleine vollgegossene Bronze, die mit einem Nagel unten an seiner Ansatzplatte vernietet war. Kernig und vollgeformt steht die kleine Figur der Jahre um 750 vor uns, den rechten Arm erhoben und den linken gesenkt. Die Hände sind durchbohrt: mit der erhobenen Rechten hatte der Krieger die Lanze geschwungen, in der Linken lag der Zügel des Pferdes, das er führte. Die Figur ist nackt bis auf den Leibgurt, ganz kernhaft mit festen Gliedern, gerade aufwachsenden Beinen mit betonter Schwellung der Waden und der Oberschenkel. Der dreifach gekerbte Gurt zieht den Leib in der Mitte zusammen. Aus dieser Einschnürung wächst die breit ausladende Brust mit den abfallenden. Schultern, die nahtlos in die Arme übergehen. Der rundliche Kopf mit der dicht anliegenden Haarkappe ist dreieckig zum keilförmigen Kinn zugespitzt. Im Antlitz sprechen die horizontalen Linien des Mundspaltes, der Brauen und der Haarbegrenzung über der Stirn. Die kugeligen Augen wirken wie halbwach heraustretend. Eine kurze gerade Nase betont die verschlossene Kraft, ihre senkrechte Führung wird im Gliede wieder aufgenommen. Dadurch wird die Mittelachse der Figur klar betont. Groß rahmen die Ohren das Antlitz, das Haar fällt bis in die Mitte des Nackens. In diesem Werk spricht die Kernform ihr erstes großes Wort: aus einem festen Kern ist die Figur gefügt, aus einer festen Masse geformt. Zugleich wird deutlich, daß der festumschlossene und in großen Kurven gespannte Umriß neben der festen Kernform das Sprechende an der Figur ist, die klar in geometrische Bezüge gestellt ist: Wir sehen die Betonung der Senkrechten im Aufschwellen der Beine und des Leibes, im Heben oder Senken der Arme, und weiter der Horizontalen, wie in den Kniekuppen, dem Gurt, dem Mund, den Brauen und der Haargrenze. Die gewölbte Kernform wirkt wie ausgeschnitten aus dem Grenzenlosen, dem Apeiron, der klaffenden Leere, dem Zwischenraum. Man beachte die gespannten Leerflächen zwischen den Armen und Beinen. Der Kontur ist die Grenze dieses Ausschnitts der Figur, die ähnlich auf das Wesentliche des Menschen reduziert wird wie die gleichzeitigen geometrischen Silhouettenfiguren in der Vasenmalerei der Mitte des 8. Jahrhunderts. Das Festumgrenzte dieser Figuren scheint das gleiche Phänomen zu belegen wie das Temenos, die älteste Form des griechischen Heiligtums, das ausgegrenzte, »ausgeschnittene« Stück Land, das dem Gott geheiligt ist, und in dem der Opferaltar den Mittelpunkt bildet. Bei der

l Lanzenschwinger, Bronzestatuette. Um 750. Höhe 12,6 cm. Olympia, Museum B 4600

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Lanzenschwingender Krieger. Von der Akropolis in Athen. Bronze. Ende 8. Jahrhundert. Höhe 20,5 cm. — Athen, Nationalmuseum 6613

Figur wird deutlich, daß ihr Mittelpunkt fraglos der großartig stille Kopf voll beherrschter Kraft ist, der in seinem Ausdruck so seltsam an die über ein halbes Jahrtausend älteren Goldmasken aus den Schachtgräbern von Mykene erinnert — nur spitzer, prononcierter, »geometrischer« in seiner Formensprache ist. Spätgeometrisch

Die Dialektik zwischen Kern- und Grenzform entwickelt sich in der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts derart, daß die Grenze, der Umriß, immer stärker betont wird; eine unmittelbar expressive

Wucht erfaßt die ganze Figur und kulminiert in den ausfahrenden Bewegungen der Arme und Beine in den Jahren gegen 700. Zeugnis dafür ist der Krieger von der Akropolis, der ebenfalls mit der erhobenen Rechten die Lanze schwingt, diesmal keinen Leibgurt trägt, aber dafür einen hohen konischen Helm, dessen Spitze leider ebenso abgebrochen ist wie es auch die Füße sind. In dem abgewinkelten linken Arm hielt der Krieger vielleicht ursprünglich einen Schild. Die Formen des Körpers sind gestreckter geworden; die Schienbeine sind scharfgratig, die Knie spitz, die Leistenfuge fühlbar. Eine neue Kraft durchzieht die ganze Gestalt und kulminiert im vorspringenden Antlitz mit dem betont breiten Mund, der klobig vortretenden Nase und den hervorquellenden Augen mit den gesondert umrissenen Lidern, die den energischen Blick so scharf umgrenzen. Das Haar fällt jetzt lang auf die Schultern und unterstreicht die Masse des Kopfes, der in der Seitenansicht ebenso aus dem schaftgleichen Oberkörper herausspringt wie die Glutäen, wie Glied und der Oberschenkelansatz unten: die schwellenden Glieder und der Kopf in ihren Umrissen sind hier die Träger des Ausdruckes. Aber dies wird deutlich: die geometrischen Figuren sind ganz ursprüngliche Einheiten, sind nicht additiv-parataktisch aufgebaut wie die archaischen Statuen. Die Gelenke besitzen noch nicht die Bedeutung, die ihnen im additiven Aufbau der archaischen Figur zukommt. Das Bild des geometrischen Kriegers, des Lanzenschwingers, ist dem Bild der Helden Homers nur insofern an die Seite zu stellen, als Homer seine berühmtesten Helden als Aichmeten auszeichnet: der Typus des griechischen Aichmetes, des Lanzenschwingers, ist Leitbild der geometrischen männlichen Figuren. Aichmeten sind in fast allen alten griechischen Heiligtümern gefunden worden, aber sie sind noch keine Individualgestalten wie die herrlichen Heroen Homers, sondern nur allgemein bestimmte Bilder des adligen Kriegers. Daneben gibt es andere Figuren mit erhobenen Armen im Epiphaniegestus, die vielleicht Götter darstellen und in Olympia wohl schon Zeus-Bilder sind. Eindeutigkeit ist hierbei nicht zu erwarten. Da Inschriften auf diesen Figuren und Dokumente darüber fehlen, wird Eindeutigkeit auch kaum je zu erlangen sein: die Bilder können sowohl den adligen Krieger der geometrischen Zeit wie den Gott, Zeus oder Apollon, wiedergeben. Am Anfang liegt die Welt noch ungeschieden. Zwischen Menschen und Göttern liegt zwar eine Kluft, aber das geometrische Menschenbild, das selbst den strengen abstrakten Kosmos der geometrischen Kunst sprengen hilft, überbrückt sie. 20

A R C H A I S C H E Z E I T · UM 700-500 Orientalisierender Stil Gegenüber dem expressionistisch betonten Kontur des lanzenschwingenden Kriegers von der Akropolis kommt mit dem von Mantiklos geweihten Apollon aus Theben zum Ausdruck, daß der 3,4 Kernform die Zukunft gehört. Der Kern gewinnt größere Masse, fast schon Volumen. Der Umriß ist klar und fest. Die Sicherheit des Figuraufbaues ist unverkennbar. Aus einer additiven Ordnung werden jetzt die Glieder zusammengefügt. Die gedrechselten Ober3/4 Apollon. Bronzestatuette, geweiht von Mantiklos aus Theben. Kurz nach 700. Höhe 20 cm. — Boston, Museum of Fine Arts 03997

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schenke! mit den scharfgratigen Muskeln und den betonten Kniekappen wirken wie Säulen, die zusammenwachsen, der Leib wird unmittelbar über dem Glied durch einen Gurt stark eingezogen. Aus dieser Zäsur wächst der hochgezogene Oberkörper auf, mit dem überlängten Hals und dem kleinen, dreieckigen Antlitz, in dessen heute leerstehenden Höhlen einst Augen aus leuchtendem Material eingesetzt waren. Zwei lang herabfallende Zöpfe rahmen beidseitig Gesicht und Hals und schließen sie zu einheitlicher Masse zusammen. Auffallend an der Figur ist die senkrecht durchgezogene Mittellinie, die vom Scheitel in der Mitte der Haarkappe ausgeht, von der vorspringenden Nase aufgenommen wird, ganz wider die Natur als senkrechte Kerbe am Hals herabgezogen und in klarer Senkrechten bis zum Glied hinab, ja sogar darüber hinaus bis zum Fugenende der zusammengeschlossenen Oberschenkel verläuft. Um diese »geometrisch« gesetzte Mittelachse werden die Glieder geordnet, in klarem Bau zusammengefügt. Im Achsengerüst sprechen die Waagrechte der Schultern, die gekurvten Inskriptionen der Schlüsselbeine mit wellenförmiger Andeutung des Haares und der Brustmuskeln. Der gewinkelte vorragende linke Arm hielt in der durchbohrten Hand wohl einst den Bogen, der verlorene rechte war wohl ebenfalls gewinkelt vorgestreckt und hat einst Pfeile oder Zweige getragen (ein Herabhängen der rechten Hand müßte Spuren am Oberschenkel hinterlassen haben). Noch bestimmt von der geometrischen Kernform, aber durch den klar gefügten additiven Aufbau der Gestalt deutlich über die bloße Kernform hinausweisend, tritt uns hier bald nach 700 unter orientalischem Einfluß die frühgriechische Seinsform der archaischen Kunst entgegen. Jedes Glied ist klar erfaßt und für immer zum Sein bestimmt. Durch den Bogen in der linken Hand wird die Figur als Apollon ausgewiesen, der unter den Göttern des Olymp der strahlendste Vertreter des Geistigen ist. Dies deutet auch die Inschrift auf den Oberschenkeln klar an: Μάντικλος μ' άνέ&εκε Ρεκαβόλοι άργνροτόχσοι τας (δ) δεκάτας, τύ δε, Φοίβε, δίδοι χaρίfεττav άμοιΡ [αν]. »Mantiklos hat mich geweiht dem Fernhintreffer als Zehnten. Du aber, Phoibos, zum Lohn schenk mir ein freundlich Geschick.« Übertragung von K. Pfeiff

Nur wenig später als der Apollon des Mantiklos ist die der daidalischen Kunst angehörende, weitaus größere Figur des Apollon 5, 6 von Dreros auf Kreta zu datieren, der vor 650 zusammen mit Leto und Artemis dargestellt war, die beide deutlich kleiner gebildet sind. 22

5/6 Apollon. Sphyrelaton, von Dreros auf Kreta. Vor 650. Höhe ! Herakleion/Kreta, Museum

Im Gegensatz zum bronzenen Vollguß beim Apollon des Mantiklos ist hier eine neue Bronzetechnik angewendet: dünnes gehämmertes Bronzeblech ist über einen Holzkern getrieben und darauf festgenagelt. Vom Hammer und vom Treiben erhält ein solches Werk den griechischen Namen Sphyrelaton. Diese Technik ist besonders typisch für die archaische Zeit und drückt bereits vom Technischen her die 23

additive Art des Gestaltaufbaus der archaischen Seinsform aus. Auch hier sind beide Arme der Figur gewinkelt vorgestreckt und haben Bogen und Pfeile (oder die Leier?) gehalten. Diese Figur gibt uns klare Vorstellung von einem frühen Kultbild. Obwohl die Füße verloren sind, besteht keine Frage, daß sie auf einer Basis standen. Durch sie wird die Figur aus dem normalen Raum des Betrachters herausgehoben und in ihren eigenen Seinsraum gestellt. Die Augenhöhlen stehen auch hier leer; denn die Augen waren gesondert eingesetzt. In die breite Stirn fällt die Haarmasse mit den feinziselierten Locken. Auf der Rückseite hängt das Haar lang bis auf den Rücken herab. Stärkere Rundung und größeres Volumen ist gegenüber dem Mantiklos-Apollon festzustellen: die archaische Seinsform setzt sich immer stärker durch. Früharchaische Zeit

Der neue Leittypus der früharchaischen Seinsform, der Kuros, 7, 8 tritt uns zum ersten Mal in einem Bronzejüngling in Delphi aus der Mitte des 7. Jahrhunderts entgegen; die nackte männliche Gestalt, nur mit einem Leibgurt bekleidet, steht aufrecht da, bei vorgestelltem linken Bein. Die Arme hängen leicht gewinkelt herab, die Hände sind zu Fäusten geballt. Abgetrepptes Haar, die sogenannte Etagenperücke, rahmt das knapp gebildete Antlitz. Fest steht dieser vollgegossene Kuros auf seiner knappen Standplatte, die ihn zum selbständigen Werk erhebt. Die Naturform ist fest in die Seinsform gebannt: Der Wuchs des Menschen, sein herrliches Aufwachsen, ist betont — und doch ist zugleich ein strenges additives Formgeriist spürbar, das die Glieder nur mit leichten Abweichungen um die jetzt schon imaginäre Mittelachse anordnet. Feste Fügung und klarer Bau sind Bestimmung und Gesetz der archaischen Seinsform, die in immer neuen Anstrengungen sich im Bilde des Kuros darstellt. Die additive Anordnung der Glieder zeigt noch stärker der voll9 gegossene bronzene Widderträger (Kriophoros) in Berlin, der fraglos der kretischen Kunst angehört. Die Figur ist diesmal nicht nackt, vielmehr mit Leibgurt und kurzem Wams bekleidet. Beide Füße stehen fast auf gleicher Höhe: nicht Schreiten, sondern Stand und Tragen sind dargestellt. Der mehrteiligen runden Basis nach scheint die Figur einer Gerätbekrönung anzugehören. Die Gruppe von Mann und Widder ist zu einer Einheit verschmolzen. Die Last des Tieres kommt vor allem im stärker geneigten Kopf des Mannes zum Ausdruck, das Tragen des Mannes in den horizontal abgestreckten Armen, die wie eine Basis für das auf ihnen lastende Tier wirken. Um 630/620 mag dieses klar artikulierte Werk geschaffen worden sein, das vielleicht einen Hirten mit seinem Tier, das er zum Opfer bringt, dar24

7/8 Kuros mit Leibgurt. Bronzestatuette, aus Delphi. Um 650/640. Höhe 20 cm. Delphi, Museum

stellt. Vielleicht ist auch Hermes selbst, der Gott der Hirten und Herr der Herden, gemeint. Noch ist auch hier Götter- und Menschenbild nicht klar getrennt. Der delphische Bronze-Jüngling führt das fort, was sich bereits im Mantiklos-Apollon ankündigte: das 7. Jahrhundert bringt die Entstehung der Großplastik. Die monumentale Auffassung, die sich selbst den kleinformatigen Figuren mitteilt, wird vor der Mitte des 7. Jahrhunderts entstanden sein. Alle griechischen Landschaften sind daran beteiligt: die Peloponnes, die kykladischen Marmorinseln Paros und Naxos, weiterhin Samos und Kreta. Audi Attika, das im 6. Jahrhundert die Führung in der archaischen Plastik übernehmen sollte, wird nicht zurückgestanden haben. Schon mit Werken wie dem Kuros-Kopf vom Dipylon und den kolossalen Kuroi von 25

Sunion kündigt Attika seine immense Bedeutung für die gesamte griechische Kunst am Ende des 7. Jahrhunderts an. Das gewaltige Menschenbild, das sich im Kuros verdichtet, empfängt seine Kräfte aus vielen Wurzeln. Hinter ihm steht die Beherrschung des aufrechten Stehens und Schreitens in der Klarheit der geometrischen Form und zugleich das Erlebnis der Masse, das Ägypten und der Orient mit ihren Kolossalfiguren den Griechen am Anfang des 7. Jahrhunderts vermittelten. Es kann das Bild des Menschen vorstellen, der sich selbst dem Gott weiht, es kann den Gott verkörpern und zur Erscheinung bringen, es kann herosgleich auf dem Grab eines jugendlichen adligen Helden stehen. Immer aber geht es um die Bannung von Lebensmacht, die in den gewaltigen Körpern festgehalten wird. 10 Der über 3 Meter hohe Sunion-Kuros, der besterhaltene von verschiedenen in Sunion gefundenen Kuroi, setzt wie fast alle anderen Kuroi das linke Bein vor, wächst auf bei dichtgestelltem Stand oder

9 Widderträger aus Kreta. Bronzestatuettc. Um 630/620. Höhe 18,1 cm. Berlin-West, Staatliche Museen

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10 Kuros von Kap Sunion. Marmor. Um 610. Höhe 3,05 m. Athen, Nationalmuseum 2720 27

Schritt der schwellenden Beine, die den straffen Leib tragen und den gewaltigen Kopf mit dem kostbar gearbeiteten, lang in den Rücken fallenden Haar. Die Arme hängen herab, rahmen den Leib. Die Hände sind zu Fäusten geballt — ein immer wiederkehrendes Motiv, Ausdruck der beherrschten Kraft — und sind zusammen mit dem Gelenk mit den Oberschenkeln verbunden. Schlüsselbeine, Brust- und Bauchmuskeln sind klar und gesondert angegeben. Jede Einzelheit ist zu einer kostbaren Schmuckform ausgebildet, wobei die Gelenke eine besondere Bedeutung gewinnen: die Kniescheiben wirken wie edelgeformte Scharniere, das Ohr wie ein Volutenjuwel. Die Lebensmächtigkeit wird in groß gefügten und sorgfältig zusammengesetzten Teilen gestaltet, deren beherrschte Form in so gewaltiger Spannung zum wachen Ausdruck der Figur steht. Die Gestalt hat sich aus dem Marmorblock freigerungen, bewahrt aber noch in starkem Maße den Blockcharakter. So ist das Vorsetzen des linken Beines noch kein Vorstoß in den Raum, sondern lediglich ein Zeichen für Bewegungsmöglichkeit. Die Figur ruht, sie bewegt sich nicht, obwohl den Griechen des 7. Jahrhunderts diese neue Bewegung im Vorsetzen des linken Beines so vorgekommen ist, als ob die Statuen weglaufen könnten, wie sie denn auch vom mythischen Künstler Daidalos erzählten, daß man seine Statuen habe festbinden müssen. Eine gewaltig wölbende Statik, auf der additiven Zueinanderordnung der Einzelform ruhend, baut diese Kolosse, die im Gegensatz zu den ägyptischen Kolossalwerken frei (ohne Rückenstütze) stehen und bis auf einen Leibgurt bei anderen frühen Werken immer nackt sind. Das lebendige Sein des Menschen wird hier in seiner Dauer beschworen. Geringe Asymmetrien im Aufbau der Statue lassen erkennen, daß auch die gebaute Form den Griechen ein lebendiges Wesen ist. Gleichwohl ist nicht zu verkennen, daß die früharchaische Form sich dem Gesetz der Frontalität und der so überzeugenden Wirkung der Symmetrie im Körper unterwirft. Die schräg in den Block eingesetzte Plinthe der Figur wird Rücksicht auf den uns unbekannten ursprünglichen Aufstellungsort genommen haben; die leichten Abweichungen von der strengen Symmetrie deuten auf eine »latente Bewegung« (K. Rhomaios), die alle archaischen Werke der griechischen Kunst im Gegensatz zu der des Orients und Ägyptens auszeichnet. Hocharchaische Zeit

Der Weg der archaischen Kunst ist auf eine Verschmelzung des additiven Aufbaus der Glieder angelegt. Dies wird deutlich, wenn man den Berliner Widderträger von 630/620 mit dem zwei Gene11 rationen jüngeren Kalbträger von der Akropolis vergleicht, der um oder bald nach 570 geschaffen und von einem Manne namens Rhom28

11 Kalbträger. Von der Akropolis in Athen. Marmor. Um oder bald nach 570. Höhe 1,65 m. — Athen, Akropolis-Museum 624

bös geweiht wurde. An dieser Verschmelzung der Formen, die aber immer noch auf dem additiven Zusammenschluß beruht, haben die attische und auch die ionische Kunst der Inseln und der kleinasiatischen Küste den entscheidenden Anteil. Die sphärische Wölbung 29

der Formen fließt ineinander, das herabfallende Gewand schließt die Glieder zusammen und wölbt den kraftvollen Körper zu einer Einheit. Die Arme sind jetzt nicht mehr waagrecht abgestreckt, sondern liegen eng am Oberkörper an; die Hände umfassen die Beine des Tieres, das sich jetzt in stärkerer Rundung dem Manne anschmiegt. Durch die ausgewogene Verspannung von Armen und Tierbeinen 12/13

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Kuros von Tenea. Marmor. Mitte 6. Jahrhundert. Höhe 1,53 m. München, Glyptothek 168

14/15

Kuros von Melos. Marmor. Mitte 6. Jahrhundert. Höhe 2,14 m. Athen, Nationalmuseum 1558

entsteht eine Kreuzform. Der bärtige Kalbträger hat den breit geformten Mund zu einer Art Lächeln bewegt, das Seelenregung ausdrückt, und tritt feierlich und festlich mit seinem Opfer31

tier der Gottheit entgegen. Die kreisrunde Pupille und die Iris waren einst in kostbarem Material eingesetzt — die einst leuchtenden Augen des Mannes liegen auf gleicher Höhe wie die demütigen Augen des Kalbes, die ursprünglich bemalt waren. Die Mittelachse der Figur ist durch die Senkrechte der Nase, die Medianrinne mit dem betont kreisrunden Nabel und dem Schenkelschluß bestimmt. Die strenge Symmetrie des Aufbaus wird durch differenzierte Führung der Gewandfalten, geringfügige, aber doch spürbare Differenz der Unterarme und vor allem durch den gesenkten Kopf des Tieres negiert und damit doch zugleich auch wieder dem Betrachter zum Bewußtsein gebracht. Um Kraft und Zauber der Symmetrie lebendig empfinden zu lassen, müssen leichte Abweichungen, bewußte Störungen vorhanden sein, anders wirkt reine Symmetrie steril und tot. Für die hocharchaische Zeit der Mitte des 6. Jahrhunderts wird J4 :? anhand der beiden Kuroi von Tenea in München und von Melos in Athen deutlich, wie die Leichtigkeit des Aufbaus durch eine Verschmelzung der additiven Gliederanordnung erreicht wird. Dabei zeigt der kleinere Teneat die zugespitzte Zierlichkeit und Klarheit korinthischer Formensprache, während der Kuros von Melos sich in seinen fließenden Formen, der sensiblen Gestaltung der Oberfläche als Angehöriger des ionisch-kykladischen Umkreises zu erkennen gibt. Die dämonische Wucht der frühen Kuroi ist verlorengegangen, dafür aber eine größere Einheit erreicht, die zugleich intensivere Naturnähe verrät. Jedoch die Blockhaftigkeit der Gestalt bleibt ebenso erhalten wie die Gewichtigkeit der Einzelform. Antlitz, getreppt herabflutendes Haar, Brustmuskeln, spitz hochgezogener Brustkorbrand, Nabel, Glied, Knie und Füße des Teneaten zumal sind noch durch und durch kostbare Teilformen. Nur wenig älter als die beiden genannten Kuroi ist der Kuros aus 16, 17 Megara Hyblaea in Syrakus, der nach der Weihinschrift wohl als Grabstatue dem Sombrotidas, dem Sohn des Mandrokles, gesetzt war. Σομροτίδα : το Η ιατρό : το Μανδροκλέος: "Dem Som(b)rotidas, dem Arzt, dem Sohne des Mandrokles«

Sombrotidas ist dabei als Arzt, als Retter der Menschen, bezeichnet. Aber im nackten Jünglingsbild selbst drückt sich nichts aus, was auf eine nähere Andeutung seines Berufes schließen ließe. Auch der Kopf wird wohl eher ein unbärtiger Kuroskopf gewesen sein, denn bärtige Köpfe treffen wir in dieser Zeit vor allem bei Reitern und bekleideten Statuen oder auf Reliefs an. Die Statue ist aus Marmor von Naxos gearbeitet, zeigt aber nicht rein naxischen Stil, sondern eine sizilische Brechung desselben. Bestimmend im Aufbau der Figur

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16/17

Kuros aus Megara Hyblaea. Grabstatuc des Arztes Sombrotidas. Marmor. Mitte des 6. Jahrhunderts. Höhe 1,19 m. Syrakus, Museo Nazionale Archeologico

wirken die horizontalen Schlüsselbeine, der hochgezogene und eingetiefte Brustkorbrand, der Nabel, die starke Hüfteinziehung, das wuchtige Glied und die langen kräftigen Oberschenkel. In der Rückansicht fallen das zum Schöpf zusammengebundene Haar im Nacken, die tiefe Rückgratfurche, das hohle Kreuz und die kraftvoll gewölbten Glutäen auf. Daß die archaische Kunst nicht nur den nackten, sondern auch den bekleideten Mann darstellt, wird deutlich bei dem Aulosspieler von 18, 19 Samos, der wieder aus der Mitte des 6. Jahrhunderts stammt. Es ist die größte erhaltene Bronzestatuette in Vollguß. Mit beiden er33

18/19 »Flötenspieler« (Aulosbläser). Bronzestatuette aus Samos. Mitte 6. Jahrhundert. Höhe 42 cm. — Athen, Nationalmuseum

hobenen Händen hielt er die heute verlorenen Doppelauloi. Die Augenhöhlen stehen leer, die Augen waren gesondert eingesetzt. Die abgetreppte Fältelung des Gewandes kommt in den Steilfalten zwischen den Beinen zum Ausdruck. Obschon bekleidet, steht er doch im Kuros-Schema mit vorgesetztem linkem Bein. Spätarchaische Zeit

Eine neue Schwellung und Wucht der Formen zeigt die Grabstatue 20, 21 des Kuros von Anavyssos, die mit der Basis des Kroisos verbunden werden konnte. Kroisos war ein junger Adliger, wohl Angehöriger 34

der berühmten Familie der Alkmeoniden, der Kleisthenes, der Schöpfer der attischen Demokratie, und später — mütterlicherseits — Perikles entstammt. Die Alkmeoniden standen in Gegensatz zu Peisistratos und seinen Söhnen Hippias und Hipparchos, die als Tyrannen die Geschicke Athens von etwa 560 bis 510 bestimmten. Als hochadlige Familie werden die Alkmeoniden in Freundschaftsbeziehung zu König Kroisos von Lydien gestanden und ihm zu Ehren den Sohn benannt haben, auf dessen Grab die Statue stand. Das Epigramm sagt, daß Kroisos in der Schlacht unter den Vorkämpfern vom wütenden Ares, dem Kriegsgott, vernichtet wurde und wendet sich an den Vorübergehenden, daß er stehenbleibe und den toten Kroisos beklage: Στή&ι και οίκτιραν Κροίσον παρά σήμα &ανόντοζ. Ηόν ποτ" εν i προμάχοις ωλεσε ϋονρος "Αρης »Bleibe stehen und trauere beim Male des toten Kroisos, den einst unter den Vorkämpfern fällte der wütende Ares.«

Aber durch nichts ist Kroisos als Krieger, als Hoplit oder Ritter bezeichnet; er ist ein Kuros, ein nackter Jüngling in voller Blüte und Kraft mit mächtigen Gliedern, strahlendem Antlitz und reich gearbeitetem Haar, das kunstvoll auf die Schultern fällt. Die Arme hängen jetzt locker herab, und die ausgesparte Fläche zwischen Körper und Arm bildet keine abstrakte Form mehr, sondern folgt den geschwungenen Umrissen von Leib und Armen. Die Hände sind noch zu Fäusten geballt, aber liegen nicht mehr fest am Oberschenkel an, sondern sind mittels kleiner Stützen mit ihm verbunden. Zu einer festen Form sind die Teile verschmolzen. Hier, um 530/525, ist die Stufe der spätarchaischen Kunst erreicht, wo die neue klassische Gesinnung schon ganz nahe ist. Aber noch über eine Generation mußte vergehen: noch konnte aus der äußeren Schwellung und Verschmelzung der Einzelformen eben nur eine äußere Verschmelzung und noch keine neue innere Einheit der Figur gewonnen werden. Dies trifft auch noch auf die Statue des Aristodikos zu, der als 22, 23 einer der letzten attischen Kuroi um 500 oder bald danach von einem bedeutenden attischen Meister aus dem Umkreis des Antenor gearbeitet wurde. Die Statue ist samt dem obersten Block der wohl ursprünglich zwei-, wenn nicht dreistufigen Basis wunderbar erhalten, nur Kopf und Antlitz haben durch Spuren der Pflugschar, die über sie ging, gelitten, und die bereits fast ganz vom Körper freistehenden Hände, die mit ihm nur durch kleine Stützen verbunden waren, sind abgebrochen. Jede Einzelform ist hier neu gespannt und im ganzen Körper herrscht eine federnde Elastizität. Das Haar ist kurz geschnitten, in dreifachen Buckellocken über der Stirn und in doppelter 35

20 Grabstatue des Kroisos von Anavyssos. Marmor. Um 530. Höhe 1,94 m. — Athen, Nationalmuseum 3851 36

21 Grabstatue des Kroisos von Anavyssos. Marmor. Um 530. Höhe 1,94 m. — Athen, Nationalmuseum 3851 37

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Statue des Aristodikos. Marmor. Um oder bald nach 500. Höhe 1,98 m. Athen, Nationalmuseum 3938

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Statue des Aristodikos. Marmor. Um oder bald nach 500. Höhe 1,98 m. — Athen, Nationalmuseum 3938

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Buckellockenreihe über dem Nacken angeordnet. Fast klassisch zu nennen ist die Gesinnung, die aus dem Werk spricht, noch nicht aber die Form. Das vorgesetzte linke Bein steht noch im alten KurosSchema, die Last des Körpers wird noch gleichmäßig von beiden Beinen getragen, noch ist nicht zwischen Stand- und Spielbein, nicht zwischen belasteter und freier Körperseite unterschieden. Die Aktions- und Funktionsmöglichkeit der Glieder ist nur potentiell vorhanden, aber noch nicht aktualisiert. Christos Karusos hat dieser Statue 1961 eine bedeutende Einzeluntersuchung gewidmet, die zugleich erhellend die Geschichte der reif- und spätarchaischen Plastik Athens und Griechenlands durchdrungen hat. Mit dem Aristodikos stehen wir an der Schwelle zur klassischen Kunst, wollen aber, bevor wir wirklich ins 5. Jahrhundert hinübertreten, noch einige andere spätarchaische Werke besprechen. Die üppig schwellenden Glieder der Jahre um und nach 520 zeigt 24 auch der kleine bronzene Herakles aus Arkadien in New York, der in der rechten Hand die gezackte Keule zum Schlag erhoben hat. Gewaltig schreitet der Held aus, das linke Bein ist getreu dem KurosSchema vorgesetzt, der linke Arm folgt in ebenfalls vorgestreckter

24 Herakles. Bronzestatuette aus Arkadien. Um oder nach 520. Höhe 12,6 cm. New York, Metropolitan Museum 40

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Apollon vom Piräus. Bronze. Um 530/520. Höhe etwa 2,00 m. Athen, Nationalmuseum

Bewegung. Damit wird deutlich, daß die archaische Aktionsfigur, die noch keine selbst agierende Figur ist, einem Schema folgt: die Figur bewegt sich noch nicht selbst, sondern ist einer großen Formel für Bewegung eingeschrieben. Herakles ist hier im Typus des Kämpfers wiedergegeben, ein Typus, der auch für den blitzschwingenden 41

Zeus oder den Vorkämpfer in archaischen Kompositionen, als Einzelkämpfer oder als Kampfgruppe, verwendet wird, und wir sehen, daß die Wurzel sogar bis zur geometrischen Aktionsfigur der »Grenzform« zurückreicht. Die zu starke Verkürzung des überaus gedrungenen Rumpfes macht deutlich, daß die Herakles-Bronze nicht in einem der Hauptzentren der archaischen Bronzeplastik, sondern wohl in Arkadien selbst gearbeitet wurde. Merkwürdig steht innerhalb der archaischen Kunst die 1959 zu25, 26 sammen mit anderen Werken im Piräus gefundene Bronzestatue des Apollon, der älteste erhaltene, leicht überlebensgroße (1,92 m) Hohlguß. An der Benennung der Figur ist nicht zu zweifeln, weil sich in der vorgestreckten offenen rechten Hand der Rand einer großen Schale (Phiale) erhalten hat und in der vorgestreckten Linken noch ein Rest des Bogens zu erkennen ist. Das Werk ist rätselhaft, weil hier bereits eindeutig durch das vorgestellte rechte Bein mit dem KurosSchema (bei dem immer das linke Bein vorgesetzt wird) gebrochen ist. Stammt die Statue aus einem Gruppenzusammenhang? Andrerseits sind die Körperformen noch voll spätarchaisch, vertreten nur eine wenig jüngere Stufe als der Kroisos. Antlitz und Haartracht hingegen wirken älter, scheinen fast noch auf der Stufe des Teneaten von der Jahrhundertmitte zu stehen. Wahrscheinlich haben wir hier bereits eine spätarchaische Nachbildung eines älteren Kultbildes vor uns, das vielleicht ursprünglich in Holz geschnitzt war. Die Schale in der Hand des Gottes deutet wohl an, daß ihm Opfer gebühren, der Bogen in seiner Rechten verkündet die rächende Gewalt des Sühnegottes. Ein großartiges, in sich widersprüchliches Werk, das weder rein attischen, noch peloponnesischen oder korinthischen Stil zeigt und wohl am ehesten als Werk eines böotischen Bronzegießers zu verstehen ist, der es als Kultstatue zwischen 530 und 520 geschaffen hat. Die Wandung der Bronze ist noch sehr dick, unnötig dick — auch das deutet auf eine frühe und noch nicht von großer Erfahrung zeugende Arbeit. Sowohl beim Aristodikos wie beim PiräusApollon sind die Schamhaare als gesondert gegliederte Masse angegeben; dabei zeigt ihr birnenförmiger Zuschnitt beim Aristodikos die eindeutig jüngere Form, die sich auch in der Vasenmalerei in den Jahren um 500 findet. 27, 28 Wie Hermes als Herr der Herden um 510 in spätarchaischer Verfeinerung gebildet wird, kann die Bronzestatuette in Boston vor Augen führen, die vielleicht einer nordostpeloponnesischen Werkstatt, wohl der Schule von Sikyon, angehört. Der Gott, der den Petasos trägt, hat einen kurzen gegürteten Chiton, dessen Mittelfalten die Achse betonen, und hält als Kriophoros in der nach vorn gestreckten Linken den Widder. In der Rechten ruhte wohl das 42

27/28

Hermes mit Widder. Bronzestatuette. Um 510. Höhe 25 cm. Boston, Museum of Fine Arts 99489

Kerykeion, der Heroldstab. Die mit Flügeln versehenen Schuhe machen die Deutung auf den Gott Hermes unabweislich. Die archaische Form bewahrt zuletzt noch der Kuros-Torso aus 29 Grammichele, der noch das linke Bein leicht vorsetzte und keine Schamhaarandeutung zeigt. Es ist die letzte Blüte der archaischen Kunst um oder nach 500. Die Oberflächenbewegung ist stark, die Asymmetrien im Aufbau sind deutlich vorhanden; beherrschend wirken die schweren Brustmuskeln und der breit gewölbte Rippenkorb; der Unterschied zwischen Stand- und Spielbein ist zwar schon angedeutet, aber noch nicht in wirklicher Funktion erfaßt. Ein ganz ausgezeichnetes Werk voll prallen Lebens, aber immer noch der objektiven Seinsform unterworfen. 43

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Jüngling aus Grammichele. Torso. Marmor. Um oder nach 500. Höhe 48,5 cm. — Syrakus, Museo Nazionale Archeologico

K L A S S I K · UM 500-323 Die Jahre zwischen 510 und 490 sind die entscheidenden Jahre sowohl für die Plastik als für die Malerei: die Auflösung der kostbaren, festgefügten archaischen Seinsform beginnt sich abzuzeichnen, die entscheidenden Schritte in das klassische Neuland werden gewagt. 44

FriihklassiklStrenger Stil

Die Bronzestatuette eines Athleten von der Akropolis, der in 30 beiden vorgestreckten Händen Sprunggewichte (Kälteres) hielt, steht zwar noch im Kuros-Schema, aber die Spannung und Konzentration der Form hat schon fast den Punkt erreicht, wo man sagen kann: jetzt wird er springen, jetzt wird er sich selbst bewegen. Um 500 muß dieses Werk, das eng mit nordostpeloponnesischen Arbeiten zusammenhängt, aber vielleicht doch attisch ist, geschaffen worden sein: die spätarchaische Verfeinerung der Seinsform tritt fast schon in den neuen, schweren und gewichtigen Daseinszusammenhang der frühen Klassik, den aber erst der Waffenläufer von 490 in Tübingen erreicht. Spätarchaische Zierlichkeit in der Gewandbehandlung und neue Kraft sowie Funktionsbeginn der Formen im Körper sind eigentüm-

30 Athlet mit Sprunggewichten. Von der Akropolis in Athen. Bronzestatuette. Um 500. Höhe 27 cm. Athen, Nationalmuscum 6445

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31, 32 lieh gemischt in Gewandtorsen, wie bei den beiden Jünglingen im 33 Mantel in Syrakus und aus dem Ilissosbett in Athen. Bei dem letzteren zeigen Löcher in der Chlamys an, daß eine metallene Kette mit Schließe das Gewand über der Brust zusammengehalten hatte. Beide Torsen werden bald nach 500 geschaffen worden sein. Das KurosSchema bewahrt noch stärker der Torso vom Ilissos, während der Jüngling in Syrakus bereits das linke Bein als Standbein zu haben scheint und das rechte leicht vorsetzt. Die Unterarme des IlissosTorsos dürften vorgestreckt gewesen sein und einen Gegenstand gehalten haben. Im Torso von Syrakus scheint der Durchbruch zur Funktion der Formen im Körper bereits vollzogen; zwar ist die Fältelung der Chlamys in ihrer ornamentalen Haltung noch spätarchaisch, aber der Torso selbst ist schon ganz kraftvoll bewegt in der Muskulatur. Die Bildung der Schamhaare ist bei beiden Torsen schon frühstreng. 31/32 Jüngling im Mantel. Aus Syrakus. Marmor. Bald nach 500. Höhe 91,3 cm. — Syrakus, Museo Nazionale Archeologico

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...,,·

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Jüngling im Mantel, aus dem Ilissos-Flußbett. Marmor. Bald nach 500. Höhe 64 cm. — Athen, Nationalmuseum 3687

Völlig erreicht die neue funktionale Oaseinsgestalt der Kritios- 34, 35 Knabe von der Akropolis, der kurz vor 480 wohl im Atelier des Kritios und Nesiotes geschaffen wurde. Stand- und Spielbein sind nun klar in ihrer Funktion unterschieden: das linke Bein trägt die Last des Körpers, das rechte ist entlastet vorausgesetzt. Die Standbeinhüfte schiebt sich höher in den Leib, weil sich das Bein der Last des Körpers entgegenstemmt. Dadurch entsteht eine Kontraktion der Standbeinseite, während die Spielbeinseite geöffnet ist. Der linke Arm hing ruhig herab, das Handgelenk war mit leichter Stütze dem 47

34/35 Sog. Kritios-Knabe. Von der Akropolis in Athen. Marmor, wohl aus dem Atelier der Bildhauer Kritios und Nesiotes. Kurz vor 480. Höhe 1,17 m. - Athen, Akropolis-Museum 698

Körper verbunden. Am vorgesetzten rechten Oberschenkel befindet sich ebenfalls ein Stützrest, der deutlich macht, daß der rechte Unterarm weiter nach vorn reichte und in der vorgestreckten Hand wohl eine Schale hielt. Dieser gilt die leichte Drehung und Neigung des Hauptes. Der Blick des Knaben wendet sich jedoch demütig der Gottheit zu. Das Bild eines Spenders, der sich selbst als schönstes Geschenk der Burggöttin darbringt, tritt vor unsere Augen. 48

Alle Starre der kostbar aneinandergesetzten archaischen Seinsform ist gewichen. Die Lebensmacht der Gestak ist nicht mehr in die Schmuckform der Einzelteile gebannt, sondern das Feinlebendige und Beseelte der Gestalt kommt dadurch zustande, daß alle Glieder, Muskeln und Teile zueinander in Beziehung gesetzt und aufeinander bezogen sind. Das feine archaische »Lächeln« ist schwerem, nachdenklichem Ernst gewichen: Nicht durch laute Kraft, sondern durch neue konzentrierte Stille wird das frühklassische Menschenbild geprägt. Dabei ist der neue große Rhythmus der Figur, der alle Teile erfaßt, klar auf die Mittelachse bezogen und läßt die linke Standbeinseite gehalten verharren, während rechtes Spielbein und rechter Arm nach vorn drängen und sich gegen die Gottheit (oder den Betrachter) öffnen. Dieser Rhythmus ist ein antistrophischer Parallelrhythmus,

36 Jünglingsstatue aus dem Heiligtum bei San Biagio, Agrigento. Marmor. 470/460. Höhe 1,10m. Agngent, Museo Civico

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37 Torso aus Milet. Marmor. Um oder nach 480. Höhe 1,32 m. Paris, Louvre 2792

der aus der gegensätzlichen (und doch vereinten) Bewegung beider Körperhälften errungen ist. Aus dem großen Funktionszusammenhang der Daseinsform wird die frühklassische Gestalt geschaffen: dabei ist die köstliche Oberflächenbewegung spätarchaischer Zeit noch nicht völlig verlorengegangen, sondern neu verstanden und von innen her gestaltet. Der Jüngling scheint zu leben und zu atmen, der leicht geöffnete Mund die Worte des Gebetes zu hauchen. Während im Kritios-Knaben neue Lebensenergien des Strengen 37, 38 Stils still konzentriert sind, drücken sie sich im Torso von Milet im Louvre in voller Kraft aus. Das rechte Bein trug den gewaltigen Körper mit seinem ungeheuren Brustkorb, aus dem an den Seiten die Rippen m gewaltiger Anspannung heraustreten. Von der Hals50

38

Torso aus Milet. Marmor. Um oder nach 480. Höhe 1,32 m. Paris, Louvre 2792

grübe läuft die Medianrinne zum Nabel, Brustmuskeln und die Einzeichnung der Bauchmuskeln zugleich teilend und zusammenfassend. Die mächtige Waagrechte der Schultern wird von den waagrechten Brustmuskeln, den oberen Bauchmuskeln in der Hüfthöhe und den breit gelagerten Schamhaaren wieder aufgenommen: Bei allem neuen und kühnen Ergreifen der Naturform in ihrer Funktion bleiben die alten Formgerüste der archaischen Kunst als normative Regulatoren im Aufbau der aufrechten Gestalt noch spürbar. Der Strenge Stil bedeutet radikalen Bruch mit der Vergangenheit bei gleichzeitiger Weiterführung der allgemeinen Prinzipien des Gestaltaufbaus; Bruch mit der spätarchaischen Überfeinerung um der wahren Tradition willen. 51

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Spendender Athlet. Bronzestatuette aus Adrano. Um 470/460. Höhe 19,5 cm. — Syrakus, Museo Nazionale Archeologico

Der Torso von Milet wird meist vor die Eroberung Milets durch die Perser, 494, gesetzt; indes sind die Formen entwickelter und fordern, wie Emil Kunze erkannt hat, eine Datierung um oder nach 480. In der Nachfolge des Kritios-Knaben steht ein Jüngling in Agri36 gent, der jedoch straffer und härter gebaut ist, schlanker wirkt und 52

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Spendender Athlet. Bronzestatuette aus Adrano. Um 470/460. Höhe 19,5 cm. - Syrakus, Museo Nazionale Archeologico

eine schärfere Hüfteinziehung besitzt. Bei ihm ist der antistrophische Parallelrhythmus voll ausgeprägt: der zurückgehaltenen linken Körperseite mit der Kontraktion des Leibes über dem Standbein ist die geöffnete, nach vorn drängende rechte Körperseite mit vorgesetztem Bein und vorgestrecktem Arm klar entgegengesetzt. Die abgebrochene rechte Hand hatte wohl eine Schale gehalten. Dadurch 53

wird auch dieser Jüngling, der als Athlet durch sein Nacktsein bezeichnet ist, zu einem spendenden Sieger, der sich selbst zugleich mit der Trankspende der Gottheit als Dankopfer darbringt. Zwischen 470 und 460 wird dieses Werk von einem großgriechischen Meister in attischer Tradition geschaffen worden sein. Noch entschiedener nutzt der Meister der Bronzestatuette von 39,40 Adrano die neuen rhythmischen Möglichkeiten im Aufbau der Figur aus: das rechte Bein trägt die Last des kräftigen Körpers, der Kopf ist ruckartig nach der rechten Schulter gewandt. Die einst gesondert eingesetzten Augen blicken hinab zur jetzt verlorenen Spendeschale in der ausgestreckten Rechten. Der linke entlastete Fuß ist nur ein wenig zur Seite gestellt, der linke Arm ist ebenfalls weit vom Körper abgestreckt. Die Hand hatte wohl ursprünglich einen Zweig gehalten. Großartig ist im Leib die Muskulatur artikuliert und klar zusammengefaßt: analog zur Bewegung des rechten Armes sind rechte Schulter und Brustmuskel gesenkt. Beide sind dabei im Verhältnis zur linken Seite verkürzt. Die dynamische Bewegung der kräftigen Gestalt ist ganz auf die Schale in der Rechten konzentriert. Es ist ein Schwerathlet, der sein Dankopfer darbringt. Das bedeutende Werk muß im Umkreis eines großen Meisters, wahrscheinlich des großen Pythagoras von Rhegion, zwischen 470 und 460 entstanden sein. Die Konzentration des Motivs macht deutlich, daß überhaupt erst jetzt in der frühen Klassik, d. h. etwa seit 490, das Zeitmoment in der Skulptur von den Künstlern erfaßt wird: nicht mehr das Sein, sondern der Mensch in einem bestimmten Zuge seines Daseins wird dargestellt. Lessings berühmte Forderung nach der »Wahl des fruchtbaren Momentes« für die Darstellung des Künstlers erhält überhaupt erst jetzt ihren Sinn, sie bleibt gegenüber der archaischen Kunst gegenstandslos. Das gleiche grandiose und doch bei aller Kraft beherrschte Tem41 perament wird in der Diskobolherme Ludovisi spürbar. Der Körper des Diskuswerfers, ursprünglich eine mächtige Bronzestatue, ist hier von den Oberschenkeln abwärts einem glatten Hermenschaft eingezwängt. Diese merkwürdig-bizarre Zusammenzwängung späthellenistisch-neuattischen Kunstgeistes aus dem 2. oder dem frühen 1. Jahrhundert war zusammen mit anderen Hüfthermen in einer römischen Villa als Dekor aufgestellt. In seiner Kraft kündet der Oberkörper von der Gewalt des Urbildes: aus engem Stand schwingt der Athlet mit hoch erhobenen Armen den Diskus, und zwar so, daß der rechte Arm, teilweise das Gesicht überschneidend, mit der Hand den oberen Rand des Diskus faßt, während der linke, im Ellbogen gewinkelte Arm in einer senkrechten Führung die Diskusscheibe von 54

unten hält. Der Kopf zeigt, wie bei der Adrano-Bronze, die ruckartige Wendung nach der rechten Schulter, die verkürzt, während die linke Schulter gelängt wird; auch der kräftige Hals und der »rechteckige« Schädel mit der eng anliegenden Haarkappe, der

41 Sog. Diskobol Ludovisi. Herme eines Diskuswerfers. Späthellenistische Marmorkopie nach einer Bronzestatue um 470/460. Höhe 1,96m. Rom, Museo Nazionale Romano

energische Blick der Augen sind überaus ähnlich. Aus der Leistenfuge wächst die enorme Anspannung der Muskeln und der gewölbten Brust auf, wobei sich der Oberkörper leicht dreht. Das Ziel der Drehbewegung in den Hüften ist die explosive Wendung des Kopfes und die Gegenwendung des erhobenen Diskus. Vor Überschneidungen schreckt dieser Künstler nicht zurück: er war einer der ganz großen lonier, wohl Pythagoras von Rhegion selbst, dessen Formschöpfung noch klar durch diese Kopie spricht. Zwischen 470 und 460 muß das Vorbild geschaffen worden sein. Offenbar trat der Athlet wie der Spender von Adrano ursprünglich mit beiden Füßen voll 55

auf; das Spielbein war wohl nur wenig zur Seite gestellt; aus engem Stand entwickelt sich das Ausladen des Oberkörpers und das Ausgreifen der Arme. Der Umriß erhält auch hier noch das entschei-

42 Diskuswerfer. Bronzestatuette. 470/460. Höhe 23,5 cm. New York, Metropolitan Museum 78

dende Wort. Andererseits ist nicht zu verkennen, daß das festliche Gepränge der archaischen Einschreibungen der Bauchmuskeln 20, 21 — wie etwa beim Kroisos von Anavyssos — kein Schmuck mehr ist, die Inskriptionen nicht mehr Inskriptionen, sondern jede Wölbung und jeder Muskel integrierender Bestandteil der Drehbewegung geworden sind: jeder Muskel ist nicht mehr objektive Schmuckform, sondern daseinsbestimmter Ausdruck. Vielleicht noch besser kann uns das Motiv des Diskobols die 42 Kiembronze eines Diskuswerfers in New York verdeutlichen, obwohl fraglich bleibt, ob der verlorene rechte Arm mit der Hand 56

dem Diskus entgegengeführt war oder herabhing. Gleichfalls zwischen 470 und 460 scheint dieses interessante Werk, das jedoch nichts von der ungestümen Wucht des Pythagoras von Rhegion zeigt, in einer peloponnesischen Werkstatt gearbeitet worden zu sein. Gegenüber dem wuchtigen Muskelgeschiebe im Leibe der Diskobolherme Ludovisi zeigt der Torso eines Kämpfers, die Replik des sog. Torso Boboli, einen angespannten Körper, in dem Brustkorb 43 und Rippen sich knapp unter der gespannten Haut abzeichnen. Es ist möglich, sogar wahrscheinlich, daß dieser in römischer Kopie überlieferte Torso keine Einzelfigur war, sondern in einen Gruppenzusammenhang gehörte. Man hat an Aktaion gedacht, der von seinen Hunden zerfleischt wird. Möglicherweise ist Theseus im Kampf 386 gegen den Minotauros dargestellt, dessen Hörn er mit der Linken ergriffen hat, während er mit der Rechten zum tödlichen Schlag

43 Kämpfer-Torso, Replik des Torso Boboli. Marmor. Nach einem Bronzeoriginal um 470/460. Höhe 1,16m. Rom, Palazzo dei Conservatori, Museo Nuovo, Inv. 1869 57

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Spendender Jüngling. Bronzestatuette. Um 460. Höhe 13,2cm. Rom, Museo del Laterano

ausholt. In seiner knappen Sprache scheint dieser Torso keineswegs unabhängig von der Tradition des Kritios und Nesiotes zu sein und wird in die Jahre um 470/460 zu weisen sein. Der Meister bleibt noch zu suchen. Vielleicht noch energischer als der spendende Schwerathlet von Adrano vertritt die nur wenig jüngere Bronzestatuette eines Spen44,45 ders im Lateran die rhythmische Gewalt des Strengen Stils. Der Meister dieser Statuette zeigt die Entwicklung des antistrophischen Parallelrhythmus auf ihrem Höhepunkt: die Standbeinseite ist zurückgehalten, Spielbein und spendende Hand greifen weit aus nach vorn in den Raum. Das neue dynamische Raumverhältnis ist mit Händen zu greifen: die Dynamisierung der Beziehung zwischen Figur und Umraum hängt tief mit der Aktualisierung des Zeitmomentes im bestimmten Tun zusammen. Die gesteigerte Spannung um 470/460 verkörpert das kompliziert 46, 47 bewegte, nur in römischer Kopie erhaltene Original des Torsos Valentini. Man hat gedacht, in ihm den hinkenden Philoktet des Pythagoras erkennen zu können; es handelt sich aber eher um einen Diskobol, der mit übergreifendem rechtem Arm vor dem linken Ober58

schenke! die Diskusscheibe mit beiden Händen erfaßt hat. In seiner Drehbewegung und seinem Ausholen zum Schwung ist er in der Aktion noch nicht so weit fortgeschritten wie der berühmte Diskobol des Myron der Jahre um 450, der da den »fruchtbaren« Moment noch eindeutiger gestaltet. Die kraftvolle Muskelverschiebung im Körper des Torso Valentin! könnte auf den Umkreis des Pythagoras weisen. Tatsächlich gehören die Werke des Strengen Stils der Jahre zwischen 490 und 450 zu den aufregendsten und gespanntesten Äußerungen des griechischen Geistes und ein ganz eigener Reiz wohnt ihnen inne. In dieser Zeit ringen sich die Werke in einer Unzahl von Möglichkeiten aus dem archaischen Seinsgesetz frei und treten in heftige und auch wieder beherrschte Spannung zum archaischen Erbe. In der 46/47

Sog. Torso Valentin!. Marmorkopie nach dem Bronzeoriginal eines Diskuswerfers (?) um 470/460. Höhe 1,15 m. Rom, Museo Nazionale Romano

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Dichtung ist es Pindar, der sich so von der archaisch bestimmten Lyrik eines Anakreon abhebt, in der Philosophie führt jetzt Heraklit, in der attischen Tragödie, die um 530 von Thespis geschaffen worden sein soll, ist Aischylos, der 456 in Gela starb, der maßgebende Meister. In die Jahre zwischen 480 und 470 gehört die Bronzestatuette 48 eines betenden Athleten in New York, die süditalisch-sizilischen Stil zeigt und den Einzelformen nach stilistisch etwas älter als der Spender von Adrano wirkt. Die Körperlast wird von dem linken Bein getragen, das rechte ist im Knie leicht gebeugt vorgesetzt, der Fuß aber tritt mit voller Sohle auf. Der rechte Arm ist im Ellbogen gewinkelt, die nach oben geführte Hand verdeckt die Halsgrube. Der Kopf sitzt eigentümlich schräg auf dem kräftigen Hals. Auch hier ist wieder die rechte Schulter verkürzt und die linke gestreckt. Der ruhig herabhängende linke Arm hat wohl einst einen Zweig gehalten, sein Bewegungszug ist noch nicht voll erfaßt. Neben diesen kraftvollen Werken stehen auch andere Arbeiten

48 Betender Athlet. Bronzestatuette. 480/470. Höhe 29,8 ein. New York, Metropolitan Museum 190825810

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Sog. Apoll von Piombino. Bronze. Um 480. Höhe 1,15 m. Paris, Louvre 2

noch in einer überfeinerten spätarchaischen Tradition, die eigentlich subarchaisch zu nennen ist. Zu ihnen gehört der Apollon von Piombino, den man nach der 49, 50 dorischen Weihinschrift am linken Fuß als Zehnten der Athena geweiht hat. Der Gott steht noch im Kuros-Schema mit vorgesetztem 61

linken Bein. Die vorgestreckte rechte Hand hat einst die Schale getragen, die linke den Bogen gefaßt. Im Motiv teilt also die Figur die 25, 26 Verwandtschaft mit dem älteren Apollon vom Piräus. Das feingearbeitete Haar rahmt das volle Antlitz, in dem die Augen einst aus leuchtendem Material eingesetzt waren. Die zarte Verschleifung der

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Startender Läufer. Bronzestatuette. Bald nach 500. Höhe 10,2 cm. — Olympia, Museum

Übergänge, die lebendige Formulierung des Rückenaktes zeigen jedoch, daß die Figur schon in die Jahre um 480 gehört und wohl auf der gleichen Stufe wie der betende Athlet der Jahre 480/470 in New York steht, aber noch ganz spät- bzw. subarchaisch in der Zartheit des Aufbaues von außen bestimmt ist. B. S. Ridgeway hat jetzt versucht, die Statue als archaisierendes Werk ins 1. Jahrhundert v. Chr. zu datieren. Den Jahren bald nach 500 ist hinwiederum die kleine Bronze51 Statuette eines startenden Läufers in Olympia zuzuweisen, die im feinziselierten Haar noch spätarchaisches Erbe bewahrt. Zögernd noch öffnet sich die Bewegung dem Startsprung, aber gegenüber dem 24 Herakles von Arkadien in New York wird deutlich, daß dieser 62

Läufer nicht mehr in ein vorgeprägtes Bewegungsschema eingezwängt ist, sondern schon selbst sich zu regen und zu bewegen beginnt. Nicht so zaghaft, sondern in sich konzentriert, verkörpert das Startmoment die Bronzestatuette eines Waffenläufers in Tübingen, 52

52 Waffenläufer. Bronzestatuette. 490. Höhe 16 cm. Tübingen, Archäologisches Institut der Universität

der am linken Arm den Schild getragen hat und durch den Helm als Hoplitodrom gekennzeichnet ist. Der Körper ist jetzt wirklich in einem großen Bogen gespannt, aus dem der nächste Schritt, der Startsprung, hervorbrechen wird. Nun, um 490, ist das Zeitmoment ganz im Körper konzentriert. Stilistisch ist die Figur mit der Schule von Aegina zu verknüpfen, die bedeutende Meister des Erzgusses gerade im frühen 5. Jahrhundert gehabt hat. Der Tübinger Waffenläufer 63

steht auf der Stufe der Krieger des jüngeren Ostgiebels von Aegina, die ebenfalls in die Jahre um 490, in die Zeit kurz vor oder nach der Marathonschlacht, zu datieren sind. Die wirkliche Wende zum Strengen Stil wird dem Gesagten gemäß kaum vor 490 erreicht. Die Jahre zwischen 510 und 490 sind noch die Krisenjahre, in denen am festgefügten System der spätarchaischen Seinsform gerüttelt wird, aber die neue strenge Daseinsform noch nicht wirklich gefunden ist. In die Jahre um 490, zeitgleich mit den Kriegern des jüngeren Ost53 giebels von Aegina, gehört ein Torso von Daphni in Athen. Wie beim Tübinger Waffenläufer sind nun alle Körperteile miteinander verbunden und in Funktion gesetzt. Ein großer Zug geht durch das Werk, das, vielleicht in einen Gruppenzusammenhang gehörend, am ehesten einen fallenden Krieger oder einen Giganten darstellt. Noch viele wichtige Werke sind aus den Jahren von 480 an bekannt, von denen wir indes nur einen Teil abbilden und erläutern können. Genannt seien zunächst zwei kleine Bronzen: der bogen54 schießende Apollon in Delphi, der wohl einer attischen Werkstatt

53 Torso eines fallenden Kriegers oder Giganten, aus Daphni bei Athen. Marmor. Um 490. Höhe 0,73 m. Athen, Nationalmuseum 1605 64

54 Bogensdiießender Apollon. Bronzestatuette. Bald nach 480. Höhe 22 cm. Delphi, Museum. 55 Apollon. Bronzestatuette. Bald nach 480. Höhe 20,5 cm. Bari, Museo Archeologico

angehört und bald nach der Schlacht bei Salamis geweiht worden sein wird, und der unteritalische Apollon in Bari, der zeitgleich ist, 55 stilistisch aber eher noch etwas älter wirkt: In der vorgestreckten Linken hielt der Gott der Statuette in Bari den Bogen, in der herabhängenden Rechten könnten die Pfeile gelegen haben. Der Gott ist nicht in der Aktion des Bogenschießens dargestellt wie die DelphiBronze, sondern Bogen und Pfeile sind ihm gleichsam noch attributhaft gegeben. Der Stachel auf seinem Kopf wird als Meniskus (Schutz gegen die Vögel), der geschlängelte Rest auf seiner Schulter als Teil des Bogens oder einer Stütze zu deuten sein. Der antistrophische Rhythmus wird im Vorstoßen der linken Körperseite, der auch die leichte Wendung des Kopfes gilt, und der zurückgehaltenen rechten Körperseite deutlich. Die kräftige Körperstruktur des Werkes weist auf den betenden Athleten in New York der Zeit um 48 480/470 und den jüngeren Spender von Adrano der Jahre um 39,40 470/460. Er wird der Werkstatt oder dem Umkreis des Pythagoras 65

von Rhegion zuzuweisen sein und kann den Eindruck frühklassischer Apollongestalten dieses Meisters vermitteln. Einer unteritalischen 56 Werkstatt in Lokri wird auch ein bärtiger Spiegelträger in London angehören, der gleichfalls den antistrophischen Parallelrhythmus zeigt und um 470/460 zu datieren ist.

56 Faustkämpfer als Spiegelträger, Bronzestatuette. 470/460. Höhe 20,5 cm. — London, British Museum

In der peloponnesischen Schule wird um 465—460 Apollon als 57, 58 schlanker Jüngling gebildet: der Apollon Bearn zeigt das Harrende des Gottes. In der herabhängenden Linken ruht der beschädigte Bogen, die verlorene Rechte wird die Phiale, die Opferschale, gehalten haben. Der antistrophische Parallelrhythmus kommt hier verhalten und gebändigt zum Ausdruck: die linke Körperseite verharrt, 66

57/58 Sog. Apollon Bearn. Bronzestatuette aus Lusoi. • 465/460. Höhe 12,3 cm. - Paris, Collection Bearn

während die rechte vorwärts drängt und sich öffnet. Das fein ziselierte, glatt herabfallende Haar wird von einem Band gehalten. Das Gesicht ist von herbem Glanz. Auf dem Rücken und dem linken Schenkel ist in großen Buchstaben die Weihung eingegraben, die der Artemis Hemera von Lusoi gilt. Auf ein Original der Zeit um 470/460 geht der nur in römischen Kopien überlieferte sog. Omphalos-Apollon zurück, der in der 59,60 Linken wohl den Bogen, in der verlorenen rechten Hand vielleicht die Schale gehalten hat. Der antistrophische Rhythmus wird hier mit chiastischen Elementen durchdrungen, die ein Vor und Zurück im Raum andeuten. Aber die hochklassische Lösung des Kontrapostes, die erst Polyklet vollbringt, ist noch nicht erreicht. Die beiden besten Kopien in Athen und London zeigen den Unterschied in der Auffassung der Kopisten. Die Statue in Athen mit der 67

59 Sog. Omphalos Apollon. Marmorkopie des 2. Jahrhunderts n. Chr. nach einem Bronzeoriginal um 470/460. Höhe 1,76m. Athen, Nationalmuseum 45

stärkeren Kopfwendung und Neigung zur Rechten verdient vor dem Londoner sog. Apollon Choiseul-Gouffier den Vorzug, weil sie das Motiv konzentrierter wiedergibt. Der Meister dieses großartigen Gottesbildes bleibt rätselhaft. Statt antiker, nur vermutbarer Namen, ist er wohl besser als Meister des Omphalos-Apollon zu benennen. Von eben diesem Meister stammt wohl auch jenes herrliche Ori61, 62 ginal der überlebensgroßen Bronzestatue des Poseidon aus dem Meer 68

60 Sog. Apollon ChoiseulGouffier. Marmorkopie nach dem selben Bronzeoriginal, das der Kopie von Abb. 59 zum Vorbild diente. Höhe 1,78 m. London, British Museum

beim Kap Artemision. Die weit ausgreifende Gebärde des nun wirklich selbst handelnden Gottes beherrscht den Raum: in gewaltigem Schritt hält der Gott inne, um den Dreizack in der ausholenden Rechten gegen den nicht dargestellten Gegner zu schleudern. Über die vorgestreckte Linke nimmt der Gott das Ziel ins Visier. Alles ist nun angespannte, beherrschte Kraft, göttliche Epiphanie. Die hier wiedergegebene Ansicht dürfte die vom Bildhauer geplante Hauptansicht sein: Im Moment des Zielens und bereit zum tödlichen 69

61 Poseidon aus dem Meer bei Kap Artemision. Bronze. Nach 460. Höhe 2,09 m. — Athen, Nationalmuseum 15161

Wurf ruht der Gott in der Gebärde seiner momentanen Aktion, unerbittlich und ohne Gnade. Dem gewaltigen großen Bewegungszusammenhang der strengen Daseinsform fügen sich auch die Einzelheiten ein, wie selbst die mitschwingende Bewegung des Gliedes oder der asymmetrische Akzent des Nabels. Wohl kaum war dieses Bild des Gottes ein Kultbild, eher ein vornehmes Weihgeschenk der Jahre nach 460, das den Gott in seiner momentanen Dasemsgebärde monumentalisiert. Die gleiche Haltung ist auch für den blitzschwingenden Zeus bekannt und geht letztlich auf die archaischen Aktionsfiguren und die geometrischen Lanzenschwinger zurück. Ein Blick auf die etwa 70

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Poseidon aus dem Meer bei Kap Artemision. Bronze. Nach 460. Höhe 2,09 m. — Athen, Nationalmuseum 15161

zeitgleiche, oder nur wenig ältere Bronze-Statuette des Zeus von 63 Dodona zeigt, wie der Meister des Poseidon die von außen aufgelegte Gebärde verinnerlicht und den Funktionszusammenhang der Formen erst wirklich klar dargelegt hat. Näher der Jahrhundertmitte steht ein Ausschau haltender Jäger, 64 eine Kleinbronze vom Lykaion, dem Heiligtum des Zeus Lykaios in Arkadien. Das Proportionsverhältnis mit dem zu großen Kopf weist hier deutlich auf die Kleinkunst. Der Jäger hat sein Fell über die linke Schulter geworfen und schaut mit erhobener Rechter wie ein Pan nach seiner Beute aus. Rhythmisch eigentümlich wird der erhobene Arm über dem Standbein zum freien Spielarm, dem die 71

Kopfwendung gilt; die Schulter der Spielbeinseite dagegen ist gesenkt und die Körperseite kontrahiert — eine Lösung, die dem polykletischen Rhythmus diametral entgegengesetzt ist, aber wohl von einem interessanten Meister stammt. Eine bronzene Herakles-Statuette aus Mantinea der Jahre um 460/450 deutet auf einen anderen Umkreis: die Formen sind knapper, der Leib vierschrötiger, die Asymmetrien in den Muskeln stärker betont. Auffallend ist die Verschiebung des Nabels, von dem ausgehend die Medianrinne sich nach oben zieht, aber wie beim Diskobol des Myron nicht die Halsgrube trifft. Herakles schwang m der erhobenen Rechten wohl die Keule. Falls die Hand ein Blitzbündel gehalten hätte, wäre die Figur natürlich Zeus; aber einem Zeusbild widerspricht die zur Faust geballte vorgestreckte Linke. Der bärtige Kopf der Statuette aus Mantinea erinnert an den im folgenden zu besprechenden myronischen Herakles in Boston. Sollte 63 Zeus von Dodona. Bronzestatuette. Um 460. Höhe 13,8 cm. Berlin-West, Staatliche Museen

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in ihr der Abglanz einer myronischen Schöpfung zu fassen sein? Als Nachklang einer myronischen Herakles-Statue hat man jedenfalls seit langem die verkleinerte römische Marmorkopie eines Herakles in Boston erkannt. Herakles ruht sich von seinen Mühen 67 aus: er stützt die Rechte auf die Keule. Zwischen den Senkrechten

64 Jäger. Bronzestatuette aus dem Heiligtum des Zeus Lykaios in Arkadien. Um 460/450. Höhe 14,5 cm. Athen, Nationalmuseum

von Keule und linkem Standbein erscheint wie locker eingehängt das Spielbein. Die Schulter der Standbeinseite ist gesenkt, der Kopf dahin gewendet. Über den vorgestreckten linken Unterarm ist das Löwenfell geworfen, seit spätarchaischer Zeit ständiges Attribut des Helden. Kopf- und Körperformen wie auch Proportionen erinnern an die oben erwähnte Herakles-Statuette aus Mantinea der Jahre um 460/450. Eindeutig die Schöpfung des Myron ist der berühmte Diskobol. Als Bronzeoriginal etwa gegen 450 geschaffen, zeigt dieses Werk, dessen beste Kopie im sog. Diskobol Lancelotti erhalten ist, den 69 ersten Höhepunkt der Klassik an: in der strengen Fügung der 73

65/66 Herakles. Bronzestatuette aus Mantinea. Um 460/450. Höhe 13 cm. Paris, Louvre 4171 74

67 Herakles. Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal des Myron um 460/450. Höhe 57 cm. — Boston, Museum of Fine Arts 64 75

Muskeln und dem großen Raumbogen, dem die Figur eingeschrieben ist, wirkt das strenge Erbe nach. Der Athlet faßt das Ziel ins Auge und wird im nächsten Augenblick sich um seine Achse drehen, um den Diskus abzuwerfen. Die ganze Bewegung ist wie in eine Schraube zusammengepreßt, aus deren Anspannung sich der Wurf lösen wird: ein »fruchtbarerer« Moment könnte für das Bild eines Diskuswerfers nicht gewählt werden. Merkwürdig unbeteiligt wirkt der Kopf mit seinem kurzgelockten Haar: erst die reife Hochklassik wird auch den seelischen Ausdruck in völligen Einklang mit der Körperbewegung bringen. 68 Ein Spiegelträger in Reggio stellt einen Jüngling dar, der fest ins Himation gehüllt ist. Er wird bald nach 450 entstanden sein und zeigt an, daß die Formen des Strengen Stils in Großgriechenland noch lange weiter beibehalten wurden. Das Werk kann uns eine Vorstellung von den frühesten, nicht erhaltenen Statuen von Rednern und Philosophen geben.

68 Jüngling als Spiegelträger. Bronzestatuette aus Lokroi. Um 450/440. Höhe 13,6 cm. Reggio, Museo Nazionale Archeologico 76

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69 Sog. Diskobol Lancelotti. Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal des Myron um 450. Höhe 1,55 m. - Rom, Museo Nazionale Romano Hocbklassik

Die neue und jetzt hochklassische Gestaltung des Apollon zeigt sich im sog. Tiber-Apollon. Apollon ist hier nun der durchgeistigte, 70, 71 durch und durch musische Gott, und man zögert, Pfeil und Bogen in seinen Händen zu sehen, wird vielmehr an Leier und Lorbeer77

zweig denken. Schlank wächst die Gestalt auf, deren Last das linke Bein trägt. Der rechte Fuß ist leicht nach vorn und seitwärts gesetzt, tritt aber mit voller Sohle auf. Zart neigt sich das Haupt mit den lang gelockten Haarsträhnen nach der linken Schulter. Die Augen blickten wohl auf den jetzt verlorenen Gegenstand in der linken Hand. Die Standbeinseite ist nun zusammengezogen, kontrahiert — die linke Schulter liegt eindeutig tiefer als die rechte —, während die Spielbeinseite geöffnet und gestreckt ist. Klar ist die rhythmische Entfaltung der Figur auf die Mittelachse bezogen, die vom Hinterkopf, vom rechten angespannten Kopfnicker, von der Medianrinne 70/71 Sog. Tiber-Apollon. Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal des Phidias (?) um oder nach 460. Höhe 2,04 m (des Antiken der Statue: 1,68m). Rom, Museo Nazionale Romano

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Apollon. Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal des Phidias um 450. Höhe 1,97 m. — Kassel, Staatliche Kunstsammlungen

(linea alba), von Nabel und Glied gebildet wird. Die Kopfdrehung gibt der verharrenden linken Seite ein Übergewicht und drückt dadurch das Sinnende, Zögernde nur um so stärker aus. Die vom Kritios-Knaben an im Attischen bekannte Lösung des antistrophischen Parallelrhythmus ist hier von einem bedeutenden Meister kurz nach oder um 460 unglaublich durchgeistigt worden. Wahrscheinlich steht hinter dieser zauberhaften Schöpfung der frühe Phidias. 79

Etwa zehn Jahre später, gegen 450, dürfte das Original einer Bronzestatue entstanden sein, die in römischen Marmorkopien über72 liefert ist. Die Replik in Kassel gibt dem Statuentypus den Namen: der Kasseler Apollon. Wieder trägt das linke Standbein die Last des Körpers; der Stand ist noch enger geworden, der rechte Fuß nur leicht zur Seite und nach vorn gestellt. Wie beim Tiber-Apollon ruht der mächtige Oberkörper in der klar abgesetzten Beckenlinie und zeigt die Zusammenziehung der Standbeinseite, die Öffnung der Spielbeinseite bei leicht gehobener Schulter. Die Kopfwendung gilt nicht mehr so entschieden dem Objekt in der vorgestreckten Linken, das hier wohl eindeutig ein Bogen war. Die gesenkte Rechte wird den sühnenden Lorbeerzweig gehalten haben. Hinter diesen römischen Nachbildungen kann der Apollon Parnopios, der »Heuschreckenvertilger« des Phidias stehen, der nach einer Heuschreckenplage von den Athenern auf ihre Akropolis geweiht worden war. Die Übergänge im Körper sind noch geschmeidiger geworden; aus dem Standmotiv wird deutlich, daß Polyklet hier noch nicht seinen Einfluß auf Phidias ausgeübt hat, obwohl bereits die Schultern in entgegengesetzter Weise zum Becken gewölbt sind und damit der chiastische Kontrapost, den Polyklet auf die ganze Gestalt ausdehnt und aus der ganzen Gestalt entwickelt, wenigstens im Körper selbst angedeutet wird. Im Standmotiv verwandt und gleichsam eine Mittelstellung zwischen Tiber-Apollon und dem Kasseler Apollon einnehmend, 73 stellt sich der Hermes Ludovisi dar, gleichfalls ein Werk des phidiasischen Kreises, wenn nicht von Phidias selbst. Hatte Phidias im Frühwerk seines Tiber-Apollon das durchgeistigste Bild des Gottes geschaffen, so kann ein gleiches für die Schöpfung des Hermes gesagt werden. Hermes ist hier sicherlich nicht mehr der Herr der Herden und Gott der Hirten wie in archaischer Zeit, auch nicht der Gott der Diebe und des listenreichen Truges, sondern wohl, wie Semni Papaspyridi-Karusu gedeutet hat, der Seelenführer, der Psychopompos, der die Abgeschiedenen zur Unterwelt geleitet. Die Gebärde der rechten Hand hat das Weisende des zum endgültigen Abschied Rufenden, wenn auch der ergänzte Arm eher in der Haltung des »Redners« des Kleomenes im Louvre zu denken ist. Die gesammelte Trauer des gesenkten Hauptes mit der Flügelkappe zeigt den Schmerz, der seinem eigenen Amte, seinem Tun gilt. Über den linken Arm ist die Chlamys geworfen, deren weiche breite Falten wir ähnlich an den Parthenon-Metopen und -Giebeln wiederfinden werden; in der Linken hielt der Gott das Kerykeion, den Heroldstab. Als ein Beispiel dafür, daß schon in der Hochklassik Künstler betraut wurden, in Porträtstatuen das Bildnis verstorbener großer 80

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Sog. Hermes Ludovisi. Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal des Phidias um 440. Höhe 1,66 m (des Antiken). Rom, Museo Nazionale Romano 81

Menschen sozusagen zu rekonstruieren, sei die von Phidias um 450 74 geschaffene Statue des Lyrikers Anakreon (etwa 570—500/490) angeführt. Sie zeigt uns den weintrunkenen Dichter, der selbst seine Lieder beim Symposion vorträgt. Aber das Persönliche ist hier noch ganz dem allgemeinen Bild des selbstvergessenen Dichters eingebunden. 75 Apollon als Bogenschützen und Niobidentöter stellt die Marmor327 statue im Museo Nuovo in Rom dar, die wohl zu einer Giebelgruppe 350 m j t Niobe un< i ihren Kindern gehört. Vom gleichen Stil sind die sterbende Niobide im Thermenmuseum und zwei weitere Kinder,

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74 Anakreon. Nach einem Bronzeoriginal des Phidias um 450. Marmor. Höhe 1,98 m. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek 409

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Apollon als Niobidentöter. Marmor. Um 440/430. Höhe 1,52 m. Rom, Palazzo dei Conservatori, Museo Nuovo

Sohn und Tochter, in Kopenhagen. In den kräftigen Körpern mit den großen Wölbungen der Formen wird peloponnesischer Einfluß spürbar, ein Nachwirken der Schule des Meisters vom Zeustempel in Olympia bis in die Zeit zwischen 440—430. Es wäre möglich, daß diese Giebelfiguren einst im Tempel von Bassae gestanden haben und in der Kaiserzei: nach Rom gebracht worden sind; vielleicht aber sind sie auch aus einem Tempel Großgriechenlands nach Rom 83

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Dionysos. Bronzestatuette aus Olympia ? . Um 455. Höhe 22,5 cm. — Paris, Louvre 154

gekommen. Wohl beim Tempel des Apollon Sosianus neben dem Marcellus-Theater waren sie in Rom wieder aufgestellt. Apollon ist jetzt ganz in Aktion dargestellt, jeder Teil der Figur ist einer großen Raumkurve eingeschrieben. Er hat den tödlichen Pfeil bereits abgeschossen. 76, 77 Die Bronzestatuette des Dionysos aus Olympia(?) der Jahre um 455 führt klar in den dorisch-peloponnesischen Raum. Sie gehört wohl der Schule von Argos an. Die Benennung wird durch die reiche Lockenfülle und die hohen Stiefel nahegelegt, die dem von Thrakien nach Griechenland gekommenen Gott seiner Wanderschaft wegen zustehen. Die verlorenen Attribute werden dies unterstrichen haben: wahrscheinlich ist in der gesenkten Rechten ein Kantharos, in der Linken ein Thyrsos zu ergänzen. Die Haltung des Gottes ist gelöst 84

78 Knabe. Bronzestatuette von Ligurio bei Epidauros. Um 450. Höhe 13,5 cm. Berlin-West, Staatliche Museen

und in sich versunken: nur mit der Spitze berührte der rechte Fuß den Boden. Dadurch wirkt sich die Entlastung der rechten Körperseite, die mit der Kopfwendung und Neigung nach vorn drängt, stärker aus als je zuvor. Zugleich trennt der Hüftmuskel über dem Standbein mit einem scharfen Knick Rumpf und Schenkel. Der antistrophische Parallelrhythmus ist jetzt in ein Vor- und Zurück-, Aufund Abwärtsschwingen geraten, ist ganz und gar mit dem chiastischen Rhythmus des Kontrapostes durchdrungen. Es ist das »uno crure mustere«, das Plinius N. H. 34,56 für Polyklet und die argivisch-sikyonische Schule nennt. Diese kräftige, ganz vom rhythmischen Rausche durchströmte und dabei doch ruhig-gelöste Gestalt, deren innerer Gehalt so vorzüglich zum Wesen des Dionysos stimmt, muß zwischen 460—450 geschaffen worden sein. Sie kann uns eine Vorstellung von frühpolykletischen Werken geben. Auffallend ist, daß die leichte Drehung im Leibe, das Heben und Senken der Schul85

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tern nur noch in wenigen großen, verschilften ineinander greifenden Muskelbewegungen angedeutet wird: der klassische Stil bereichert nicht die strengen Formen, sondern betont das Wesentliche, beschränkt die Daseinsform auf ihren großen Zusammenhang in sich selbst. Um 450 ist auch die Bronzestatuette von Ligurio bei Epidauros entstanden. Schon der Fundort legt eine argivische Entstehung des Werkes nahe, die durch den Stil bestätigt wird. Ein überaus kräftiger Jüngling steht still mit leicht gesenktem Kopf. In der vorgestreckten Linken hält er einen Ball; die herabhängende Rechte hatte einen runden Gegenstand umschlossen, ein Sportgerät oder einen Zweig. Offensichtlich ist der Jüngling ein Sieger im Ballspiel. Das linke Bein trägt wiederum die Last des Körpers, der rechte Fuß ist entlastet zur Seite gesetzt, tritt aber noch mit voller Sohle auf. In der klar abgesetzten Beckenlinie wiegt sich der Körper, dessen Schultern wiederum der Leistenfuge entgegengesetzt gewölbt sind: über der hinaufgestemmten Fuge im Standbein senkt sich die Schulter, während über der herabgezogenen, entlasteten Fuge des Spielbeines sich die rechte Schulter hebt, obwohl der Arm gesenkt ist. Das Wiegen des Körpers im Becken wird durch die im Bogen aufschwingende Medianrinne, durch das Spiel und Gegenspiel der Muskeln veranschaulicht. So ähnlich müssen frühpolykletische Siegerstatuen ausgesehen haben, die durch die rhythmisch durchdachte Lösung des Kontrapostes und ihren kräftigen Körper die Vollkommenheit der klassischen Daseinsform vermitteln. Die sich hier abzeichnende chiastische Lösung des Kontrapostes findet ihre Krönung im Doryphoros des Polyklet;, der kanonischen Musterfigur seiner theoretischen Schrift. Keine Unze Fett ist zu viel am Körper. Jede Form greift in die andere über und ist durch den Gesamtrhythmus der Gestalt bedingt. Der Ausgleich von Kraft und Gegenkraft, von Lastendem und Tragendem, das Wunder des Gleichgewichtes im bewegten Körper finden hier ihre klassische Formulierung. Leider ist dieses Meisterwerk des Polyklet nur in römischen Marmorkopien überliefert, die den Bronzeglanz und die Kraft des um 440 geschaffenen Originals natürlich vermissen lassen. In durchdringender Klarheit ist die Kontraktion der Standbeinseite, der auch die Wendung des Kopfes gilt, und die Öffnung der Spielbeinseite mit ihrem Vor und Zurück im Raum dargestellt: weit ist der nur mit Zehen und Ballen auftretende Fuß des Spielbeines zurückgesetzt, dessen Knie jedoch nach vorn hinausragt, ebenso wie die Hand des gewinkelten linken Armes, die die geschulterte schwere Lanze hielt, nach vorn in den Raum dringt. Es ist wie ein Innehalten im Schreiten; Ruhe und Bewegung sind gegenseitig durchdrungen

79 Doryphoros. Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal des Polyklet um 440. Höhe 2,12 m. Neapel, Museo Nazionale Archeologico 87

und dem, großen Rhythmus des Angespannten und Entspannten bruchlos eingebunden. Diese Musterfigur des chiastischen Kontrapostes, die Carl Friederichs zuerst als Werk des Polyklet erschloß, stellt wohl keinen siegreichen Athleten dar, sondern, wie Friedrich Hauser erkannt hat, Achill, den jugendlichen Heros, der den Inbegriff des ganzen Griechentums verkörpert. Die geschulterte Lanze, das Dory, war eine schwere Kriegslanze, wohl die berühmte vom Pelion, und kein Akontion, der Speer beim Sport. Die vielleicht noch etwas feste Gliederung des Körpers weicht einer größeren Verschmelzung im späteren Werk des Polyklet: der 80 ebenfalls nur in römischen Kopien überlieferte Diadumenos könnte etwa gegen 420 geschaffen worden sein. Er stellt einen Sieger dar, der sich die Siegesbinde um das Haupt legt. Die Enden der Tänie lagen in den erhobenen Händen. Auch hier ist der Kopf nach der Standbeinseite gewandt, das Spielbein ist nicht ganz so weit wie beim Doryphoros zurückgesetzt. Die Ähnlichkeit im Kopf- und Körperaufbau ist jedoch so groß, daß beide Werke nur einem Meister gehören können. Die früh-neuattische, um 100 gearbeitete Replik aus Delos hat einen Köcher an der Baumstütze. Dies deutet darauf, daß der Kopist die Figur als Apollon verstand, obwohl es sich ursprünglich wohl um einen Sieger im Wettkampf handelte. Siegerstatuen sind gerade für Polyklet vielfach überliefert und waren seine Stärke; das Göttliche hat er nicht in gleichem Maße wie Phidias wiedergeben können. In seiner Schrift, dem Kanon, hat er dargelegt, daß das vollkommene Werk im ausgewogenen Verhältnis der kleinsten Teile zueinander und zum Ganzen besteht. Er hat immer nach der Vollkommenheit in der Wiedergabe der menschlichen Gestalt gestrebt und alle Statuen fast nach einem Muster wiederholt oder variiert. Polyklets Figuren sind aus der Unmenge der römischen. Kopien und Variationen leicht herauszufinden. Die Köpfe haben fast immer einen »quadratischen« Charakter mit dicht anliegendem, fein ziseliertem Haar, dessen Locken oft über der Stirn symmetrisch angeordnet sind. Die Körper besitzen den schweren Bau und die klare Struktur des Kontrapostes. Nicht zuletzt im weicheren und fülligeren Haar zeigt der Diadumenos die Spätstufe des polykletischen Werkes der Jahre um 420. Eine wohl römische Kleinbronze im Louvre, die mit dem Diskophoros des Polyklet verbunden wurde, aber eher einen 81,82 spendenden Athleten darstellt, zeigt die typischen Formen des Meisters in diesen Jahren. Den polykletischen Kontrapost verwendet der Meister des Dio83 medes mit dem Palladion. Die Bronzestatue ist ebenfalls nur in römischen Marmorkopien überliefert, unter denen die beste aus

80 Diadumenos. Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal des Polyklet um 420, aus Delos. Höhe 1,86 m. - Athen, Nationalmuseum

Cumae stammt und in Neapel steht. Das Stand- bzw. Schreitmotiv ist das gleiche wie beim Doryphoros, der Körper nur schlanker gebaut. Nur gilt die energische Wendung des Kopfes nicht der Standbeinseite, sondern der geöffneten linken Flanke. Über der linken Schulter liegt die Chlamys, vor dem Körper hat der Held Diomedes 89

81/82 Spendender Athlet. Bronzestatuette nach einem Original des Polyklet um 420. Höhe 21 cm. - Paris, Louvre 183 das Palladion gehalten, das er aus Troja entführte. Die Statue war in Argos aufgestellt, wie aus argivischen Münzen der Kaiserzeit und selbst schon Drachmen von Argos der Zeit um 380-360/343 zu erschließen ist. Ob der Künstler allerdings ein Argiver war, scheint fraglich. Im schlanken Aufbau und in den Formen des Kopfes ist attischer Einfluß spürbar. Adolf Furtwängler hat an den aus Kydonia auf Kreta gebürtigen attischen Meister Kresilas gedacht, der nach dem Tod des Perikles dessen Statue schuf. Das Original des Diomedes scheint etwa um 430 geschaffen worden, zu sein. In der römischen Zeit ist es oft für Porträtstatuen der Kaiser nachgebildet worden. 90

83 Diomedes mit dem Palladion. Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal des Kresilas (?) um 430, aus Cumae. Höhe 1,77m. — Neapel, Museo Nazionale Archeologico 144978 91

84 Vorwärtsstürmender Krieger, sog. Protesilaos. Marmorkopie nach Original um 450/440. Höhe 1,97m. — New York, Metropolitan Museum

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Dem ionischen Bereich gehört die Statue eines vorwärtsstürmenden Helden, des sogenannten Protesilaos an, die zwischen 450 und 440 84 entstanden ist. Fast tänzerisch schreitet der Held aus, der in der erhobenen Rechten die Lanze schwingt. Über der linken Schulter liegt der kurze Mantel, die Chlamys, deren feine Falten in lebhaftem Kontrast zum nackten Körper stehen. Der Kopf, der stilistisch älter

85 Tanzender Jüngling. Bronzestatuette. Um 460/450. Höhe 11 cm. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek

wirkt und dessen Zugehörigkeit zur Statue teilweise bezweifelt wird, trägt den Helm. Als Bild eines bedeutenden Vorkämpfers muß diese Statue geschaffen worden sein, die noch nicht vom polykletischen Kontrapost berührt ist, ja in der lebhaften, fast tänzerischen Bewegung der Beine bei der noch leicht starren Hakung des Oberkörpers die Herkunft aus dem Strengen Stil verrät. Stärker noch dem Strengen Stil verhaftet ist die großgriechische Bronzestatuette eines wohl tanzenden Jünglings in Kopenhagen, die 85 vielleicht in einen Gerät- oder Gruppenzusammenhang gehört. Die ruckartige Wendung des Kopfes, die ausfahrenden Bewegungen der schwellenden Glieder und die fast gewaltsame Rhythmik machen dies überdeutlich. Zwischen 460—450 wird dieses interessante Werk

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86 Sog. Ares Borghese.Marmorkopie naeh einem Original des Alkamenes um 420. Höhe 2,12 m. -Paris, Louvre 866 94

87 Sog. Theseus Ludovisi, Hüftherme. Marmor. Nach einem attischen Bronzeoriginal um 440. Höhe 1,98 m. Rom, Museo Nazionale Romano

in einer ionisch bestimmten Werkstatt Großgriechenlands und wohl kaum im dorischen Tarent geschaffen worden sein. Die Statue des Ares Borghese, wohl ursprünglich ein Werk des Alkamenes für den Arestempel in Athen, gehört vielleicht in die Jahre des Nikias-Friedens, zwischen 421 und 417. Nackt steht der Kriegsgott mit vorgesetztem, voll auftretendem rechten Bein. In der gewinkelten Linken hielt er Schild und Lanze zugleich. Das gewaltige Haupt mit dem attischen Helm ist nach der rechten Schulter gesenkt. Leer hing die rechte Hand herab. Der Gott der Schlachten wirkt trotz der strahlenden Gestaltung seines Körpers wie in trauerndes Nachdenken versunken. Unwillen über sein eigenes Tun spiegelt sich in seinem Antlitz. Er ist nicht mehr der fröhliche tatenreiche Kämpf er 95

88 Siegerstatue eines Knaben. Basaltkopie nach einem Bronzeoriginal um 420/400. Höhe 82 cm. Rom, Museo Nazionale Romano

archaischer Zeit, sondern in sich gespalten: kräftig, trotzig und voller Wehmut zugleich. Der Gott wird sich selbst zürn Götterschicksal. Auch dieses Werk diente, ähnlich wie der Diomedes, oft als Vorbild für römische Kaiserbildnisse. 87 Attische Geistigkeit spiegelt sich auch in der Hüftherme des Theseus Ludovisi, die auf ein Bronzevorbild der Jahre um 440 zurückgeht. Der attische Held wird immer weniger gewichtig und ohne den Stiernacken seines dorischen Geistesverwandten Herakles darge41 stellt. Sein Körper ist auch hier wie bei der Diskobolherme Ludovisi einem glatten Hermenschaft aufgezwängt. Das rechte Bein, das sich schärfer in die Weiche stemmt, trägt die Körperlast. In der Rechten liegt die geschulterte Keule. Leider ist der Kopf sehr verwittert, aber dennoch fällt die Ähnlichkeit des großflächigen Gesicht- und Kopf83 Umrisses mit dem des Diomedes auf, ebenso die verwandte Bildung 96

des leicht gekräuselten kurzen Haares. Sollte das Werk auf eine Theseus-Statue des Kresilas zurückzuführen sein? Das Siegerbild eines Knaben stellt die in Basalt gearbeitete Statue im Thermenmuseum in Rom dar. Die weiche Verschmelzung der Formen und die reiche Pracht des kurzgelockten Haares weisen das Vorbild in die Jahre zwischen 420 und 400. Die polykletische Tradition ist deutlich: der chiastische Kontrapost wird bei linkem Standbein und rechtem Spielbein klar angewandt. Der Kopf ist der späteren Entwicklung entsprechend leicht zur geöffneten Spielbeinseite gewandt. Zart und kostbar in der Erscheinung, aber innerlich vertieft und beseelt, stellt sich jetzt der scheue Sieger dar: Polykletische Tradition und attische Zartheit verbinden sich in dem Werk zu eigenartig verhangenem Reiz, der jetzt gern für die Spätzeit des späthellenistischen Klassizismus in Anspruch genommen wird.

Spätklassik Die klassische Plastik des 5. Jahrhunderts maß den Bereich der Freiheit in der Darstellung der Menschen und Götter aus. Sie prägte den Grund für die rhythmische Entfaltung der Gestalt; alle späteren Epochen zehrten von diesem Erbe. Sie erfuhr den Menschen als Wesen im Gleichgewicht, sei es in Aktion und Gebärde oder im einfachen Stand. Gleichwohl war die Gleichgewichtigkeit von Kraft und Schwere, von Energie und Ausdruck, von Körper und Seele immer in eine allgemeine Form verwandelt, die unabhängig vom Betrachter im objektiven Daseinszusammenhang lebt. Das 4. Jahrhundert bringt gegenüber dem 5. neue Akzente: zwar blieb der große Zusammenhang der Daseinsform erhalten, aber die Schau- und Erscheinungsseite der Figur erhält eine neue Bedeutung. Eine von malerischer Grundhaltung bestimmte Sehweise beherrscht von nun an die Plastik. Alle Einzelformen werden miteinander verschliffen und drängen zur gemeinsamen Entfaltung in der Schauseite. War das bevorzugte Material für Statuen im 5. Jahrhundert neben dem kostbaren Gold und Elfenbein die Bronze, so wurde jetzt oft Marmor verwendet, der bemalt werden konnte und bemalt worden ist. Praxiteles zum Beispiel hat seine Statuen vornehmlich vom berühmten attischen Maler Nikias bemalen lassen. Von dieser neuen sensiblen Ausbildung der Marmoroberfläche zeugt eine Knabenstatue im Piräus, die den nackten Körper eigen- 89, 90 tümlich verträumt wiedergibt. Der polykletische Kontrapost ist nun Allgemeingut und so selbstverständlich geworden, daß auf ihn gar nicht besonders hingewiesen werden muß. Aber die eindringende 97

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Stehender Knabe. Marmor. Um 400/390. Höhe Athen, Piräus-Museum

Durchbildung der Muskulatur, das Spiel und Gegenspiel der Kräfte im Körper werden jetzt weich und malerisch verschleiert, die Möglichkeiten des Kontrapostes, sein Sinn und sein Warum bleiben verborgen. Für diesen Eindruck ist vor allem die unbestimmte Haltung des Kopfes verantwortlich, die weder der gesenkten Schulter der Standbeinseite, noch der gehobenen Schulter der geöffneten Spielbeinseite gilt, sondern das Haupt mit leichter Schrägneigung ungewiß in die Ferne blicken läßt. Offensichtlich wird im Knaben vom Piräus das Bild eines Siegers im Knabenwettkampf gefeiert, durch Nacktheit und zu ergänzendes Schabeisen, Strigilis, in der herabhängenden Rechten gekennzeichnet. Aber wie verschieden von der Hochklassik! 98

91 Antretender Diskobol. Marmorkopie nach einem Original des Naukydes (?) um 390/380. Höhe 1,66 m. - Vatikan 615 (Der Kopf der Statue ist dem Typus nicht zugehörig)

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Eine neue malerisch bestimmte Erscheinungsform prägt die Figur, die um 400/390 gearbeitet worden sein wird. Gleiches trifft zu auf die Werke der Polyklet-Schule der Jahre nach der Jahrhundertwende, wenn diese auch stärker am klaren Aufbau der Gestalt hängt. Gleichwohl hat auch der in römischen 91 Kopien überlieferte antretende Diskobol im Vatikan, der vielleicht mit einer um 390/380 geschaffenen Statue des Polyklet-Schülers Naukydes verbunden werden kann, diesen auf die malerische Erscheinungseinheit der Form angelegten Charakter. Leistenfuge, Weichen, Brustmuskeln sind im Körper noch bestimmende Momente, aber der weite Stand, der eigentümlich gebrochene, den Leib als Höhlung wiedergebende Rhythmus mit der übertriebenen Öffnung der Spiel92/93 Sog. Herakles Lansdowne. Marmorkopie nach einem Original des Skopas um 340. Höhe 1,95 m. — Malibu/Kalifornien, Paul Getty Museum

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beinseite und dem Ausgrätschen des Standbeinfußes zeigen eine malerische Raumphantasie am Werk, der nicht mehr die Bloßlegung des Spiels der Kräfte im Körper die vordringliche Aufgabe ist. Wieder drängt alles in die Schauseite. Die Formen im Antlitz werden kleinteilig. Die Verschleifung der klaren Strukturelemente dient der Betonung der Erscheinungsform der Gestalt, die sich viel zögernder und zaghafter ihrem Tun zuwendet als der Diskobol des Myron oder der des Pythagoras im Torso Valentini. Die Spätklassik zeigt eben bereits ein eigentümlich komplexes, weitaus schwieriger zu erfassendes Weltverhalten als die Klassik des 5. Jahrhunderts. Dies wird auch deutlich an zwei Herakles-Statuen der Jahre um 360—340: der Herakles Lansdowne, mit guten Gründen dem Werk des parischen Bildhauers Skopas verbunden, zeigt den kraftvollen, breitbeinigen Stand des jugendlichen und doch schon müden Helden mit der geschulterten Keule auf der gehobenen linken Schulter — der offenen Spielbeinseite in ihrem winkeligen Rhythmus gilt auch die Kopfwendung —, während die rechte herabhängende Hand das Löwenfell hält. Er ist nicht mehr der kraftstrotzende Heros der archaischen Zeit, der mit kühnem Selbstvertrauen die Welt von dämonischen Ungeheuern befreit, nicht mehr der überlegene, siegbestimmte Repräsentant des klassischen Heros, wie es der Herakles des Myron in Boston ist, sondern jetzt um 340 der von den mühsamen Aufgaben seiner Taten sich ausruhende, fast schon ermattete Held. Energischer fixiert der bärtige Herakles in Kopenhagen sein Gegenüber. Er wird wohl zurecht meist als Marmorkopie nach einem Frühwerk von etwa 360 des Erzbildners Lysipp aus Sikyon (tätig von 370 bis etwa 315/310) erkannt. Etwas vom mühsamen Kampf und der gewaltigen Selbstbehauptung ist auch hier in den scharf fixierenden Kopf und den kräftigen Körper übergegangen. Herakles stützt sich auf die Keule unter seiner linken Achselhöhle; das rechte Bein trägt die Körperlast. In die rechte Hüfte ist die Hand eingestützt, die von neuem Selbst- und Kraftbewußtsein, dem ewigen »Trotzdem« zeugt, das Lysipp der "Welt mit seinen Heroenstatuen entgegenschleudert. Auch hier ein gewinkelter Rhythmus; alle Kräfte drängen in die Schauseite, bleiben aber noch in der Vorderansicht gefesselt. Entfesselt wird das beim Kopenhagener Herakles noch gehemmte Pathos im ausruhenden Herakles Farnese, einer römischen Marmorkopie antoninischer Zeit nach einem Spätwerk des Lysipp von oder nach 320 in Bronze. Das Motiv ist noch ähnlich: ein Stützen auf die Keule unter der linken Achsel, der rechte Arm ist gewinkelt nach hinten geführt, die Hand ruht aber nicht in der Hüfte. Noch im Ausruhen wird die gewaltige Anstrengung dieses hochbeinigen Hel101

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94 Herakles. Marmorkopie nach einem Original des Lysipp um 360. Höhe 1,79 m. — Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek 250

denkörpers mit seinen unendlichen Muskelhäufungen und seinem Stiernacken bei verhältnismäßig kleinem Kopf deutlich. Zugleich wirkt bereits eine neue dreidimensionale Gestaltung der Ansichtsseite im Vor und Zurück der Gliedmaßen und der Körperdrehung. Wahrscheinlich übertreibt die amoninische Kopie das Original in 102

95 Sog. Herakles Farnese. Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal des Lysipp um 320. Höhe 3,17 m. — Neapel, Museo Nazionale Archeologico

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den Einzelformen, aber sie trifft als Ganzes doch den Eindruck, den kolossale Heroenstatuen des Lysipp geboten haben mögen. Das Ausgreifen in den Raum verkörpert in noch stärkerem Maße der Apoxyomenos, der »Schaber« des Lysipp, ein in nur einer guten römischen Kopie überliefertes Bild eines Olympischen Siegers der Jahre um 330/320. Hier wird das neue hochbeinige Körperideal des Lysipp mit ausgesprochen kleinem Kopf deutlich, zugleich die neue Auffassung des Siegers, der nicht als demütiger Spender wie im 5. Jahrhundert, sondern als vom Kampf Ermatteter dargestellt wird, der sich öl und Staub der Palaestra vom Körper abschabt. Das Original war eine Bronzestatue, die die für die Marmorkopie unumgänglichen Stützen nicht nötig hatte. Der vorstoßende rechte Arm läßt erkennen, daß das Standbild jetzt unmittelbar aus sich in den Raum ausbrechen will und den Betrachter direkt angeht: die hellenistische Wirkungsform ist hier im Spätwerk des Lysipp bereits angelegt. Der Rhythmus ist ein ausgesprochen schwebend-balancierender. Von Lysipp ist der Ausspruch überliefert (Plinius N. H. 34, 61), daß man die Natur nachahmen müsse, nicht aber einen anderen Meister, und daß er (Plinius N. H. 34, 65) die Menschen so wiedergäbe, wie sie schienen, während die anderen Künstler die Menschen so zeigten, wie sie seien. Der neue Wirklichkeitscharakter des Erscheinungsbildes wird daraus deutlich: die objektive hochklassische Daseinsform wird zugunsten einer stärker subjektiven Erscheinungsform aufgegeben. Dies wird auch aus dem kühnen Motiv des sog. Sandalenbinders Lansdowne in Kopenhagen deutlich, der wohl lason darstellt, der die Sandale löst, um Hera durch den Fluß zu tragen. Er hat den rechten Fuß mit der Sandale hoch auf einen Felsblock gestellt und blickt überrascht zur unsichtbaren Göttin auf, die ihn anspricht. Der Körper ist einem großen gespannten Bogen einbeschrieben. Die weit auseinandergestellten Gliedmaßen verschränken die nach vorn gebeugte Gestalt in einer Art Trapezform. Bogen- und Winkelrhythmus sind gespannt ineinander verschlungen. Alles drängt in die Seitenansicht von links, die die Hauptansicht war. Der kühne Raumbogen weist auf den bogenspannenden Eros voraus, der kleine Kopf steht in naher Beziehung zum Apoxyomenos. In der Römerzeit ist die Statue wohl auch als Hermes verstanden worden; als solche erscheint sie bereits auf einem Stater des kretischen Sybritia aus den gleichen Jahren. Dem Werk des Lysipp sind auch die nur in schwachen römischen Nachgüssen erhaltenen Ringerstatuen in Neapel zuzuweisen. Sie haben vor allem durch die mechanische Reproduktion in seitenverkehrter Haltung die Spannung lysippischer Form verloren. 104

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Apoxyomenos. Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal des Lysipp um 330/320. Höhe 2,05 m. - Vatikan

Ein wenig früher als die Bronzestatue des Apoxyomenos ist der Agias gearbeitet, der aus einer Gruppe der thessalischen Könige 101 stammt, die Daochos von Pharsalos nach 338 in Delphi hat aufstellen lassen. Die Verbindung mit Lysipp ist hier nicht über jeden Zweifel erhaben, aber der Stil seiner Werkstatt doch wohl gesichert: die Pro105

97 Sandalenbindender Hermes. Rückseitenbild eines Staters von Sybritia auf Kreta. 2. Hälfte 4. Jahrhundert. Dreifach vergrößert.— Privatsammlung

portion mit kleinem Kopf folgt seiner Formvorstellung, die Verschmelzung der Körperformen und das Zusammendrängen in der Ansichtsseite ebenfalls. Ein gefeierter Meister war Lysipp endlich auch als Schöpfer von Porträtstatuen. Plinius überliefert (N. H. 7, 125), daß Alexander der Große sich nur von Apelles habe malen, nur von Pyrgoteles in Stein schneiden und nur von Lysipp in Erz habe gießen lassen. Auf 99 eine berühmte Statue Alexanders mit der Lanze ist wohl eine Klein100 bronze in Paris zurückzuführen, die den König nackt als Heros, als gottgleichen Herrscher zeigt, dem die Welt zu Füßen liegt. Hier wird, wie in dem frühen Kopenhagener Herakles deutlich, daß Lysipp durchaus noch vom Studium des Polyklet (Cicero, Brutus 86, 296) zehrt, über den polykletischen Kontrapost hinaus aber zu einer dynamischen Erscheinungsform vorstößt, die die hellenistische Wirkungsform vorbereiten hilft. 106

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Sog. Sandalenbinder Lansdowne. Marmor. 330/320. Höhe 1,54 m. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek 273 a 107

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Alexander der Große. Bronzestatuette nach einer Statue des Lysipp von 330/320. Höhe 16,5 cm. — Paris, Louvre 370

Anhand des schon oben erwähnten bogenspannenden Eros erwies Lysipp sich auch als durchdringender Gestalter des Knabenkörpers. Das um 320 entstandene Bronzeoriginal ist nur in römischen Kopien, deren beste im Kapitolinischen Museum in Rom steht, überliefert. Der hier kindlich gebildete Gott, so recht die beherrschende Gestalt des verbürgerlichten 4. Jahrhunderts, ist dargestellt, wie er die Sehne in den Bogen einlegt. Ursprünglich hielt der rechte Fuß wohl das eine Bogenende fest am Boden und die rechte Hand drückte das andere herab (Bogen und Arme sind an der Statue modern ergänzt). Aber nicht der Bogen, der ganze Körper des kindlichen Gottes ist federnd dargestellt, selbst wie zum Bogen geworden: die Spannung der Form in der Ansichtsseite kann eindringlicher nicht gestaltet werden. 108

101 Agias. Marmor. Wohl bald nach 338. Höhe 1,97 m. — Delphi, Museum

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102 Bogenspannender Eros. Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal des Lysipp von 330/320. Höhe 1,23 m. Rom, Museo Capitolino

Mit der hier gegebenen Charakterisierung einiger bedeutender Werke Lysipps ist die Entwicklung der spätklassischen Erscheinungsform durchmessen und gezeigt, daß Lysipp in seinem Alter bereits die wesentlichen Grundlagen für die hellenistische Wirkungsform erarbeitet hat. Es bleibt zu prüfen, inwieweit die anderen großen Bildhauer des 4. Jahrhunderts an dieser Umwandlung der Erscheinungsform in die Wirkungsform beteiligt sind. Skopas war ohne Zweifel die stärkste plastische Begabung seiner Zeit, der größte Marmorbildhauer der Mitte des 4. Jahrhunderts. Dies wird auch daraus deutlich, daß ihm König Maussollos von Karien die Ausarbeitung der Ostseite, der vornehmsten Seite, seines gewaltigen Grabhauses, des Maussolleion, in Halikarnass übertragen hat. Unmittelbar nach Vollendung dieses Auftrags wurde Skopas um 340 als Baumeister für den Neubau des Tempels der Athena Alea in Tegea berufen; auch Giebelkomposition, Akroterien und die Kultstatue gingen auf seinen Entwurf zurück. Die plastischen Werke sind in seiner Werkstatt gearbeitet worden. 110

103 Meleager. Marmorkopie nach einem Werk des Skopas um 340. Höhe 2,10 m. — Vatikan

Die Statue des Meleager, mit guten Gründen dem Skopas zuge- 103 wiesen, muß in diese seine spätere Schaffenszeit um 340 gehören. Nur in entstellenden römischen Kopien erhalten, vermögen diese von der ursprünglichen Gewalt der Statue kaum noch eine Vorstellung zu geben: Chlamys, Hund und Eberkopfstütze sind Kopistenzutaten. Die Formgewalt des Skopas ist erst aus den originalen Fragmenten der Tegea-Giebel und anhand seiner Mänade zu ver111

stehen: in diesen Stil muß die eher blaß wirkende Kopie des Meleager übersetzt werden. Trot/dem wird schon an ihr deutlich, daß über den Herakles Lansdowne hinaus eine größere Räumlichkeit vermöge leichter Drehbewegungen erzielt und ein stärkeres, in die Vorderfläche drängendes Pathos erreicht wird. Dieses Pathos konnte seine Wirkung auf die hellenistische Formensprache nicht verfehlen. Vom Kopf mit seiner drängenden, aber doch beherrschteren Ausdrucksgewalt gibt die Replik in der Villa Medici in Rom die beste Vorstellung. Skopas hatte das Mißgeschick, ein großer Plastiker in eben einer Zeit zu sein, die von malerischer Grundhaltung bestimmt war. Viel besser vermochte der attische Bildhauer Praxiteles (tätig etwa 370 bis

104 Einschenkender Satyr. Marmorkopie nach einem Original des Praxiteles um 360. Höhe 1,47m. Dresden, Museum

112

105 Sog. Eros von Centocelle. Marmorkopie nach einem Frühwerk des Praxiteles (?) um 370/360. Höhe 85 cm. Vatikan

330), der Sohn des Kephisodotos, die Grundstimmung der Zeit in die Plastik zu übertragen, und er hat wegen seiner anmutigen und immer leise erotisch wirkenden Gestalten wohl auch den größeren Beifall der Mit- und Nachwelt gefunden. Praxiteles, der Götterliebling und Freund der berühmten Hetäre Phryne, die auch sein Modell war, ist der erste griechische Bildhauer, der den Reiz des nackten Frauenkörpers plastisch gestalten konnte. Seine männlichen Figuren sind spielende, jünglingshaft gebildete Götter, wie Apollon der Eidechsentöter, dessen kindliches Tun auf seine Tat der Pythontötung in Delphi anspielt, Statuen des Eros oder ausruhende und einschenkende Satyrn, die die Macht des Dionysos feiern, aber auf eine eigentümlich verhalten-träumerische, nicht machtvoll-rauschhafte Art. 113

Ein Kabinettstück dieser Art ist der in römischer Kopie in Dresden 104 bewahrte einschenkende Satyr, ein Werk, das den schlanken Jünglingskörper in feinem Kurvenspiel mit ausschwingender Standbeinhüfte und ganz versenkt in sein Tun zeigt. In der erhobenen Rechten hatte der Satyr die Kanne, aus welcher er den Wein in die zu ergänzende Schale der Linken goß. Dem durch die Kopie abgedämpften Reiz des Jünglingskörpers des um 360 geschaffenen Originals muß in Gedanken ein ähnlich sensibler Reichtum der Oberfläche wie der des 400 Hermes in Olympia verliehen werden. Die Kraft des polykletischen Kontrapostes ist ganz ins Spielerisch-Tändelnde verwandelt. Alle Körperformen drängen in die Schauseite: das Standmotiv ist nicht mehr aus dem Schreiten aufgebaut wie bei Polyklet, sondern ganz zur Vorderfläche geworden. Die mögliche Tiefenentwicklung des Motivs hat Praxiteles nicht ausgenutzt, auch gar nicht ausnutzen wollen. Sein Werk erfüllt sich in der sensiblen Gestaltung der Schauseite. Die spätklassische Erscheinungsform findet in Praxiteles ihren berufenen Führer. Sie zeigt sich in vorzüglicher, wenn auch nicht 105 stilreiner Ausführung im sog. Eros von Centocelle im Vatikan, der den Liebreiz und Charme eines praxitelischen Frühwerkes, wo noch auf die klare Struktur der Körperbildung geachtet wird, mit der reichen Lockenpracht seiner Reifezeit vereint. In seiner Schule wird um 330 das Motiv der Schauseite noch 106 eindringlicher im Original des Bronzeknaben aus dem Meer bei Marathon behandelt; in diesem ist zugleich das Motiv des Apollon Sauroktonos abgewandelt. Über des Knaben Tun herrscht noch Unklarkeit. Kann er in der flach vorgestreckten Linken eine schwere Opferplatte mit Gaben, in der hoch abgestreckten Rechten eine Eiresione, einen mit Früchten und Tänien umwundenen Olivenzweig, dessen Ende die Opferplatte berührte, gehalten haben? Jedenfalls erfordert das Gleichgewicht der Figur, die so seltsam rechtslastig ist, daß ein relativ schweres Gegengewicht in der vorgestreckten Linken gelegen hat. Auffallend ist, wie die sensible, fast marmorhafte Gestaltung der Oberfläche in der Bronze wiedergegeben werden konnte. In seinem Haar trägt der Knabe ein Band mit einem aufgebogenen Blatt. In die Jahre um 340/330 wird das Original der römischen Bronze,.,. kopie des Schabers von Ephesos in Wien gehören. Zweifellos steht die Statue in argivisch-sikyonischer Tradition, scheint aber in Kopfund Haarbildung auch attisch-praxitelischem Vorbild verpflichtet zu sein. Ob sie mit einem Werk des Daidalos von Sikyon verbunden werden kann, scheint fraglich. Das Motiv des Schabers kennt hier noch nicht den kühnen Vorstoß in den Raum, wie ihn der lysippische Apoxyomenos verkörpert, sondern ist — fast klassizistisch — ganz in 114

106 Knabe. Aus dem Meer bei Marathon. Bronze. Um 330. Höhe 1,30 m. Athen, Nationalmuseum

sich konzentriert. Trotzdem verraten der nur mit Zehen und Ballen auftretende Spielbeinfuß und die schwingenden Kurven des Konturs den schwebenden Rhythmus, der zeitlich nicht weit entfernt vom Apoxyomenos sein kann. Ebenso deutet die schlanke Proportion auf lysippischen Einfluß. Das kurz geschorene, barock gekräuselte Haar scheint kaum vor der Alexanderzeit denkbar. Alles in der Statue drängt auch hier in ihre Erscheinungsseite, in die Schaufläche der 115

107 Jüngling. Aus dem Meer bei Antikythera. Bronze. Um 340/330. Höhe 1,94 m. — Athen, Nationalmuseum

Vorderansicht. Aber zugleich muß hier festgestellt werden, daß die Betonung der Vorderansicht in der Spätklassik noch nicht die »Fassadenform« der klassizistischen Kunst des späten 2. und 1. Jahrhunderts ist, sondern daß die Körper der Statuen noch ganz rundplastische Qualitäten haben. Es ist nur eine neue und bewußt betonte Tendenz. Noch »barocker« vertritt die Auffassung der Zeit um 340/330 116

108 Jüngling. Aus dem Meer bei Antikythera. Bronze. Um 340/330. Höhe 1,94 m. — Athen, Nationalmuseum eine Jünglingsstatue, die im Meer bei Antikythera gefunden wurde. 107 108 Der kräftige Körper verrät in seinen deutlichen Muskelverschiebungen dorischen Einfluß, der Kopf hingegen scheint attisch geprägt. Der Held blickt zum jetzt verlorenen Gegenstand, den er in der vorgestreckten Rechten hielt. Für einen Ballspieler wirkt das ostentative Zeigen zu pathetisch. Am ehesten wird man in der Figur einen Heros erkennen, wie etwa Perseus, der in der erhobenen Rechten das ver-

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steinernde Medusenantlitz gehalten haben könnte. Doch soll nicht verschwiegen werden, daß auch ein runder Gegenstand, etwa ein Apfel in die Rechte gehört haben könnte. Deshalb kann vielleicht der Paris des Euphranor in dem Standbild erkannt werden, in dem nach Plinius N. H. 34, 77 zugleich der Richter der Göttinnen, der Liebhaber der Helena und der Mörder des Achill charakterisiert war. Nichts an äußerer Charakteristik deutet daraufhin, aber die innere spricht eher dafür. Auch die stilistische Brechung könnte auf den Korinther Euphranor weisen, der hauptsächlich in Athen gearbeitet hat. Eine ähnlich stilistisch gebrochene Stellung innerhalb der Jahre 109/110

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Schaber. Bronzekopie nach einem Original um 340/330. Höhe 1,92 m. — Wien, Kunsthistorisches Museum

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Kämpfer. Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal um 330/320. Höhe 1,74 m. — Rom, Palazzo dei Conservatori

um 330/320 hat der Kämpf ende im Konservatorenpalast in Rom, 111 wohl eine römische Marmorkopie nach einem Bronzevorbild (das die grobe, das Motiv verunklärende Baumstütze der Kopie nicht nötig hatte). Im Gesicht scheinen sich hier deutlich Porträtzüge auszu119

drücken, die weit über den Charakter eines Heros wie Herakles hinausgehen. Der Angreifer, der mit weit auseinandergewinkelten Beinen und zum Schlag ausholender Rechter wohl in einen Gruppenzusammenhang gehört, zeigt eine eigentümliche Brechung von Formen des Lysipp und des Leochares. Nun ist die Zusammenarbeit des Lysipp und des Leochares für das Weihgeschenk mit der Löwenjagd Alexanders des Großen in Delphi bezeugt (Plutarch, Alexander Magnus 40; Plinius, N. H. 34, 64), das vom Sohn des Krateros 318 aufgestellt wurde. Krateros hatte während der Löwenjagd Alexander das Leben gerettet. Man fragt sich, ob in der Statue des Kämpfenden nicht das Bild des Krateros in seiner heroischen Aktion überliefert sein könnte. Die diagonale Wucht teilt die Statue im Aufbau mit den Friesplatten vom Maussolleum, die dem Leochares zugewiesen werden. Gleichwohl ist die Erscheinungsform noch durch die klare Führung der Diagonalen und des gewinkelt vorstoßenden linken Beines gebändigt; die Statue steht unmittelbar am Übergang zur hellenistischen Wirkungsform, ist aber im Grunde noch kein Werk der frühhellenistischen Kunst selbst. Auf Leochares geht wohl auch das Vorbild des berühmten Apollon 112 vom Belvedere zurück, eine Kopie, die seit Winckelmanns »Hymnus« eine der bekanntesten Statuen der Antike ist. Leichthin schreitend erscheint der Gott. Aus der Tiefe tritt er hervor, das rechte Bein scheint die Körperlast zu tragen, das linke im Hintergrund zu ruhen, aber das Gewicht ist schwebend auf beide Beine verteilt. Weit stößt der linke Arm nach vorn, über den die auf der rechten Schulter geknüpfte Chlamys geworfen ist. In der linken Hand lag der Bogen, dem die Kopfwendung gilt. Die unnahbaren Augen des Gottes blicken unter dem reichflutenden Haar über den Bogen hinweg in die Ferne. Der kühne Vorstoß des Armes in den Raum und die Öffnung der linken Körperseite wird durch das herabhängende Gewand betont, das als Folie für die Erscheinung des Körpers dient. Die rechte Hand hielt einen mit Binden umwundenen Lorbeerzweig: Apollon ist wohl nicht in einer mythischen Situation als Pythontöter, sondern als heilender und rächender Gott zugleich, als durch und durch göttlich-apollinische Erscheinung dargestellt. Für Winckelmann war die Statue »das höchste Ideal der Kunst unter allen Werken des Altertums«. Goethe schreibt 1771, wie ein Grieche von seinem Gott ergriffen, an Herder: »Apollo von Belvedere, warum zeigst du dich uns in deiner Nacktheit, daß wir uns der unsrigen schämen müssen?« Zweifellos ist die Statue eine bedeutende Schöpfung der Spätklassik. Die hadrianische Marmorkopie gibt anscheinend eine Bronzestatue des Leochares der Jahre zwischen 330—323 wieder, die vielleicht mit einer Statue in Athen auf dem 120

112 Sog. Apoll vom Belvedere. Hadrianische Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal des Leochares um 330/320. Höhe 2,24 m. - Vatikan

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Markt vor dem Tempel des Apollon Patroos zu identifizieren ist. Der schwebende Rhythmus und die raumöffnende Kraft der Bewegung sind dem Apoxyomenos des Lysipp zeitverwandt,· die Charis der Erscheinung des leicht hineilenden Gottes ist dem Leochares eigen.

113 230 vgl. 520 's

Daß schon der hochklassischen Kunst die Schöpfung rekonstruierender Porträts bereits verstorbener großer Geister oblag, ist oben anläßlich der Besprechung der phidiasischen Anakreon-Statue angedeutet worden. Aber eine wirkliche und hervorragende Bedeutung haben die Porträtstatuen erst in der Spätklassik gewonnen. Denn jetzt erst wurde es Sitte, daß bedeutende und verdiente Bürger, Politiker und Strategen, aber auch Redner, Dichter und Philosophen, manchmal schon zu ihren Lebzeiten, wenn auch meist erst nach ihrem Tode Ehrenstatuen erhielten, die ihr Bild und ihre Gestalt für Mitund Nachwelt festhalten sollten. Hinter dieser Tendenz stand natürlich die herausragende Rolle des einzelnen Individuums, das sich aus dem Verband der Polis-Gemeinschaft gelöst und darüber erhoben hatte. Geistesgeschichtlich gesehen, finden sich dafür die ersten Anzeichen schon im frühen 5. Jahrhundert, wie etwa bei Themistokles. Aber erst Alkibiades wie auch sein spartanischer Gegenspieler Lysander zerbrachen wirklich den engen Rahmen der Polis-Kultur. So entstanden vom Ende des 5. Jahrhunderts an offensichtliche Individualbildnisse, die den Mann keineswegs nur im Sinne eines Typus, eines allgemeinen Bildes, sondern im Sinne des Porträts, des unverwechselbaren persönlichen Bildnisses, wiedergaben. Im ganzen gesehen und gemeinhin hat das griechische Porträt, im Gegensatz zum römischen, den Charakter der Zeitlosigkeit: Es zielt immer auf die Darstellung des Wesens, nicht der Seelengeschichte des Individuums, und unterdrückt das Zufällige am Menschen; im Gegensatz zum römischen Porträt wird in der griechischen Plastik nie der Kopf isoliert, sondern immer mit der ganzen Gestalt im Zusammenhang gesehen. Ein relativ spätes Beispiel dieser Porträtplastik ist die Kolossalstatue des Maussollos, des Satrapen von Karien (gestorben 352). Die Statue war wohl zusammen mit der seiner Schwester und Gattin Artemisia in einer Quadriga aufgestellt, die die Pyramide seines Grabtempels, des Maussolleums, bekrönte. Wahrscheinlich stammen beide Statuen von der Hand des karischen Bildhauers Bryaxis. Eine dumpfe und mächtige Pracht liegt über der Statue des Souveräns, dessen Körper von schweren Gewändern umhüllt ist. An den Füßen trägt er Sandalen. Lang herabwallendes Haar, keine Perücke, fällt in den Nacken und rahmt die pathetische Wendung des großflächigen Kopfes. Maussollos hielt in der herabhängenden Linken das 122

113 Maussollos. Marmorkolossalstatue des Bryaxis (?). Um 350. Höhe 3,00 m. - London, British Museum 1000 Schwert, in der vorgestreckten Rechten lagen wohl die Zügel. Die ganz auf die Massenbewegung angelegte Statue ist typisch für Bryaxis, ebenso der gedämpfte Ausdruck des Kopfes mit den großen, tiefliegenden und überschatteten Augen. Der Charakter des flei123

schigen Gesichts mit kleinem Schnurrbart und dicht anliegendem Wangenflaum steht in orientalisch-persischer Tradition. Etwas später, zwischen 340—330, muß nach Ausweis und Vergleich 114 mit attischen Grabreliefs die Statue des sog. Hippokrates geschaffen worden sein, die sich in Kos befindet. Für eine Datierung ins 2. Jahrhundert besteht kein Anlaß. Die Ausdrucksgewalt des Kopfes und der linken, ins Himation greifenden Hand geht nicht über die der gleichzeitigen attischen Grabreliefs hinaus. Die leicht überlebensgroße Gestalt ist hier ganz griechisch dargestellt; sie trägt den Mantel, der Brust und rechte Schulter frei läßt. Es ist gut möglich, daß sich in dem Manne mit dem von Leid gezeichneten Philosophen-

114 Sog. Hippokrates. Marmor. 340/330. Höhe 1,90m. Kos, Museum

124

115 Sophokles. Marmorkopie nach einem Original des Leochares (?) um 330. Höhe 2,04 m. Rom, Museo del Laterano

köpf ein mehrere Jahrzehnte nach dem Tode des berühmten Arztes und Philosophen Hippokrates (etwa 460—370) geschaffenes Bildnis verbirgt. Hippokrates wurde in Kos als Heros Ktistes, als Begründer der bekannten Ärzteschule verehrt. Mit dieser Statue werden die Bewohner der Insel Kos die Dankesschuld an den berühmtesten Sohn ihrer Insel abgetragen haben. Für diese Deutung spricht auch die leichte Überlebensgröße, die sonst nur Göttern oder Heroen, in den Porträtstatuen götter- oder herosgleichen Herrschern zugebilligt wird. 125

116 Sokrates-Statuette. Antoninisdie Marmornachbildung nach einem Original des Lysipp um 330/320.

Höhe 27,5 cm. London, British Museum

Um 330 hat der Staatsmann und Verwalter der Finanzen Athens, Lykurgos, im Dionysostheater in Athen, das erst damals in Stein erbaut wurde, die Statuen der drei großen Tragiker des 5. Jahr115 Hunderts aufstellen lassen. Die Statue des Sophokles (496—405), von der eine gute römische Kopie im Lateran erhalten ist, wurde vielleicht unter dem Einfluß des attischen Bildhauers Leochares, möglicherweise in Zusammenarbeit mit Sthennis, geschaffen. Sie stellt den Dichter nicht als Greis, sondern in voller Kraft mit gepflegtem Haar und Bart dar. Sophokles trägt den Mantel, hat das linke Spielbein nach vorn gestellt. Der rechte gewinkelte Arm ist ins Gewand gehüllt, aus dem allein die Hand frei herausschaut. Der linke, ebenfalls gewinkelte und vom Mantelstoff bedeckte Arm ist selbstsicher und majestätisch in die Hüfte gestützt. Die Falten des Mantels umspannen den wohlbeleibten Körper; ganz als glückseliger Mensch 126

und vollkommener Dichter ist hier Sophokles im Erinnerungsbild beschworen, zeitlos in seiner Größe. Die Binde in seinem Haar deutet wohl darauf, daß er als Heros Dexion verehrt wurde, der zuerst den Asklepios-Kult in Athen eingeführt hat. Ein Erinnerungsporträt hat auch Lysipp in seiner Statue des So- 116 krates für das Pompeion in Athen geschaffen, von der ein Abglanz vielleicht in einer Statuette antoninischer Zeit im Britischen Museum in London erhalten ist. Sokrates ist hier nicht sitzend wie in einer früheren Gestaltung dargestellt, sondern im Schreiten innehaltend, so wie er durch die Gassen Athens gehend als Menschenfischer seine Mitbürger in Streitgespräche verwickelte. Das derbe Silensantlitz des Sokrates ist packend wiedergegeben — die Schärfe der Gedanken läßt sich nicht vom Antlitz ablesen, das allen Physiognomiedeutungen aus überlegener Ironie spottet. Die Interpretation des Bildhauers deutet die Erregung sokratischen Wahrheitsuchens selbst in der unruhigen Anordnung des Himations an — wie ungleich vornehmer wirkt hier der Sophokles! Lysipp gibt dem Apologeten des Nichtwissens auch keine Budirolle in die Hand, die so oft den sitzenden, lesenden oder lehrenden Philosophenbildern zugewiesen wurde. Eine lebendig-faszinierende Beschwörung des Sokrates ist hier Lysipp in den Jahren zwischen 330—320 geglückt. HELLENISTISCHE Z E I T · 323-30 In der Zeit Alexanders des Großen (335—323) erfährt die spätklassische Erscheinungsform — und das ist das Merkwürdige — eine »barock« anmutende Aufgipfelung und Übersteigerung, die aber immer noch einem objektiven Erscheinungszusammenhang verhaftet bleibt. Den Ausgangspunkt für die hellenistische Wirkungsform, die von selbst dem Gipfel barocker Gestaltgebärde im Großen Fries des Zeus-Altars von Pergamon (180—160) zutreibt, bildet gerade der Gegensatz zu der in den Raum ausgreifenden spätklassischen Kunst der Alexander-Zeit: eine neue Konzentration auf das Blockhafte, den Blockcharakter der Gestalt, eine eher raumfeindliche Haltung und eine neue realistische, an der Wiedergabe der Stoffe und der Materialien interessierte Gesinnung dokumentiert sich. Frühhellenismus

Hauptbeispiel für den frühen Hellenismus ist die Bronzestatue des Demosthenes, die in mehreren römischen Marmorkopien überliefert 117 ist. Polyeuktos, ein sonst unbekannter Meister, hat sie um 280, fast vierzig Jahre nach dem gewaltsamen Tode des attischen Redners und Staatsmannes (322) geschaffen. In gefaßter Haltung mit vor dem 127

117 Demosthenes. Marmorkopie nach einer Bronzestatue des Polyeuktos um 280. Höhe l,92m (ohne Plinthe). Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek 436 a

Leib verschränkten Händen, die die zurückgehaltene Erregung bekunden, steht der überzeugte Demokrat und Tyrannenfeind im Schmerz um den Untergang der Freiheit. Hart treffen die Waagrechten und Senkrechten der Falten des Himation aufeinander, die wie Fesseln um den hageren, knapp gebildeten Körper liegen. Im ausgezehrten Gesicht, das von Furchen und Falten gezeichnet ist, brennt ohnmächtiger Freiheitsdrang. Die Formensprache ist trocken, knapp und eckig; die Statue scheint wie einem viereckigen Block eingespannt, der Kontur ist fest geschlossen. Die mögliche Tiefenentwicklung des Standmotives bei vorgesetztem rechten Spielbein ist nicht ausgenutzt: die Frontansicht ist die Hauptansicht. Die

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118 Knabe von Tralles in Karlen. Marmor. Um 280/250. Höhe 1,47 m. Istanbul, Archäologisches Museum

Ohnmacht des Menschen und seine Einsamkeit werden schonungslos enthüllt. Die klassische Harmonie zwischen Figur und umgebendem Raum ist gesprengt, die Figur sperrt sich feindlich gegen den Raum ab und bleibt in einer völligen Isolierung. In die Jahre zwischen 280/270 und 250 scheint die Figur des Knaben von Tralles in Karlen zu gehören, die allerdings oft ganz 118 anders beurteilt wird. Der Knabe lehnt sich in trauernder Haltung an einen Pfeiler, seinen eigenen Grabpfeiler, der nach den Ansatzspuren auf einer Oberseite neben dem Kopf des Jünglings einen Aufsatz getragen hat. Er trägt ein Untergewand und eine schwere Chlamys. Die durch das Überschlagmotiv der Beine mögliche Tiefen129

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Philosoph. Marmor. Mitte 3. Jahrhundert. Höhe 2,17 m. Delphi, Museum

Wirkung wird nicht ausgenutzt: die Figur sammelt sich ganz in ihrer festen, abweisenden Vorderfläche. Der Knabe wirkt wie für eine Winterreise gerüstet. Der Ausdruck der Figur ist nichts anderes als der Niederschlag der lacrimae rerum, der Tränen, die von den Dingen ausgehen und deren Gestaltung ein so wichtiges Motiv für die hellenistische Wirkungsform ist: Tränen über die unvollkommene 130

120 Bärtiger Philosoph. Bronzestatuette. Um 240. Höhe 26,3 cm (mit Basis: 31,7 cm). - New York, Metropolitan Museum

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Schönheit dieser Welt, über die Sinnlosigkeit allzu frühen Todes. Im Kopf der Figur zeigt sich polykletischer Einfluß, der aber frühhellenistisch verengt erscheint. Die Wirkungsform verrät in ihrer kernig-abweisenden Reaktion eine ähnliche Haltung wie der um 280 geschaffene Demosthenes. Weiter in die Mitte des 3. Jahrhunderts hinein führt die originale 119 Marmorstatue eines Philosophen in Delphi. Der Meister dieses Werkes könnte, wie der des Demosthenes, gleichfalls der attischen Schule angehören. Die blockhafte Gestaltung der Figur ist noch intensiver, das Volumen noch mächtiger geworden. Aus einem trotzigbreitbeinigen Standmotiv entfaltet sich der schwere, ganz ins Himation gehüllte Körper, von dem nur die Brust und die rechte Schulter nackt erscheinen. Der gedrückte bärtige Kopf mit breiter Stirn und tiefliegenden Augen verrät beherrschte Kraft und energischen Willen. Die rechte Hand war offenbar wie zum Vortrag lehrhaft vorgestreckt, die linke faßt in den Mantel. Die Sandalen mit reichem Riemenwerk an den Füßen lassen erkennen, daß der Philosoph nicht der Sekte der Kyniker angehörte, die barfuß gingen. Und trotzdem: Um die ganze Gestalt schwebt der Ausdruck einer auf die Ethik gerichteten Persönlichkeit, die ins Leben eingreifen und die Lebensweise der Zuhörer und Schüler verändern will. Hochhellenismus

Etwas späteren Jahren, um 240/220, scheint die originale Bronze120 Statuette eines bärtigen Philosophen in New York, wohl einst eine Kandelaber-Bekrönung, zu gehören. Die Haltung des Philosophen ist noch momentaner geworden, scheint unmittelbar dem Leben abgelauscht. Als Charakteristika sind nicht vergessen die altersschlaffe Brust und der füllige Bauch, der sich durch das stofflich weich gebildete Himation wölbt. Um so geistiger wirkt der Kopf. Aus dem Kontrast zum alternden Körper lebt das fein durchgebildete, ironisch überlegene Antlitz. Auch dieser Philosoph wird seiner gepflegten Sandalen wegen kein Kyniker, sondern eher ein Epikuräer gewesen sein und vielleicht, dem schmalen Kopf nach, Epikur selbst dargestellt haben. In diesen Werken erreicht die Wirkungsform des Hellenismus ihre ersten Höhepunkte: die Form greift stärker ins Leben ein, wird aktiv, und erleidet doch zugleich in den Furchen und der schweren Stofflichkeit des Gewandes den Druck der umgebenden Atmosphäre, dem sie als verblockte Masse entgegengesetzt wird. Die weitere Entwicklung zur hochhellenistischen Wirkungsform der Jahre zwischen 220—160 können wir erst bei den Gruppen und bei den Reliefs besprechen. 132

Späthellenismus

Besonderes Interesse verdient die Zeit nach dem Höhepunkt der hochhellenistischen Form am Großen Fries von Pergamon. Unmittelbar nach 160 beginnt der Zerfall der bis dahin einheitlich dem Höhepunkt entgegenstrebenden Entwicklung in drei großen Strukturen, die in sich wieder vielfach gebrochen erscheinen und sich gegenseitig bespiegeln. Der Zerfall führt einerseits zu einer weiteren Raumöffnung in der spätbarocken zentrifugalen Form, der andererseits zugleich eine Gegenform, die in sich verkapselte, sich gegen den Raum abschließende, zentripetale Struktur entspricht. Diesem noch aus dem hellenistischen Raumgefühl entwickelten, antithetischen

121 Poseidon. Bronzestatuette. Um 150/130. Höhe 29,5 cm. München, Staatliche Antikensammlungen 133

122 Poseidon. Bronzestatuette. Mitte 2. Jahrhundert. Höhe 25 cm. — Paris, Louvre

Paar setzt die seit der Mitte des 2. Jahrhunderts von Athen ausgehende klassizistische Reaktion ausgeprägte Flächigkeit entgegen. War im spätklassischen, an Lysipp und Leochares gemahnenden Kämpfenden die vorwärtsstürmende Bewegung durch die große Diagonale, die leichte Drehung des Körpers und die energische, dem Rhythmus eingebundene Wendung des Kopfes ausgedrückt, so .,,,, wird in einer Bronzestatuette des Poseidon im Louvre aus der Mitte 123 des 2. Jahrhunderts die Diagonalverspannung noch räumlich vertieft. Das pathetische Antlitz umfluten Haar und Bartlocken, die schlangengleich auf die Brust fallen. Hier wird das Nachleben der 134

123 Poseidon. Bronzestatuette. Mitte 2. Jahrhundert. Höhe 25 cm. — Paris, Louvre

hochhellenistischen Form überaus deutlich, während sich im wieder verfestigten Körper der Einfluß frühen klassizistischen Rückgreifens bemerkbar macht. Poseidon ist offenbar dargestellt, wie er den (verlorenen) Dreizack mit der über den Kopf erhobenen Rechten in einen Felsen stößt, um eine Quelle zu schaffen. In seiner Linken lag wohl ein Delphin. Ganz klassizistisch, auf das 4. Jahrhundert zurückgreifend, wirkt dagegen die Bronzestatuette des Poseidon der 121 Jahre um 150—130 v. Chr. in München. Ein typischer Vertreter der zentripetalen Struktur in der Mitte J24 des 2. Jahrhunderts ist ein Satyr. Er ist im Begriff, sich im Tanz um 125 135

124/125 Tanzender Satyr, sog. Schwänzchenhascher. Marmorstatuette nach einem Bronzeoriginal um 150. Höhe des Antiken der Statuette: etwa 40 cm. Kopf nach Replik in Florenz ergänzt. — Rom, Museo Nazionale Romano

sich selbst zu drehen, um sein Schwänzchen zu betrachten. Die Formen des Körpers kreisen hier schraubenartig um sich selbst, das Werk kapselt sich ganz und gar vom umgebenden Raum ab. Die originale Bronzeschöpfung ist nur in römischen Marmorkopien und verkleinerten Nachbildungen erhalten. Das Aufreißen der Bewegung in der zentrifugalen Struktur, die schon in der Poseidon-Statuette des Louvre angetroffen wurde, findet sich in anderen Werken der Kleinkunst, wie der Terrakotta126 Statuette eines Satyrs inTarent. Herakles-gleich, aber statt mit dessen Löwenhaut mit über der Brust verknotetem Pantherfell, das zugleich schützend wie ein Schild um den linken Arm gewickelt ist, schreitet der Satyr mit erhobener Rechter zum Kampf, den er gegen — heute verlorene — Gegner führt. In der reinen zentrifugalen 136

Struktur ergreift die ausfahrende Bewegung selbst den Rumpf, der jetzt schmächtiger gebildet wird, wohingegen die Extremitäten an Gewicht und Muskeln gewinnen. Auch der tanzende bärtige Satyr aus Pompeji in Neapel, der seiner Bockshörner wegen besser Pan zu benennen ist, vertritt die aggressive, raumerobernde Haltung der zentrifugalen Form in der Mitte des 2. Jahrhunderts v. Chr. Für die Möglichkeit des Einanderdurchdringens der antithetischen Elemente in ein und demselben Werk ist die Bronzestatuette eines lastentragenden Negerknaben bezeichnend. Schon das Genre-Motiv ist typisch für die realistische Haltung der alexandrinischen Großstadtkunst, ebenso die naturalistische Wiedergabe der Quetschfalten in der Hüfte und am Gesäß. Das Gesicht des Negerknaben ist von Mühe und Fron gezeichnet, ist schon ein Greisenantlitz, ehe es jung war. Diese Bronzestatuette wird verschiedentlich dem frühen 3., dem späten 3. oder dem 1. Jahrhundert zugewiesen. Ihr stark gebogener, wiegender, fast eleganter Rhythmus scheint mir typisch für die zentripetale Struktur zu sein, die auf merk-

126 Tanzender Satyr. Terrakottastatuette. Um 150. Höhe 32,1 cm. Tarent, Museo Nazionale Archeologico

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129 130 131

127/128 Tanzender Satyr. Aus Pompeji. Bronze. Nach Mitte 2. Jahrhundert. Höhe 71 cm. — Neapel, Museo Nazionale Archeologico 814

würdige Weise mit zentrifugalen Kräften, wie dem in der Seitenansicht nach vorn ausbrechenden linken Knie oder dem über die Last hinaus zur Seite blickenden Antlitz, verschmolzen ist. Diese Haltung ist wohl nur in den Jahren um 150 wirklich verstehbar, wo alexandrinisch-komplizierte Artistik mit krassem Realismus verbunden wird. In die 2. Hälfte des 2. Jahrhunderts gehört wohl die Bronzestatue 132 eines hellenistischen Herrschers im Thermenmuseum in Rom, die die Kraft und Sicherheit des Auftretens wesentlich der Kenntnis lysippischer Formensprache der Spätklassik verdankt. Über Lysipp hinaus führen die betont muskulösen Formen des Körpers, die zugleich in einem klassizistischen Sinne neu verfestigt wirken, das in den Raum ausgreifende Divergieren der Körperachsen mit der energi138

sehen Rückführung der rechten Hand und die aufreißende Wendung des Kopfes mit seinem in ziellose Ferne streifenden Blick. Dabei kommt trotz des aufgereckten linken Armes, dessen Hand das Zepter hielt, und der divergierenden Gliedmaßen eine ausgesprochene Fassadenwirkung der Vorderansicht zustande. Die kompakte Körperform will sich nicht mehr recht mit dem kleinteilig durchgebildeten, ganz individuell gefaßten Antlitz vertragen. Die Züge des Kopfes zeugen vom Nachhall des aufgeregt pathetischen Stils des Hochhellenismus. Der Anspruch des herosgleich dargestellten oder vergotteten hellenistischen Herrschers — der gelegentlich mit dem Seleukiden-König Demetrius I. Soter (162—150) identifiziert wird — verträgt sich nicht mehr mit der politischen Wirklichkeit, die bereits ab 168 im Mittelmeerraum Rom heißt. Auch in der aus zwei Marmorblöcken gearbeiteten Statue des Poseidon von Melos aus dem Ende des 2. Jahrhunderts lebt die 133 pathetische Haltung des Pergamonfrieses nach. Aber die dort so gewaltige Körperbewegung ist hier jetzt schmächtiger geworden. Die Haltung des Gottes, der sich mit der erhobenen Rechten auf den Dreizack stützt, wirkt imposant und gleichsam wie zur Schau gestellt. 129-131 Negerknabe. Bronzestatuette. Um 150. Höhe 20 cm. Paris, Cabinet des Medailles

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132 Hellenistischer Herrscher. Bronze. 2. Hälfte 2. Jahrhundert. Höhe 2,37 m. Rom, Museo, Nazionale Romano

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Der Anspruch des göttlichen Auftretens hat mit dieser Pose seine klassische Selbstverständlichkeit und seine Überzeugungskraft verloren. Trotz des gewaltigen Ausgreifens des rechten Armes und des selbstbewußten Einstützens der linken Hand in die Hüfte wird die plastische Energie des Werkes ganz in die Fläche gebreitet. Die Rundräumlichkeit und allseitige Ansicht, wie sie der Statue in der Zeit der Klassik gegeben war, wird zugunsten der überbetonten

133 Poseidon von Melos. Marmor. Ende 2. Jahrhundert. Höhe 2,45 m. — Athen, Nationalmuseum

141

134/135 Reiterknabe aus dem Meer bei Kap Artemision. Bronze. Höhe 84 cm. Um 140/130. — Athen, Nationalmuseum

142

Vorderansicht aufgegeben, die gleichsam als beabsichtigte Fassade konzipiert ist. Im unruhigen Aufreißen des geschlossenen Umrisses wirkt die zentrifugale Form nach. Das zentrifugale Auseinanderfahren der Glieder in den Jahren um 140—130 zeigt ganz und gar der Reiterknabe aus dem Meer beim :^ Kap Artemision. Die Figur selbst gehört wohl als Jockey auf das Pferd, das zusammen mit ihm gefunden wurde, war also keine Einzelfigur. Gleichwohl machen die nahezu in alle Richtungen zappelnden Gliedmaßen deutlich, welch explosive Kraft der zentrifugalen Struktur innewohnt, wenn sie einmal den Körper ergriffen hat. Mit der vorgestreckten Linken faßt der Knabe die Zügel, die gewinkelt abgestreckte Rechte hielt wohl die Peitsche. Durch die ausgreifenden Glieder und die geduckte Haltung wird der in ein

136 Jüngling aus dem Schiffsfund von Mahdia. Marmortorso. Um 130. Höhe 95 cm. Tunis, Musee Alaoui C1174

143

Tierfell gehüllte Körper fast ignoriert. Die energische Wendung des Kopfes mit dem offenen Mund drückt die pathetisch erregte Anspannung der Aktion — und zugleich ein Nachwirken des hochhellenistischen Pathos — aus. Daneben stehen um 130 ganz stille und ruhige Werke, die man fast für klassisch halten könnte, die aber in Wirklichkeit klassizistisch 136 sind. Der originale Marmorjüngling aus dem Schiflfsfund von Mahdia in Tunis zeigt den klassischen Kontrapost bei linkem Standbein und leicht vorgesetztem, entlastetem rechten Spielbein. Nur die überaus sensible Gestaltung der Oberfläche, die aufdringliche Betonung des Nackten im Kontrast zu der feingefalteten Chlamys, deren Reste auf der linken Schulter sichtbar sind, und weiter die frontal betonte Ausbildung der nackten Körperfassade machen deutlich, daß es sich um ein interessantes Werk aus der Frühzeit des Klassizismus handelt. Es muß schon aus äußeren Gründen wie die

137 Sog. Narkissos. Aus Pompeji. Bronze. 2. Hälfte 2. Jahrhundert. Höhe 63 cm. Neapel, Museo Nazionale Archeologico

144

138/139

Phrixos (?). Bronzestatuette. Um 130/120. Höhe 17,5 cm. Malibu/Kalifornien, Paul Getty Museum

Mehrzahl der Kunstwerke des gesunkenen Schiffes in die Jahre um 130/120 datiert werden. Klassizistische Flächigkeit und Fassadenbildung ist die dritte Komponente dieser Krisenzeit. Späthellenistische Eleganz unter Aufnahme spätklassischer Züge des Praxiteles im Kopf und Körper und lysippischer Proportion ist im sog. Narkissos von Pompeji in Neapel verkörpert, der in Wirk- 137 lichkeit einen jugendlichen Dionysos bei der Betrachtung des (heute verlorenen) Panthers zu seiner Seite darstellt. Er trägt über der linken Schulter die Nebris und an seinen Füßen sandalenartige Stiefel. Auch bei dieser Statuette fällt die Betonung der Vorderansicht auf. Klassizistische und späthellenistische Elemente sind gemischt in der annähernd gleichzeitigen Bronzestatuette eines jungen Helden, :^g der in der vorgestreckten Rechten einen Widderkopf hält, im J. P. 145

140

Sog. Borghesischer Fechter. Marmorstatue des Agasias von Ephesos. Um 90. Höhe 1,55 m. - Paris, Louvre 527

Getty-Museum in Malibu. Vielleicht ist Phrixos dargestellt, der nachdenklich das Haupt des Tieres betrachtet, das er auf göttliches Geheiß opfern mußte, obwohl es ihn so sicher bis nach Kolchis getragen hatte. Das Fell des Tieres war das berühmte Goldene Vlies. Scheinbar ganz im polykletischen Schema ist der Heros dargestellt, aber die unruhigen Verschiebungen der Brust- und Bauchmuskeln, die ein klares Aufsteigen der Medianrinne verhindern, der trotz aller Konzentration ausfahrende Rhythmus, die überlängte Proportion der Gestalt lassen erkennen, daß nicht die klassische Daseinskonzeption, sondern die hellenistische Wirkungsform das entscheidende 146

Element im Gestaltaufbau ist. Darüber kann auch das »polykletisch« stilisierte Haar nicht hinwegtäuschen. Typisch für die Jahre um 100 oder das beginnende 1. Jahrhundert ist die Statue des Borghesischen Fechters, ein Original, das Agasias 140 von Ephesos, der Sohn des Dositheos, geschaffen hat. Seine Signatur 141 142 ist auf der Baumstütze eingegraben. Auf den ersten Blick wird deutlich, daß sich Agasias an Werke, die an Lysipp anklingen, wie den Kämpfenden im Konservatorenpalast in Rom und im Kopf auch an den Sandalenbinder Lansdown«, angeschlossen hat. Aber aus der 141 Sog. Borghesischer Fechter. Marmorstatue des Agasias von Ephesos. Um 90. Höhe 1,55 m. — Paris, Louvre 527

"-

147

142 Sog. Borghesischer Fechter. Marmorstatue des Agasias von Ephesos. Um 90. Höhe 1,55 m. - Paris, Louvre 527

organischen Funktionsform im Erscheinungsbild der Spätklassik ist eine anatomische Studie geworden, die die Muskelbewegung nicht mehr aus dem inneren Zusammenhang entwickelt, sondern fassadenhaft von außen auferlegt. Die Diagonalkomposition erdrückt die Figur, die sozusagen nur noch aus der gespannten Schräge, die sich von den Zehenspitzen des linken Fußes bis zu der erhobenen linken Hand erstreckt, besteht. Das gewinkelt vorgesetzte rechte Bein hat wie die Baumstütze nur noch Hilfsfunktion, ebenso wird der zum Stoß ausholende rechte Arm in der Hauptansicht kaum wirksam. 148

Die fließenden Körperformen der spätklassischen Erscheinungsform wirken wie festgefroren, verhärtet und sind jetzt trotz aller scheinbaren anatomischen Lebensnähe eher mumifiziert. Für die Ermattung der künstlerischen Formkraft im frühen 1. Jahrhundert kann als Beispiel der Jüngling im Mantel von Eretria 143 in Athen stehen. Er ist ganz klassizistisch, fast schon eine Kopie zu nennen. Vorbild ist der um 330 von Leochares (?) geschaffene Sophokles bzw. Aischines. Aber die räumliche Drehung, die aus der Tiefe herausgetriebene Erscheinung der Gestalt ist jetzt ganz Fassadenform geworden. Unendlich viele kleine Knick- und Zwischenfalten verunklären die entschiedenen Faltenzüge des genannten Vorbildes im Sophokles des Leochares (?). Das stolze Einstützmotiv des 115 linken Armes ist aufgegeben: der ganz ins Gewand gehüllte linke

143 Jüngling, aus Eretria. Marmor. Frühes 1. Jahrhundert Höhe 1,90m. Athen, Nationalmuseum 244

149

144 Athlet. Marmorstatue des Stephanos. Mitte 1. Jahrhundert. Höhe 1,44m. Rom, Villa Albani

Arm hängt schlaff herab. Das Standmotiv ist nur in Seitenkehrung benutzt, aber auch hier ist das energische Vortreten des Spielbeines beim Sophokles des Leochares (?) in eine lasche Seitwärtsstellung zur klassizistischen Betonung der Fassadenfläche verwandelt worden. Die stolze Kopfhaltung des Dichters hat einer müden und elegischen Neigung des Kopfes Raum gegeben. War in den Jahren um 100 Hoch- und Spätklassik Leitform des Klassizismus, so wird in der Mitte des 1. Jahrhunderts auch die Formensprache des Strengen Stils als Rettungsanker gesucht. Der Jüngling 144 des Stephanos, das Werk eines Schülers des aus Unteritalien stammenden Bildhauers Pasiteles, ist eine derartige Nachbildung. Lange Zeit ist das Werk nur als Kopie eines echten Vorbildes des Strengen

150

145 Antinoos, Liebling des Kaisers Hadrian. Marmorstatue aus der Sammlung Farnese. Nach 130 n. Chr. Höhe 2,00m. Neapel, Museo Nazionalc Archeologico 6030

151

Stils der Jahre um 470/460 betrachtet worden. In Wahrheit zeigten schon die überschlanke, zerbrechliche Proportion der Gestalt und der süß-sentimentalische Gesichtsausdruck an, daß hier um 50 ein künstlich strenges Werk geschaffen wurde, das sich nur allgemein und eher spielerisch an Vorbilder der Jahre um 470 anlehnt. Auf Grund dieser eklektischen Mischung und ihres Reizes war auch diese »Musterfigur« des Stephanos in der römischen Kaiserzeit überaus beliebt, so daß sie selbst auch oft kopiert und wiederholt wurde. Die letzte große Idealschöpfung eines griechischen Menschenbildes ist dem Klassizismus unter Kaiser Hadrian gelungen; der 145 bithynische Jüngling Antinoos, der Geliebte des Kaisers, wurde nach seinem frühen Tode im Nil von Hadrian zum Gott erhoben; sein Kult war in der ganzen Welt des römischen Imperiums verbreitet, selbst Städte sind nach ihm benannt worden. Sein Bild wurde von klassizistischen Künstlern der Jahre nach 130 n. Chr. immer wieder gestaltet, wobei alle Varianten auf ein oder zwei bedeutende Grundbilder zurückgehen. In der Haltung sind meist klassische Götterstatuen als Motiv für den Antinoos verwendet, dessen Porträt aber immer mehr oder weniger bruchlos dem benutzten Vorbild verbunden werden konnte. Es entsteht so ein eigenartiges, zwitterhaftes Werk, dem aber eigene Größe nicht abgesprochen werden kann. Das Bild des »schönen Träumers zwischen Schlaf und Wachen« wird zum verklärten Leitbild der späteren Antike. Die Sinnenhöhe und Sinnenschwüle des Lebensvorbildes schlägt in der Benutzung klassischer Apollon-Statuen wie des Tiber-Apollon in eine Sinnenleere, eine Art Entsinnlichung um: der Gegensatz zwischen verkörpertem Geist, wie ihn die Klassik gestaltete, und entkörpernder Geistigkeit, wie sie die Spätantike bringen wird, ist schon in den klassizistischen Kopien nach klassischen Werken angedeutet. Im Antinoos wird eben dieser Gegensatz zum Thema. Und trotzdem tritt der bildschöne Jüngling vor uns wie ein Bote aus einer fernen Welt.

152

WEIBLICHE GESTALTEN GEOMETRISCHE ZEIT · UM 900-700 Hochgeometrisch

Ganz im Gefüge der geometrischen Kernform stehen weibliche Elfenbeinfiguren aus einem geometrischen Dipylon-Grab kurz vor 147 750, die wahrscheinlich einem Kasten als kleine Karyatiden dienten. Bei der Bearbeitung des aus dem Osten importierten Elfenbeins schließt sich der geometrische Bildschnitzer auch östlichen Formen an, die die Sicherheit des frontalen Stehens vermitteln. Ein großer,

tüi

146/147 Göttin. Elfenbein. Kurz vor 750. Höhe 24 cm. Athen, Nationalmuseum 776 153

mit Mäander verzierter Polos, die Götterkrone, weist auf die Göttlichkeit dieser Figuren im Athener Nationalmuseum. Die geometrische Form ist in den Senkrechten durch die Mittelachse der gerade aufwachsenden Beine, die herabhängenden Arme mit den dichr an den Oberschenkeln anliegenden Händen betont; die waagrechten Linienbezüge werden durch die Hüfteinziehung (ursprünglich mit Gürtel?), Schultern und die Götterkrone gegeben. Die Göttin ist ein strenges, ganz als Einheit ausgebildetes Gefüge, aus dem beherrschend die großen Augen mit den hohen Brauen hervortreten. Der Umriß ist der Kernform entsprechend streng geschlossen.

A R C H A I S C H E Z E I T · UM 700-500 Orientalisierender Stil 148

Vielleicht die Göttin Artemis, deutbar durch den zu erschließenden Bogen in der durchbohrten linken Hand und eine Opferschale in der Rechten, ist in einer vollgegossenen Statuette aus Böotien in Baltimore erhalten. Die Kernform hat hier im frühen 7. Jahrhundert an Volumen gewonnen, und ist in stärkerem Maße zur Seinsform geworden. Die Göttin trägt den langen, gegürteten Peplos und steht auf einer rechteckigen Basis, die sie vom umgebenden Raum klar absondert. In dem großen, von abgetrepptem Haar gerahmten Gesicht mit den riesigen Augen steckt — wenn auch in provinzieller Form — etwas von der Kraft der urarchaischen Zeit, die den geometrischen Stil zerbrochen hat. Wahrscheinlich gehörte die Göttin 3, 4 einer ähnlichen böotischen Weihung wie der Mantiklos-Apollon in Boston an. Spartanische Fassung der früharchaischen Seinsform zeigt eine jgg Peplophoros, eine Frau im Peplos vom Menelaion bei Sparta, wohl auch ursprünglich eine Göttin, vielleicht Helena darstellend, die dort zusammen mit Menelaos verehrt wurde. Das Volumen ist noch größer geworden, der Saum des Peplos stößt glockenartig auf die unförmigen Füße. Die Arme hängen streng herab und liegen mit den Innenflächen der Hände an den Oberschenkeln. Auffallend breit sind Mund und Nase, die großen Augen stehen weit auseinander. Brüste und Gesäß zeichnen sich als einheitliche Schwellform unter dem Gewand ab. Bronzene Statuetten wie die in Rede stehende gehören bereits in eine Zeit, da die monumentale Großplastik einsetzt: noch vor Mitte des 7. Jahrhunderts. Ebenfalls noch vor der Mitte des 7. Jahrhunderts, wohl um 660, ist die weibliche Statue von Delos entstanden, die, von der Naxierm 154

148

Artemis (?). BronEestatuette aus Böotien. Frühes 7. Jahrhundert. Höhe 18 cm. - Baltimore, Walters Art Gallery 237 149/150 Göttin (oder Helena ?). Bronzestatuette, vom Menelaion bei Sparta. Frühes 7. Jahrhundert. Höhe 13 cm. - Sparta, Museum

Nikandre der Artemis gestiftet, eine der ältesten griechischen Weih- 151 Inschriften trägt. Es ist fraglich, ob Nikandre selbst, oder die Göttin dargestellt ist. Wiederum trägt die Figur den langen, in der Hüfte gegürteten Peplos. Die Arme liegen dicht am Körper an. Aus der brettartig aufgebauten Gestalt ragen die Füße, die auf einer Plinthe stehen, heraus. Lange Haarlocken, die beidseitig auf die Schultern fallen, rahmen das jetzt wesentlich kleinere, dreieckig gebildete Gesicht auf dem hohen kräftigen Hals. Leider sind die Züge des Antlitzes sehr verwittert. Seine einstige Größe ist nur noch zu ahnen. Den festgeschlossenen Umriß hat die Figur noch aus dem geometrischen Erbe, dessen Eigenschaften sich der ganzen späteren Entwicklung als Wesenszüge mitgeteilt haben. In die Jahre bald nach der Mitte des 7. Jahrhunderts wird die 155

151/152

156

Bildlegenden siehe nebenstehende Seite

151 Frauenstatue, gestiftet für Artemis von Nikandre aus Naxos. Marmor. Um 650. Höhe 1,75 m. — Athen, Nationalmuseum l 152 Hera, aus dem Heraion von Samos. Holzstatuette. Nach 650. Höhe 28,7 cm. — Samos, Museum

Holzstatuette der Hera von Samos gehören, die durch den hohen, 152 mit Bildern verzierten Polos eindeutig als Göttin charakterisiert ist. Sie trägt den langen, in der Hüfte gegürteten Peplos, den große Borten zieren. Über den Schultern liegt noch ein Schleiertuch, das auch die Statue der Nikandre getragen haben kann. Die Proportionen des Körpers haben an Masse gewonnen, die Brüste zeichnen sich deutlich ab. Die Arme der Göttin waren vom Körper gelöst, in der Rechten wird sie wohl, wie die Artemis in Baltimore, eine Spendeschale gehalten haben zum Zeichen, daß ihr die Opfer gebühren und daß sie zugleich den Segen auf die Erde von Samos spendet. Immerwährende Seinsbilder sind diese frühen Gestalten der archaischen Kunst. Früharchaische Zeit

Bei der Köre von Auxerre im Louvre, Paris, einem kretischen 153 Werk bald nach der Mitte des 7. Jahrhunderts, bleibt es wieder fraglich, ob sie die Stifterin oder eine Göttin darstellt. Die weisende Geste der rechten, auf den Brüsten liegenden Hand kann sowohl als Gebetsgebärde wie auch als Epiphaniegestus verstanden werden. Die Köre trägt den Peplos, der mit geometrisch geritzten Mustern verziert ist, dazu einen breiten Gürtel und ein Schleiertuch über den Schultern. Aus ihrer rechten, wohlerhaltenen Gesichtshälfte wird deutlich, welche Kraft und welcher Ausdruck des Antlitzes uns bei der »Nikandre« verlorengegangen ist. Vier schwer geflochtene Zöpfe rahmen beidseitig das Haupt. Lebhafte Bemalung hat ursprünglich die Seinsgewalt der Gestalt noch unterstrichen. Etwas vom Eindruck und der ursprünglichen Kraft der Farben haben die bemalten Terrakotten dieser Zeit bewahrt. Die Figur einer Klagenden in Thera, wahrscheinlich zwischen 630 und 620 154 zu datieren, zeigt den Purpurton des dunklen Peplos, der Gürtel ist tongrundig-hell mit aufgemalten Purpurornamenten. Das Nackte (Arme, Hände, Gesicht) war wie meist bei Frauen in der gleichzeitigen Malerei weiß überzogen. Das Haar ist dunkel und zeigt kleine Lockenspitzen, die in die Stirn fallen. An dem abgetreppten, das Antlitz rahmenden Haar ist die Farbe abgesplittert. Brauen, Umrandung der Lider und Pupille sind schwarz, ebenso die Trennlinien zwischen den Fingern. Rot leuchten die Lippen. Wohl ist es die Gestalt einer Klagenden, aber durch ihre innere Größe ist sie 157

153 Köre aus Auxerre. Kalkstein. Um 640. Höhe 65 cm. Paris, Louvre 3098 154 Klagende. Terrakottastatuette aus Thera. Um 630/620. Höhe 31 cm. Thera, Museum 392 nahezu ins Mythische erhoben -- man könnte an die Seherin Kassandra denken, die klagend das vorausgeahnte Unheil prophezeit, ohne Glauben zu finden. Hocharchaische Zeit Die Gewalt der früharchaischen Figuren des 7. Jahrhunderts ver155 festigt sich in der hocharchaischen Phase des 6. Jahrhunderts. Da156 von kündet die überlebensgroße >Göttin< aus Attika in Berlin, die den dicken Peplos über dem Ärmelchiton und einen Schultermantel

158

trägt. Ein Polos krönt ihr Haupt. In der gesenkten Rechten hält sie einen Granatapfel, die Linke liegt gewinkelt vor der Brust und faßt in den Mantel. Der Granatapfel deutet auf Aphrodite oder auf Persephone, die Herrscherin der Unterwelt. Möglicherweise handelt es sich auch hier um die Darstellung einer Verstorbenen als »Braut des Hades«. Die Figur ist wunderbar erhalten: Sandalen und Riemenwerk, Armband, Halskette, Haarreif und Ohrschmuck sind neben dem fein durchgeformten Haar bis in die Einzelheiten sichtbar. Jeder Teil ist als Schmuckform ausgebildet. Die schweren Falten des Gewandes wirken wie die Kanneluren der Säulen. Bereits hier wird deutlich, daß zwischen aufragender, vertikaler Kraft des Körpers 155/156

Frau mit Granatapfel, aus Attika. Marmor. Um 580/570. Höhe 1,93 m. — Berlin-Ost, Staatliche Museen

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und lastendem, herabhängendem Gewand ein Konflikt besteht, den dann die klassischen Peplos-Statuen wirklich in sich austragen. Hier ist er um 580/570 nur keimhaft von einem eigentümlich spröden archaischen Meister angedeutet.

157/158 Priesterin. Elfenbeinstatuette, aus dem älteren Artemision zu Ephesos. Um 570/560. Höhe der Figur 10,6 cm, über ihrem Haupt ein spindelförmiger Aufsatz von 14,8 cm, der einen Habicht trägt. — Istanbul, Archäologisches Museum

Gegenüber dieser brettartig streng wirkenden attischen Statue zeigt sich ionische Weichheit und Sensibilität in einer Elfenbeinstatuette vom älteren Artemision in Ephesos, die wohl eine Priesterin der Jahre um 570—560 darstellt. Die enganliegenden Arme halten Geräte des Kultus, die jedoch ganz mit der Figur verschmolzen sind: in der Rechten liegt eine Opferkanne. Das Gewand ist mit feinen 160

geometrischen Borten verziert. In der Textilkunst leben geometrische Muster am stärksten weiter. Abgetreppte Steilfalten betonen die Mittelachse. Die Körperformen zeichnen sich weich durch den Stoff ab. Auffallend rund und vollmondartig ist das breite Antlitz mit den ganz verschliffenen Zügen gebildet, aus denen nichts Spitzes und Scharfbestimmtes hervorsticht. Eher pflan/enhaft umschlossen wirkt diese Pnestcrin. Die ionische Rundung der Form wird in der von Cheramyes um 560 geweihten Statue im Louvre deutlich, die aus dem Heraion von 159 160 Samos stammt und meist auf Hera selbst gedeutet wird. Einem 159/160 Hera. Weihgeschenk des Cheramyes für die Hera von Samos. Marmor. Um 560. Höhe 1,92 m (mit 9 cm hoher Plinthe). — Paris, Louvre

161

Baumstamm gleich wächst die Figur auf, die den dünnen ionischen, fein gefältelten Chiton mit Gürtel, einen schräg gezogenen Mantel und ein faltenloses Schleiertuch auf Schultern und Rücken trägt, wobei das Tuch auch vorn links erscheint und in den Gürtel gesteckt ist. Die herabhängende Rechte faßt ins Gewand: ein wichtiges Motiv, das spätarchaisch zum preziösen Mantelraffen ausgebildet wird. Die Linke liegt gewinkelt vor der Brust und scheint einen Gegenstand gehalten zu haben. Die zarte, sensible Wiedergabe der Oberfläche ist ebenso typisch ionisch wie der runde, weiche Massencharakter der Seinsform.

161 Philippe. Aus der von ihrer Familie für die Hera von Samos gestifteten und von Geneleos gearbeiteten Familiengruppe. Um 560/550. Höhe 1,60m. Samos, Museum

162

162 Köre von der Akropolis. Statuenfragment. Kykladische Arbeit. Um 560/550. Höhe 53,5 cm. Athen, AkropolisMuseum 677

Etwas entwickelter ist die Figur der Philippe aus dem Weihgeschenk ihrer Familie, das Geneleos für das Heraion von Samos gearbeitet hat. Das Faltenlineament ist noch reicher geworden und das Motiv der rechten Hand eindeutiger: sie rafft jetzt wirklich das Gewand, dessen Kurven eigentümlich asymmetrisch den Unterkörper umspielen. Den ionischen Kykladenstil zeigt eine Köre (Nr. 677) von der Akropolis, die vielleicht mit einer Werkstatt auf Naxos der Jahre um 560/550 zu verbinden ist. Sie hält ihr Weihgeschenk vor der Brust. Die Sprache des Antlitzes ist knapper als wir sie für die Köpfe der samischen Statuen erwarten können. Provinzieller zeigt sich der hocharchaische Stil der Zeit um 560 im Fragment eines Mädchens mit Taube aus Monte Casale in Syrakus, das vielleicht zu einem Grabrelief gehörte. Die Formen sind hier peloponnesisch, vielleicht auch kretisch beeinflußt. Der bestimmende Seinscharakter der archaischen Form spricht aus dem bedeutungsvollen Fragment, das, obwohl in weichem Kalkstein gearbeitet, den prägnanten Charakter der Einzelform bewahrt. 163

161 367

162

163

163 Mädchen mit Taube. Fragment aus Monte Casale, Syrakus. Kalkstein. Um 560. Höhe 45 cm. Syrakus, Museo Nazionale Archeoloeico

In die Mitte des 6. Jahrhunderts gehört auch die Nike des 164 Archermos von Chios, die in Delos gefunden ist und oft als Artemis gedeutet wird. Nike ist in eilender Flugbewegung dargestellt, im sog. Knielaufschema, das die Figur in weitem Schritt zeigt, wobei sie mit dem einen Knie den Boden berührt (χαμψίπους). Das Haupt ist mit einem Diadem bekrönt. Lange Haarzöpfe fallen bis auf die Brust und verdeutlichen die Bewegung. Der rechte Schenkel tritt nackt aus dem Gewand, einem gegürteten Peplos, hervor. Die Gewaltsamkeit der additiven archaischen Form drückt sich im Aufbau der Gestalt aus: der Unterkörper ist streng im Profil wiedergegeben, der Oberkörper dagegen ebenso streng frontal. Es geht dem archaischen Bildhauer nicht um die organische Funktion der Teile, sondern um ihre objektive Wiedergabe, die immer anschaulich die größte Erstreckung des Körperteiles als bestimmend ergreift. Hierin folgt archaische griechische Kunst durchaus ägyptisch-orientalischer Tradition. 164

Spätarchaische Zeit

Etwa 50 Jahre später, gegen 490, ist ein Nike-Torso in Syrakus 165 geschaffen, der zeigen kann, inwieweit die Wiedergabe eilender Bewegung durch die Mittel der Faltenanordnung und abwehender Haarlocken innerhalb der spätarchaischen Kunst möglich geworden ist. Dem Torso nach ist kein Zweifel, daß Nike, auch hier um 490, noch im »Knielaufschema« dargestellt war. Die Beine sind ebenfalls im Profil, der Oberkörper in Vorderansicht wiedergegeben. Aber die harte Gewaltsamkeit des Archermos ist vermieden: die Zusammensetzung der Teile ist viel stärker miteinander verschmolzen, die klassische Funktionseinheit der Gestalt ist nah, aber noch nicht erreicht. Dies zeigt erst die etwa gleichzeitige Bronzestatuette einer 166 Nike in London, die vielleicht aus Lokroi stammt. Die Nähe der klassischen Gesinnung ist in Athen bereits um 540—530 greifbar vor Augen. Vor allem ein Meisterwerk, die Peplos- ,,„ Köre, zeugt davon. Im Gegensatz zu der eindrucksvollen Reihe

164 Nike (Artemis?). Marmorstatue des Archermos von Chios. Aus Delos. Mitte 6. Jahrhundert. Höhe 90 cm. — Athen, Nationalmuseum 21

165

ihrer Schwestern, der ionischen Koren in Chiton und schrägem Mäntelchen mit seinem preziös-linearem Faltenreichtum, steht die Figur ganz schlicht im Peplos, unter dem sie allerdings ein dünnes Untergewand, den Chiton, trägt. Ihre herabhängende rechte Hand rafft nicht mehr das Gewand — das Motiv verträgt sich nicht mit

m 165 Nike. Torso, wohl eines Akroters vom Athena-Tempel in Syrakus. Marmor. Um 490. Höhe 79,3 cm. Syrakus, Museo Nazionale Archeologico

der Peplos-Tracht; der verlorene linke Unterarm war gesondert eingesetzt und hat das Weihgeschenk (ein Gefäß? eine Frucht?) getragen. Reiche Spuren der Bemalung, die die Borten des Gewandes anschaulich machten, haben sich erhalten. Ebenso waren das Haar bemalt (ob die rote Unterlage einstiger Vergoldung diente?), 166

166 Nike (aus Lokroi ?). Bronzestatuette. Um 490. Höhe 15,3 cm. London, British Museum die Augen und der rote Mund. Die zögernde Wachheit der frohen Lebensregung im Antlitz, das Festliche und Strahlende dieser herrlichen Gestalt, die wie ihre ionischen Schwestern das Bild des Mädchens im Dienste der Burggöttin wiedergab, kann selbst von der klassischen Kunst nicht übertroffen werden: die Aussagekraft eines Kunstwerkes hängt nicht von seiner Zeitstellung ab. Auch Homer ist in der Gewalt seiner Epen von keinem späteren Dichter übertroffen worden, Sappho in der Innigkeit ihrer Lyrik von keinem späteren Sänger. Der Reichtum der spätarchaischen Kunst ist auch im Frauenbild weit gespannt. Neben der großen Köre des attischen Bildhauers 169 Antenor, die, um 525 vom Töpfer Nearchos geweiht, ganz in der Tradition der ionischen Koren mit Chiton und schrägem Schultermantel steht, wobei sie aus diesen durch die lineare Kraft und Strenge der Gewandung und ihre majestätische Körpergewalt herausragt, gibt es Werke wie die korinthische Spiegelträgerin in Bronze, 167

·**

-; * -**.zfAoz:L.Caskey,AJA80 ) l976 ) 19ff. 441 Schefold, Sagenbilder Taf. 17. - Griech. Kunst Taf. 71. - B. FreyerSchauenburg, Elfenbeine aus dem samischen Heraion (1966) 4 ff. Nr. 5 Taf. 6 a. - E.-L. Marangou, Lakonische Elfenbein- und Beinschnitzereien (1969) Abb. 56 Anm. 434. 442 Schefold, Sagenbilder Taf. 24b. - E.-L. Marangou, Lakonische Elfenbein- und Beinschnitzereien (1969) 54 Nr. 25 Abb. 41. 443 Schefold, Sagenbilder Taf. 41 a. 444 Lippold 25 Taf. 4, 3. - Lullies-Hirmer Taf. 7. - Griech. Kunst Taf. 70. - Schefold, Prop. I Taf. 20. F. Harl-Schaller, Jahreshefte des österreichischen Archäologischen Institutes in Wien 50, 1972/73, 94 ff. Abb. 1. 445 Schefold, Sagenbilder Taf. 55 b. 446 Langlotz-Hirmer Taf. 8. Holloway, I. St. 16f. 48 Abb. 106. 447 Lippold 24 Taf. 4, 1. - Schefold, Sagenbilder Taf. 63 b.

448 Schefold, Sagenbilder Taf. 63 a. 449 Schefold, Sagenbilder Taf. 61 a. 450 Langlotz-Hirmer Taf. 11. Robertson Taf. 32 e. 451 Langotz-Hirmer Taf. 14. Robertson Taf. 32 d. - Holloway, I. St. 16ff. 48 Abb. 114. 452 Lippold 91 Taf. 29, 1. - Langlotz-Hirmer Taf. 15. - Holloway, I. St. 16ff. 48 Abb. 113. 453 Langlotz-Hirmer Taf. 30. Richter, Korai Nr. 173 Abb. 548. Holloway, I. St. 5. 454 B. Pace, Sicilia Antica II 47 Abb. 47. - Lippold 91 Anm. 15. Holloway, I. St. 19 u. 48 Abb. 121-2. 455 Lippold 82 Taf. 26, 3. - Karusos, Aristodikos 51 E 10 und 76. Richter, Korai 64 und Nr. 108 Abb. 327. 456-t59 Griech. Kunst Abb. 172-173. - B. Ashmole, N. Yalouris, Olympia (1967) Abb. 18 und Zeichnungen auf S. 182-184. - H.-V. Herrmann, Olympia (1974) Abb. 97 und 101 Taf. 56-57. - Robertson Taf. 92-93 Abb. 4a-l (S. 782 f). 460 Lippold 121 Taf. 46, 4. - Lullies-HirmerTaf. 107.-Griech. Kunst Taf. 172.-Schefold, Prop. ITaf.66.B. Ashmole, N. Yalouris, Olympia (1967) Abb. 186-193. 461 Lullies-Hirmer Taf. 108. Griech. Kunst Taf. 173. - B. Ashmole, N. Yalouris, Olympia (1967) Abb. 153-161. 462, 463 Lippold 128 Taf. 29, 3. Langlotz-Hirmer Taf. 102-108. -Zur Rekonstruktion der Reihe: W. Fuchs, Rom. Mi«. 63, 1956, 102ff. Abb. 1.Robertson Taf. 69 - Holloway, I. St. 20-5, 49 Abb. 129-130. 464^67 C. Praschniker, Parthenonstudien (1928) 142ff. Abb. 133. Lippold 148 f. -F. Brommer, Die Metopen des Parthenon (1967) 198 Abb. 16-17. 468^t75 F. Brommer, Die Metopen des Parthenon Taf. 149-152. 599

Robertson Taf. 99. - E. Simon, Jdl 90, 1975, lOOff. 476 Lullies-Hirmer Taf. 142. Griech, Kunst Taf. 187. - F. Brommer, Die Mctopen des Parthenon (1967) Taf. 221-223. 477^*80 C. Praschniker, Parthenonstudien (1928) 5ff. und 238 Abb. 134. 481 Lippold 202 Taf. 74, 3. - H. Kahler, Das griechische Metopenbild (1949) Taf. 91 vgl. Taf. 89-92. - D. Arnold, Die Polykletnachfolge (1969) Taf. 3c. -B. Vierneisel-Schlörb, Festschrift G. Kleiner (l 976) 68 ff. Taf. 11, 1-2. - A. Stewart, Skopas of Paros (1977) 85f. Taf. 24b. 482 Lippold 307 Taf. 110, 1. - H. Kahler, Das griechische Metopenbild [1949) Taf. 95. - B. Mills Holden, The Metopes of the Temple of Athena at Ilion (1964). - F. W. Goethert, H. Schleif, Der Athenatempel von Ilion (1962) 23 ff. Taf. 34 ff. - H. Jucker, Archäologischer Anzeiger, 1969, 248-256. - W. Hoepfner, Ath. Mitt. 84, 1969, 175-181.

Friese 483 Lippold 22. - F. Matz, Geschichte der griechischen Kunst I (1950) Taf. 86. -1. Beyer, Die Tempel von Dreros und Prinias A (1976) passim (Chronologie verfehlt). 484, 485 Lippold 65 Taf. 17, 1. 486 F. Willemsen, Ath. Mitt. 78, 1963,137ff. Beil. 57-59.-Robertson Taf. 31 c. 487-490 Lippold 71 Taf. 19, 1-2. Lullies-Hirmer Taf. 28-55. - Griech. Kunst Taf. 119, l und 4, Ostfries; 119, 2-3, Nordfries. - Schefold Prop. I Taf. 39^tO. -ZurKünstlersignaturauf dem Schild des Giganten vom Nordfries, die den Bildhauer nach Athen weist, aber Endoios als Meister ausschließt: M. Guarducci, Studi in

600

Onore di Luisa Banti (1965) 167-176 Taf. 38. - Robertson Taf. 46b - 48 Langlotz, N. K. 73ff. 491 Lippold 93 Anm. 19. - Paribeni, Cat. Nr. 2. - Heibig III 4 Nr. 2487 (W. Fuchs). 492, 493 Lippold 85 Taf. 28, 2. Lullies-Hirmer Taf. 62 unten. - Karusos, Aristodikos 51 E 4. - Travlos Abb. 401^03. - Robertson Taf. 74 a. 494 Lippold 83 Taf. 26, 2. 495,496 Lippold 67 Taf. 17,2-3.Richter, KoraiNr. 192 Abb. 612.-E. Akurgal, Die Kunst Anatoliens von Homer bis Alexander (1961) 134 ff. Abb. 87-89. - E. Berger, Das Basler Arztrelief (1970) 129 ff. Abb. 146-154. - H. Hiller, Jonische Grabreliefs der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. (1975) 28ff. 33 f. 52, 58 f. 74, 114ff. 123, 140f. 497-506 Lippold 150 Taf. 53. Lullies-Hirmer Taf. 149-163.- W. H. Schuchhardt, Jdl. 45, 1930, 218-280. - E. Buschor, Der Parthenonfries (1961). - Schefold, Prop. I Taf. 74b-75. -Anpassungen neuer Fragmente: M. Tombropulu-Bruskari, Ath. Mitt. 75, 1960, 4ff. Beil. 2-13. M. Robertson, A. Frantz, The Parthenon Frieze (1975). - F. Brommer, Der Parthenonfries (1977). 507 Lippold 158 Taf. 57, 2. - H. Koch, Studien zum Theseus-Tempel (1955) Taf. 29-39. - C. Morgan, Hesperia 31 (1962) 221-235 Taf. 77-84. 508, 509 Lippold 193. - C. Blümel, Der Fries des Tempels der Athena Nike (1923) Taf. 1-3 oben. - Winter KiB2 Taf. 277, 5-6.- Travlos 148 ff. Abb. 155. - E. Harrison, AJA 74, 1970, 317-323 Taf. 75f.; 76, 1972, 195ff. Taf. 46; 353ff. Taf. 73ff. E. G. Pemberton, AJA 76, 1972, 303-310 Taf. 61-62 - G. Despinis, Archaiologikon Deltion 29, 1974, Mel. l ff. Taf. 8-10. 510 Lippold 193 Taf. 69,2. - Travlos 213 ff. Abb. 290. - P. Boulter, An-

tike Plastik X l (1970) Taf. 1-30; Taf. 19-20. - Robertson Taf. 119b. 5 Π-513 Lippold 194 Taf. 69,4. Lullies-Hirmer Taf. 189-191. - Schefold, Prop. I Taf. 9\.-Zn den neuattischen Nachbildungen: W. Fuchs, Die Vorbilder der neuattischen Reliefs (1959) 6-20 Taf. 1-2. - Travlos Abb. 211-212. - Robertson Taf. 116 und 117a. 514, 515 Lippold 201 Taf. 74, 1. Schefold, Prop. I Taf. 92. - Neue Fragmente: ]. Dörig, Antike Kunst 10, 1967, 101-104 Taf. 30-31. - N. Yalouris, Archaiologiki Ephimens 1967 (1968) 187-199 Taf. 30-53. - H. Kenner, Der Fries von Bassae-Phigalia (1946). - C. Hofkes-Brukker, Der Bassai-Fries (1975). - Robertson Taf. 119c-d. 516 Lippold 207 Taf. 75, 1. - J. Kleemann, Der Satrapensarkophag von Sidon (1958). 517, 518 Lippold 210 Taf. 75, 2. Lullies-Hirmer Taf. 193-197. 519 Lippold 231 Taf. 82, 1. - Lullies-Hirmer Taf. 207-209. - Robertson Taf. 128d. 520-527 Lippold 255ff. Taf. 92. Lullies-Hirmer Taf. 214-217. - Schefold, Prop. I Taf. 104-105 - Neue Funde: Jeppesen, Acta Archaeologica 35, 1964, 195-203 und 38, 1967, 29ff. Abb. 12.-Neue Publikation durch B. Ashmole in Vorbereitung. - Robertson Taf. 142, 143b. 145a. - I. Scheibler, in: Wandlungen. Festschrift E. Homann-Wedeking (1975) 152-162 Taf. 30-31. - W. Schiering, Jdl 90, 1975, 121 ff. -K. Jeppesen, Istanbuler Mitteilungen 26, 1976, 47-99. - A. Stewart, Skopas of Paros (1977) 95-98 Taf. 34-41. 528 Lippold 271 Taf. 94, i.-Zum Denkmal: Schefold, Prop. I Taf. 293. - Travlos 348-351. - H. Bauer, Ath. Mitt. 92, 1977, 197-222. 529 Lippold 254 f. - Griech. Kunst Taf. 256. - H. Wiegartz, Marburger

Winckelmann-Programm 1968, 41 ff. - Robertson Taf. 131 c und d. 530, 531 Lippold 238 Taf. 85, 1-3. -Schefold, Prop. ITaf. 113.-Robertson Taf. 128a-c. 532-537 Lippold 288 Taf. 82, 2. Lullies-Hirmer Taf. 232-237 Farbtaf. VIII-IX.- Schefold, Prop. ITaf. 112 Farbtaf. 4. - K. Schefold, Der Alexander-Sarkophag (1968). -V. von Graeve, Der Alexandersarkophag und seine Werkstatt (1970). - J. Frei, Istanbuler Mitteilungen 21, 1971, 121 ff. Taf. 38^(3. - T. Hölscher, Griechische Historienbilder (1974) 189-196 Taf. 16. - Robertson Taf. 151. 538 K. Lehmann, Hesperia 20, 1951, l ff. Taf. 8-10, 14c.-W. Fuchs, Die Vorbilder der neuattischen Reliefs (1959) 52 Anm. 37. 55 Anm. 59. - Ph. W. Lehmann, Skopas in Samothrace (1973) Taf. 10, 39, 41, 45. 539-545 Lippold355Taf. 128.-H. Kahler, Der Große Fries von Pergamon(1948). -Lullies-HirmerTaf. 251 bis 259. - Schefold, Prop. I Taf. 131 bis 134. -Neue Funde: H. Luschey, Berliner Winckelsmannsprogramm, 116/117, 1962. -D. Haynes, Jahrbuch Berliner Museen 5, 1963, 2 ff. - AJA. 71, 1967, Taf. 56, 9. -D. Haynes, Archäologischer Anzeiger 1972, 737-742. - Robertson Taf. 170d. - E. Simon, Pergamon und Hesiod (1975). - E. Rhode, Istanbuler Mitteilungen 26, 1976, 101-110 Taf. 16-22. 546 Lippold 357 vgl. Taf. 129, 1-2. -Schefold, Prop. ITaf. 135.-K. Stähler, Das Unklassische im Telephosfries (1966). 547 Lippold 351 Taf. 125, 2. - H. Kahler, Der Fries vom Reiterdenkmal des Aemilius Paullus in Delphi (1965). 548 Lippold 375 Taf. 132, 3. 549 Lippold374 Anm. 2.-A. Yaylali, Der Fries des Artemisions von Magnesia am Mäander (1976).

601

Grabreliefs

550 Lippold 40 Taf. 10, 4. - G. M. A. Richter, The Archaic Gravestones of Attica (1961) Nr. 9 Abb. 31-33. Ch. W. Clairmont, Gravestone and Epigram (1970) 23ff. Nr. 5 Taf. 3. Robertson Taf. 14d. - L. Adams, Orientalizing Sculpture in Soft Limestone (1978) 116f. Taf. 28. 551 Lippold 83 Taf. 27, l - G. M. A. Richter, The Archaic Gravestones of Attica (1961) Nr. 37 Abb. 96-109 undM.Guarducciebendal59ff. Abb. 204. - Ch. W. Clairmont, Gravestone and Epigram (1970) 13 ff. Nr. l Taf. 1. - G. M. A. Richter, Melange Hansel (1974) 1-5 Taf. l ff. - Robertson Taf. 29 a. 552 G. M. A. Richter, The Archaic Gravestones of Attika (1961) Nr. 59 Abb. 151-153. -E. Berger, Das Basler Arztrelief (1970) 145 Abb. 157. - Robertson Taf. 28 c. - Langlotz, N. K. Taf. 52, 9. 553 Lippold 31 Taf. 4, 4. - C. Blümel, Die archaisch griechischen Skulpturen der Staatlichen Museen zu Berlin (1963) Nr. 16 Abb. 42-44. - E. Berger, Das Basler Arztrelief (1970) 107 Abb. 128. 554 W. Fuchs, Archäologischer Anzeiger 1964, 714ff. Abb. 31. -Holloway, I. St. 33, 46 Abb. 208. 555 Lippold 84 Taf. 27, 2. - G. M. A. Richter, The Archaic Gravestones of Attika (1961) Nr. 67 Abb. 155-158 und Abb. 211-212. - Vgl. auch die älteren, neugefundenen Fragmente von Eleitsis: O. Alexandri, Archailogika Analekta ex Athenon 2, 1969, 89ff. Abb. 1-2. - Ath. Mitt. 85, 1970, Taf. 14. - U. Heimberg, Antike Plastik XII (l 973) 15 ff. Taf. 2 b.- Robertson Taf. 29 b. 556 Lippold 114 Taf. 38, l. - B. S. Ridgway, Jdl 86,1971,60 ff. - H. Hiller, Jonische Grabreliefs der ersten 602

Hälfte des 5. Jh. v. Chr. (1975) 178ff. K 11 Taf. 19, 1. 557 Lippold 123 Anm. 4. - B. S. Ridgway, Jdl 86,1971, 60 ff. - H. Hiller, Jonische Grabreliefs der ersten Hälfte des 5. Jh. v. Chr. (1975) 156ff. 011 Taf. 7, 2; 28, 1-2.-E. Pfuhl, H. Möbius, Die ostgriechischen Grabreliefs (Text und Tafeln 1,1977) 13 f. Nr. 12 Taf. 4. 558 Lippold 115 Taf. 38,2.-Karusos, Aristodikos 80 Nr. 12. - E. Berger, Das Basler Arztrelief (1970)23,27 Abb. 22. 559 Lippold 94 Taf. 26,4.-H. Biesantz, Die thessalischen Grabreliefs (1965) 108 Anm. 36. -H. Hiller, Jonische Grabreliefs der ersten Hälfte des 5. Jh. v. Chr. (1975) 186ff. 12 Taf. 24, 2. - Heibig IV4 Nr. 3262 (H. v. Steuben).-Archaiol. Ephemeris, 1974/75, Mel. Taf. 5c. — Robertson Taf. 66a. 560 Lippold 117 Taf. 41, 3. - H. Biesantz, Die thessalischen Grabreliefs (1965) K 36 Taf. 17. -Zur Ergänzungvgl. a.o.K4Taf. IgundS. 148.E. Berger, Das Basler Arztrelief (1970) 117ff. Abb. 138-9. - Robertson Taf. 65 d. - Langlotz, N. K. 123 Taf. 38, l und 3. 561 Lippold 116 Taf. 40, 3. - U. Hausmann, Griechische Weihreliefs (1960) 27 Abb. 13. - Zur Deutung: B. S. Ridgeway, AJA. 71, 1967, 307-309. - Rh. Thönges-Stringaris, Ath. Mitt. 80,1965, 3 ff. Nr. 34 Beil. 5. - H. Hiller, Jonische Grafreliefs der ersten Hälfte des 5. Jh. (1975) 100ff., 103 ff., 106f., 108. 562 Lippold 115 Taf. 38, 4. Griech. Kunst Taf. 169 rechts. - C. Blümel, Die klassisch griechischen Skulpturen (1966) Nr. 2 Abb. 2, 4, 6, 9. - H. Hiller, Jonische Grabreliefs der ersten Hälfte des 5. Jh. (1975) 175ff. K 8 Taf. 17, 2; 30,3. 563 Lippold 123 Taf. 38, 3. Griech. Kunst Taf. 169 links. - Schefold, Prop. I Taf. 56 b. - E. Pfuhl, H.

Möbius, Die ostgriechischen Grabreliefs (Text und Tafeln I, 1977) 14 Nr. 14 Taf. 5. - Robertson Taf. 64b. 564 Lippold 160 Taf. 58, 4. - Heibig I4 Nr. 875 (W. Fuchs). - Beazley, AJA. 55, 1951, 336 Anm. 32.-W.-H. Schuchhardt, Essays in Memory of K. Lehmann (1964) 297 Anm. 20. - E. Berger, Das Basler Arztrelief (1970) 114 Abb. 136. 565 Lippold 204 Anm. 8. - G. Rodenwaldt, Jdl. 28, 1913, Taf. 24. -W. Schild-Xenidou, Boiotische Grabund Weihreliefs archaischer und klassischer Zeit (1972) 11 ff. Nr. 11. 566 Heibig I4 Nr. 341 (W. Fuchs). - H. Hiller, Archäologischer Anzeiger 1972, 47 ff. 567 Lippold 116 Taf. 41,4. - P. Zanker, Antike Kunst, 9, 1966, 17 Anm. 18. 568 L i p p o l d l 7 6 T a f . 6 4 , l . - G . M . A. Richter, Catalogueof Greek Sculpture in the Metropolitan Museum (1954) Nr. 17. - H. Hiller, Jonische Grabreliefs der ersten Hälfte des 5. Jh. (1975)88, 131, 136. - Robertson Taf. 104b. 569 Lippold 195 Taf. 72, 4. - Lullies-Hirmer Taf. 179-181. - Chr. Clairmont, Gravestone and Epigram (1970) 43. - G. Despinis, Symbole ste melete tou ergou tou Agorakritou (l 971) 189 f. - Chr. Clairmont, Greek, Roman and Byzantine Studies 13, 1972, 56 Taf. 3, 2. - Heibig IV4 Nr. 3257 (W. Fuchs). - V. Zinserling, Klio 56 (1974) 369 ff. 373. - T. Hölscher, Griechische Historienbilder (1974) 109f. - B. Vierneisel-Schlörb, Festschrift G. Kleiner (1976) 76 Anm. 54. 570 Lippold 176 Taf. 64, 2. 571 Lippold 188 Anm. 13. - Lullies-Hirmer Taf. 182. - P. Zanker, Antike Kunst 9,1966,18 Anm. 26 und Anm. 47. - Robertson Taf. 121 b. 572 Lippold 195 Anm. 10. - Lullies-Hirmer Taf. 184. -Griech. Kunst

Taf. 212. -Schefold, Prop. I Taf. 88. Robertson Taf. 124 a. - R. Vasic, Antike Kunst 19, 1976,24-29 Taf. 6,1-2. -B. Vierneisel-Schlörb, FestschriftG. Kleiner (1976) 72 Anm. 27. 573 Lippold 206 Taf. 64, 3. - Lullies-Hirmer Taf. 185. - Robertson Taf. 122 b. -E. Pfuhl, H. Möbius, Die ostgriechischen Grabreliefs I (1977) Nr. 46 Taf. 12. - P. M. Fräser, Rhodian Funerary Monuments (1977) 9, 89 f. Taf. 16 a (mit zu später Datierung). 574 Lippold 196 Taf. 72, 2. - Lullies-Hirmer Taf. 187. - Schefold, Prop. ITaf. 89.-Travlos Abb. 410.J. Frei, Les sculpteurs attiques anonymes (l 969) Nr. 17 Taf. 1.-Robertson Taf. 121 d. - Vierneisel-Schlörb, Festschrift G. Kleiner (1976) 74 Anm. 45. 575 Lippold 229 Anm. 4 - Lullies-Hirmer Taf. 200-201. - J. Frei, B. Kingsley, Greek, Roman and Byzantine Studies 11, 1970, 210 Nr. 45.-B. Vierneisel-Schlörb, Festschrift G. Kleiner (1976) 75 Anm. 50. 576 Lippold 229 Anm. 5. - Lullies-HirmerTaf. 202-203. -J. Frei, B. Kingsley, Greek, Roman and Byzantine Studies 11, 1970, 216ff. Nr. 63.B. Vierneisel-Schlörb, Festschrift G. Kleiner (1976) 84 Taf. 16, 2. 577 Lippold 229 Taf. 80, 1. - Lulhes-HirmerTaf. 192.-Griech. Kunst Taf. 225. - Schefold, Prop. I Taf. 95. Travlos Abb. 411. -J. Frei, B. Kingsley, Greek, Roman and Byzantine Studies 11, 1970, 200 Nr. 3 Taf. 9,2-3 u. 10.-E. Vermeule, Jdl 85, 1970,95 Abb. 1. - T. Hölscher, Griechische Historienbilder (1974) 102 f. - Robertson Taf. 121 c. - B. VierneiselSchlörb, Festschrift G. Kleiner (1976) 76 Anm. 55 Taf. 13, 2. 578 Lippold 251 Taf. 91, 2. - N. Himmelmann-Wildschütz, Studien zum Ilissosrelief (1956). - LulliesHirmer Taf. 226. - Schefold, Prop. i 603

0,83 m. Dadurch entfallen die Folgerungen, die E. Schwarzenberg, Die Grazien (1966) 18 Anm. 42 zu Taf. 4 gezogen hat. - C. Vermeule, N. Neuerburg, Catalogue of the Ancient Art in the J. Paul Getty Museum (1973) 3 Nr. l m. Abb. 589 Lippold 116 Anm. 3. - J. P. Getty Museum Bulletin l, 1957, 3 Abb. 2. 590, 591 Lippold 116 Taf. 40, 1. Richter, Korai Nr. 193 Abb. 613.-H. Biesantz, Die thessalischen GrabreWeihreliefs und Reliefs verschiedener Bestimmungen liefs (1965) 39 Anm. 5. -Zur Anbringung am Weg der Theoren: Guide de 582 Lippold 72 Taf. 18, 2. Thasos (1967) 37ff. Abb. 12 und 104. - E. Berger, Das Basler Arztrelief 583 Lippold 69 Anm. 10. - U. (1970)51 Abb. 51-53.-H.Hiller, ]oHausmann, Griechische Weihreliefs nische Grabreliefs der ersten Hälfte (1960) Abb. 9. - E. Schwarzenberg, des 5. Jh. v. Chr. (1975) 97, 99ff., Die Grazien (l 966) Taf. l. - E. Berger, Das Basler Arztrelief (1970) 107 Abb. 103 ff., 113. 126. 592 Lippold 110 Taf. 35, 2. - Lullies-Hirmer Taf. 96. - Griech. Kunst 584 Lippold 85 Anm. 6. - U. Taf. 163. - Karusos, Aristodikos 55 Hausmann, Griechische Weihreliefs Nr. H 7. - Robertson Taf. 56c. (1960)11 Abb. 1.-E. Schwarzenberg, Die Grazien (1966) Taf. 5. 593 Lippold 110 Taf. 35, 1. - Lullies-Hirmer Taf. 139. - Griech. Kunst 585 Lippold 84 Taf. 27, 4. - H. Wiegartz, Marburger WinckelmannTaf. 170. - F. Chamoux, Revue ArProgramm 1965, 46ff. - Schefold, cheologiquc, 1972, 263 ff. - H. KenProp. I Taf. 41. - N. M. Kontoleon, ner, Die trauernde Athena, Anzeiger Opus Nobile, Festschrift U. Jantzen der phil.-hist. Klasse der österreichi(1969) 96 Anm. 22. - Travlos Abb. schen Akademie der Wissenschaften 400. - Robertson Taf. 31 b. 114, 1977, 379-406. - Robertson Taf. 56d. 586 Lippold 84 Taf. 27, 3. - Karusos, Aristodikos 57 Nr. J 6. - M. 594-596 Lippold 118f. Taf. 42, l und 43, l und 4. -Lullies-HirmerTaf. Moore, The Paul Getty Museum Journal 2, 1975, 37ff. Abb. 1-7. 134-137. - Heibig III4 Nr. 2340 (H. v. 587 Lippold85Anm.9.-H.Payne, Steuben). - E. Simon, Die Götter der Griechen (1969) 246 ff. Abb. 236-238. G. Mackworth-Young, Archaic Ma- R. Young, B. Ashmole, Bulletin rble Sculptures from the Acropolis (2. of the Museum of Fine Arts Boston Aufl. 1950) 48f. Taf. 126. l.-Detail: J. Boardmann, Greek An (1964) Abb. 66, 1968, 124-66. - Robertson Taf. 66c. 74 (falsche Unterschrift). - E. Berger, Das Basler Arztrelief (1970) 109 Abb. 597 Langlotz-HirmerTaf. 72.-H. Prückner, Die lokrischen Tonreliefs 129. - Istanbuler Mitteilungen 25, 1975, Taf. 19, 1. (1968). 588 Lippold 112 Taf. 35, 4. - Hei598 Langlotz-Hirmer Taf. 71. H. big I4 Nr. 351 (W. Fuchs). Die Maße Prückner, Die lokrischen Tonreliefs (1968). sind verdruckt: sie lauten 0,87 und Taf. 108. - A. Stewart, Skopas of Paros (1977) 117f. Taf. 49a. 579 Lippold 271 Taf. 87, 4. - Lullies-Hirmer Taf. 227. - Griech. Kunst Taf. 249. - Robertson Taf. 124d. 580 Lippold 221 Taf. 79, 4. - A. Stewart, Skopas of Paros (1977) 118. 581 Lippold 275 Anm. 11. - Lullies-Hirmer Taf. 240. - Robertson Taf. 158 f.

604

599 Langlotz-Hirmer Taf. 73. H. Prückner, Die lokrischen Tonreliefs (1968). 600 Langlotz-Hirmer Taf. 74. H. Prückner, Die lokrischen Tonreliefs (1968). 601 Langlotz-Hirmer Farbtaf. IX. H. Prückner, Die lokrischen Tonreliefs (1968). 602 S. Karusu, Beschreibung, 1967, 52 Nr. 3278. - Inst. Neg. Athen Nat. Mus. 2997. 603 Lippold 160 Taf. 58, 3. - Lullies-Hirmer Taf. 172. - Schefold, Prop. I Taf. 86. - L. A. Schneider, Antike Plastik XII 9, 1973, Abb. l ff. Taf. 31-41. -Robertson Taf. 104a. 604, 605 Lippold 159 Taf. 58, 2. B. Schweitzcr, Jdl 55, 1940, 219 Abb. 26 bis 27. - G. Becatti, Problemi Fidiaci (1951) Taf. 74-76. - W. Fuchs, Die Vorbilder der neuattischen Reliefs (1959) 131 f.-G. V. Gentili, Bolletmo d'Arte 59, 1974, 101 ff. 606 Lippold 202 Taf. 74, 2. - L. Curtius, Interpretationen von sechs griechischen Bildwerken (1947). Schefold, Prop. I Taf. 87. - W. H. Schuchhardt, Das Orpheusrelief (Reclams-Werkmonographien 19642) 102. - Robertson Taf. 122 a. 607 Heibig I4 Nr. 1060 (W. Fuchs). - H. Möbius, Abh. München N. F. 61,1965, 15ff.-Robertson Taf. 122c. 608 R. Binneboessel, Studien zu den attischen Urkundenreliefs des 5. und 4. Jahrhunderts (1932) 6 Nr. 14. H. K. Süsserott, Griechische Plastik des 4. Jahrhunderts v. Chr. (1938) Taf. l, l. - Robertson Taf. 123 a.-U. Krön, Die zehn attischen Phylenheroen (1976) 209-210, 259, 261 Taf. 29. 609-614 W. Fuchs, Die Vorbilder der neuattischen Reliefs (1959) 72 ff. und 89 Abb. 1. - Heibig II4 Nr. 1590(W. Fuchs). - Robertson Taf. 130b. - M. Bieber, Ancient Copies (l977) Taf. 82-83.

615 Lippold 197 Anm. 15. - M. Bieber, The History of the Greek and Roman Theatre 2 (1961) Abb. 113a-b. 616 Lippold 206 Anm. 9. - W. Fuchs, Rom. Mitt. 68, 1961, 170 Anm. 17. 617 Lippold 197 Anm. 15. - Lullies-Hirmer Taf. 188, 618 Langlotz-Hirmer Taf. 125 oben. - Zum Typus: B. Neutsch, Rom. Mitt. 68, 1961, 150ff. Taf. 62-72. 619 Lippold 230 Taf. 88, 2.-Schefold, Prop. I Taf. 94 b. - U. Krön, Die zehn attischen Phylcnheroen (1976) 262. 620 U. Hausmann, Griechische Weihreliefs (1960) 19 Abb. 8. -Robertson Taf. 130b. 621 Griech. Kunst Taf. 228 unten. 622 C. Blümel, Die klassisch griechischen Skulpturen der Staatlichen Museen Berlin (1966) 73 Nr. 86 Abb. 118. 623 Lippold 247 Anm. 3. - G. E. Rizzo, Prassitele (1932) Taf. 45-^7. H. K. Süsserott, Griechische Plastik des 4. Jahrhunderts v. Chr. (1938) Taf. 19, l und 3. 624 Lippold 247 Taf. 88, 4. - R. Binneboessel, Studien zu den attischen Urkundenreliefs des 5. und 4. Jh. (1932) 60-63 Nr. 53. - Hesperia 33, 1964, Taf. 65 c. 625 Langlotz-Hirmer Taf. 137 oben. - G. M. A. Richter, Catalogue of Greek Sculpture in the Metropolitan Museum (1954) Nr. 119 Taf. 92. -J. C. Carter, The Sculpture ofTaras (1973) 56f. Nr. 107 Taf. 19. 626 R. Binneboessel, Studien zu den attischen Urkundenreliefs des 5. und 4. Jahrhunderts (1932) Nr. 78. H. K. Süsserott, Griechische Plastik des 4. Jahrhunderts v. Chr. (1938) Taf. 11, 1. 627 Lullies-Hirmer Taf. 244. Griech. Kunst Taf. 270. - A. Liniert, 605

Archäologischer Anzeiger, 1966, 496 ff. (Zusammensetzung verfehlt). 628 R. Hörn, Stehende weibliche Gewandstatuen in der hellenistischen Plastik (1931) 46 Taf. 13, 2. - Griech. Kunst Taf. 271. 629 Lippold 339 Taf. 125, l. - Lullies-Hirmer Taf. 268. - Griech. Kunst Abb. 210. - Schefold, Prop. I Taf. 122. - Robertson Taf. 172a. 630 Lippold 371 Anm. 17. -- M. Bieber, The Sculpture of the Hellenistic Age2 (1961) Abb. 479. 631 Langlotz-Hirmer Farbtaf. XX. - Griech. Kunst Farbtaf. L. 632 Lippold 346 Anm. 7. - R. Hörn, Stehende weibliche Gewandstatuen in der hellenistischen Plastik (1931) 58 Anm. 5. - L. Bernabo Brea, Akrai (1956) Taf. 30, 1. 633 Lippold 215 Anm. 4. G. M. A. Richter, The Portraits of the Greeks I (1965) 137 Nr. IIb Abb. 767.

Köpfe 634 Lippold 11 Anm. 2. - G. Kaschnitz von Weinberg, Mittelmeerische Kunst (Ausgewählte Schriften III) (1965) 266 Taf. 56, 1. Anm. 45. - B. Schweitzer, Die geometrische Kunst Griechenlands (1969) Abb. 162 und 163. 635 Lippold 22 Taf. 3, 4. - G. Kaschnitz von Weinberg, Mittelmeerische Kunst (1965) 274 Taf. 56, 2. Dädalische Kunst auf Kreta im 7. Jh. (Kat. Hamburg 1970) 52-55 Taf. 20 und 21. - C. Davaras, Die Statue aus Astritsi (1972) 54 Nr. 19. 636, 637 Lippold 38 Taf. 8, 2. Griech. Kunst Taf. 80 links.-Richter, Kouroi 3 Nr. 6 Abb. 50 ff. - K. Kubier, Kerameikos VI 2 - Die Nekropolen des späten 8. bis frühen 6. Jahrhunderts (1970) 564 Nr. 6. - Robertson Taf. lla-b. 606

638 Lippold 26 Taf. 8, 1. - Lullies-Hirmer Taf. 10. - Griech. Kunst Taf. 82. - Schefold, Prop. I Taf. 21. Richter, Korai Nr. 36 Abb. 118-121.E. Simon, Die Götter der Griechen (1969) 55f. Abb. 50. - H.-V. Herrmann, Olympia - Heiligtum und Wettkampfstätte (1972) 96ff. Taf. 29. - Robertson Taf. Ha. 639 Lippold 49 Anm. 3. - Langlotz-Hirmer Taf. 3. - Holloway, I. St. 31, 50 Abb. 167-9. 640 Lippold 28 Taf. 7, 1. - Lullies-Hirmer Taf. 18. -Schefold, Prop. I Taf. 24. - Robertson Taf. 11 d. 641 Lippold 26 Anm. 2. - Richter, Kouroi3 Nr. 91 Abb. 293-296. 642 Lippold 40 Anm. 5. - Richter, Kouroi 3 Nr. 10 Abb. 72-75. - Lullies-Hirmer Taf. 28-29. - J. Ducat, Les Kouroi du Ptoion (1971) 115 ff. Nr. 58 Taf. 29-30. 643 Lippold 79 Taf. 22, 3. - Lullies-Hirmer Taf. 31. - Schefold, Prop. I Taf. 31. - Robertson Taf. 25 c. 644 Lippold 83 Anm. 10. - Lullies-HirmerTaf. 39.-G. M. A.Richter, The Archaic Gravestones of Attica (1961) Nr. 25 Abb. 77. - F. Willemsen, Ath. Mitt. 78, 1963, 105ff. -109. - Zugehörige Fragmente: F. Wdlemsen, Ath. Mitt. 85, 1970, 28 f. Taf. 11, 3. Robertson Taf. 30 a. 645 Lullies-Hirmer Taf. 42. - C. Blümel, Die archaisch griechischen Skulpturen der Staatlichen Museen zu Berlin (1963) Nr. 59 Abb. 162-169. G. Gruben, Jdl. 78,1963,106ff. Abb. 9-10 und Abb. 39. - Schefold, Prop. I Taf. 36. - K. Tuchelt, Die archaischen Skulpturen von Didyma (1970) lOOff. K 75 Taf. 72. -Robertson Taf. 19 a. 646 Lippold 61 Taf. 15, 1. - Lullies-Hirmer Taf. 40^(1. - Robertson Taf. 18c.-Langlotz, N. K. Taf. 35,2 und 4. 647 Lippold 76 Anm. 4. - Lullies-Hirmer Taf. 46-47. - Karusos,

Aristodikos 46 Nr. C 2. - Richter, Kouroi 3 Nr. 138 Abb. 409-410. - F. Johansen, Meddedelser fra Ny Carlsberg Glyptotek 34, 1977, 103ff.-Robertson Taf. 28b. 648 Lippold 128 Anm. 14. - Richter, Kouroi 3 Nr. 184 Abb. 556-558. Langlotz-Hirmer Taf. 49. - Karusos, Aristodikos 57 Nr. J 7. -Holloway, I. St. 32 f. 45 Abb. 185-6. 649 Lippold 72 f. Taf. 20, 3. - Lulhes-Hirmer Taf. 66—68. 650 Lippold 75 Taf. 21, 1. - Lullies-Hirmer Taf. 69. - K. Stähler, Boreas l, 1977, 28ff. 651 Lullies-Hirmer Taf. 82. - Schefold, Prop. I Taf. 47. - D. Ohly, Die Aegineten I - Die Ostgiebelgruppe (1976) 16ff. Taf. 1-3. 652 E. Kunze, Olympia-Bericht VI (1958) 169ff. Taf. 66-70. - Schefold, Prop. I Taf. 50. - H.-V. Herrmann, Olympia - Heiligtum und Wettkampfstätte (1972) 127 Taf. 40. 653 Lippold 119 Taf. 45, 1. Griech. Kunst Taf. 164. - Schefold, Prop. I Taf. 51. - Richter, Kouroi3 Nr. 191 Abb. 570-1.-Robertson Taf. 55 a. 654 Lippold 130 Anm. 2.-Griech. Kunst Taf. 166. Robertson Taf. 52c. 655, 656 Lippold 107 Taf. 34, 3. Heibig II4 Nr. 1646 (W. Fuchs). Schefold, Prop. ITaf. tt.Antiker Abguß in Baiae: G. M. A. Richter, AJA 74, 1970, 296 f. Taf. 74. - W. H. Schuchhardt, Archäologischer Anzeiger, 1974, 634 Abb. 6. 657 Lippold 109 Anm. 7. G. M. A. Richter, The Portraits of the Greeks I (1965) 97ff. Nr. l Abb. 405^08. - A. Liniert, Antike Plastik VII(1967) Taf. 39^t6. - Heibig IV4 Nr. 3019 (H. v. Heinze). -Robertson Taf. 62 d. 658 Lippold 129 Anm. 5. - Langlotz-Hirmer Taf. 62. - Heibig III4 Nr. 2342 (W. Fuchs). - Holloway, I. St. 29, 43 Abb. 163-4.

659 Lippold 127 Anm. 1. - Langlotz-Hirmer Taf. 87. - Heibig I4 Nr. 870 (W. Fuchs). 660 Lippold 113 Taf. 37, 4. - Lullies-Hirmer Farbtaf. IV. 661 Langlotz-Hirmer Taf. 70. Holloway, I. St. 3, 47 Abb. 11-2. 662, 663 Langlotz-Hirmer Taf. 106-107. - Schefold, Prop. I Taf. 58. 664 Lullies-Hirmer Taf. 122. - B. Ashmole, N. Yalouris, Olympia (1967) Taf. 106-109. 665 Lullies-Hirmer Taf. 138. Griech. Kunst Taf. 168 oben. - H. Hiller, Jonische Grabreliefs der ersten Hälfte des 5. Jh. v. Chr. (1975) 84f. Robertson Taf. 63 a. - Langlotz, N. K. 124 Taf. 38, 4. 666,667 Lippold 139f. Taf. 50,2.Helbig II4 Nr. 1771 (W. Fuchs). - J. Frei, Getty Museum Journal l, 1974, 53 ff. 668 Lippold 145 Taf. 51, 3.-Schefold, Prop. I Taf. 72. - E. Simon, Die Götter der Griechen (1969) Abb. 190. - J. Frei, Bulletin Musee Hongrois 20, 1962, 15-21. - Robertson Taf. HOb. 669, 670 B. Sauer, Der Weber-Laborde'sche Kopf (1903). - F. Brommer, Die Skulpturen der ParthenonGiebel (1963) Taf. 132. - W. Fuchs, Gnoraon 39, 1967, 171 zu West W. 671 E. Harrison, Hesperia 29, 1960, 369 Taf. 81. 672 Langlotz-Hirmer Taf. 99. 673, 674 Lippold 163 Anm. 14 und S. 381. 675 Lippold 172 Taf. 50, 3. G. M. A. Richter, The Portraits of the Greeks I (1965) 72ff. Abb. 435. Robertson Taf. 112 a. - G. Dontas, Festschrift F. Brommer (1977) 80 Taf. 26, 3^1. 676 Lippold 251 Taf. 90, 2. - Lullies-Hirmer Taf. 205. - A. Stewart, Skopas of Paros (1977) 83 f. 677 Lippold 162 Taf. 57, 4. - Vgl. Literatur zu Abb. 349. 607

678 Lippold251 Taf. 91, 1. -Vgl. Literatur zu Abb. 92-93.-A. Stewart, Skopas of Paros (1977) Taf. 42 c. 679 Lippold 250 Anm. 12. Gricch. Kunst Abb. 185.-A. Stewart, Skopas of Paros (1977) Taf. 13, 14. 680 G. M. A. Richter, The Portraits of the Grceks I (l 965) 113 Nr. 12 Abb. 483 und 503. Dies gehört zum späteren Typus des Sokrates. - Robertson Taf. 157c. 681 Schefold, Prop. I Taf. 100. Ich bin entschieden gegen die Aufstellung der Statue zu Lebzeiten des Platon. - R. Boehringer, Platon. Bildnisse und Nachweise (1934). G. M. A. Richter, The Portraits of the Greeks (1965) 170ff. Abb. 915 ff. Robertson Taf. 157d. 682, 683 Lippold 233 Taf. 77, 4. Lullies-Hirmer Taf. 238-239. Griech. Kunst Farbtaf. XL. - H.-V. Herrmann, Olympia (1972) Taf. 63, IV. - Robertson Taf. 160 a. 684 G. M. A. Richter, The Portraits of the Greeks I (1965) 133 ff. Nr. 12 Abb. 717. - Robertson Taf. 166b. 685 Lippold 258 Taf. 95, 3. - Heibig I4 Nr. 33 (H. v. Steuben). 686 Lippold 258 vgl. Taf. 93, 3. Heibig I4 Nr. 44 (H. v. Steuben). - W. Hornbostel, Sarapis (1973). 687, 688 Lippold 268 Taf. 97, 1. G. M. A. Richter, The Portraits of the Greeks III (1965) 255 Nr. l a Abb. 1733-1735. - Robertson Taf. 162b. 689 Lippold306 Taf. 109, 4.-Lullies-Hirmer Taf. 243. - Griech. Kunst Taf. 257.-Schefold, Prop. I Taf. 118. 690, 691 A. Blanco, Catalogo de la Escultura, Museo del Prado (1957)

Nr. 99 E. Taf. 46^7. - Griech. Kunst Taf. 258-259. 692,693 Lippold 264 Taf. 103,3.Lullies-HirmerTaf. 250, Farbtaf. X.Griech. Kunst Farbtaf. XLVIII. P. C. Bol, Die Skulpturen des Schiffsfundes von Antikythera (1974) 24-27 Taf. 10-11. 694,695 Lippold 387 Taf. 133,4.G. M. A. Richter, The Portraits of the Greeks I (1965) 57ff. Nr. 12 Abb. 165 bis 167. - Robertson Taf. 166d. 696 Lippold 280 Taf. 97, 2. - Lullies-Hirmer Taf. 260-261. - Griech. Kunst Taf. 289. - Robertson Taf. 162d. 697 Lullies-Hirmer Taf. 263. Griech. Kunst Taf. 288. - G. Neumann, Archäologischer Anzeiger 1977, 86-90. 698 Griech. Kunst Taf. 287. - G. Despinis, Archäologischer Anzeiger 1966, 378ff. Abb. 1-2. - Die Datierung des Damophon in hadrianische Zeit durch Levy, BGH. 91, 1967, 518-545 und Donnay, ebenda 546-551 ist leicht zu widerlegen. 699, 700 W. Fuchs, Der Schiffsfund von Mahdia (1963) Taf. 10-11, 701 W. Fuchs, Der Schiffsfund von Mahdia (1963) 12 Nr. l Taf. 1-8. 702 Lippold 284 vgl. Taf. 135, 2. Lullies-Hirmer Taf. 279. - Griech. Kunst Taf. 288. 703 L. Curtius, Archaiologiki Ephimeris 1953-1954 I 230-234 Taf. 1-2. 704 Lippold 385 vgl. Taf. 133, 3. G. M. A. Richter, The Portraits of the Greeks I (1965) Nr. 7 Abb. 70-72. - Robertson Taf. 166 a.

VERZEICHNIS DER ABGEBILDETEN WERKE Die Kunstwerke sind nach Orten und Museen, innerhalb dieser nach der im Text behandelten Reihenfolge geordnet. Die kursive Ziffer nennt die Seite, auf der das einzelne Werk besprochen wird. AGRIGENT, ANTIQUARIO Torso des Giganten Enkelados (?) 348, Abb. 384, 385 AGRIGENT, MUSEO CIVICO Jünglingsstatue aus dem Heiligtum bei San Biagio 52, Abb. 36 ALEXANDRIA, MUSEUM Sarapis des Bryaxis 274, Abb. 302 ATHEN, AGORA-MUSEUM Weibliche Gewandstatuc von der Agora S 1882 209, Abb. 225 Kniender Jüngling. Salbgefäß aus Ton von der Agora 289, Abb. 320, 321 Ephedrismos-Gruppe vom Hephaisteion in Athen 353, Abb. 390, 391 Kopf der Hebe (?) vom Ostgiebel des Parthenon 2094 559, Abb. 671 ATHEN, AKROPOLIS, TEMPEL DER ATHENA NIKE Vom Ostfries. Götterversammlung 442, Abb. 508, 509 ATHEN, AKROPOLIS-MUSEUM Kalbträger von der Akropolis 624 28, Abb. 11 Sog. Kritios-Knabe von der Akropolis 698 47, Abb. 34, 35 Köre von der Akropolis. Statuenfragment 677 163, Abb. 162 Köre im Peplos von der Akropolis 679 165, Abb. 167, 168 Köre des Antenor 681 167, Abb. 169 Köre eines Meisters von Chios von der Akropolis 675 171, Abb. 174 Köre von der Akropoiis 674 77-?, Abb. 175 Köre geweiht von Euthydikos 686 und 609 176, Abb. 179, 180 Nike, Weihgeschenk des Kallimadios, von der Akropolis 690 178, Abb. 182, 183 Prokne und Itys 1358 200, Abb. 214 Athena des Endoios 625 250, Abb. 273 Vom Ostgiebel des ältesten Ringhallentempel der Akropolis. Der Dreileibige 306, Abb. 339

Herakles und Triton 330, Abb. 366 Sog. Reiter Rampin 332, Abb. 368 Porosgiebel von einem Schatzhaus von der Akropolis. Herakles im Kampf gegen die Hydra 388, Abb. 429, 430 Gottheit (Hermes ?). Friesfragment von der Akropolis 1342 432, Abb. 494 Vom Ostfries der Cella des Parthenon auf der Akropolis 434 ff., Abb. 498504 (die Mehrzahl der Friesplatten ist in London, British Museum) Vom Nordfries der Cella des Parthenon auf der Akropolis 434 ff., Abb. 505, 506 Vom Ostfries des ErechtheionMittelbaus 1073 446, Abb. 510 Vom Fries der Balustrade vor der Nordseite des Tempels der Athena Nike 443 ff., Abb. 511-513 Weihrelief mit Chariten, Hermes und Knaben 702 502, Abb. 584 Weihrelief mit Schweineopfer an Athena 581 504, Abb. 587 Weihrelief an Athena 695 509, Abb. 593 Athena und Herodoros auf Urkundenrelief von 295/294 9 534, Abb. 626 Kopf der Athena vom GigantenkampfGiebel des Alten Athena-Tempels auf der Akropolis 549, Abb. 650 Sog. Blonder Kopf von der Akropolis in Athen 689 550, Abb. 653 Jünglingskopf von der Akropolis in Athen. Bronze 6590 550, Abb. 654 ATHEN, KERAMEIKOS-MUSEUM Reiterfries von einer Stelen-Basis aus dem Dipylon in Athen 426, Abb. 486 Grabmal für Dexilos 494, Abb. 577 ATHEN, NATIONALMUSEUM Lanzensdiwingender Krieger von der Akropolis. Bronze 6613 20, Abb. 2 Kuros von Kap Sunion 2720 26, Abb. 10 Kuros von Melos 1558 32, Abb. 14, 15 Flötenspieler. Bronzestatuette aus Samos 33, Abb. 18, 19 609

Grabstatue des Kroisos von Anavyssos 3851 34, Abb. 20, 21 Grabstatue des Aristodikos 3938 35, Abb. 22, 23 Apollon vom Piräus. Bronze 42, Abb. 25, 26 Athlet mit Sprunggewichten. Bronzestatuette 6445 45, Abb. 30 Jüngling im Mantel aus dem IlissosFlußbett 3687 46, Abb. 33 Torso eines fallenden Kriegers aus Daphni 1605 64, Abb. 53 Sog. Omphalos Apollon 45 67, Abb. 59 Poseidon aus dem Meer bei Kap Artemision. Bronze 15161 68, Abb. 61, 62 Jäger, Bronzestatuette vom Lykaion 7/, Abb. 64 Diadumenos des Polyklet aus Delos SS, Abb. 80 Jüngling aus dem Meer bei Marathon. Bronze 114, Abb. 106 Jüngling aus dem Meer von Antikythera. Bronze 116, 117, Abb. 107, 108 Poseidon von Melos 139, Abb. 133 Reiterknabe aus dem Meer bei Kap Artemision. Bronze 143, Abb. 134, 135 Jüngling aus Eretria 244 149, Abb. 143 Göttin. Elfenbein 776 1)3, Abb. 146, 147 Frauenstatue, gestiftet von Nikandre aus Naxos l 155, Abb. 151 Nike (Artemis ?) aus Delos 21 164, Abb. 164 Aphrodite mit Taube aus Korinth. Bronze 11691 168, Abb. 170 Athena. Bronzestatuette von der Akropolis 6457 172, Abb. 176 Athena Promachos. Bronzestatuette von der Akropolis 6447 177, Abb. 181 Athena. Bronzestatuette von der Akropolis 6454 190, Abb. 202, 203 Sog. Varvakion-Athena 129 191, Abb. 205 Themis von Rhamnus 231 223, Abb. 242 Göttin von Agiorgitika 57 247, Abb. 270 Dionysos. Sitzstatue 3711 253, Abb. 278 Thronende Persephone (?) von Tegea. Bronze 14922 254, Abb. 279 610

Weibliche Giebelfigur vom PoseidonTempel in Sunion 3410 263, Abb. 289 Hygieia vom Asklepios-Heiligtum in Epidauros 299 275, Abb. 231, 232 Vom Ostgiebel des Asklepios-Tempels in Epidauros. Hekabe (?) 146 296, Abb. 328 Aura. Akroter 156 356, Abb. 397 Vom Ostgiebel des Asklepios-Tempels in Epidauros. Gefallener 145, 146 315, Abb. 351 Reitende Amazone 136 356, Abb. 398 Reliefs von der Basis einer KurosStatue 3476 Ringergruppe 334, Abb. 370 Jünglinge beim Ballspiel 430, Abb. 492, 493 Ringergruppe von der Akropolis. Bronze 6605 341, Abb. 377 Delphinreiter. Bronze 6626 341, Abb. 378 Aphrodite und Pan aus Delos 3335 376, Abb. 417 Enthauptung der Gorgo Medusa. Elfenbeinrelief aus Samos 398, Abb. 441 Hera (?), Metopenfragment vom dorisdien Tempel der Burg von Mykene 2869 400, Abb. 444 Fragment von einer der Westmetopen des Heraion in Argos 422, Abb. 481 Von der Basis des Praxiteles in Mantinea. Wettstreit zwischen Apollon und Marsyas 215, 216 453, Abb. 530, 531 Stele der Dermys und Kitylos von Tanagra 56 468, Abb. 550 Stelenfragment aus Anavyssos. Frau mit Kind 4472 470, Abb. 552 Stele des Aristion 29 472, Abb. 555 Grabstele eines Mannes mit Hund aus Orchomenos 39 475, Abb. 556 Stele eines Reiters aus Böotien 828 482, Abb. 565 Grabstele eines Jünglings aus Aegina 715 488, Abb. 571 Grabstele der Hegeso 3624 490, Abb. 574 Grabmal des Ktesileos und der Theano 3472 492, Abb. 575 Grabmal einer Unbekannten mit Dienerin, vom Piräus 726 493, Abb. 576

Grabmal eines Jünglings von Ilissos 496, Abb. 578 Grabmal des Aristonautes 738 496, Abb. 580 Stele eines Ehepaares aus Rhamnus 833 497, Abb. 579 Bärtiger. Fragment von einem attischen Grabmal 2574 499, Abb. 581 Weihrelief eines Siegers im Waffenlauf 1959 503, Abb. 585 Weihrelief eines sich bekränzenden Jünglings 3344 SOS, Abb. 592 Jüngling, ein Pferd führend. Relieffragment einer Basis 3278 514, Abb. 602 Eleusinisches Weihrelief 126 515, Abb. 603 Weihrelief mit Dionysos und Schauspielern aus dem Piräus 1500 524, Abb. 615 Weihrelief mit Entführung der Basile durdi Edielos 1783 525, Abb. 617 Urkundenrelief für den Vertrag zwischen Athen und Korkyra 375/374 1467 527, Abb. 619 Weihrelief des Ardünos vom Amphiareion in Oropos 3369 527, Abb. 620 Nike von der dreiseitigen Basis eines dioregisdien Weihgeschenkes 1463 530, Abb. 623 Urkundenrelief von 347/346 1471 530, Abb. 624 Apollon-Kopf vom Amykleion bei Sparta. Terrakotta Tc 4381 542, Abb. 634 Sog. Dipylon-Kopf 3372 543, Abb. 636, 637 Kopf eines Kuros vom Ptoion bei Theben 15 545, Abb. 641 Kopf eines Kuros vom Epidauros 63 546, Abb. 642 Fragment einer Diskusträger-Stele von der Akropolis 38 547, Abb. 644 Weihrelieftondo aus Melos 3990 557, Abb. 665 Kopf der sog. Hygieia von Tegea 3602 562, Abb. 676 Kopf des Faustkämpfers aus Olympia. Bronze 6439 563, Abb. 682, 683 Kopf eines Philosophen aus dem Meer von Antikythera. Bronze 13400 569, Abb. 692, 693

ATHEN, PIRÄUS-MUSEUM Knabe 97, Abb. 89, 90 BALTIMORE, WALTERS ART GALLERY Artemis. Bronzestatuette aus Böotien 237 154, Abb. 148 Athena. Bronzestatuette 185, Abb. 194 Muschelhorn-Bläser. Bronzestatuette 167 247, Abb. 268 BARI, MUSEO ARCHEOLOGICO Apollon. Bronzestatuette 65, Abb. 55 BERLIN-OST, STAATLICHE MUSEEN Göttin mit Granatapfel aus Attika 158, Abb. 155, 156 Sog. Spinnerin. Bronzestatuette 30082 187, Abb. 197 Artemis Colonna 221, Abb. 239 Aphrodite. Terrakotta 233, Abb. 252 Thronende Göttin aus Tarent 257, Abb. 284, 285 Weibliche Grabstatue von Chalkis 270, Abb. 297 Helios auf dem Sonnenwagen. Metope vom Athena-Tempel in Ilion 423, Abb. 482 Aus dem Großen Fries des Altars von Pergamon 458 ff., Abb. 539 ff. Vom Ostfries 460 ff., Abb. 54t^543 Vom Nordfries 458, Abb. 544, 545 Aus dem Telephos-Fries des Altars von Pergamon 465, Abb. 546 Heroen-Relief von Chrysapha A 12 471, Abb. 553 Sog. Stele Giustiniani K 19 479, Abb. 562 Totenmahl mit Dionysos und TrigononSpielerin. Tonrelief aus Tarent 526, Abb. 618 Ganymed und Adler des Zeus. Bronzerelief vom Deckel eines Klappspiegels 7928 528, Abb. 621 Kybele-Relief aus Attika K 106 529, Abb. 622 Kopf einer weiblichen Gestalt. Reliefbruchstück vom Alten Apollon-Tempel von Didyma 548, Abb. 645 BERLIN-WEST, STAATLICHE MUSEEN Widderträger aus Kreta. Bronzestatuette 24, Abb. 9 Zeus von Dodona. Bronze 71, Abb. 63

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Knabe. Bronzestatuette von Liguno 86, Abb. 78 Ausruhende Mänade aus Dodona. Bronzestatuette 278, Abb. 309 BOLOGNA, MUSEO CIVICO Kopf der Athena Lemnia 558, Abb. 668 BOSTON, MUSEUM OF FINE AKTS Mantiklos-Apollon. Bronzestatuette aus Theben 03997 21, Abb. 3, 4 Hermes. Bronzestatuette 99489 42, Abb. 27, 28 Herakles des Myron 64 73, Abb. 67 Opferndes Mädchen. Bronze 98668 186, Abb. 195, 196 Weibliche Sitzstatue 03749 266, Abb. 295 Aphrodite (?) aus Chios 29 S67, Abb. 689 BUDAPEST, MUSEUM DER BILDENDEN KÜNSTE Tanzende 229, Abb. 249 Stadtgöttin von Antiochia am Orontes 276, Abb. 305 CATANIA, MUSEO BISCARI Kopf eines Kuros von Leontinoi 549, Abb. 648 CHALKIS, MUSEUM Grabstatue von Chalkis 270, Abb. 297 Theseus und Antiope vom Westgiebel des Apollon-Tempels in Eretria 333, 543, Abb. 371, 372, 649 CHERCHEL/ALGIER, MUSEUM Sog. Demeter Cherchel 194, Abb. 207, 208 DELOS, APOLLON-HEILIGTUM Dioskurides und Kleopatra 373, Abb. 416 DELPHI, MUSEUM Kuros. Bronzestatuette aus Delphi 24, Abb. 7, 8 Bogenschießender Apollon. Bronzestatuette 64, Abb. 54 Agias 105, Abb. 101 Philosoph 132, Abb. 119 Kleobis und Biton 327, Abb. 364 Metopcn vom Schatzhaus der Athener in Delphi 336, 408, Abb. 373, 455

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Athlet und Kampfrichter. Bronze 342, Abb. 379 Wagenlenker. Bronze 343, 554, Abb. 380, 660 Metopen vom sog. Monopteros von Sikyon in Delphi 401 ff., Abb. 445, 447, 448 Vom Ostfries des Siphmer-Schatzhauses in Delphi 426, Abb. 487, 488 Vom Nordfries des Siphnier-Schatzhauses in Delphi 427, Abb. 489, 490 Stelenfragment mit Schaber aus Delphi 477, Abb. 558 DRESDEN, ALBERTINUM UND STAATLICHE KUNSTSAMMLUNGEN Einschenkender Satyr des Praxiteles 114, Abb. 104 Athena Lemnia 191, Abb. 204 Tanzende Mänade des Skopas 133 219, Abb. 235 Sog. große und kleine Herkulanerin 326, 327 220, Abb. 236, 237 ELEUSIS, MUSEUM Mädchenstatue aus Eleusis 175, Abb. 178 Demeter von Eleusis 207, Abb. 215 FLORENZ, MUSEO ARCHEOLOGICO Zeus. Hadrianische Bronzemünze 263, Abb. 292 FLORENZ, UFFIZIEN Zwei Ringer 371, Abb. 412 Kauernder Skythe 372, Abb. 413 GELA, ANTIQUARIO Opferdienerin. Terrakotta aus Gela 770, Abb. 173 Aphrodite von Vassallagia-Grotta. Terrakotta 253, Abb. 277 HERAKLION/KRETA, MUSEUM Apollon von Dreros 22, Abb. 5, 6 Vom Tempel von Prinias. Sitzende Göttin 247, Abb. 269 Reiterfries 424, Abb. 483 ISTANBUL, ARCHÄOLOGISCHES MUSEUM Knabe von Tralles in Karlen 129, Abb. 118

Priesterin. Elfenbeinstatuette aus dem Älteren Artemision zu Ephesos 160, Abb. 157, 158 Marsyas 534 372, Abb. 413 Sog. Satrapen-Sarkophag aus Sidon 9 447, Abb. 516 Sog. Lykisdier Sarkophag aus Sidon 63 448, Abb. 517, 518 Sog. Klagefrauen-Sarkophag aus Sidon 10 448, Abb. 519 Sog. Alexander-Sarkophag aus Sidon 68 4M, Abb. 532-537 Vom Fries des Hekate-Tempels von Lagina 229 467, Abb. 548 Vom Fries des Tempels der Artemis Leukophryene 612—614 467, Abb. 549 Grabstele mit heroisiertem Toten aus Thasos 1947 478, Abb. 561 Grabstele von Nisyros 11 4SI, Abb. 563 Krieger-Stele aus Pella 39 4S7, Abb. 570 Tänzerin von choregischem Weihgesdienk aus Pergamon 574 539, Abb. 630 Relief zur Ehrung des Euripides 574 541, Abb. 633 Kopf Alexanders des Großen aus Pergamon 570, Abb. 696 KARLSRUHE, BADISCHES LANDESMUSEUM Weiblidier Kopf aus Kreta. Bronze 543, Abb. 635 KASSEL, STAATLICHE KUNSTSAMMLUNGEN Apollon des Phidias SO, Abb. 72 KOPENHAGEN, NY CARLSBERG GLYPTOTEK Anakreon des Phidias 409 82, Abb. 74 Tanzender Jüngling. Bronzestatuette 93, Abb. 84 Herakles des Lysipp 250 101, Abb. 94 Sog. Sandalenbmder Lansdowne 104, Abb. 98 Demosthenes des Polyeuktos 436 a 727, Abb. 117 Betende von einem Standspiegel aus Kamarina 182, Abb. 187 Amazone des Kresilas, sog. Amazone Sciarra 199, Abb. 212, 213 Fliehende Niobide 398 200, Abb. 209

Sog. Hera Borghese 205, Abb. 222 Sog. Jüngling Alba 400 298, Abb. 330 Sterbender Niobide 399 315, Abb. 350 Sog. Kopf Rayet 1721 548, Abb. 647 KORFU, MUSEUM Liegender Löwe 305, Abb. 337 Vom Westgiebel des Artemis-Tempels von Korkyra. Liegender Gigant 305, Abb. 338 Zeus und Gigant 329, Abb. 365 Kopf der Gorgone Medusa 545, Abb. 640 KOS, MUSEUM Sog. Hippokrates 124, Abb. 114 LENINGRAD, STAATLICHE EREMITAGE Leierspieler, sog. Orpheus 261, Abb. 288 LONDON, BRITISH MUSEUM Spiegelträger 66, Abb. 56 Sog. Apollon Choiseul-Gouffner 67, Abb. 60 Maussollos 1000 112, Abb. 113 Sokrates. Statuette nach Werk des Lysipp 127, Abb. 116 Nike aus Lokri. Bronzestatuette 765, Abb. 166 Aphrodite mit Sphingen. Spiegelträgerin 548 168, Abb. 171 Karyatide von der Korenhalle des Erechtheion 200, Abb. 216, 217 Nereiden oder Aurae aus Xanthos 204, Abb. 219, 220 Artemisia 1001 213, Abb. 230 Nikokleia, Demeter-Priesterin von Knidos 1301 223, Abb. 244 Branchide B 271 248, Abb. 271 Demeter von Knidos 1300 269, Abb. 298 Sog. Dornauszieher Castellani 287, Abb. 317 Reiter aus Grumentum. Bronze 3476 333, Abb. 369 Bellerophon. Terrakotta 349, Abb. 387 Knöchelspielende Mädchen aus Capua. Terrakotta D 161 365, Abb. 406 Vom sog. Harpyien-Monument in Xanthos. Aus dem Nordfries B 287 433, Abb. 495 Aus dem Westfries B 287 433, Abb. 496

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Vom Parthenon auf der Akropolis von Athen. Aus dem Ostgiebel 262, 311 ff., Abb. 291, 346, 347 Aus dem Westgiebel 262, 313 ff., Abb. 290, 348 Metopen von der Südseite 352, 416 ff., Abb. 389, 476 Reitergruppe 434, Abb. 497 Aus dem Ostfries der Cella 434, Abb. 498-501 Vom Fries des Apollon-Tempels in Bassae-Phigalia 447, Abb. 514, 515 Vom Maussolleum in Halikarnass 452, Abb. 520-527 Vom Jüngeren Artemision in Ephesos 1200 453, Abb. 529 Weibliches Kopf-Fragment aus Ephesos B 89 548, Abb. 646 MADRID, PRADO Athena Promachos 188, Abb. 200 Mänaden des Kallimachos EA 1683 bis 1686 nt, Abb. 610-613 Bronzekolossalkopf eines jugendlichen Heros 99 569, Abb. 690, 691 MALIBU/KALIFORNIEN, PAUL GETTY MUSEUM Herakles des Skopas, sog. Herakles Lansdowne 101, 562, Abb. 92, 93, 678 Phrixos (?). Bronzestatuette 145, Abb. 138, 139 Peplophoros 183, Abb. 190 Weihrelief eines Siegers im Pferderennen 504, Abb. 586 Relief aus Thasos 506, Abb. 588 MAVROMATI/MESSENE, MUSEUM Kopf der Apollon-Statue des Damophon von Messene 572, Abb. 698 MEGARA HYBLAEA/SIZILIEN, ANTIQUARIUM Grabrelief mit Reiter 472, Abb. 554 MÜNCHEN, GLYPTOTHEK Kuros von Tenea 168 32, Abb. 12, 13 Trunkene Alte des Myron 437 279, Abb. 310 Vom Aphaia-Tempel auf Aegina. Aus dem Westgiebel 173, 291, 309, Abb. 177, 322, 343 Athena 74 173, Abb. 177 Aus dem Ostgiebel 297, 310, 549, Abb. 32, 344, 651 614

Sog. Ilioneus 300, Abb. 332, 333 Sog. Barberinischer Faun 319, Abb. 354 Toter Niobide 269 322, Abb. 359 Eirene mit Plutosknaben des Kephisodotos 359, Abb. 399 Knabe mit Gans des Boethos von Chalkedon 268 373, Abb. 414 Weihrelieffragment mit Chariten aus Delos 241 502, Abb. 583 Weihrelief mit Götterpaar in ländlichem Heiligtum 206 536, Abb. 629 MÜNCHEN, STAATLICHE ANTIKENSAMMLUNGEN Poseidon. Bronzestatuette 135, Abb. 121 Aphrodite als Spiegelträgerin aus Hermione. Bronze 3482 168, Abb. 172 Aphrodite aus Beröa. Bronzestatuette 3669 240, Abb. 259, 260 NEAPEL, MUSEO NAZIONALE ARCHEOLOGICO Doryphoros des Polyklet 86, Abb. 79 Diomedes des Kresilas aus Cumae 144978 88, Abb. 83 Herakles des Lysipp, sog. Herakles Farnese 101, Abb. 95 Sog. Narkissos aus Pompeji. Bronze 145, Abb. 137 Antinoos 6030 152, Abb. 145 Athena mit Eule. Bronzestatuette 185, Abb. 192 Sog. Aspasia 187, Abb. 198 Sog. Athena Farnese 194, Abb. 206 Aphrodite des Alkamenes, sog. DaphniTypus 210, Abb. 226 Aphrodite aus Capua nach Lysipp 222, Abb. 240, 241 Laufende Artemis aus Pompeji 106 241, Abb. 261, 262 Aphrodite Kallipygos 245, Abb. 265, 266 Ausruhender Hermes. Bronze 273, Abb. 301 Die Tyrannenmörder 337, Abb. 374, 375 Dioskuren. Eckakrotere vom sog. Ionischen Tempel in Lokri 355, Abb. 393, 394 Ringer. Bronze 363, Abb. 404, 405 Sog. Farnesischer Stier 382, Abb. 422, 423

Sog. Borgia-Stele 475, Abb. 557 Orpheus-Relief 517, Abb. 606 Weihrelief an Herakles und Hebe, von Andres 525, Abb. 616 Weiblicher Kopf aus Reggio. Terrakotta 555, Abb. 661 Bronzeherme mit dem Kopf des Doryphoros des Polyldet 854 560, Abb. 673, 674 Kopf des Sokrates 563, Abb. 680 Euripides. Büste 6135 566, Abb. 684 Sog. Pseudo-Seneca. Bronze 5616 570, Abb. 694, 695

Homer. Büste 575, Abb. 704 Priapos, sog. Dionysos. Bronzebüste 576, Abb. 703 NEW YORK, METROPOLITAN MUSEUM Herakles. Bronzestatuette aus Arkadien 40, Abb. 24 Diskuswerfer. Bronzestatuette 78 56, Abb. 42 Betender Athlet. Bronzestatuette 190825810 60, Abb. 48 Sog. Protesilaos 93, Abb. 84 Philosoph. Bronzestatuette 132, Abb. 120 Athena mit Eule. Bronzestatuette 184, Abb. 193 Fragment einer attischen Grabstele 267, Abb. 296 Schlafender Eros. Bronze 320, Abb. 355 Herakles und Nessos. Bronze 323, Abb. 360 Zwei Göttinnen. Elfenbein 325, Abb. 362 Stele für Megakles und Philo aus Attika 32 468, Abb. 551 Stele eines jungen Mädchens aus Paros 484, Abb. 568 Relief mit Elektra und Orest am Grab Agamemnons, aus Tarent 531, Abb. 625

OLYMPIA, MUSEUM Lanzenschwinger. Bronzestatuette B 4600 18, Abb. l Startender Läufer. Bronzestatuette 62, Abb. 51 Zeus raubt Ganymed. Terrakotta 341, Abb. 376 Vom Zeus-Tempel in Olympia. Aus dem Ostgiebel 181, 258, 261,

293, 310, Abb. 185, 186, 286, 287, 324, 325, 345 Aus dem Westgiebel 294, 346, 555, Abb. 326, 381, 664 Metopen der Westseite der Cella 346, Abb. 382

Nike des Paionios 202, Abb. 218 Hermes mit Dionysosknaben 360, Abb. 400 Bestrafung des Prometheus durch Zeus. Schildbandrelief. Bronze 400, Abb. 443 Herakles und die Kerkopen. Schildbandrelief. Bronze 404, Abb. 449 Kopf der Hera von ihrem Kultbild im Heraion 545, Abb. 638 Kopf der Athena mit Helm. Terrakotta 550, Abb. 652

OSTIA, MUSEUM Themistokles-Herme aus Ostia 551, Abb. 657 PAESTUM, MUSEO ARCHEOLOGICO Gott, wohl Zeus. Terrakotta 252, Abb. 275, 276 Aphrodite vom Heiligtum der Hera an der Sele-Mündung. Terrakotta 296, Abb. 329 Herakles und die Kerkopen. Relief vom sog. Schatzhaus des Heraion an der Sele-Mündung 404, Abb. 450 Eilende Mädchen. Metope vom Heraion an der Sele-Mündung 406, Abb. 453 PALERMO, MUSEO NAZIONALE ARCHEOLOGICO Demeter Malophoros von ihrem Heiligtum bei Selinus. Terrakotta 258, Abb. 282 Raub der Europa. Metope aus Selinunt 401, Abb. 446 Metopen vom Tempel C in Selinunt 405, Abb. 451, 452 Eos und Kephalos. Metope aus Selinunt 406, Abb. 454 Metopen vom Heraion (Tempel E) in Selinunt 412 ff., 555, Abb. 462, 463, 662, 663 PARIS, CABINET DES MfiDAILLES Negerknabe. Bronzestatuette 137, Abb. 129-131

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Herakles. Bronzestatuette nach Lysipp 558 274, Abb. 303 PARIS, COLLECTION BEARN Sog. Apollon Bearn. Bronzestatuette aus Lusoi 66, Abb. 57, 58 PARIS, LOUVRE Torso aus Milet 2792 SO, Abb. 37, 38 Sog. Apoll von Piombino. Bronze 2 6l, Abb. 49, 50 Herakles. Bronzestatuette aus Mantinea 4171 72, Abb. 65, 66 Dionysos. Bronzestatuette aus Olympia 154 84, Abb. 76, 77 Spendender Athlet. Bronzestatuette nach Polyklet 183 88, Abb. 81, 82 Sog. Ares Borghese nach Alkamenes 866 95, Abb. 86 Alexander der Große. Bronzestatuette nach Lysipp 370 707, Abb. 99, 100 Poseidon. Bronzestatuette 134, Abb. 122, 123 Sog. Borghesisdier Fechter 527 147, Abb. 140-142 Köre aus Auxerre 3098 157, Abb. 153 Hera 161, Abb. 159, 160 Aphrodite des Kallimachos, sog. Venus Genetrix 525 207, Abb. 224 Athena aus Velletri 464 211, Abb. 227 Sog. Aphrodite von Arles nach Praxiteles 439 276, Abb. 233 Nike von Samothrake 2369 229, Abb. 250 Aphrodite von Melos 399, 400 230, Abb. 251 Danae, sog. Schutzflehende Barberini 314, 562, Abb. 349, 677 Silen mit Dionysoskind 922 562, Abb. 401 Enthauptung der Gorgo Medusa. Halsbild eines Tonpithos aus Theben CA 795 397, Abb. 440 Aus dem Fries des Tempels von Assos 425, Abb. 484, 485 Vom Ostfries der Cella des Parthenon auf der Akropolis in Athen 434, Abb. 503 Teilstück aus Tänzerinnenfries von einem Propylon in Samothrake 458, Abb. 538 Stele zweier Mädchen aus Pharsalos 701 477, Abb. 560

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Grabstele der Philis von Thasos 766 483, Abb. 567 Thronlehne von Samothrake 697 SOI, Abb. 582 Reliefs vom Prytaneion von Thasos 507, Abb. 590, 591 Urkundenrelief aus dem Jahre 409 831 S21, Abb. 608 Sog. Rampin'sdier Kopf 546, Abb. 643 Sog. Kopf Weber-Laborde 740 559, Abb. 669, 670 Sog. Alexander Azara. Herme 436 566, Abb. 687, 688 PELLA, MUSEUM Löwenkampf Alexanders des Großen. Kieselmosaik 363, Abb. 403 PIRAUS, MUSEUM Grabstele für Chairedemos und Lykeas 229 489, Abb. 572 POTENZA, MUSEUM Thronende Göttin 254, Abb. 280, 281 PRIVATBESITZ Sandalenbindender Hermes. Stater von Sybritia 107, Abb. 97 Kopf des Platon 563, Abb. 681 REGGIO, MUSEO NAZIONALE ARCHEOLOGICO Spiegelträger. Bronzestatuette aus Lokri 76, Abb. 68 Spiegelträgerin. Bronze aus Lokri 184, Abb. 191 Elektra mit Aschenurne Agamemnons. Spiegelgriff aus Bronze aus Lokri 356, Abb. 395 Hades und Persephone auf dem Thron. Terrakottarelief aus Lokri 512, Abb. 597 Granatäpfel pflückende Hesperiden. Terrakottarelief aus Lokri 512, Abb. 598 Dionysos vor Demeter-Persephone. Terrakottarelief aus Lokri 512, Abb. 599 Persephone mit Adonis. Terrakottarelief aus Lokri 512, Abb. 600 Aphrodite mit Hermes auf Biga. Terrakottarelief aus Lokri 512, Abb. 601 RHODOS, MUSEUM Kauernde Aphrodite 303, Abb. 335

Stele der Krito und Timarista 489, Abb. 573 Kopf des Helios }70, Abb. 697 ROM, MUSEO CAPITOLINO Bogenspannender Eros des Lysipp 707, Abb. 102 Amazone des Polyklet, sog. SosiklesAmazone 198, Abb. 211 Kapitolinische Aphrodite 239, Abb. 257 Sterbender Gallier 317, Abb. 353 Leda mit dem Schwan des Timotheos 357, Abb. 396

ROM, PALAZZO DEI CONSERVATORI UND MUSEO NUOVO Kämpfer-Torso, Replik des Torso Boboli 1869 57, Abb. 43 Apollon als Bogenschütze 82, Abb. 75 Kämpfer 119, Abb. 111 Nike 179, Abb. 184 Betende. Basalt 213, Abb. 229 Venus vom Esquilin 242, Abb. 263, 264 Sitzendes Mädchen 277, Abb. 307, 308 Dornauszieher. Bronze 286, Abb. 315, 316 Ins Knie gebrcxJiene Niobide 304, Abb. 336 Ephedrismos-Gruppe, wohl aus Tarent 366, Abb. 408, 409 Mänade Chimairophonos des Kallimachos 521, Abb. 614 Kopf des Aristogeiton 551, Abb. 655, 656 Kopf des Perseus (?) 557, Abb. 666, 667 ROM, MUSEO DEL LATERANO Spender. Bronzestatuette 58, Abb. 44, 45 Sophokles des Leochares 126, Abb. 115 Peliaden-Relief 579, Abb. 607

ROM, MUSEO NAZIONALE ROMANO Diskobolherme Ludovisi 54, Abb. 41 Sog. Torso Valentin! 58, Abb. 46, 47 Diskobol des Myron, sog. Diskobol Lancelotti 73, Abb. 69 Sog. Tiber-Apollon 77, Abb. 70, 71 Sog. Hermes Ludovisi 80, Abb. 73 Sog. Theseus Ludovisi 96, Abb. 87 Knabe. Basalt 96, Abb. 88 Tanzender Satyr, sog. Schwänzdienhascher 135, Abb. 124, 125

Hellenistischer Herrscher. Bronze 138, Abb. 132 Peplophoros. Torso 183, Abb. 188, 189 Peplosstatue Ludovisi 187, Abb. 199 Athena im Peplos 190, Abb. 201 Artemis von Ariccia 204, Abb. 221 Sog. Mädchen von Antium 596 227, Abb. 247, 248 Sog. Charis vom Palatin 539 234, Abb. 253 Aphrodite von Kyrene 245, Abb. 267 Sog. Ares Ludovisi 271, Abb. 299, 300 Sitzender Faustkämpfer. Bronze 281, Abb. 311, 312 Sterbende Niobide 294, Abb. 327 Jüngling von Subiaco 299, Abb. 331 Kauernde Aphrodite des Doidalsas 557 301, Abb. 334 Schlafender Hermaphrodit 593 322, Abb. 358 Galliergruppe Ludovisi 144 367, Abb. 410 Aktaion aus Settecamini 115171 370, Abb. 411 Pferderennen von einem Fries aus Velletri 8549 431, Abb. 491 Sog. Ludovisischer Thron 510, Abb. 594-596 Sog. Akrolith Ludovisi 553, Abb. 658 ROM, PALAZZO GRAZIOLI Mädchen. Bronze 227, Abb. 245, 246 ROM, VILLA ALBANI Jüngling des Stephanos 150, Abb. 144 Sog. Leukothea-Relief 476, Abb. 559 Reiterkampf-Denkmal 485, Abb. 569 SAMOS, MUSEUM Hera. Holzstatuette 157, Abb. 152 Familiengruppe des Geneleos 163, 307, 331, Abb. 161, 340, 341, 367 Hera (?) 249, Abb. 272 Jüngling aus Samos 288, Abb. 318, 319 Löwenkampf. Bronzegruppe 324, Abb. 361 Zeus und Hera. Holz 326, Abb. 363 (ehemals hier, jetzt zerstört) SIENA, DOM-MUSEUM Die drei Grazien 378, Abb. 419 SPARTA, MUSEUM Göttin. Bronzestatuette vom Menelaion 154, Abb. 149, 150

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Herakles und Kentaur Nessos. Elfenbeinrelief aus Sparta 399, Abb. 442 STUTTGART, WÜRTTEMBERGISCHES LANDESMUSEUM Flußgott Nil 316, Abb. 352 SYRAKUS, MUSEO NAZIONALE ARCHEOLOGICO Kuros aus Megara Hyblea 32, Abb. 16, 17 Kuros aus Grammichele 43, Abb. 29 Jüngling im Mantel aus Syrakus 46, Abb. 31, 32 Spendender Athlet. Bronzestatuette aus Adrano 54, Abb. 39, 40 Tanzender Satyr aus Pompeji. Bronze 737, Abb. 127, 128 Aphrodite mit Taube. Statuenfragment aus Monte Casale 163, Abb. 163 Nike vom Athena-Tempel in Syrakus 164, Abb. 165 Aphrodite aus Centuripe. Terrakotta 234, Abb. 254 Muse aus dem Theater von Syrakus 235, Abb. 255 Göttermutter mit Zwillingen 251, Abb. 274 Sitzende Göttin aus Grammichele. Terrakotta 256, Abb. 283 Aphrodite aus Megara Hyblaea. Terrakotta 266, Abb. 294 Pan und Nymphe aus Centuripe. Terrakotta 376, Abb. 417 Weihrelief an die Nymphen aus Camaro 535, Abb. 628 Weihrelief an Apollon und Artemis aus Akrai 540, Abb. 632 Kopf einer Göttin mit Polos von Laganello 545, Abb. 639 TARENT, MUSEO NAZIONALE ARCHEOLOGICO Tanzender Satyr. Terrakotta 136, Abb. 126 Mänade mit Situla. Terrakotta 239, Abb. 258 Sitzendes Mädchen. Terrakotta 275, Abb. 304 Gelagerter Jüngling. Terrakotta 308, Abb. 342 Schlafende Mänade. Terrakotta 320, Abb. 356

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Mädchen mit Eros aus Tarent:. Terrakotta 364, Abb. 407 Nereide auf dem Seedrachen. Vergoldetes Silberrelief aus Tarent 540, Abb. 631 Kopf der Athena aus Tarent 561, Abb. 672 TEGEA, MUSEUM Kopf des Herakles aus dem Westgiebel des Tempels der Athena Alea in Tegea 562, Abb. 679 THERA, MUSEUM Klagende. Terrakottastatuette aus Thera 392 157, Abb. 154 TIVOLI, VILLA HADRIANA Amazone des Phidias, sog. Amazone Mattei 197, Abb. 210 TÜBINGEN, ARCHÄOLOGISCHES INSTITUT DER UNIVERSITÄT Waffenläufer. Bronzestatuette 63, Abb. 52 TUNIS, MUSEE ALAOUI Aus dem Sdiiffsfund von Mahdia. Jünglingstorso C 1174 144, Abb. 136 Köpfe von Dionysos und Ariadne auf Bronzebeschlägen 572, Abb. 699, 700 Kopf des Agori von Mahdia von Bronzestatue 572, Abb. 701 VATIKAN Diskobol des Naukydes (?) 615 100, Abb. 91 Apoxyomenos des Lysipp 104, Abb. 96 Meleager des Skopas 111, Abb. 103 Sog. Eros von Centocelle 114, Abb. 105 Sog. Apoll vom Belvedere nach Leodiares 120, Abb. 112 Sog. Hera Barberini 207, Abb. 223 Aphrodite von Knidos des Praxiteles 218, Abb. 234 Sog. Fliehende Chiaramonti 223, Abb. 243 Sog. Niobide Chiaramonti 237, Abb. 256 Stadtgöttin von Antiodiia am Orontes 276, Abb. 306 Sog. Torso vom Belvedere 284, Abb. 313, 314 Schlafende Ariadne 320, Abb. 357 Seekentaur mit Nereide und Eroten 379, Abb. 420

Laokoon und seine Söhne 381, 575, Abb. 421, 702 Stele eines Athleten mit Sklavenknaben 4SI, Abb. 564 Stelenfragment mit Sitzender im Typus der trauernden Penelope 482, Abb. 566 Weih- oder Kultrelief mit Chariten 506, Abb. 589 Kolossalkopf der Athena 554, Abb. 659 Perikles-Herme 561, Abb. 675

Sarapis. Büste 566, Abb. 686 Zeus von Otricoli. Büste 566, Abb. 685 VENEDIG, MUSEO NAZIONALE ARCHEOLOGICO Demeter 21 212, Abb. 228 Weihrelief fürKybele undAttis 17 534, Abb. 627 WIEN, KUNSTHISTORISCHES MUSEUM Schaber. Bronze 114, Abb. 109, 110 Köre des Praxiteles (?) 221, Abb. 238

FOTONACHWEIS Die Aufnahmen von Prof. Dr. Max Hirmer wurden ergänzt durch Bilder nachstehender Herkunft: Alinari, Florenz: 242, 413 rechts — Andersen, Rom: 253 — E. M. Andulaki: 5, 6 - Athen, Agora Excavations: 225, 320, 321, 390, 391, 507, 671 - Athen, Deutsches Archäologisches Institut: l, 7, 8, 10, 30, 33, 51, 53, 64, 101, 133-135, 143, 146, 147, 149-152, 154, 161, 170, 176, 178, 181-184, 202, 203, 214, 215, 231, 232, 269, 270, 272, 273, 279, 289, 318, 319, 328, 337,338,340,341,351, 361, 363, 365, 367, 368, 377, 378, 417, 443, 445, 449, 481, 486, 508-510, 530, 531, 547, 550, 552, 554, 556, 558, 579, 580, 615, 619, 620, 623, 634, 637, 640-642, 652, 654, 679 — Athen, Ecole Frar^aise: 54, 379 — Athen, Nationalmuseum: 377, 624 — Athen, G. Despinis: 698 - Baltimore, Walters Art Gallery: 148, 194, 268 - Basel, Antikenmuseum: 442 - Berlin-Ost, Staatliche Museen: 155, 156, 197, 239, 252, 538-546, 553, 618, 621, 645 - Berlin-West, Staatliche Museen: 9, 63, 78, 309 Boris, Paris: 207, 208 - Boston, Museum of Fine Arts: 27, 28, 67, 195, 196, 295, 689 - Budapest, Kepzomüveszeti Alap Kiadovallalata: 249 - Budapest, Antikenmuseum: 305 — Dresden, Staatliche Kunstsammlungen: 104, 204, 235—237 — P. R. Franke, Saarbrücken: 292 - Kassel, Staatliche Kunstsammlungen: 72 - F. Kaufmann, München: 310, 332, 333, 399, 414 - Kopenhagen, Nationalmuseum: 187 Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek: 98, 209, 212, 213, 222, 330, 350 - Kopenhagen, Thorvaldsen Museum: 85 - Leningrad, Staatliche Eremitage: 288 - London, British Museum: 230, 271, 290, 317, 387, 514, 515 - Malibu, Paul Getty Museum: 138, 139, 190, 586, 588, 678 - New York, Metropolitan Museum: 24, 42, 48, 84, 120, 193, 296, 355, 360, 362, 551, 568, 625 - Reggio, Museo Nazionale Ardieologico: 598 - Rom, Deutsches Archäologisches Institut: 88, 115, 136, 144, 210, 245, 246, 412, 559, 569, 607, 616, 657, 668, 699-701 - H. Schlenker, Sdiwenningen: 52 Siena, Dom-Museum: 419 - Vatikan, Arch. Fotograf. Gall. Mus.: 44, 45 - Wien, Kunsthistorisches Museum: 238. Für die Überlassung der Vorlagen zu Abb. 429/430 dankt der Verlag Herrn Prof. Dr. Dieter Ohly, München sowie dem Verlag C. H. Beck, München.

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INHALTSÜBERSICHT

ZUR

fflNFÜHRUNG

MÄNNLICHE GESTALTEN

5

17

Geometrische Zeit 17 — Archaische Zeit 21 — Klassik 44 — Hellenismus 127

WEIBLICHE GESTALTEN

153

Geometrische Zeit 153 — Archaische Zeit 154 — Klassik 175 — Hellenismus 223

SITZBILDER

246

Geometrische Zeit 247 - Archaische Zeit 247 - Klassik 254 ,- Hellenismus 274

KNIENDE UND ZUSAMMENBRECHENDE KAUERNDE FIGUREN

288

Archaische Zeit 288 - Klassik 292 - Hellenismus 299

GELAGERTE

305

Ardiaisdie Zeit 305 - Klassik 310 - Hellenismus 316

GRUPPEN

323

Geometrische Zeit 323 - Ardiaisdie Zeit 325 - Klassik 337 Hellenismus 362

BAUPLASTIK GIEBELKOMPOSITION

384 384

Archaische Zeit 385 — Klassik 389 - Hellenismus 396

METOPEN

397

Geometrische Zeit 397 - Archaische Zeit 397 - Klassik 410 Hellenismus 423

FRIESE

424

Archaische Zeit 424 - Klassik 434 - Hellenismus 455

GRABRELIEFS

468

Ardiaisdie Zeit 468 - Klassik 475 - Hellenismus 499

WEIHRELIEFS UND RELIEFS VERSCHIEDENER BESTIMMUNGEN

501

Ardiaisdie Zeit 501 - Klassik 506 - Hellenismus 533

KÖPFE

542

Geometrische Zeit 542 — Archaische Zeit 543 — Klassik 549 — Hellenismus 567

SCHRIFTTUM

577

DIE KUNSTWERKE NACH IHREN AUFBEWAHRUNGSORTEN

609

620