Non sum ego qui fueram: Funktionen des Ich in der römischen Elegie 344710788X, 9783447107884

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P H I L I P P I K A

Altertumswissenschaftliche Abhandlungen Contributions to the Study of Ancient World Cultures

Herausgegeben von /Edited by Joachim Hengstl, Elizabeth Irwin, Andrea Jördens, Torsten Mattern, Robert Rollinger, Kai Ruffing, Orell Witthuhn 108

2017

Harrassowitz Verlag . Wiesbaden

© 2017, Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden ISBN Print: 9783447107884 # ISBN E-Book: 9783447196239

Fabiola Dengler

Non sum ego qui fueram Funktionen des Ich in der römischen Elegie

2017

Harrassowitz Verlag . Wiesbaden

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Bis Band 60: Philippika. Marburger altertumskundliche Abhandlungen. Das vorliegende Buch ist die überarbeitete Fassung der Dissertation, die im Sommersemester 2014 vom Institut für Klassische Philologie am Fachbereich für Fremdsprachliche Philologien an der Philipps-Universität Marburg eingereicht wurde.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the internet at http://dnb.dnb.de.

Informationen zum Verlagsprogramm finden Sie unter http://www.harrassowitz-verlag.de © Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden 2017 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen jeder Art, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Einspeicherung in elektronische Systeme. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Druck und Verarbeitung: Hubert & Co., Göttingen Printed in Germany ISSN 1613-5628 ISBN 978-3-447-10788-4 e-ISBN PDF 978-3-447-19623-9

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Inhalt Danksagung und Vorwort .................................................................................... XI 1. Einleitung.......................................................................................................... 1.1 Das elegische Ich als Gegenstand der Untersuchung ........................ 1.2 Zum Stand der Forschung zu Properz und Tibull ............................. 1.3 Methodik ........................................................................................... 1.4 Ziel der Arbeit ...................................................................................

1 1 2 7 14

2. Überlegungen zu Properz Buch I ................................................................... 2.1 Einleitung .......................................................................................... 2.2 Überlegungen zur Propertianischen Elegie Prop. I, 3 ....................... 2.2.1 Einleitung .......................................................................................... 2.2.2 Inhaltsübersicht ................................................................................. 2.2.3 Ich-Verlaufsanalyse .......................................................................... 2.2.3.1 Verse 1–10 ........................................................................................ 2.2.3.2 Verse 11–20 ...................................................................................... 2.2.3.3 Verse 21–34 ...................................................................................... 2.2.3.4 Verse 35–46 ...................................................................................... 2.2.4 Zwischenfazit .................................................................................... 2.3 Überleitung Prop. I, 3 zu Prop. I, 7 ................................................... 2.4 Überlegungen zur Propertianischen Elegie Prop. I, 7 ....................... 2.4.1 Einleitung .......................................................................................... 2.4.2 Inhaltsübersicht ................................................................................. 2.4.3 Ich-Verlaufsanalyse .......................................................................... 2.4.3.1 Verse 1–8 .......................................................................................... 2.4.3.2 Verse 9–14 ........................................................................................ 2.4.3.3 Verse 15–20 ...................................................................................... 2.4.3.4 Verse 21–26 ...................................................................................... 2.4.4 Zusammenfassende Darstellung........................................................ 2.5 Überlegungen zu der propertianischen Elegie Prop. I, 21 ................. 2.5.1 Einleitung .......................................................................................... 2.5.2 Inhaltsübersicht ................................................................................. 2.5.3 Ich-Verlaufsanalyse .......................................................................... 2.5.3.1 Verse 1–3 .......................................................................................... 2.5.3.2 Vers 4 ................................................................................................ 2.5.3.3 Verse 5–6 .......................................................................................... 2.5.3.4 Verse 7–10 ........................................................................................ 2.5.4 Zusammenfassende Darstellung........................................................

18 18 19 19 19 20 20 26 28 30 32 32 34 34 34 35 35 37 39 40 41 42 42 43 43 43 44 45 47 49

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VI

Inhalt

2.5.5 2.6 2.6.1 2.6.2 2.7 2.7.1 2.7.2 2.7.2.1 2.7.2.2 2.7.3 2.7.4 2.7.5 2.8

Zwischenfazit ................................................................................... Überleitung von Prop. I, 21 zu Prop. I, 22 ....................................... Sphragis............................................................................................ Epigramm ......................................................................................... Überlegungen zu Properz I, 22 ......................................................... Inhaltsübersicht ................................................................................ Ich-Verlaufsanalyse.......................................................................... Verse 1–2 ......................................................................................... Verse 3–10 ....................................................................................... Zusammenfassende Darstellung ....................................................... Zwischenfazit ................................................................................... Antiaugusteische Haltung?............................................................... Fazit zu Prop. Buch I........................................................................

50 50 50 51 52 52 52 52 53 54 55 56 58

3. Überlegungen zu Properz Buch II ................................................................. 3.1 Einleitung ......................................................................................... 3.2 Überlegungen zu Prop. II, 1 ............................................................. 3.2.1 Inhaltsübersicht ................................................................................ 3.2.2 Ich-Funktionen ................................................................................. 3.2.2.1 Verse 1–16 ....................................................................................... 3.2.2.2 Verse 17–46 ..................................................................................... 3.2.2.3 Verse 47–70 ..................................................................................... 3.2.2.4 Verse 71–78 ..................................................................................... 3.2.3 Zusammenfassende Darstellung ....................................................... 3.3 Überlegungen zu Prop. II, 34 ........................................................... 3.3.1 Inhaltsübersicht ................................................................................ 3.3.2 Ich-Verlaufsanalyse.......................................................................... 3.3.2.1 Verse 1–24 ....................................................................................... 3.3.2.2 Verse 25–50 ..................................................................................... 3.3.2.3 Verse 51–80 ..................................................................................... 3.3.2.4 Verse 81–94 ..................................................................................... 3.3.3 Zusammenfassende Darstellung ....................................................... 3.3.4 Zwischenfazit ................................................................................... Zwischenfazit ................................................................................... 3.4

60 60 61 61 62 62 64 66 69 70 71 71 72 72 74 77 82 83 85 90

4. Überlegungen zu Properz Buch III ............................................................... 4.1 Einleitung ......................................................................................... 4.2 Überlegungen zu Prop. III, 2 ............................................................ 4.2.1 Einleitung ......................................................................................... 4.2.2 Inhaltsübersicht ................................................................................ 4.2.3 Ich-Verlaufsanalyse.......................................................................... 4.2.3.1 Verse 1–2 ......................................................................................... 4.2.3.2 Verse 3–10 ....................................................................................... 4.2.3.3 Verse 11–16 .....................................................................................

94 94 95 95 96 96 96 98 99

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Inhalt

4.2.3.4 4.2.4 4.3 4.3.1 4.3.2 4.3.3 4.3.3.1 4.3.3.2 4.3.3.3 4.3.4 4.4 4.4.1 4.4.2 4.4.3 4.4.3.1 4.4.3.2 4.4.3.3 4.4.4 4.5

VII

Verse 16–26 ................................................................................... Zusammenfassende Darstellung..................................................... Überlegungen zu Prop. III, 24 ........................................................ Einleitung ....................................................................................... Inhaltsübersicht .............................................................................. Ich-Verlaufsanalyse ....................................................................... Verse 1–8 ....................................................................................... Verse 9–16 ..................................................................................... Verse 17–20 ................................................................................... Zusammenfassende Darstellung..................................................... Überlegungen zu Prop. III, 25 ........................................................ Einleitung ....................................................................................... Inhaltsübersicht .............................................................................. Ich-Verlaufsanalyse ....................................................................... Verse 1–2 ....................................................................................... Verse 3–10 ..................................................................................... Verse 11–18 ................................................................................... Zusammenfassende Darstellung..................................................... Zwischenfazit .................................................................................

100 101 102 102 103 103 103 105 107 108 111 111 111 112 112 112 114 116 118

5. Überlegungen zu Properz Buch IV.............................................................. 5.1 Einleitung ....................................................................................... 5.2 Überblick über die Elegien IV, 1 bis IV, 6..................................... 5.3 Überlegungen zu Prop. IV, 7 ......................................................... 5.3.1 Einleitung ....................................................................................... 5.3.2 Inhaltsübersicht .............................................................................. 5.3.3 Ich-Verlaufsanalyse ....................................................................... 5.3.3.1 Verse 1–12 ..................................................................................... 5.3.3.2 Verse 13–50 ................................................................................... 5.3.3.3 Verse 51–70 ................................................................................... 5.3.3.4 Verse 71–93 ................................................................................... 5.3.3.5 Verse 94–95 ................................................................................... 5.3.4 Zusammenfassende Darstellung..................................................... 5.4 Überblick über die Elegien IV, 8 bis IV, 10................................... 5.5 Überlegungen zu Prop. IV, 11 ....................................................... 5.5.1 Einleitung ....................................................................................... 5.5.2 Inhaltsübersicht .............................................................................. 5.5.3 Ich-Verlaufsanalyse ....................................................................... 5.5.3.1 Verse 1–14 ..................................................................................... 5.5.3.2 Verse 15–28 ................................................................................... 5.5.3.3 Verse 29–62 ................................................................................... 5.5.3.4 Verse 63–72 ................................................................................... 5.5.3.5 Verse 73–84 ...................................................................................

122 122 123 124 124 125 125 125 128 130 133 135 136 139 140 140 141 142 142 144 146 148 149

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VIII

Inhalt

5.5.3.6 5.5.3.7 5.5.4 5.6

Verse 85–98 ................................................................................... Verse 99–102 ................................................................................. Zusammenfassende Darstellung ..................................................... Fazit zu Properz Buch IV ...............................................................

150 152 153 155

6. Überlegungen zu Tibull Buch I .................................................................... 6.1 Einleitung ....................................................................................... 6.2 Untersuchung zu Tib. I, 1 ............................................................... 6.2.1 Einleitung ....................................................................................... 6.2.2 Ich-Funktionen ............................................................................... 6.2.2.1 Verse 1–44 ..................................................................................... 6.2.2.2 Verse 45–52 ................................................................................... 6.2.2.3 Verse 53–74 (53–58 und 58–74) .................................................... 6.2.2.4 Verse 75–78 ................................................................................... 6.2.3 Zusammenfassende Darstellung ..................................................... 6.2.4 Zwischenfazit ................................................................................. 6.3 Überlegungen zur Tibullianschen Elegie I, 8 ................................. 6.3.1 Einleitung ....................................................................................... 6.3.2 Ich-Funktionen ............................................................................... 6.3.2.1 Verse 1–26 ..................................................................................... 6.3.2.2 Verse 27–54 ................................................................................... 6.3.2.3 Verse 55–66 ................................................................................... 6.3.2.4 Verse 67–78 ................................................................................... 6.3.3 Zusammenfassende Darstellung ..................................................... 6.3.4 Zwischenfazit ................................................................................. 6.4 Fazit .. ................................................................................................

157 157 158 158 158 158 164 165 168 169 169 171 171 171 171 176 179 181 182 183 184

7. Überlegungen zu Tibull Buch II .................................................................. 7.1 Einleitung ....................................................................................... 7.2 Überlegungen zu Tib. II, 2 ............................................................. 7.2.1 Einleitung ....................................................................................... 7.2.2 Inhaltsübersicht .............................................................................. 7.2.3 Ich-Funktionen ............................................................................... 7.2.3.1 Verse 1–8 (9).................................................................................. 7.3.2.2 Verse 9–12 ..................................................................................... 7.3.2.3 Verse 13–22 ................................................................................... 7.3.3 Zusammenfassende Darstellung und Zwischenfazit ...................... 7.3 Überlegungen zur Elegie Tib. II, 6 ................................................. 7.3.1 Einleitung ....................................................................................... 7.3.2 Inhaltsübersicht .............................................................................. 7.3.3 Ich-Funktionen ............................................................................... 7.3.3.1 Verse 1–18 ..................................................................................... 7.3.3.2 Verse 19–28 ................................................................................... 7.3.3.3 Verse 29–40 ...................................................................................

189 189 190 190 190 190 190 192 193 195 196 196 196 197 197 199 200

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Inhalt

7.3.3.4 7.3.4 7.3.5 7.4

IX

Verse 41–54 ................................................................................... Zusammenfassende Darstellung..................................................... Zwischenfazit ................................................................................. Fazit zu Tibull Buch II ...................................................................

202 203 204 205

8. Fazit................................................................................................................ 8.1 Fazit zur Ich-Darstellung bei Properz ............................................ 8.2 Fazit zur Ich-Darstellung bei Tibull ............................................... 8.3 Das elegische Ich bei Tibull und Properz im engeren Vergleich ...

208 208 212 215

9. Bibliographie ................................................................................................. 219 9.1 Text-Ausgaben ............................................................................... 219 9.2 Sekundärliteratur ............................................................................ 221 Index .................................................................................................................... 233

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Danksagung und Vorwort Die römische Liebeselegie hat mich im Laufe meines Lateinstudiums von Beginn an stets begleitet: Bereits in der Schule habe ich mich mit Ovids Amores beschäftigt und somit einen ersten Zugang zu diesem schillernden Genre bekommen. Im Wintersemester 2006/07 habe ich mich in einem Proseminar bei Professor Dr. Gregor Vogt-Spira zum ersten Mal wissenschaftlich mit den Liebeselegien des Properz befasst. Die gelehrten, vielschichtigen Elegien haben mich dort von Beginn an fasziniert. Die Faszination wurde in der Folge in einem Hauptseminar zu Tibulls Elegien im Wintersemester 2008/09 bei Professor Dr. Gregor Vogt-Spira vertieft. Bereits in diesem frühen Stadium war ich von den Parallelen, aber auch unterschiedlichen Zugängen zum selben Sujet der beiden augusteischen Elegiker beeindruckt. Umso verwunderlicher erschien mir daher, dass die beiden Elegiker selten in der Forschung direkt verglichen wurden. Somit stand am Beginn meines Promotionsvorhabens der Wunsch die gemeinsamen aber auch unterschiedlichen Erzählstrategien von Properz und Tibull zu untersuchen. Dabei zeigte sich sehr schnell, dass der Fokus der Liebeselegie im elegischen Ich zu finden ist. Diesbezüglich zeigt sich, dass das elegische Ich trotz dessen zentraler Bedeutung in den Elegien bislang nicht in den Mittelpunkt der neueren Forschung getreten ist. So stand am Beginn meiner Untersuchungen das Vorhaben, das Ich beider Elegiker zu untersuchen und die beiden Zeitgenossen einzeln aber auch gemeinsam unter die Lupe zu nehmen. Ich danke meinem Doktorvater, Professor Dr. Vogt-Spira, der meine Interesse an der römischen Liebeselegie geweckt und meine Dissertation von den ersten Schritten bis zur Vollendung des Projektes jederzeit mit größtem Wohlwollen und Interesse begleitet hat. Seine Seminare und seine hilfreichen Ratschläge hinsichtlich der Themenfindung und -konkretisierung haben meine Arbeit stets begleitet – und seine Hinweise haben mich weiterhin vor manchem Orthographie- und Ausdrucksfehler bewahrt, die sich in eine so umfangreiche Arbeit allzu leicht einschleichen. Weiterhin danke ich meiner zweiten Gutachterin, Professorin Dr. Sabine Föllinger, die die Arbeit über die Jahre durch einige kritische Hinweise bereichert hat. Äußerst dankbar bin ich Dr. Boris Dunsch für die Begleitung meiner Arbeit von den Kinderschuhen an. Stets stand er mir mit Rat und Tat zur Seite, wenn ich einmal Hilfe bei der Konzeption der Fragestellung im Großen sowie einzelnen Forschungsfragen im Kleinen, aber auch bei organisatorischen Eckpfeilern benötigte. Mein besonderer Dank gilt meiner Schwester Vanessa Sekker für ihre überaus gründliche Durchsicht meines Manuskripts – sowie der vielen Vorstufen – und zahlreiche unschätzbare wertvolle Ratschläge. Von Herzen danke ich auch meinen Kommilitonen, die mit mir im Laufe der Jahre in den Latinistischen Forschungskolloquien

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XII

Danksagung und Vorwort

der Universität Marburg über einzelne Aspekte meiner Arbeit diskutiert haben, für viele wertvolle Anregung. Felix Prokoph danke ich nicht nur für manch wertvolle Idee, sondern auch den hilfreichen Hinweis auf die Forschungsstipendien der Fondation Hardt. Dadurch war es mir möglich in Vandœuvres am Genfer See in den Bibliotheken der Fondation Hardt zu arbeiten und den wissenschaftlichen Austausch vor Ort zu nutzen. Den stets freundlichen, verständnisvollen Mitarbeitern der Fondation Hardt danke ich für ihre unschätzbare Hilfe bei der Beschaffung von Forschungsliteratur, die sonst schwer zugänglich ist. Mein Freund Sebastian, meine Mutter Viola und mein Vater Michael haben in all den Jahren, die ich Properz und Tibull gewidmet habe, viel Geduld und Verständnis aufgebracht: Sie haben auf viele Wochenende oder manche Ferienwoche verzichten müssen und in zahlreichen Treffen und Telefonaten meine Ergebnisse, aber auch Fragen und Zweifel begleitet. Für dieses Verständnis und ihre Unterstützung bin ich ihnen unendlich dankbar, und freue mich umso mehr, nun die Arbeit vorlegen und zeigen zu können, dass ihre Geduld sich gelohnt hat. Frankfurt, im Dezember 2016

Fabiola Dengler

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1.

Einleitung

1.1

Das elegische Ich als Gegenstand der Untersuchung

Die vorliegende Arbeit stellt das elegische Ich in den Mittelpunkt. Dessen Konzeption als textkonstituierender Aspekt der Liebesdichtung wird anhand der einzelnen Konstruktionselemente, die aus Motiven und Topoi herausgearbeitet werden, systematisch untersucht. Zwar ist die Entwicklung der Motive, die innerhalb der Einzelelegien, der Bücher und im Gesamtcorpus auftreten, bereits mehrfach behandelt worden, doch wurde hierbei vor allem im letzten Jahrhundert eine klare Trennung zwischen erzählendem und erzähltem Ich gezogen.1 Die hier vorgelegte Arbeit betrachtet hingegen die römische Liebeselegie mit ihren spezifischen Motiven und Topoi als auch die Fokussierung auf das Ich in einem gemeinsamen Kontext.2 Ihr Ansatz besteht darin, die Elegien und das sich in ihnen manifestierende Ich im Zusammenspiel zu studieren. Es wird untersucht, welche Charakteristika, Motive und Topoi die römischen Elegiker verwenden, um ihr jeweils spezifisches elegisches Ich zu konstruieren. Denn es besteht eine wechselseitige Beziehung zwischen dem Darsteller und dem Dargestellten, also zwischen dem elegischen Stoff und dem elegischen Ich. Damit treffen Gefühlsäußerungen und jede beschriebene Aktivität nicht nur eine objektive Aussage über den Gegenstand der Darstellung. Vielmehr wird der Aussagende selbst durch die Aussage ebenfalls charakterisiert.3 Jeder Erzähler gibt mittels des Inhalts seiner Erzählung und der Art und Weise, wie er diese Erzählung aufbaut, formuliert und vorträgt, zugleich Auskunft über sich. Er zeigt eigene Erfahrungen, Ansprüche und Vorlieben auf. Demnach wird das im Text berichtende elegische Ich, das seine Gefühle und seine Erfahrungen schildert, durch die Darstellung ebenfalls illustriert. Der Liebeselegiker nutzt die Elegien und die dort dargestellten Motive, um das Ich vielfältig zu charakterisieren sowie in den Elegien zu verorten. Die Untersuchung des elegischen Ich, seiner konstituierenden Teile, der Konstruktion des Ich und dessen Entwicklung wird in dieser Arbeit auf die beiden augusteischen Elegiker Tibull und Properz beschränkt.4 1

So z.B. Gärtner (2005); Giangrande (1974); Henniges (1978); Kimmel (2014); Müller (1952).Vgl. auch 1.2 Zum Stand der Forschung zu Properz und Tibull 2 Heyworth stellt fest, dass das Ich und dessen Konzeption gemeinsam beachtet werden müssen, untersucht das elegische Ich und die Besonderheiten seiner Konstruktion aber nicht weiter. Vgl. Heyworth (2007b), S. 95. 3 S. auch Ecos Modell-Leser und Modell-Autor als Strategie, Eco (1990), S. 61–82. 4 Die Auswahl dieser beiden Elegiker begründet sich damit, dass mit Properz und Tibull die Gattungskonstitution für uns greifbar wird. Gallus ist weitestgehend verloren. Ovid führt die Gattung in vielerlei Hinsicht an ihre Grenzen, so dass eine Untersuchung der bei Ovid bemühten Ich-

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2

Einleitung

Das Corpus Tibulls ist relativ gut5 überliefert, nur an sehr wenigen Stellen treten ernsthafte textkritische Probleme auf. Bei Properz gestaltet sich die Textüberlieferungslage bedeutend schwieriger, mit der Folge dass im Rahmen der Interpretation an vielen Stellen auf etwaige Abweichungen und Varianten in den Handschriften zu verweisen ist.6 Allerdings erlaubt die Fokussierung auf das elegische Ich an einigen Stellen eine bestimmte Lesart zu favorisieren, was bisweilen ein neues Licht auf vielerörterte Problemstellen wirft. In der Regel wird versucht, alle möglichen, d.h. sinnvollen Varianten zu analysieren, um alle potentiellen Folgen für das Gesamtverständnis der jeweiligen Stelle in die Untersuchung aufzunehmen. Das vierte Buch des Properz weist von allen untersuchten Elegienbüchern die größten und umfangreichsten Textunsicherheiten auf.7 Vielfach wurde auf die Zäsur zwischen den Büchern I–II und dem abschließenden vierten Buch hingewiesen.8 Die Fokussierung auf das elegische Ich erlaubt hierbei einen neuen Blick auf das komplexe Verhältnis. Denn inhaltlich und motivisch werden sich neben mannigfaltigen Unterschieden auch Konstanten zeigen. Daher wird ein wichtiger Punkt sein zu prüfen, inwieweit sich von den Büchern I–II nach Buch IV die Ich-Darstellung wandelt, und welche poetologischen Aussagen hieraus abgeleitet werden können. In der vorliegenden Arbeit wird demnach die Konstruktion des elegischen Ich in einem einzelinterpretatorischen Ansatz herausgearbeitet, der das Zusammenspiel verschiedener Motive und Topoi sowie deren Wirkung im Detail aufzeigt und anschließend gesamtinterpretatorisch verknüpft.

1.2

Zum Stand der Forschung zu Properz und Tibull

Die Forschungsgeschichte zu den beiden römischen Elegikern Properz und Tibull ist geprägt von einem Wechsel von Ansätzen, die Möglichkeiten eröffnen, zugleich aber auch Probleme bergen. Die Elegienbücher sowohl des Properz als auch des Tibull sind oftmals herangezogen worden, um aus den Elegien selbst Zusammenhänge zwischen Dichtung und Leben der Elegiker erkennen und aus diesen Schlussfolgerungen für die jeweiligen

5 6 7 8

Funktionen als Weiterführung der vorliegenden Arbeit lohnenswert erscheint, den Rahmen dieser Arbeit jedoch sprengen würde. Vgl. Holzberg (2006), S. 20–24. Vgl. Mutschler (1985), S. 10; dagegen aber wohl die Umgruppierungen Scaligers und in neuerer Zeit bei Wimmel (1968); Henniges (1979), S. 2. Vgl. dazu ausführlich Fedeli (2006), S. 3–21; Luck (1964), S. 121 f. Beispielhaft kann hierfür die Textlücke der oftmals besten Handschrift N in Elegie Prop. IV, 11 gelten, da N an vielen Stellen die wahrscheinlichste Lesart liefert und der vollständige Ausfall in Prop. IV, 11 daher äußerst unangenehm ist. Vgl. Richardson (1977), S. 16–22. S. Weeber (1977), S. 9.

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Zum Stand der Forschung zu Properz und Tibull

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Biographien ziehen zu können. Besonders im 18. und 19. Jahrhundert gab es vielfältige biographisch orientierte Ansätze der Deutung.9 Im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert wurde erkannt, dass eine biographisch orientierte Lesart vor allem zu äußerst fragwürdigen Stilurteilen und methodisch überaus problematischen Eingriffen in den Text führte.10 Mit Rothstein11, Leo12 und Vahlen13 beginnend schloss sich ein Ansatz der logisch-psychologisierenden Lesarten an, der seinerseits Probleme schuf: Die Logik der Gedichte musste mit den Erwartungen an die Wortwahl, den Inhalt und die Abfolge der Elegien in Einklang gebracht werden.14 Jacoby15 deckte mit seiner vernichtenden Kritik an Tibull das Hauptproblem der psychologisierenden Lesart auf und bereitete mithin den Weg zu modernen Interpretationsansätzen, wie sie sich für Tibull mit Reitzenstein16 auszuprägen beginnen.17 Im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts gab es viele Ansätze, die kompositorisch-zählend, formalistisch geprägt, aber auch erneut biographisch orientiert waren.18 Für Tibull bereitete Schuster19 schließlich den Weg für eine motivisch geprägte Interpretation, die sich durch die Konzentration auf den Bau der Elegien von den biographischen, psychologischen Ansätzen zu lösen vermochte.20 Hieraus entwickelten sich in den 50er Jahren des vergangenen Jahrhunderts stark formalistische Ansätze. In diesen Arbeiten wurde den Elegien jegliche Individualität und Originalität abgesprochen. Die Argumentation so gelagerter Ansätze baute darauf auf, dass die Elegien von wiederkehrenden Motiven und mithin Topoi geprägt sind, demgemäß also nicht von individuellen Erlebnissen beeinflusst seien.21 Im Anschluss an diese übermäßige Fixierung darauf, den „formalen Gestaltungswillen“ erfassen zu wollen, bildete sich erneut eine psychologisch geprägte Forschung aus, die vor allem von Alfonsi22, Elder23,

9 Vgl. zum Beispiel für Tibull: Heyne (1755); Dieterich (1844); Properz: Haupt (1849), S. 280– 286; Birt (1915), S. 253–314. 10 So beeinflusste beispielsweise das antike Urteil Quintilians die Tibull-Forschung seit Scaliger und zu diesem Zweck nahm man sogar massive Versumstellungen je nach Geschmack der jeweiligen Epoche in Kauf. Vgl. Henniges (1979), S. 1. 11 Rothstein (1900), S. 1–26. 12 Leo (1881), S. 1–47; Leo (1898), S. 722–750; Leo (1900), S.27–35. 13 Vahlen (1923), S. 32–45. 14 Vgl. Mutschler (1985), S. 12. 15 Jacoby (1909), S. 601–632; Jacoby (1910), S. 22–87. 16 Reitzenstein (1912), S. 60–116. 17 Vgl. auch Jacoby (1905), S. 38–108. 18 Vgl. beispielsweise die Aufzählung bei Henniges (1979), S. 4–21; Burck (1952), S. 162–200; Luck (1973), S. 361–368. 19 Schuster (1930), S. 3–7. 20 Bei Properz zum Beispiel Reitzenstein (1936); Müller (1952); Wenzel (1969). 21 Vgl. zum Beispiel Howald, der die augusteische Literatur als absolute Dichtung versteht. S. Howald (1948), S. 72; Müller (1952); Martin (1947), S. 361–368. 22 Alfonsi (1946). 23 Elder (1962), S. 65–105.

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Einleitung

Solmsen24 und schließlich Wimmel25 vertreten wurde.26 Diese Untersuchungen lösten sich zwar von einer naiven Identifikation zwischen Leben des Dichters und dem im Werk Dargestellten und erzielten äußerst bemerkenswerte Ergebnisse, blieben aber einer biographischen Textauffassung verbunden, insofern sie versuchten eine fortlaufende Geschichte durch Neuordnung der Elegien zu erzeugen – so sortierte Wimmel beispielsweise die Elegien Tibulls nach empfundenen zeitlichen Perioden neu. Im Rahmen der verschiedenen extremen Ansätze wird deutlich, dass weder ein biographischer noch ein rein formalistischer Ansatz geeignet ist, die Elegien in angemessenem Maß zu untersuchen. Erfolgsversprechender scheint es daher, die Elegien zunehmend hinsichtlich einzelner Fragestellungen zu erforschen, um auf valide Einzeluntersuchungen ein poetologisches Konzept zu stützen, das die Besonderheiten der Dichtung und damit die Aussageabsichten der Elegiker feinfühliger aufzudecken vermag.27 Aus diesem Ansatz erwuchsen seit 1980 mannigfaltige Untersuchungen zu unterschiedlichen Aspekten, die für die elegische Dichtung des Properz und des Tibull relevant sind. Daher ist es kein Zufall, dass seit 1980 die Forschung einzelnen Strängen des vielschichtigen Komplexes der Elegie nachging und im Rahmen dieser Fokussierung bedeutende Einzelergebnisse erzielt wurden. Von besonderem Interesse sind in den vergangenen Jahren vor allem thematische Schwerpunkte wie die kallimacheische Prägung der Elegien28, das Verhältnis von Dichter und Princeps29, der Umgang mit Frauen30, die Darstellung von und der Umgang mit Macht31. Mit Wimmel32 beginnend wurde die alexandrinische Feinheit der Dichtung des Properz verstärkt herausgearbeitet.33 Wimmel und in der Folge Kambylis34 sowie Álvarez Hernández35 stellten die kallimacheische Provenienz der Dichtung des Properz in den Mittelpunkt ihrer Untersuchungen.36 Durch die zunehmend detailliertere Betrachtung der Texte wurden hiermit zahlreiche interessante Erkenntnisse erreicht. Verwandt mit dieser Art der Untersuchung sind auch Arbeiten, die sich mit intertextuellen Entwicklungen wie der Verwandtschaft der Elegie mit der Komödie37 oder mit

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Solmsen (1962), S. 295–325. Wimmel (1968); Wimmel (1976). Vgl. auch Mutschler (1985), S. 14 f.; Cairns (1979). Vgl. Henniges (1979), S. 21; Cairns (1979). Vgl. Wimmel (1960); Fedeli (1980b), S. 131–139; Kambylis (1965); Álvarez Hernández (1997). Vgl. Henniges (1979); Lefèvre (1988), S. 173–196; Feichtinger (1989), S. 143–182; Feichtinger (1991), S. 187–212. Vgl. Gold (2006), S. 165–187; Wyke (1987), S. 153–178. Vgl. zum Beispiel Lee-Stecum (1998); Frost (1998). Wimmel (1960). Vgl. auch Fedeli (1980b), S. 131–139. Kambylis (1965). Álvarez Hernández (1997). Für Tibull vgl. die Nennung analoger Untersuchungen bei Mutschler (1985), S. 16. Leo (1900), S. 27–35; Herrmann (2011).

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Zum Stand der Forschung zu Properz und Tibull

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dem Epigramm38 beschäftigen.39 Aus all diesen einzelnen Abhandlungen, die hinsichtlich ihrer jeweils spezifischen Fragestellung zahlreiche Details ergründen, wird die literarische Komplexität der Elegie mehr als deutlich.40 Darüber hinaus wurde das literarische Verhältnis zwischen der Dichtung der beiden Elegiker und Augustus seit den 1980ern vielfach sehr kontrovers diskutiert. Aufgrund der Diskrepanz zwischen der augusteischen Forderung einer Rückbesinnung auf die alten Werte sowie der Expansionspolitik und dem in der Dichtung Dargestellten ist es nicht verwunderlich, dass die Untersuchungen zu unterschiedlichsten Ergebnissen kamen. Das Urteil deckt dabei die gesamte mögliche Bandbreite von einer proaugusteischen Haltung über eine un-augusteische41 bis zu einer anti-augusteischen42 Haltung ab. Die Untersuchung dieses Verhältnisses birgt allerdings vielfach die Gefahr, in biographische Deutungen zurückzufallen, wenn nicht penibel beachtet wird, dass in der textuellen Analyse im Prinzip nur das Verhältnis von Dargestelltem und Prinzipat (in der Darstellung, die uns überliefert ist,) untersucht und beurteilt werden kann.43 Hinsichtlich der dritten Forschungsrichtung, die in den vergangenen Jahrzehnten verfolgt wurde, mag es zunächst merkwürdig anmuten, ein vom literarischen Feminismus geprägtes Verständnis auf einen antiken Text anzuwenden. Dieser Fokus zeigt allerdings eindrucksvoll, in welch umfassendem Maße in den Liebesgedichten mit dem konventionellen Rollenverständnis gespielt wird.44 Das elegische Ich und die zugehörige puella werden in ihrem Verhältnis scheinbar völlig verkehrt und bleiben dennoch – so das Ergebnis der einschlägigen Forschung – dem etablierten Rollenverhältnis verhaftet.45 Eng mit diesen fruchtbaren Fokussierungen verbunden ist auch die Untersuchung des Verhältnisses von Elegie und Macht. In komplexen und feinfühligen Analysen konnte aufgezeigt werden, welche Mittel zur Etablierung von Macht üblich sind, welche die Elegie davon zum Aufbau dichterischer Autorität46 anwendet und welche sie

38 39 40 41 42 43

Schulz-Vanheyden (1969). Vgl. auch Fedeli (1997), S. 147–166; Fedeli (1999), S. 25–48. S. auch Fedeli (1980), S. 14–17. Vgl. zum Beispiel Lefèvre (1988), S. 187 f. S. zum Beispiel Kennedy (1992), S. 26–58. Vgl. Fantham (2001), S. 185. Bright (1978) beachtet beispielsweise die Trennung zwischen persona und Dichter sorgfältig und kommt mithin zu weitreichenden Ergebnissen. Vgl. aber auch Mutschler (1985), S. 30 f.; Fantham (2001), S. 185 f. 44 Diese Erkenntnis ist alt, wurde aber lange Zeit nur beiläufig erwähnt, ohne die Tragweite näher zu untersuchen. S. zunächst Stroh (1983), S. 221–224. 45 S. Frost (1998), S. 1–20, 134–187. 46 S. auch Kimmel (2014).

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Einleitung

ablehnt. Dabei kam es zu der überaschenden Erkenntnis, dass gewisse Machtmittel47 negiert werden, diese aber dennoch dichterische Autorität erzeugen.48 Seit der Jahrtausendwende befasst sich die Forschung im Hinblick auf die augusteischen Elegiker zudem auch mit narratologischen Aspekten49: Einheit von Zeit, Ort und Handlung50 wie auch andere kennzeichnende Kategorien51 der erzählenden Dichtung wurden hierbei ergebnisreich auf das Feld der Liebesdichtung übertragen. In vielen Arbeiten auch der neueren Zeit wurde das sprechende Ich in den Mittelpunkt der Untersuchungen gerückt.52 Die Konzeption des Ich wurde aus verschiedenen Blickwinkeln mehrfach analysiert.53 Ich möchte mit Hilfe von drei beispielhaften Forschungsbereichen einen kurzen Einblick in diese Arbeiten geben, um deren wesentliche Untersuchungsgegenstände herauszuarbeiten. Die Erörterung dieser Ansätze weist auf die grundlegenden Erkenntnisse, aber auch auf die Leerstellen im Hinblick auf den Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Arbeit hin und dient somit als Grundlage für den dieser Arbeit zu Grunde liegenden Ansatz. Henniges Ansatz verspricht die Analyse des Beziehungsgeflechts dichterischer Motive bei Tibull in Bezug auf Utopie und Gesellschaftskritik. Demgemäß erörtert Henniges in der Einleitung zunächst die „Konstituenten jedes sprachlichen Kommunikationsaktes“54 mit Hilfe des semiotischen Dreiecks und führt anschließend wesentliche Punkte zur Natur und Gestaltung von Motiven an.55 In den konkreten Untersuchungen liegt der Fokus jedoch nur auf den Motiven, die im Sinne einer Gesellschaftskritik valide erscheinen. Dies ist beispielweise das Motiv des servitium oder des Ländlichen, so dass das Ich als konstituierendes Element der Dichtung in den Hintergrund dieser Untersuchung tritt. Vielversprechend hinsichtlich des vorliegenden Untersuchungsansatzes erscheint auch Syndikus‘ Artikel zu Selbstaussagen des Properz. In diesem Beitrag werden viele Aspekte untersucht, die für das poetische Selbstverständnis im Verlauf der Elegien des Properz relevant sind. Dabei werden die Aussagen des elegischen Ich aus dem Text herausgelöst und als Bausteine der Selbstaussagen und der Charakteristika 47 Beispielsweise wird die Autorität, die üblicherweise aus militärischem Erfolg erwächst, völlig negiert, wodurch der Sprecher im Grunde ohne soziale Autorität wäre. Durch die Inszenierung des Ich als Erfahrenen in den militia amoris wird aber eine äquivalente Autorität konstruiert. 48 Frost (1998); Lee-Stecum (1998). 49 Beispielsweise im Sammelband Liveley/Salzman-Mitchell (2008). Vgl. im Allgemeinen Schmitz (2008). 50 Vgl. Lowrie (2008), S. 165–179. 51 Vgl. Liveley/Salzman-Mitchell (2008), S. 1–18; Kennedy (2008), S. 19–33; Walde (2008), S. 123–141; Lee (2008), S. 196–222. 52 So beispielsweise auch bei Kimmel, die einen deutlichen Fokus auf den Autor und dessen Selbstaussagen legt. Eindringlich formuliert sie zu Beginn ihrer Arbeit einen Autor-Begriff, der hinsichtlich der von ihr gewählten Texte weitreichend ist. S. Kimmel (2014), S. 1–21; 78–112. 53 Beispielhaft sei hier die ausführliche Einleitung von Henniges (1979) erwähnt. Vgl. auch Syndikus (2008), S. 123–140; Kimmel (2014), S. 78–112. 54 Henniges (1979), S. 23. 55 Vgl. diesbezüglich auch Abschnitt 1.3 Methodik.

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Methodik

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der Dichtung des Properz erörtert, so dass auch in dieser Untersuchung das Ich in den Hintergrund tritt. Kimmel als drittes und jüngstes Beispiel untersucht die elegischen Motive, die den Aspekt „Autorschaft“ unter Anderem in Properz‘ Elegien betreffen. Aus ihren Beobachtungen gewinnt sie Aussagen über das Autorverständnis bei Properz, Horaz und Vergil. Durch den andersartigen Fokus ihrer Untersuchung, der sich auf den Autor und statische Motive der Dichtung bezieht, kann sie interessante Rückschlüsse aus poetologischer Sicht für gattungsspezifische Autordefinitionen ziehen. Ihre Arbeit ist insofern komplementär zu der vorliegenden, als sie bestimmte Motive herausgreift und diese in einer umfangreichen Übersicht zusammenstellt. Explizit werden vor allem die Aspekte, die das Ich als Dichter in den Blick nehmen, der nach Inspiration und Ruhm strebt, analysiert. In der Untersuchung löst sich die Arbeit dann oftmals vom konkreten Gedicht.56 An den angeführten Beispielen erkennt man, dass der Fokus letztendlich außerhalb des Ich liegt. Insgesamt bleibt somit festzuhalten, dass das Ich als ein wesentlicher textkonstituierender Aspekt der Liebeselegie – seit der Abkehr vom Biographismus – bislang weder umfassend noch systematisch untersucht wurde.

1.3

Methodik „This is not a ‚commentary‘: I have little new philological evidence to present. Nor is it an ‚interpretation‘: I offer no solution to the ‚meaning‘ of the poem. […] It is an attempt carefully and undogmatically to describe the contours and fleshtints of the poem as it passes before us, in the hope that, when the description is complete, we shall be able to step back and view it as a static entity.“57

Diesem methodischen Anspruch Wardens ist heute noch weitestgehend58 zuzustimmen. In der vorliegenden Arbeit soll der Versuch unternommen werden, mit Hilfe der Beobachtung und Analyse exemplarischer Elegien in einer textnahen Betrachtung59 zunächst die Bestandteile und Funktionen der Ich-Darstellung aufzuzeigen. In der Folge werden diese in ein Bild zusammengefügt und mithin die Dynamik – weniger die Statik – der Ich-Entwürfe illustriert und in Zusammenhang zum Gesamtkontext gesetzt.60

56 Kimmel (2014). Das dort bearbeitete Textcorpus lässt vermuten, dass die Ich-Funktionsanalyse der vorliegenden Arbeit, die den Fluss der einzelnen Motive untersucht, auch in den weiteren augusteischen Gattungen interessante poetologische Ergebnisse aufzeigen könnte. 57 Warden (1980), S. 3; vgl. auch Lee-Stecum (1998), S. 4 f. 58 Einzig den Aspekt des Statischen zu untersuchen, erscheint in einem Text, der nach antiker Manier in einem Prozess – also dynamisch – erfasst wird, irreführend. Vgl. Lee-Stecum (1998), S. 1. 59 Vgl. auch zum linearen Lesen Lee-Stecum (1998), S. 1–3; Liveley/Salzman-Mitchell (2008), S. 4. 60 Vgl. zu diesem Ansatz Lee-Stecum (1998), S. 5.

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Einleitung

Eine so geartete Sichtweise auf den permanenten Wandel einer dynamischen IchDarstellung bedingt notwendigerweise, dass ein einzelinterpretatorischer Ansatz zu wählen ist. Der Corpus-Umfang andererseits bringt mit sich, dass eine hinsichtlich des Untersuchungsinteresses repräsentative Auswahl getroffen werden muss. Die gewählten Elegien61 sollen sowohl Besonderheiten als auch allgemeine Muster des Buches, des Dichters und der Gattung aufzeigen – aus diesem Grunde eignen sich an vielen Stellen die Rahmenelegien der Bücher, da diese oftmals programmatischen Charakter haben. Die Einleitungselegie gibt dem ganzen Buch eine Richtung und weist auf viele Aspekte hin, die im weiteren Verlauf des Buches ausgeführt werden. Die Schlusselegie auf der anderen Seite rundet das jeweilige Buch ab und weist schon über dieses hinaus. Diese Rahmung und die mithin intendierte Kontinuität sorgen in vielerlei Hinsicht dafür, dass die dargestellten Beispiele Aussagen über das gesamte Buch und in der Folge für das Gesamtcorpus zulassen. Des Weiteren werden beispielhafte Elegien aus der Mitte der Bücher gewählt, um zum einen an anderer Stelle in Teilen betrachtete Aspekte62 zu vertiefen oder aber um den hinsichtlich des Untersuchungsinteresses bemerkenswerten Besonderheiten der Darstellung die notwendige Aufmerksamkeit zukommen zu lassen.63 Weitere spezifische Kernaspekte für die Auswahl der jeweils explizit dargestellten Elegien werden in den folgenden Kapiteln angeführt. Entscheidend für das Verhältnis zum Gesamtkontext und -corpus ist oftmals das Verhältnis von Gesagtem, Sprecher und Leser/Empfänger. Diese Unterscheidung der Gattungen von den Sprachfunktionen geht auf Karl Bühler zurück.64 Nach Bühler ist das Gesprochene nicht nur durch den beschriebenen Gegenstand bestimmt, sondern ebenfalls durch den Adressaten und den Sender selbst. Dabei sind weiterhin nicht lediglich die äußerlichen Verortungen auf Sender, Gesprochenes und Adressaten grundlegend für die Aussage des Textes. Vielmehr ist auch die Beziehung zwischen den einzelnen Sprachfunktionen relevant: Bühler unterscheidet hierbei die expressive Funktion (durch den Senderbezug), die appellative Funktion (durch den Empfängerbezug) und die darstellende Funktion (durch den Gegenstandsbezug). Diese mehrdimensionale Betrachtung von Literatur lässt sich durch die folgende Grafik veranschaulichen:

61 In den exemplarisch untersuchten Gedichten werden die typischen Züge der Ich-Darstellung kenntlich und auch ihre Fortentwicklung hinreichend deutlich, so dass es nichts wesentlich Neues zu Tage fördern würde, weitere Gedichte en detail hinzuzuziehen. Diese nicht explizit behandelten Gedichte werden für einen umfassenden Überblick im Rahmen der Gesamtbeurteilung herangezogen und nur, sofern es sich sinnvoll erweist, schon im jeweiligen Abschnitt zusammenfassend erwähnt. 62 Beispielsweise Prop. I, 7 und Prop. II, 34. 63 Beispielsweise Prop. IV, 7 mit dem Sprecherwechsel hin zu Cynthia. 64 Bühler (1965).

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Methodik

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Abb. 1: Organon-Modell nach Bühler (wikimedia commons/Quiethoo). Bereits lange ist es communis opinio, dass der Sprecher lyrischer Texte, der offenbar die Appellfunktion erfüllt, nicht mit dem ursprünglichen Autor gleichgesetzt werden kann.65 Um diesen Unterschied zum Ausdruck zu bringen und „die Distanz zwischen dem Dichter und seiner literarisch inszenierten Rolle bewußt zu halten“66, wurde der Begriff des lyrischen, beziehungsweise elegischen Ich eingeführt.67 Umso interessanter ist es, dass zum einen trotz des Bewusstseins dieser Diskrepanz ein biographischpsychologischer Rückschluss oftmals in greifbarer Nähe68 der Interpretation liegt und zum anderen die Ausdrucksweisen und Rollen, die der Sender mittels des Ausdrucks dem dargestellten Ich gibt, meist nur am Rande erwähnt werden.69 Daher liegt das erste Hauptaugenmerk dieser Arbeit auf einer rein erfassenden und beschreibenden Analyse, die die verschiedenen Rollen, die der jeweilige Ich-Darsteller in einer Elegie einnimmt, so vollständig und detailliert wie möglich aufzuzeigen und zu sammeln versucht. Es soll damit der nur scheinbar naiven Frage Wolfgang

65 66 67 68

Vgl. zum Beispiel Leo (1881), S. 22–23. Henniges (1979), S. 25. Vgl. Kimmel (2014), S. 1–3. Vgl. beispielsweise die beeindruckende Liste der biographischen Deutungen bei Henniges (1979), S. 3–21. 69 Dies ist zum Beispiel der Fall, wenn auf eine Diskrepanz zwischen den Instanzen hingewiesen wird, aber daraus lediglich die Fiktionalität konstatiert wird, ohne die innewohnenden Implikationen für die Interpretation zu beachten. Vgl. „Es ist eine, wie es scheint, wichtige Voraussetzung jeder Lyrik-Interpretation, den Charakter des lyrischen Ich aus den Texten möglichst genau zu bestimmen.“ Henniges (1979), S. 26.

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Einleitung

Kaysers „Wer erzählt […]?“70 nachgegangen werden. Kayser selbst verortet den Erzähler als gedichtete Person, so dass die Wahrnehmung und Analyse dieses textkonstituierenden Elementes augenscheinlich wichtig wird. Etwa zeitgleich entwickelte Franz K. Stanzel 1955 sein Konzept typischer Erzählsituationen, das seitdem von ihm und in der zugehörigen Forschungsliteratur noch weiter differenziert wurde.71 Im Wesentlichen unterscheidet er zwischen auktorialen, personalen und Ich-Erzählsituationen. Stanzels Konzept hat sich in der deutsch- und englischsprachigen Erzählforschung bewährt und wurde unter anderem durch konstruktive Kritiken von Genette erweitert, so dass durch die Beachtung sowohl verschiedener Personen (Erzählstimmen) als auch verschiedener Modi (Perspektiven) ein erweitertes Konzept zur Verfügung steht.72 Dieses beinhaltet sowohl die Ich- als auch die Er/Sie-Erzählstimmen und beachtet dabei die verschiedenen Erzählperspektiven auktorial/personal/neutral. Die Liebeselegie selbst wird vornehmlich von der Person des Ich erzählt. Das Ich kann dabei Ansichten aus der (erfahrenen) Retrospektive äußern, die in der Folge auktorial erscheinen. Der Ich-Erzähler kann in den Elegien aber auch personale oder gar neutrale Perspektiven einnehmen. Im Folgenden wird es jedoch nicht darum gehen, eine eindimensionale Zuordnung zu jeweiligen Fokalisationsstufen des Ich-Erzählers vorzunehmen, sondern vielmehr den Ich-Erzähler in seinen verschiedenen Erzählmöglichkeiten im Text zu beschreiben und daran anschließend zu analysieren. Es handelt sich bei der Beschreibung der verschiedenen Rollen, die das Ich einnimmt, nicht nur um eine rein topologische Erfassung, sondern, wie schon eingangs erwähnt, gerade um den Fluss der verschiedenen Manifestationen des Ich und in der Folge um das Gebilde, das daraus erwächst. Eine jeweils chronologische Analyse der einzelnen Elegien, die die sich entwickelnden Ich-Funktionen aufzeigt und verknüpft, vermag die empfundene Dynamik und damit den Reiz der römischen Liebeselegie besser zu erfassen, als dies die in ihrer Weise hilfreiche Topologisierung im Sinne eines Motivkatalogs73 ermöglicht. Denn die in der Arbeit im Mittelpunkt stehende Ich-Funktionen-Analyse schafft die Möglichkeit, die Darstellungen des Ich, seine dargestellten Charakterzüge, die topischen Ausprägungen und die Entwicklung der beiden Aspekte dreidimensional zu erfassen, während Topoi für sich genommen das Zusammenspiel der unterschiedlichen Einzelaspekte vernachlässigen und auch den Verlauf der Elegien, also die Komponente der zeitlichen Weiterentwicklung, nicht in Gänze beachten können. Neben der Verknüpfung dieser Analyseaspekte schafft die Ich-Analyse eine Fokussierung auf die textkonstituierende Komponente des Ich-Erzählers. Für die Analysen und die sich ergebende Interpretation ist von großer Bedeutung, dass die IchFunktionen zwar als einzelne Teile erkannt und beschrieben werden, das entworfene 70 71 72 73

Kayser (1957), S. 82–101. Stanzel (1989). S. Genette (1994); Cohn (1981). Müller (1952).

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Methodik

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Gesamtbild, die Abgrenzung von anderen Ich-Darstellungen sowie die Entwicklung im Lauf eines Buches oder des Corpus jedoch mit beachtet und in ein geeignetes Verhältnis gesetzt werden. Hierbei ist jeweils relevant, welche Aspekte – in konzeptioneller, expressiver als auch in mimetischer und rezeptiver Hinsicht – durch die Fokussierung sowohl auf die einzelnen Komponenten als auch auf das Zusammenspiel dieser in der jeweiligen Ich-Darstellung herausgearbeitet werden können.74 Die Analyse dieses vielseitigen Zusammenspiels einzelner Komponenten der Ich-Darstellung aus verschiedenen Perspektiven soll es ermöglichen, die komplexe Vielschichtigkeit der römischen Liebeselegie stärker zu konturieren, als dies eine reine Bestandsaufnahme von Topoi und Motiven allein vermag.75 Der Begriff der Ich-Funktion muss als zentraler Begriff dieser Arbeit genauer definiert werden. Unter einer Ich-Funktion verstehe ich eine Rolle und demnach eine Funktion, die das Ich durch verbale Äußerungen innerhalb des Textes übernimmt. Beispielsweise kann das Ich als Liebhaber oder Dichter auftreten. Hierzu sei zunächst exemplarisch aufgezeigt, wie sich die Ich-Funktion servus im Text manifestiert.76 Anschließend wird ein Überblick über die sich in der Analyse ergebenden Ich-Funktionalitäten gegeben. Man kann hinsichtlich der Möglichkeiten, ein solches Bild zu zeichnen, zwischen einer direkten und einer indirekten Charakterisierung unterscheiden. Die direkte Darstellungsvariante wird primär durch die explizite Bezeichnung des Ich-Erzählers als Sklaven realisiert. So sagt das elegische Ich beispielsweise in Prop. I, 4.4 es sei in einem assueto servitio gefangen. Bedeutend zahlreicher und daher auch wichtiger für die Etablierung des Ich als servus beziehungsweise auch die Abgrenzung im Sinne von non-servus sind die indirekten Hinweise auf ein servitium amoris. Diesbezüglich gibt es verschiedene Möglichkeiten, wie das Ich in dieser Manifestation gezeichnet werden kann. Das elegische Ich wird an verschiedenen Stellen derart dargestellt, dass es mit typischen Konnotationen und Aufgaben versehen wird, die einem Sklaven und nicht einem freien Mann anstehen.

74 Vgl. Henniges (1979), S. 25–35; Kennedy (2008), S. 23. 75 S. auch Henniges (1979), S. 42. 76 Hinsichtlich der exemplarischen Betrachtung einer einzelnen Ich-Funktion ist nochmals darauf hinzuweisen, dass diese isolierte Betrachtung einzelner Motive lediglich der Verdeutlichung der Einzelaspekte der Analyse dient. Der Versuch, einzelne Ich-Funktionen quasi definitorisch sowohl losgelöst voneinander als auch vom jeweiligen Kontext separiert zu betrachten, missachtet den vorhandenen Fluss und demgemäß auch die Entwicklung innerhalb der Elegien. Demzufolge wird bereits in diesem einleitenden Versuch, die Ich-Darstellung in einzelne Bestandteile zu separieren, deutlich, dass die verschiedenen Ich-Darstellungen als Geflecht kontextuell wirken und in ihrer Komposition das eigentliche Bild des Ich entwerfen. Vgl. auch Lowrie (2008), S. 167.

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Einleitung

Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis, contactum nullis ante cupidinibus. tum mihi constantis deiecit lumina fastus et caput impositis pressit Amor pedibus, […] (Prop. I, 1.1–4). Das Ich wird von Cynthia gefangen, woraufhin Amor das Ich wie einen niederen Sklaven behandelt; er lässt es die Augen senken und drückt ihm, der auf dem Boden liegt, den Kopf mit dem Fuß nieder. Durch diese Behandlung wird deutlich, in einem wie prekären Abhängigkeitsverhältnis sich das Ich befindet. Er wird hier als Sklave Amors dargestellt. Neben vielen direkten Darstellungen, die das Ich in einem servilen Abhängigkeitsverhältnis abbilden, wird das Ich auch implizit oder spiegelnd als servus konstruiert.77 Beispielsweise dient die Konstruktion und Beschreibung der Geliebten als domina diesem Ziel.78 Doch auch durch mythologische Vergleiche oder aber einzelne, mitschwingende Andeutungen wird die bekannte Assoziation „Ich als servus“ wachgerufen und auch so eingeführt. Diese Andeutungen schwingen in Formulierungen wie tibi sum vilior (Prop. I, 8.2) ebenso mit wie in der Beschreibung des Ich als Türsklaven in Tib. I, 1.55–56. Zur Freilegung dieser impliziten Ich-Darstellungen sind zum Teil größere Interpretationsbögen notwendig, um an den Kern der jeweils evozierten Funktionen zu gelangen.79 Wie aufgrund des Genres „Liebesdichtung“ zu vermuten ist, kommt der Rolle des Ich als Liebhaber, der in direkter oder auch impliziter Weise über mythologische Vergleiche80 oder aber Abgrenzung gegenüber anderen Nicht-Liebhabern etabliert wird, besondere Relevanz zu und soll es daher einleitend als zweites Beispiel dienen. Diese Ich-Funktion enthält zudem großes Wandlungspotential, wie beispielsweise die „liebeselegischen“ Elegien des vierten Buches des Properz zeigen werden. Analog zu den hier angeführten Beispielen lassen sich weitere Ich-Manifestationen aufzählen, die je nach Kontext, Buch und Dichter mehr oder weniger zahlreich etabliert werden.

77 Beispielsweise stellt auch Herrmann fest, dass weitere auftretende Personen der Charakterisierung des Ich dienen. Diese indirekte Charakterisierung ist für ein tiefgründiges Bild des elegischen Ich unabdingbar. Vgl. Herrmann (2011), S. 152 f. 78 Durch die Charakterisierung der puella als die domina des elegischen Ich wird dieses wiederum in ein hierarchisches Abhängigkeitsverhältnis zu der puella gesetzt, was in der Folge zur Etablierung der Manifestation Ich als servus führt. Als Beispiel findet sich in der oben bereits angerissenen Elegie Prop. I, 1 im Folgenden zunächst die Charakterisierung des Mädchens als domina durch en agedum dominae mentem convertite nostrae (Prop. I, 1.21). Durch die Bezeichnung der Cynthia als domina und die flehentlichen Bitten des elegischen Ich wird ebenso, wie durch die oben besprochene direkte Nennung des servitium, das Bild des Ich in einem servilen Verhältnis aufgemacht. 79 S. auch Kennedy (2008), S. 27. 80 Diese werden vor allem bei Properz von großer Bedeutung sein, da dieser Mythen in großem Umfang einsetzt. Vgl. Whitaker (1983), S. 87.

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Methodik

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An dieser Stelle soll ein Überblick über diese zahlreichen, explizit unterschiedenen Ich-Funktionen gegeben werden. Eine gute Orientierung zu wichtigen Unterscheidungen von verschiedenen Ich-Manifestationen liefern die genannten motivisch orientierten Untersuchungen.81 Daran anlehnend sollen weitere Nuancen innerhalb dieser zum Teil groben Kategorien unterschieden werden. So kann das Ich beispielsweise als Liebhaber auftreten, aber auch treu oder untreu, glücklich oder unglücklich erscheinen. Diese in den Elegien mehrmals wiederkehrenden Manifestationen werden in der folgenden Liste zusammengefasst. 1. Liebhaber/amator 2. servus/non-servus 3. Unglücklicher/Glücklicher 4. Unerfahrener/Erfahrener 5. amicus/hostis 6. Lehrer (ars) 7. Verzweifelter/Bittender 8. miles 9. Kranker 10. Ruhmstrebender 11. aus der Heimat Vertriebener 12. Dichter 13. untreuer/treuer Liebhaber 14. von pietas Geprägter 15. sich Rechtfertigender 16. Reicher/Armer 17. Bauer/Ländlich Geprägter Bei der Analyse der Elegien des Properz fällt auf, dass alle hier unterschiedenen Manifestationen bereits in Buch I etabliert werden. Im Verlauf der Elegien werden die verschiedenen Ich-Funktionen eingeführt und anschließend verschiedentlich verknüpft. Im Laufe der Bücher führen diese Verknüpfungen zu zunehmend komplexer werdenden Manifestationssträngen. Außerdem werden die einzelnen Ich-Funktionen im Verlauf der Bücher unterschiedlich häufig induziert. Beispielsweise wird die IchFunktion „Liebhaber“ in den ersten beiden Elegienbüchern deutlich häufiger angesprochen als in den Büchern III und IV. Dahingegen wird ein Ruhmstreben im Verlauf des Corpus öfter, aber subtiler in den späteren Büchern zum Ausdruck gebracht. Die Analyse von Tibulls Elegien zeigt, dass sich dieselben Ich-Manifestationen wie bei Properz auch in diesen Elegien als Beschreibungselemente eignen. Dabei ist wiederum bemerkenswert, dass alle Manifestationen in beiden Büchern nachweisbar sind. Innerhalb des Werkes von Tibull lässt sich konstatieren, dass das Ländliche, von

81 Vgl. Müller (1952); Wenzel (1969); Henniges (1978).

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14

Einleitung

der pietas geprägte Moment der Ich-Manifestationen zu Beginn des Werkes von herausragender Relevanz ist. In diese Motivverknüpfung werden im weiteren Verlauf des Werkes die übrigen Ich-Manifestationen eingewoben. Im zweiten Buch des Tibull schließlich werden viele der Ich-Manifestationen erneut evoziert, um schließlich umgebildet zu werden – darauf wird im weiteren Verlauf der Arbeit eingehender zurückzukommen sein. Im Vergleich zwischen Properz und Tibull ist hierbei also festzustellen, dass man beide Dichter durch ähnliche Kategorien deskriptiv behandeln kann – wie dies an vielen Stellen der motivischen oder topischen Untersuchungen tatsächlich auch geschieht. Allerdings lässt sich über die reine Auflistung möglicher Titel für Gruppierungen wenig über poetologische Implikationen für Properz und Tibull aussagen. Vielmehr ist hier zu vermerken, dass die ähnlich gearteten Ich-Funktionen zunächst Vergleichsmomente aufzeigen. Im Laufe dieser Arbeit sollen die aufgezeigten Kategorien und deren Zusammenspiel näher analysiert werden, um somit die Entwicklung der Ich-Funktionen in den Blick zu nehmen. Die Untersuchung der jeweiligen Verknüpfungen von betrachteten Kategorien innerhalb einer Elegie, aber auch über die einzelnen Elegien und sogar Corpora hinweg ermöglicht einen gründlichen Einblick in die Tiefe der Elegien beider Autoren.

1.4

Ziel der Arbeit „Wen kümmert’s, wer spricht, hat jemand gesagt, wen kümmert’s, wer spricht?“82

Ziel dieser Arbeit ist es, anhand von beispielhaften Untersuchungen, die sich über die gesamten Corpora beider Dichter erstrecken, ein Bild des elegischen Ich bei Properz und bei Tibull zu zeichnen. Die Ich-Funktionen stehen als Konstruktionselemente im Mittelpunkt der Untersuchung. Das Zusammenspiel der Ich-Funktionen wird dann innerhalb der Elegien, aber auch über einzelne Elegien hinweg analysiert. Mithin soll aufgezeigt werden, welche Entwicklungen und Besonderheiten in verschiedenen Stadien des Corpus und bei dem jeweiligen Autor durch diesen Fokus zu greifen sind. Schlussendlich will die vorliegende Arbeit einen Beitrag dazu leisten, dass die fruchtbare Ambivalenz des elegischen Ich als Ausdruck einer engen Verknüpfung von Dichter und Gedicht hilft, dem poetologisch Einzigartigen des jeweiligen Dichters ein wenig näher zu kommen. Fiktionstheorien werden heute auf einem breiten interdisziplinären Feld diskutiert.83 Deutlich wird dabei, dass die Antike ein anderes Verständnis von Fiktion hat,

82 Samuel Beckett zitiert nach Foucault (2000), S. 202. 83 Feichtinger (1989), S. 144; vgl. Klauk/Köppe (2014), hier besonders: Rösler (2014), S. 363–384.

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Ziel der Arbeit

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als es heute vorherrscht.84 Aus dem Postulat der Lebensechtheit von Dichtung und Kunst leitet sich direkt ab, dass gute Literatur das Beschriebene „vor Augen führen“ und damit erlebbar machen soll. Durch diesen Anspruch wird aber nicht die Differenz zwischen Dichtung und Wirklichkeit betont, sondern der Versuch unternommen, diese Differenz auszulöschen, um dem Ideal der Wirklichkeitstreue möglichst nahe zu kommen. Dies führt zu der Schlussfolgerung, dass Fiktion nach antikem Verständnis nicht als Gegensatz zur Wirklichkeit verstanden wurde – fiktives Erleben oder tatsächliches Sehen nehmen im antiken Verständnis denselben Stellenwert ein.85 Betrachtet man die Elegien, stellt man fest, dass diese durch die Rolle des elegischen Ich geprägt sind. Die Ich-Perspektive inszeniert den Schein der Autobiographie86, selbst wenn man die Elegien dem Bereich des Fiktiven in modernem Sinne zuordnet.87 Dieser autobiographische Eindruck führt zu der Versuchung, Properz‘ Dichtung autobiographisch zu lesen, obwohl Widersprüchlichkeiten innerhalb des Corpus sich einer autobiographischen Auffassung widersetzen.88 Hieraus ergibt sich jedoch ein Paradoxon: Die Elegiker bauen einerseits – ganz im Sinne des antiken Ideals – eine lebensecht erscheinende Welt auf und führen das Leben des Ich prae sensibus. Andererseits widersprechen einige Aspekte direkt einer (gedanklichen) Transposition des Erzählten in die (kontinuierliche) Wirklichkeit. So lassen sich die Elegien, um nur ein Beispiel zu nennen, in keine chronologische Abfolge bringen. Feichtinger urteilt, dass Ansätze, die diese Widersprüchlichkeiten nicht aufgreifen und die Elegien autobiographisch verorten, eine „Überbewertung der in der Fiktion aufgehobenen Realitätselemente“89 vornehmen. Diesem Urteil wird als gewinnbringendem Ansatz für die vorliegende Arbeit gefolgt.

84 Die Distinktion zwischen Fiktion und Realem ist eine moderne Unterscheidung, die auch zur Folge hat, dass wir deutlich zwischen dem Autor und dem jeweiligen Ich im Text unterscheiden. Vgl. dazu zum Beispiel Vogt-Spira (2008b), S. 5 f.; 8; Feichtinger (1989), S. 153–163; VogtSpira (2007), S. 37; vgl. Burdorf (1997), S. 163; Vogt (1972), S. 13–14; zum Verhältnis von modernem und antikem Verständnis von Fiktion vgl. Vogt-Spira (2007); Hamburger (1957), hier vor allem: S. 6–17; Hamburger (1965), S. 63. 85 Vgl. Vogt-Spira (2007), S. 35. 86 Zum Vergleich der früheren biographischen „Methode“ s. beispielsweise Ayrmann (1719); Dissen (1835); Lachmann (1876), S. 151–153. Dagegen schließlich Leo. In der Folge wird dann zunehmend mehr als bei Leo getrennt, der immerhin noch einen realweltlichen Bezugspunkt für Delia annimmt: „Und ich bin in der That überzeugt, daß Delia zwar nicht mit Corinna, aber doch mit Cynthia auf einer Stufe steht, das heißt, daß ihr Vorbild zwar ein Wesen von Fleisch und Blut ist […].“ Leo (1881), S. 20. 87 Vgl. Feichtinger (1989), S. 143–182. 88 So beispielsweise Sullivan (1976), S. 77–83. Sicherlich wird allein durch die Verwendung eines sprechenden Ich, das die Maske des Autors trägt, der vordergründige Eindruck erweckt, es handele sich um eine autobiographische Erzählung. Doch die Existenz des Ich allein lässt uns nicht glauben, dass Ich und Autor eine Einheit bilden. 89 Feichtinger (1989), S. 144; 146.

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Einleitung

Man spricht von Selbstentblößung (der Fiktion), wenn ein Signalrepertoire verwendet wird, dass auf einen „inszenierten Diskurs“90 verweist und damit als Verweis auf die Fiktionalität eines Werks fungiert. Es stellt sich die Frage, wie sich so ein Bruch mit der Fiktionalität in den augusteischen Elegien manifestiert und inwieweit dies mit dem dichterischen Selbstbewusstsein verwoben wird.91 Die vorherrschende Meinung ist, dass die augusteischen Dichter der persönlichen Liebesdichtung ein ausdifferenziertes Bild ihrer Dichtung hatten. Betrachtet man die Texte, bestätigen dies poetologische Stellen wie Prop. I, 7.9 […] haec mea fama est oder Ov. am. I, 15.7–8 […] mihi fama perennis | quaeritur […] nur.92 Mit der Entwicklung eines derart distinkten Selbstbewusstseins geht einher, dass dem Dichter bewusst ist, dass er den Text als Urheber allein formt. Dies setzt ihn jedoch in eine Position, aus der er in der Lage ist, intentional mittels des Textes auf den Leser zu wirken.93 Musenanrufe werden dann zu einem Fiktionalitätssignal, da sich der Autor nur noch auf sich und nicht mehr auf die Musen berufen müsste, der Musenanruf aber Konvention geworden ist. Durch die invocatio von Properz an die puella wird diese Annahme nicht nur bestätigt,94 sondern weiter getrieben: Properz wendet sich an seine vergöttlichte puella als Muse und bedient demnach die Konvention auffallend verwandelt. Insgesamt verwendet Properz also das aus der Konvention entstandene Fiktionalitätssignal, bindet dies aber geschickt in seine „Cynthia-Welt“ ein, so dass der Eindruck der realweltlichen Begebenheiten sogar bekräftigt wird. In nuce kann man demnach festhalten, dass beide Elegiker – zum Teil konventionsgebunden – vielfältige Fiktionalitätsmerkmale verwenden; Metrum und Mythos sind hierbei nur die augenfälligsten Merkmale der „Selbstentblößung“.95 Trotz dieser Selbstentblößung – oder gerade im Spiel mit dieser und ihrem breitgefächerten Repertoire – konstruieren sie ihre fiktive Welt, die dem Ideal entsprechend den Eindruck einer Wirklichkeit erweckt. Zusammenfassend ist zu konstatieren, dass in den vorliegenden Werken vor allem zwei Aspekte zu dem Eindruck des Autobiographischen führen. Zum einen ist das 90 Warning (1983), S. 183–206. Vgl. Feichtinger (1989), S. 146. 91 Vgl. Feichtinger (1989), S. 163–166; Syndikus (2008); hier vor allem: S. 123. 92 Man kann sogar noch weiter gehen und feststellen, dass sich das Selbstbewusstsein der Dichter bis zur augusteischen Epoche deutlich weiterentwickelt hat. Geht Sappho noch davon aus, dass ihr Ruhm sich aus den Gaben der Musen konstituiert, strengen die Klassiker die Musen in fallendem Maße an. So beruft sich Properz in der Elegie Prop. II, 1, 4 ingenium nobis ipsa puella facit entgegen der Tradition nicht auf die Musen, sondern auf seine Geliebte Cynthia. Vgl. Prop. I, 7, 21–26. 93 Diese so banal wirkende Verkettung von Autor, Text und Leser ist auch Grundlage des AutorLeser-Modells von Eco, das von einer Wechselwirkung der intentionalen Vorstellungen von Autor und Leser über den Text ansetzt. 94 S. aber auch Feichtinger (1989), S. 148. 95 Properz erweckt immer wieder den Anschein des Biographischen. Für eine aufschlussreiche und sehr vielseitige Übersicht über viele Mittel, die Properz verwendet, um den Eindruck der Realität zu erzeugen, siehe Feichtinger (1989), S. 143–182.

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Ziel der Arbeit

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kunstfertige Verweben vieler Ich-Manifestationen zu einem authentisch wirkenden Bild ein elementarer Bestandteil für den Anschein einer Autobiographie. Zum anderen spielt der bisher wenig beachtete Themenkomplex der Ich-Funktion „Dichter“ eine entscheidende Rolle: Der Autor inszeniert sein Ich, eine fiktionale Figur, als Dichter, der viele Facetten der Ansichten und möglichen Rechtfertigungen des Autors selbst auf textueller Ebene transportiert. Das Ergebnis ist dann, dass man als Leser leicht vergisst, dass dies alles intentional gebildet wurde. Durch die Rezeption, durch das Hören/Lesen kann sich der Autor mithilfe des Textes als (Liebes-)Dichter rechtfertigen, ohne die Fiktionalität aufzugeben – er kann sich in seinem Text durch die Rezeption mit der Realwelt argumentativ auseinandersetzen. Da somit über das konkrete Verhältnis zwischen fingiertem Text und realem Autor keine Aussage getroffen werden kann, scheint es lohnenswert, den Aspekt, der den Text konstituiert, – das elegische Ich96 – selbst zu untersuchen. Dabei wird der Fokus primär auf die verschiedenen Ich-Komponenten gelegt, die die Motive und Topoi entwickeln. Dazu werden diese in den verschiedenen Arten ihres Auftretens aufgezeigt. Außerdem wird analysiert, ob sich ein authentisches Ich ausprägt und ob dieses innerhalb bestimmter Sequenzen konstant erscheint. Abschließend wird es dann von Belang sein, Tibull und Properz hinsichtlich ihrer Technik zur Ich-Darstellung zu vergleichen, um im Licht der jeweiligen Gemeinsamkeiten und Unterschiede sowohl ein Gefühl für gattungsspezifische Ausbildungen als auch für Individuelles zu bekommen. Im Gesamtergebnis soll dies Erkenntnisse hinsichtlich der poetologischen Besonderheiten der beiden untersuchten Elegiker erzielen.

96 Das elegische Ich als textkonzeptionelles Merkmal steht wie der Text mehr im Zentrum des semiotischen Dreiecks und somit im Mittelpunkt aller drei am Lesen teilhabenden Komponenten – nicht aber allein auf der Seite des Senders.

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2.

Überlegungen zu Properz Buch I

2.1

Einleitung

Properz‘ erstes Elegienbuch beginnt programmatisch im ersten Wort des ersten Verses: Cynthia.1 Die Elegie II, 24 legt nahe, dass Cynthia nicht nur der fiktive Name der fingierten Geliebten war, sondern ihr zu Ehren das gesamte erste Elegienbuch unter diesem Titel publiziert wurde.2 Die Geliebte nimmt eine überaus bedeutende Rolle in Properz‘ Dichtung ein – in viel größerem Maße als bei den Neoterikern wie Catull.3 Weiterhin sind Motivübernahmen aus der griechischen Dichtung und neue Motiventwicklungen oft Gegenstand der Untersuchung und zeigen eine starke Durchformung der Elegien auf.4 In der Folge ist vielmals nicht mehr explizit beachtet worden, dass neben Cynthia auch das elegische Ich eine zentrale Rolle in den Elegien einnimmt. Um entscheidende Aspekte der Darstellung des elegischen Ich, dessen Aufbau und Wandlung bei Properz im Allgemeinen und in der Monobiblos im Speziellen darzulegen, werden im Folgenden Einzeluntersuchungen der Elegien I, 3; I, 7 sowie I, 21 und 22 angeführt. Diese zeigen, dass eine Fokussierung auf den Protagonisten der Elegie, das Ich, ertragreich ist.5 Da die Elegie I, 1 bereits im Methodenkapitel angeführt wurde, wird mit Elegie I, 3 eine Elegie gewählt, die den subtilen Auf- und Umbau der Ich-Darstellung in besonderem Maße zu zeigen vermag. I, 7 bedient sich eines ähnlichen Aufbauprinzips, erweitert das Repertoire aber noch um die äußerst interessante Freundesthematik und zeigt mithin Schlüsselelemente der Verknüpfung zwischen Autor und Sprecher auf. Die Elegie I, 7 vermag schließlich über die Monobiblos hinauszuweisen und einen Bezug zur Schlusselegie des zweiten Elegienbuches herzustellen. Die Elegien I, 21 und 22 sind vornehmlich aus zwei Gründen dargestellt: Zum einen müssen sie – der Topik halber – als Schlusselegien einen Bezug zum Buchganzen aufweisen, was mit Hilfe der Ich-Analyse aufgezeigt werden soll. Zum anderen stehen beide Elegien in der Kritik der Forchungsdebatte; die Untersuchung mit einem Fokus auf die Ich-Darstellung soll die Kontinuität des dichterischen Schaffens aufzeigen.

1 Vgl. Manuwald (2006), S. 221. 2 Vermutlich in den Jahren 30/29 v. Chr. veröffentlicht. S. Syndikus (2010), S. 14; Manuwald (2006), S. 224–226. 3 Manuwald (2006), S. 219; Syndikus (2010), S. 31. 4 Syndikus (2010), S. 21; Müller (1952); Petersmann (1980). 5 Vgl. einige vergleichende Ansätze zwischen Tibull und Properz dazu in Lyne (1998), S. 519– 544, insbesondere 524 f.

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Überlegungen zur Propertianischen Elegie Prop. I, 3

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Die Betrachtung des Ich der Monobiblos gibt an diffizilen Stellen neue Impulse. Mithin wird offenkundig, dass das elegische Ich weder als reine Fiktion und erdachtes Konstrukt verstanden werden kann, noch als naive Identifikation mit dem dahinter liegenden Autor zu verstehen ist, sondern dass das Ich der Dichtung vielmehr eine kunstvolle Verstrickung realweltlicher Personen und fiktiver Charakterzüge darstellt.6

2.2

Überlegungen zur Propertianischen Elegie Prop. I, 3

2.2.1 Einleitung Im Mittelpunkt von Properz‘ Elegien steht, wie bereits die ersten Verse der Elegie I, 1 zeigen, die Geliebte Cynthia.7 Ihr schwört das elegische Ich ewige Liebe und sie bezeichnet er programmatisch als sein Leben. Nach den ersten beiden Elegien der Monobiblos des Properz, in denen der Leser in die Grundkonstellation der Beziehung zwischen Cynthia und Ich eingeführt wird, wird in Elegie I, 3 eine Szene beschrieben, in der beide Parteien interagierend aufeinander treffen.8 Die Propertianische Elegie I, 3 hat viele Untersuchungen erfahren, die zu stark divergierenden Urteilen kommen.9 Das Urteil reicht von „verworren“ und „unklar“10 bis hin zu dem Urteil als „Meisterstück“11 der Dichtkunst. 2.2.2 Inhaltsübersicht Elegie I, 3 erzählt von einer Zusammenkunft zwischen dem elegischen Ich und Cynthia. Dabei kommt das elegische Ich nach einem Trinkgelage spätnachts betrunken ins Haus seiner Geliebten, Cynthia, die er dort schlafend antrifft. Das elegische Ich nähert sich seiner Geliebten und kann nur schwer widerstehen, Cynthia zu wecken. Allein ihre ihm als tief erscheinende Ruhe und der drohende Tadel halten das elegische Ich davon ab und lassen ihn sie bloß intensiv betrachten. Stattdessen umsorgt er die Geliebte behutsam. Gegen Ende dieser szenisch ausgestalteten Elegie macht die erwachte Cynthia dem elegischen Ich bittere Vorwürfe und mutmaßt, dass er vom Lager einer anderen, vielleicht nur ob der Sprödigkeit dieser, zu ihr kommt. Ebenso bittere Nächte, wie die ihre war, wünscht sie ihm.

6 Gerade diese Kunstfertigkeit ist wohl auch ein entscheidender Faktor dafür, dass das erste Elegienbuch des Properz zu durchschlagendem Erfolg führen konnte, so dass er in den Maecenaszirkel aufgenommen wurde. Syndikus (2010), S. 32. 7 Vgl. Syndikus (2010), S. 19. 8 Vgl. Manuwald (2006), S. 232, 235 f. 9 Manuwald (2006), S. 237; Dunn (1985), S. 239. 10 Veyne (1988), S. 52. 11 Manuwald (2006), S. 237.

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Überlegungen zu Properz Buch I

2.2.3 Ich-Verlaufsanalyse 2.2.3.1 Verse 1–10 Die Geliebte Cynthia wird mithilfe einer Vergleichskette12 durch qualis [...] qualis [...] nec minus [...] qualis [...] talis visa mihi [...] Cynthia (I, 3.1–8) beschrieben.13 Wie Ariadne erschöpft an verlassener Küste, wie Andromeda befreit vom harten Felsen und wie eine von orgiastischen Erfahrungen ermüdete Bacchantin beschreibt das Ich seine Geliebte. Es beschreibt weiterhin, wie sie ruhig schläft, während es selbst spätnachts von feucht-fröhlicher Feier heimkehrt.14 Cynthia wird als eine Ariadne, die von Theseus verlassen15 am Strand liegt, gestaltet: Dieses eher traurige Bild passt nicht zu einer Illustration einer glücklich schlafenden Cynthia, wie man die Beschreibung des verliebten Ich zunächst vermuten würde.16 Zu dieser Diskrepanz zwischen der Lesererwartung und den Implikationen, die sich aus dem Vergleich ergeben, bemerkt die Forschungsliteratur auffallend wenig Erhellendes.17 Es wird darauf eingegangen, dass es nicht um das Verlassen-sein an sich gehe, sondern um die Erschöpfung resultierend aus zurückliegender sexueller Erfahrung.18 Eine andere Sichtweise sieht schlicht eine mythologische Abgehobenheit als Kernaussage des Ariadne-Vergleiches.19 Teilweise verlagert sich der Interpretations- und Diskussionsschwerpunkt auf mögliche Vorbilder der darstellenden Künste für die Propertianische Gestaltung.20 Wlosok schließlich erkennt in einem eher ganzheitlich-intertextuellen Ansatz in languida (I, 3.2) einen Hinweis auf die klagevolle Entwicklung im weiteren Verlauf der Elegie und will dies schließlich in Bezug zu der 12 Wie Ov. Am. I, 10.1–7 nachahmt. 13 Die Vergleiche werden durch die jeweilige Stellung am Versanfang deutlich hervorgehoben, so dass dadurch erkenntlich ist, dass jene Vergleiche den Kerngedanken der ersten Verse darstellen. Zur Variation des doppelten qualis und dem verzögerten dritten vgl. Tränkle (1960), S. 16. 14 Vgl. Rothstein (1920), S. 73; Lyne (1980), S. 82. 15 Wobei desertus hier betont, dass sie verlassen ist und nicht bloß allein. Vgl. Lieberg (1999), S. 87–90. 16 S. Wlosok (1967) S. 333 f., 339, 341. Vgl. Greene (1995), S. 304. Im Gegensatz zu einem „peaceful picture“ bei Günther (2006), S. 241. Vgl. Rothstein (1920), S. 74; Lyne (1980), S. 99, 117. 17 Wie Heyworth anmerkt, aber nur im Detail des Andromeda-Vergleichs weiter argumentiert. S. Heyworth (2007), S. 16. 18 Baker (2000), S. 77; Rothstein (1920), S. 74; Baker (1980), S. 250 f. 19 Eine solche Interpretation wird durch das Attribut languida ermöglicht, das eine sexuelle Erschöpfung ausdrücken kann. Eckert (1985), S. 72; Syndikus (2010), S. 43 f. 20 Hier wird auch auf die sogenannte vatikanische Ariadne als Vorbild abgestellt. S. Butler/Barber(1933), S. 158; Viarre (2005), S. 172 f.; Boucher (1965), S. 53 f.; Birt (1895), S. 31–65 und 161–191. Diese These wird nun mehr abgelehnt, doch ist deutlich, dass Properz in Assoziationen zu Kunstwerken die Vergleiche im mythologischen Bereich gestaltet. Vgl. Fedeli (1980), S. 112; Lyne (1980), S. 82–102. Fedeli (1980), S. 114 schließlich weist auf die Parallele zu Catull c. 64 hin und stellt an anderer Stelle fest, dass das Mythologische bei Properz die psychologische Situation der Protagonisten veranschauliche, so dass auch hier tiefergehende Implikationen vorliegen können. S. Fedeli (1974), S. 34. Vgl. Manuwald (2006), S. 236; Breed (2003), S. 35–56.

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Überlegungen zur Propertianischen Elegie Prop. I, 3

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aus Catulls carmen 64 bereits hinlänglich bekannten Klage der catullianischen Ariadne setzen.21 Es ist unumstritten, dass die Vergleiche weit mehr leisten, als „romantic beauty and romantic pathos“ darzustellen.22 Dabei dienen die Vergleiche der Darstellung von mythologischer Abgehobenheit, Schönheit und Romantik, doch liegt ihnen ein tertium comparationis zu Grunde, das gewisse Erwartungen auf den weiteren Verlauf der Elegie erzeugt.23 Damit sieht man an der Wahl speziell dieser Mythen für die gewünschten Vergleiche eine Pivot-Stelle des Aufbaus der Elegie. Allerdings sind alle drei Vergleiche ad hoc wenig eindeutig aufzuklären.24 Andromeda war dem Mythos nach als Opfer an den Felsen gefesselt worden, um von einem Seeungeheuer gefressen zu werden, von wo Perseus sie befreite. Das Ich findet seine Cynthia hier schlafend wie eine befreite Andromeda primo somno (I, 3.3) vor. Das Bild des „ersten Schlafes“ der Andromeda hat aufgrund der Beispiellosigkeit25 im Mythos zu Diskussionen geführt: Denkbar sind drei Interpretationsansätze, wovon der eine primo somno buchstäblich als den zeitlich ersten Schlaf nach ihrer Befreiung darstellt.26 Der zweite Ansatz interpretiert, auf der Grundlage des Genres mit häufig sexuell-erotischen Komponenten,27 dass mit primo somno die erste sexuelle Vereinigung von Andromeda und Perseus angesprochen sei. Die dritte Variante steht der ersten Variante nahe, deutet aber primo somno so, dass Andromeda soeben entschlafen in der ersten Schlafphase ist.28 Um dem Vergleich gerecht zu werden, muss man fragen, wie die Verbindung zu Cynthia zu ziehen ist: Durch wen ist Cynthia von welchem Ungeheuer befreit worden? Was ist ihr primus somnus?29 21 Vgl. Fedeli (1980), S. 110 f. Gerade aus jener ganzheitlichen Deutung, die auf der Kenntnis des gesamten Verlaufs der Elegie fußt, entsteht mancherlei Kritik an Wlosoks Interpretation. S. Ekkert (1985), S. 75. Eckert verkennt jedoch, dass das Gedicht als Ringkomposition geschrieben ist, so dass es nicht kategorisch von der Hand zu weisen ist, dass im Schlafen der Cynthia als Ariadne eine Klage, die sie später wiederaufnimmt, schon mitschwingt. 22 Lyne (1980), S. 117. S. auch die erhellende Darlegung von Noonan (1990), S.330–336. 23 S. Lyne (1980), S. 98–100, S. 116 f.; Whitaker (1983), S. 90–93. 24 Wlosok (1967), S. 339; Luck (1961), S. 124 f. 25 Wlosok (1967), S. 333; Heyworth (2007), S. 16; Noonan (1990), S. 330–336. 26 Fedeli (1980), S. 116; Baker (2000), S. 76 f.; Enk (1946), S. 33 f. 27 Diskutiert wird, ob man accubuit als Wort erotischen Charakters versteht oder eben nicht. Fedelis Diskussion zu der Wendung und Verwendung von accubuit in quiescendi causa ist einfacher und demnach wahrscheinlicher als eine zunächst abwegig erscheinende Deutung von sexueller Erschöpfung. Vgl. Fedeli (1980), S. 116; Baker (2000), S. 76; Camps (1961), S. 49 f. 28 Demgemäß können auch die non certis manibus so verstanden werden, dass sie sich wach hält, aber beim ungewollten Einschlafen immer wieder wegsinkt. Allerdings muss Cynthia bei der Ankunft des Ich tief schlafen, da es in der Lage ist, ihr Gegenstände beizulegen, ohne dass sie wach wird. 29 Wlosok ist hier zu widersprechen, die meint, dass nur der Andromeda-Vergleich relevant sei und dies keine Rückschlüsse auf Perseus zuließe; dies würde bedeuten, dass es dem Dichter irrelevant erschien, welche Heroine er zum Vergleich wählte. Vgl. Wlosok (1967), S. 336; Heyworth (2007), S. 16. Ebenso kurz greift Eckerts Argument, dass sich Properz den Schlaf der Andromeda

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22

Überlegungen zu Properz Buch I

Ebenso problematisch mutet auch die Aufklärung des Bacchantinnen-Vergleichs im dritten Glied der qualis-Kette an: Cynthia schläft wie eine von ekstatischen Tänzen und Gesängen am Ufer des Apidanus niedergesunkene Bacchantin. Die beiden vorangehenden klar identifizierten mythologischen Vergleiche sind von feierlicher Sprache und Stil, der Bacchantinnen-Vergleich dagegen ist weniger erhaben, was auch auf sprachlicher Ebene bestätigt wird: Nec minus (I, 3.5) gehört dem sermo communis an und in diese Alltagssprache, passend zu dem kolloquialen Stil der Elegie, sind auch choreis (I, 3.5) und herboso (I, 3.6) einzuordnen.30 Nach mythologischer Überhöhung in der Beschreibung der Szene und Geliebten wird die Wahrnehmung des Heimkehrers nun kolloquialer, gewöhnlicher sowie möglicherweise realistischer. Doch inwiefern vergleicht das Ich die Geliebte mit einer Bacchantin? Sie könnte erschöpft wie eine Frau nach orgiastisch ekstatischer Erfahrung wirken31 – von einem Intermezzo mit einem weiteren Geliebten – oder sie wirkt ebenfalls betrunken und die Verbindung zur Bacchantin erfolgt über Bacchus als Synonym für Wein. Oder aber durch diesen Vergleich wird verdeutlicht, dass die Frau zwar in besinnungslos tiefem Schlaf liegt, aber dass ihr Rasen jederzeit erneut hervorbrechen kann.32 Alle Erklärungsansätze sind zunächst nicht zufriedenstellend und scheinen auch nur bedingt zu den jeweils vorangegangen Vergleichen zu passen.33 Die einzige, relativ leicht zu detektierende kompositorische Verknüpfung entsteht aus dem Mythos der Ariadne im ersten Distichon, die von Theseus verlassen durch Bacchus geehelicht wurde, und der Bacchantin im dritten Distichon, die per definitionem in die Gefolgschaft des Bacchus einzuordnen ist.34 In den folgenden 4 Versen wird die Erwartung bestätigt, dass hier das elegische Ich seine Geliebte mit jenen Vergleichen zu beschreiben versucht.35 Aus den Versen

30 31 32 33

34 35

schlicht ausgedacht habe, um lediglich ein Bild einer weiteren, schlafenden Heroine aufzubieten. Meines Erachtens gäbe es in Properzens Repertoire noch weitere Beispiele schöner Heroinen, die er dann an dieser Stelle hätte instrumentalisieren können. Vgl. Eckert (1985), S. 76. S. Fedeli (1980), S. 111. Baker (2000), S.76. Für diese Sichtweise s. Wlosok (1967), S. 340. Vgl. Lyne (1980), S. 99. Lyne (1980), S. 84. Lyne argumentiert, dass Properz seinen Leser in Bildern assoziieren lässt, da alle drei exempla beliebte Gegenstände der Künste waren, so dass Properz hier den Gegenstand „schlafende Frau“ evozieren will. Aufgrund des täglichen Umgangs der Zeitgenossen mit solchen mythologischen Bildern und Geschichten bin ich jedoch der Ansicht, dass ein solcher Ansatz nicht ausreicht, da der zeitgenössische Leser wohl mehr als nur die bildhafte Ausgestaltung vor Augen hat, sondern ein viel komplexeres Assoziationsbild entsteht. Siehe dazu Lyne (1980), S. 86–88. Durch den Vergleich der Cynthia mit einer „besonderen Bacchantin“ und der Schar der „gewöhnlichen“ entsteht quasi eine Ringkomposition im Kleinen. Vgl. Wlosok (1967), S. 340 f. Wlosok stellt hier zu Recht fest, dass es talis visa mihi und nicht talis erat heißt. Daher ergibt sich die Implikation, dass der betrunkene Ich-Erzähler einen beschreibenden Vergleich versucht und diesem nicht den Anspruch der Objektivität anlastet. Vielmehr ist sein Eindruck subjektiv

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9–10 erfährt man auch, dass das Ich von viel Wein betrunken unter Begleitung von Knaben zu seiner Geliebten gelangt ist, diese ist eingeschlafen und hat ihren Kopf auf unsichere Arme gestützt. Dass Cynthia wohl schläft, ahnte man bereits aus den vorangegangenen Vergleichen.36 So gesehen sind der qualis-Abschnitt und der talis-Abschnitt verbunden. Allerdings ist die Verbindung meines Erachtens zu schwach, um der qualitativ-korrelativen Verbindung talis/qualis Rechnung zu tragen. Da die Verse 7–10 keinen weiteren Hinweis zur Art der tiefergehenden Korrelation zu leisten scheinen, ist es nötig, alternative Sichtweisen in Betracht zu ziehen, um durch einen Perspektivwechsel neue Facetten in die Diskussion einzubringen. Eine direkte Beschreibung des Ich liegt in den Versen 7–10 vor. Das Ich zeichnet sowohl sich als auch Cynthia scheinbar ohne große Emotionen, sondern baut einen sprachlich eher technischen, nüchternen Vergleich. Zudem beschreibt sich das Ich als einen, der betrunken in Begleitung von Fackel schwingenden Knaben bei seiner Geliebten ankommt. Man ist geneigt zu sagen: [...] zu Hause ankommt.37 Doch kann dies nicht sein Haus sein, denn Cynthia ist dort und somit muss der heimische Charakter aus der Ausgestaltung hervorgehen: Hat man dies vor Augen, fällt auf, dass das Ich in keinem Wort von der sonst so oft verschlossenen Tür, einem Wächter oder gar Ehemann spricht; vielmehr kehrt es nach einem feucht-fröhlichen Trinkgelage betrunken wie selbstverständlich und geradezu treu zu seiner Cynthia zurück.38 Es wirkt dadurch unabhängig – gerade auch im Gegensatz zu der direkten Beschreibung der Cynthia, die ihren Kopf auf non certis manibus (I, 3.8) stützt und es somit sie als Unsichere, Abhängige darstellt.39 Durch die Feierlaune und die oben beschriebene Selbstverständlichkeit der „Heimkehr“ wirkt er darüber hinaus nahezu glücklich. Gerade die Assoziationen, die der Dichter durch die mythologisch gefärbte Beschreibung in den Versen 1–6 weckt, sind essentiell in Bezug auf das Ich.40 Cynthia ist – allein zu Hause – im Vergleich zu Ariadne, die von Theseus allein am Strand zurückgelassen wurde, dann eine von dem Ich Verlassene.41 Bezüglich des Andromeda-Vergleiches kann man hier vermuten, dass der Vergleich von Cynthia mit Andromeda die primäre Erzählung referenziert und somit Cynthia mit der von Perseus befreiten Andromeda verglichen wird. Damit ergäbe sich,

36 37 38 39 40 41

und bezieht damit in natürlicher Weise das Ich in der Rolle des Beobachtenden, des Assoziierenden ein. Gerade auf Grundlage dieser Feststellung liegt es nahe, nach den sich ergebenden Implikationen für ein derartig assoziierendes Ich zu fragen. Vgl. Wlosok (1967), S. 341 f.; Eckert (1985), S. 91. Thesea iacuit | languida; accubuit primo Cepheia somno; Edonis fessa choreis [...] concidit (Prop. I, 3.1–6). Der erste Eindruck der „Heimkehr“ wird im weiteren Verlauf der Elegie besonders durch den letzten Abschnitt bestätigt. Vgl. Rothstein (1920), S. 82 f. Vgl. Baker (2000), S. 77 f. Hinsichtlich der Heimkehr s. Cairns (1977), S. 330–337. Vgl. Greene (1995), S. 304. Vgl. Eckert (1985), S. 91; Greene (1995). S. 306. Vgl. Lyne (1980), S. 99.

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analog zu der Situation im Ariadne-Vergleich und der Konstellation Ich-Theseus, erneut eine Heldenreferenz. Dies ist die zunächst eingängigste Ausdeutung und steht in Einklang mit der auktorialen Ich-Erzähler-Situation sowie dem feierlich-glücklichen Ton.42 Es folgt, dass das Ich zu einer von ihm befreiten Cynthia gelangt, die dank seiner nun befreit in primo somno ruhen kann. Bei dieser Auslegung ergibt sich das Problem, dass das Ich gerade zu der Geliebten gelangt, diese aber laut der Darstellung bereits befreit schläft, so dass ein weiterer für ihre Befreiung zuständig gewesen sein müsste.43 Dies wiederum lässt ihn nicht mehr als Perseus erscheinen und auf das dargestellte Bild fällt nun ein dunkler Schatten44, was weitere Deutungsmöglichkeiten in Betracht kommen lässt. So könnte das Ich auch aus der Sicht des Ungeheuers Cynthia als eine befreite Andromeda sehen. Damit wird Cynthia als Heroine beschrieben mit all ihrer Schönheit, aber auch ihrer vergangenen Angst und ihren Leiden, von denen sie nun glücklich erlöst schläft. Hierbei stellt sich die Problematik ein, dass das Ich als Ungeheuer dann zum einen das Mädchen bedrängt und gefährdet haben muss, was wiederum die heroische, feierliche Darstellung stört, und zum anderen ergibt sich das Problem, dass das Ungeheuer zum Zeitpunkt, an dem Andromeda befreit ist, bereits tot sein muss. Da das Ich seinerseits aus der Topik der Liebeselegie heraus ein Rivale und Widersacher des Ehemanns ist, scheint auch die dritte Ausdeutung des Ich als Phineus möglich. Hierbei ist jedoch einerseits beachtlich, dass Phineus bei der Befreiung Andromedas nicht zugegen war und daher als Beobachter für primo somno nicht in Frage kommt und andererseits würde die Assoziation des Ich mit Phineus bedeuten, dass er der unliebsame Widersacher ist, der bei der Hochzeit zu Tode kommt. Alle drei Varianten können damit nicht alleinstehend als Identifikationsformel dienen. Dies veranlasst die Vermutung, dass jede Assoziation in einzelnen Aspekten anklingen könnte, ohne hingegen die anderen in weiteren Aspekten auszuschließen. Schließlich bleibt in der Reihe der Vergleiche noch der Vergleich zu einer Bacchantin. Cynthia dargestellt nach einem orgiastischen Erlebnis (mit einem anderen Liebhaber), dessen zurückgebliebene Spuren das Ich nun liebevoll kommentiert? Auch dies scheint aus schon genannten Gründen der feierlich erzählenden Perspektive des Ich mehr als abwegig. Aus dem Bacchantinnen-Vergleich ist meines Erachtens zweierlei abzuleiten: Ein Verweis auf Cynthia und das Ich im weiteren Verlauf der Elegie zum einen und andererseits einer auf das Ich, das auch in einer Liebesbeziehung zu dieser Bacchantin stehen muss. Es sieht sich vermutlich weniger als Rivalen und kommentiert dann ihr voriges Treiben ruhig.

42 So auch Lyne (1980), S. 98–100. 43 „If Cynthia had worries from which, like Andromeda, she was released, these worries might be construed as Propertius’ fault. It was certainly not he who released her; he was no rescuing Perseus. […] We sense the sort of questions Cynthia is going to raise (when she wakes).” Lyne (1980), S. 99. 44 Noonan führt an, dass Andromeda, Trunkenheit und die Lichtverhältnisse gemeinsam auf das Unsichere der gesamten Situation hinweisen. S. Noonan (1990), S. 330–336.

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Somit kommt das Ich via der Assoziationen nicht nur als Theseus, d. h. als (untreuer) Held, und als Perseus/Ungeheuer/Phineus zu seiner Geliebten, sondern wohl auch als Bacchus, als Gott. Die Assoziation zu Bacchus tritt des Weiteren nicht nur über die Referenzierung der Cynthia als Bacchantin auf, denn in Vers 9 wird der Gedanke ebenfalls etabliert, da das Ich zu Cynthia cum multo Baccho (I, 3.9) gelangt.45 Außerdem wird in der Nachschau die mögliche Identifikation des Ich mit Bacchus auch schon durch den Ariadne-Vergleich und die aus dem Mythos bekannte Vereinigung von Ariadne und Bacchus als mögliche Variante aufgebaut.46 Das Ich, das nun dreifach47 Spiegelbild-artig als Bacchus charakterisiert wird, kommt betrunken cum multo Baccho zu seiner Geliebten – mit dem Wissen um die sprichwörtliche kallimacheische Feile kann dies nur schwerlich einen Zufall darstellen.48 Dies jedoch ist der meines Erachtens entscheidende Punkt. Vordergründig wird Cynthia mit diesen Vergleichen aus der Sicht des elegischen Ich beschrieben. Nach der obigen Prämisse werden nun aber nicht zuletzt weitere Funktionen des Ich der Elegie eingebracht. Demzufolge beschreibt der Dichter in diesem Abschnitt durch die Vergleiche unisono Cynthia und zugleich das Ich als untreuen Theseus, als heldenhaft befreienden Perseus/ungeheuerliche Gefahr/unterlegenen Phineus und gottgleichen Bacchus, so dass die auf den ersten Blick unbefriedigend aufzuklärenden mythologischen Vergleiche Assoziationen wecken, die auch der Charakterisierung des Ich dienen.49 Zunächst verstärkt sich durch diese Funktionalisierung der Eindruck der Unabhängigkeit des Ich durch die heldenhaften Vergleiche – ein Held ist in keinem servitium gefangen. Allerdings wirkt das Ich als Heimkehrender in der Funktion „treuer Liebhaber“, der sich betrunken zu seiner Frau begibt und nicht etwa leichte Freuden sucht. Doch

45 Vgl. dazu Baker (2000), S. 77. 46 S. Greene (1995), S. 307. 47 An jener dreifachen Bacchus-Referenz ist zu bemerken, dass alle drei Zeitstufen – Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft – vertreten sind: Das Ich kommt zu Ariadne, die verlassen am Strand liegt. Dies impliziert, dass Bacchus noch zu ihr kommen wird. In der Situation in der Elegie tritt passend Cynthias Bacchus, das Ich, erst zukünftig zu ihr. Das Ich selbst kommt cum multo Baccho, das heißt, dass er zum Zeitpunkt des Erzählten betrunken bzw. als Bacchus auftritt. Demnach tritt jetzt der für die Zukunft erwartete Bacchus an das Lager Cynthias. In der Form der erschöpften Bacchantin schließlich liegt Bacchus‘ Erscheinen in der Vergangenheit. Nicht zuletzt ist Cynthia aber die Geliebte des Ich und war dies auch schon vor der vorangegangenen Festivität; damit war sie aber auch in der Vergangenheit schon mit dem Ekstase-bringenden Bacchus-Ich liiert. Die dreifache BacchusReferenz wird also in Bezug auf Cynthia auch dreifach in zeitlicher Verwendung gestützt. Dies schafft indes eine sehr enge Verknüpfung zwischen den Vergleichen selbst und Cynthia sowie auch zwischen dem Vergleichs-Gegenpart – hier Bacchus – und dem Ich. 48 Vgl. auch Wlosok (1967), S. 342; Heyworth (2007), S. 16. 49 Vgl. „Will man den Kern der Elegie nicht mit modernen psychologischen Vorstellungen, sondern mit Begriffen des Properz ausdrücken, so kann man sie in die Formel fassen: in Cynthias Sicht ist der Liebhaber Theseus, während er sich selbst für Dionysos hält.“ Wlosok (1967), S. 352. Vgl. dazu Lyne (1980), S. 99 f.; Greene (1995), S. 307.

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die Helden/Gott-Referenzierung wirft dunkle Schatten auf die scheinbare Treue. Macht man sich also an dieser Stelle deutlich, wie diese Vergleiche aufgezogen werden, scheint die Dopplung klar: Das Ich sieht sich als unabhängigen, treuen Helden, wagt sogar den Vergleich zu einem Gott. Doch die Haltung seiner Geliebten und wie sie ihm erscheint, modifizieren diese Helden zu solchen, die nicht für ihre Treue bekannt sind. 50 2.2.3.2 Verse 11–20 Im folgenden Abschnitt nähert sich das elegische Ich seiner Geliebten und kann von Bacchus und Amor getrieben nur schwer widerstehen, sie zu wecken, um das Liebesspiel zu beginnen, was von ihr möglicherweise nicht gewollt sein könnte.51 Allein ihre tiefe Ruhe und der drohende Tadel halten das elegische Ich davon ab und lassen ihn sie bloß intensiv betrachten. Das Ich wird in diesem Innehalten in Betrachtungen mit dem von Hera für Io bestellten Wächter Argus verglichen. Zieht man nun die Vergleichslinie zu dem Ich und Cynthia, kann man das elegische Ich in der Rolle des Wächters sehen.52 Das elegische Ich soll demnach dem Schutz vor Seitensprüngen der Cynthia dienen.53 Zugleich ist das Ich als elegischer Liebhaber jedoch selbst Teil jener Seitensprünge, fürchtet sie aber auch ebenso hinsichtlich anderer Männer. Die Wächterrolle bedeutet für das elegische Ich eine bemerkenswerte und paradox erscheinende Doppelrolle, die jedoch, gerade da sie durch den prominenten Wächter Argus als Vergleichspunkt etabliert wurde, nicht von der Hand zu weisen ist. Des Weiteren sind Zeus Geliebte stets von unbeschreiblicher Schönheit, so auch Io. Im Hinblick auf Cynthia bedeutet dies nun, dass sie dem Ich als so schön erscheint, dass sie des Zeus‘ würdig ist. Diese mythologische Beschreibung kann nun in beiderlei Ausdeutung angenommen werden, wodurch erneut der Eindruck entsteht, dass Properz seine mythologischen Exkurse sehr bedacht wählt, um mit ihnen weit mehr zu transportieren als eine bloße mythologische Abgehobenheit. Das Ich, das eben zu seiner Geliebten von einem Weingelage heimkehrte, beschreibt sich als nondum sensus deperditus omnis (I, 3.11). Obwohl man also vorher

50 Meines Erachtens ist der erste Vergleich „Ariadne“ wegen der Stellung als Eingangsvergleich und durch die Wiederaufnahme des Ariadne-Mythos in den Versen 5/6 sowie dem Vers 9 am relevantesten. Dies bekräftigt die These der unisono dargestellten Ich-Funktionen „Ich als treuer/untreuer Liebhaber“. Vgl. auch Wlosok (1967), S. 333; Klingner (1965), S. 436; Lyne (1980), S. 99 f.; im Gegensatz dazu Eckert (1985), S. 77. 51 Vgl. Lyne (1980), S. 117. 52 Vgl. Luck (1961), S. 124. 53 Vgl. Tib. I, 3, wo das Ich als Wächter und gleichsam als exclusus amator vor der Tür des Mädchens sitzt. Das Ich nimmt hier eine äußerst paradoxe Doppelrolle ein: Das Ich wird als Liebhaber und damit als Teil der Seitensprünge dargestellt. Zugleich fürchtet es eben diese Seitensprünge. Zum dritten wird das Ich als Wächter figuriert – durch den Vergleich zu Argus wird die Rolle des Wächters unmittelbar evoziert.

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durch den schwankenden Schritt, das Flackern der Fackeln und die vorsichtige Formulierung talis visa mihi ein betrunkenes Ich präsentiert bekam, betont es hier nun, dass es noch bei Sinnen ist. Daher versucht es sich sanft dem Lager zu nähern, um die Geliebte nicht zu stören oder gar zu wecken. Auf sprachlicher Ebene ist es dabei interessant zu beobachten, dass die Worte, die das Ich (ego) und die Geliebte (hanc) bezeichnen, textuell bereits nebeneinander zum Liegen gekommen sind, indem beide Worte im Text nebeneinander stehen.54 Demgemäß beschreibt sich das Ich weiterhin als Liebhaber (molliter impresso conor adire toro – I, 3.12), der allerdings weder aus Liebe noch auch Trunkenheit alle Sinne verloren hat. Das Ich stellt sich demgemäß als noch rational handelnd dar, obwohl es sowohl betrunken als auch ein von Amor getriebener Liebhaber ist. Dabei wird die LiebhaberKomponente gegenüber der Trunkenheitsmotivik deutlich bevorteilt: Molliter, adire toro; ardore; Amor (I, 3.12); oscula admota sumere (I, 3.16). Durch die Trunkenheit und die Assoziation zu Bacchus (Liber – I, 3.14) wird eine deutliche Verbindung zu dem im ersten Satz dargestellten, eher unabhängigen Liebhaber geschaffen, der jedoch hier nun zu Gunsten der Liebe und der eigenen Begierden zunehmend in einem Abhängigkeitsverhältnis dargestellt wird: Conor55 adire; correptum ardore iuberent (I, 3.13); durus uterque deus; non tamen ausus eram dominae turbare quietem (I, 3.17); haerebam fixus (I, 3.19). Hierbei wird auch durch die bloßen Worthäufungen deutlich, dass er von der Liebe zu Cynthia und durch seine dura puella56 selbst gefesselt und abhängig ist. Damit stellt sich hier eindeutig eine Wandlung der Ich-Darstellung vom scheinbar unabhängigen, glücklichen Liebhaber zu einer getriebenen, abhängigen Manifestation desselben dar. Mitdiesem einhergehend wandelt sich auch der Eindruck, dass das Ich glücklich sei: In der Unabhängigkeit glücklich, nun jedoch abhängig und metuens (I, 3.18). Weiterhin wandelt sich auch das Bild hinsichtlich des Aspektes des Treue: Da das Ich sich und sein Handeln nun in Abhängigkeit der Gunst der Geliebten und den Wünschen Amors stellt, wird ebenso wie durch die Andeutung in molliter ein Übergewicht auf die Thematisierung der grenzenlosen Treue des Ich gegenüber der Geliebten verdeutlicht – das Theseus-Bild gerät in den Hintergrund. An Stelle des Theseus-Vergleiches tritt das Bild des Ich, das sich sanft und leicht (molliter – I, 3.12; leviter – I, 3.15) der Geliebten zu nähern sucht, sie berühren (subiecto temptare lacerto – I, 3.14) und ihr Küsse rauben (oscula admota sumere – I, 3.16) will, sich aber aufgrund seiner Erfahrung mit der wilden Geliebten auf bloßes Ansehen beschränkt.57

54 Vgl. Baker (2000), S. 78. 55 Auch wenn conari als Deponenz keine echt passivische Bedeutung innehat, so transportiert es doch einen ebensolchen Eindruck. Damit will sich das Ich aber nicht nur nähern oder ist im Begriff dies zu tun, sondern „er ist versucht“ sich zu nähern, so dass ein Getriebensein mitschwingt. 56 Siehe dazu: Dominae in Vers 17 und expertae metuens iurgia saevitiae in Vers 18. 57 Ein glorifizierender Mänadenvergleich als Wiederaufnahme aus dem ersten Satz scheint plausibel. Vgl. Wlosok (1967), S. 343.

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Cynthia als Io trägt die mythische Schönheit und eine erhabene Ruhe ebenso zur Schau, wie durch sie auch Ehebruch anklingt. Das Ich als Argus hingegen demonstriert sein bewunderndes Schauen und Beobachten sowie eine (passive) Wächterrolle. Der zuvor noch prominente Wunsch, das Liebesspiel zu beginnen und sie sich gleich einem Satyr oder eben Bacchus selbst nach Gutdünken zu nehmen, ist dadurch abgewendet.58 Demzufolge schafft der Vergleich zum einen eine Untermalung der Gedanken des Ich bei seinem Verhalten und erzeugt dadurch eine Verbindung zu zwei der drei Vergleiche des ersten Satzes. Das Ich ist als Wächter in Abhängigkeit aufgestellt worden, um die geliebte Schönheit nur zu betrachten, nicht zu berühren. Dies verstärkt die schon etablierten und aufgezeigten Ich-Funktionen: „Ich in Abhängigkeit/Unterwürfigkeit“, „Ich als treuer amator“.59 Es lässt sich nun deutlich ein Changieren der Ich-Manifestationen feststellen: Lag der Darstellungsschwerpunkt zuvor auf dem Kontrast zwischen Treue und Untreue und auf der Darstellung von Unabhängigkeit, stellt sich hier nun ein Liebhaber vor, der sich vorsichtig bemüht, seiner Geliebten keinen Grund zu Zorn zu geben. 2.2.3.3 Verse 21–34 Im dritten Abschnitt dieser Elegie will das Ich nun die Geliebte nicht länger wecken und das Treiben von Amor und Bacchus tritt in den Hintergrund. Zunächst löst es die Komerastenkränze60 von seinem Kopf und legt sie ihr an die Schläfen. In derselben Manier ordnet es ihre gelösten Haare und legt ihr das typische Liebesgeschenk eines Apfels61 auf die Brust, von der dieser immer wieder herunterrollt. Neben diesen aktiven Liebesbezeugungen, wird seine liebevolle Beschäftigung auch durch das besorgte Beobachten ihres Schlafes verdeutlicht. Schließlich weckt der an den Fenstern vor-

58 Dieses Abwenden vom dringenden Verlangen, das Liebesspiel zu beginnen, ist die endgültige Trennung vom bekannten griechischen Epigramm des Paulus Silentiarius. Vgl. Enk (1946), S. 76; Lyne (1980), S. 117. 59 Durch die Wächtermetaphorik wird auch auf einen Dienst eines miles angespielt, was bereits durch die militärische59 Metaphorik in adire, sumere et arma manu langsam intensivierend vorbereitet wird. Dies wird durch den Kontrast zu ihrer Wehrlosigkeit und Sanftheit (impresso toro, leviter positam, oscula, quietem) bestärkt. Vgl. Baker (2000), S. 78. 60 Vgl. Baker (2000), S. 79. Die Lösung des Kranzes symbolisiert nicht nur die Rückkehr von dem Trinkgelage, den kômos oder ein mitgebrachtes Geschenk an Cynthia, sondern steht bildhaft auch für die Lösung von Bacchus als Antrieb und der völligen Zuwendung an das Mädchen. Dass das Ich dem Mädchen den Kranz auf den Kopf legen kann und nicht wie gewohnt als exclusus amator an die Tür hängt, ist bemerkenswert und stützt in dieser Form die Annahme einer echten Beziehung und nicht einer bloßen Wunschvorstellung des betrunkenen Ich, wie man auch annehmen könnte. 61 Die Äpfel sind dabei symbolhaft für Liebe, die es schenkt, zu verstehen. Vgl. Baker (2000), S. 79; Fedeli (1980), S. 125.

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beiziehende Mond die Geliebte, was dem Ich nach ingrato somno (I, 3.25) willkommen sein muss,62 aber bemerkenswerter Weise an dieser Stelle nicht mehr weiter ausgeführt wird. Durch die offensichtliche Abwendung davon, die Geliebte zu wecken und das Liebesspiel zu beginnen, das Verweilen bei ihr, seine Sorge und die Geschenke werden die Treue des Ich, aber auch dessen Unterordnung ihr gegenüber deutlich: Die aus den Epigrammen, z. B. des Paulus Silentarius,63 bekannten Motive der Heimkehr und des tendenziell aggressiven Verhaltens des Ich werde hier schließlich64 verwandelt – an dieser Stelle wendet sich das elegische Ich endgültig von dieser bekannten Aktionsform des Mannes ab und einem passiven Abwarten zu, das viel passender für das aus der Elegie propagierte obsequium ist. Zum anderen unterstützt aber auch die in den Imperfekta solvebam (I, 3.21), ponebam (I, 3.22), gaudebam (I, 3.23), dabam (I, 3.24) ausgedrückte Iteration dieser Handlungen den Eindruck des Versuches. Diesbezüglich kommt dann in diesen auch je ein konativer Aspekt zum Tragen: Es versucht den Kranz (immer wieder) auf ihrer Stirn zu drapieren und versucht sich darüber zu freuen, ihre Haare zu ordnen, obwohl es sicher lieber Zärtlichkeiten austauschen würde, und nicht zuletzt versucht es ihr die Geschenke zu geben, 65 doch diese rollen ihr von der Brust.66 Umso deutlicher wird nun der Kontrast zu den folgenden Prädikaten im Perfekt, die allesamt punktuelle, realiter (fiktiv) stattgefundene Reaktionen des Ich in Bezug auf Regungen der Geliebten beschreiben. Alles in allem wird deutlich, dass das Ich hauptsächlich in der Rolle des Liebhabers, der sich kümmert, aber auch eine starke Abhängigkeit demonstriert, konstituiert wird. Dabei tritt der Aspekt „Treue“ eindeutig hinter der Darstellung des Liebhabertums an sich zurück. Auf den ersten Blick67 scheint das Ich mit der beschriebenen Situation zufrieden und glücklich zu sein. Schließlich kann das Ich bei der Geliebten sein und darf ihre Nähe mit Spielen genießen. Dies wird zum Beispiel durch die Parallelisierung des Ich mit Cynthia im ersten Distichon dieses Abschnitts deutlich. Durch die explizite Wahl 62 Vgl. Fedeli (1980), S. 126. 63 Vgl. Fedeli (1980), S. 109–111. 64 Die Wandlung der Perspektive setzt mit dem Argus-Vergleich ein: Das Ich wendet sich vom egoistischen, konsumierenden Bacchus zum ergebenen Diener. Vgl. Wlosok (1967), S. 344. 65 Zu cavis manibus gibt es Diskussionen, ob das Ich der Geliebten die Geschenke in die Hand oder aus der Hand gibt. Wahrscheinlicher ist, dass das Ich versucht, den Apfel in die Hand zu legen, da es schlicht wenig Sinn macht, ihr alle Geschenke immer wieder auf den Busen zu legen. Da dies für die Ich-Darstellung jedoch von geringer Relevanz ist, sei hier lediglich auf Flach und Fedeli verwiesen. Flach (2011), S. 7; Fedeli (1980), S. 125. Vgl. dazu Camps (1961), S. 50. 66 Meines Erachtens bewirkt die Kombination aus Iteration und Konation ein besonders eindrückliches Bild vom verliebten, allerdings auch betrunkenen Ich. Vgl. auch Baker (2000), S. 80; Enk (1946), S. 40. 67 Meines Erachtens stellen die Aktionen an der Textoberfläche auch hier eine vom Ich ersehnte Innigkeit dar. Doch durch die Tiefgründigkeit wird insgesamt eine Fluktuation zwischen „Glück“ und „Unglück“ dargestellt. Vgl. jedoch Wlosok (1967), S. 345, 347.

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des Wortes gaudebam wird dieser Eindruck nochmals hervorgehoben. Dabei weisen ingrato somno und der konative Aspekt des Imperfekts darauf hin, dass dieses glückliche Bild nicht völlig stimmig ist. Man kann durch diesen Kontrast vermuten, dass das Ich hier in der Rolle eines Hin- und Hergerissenen konstituiert wird.68 Einerseits genießt er die Nähe zum Mädchen, fürchtet aber zugleich ihre Reaktion, sollte sie erwachen. Des Weiteren scheint es verständlich, dass das Ich weiß, dass nur ein zweiseitiges, echtes Liebesspiel erfüllend wäre, während dieses hier beschriebene Spiel mehr eine Ersatzhandlung darzustellen scheint.69 Das Schwanken zwischen einem glücklichen und unglücklichen Ich wird auch in der Sorge des Ich deutlich: Bei jeder Regung der Geliebten sorgt es sich, 1. dass sie einen Albtraum hat, in dem sie jemand zum Liebesspiel zwingt. 2. dass sie von einem anderen träumt, den sie im realen Leben auch trifft.70 3. dass er sie geweckt haben könnte. Obwohl klar ist, dass er zugleich noch wenige Verse zuvor eigens darüber nachgedacht hatte, sie zu wecken, um seinem sexuellen Verlangen nachzukommen. 2.2.3.4 Verse 35–46 In diesem Abschnitt kommt die vom Mond geweckte Geliebte das erste Mal innerhalb der Monobiblos selbst zu Wort. Zunächst mutmaßt sie, dass das Ich jetzt bei ihr eintrifft, da es bei einer anderen als exclusus amator keinen Zugang gefunden habe und sie demnach nur „als Notlösung“ besuche.71 Anschließend berichtet sie, wie sie die Nacht bei Spinnarbeiten und Gesang in Klagen verbrachte, bis sie schließlich der Schlaf überkam und ihren Tränen ein Ende bereitete. Cynthias Ansprache beginnt vorwurfsvoll mit iniuria (I, 3.35) und referens nostro lecto (I, 3.35).72 Nostro lecto ist hierbei eine Wendung, die man zunächst eher von dem Ich selbst in seinen sehnsüchtigen Klagen erwartet, wodurch sich Cynthia als exclusa amatrix charakterisiert.73 Allerdings ohne dem Ich dabei die Berufung zum elegischen Ich abzusprechen: Es scheint sich ihrer Ansicht nach auch in einem Paraklausithyron bei einer anderen (clausis e foribus – I, 3.36) befunden zu haben. Entscheidend für das erdichtete Bild des Ich sind hierbei nun zweierlei Dinge: Zum einen wird das Ich weiterhin als elegischer Liebhaber charakterisiert. Dabei ist auffällig, dass das Ich „elegisch“ nicht nur bezogen auf Cynthia zu sein scheint, sondern dass

68 Dieses Hoffen und Bangen zugleich ist an dem Kontrast zwischen ingrato somno in Prop. I, 3.25 und dem bang anmutenden donec in Prop. I, 3.31 zu erkennen. Vgl. auch Lyne (1980), S. 117. 69 Somit stimme ich hier Manuwald zu, die feststellt, dass das Ich auch in der scheinbaren Nähe zu der Geliebten eigentlich das Motiv des exclusus amator darstellt. Vgl. Manuwald (2006), S. 243. 70 Vgl. dazu Rothstein (1920), S. 80; Wlosok (1967), S. 347. 71 Baker (2000), S. 82. 72 Vgl. Wlosok (1967), S. 347; Lyne (1980), S. 118. 73 „En suma: Propercio, utilizando temas helenísticos y el canon helenístico de la inversión, ha invertido la situación: en lugar del poeta, es la muchacha quien se lamenta.“ Giangrande (1974), S. 33; vgl. Kaufhold (1997), S. 96.

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es in seinem gesamten Wesen als elegisches Ich charakterisiert wird. Zum anderen erhält der Aspekt der Untreue, der schon im ersten Satz durch den Ariadne-Vergleich angedeutet war, neue Schärfe. Das Ich verhält sich aus Cynthias Sicht derart, dass sie als unglückliche Liebhaberin unerfüllten Sehnsüchten anhängt. Eben dieser Eindruck wird durch das folgende Distichon weiterhin gestärkt.74 Anstelle dass das Ich, wie es sich gebührte – so die vermittelte Impression –, bei ihr die Nacht verbrachte, hat es die gesamte Nacht andernorts verbracht, so dass es nun languidus zu ihr kommt.75 O utinam, ei mihi und vor allem auch me miseram unterstützen wiederum die Empfindung, dass Cynthia hier als „das elegische Ich“ konstruiert wird, was im Umkehrschluss das eigentliche elegische Ich zum unnahbaren Geliebten macht, der sich der Sprödigkeit und Untreue schuldig macht.76 Die Tätigkeiten der wartenden Cynthia wiederum schaffen einen eindeutigen Vergleich zu Penelope, einer matrona par excellence.77 So werden seine Befürchtungen bezüglich seiner angeblichen dura puella nivelliert: Das Ich ist der durus, der improbus (I, 3.39), der durch seine Untreue erschöpft erst zu ihr zurückkehrt, nachdem sich keine anderen Möglichkeiten mehr bieten. Auch wenn diese nicht völlig stringente78 Argumentation im Gegensatz zu der Darstellung des Ich im Verlauf der Elegie steht, führt gerade diese Ringkomposition dazu, dass Cynthias Darstellung durch den oben bereits beschriebenen Spiegelbildcharakter bedeutend zur Komplexität der Ich-Konstruktion beiträgt.79 Was im ersten Abschnitt nur bloße Vermutung sein konnte, muss nun als bewusste Anlage bestätigt werden.80 74 Vgl. Camps (1961), S. 51; Fedeli (1980), S. 132; Wlosok (1967), S. 347; Manuwald (2006), S. 242; Lyne (1980), S. 117. 75 Durch languidus ergibt sich nun erneut ein Rückbezug auf den Beginn der Elegie. Durch diesen lässt sich nun auch eine sexuelle Note auf Cynthia am Beginn der Elegie rechtfertigen, die dort noch wenig plausibel war. Dennoch bin ich der Ansicht, dass zum einen weder hier noch dort ausschließlich sexuelle Befriedigung und Erschöpfung die Kernaussage darstellen müssen und dass zum anderen ein Wort innerhalb eines Gedichtes in zwei verschiedenen Richtungen verwendet werden kann und dabei die jeweils andere Verwendung sicherlich andenkt, aber nicht alleinig einnehmen muss. Vgl. Fedeli (1980), S. 132, 135. 76 Dieser Vorwurf wird schließlich im Distichon 39/40 durch den Vokativ improbe verbalisiert. Vgl. Baker (2000), S. 82; Fedeli (1980), S. 133; Wlosok (1967), S. 347. Die Reihung noctis, sideribus, noctes weist wiederholt darauf hin, dass die Nacht ihrer Beziehung vorbehalten und geradezu heilig ist. Dies wiederum wirft eben jenes düstere Licht sehr intensiv auf das Ich, das meines Erachtens durch den Theseus- und den Bacchus-Vergleich bereits im ersten Abschnitt angeschnitten war. Vgl. Baker (2000), S. 82. Interessant ist auch die Wiederaufnahme des Wortes deserta. Vgl. dazu Wlosok (1967), S. 350; Eckert (1985), S. 82. 77 Vgl. Baker (2000), S. 82; Fedeli (1980), S. 134; Lyne (1980), S. 118 f.; Dunn (1985), S. 249. 78 Es macht weder Sinn, dass das Ich als exclusus amator clausis e foribus zu ihr als languidus zurückkehrt, noch ist es überzeugend, dass sie somnus vortäuscht, um sich dann über den beflügelten sopor zu freuen. Auch die Darstellung ihrer Leiden ist durch die Erfahrungen des Ich der vorangegangen Elegien wenig glaubwürdig. Vgl. Wlosok (1967), S. 347–349. 79 Vgl. Fedeli (1980), S. 113. 80 Interessant ist auch der Ansatz, der im Spinnen des Fadens eine Allusion auf Ariadne zu verstehen meint. Vgl. Manuwald (2006), S.242. Vgl. aber Baker (2000), S. 82.

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Überlegungen zu Properz Buch I

Primär ist hinsichtlich der Ich-Darstellung eine Akzentverschiebung bzgl. „Glück/Unglück“ deutlich, weil das beschriebene Unglück der Cynthia suggeriert, dass das Ich in seiner überdeutlichen Untreue glücklich sein muss. Weiterhin wird auch offenbart, dass sich Cynthia in einem servilen Abhängigkeitsverhältnis zum elegischen Ich sieht und es der Unabhängige ist, der nach Belieben kommt und geht und sich sogar das Recht auf Untreue herauszunehmen scheint.81 Dass das Ich den eigentlichen amator darstellt, ist zwar allein durch die gemeinsame Beziehungserwartung eminent, tritt aber gegenüber dem Vorwurf der Untreue und dem beschriebenen Unglück der Cynthia im suggerierten Glück des Ich entschieden in den Hintergrund. 2.2.4 Zwischenfazit Es ist deutlich, dass Cynthia den Lebensmittelpunkt des Ich darstellt. Dennoch ist ebenso auffällig, dass das Ich seinerseits sowohl in die Beziehung zu Cynthia als auch in den Text sehr stark verwoben ist. Damit ergibt sich, dass das Ich nicht nur durch direkte Beschreibungen charakterisiert wird, sondern auch eine Betrachtung der Cynthia der vertiefenden, elaborierten Ausarbeitung des Ich dienen kann.82 Somit wird aber auch evident, dass das Ich facettenreich und vielseitig ausgestaltet wird. Diese Vielseitigkeit ist sicherlich nicht zuletzt ein Grund dafür, dass im Lauf der Geschichte der Klassischen Philologie oft versucht wurde, das elegische Ich mit der Person des Dichters gleichzusetzen. Wäre nämlich lediglich die Darstellung der Cynthia und der Situationen der Fokus der Darstellung des Dichters, würde das Ich wohl eindimensional bleiben, so dass es ihm an Tiefe und Glaubwürdigkeit fehlen würde.

2.3

Überleitung Prop. I, 3 zu Prop. I, 7

Elegie I, 3 zeigt, dass mythologische Erzählungen für Properz viel mehr bedeuten als die simple Bemühung um Gelehrsamkeit. Properz‘ Technik ist davon beeinflusst, dass mythologisch geprägte Erzählungen persönliche Gefühle zum Ausdruck bringen.83 Demnach kann es nicht überraschen, dass Lyne die Verwendung der Mythen als „one of the more striking features of his love poetry“84 bezeichnet. Properz verwendet sehr bewusst die Anspielung auf Mythen oder die Erzählung von Aspekten von Mythen, um auf andere Weise schwierig zu charakterisierende Züge zum Ausdruck zu bringen. In der Elegie I, 3 etabliert er durch die Verwendung der mythologischen Erzählungen Anspielungen auf die Sichtweise Cynthias, auf den weiteren Verlauf der Elegie und der facettenreichen Ich-Darstellung. Dies wäre ohne die Darstellung durch die Mythen 81 82 83 84

Vgl. Rothstein (1920), S. 81. Vgl. auch Nelis (2010), S. 56; 58; Kaufhold (1997), S. 97. Vgl. Lyne (1980), S. 82. Lyne (1980), S. 82.

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Überleitung Prop. I, 3 zu Prop. I, 7

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nicht möglich, ohne nicht zugleich für die Komplexität und den Reiz seiner Dichtung entscheidende Aspekte vernachlässigen zu müssen. An dieser Stelle soll ein kurzer Blick auf das mythologische Umfeld der Elegien des Properz geworfen werden. Zunächst einmal muss Properz davon ausgehen, dass der zeitgenössische Leser seine Anspielung ad hoc verstehen kann. Denn er kann sich nicht als Dichter verstehen, der seinen Lesern die Geschichten der Mythen im Rahmen seiner Dichtung näher bringen will – dann könnte er die Mythen nicht derart schlaglichtartig verwenden. Die Kenntnis der mythologischen Quellen sowohl für den Dichter wie für sein Publikum ergibt sich aus einer Mixtur der Kenntnisse aus der Dichtung, mythologischen Handbüchern und der Kunst. Lyne85 geht davon aus, dass Properz seine Kenntnis aus Dichtung eher implizit verwendet. Handbuchsammlungen wurden vermutlich gelegentlich zu Rate gezogen, doch am häufigsten arbeitet Properz mithilfe bildhafter Vergleiche, da diese eine szenische Darstellung im Geiste des Adressaten evozieren.86 Offensichtlich ist, dass die Verwendung von mythologischen Erzählungen essentiell für die Kunstfertigkeit und folglich für die Ausgestaltung der Textgestalten ist. Ein weiteres konstitutives Element der Propertianischen Elegien findet sich in der auffallend großen Zahl von Elegien, die verschiedenen Gesprächspartnern gewidmet sind. Die Elegien I, 1; I, 6; I, 14; I, 21 und I, 22 sind an Tullus, I, 4 ist an Bassus, I, 5; I, 10; I, 13 und I, 20 an Gallus, I, 7 und I, 9 sind an Ponticus und I, 2; I, 8; I, 11; I, 15; I, 17; I, 18 und I, 19 sind an Cynthia gerichtet. Trotz der vielen Wendungen an Cynthia ist die noch größere Zahl der Gedichte bemerkenswert, die sich eben nicht an Cynthia richten. Dabei wendet sich das elegische Ich in den Elegien vielfach nicht nur formal an das Du. Durch den Gesprächscharakter vieler Elegien werden dem Leser/Hörer die Situation des Diskurses zwischen elegischem Ich und Du geradezu vor Augen geführt. Die Fiktion des Belauschens eines solchen intimen Gespräches verstärkt mithin die Eindringlichkeit der Aussagen und legt die Vermittlung der evozierten Gefühle nahezu performativ szenisch an. Dies führt einerseits zu einer höheren Präsenz beim Leser. Andererseits ermöglicht eine diskursive, gelegentlich invektive Struktur, provokante Thesen zu erörtern und unverzüglich auf potentielle Einwände der Hörer/Leser zu reagieren, um die Einwände zu entkräften oder sogar ins Gegenteil zu verkehren. Des Weiteren scheinen viele Elegien, die einen Adressaten haben, auf einen vorangegangenen Diskurs zu reagieren. Daraus wird die Fiktion erzeugt, dass man an einem lebhaften Gespräch teilhat. Insgesamt nutzt der Dichter den Gesprächscharakter dazu, die Eindringlichkeit der Aussagen und Diskurse zu erhöhen, ohne indes die Fiktion, alles spiele sich in der ‚Real-Welt‘ ab, aufzugeben. Er verwendet diese Fiktion kunstvoll, um auch verschiedentliche, programmatische Punkte zu erörtern, wie dies beispielsweise in der Elegie I, 7 geschieht. 85 Eine erhellende Sammlung findet sich bei Lyne (1980), S. 82–102. 86 Hinsichtlich der bildhaften Argumentationspraxis vgl. auch Vogt-Spira (2008), S. 277–293; Breed (2009), S. 26 f.

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2.4

Überlegungen zu Properz Buch I

Überlegungen zur Propertianischen Elegie Prop. I, 7

2.4.1 Einleitung In der Elegie I, 7 werden die Gattungen ‚Elegie‘ und ‚Epos‘ einander gegenübergestellt.87 Diese Gegenüberstellung erfolgt in der Form eines freundschaftlichen Gesprächs zwischen dem elegischen Ich und dem Epiker Ponticus88. Dabei stellt der Autor seine Dichtung und sein Programm der in Rom angesehenen Dichtungsgattung des Epos gegenüber.89 Diese thematische Gegenüberstellung, die schon die Grundlage einer Recusatio90 an das Epos darstellt, wird in ein Gespräch eingebunden, in dem der Freund Ponticus von dem in Liebesdingen erfahrenen Ich beraten wird. Damit stellen die Elegien I, 7 und I, 9, in der die von dem elegischen Ich für Ponticus prophezeite Situation der Liebesleiden eingetreten ist, ein Gedichtpaar dar.91 2.4.2 Inhaltsübersicht Zunächst lobt das elegische Ich die Kunstfertigkeit des Epen-Dichters Ponticus (Verse 1–4). Das elegische Ich beschreibt sich selbst hingegen als Leidenden, der zu nicht mehr als der von ihm bekannten Liebesdichtung in der Lage sei.92 Zugleich weist das Ich jedoch darauf hin, dass aus seinen Leiden und der dichterischen Darstellung dieser Leiden sein Ruhm und Ruf erwachse – es äußert hiermit einen deutlichen Ruhmesanspruch (Verse 5–8). Diesen Anspruch führt das elegische Ich im Folgenden weiter aus (Verse 9–14). Nach der vorerst vorsichtigen Annäherung stellt das Ich nun seinen Lebensstil und den des Ponticus in scharfen Kontrast (Verse 15–20). Das elegische Ich äußert die Vermutung, dass die Liebesleiden auch einmal Besitz von Ponticus ergreifen werden. In der Folge werde er die Elegien-Dichter bewundern und sich inständig wünschen, einer von ihnen zu sein (Verse 21–26).93 Abschließend verallgemeinert das Ich seine vorhersagenden Aussagen über den Ruhm und erdenkt sich eine trauernde Schar von Jungfrauen und Jünglingen, als Anhänger des elegischen Ich, am eigenen Grab.

87 Versteht man sämtliche Propertianische Elegien (nur) als „werbende Dichtung“, besteht die Gefahr, dass der hier vorgestellte Gattungsdiskurs in den Hintergrund tritt. S. Fedeli (1980), S. 186 f.; vgl. Stroh (1971), S. 9–21. 88 Ponticus wird als Epen-Dichter auch in Ov. Tr. IV, 10.47 genannt und kann demnach als historisch angenommen werden. 89 Vgl. Syndikus (2010), S. 56; Baker (2000), S. 98. 90 Syndikus (2010), S. 60. 91 Vgl. Baker (2000), S. 98; Camps (1961), S. 60. 92 Agitare amores kann dabei sowohl für die Liebesbeziehung an sich stehen, aber auch das Liebesdichten ansprechen. Vgl. Quadlbauer (1970), S. 331. 93 Vgl. Syndikus (2010), S. 58 f.

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Überlegungen zur Propertianischen Elegie Prop. I, 7

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2.4.3 Ich-Verlaufsanalyse 2.4.3.1 Verse 1–894 Im ersten Abschnitt wird der Gesprächspartner Ponticus eingeführt. Ponticus wird als ein begabter Epen-Dichter vorgestellt, der eine Thebais95 dichtet und sich in seinem Können mit Homer96 messen könne. Gerade hinsichtlich jenes Homervergleichs kann man fragen, ob jene exzessiv wertende Formulierung wie bei primo contendis Homero (I, 7.3) ernst gemeint ist und das Ich Ponticus sehr hoch loben will oder ob dieser Vergleich derart überzeichnet ist, dass der Eindruck der Ironie entstehen muss.97 Dazu stellt sich die Frage, ob mit primus der Erste in der Literaturgeschichte oder der Beste von allen Dichtern gemeint ist oder ob Ponticus zunächst versucht hat, sich mit Homer zu messen. Meines Erachtens sind die ersten beiden Deutungsvarianten in diesem Zusammenhang überzeugender, da Ponticus nicht nur zu dem Vorhaben der aemulatio des griechischen Vorbildes der Gattung Epos, sondern darüber hinaus auch zu der Größe dieses Vorhabens in Bezug gesetzt wird.98 Für die Selbst-Darstellung dieses Abschnittes ist das dargestellte Verhältnis zwischen dem elegischen Ich und dem epischen Du/Ponticus von Relevanz: Das in der 94 Diese Gliederung wird durch die Wahl der Personalpronomen auf rein formaler und struktureller Ebene der Elegie gestützt. Vgl. Stroh (1971), S. 9–20; Stahl (1985), S. 59. Baker unterteilt den zweiten, in b) und c) folgenden Abschnitt nicht weiter. Da meines Erachtens eine Fokusveränderung zwischen der Darstellung des elegischen Ich und der darauffolgenden Vertiefung bezüglich Ponticus vorliegt, wird hier nochmals unterteilt. Vgl. Baker (2000), S. 99; Enk (1946), S. 70; Rothstein (1920), S. 100. Dagegen Luck (1964), S. 18; Syndikus (2010), S. 56. 95 Cadmeae Thebae (Prop. I, 7.1): Hierbei handelt es sich um ein typisches Beispiel der mythologischen Anspielungen in Properz. Durch Cadmeae wird deutlich, dass das boötische Theben gemeint ist und es sich dementsprechend um Cadmus von Tyre als Gründer handeln muss. Auch fraternae militiae verweist auf Theben. Properz spricht selten den jeweiligen Mythos selbst an; meist belässt er es bei kurzen, wie beiläufig eingeworfenen Anspielungen, die seine geschliffene, alexandrinische Art zum Ausdruck bringen sollen. Vgl. Baker (2000), S. 99. 96 Der durch Homero contendis angesprochene Wetteifer mit griechischen Vorbildern ist bezeichnend für die Klassik. Kennzeichnen für die Klassik sind die Reflexion über Gattungsnormen und das den Gattungen Angemessen mit dem Ziel der aemulatio. Ein neuer, selbstbewusster Umgang mit den griechischen Vorbildern führt zu einem Literaturbetrieb, der den Vergleich mit den griechischen Vorbildern nicht nur nicht scheut, sondern geradewegs an diesen gemessen werden will. Durch Homero contendis wird daher ein messender Vergleich mit dem Urvater des Epos angeprochen. Des Weiteren wird in der Formulierung auch ein Bogen zu Vers 1 mit Thebae geschlagen, da man in Homer den Dichter der griechischen Thebais sah. Vgl. Syndikus (2010), S. 57. 97 Die Möglichkeit, die Überzeichnung als Euphemismus einer vernichtenden Wertung zu sehen, soll außen vor bleiben, da es meiner Ansicht nach nicht der Darstellungsabsicht des Ich entsprechen kann, zunächst das Du vernichtend abzustrafen, um sich dann selbst im Vergleich zu diesem rechtfertigend zu etablieren. Durch ein vernichtendes Urteil über das Du verliert demnach auch der folgende Diskurs, der die Elegie mithilfe eines Vergleichs mit der berühmten Gattung des Epos als bedeutend rechtfertigt, insgesamt seine Überzeugungskraft. 98 Vgl. auch Baker (2000), S. 99; Enk (1946), S. 70; Fedeli (1980), S. 189 f. Vgl. auch Prop. II, 34.66 und die zugehörige Untersuchung.

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Überlegungen zu Properz Buch I

Anfangsstellung sehr auffällige nos in Vers 5 dient sofort erkennbar einer Abgrenzung des elegischen Ichs von dem Epiker.99 Zum einen wird dies durch die exponierten Positionen der Personalpronomen deutlich – dum tibi in Vers 1 gegenüber einem ostentativen nos in Vers 5.100 Zum anderen wird durch die Aussage der Parenthese in Vers 4 schon angedeutet, dass der Erfolg des Epen-Dichters an mollia fata (I, 7.4) geknüpft ist. Im Anschluss daran beschreibt das elegische Ich kontrastiv sein Leben als eines, das von Liebe und vor allem Mühen hinsichtlich des Lebensbereichs „Liebe“ bestimmt ist – nostros agitamus amores (I, 7.5).101 Das elegische Leben ist im Gegensatz zu mollia fata von tempora dura (I, 7.8), die es zu beklagen gilt, bestimmt.102 Hierbei fällt auf, dass gewöhnlicher Weise die Verse der Elegien als weiche Verse – molles versus – bezeichnet werden, während die Dichtung des Epos als durus gilt. An der vorliegenden Stelle ist diese Notation jedoch auffallend verkehrt.103 Aus den Ausführungen des elegischen Ich geht jene Attribuierung auch klar hervor, da das Du Dichtung und ingenium auf seiner Seite weiß, während das elegische Ich an seinen harten Lebensbedingungen zu leiden hat.104 Durch die topische Verknüpfung der Elegie mit mollis und des Epos mit durus führt diese Darstellung jedoch zu einem Chiasmus, der zum einen das dichterische Leben der beiden Protagonisten eng verwebt und der zum anderen den Anschein erweckt, dass es dem Ich im Folgenden nicht mehr zu sehr auf das Lob des Lebens und Wirkens des Ponticus ankommen wird: Wenn die Elegie die „harte Währung“ der Dichtung ist, die eine Lebensführung bedeutet, die nur geduldig, aber klagend zu ertragen ist und gleich einem Kriegsdienst zu bewältigen ist, muss diese der Logik nach auch einen höheren Stellenwert einnehmen, als die sogenannte weiche Dichtung.105 Die vorliegende Verkehrung der Konnotationen der Dichtung deutet hiernach eine intendierte Umdeutung der beiden Gattungen an.

99 Vgl. Fedeli (1980), S. 191. Bzgl. einer topischen Gegenüberstellung zwischen Elegie und Epos vgl. auch Fedeli (1980), S. 186 f. 100 Vgl. Stroh (1971), S. 9 f. 101 Vgl. Stroh (1971), S. 10; Juhnke (1963), S. 90–97. 102 Diese Abgrenzung wird auch in der Anspielung auf Topoi der verschiedenen Gattungen deutlich (Thebae; arma; militiae; Homero; fata gegenüber nos; nostros amores; duram dominam; nec tantum ingenio quantum servire dolori | cogor; dura tempora). 103 Der Dichter nutzt das für die Elegie typische mollis hier in Verbindung mit dem Epiker und in der Umkehrung im Rahmen der Darstellung seines Lebens als durus, obwohl genau diese Worte als Kennzeichnung der jeweils anderen Gattung gebräuchlich sind. Vgl. zur Wortverwendung Syndikus (2010), S. 57 Fußnote 123; Quadlbauer (1970), S. 331–339. Entgegengesetzt Stroh (1971), S. 18, der mollis vornehmlich nicht in der Art des Verses, sondern in dessen Wirkungsrichtung – dem Erweichen der Herrin – versteht. Dies greift meines Erachtens zu kurz – es muss allenfalls in beiderlei Hinsicht gesehen werden. 104 Baker bemerkt hierzu treffend „my pain … my talent: […] Ponticus‘ talent is emotionally detached in writing epic, but Propertius‘ theme in love-elegy is the love-life he is living and the pain he is feeling“. Baker (2000), S. 100. 105 „So hat seine Dichtung eine Aufgabe im Leben. Ponticus, dem ‚Nur-Dichter‘ mit seinem Stoff, tritt Properz, der Dichter und Liebhaber, mit seinem Zweck gegenüber.“ Stroh (1971), S. 10.

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Überlegungen zur Propertianischen Elegie Prop. I, 7

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Offenbar etabliert sich das elegische Ich im vorliegenden Textabschnitt als Freund, der darüber hinaus in seiner gewählten Lebensweise als Liebhaber einer harten Herrin zu dienen hat. Als Freund verliert das Ich lobende, bewundernde und wohlwollende Worte an Ponticus: contendis Homero (I, 7.3) sowie sint modo fata tuis mollia carminibus (I, 7.4).106 Seine eigene Position in liebender und serviler Hingabe an die herrische Geliebte wird durch nostros amores (I, 7.5), duram dominam (I, 7.6), servire dolori (I, 7.7) sowie Klagen über die tempora dura (I, 7.8) zum Ausdruck gebracht. Das elegische Ich baut sein Plädoyer für seinen modus vitae über einen kontrastiven Vergleich mithilfe einer dum-Konstruktion auf, die zeigt, in welch schwierigen Zuständen das Ich lebt.107 Die Manifestationen des Ich als Unglücklichen, nahezu Verzweifelten finden sich weiterhin angelegt durch Wendungen wie aliquid in duram quaerimus dominam (I, 7.6), quantum dolori (I, 7.7) und cogor queri (I, 7.7–8) als Beispiele für den Ausdruck von verzweifeltem Unglück. 2.4.3.2 Verse 9–14 Im folgenden Abschnitt stellt das Ich den Ruhmesanspruch des Elegikers dar.108 Im Gegensatz zu einem Epiker, der seinen Ruhm auf ingenium und mollia fata aufbaut,109 stützt sich der Ruhm und Ruf des elegischen Ich auf den modus vitae, auf dieses Erleben und Erleiden von Liebe.

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Wenn Properz doch nicht nur Dichtung, sondern auch die Nützlichkeit zu bieten hat, wie Stroh so eindrucksvoll zeigt, kommt man nicht umhin festzustellen, dass bereits hier Hinweise auf eine Umdeutung der traditionsgebundenen Bewertung der Dichtungsgattungen vorliegen. Das Ich nutzt hier den in den vorigen Elegien institutionalisierten Dialogstil zur Gattungsgegenüberstellung. Die Form/Einstellung des Freundes ist positiv konnotiert (ita sim felix, primo contendis Homero), sein eigenes Leben eher negativ (agitamus amores; aliquid duram quaerimus in dominam; servire dolori | cogor; tempora dura queri). Vgl. Prop. I, 6. Einige Kommentare bringen zu der positiven Konnotation an, dass Properz die Dichtungen des Freundes nicht hätte hochschätzen können, da ihm ein kyklisches Epos aus Sicht der Neoteriker, das sich direkt aus den Prämissen der kallimacheischen Tradition ableitet, nicht gefallen könnte – und Properz gehörte nicht einmal direkt den Neoteroi an. Vgl. Quadlbauer (1970), S. 331 f. Dagegen Syndikus, der meint, dass diese Recusatio nicht derart stringent feststünde. Zumal der Dichter durchaus den Standpunkt, die Kunst und das ingenium des Freundes wertzuschätzen wusste und es hier im Kontrast gegenüber der Liebeselegie bewusst äußert. Vgl. Syndikus (2010), S. 57 f. Zu diesem Zweck trägt auch die bereits besprochene Attribuierung mit mollis und durus bei. Post haec für die Äußerung eines angemessenen Ruhms. Vgl. auch Baker (2000), S. 100. Sicher wird auch das Bestehen als Liebhaber vor dem Mädchen angesprochen, aber eine Verallgemeinerung, wie sie auch Baker sieht, ist keineswegs zu vernachlässigen. Vgl. jedoch auch Stroh (1971), S. 12. Vgl. auch Stein (1990), S. 265–270.

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Überlegungen zu Properz Buch I

Das im ersten Absatz vorbereitete Argument für die Elegiendichtung wird zunächst in den Versen 9–10 zusammengefasst und anschließend an Exempeln vorgeführt.110 Zu diesem Zweck führt das elegische Ich seine Leiden detaillierter aus: Es allein111 solle gepriesen werden, einer docta puella zu gefallen, saepe iniustas minas112 ertragen zu haben und er diene dem neglectus amator als Lehrdichter113 und Leidensgenosse.114 Damit richtet sich das elegische Ich in der Darstellung, dass es selbst ein Liebesdichter sei, an seine fiktive Leserschaft und grenzt diese auf amatores und auf solche ein, die ihn für seine Leiden gerne lesen – im Gegensatz zum Epiker, der aufgrund des Stoffs und seines ingenium gelesen wird. „Seine Elegiendichtung ist gewiss nicht so hochtönend wie die Ependichtung des Ponticus, aber sie führt mitten in das Leben der römischen Gegenwart und behandelt Themen, die die Jugend der Hauptstadt bewegen.“115

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Ponticus wird hier als Teil der langen Tradition des Epos dargestellt. Doch auch Properz‘ Position steht in der großen Tradition des Kallimachus. Vgl. beispielsweise Hermesianax, fr. 7, 35 ff. Powell; c. Anacreont. 23 West; Baker (2000), S. 100; Syndikus (2010), S. 56 f. Solum ist auf me bezogen und kann nicht zu puellae gehören, da es hier ja nicht um die Fokussierung auf das Mädchen, sondern auf das Ich geht. Da nur eine docta puella geeignet für den so ausführlich gepriesenen Dichter ist, wird doctae zum Qualitätsmerkmal des elegischen Ich bzw. hier des elegischen Ich als Dichter – eine interessante Verkehrung der Situation „Autor – Ich“. Vgl. Baker (2000), S. 100. Außerdem zielt me solum puellae nicht nur auf den dichterischen Erfolg ab, sondern natürlich auf den damit einhergehenden – so zumindest die Vorstellung der Liebeselegie – Liebes-Erfolg. Vgl. Rothstein (1920), S. 102 f. Iniustas minas bedeuten nicht, dass es sich um eine unglückliche Liebe handelt, sondern gehören wie etwaiger Kummer zu einem Liebesverhältnis topisch dazu. Vgl. Rothstein (1920), S. 102 f. Ganz deutlich wird der Lehrcharakter, der in römischer und griechischer Literatur traditionsreich ist, in Vers 14: Mein Erleiden (nicht meine Dichtung allein) sei als Lehrstück von Nutzen. Vgl. Baker (2000), S. 100 f. Dieser Anspruch wird ähnlich zu dem Homer-Vergleich im ersten Abschnitt überzeichnet dargestellt. Das Ich will nicht nur einer breiten Leserschaft Hilfe leisten und Freude bereiten, sondern darüber hinaus soll dies auch assidue post von Statten gehen. Die Kumulation dieser deutlich formulierten Ruhmesansprüche gerade im Vergleich vermag den Eindruck zu erwecken, dass das Ich seinen Anspruch derart überzeichnet, dass er eine ironische Färbung erhält. Für den Eindruck der gesamten Elegie kann man zunächst fragen, ob der Dichter durch eine derart ironische Überbetonung die eigenen Darstellungsabsichten – also die Etablierung des Ruhmesanspruchs für die eigene Gattung – unterläuft. Doch ist die Ironisierung durch Überzeichnung wohl mehr derart zu verstehen, dass sie zum einen als Teil der antiken Witzkultur zu verstehen ist und man sich vorstellen kann, dass sich die Freunde Ich und Ponticus gegenseitig narren wollten. Zum anderen kann man hinter dieser Gegenseitigkeit einen vorangegangenen Diskurs zwischen Ich und Ponticus bemerken, auf welchen das Ich nun kontrastiv und apologetisch reagiert und dies möglicherweise auch aufgrund der Präsentationsform „Elegie“ bewusst überzeichnet. Ähnlich sind auch flebis in aeterno surda iacere situ (Prop. I, 7.18) und tunc ego Romanis praeferar ingeniis (Prop. I, 7.22) zu bewerten. Syndikus (2010), S. 58.

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Überlegungen zur Propertianischen Elegie Prop. I, 7

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Me laudent und me legat bezeichnen keine Wünsche, sondern „assertions in the future tense. And assertion, not a wish, is the mood from here on […]. Propertius will win a literary fame, which, he now begins to assert, will stand comparison with that of epic poets like Ponticus.”116 Dieser Streit zwischen Epos und Elegie war Teil des literarischen Erbes seit der alexandrinischen Tradition mit Philetas und Kallimachus und erlangt innerhalb der augusteischen Politik mit der Forderung nach Dichtung mit Nationalcharakter erneut Brisanz, was hier beispielhaft aufgeführt wird.117 Insgesamt wird deutlich, dass sich der aufgebaute Vergleich zuspitzen soll. Es liegt in der Natur der Sache, dass der Epiker das Nachsehen haben wird, was wiederum bezeichnend für das dargestellte Selbstverständnis des elegischen Ich und in der Folge für das dargestellte Selbstverständnis des Dichters ist.118 Neben jener ostentativen Demonstration der Ich-Manifestationen „Dichter“ und dem demonstrierten „Ruhmesstreben“ bleibt das Ich auch weiterhin in einer rechtfertigenden Haltung bezüglich seiner Lebensweise und des Nutzens seiner Dichtung. Damit sind auch die Ich-Manifestationen „Ich als Liebhaber“, als unglücklich Leidendem und Unterwürfigem eng verknüpft.119 Des Weiteren präsentiert sich das Ich hier nochmalig explizit als Freund des Ponticus, der aufgrund großer Erfahrung in Liebesdingen Ratschläge in dichterischer Form zu geben vermag.120 2.4.3.3 Verse 15–20 Im dritten Abschnitt wandelt sich nun, wie erwartet, das Bild Epos/Elegie dadurch, dass das elegische Ich dem Freund Ponticus verkündet, dass auch er einmal von Amor getroffen werden wird: Te quoque si certo puer hic concusserit arcu (I, 7.15).121 Dabei stellt der Dichter das elegische Ich durch puer hic und nostros deos auf Seiten der Liebe dar und grenzt sich dadurch vom Epiker deutlich ab. Der Elegiker ist in Liebesdingen erfahren und prophezeit dem Epiker, dass auch dieser von Amors Pfeilen getroffen werden wird. Das elegische Ich führt fort, dass Ponticus dann bedauern wird, nur im Stande zu sein harte Verse, nämlich die des Epos, zu dichten.

116 Baker (2000), S. 100. 117 Baker (2000), S. 98 f.; Camps (1961), S. 60; Syndikus (2008), S. 123 f. 118 Vgl. Stroh (1971), S. 16: „Während der Elegiker am Anfang ganz klein und unbedeutend erscheint, ist er am Schluß ein großer Dichter. In demselben Maße, wie er steigt, sinkt der Epiker: am Anfang ganz groß, ist er am Ende klein und hilflos.“ 119 Modus vitae (Prop. I, 7.9); doctae solum placuisse puellae (Prop. I, 7.11); et iniustas saepe tulisse minas (Prop. I, 7.12); me legat assidue post haec neglectus amator (Prop. I, 7.13). 120 Me legat assidue post haec neglectus amator (Prop. I, 7.13). 121 Wie es dann in Elegie I, 9 dargestellt ist. Vgl. auch Baker (2000), S. 101; Camps (1961), S. 60. Das elegische Ich wirkt bezüglich dieser Prophezeiung nahezu so, als ob er diese Entwicklung für Ponticus zwar bedauert, diese Strafe jedoch wegen Ponticus‘ überheblicher Haltung gerechtfertigt findet. Vgl. dazu Rothstein (1920), S. 103 und Prop. I, 9.

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Überlegungen zu Properz Buch I

Einerseits bekommt hiermit die Elegie neben dem schon propagierten Lehrcharakter noch eine therapeutische Note: Wenn er dann zarte Verse dichten könnte – so wie das elegische Ich –, dann ginge es ihm nicht so schlecht, da er sich zu helfen wüsste.122 Andererseits erhält das Bild des „höherwertigen“ Epos einen Riss: Durch die Prophezeiung, dass der Epiker die Elegie zu schätzen lernen wird, legitimiert das Ich einen unvergänglichen Nachruhm für die bzw. seine Liebesdichtung.123 Zudem disqualifiziert es in gewisser Weise den fast schon sprichwörtlichen Nachruhm der epischen Dichtung durch die Thematisierung, dass diese in Liebesangelegenheiten hinfällig werde, und noch viel deutlicher durch die zunächst unscheinbare Anmerkung flebis in aeterno surda iacere situ (I, 7.18).124 Das Bild von Elegie und Epos hat sich gewandelt und dies wird im vierten und letzten Abschnitt noch vertieft. Der Autor legt in der Darstellung des Ich weiterhin ein großes Augenmerk auf die Ich-Manifestation als Liebes-Dichter, der weiterhin Ruhm für sich beansprucht.125 Das Ich als dienender und unglücklicher Liebhaber bleibt durch Wendungen wie nec tibi subiciet carmina serus Amor (I, 7.20) weiterhin relevant für die Ich-Darstellung. 2.4.3.4 Verse 21–26 Wenn Ponticus nun verliebt ist, wird er das elegische Ich als Dichter nicht mehr geringschätzen. Dabei wird die vorhergehende, scheinbar präsentische Geringschätzung erneut durch humilem poetam (I, 7.21) vorgeführt und gegenüber der Hochachtung durch magne poeta (I, 7.24) abgegrenzt. Das elegische Ich führt aus, dass sich seine Berühmtheit nicht auf wenige Anhänger beschränken werde, sondern es die gesamte Jugend – iuvenes (I, 7.23) – betreffen werde. Die Akzeptanz bei der jugendlichen Bevölkerung soll an dieser Stelle den absoluten Ruhm, zumindest bei Liebenden und Liebhabern, ausdrücken und als Grundlage der postulierten Unsterblichkeit dienen.126 Durch diese Ausführungen stellt das Ich weiterhin auf seine Funktionalitäten „Dichter“, „Ruhmstrebender“ sowie „Rechtfertigender“ ab. Des Weiteren bleibt auch die Manifestation „Liebhaber“ durch die

122 Vgl. Baker (2000), S. 102 und Stahl (1985), S. 55. 123 Vgl. auch Enk (1946), S. 70. 124 Vgl. auch Baker (2000), S. 101 f.; Camps (1961), S. 62; Enk (1946), S. 70, 73. Die Unzulänglichkeit des Epos in Liebesleiden wird nicht einfach, sondern mehrfach ausgeführt – longe esse, iacere, in aeterno situ, surda. Vgl. auch Rothstein (1920), S. 104. Dazu äußert Fedeli sehr treffend, dass surdus analog zu caecus zu verstehen ist – die Heerscharen sind Ponticus nutzlos gegen den Bogenschützen Amor. Vgl. Fedeli (1980), S. 196 f. Dies bedeutet keine literaturkritische Abwertung des Epos, sondern vielmehr eine kontrastive Aufwertung der Elegie unter gegebenen Umständen. Vgl. Stroh (1971), S. 16. 125 Durch eine klar intendierte Abstellung auf die eigene Erfahrung diesbezüglich bleiben diese Ich-Aspekte manifestiert – wie beispielsweise die offenkundig vorgetragene Erfahrung, die hier sogar belehrende Züge annimmt. 126 Vgl. Baker (2000), S. 102; Stahl (1985), S. 58.

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Überlegungen zur Propertianischen Elegie Prop. I, 7

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Imagination der wörtlichen Rede der Jugendlichen und der Nennung des typischen ardor127 ebenso evident wie durch die schlichte Anspielung auf Amor128. Darüber hinaus ist es von großer Relevanz, dass das elegische Ich durch die Wendung an die Jugend und seine Anerkennung als Lehrer bei diesen die zuvor angedachte Ich-Funktion „Lehrer/ars“ weiter ausbildet. Hier sind demnach die Liebeslehre und der Ruhmesanspruch als Dichter eng verwoben. Die Elegie I, 7 schließt mit einer mehrdeutigen Bemerkung, die dennoch alle Facetten der besprochenen Elegie zusammenzufassen vermag129: Tu cave nostra tuo contemnas carmina fastu130: saepe venit magno faenore tardus Amor. (I, 7.26) Konkret warnt das elegische Ich den Freund davor, bezüglich der Person „elegisches Ich“ hochmütig zu sein, da er durch Amors Pfeile auch einmal in dieser traurigen Lage sein wird, in der sich das elegische Ich befindet.131 Zugleich warnt das elegische Ich allgemeingültig erneut davor, sich einem Liebenden gegenüber hochmütig zu benehmen.132 2.4.4 Zusammenfassende Darstellung Der Dichter verarbeitet eine Gattungsdiskussion, rechtfertigt seine Dichtung gegenüber der „beliebteren“ Gattung des Epos und verwebt dies in ein scheinbar in die Monobiblos eingebundenes Gespräch mit einem Freund, in dem das elegische Ich erneut die Leiden und Entbehrungen des eigenen Lebens darstellt.133 Bei dieser Elegie herrscht weniger ein Changieren der Ich-Manifestationen vor, sondern die vordergründigen Ich-Aspekte werden im ersten Abschnitt bereits vorsichtig angelegt und sukzessiv ausgebaut. Die stringente Anlage bewirkt, dass die Gattungsdiskussion, die Gattungsrechtfertigung und demgemäß auch die Rechtfertigung des modus vitae plakativ im Rahmen der etablierten Werkzeuge durchgeführt werden.

127 128 129 130

„Ardoris nostri magne poeta, iaces.”(Prop. I, 7.24) Saepe venit magno faenore tardus Amor. (Prop. I, 7.26) Vgl. Rothstein (1920), S. 105. Um den Ton des zu Grunde liegenden Gesprächs zu erfassen, ist es bedeutsam, dass cave und fastu heftige Aussagen darstellen. Sie passen sich gut in die Ironisierung ein. Amor hingegen steht am Ende der Verse kontrastiv fastu gegenüber und ist nicht derart überzeichnet. Amor als lebensweisende Kernaussage wird demnach in ernstem Ton einem überzeichnetem Gegenentwurf entgegengestellt und dadurch weiterhin in den Mittelpunkt gerückt. Beachte dazu auch Verse 21–22: Tum me non humilem mirabere saepe poetam | tunc ego Romanis praeferar ingeniis. 131 Vgl. Fedeli (1980), S. 186. 132 Eine verallgemeinerte Ansprache wird auch durch die Wandlung des Sprachstils angedeutet. S. Fedeli (1980), S. 187 f. Die abstrakte Variante, die in engem Bezug zur allgemeinen Gattungsdiskussion steht, ist verkleidet in das Kostüm eines scheinbar kolloquialen Gesprächs zwischen den befreundeten Figuren „elegisches Ich“ und Ponticus. 133 Vgl. auch Baker (2000), S. 102 f.

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Es wird alsbald deutlich, dass es primär nicht um das dargestellte Gespräch selbst, sondern um die Gegenüberstellung der verschiedenen Gattungen geht. Diese ist jedoch, wie bereits gezeigt wurde, in das Gespräch eingeflochten, so dass sich das Ich innerhalb des (fiktiven) Gesprächs konstituiert. Es stellt sich als Liebhaber, in Liebesdingen Erfahrener und Leidender, also ganz topisch als Elegiker in Abgrenzung gegenüber dem Bild eines Epikers dar. Bemerkenswert ist dabei, dass das Bild des elegischen Ich als elegischer Dichter gegenüber dem epischen Dichter ausgeformt wird. Diese wechselseitige Beziehung zwischen Dichter, der das Ich erdichtet als ein (elegisches) Ich, das seinerseits ein elegischer Dichter ist, führt in der Folge neben der Inszenierung und Ausbildung des Facetten-Reichtums beim Leser zu einer Identifikation von Dichter und elegischem Ich.134 Zusammenfassend wird damit deutlich, dass es in dieser Elegie vermutlich der Darstellungsabsicht und der Rechtfertigung des Dichters entspricht, eine Personalunion von Dichter und erdichtetem Ich zu fingieren und diese gegenüber dem fiktiven Prototyp „Epiker“ abzugrenzen. Es wird damit evident, dass es sich bei der Konstellation „elegischer Dichter – elegisches Ich“, beziehungsweise „Autor – Ich“, weder um eine völlige Einheit noch um eine getrennte Zweiheit135 handelt, sondern dass der Dichter vielmehr durch sprachliche Mittel versucht beim Leser sowohl den Eindruck einer Einheit als auch ein möglichst umfassendes, facettenreiches Bild des elegischen Ich zu erzeugen.

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Überlegungen zu der propertianischen Elegie Prop. I, 21

2.5.1 Einleitung Elegie I, 21 hat vielerlei kontroverse Diskussionen befördert.136 Die beiden Schlussgedichte der Monobiblos fallen zunächst durch ihre Kürze ins Auge. Auch wenn es nahelag, der eigenen Erstveröffentlichung als Abschluss einige Angaben zur eigenen Person mitzugeben, verwundert doch die Art dieser Beigabe:137 Der Dichter berichtet

134 Ganz im Sinne von Feichtinger (1989), S. 143–182. Man könnte meinen, dass auch der Epiker potentiell „weiche Verse“ bilden kann – erst recht, wenn er dieselben Aufwallungen empfindet, die das elegische Ich zu empfinden scheint. Doch die antiken Dichter verbinden – vielmehr als wir heute – mit der Entscheidung für eine Gattung und ein Versmaß auch eine deutliche Äußerung darüber, als was sie erscheinen wollen und was ihrer Berufung entspricht. Man vergleiche diesbezüglich beispielsweise Aristoteles‘ Äußerung über die guten Menschen, die Tragödien dichten, während sich schlechte Menschen der Komödie widmen. Hierdurch wird deutlich, dass die einzelnen Gattungen mit viel stärkeren und starreren Assoziationen verknüpft sind als heute und sich somit Properz in dieser Elegie und seiner Argumentation auf diese Struktur stützt. 135 Vgl. Eco (1990), S. 61–82. 136 Vgl. Fedeli (1980), S. 485; Traill (1994), S. 89–96; Bernhard (2001), S. 46–48. 137 Syndikus (2010), S. 100.

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nicht direkt über sich selbst, sondern gedenkt seiner Verwandten, die im Umbruch zwischen Republik und aufstrebendem Prinzipat gestorben sind.138 Ob man nun den Aspekt potentieller Herrscherkritik, die Epigramm-artige139 Struktur oder textkritische Probleme beachtet, kommt man doch nicht umhin festzustellen, dass diese Elegie Teil der Monobiblos ist. 2.5.2 Inhaltsübersicht Die der Elegie zu Grunde liegende Situation stellt sich dermaßen dar, dass sich ein schwer verwundeter Soldat140 aus Perusia flehentlich an einen Kameraden wendet, der im Begriff ist, an diesem vorbeizueilen. Das Ich verdeutlicht zunächst die vorherrschende Situation. Es äußert, dass der Vorbeieilende mit ihm Seite an Seite gekämpft habe (und daher nicht abgewendeten Blickes vorbeieilen solle). Anschließend wünscht das Ich dem Angesprochenen, dass er wohlbehalten bei den Eltern ankommen und einer Schwester (nicht)141 durch seine Tränen das Ausmaß der Katastrophe für das Ich mitteilen solle. In dem letzten Distichonpaar der Elegie werden dem Leser die Umstände des Todes offenbart: Das Ich, dessen Name „Gallus“142 erst hier enthüllt wird, wurde im Rahmen der Kampfhandlungen um Perusia von unbekannten Händen getötet und seine Gebeine ruhen anschließend mit vielen anderen in den etruskischen Bergen.143 2.5.3 Ich-Verlaufsanalyse 2.5.3.1 Verse 1–3 Textuell handelt es sich bei dieser Elegie um eine wörtliche Rede eines Ich, das sich an eine weitere Person wendet, die es zunächst als consortem casum (I, 21.1) erlebend beschreibt. Das angesprochene Du entflieht augenscheinlich dem gleichen Schicksal

138 Vielfach wurde aus diesem Buchabschluss eine antiaugusteische Haltung des Properz begründet. Vgl. Syndikus (2010), S. 101; Glücklich (1977), S. 45; Heyworth (2007b), S. 93. Syndikus weist aber darauf hin, dass solche Äußerungen nicht antiaugusteisch zu verstehen sind, sondern lediglich eine unpolitische Grundhaltung postulieren, die bei Properz Genre-gemäß ist und nicht Kritik an den politischen Umständen ausdrückt. Syndikus (2010), S. 100–102. 139 Auf Vorbilder in Epigrammen sowie deren Verwendung und Verwandlung wird hier nicht eingegangen, da dies keinen direkten Gewinn für das Verständnis sowie die Analyse der IchAspekte verzeichnet. Als diskussionsabbildende Referenzen sind Fedeli (1980), S. 485–488; Reitzenstein (1936), S. 3–16; Schulz-Vanheyden (1969) und Syndikus (2010), S. 103 zu nennen. 140 S. Prop. I, 21.2. Vgl. DuQuesnay (1992), S. 56; Pellegrino (1995), S. 613–624. 141 Je nach Ausgabe. Vgl. Helm (1952), S. 277–283. 142 Zur literarischen Rolle der verschiedentlichen Nennungen eines Gallus in der Monobiblos vgl. Pincus (2004), S. 165–196. 143 Durch die Nähe zur Bitte, die Schwester nicht durch Tränen in Kenntnis zu setzen, wird das Bild vermittelt, dass die Aussage der eben zusammengefassten Schlussdistichen den inhaltlichen Rahmen für den Bericht an die Schwester bilden soll, die durch den Vorbeieilenden über den Tod des Gallus informiert werden soll. Vgl. Reitzenstein (1936), S. 7 f.

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wie das elegische Ich. Aufgrund der bisherigen Lese-Erfahrung in der Monobiblos, liegt es nahe, beide Personen als comites im (Un-)Glück der Liebe zu verstehen.144 Doch durch die Erweiterung und Explikation im folgenden Pentameter mit miles (I, 21.2) und Etruscis saucius aggeribus (I, 21.2) wird der Fokus weitergefasst. In den ersten beiden Versen stellt sich das sprechende Ich in einer Parallelisierung mit einem noch nicht weiter erkennbaren Du hinsichtlich deren Militärdienstes im Etruskischen Gebiet dar. Dabei fallen die aus vorigen Gedichten bekannten Assoziationen durch verbale Nennung von evadere casum (I, 21.1) sowie miles (saucius) (I, 21.2) ins Auge, da sie auf verbaler Ebene Ich-Aspekte ansprechen, die dem Leser aus den vorangegangenen 20 Elegien bekannt sind: Sie assoziieren Ich und Du mit den Ich-Aspekten miles sowie einem Ich, das dem Schicksal (nicht) ergeben ist. Der dritte Vers führt den Gedanken fort: Das Ich fragt den miles, warum er die geschwollenen Augen von Klagen abwende. Damit nimmt dieser Hexameter die flehentliche Ansprache an das Du auf und erklärt auch das vorige Abstellen des Ich auf die gemeinsame Vergangenheit, die in den ersten beiden Versen etabliert wurde. Auf der Ich-Manifestationsebene werden bekannte Etablierungsmechanismen weitergeführt: nostro gemitu (I, 21.3) und turgentia lumina145 (I, 21.3) sind bekannt für die direkte Manifestation des elegischen Ich in der Rolle des unglücklichen Liebhabers. Insgesamt liegt hier eine neue Erzählsituation vor, die sich scheinbar mit realem Militärdienst des vergangenen Bürgerkrieges aus Oktavians Anfangszeit beschäftigt, sich aber in ihrer Wortwahl und in der Etablierung des Ich eng an die bekannten Darstellungsvarianten anlehnt. 2.5.3.2 Vers 4 Der Pentameter des zweiten Distichons vervollständigt den Gedanken der ersten drei Verse dadurch, dass das elegische Ich die in Vers 1 angedeutete Schicksalsverwandtschaft des Ich und des Du verdeutlicht. Das Ich bezeichnet sich als pars vestrae militiae – das Ich gehört also genuin zu dem angesprochenen Du. Nach den Ausführungen der vorangegangenen Elegien kann man an dieser Stelle die Vermutung äußern, dass das Ich sich hier gegenüber einem Soldaten in seiner Rolle als Liebhaber zu etablieren versucht und das Motiv der militia amoris ausformt. Das elegische Ich ist gekennzeichnet durch gemitu, von dem das Du den Blick abwendet.146 Das Ich setzt den eigenen Militärdienst und den des Angesprochenen in eine deutliche Beziehung. Durch 144 Vgl. Davis (1970), S. 209–213; Breed (2009), S. 32–36. 145 Eine ausführliche Diskussion zur Bedeutung der turgentia lumina im Zusammenhang des militärischen Du findet sich bei Helm (1952), S. 275 f.; Reitzenstein (1936), S. 4–6; Attisani Bonanno (1957), S. 111–114. In der Ausdeutung der geschwollenen Augen des Soldaten möchte ich mich Helm anschließen, möchte jedoch auch betonen, dass ich es für wahrscheinlich halte, dass Properz eine solche Formulierung auch aus technischen Überlegungen heraus wählte: Turgentia lumina sind dem Leser inzwischen hinreichend bekannte Accessoires und dienen darüber hinaus der tiefergehenden Verknüpfung der dargestellten Schicksale des Ich und des Du. Vgl. Fedeli (1980), S. 489 f. 146 Vgl. auch DuQuesnay (1992), S. 58 f.

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die Möglichkeit, die Ich-Aspekte analog zu entsprechenden vorangegangenen Elegien zu fassen, erscheint diese Interpretationsvariante auch reizvoll.147 Der inhaltliche Abstand von Liebesdingen sowie die Attribuierung durch Etruscis aggeribus macht jedoch deutlich, dass hier andere militia vorliegen und folglich ein anderes Ich spricht. Mithin liegt nahe, dass beide Soldaten in einer Schlacht waren, dass das Ich schwer verwundet ist, während das Du vorbeieilt, um sich selbst zu retten. Des Weiteren legt die Formulierung pars proxima nahe, dass beide für ein gemeinsames Schicksal kämpften, was sich auch aus den anderen parallelisierenden Formulierungen extrahieren lässt.148 Eine inhaltliche Novität präsentiert sich hier durch die flehentliche Bitte eines Ich in der Rolle miles an einen socius in der Rolle miles.149 „Damit ist die Exposition gegeben, die Situation und die beiden in Frage kommenden Personen gezeichnet. Es folgt das Verlangen des Sterbenden, um dessentwillen er den Eilenden anhält.“150 2.5.3.3 Verse 5–6 Das sprechende Ich wünscht dem Angesprochenen, dass er sicher bei seinen Eltern ankomme, damit151 sich diese freuen können.152 Über die Überlieferungslage und in der Folge über den Inhalt des folgenden Pentameters gibt es nun eine reichhaltige Diskussion.153 Zum einen meinen einige, dass das überlieferte ne inhaltlich nicht zu halten sei und konjizieren haec, nec, ut, me oder et.154 Nachdem sich die Eltern über die Heimkehr freuen sollen, will nun das Ich – unter der Annahme, dass ne haltbar ist –, dass die Schwester nicht aus den Tränen des Angesprochenen die Vorkommnisse erfährt. Hierbei gibt es mehrere Deutungsprobleme:

147 Meines Erachtens könnte Properz eine solche Irreführung des Lesers mithilfe der bereits konnotierten Wortwahl als Möglichkeit in Betracht gezogen haben. 148 Vgl. aber auch Fedeli (1980), S. 490 f. 149 Darüber hinaus schwingt durch die Formulierung der pars proxima in Kombination mit den vorangegangenen Elegien sowie der daraus entwickelten Erwartungshaltung des Rezipienten über das Motiv der militia amoris ebenfalls das Ich als Liebhaber vorsichtig mit. 150 Helm (1952), S. 276. 151 Der Sinn bleibt auch ohne das metrisch anstößige ut erhalten. Vgl. Syndikus (2010), S. 102; Davis (1970), S. 209. 152 Die Interpretation Glücklichs, dass es sich bei parentes und soror um die Familie des Sterbenden handelt, ist technisch möglich, muss aber noch merkwürdiger wirken als die weiteren soror-Zuordnungs-Varianten, die im weiteren Verlauf vorgestellt werden, da sich die Eltern wohl kaum über das Auftauchen eines Fremden freuen, der den Tod des Sohnes verkündet, während er selbst servatus ist (und dabei seine Tränen zurückhalten soll). Glücklich (1977), S. 46; vgl. Helm (1952), S. 281. 153 Eine überaus interessante Interpretation liefert Heiden (1995), S. 161–167; vgl. auch Traill (1994), S. 91–93. 154 Vgl. die Gegenüberstellung bei Syndikus (2010), S. 102. Zu haec genauer Flach (2011), S. 24 f.

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1. Warum sollen keine Tränen fließen? 2. Was soll sie erfahren, was nicht? 3. Wer sind parentes und soror? Zum einen liegt es nahe, dass nach der Nennung der parentes nun auch die soror des Angesprochenen gemeint ist.155 Diese Implikation führt aber zu der Frage, ob sie nichts von den Taten – dem grausamen Tod des Ich-Erzählers – erfahren solle oder ob lediglich die Umstände des Todes verheimlicht werden sollen. In beiden Fällen muss man sich indes fragen, warum diese soror nicht aus Tränen erfahren soll: Steht sie in enger Beziehung zu dem sterbenden Ich?156 Handelt es sich bei der soror um die Schwester des Sterbenden oder des Vorbeieilenden? Wenn es sich um die Schwester der Vorbeieilenden handelt, stellt sich die Frage, ob diese dann mit dem Sterbenden zugleich liiert ist. Dagegen spricht einerseits, dass sie dann ohnehin von seinem Tod erfahren würde, und andererseits wendete sich der Ich-Erzähler verbal an einen Kampfgefährten. Wäre es sein Schwager gewesen, wäre die Ansprache vermutlich darauf abgezielt gewesen. Auf der anderen Seite bleibt die Möglichkeit, dass das elegische Ich mit soror seine eigene Schwester meint – im Kontrast zu den glücklichen parentes des Du.157 Dies wirft die Frage auf, wie das Du diese Schwester in Kenntnis setzen soll und darüber hinaus, wie das Ich einen tränenreichen Bericht präfigurieren kann, wenn aufgrund einer fehlenden Verbindung ein derartiger Bericht unwahrscheinlich erscheinen muss. Von all diesen Blickwinkeln betrachtet, stellt man fest, dass hinsichtlich der soror keine entscheidende Beurteilung gefällt werden kann. Sonach bleibt die genaue Konturierung der Beziehung der beiden unpräzise; deutlich ist hingegen, dass sie in einer engen Beziehung stehen: Sie sind consortes, das Ich bezeichnet sich als pars proxima und darüber hinaus scheint die Beziehung derart eng zu sein, dass das Ich vermutet, dass das Du über den Bericht des Todes in Tränen ausbreche. Demnach scheint die exakte Lokalisierung der parentes und der soror gegenüber der Beziehung Ich – Du nebensächlich zu sein.158 Das überlieferte und häufig durch Konjekturen „verbesserte“ ne liefert weitere inhaltliche Probleme: Je nach Lesart soll die Schwester die Neuigkeiten des Todes bzw. der Umstände des Todes des Ich durch die Tränen oder gerade nicht durch Tränen offenbart bekommen. Im Falle der positiven Konjektur soll sie den Vorgang aus den Tränen erfahren. Dabei veranschaulichen die Tränen wohl die Trauer der Angehörigen und präfigurieren die Bekanntmachung des tragischen Ablebens. Mit ne (oder eine anderen negativen Konjektur) sollen ihr Tränen vorenthalten werden. Als Möglichkeiten der Ursache des Wunsches der Vorenthaltung bieten sich die Folgenden an:

155 Vgl. Syndikus (2010), S. 102; Helm (1952), S. 277; Enk (1946), S. 195; Butler/Barber(1933), S. 187; Traill (1994), S. 90. 156 Syndikus (2010), S. 102; Helm (1952), S. 282. Vgl. dagegen Flach (2011), S. 25. 157 S. Fedeli (1980), S. 493; Camps (1961), S. 98. 158 Ähnlich auch Quinn (1969), S. 19 f.

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Die Schwester soll, wie oben bereits erörtert, nichts über die Umstände des Todes erfahren; vielmehr sei das Ich in den Kämpfen um Perusia ohne nähere Angaben gestorben.159 Die Schwester soll nichts über den Tod des Bruders erfahren: Diese Deutung wird als unrealistisch oft abgelehnt.160 Ich bin jedoch der Ansicht, dass das Ich sich, während er im Sterben liegt, wünscht, dass die Schwester über sein Ableben nicht informiert werden müsse. Insofern ist auch diese Deutung möglich.161 Schließlich bleibt noch die bildhafte Interpretation, dass die Trauer der Schwester den schlichten Kontrast gegenüber den glücklichen Eltern des Du darstellt: Nicht aus Tränen soll sie es erfahren. Meiner Ansicht nach sollte man versuchen, den überlieferten Wortlaut vor der hier vorliegenden reichen Auswahl an möglichen Konjekturen zu schützen, solange er sich metrisch und inhaltlich sowie überlieferungstechnisch halten lässt.162 Die einzige Anstößigkeit hier ist inhaltlicher Natur. Versteht man nun aber das ne derart, dass die soror – meines Erachtens am ehesten die des Ich163 – acta lediglich nicht aus lacrimas erfahren soll, kann man ne retten und erhält einen Sinn der zwar nicht eindeutig zuordnungsfähig ist, aber dennoch nicht unwahrscheinlich erscheinen kann. Das Ich selbst ist auf der Seite des Unglücks164 beschrieben, da sein Schicksal mit lacrimas verknüpft ist, während das Du zur Freude der parentes beitragen wird. Die kontrastive Gegenüberstellung bewirkt den vorsichtigen Anklang von Erfahrung oder sogar auffordernder Belehrung. Durch acta, servato und das Sterben des Ich bleibt schließlich auch hier die Komponente des miles übermächtig etabliert. 2.5.3.4 Verse 7–10 Die Elegie findet ihren Abschluss in einem klangvollen Doppeldistichon, das meines Erachtens die acta des Verses 5 weiterexemplifiziert und dabei die zeitlichen, lokalen und personalen Umstände genauer fasst. Zum einen wird hier nun der Name des sprechenden Ich, einem Nachruf ähnlich ausgestaltet, enthüllt. Es handelt sich um einen Gallus, der vermutlich mit Properz verwandt war.165 Die temporalen und lokalen Umstände der militia werden mit der Belagerung und Eroberung Perusias durch Ocatvian

159 160 161 162

Vgl. Helm (1952), S. 278; Fedeli (1980), S. 485. Vgl. Helm (1952), S. 278. Vgl. auch Glücklich (1977), S. 61. Fedeli (1980), S. 485; vgl. Helm (1952), S. 278. Hinzu kommt, dass viele Konjekturen weitere Eingriffe in den Text erfordern und daher die Vermutung naheliegt, dass wir uns derart weiter vom ursprünglichen Text entfernen, der nach- wie vorher unsere Maxime darstellt, als sich der Wiederauffindung des selbigen zu nähern. S. auch Quinn (1969), S. 22: „A decision to play safe, if adhered to, can lead us where it led Camps, into drastic textual surgery. Is it not really safer to stick to the manuscripts (…) and admit the possibility that Propertius may have meant something challenging and out of the ordinary?”. 163 Ähnlich auch Helm (1952), S. 281. 164 Reitzenstein (1936), S. 12; vgl. Quinn (1969), S. 20. 165 Fedeli (1980), S. 486; Pincus (2004), S. 169; s. auch Nicholson (1998), S. 143–161.

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Überlegungen zu Properz Buch I

verortet. Dabei wird aber angedeutet, dass nicht Octavians Truppen für das Sterben des Gallus verantwortlich sind, sondern ignotas manus – vermutlich Räuber oder Wegelagerer.166 Perusia wird dabei nicht explizit genannt, sondern über den Massentod in den montibus Etruscis gefasst, die jedoch eindeutig der Region um Perusia zugeordnet werden können. Man kann jene 4 Verse als weitere Erklärung für das vorhergehende Distichon verstehen: Dann soll die Schwester nicht aus Tränen erfahren, dass er durch Räuber sein Leben ließ, sondern als Held in die Familienchronik eingehen.167 Problematisch ist wiederum das Umfeld der unzähligen Gebeine. Diesbezüglich gibt es die folgenden Möglichkeiten der Ausdeutung: 168 Es seien dort so viele gestorben, dass 1. alle Knochen, die in der Gegend zu finden seien, ihm zuzuordnen seien – eine übertriebene Trauer und die zugehörige Feier seien demzufolge überflüssig. Dies erkläre auch, warum keine Tränen den Nachrichtenüberbringer von diesen Nachrichten abbringen sollten.169 2. seine Gebeine in keinem Falle zu finden seien und die soror demgemäß ihrer Pflichten hinsichtlich einer Beerdigung entbunden sei – eine übertriebene Trauer und die zugehörige Feier sei sonach erneut überflüssig. Dies liefert erneut eine Erklärung, warum keine Tränen den Nachrichtenüberbringer von diesen Nachrichten abbringen sollten. 3. Oder aber: Der Vorbeieilende solle der soror diese – haec – Gebeine und damit den genauen Ort zeigen, damit sie beerdigt werden könnten.170 Es wird deutlich, dass in jeder Variante dem Faktum der gebotenen Totenbestattung Rechnung getragen wird. In allen Ausführungen bietet sich eine Wendung an die Schwester und an ihre pietas, die durch angemessenes Verhalten bewahrt werden soll. Meines Erachtens passen die ersten Varianten am besten in den Kontext: Der Sterbende will verhindern, dass sich die soror auf unmögliche Identifikationen einlässt, und nimmt das schwere Schicksal der ausbleibenden Bestattung in Kauf. Allerdings ist eine konkrete Ausdeutung, analog zur obigen Erläuterung zu der soror, nicht notwendig, da es wohl vielmehr im Zentrum steht, dass die soror in Bezug 166 Fedeli (1980), S. 494. 167 Vgl. Glücklich (1977), S. 46. 168 Die Zuordnung funktioniert entweder so, dass dort ununterscheidbar viele Knochen ihre letzte Ruhe gefunden haben, dass es hoffnungslos sei, die seinen zu suchen. Oder aber man versteht, dass er sich mit diesen Gebeinen in der Gegend identifiziere, so dass alle Gebeine stellvertretend für die Seinen zu verstehen seien. Oder aber die Identifikation beinhaltet, dass der Vorbeieilende den Angehörigen den Ort, an dem der Ich-Erzähler stirbt, zeigen solle. Vgl. Syndikus (2010), S. 103; Helm (1952), S. 280; Fedeli (1980), S. 495; Enk (1946), S. 195 f.; Camps (1961), S. 99; Rothstein (1920), S. 204; Hommel (1926), S. 989; Parker (1991), S. 328–333. 169 So z. B. Reitzenstein (1936), S. 8. 170 Vgl. Flach (2011), S. 26. Diese Variante wird vielfach als unwahrscheinlich abgelehnt. So bspw. Hommel (1926), S. 989.

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Überlegungen zu der propertianischen Elegie Prop. I, 21

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auf das sprechende Ich das Verlangen empfindet, diesen zu bestatten, und dass dies aufgrund der Umstände, die bewusst vage gehalten werden, als sehr problematisch dargestellt wird:171 Dies verschärft lediglich den Aspekt des Unglücks des Ich.172 Andererseits geben diese Verse über die Verwandtschaftsdeklaration in Verbindung mit der Verortung eine Personal- und Herkunftsangabe über den Dichter an, wie dies für abschließende Gedichte eines Gedichtbandes üblich war. Nicht zuletzt beschreibt sich hier nun aber auf der Textebene das elegische Ich namens Gallus: Er kämpfte gegen Octavians Truppen als miles, er floh und fiel in die Hände von Räubern. In der Folge wird er wohl als einer unter vielen unbeerdigt in den Bergen in der Nähe der Heimat liegen bleiben. Damit etabliert sich das Ich weiterhin als miles und in gewisser Hinsicht auch als einer, der seiner Heimat verlustig ist. 2.5.4 Zusammenfassende Darstellung Dieser Elegie lag also ein Wechsel des sprechenden Ich zu Grunde. In den Elegien I, 1 bis I, 20 sprach ein Liebhaber in seinem Lebens- und Erfahrungsumfeld.173 Hier wird hingegen nun eine Ansprache eines Gallus in der Ich-Erzähler-Perspektive wiedergegeben. Hinzukommt, dass dieser Sprecherwechsel erst im letzten Abschnitt eindeutig enthüllt wird, so dass man vorher davon ausgehen könnte, dass es sich auch hier um jenes bereits bekannte elegische Ich handelt. Eine Übersicht über die Ich-Verlaufsanalyse zeigt indes, einerseits die Möglichkeit der Darstellung der Manifestationen des Ich auch in dieser Elegie und zum anderen, dass die Analyse rein formal different zu den Vorigen ist: Es ist eine Vernachlässigung des Liebhaber-Aspektes zu verzeichnen und insgesamt eine weniger zahlreiche Mixtur von Ich-Aspekten festzustellen, die sich darüber hinaus schwerpunktmäßig auf die Darstellung als miles konzentriert. Diese Überlegungen lassen den aufmerksamen Leser auch vor der Namensnennung an einen Sprecherwechsel denken, doch erst durch die Nennung des Namens Gallus wird diese Vermutung bestätigt. In der Übersicht wird nun deutlich, dass die Elegie I, 21 zwar Differenzen zu den vorherigen Elegien in der Länge, der Thematik und der Charakterisierung des elegischen Ich aufweist, aber dass sich diese auch organisch in die Reihe der anderen Elegien der Monobiblos einreiht und keinesfalls derart different ist, dass man von einem Bruch im Stil sprechen müsste, wie dies an mancher provokanten Stelle geschehen ist.174

171 Vgl. Quinn (1969), S. 20–23. 172 Bei Annahme einer der ersten beiden Ausdeutungsvarianten etabliert sich der Aspekt der gewollten Aufopferung zu Gunsten der trotz der ausbleibenden Bestattung ungebrochenen pietas der soror. 173 Auch wenn in Prop. I, 16 die Tür das Wort ergreift, bleibt das gewohnte elegische Ich präsent, da die Tür gerade eben das Handeln dieses Ich thematisiert. Vgl. aber auch Reitzenstein (1936), S. 16. 174 R. Reitzenstein (1896), S. 185; dagegen Nicholson (1998), S. 143–161.

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Überlegungen zu Properz Buch I

2.5.5 Zwischenfazit Die vorliegende Elegie gehört den Sphragides175 des ersten Buches an und ist offenbar anders als die bisherigen Elegien. Der technisch gesehen auffälligste Unterschied ist der Wechsel des Sprecher – nicht das gewohnte „Properzsche“ Ich spricht, sondern ein Verwandter namens Gallus.176 Damit entfernt sich das elegische Ich der übrigen Elegien auch nicht von seinen bisherigen Liebesdichtungen und zeitgleich kann der Dichter eine Aussage über seine Abkunft machen – ein geschickter Schachzug. Beides wird dann in der Tat über Versmaß und über die Konstitution des Ich, wie an der Analyse deutlich wurde und noch deutlicher werden wird, verschränkt. Dadurch wird ein besonders auffälliges Kabinettstück erzeugt, das die wissenschaftliche Diskussion in starkem Maße nicht von ungefähr anregt. Hinsichtlich der Ich-Analyse ist festzustellen, dass sich diese auch hinsichtlich einer potentiell diffizilen Elegie als gewinnbringend erweist, da sie die Verschiebung der Erzähler ebenso verdeutlichte wie die technische Verschränkung mit den vorigen Elegien, so dass der Übergang von I, 20 nach I, 21 nicht mehr als unverständlicher Bruch verstanden werden muss, der gar aus dem Drang der konkreten Absage an Augustus erwachsen wäre.177

2.6

Überleitung von Prop. I, 21 zu Prop. I, 22

2.6.1 Sphragis Die beiden Schlusselegien der Monobiblos sind inhaltlich von der gewohnten Thematik der Liebeselegie abgehoben und geben mehr über die geographische Herkunft und Vorkommnisse Auskunft, die vermutlich in der Kindheit und Jugend des Autors liegen. Daher werden beide Elegien oftmals mit den Sphragides anderer Autoren und Werke verglichen. Als zeitgenössische Vergleichsquellen dienen vor allem Ov. Trist. IV, 10; Ov. Am. III, 15 und Hor. Ep. I, 20.178 In der Elegie I, 21 wird von einschneidenden Erlebnissen im Perusinischen Krieg berichtet, was mithin auch Auskunft über das Erleben des Autors gibt. Ein wenig genauer sind nun folgend die Details, die in I, 22 geliefert werden. Doch auch sie brechen mit der reinen Tradition der Sphragis. Es lässt sich demgemäß festhalten, dass durch die Stellung am Ende der Elegiensammlung und durch die Thematisierung der 175 Zur Form der Sphragis im Folgenden mehr. S. Abschnitt 2.6.1 Sphragis 176 Also spricht auch nicht Properz selbst – und es hat auch nicht den Anschein als hätte das vorige Ich gelauscht. Vgl. zum einen Feichtinger (1989), S. 167 und zum anderen Baker (2000), S. 182. 177 Auf das Problem der potentiellen Augustuskritik möchte ich später noch zu sprechen kommen. Vgl. aber Feichtinger (1989), S. 166–171; vgl. dazu Richardson (1977), S. 207: „It is best to take the poem as fiction and the characters as unidentifiable.” 178 Vgl. Syndikus (2010), S. 104; Döpp (1985), S. 105 f.

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Überleitung von Prop. I, 21 zu Prop. I, 22

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Abkunft die Elegien I, 21 und noch mehr I, 22 Charakteristika einer Sphragis aufweisen, diese aber – geradezu in alexandrinischer und kallimacheischer Manier – zu Gunsten der Entwicklung von etwas Neuem und Eigenen verwandeln. 2.6.2 Epigramm „Seit Passerat und Lachmann bemerkt man gewisse Ähnlichkeiten der kurzen Elegie[n] mit griechischen Grabgedichten.“179 Vielfach wurden Gemeinsamkeiten zwischen derartigen Grabepigrammen und den Elegien I, 21 und I, 22 untersucht, wie beispielsweise die Ansprache des Sterbenden oder Verstorbenen an einen Vorbeiziehenden oder auch eine Bitte um die Nachricht in die Heimat.180 Hinsichtlich I, 21 und I, 22 fällt auf, dass einige Merkmale der griechischen Grabepigramme treffend wiederaufgenommen werden.181 So wendet sich der Sterbende an einen Vorbeiziehenden und bittet diesen, dass er eine Nachricht in die Heimat überbringt. Doch auf den zweiten Blick erkennt man, dass der Sterbende zum einen nicht tot ist, wie dies für Grabgedichte üblich ist, und dass sich der Sterbende zum anderen an einen konkreten Vorbeieilenden wendet, während sich Kenotaphgedichte naturgemäß an jeden, der vorbeieilt, und nicht an einen speziellen Vorüberziehenden richten.182 Demzufolge ist es nur verständlich, wenn schon viele Forscher feststellten, dass in diesen Elegien der gewöhnliche Rahmen eines Epigramms gesprengt wird.183 Auch über Elegie I, 22 wird öfters konstatiert, dass es sich nicht nur um eine Sphragis handele, sondern dass diese Elegie epigrammartige Strukturen aufweise. Weiterhin stünden viele griechische Epigramme als Sphragides und nähmen derart eine Doppelrolle ein. Ein mögliches Vorbild für eine derartige Verknüpfung liefert vielleicht Kallimachus selbst, was zu einer erhöhten Wahrscheinlichkeit der aemulatio in den vorliegenden Elegien führen müsste. In der Kombination ergibt sich: Man kann für I, 21 und I, 22 deutlich hervortretende Elemente einer Sphragis, aber auch eines Epigramms feststellen. Dennoch sind beide Elegien weder ein Epigramm noch eine Sphragis im traditionellen Sinne, sondern Properz schafft in beiden vielmehr eine „Kreuzung“, wie sie für den Alexandrismus oft so bezeichnend ist.184 In Metrum, Wortwahl und Konstruktion passt Properz so Sphragis und Epigramm kunstvoll in das Genre der Elegie ein.185

179 Syndikus (2010), S. 103; vgl. Schulz-Vanheyden (1969), S. 18–41. 180 Reitzenstein (1936), S. 9 f. 181 S. Schulz-Vanheyden, S. 18–41. Besonders auch S. 34 f. 182 Vgl. Fedeli (1980), S. 485–488. Vgl. auch Syndikus (2010), S. 103. 183 Vgl. Fedeli (1974), S. 23–41. 184 Vgl. Fedeli (1980), S. 498 f. 185 Vgl. Reitzenstein (1936), S. 10, 15.

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Überlegungen zu Properz Buch I

Überlegungen zu Properz I, 22

2.7.1 Inhaltsübersicht In Elegie I, 22 antwortet das elegische Ich auf die topische186 Frage des Tullus nach der Herkunft des Autors. Diese Elegie, die an eine Sphragis erinnert, ist jedoch wenig informativ gestaltet. Anstatt, dass das Ich die Herkunft187 offenlegt und antwortet, nennt es die perusinischen Gräber und das Gebiet der römischen Bürgerkriege seine Heimat. Eine Heimat, die Schmerz verursacht, da sie den Gebeinen des Vaters keine Beerdigung gestattete. Im letzten Vers schließlich verortet das Ich die Herkunft mit der Angabe Umbriens etwas genauer – eine nähere Auskunft wird mit der Verortung Assisi erst IV, 1 liefern. 2.7.2 Ich-Verlaufsanalyse 2.7.2.1 Verse 1–2 Erneut lenkt der Dichter den Leser mit dem Beginn der vorliegenden Elegie in die Situation eines lebendigen Gesprächscharakters, indem einerseits bereits in Vers I, 22.1 deutlich wird, dass sich die Elegie diesmal wieder an den aus weiteren Elegien und besonders aus der Programmelegie bekannten Tullus188 richtet. Man weiß demnach, dass es sich bei dieser Elegie wieder um eine solche handelt, die ein „echtes“ Gespräch fingieren soll und nicht wie in I, 21 von den anderen Elegien durch den Adressaten abgehoben ist. Andererseits wird auch durch quaeris in I, 22.2 dieser Gesprächscharakter deutlich verbalisiert.189 Durch die Anspielung auf eine vergangene Frage des Tullus entsteht erneut der Eindruck, dass man gerade in einen lebendigen Dialog als Zuhörer oder zumindest Belauschender eintritt. Des Weiteren ist bemerkenswert, dass Tullus, der in dauerhafter190 Freundschaft191 – per semper nostra amicitia (I, 22.2) – zu dem Ich zu stehen scheint, die Herkunft bekannt sein muss. Sonach wird die Beantwortung trotz der fingierten Gesprächssituation als rein topisch entlarvt. Hinsichtlich der Charakterisierung der Ich-Darstellung etabliert das sprechende Ich ein starkes Bild der Freundschaftsituation zwischen Ich und Tullus. Im Zusammenhang mit der vorangegangenen Elegie I, 22 wird durch die Frage nach den Penaten auch die Vertreibung aus der Heimat und hiernach die Funktion des Ich als einer Person, der seiner Heimat verlustig ist, evoziert. 186 Syndikus (2010), S. 104 führt zahlreiche Beispiele für die Verwendung der Sphragisform als Buchschluss an. 187 Qualis et unde genus als Herkunft siehe Fedeli (1980), S. 496; 499 f. 188 „Tullus, who (amongst other roles) functions as a model reader.“ Heyworth (2007b), S. 95. 189 Vgl. Syndikus (2010), S. 104; Coutelle (2005), S. 390; Fedeli (1980), S. 500. 190 Zur Verwendung des Adverbs anstelle eines Adjektivs siehe Fedeli (1980), S. 500. 191 Hierbei ist die Verwendung des Wortes amicitia auffallend, da dies singulär für Properz und Tibull ist und daher – im Gegensatz zur erotischen Verwendung bei Catull – nicht erotisch verstanden werden sollte. Vgl. Fedeli (1980), S. 501.

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Überlegungen zu Properz I, 22

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2.7.2.2 Verse 3–10 Die Erwartung auf Beantwortung der Fragen wird erst verzögert erfüllt, indem die Antwort in zweierlei Hinsicht hinausgeschoben wird.192 Zunächst weist das Ich in einem si-Satz in den Versen I, 22.3–5 auf die Perusinischen Grabmäler und die Zeit des Bürgerkrieges hin. Darauffolgend wird die Antwort jedoch noch weiter hinausgezögert: Das Ich fügt eine Parenthese193 in den Versen I, 22.6–8 an, die durch sic eingeleitet wird. Dort schließt sich an die allgemeine Erzählung des schrecklichen Bürgerkrieges, das persönliche Erleben am Beispiel des Todes und der fehlenden Bestattung des Verwandten an. Durch diese beiden sprachlichen Mittel wird die aus den Versen I, 22.1–2 erwartete Antwort bis in die Verse I, 22.9–10 hinausgeschoben, wodurch eine auffallende Sperrung entsteht. Das elegische Ich schafft durch die Wortwahl, in der es Perusia als Grabmal der Heimat und gleich darauf als Gräber Italiens bezeichnet, eine leidenschaftliche, aber düstere und durch unglückliche Erlebnisse gezeichnete Atmosphäre. Die zweifache Nennung der Grabmäler der Heimat im Kleinen wie im Großen194 und die sich anschließende Nennung des Bürgerkrieges als Zeit, als römische Zwietracht die eigenen Bürger in den Krieg trieb, „verleihen dem damaligen Geschehen den Charakter einer umfassenden Katastrophe, die nur dadurch abgemildert wird, daß das Ereignis als in der Vergangenheit, in den harten Zeiten des Bürgerkriegs geschehen, bezeichnet wird.“195 Nach den allgemeinen duris temporibus (I, 22.4) schließt sich in der Parenthese nun die Erzählung an196, inwiefern die Zeiten auch persönlich hart waren: Das elegische Ich gedenkt hier möglicherweise nochmals des Verwandten, der bereits Protagonist der vergangenen Elegie I, 21 war, der auf der Flucht den Tod in den Etruskischen Hügeln fand und dort unbestattet liegen blieb.197 Auffallend ist hierbei, dass die in den Versen 1–2 sowie 3–5 so deutliche Wendung an Tullus in der Parenthese völlig in den Hintergrund tritt. Das Ich wendet sich, als ob Wunden aufbrächen198, scheinbar in

192 Vgl. Schulz-Vanheyden (1969), S. 35. 193 Vgl. auch Schulz-Vanheyden (1969), S. 29. 194 Ich verstehe hier funera Italiae mit Fedeli auch als Parallelismus zu dem Vers zuvor, aber zusätzlich auch als eine Steigerung insofern, dass hier nicht nur Bürger, sondern geradezu Italien zu Grabe getragen wurde. Vgl. hinsichtlich der möglichen Deutungen für funera Italiae auch Fedeli (1980), S. 501. 195 Syndikus (2010), S. 104. 196 Ich bin der Ansicht, dass hier tatsächlich eine Konkretisierung und unmerkliche Überleitung zu dem persönlichen Leiden intendiert ist. Daher schließe ich mich Fedeli und Leo an, die sic behalten und sich gegen eine Konjektur mit sed aussprechen. Fedeli (1980), S. 503. Ebd. auch zu pulvis Etrusca als Vokativ. 197 S. dazu Nicholson (1998), S. 243–261. 198 Vgl. auch Syndikus (2010), S. 105.

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Gedanken versunken nun an seine Heimat – pulvis Etrusca.199 Dabei ist auch diese Anrede an die Etruskische Heimat, so wie zuvor die Lokalisierung eben dieser, durch eine dreifache Anrede – pulvis Etrusca und darauffolgend zweifach durch tu in Kopfstellung – sehr auffallend und geradezu leidenschaftlich gestaltet.200 Nach diesen leidenschaftlichen Ausführungen kommt man nicht umhin festzustellen, dass die eigentliche Antwort auf Tullus‘ Frage, die Herkunft des Autors, in den Versen 9–10 relativ kühl und wenig gefärbt dargestellt wird201: Es kommt aus den fruchtbaren Niederungen in Umbrien, die sich an Perusia202 anschließen, das zuvor so leidenschaftlich und schicksalsträchtig beschrieben wurde. Durch den erneuten Rückverweis an Perusia, deren emotionale Beschreibung der historischen Vorkommnisse den Großteil der Elegie geprägt hatte, wird die eigentliche Aussage über die Herkunft auf minimalen Raum reduziert – es scheint, als ob die Aussage gegenüber der schicksalsträchtigen Nachbargegend völlig zweitrangig wäre. Hinsichtlich der Ich-Darstellungen tritt die Funktion des Freundes durch die Verzögerung der Aussage und die gedankliche Wendung an die Heimat deutlich in den Hintergrund und schwingt lediglich durch die Beantwortung der der Elegie zu Grunde liegenden Frage noch mit. Vielmehr scheint nur von Bedeutung zu sein, dass es aus der Gegend der kriegerischen Vorkommnisse des Bürgerkrieges stammt und sich derart – wie der unbestattet darniederliegende Verwandte – als Vertriebener, als Heimatverlustiger fühlen muss. Weiterhin ist von Relevanz, dass die leidenschaftliche, unglückliche und kriegerische Färbung die Ich-Funktionen „Unglücklicher“ sowie „miles“ anklingen lässt. Die gedankliche Wendung in Schmerzen an die Etruskische Erde erinnert an bittende Ansprachen an die Geliebte der vorangegangenen Elegien, so dass auch hier das Bitten und die Verzweiflung des Ich aus der Darstellung destilliert werden können. 2.7.3 Zusammenfassende Darstellung Durch die Wendung an Tullus und den potentiellen Verweis auf den Sprecher der Elegie I, 21 wird der Eindruck erweckt, dass hier nun wieder das Ich der übrigen Elegien der Monobiblos spricht. In der vorliegenden Elegie, die in Art und Umfang besonders der vorangegangenen Elegie I, 21 entspricht, wird wiederum mit Hilfe bekannter Etablierungsmechanismen eine Darstellung des Ich entworfen, die von bekannten Attribuierungen – wie

199 Vgl. auch Schulz-Vanheyden (1969), S. 36. Schulz-Vanheyden argumentiert über die rahmenhafte Wendung an Tullus auch überzeugend, dass die vorliegende Elegie nicht fragmentarisch ist. 200 Syndikus (2010), S. 105. Vgl. auch Fedeli (1980), S. 503; Baker (2000), S. 184. 201 Vgl. Syndikus (2010), S. 105; Butler/Barber (1933), S. 187; Schulz-Vanheyden (1969), S. 35 f. 202 Perusia scheint im Übrigen mit Tullus‘ Herkunft zu koinzidieren, so dass das Ich nicht nur die Frage des Tullus beantwortet und seine Kindheitserinnerungen an den Bürgerkrieg einbindet, sondern darüber hinaus auch die eigene Geschichte mit der des Freundes verwebt. Vgl. Baker (2000), S. 185.

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Überlegungen zu Properz I, 22

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die Beschreibung durch miser – getragen wird und dennoch in verwandeltem Kontext auftritt. Eine mögliche Ich-Funktion, die durch die kriegerischen, negativ konnotierten Anspielungen transportiert wird, instituiert sich des Weiteren darin, dass man in der negativen Darstellung der Herkunft und des Krieges eine Recusatio sehen kann, die in der Folge der Rechtfertigung der eigenen Lebenswahl dient.203 Demzufolge würde das Ich nicht nur Auskunft über die Herkunft des Dichters, sondern auch über den Ursprung seiner Gattungswahl geben. Diese Möglichkeit ist beachtenswert, da Properz sein sprechendes Ich oftmals vielschichtig und implizit charakterisiert und durch diesen kommentatorisch tätig werden kann.204 Insgesamt findet sich in der kurzen Schlusselegie der Monobiblos ein relativ umfangreiches Ich-Darstellungsgeflecht, das zwar die Funktion „Liebhaber“ vernachlässigt, aber zum einen viele aus der Beschreibung der Liebesleiden bekannte Darstellungen nutzt und zum anderen über Inhalt und Verbalisierung ebenfalls eine deutlich erkennbare Verbindung zur Darstellung des Ich-Erzählers der Elegie I, 21 zieht, die scheinbar einen anderen Erzähler als die übrigen Elegien hatte. 2.7.4 Zwischenfazit In Elegie I, 22 steht das Ich etwas außerhalb der eigenen Liebeserzählung, da es auf eine fiktive Frage des Tullus antworten möchte, die sich auch nicht auf seine Liebesleidenschaften bezieht, sondern vielmehr seine Herkunft erkundet. Dadurch wird eine deutliche Verknüpfung zur Darstellung des elegischen Ich der Elegien I, 1 bis I, 20 geschaffen und trägt dennoch den Charakter einer Sphragis.205 Darüber hinaus wird durch die Nennung des perusinischen Krieges, des Bürgerkrieges und den Hinweis auf den verstorbenen, unbestatteten Verwandten eine Verbindungslinie zu I, 21 gezogen. Die Widmung an Tullus schafft einen Bogen zur Programmelegie I, 1, die sich ebenfalls an Tullus richtete und gibt nun nicht Auskunft über den Ursprung seiner Begierden – Cynthia –, sondern vielmehr über seinen „Ursprung“ vor der Liebesdichtung. Betrachtet man noch einmal den Anlass der Ausführungen des Ich mutet es merkwürdig an, dass es dem Freund Tullus anlässlich ihrer ewigen Freundschaft seine Herkunft anvertraut.206 Entweder die Widmung an Tullus ist rein topisch, dann müsste die andauernde Freundschaft hingegen nicht betont werden.207 Oder es soll akzentuiert werden, dass es nicht nur die reine Herkunft, sondern auch seine geistige Abkunft als intimes Detail kommunizieren möchte. Nimmt man diese Annahme als Prämisse an, so ergibt sich, dass die Verknüpfung zwischen dem Ich und Tullus sowie die Verknüpfung zwischen Umbrien und Perusia deutlich unterstrichen werden soll. Dadurch 203 204 205 206 207

Vgl. Glücklich (1977), S. 46 f.; Nethercut (1971), S. 464–472. Vgl. bspw. Prop. I, 7. S. auch Schulz-Vanheyden (1969), S. 37–41; Döpp (1985), S. 105–106. Vgl. auch Schulz-Vanheyden (1969), S. 30; Döpp (1985), S. 107. Vgl. auch Glücklich (1977), S. 46 f.

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Überlegungen zu Properz Buch I

folgt aber, dass die Sphragis I, 22, die Auskunft über die Herkunft gibt, inhaltlich sowie in der Ich-Darstellung der Elegie I, 21, mit dem Ich „Gallus“, derart nahe steht, dass man beide als miteinander verwoben wahrnimmt – die beiden zunächst grundverschiedenen Ich-Darstellungen verschmelzen.208 Sicherlich schafft der Autor auf diese Weise ein rundes Ganzes, dass als kompositorisch wohlgefeiltes Gedichtbuch empfunden wird.209 Darüber hinaus wird aber deutlich in vielerlei Weise eine Rechtfertigung der anderen Lebenswahl entworfen. 2.7.5 Antiaugusteische Haltung? Wie bereits angedeutet, wurde vor allem aus dem Gedichtpaar I, 21 und I, 22 eine dezidiert antiaugusteische Haltung des Autors herausgelesen. Sicherlich thematisiert das Ich in beiden Elegien das eigene Erleben der Bürgerkriege besonders negativ. Die beiden sprechenden Ichs verurteilen die Bürgerkriege scharf und über die mögliche partielle Identifikation des Ich mit dem Autor ist es leicht, eine mögliche Kritik an den Bürgerkriegen und mithin an Octavian festzumachen. Eine ähnliche Argumentation liegt auch zu Grunde, wenn man die mehrfache Verwendung der Erlebnisse des Bürgerkriegs als „Konstante der properzischen Persönlichkeit“210 sieht.211 Das Erleben der Bürgerkriege als Katastrophe und die schriftliche Verarbeitung derselben eignen sich als Aufriss für eine antiaugusteische Interpretation. Es finden sich in der Tat im Detail weitere Hinweise, die eine derartige Lesart erlauben. Betrachtet man beispielsweise die Sprechersituation der Elegien I, 21 und I, 22 kann man, wie oben erörtert, feststellen, dass die beiden Ichs sehr ähnlich gezeichnet sind. Während in I, 22 jedoch das Erleben des Bürgerkrieges in Bezug auf den Freund und vor allem als vergangenes Erlebnis charakterisiert ist, führt I, 21 – freilich in der Stimme des sterbenden Gallus – die Schrecken präsentisch vor Augen. Bezieht man nun die Parallelisierung der beiden Ich-Darstellungen ein, kann man zu dem Schluss kommen, dass durch die parallele Charaktersierung weniger subtil als gewünscht das Ich namens „Gallus“ im Namen des anderen Ich namens „Properz“ eine überaus kritische Aussage macht, ohne sie zugleich mit der präsentischen Lebensweise direkt verknüpfen zu müssen. Man kann daher schließen, dass das Spiel mit den verschiedenen Ich-Darstellungen und deren möglicher Identifikation miteinander der Äußerung einer Augustuskritik intentional dienen soll. Meines Erachtens schießt aber eine derartige Lesung über das Ziel hinaus. Festzuhalten sind als Grundlage die Fakten, dass der Autor einerseits und durch ihn auch das jeweils sprechende Ich durch das Erleben des Bürgerkrieges in früher Kindheit diesbezüglich geprägt wurden, und andererseits, dass sich durch die Komposition eine

208 209 210 211

Vgl. Breed (2009), S. 32–36. S. auch Döpp (1985), S. 105–112. Glücklich (1977), S. 47. Vgl. auch Parker (1992), S. 88–92.

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bemerkenswerte Verknüpfung der Elegien I, 21 und I, 22 feststellen lässt. Daraus folgend kann man konstatieren, dass die Ich-Darstellung neben der engen Verknüpfung zwischen den beiden schließenden Elegien und zwischen „Properz“ und Tullus auch die prägende Wirkung hervorhebt, die die Katastrophen in der naheliegenden Gegend auf Properz genommen haben.212 Im Gegensatz zu der nur wenige Jahre älteren Dichtergeneration um Horaz und Vergil, die sich intensiv für die neue pax Augusta aussprachen, wenden sich sowohl Properz als auch Tibull vehement gegen Kriege. Sie postulieren für sich im Kontrast zur Generation vor ihnen eine vita iners. Damit distanzieren sie sich durch die in ihren Elegien thematisierten Abgrenzungen von dem, was üblich war, und von der Politik der „Restauration“ des Augustus.213 In einem Verständnis des Begriffs „unaugusteisch“, der alles als unaugusteisch versteht, was „die Bestrebungen des Princeps nicht unterstützend“214 ausweist, ist ein derart expressiver Lebenswandel im Sinne des Wortes unaugusteisch. Auch die spätere Wendung des Properz zu aitiologischen Themen ändert wenig an dieser Feststellung.215 Andererseits sind Properz und Tibull in ihren Dichterkreisen und in Rom anerkannte Dichter der augusteischen Blütezeit. Properz als späteres Mitglied des Maecenaskreises steht Augustus sogar recht nahe, so dass es völlig ausgeschlossen scheint, dass er drastische Kritik am Princeps geäußert hat, die dieser darüber hinaus nicht verstanden oder ignoriert haben soll.216 Schließlich kommt man zu dem Schluss, dass Properz aufgrund seiner negativen Erlebnisse nicht wie Horaz oder Vergil mit voller Inbrunst die pax Augusta willkommen heißt, sondern sich vielmehr, was dank des Friedens möglich ist, in das private Leben zurückziehen will. Diese Haltung ist natürlich nicht als proaugusteisch zu bezeichnen, aber ist auch keineswegs als explizit augustuskritisch oder gar antiaugusteisch zu betrachten.217 Am weitesten greift man wohl mit der Feststellung der Absage an Krieg und einer genuin unpolitischen Haltung, die allerdings erst durch die Ruhezeit der pax Augusta möglich wird.218 An diesem Punkt angelangt, kommt man nun nicht umhin, einen weiteren Blick auf die zwei Hauptpunkte zu werfen, aus denen man eine dezidiert antiaugusteische Haltung ableiten konnte. Erstens scheint Properz nun durch die literarische Verarbeitung seine Haltung, die sich nicht gegen Augustus, sondern Krieg im Allgemeinen wendet, zu manifestieren und daraus auch seine Lebensform, seine vita iners und seine Dichtung zu rechtfertigen. Zweitens dient dann die kompositorische Verknüp-

212 213 214 215

Vgl. Lefèvre (1988), S. 185. Lefèvre (1988), S. 186 f. Lefèvre (1988), S. 175. Zumal man davon ausgehen kann, dass die Beschäftigung mit den Aitien weniger aus einer Wandlung der Gesinnung als vielmehr aus künstlerischen Bedürfnissen heraus entsteht. Vgl. Lefèvre (1988), S. 187 f. 216 Vgl. Lefèvre (1988), S. 188; Alfonsi (1945), S. 36. 217 Vgl. von Albrecht (1982), S. 231; DuQuesnay (1992), S. 78–83. 218 Vgl. Lefèvre (1988), S. 173–196; Syndikus (2010), S. 100–105.

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Überlegungen zu Properz Buch I

fung der Elegien I, 21 und I, 22 mithilfe der Ich-Darstellung nicht der mehr oder minder subtilen Kritik am Princeps. Vielmehr muss man darin erneut die eben besprochene Rechtfertigung der vita iners sehen. Durch die Verwendung eines zur Zeit der Bürgerkriege Erwachsenen, als partikulär sprechenden Ich schafft der Dichter einen weiteren (negativen) Blick auf Krieg und seine Folgen. Da der Autor das neuartige Ich als Verwandten einführt, kann sich das ursprüngliche elegische Ich auf persönliches, subjektives Empfinden und Erleiden zurückziehen, um seine Haltung zu rechtfertigen, und läuft nicht Gefahr, als politisch Argumentierender in Richtung einer echten Princepskritik verstanden zu werden: Das Ich stört sich persönlich an Krieg und will mit Krieg nichts zu tun haben. Wie gut, dass die pax Augusta etabliert ist.

2.8

Fazit zu Prop. Buch I

Es lässt sich hier festhalten, dass ein Fokus auf die Ich-Darstellung helfen kann, die merkwürdig anmutenden Vergleiche in Elegie I, 3 besser zu verstehen. In Elegie I, 7 wird über das Aufzeigen der jeweiligen Ich-Funktion optisch erkennbar, wie überdeutlich sich der Sprecher gegenüber dem Kontrastiv in Szene setzt, wobei diese Darstellung durch Überkompensation teilweise ironisch gefärbt wird. Auf derartige Gegebenheiten kann man natürlich auch ohne eine Fokussierung auf die Ich-Darstellung aufmerksam werden. Die Ich-Darstellung eignet sich diesbezüglich jedoch als Hilfsmittel, durch das eine solche Ausgestaltung nahezu von selbst zu Tage tritt. In den Elegien I, 21 und I, 22 schließlich hilft die Betrachtung der Ich-Darstellung ein weiteres Argument für die echte elegische Zugehörigkeit der Elegien zur Monobiblos zu etablieren. Deutlich wird auch, dass Properz gerade in diesen zwar viel diskutierten, aber in ihrer Kunstfertigkeit oftmals unterschätzten Elegien in alexandrinischer Manier und übermäßig großer Feinheit arbeitet, um einerseits traditionelle Formen wie Sphragis und Epigramm alexandrinisch für seine Dichtung gangbar zu machen und um andererseits aber mit Formen und Facetten der eigenen Dichtung zu spielen. Besonders deutlich wird durch den Blick auf die Ich-Darstellung, dass die beiden Elegien durch Ich-Darstellung selbst sowie durch die kompositorisch feinfühlige Verknüpfung zu weiteren Elegien sowohl kunstvoller als auch enger mit dem restlichen Elegienbuch verknüpft sind, als dies oftmals postuliert wird. Des Weiteren kann man mithilfe der Ich-Darstellung kompositorische Gliederungslinien sowie Ringkompositionen oder thematische Schwerpunkte sichtbar machen, so dass an mancher Stelle ein zweiter Blick in bestehende Interpretationsansätze geboten ist. Der Dichter entwirft zunächst je Elegie ein in sich schlüssiges Ich, das passend zu dem jeweiligen Diskurs verschiedene Funktionen und Charakteristika aufweist. Da die Ich-Funktionen oftmals sehr demonstrativ illustriert werden, kann man zu dem

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Fazit zu Prop. Buch I

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Schluss kommen, dass es nicht im Sinne des Dichters sei, ein insgesamt in sich schlüssiges Bild des Ich zu entwerfen. Derartige Überlegungen sind wohl auch durch die Unmöglichkeit aus den Elegien der Monobiblos eine in sich abgeschlossene Geschichte zu bilden genährt. Dennoch lässt es aufmerken, dass viele Elegien über eine Wiederaufnahme zuvor etablierter Manifestationen oder durch eine Verschränkung der Ich-Darstellung doch ein zusammenhängendes Ganzes fingieren. Beispielsweise reißt Elegie I, 7 in ihrem Gattungsdiskurs kurz an, dass das Ich ein in Liebesdingen und Liebesleiden Erfahrener ist, dessen Rat von Liebenden nicht verachtet werden wird. Diese Ich-Manifestationen werden im Rahmen des Gattungsdiskurses deutlich ausgeführt. Wenn nun in Elegie I, 9 der vorher überhebliche Ponticus an den vorhergesagten Leiden erkrankt, erhält die zuvor etablierte Ich-Darstellung für I, 7 aus der Geschichte der Elegie I, 9 ihre Beglaubigung. Damit sind aber nicht nur die beiden Elegien inhaltlich verknüpft, sondern die zugehörigen Ich-Darstellungen werden verbunden. Derartige Verknüpfungen lassen sich an vielen Stellen des Corpus festhalten, so dass der Schluss nahe liegt, dass die Ich-Darstellung durch ihre facettenreiche Kunstfertigkeit in den Elegien und die anschließende wechselseitige Bezugnahme aufeinander doch vielmehr ein geknüpftes Netz einer Ich-Darstellung in der Monobiblos entwirft. Etwaige Widersprüchlichkeiten können dabei, anstatt die These in Zweifel zu ziehen, diese sogar untermauern, wenn man beachtet, dass ein starres, sich niemals wandelndes Ich wenig glaubhaft wäre. Weiterhin entspräche dies in keiner Weise der durchdachten, vielschichtigen Kunstfertigkeit Properz´, da er schließlich eine Vielzahl an Techniken anwendet, um den Anschein der Darstellung einer realen Geschichte zu bewirken.219 Die scheinbaren Widersprüchlichkeiten in der Ich-Darstellung einzelner Elegien im Vergleich untereinander können folglich sogar der Fiktion „Real-Welt“ dienen.

219 Vgl. Feichtinger (1989), S. 143–182.

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3.

Überlegungen zu Properz Buch II

3.1

Einleitung „Book 2 certainly is different from the Monobiblos in more than one respect. Propertius himself is aware of this, and gives his new collection of elegies an introduction (2.1) that emphasizes the continuity of his goals under changing conditions of life and love.“1

In diesem Kapitel widmen wir uns dem zweiten Elegienbuch des Properz, das in vielerlei Hinsicht deutlich komplexer ist als die vorangegangene Monobiblos. Beispielsweise wird aufzuzeigen sein, dass im zweiten Buch der Sammlung in den Elegien jeweils mehrere Gedankengänge oder Gefühlsregungen verknüpft werden, wohingegen in der Monobiblos immer nur ein Gedanke oder eine Situation der Ankerpunkte für jeweils eine Elegie war. Die im ersten Buch etablierten Muster und Kenntnisse können nun im zweiten Buch verbunden und verknüpft werden, was zu einer erhöhten Komplexität führen muss. Um dieser Komplexifizierung Rechnung zu tragen, werden im Folgenden die beiden Analysen der Rahmenelegien ausführlich dargestellt. Dabei gehen naturgemäß andere Aspekte weiterer Elegien verloren. Die beiden ausgewählten Elegien vermögen jedoch – gerade in ihrer Position als Rahmenelegie – in besonderem Maße, die untersuchten Eigenheiten herauszustellen.2 Bevor wir uns der Einleitungselegie und anschließend der strukturell3 ähnlichen Schlusselegie des zweiten Buches als Rahmenelegien4 des Buches widmen, sollen vorab einige grundsätzliche Punkte festgehalten werden, die das zweite eindeutig vom ersten Elegienbuch unterscheiden. Zunächst fällt auf, dass die Elegien im zweiten Buch im Schnitt deutlich länger sind – man vergleiche beispielsweise, dass die längste Elegie der Monobiblos lediglich 52 Verse, die des zweiten Buches 94 aufweist. Die durchschnittliche Länge einer Elegie des ersten Buches beträgt 32 Verse, einer Elegie des zweiten Buches 40 Verse – (je nach Standpunkt der Berechung) eine Abweichung von 20 Prozent.5 Ferner sind 1 2

3 4 5

Stahl (1985), S. 139. Eine umfassende Darstellung aller Elegien ist hier nicht möglich. Eine überblicksartige Zusammenschau wie bei Properz Buch IV ist auf Grund des Umfangs des Buches nicht praktikabel und würde lediglich zu einer Aneinanderreihung von Inhaltsangaben der einzelnen Elegien führen. Dies würde wiederum eine Vernachlässigung der Eigenheiten hinsichtlich der spezifischen IchDarstellung nach sich ziehen. Benediktson (1989), S. 47. Rothstein (1920), S. 209. Das zweite Elegienbuch ist mit insgesamt 1362 Versen das umfangreichste des gesamten Corpus

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einhergehend mit dem größeren Raum, der den einzelnen Elegien gewährt wird, auch die enthaltenen Gedankengänge ausführlicher, argumentativer und oft tiefgehender.6 Schließlich wird der thematische Zirkel rund um das Thema „Tod“ weiter ausgedeutet als dies in der Monobiblos der Fall war. Bereits in der ersten Elegie des zweiten Buches wird diesem Thema breiter Raum verliehen.7 Da die erste Elegie hiernach paradigmatisch für viele Änderungen aber auch Verbindungen zur Monobiblos steht, soll diese im Folgenden genauer untersucht werden.

3.2

Überlegungen zu Prop. II, 1

3.2.1 Inhaltsübersicht Die Einleitungselegie des zweiten Buchs in Properz‘ Corpus stellt eine Rechtfertigung8 der Liebesdichtung in Reinform dar. Das elegische Ich geht zunächst in den Versen 1–16 darauf ein, dass der Stoff seiner Dichtung die Liebe und damit mollis sei, da nicht Calliope oder Apollo ihm die Dichtung eingäben, sondern vielmehr seine Geliebte der Ursprung jedweder Dichtung sei.9 Es schließt sich eine Abgrenzung gegenüber der „hohen“ Gattung des Epos an (Verse 17–46), in die zugleich die Widmung an den Gönner Maecenas verwoben ist – das elegische Ich konstatiert, dass es sicher Lobeshymnen und Episches dichten würde, wenn das Schicksal ihm diese Gaben eingegeben hätte.10 Diese Versicherung wird in dem darauffolgenden Abschnitt erneut gegenüber der (fiktionalen) Realität der Liebesverbundenheit abgegrenzt (Verse 47–70), indem tiefergehend thematisiert wird, dass der hauptsächliche Lebensinhalt das Liebesleiden ist, für das es keine Heilung gibt. Der Abschluss der Elegie thematisiert den Ruhm des Dichters, richtet sich wieder deutlich an den Gönner Maecenas und bittet diesen um Nachsicht dafür, dass er dem Liebeswahn verfallen nur über diesen zu dichten vermag (Verse 71–78).

6 7 8 9

10

des Properz (Buch I umfasst 706, Buch III 990 und Buch IV 952 Verse). Daraus wird auch vielfach der Gedanke entwickelt, dass sich das zweite Buch aus zwei distinkten Büchern zusammensetzt. Vgl. Fedeli (2005), S. 21 f.; Camps (1967), S. 22; Holzberg (1990), S. 38. Vgl. Stahl (1985), S. 140. Stahl (1985), S. 140. Vgl. Fedeli (2005), S. 39; Syndikus (2010), S. 107. Die Apologie stellt nach Kallimachus die erste dar, die als Einleitungsgedicht fungiert und ist aus diesem Grund von besonderem Interesse. Vgl. Wimmel (1960), S. 42. S. Syndikus (2010), S. 106; Rothstein ist diesbezüglich der Ansicht, dass das elegische Ich sich nicht zu hoher Dichtung berufen fühle, seine eigene als niedrige ansähe und daher die puella als irdische Inspirationsquelle wählt. Ich bin ebenfalls der Ansicht, dass er Cynthia und die Musen/Apoll abgrenzen will, um seine Dichtung zu rechtfertigen, möchte aber entschieden widersprechen, dass die irdische Inspiration Argument für niedere Dichtung sein soll. S. Rothstein (1920), S. 210; vgl. Überlegungen zu Elegie Prop. I, 7. Damit ist bei dieser Elegie die Reinform einer Recusatio verwirklicht. Der Dichter schreibt weiterhin Liebeselegien, will den Gönner nicht brüskieren und muss so einen diplomatischen Weg der Absage beschreiten. Vgl. Syndikus (2008), S. 124 f.

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3.2.2 Ich-Funktionen 3.2.2.1 Verse 1–16 Die Elegie wird durch eine Frage eröffnet, die sogleich darlegt, welches Thema die vorliegende Elegie behandelt: quaeritis, unde mihi totiens scribantur amores unde meus veniat mollis in ora liber. (II, 1.1–2) Das elegische Ich befasst sich mit der Frage nach dem Grund dafür, dass es Liebesdichtung weiterhin betreibt. Damit ist aber bereits im ersten Distichon dieser Elegie klargestellt, dass erstens die erste Elegie einen rechtfertigenden Charakter im thematischen Zirkel „Epos und Elegie“ hat, der bereits aus der Monobiblos bekannt ist,11 und dass zum zweiten das zweite Elegienbuch ebenfalls die Liebe zum Thema haben wird. Folglich scheint diese Elegie die Funktion einer Programmelegie zu erfüllen.12 Auffällig gestaltet sich auch die Struktur des ersten Abschnitts: Die Erwiderung auf die einleitenden, vorweggenommenen Fragen im ersten Distichon wird durch non in den Versen 3–4 eingeleitet, wonach in den folgenden Distichen die in Parallelismen gestaltete non-Argumentation optisch auffällig durch sive-seu-Formulierungen fortgeführt wird.13 Im zweiten Distichon wendet sich das elegische Ich gegen die epische Dichtung und bekennt sich eindeutig zu seiner puella als Muse, die Apoll und Calliope übertrifft.14 Es inszeniert sich demzufolge hier bereits in den ersten vier Versen weiterhin als Liebesdichter, der sein Leben und seine Inspiration auf sein Mädchen stützt und bereit ist, dies öffentlich zu rechtfertigen. Der im ersten Buch angedachte Rechtfertigungscharakter hinsichtlich der Lebenswahl wird in der Ich-Anlage demnach aufgegriffen und durch die Hervorhebung intensiviert.15 Die sich anschließenden Verse 5–16 vertiefen diese Inszenierung: Das Mädchen ist Grundlage und Ursache für alles, was das elegische Ich (dichterisch) leistet.16 Damit führt das Ich sich als Liebhaber dieser puella ein, der in völliger Abhängigkeit des

11 Wie auch beispielsweise in der Elegie Prop. I, 7, die das Thema als erste behandelt. Vgl. Fedeli (2005), S. 40 f.; Kühn (1961), S. 98–104. 12 Vgl. Kühn (1961), S. 86. 13 Man beachte auch die stilistische Finesse dieses Abschnittes. Vgl. Fedeli (2005), S. 42–43, 47; Wenzel (1969), S. 7. 14 Fedeli (2005), S. 45 f. Die Trennung von Cynthia geht außerdem ebenso mit einem Anruf an Apollo in Prop. III einher. Dazu auch Lefèvre (1966), S. 23. 15 Vgl. Alfonsi (1945), S. 48–53; Juhnke (1963), S. 238 f. 16 Man kann im Übrigen den Verlauf eines Abends in diesen Versen nachvollziehen: Das Mädchen, das eindeutig als docta puella beschrieben wird, schreitet zunächst in strahlendem, nahezu durchsichtigem Koergewand einher und das elegische Ich betrachtet sie – auch ihre Frisur – genauer. Das Mädchen spielt im Verlauf des Abends auf der Lyra, bis sie müde wird, was bereits der Inspiration des elegischen Ich dienlich ist. Es schließen sich die Liebeskämpfe an, die schließlich in Ekstase und weitreichender Inspiration münden. Vgl. auch die Überlegungen bei Syndikus (2010), S. 108 f.; Fedeli (2005), S. 4, 49.

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Mädchens steht.17 In Anwesenheit der Geliebten ist das elegische Ich glücklich und ein inspirierter Dichter. Interessant ist, dass das Mädchen als Inspiration für longae Iliadae (II, 1.14) und maxima historia (II, 1.16) dient. Das elegische Ich wendet sich gegen die epische Dichtung, da es in der Konstruktion selbst elegische Dichtung verfasst. Zugleich verknüpft das Ich sein eigenes Dichten durch die Anspielung auf Liebeskämpfe mit der (scheinbar) höherwertigen Gattung.18 Bemerkenswert ist auch der Aufbau der Aussage selbst. In der Darlegung seiner Rechtfertigung der Gattung der Elegie, die durch Cynthia und die Liebe zu ihr begründet ist, kommt es zu intim-sexuellen Kämpfen mit der puella – die Intimität und das Gemeinschaftliche der Liebe wird durch das vermittelte Bild ebenso wie durch die grammatische Struktur in mecum und condimus in der ersten Person Plural vermittelt. Diese Kämpfe erinnern auf der anderen Seite auch an Militärisches und stellen mithin eine eindeutige Anspielung auf die Gattung Epos dar – Elegie und Epos werden (ironisiert) verknüpft.19 In den Versen 15/16, die den ersten Abschnitt abschließen, kommt das elegische Ich vom einzelnen Argument zurück zu seinem übergeordneten Darstellungsziel. Das Mädchen kann machen, was es will – es ist für das elegische Ich die Quelle seiner Inspiration. Auffällig wendet sich das elegische Ich in diesem Abschnitt nicht an einen bestimmten Freund oder gar Maecenas, dem das Elegienbuch gewidmet ist, sondern konstatiert seine literarische Abhängigkeit gegenüber einem nicht näher definierten Leserkreis.20 Demzufolge formuliert hier das elegische Ich auch die Erklärung, warum er Elegien und kein Epos dichtet, gegenüber den nicht näher bestimmten Lesern und vermeidet insbesondere die direkte Konfrontation mit seinem Mäzen.21 Das Ich ist weiterhin als Liebhaber, als Liebesdichter in Abhängigkeit von dem Mädchen funktionalisiert, der auch die Liebe als etwas Episches darzustellen vermag. Als Liebesdichter strebt es nach Ruhm und ist sich sicher, dass es solchen bereits erlangt hat – es wendet sich immerhin direkt an seine Leser, denen es unterstellt, dass sie sich fragen, warum es Liebesdichtung betreibt. Der Abschnitt installiert demnach Ich-Funktionalitäten, die bereits aus der Monobiblos bekannt sind, und schließt die Elegie folglich thematisch an diese an. Es 17 S. Fedeli (2005), S. 47. 18 Vgl. Syndikus (2010), S. 108 f. Zur sich daraus ergebenden Inversion der traditionellen Verknüpfungen s. auch Miller (2001), S. 127–145. 19 Fedeli stellt heraus, dass auch die Sprache an die Konventionen des Epos angelehnt ist. S. Fedeli (2005), S. 55 f.; vgl. Mader (2003), S. 115–134. 20 Vgl. Fedeli (2005), S. 42 f., der hier eine gewollte Leserführung sieht: Maecenas gilt die Recusatio, doch zugleich will der Dichter, dass Maecenas bewusst ist, dass Dichter und Leserschaft nach dem Erfolg des ersten Buches in einer Beziehung stehen, die nicht gebrochen werden sollte – nach diesem Prinzip gestaltet der Dichter demgemäß die Argumentationsstruktur seines elegischen Ich. 21 Vgl. Syndikus (2010), S. 108; Cairns (2006), S. 261–267.

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ist klar, dass auch das zweite Elegienbuch von Liebesdichtung und einer puella bedingt sein wird. Weiterhin ist augenscheinlich, dass ein bereits etablierter Trick der Bindung zwischen elegischem Ich (in der fiktionalen Elegienwelt) und dem Leser/Hörer der realen Welt fortgeführt wird: Der Dichter etabliert seine fiktionale Figur „elegisches Ich“ als Alias, das die Identität zwischen Dichter und Ich suggeriert. Dadurch wird der Leser zum einen enger an den Text gebunden, da der Eindruck einer echten Konversation entsteht, und zum anderen wird der Funktionalisierungston der Monobiblos fortgeführt, was den Leser weiterhin bindet. 3.2.2.2 Verse 17–46 Die Recusatio in kallimacheischer Manier22 wird auch im zweiten Abschnitt der Elegie fortgeführt und durch die Konkretisierung des Adressaten mit Maecenas intensiviert. In diesem Abschnitt grenzt sich das elegische Ich zunächst erneut von der epischen Dichtung ab. Er lobt diese als etwas Bedeutendes – tantum – und distanziert sich und das, was ihm vom Schicksal gegeben ist, davon: quod mihi si tantum, Maecenas, fata dedissent, | ut […] (II, 1.17) Wenn mir nur, lieber Maecenas, solch Schicksal gegeben wäre, dass […]. Diese Fortführung impliziert zweierlei. Zum einen behauptet das Ich, dass ihm von seiner Begabung her nicht eingegeben sei, Episches zu besingen und erteilt damit zum anderen Maecenas eine Absage, der scheinbar um ein zweites Gedichtbuch in epischer Manier gebeten hatte.23 Darüber hinaus formuliert es seine Absage an das Dichten eines Epos mithin sehr diplomatisch. Denn zunächst spricht es Lob über die epische Dichtung gegenüber Maecenas aus, um anschließend sein Leben und seine Dichtkunst demgegenüber abzugrenzen.24 Die Argumentation verläuft hierbei sehr ausführlich. Um zu verdeutlichen, was das elegische Ich mit einer epischen Begabung anführen könnte, führt es große Heldensagen der Antike an und spielt somit nicht zuletzt auf Homers Kunstfertigkeit an. Das elegische Ich bewegt sich hierzu innerhalb der Historie25 der Sagen sukzessiv von der fernen (fiktionalen) griechischen Vergangenheit in die jüngere Vergangenheit Roms:26 Titanenkämpfe, die Kämpfe um Theben und Troja, die Geschichte des Xerxes, die sagenhafte Entstehung und Entwicklung Roms27 im Kampf gegen Karthago, die Kimbern und die Wohltaten des Marius werden als mögliche Themen aufgezählt, 22 23 24 25

Vgl. Hubbard (1974), S. 100 f.; Stahl (1985), S. 167. Vgl. aber auch Cairns (2006), S. 261–267. Syndikus (2010), S. 109. Pointiert dazu auch Kühn (1961), S. 89. Man kann hierbei zwischen den früher üblichen epischen Themen in den Versen 17–26 und den augusteischen Themen in den Versen 27–36 abgrenzen. S. Syndikus (2010), S. 109. 26 Vgl. Flach (2011), S. 30. Fedeli merkt an, dass diese historische Folge allein durch Xerxes durchbrochen wird, da dies vor der Gründung Roms einzuordnen sei. Fedeli (2005), S. 58. 27 Die Vorstellung der römischen Entwicklung geschieht – wie erwartet – ebenfalls in stilistisch elaborierter Manier, wie bspw. an der chiastischen Stellung der Verse 23/24 erkennbar ist. S. Fedeli (2005), S. 63; Stahl (1985), S. 164.

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die man wegen ihrer Erhabenheit behandeln könnte, wenn man Episches bearbeiten könnte.28 Nun sagt das elegische Ich aber zugleich, dass es selbst solch historische Großereignisse nicht behandeln würde, auch wenn es epische Dichtung verfassen könnte – es würde vielmehr die Taten des Augustus, die in den Versen 27–36 in recht großem Umfang besungen werden,29 und zugleich die des Freundes30 des Augustus, Maecenas31, als hohe Ruhmestaten besingen.32 Dies impliziert erneut zwei Punkte. Erstens stellt das elegische Ich die eigene Gegenwart mit den Helden Maecenas und Augustus in ein goldenes Licht, das selbst das der vergangenen Helden überstrahlt – das elegische Ich kommt dem Wunsch nach einem Herrscherlob entgegen. Zweitens gerät an keiner Stelle in Vergessenheit, dass das elegische Ich ein solches Lob nicht weiter explizieren wird. Augenfällig ist, dass das elegische Ich durch die Kontrastierung zwischen den alten Epen und dem neuen geforderten Epos ausdrückt, dass ein solches Epos aufgrund der Heldentaten des Augustus und der Unterstützung gerechtfertigt wäre – auch wenn die thematische Wahl der lobenswerten Taten durchaus kritische Töne beinhaltet33 – und von einem Dichter epischer Begabung vollzogen werden sollte.34 Zugleich darf man nicht vergessen, dass der gesamte Abschnitt durch eine irreale Periode eingeleitet wurde. Die Aussage, dass dies besungen werden müsste, rückt dadurch von dem elegischen Ich ab – dieses befasst sich mit der Kleinform, was im dritten Absatz (Verse 37–46) dieses Abschnitts aufgegriffen wird. Wie Kallimachus35 28 Das elegische Ich nennt hier eine große Menge an besonders grausamen Ereignissen, was den Vertretern der „Augustus-Kritik“ bei Properz Argumente liefert. Ohne hier näher darauf einzugehen, bleibt festzuhalten, dass die epische Welt in ihrer Darstellung hier überdeutlich gegenüber der mit mollis konnotierten elegischen Welt abgegrenzt wird. Vgl. Syndikus (2010), S. 109 f.; Hubbard (1974), S. 100 f.; Stahl (1985), S. 164. 29 Vgl. Fedeli (2005), S. 65 f. Insofern kommt der Dichter den Wünschen des Gönners so doch in gewisser Weise nach. Vgl. Kühn (1961), S. 91. 30 Zum Thema der innigen Freundschaft zwischen Maecenas und Augustus in dieser Elegie vgl. Fedeli (2005), S. 72 f. 31 Gelungen ist hier, dass das elegische Ich gegenüber dem angesprochenen Maecenas dessen Wunsch nach Lobgesang auf Augustus thematisiert und genau diesen Wunsch verwendet, um auch den Angesprochenen in potentielle Lobeshymnen zu integrieren. Dies erscheint als raffinierter Trick und verdichtet auch die Suggestion der Identität zwischen elegischem Ich und Dichter, der sich schließlich mit den realen Wünschen des Maecenas respektive des Augustus auseinandersetzt. Vgl. auch Fedeli (2005), S. 64 f. 32 Auffällig gestaltet sich hier, dass das elegische Ich deutlich zeigt, dass er die Gattungskonventionen des Epos beherrscht und auch derart dichten könnte und zugleich behauptet, dass es nicht in seinem Vermögen läge. Vgl. Fedeli (2005), S. 41. 33 Vgl. Cairns (2006), S. 262–267. 34 Ob dies wirklich in der Wirkabsicht des Autors liegt, sei hier hintangestellt – wichtig ist, dass der Eindruck offenbar vermittelt werden soll. 35 Kallimachus wir somit zum Kronzeugen der Argumentation und Properz zitiert diesen darum an dieser Stelle folgerichtig. Wenngleich Properz die Argumentation variiert und auf dreierlei Argumentationsstränge verteilt: Die eigene Unfähigkeit episch zu dichten, die Wahl der zarten

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kein Epos verfasste,36 so äußert das elegische Ich, sei auch sein Herz und seine Begabung nicht geschaffen, um die Heldentaten des Augustus zu besingen. Der Schluss der Recusatio wird durch das Argument gebildet, dass ein jeder seiner Begabung gemäß handeln müsse und er entsprechend der elegischen Kleinform und der Liebe an sich zu dienen hätte und daher nicht der Forderung nach einem Herrscherlob entsprechen könne.37 Das elegische Ich etabliert sich in diesem Abschnitt deutlich als Dichter, der zum einen ein Freund des Maecenas ist und nach Ruhm in seiner Disziplin strebt. Weiterhin ist es der Liebe und nicht dem Kriegsdienst vom Schicksal her zugeteilt, wozu es äußert, dass man dem Schicksal ergeben zu sein habe. Außerdem rechtfertigt es in einer Argumentation in drei Schritten seine Absage an Maecenas, Herrscherpanegyrik zu verfassen. Die Ich-Darstellung offenbart demzufolge plakativ bestimmte Aussageabsichten, die ohne den Fokus auf die Ich-Darstellung zwar erkennbar sind, aber weniger deutlich hervortreten. 3.2.2.3 Verse 47–70 Der dritte Abschnitt der Elegie widmet sich nun ausschließlich der Liebe des elegischen Ich – in den Hintergrund tritt hingegen die Recusatio an sich. Diese Entwicklung nimmt ihren Anfang im Ruhmesgedanken, der im vorherigen Abschnitt geprägt wurde – laus in amore mori […] (II, 1.47) –, indem die Liebe im Gegensatz zu den Heldentaten als Ruhmesursache postuliert wird. Auch in der Wortverwendung wird dieser Kontrast deutlich. Laus konnte nur durch militärische oder politische Ruhmestaten erworben werden.38 Lediglich eine Frau konnte laus als puella casta erlangen.39 Hier wird laus indes eindeutig als Ruhmesbezeichnung für den liebenden Mann verwendet, so dass eine Verknüpfung zwischen dem traditionellen Ruhmeserwerb, der im zweiten Abschnitt thematisiert wurde, und dem hier dargestellten entsteht.40 Von dort ausgehend tritt jedoch die Liebe selbst bzw. die Gestalt des verliebten elegischen Ich in den Vordergrund. Es konstatiert seine bedingungslose Liebe zu dem einen Mädchen, mit der es als einziger sein Leben teilen möchte und die auch zum Zeitpunkt seines Todes noch den Mittelpunkt seines Lebens darstellen soll – diese

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Dichtung und die Notwendigkeit Liebesdichtung zu betreiben. Fedeli (2005), S. 41; Syndikus (2010), S. 111. Auch diese Argumentation ist erneut deutlich parallel gestaltet, was durch neque – nec hervorgehoben wird. Vgl. Fedeli (2005), S. 75. Vgl. Syndikus (2010), S. 110 f.; Fedeli (2005), S. 81. Solch verbale Umdeutungen oder Verknüpfungen mit alterierenden Korrespondenzen lassen an vielen Stellen außerdem einen humoristischen Unterton entstehen, wie Lefèvre deutlich herausarbeitet. Vgl. Lefèvre (1966), S. 22–29. S. Hubbard (1974), S. 101. Vgl. Miller (2001), S. 127–145.

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Verse nehmen daher auch das Motiv Cynthia prima fuit – Cynthia finis erit der Elegie I, 12 erneut auf und intensivieren dieses noch.41 Das elegische Ich wirkt hingegen, trotz der scheinbar postulierten ewigen Liebe, unsicher. Voll Lob sei es für denjenigen, der sich ewig einer einzigen Liebe erfreuen könne – si datur […] posse (II, 1.47–48). Auch die Überlegung, dass die puella Leichtfertigkeiten in Liebesangelegenheiten nicht billige,42 wird durch si memini abgeschwächt.43 Anschließend nimmt das elegische Ich die Konstatierung der ewigen Zuneigung zu seinem Mädchen wieder auf. Er wolle unabhängig von jedweder Situation oder Manipulation44 unerschütterlich in seiner Liebe bleiben und aus ihrem Haus als Toter getragen werden – ein Zeichen völliger Unterordnung.45 Der Todesgedanke leitet schließlich zu einem weiteren elegischen Gemeinplatz46, dem der Krankheit, über. Das elegische Ich, das gerade noch positiv von unsterblicher Liebe gefesselt war, beklagt seine Liebesleiden als Krankheit. Gegen allerlei Leiden, sogar den Tod selbst,47 gibt es Heilmittel, doch die Liebe allein verwehrt jedwede Heilung (Verse 57–64) – dies beklagt das elegische Ich aus tiefstem Herzen (Verse 65–70).48 Die ewige Liebe, die zuvor als positive Ursache jeglichen Ruhms galt, wird nun mit schrecklichsten Verstümmelungen verglichen, die alle im Gegensatz zur Liebe geheilt werden können.49 An diesen grausamen Vergleich, der dem Ausdruck der Ausweglosigkeit der Liebes-Lage dient, schließt sich die inständige, aber hoffnungslose

41 Vgl. Stahl (1985), 169 f. 42 Besonders bemerkenswert ist an dieser Stelle neben der stilistisch feinen Form, dass das elegische Ich den Eindruck vermittelt, dass Cynthia leichtfertige Mädchen nicht mag und demzufolge auch die Ilias nicht gutheißt, da deren Ursprung der Ehebruch der Helena ist, und zugleich die Liebeselegien und die Lebensweise des elegischen Ich genau das adulterium zum Ursprung haben – die paradoxe Struktur gibt der Elegie und mithin auch der Ich-Konstruktion (lebensnahe) Tiefe. Vgl. Fedeli (2005), S. 85. 43 Syndikus (2010), S. 112; Rothstein (1920), S. 221. 44 Die Kernaussage ist deutlich: Das elegische Ich ließe sich nicht einmal von den mythischen, mächtigen Frauen Phaedra, Circe oder Medea von seiner Liebe zur puella abbringen. Die Auslegungen dieser Mythen sind jedoch erneut propertianisch: Nur Phaedra macht in den angeführten Versen wirklich Gebrauch von Magie im Rahmen von Liebesbemühungen. Circe und Medea fallen laut Fedeli in den Rahmen des generisch Magischen. So fällt auch auf, dass lediglich das exemplum Phaedras ein gesamtes Distichon füllt, während die beiden folgenden je einen Vers – einen Hexameter und einen Pentameter – füllen. Weiterhin ist festzuhalten, dass die vorliegende Variante, in der Phaedra den Hippolytus mit einem Zaubertrank verführte, ein Novum darstellt. Im Falle der Phaedra ist nichtsdestotrotz die Verknüpfung zwischen der Verhexung und einer folgenden unsäglichen Liebschaft mehr als deutlich, wodurch das verwendete exemplum sofort verständlich wird – trotz der Wandlung des mythologischen Stoffs (vgl. Whitaker (1983), S. 87 f.). Fedeli (2005), S. 87–91; Wimmel (1960), S. 23 f. 45 Syndikus (2010), S. 112. 46 Vgl. beispielsweise Properz Buch I. 47 Prop. II, 1.61–62: deus […] Epidaurus […] restituit patriis Androgena focis. Vgl. Flach (2011), S. 33. 48 Vgl. Fedeli (2005), S. 39; Syndikus (2010), S. 112 f. 49 Vgl. Fedeli (2005), S. 91. Zugleich findet sich hier auch ein Wortspiel wieder, da die grausigen

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Bitte nach Hilfe an. Wenn dem elegischen Ich jemand helfen könnte, so wäre dieser auch in der Lage, Tantalus das Obst, das über seinem Kopf unerreichbar hängt, zu reichen, die sagenhaften, durchlöcherten Fässer zu füllen, Prometheus50 vom kaukasischen Felsen zu lösen und von diesem den Adler zu verscheuchen. So inständig die Bitte auch formuliert ist, so deutlich erklärt die Heldenschau, dass die Erlösung von seinen Leiden, die schlimmer als jedes körperliche Gebrechen sind, ebenso unwahrscheinlich wie die Errettung der genannten Helden ist.51 Die mythischen Vergleiche dienen demzufolge der Vermittlung zwischen dem einzigartigen Leben des elegischen Ich, das sich hier rechtfertigt, und den unverständigen Menschen, die die Verwirrungen des elegischen Ich nicht nachvollziehen können – wie Maecenas hier wohl als Unverständiger apostrophiert wird.52 Dies insgesamt dient wiederum auch der Argumentation, dass sich das elegische Ich von der Lebensform des Elegikers in keinem Fall wird lösen können und steht damit ebenfalls im Zusammenhang mit dem programmatischen Grundtenor der Elegie.53 Das Ich erscheint folglich zunächst als ruhmesstrebender Liebesdichter, der seine Inspiration aus der ewigen Liebe zu seiner puella zieht – es wirkt innerhalb dieser Inszenierung glücklich. Anschließend schwenkt das Bild hin zur Darstellung der zu Grunde liegenden schrecklichen und zugleich unheilbaren Liebesleiden, die dem elegischen Ich das Leben unerträglich machen. Zweierlei lässt sich nun aus dieser Konstellation erarbeiten. Einerseits stellt das Ich eindrücklich die innerliche Unruhe und Zerrissenheit des Liebenden dar.54 Andererseits führt diese Gefühlsschau implizit auch den Gedanken der Widerrede gegenüber Maecenas‘ Forderung fort. Das elegische Ich ist in den Höhen und Tiefen seiner Liebesempfindungen gefangen, die ihrerseits seinen Ruhm begründen55 – es ist geistig indes nicht Imstande sich anderen Themen zu widmen. Damit wird seine Absage an den Gönner intensiviert. Zuvor negierte das Ich eine Begabung zu epischer Dichtung,

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Verwundungen durch die haemonische Speerspitze verursacht werden. Haemonisch scheint aber vor allem blutig bei Properz zu bedeuten, wodurch erneut die Vielfalt der impliziten Spielarten des Properz deutlich wird. Vgl. Hendry (1997), S. 599–603. Dass Prometheus von Hercules befreit wird, wird in der Darstellung auffällig ausgelassen – ein Zeichen für Hoffnung? Vgl. Flach (2011), S. 33. S. Fedeli (2005), S. 94–98. Vgl. Stahl (1985), S. 170. Ausführlich zur Deutung der Aussage der Mythen analog zu den mythologischen Anspielungen in Prop. I, 3 s. Heiden (1988), S. 358–364. Vgl. Syndikus (2010), S. 113. Was keinesfalls für eine Teilung der Elegie spricht, sondern vielmehr das Gegenteil bewirkt, da beide Seiten eines Zustandes aufgezeigt werden. Vgl. Kühn (1961), S. 84–104; Cairns (2006), S. 261–267. Durch das dezidierte Ruhmesbewusstsein prägt sich auch ein weiterentwickeltes Selbstbewusstsein des elegischen Ich als Dichter aus. Vgl. Colaizzi (1993), S. 126.

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hier führt es nun einen Geisteszustand vor, der in seinem Schwanken und seiner Zerrissenheit die Unfähigkeit zu anderem als der reinen Beschäftigung mit dieser daseinserfüllenden Liebe veranschaulicht. 3.2.2.4 Verse 71–78 Der finale Abschnitt der Elegie, die das zweite Buch einleitet, fällt im Vergleich zu den vorangegangenen Abschnitten mit 8 Versen relativ kurz aus und hat den Tod als Abschluss des Lebens und Leidens zum Thema.56 Befasste sich das elegische Ich im dritten Abschnitt noch mit Krankheiten und deren Heilbarkeit im Vergleich zur unheilbaren Krankheit der Liebe, so befasst sich dieser letzte Abschnitt in epigrammatischer57 Form nun mit dem Tod und verknüpft diesen wiederum mit dem Gönner Maecenas. Das elegische Ich wendet sich erneut an den dezidiert angesprochenen Maecenas mit der folgenden Bitte. Wann auch immer das elegische Ich das Zeitliche segnen wird, soll auf seinem Grabstein ein Verweis auf die unendliche Liebe und auf das zugehörige Leiden des elegischen Ich in Bezug auf sein hartherziges Mädchen stehen. Wie bereits durch die Adynata im vorigen Abschnitt angedeutet, präzisiert das elegische Ich hier demgemäß die Bitte um Mitleid.58 Der Tod stellt damit zunächst den Abschluss der Liebesleiden dar,59 beendet zum einen den dritten Abschnitt pointiert und führt zum anderen die Elegie zu einem deutlichen Ende. Des Weiteren wird ein Bogen zurück zur anfänglichen Wendung an Maecenas geschlagen, da dieser hier nun erneut angesprochen wird und sprachlich lokal deutlich mit dem Ruhm, der dem elegischen Ich zu Teil wird, verbunden wird. Das Distichon, in dem sich die Ansprache an Maecenas findet, beinhaltet die Nennung einer hoffnungsfrohen Jugend und die ausdrückliche Angabe des eigenen Ruhmes, der schließlich auch nicht unwesentlich auf Maecenas zurückfällt. Damit werden in dem Distichon die verschiedenen Stränge der Elegie pointiert zusammengeführt und verdichten die Absage an Maecenas hinsichtlich der epischen Dichtung nochmals. Passend dazu fokussiert das abschließende Distichon den vermeintlichen Ursprung des Ruhms – auch nach dem Tod – und verdeutlicht diesen in der Liebe zu der dura puella. Darüber hinaus argumentiert das elegische Ich hier erneut sehr geschickt. Es bittet Maecenas, wie einen Freund an seinem Grab anzuhalten, seiner zu gedenken und Mitleid mit seinem schweren Leben als Liebendem zu nehmen.60 Das elegische Ich ersucht hier also Maecenas‘ Verständnis, dass er an seinen

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Vgl. Fedeli (2005), S. 98. Fedeli (2005), S. 98 f.; Herrera (1999), S. 194–197; Schulz-Vanheyden (1970), S. 97–100. Vgl. Kühn (1961), S. 96. Ähnlich wie in Properz, Buch I. Vgl. Syndikus (2010), S. 113. Der Epitaph-Charakter verbindet somit die Schlusselegien des ersten Buches mit der Einleitungselegie des zweiten. Vgl. auch Schulz-Vanheyden (1970), S. 97–100.

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Liebesleiden zu Grunde geht. Im Falle aber, dass Maecenas für die Liebesleiden Verständnis aufbringt, braucht das elegische Ich seine Recusatio an das Epos nicht weiter auszuführen.61 Innerhalb der letzten sechs Verse wird damit die Absage an Maecenas dezidiert wiederholt62, ein Blick auf epische Themen wird durch den vorbeiziehenden Soldaten geworfen und fokussiert schließlich die Ursache für die Dichtung und für den Ruhm des elegischen Ich: die Liebe. Das Ich stellt sich hiermit als geförderter Liebesdichter dar, der dem Freund Maecenas dankbar ist, aber seiner Liebe und seiner Dichtung treu bleibt und auf ewigen Ruhm in diesen hofft. Zudem wird die Anspielung, dass Liebe ein (tödliches) Leiden ist, durch den Tod auf den Höhepunkt und zum Finale der Darstellung gebracht und mündet in der Argumentation schließlich in einer abschließenden Rechtfertigung, dass sich das elegische Ich weiterhin mit elegischem Stoff und nicht epischer Dichtung beschäftigen wird. 3.2.3 Zusammenfassende Darstellung Insgesamt wird deutlich, dass sich diese Elegie vom ersten Vers an als Absage an Maecenas‘ Bitte nach epischer Dichtung gestaltet und weiterhin das elegische Thema der Liebe im Mittelpunkt der dichterischen Darstellung steht. Die Elegie beginnt mit der Konstatierung des elegischen Ich als Liebesdichter und der Absage an die elegische Dichtung in einer Wendung an einen Freund – ein Motiv, das bereits aus Buch I bekannt ist. Ebenso wird hier erneut das elegische Motiv der Liebeskämpfe mit epischen Kämpfen in Verbindung gesetzt. Die epische Verknüpfung ermöglicht schließlich die Überleitung zu einer expliziten Auseinandersetzung mit der Bitte nach Herrscherpanegyrik und der deutlichen Absage an diese. Von dieser Recusatio ausgehend, die von einer zunächst positiv erscheinenden Liebe motiviert ist, entwickelt sich assoziativ der Gedanke des Negativen und des Krankhaften in der elegischen Liebe. Dies wiederum schlägt den Bogen zum Tode im Ruhm als Elegiker und weist auf die anfängliche Feststellung der fortzuführenden, erfolgreichen Liebesdichtung zurück.63 Das elegische Ich knüpft in seiner Darstellung deutlich an die bereits in der Monobiblos entwickelten Motive und Themen an und bleibt in Wortwahl und Aufbau dieser ähnlich – beispielsweise entwickeln sich in dieser über- und einleitenden Elegie keine neuen, bisher unbekannten Ich-Funktionen.

61 Vgl. Syndikus (2010), S. 114. 62 Vgl. auch Fedeli (2005), S. 105. 63 Die Elegie weist demzufolge eine eindeutig festzustellende Ringkomposition auf, was ein deutliches Argument gegen etwaige Überlegungen über verschiedene Versatzstücke verschiedener Elegien ist. Meines Erachtens ist die Komposition dieser Elegie zu fein gewirkt, als dass die Elegie ursprünglich nicht derart zusammengehörig sein sollte. Vgl. Benediktson (1989), S. 11; Enk (1962), S. 33; Wimmel (1960), S. 13 f.; inhaltlich sehr treffend dazu Kühn (1961), S. 84–98.

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Dadurch kommt es zu einer deutlichen Verbindung zwischen den Elegienbüchern I und II. Die Wendung an einen Gönner – Maecenas – ist indes neuartig, ebenso wie die Länge der Elegie nach den relativ kurzen Elegien der Monobiblos auffällig lang anmutet. Andererseits wird der Aspekt der Dichterpersona deutlich bestärkt, wohingegen das Liebhaber-Ich an Bedeutung verliert.64 Als zweites Exemplum soll mit der Schlusselegie eine weitere lange Elegie untersucht werden, die – wie zu zeigen sein wird – gemeinsam mit der Programmelegie einen würdigen Rahmen für das zweite Buch schafft und zugleich exemplarisch für das zweite Buch stehen kann.

3.3

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3.3.1 Inhaltsübersicht Die Schlusselegie des zweiten Buches befasst sich im ersten Abschnitt, den Versen 1–24, mit den Motiven der Untreue und der Eifersucht in der Liebe. Die Verse 1–10 bilden hierzu die Einleitung. Auf die einleitende Feststellung folgen mythologische Beispiele, die untermalen, dass sich alles ertragen ließe, außer dem Bruch einer Freundschaft durch die Liebschaft mit der puella des Freundes. Im dritten Teil dieses Abschnitts – Verse 21–24 – wird der Gesprächscharakter der Elegie deutlicher, da sich das elegische Ich an einen Bekannten wendet, der offenbar in betrunkenem Zustand durch eine Äußerung die eifersüchtige Reaktion evoziert hat. Die Verse 25–50 bilden den folgenden Themenkomplex. Die Liebesempfindungen des Lynceus65 verbinden die beiden ersten Abschnitte der Elegie. Die Liebe des Lynceus indes dient der Etablierung der bereits oftmals ausgeführten Gegenüberstellung von Elegie und Epos (oder sukzessiv auch anderer literarischer Gattungen – Lynceus wird hier auch als philosophischer Schriftsteller angesprochen). Das elegische Ich fragt nach dem Nutzen von sokratischem Wissen66 oder elaborierter Dichtung im Angesicht der Liebe und grenzt deren Nutzlosigkeit gegenüber der Kleinform ab, die sehr wohl von Nutzen diesbezüglich sei.

64 Vgl. Colaizzi (1993), S. 126–143; Alfonsi (1945), S. 37 f. 65 Lynceus ist vermutlich ein Deckname und man vermutet L. Varius Rufus als Person hinter diesem Synonym. Helm (1965), S. 260; Lee (1994), S. 161; genauer: Flach (2011), S. 108; ausführlich Fedeli (2005), S. 952–954. Die Auswirkungen dieser Identifikation behandelt z.B. Cairns (2006), S. 295–320. Gegen diese Identifikation ist Wimmel (1983), S. 1583–1585. Es ist jedoch auch möglich, dass Lynceus einfach nur ein Name ist, der als Kontrastfolie dienen soll – dies wird im Folgenden besonders im Kontrast zu Vergil wahrscheinlich. 66 Als Synonym für die Ethik in der Philosophie im Gesamten – gegenüber der Physik (rerum dicere vias). Vgl. Helm (1965), S. 260; Camps (1967), S. 224; Butler-Barber (1933), S. 257. Eine deutlich darüber hinausgehende Interpretation bietet Cairns in epikureischem Kontext. S. Cairns (2006), S. 308 f.

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Auch der folgende Abschnitt, Verse 51–80, ist vom utilitaristischen Gedanken motiviert. Die Nützlichkeitstopik der Elegie wird der Dichtung Vergils, die im Entstehen ist, gegenübergestellt. Das elegische Ich verliert (auf der Textoberfläche)67 nur positive Worte gegenüber dieser epischen Dichtung, verdeutlicht aber zugleich, dass diese Art der Dichtung nicht seinem Leben und Wesen entspräche. Es schließt sich eine Betrachtung der bukolischen Dichtung an. Den Abschluss der Elegie und damit des zweiten Buches bildet ein weiteres Argument für die Liebesdichtung des elegischen Ich: Unabhängig von der Erfahrung des Lesers in Liebesangelegenheiten werden die scheinbar unbedeutenden Verse68 des elegischen Ich von Bedeutung für den Leser sein. Offensichtlich greift die vorliegende Elegie erneut den Diskurs „Epos und Elegie“ auf und bettet diesen ein in ein Gespräch mit einem verliebten Freund. 3.3.2 Ich-Verlaufsanalyse 3.3.2.1 Verse 1–24 Diese Verse bilden den ersten Abschnitt der Schlusselegie des zweiten Elegienbuchs des Properz und stellen zugleich das Proömium zur Abschlusselegie dar. Syndikus bezeichnet diesen Abschnitt treffend als Vorspiel, „das vor dem Thema Liebesdichtung erst einmal die Macht der Liebe zeigen soll.“69

67 Stahl arbeitet in einer raumgreifenden Argumentation heraus, dass stärker beachtet werden muss, dass es hier keinesfalls derart ist, dass in Prop. II, 34 Vergil wirklich gelobt werde, sondern dass vielmehr deutlich negativere Töne zu detektieren sind. Nach Stahls Auffassung spielt in der Darstellung der Größe der Aeneis Ironie eine große Rolle und das einzig wahre Lob sei in der Behandlung der Eklogen zu sehen, in denen nichtsdestotrotz eine gewisse Naivität angeprangert werde. Vgl. Stahl (1985), S. 172–188. Meines Erachtens ist Stahls Gedankengang sehr gut durchdacht und bringt Punkte wie eine ironische Färbung zum Vorschein, die oftmals übersehen wurden, obgleich sie der Elegie Würze verleihen. Andererseits bin ich der Meinung, dass man vorsichtig sein sollte, aus textuellen Hinweisen der zweiten oder dritten subtextuellen Ebene wie der Identifikation des Lynceus mit Varius Rufus Schlüsse auf echte Wertschätzung oder Ablehnung zu ziehen. Möglich wäre, dass der Dichter Vergil hier als hohe Folie verwendet: Vergil ist ein gefeierter Dichter, der den Wünschen des Princeps nachkommt und überaus talentiert ist; zugleich ist er im Förderkreis des Properz und dichtet an einem Epos – was spricht also dagegen den guten Bekannten, möglicherweise Freund „ein wenig auf die Schippe zu nehmen“ in der Wirkabsicht, das eigene dichterische Schaffen weiter zu rechtfertigen? Eine tiefer gehende Behandlung der Fragestellung im Allgemeinen wäre wünschenswert, sprengt aber hier den Rahmen und wird nur im Hinblick auf meinen Fokus – die Darstellung des Ich – im Folgenden wiederaufgenommen werden. 68 S. angusto versus includere torno (Prop. II, 34.43). Vgl. Prop. II, 34. 81–82 69 Syndikus (2010), S. 205.

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Das elegische Ich fragt, wie man irgendjemandem im Hinblick auf die Liebe vertrauen könnte.70 Er hat wohl einem Freund71 sein72 Mädchen bekannt gemacht und dieses dadurch beinahe verloren (Verse 1–2; solvit amicos) – der Kontext ist dem bei Catull in c. 77 nicht ganz unähnlich.73 Dies dient als Einleitung, um das Thema der Liebe und Treue allgemeiner zu betrachten (Verse 3–6) und durch die mythologischen Beispiele der Liebes- und Trauergeschichten der Medea und der Helena/Menelaus74 (Verse 7–8) zu illustrieren. Die mythologischen Beispiele verdeutlichen sehr imposant, zu was Liebe fähig ist: Sie ist Ursache für große Kriege und grausames Blutvergießen.75 Das Leben des Ich ist von diesen großen, aber auch grausamen Gefühlen geprägt. Der bereits in den Versen 1–2 und 5 aufgeworfene Gedanke, dass vor den Pfeilen Amors auch Freunde76 nicht verschont blieben, wird in den Versen 9–18 vertieft aufgenommen. Dem mit erboster Leidenschaft77 angesprochenen Freund namens Lynceus wird vorgeworfen, sich in das Mädchen des elegischen Ich verliebt zu haben – sie gar berührt zu haben. Eindrucksvoll breitet das elegische Ich aus, dass ein solches Vergehen dem Freund durch nichts zu verzeihen sei;78 alles teile er mit ihm,79 doch hier endeten die Freundschaft und sogar die Gottesfurcht.80 70 Hinsichtlich der Überlieferung gestaltet sich in diesem Vers Amori/amico schwierig. Sowohl das amico der Codices deteriores als auch die Argumentation für Amori von Shackelton Bailey als Parallele zu Tib. I, 6 verdient Gehör und findet Beifall. Heyworth argumentiert, dass Amor als Bewacher hier keinen Sinn mache, während das zweifelhafte Vertrauen in einen Freund den Kernaspekt der Argumentation treffe. Heyworth (2007), S. 265; Shackelton Bailey (1956), S. 130. Amico stellt indes die leichter zugängliche Lesart dar, während Amori erst nach kurzer Überlegung den Kontext füllt. Daher plädiere ich eher für die Lectio difficilior – im Verständnis ist klar, dass man weder einem Freund noch Amor in Liebesdingen als Gewährsmann vertrauen kann. Vgl. auch Fedeli (2005), S. 955 f. 71 Interessant ist hier auch die Parallelisierung zu dem Ehebrecher Paris, der als hospes die Frau verführte. 72 Der possessive Aspekt wird durch mihi […] mea deutlich hervorgehoben. S. Fedeli (2005), S. 955. 73 Syndikus (2010), S. 205 f. 74 Hospes in hospitium ist hierbei sprachlich besonders auffällig – es wird der Bruch der (Gast-) Freundschaft stark hervorgehoben. Vgl. Camps (1967), S. 223; Fedeli (2005), S. 957 f. 75 Klimatisch dargestellt: polluit cognatos – solvit amicos – bene concordis tristia ad arma vocat. Vgl. Fedeli (2005), S. 957. 76 Der Aspekt der Freundschaft wird deutlich hervorgehoben: credat (1), fidelis (3), cognatos amicos (5), bene concordes (6), hospes (7). 77 Perfide, tantum, flagitium, crimina tanta; tu mihi vel ferro pectus vel perde veneno. Vgl. auch Syndikus (2010), S. 206. 78 Interessant ist hierbei, dass das elegische Ich im Fall der Fälle dem Freund den Vorwurf machen würde und diese Freundschaft dort beendet sei – das Mädchen und ihre Schuld wird in keinem Wort erwähnt. Vgl. Syndikus (2010), S. 206; Fedeli (2005), S. 958 f. 79 Vgl. auch Camps (1967), S. 223 f. 80 Die Erniedrigung der göttlichen Ebene erinnert hier wieder an die Zurücksetzung der Musen und des Apoll als Quelle der Inspiration zu Gunsten der puella. Wie bereits dort argumentiert, scheint die puella also die höchste Instanz des elegischen Ich und demzufolge auch die alleinige Referenz zu sein – was auch der Ärger gegenüber dem untreuen Freund, nicht aber dem Mädchen gegenüber erklärt.

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Die Untreue selbst verursacht naturgemäß eine starke Eifersucht, die in den Versen 19–20 zum Ausdruck kommt. Das elegische Ich ist aus Erfahrung (Verse 23–24) eifersüchtig und vorsichtig geworden und traut keinem mehr über den Weg – nicht einmal dem eigenen Schatten –, wenn es sich um Liebe und seine Geliebte dreht. Als mögliche Entschuldigung hält das elegische Ich dem Freund zu Gute, dass dieser vom Wein betrunken von Sinnen war und wohl nicht wusste, was er tat.81 Diese Nachsicht trägt zu einer detailreichen, vielseitigen Ich-Darstellung bei. Die Quintessenz des Vorspiels stellt wohl das beschließende Distichon dar: Das elegische Ich, aus Erfahrung argwöhnisch, postuliert, dass Liebe für jeden mehr als verführerisch sei.82 Die Ich-Darstellung in diesem einleitenden Abschnitt ist davon geprägt, dass sich das elegische Ich deutlich als abhängiger, teils unglücklicher und enttäuschter Liebhaber etabliert, der gegenüber dem Freund83 Groll hegt und dem Mädchen gegenüber hörig erscheint. Hilflos und zugleich bittend wirkt es hinsichtlich der Ohnmacht gegenüber der Liebe und ihren Auswirkungen, wie es in den mythologischen Beispielen und im Distichon 23/24 zum Ausdruck kommt. Insgesamt dient dieser Abschnitt hinwiederum auch eindeutig dem Zweck, die Liebe als Lebensinhalt – da die Liebe auch so weitreichende Folgen hat – zu rechtfertigen und insofern seine Dichtung ebenfalls zu legitimieren. Damit werden in dem Proöm dieser Elegie kennzeichnende Elemente der bisherigen Ich-Darstellung wieder aufgegriffen und in neuem Kontext elaboriert. Die wiederholt, hier nur noch schlaglichtartig aufgegriffenen Ich-Aspekte wie das empfundene Unglück, die Abhängigkeit von der Geliebten und der oftmals resultierenden Trauer tragen zur Topologisierung der sich prägenden Gattung bei. Weiterhin wird durch das erneute Postulat der Liebe als Lebensinhalt auch die Rechtfertigung der Lebensführung und mithin der Gattungswahl in den Fokus der Darstellung gestellt. 3.3.2.2 Verse 25–50 Den Übergang zum zweiten Abschnitt der vorliegenden Elegie bildet der Gedanke, dass sich das elegische Ich dennoch freue, dass der Freund Lynceus nun die Liebe

81 Auffällig hier die Verknüpfung von Liebe – Untreue – Bacchus; eine thematische Trias, die erneut an andere Elegien erinnert (so zum Beispiel Prop. I, 7). 82 Vgl. Syndikus (2010), S. 206. 83 Wenn man betrachtet, wie Lynceus beschrieben wird, wird deutlich, dass das elegische Ich zwar brüskiert ist, der Freund aber dennoch seine Nachsicht erlangt. Darüber hinaus wird der Freund in seinem Lapsus in Trunkenheit und dem gewöhnlich seriösen Habitus (vitae […] ruga severae) liebevoll geradezu karikiert. Dies betont den Aspekt der Freundschaft. Vgl. auch Camps (1967), S. 223.

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erfahre,84 wenn dies auch spät85 geschehe – schließlich sei die Liebe doch der Inbegriff des Lebens des Ich (Vers 24). Einen sanften Übergang vom ersten zum zweiten Abschnitt schafft damit zum einen die Wendung an Lynceus. Zum anderen finden sich auch in dem zweiten Teil der Elegie für Properz typische Rückbezüge und thematische Einheiten – vor allem auch durch eine sich sukzessiv entwickelnde Ich-Darstellung – mit dem ersten Abschnitt wieder, so dass ich Syndikus zustimme, der den Übergang als „glatt“ bezeichnet und sich für eine Einheit der Elegie II, 34 ausspricht.86 An diesen überleitenden Gedanken schließt sich nun die Entwicklung des Hauptthemas der Elegie an, das in weiten Teilen an die Argumentation und Entwicklung der Programmelegie des zweiten Buches erinnert. Hiermit umrahmen die beiden Elegien zusammen das gesamte zweite Buch.87 Das zentrale Thema der Elegie stellt dementsprechend die Literatur im Leben und der Liebe dar.88 Das elegische Ich postuliert in den Versen 27–30, dass die gewöhnliche Dichtung des Lynceus diesem in seiner Liebesangelegenheit keine Hilfe sein wird, sondern dass sich dieser nun eher mit der Kleinform des Philitas oder Kallimachus auseinandersetzen sollte (Verse 31–32).89 Stilistisch wird diese Aussage durch die dreifache Wiederholung der Nützlichkeit unterstrichen: quid proderit (II, 34.27– 28); quid prosunt (II, 34.29); nil iuvat (II, 34.30); gegenüber satius memorem (II, 34.31).90 Es schließen sich mythologische und literarische Beispiele an, die verdeutlichen sollen, was in der Liebe nun alles nichts nutze und deswegen auch vom elegischen Ich nicht betrieben wird.91 Die in den Versen 33–40 angedeuteten epischen Dichtungen

84 Te nostros laetor adire deos (Prop. II, 34.26) nimmt in der Bedeutung nostros violasse deos aus Prop. I, 7 wieder auf und unterstreicht damit zum einen über den verbalen Anklang die Verbindung zwischen diesen beiden Elegien und räumt zum anderen jegliche Frage aus dem Weg, wer mit den nostros deos gemeint sein könnte – es können nur Amor und Venus gemeint sein. Vgl. Rothstein (1920), S. 438. 85 Das serus hat zu Verwunderung geführt, lässt sich aber gut auflösen und als Argument für die Einheit verwenden, wie Fedeli zeigt. Fedeli (2005), S. 964 f. 86 Syndikus (2010), S. 206 f.; eine knappe, gut nachvollziehbare Argumentation für die Einheit der Elegie bieten auch Camps (1967), S. 222 f.; Heyworth (2007), S. 263 f.; ausführlich Enk (1962), S. 433 f.; Lefèvre (1980), S. 123–129; White (1964), S. 63–72; sehr überzeugend Fedeli (2005), S. 950 f.; für die Trennung vgl. Butler-Barber (1933), S. 255; Damon/Helmbold (1952), S. 238. 87 Außerdem sind die Parallelen zu den Elegien Prop. I, 7 und Prop. I, 9 deutlich zu erkennen, wobei die Situation bei Syndikus in Parallelität und Kontrast sowie den sich daraus ergebenden Schlussfolgerungen dargestellt ist. Syndikus (2010), S. 207–209; Cairns (2006), S. 301; Fedeli (2005), S. 954 f.; Álvarez Hernández (1997), S. 166. Eine sehr detaillierte und überzeugende Untersuchung der weitreichenden Parallelen bietet Stahl (1985), S. 174 f. 88 Vgl. auch Mader (2003), S. 115–134. 89 Vgl. Wimmel (1960), S. 205. 90 Vgl. Syndikus (2010), S. 207; Fedeli (2005), S. 968–970. 91 Bemerkenswert ist hierbei auch, dass die mythologischen exempla der beiden Hercules-Episoden durchaus erotischen Charakter aufweisen und demnach in mehrerlei Hinsicht an die vorliegende Stelle eingepasst werden. Vgl. Rothstein (1920), S. 441 f.

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einer Herculeis92 oder Thebais93 nützen ebenso wenig – non prosint tibi (II, 34.39) – wie Tragödien im Stile des Großmeisters Aeschylus (II, 34.41–42). Allein weiche Dichtung werde von Nutzen sein: ad mollis94 membra resolve choros (II, 34.42).95 Das Ich distanziert sich hierbei in vielfachen Exempla von realen oder mythischen Sängern und Dichtern. Damit dient die Aufzählung dieser erneut der indirekten Charakterisierung des Ich. Das Wesen und die Dichtung der Dargestellten, mit denen das Du verglichen wird, nutzen im Gegensatz zum Wesen und zur Dichtung des Ich nichts. Sprachlich wird der entscheidende Unterschied96 zwischen den beiden Arten von Dichtung im folgenden Distichon formuliert: Incipe iam angusto versus includere torno, inque tuos ignis, dure poeta, veni. (II, 34.43–44) Die Ernsthaftigkeit der Tragödie und – bereits des Öfteren thematisiert – des Epos stehen der geschliffenen Kleinform der Elegie gegenüber, wie hier durch angusto versus includere torno verdeutlicht wird. Die Ernsthaftigkeit der großen, ausladenden Dichtung scheint in Liebesangelegenheiten, die vom Feuer gekennzeichnet sind, geradezu hinderlich zu sein. Antimachus und Homer dienen der weiteren Veranschaulichung, wobei Antimachus (sowie bedingt Homer) auch als Dichter von Elegien gelten und demnach als Musterbeispiele der situativen Anpassung dienen können.97 Weiterhin wird ein Grund angeführt, inwiefern die epische oder tragische Dichtung nicht helfen kann: Kein Mädchen lässt sich von den großen Göttern beeindrucken. Dies impliziert aber, dass sie von bewusster Kleinform beeindruckt werden können.

92 Aetoli […] Acheloi (Prop. II, 34.33); Phrygio […] Maeandria campo (Prop. II, 34.35). 93 Adrasti […] Arion (Prop. II, 34.37); ad Achemori funera (Prop. II, 34.38); Amphiareae (Prop. II, 34.39); Capanei (Prop. II, 34.40). 94 Zur sprachlichen Verwendung und den resultierenden Implikationen bzgl. mollis und durus vgl. die zugehörigen Darlegungen zu Elegie I, 7 in Abschnitt 2.4.3.1 Verse 1–8. Vgl. auch Luck (1964), S. 437 f.; Fedeli (2005), S. 978. 95 Bemerkenswert ist an dieser Stelle, dass hochtrabend in Vers 41 Aeschylo verba componere coturno die scheinbar erhabene Dichtung der Tragödien der kleinen, gefeilten, also kallimacheischen – oder hier auf der Drehbank gefrästen – Kleinform in Vers 43 mit angusto versus includere torno sprachlich auffällig parallelistisch gegenübergestellt wird. 96 Sprachlich ist dieser Unterschied durch die Vers-einleitende Stellung der Imperative desine und incipe auffällig gestaltet. Vgl. auch Fedeli (2005), S. 977 f. 97 Antimachus dichtete eine Thebais und war demzufolge ein Ependichter wie Homer. Zugleich huldigte er in Elegien einer Dame namens Lyde. Es gibt Behauptungen, die äußern, dass auch Homer Liebeselegien – für Penelope – verfasste. Somit dienen die beiden berühmten Ependichter hier der Untermalung der ausgezeichneten Möglichkeit der elegischen Dichtung – allseits anerkannt große Dichter dichteten doch auch Elegien, so das Argument. Vgl. Camps (1967), S. 229; Lee (1994), S. 161; Fedeli (2005), S. 980 f.

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Der Abschnitt wird durch das Angebot der Hilfe durch das elegische Ich in den Verse 47–50 abgeschlossen:98 Der störrische Freund könne ein hilfreiches (Liebes-) Dichten unter der Leitung des elegischen Ich erlernen.99 Das elegische Ich präsentiert sich in diesem Abschnitt demzufolge als Freund des Lynceus, der diesem mit Ratschlägen und gegen Ende geradezu als strenger Lehrmeister auf den subjektiv rechten Weg der Dichtung in Liebesangelegenheiten bringen will. Das elegische Ich wirkt entsprechend als erfahrener Liebesdichter, der zugleich seine gewählte Dichtungsgattung sowie das mithin gewählte Leben gegenüber den anderen dargestellten Lebensweisen utilitaristisch rechtfertigt. Durch die Betrachtung der hier wiederkehrenden Ich-Funktionen wird weiterhin deutlich, dass der erste Abschnitt der vorliegenden Elegie eng mit dem Folgenden verknüpft ist. Die Darstellung des Ich aus dem ersten Abschnitt illustriert geradezu die Lage des Angesprochenen und bildet zugleich die Grundlage für die Erfahrung, aus der heraus das Ich in der Lage ist, dem Freund Ratschläge zu erteilen. Unmittelbar folgt außerdem dann auch die Rechtfertigung der Deutungshoheit des erfahrenen Ich in Liebesangelegenheiten, was wiederum die Gattungswahl an sich rechtfertigt. Die gesamte Ich-Darstellung der bisherigen Verse dient somit der komplexen Rechtfertigung verschiedener, bisher eher isoliert aufgetretener Teilaspekte und verfeinert demnach die Ich-Darstellung als komplexes Gebilde. 3.3.2.3 Verse 51–80100 Im dritten Abschnitt der vorliegenden Elegie wird eine eher kategoriale Gegenüberstellung verschiedener Dichtungsgattungen aufgeführt. Das Nützlichkeitsprinzip des 98 Nach dem Aufbau der geduldigen Überzeugungsarbeit, die schließlich in die imperativen Aufforderungen der Verse 41–44 mündet und in sich stringent aufgebaut ist, verwundert dieses Doppeldistichon und hat demnach zu diversen Kommentaren geführt. Vgl. Fedeli (2005), S. 981. Meiner Meinung nach schließt sich dahingegen der Hinweis auf die Nützlichkeit der Dichtung bei Mädchen organisch an die vorangegangenen Argumente an; der Vergleich zu einem unwilligen Stier bricht scheinbar schroff und unvermittelt herein, lässt sich jedoch derart rechtfertigen, dass die zunehmende Ungeduld des belehrenden Ich hier – am Mittelpunkt der Elegie – seinen Höhepunkt erreicht: Der Stiervergleich dient demzufolge lediglich der weiteren, deutlichen Ermahnung. Anschließend an diese kann sich das belehrende Ich auch wieder ruhigeren Tönen widmen. Zur Transposition s. bspw. Fedeli (2005), ebd.; Butler-Barber (1933), S. 259; Enk (1962), S. 450 f. 99 Beachtlich ist hier wieder die Konnotation duros amores in den molles versus. 100 Man kann sicherlich verschiedene Aufteilungen ansetzen. Geläufig ist es, einen ersten Abschnitt von 1–24 anzusetzen. Ebenfalls entspricht es im großen Ganzen der communis opinio, den letzten Abschnitt von 81–94 anzusetzen. Für eine mittlere Unterteilung indes gibt es verschiedene Ansätze. Diejenigen, die eine Dreiteilung der Elegie vorschlagen, unterteilen meist mit Vers 58 erneut (S. Damon-Helbold (1952), S. 238–241). Ich bin der Ansicht, dass der Gedankengang hier fließend ist – ich meine somit durchaus, dass man eine weitere Unterteilung nach Vers 58 annehmen kann, denke aber, dass es der Gedankenbewegung gerechter wird, bereits nach Vers 50 und der Ermahnung einen weiteren Abschnitt zu beschließen und die erneute Hinwendung sowie die Erklärungen als Beginn des neuen Abschnittes anzusetzen. Vgl. auch Camps (1967), S. 223 f.; Enk (1962), S. 434 f.; Heyworth (2007), S. 262–265; Stahl (1985), S. 177–183.

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vorangegangenen Abschnitts dient dabei der Überleitung. Mädchen würden nicht nach den Leitprinzipien der Welt fragen, sondern vielmehr solche Gedanken schätzen, wie sie das elegische Ich im Repertoire habe. Daher sei das elegische Ich ein angesehener Tischgast im Kreise von Mädchen, obwohl es über kein großes Vermögen verfüge und auch keinen Kriegsruhm für sich oder in seiner gens aufweisen könne.101 Damit bietet das elegische Ich in den Versen 51–60 in erfahrenem Ton Belehrungen voll Selbstbewusstsein, die zum einen den Nutzen der Gattung „Liebesdichtung“ unterstreichen und daher in den Rahmen der Unterweisungen an Lynceus eingebunden sind. Zum anderen bieten diese Verse doch zugleich eine allgemeingültigere Rechtfertigung der Liebesdichtung, die in den folgenden Versen durch die Verbindung mit und die Abgrenzung gegenüber anderen Dichtungsgattungen fortgeführt wird. Dem elegischen Ich soll102 es gefallen, passend zu seiner Dichtung verliebt durch Amors Schuss auf den Kränzen der vergangenen Nacht zu liegen.103 Dem zeitgenössischen Vergil soll es im Gegensatz dazu von Genuss sein, von der Schlacht um Actium und der Sage der Stadtgründung über Aeneas104 zu singen. Vergil wird hierbei zugestanden, dass seine epische Dichtung ebenso relevant in dichterischer Hinsicht ist wie die zuvor derart gepriesene Dichtung des elegischen Ich.105 Man hätte aufgrund der vorliegenden Gattung vermuten können, dass die antagonistisch dargestellte Gattung des Epos in Misskredit106 geführt werden sollte und dass sie hierbei nicht ein derart hohes Lob erfährt: cedite Romani scriptores, cedite Grai nescio, quid maius nascitur Iliade! (II, 34.65–66) In diesen – gerade als Beispiel für die zeitgenössische Anerkennung für Vergils Wirken – vielzitierten Versen präsentiert sich also nicht lediglich ein „Geltenlassen“ der konkurrierenden Dichtung, sondern vielmehr ein mehr als überschwängliches Lob. Die epische Dichtung Vergils übertrifft nach der Meinung des elegischen Ich sogar die homerischen Epen. Um die Tragweite dieses oftmals angeführten Lobes in augusteischer Zeit angemessen beurteilen zu können, muss man sich bewusst machen, dass die römische Literatur von dem vielfach untersuchten Spannungsverhältnis der imitatio, Nachahmung, und aemulatio, „agonale Variation“107 eines – zumeist griechischen – Vorbil101 Zu Properz Familien- und Vermögensverhältnissen vgl. z.B. Rothstein (1920), S. 446 f. 102 Ich folge hier Fedeli, der iuvet behält, um einen Wunsch auszudrücken. Fedeli (2005), S. 988. 103 Vgl. auch Prop. I, 3 – s. z.B. Rothstein (1920), S. 447. 104 Bemerkenswert ist die wörtliche Anspielung auf den Beginn der Aeneis (arma virumque cano […] Verg. Aen. I, 1) – qui nunc Aeneae Troiani suscitat arma (Prop. II, 34.63). Vgl. auch Helm (1965), S. 260; Butler-Barber (1933), S. 260; Camps (1967), S. 230 f.; Enk (1962), S. 456; Fedeli (2005), S. 989 f. 105 Vgl. Rothstein (1920), S. 447. Vgl. jedoch auch die kritischen Töne, die Stahl argumentativ herausarbeitet: Stahl (1985), S. 172–188. 106 Vgl. Syndikus (2010), S. 210. 107 Jakobi (1988), S. 3.

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des geprägt ist, „bei der der Autor darauf rechnete, daß der Leser das geistreiche Spiel mit den Vorbildern zu erkennen vermochte.“108 Eruditio institutioque in bonas artis (Gell. N.A. 13, 17) wird für den Literatur schaffenden Römer zum Literaturkonzept überhaupt. Dahlmann fasst in seinen Untersuchungen verschiedene Stufen des römischen Konzepts der Nachahmung zusammen, „die vom Übersetzen – interpretatio – über die Entlehnung von Form und Stofflichem – imitatio – bis zur Selbstständigkeit freier Schöpfung führt, die etwas Eigenes gebend sich bewußt als römische Leistung neben das exemplar Graecum stellen will – aemulatio –“109. Die Entlehnung in Form und Stofflichem ist in dieser Elegie bereits zuvor verbal zu greifen mit der admonitio an Lynceus in den Versen 31–32: Tu satius memorem Musis imitere Philitan et non inflate somnia Callimachi. Imitere110 forderte dort Lynceus auf, das einzig wirksame Mittel in der Liebe zu ergreifen: Die Liebesdichtung. Zugleich werden die direkten Vorbilder des elegischen Ich mit Kallimachus und Philitas als Stellvertreter für die hellenistische Kleinform angeführt. Damit wird exemplarisch deutlich, wie präsent die imitatio in Stoff und Form dem elegischen Ich, dem Angesprochenen und mithin dem Autor sowie dem zeitgenössischen Leser ist. In den Ratschlägen der Verse 31–32 mahnt das elegische Ich den Freund an, es ihm nach zu tun und zarte Dichtung zu versuchen. In den vorliegenden, überschwänglichen Äußerungen über die Dichtung des Vergil ist das Muster der imitatio und aemulatio jedoch ebenso gegenwärtig. Die Verse 65–66 erkennen die Vorherrschaft der entstehenden Aeneis gegenüber den Vorgängern sowohl in der griechischen als auch römischen Literatur an. Demgemäß erhebt das elegische Ich den Dichter Vergil mit seinem Werk über den primus Homerus als auch über den bis dahin als Nationaldichter begriffenen Ennius, der sich seinerseits als legitime Wiedergeburt Homers darstellte.111 Durch die in der Antike starre Unterwerfung unter die jeweiligen Gattungsbestimmungen mit beeinflusst sind weniger die dargestellten Themen und Motive Ursprung des Urteils als vielmehr die individuelle Umsetzung im Vergleich zu anderen Autoren. „So begreift man, daß die antike Literaturkritik, anstatt – was uns als selbstverständliche Forderung gilt – einen Autor zuvorderst aus seiner Eigenart, aus

108 Schmit-Neuerburg (1999), S. 1. 109 Dahlmann (1948), S. 81 zitiert nach Reiff (1959), S. 15 f. 110 Imitari meint bei Properz eine Nachfolge im Motivischen und Formalen, wie Reiff in seinen Untersuchungen feststellt und gegenüber Lukrez abgrenzt. Reiff (1959), S. 117 f. 111 Reiff (1959), S. 19. Vgl. Ennius ann. 5–15.

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seiner Individualität heraus zu beurteilen, vielmehr geneigt sein mußte, ihn mit seinen Artgenossen zu vergleichen.“112 Eben dieser Vergleich wird in den Versen 65–66 herausgestellt. Vergil kann sich – so das elegische Ich – mit allen „Artgenossen“ vergleichen und ist diesen überlegen. Deutlich wird damit, dass das schon auf den ersten Blick hohe Lob im Kontext der antiken Literaturkritik und ihrer Mimesis-Prägung noch weitaus umfassender zu begreifen ist, als bloß als eine lapidare Anerkennung eines Dichterkollegen. Im Kontext der Elegien des Properz lässt sich weiterhin – analog zu den Überlegungen aus I, 7 – zunächst festhalten, dass auf den ersten Blick ein Lob des Epos nicht abwegig erscheinen muss. Das Epos wird bereits dort und auch allgemein als hohe und lobenswerte Gattung anerkannt.113 Allerdings erinnert man sich, dass die Dichtung des Ich im Hinblick auf die konkrete Lage des Lynceus ertragreicher ist. Ergo steht die Liebesdichtung – zumindest im für das Ich entscheidenden Punkt – über der Dichtung, die bereits die homerischen Epen übertrifft. In der Folge wird innerhalb einer konsequenten Analyse der Ich-Darstellung deutlich, dass sich das Dichter-Ich in seiner Charakterisierung über alle angeführten Dichter anderer Gattungen und final auch über Vergil hinaus erhebt. Darüber hinaus lässt sich feststellen, dass eine umfassendere Dichtungskritik des elegischen Ich erst durch diese lobende Darstellung ermöglicht wird. Auch in den Versen 61–81 widmet sich das elegische Ich der Darstellung der Eigenheiten anderer Gattungsformen und bleibt hierbei überaus positiv. Der Schritt, der durch diese Art der Darstellung vollzogen wird, ist dann der folgende: Im Gegensatz zu einer vernichtenden, aber auch angreifbaren kallimacheisch geprägten Polemik gegenüber anderen Gattungsformen, bietet diese wohlwollende Werbung um Ruhm für die Liebesdichtung keinerlei Angriffsfläche für gegenläufige Argumente und dient damit deutlich nachhaltiger dem umworbenen Ansehen für die Liebesdichtung. Dies stellt eine kunstvolle Umsetzung der Recusatio dar, die in ihrer vollen Tragweite nur im Kontext der Fokussierung auf die Darstellung und auf die hier von Statten gehende Emanzipation des Ich erkenntlich wird.114 „In den Versen 67–80 erweitert sich überhaupt die Thematik, “115 vom engen Rahmen der properz‘schen Liebesdichtung und dem vergil‘schen Epos weitet sich der

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Focke (1923), S. 368. Vgl. Syndikus (2008), S. 127 f.; Juhnke (1963), S. 326 f. Darüber hinaus ist festzuhalten, dass Vergil und Properz Mitgleider desselben Protektorats waren und dieser Umstand möglicherweise eine weitere Ursache zumindest für den Anschein von wohlwollendem Schreiben bietet Vgl. Rothstein (1920), S. 448 f. Cairns geht hierüber hinaus, indem er äußert, dass das Lob, das das elegische Ich hier Vergil und Lynceus (als Synonym für Varius) angedeihen lässt, zugleich als Widmung an Maecenas zu verstehen ist. S. Cairns (2006), S. 300. 114 Vgl. Fedeli (2005), S. 988 f. 115 Syndikus (2010), S. 211.

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Fokus in den Versen 67, 77 und 79 zunächst auf Vergils116 Bukolika und Georgika, denen hier ganz im Sinne der obigen Überlegungen ebenfalls das Attribut erhabener Dichtung zugesprochen wird.117 Die Erweiterung der Vergleichsmenge vermittelt zunächst den Eindruck, dass lediglich der Stoff in breiterer Form dargelegt wird. Dahingegen lässt sich konstatieren, dass die Hinwendung auf die kleinere Gattung der Bukolika den Fokus zugleich zurück auf die kleine Gattung der Liebeselegie lenkt. Diese sich aufbauende Reihe von den Bukolika über die Anspielung auf die Georgika dient demzufolge in der Ausweitung der Darstellung einer höheren Zielsetzung. Vom Epos kommend findet die Darstellung so den Weg zurück zur Kleinform.118 Bemerkenswert ist hierbei, dass der Darstellung der der Elegie nahestehenden Form der Bukolik derselbe Raum gewährt wird wie den Georgika und der Aeneis zusammen. Die Nähe zwischen Bukolik und Liebeselegie wird schließlich nicht zuletzt in Vergils Ekloge 10 eindrucksvoll ausgestaltet. Durch die raumgreifenden Ausführungen zu verschiedenen Gattungen, die von Vergil bedient werden, wird zugleich auch erneut indirekt das Ich charakterisiert. Die ausführlichen Anspielungen auf die Eklogen zeigen dabei die emotionale Nähe des Ich zu dieser Gattung und deren Spezifika auf. Die weiteren Gattungen werden in ihrer Form und ihrer Qualität gewürdigt, doch simultan ist über die vorangegangene Argumentation und die weitläufige Darstellung der Bukolika, die in Form und Inhalt der Elegie nahestehen, deutlich, welche Gattung das elegische Ich in besonderer Weise gutheißt und sich nahefühlt. Dies wiederum wirkt sich unmittelbar auf die Ich-Darstellung aus. Insgesamt wird durch den weiten Fokus auf verschiedenste Gattungen deutlich, dass es schlussendlich um per se gute Dichtung geht und sich eben dort die Dichtung des elegischen Ich als hervorragende einbetten lässt – ein Gedanke, der auch der Überleitung in den die Elegie abschließenden Abschnitt dienen wird. Damit ist dieser Abschnitt zunächst vom freundschaftlichen, aber auch selbstbewusst belehrenden Ton des elegischen Ich, das zugleich ein Dichter ist, bestimmt. Dass das Ich als amator angelegt ist, bleibt nur in Anspielungen wie in den Versen 55–60 zu erahnen. Durch die Argumentationsstruktur wird darüber hinaus ein deutlicher Fokus auf den Rechtfertigungscharakter für die Gattung „Liebeselegie“ gelegt – sie behauptet sich hier neben großer und kleiner Dichtung, neben Epos und Bukolik als mindestens ebenbürtig – wenn nicht gar überlegen. Im Lauf des Abschnitts tritt

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Bemerkenswert ist die interessante Parallelisierung der Inspirationsquellen: Für Vergil ist Apoll – Cynthius Inspirationsquelle; für das elegische Ich Cynthia. Vgl. Prop. II, 1.3 f. Apollo – ipsa puella. S. auch Stahl (1985), S. 182. Dabei verknüpft Properz die Personage der Eklogen mit Schauplätzen der theokritschen Idyllen und geht überhaupt recht frei mit den Verknüpfungen verschiedener Gedichte um – ohne dass allerdings nicht dennoch weiterhin die literarische Reminiszenz mehr als deutlich bliebe. Vgl. auch Rothstein (1920), S. 448–450; Butler-Barber (1933), S. 260; ausführlich Fedeli (2005), S. 994–999. Syndikus (2010), S. 211; Fedeli (2005), S. 994.

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der freundschaftliche Ton in den Hintergrund, wodurch der Schwerpunkt noch deutlicher auf der rechtfertigenden und zugleich belehrenden Abgrenzung der verschiedenen Gattungen liegt. Damit verfestigt sich durch die Ich-Darstellung im vorliegenden Abschnitt der bereits in den vorangegangenen Versen etablierte Eindruck und fokussiert sich nun zunehmend auf die Aspekte der Rechtfertigung und Belehrung. Auffällig ist hierbei, dass zu Gunsten dieser Spezialisierung auf wenige, deutlich hervorgehobene Ich-Funktionen die breitangelegte Ich-Darstellung in verschiedenen Aspekten, die vor allem von die Ich-Darstellung vorangegangener Elegien beeinflusst ist, vernachlässigt wird. Wenige Ich-Funktionen treten hier also in den Vordergrund, wohingegen der im ersten Abschnitt auf Grundlage der vorangegangenen Ich-Darstellungen etablierte Rahmen von vielfältigen Ich-Funktionen in den Hintergrund tritt. 3.3.2.4 Verse 81–94 Die letzten Verse der Elegie knüpfen inhaltlich organisch an die vorangegangenen Überlegungen an. Jede Art von (guter) Dichtung sei dem Leser willkommen, die kleine wie die große Dichtung.119 Dieser Gedanke impliziert nun den Transfer auf die Dichtung des elegischen Ich und dient somit immer noch der Rechtfertigung120 derselben. Dabei ist zu bemerken, dass das elegische Ich darauf abzielt, dass die Liebesdichtung dem in der Liebe Erfahrenen sowie dem Unerfahrenen gefallen solle. Zum einen postuliert dies einen umfassenden Ruhmesanspruch, zum anderen – und dies scheint mir, in den letzten Versen dieses Buches noch bedeutsamer zu sein – scheint hier nun eine Allgemeinaussage über die Liebesdichtung des elegischen Ich vorzuliegen, da die vormalige Wendung an den in Liebe gefallenen Lynceus völlig in den Hintergrund getreten ist.121 Damit ist die rein utilitaristische Sichtweise auf die Liebeselegie als Gattung ebenso ihrer Grundlage beraubt und eröffnet den Platz für das weitaus gewichtigere Argument der literarischen Tragweite der Gattung. In Einklang mit diesem neuerlich geäußerten Postulat schließen sich nun Parallelen zu den berühmten Dichtungen des Varro, des Calvus, des Gallus und des Catull an. Mit Hilfe der deutlichen Parallelisierung122 zu diesen berühmten Liebeselegien und den zugehörigen Geliebten, die ebenfalls genannt werden, kann das elegische Ich nun schließlich explizit einen Ruhmesanspruch äußern.123 Hierbei ist bemerkenswert, dass das elegische Ich an dieser Stelle nun den Vergleich zu Vorgängern der eigenen

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Haec meint hier mit hoher Wahrscheinlichkeit die Liebesdichtung. Argumentativ überzeugend dazu Fedeli (2005), S. 1001 f. 120 Dazu auch Fedeli (2005), S. 1001 f. 121 Vgl. auch Rothstein (1920), S. 434 – In deutlicher Abgrenzung zum ersten Buch, wo die Freundesanrede eine stabile Konstante darstellt. Ähnlich allerdings der narratologischen Verwendung in Prop. II, 8; III, 11 und IV, 1. Vgl. Rothstein (1920), S. 434. 122 Jedem Vorgänger wird je ein Distichon gewidmet, das jeweils identisch aufgebaut ist, so dass die Parallelisierung bis in die einzelnen Elemente dieser Verse zurück zu verfolgen ist. Vgl. Fedeli (2005), S. 1005. 123 Vgl. Syndikus (2010), S. 212 f.; Cairns (2006), S. 315.

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Gattung aufzählt und somit zunächst postuliert, nur diese übertreffen zu wollen,124 obwohl zuvor ein durchaus absoluter Ruhmesanspruch auch gegenüber den großen Gattungen zu sehen war und auch hier weiterhin zu sehen ist.125 Auch Cynthia werde – ähnlich der Lesbia126 – Verehrung zu Teil und auf diese Weise werde sie den Weg in die Ewigkeit finden,127 wenn Fama das elegische Ich in den Kreis jener berühmten Dichter aufnehme. Das elegische Ich postuliert demgemäß in der Retrospektive, dass Cynthia in die Ewigkeit eingehen könne, wenn das Ich als Dichter Erfolg habe. Andererseits äußert das Ich aber zugleich, dass es in den Zenit der Dichter aufgenommen werden will, was einen deutlichen Ruhmesanspruch darstellt. Darüber hinaus wird auch die explizite „Ursache“ des geforderten Ruhmes dargelegt: Cynthia. In diesem, das zweite Elegienbuch beschließenden Abschnitt präsentiert sich das elegische Ich folglich vornehmlich als Liebesdichter, der nach Ruhm strebt, bereits viele Erfahrungen gesammelt hat und nicht zuletzt daraus das Selbstbewusstsein zieht, anderen – dem Anschein und dem gewöhnlichen Ansehen nach – „größeren“ Dichtern ebenbürtig zu sein. Dabei ist die Ich-Darstellung vornehmlich durch die Vergleiche zu bereits berühmten Dichtern zu greifen. Der Dichter bedient sich demgemäß hier fast ausschließlich der indirekten Charakterisierung, um über den Vergleich mit anderen Charakteren das elegische Ich seiner Dichtung über diese zu erheben. 3.3.3 Zusammenfassende Darstellung Bereits im Proöm dieser Elegie, der Wendung an Lynceus, wird deutlich, dass in dieser Rahmenelegie Liebe und ihre allumfassende Macht in den Mittelpunkt gerückt wird. Sonach werden im Zusammenhang der Wendung an den Freund Lynceus die schon bekannten Aspekte der entstehenden elegischen Topoi wie Unglück in der Liebe, Hörigkeit, Bitten und Verzweiflung als Elemente der Liebe thematisiert. Diese Grundaspekte der Liebesdichtung werden dabei nicht isoliert aneinandergereiht, son-

124 125

S. Flach (2011), S. 116; vgl. Rothstein (1920), S. 453. Vgl. auch zu Prop. I, 7. S. Fedeli (2005), S. 1002. Und ebenfalls die überzeugende Interpretation zu den Versen Prop. II, 34.83–84 bei Fedeli (2005), S. 1002–1004. 126 Hierbei ist der jeweilige Ruhm deutlich zu differenzieren: lascivi […] Catulli | Lesbia quis ipsa notior est Helena (Prop. II, 34.87–88) stellt den locker-lasziven Aspekt der als freizügig bekannten Lesbia deutlich in den Mittelpunkt – ohne aber negativ konnotiert zu sein. Vgl. Fedeli (2005), S. 1007; Flach (2011), S. 117. Hingegen Cynthia quin etiam versu laudata Properti (Prop. II, 34.93) stellt den Aspekt der laus in den Vordergrund – ein viel erstrebenswerterer Ruhm als der oben genannte Ruf. Bemerkenswert ist in jedem Fall die sprachlich deutliche Rahmung von Cynthia und Properti am Anfang und Schluss dieses eleganten Verses. Vgl. auch Flach (2011), S. 119. 127 Die Nennung der Geliebten der jeweiligen Elegiker passt sich hervorragend in das Postulat des elegischen Ich aus Prop. II, 1.4 ein – ingenium nobis ipsa puella facit. Properz und Cynthia als Inspiration bilden dann den krönenden Schluss der Reihe der Dichter. Vgl. Rothstein (1920), S. 454.

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dern organisch durch die Ich-Darstellung etabliert. Das Ich wendet sich unter deutlicher Bezugnahme auf seine Erfahrung an Lynceus und kontrastiert sich in der bereits typisch, also topisch werdenden Ich-Darstellung zu diesem. Derart eingestimmt auf die Macht der Liebe entwickelt sich die kraftvolle Rechtfertigung der Liebeselegie als Gattung in den folgenden Abschnitten. Die Erfahrung und die Wendung an Lynceus in belehrendem aber zugleich freundschaftlichem Ton eint die Abschnitte 1 und 2. Zugleich dient dies der Eröffnung des weiteren Hauptthemas: Liebeselegie als ruhmreiche, überaus kunstvolle, wertvolle Dichtungsgattung.128 In den beiden letzten Abschnitten dieser Elegie und des Elegienbuches erweitert sich der Rahmen fortlaufend und die Argumentation löst sich vom engen Gespräch mit dem Freund, das allein aus dem Topos heraus eher belehrend und damit zwangsläufig utilitaristisch geprägt sein muss. Sukzessiv tritt der Wert der Liebesdichtung im kategorialen Vergleich mit anderen Gattungen in den Fokus der Argumentation – ohne den Rahmen der Elegie selbst zu sprengen, die durch Binnenbezüge und eine einheitliche Form geeint wird.129 Die Elegie schließt das Buch im letzten Abschnitt dann mit dem Anspruch auf ewigen Ruhm für sich und die Geliebte. Ewigen Ruhm fordert es hier wieder zu komparativ herangezogenen, bereits überaus berühmten Dichtern, die das elegische Ich aber – so kann man nach der vorangegangenen Argumentation schließen – zu übertrumpfen gedenkt.130 Dieses Postulat stellt eine hohe Erwartung in den Raum und dient somit vortrefflich dem Schluss des Buches. Zugleich lassen sich vor allem dadurch starke Rückbezüge zur Programmelegie des zweiten Elegienbuches ziehen. Die anfängliche Argumentation, dass das elegische Ich keine epische Programmdichtung liefern werde, wird in Anklängen – besonders im Vergleich zu Vergil natürlich – erneut aufgenommen und doch in einen weiteren Kontext gestellt, was zum Abschluss und demnach zur Vollendung des zweiten Elegienbuchs mehr als passend erscheinen muss.131 Alles in allem lässt sich also sagen, dass erneut die Rahmenelegien als solche fungieren und doch auch über das Buch an sich hinaus weisen, da die Schlusselegie zwar die Rechtfertigung der eigenen Gattung aufnimmt, diese aber demgegenüber zugleich weiterführt und einen hohen Ruhmesanspruch formuliert.

128 129 130 131

Cairns geht in seiner Untersuchung dieser Elegie deutlich darüber hinaus: Properz äußere hier seine elegische Vormachtstellung im Maecenas-Zirkel. S. Cairns (2006), S. 318 f. Vgl. Enk (1962), S. 435. Er ordnet sich hier keinesfalls den anderen, auch nicht Vergil unter, sondern bewegt sich von utilitaristischen Argumenten weg und hin zu allgemeineren poetologischen. Vgl. aber Wimmel (1960), S. 214. Vgl. auch Rothstein (1920), S. 433 und 435.

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3.3.4 Zwischenfazit Diese Elegie, die eine der meist untersuchten Elegien des properz‘schen Corpus ist und zugleich auch zu einer der komplexesten132 gezählt wird, vollendet das zweite Elegienbuch des Properz dadurch, dass von einem konkreten Punkt ausgehend das Argument der Überlegenheit und des Ruhmesanspruchs der Gattung „Elegie“ entwikkelt wird.133 Die enthaltenen Argumente weisen weit über die Elegie und auch das Buch an sich hinaus und eignen sich damit exzellent als Schlusselegie des Buches. So konnte vor allem in der zweiten Hälfte der Elegie eine zunehmende Fokussierung der Ich-Darstellung auf das Streben nach Ruhm als Dichter festgestellt werden, was auch im weiteren Verlauf des Corpus von elementarer Bedeutung sein wird. Andererseits werden Motive und Ich-Aspekte vor allem der ersten Elegie des zweiten Buches aufgenommen, womit ein Rahmen für das gesamte Buch geschaffen wird. Weiterhin greift diese Elegie Motive des ersten Buches erneut auf. Dies mag bei der sich ausprägenden, starken topischen Prägung der elegischen Gattung nicht weiter verwundern, aber dennoch zu weiterführenden Überlegungen anregen. Hat man I, 7 und den analogen Disput aus I, 9 vor Augen und bezieht gar noch mit ein, dass der zeitgenössische Leser/Hörer die ersten beiden Bücher zeitnah134 zueinander präsentiert bekam, mutet es ein wenig verwunderlich an, dass an exponierter Stelle in der Schlusselegie des zweiten Elegienbuch des Properz eben genau dieser Diskurs erneut in nahezu identischer Weise aufgenommen wird.135 Warum greift der Dichter ein bereits durchdachtes Motiv gerade in der Schlusselegie eines anderen Buches derart detailreich wiederholt auf, wenn man für den Abschluss eines Buches zwar Rückbezüge erwartet, aber durchaus auch neue Überlegungen angebracht wären, um dem Werk einen eindrücklichen und über das Bisherige herausragenden Abschluss zu geben? Verfolgt man diesen Gedanken nun einen Moment näher, eröffnen sich mehrere Erkenntnisse.136 Zum einen fällt auf, dass ein entscheidender Unterschied zu I, 7 und I, 9 in der Wendung an Vergil in II, 34 liegt. Denn in der 34. Elegie wendet sich das elegische Ich zunächst an einen illoyalen Freund namens Lynceus, der – dem Ponticus aus I, 7 und I, 9 nicht unähnlich – ein EpenDichter zu sein scheint und verliebt ist, wobei ihm nach Aussage des elegischen Ich das eigene Dichten nun nutzlos ist. Das elegische Ich zeichnet Lynceus also als Epiker und Dramatiker, der sich der Liebeselegie zuwenden soll oder dies eventuell sogar tut. 132 133 134

135 136

Heyworth (2007), S. 262. Vgl. Heyworth (2007), S. 264. Die letzten greifbaren Daten aus Buch I sind aus 29 v. Chr. (Prop. I, 6), die frühesten aus Buch III um 24 v. Chr. Damit lässt sich Buch II auf die Jahre 28–25 v. Chr. einschränken, was auch zu den dort erwähnten historischen Ereignissen passt, die jeweils konkrete zeitliche Verortungen aufweisen (II, 31: 28 v. Chr.; II, 34: 27 oder 26 v. Chr.; II, 10: 25 v. Chr.). Vgl. auch Wimmel (1960), S. 202; Syndikus (2008), S. 127 f.; Fedeli (2005), S. 954 f. So stellt Fedeli auch fest, dass zwar die grundsätzliche Anlage identisch ist, diese in II, 34 jedoch detailreicher und elaborierter dargestellt wird. Vgl. Fedeli (2005), S. 954 f.

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Bis dorthin scheint die Parallele zu Ponticus sehr eng. Der in der Elegie dargelegte Kontrast von Epos und Elegie wird hier jedoch weiter intensiviert, wozu ein weiterer Dichter zu Rate gezogen wird: Vergil, der als Dichter der Kleinform begann und sich nun dem Epos widmet – also eine dem Lynceus entgegengesetzte Entwicklung aufweist. Beide dienen jedoch als Kontrastfolie zum elegischen Ich und seiner konstant elegischen Dichtung. Ein erstes Ergebnis, das aus dieser Erkenntnis der entgegenlaufenden Kontraste und Einheiten gezogen werden kann, ist, dass die auffällig gegenläufige Struktur der Ich- bzw. Du-Funktionen „Epiker wird Elegiker“ und „quasi-Elegiker wird Epiker“ mit dem Bindeglied „elegisches Ich“ bei nicht zusammengehörigen Elegien schwerlich vom Zufall bedingt sein kann, so dass dies ein gewichtiges Argument für die Einheit der Elegie darstellt. Weiterhin wird deutlich, dass das elegische Ich in allen Argumenten für seine Gattung argumentiert und diese in Absolutheit zu rechtfertigen versucht – zunächst utilitaristisch gegenüber dem in Liebe gefallenen Lynceus und schließlich vor der gefeierten Folie Vergils. Das Abschlussgedicht greift dementsprechend im Rechtfertigungsgedanken sehr hoch. Das elegische Ich sucht nämlich Anerkennung und Ruhm nicht nur in Liebesangelegenheiten, sondern äußert sein dichterisches Anspruchsdenken selbstbewusst gegenüber den großen, angesehenen Epikern.137 Hat man diese Erweiterung, die durch den Fokus auf die Ich-Darstellung deutlich wird, erkannt, folgt auch zugleich ein weiteres gewichtiges Argument für die Einheit der Elegie, da nur in der Einheit die dargestellte Weiterentwicklung greifbar wird. Zudem ermöglicht diese Betrachtung eine weitaus kategorialere Sichtweise auf Veränderungen zwischen dem ersten und zweiten Buch des Properz. In der pointiert dargestellten Monobiblos finden sich (nahezu) alle Aspekte der Ich-Darstellung der Elegien auch des zweiten Elegienbuches des Properz bereits in fantasievollen Verbindungen dargelegt. Dennoch greift der Dichter diese im zweiten Buch wieder auf und – dies ist für den Erfolg der Bücher im Verlauf der Geschichte bedeutend – wiederholt sich dennoch nicht im eigentlichen Sinn. Die Ich-Darstellung knüpft grundlegend an bereits etablierte Muster an und geht über neue Verbindungen zugleich über Bisheriges hinaus. Die größere Anzahl an Elegien sowie der größere Umfang der einzelnen Elegien bedingen zwangsläufig, dass mehr Verse mit einem Mehr an Inhalt einhergehen müssen, wofür die Schlusselegie des zweiten Buches ein hervorragendes Beispiel ist. 138 137

An dieser Stelle ist der Hinweis Stahls auf die mögliche Ironisierung von Bedeutung: Wie auch ohne dies gezeigt wurde, liegt auf der Hand, dass sich das elegische Ich im Großen zu rechtfertigen gedenkt und auch einem Vergil gewachsen, wenn nicht in einigen Aspekten überlegen ist – s. auch der Gans- und Schwanvergleich in Prop. II, 34.84–85 und vgl. Stahl (1985), S. 183–185. Demzufolge ist es unter Freunden nicht abwegig, dass eine gewisse Ironisierung angedacht ist. Ich denke dahingegen nicht, dass dies ein eindeutiges Zeichen einer antiaugusteischen Haltung oder einer vernichtenden Abwertung der Leistung Vergils sein soll. Vgl. dennoch Stahl (1985), S. 172–188. Vgl. Holzberg (1990), S. 41. 138 S. auch Cairns (2006), S. 295.

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Man konnte sehen, dass zwar an vielen Stellen bereits bekannte Motive aufgegriffen werden, diese aber deutlich weiter ausgearbeitet und mit breiteren Vergleichen und Bildern untermalt werden.139 Allein die Kontrastierung der literarischen Schwerpunkte des Ponticus in I, 7 und des Lynceus in der vorliegenden Elegie untermalen diesen Aspekt eindrucksvoll. Man könnte nun unterstellen, dass das zweite Elegienbuch nach der geschliffenen Kurzform der Monobiblos unausgefeilt hinterher geschrieben wurde und allein durch den Mangel an verfeinerter Bearbeitung die größere Masse entstünde. Dem ist entgegenzuhalten, dass die weiterführende Bearbeitung der genannten Motive an sich schon ein noch verfeinertes Maß an Bearbeitung erfordert und dass zudem die gelehrten Vergleiche und die durchaus komplexe Form, die kennzeichnend für die alexandrinische Kleinform ist, eher progressiv zunehmen. Als beachtliche Beispiele hierfür können die zahlreichen, oftmals sehr dichten Vergilreminiszenzen dienen. Bereits erwähnt wurde, dass in den Versen 67–76 auf mannigfaltige Stellen der Eklogen angespielt wird.140 Und doch ist unverkennbar, dass diese auf eine neue Weise zusammengestellt sind – die Unterstellung, dies sei der Textunsicherheit des Properz geschuldet, greifen deutlich zu kurz.141 Vielmehr ist davon auszugehen, dass die kunstvolle Verbindung, die hier präsentiert wird, genau das Gegenteil bewirken soll: Vergilstellen und Theokritstellen werden eklektisch aneinander gereiht und bilden ein überaus komplexes intertextuelles Konstrukt. Durchaus beachtenswert ist dann auch in den Versen 83–84 der inhaltlich sowie überlieferungstechnisch142 komplexe Vergleich zwischen dem hochtönenden Schwan und der diesen übertreffenden Gans. Dieser korrupte Vers war Mittelpunkt vieler Diskussionen und wurde in sehr unterschiedlichen Sinnrichtungen verstanden.143 Eindeutig wurde die Anspielung auf Verg. Ecl. 9.35–36 erkannt, in der die Kleinform mit der schwachtönenden Gans verknüpft wird, während dem Epos der klare Klang des Schwans attribuiert wird. Bei Vergil heißt es nam neque adhuc Vario videor nec dicere Cinna digna, sed argutos inter strepere anser olores. (Verg. Ecl. 9.35–36) Weder dem Varius‘ schein ich gewachsen zur Stund noch Cinna, sondern der Gans gleich zu kreischen zwischen melodischen Schwänen.144

139 140

S. auch Fedeli (2005), S. 954. Beispielhaft seien hier einige direkte Anspielungen aufgezählt: Thyrsin […] Daphnin aus Verg. Ecl. 7, 1–2; decem […] mala puellas aus Verg. Ecl. 3, 70; Tityrus aus Verg. Ecl. 1, 31– 35; Corydon […] Alexin aus Verg. Ecl. 2, 1–2.Vgl. Fedeli (2005), S. 992–999. 141 S. Günther (1997), hier besonders S. 44 f. 142 Ausführlich hierzu Fedeli (2005), S. 1002–1004. 143 S. zum Beispiel Fedeli (2005), S. 1002. 144 Übers. nach Haecker (1953).

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Aus der Sicht des Elegikers kann hier gedeutet werden, dass Vergil dem Sprecher145 in der Kleinform der Bukolik noch in den Mund legte, dass er nicht so schön „singen“ könne, wie die epischen „Schwäne“ Varius und Cinna. Damals war Vergil in ähnlicher Position wie Properz jetzt: Er äußert gegenüber seinem Patron Alfenus Varus eine begründete Weigerung – eine Recusatio –, ein Epos zu dichten – er tut dies topisch durch die Bekundung, dass er bisher nur eine Gans unter Schwänen sei.146 Eindeutig erkennbar ist nun, dass die Verse II, 34.83–84 auf diese Stelle rekurrieren. Diese Stelle stand aufgrund der unklaren Textlage und ihrer komplexen Intertextualität, wie bereits erwähnt, oftmals in textkritischer Diskussion und sollte des Öfteren sogar getilgt werden.147 nec minor his148 animis aut sim149 minor ore canorus anseris indocto carmine cessit olor. Und nicht bin ich wegen dieser (Lieder150) niedriger im Geiste oder in der Stimme weniger tönend; der Schwan wich auf dem Feld des ungebildeten Liedes der Gans. Geht man davon aus, dass Properz hier einen Bezug zwischen seiner jetzigen Situation und der vergangenen des Vergil aufzeigen will – was naheliegt, da andernfalls die Intertextualität leer erscheinen müsste –, so ist es offenkundig, dass der heutige Schwan Vergil und die heutige Gans das elegische Ich ist.151 Vergil wich aus dem Feld, das für das elegische Ich als einziges zählt152, auf dem Gebiet der Kleinform. Doch setzen nun Verständnisprobleme ein, die durch die textlichen Probleme begründet sind. Sprachlich auffällig ist bereits die Verbindung von nec und aut als scheinbare Aneinanderreihung, so dass diesbezüglich Zweifel am überlieferten Text angebracht sind. Nimmt man an, dass aut aus ut entstanden ist und verbessert den überlieferten Text mit einem unterordnenden ut, so wird olor automatisch zum Subjekt des Distichons und beeinflusst den Sinn durch den entstehenden Subjektwechsel maßgeblich. Damit einhergehend ist auch von Belang, ob es sim minor ore oder sit minor ore heißen soll – das eine bezieht sich dann eindeutig auf den Schwan als Subjekt, während sim die Verknüpfung zwischen dem elegischen Ich und dem Vergleich stärken würde.

145 146 147 148 149 150 151 152

In den Interpretationen wird eine Identifikation vom Sprecher Lycidas und Vergil vermutet. Stahl (1985), S. 183. Vgl. auch Prop. II, 1 S. Fedeli (2005), S. 1002; Juhnke (1963), S.328–333. His bei NLPΔ(=DVVo), hic bei Fedeli und Housman, hiis bei F corr. Lachmann. Aut sim bei ω (hier: consensus NLFPDVVo); ut sit bei Korsch und Fedeli, aut si bei ς, nec si Scaliger. Vgl. Camps (1967), 232 f. His als Pronomen, das haec aus Prop. II, 34.81 wieder aufgreift, was auf carmina rekurriert. Keinesfalls erscheint eine solche Attribuierung unverschämt, sondern eher gewitzt. Vgl. aber Wimmel (1960), S. 210–212. Vgl. auch Fedeli (2005), S. 1002. Vgl. me iuvet in Prop. II, 34.59.

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Weiterhin ist auch die Dopplung des minor in Verbindung mit ore und canorus klanglich sehr auffällig, was in Kombination mit der Unvollständigkeit des Verses in der Handschrift N Zweifel an der Authentizität erwecken muss.153 Außerdem ist es unklar, ob canorus auf das Ich zu beziehen ist – was wiederum von der aut/ut-Konstruktion abhängt – und damit der Hexameter in sich geschlossen bleibt, oder ob ein Enjambement auf olor vorliegt. Recht deutlich gestaltet sich hier die Verknüpfung des indocto154 carmine in Bezug auf die Elegie155 durch das Genitivattribut anseris – im Gegensatz zur epischen Dichtung, die canorus zu sein scheint, wenn man das Enjambement annehmen will. Die vielfachen textkritischen Probleme lassen sich nicht auflösen und so kann man Tränkle zustimmen, der diese Verse für unheilbar erklärte.156 Doch trotz der aufgeführten textuellen Unsicherheiten bleibt ein elaborierter Vergleich zwischen der Dichtung des Ich und der vergil‘schen Ekloge erkennbar. Die verwischenden, nahezu paradoxen Vergleiche zwischen den beiden Dichtern und Gattungen, die durch die ironischen Klänge157 und die Umtitulierung158 erzeugt werden, ist ausgefeilt – auch damit wurde sowohl verdeutlicht, dass das zweite Elegienbuch natürlich nicht lediglich ein Produkt des Zufalls ist, sondern bewusst kunstvoll gestaltet ist als auch, wie tiefgreifend das Ich an vielen Stellen charakterisiert wird.159 Alles in allem lässt sich also für das zweite Buch am Beispiel dieser Elegie festhalten, dass sie weiterhin der kallimacheischen Form und der Elegie verpflichtet bleibt, aber eine deutliche Entwicklung greifbar ist. Diese Entwicklung ist ebenfalls in der Ich-Darstellung deutlich. Die Ich-Funktionen werden fast ausschließlich mittels indirekter Charakterisierungen vermittelt; zunächst durch die Abgrenzung von dem verliebten Lynceus als Liebhaber und zunehmend als erfahrener und zunehmend berühmter Liebesdichter im Vergleich zu anderen Dichtern, wobei Vergil in dieser Elegie als Kontrastfolie eine zentrale Rolle einnimmt. Direkte Charakterisierungsvorgänge wie Ausrufe oder Selbstcharakterisierungen finden sich in dieser Elegie – im 153 154 155

156 157

158 159

Vgl. Fedeli (2005), S. 1002. Stahls Trennung in in docto ist – wenn auch inhaltlich nett – sprachlich anstößig, wie auch Fedeli darlegt. Fedeli (2005), S. 1002; Stahl (1985), S. 353. Indocto carmine, was hier eindeutig mit anseris zusammengehört, ist inhaltlich bedenklich, da indocto frei von jeder doctrina bedeuten muss und damit in krassem Gegensatz zur doktringebundenen Liebeselegie steht. S. Fedeli (2005), S. 1003. In einem derart korrupten Vers muss eine solche inhaltliche Problematik allerdings nicht groß überraschen: Inhaltlich ließe sich unter Umständen noch argumentieren, dass auch hier ironische Klänge den Ausdruck prägen. Tränkle (1965), S. 700. Mögliche ironische Anklänge wurden bereits in den Versen Prop. II, 34.65–66 diskutiert. Im vorliegenden Distichon sind die Bezüge leider unklar, aber sowohl indocto carmine als auch canorus lassen aufhorchen. Es scheint nach den zahlreichen ironischen Färbungen, die bereits erkannt worden sind, nicht anmaßend zu vermuten, dass auch im vorliegenden Distichon solche Färbungen vorliegen könnten, wenn nicht sogar wahrscheinlich sind. Vormals in der Attribuierung zwischen mollis und durus und im vorliegenden Distichon zwischen Gans und Schwan. S. Stahl (1985), S. 183 f.

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Gegensatz zu vielen Elegien der Monobiblos – kaum. Allein der schmerzhafte Ausruf a in Vers 14 und die Hoffnung auf Ruhm, die im letzten Vers geäußert wird, dienen einer direkten Charakterisierung und betonen zugleich die stärksten Komponenten der Ich-Darstellung dieser Elegie: Die Komponente des wehklagenden Liebhabers, dessen Leiden allein durch Liebesdichtung gelindert werden kann, und die Komponente des Liebesdichters, der nach umfassendem Ruhm strebt. Die Ich-Darstellung wird indes zusätzlich durch die Anbindung an andere Elegien wie I, 7 oder I, 9 genährt, wodurch die auf wenige Aspekte fokussierte, konkrete Ich-Darstellung dieser Elegie dennoch nicht flach wirkt, da Darstellungskomponenten anderer Elegien durch die Verhaftung im Gesamtkontext eingebunden und darstellerisch nutzbar gemacht werden.

3.4 Zwischenfazit An den eingehend untersuchten Rahmenelegien kann festgehalten werden, was insgesamt für das zweite Elegienbuch des Properz gilt. Zunächst ist deutlich, dass das zweite Buch im propertianischen Corpus umfangreicher sowie komplexer als die vorangegangene Monobiblos ist. Während im ersten Elegienbuch vornehmlich eine Gefühlsregung oder eine Situation genauer ausgearbeitet wurden, werden in den Elegien des zweiten Elegienbuches oftmals Gedankengänge und Gefühlsregungen auseinander entwickelt. Es entstehen dabei Übergänge, die sich teilweise sanft herausbilden – ähnlich wie bei Tibull – oder auch plötzlich umschwenken, was oftmals zu Diskussionen hinsichtlich der Einheit der Elegie führte.160 Die höhere Komplexität ist dabei nicht nur vage greifbar, sondern wird in der Wandlung der Ich-Darstellung ausgearbeitet. Die Ich-Darstellung wird vor allem durch Rückgriffe auf frühere Elegien komplexer und so ist es möglich, Szenen durch die Ich-Darstellung zu entwickeln, wie dies zum Beispiel an der 34. Elegie deutlich wurde. Als konstant erweist sich bis einschließlich Buch II wiederum die (im Prinzip) ausschließliche Beschäftigung mit dem Hauptthema „Liebe“:161 Das elegische Ich stellt sich als Liebhaber einer puella docta namens Cynthia dar und entfaltet verschiedenste Situationen dieser Liaison – insbesondere in Buch I – und verknüpft darüber hinaus die entwickelten Gedankengänge kreativ miteinander – besonders in Buch II. Die Darstellung und dichterische Umsetzung der elegischen Liebe des elegischen Ich ist somit bisher die ursprüngliche Grundlage der vorliegenden Bücher. Das elegische Ich als Liebhaber und mithin als Dichter eint die beiden Bücher als zueinander gehörig.

160 161

Vgl. Camps (1967), S. 1; zum Aufbau s. Juhnke (1971), S. 91–125. Vgl. Camps (1967), S. 3.

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Zwischenfazit

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Auf der anderen Seite ergeben sich naturgemäß Veränderungen, die über die Wandlung im Umfang hinaus gehen. Die wohl augenfälligste weitere Veränderung liegt in der Tatsache begründet, dass sich das elegische Ich im ersten Elegienbuch fast ausschließlich der Anrede an einen Freund oder Cynthia bediente, um die Gedanken geradezu dialogisch anzulegen. Diese Wendung an den Freund – und entsprechend der Ich-Aspekt „Freund“ – tritt im zweiten Elegienbuch nahezu völlig in den Hintergrund.162 Weiterhin – zum Teil, wie an der Elegie II, 34 zu sehen war, auch dadurch mit bedingt – wird das dichterische Selbstbewusstsein und der postulierte Ruhmesanspruch universeller formuliert. Das Postulat löst sich langsam von einer konkreten Situation (dem verliebten Freund) und somit wird deutlich allgemeiner Ruhm für den erfolgreichen Elegiker gefordert.163 Darüber hinaus lassen sich poetologisch zweierlei Novitäten feststellen. Zum einen gibt es in diesem Buch deutlichere Gedichtgruppen, die in sich eine „Storyline“ aufweisen und damit gegenüber der rein situativen Darstellung in der Monobiblos eine Veränderung darstellen.164 Zum anderen lässt sich eine Veränderung im Ton des elegischen Ich gegenüber den eigenen elegischen Gefühlen feststellen. Während zu Beginn des zweiten Buchs der elegisch aufgebrachte Ton, der auch aus dem ersten Elegienbuch bekannt war, vorherrscht, findet sich das Ich im Verlauf des Buchs mit der unglücklichen Liebe ab und vermittelt eher einen ruhigen Eindruck.165 Die Ich-Darstellung der ersten Elegie knüpfte in ihren Komponenten erkennbar an die plakative, intensive Färbung der Monobiblos an. Im Verlauf des Elegienbuchs findet sich jedoch eine zunehmende Ausrichtung auf indirekte Charakterisierungen, die sich progressiv auf die Aspekte der Belehrung, Erfahrung und des Dichtertums im Streben nach Ruhm fokussieren. Wehklagende oder verzweifelte Ich-Funktionen finden sich so in der letzten Elegie des zweiten Buches nur noch als Kontrast, um die eigene Erfahrung darzustellen. Stahl äußert in diesem Zusammenhang die These, dass einerseits die Liebeselegie an sich nur einen begrenzten Spielraum böte (und scheint darum zu meinen, dass sich dieser nun erschöpfe) und dass andererseits die Beruhigung analog zur Beruhigung der Gefühle nach einer „Sturm und Drang“-Phase einhergehe.166 So logisch diese Argumente wirken, sind sie meines Erachtens doch nur ein Teil der Erklärung. Denn das Thema „Liebe“ ist bei Weitem noch nicht in allen Facetten erschöpft, was sich allein daran manifestiert, dass es auch in den folgenden Elegien noch mitbestimmend sein wird und im zweiten Buch durchweg konstituierend ist.

162

Dies beeinflusst auch die Ich-Darstellung in weiteren Aspekten: Das belehrende Element tritt nicht mehr derart deutlich in den Vordergrund und der zu belehrende Freund als Counterpart fehlt in der Anlage. 163 S. auch Colaizzi (1993), S. 126–143. 164 Vgl. auch Camps (1967), S. 3. 165 Ebd. 166 S. Stahl (1985), S. 134.

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Andererseits ist das Argument klar biographistisch. Auch wenn die Elegien durchaus vom Erleben geprägt sind, so sind sie keine Zeitzeugnisse und nicht biographisch zu verstehen. Demzufolge ist es auch möglich, Erlebtes nach dem Erleben und vor allem zeitlich unabhängig von diesem zu verdichten. Der entscheidende Punkt, der der Wandlung zu Grunde liegt, ist vielmehr darin zu suchen, dass nach dem vorangegangen überwältigenden Erfolg des ersten Buches zum einen an dessen Toposausbildung angeknüpft werden konnte. Dieser Wiedererkennungswert mag zum Binden der Leserschaft sinnvoll gewesen sein, da der Leser an Bekanntes erinnert wurde. Zum anderen könnte nun weiterführender Ruhm das Ziel sein, so dass für die Gewinnung weiterer wohlwollender Leser die Erweiterung des Themas hilfreich ist. In demselben Kontext steht dann auch die Beschäftigung mit dem Princeps sowie der oftmals geäußerte und zurückgewiesene Aspekt der geforderten Ausrichtung auf „staatstragende“ Dichtung. Kurz gesagt: Die Beibehaltung des ursprünglichen Plots ist sicherlich dem Erfahrungsschatz, dem Talent in dieser Richtung und der bestehenden Anhängerschaft in weiten Teilen zuzuordnen. Damit ist aber klar, dass die Weiterfassung und Öffnung des Themas und die damit einhergehende Wandlung auch der Ich-Darstellung durch den Wunsch nach weiterführendem Ruhm und wohl auch den Wünschen des Maecenas nach Herrscherpanegyrik geschuldet sind. Als Grund für die festgestellten Wandlungen kann indes nicht gelten, dass der hinter der Dichtung stehende Autor plötzlich nicht mehr verliebt ist. Einhergehend mit der Darstellung eines größeren Selbstbewusstseins vornehmlich anhand der gewandelten Ich-Darstellung, wie an der Elegie 34 zu erkennen ist, das nun gegenüber der Leserschaft und nicht mehr nur im Freundesgespräch präsentiert wird, ist auch die auffällige Wandlung zu sehen, dass das Ich nicht bloß durch die IchForm die Identität von Ich und Properz suggeriert, sondern auch dadurch bestärkt, dass das Ich äußert, es sei Properz – z.B. in Prop. II, 34.167 Dies gibt zudem ein, dass es nun im Bereich des Möglichen liegt, den eigenen Namen im Ruhmstreben zu äußern, und dabei die kleine Form der Elegie mit den anhaftenden Vorurteilen in den Hintergrund treten: Der Ruhm ist bereits groß genug.168 Im Rahmen der Betrachtung des Ruhms ist nun ein weiterer Punkt von Interesse: Die beiden epigrammatischen Schlusselegien der Monobiblos hatten die Heimat von Properz zum Thema. Perusia und das umliegende umbrische Land und dessen blutiger Geschichte im Bürgerkrieg wurden kunstvoll als Heimat, als patria des Ich inszeniert. Von dort nimmt das Ich seinen Ausgang. Im zweiten Elegienbuch finden wir zwar keine epigrammatischen Schlusselegien, eine Sphragis-artige Struktur weist die Elegie Prop. II, 34 im letzten Abschnitt dennoch auf.169 Hier wird erneut der Ursprung des Ich ins Auge gefasst, wobei nun nicht mehr die lokalisierte Herkunft der Dichter167

Die Ich-Form suggeriert diese Identifikation zwar bereits in der Monobiblos, doch fällt das Wort „Propertius“ erst in Buch II: vgl. II, 8.17; II, 14.27; II, 24B.35 und dann hier II, 34.93. 168 Man beachte auch die lokale Verknüpfung mit Fama an besagter Stelle. Vgl. Stahl (1985), S. 187. 169 S. Fedeli (2005), S. 951 f.

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persona von Relevanz ist, sondern vielmehr die oft beschworene Inspirationsquelle Cynthia diesen Stellenwert des Ursprungs einnimmt. Im Erstlingswerk wird dem eigentlichen Dichten folglich ein kurzer Abriss über die Herkunft des Dichters als Information beigegeben. Im sich anschließenden zweiten Buch wird die Herkunft des Ruhms analog in Szene gesetzt. Rückblickend lässt sich konstatieren, dass die Ich-Darstellung in den Grundzügen bestehen bleibt. Es werden sehr ähnliche Bilder des Ich evoziert und miteinander verknüpft. Trotz des Wandels in den Rahmenbedingungen entsteht kein Bruch innerhalb der Darstellung, so dass dem Leser ein relativ konstantes Bild der sprechenden persona gezeichnet wird. Mit dem bereits erarbeiteten Ruhm verflochten wandelt sich jedoch die Fixierung auf den dichterischen Ruhm an sich – ein nun deutlich breiteres Thema – und darüber hinaus postuliert das Ich diesen Ruhmesanspruch, wie gesehen wurde, selbstbewusster.170 Neben der auffälligen Wandlung im Buch- und Gedichtumfang lässt sich also abschließend zusammenfassen, dass sich das dichterische Selbstbewusstsein, manifestiert in der indirekten Charakterisierung des Ich von Buch I nach Buch II, erheblich gesteigert hat. Damit einhergehen auch strukturelle und inhaltliche Veränderungen wie die Darstellung der untrennbaren Verbindung zwischen Dichtungs- und Lebenswahl, aber auch die vorsichtige Lösung171 von Cynthia als alleinigem Darstellungsobjekt.172 Folglich lässt sich festhalten, dass die Ich-Darstellung im zweiten Elegienbuch des Properz dieselben Grundmuster wie die Ich-Darstellung des ersten Elegienbuches aufweist, aber die obengenannten Veränderungen aufweist und sich demnach weiterentwickelt. Die wohl bemerkenswertesten Veränderungen stellen hierbei aber die deutliche Etablierung des dichterischen Selbstbewusstseins sowie die beginnende Lösung vom exklusiven servitium amoris im Hinblick auf Cynthia dar, obwohl sie bis zuletzt im Mittelpunkt des Lebens, Dichtens und des sich daraus entwickelnden Ruhms steht.

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Dies stützt freilich den Gedanken, dass die Elegien weder autobiographisch noch strikt getrennt vom Leben des Autors betrachtet werden können. Das Ich und die Dichter-persona beeinflussen sich gegenseitig in hohem Maße. Sie tritt nicht nur in der Handlung der Elegien, wie in der Übersicht deutlich wurde, weniger in den Vordergrund als in der Monobiblos, sondern es finden sich einerseits Elegien, die eine thematische Loslösung von der elegischen Dichtungsform aufweisen (vornehmlich Prop. II, 10 und Prop. II, 3), und andererseits auch Elegien, die eine Loslösung vom elegischen servitium amoris thematisieren (vornehmlich Prop. II, 22 und Prop. II, 23). S. Holzberg (1990), S. 44–46; vgl. Neumeister (1983), S. 83–85. Vgl. Holzberg (1990), S. 38 f.

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4.

Überlegungen zu Properz Buch III

4.1

Einleitung

Buch III schließt sich zeitlich1, stilistisch und inhaltlich an die Vorgänger an, so dass Properz hier auf eine etablierte Basis von Funktionen und Situationen zurückgreifen, auf diese rekurrieren oder diese bewusst verändern kann.2 Dabei hat das dritte Elegienbuch des Properz „a greater range of reference and of generic and stylistic affiliation than the previous books.“3 Diese Entwicklung ist in den zahlreichen Kommentaren vielfach beachtet worden.4 Im Hinblick auf die Ich-Darstellung lässt sich vermuten, dass durch die stärker ausgeprägte Referenzierung auf Vorangegangenes die Ich-Darstellung an die der beiden ersten Elegienbücher anschließen wird. Zugleich steht zu vermuten, dass durch die Generalisierung der Eindruck der Authentizität verringert werden könnte: Wenn in der Darstellung der Eindruck rein topischer Elemente entsteht, erwächst zugleich auch der rein artifizielle Eindruck5 der Ich-Darstellung, was wiederum dazu führen kann, dass Dichter-persona und elegisches Ich nur noch bedingt als Personalunion wahrgenommen werden.6 Im Hinblick auf die Ich-Darstellung, die Entwicklung der stilistischen Darstellungsmethoden, aber auch hinsichtlich der Komposition des Buches wurde festgestellt, dass der Versuch, eine Architektur zu erkennen, zu nichts führt, aber dass gewisse Sequenzen von Gedichten als Interpretationsansatz dienlich sind.7 Doch auch in den vorangegangenen beiden Büchern war die Untersuchung auf eine chronologische Entwicklung innerhalb einer fortlaufenden, zusammenhängenden Geschichte

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6 7

Man vermutet, dass das dritte Elegienbuch in der zweiten Hälfte der 20er Jahre v. Chr. veröffentlicht wurde. Heyworth/Morwood (2011), S. 44; Syndikus (2010), S. 214; Newman (2006), S. 330. Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 26. Heyworth/Morwood (2011), S. 29. Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 29 f. Diese Vermutung wird auch durch die Feststellung bestärkt, dass der „literarische Standort“ im dritten Buch ausgeprägter beleuchtet wird als zuvor. Vgl. Syndikus (2010), S. 214. In engem Zusammenhang damit steht die vielfache Feststellung der nachlassenden Wildheit der Liebe. Vgl. z.B. Neumeister (1983), S. 88. Wichtig ist in Bezug auf Themen, Stil und Referenzierung in Buch III, dass vielfach Bezug auf die Odensammlung des Horaz genommen wird. Vgl. Syndikus (2010), S. 214; Solmsen (1948), S. 105–109; Syndikus (1998), S. 389–391. Heyworth/Morwood (2011), S. 27 f.; Juhnke (1971), S. 91–125.

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problematisch, so dass es angemessener erschien, die Stellung der einzelnen Elegien und die sich daraus ergebende Bedeutungsrichtung zu belasten.8 Daher soll in Bezug auf Buch III im Folgenden ein tiefergehender Blick in eine Elegie des Eröffnungszyklus‘ (1–5)9 und in die beiden Schlusselegien (24 und 25) geworfen werden, um das vorliegende Material zu untersuchen und daraus weitergehende Schlüsse ziehen zu können.10 Die Auswahl der näher dargestellten Elegien orientiert sich dabei wieder an verschiedenen Gesichtspunkten. Auf Grund der Selbstdarstellung als Autor und Liebhaber bietet sich eine Elegie des Eröffnungszyklus‘ an, der sich genau dieser Thematik näher widmet. Elegie III, 2 beschäftigt sich genauer mit der dichterisch persönlichen Sicht auf seinen Erfolg. Diese persönliche Sichtweise vermag dabei neue Aspekte zu beleuchten sowie bereits etablierte zu verbinden. Die beiden Schlusselegien des dritten Buches wiederum bieten zum einen auf Grund der Frage, ob sie als eine oder zwei Elegien zu lesen sind Diskussionspotential, dem weitere Argumente durch den tiefergehenden Blick auf die Ich-Darstellung beigegeben werden können. Zum anderen erscheint es besonders lohnenswert die Loslösung des elegischen Ich von der ur-elegischen Dichtung nachzuvollziehen. In allen drei Elegien wird dabei interessant sein, wie sich das Ich von Cynthia und der obsessiven Liebe, aber auch der Gattung Liebeselegie löst und welche Auswirkungen dies auf die Darstellung hat.11

4.2

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4.2.1 Einleitung „While the previous poem has invoked the poetic doctrine of Callimachus and his symbolism to celebrate Propertius‘ attainment of immortality as a poet, 3.2 deals with his success in a more personal way, as the singer of his girlfriend.“12 Die zweite Elegie des dritten Elegienbuches steht innerhalb der programmatischen Gruppe der ersten fünf Elegien.13

8 Vgl. Neumeister (1983), S. 87; Marr (1978). 9 Für den Zusammenhalt der Elegien 1–5 s. Nethercut (1961), S. 389–398; Juhnke (1971), S. 113. 10 Wiederum scheint es bei 25 Elegien nicht praktikabel alle explizit oder überblicksartig darzustellen (vgl. auch Buch II im Gegensatz zu Buch IV). Eine Ausweitung der dargestellten Untersuchungen wiederum fördert sicher explizit zahlreichere Einzelergebnisse zu Tage; die ausgewählten Untersuchungen sind jedoch hinsichtlich der im Ganzen aufzuzeigenden Ergebnisse sowie hinsichtlich kritischer Diskussionspunkte besonders ertragreich, so dass die Hinzunahme weiterer Darstellungen zwar weitere Einzelaspekte aufzuzeigen vermöchte, aber zum Gesamtbild wenig beitragen könnte. 11 Vgl. auch Syndikus (2010), S. 214; Neumeister (1983), S. 87. 12 Heyworth/Morwood (2011), S. 106 f. 13 Miller (1983), S. 290; Newman (2006), S. 340.

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„In all these elegies he is particularly concerned with defining himself as a poet in relation to earlier Greek and Latin poets, especially his more immediate Augustan predecessors and contemporaries.“14 Neben der literarisch-poetischen Selbstverortung15 wendet sich das elegische Ich in dieser Gruppe elegisch ebenso programmatisch der Liebeselegie zu. Die Verknüpfung von ursprünglicher Rückwendung an die Liebeselegie mit einem wenig apologetischem, eher komplex postuliertem Ruhmesanspruch rekurriert demnach in vielfacher Weise auf Motive beider vorangegangener Elegienbücher und ist als Teil der programmatischen Gruppe richtungsweisend für das dritte Buch. Diese spannende Elegie soll im Folgenden hinsichtlich ihrer Deutung bezüglich des elegischen Ich im Übergang16 vom zweiten zum dritten Elegienbuch betrachtet werden. 4.2.2 Inhaltsübersicht In dieser Elegie wird das bekannte Motiv der Liebesdichtung aus den ersten beiden Büchern erneut aufgenommen – dies wird bereits im ersten Distichon deutlich. In den Versen 3–10 schließen sich mythologische Exempla an, die die Kraft der musischen Dichtung in Feinform an den Beispielen des Orpheus, des Amphion und Polyphems darlegen.17 Man sagt, dass durch Orpheus‘ Kunst wilde Tiere gebannt und unruhige Flüsse aufgehalten worden seien. Dies dient der Vorbereitung, dass es nach Ansicht des Ich, das durch Bacchus und Apoll gleichermaßen unterstützt ist, nicht verwunderlich ist, dass ganze Scharen von Mädchen dem elegischen Ich gebannt zuhören. Die Verse 11–15 verfeinern diese Darstellung des Ruhmes und Erfolgs. Auch wenn das elegische Ich nicht reich ist, so ist es dennoch von hoher Bedeutung, da die Musen seine Begleiterinnen sind, die Gedichte zu Ruhm gelangten und sich sogar Calliope in Ekstase wegen seiner Dichtung erschöpfte. In den Versen 16–26 wendet sich das derart vorbereitete elegische Ich dem Objekt seiner Dichtung, Cynthia, zu: Sie solle sich glücklich schätzen, dass es sie in seinen Gedichten verewige – an allen Monumenten nage der Zahn der Zeit, allein das Genie überdauere in der Ewigkeit. 4.2.3 Ich-Verlaufsanalyse 4.2.3.1 Verse 1–2 Dieses Distichon dient der Einleitung der vorliegenden Elegie und der Überleitung vom Thema der Programmelegie des dritten Buches.18 Die erste Elegie des dritten 14 Miller (1983), S. 290. 15 Man beachte diesbezüglich den Titel des zugehörigen Kapitels in Newman (2006): „The third book. Defining a poetic self.“ S. Newman (2006), S. 318. 16 Vgl. Newman (1997), S. 237. 17 Vgl. Syndikus (2008), S. 131. 18 Beide Elegien stehen in enger Verbindung zueinander. Sie sind nach der Handschriftentradition

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Buches hatte den kallimacheischen Charakter der Liebeselegie zum Inhalt.19 Das Ich äußert in der Programmelegie, wie auch schon in II, 34, dass es nach den Stilidealen des Kallimachus und Philetas strebt. In der ersten Elegie des dritten Buchs werden allgemeinere Motive der kallimacheischen Dichtung wie beispielsweise die reine Quelle als Bild der feinen Dichtung aufgenommen und das elegische Ich distanziert sich mithin erneut klar von der ennianisierenden Epos-Dichtung. Neben der dargestellten Recusatio und dem Ideal der kallimacheischen Form postuliert das elegische Ich in der ersten Elegie einen hohen Ruhmesanspruch – es äußert vor allem in den Versen 7–20 in sehr selbstbewusstem Ton, dass seine Dichtung noch den spätesten Enkeln bekannt sein werde. Damit behandelte das Programmgedicht des dritten Buches vornehmlich die Form, weniger den Inhalt der Gattung „Elegie“.20 In den ersten beiden Versen der sich anschließenden zweiten Elegie wird der Anspruch nun auf den Inhalt – die Liebe – übertragen. Das elegische Ich nimmt den inhaltlichen Zirkel seiner Dichtung wieder auf (carminis interea nostri redeamus in orbem – III, 2.1), damit sich das Mädchen21 der bekannten Klänge freuen könne.22 Gaudeat in solito tacta23 puella sono (III, 2.2) verknüpft demzufolge die vorangegangenen Postulate auf die Form seiner Dichtung – und die Absage an das Epos – mit den sich deutlich ausprägenden Topoi der Liebesdichtung: Das Mädchen ist weiterhin der Dichtungs- (und Lebens-) Mittelpunkt.24 Demnach wird in diesem Distichon evoziert, dass das dargestellte Ich zum einen dichtet (carminis nostri – III, 2.1) und zu altbekannter Dichtung zurückkehrt (redeamus – III, 2.1). Die Wiederkehr vermittelt, dass bekannte Ich-Funktionen der vorangegangenen Bücher wiederkehren und das Ich konstant bleibt. In diesem Zusammenhang ist die puella (III, 2.2) zu sehen: Durch redeamus in Vers 1 wird der Eindruck erweckt, dass es sich um den vormaligen Gegenstand der Liebe Cynthia handeln muss.

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(entgegen Muretus und Scaliger) aber voneinander getrennte, alleinstehende Elegien. Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 106; Camps (1965), S. 59; Butler/Barber(1933), S. 265; Heyworth (2007), S. 285; Fedeli (1985), S. 91; Newman (1997), S. 237. Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 106 f. Vgl. auch Quadlbauer (1968), S. 83–118. Ob hier eine generalisierte puella oder ob Cynthia konkret gemeint ist, lässt sich wohl nicht endgültig entscheiden – aufgrund der starken Anlehnung an die ersten beiden Elegienbücher möchte ich jedoch annehmen, dass zumindest Cynthia als Bild der Angeredeten vor Augen ist. Vgl. auch Fedeli (1985), S. 93; Syndikus (2010), S. 220; Miller (1983), S. 296. Gegensätzlich dazu, da eine fortschreitende Generalisierung wahrnehmend: Newman (1997), S. 237. Vgl. Fedeli (1985), S. 87. Zum Wortspiel „tacta“ siehe Edwards (1961), S. 138. Vgl. auch Thomas (1983), S. 102 f.

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4.2.3.2 Verse 3–10 Im folgenden Abschnitt kehrt das elegische Ich jedoch nicht direkt zu bekannten Motiven der Liebesdichtung zurück, sondern schlägt einen weiten Bogen: Mit mythologischen Beispielen zeigt es erneut die Macht der Poesie auf.25 In drei Beispielen26 nähert sich die Darstellung klimatisch27 der Liebeselegie an.28 Zunächst wird der Gemeinplatz der Macht der thrakischen Leier des Orpheus aufgegriffen – er fesselt wilde Tiere (detinuisse – III, 2.3)29 und gebietet sogar reißenden Flüssen Einhalt (sustinuisse III, 2.4)30. Amphion, als zweites Exemplum, erbaut kraft der Poesie Thebens Mauern. Im dritten Beispiel schließlich31 erreicht die Musik Polyphems, dass Galatea mit ihrem Gespann zu ihm kommt. Ebenso wie Galatea von Polyphems Poesie bewegt wird und zu ihm gezogen wird,32 so sammelt das elegische Ich aufgrund seiner Dichtung Scharen von Mädchen33 um sich. Diesen mächtigen Beispiele der Kraft der Poesie sollen zum einen die Wirkung der Dichtung des elegischen Ich in den zeitgenössischen Kontext stellen, zum anderen den derzeitigen Erfolg in mythologischem Licht vergegenwärtigen, aber auch rechtfertigen. Nicht zuletzt soll zudem die Dichtung des elegischen Ich in die berühmten Beispiele34 eingereiht werden und demgemäß ein absoluter Ruhmesanspruch geäußert werden, der den mythologischen Beispielen in nichts nachsteht. Dieser Ruhmesanspruch wird mit Bacchus und Apoll als inspirierenden Gottheiten verbunden und erhält damit geradezu göttliche Autorität.35 Offenkundig postuliert das elegische Ich in dieser vielseitigen indirekten Charakterisierung einen Ruhmesanspruch.36 Dieser wird sogar durch die dreifachen deutlichen Vergleiche sehr selbstbewusst vorgetragen. Das Ich als ruhmreicher Dichter, der

25 Vgl. Fedeli (1985), S. 88. 26 Die Beispiele dienen zum einen der Idealisierung und Überhöhung, aber auch als autoritäre Argumente – sie suchen zu überzeugen. Vgl. Whitaker (1983), S. 12 f.; Miller (1983), S. 293. 27 Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 107. 28 Vgl. Fedeli (1985), S. 88. 29 Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 107. 30 Ebd. 31 Quin etiam betont die finale Klimax dieses Beispiels. Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 108; Flach (2011), S. 125; Fedeli (1985), S. 95; gegensätzlich jedoch Rothstein (1966), S. 15. 32 In der vorliegenden Elegie wird geschildert, dass Polyphem hinsichtlich des poetischen Werbens um Galatea erfolgreich war. Damit liefert Properz eine recht seltene Fassung, die sonst lediglich bei Nonnos 6, 300–325 zu finden ist. Dass Erfolg die Darstellungsabsicht des Beispiels ist, steht wohl außer Frage. Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 108; Camps (1965), S. 60; Rothstein (1966), S. 15 f.; Newman (1997), S. 239 f. Zur Fassungsfrage ausführlich Fedeli (1985), S. 95 f. 33 Vgl. auch Prop. II, 34.57. 34 Hinsichtlich der angeführten Beispiele ist es bemerkenswert, dass in allen dreien de facto Unmögliches durch die Macht der Dichtung möglich wird – auch hinsichtlich der Liebe. So erlöste Orpheus seine verstorbene Gattin kraft seiner Lyra aus der Unterwelt und Polyphem erweicht das hoffnungslose Herz Galateas. Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 108. 35 Vgl. Whitaker (1983), S. 12 f. 36 Vgl. auch Nethercut (1961), S. 391 f.

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mit seiner Dichtung ebenso scheinbar Unmögliches bewirkt wie die mythologischen Vorbilder, steht im Mittelpunkt der Darstellung. Das Objekt der scheinbaren Unmöglichkeit schafft die Verbindung zur Liebe: Das Ich schart als erfolgreicher Dichter (hartherzige) Mädchen um sich. 4.2.3.3 Verse 11–16 Im folgenden Abschnitt wird das Dichterruhm-Motiv eindrucksvoll mit der Negation von Reichtum verknüpft. Auch wenn das elegische Ich kein aufwendig gestaltetes und mit luxuriösen Accessoires bestücktes Haus und dazu gehöriges Anwesen hat,37 so sind doch die Musen dem elegischen Ich getreue Begleitung.38 Zeitgleich mit dieser Äußerung fällt auch die entscheidende Aussage: Die Leser sind dem elegischen Ich treu – aufgrund seiner Dichtung.39 Nach der ausschweifenden Darlegung der nicht vorhandenen Güter in 4 Distichen, schließt sich das Aushängeschild des elegischen Ich im Distichon 15/16 eindrucksvoll – mit ostentativem at in Frontstellung – an. Die Kernaussage, nämlich dass die Leser seinen Gedichten und demnach ihm als Dichter treu sind und dies seinen Reichtum darstellt, wird dabei von der Musenbegleitung eingeleitet sowie von der ekstatisch erschöpften Calliope40 beschlossen, so dass sie insgesamt von diesen göttlichen Autoritäten umschlossen wird. Durch das Motiv des nicht-vorhandenen Reichtums erweitert sich außerdem die Vergleichsmenge hinsichtlich der Ich-Darstellung. Die dargestellte Armut an Gütern und der zugleich erlangte Reichtum durch das Dichtertum greifen erneut bereits etablierte Motive hinsichtlich der Ich-Darstellung aus den vorangegangenen Büchern

37 Für den Exzess des Luxus, der hier dargestellt wird, vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 109 f.; Camps (1965), S. 61. 38 Damit nimmt Properz wohl ein Motiv auf, das Horaz in seiner ersten Odensammlung ausdichtete: In der Ode II, 18.1–10 stellt Horaz ebenfalls seine bescheidene Dichterexistenz dem römischen Prunk gegenüber. Der Vergleichspunkt ist jedoch unterschiedlich: Während Horaz verschiedene Aspekte seines Daseins vergleicht, beschränkt sich Properz auf den Kontrast zwischen Reichtum und seiner dichterischen Leistung – dadurch wird diese deutlich fokussiert. Vgl. Syndikus (2010), S. 221 f.; Syndikus (2008), S. 131 f.; Flach (2011), S. 125 f.; Fedeli (1985), S. 99. Vgl. auch Miller (1983), S. 289–299. 39 Seine Dichtung ist auch die Ursache der Erschöpfung der Calliope. Da die Handschrift N hier lückenhaft ist, gibt es lebhafte Diskussionen, ob das in FLPΔ überlieferte et an dieser Stelle stehen kann, oder ob durch Analogschluss nec gesetzt werden sollte. Ich verstehe hier et – dies ist in Mehrzahl überliefert (nur N hat hier eine Auslassung) und ergibt (einen guten) Sinn: Calliope ist von der Dichtung eingenommen und erschöpft sich in Begeisterung – und verweise auf Heyworth (2007), S. 288 f. und Newman (1997), S. 21 f. Gegensätzlich dazu Fedeli, der versteht, dass Calliope gelangweilt von der Dichtung wäre und sich von dem Ich abwenden müsse, wenn sie erschöpft wäre. Dies stellt ebenfalls eine gut nachvollziehbare Lesart dar, bleibt aber dennoch konjektural. Fedeli (1985), S. 100 f.; Syndikus (2010), S. 222. 40 Als Vorsitz über die Nymphen erhalten wir eine Rahmung durch Nymphen, die indes noch gesteigert wird. Die Leserschaft als Mittelpunkt wird von „gewöhnlichen“ Nymphen auf der einen und von Calliope auf der anderen Seite umrahmt.

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auf. Zugleich bleibt die absolute Hinwendung zur eigenen Gattung und dem etablierten und erwünschten Ruhm in dieser bestehen. 4.2.3.4 Verse 16–26 Die zweite Elegie wird durch einen Abschnitt von 10 Versen beschlossen, der sich schlussendlich Cynthia und damit der Liebesdichtung zuwendet. Der Abschnitt entwickelt sich organisch aus dem vorangegangenen durch die Verknüpfung mit dem Ruhmesgedanken: Die Gedichte des elegischen Ich seien das unumstößliche Monument der Schönheit des Mädchens. Im Gegensatz zur Pracht41 der Pyramiden, des Jupiter-Tempels in Elis oder der Ruhestatt des Mausolus,42 die alle Wind und Wetter ausgesetzt sind und an denen daher der Verfall nicht spurlos vorübergeht, wird Cynthias Schönheit durch die Gedichte ein ewiges Denkmal gesetzt. Hiermit postuliert das elegische Ich zunächst für Cynthia ewige Bekanntheit – doch die Aussage des letzten, krönenden Distichons geht weiter. Bezeichnend ist hierbei, dass das Mädchen in diesen Versen nicht mehr direkt angesprochen ist. Vielmehr steht im Frontbereich beider Verse augenfällig das eigene Ingenium. Ingenio in Repetitio wiederholt demnach den eigentlichen Anspruch, der durch die Liebesdichtung, wie sie hier präsentiert wird, erreicht wird: Ewiger Ruhm. Das Postulat des Ruhmes durch Dichtung ist allgemein und auch im Corpus des Properz vielfach ausgedrückt worden. Doch findet es hier einen neuen Höhepunkt – la massima conclusiva, wie Fedeli es nennt.43 Nicht im Vergleich zur Epen-Dichtung, nicht in utilitaristischer Manier wird der ewige Ruhm präfiguriert – der Ruhmesgedanke steht hier insofern allein, als dass er aus der berühmten, inspirierten Dichtung des Ich selbst entspringt. Der geforderte und augurierte ewige Ruhm steht somit in untrennbarer Weise mit dem elegischen Ich und seiner dichterischen Berufung nach Liebesdichtung verbunden. In dieser stilistisch analogen Aufzählungskette wie auch in den vorigen Abschnitten der Elegie nimmt die Elegie (erneut) horazische Motive44 auf: Die Darstellung der Unvergänglichkeit der Dichtung steht in deutlicher Parallele zu Horaz‘ Ode III, 30.1– 5. Doch wandelt sich auch hier das Motiv. Während Horaz den unvergänglichen Ruhm auf sich selbst stolz verkündet, lässt das elegische Ich in der Liebeselegie angemessen das Mädchen glänzen – zumindest, wie bereits erwähnt, auf der Textober-

41 Die Pracht der Monumente wird durch ausschweifenden Ausdruck unterstützt: camera auratas inter eburna trabes (Prop. III, 2.12) ahmt in der Wortreihenfolge die abwechselnde Reihenfolge der Materialen nach, die das Dach bedecken. Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 111; Camps (1965). S. 61; Fedeli (1985), S. 99. Ebenso hochpoetische Sprache findet sich auch im folgenden Abschnitt in der Nennung der Weltwunder. Vgl. Syndikus (2010), S. 222. 42 Diese Monumente stellen drei der sieben antiken Weltwunder dar: die Pyramiden von Gizeh, den Zeus-Tempel von Olympia in Elis und das Mausoleum von Halikarnass. Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 111; Camps (1965), S. 62; Lee (1994), S. 164; Syndikus (2010), S. 222. 43 Vgl. Fedeli (1985), S. 88. 44 Zur Motivaufnahme aus Vergil vgl. Thomas (1983), S. 101–103.

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fläche. Diese Motivwandlung greift somit die Untertänigkeit des elegischen Ich gegenüber der puella auf und verwendet sie kunstvoll, um sowohl den eigenen Ruhm45 in elegischer Manier zu verkünden als auch Unterwürfigkeit als typisch elegischen Topos beizubehalten. Insgesamt lässt sich festhalten, dass der letzte Abschnitt der zweiten Elegie des dritten Buches den oftmals postulierten Ruhmesgedanken46 kunstvoll weiterführt und ihn genuin in Verbindung mit dem elegischen Ich, seiner Dichtungsform und der Liebe zu Cynthia verknüpft. Die Ich-Darstellung bleibt nun innerhalb der Elegie klar umrissen: Das elegische Ich ist ein ruhmstrebender, aber auch schon jetzt sehr erfolgreicher Dichter, der sich der Macht seiner Dichtung hinsichtlich der Gattung und des Themas „Liebe“ durchaus bewusst ist. Der durch seine Gedichte erlangte Ruhm ist zeitlos. Die subtile Art und Weise der Charakterisierung bleibt dabei bestehen. 4.2.4 Zusammenfassende Darstellung Insgesamt betrachtet vermittelt die zweite Elegie einen in sich geschlossenen Eindruck, der sowohl in der Länge als auch in der Form – vor allem in der starken Fokussierung auf einen Darstellungsaspekt aus verschiedenen Perspektiven – an die Elegien der Monobiblos erinnert. Die Elegie ist auffällig strukturiert: Im zweiten Abschnitt werden in drei Distichen drei mythologische Beispiele – jeweils ein Beispiel je Distichon – als Kontrast aufgezogen, worauf sich im beschließenden Distichon der persönliche Bezugspunkt des elegischen Ich anfügt. Im dritten und vierten Abschnitt wird dieser klare Aufzählungscharakter und ein paralleler Aufbau fortgeführt: An zwei Distichen mit Negationen, die wiederum das Kontrastbild aufmachen, schließt sich mit at erneut das persönliche Erleben des elegischen Ich an. Nach einem einleitenden Distichon, das Cynthia in den Mittelpunkt stellt, finden sich im vierten Abschnitt drei Distichen zur negativen Kontrastierung, wobei das beschließende Distichon erneut durch ein kontrastives at eingeleitet wird. Der Aufzählungscharakter sowie die deutliche Parallelisierung47 als gewollte Darstellungsabsicht sind demzufolge unverkennbar.48 Im Gegensatz zum Entwicklungsfluss im zweiten Buch präsentiert sich eine optisch auffällige Gliederung, was an die Strukturelemente der Monobiblos erinnert.49 45 Vgl. Miller (1983), S. 297. 46 Der Ausarbeitung des Ruhmstrebens dient auch die Anführung horazischer Elemente. S. Miller (1983), S. 291. 47 Interessant sind die Ausführungen von Fedeli, der feststellt, dass das Element „Wasser“ in allen Teilen der Elegie auftaucht (Orpheus, Galatea, Marcius liquor und imber). Führt man den Gedanken fort, leuchtet ein, dass Dichtung natürlich die Zeit überdauert, wenn doch die Kraft der Dichtung Flüssen Einhalt gebietet, was im ersten Abschnitt postuliert wurde. Dies wiederum führt zu einem subtilen Ringschluss, der zur Kompaktheit der Elegie beiträgt und den Eindruck der Strukturalisierung unterstützt. Vgl. Fedeli (1985), S. 89. 48 Vgl. Miller (1983), S. 297. 49 Vgl. auch Syndikus (2010), S. 222.

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Überlegungen zu Properz Buch III

Einen deutlichen Unterschied zur Monobiblos findet sich indes in der Ich-Darstellung: Durch die Form und die Rückkehr zum vormaligen Dichtungskreis wird der Eindruck vermittelt, dass sich die Darstellung übergangslos an vorige Liebeselegien anschließt und demzufolge das elegische Ich konstant gestaltet werden soll. Nach den vorigen Beobachtungen läge es nun nahe, dass sich die Ich-Darstellung an die der Monobiblos anschließt. Doch die Fokussierung auf die Aspekte des elegischen Ich als Dichter, der einen Ruhmesanspruch mit großem Selbstbewusstsein50 äußert, distanziert sich auffällig von der Monobiblos. Dies knüpft vielmehr an das zweite Elegienbuch an und vermag den dort postulierten Ruhmesanspruch sogar noch zu steigern und zu verabsolutieren.51 Doch obwohl das elegische Ich ankündigt, sich dem bekannten Kreis der Dichtung zu widmen, wendet es sich auffällig nicht dem eigentlichen Schwerpunkt „Liebesempfindung“ zu, sondern thematisiert nur die Liebesdichtung als Genre.52 Durch diese Anknüpfungs- aber auch Entwicklungspunkte wird der Eindruck vermittelt, dass das altbekannte Ich weiterhin bestehen bleibt und sich lediglich einige Aspekte sukzessive im Lauf der Dichtung und des Erfolgs wandeln. Das Ich scheint sich organisch weiter zu entwickeln.

4.3

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4.3.1 Einleitung Am Ende des dritten Elegienbuches finden sich zwei Elegien, die als Einheit oder Paar – darüber wird an anderer Stelle zu reden sein – sowohl das dritte Elegienbuch als auch die Liebesdichtung des Properz kunstvoll beschließen.53 Im Folgenden soll nach der vielseitigen Betrachtung der Liebesdichtung im Gegenstand der Liebe die Loslösung von derselben als Abschluss der Trias der ersten Bücher betrachtet werden, um dort wieder einmal die kunstvolle Arbeit des Dichters aufzuzeigen. Diese Elegien stehen am Ende des dritten Elegienbuches, in dem immer

50 In der vorliegenden Elegie wird dieser Ruhmesanspruch absolut geäußert und gerade nicht mehr im devoten Vergleich zum Epos dargestellt. Dies stellt Hubbard nicht heraus: „he has something to offer, even though he falls below the level of acquisitiveness the age demands.“ Sicherlich bleibt das Epos das Maß der hohen Dichtung – es wird hier aber nicht mehr als Vergleich herangezogen, wodurch sich der Ruhmesanspruch löst und absolut wird. Hubbard (1974), S. 77 f. Ähnlich schief auch die Lesung von interea als „in der Zwischenzeit, bis ich mehr kann“ – vgl. Newman (1997), S. 237; s. auch Newman (2006), S. 340. Vielmehr „in der Zwischenzeit bis zum Nachruhm“ – vgl. Camps (1965), S. 59. 51 Insbesondere hinsichtlich des Ruhmesanspruchs und der literarischen Verortung, die in dieser Elegie komplex und kunstvoll gestaltet wird, kann man auch eine zeitgenössische (nicht nur historische) Aemulatio verorten. Vgl. Miller (1983), S. 298. 52 Vgl. dazu Miller (1983), S. 296. 53 „Lieben und Bedichten der geliebten Person ist für beide Elegiker dasselbe.“ Damit erschließt sich, dass die Aufgabe des Bedichtens auch die Aufgabe des Liebens bedeutet. Burck (1959), S. 202.

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wieder eine vorsichtige Ablösung von Cynthia und mithin von der Liebeselegie zu verzeichnen ist: „Hier wie dort sehen wir in der Seele des in der Elegie Sprechenden den Entschluß heranreifen, die Trennung von der domina irgendwann einmal doch zu wagen.“54 Diese Loslösung bietet den hauptsächlichen Untersuchungsgrund für dieses Gedichtpaar: Es stellt sich die Frage, ob die Ich-Darstellung in diesen Elegien konstant ist und inwiefern sie einem Wandel unterworfen ist. Zugleich ist zu fragen, welche Konsequenzen dies im Umkehrschluss für die Darstellung des elegischen Ich, das die Liebesdichtung beschließt, zeitigt. 4.3.2 Inhaltsübersicht In der ersten der beiden Elegien, die das dritte Elegienbuch beschließen, löst sich das elegische Ich das erste Mal völlig von der Liebesbeziehung zu Cynthia – das Ende der Beziehung ist zugleich auch als Loslösung von der Liebesdichtung anzusehen.55 In den Versen 1–8 greift das elegische Ich Cynthias Schönheit als Beispiel heraus, um die emotionale Trennung und anschließende Distanz zu thematisieren. In vielen Elegien ist die Schönheit Cynthias oftmals ein Darstellungsschwerpunkt gewesen – ihre als überbordend beschriebene Attraktivität ein Hauptgrund der elegischen Abhängigkeit des Ich. Genau dies nimmt das elegische Ich nun zum Thema und beschreibt Cynthia aus völlig anderer Sicht: Das Ich habe erkannt, dass diese gelobte Schönheit vielmehr Ergebnis von Schminkkunst sei. Der zweite Abschnitt thematisiert in den Versen 9–16 die Irrungen der Liebe. In der Verliebtheit habe es kein Mittel gegeben, das elegische Ich aus seinen leidenschaftlichen Irrungen zu lösen. Weder Freunde noch die thessalische Hexe konnten das Ich aus der Gefangenschaft der Venus befreien. Die Elegie wird von einem Doppeldistichon abgeschlossen, in dem das elegische Ich die vorigen Liebesverwirrungen gegenüber der nun eingetretenen Heilung zum gesunden Menschenverstand kontrastiert. 4.3.3 Ich-Verlaufsanalyse 4.3.3.1 Verse 1–8 In den ersten acht Versen redet das elegische Ich Cynthia56 in einer dramatischen Szene an.57 Bereits diese Anrede im ersten Vers ist bezeichnend, da mulier im Gegen-

54 Holzberg (1990), S. 45. 55 Vgl. auch Fedeli (1985), S. 674 f.; Vorbereitungen auf diesen Bruch: s. Holzberg (1990), S. 45–50. 56 Im dritten Buch wird Cynthia lediglich hier und in einer weiteren Abschiedselegie, nämlich Prop. III, 21 mit Namen angesprochen. Vgl. Rothstein (1966), S. 178. 57 Cynthia wird hier angeredet und doch tritt der direkte Ansprache-Charakter bereits im zweiten

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satz zu den andernorts verwendeten Worten wie vita, domina oder puella ausgenommen kühl, geradezu invektiv ist.58 Auch inhaltlich findet sich die Kühle wieder: Der Grund ihres Vertrauens auf ihre Schönheit sei nur auf seinen59 – verblendeten – Augen begründet. Schon falsa, das den ersten Vers einleitet, lenkt den Fokus auf die Verblendung sowie die neue negative Charakterisierung.60 Seine Liebe habe ihr zu viel Lob zukommen lassen und durch seine Verse sei ihr unverdientermaßen Ruhm zugekommen. Das Motiv des Ruhms durch die Dichtung des elegischen Ich wird erneut, wenn auch in verkehrter Form, aufgegriffen. Dass das Ich feststellt, dass Cynthia durch ihn Ruhm erlangt hat, der indes völlig überzogen ist, bringt erneut die Macht der Dichtung zum Ausdruck: Das Ich vermag Dinge zu rühmen, die nur wegen seiner Dichtung lobenswert sind. Ähnlich wie Tibull in Tib. I, 9 schämt sich das elegische Ich jedoch, dass durch seine Ars der ungenügenden Schönheit übermäßiges Lob zu Teil wurde.61 Durch vielfaches Lob, das mehr durch Liebe als durch Realität vermittelt war, ist Cynthia berühmt.62 Das Lob der Schönheit wird in den folgenden Versen 5–8 weiterausgeführt.

Abschnitt in den Hintergrund, so dass man diese Elegie wohl nur schwerlich unter diejenigen zählen kann, die echte Adressaten haben. S. Warden (1980), S. 136. Vgl. Neumeister (1983), S. 119, 122; Burck (1959), S. 192, 194. 58 Vgl. auch Syndikus (2010), S. 293; Heyworth/Morwood (2011), S. 332; Rothstein (1966), S. 178; Bennett (1969), S. 31; Burck (1959), S. 192. 59 Ich folge hier Fedeli und den Handschriften. Die Konjektur tuis (Burman) für meis hat einiges für sich, wie Burck darstellt – besonders in Bezug auf Prop. I, 1. Doch ist Günthers Argumentation, die auch ohne tuis auskommt, ähnlich markant. Allerdings ist der Sinn mit meis insofern gut, dass sie durch seine Wahrnehmung und die daraus folgende Lobpreisung hochmütig wurde – die Anspielung auf ihre schönen Augen könnte indes mitschwingen, überzeugt aber meines Erachtens nicht, um den Eingriff in den Text vorzunehmen. Vgl. Burck (1959), S. 192 f.; Fedeli (1985), S. 676 f.; Günther (1997), S. 15–21. 60 Vgl. Fedeli (1985), S. 676. Eine ebensolche Konnotation transportiert auch ista: falsa ista fiducia. Hierzu sind auch die Zischlaute in diesem Vers bemerkenswert: falsa est ista tuae, mulier, fiduciae formae (Prop. III, 24.1), die den verwünschenden, schimpfenden Charakter akustisch deutlich zum Ausdruck bringen. Vgl. Newman (1997), S. 133; Burck (1959), S. 192. 61 Vgl. Burck (1959), S. 202; Syndikus (2010), S. 293; Camps (1965), S. 165. 62 Etwas weiter ausholend ist Cynthia genau so, wie das elegische Ich sie beschrieben hat, nicht zuletzt aus dem Grund, weil er sie so beschrieben hat. Schließlich läuft es in dieser Elegie auch darauf hinaus, dass Cynthia sich auf ihre Schönheit hochmütig verlässt und überhaupt eine Person von gewissem Ruf ist, weil das elegische Ich sie in seinen Elegien abbildet (so auch das konsekutive ut in Vers 6 – vgl. Günther (1997), S. 31). Heyworth/Morwood äußern dazu: „elegis (Schrader) leads into the sequence that follows (laudes, versibus, laudavi), and introduces the notion that Cynthia is the poet’s creation: she is superba because that is how he has described her.“ Heyworth/Morwood (2011), S. 332. Vgl. Newman (1997), S. 302; Williams (1958), S. 8. Heyworth/Morwood nehmen hierzu die Konjektur Schraders elegis für oculis an. Der Gedankengang funktioniert auch ohne elegis – wenn dies auch eindrucksvoll die Kette eröffnen würde. Argumente für und wider oculis bzw. elegis bei Heyworth (2007) mit guten Argumenten für die Lectio Difficilior oculis, s. Heyworth (2007), S. 409.

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Ihre Gesichtsfarbe habe er quasi ob der Natürlichkeit gelobt und mit dem Morgenstern63 verglichen, obwohl dies nur durch Schminkkunst64 bewirkt war. Die Verblendung durch Liebe wird hiermit ebenso zum Ausdruck gebracht wie das Erwachen aus derselben.65 Das Ich präsentiert sich von der unterwürfigen, abhängigen Leidenschaft zu Cynthia soweit losgelöst, dass es seine vorigen Fehleinschätzungen erkennt und sich der entstandenen Folgen – Ruhm für Cynthia – schämt. In den Motiven der Ruhmerlangung, dem Lob der Schönheit und der Ablehnung von kunstvollem Schminken werden Reminiszenzen an vorangegangene Elegien wach – hier wendet sich das elegische Ich aktiv von alldem ab und zeigt Cynthia nichts als Verachtung. Das elegische Ich wird als ehemaliger Liebhaber figuriert, der sich von seinen Fesseln gelöst hat und nun mit Unverständnis auf seine vergangene Verklärung zurückblickt. Weiterhin ist deutlich, dass das Ich als Dichter von einem deutlichen Selbstbewusstsein geprägt ist – Cynthia hat aufgrund seiner Dichtung entgegen der naturgegebenen Wahrheiten Ruhm wegen ihrer besungenen Schönheit erlangt. 4.3.3.2 Verse 9–16 Im zweiten Abschnitt der vorliegenden Elegie blickt das elegische Ich auf Motive aus den Versen 19–30 der Programmelegie der Monobiblos zurück.66 Dort hatte das elegische Ich Hilfe gegen seine sinnraubenden Emotionen gesucht. In der Loslösung von dieser Sein-bestimmenden Beziehung erinnert sich das elegische Ich an die verzweifelten Versuche und stellt fest, dass dies weder durch Freundeshilfe (avertere amici – 63 Oder auch die Morgenröte. Solche Nennungen erinnern beispielsweise an die mythologischen Vergleiche in Prop. I, 3 oder Prop. I, 4. S. a. Heyworth/Morwood (2011), S. 332. Vgl. Camps (1965), S. 165; Rothstein (1966), S. 179. Ob des Zusammenhangs der Röte im Hexameter und der gelobten Blässe im Pentameter s. Fedeli (1985), S. 679. Vgl. auch Hubbard (1974), S. 158 f.; Günther (1997), S. 24–26; Rose (1936), S. 5. 64 Die Schminkkunst, aber auch grundsätzliches Herrichten wird in den Versen 7–8 angesprochen. Es stellt sich die Frage, ob eine analoge Anspielung in Vers 5 (mixtam te varia laudavi saepe figura) gemeint ist. Falls ja, so ist die Gedankenentwicklung vom gesamten Erscheinungsbild zum Gesicht gehend, was sich gut in den allgemeinen Fluss dieses Abschnitts einpasst. Varia figura meint dann ihr schillerndes, wandlungsreiches Erscheinungsbild und wohl auch, dass das Ich sich an ihr nicht satt sehen konnte (Vgl. Flach (2011), S. 210; Fedeli (1985), S. 672; Sjögren (1919–1920), S. 167 f.). Falls keine solche Anspielung gemeint ist, müsste es wohl sein, dass das elegische Ich hier (bösartig) äußert, dass es Cynthias Schönheit als Mischung aus vielen Schönheiten lobte – die Beschreibung Cynthias also nichts mehr als ein Konglomerat anderer schöner Frauen sei. Diese Lesart wiederum führt zu dem Ergebnis, dass Cynthia vom Leser nicht mehr als konkrete Gestalt zu greifen ist, sondern vielmehr „verschwimmt“ und unscharf wird – die vom poeta gepriesene persona löst sich auch durch sein Urteil wieder auf. S. dazu Heyworth/Morwood (2011), S. 333. Vgl. für beide Gedanken Camps (1965), S. 165; Fedeli (1985), S. 678 f. Bemerkenswert ist dann die Doppeldeutigkeit von figura, die Cynthias Schönheit, aber auch die stilistischen Finessen in den Elegien meinen kann. S. Warden (1980), S. 136. 65 Vgl. Syndikus (2010), S. 293. 66 Vgl. Syndikus (2010), S. 293; Camps (1965), S. 165; Butler/Barber(1933), S. 320; Fedeli (1985), S. 682; Hubbard (1974), S. 92; Burck (1959), S. 195; Smyth (1949), S. 122–125; sehr ausführlich hierzu: Günther (1997) S. 8–10

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III, 24.9 gegenüber I, 1.25–26), noch Zauber (Thessala saga – III, 24.10 gegenüber I, 1.19–24), noch eine lange Reise (vasto […] mari – III, 24.10 gegenüber I, 1.29–30), noch medizinische Hilfsmittel (non ferro non igne67 – III, 24.11 gegenüber I, 1.27) möglich war.68 Auch das Motiv des Schiffbrüchigen in der Liebe, das ständige Hin- und Hergeworfenwerden und die empfundene Wehrlosigkeit gegenüber den eigenen Gefühlen bringt es zum Ausdruck.69 Mit der Röstung70 in Venus‘ Kessel wird ein weiteres Bild angereiht, das sich zunächst scheinbar unverbunden anschließt, aber die genannten Emotionen aufnimmt und aus einem anderen Blickwinkel beleuchtet. Diese Aneinanderreihung von Motiven, die in einer schnellen Bildfolge aufeinander folgen, bildet die Gefühlsschwankungen ab, denen das elegische Ich in so vielen Elegien unterlegen und von denen es gefesselt (vinctus – III, 24.14) war: Schon die Bilder selbst – Schiffbruch71, Kochen im Kessel72 und Fesselung73 – bilden dabei die Abhängigkeit von der Liebe ab und werden zusätzlich durch die unverbundene, schnelle Folge74 unterstützt, da der Fokus des Lesers ebenso hin- und hergeworfen wird.75 Nach all dem genannten Irren76 will das elegische Ich nun im Hafen angelegt haben und seinen Anker – ein Zeichen der Ruhe – ausgeworfen haben. 67 Ebenfalls finden durch ferrum und ignis die vergangenen Sklavendienste und Strafen nochmals Anklang. Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 334. S. auch Camps (1965), S. 167; Bennett (1969), S. 33. Dagegen: Fedeli (1985), S. 682 – meines Erachtens ist hier zwar die chirurgische Praxis gemeint – wie dann in der Folge auf die Heilung ad sanum hingewiesen wird (Prop. III, 24.18) –, doch klingt die vergangene Tortur mit an. Dies wird durch Williams Darlegungen hinsichtlich coactus zur Nähe zwischen Medizin und Folter gestützt, Williams (1958), S. 9; vgl. Koniaris (1971), S. 257; Burck (1959), S. 197. 68 Vgl. Flach (2011), S. 210 f. 69 Vgl. Syndikus (2010), S. 294. 70 Vgl. Smyth (1949), S. 123. 71 Schiffbruch und Rettung als traditionelle Bilder für die Liebe: s. Syndikus (2010), S. 294; vgl. Fedeli (1985), S. 682 und 684 f. und vgl. z.B. Prop. II, 14.29–30; Prop. III, 17.3; analog Prop. I, 17 und Prop. II, 26. Weitere Beispiele in epigrammatischer Literatur (z.B. A.P. 5,190 (Meleagros)), so dass der Bezug zum Epigramm gezeigt wird. Vgl. Fedeli (1985), S. 685. S. auch Günther (1997), S. 37–44. 72 Wie einst Phalaris. S. Syndikus (2010), S. 294; Heyworth/Morwood (2011), S. 335; Flach (2011), S. 211; Camps (1965), S. 168; ausführlich: Fedeli (1985), S. 683 f. 73 Fesselung durch Venus, vgl. z.B. Tib. I, 8.5–6. 74 Vgl. Syndikus (2010), S. 294; Rothstein bezeichnet die schnelle Bildfolge geradezu als typisch für Properz. Rothstein (1966), S. 180. 75 Die Unverbundenheit wurde vielfach zum Anlass für Translokationen genommen, die nicht notwendig sind, wenn man beachtet, dass die überlieferte Reihenfolge sinnvoll erscheint. Ich folge in diesem Fall erneut Fedeli, der nur sanfte Emendationen vornimmt und möchte lediglich auf die diversen Diskussionen verweisen: S. Fedeli (1985), S. 680–683; Hubbard (1974), S. 159; Williams (1958), S. 8 f.; Bennett (1969), S. 30–35; Koniaris (1971), S. 253–258; Burck (1959), S. 195; Günther (1997b), S. 151 und hier Fußnote 74; Smyth (1949), S. 124 f. 76 Die Hafenankunft, die auf den Schiffbruch rekurriert, wird nach die Durchquerung der gefährlichen Syrten gesetzt. Die Syrten sind gefährliche Sandbänke an der Küste Afrikas, wie auch Aeneas sie zu spüren bekam. Vgl. Verg. Aen. I, 110–112. Sall. Iug. 78, 2–3; Heyworth/Morwood

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Das elegische Ich ist in diesem Abschnitt von Erinnerungen an die wirren Zeiten der Beziehung und vor allem ihren emotionalen Schattenseiten geprägt. Damit ist die hier postulierte Loslösung, die bildhaft präsentiert wird, als positive Ankunft zu betrachten.77 Das elegische Ich rekapituliert Funktionen wie „Liebhaber“, „Servus“, „Unglücklicher“, aber auch seine Erfahrung in Liebesdingen. Nun scheint das Ich sich aus der Liebhaberrolle gelöst zu haben und als glückliches, freies Ich aus diesen entbehrungsreichen Erfahrungen hervorgegangen zu sein. Man darf nicht übersehen, dass das Ich eindeutig äußert, dass diese glückliche Loslösung nicht auf die Hilfe anderer gestützt war, sondern dass dies allein sein Verdienst sei78 – was auch an der Formulierung ancora iacta mihi est (III, 24.16) und dem dortigen Dativus auctoris deutlich wird.79 4.3.3.3 Verse 17–20 Das Doppeldistichon, das die 24. Elegie abschließt, nimmt den wiedererlangten gesunden Menschenverstand zum Mittelpunkt – die Rettung aus der Liebe ist erreicht.80 An die im zweiten Abschnitt in großem Umfang dargestellten emotionalen Kämpfe, die hitzige Liebesleidenschaft, den Vergleich mit Schiffbruch und die sich anschließende Landung im Hafen knüpft sich nun organisch die Erschöpfung an, die durch die Brandung und Hitze zugleich verursacht wurde – vasto aestu (III, 24.17).81 Durch die Wendung wird das wilde Bild der Liebeszeit erneut aufgenommen und in der Vergangenheit verortet. Es bleiben die Erinnerungen und die nun einsetzende und wahrzunehmende Erschöpfung – fessi resipiscimus (III, 24.17). Nach den Kämpfen sind nun auch die Liebeswunden geschlossen, die vielfach großen Schmerz verursachten – vulnera ad sanum nunc coiere mea (III, 24.18). Abschließend widmet sich das elegische Ich im letzten Distichon auch dem größten Symptom der vergangenen Gefühle zu: dem Verstand – Mens Bona (III, 24.19).82 Nachdem der gesunde Menschenverstand nach langen Entbehrungen nun wiedererlangt wurde, will sich das elegische Ich der zugehörigen Gottheit – so sie denn existiere (si qua dea es – III, 24.19)83 – weihen. Dies wird im Gegensatz zur Widmung (2011), S. 294; Camps (1965), S. 168; Fedeli (1985), S. 685. Vgl. Günther (1997), S. 37–44. Syndikus (2010), S. 293. Meines Erachtens ist bezeichnend, dass nicht die Liebesdichtung als Heilmittel genannt wird. Vgl. Syndikus (2010), S. 294. Vgl. auch Burck, der einige Argumente für die Selbstbefreiung aufzählt, die ihn indes nicht überzeugen. Burck (1959), S. 195 f. Ich bin der Ansicht, dass sein Argument, dass die Mens Bona die Ursache für die Befreiung ist, zwar logisch nachvollziehbar ist, aber die umgekehrte Argumentation nicht von der Hand zu weisen ist: Das elegische Ich hat sich nach den Entbehrungen und Irrungen des Liebeslebens befreit und will künftig nur noch Mens Bona huldigen – nicht mehr Venus. 81 Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 336; Camps (1965), S. 168; Fedeli (1985), S. 686. 82 Vgl. auch Ovid, der die Mens Bona als Gefangene im Triumphzug mitführen lässt. Ov. Am. I, 2, 31–32. Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 336. 83 Der Konditionalsatz drückt hier laut Heyworth/Morwood keinen Zweifel aus, sondern unterstützt die folgenden Punkte. Heyworth/Morwood (2011), S. 336. Vgl. auch Prop. III, 15–21 (si deus

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an Jupiter gestellt, der sonst oftmals vom elegischen Ich angerufen wurde. Da dieser scheinbar taub auf die Bitten des Ich reagiert habe84 (surdo […] Iovi – III, 24.20) – der dura puella nicht unähnlich –, will sich das Ich nun auch nicht mehr diesem zuwenden, sondern vielmehr der Mens Bona huldigen (tua me in sacraria dono – III, 24.19)85. Naturgemäß stellt die Widmung an die Mens Bona in jedem Fall die Abkehr vom Furor der Liebe dar und soll diesen Wahnsinn auch symbolisch beenden. Das elegische Ich hat sich von seinem Furor86 gelöst und ist daher nicht länger in die vormaligen Funktionalitäten zu kategorisieren, die in engem Zusammenhang mit dem Liebhaber-Ich standen. Vielmehr werden durch die kategorische Absage an diesen ehemaligen Furor genau die diametralen Gegenspieler87 angesprochen. Das Ich scheint nun vernünftig, unabhängig, in sich ruhend und keinesfalls länger verliebt. 4.3.4 Zusammenfassende Darstellung Die 24. Elegie bildet mit der darauffolgenden Elegie den Abschluss der Liebesdichtung des Properz im engeren Sinne. Die vorliegende Elegie dient hiernach vor allem der renuntiatio amoris und dem kunstvollen Abschluss der Liebesdichtung. Als abschließende Elegie schafft sie vor allem durch zahllose Querbezüge innerhalb der Elegienbücher eine starke Verdichtung und Verstrickung der einzelnen Elegien.88 Gerade durch diese strukturelle Eigenschaft, die einen Bogen sowohl in das Corpus als auch zu der Programmelegie der Monobiblos schlägt, ist die vorliegende Elegie als Schlusselegie prädestiniert. Somit kann es auch kaum verwundern, dass gerade diese Strukturalismen als gewichtiges Argument aufgegriffen werden, dass die Elegien 24 und 25 als eine Elegie zu fassen sei – wie dies seit Fedeli viele Herausgeber tun.89 Unbestritten sind ebenso die vielen Rückverweise oder Selbstzitate,90 die einer Ringkomposition gleich den Bogen zum Anfang der Liebesdichtung schlagen. Durch den Abschied von Cynthia, der zugleich auch den Abschied von der Liebesdichtung darstellt, und die Verbindung besonders zum Anfang dieser Liebesgeschichte in I, 1 lässt sich auch erkennen, dass die 24. Elegie den Schlussteil der Liebeselegien des Properz darstellt und demnach (in Einverständnis mit der Überlieferung) am Ende des die Liebesdichtung beschließenden dritten Buches stehen muss.

es). Vgl. Camps (1965), S. 168; Fedeli (1985), S. 686 f. 84 Laut Syndikus ist nicht klar, worauf sich die Nennung der zahlreichen Gebete an Jupiter bezieht. Syndikus (2010), S. 294. Vgl. Flach (2011), S. 211. Meines Erachtens könnten Stellen gemeint sein, in denen Jupiter als Verbündeter des Liebhabers angesprochen wurde – man kann sich vorstellen, dass Jupiter in der Fiktion auch mit der Bitte nach Hilfe angerufen wurde. Vgl. bspw. Prop. II, 16–48; II, 22–25; III, 11–28. 85 Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 337; vgl. Fedeli (1985), S. 687. 86 Vgl. Fedeli (1985), S. 685. 87 Vgl. Fedeli (1985), S. 674 f. 88 Günther (1997) S. 8–10. 89 Entgegen der Überlieferung des Neapolitanus (N). Vgl. jedoch Günther (1997), S. 8–12. 90 Wiederaufnahme zahlreicher Topoi: Fedeli S. 674–676; Selbstzitate: Günther (1997), S. 7–68.

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Wie bereits in der Untersuchung zur Elegie deutlich wurde, schließt das elegische Ich in dieser Elegie auch sein Leben als Liebhaber von Cynthia ab. Diese Loslösung konnte zunächst vor allem in der Abwendung von Cynthia als Geliebte durch desillusionierte, geradezu invektive Ansprache wahrgenommen werden. Weiterhin wurden in den vorigen Büchern etablierte Motive und Topoi aufgegriffen, an diese erinnert,91 aber zugleich wurden sie aufgebrochen und verkehrt. Beispielsweise wird die Blindheit vor Liebe thematisiert. Die Blindheit ist ein – auch moderner – Topos für die Liebe.92 In der vorliegenden Elegie ist diese Verblendung jedoch aufgebrochen. Das elegische Ich ist nicht länger im Bann Cynthias, sondern nimmt sie nun frei von Verblendung wahr. Dasselbe Phänomen findet sich durchweg im vorliegenden Text – wie bereits in der obigen Darstellung dargelegt wurde. Hier soll nur noch ein weiteres, bezeichnendes Beispiel ausgeführt werden. In der Programmelegie der Monobiblos rief das elegische Ich magische Künste an, die ihm seine Geliebte zuspielen sollten.93 In der 24. Elegie wird beiläufig erwähnt, dass die Thessala saga94 auch nicht im Stande war, ihm aus der Liebesverblendung zu helfen. Diese Veränderung des Fokus hat vielfach zu Verwirrung und mannigfaltigen Interpretationen hinsichtlich des tertium comparationis geführt.95 Betrachtet man aber die zu Grunde liegende Situation, nämlich die Loslösung des elegischen Ich aus seiner vorigen Rolle als elegischer Liebhaber, verwundert die Wahl der derartigen Nennung der Hexe nicht. Im Zustand völliger Verliebtheit und Sehnsucht bat das elegische Ich naturgemäß um Beistand hinsichtlich einer erfüllten Liebesbeziehung. Die Situation ist also dieselbe wie mit der verblendeten Wahrnehmung. In der leidenschaftlichen Verliebtheit will das elegische Ich nur die positiven Seiten der Geliebten sehen. Nach der selbstständigen Lösung aus dieser daseinsbestimmenden Liebe, macht es schlicht keinen Sinn, sich an die Gebete um Erhörung bei der Geliebten zu erinnern, sondern es passt in die Darstellung des derzeitigen Zustandes des elegischen Ich, dass dieses bemerkt, dass die Hexenkunst ihn eben nicht aus der leidenschaftlichen Lage löste. Für die Rekurrenz ist also meines Erachtens nicht entscheidend, dass die Selbstzitate exakt aufgenommen werden, sondern vielmehr dienen die Anspielungen zum einen der dichterisch kunstvollen Verstrickung innerhalb der Elegien und gerade auch darüber als Mittel, um den Zustand des elegischen Ich möglichst situativ adäquat darzu-

91 Vgl. Fedeli (1985), S. 674–676. 92 Vgl. aber zum Beispiel: Prop. I, 1.3–4 und ähnliche Stellen sowohl im Corpus Propertianum als auch bei Meleager, die Fedeli überzeugend anführt (Fedeli (1985), S. 676 f.). Günther (1997), S. 13–21, insbesondere S. 16. 93 Auch an anderer Stelle in den Elegien findet sich dieses Motiv der verzweifelten Hilfsgesuche bei Magierinnen und Hexenkünstlern wieder Vgl. Prop. II, 1.54–55; Prop. II, 4.7–8,15–16. 94 Die mögliche Anspielung auf Medea und das Kochen der Glieder des Pelias in Zusammenhang mit dem „Kessel der Venus“ im folgenden Vers wirkt wiederum sehr apart – und stützt die überlieferte Textreihenfolge. Vgl. auch Günther (1997), S. 35–37. 95 Vgl. Günther (1997), S. 32–37; Fedeli (1985), S. 682.; Neumeister (1983), S. 122 f.; Burck (1959), S. 195.

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legen. Bemerkt man die verbale oder inhaltliche Rekurrenz und Differenz zum vorigen Beispiel, wird zugleich deutlich, was sich beim Gegenstand, der charakterisiert werden soll – das elegische Ich –, verändert hat.96 Das elegische Ich löst sich von den vormaligen Motiven in demonstrativer Weise – in dieses Umfeld passt es auch, dass das elegische Ich in Invektiven gegen die ehemals Geliebte vorgeht, da Invektiven in den Elegien an sich sehr selten sind und daher einen besonderen Fingerzeig auf die Neuerung vermitteln.97 Das elegische Ich ist also in dieser Elegie im Grunde von den meisten traditionellen elegischen Komponenten geprägt. Es finden sich Anspielungen auf das Ich als Liebhaber98 im sklavischen99 Dienst der Geliebten, die vergangene Verzweiflung100, die das liebeskranke101, oftmals unglückliche Ich zum Ausdruck bringt. Auch vielfachen Erfahrungsschatz bringt das Ich durch die mannigfaltigen Anspielungen zum Ausdruck und krönt dies sogar im Beginn der Elegie durch eindeutig mahnenden, belehrenden Ton102. Aufgelöst hat sich mit der Liebesblindheit auch die bettelnde Verzweiflung103 des elegischen Ich gegenüber seiner Geliebten. All diese Funktionalitäten waren in den Liebeselegien bisher konstitutiv. Durch die vormalige Konzentration auf die Liebesdichtung als daseinsbestimmende Lebensform wurde vielfach auch die Ablehnung anderer Dichtung – als unnütz – thematisiert: Diese Recusatio tritt hier nun merklich in den Hintergrund. Anstelle einer Recusatio an andere Dichtung, präsentiert sich hier geradezu eine Recusatio an die Liebesdichtung, die hauptsächlich aus der wiedererlangten Mens Bona motiviert ist. Somit wird deutlich, dass das elegische Ich, wie es zuvor in vielen Einzelteilen immer wieder präsentiert wurde, in diesen abschließenden Elegien sein Ende finden soll.

96 Vgl. auch Günthers Feststellung: „Zu Properzens Verweistechnik in III 24, 1 f. und I 19, 5 f. läßt sich zusammenfassend Folgendes sagen: In beiden Fällen ist der gewählte Ausdruck ungewöhnlich genug, um den Leser einhalten und nachdenken, und das heißt hier, auf die Vorbildstelle reflektieren zu lassen. […] meis puer haeret oculis und superba oculis meis stellen jeweils eine höchst subtile, konnotationsreiche Anspielung auf I 1, 1–4 dar.“ Günther (1997), S. 20. Die Konnotationen bedienen sich demnach aus dem Corpus selbst, aus ihren griechischen Vorbildern und schaffen ein kunstvolles Gestrick – in der Folge wird aber zusätzlich zur Kunstfertigkeit, aber auch geistreich die gerade vorliegende Situation durch das Bild selbst und die jeweiligen Konnotationen umrissen. 97 S. Bennett (1969), S. 32. 98 Bspw. noster amor (Prop. III 24, 3). 99 Bspw. vinctus eram (Prop. III 24, 14). 100 Bspw. Prop. III 24, 9–12. 101 Bspw. non ferro, non igne – Prop. III 24, 11; vulneraque ad sanum nunc coiere mea – Prop. III 24, 18. 102 Vgl. Prop. III 24, 1–4. 103 Bspw. Prop. III, 24.20.

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Weiterhin präsent bleiben, so scheint es hier, die Erinnerungen an Vergangenes – was psychologisch gesehen in großem Maß die Gegenwart prägt – und vor allem auch das distinkt entwickelte dichterische Selbstbewusstsein104.

4.4

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4.4.1 Einleitung Nach der Rückbesinnung an die Mens Bona und der Darstellung des sich trotz der Loslösung von der Liebeselegie erhaltenden dichterischen Selbstbewusstseins in der 24. Elegie, hätte auch das Ende des dritten Elegienbuches angenommen werden können. Eben aus diesem Grund wird diese vielfach als definitive Schlusselegie verstanden. Nach der Thematisierung des dichterischen Selbstbewusstseins und der intellektuellen Ablösung von der Liebeselegie schließen sich jedoch 18 Verse in einer neuen Elegie oder zumindest einem neuen Abschnitt an.105 Im Folgenden sollen diese Verse an sich untersucht werden und ihr Abschlusscharakter beleuchtet werden. Im Anschluss kann zum einen ein Vorschlag für die Extension der Zusammengehörigkeit106 beider Elegien gemacht werden und zum anderen ein Rückblick auf das dritte Elegienbuch sowie die drei Bücher, die die Liebeselegie des Properz prägen, geworfen werden. 4.4.2 Inhaltsübersicht Die 25. Elegie, die mit der Liebesbeziehung zu Cynthia und der Liebesdichtung abschließt, lässt sich in drei Abschnitte gliedern. Der erste Abschnitt umfasst das erste Distichon und nimmt die klägliche Lage des elegischen Ich in der Vergangenheit in den Blick. Der zweite Abschnitt, Verse 3–10, erinnert an die frühere Treue und kontrastiert mit der präsentischen Trennungssituation. Das Gedichtbuch beschließend fügen sich verwünschende Verse an, in denen das elegische Ich seiner ehemals geliebten Cynthia wünscht, dass auf ihr schweres Alter lasten soll, dass Runzeln und weiße Haare ihre Schönheit entstellen sollen und sie daher die stolze Verachtung anderer ertragen soll, so dass sie ihre stolzen Untaten hinsichtlich des elegischen Ich bereuen wird. Den Abschluss bildet der Verweis auf die (erwünschte) prophetische Wirkung des Liedes eines poeta vates.

104 Vgl. versibus insignem te pudet esse meis – Prop. III, 24.4. 105 Als eine Elegie werden die Verse zum Beispiel von Heyworth/Morwood, Flach, Fedeli und Rothstein aufgefasst. S. Heyworth/Morwood (2011), S. 331; Flach (2011), S. 209; Fedeli (1985), S. 672–674; Rothstein (1966), S. 178. Burck, Holzberg, Syndikus und Neumeister halten an der Trennung bei N fest. S. Burck (1959), S. 208 f.; Holzberg (1990), S. 48; Syndikus (2010), S. 294; Neumeister (1983), S. 133. 106 Auch wenn es, wie Günther richtig feststellt, im Grunde keinen genuinen Überlieferungswert hat, ob die beiden Elegien eine einzige oder ein Gedichtpaar bilden – eine gewisse Zusammengehörigkeit lässt sich in keinem Fall leugnen. S. Günther (1997), S. 8.

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4.4.3 Ich-Verlaufsanalyse 4.4.3.1 Verse 1–2 Risus eram – in der fiktiven Vergangenheit, also in der Zeit als sich das elegische Ich in einer Liebesbeziehung zu Cynthia befand, konnte sich jeder bei einem Gastmahl oder zu anderer Gelegenheit auf Kosten des elegischen Ich amüsieren.107 Dass das elegische Ich zum Verlachen prädestiniert war, wird allein durch die Frontstellung des risus eram108 deutlich. Diese Betonung des Auslachens wird im Pentameter nochmals unterstrichen durch die prägnante Formulierung de me poterat quilibet esse loquax (III, 25.2). Die Darstellung betont keinerlei besondere Aspekte als Grund der Verachtung, sondern greift das Gesamtkonzept als Grund auf. Damit ist hinsichtlich der Ich-Darstellung eine resignierte Rückschau auf den in der Vergangenheit liegenden Lebensentwurf zu verzeichnen.109 Das elegische Ich grenzt sich von den typisch elegischen Aspekten (Liebhaber, servus, etc.) ab und steht die wie in der 24. Elegie generalisierende Ich-Darstellung im negativen Kontrast zum etablierten Ich-Konzept. 4.4.3.2 Verse 3–10 Im zweiten Abschnitt wendet sich das elegische Ich direkt an Cynthia. Bereits durch die Anspielung auf die langjährige Treue wird Cynthia als Ansprechpartner vermutet – quinque tibi potui servire fideliter annos (III, 25.3). Quinque und annos umrahmen in einem kunstvollen Hyperbaton die langjährige Treue, die dadurch nochmals in ihrer Ausdehnung betont wird. Die genannten fünf Jahre110 sind allerdings eine arbiträre Nennung, da sie nicht mit den relativ fixen Daten der vergangenen Elegienbücher in Einklang zu bringen sind.111 Nach dieser Wendung an die langjährige Geliebte wird die vermutete Identifikation mit Cynthia bereits in Vers 6 durch explizite Nennung bestätigt. Nil moveor lacrimis (III, 25.5), ista […] arte (III, 25.5) und die explizite Nennung der insidiis betonen eine massive Abneigung gegenüber Cynthia. Weinen

107 108

Als potentielle innertextuelle Vergleichsstelle eignet sich auch Prop. II, 9.21 f. Die Formulierung sowie der Inhalt erinnern an Prop. II, 21.7; Prop. II, 24.1 und 16. Risus bezeichnet gewöhnlich ein Verlachen – ähnlich dem griechischen γέλως – und ist nicht als direktes Plusquamperfekt zu verstehen. Vgl. Butler/Barber(1933), S. 321; Fedeli (1985), S. 687. Risus und loquax dienen darüber hinaus der stilistischen Rahmung des Distichons. Vgl. Burck (1959), S. 204. 109 Vgl. Neumeister (1983), S. 127. 110 Möglicherweise ist dies auch im Kontrast zu Horaz‘ „drei Jahren“ in Hor. Ep. 11 zu sehen, so dass die fünf Jahre hier eine noch längere Leidenszeit hervorheben. Betonung der langen Zeit auch in Prop. II, 18.13–15. Vgl. auch Syndikus (2010), S. 295. Heyworth/Morwood betonen, dass durch eine konkrete, wenn auch fiktiv genannte Zeitspanne der Realitätsbezug, also die Verschränkung von Fiktion und Wirklichkeit gestärkt wird. S. Heyworth/Morwood (2011), S. 337. 111 Vgl. dazu Syndikus (2010), S. 295; Camps (1965), S. 169.

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sei eines von Cynthias Mitteln gewesen,112 sich das elegische Ich gefügig zu halten – nun weint sie aus (scheinbarer) Trauer wegen der Trennung.113 Weinen kennt auch das elegische Ich – flebo und fletum (III, 25.7)114, das als Fakt gegenüber dem rhetorischen Weinen Cynthias (flere – III, 25.6) abgegrenzt ist.115 Dennoch löst sich das Ich auf Grund der vergangenen iniuria von Cynthia – „Cynthias Treulosigkeit ist stärker als sein Schmerz“.116 Die Loslösung selbst wird dann als Lösung von den typischen Attributen, die mit dem traditionellen servitium amoris verknüpft sind, dargestellt: Durch ihre Untaten lässt sie nicht länger zu (non sinis – III, 25.8), dass sie unter einem gemeinsamen Joch117 gehen, und so verabschiedet sich das Ich von den ihm bekannten, tränenschweren Türschwellen118 (limina […] nostris […] lacrimantia verbis119 – III, 25.9) und Tür120. Dieser Abschnitt steht gleichermaßen zeitlich zwischen der endenden Beziehung, die in der Vergangenheit dargestellt wird und der Zukunft, die sich aus der Trennung ergeben wird. Das elegische Ich blickt mit einem bedauernden und bis zuletzt hoffenden Blick auf die vergangene Zeit zurück.121 Dies wird vor allem durch die eigene

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Beispielsweise in Prop. I, 3.46. Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 337. Die Klagen (queri als Topos des Elegischen; s. Prop. III, 6.18) hier werden durch die später erwünschte allgemeine Verachtung für Cynthia wiederaufgenommen – Cynthia als exclusa. Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 337; Neumeister (1983), S. 131. Bemerkenswert ist, dass das Futur flebo die Trauer des elegischen Ich ausdrückt – es ist quasi im Begriff zu weinen, doch durch die Erinnerung an alle iniuria wird das Weinen in die Vergangenheit gerückt – fletum. Vgl. Fedeli (1985), S. 690. S. Heyworth/Morwood (2011), S. 338. Syndikus (2010), S. 295. Iugum im Sinne von einträchtigem Liebesbund auch bei Hor. c. III, 9.18. Vgl. Syndikus (2010), S. 295. Auf wörtlicher Ebene mutet es etwas merkwürdig an, dass die Türschwellen auf Grund der Worte des elegischen Ich weinten. Meines Erachtens findet sich hier entweder eine Enallagé in der Form, dass die Türschwelle von den Tränen des Ich nass ist. Oder aber die Türschwelle ist, ähnlich der personifizierten Tür in Prop. I, 16, nun nach so vielen Worten und Gebeten des elegischen Ich vom Mitleid erfasst, wobei das Mitleid durch die Metapher des Weinens zum Ausdruck gebracht wird (vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 338; Flach (2011), S. 212; Camps (1965), S. 170; Fedeli (1985), S. 691). Beide Deutungsmöglichkeiten erscheinen – auch in Ergänzung – möglich und rechtfertigen keineswegs die von Giardina zuletzt angenommene Konjektur (fragrantia sertis [nach Wassenberg] statt lacrimantia verbis, obwohl lacrimantia verbis einhellig überliefert ist). Vgl. Syndikus (2010), S. 295; Heyworth (2007), S. 412; Neumeister (1983), S. 132. Bemerkenswert ist hier durchaus, dass die Schwelle vor der Tür des Mädchens, auf der das elegische Ich so oft zu weilen schien, und die Worte in einem Chiasmus quasi verschlungen sind – jetzt lösen sie sich im Abschied. Die Nennung der Tür erinnert stark an Prop. I, 16, in der selbst die Tür Mitleid mit dem Schicksal des Ich hatte. Vgl. auch Holzberg: „Der erste Abschnitt hat die Trennung von der puella zum Inhalt, wobei die Erinnerung an die Vergangenheit, die Charakterisierung der gegenwärtigen Lage und ein Ausblick in die Zukunft Gegenstand je eines von drei Distichen ist“. Holzberg (1990), S. 49. Vgl. auch Burck (1959), S. 205.

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Trauer in flebo ego discedens (III, 25.7) und bene conveniens […] iugum (III, 25.8) zum Ausdruck gebracht. Zugleich scheint es keinen Weg zurück zu geben, da die Erfahrung mit all den Ungerechtigkeiten Cynthias gegenüber dem Ich eine weitere Beziehung verhindert. Nil moveor lacrimis (III, 25.5), fletum iniuria vincit (III, 25.7), non sinis ire iugum (III, 25.8) tragen diese Erkenntnis. Demnach ist das elegische Ich von einer Wehmut, aber auch der Erkenntnis geprägt, dass die Beziehung endgültig beendet ist. Die Erfahrung hinsichtlich der vergangenen Beziehung bringt das elegische Ich zum einen durch den schmerzhaften Trennungsgedanken zum Ausdruck: Nur wer eine gemeinsame Vergangenheit hat, kann Schmerz ob der Trennung empfinden. Zum anderen werden durch viele Anspielungen auf topisch Elegisches Reminiszenzen an die Beziehung wach. Der Abschied vom elegischen Dasein wird dann durch den Abschied von Türschwelle und Tür pointiert122 dargestellt. Die tränennasse Türschwelle und die harte Tür bringen die der Vergangenheit angehörigen Ich-Aspekte „Liebhaber“, „Unglücklicher“, „servus“, „Verzweifelter“, aber auch die Erfahrung darin zum Ausdruck. Ähnlich der 24. Elegie ist die Ich-Darstellung vom Kontrast des nun beginnenden Lebensentwurfs ohne Cynthia gegenüber dem vergangenen, in den Elegien verdichteten Lebensentwurf geprägt. 4.4.3.3 Verse 11–18 Das elegische Ich wünscht sich, dass sie in Zukunft, namentlich im Alter, ihrer Schönheit entbehre. Die Schönheit war mehrfach der Grund der Verliebtheit des elegischen Ich und daraus resultierend Grund seiner Abhängigkeit von ihr gewesen. Zugleich hat er ihre Schönheit in den Elegien hochgelobt und sie auf diese Weise darin bestärkt, sich stolz auf ihr Erscheinungsbild zu verlassen. In der vorliegenden Elegie lobpreist das elegische Ich Cynthias Schönheit nicht länger. Zugleich widerruft das elegische Ich aber auch nicht – wie in der 24. Elegie – seine Aussagen. Es entsteht vielmehr der Eindruck, dass das elegische Ich immer noch mit dem Eindruck der Schönheit zu kämpfen hat und daher für die Zukunft wünscht, dass Cynthia den Ursprung ihrer superbia und gleichsam seiner Abhängigkeit verliert. Gravis aetas (III, 25.11) soll auf ihr – auch im Versuch die Jahre zu verheimlichen (celatis annis – III, 25.11) – lasten und unheilvolle Runzeln (sinistra ruga III, 25.12) ihre Schönheit entstellen (formae – III, 25.12).123 Die weißen Haare soll sie sich im 122 123

„He bids farewell not directly to Cynthia, but to her threshold and door, two of the most powerful symbols of their affair (1.8.22, 1.9.28, 2.7.9, 2.9.42, 2.20.23, 3.3.47).“ Heyworth/Morwood (2011), S. 338. Die Thematisierung des Alters als Bedrohung ist ein vielfach angeführtes Motiv der Elegie und steht oftmals in Verbindung mit dem Paraklausithyron-Motiv, wie Heyworth/Morwood stichhaltig bemerken. Hier finden sich ebenfalls beide Motive wieder: Das Altersmotiv kombiniert sich durch exclusa mit dem Paraklausithyron-Motiv. Heyworth/Morwood (2011), S. 338. Das Altersmotiv beinhaltet zudem eine ironische Komponente, da die ganze Szene mit Cynthia in verrunzeltem Alter durchaus amüsant anmutet. S. Burck (1959), S. 211; Holzberg (1990), S. 49.

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Versuch, das jugendliche Antlitz zu bewahren, ausreißen (vellere albos a stirpe capillos – III, 25.13) und wenn Runzeln ihr Antlitz entstellen (speculo rugas increpitante tibi – III, 25.14)124, soll sie die Verachtung der Anderen ertragen (fastus patiare superbos – III, 25.15) – dieselbe Verachtung wie sie zeigte (exclusa inque vicem – III, 25.15).125 Dieses vom elegischen Ich erhoffte Leiden für Cynthia soll sein Leiden rächen, indem sie schließlich ihre Untaten als Ursache für ihr zukünftiges Leiden beklagt – et quae fecisti facta queraris anus (III, 25.15). Deutlich tritt somit ein verfluchender Charakter hervor: Das elegische Ich erbittet nochmals etwas für die zukünftige Cynthia.126 Doch anstelle der vergangenen Wünsche, die auf glückliche Vereinigung abzielten, verwünscht das elegische Ich Cynthia. Die Verwünschung erhält im Schlussdistichon127 einen krönenden Abschluss. Das elegische Ich verwünscht Cynthia nicht bloß, sondern verflucht sie; zeitgleich attribuiert sich das elegische Ich die Autorität eines vates.128 Er erhebt die Flüche geradezu zu Prophezeiungen des poeta vates – aus dieser ruhmreichen Autorität heraus kann das elegische Ich Cynthia dann auch belehrend und mahnend raten, dass sie fürchten soll, was ihrer Schönheit bevorsteht.129 Nach dem vorigen Anklang vergangener Ich-Aspekte wird in diesem Abschnitt vor allem deutlich, dass das elegische Ich in einem Abhängigkeitsverhältnis zu Cynthia steht – durch die Verfluchung löst er sich aber auch aus diesem Verhältnis. Alles Elegische scheint der Vergangenheit anzugehören und hat keinen Platz mehr in der Zukunft des Ich. Das elegische Ich löst sich radikal aus allen Funktionen, die es als elegisches Ich gegenüber Cynthia innehatte. Lediglich eine bekannte Position wird gestärkt: Die Funktion des Ich als Dichter. Das elegische Ich legt dar, dass es sich schwermütig aus allen topisch elegischen Rollen löst und stärkt damit die Funktion „ruhmreicher Dichter“. Im letzten Abschnitt der 25. Elegie wird somit die Liebesdichtung als solche beendet und zugleich angekündigt, dass das elegische Ich im Gegensatz zu vorigen Aussagen, trotz der Aufgabe des Lebensentwurfes weiterhin als Dichter, ja sogar als poeta vates in Erscheinung zu treten gedenkt. 124

Die auffällige Wiederholung des Wortes ruga veranlasst vor allem Heyworth, von einer Korruptele auszugehen, die er durch Tilgung eines Distichons zu heilen versucht (Heyworth (2007), S. 413; Heyworth/Morwood (2011), S. 340). Fedeli passt dieses Distichon, das sich m.E. gut in den gesamten Abschnitt und die kochenden Verwünschungen einfügt, ein. Die Reminiszenz an Tibull Tib. I, 8.45 hält Fedeli dabei für ein Argument der Einpassung in den Kontext – Heyworth zieht aus dieser Verwandtschaft gerade das Hauptargument der Tilgung. S. Fedeli (1985), S. 692 f. Vgl. auch Skutsch (1952), S. 234 f. 125 Vgl. Syndikus (2010), S. 295 f. 126 Die Konjunktive veniat, patiare und queraris stehen meines Erachtens dem Optativ näher als dem Iussiv oder Potentialis (vgl. aber Rothstein (1966), S. 182 f.). Erst die Absolutheit des poeta vates im Schlussdistichon ermöglicht den Übergang zum Imperativ disce. 127 So bilden das erste und letzte Distichon der vorliegenden Elegie ähnlich wie in Prop. I, 22 den Rahmen der Elegie. S. a. Holzberg (1990), S. 49. 128 Vgl. Neumeister (1983), S. 133; Fedeli (1985), S. 694. 129 Vgl. Fedeli (1985), S. 694.

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4.4.4 Zusammenfassende Darstellung In der vorliegenden Elegie wendet sich das elegische Ich erneut an Cynthia. Das elegische Ich löst sich von der Beziehung, die alle drei bisherigen Elegienbücher bestimmt hat. Zunächst distanziert sich das Ich von der gemeinsamen Vergangenheit, das ihm nur Gelächter einbrachte. Seine nun in der Vergangenheit liegende Treue und alle damit verbundenen topisch elegischen Attribute werden in die gemeinsame Vergangenheit gelegt. Die Gegenwart ist die Zeit der Trennung – das Elegische ist so noch präsentisch, die unelegische Zukunft jedoch bereits spürbar.130 Zuletzt stößt das Ich Cynthia geradezu weg; es verwünscht sie und verleiht den Flüchen mit seiner dichterischen Autorität Gewicht. Es konnte nachvollzogen werden, dass das Ich sich in den ersten beiden Abschnitten vor allem von seinen lange etablierten Ich-Funktionen löst. Zu diesem Zweck erinnert es – ähnlich der Technik in der 24. Elegie – an vorherige Elegien.131 In diesen Kontext gehören beispielsweise die Erinnerung an Symposien, an denen es als elegischer Liebhaber teilnahm und zum Spott der anderen gereichte, Cynthias Tränen als rhetorisches Mittel oder aber auch die übertragene Wendung an Türschwelle und Tür sowie die Wut auf die Tür, die doch nur ihren Dienst vollbringt.132 Die Erinnerungen indes gehören der elegischen Vergangenheit an und das elegische Ich macht mehr als deutlich, dass es sich von diesem Lebenskonzept löst. So distanziert es sich stark von den beschriebenen Ich-Funktionen, die elegisch geprägt sind und zugleich das IchBild beim Leser maßgeblich prägen. Doch diese Lösung von Cynthia, dem elegischen Lebensentwurf und demnach vom etablierten Ich-Konzept erfolgt im Rahmen des Nachempfindbaren. Das Ich löst sich nicht auf und verschwindet als vergangene Fiktion, sondern lässt die vorliegende Elegie vielmehr den Wandel nachvollziehbar werden. Durch die Querbezüge zu früheren Elegien, die durch die iniuria motivierte endgültige Absage an Cynthia sowie die zornigen Flüche, die von elegischen Gefühlen ausgehen, schaffen eine Brücke zwischen dem etablierten Ich und dem sich hier nun vor den Augen des Lesers entwickelndem neuen Ich-Modell. Zur Stringenz und Konstanz der Ich-Darstellung trägt neben den genannten Aspekten auch bei, dass sich das elegische Ich, nachdem es in den vergangenen Elegien zunehmend selbstbewusst als Dichter auftrat, diese nun elaborierte Funktion weiterhin stärkt. Das neue Ich-Konzept ist in Ablehnung zur elegischen Lebensform konstruiert, doch das entwickelte Selbstbewusstsein als Dichter

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S. Neumeister (1983), S. 133. Die auch in Prop. III, 25 zahlreich vertretenen Querbezüge zeigt Burck eindrucksvoll auf. S. Burck (1959), S. 206. Vgl. Günther (1997), S. 7–68. So auch die Darstellung der Liebe als stürmische Seefahrt in Prop. III, 24, wo das Motiv der Hafenankunft gewandelt wurde: Die sexuelle Vereinigung oder die treue Beziehung ist nicht länger mit dem Hafen zu identifizieren, sondern nun wird der Hafen als Ort der Loslösung und Freiheit von der Liebe charakterisiert. In Prop. III, 25 dient die Reminiszenz an Gelageszenen derselben Motivation. S. Neumeister (1983), S. 129.

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bleibt darüber hinaus bestehen. So löst sich das elegische Ich von seiner dichterischen Form, bleibt aber als Dichter erhalten.133 Nachdem das elegische Ich in der 24. Elegie den Aufbruch aus der Lebenswelt der Venus in den der Mens Bona präsentiert hat, zeigt es in dieser Elegie die Abkehr vom liebeselegischen Konzept nochmals auf – alle Punkte dieses Lebensentwurfs134 waren Diskussionspunkt der rechtfertigenden Darstellung. Das elegische Konzept im Kontrast zum römischen Lebensideal wurde vielfach – in der Monobiblos vorherrschend, zuletzt weniger – zu rechtfertigen versucht. Nun wendet sich das dichterische Ich selbst gegen dieses durch Venus verwirrte Lebenskonzept – die Vorwürfe der traditionellen römischen Lebenswelt sieht es nun selbst und schämt sich dessen. Die geistige Umnachtung der Liebe bleibt der vorherrschende Rechtfertigungsgrund, der hier ebenfalls als Reminiszenz anklingt – doch das Ich rechtfertigt sich nicht mehr. Nach der Loslösung von der Liebeselegie als daseinsbestimmender Lebensform ist dies nicht länger von Nöten – er gehört nun dem Bereich der Mens Bona an und ist daher auch wieder Teil der gesellschaftlich etablierten Tradition. Die kontextuelle Zusammengehörigkeit der beiden letzten Elegien war außerdem vielfach Mittelpunkt einer Frage der Herausgabe. Die Handschrift N nimmt einen Abschnitt zwischen den beiden Elegien an.135 Da jedoch die Gedichtgrenzen besonders im zweiten und dritten Buch unsicher sind, finden sich viele Argumente, die für eine Vereinigung der beiden Kurzelegien zu einer Schlusselegie vornehmen. Vielfach wurde angeführt, dass die 24. Elegie den eigentlichen Abschied vornimmt und demnach Teil der Schlusselegie sein muss. Auch die Kürze der Elegien und die thematische Verwandtschaft argumentieren in die Richtung einer Elegie in zwei Abschnitten – die Argumente sind nachvollziehbar und stichhaltig.136 Gegen sie ist vor allem ins Felde zu führen, dass die Handschrift, die die Grundlage der meisten editoriellen Fragen bildet, dort einen Umbruch annimmt. Bemerkenswert ist weiterhin, dass sowohl die stilistische Gestaltung, wie beispielsweise eine Klammer, die

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In den vorangegangenen beiden Büchern fanden sich jeweils Elemente in den Schlusselegien, die an Sphragides erinnerten. Hält man sich vor Augen, dass eine Sphragis quasi ein Siegel ist, das vor allem hellenistische Dichter wie Kallimachus ihren Werke beigaben, überrascht es keineswegs, dass man auch in den vorliegenden Schlusselegien wiederholt Anklänge einer Sphragis zu vernehmen mag. Zum einen bindet der Dichter die Elegien Prop. III, 24/25 stark in das Corpus aller drei Bücher ein, was den Elegien geradezu aus sich heraus ein Siegel aufdrückt. Dann erinnert er an vergangene Ich-Darstellung und löst diese auf – das elegische Ich selbst wird „umgestempelt“ und nicht zuletzt wird Cynthia, die seine dichterische Herkunft markiert, „abgestempelt“. Vgl. Gärtner (2001), Sp. 819 f. Vgl. auch Neumeister (1983), S. 127. FLPDV nehmen die Einheit an, N als oftmals bestimmender Codex trennt hingegen in zwei Elegien. Vgl. Burck (1959), S. 191. Besonders Fedeli (1985), S. 672–674.

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durch die Verwünschungen gebildet wird,137 als auch der sich deutlich wandelnde Ton für zwei distinkte Gedichte sprechen.138 Bereits die 24. Elegie bereitet die endgültige Absage an die Liebeselegie vor und schafft Bögen von Rückbezügen nicht zuletzt zur Programmelegie der Monobiblos. Dennoch ist die Elegie von losgelöster Art und konzentriert sich nur auf die Absage von der Liebeselegie. Die 25. Elegie baut auf der Ablösung vom Elegischen auf und wendet sich gegen die Liebeselegie in Form (elegisch) aufbrausender Gefühle, die geradezu in Hass umschlagen. Durch diese Darstellung von Gefühlen wird ein Bogen geschlagen: Die wallende Liebe zu Cynthia begründete die Liebe und Dichtung des Ich in der Elegie I, 1 und das gewandelte Gefühl wird zur Darstellung des Endes verwandt – womit die Liebeselegie zu einem runderen Ende als den bloß verbalen Rückbezügen aus der 24. Elegie findet.139 Betrachtet man in dieser Frage die erörterten Ich-Darstellungen, fällt auf, dass beide Elegien auch in der Ich-Darstellung deutlich von der Ablösung von der bekannten Form geprägt sind. Und doch sind die Ich-Darstellungen distinkt: In der 25. Elegie passieren fast alle typisch elegischen Ich-Aspekte Revue und werden schlaglichtartig verabschiedet. Das Dichter-Ich hat Bestand, wendet sich aber hier bereits neuen Aufgaben zu, was eine deutliche Veränderung zum Bild in der 24. Elegie darstellt. Damit komme ich zu dem Schluss, dass die beiden Elegien ähnlich wie die Gedichtgruppe der ersten 3 beziehungsweise 5 Elegien des dritten Buches eine zusammengehörige Gruppe darstellen, aber durchaus die Trennung von N übernommen werden kann, ohne stilistische oder inhaltliche Lücken zu reißen.

4.5

Zwischenfazit

Trotz der sich schon zu Beginn des dritten Elegienbuchs abzeichnenden Lösung vom daseinsbestimmenden servitium amoris bleibt die Recusatio an epische Dichtung bestimmend, wie im ersten Fünferblock und in der Maecenas-Elegie III, 9 betont wird.140 Die Beschäftigung mit kriegerisch epischen Themen wird weiterhin abgelehnt und so bleibt die alleinige Orientierung auf elegische Dichtung bestehen.141

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138 139 140 141

Vgl. Burck (1959), S. 207. Aus dem dargestellten Verlachen im Eingangsdistichon heraus entwickelt sich thematisch nachvollziehbar der Zorn des Abschlusses – der Verweis, dass III, 24/25 und I, 1 dieselbe Verszahl aufweisen scheint dagegen vernachlässigbar zu sein. Günther (1997), S. 8–9. Ausführlich dargelegt bei Burck (1959), S. 208. Vgl. auch, dass in der Monobiblos ähnlich der vorliegenden Situation zwei Kurzelegien den Abschluss bilden. S. dazu Holzberg (1990), S. 48. Vgl. auch Neumeister (1983), S. 133, hier besonders Fußnote 414 a.a.O.; vgl. Burck (1959), S. 208. Vgl. Holzberg (1990), S. 51. Ebd.

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Zwischenfazit

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In keinem der vorangegangenen Bücher wurde Cynthia so selten angesprochen oder war so selten Darstellungsgegenstand.142 In der vorliegenden Elegiensammlung wird sie beispielsweise erst in der 6. Elegie explizit erwähnt, während Cynthia in den beiden vorangegangenen Büchern bereits in den Programmelegien in den Mittelpunkt gerückt wurde.143 Im dritten findet sie erst nach den programmatischen Elegien Eingang in die Darstellung.144 In dieser Hinsicht fällt außerdem auf, dass Cynthia insgesamt deutlich weniger direkt apostrophiert wird – lediglich in den Elegien III, 21, III, 24 und III, 25 fällt ihr Name explizit.145 Diese Entwicklung steht zudem im Einklang damit, dass sich das elegische Ich auffällig seltener an seine Freunde wendet.146 Nur 6 der 25 Elegien sprechen einen genannten Freund an,147 während die Monobiblos von dieser Form geprägt war. Diese weniger zahlreiche Wendung an weitere Personen beinhaltet zwangsläufig eine stärkere Fokussierung auf das Ich selbst, das nun deutliche dichterische Selbstbewusstsein148 und auf die verschiedenen Themen, die nun in den Elegien behandelt werden: „Hence it is clear that in this Book the author is no lover in search of a means of expression, but a poet in search of subjects. He seems to feel the need of an identified department of poetry within which to work, and the need of the lovetheme to provide the identifying label, and so he persists in presenting himself as a ‚love-elegist‘“.149 Diese Abwendung von Cynthia und zugleich die besprochene Hinwendung an eine neue dichterische Identität bereiten den Abschied von Cynthia und respektive der Liebeselegie vor: Im gesamten dritten Elegienbuch findet sich nicht mehr die bekannte elegische, selbstaufopfernde Hingabe an die Liebe bzw. Cynthia.150 Dabei ist vielfach das Faktum vernachlässigt worden, dass Cynthia nichtsdestotrotz in einer Vielzahl der Elegien den Mittelpunkt darstellt sowie durch die vorangegangenen Bücher und der damit erlangten Erfahrung mit der Liebe des Ich auch dann 142 Vgl. Fedeli (1985), S. 19. 143 Vgl. Cairns (2006), S. 348; Fedeli (1985), S. 21; Hubbard (1974), S. 71; Thomas (1983), S. 102. 144 In den Elegien Prop. III, 2 und Prop. III, 5 wird eine Geliebte jeweils in der Invocatio apostrophiert. Zwar wird man konkret auch dort von Cynthia ausgehen, doch scheint hier zugleich nicht die Wendung an Cynthia das eigentlich Entscheidende, da diese Nennung einer puella in beiden Fällen sehr generisch wirkt. 145 In Buch II, das ebenfalls nur wenige Freundesansprachen enthält, wendet sich das elegische Ich indes nahezu in jeder Elegie an die Geliebte Cynthia. 146 Vgl. Heyworth/Morwood (2011), S. 26. Trotz der weniger zahlreichen Freundesansprachen bleibt die zweite Person Singular eine Konstante in der Darstellung. Vgl. Morwood/Heyworth (2011), S. 26 f. 147 Vornehmlich die Elegien Prop. III, 6; Prop. III, 9; Prop. III, 11; Prop. III, 12; Prop. III, 13; Prop. III, 22. 148 Newman (2006), S. 350 f.; Solmsen (1965), S. 83 f. 149 Camps (1965), S. 2. Vgl. Lyne (1980), S. 137; Fedeli (1985), S. 27. 150 Einen Überblick gibt Neumeister (1983), S. 88; vgl. Camps (1965), S. 4; Fedeli (1985), S. 30.

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Überlegungen zu Properz Buch III

als Lebensmittelpunkt vorschwebt, wenn sie auch nicht explizit beim Namen genannt ist – so z.B. in der 6., 8 oder 10. Elegie. Demzufolge darf man trotz der Abkühlung und der sich anschließenden Loslösung von der elegischen Liebe nicht missachten, dass Liebe, Erotik und folglich das Elegische im dritten Buch ungebrochen den absoluten Darstellungsmittelpunkt bilden.151 Auch wenn die Abhängigkeit von der Liebe im dritten Elegienbuch in den Hintergrund tritt, so bleibt die elegische Welt und die der Erotik doch als Kontrastfolie zum kriegerisch bestimmten Epos bestehen.152 Interessant ist hinsichtlich der Liebeselegie rund um Cynthia auch die Beobachtung Holzbergs: „Überschaut man abschließend den Cynthia-‚Roman‘ in seiner Gesamtheit, ist man fasziniert von dem psychologischen Scharfblick, mit dem hier eine von vorneherein aussichtslose Liebesbeziehung in ihren einzelnen Entwicklungsstufen bis zum unvermeidlichen Scheitern nachvollzogen wird: die sklavische Hingabe eines künstlerisch hochbegabten Intellektuellen […].“153 Hier ist nicht der Ort, um über psychologisierende Ansätze zu diskutieren, die wohl anachronistisch anmuten, da dieser Ansatz nicht dem historisch Nachprüfbaren entspricht.154 Eine gewisse Nähe zum Spiel mit verschiedensten – psychologisch durchdachten – Blickwinkeln auf Liebesbeziehung wird man dem bisherigen Corpus indes nicht absprechen können. Innerhalb eines recht konstant gestalteten Settings von elegischem Ich und Geliebter werden verschiedenste Situationen durchleuchtet, einschließlich der sich hier nun vollziehenden Ablösung, die auch mit einer Wandlung der Ich-Darstellung einhergeht. Hinsichtlich der Elegien des Properz ist zu konstatieren, dass innerhalb der recht konstant anmutenden Darstellung, die massiv von wiederkehrenden, topisch werdenden Elementen155 geprägt ist, vor allem auch die individuelle Umsetzung von Belang ist. Diese wiederkehrenden Elemente der Elegie werden technisch und artifiziell anspruchsvoll156 verbunden und mit einer (scheinbar) individuellen157 Geschichte verknüpft, die nun ein Ende findet.158 151 Vgl. Neumeister (1983), S. 88; Camps (1965), S. 1. 152 Vgl. Prop. III, 9. Holzberg (1990), S. 52; s.a. Lyne (1980), S. 148. 153 Holzberg (1990), S. 50. 154 Ebd. 155 In Buch III spricht Newman nun auch von der Entwicklung vor-ovidischer Standarisierung. S. Newman (2006), S. 322. 156 In eben diesem Kontext ist auch der starke Aemulatio-Charakter des dritten Buches zu sehen, der vielfach Gegenstand verschiedenster Untersuchungen war. Als andeutende Beispiele sollen hier die zahlreichen Untersuchungen zu Horaz-Stellen bei Properz, Properz als römischer Kallimachus oder auch Philodem-Parallelen dienen. S. Fedeli (1985), S. 32. Vgl. Wimmel (1960), S. 1–344; Newman (2006), S. 319–352. 157 Trotz aller Untersuchungen, die auf zahlreiche Parallelstellen und Inspirations- oder Aemulations-stellen hinweisen, wird doch immer wieder das Eigene, Individuelle zu Recht hervorgehoben. Vgl. bspw. Burck (1959), S. 199–208. 158 Vgl. Burck (1959), S. 210.

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In den Schlusselegien des dritten Buches wird ein Bogen zu vielen vorangegangenen Cynthia-Elegien geschlagen, was bewirkt, dass im Liebesabschied ein Rahmen um alle drei „Cynthia-Bücher“ geschlagen wird. Die beiden Schlusselegien werden von langer Hand vorbereitet und scheinen so bewusst als Abschluss gestaltet zu sein, was wiederum – entgegen dem Eindruck der Authentizität – die artifizielle Gestaltung betont.159 Ganz ähnlich wie die Gestaltung des Ich bildet sich demnach die Komposition der Elegien heraus: Das Ich erweckt durchweg einen authentischen, konstanten Eindruck, ist aber dennoch stark topisch geprägt und im Rahmen der funktionellen Bedürfnisse ausgelegt. Auch im dritten Buch des propertianischen Corpus lässt sich also feststellen, dass bewährte Muster und Ich-Funktionen verwendet werden – das elegische Ich der Elegien scheint ein sich entwickelndes Persönlichkeitsgebilde zu sein, das aber trotz verschiedenster Färbungen als ein uniformes Gebilde gesehen werden kann – obwohl sich Thematik, Stil und Sinnrichtung verändern und vielfach stärker allgemeine Themen in den Fokus der Darstellung rücken.160 Diese Uniformität in der Entwicklung unterstützt dann den Eindruck der persönlichen Authentizität und die Identifikation von Ich und Dichter. Passend zu dieser Feststellung bemerkt auch Lyne: „Propertius generally aims at consonance between style and content; and both reflect his personality, in harmony. […] But certainly Propertius‘ and Tibullus‘ poetry suggests a personality. In Propertius we deduce a personality that is morbid, honest, ambivalent, complex …“161 Alles in allem lässt sich also festhalten, dass die etablierten Merkmale der Ich-Darstellung im Rahmen der Liebeselegie weiterhin zum Einsatz kommen und eine schillernde Persönlichkeit ausbilden. Dieser konstante Rückgriff auf Altbekanntes und Bewährtes führt auch dazu, dass das Ich und der Dichter neues dichterisches Land vorsichtig betreten und bearbeiten können, ohne zugleich mit dem Alten derart zu brechen, dass ein harter Übergang entsteht. Buch III bleibt in der Ich-Darstellung und auch in weiten Teilen stilistisch der Liebeselegie verhaftet, löst sich aber sukzessiv von dieser und bereitet einen Weg für Neues: Buch IV.162

159 160 161 162

Vgl. Burck (1959), S. 210. Vgl. Hubbard (1974), S. 68–72, 88 f. Lyne (1980), S. 145; vgl. auch Fedeli (1985), S. 29. Vgl. zur Ablösung und Diskonnektivität Hubbard (1974), S. 92 f.

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5.

Überlegungen zu Properz Buch IV

5.1

Einleitung

Das letzte Buch des propertianischen Corpus ist nicht klar datierbar, scheint aber nach einer längeren Schaffenspause zwischen 23 v. Chr. bis 16 v. Chr. entstanden zu sein, was von der sich ausprägenden, in den Elegien 24–25 des dritten Buchs angekündigten neuen Ausrichtung bedingt sein mag.1 Der Wandel des Genres, die Beschäftigung mit dem Wandel, aber auch die Verbindung zu der vormaligen Ausrichtung prägen das gesamte vierte Elegienbuch beginnend mit der ersten Elegie, die den Wandel thematisiert.2 In anderen Elegien verbindet sich der neue aitiologische Charakter mit Liebesmotiven, die jedoch trotz der Verhaftung in der Liebeselegie eine neue Ausprägung aufweisen.3 „Der Stoff der Dichtung ist aber nicht zu trennen vom dichterischen Selbstverständnis des Properz, insofern ihm Cynthia gleichzeitig als wichtigste Quelle seiner Inspiration erscheint.“4 Um diesen Wandel angemessen aufzeigen zu können und trotz des Wandels eine erstaunliche Kontinuität der Ich-Darstellung aufzeigen zu können, werden die beiden exemplarischen Untersuchungen der Elegien 7 und 11 von einem überblicksartigen Zusammenfassung der weiteren Elegien des Buches umrahmt. Die Elegien 7 und 11 sind beispielhaft ausgewählt, da sie beide in ganz eigener Weise die Gemeinsamkeiten, aber auch Unterschiede zwischen den Büchern I-III und dem Buch IV zu verdeutlichen. Elegie 7 schafft einen Bezug zu Cynthia zurück. Elegie 11 als markante Schlusselegie des Gesamtcorpus wandelt den Charakter der elegischen Liebeselegie in Bezug auf eine Frau und in Bezug auf Elegie 7 um. Damit sind die beiden zur Darstellung ausgewählten Elegien in besonderem Maße geeignet exemplarisch die Besonderheiten der Darstellung aufzuzeigen. Der Text des vierten Buches ist an vielen Stellen korrupt – eine sinnvolle Lesart ist daher oftmals fragwürdig.5 Trotz dieser textuellen Schwierigkeiten werden die Si-

1 2 3 4 5

S. Syndikus (2010), S. 297; Syndikus (2008), S. 139; Hutchinson (2006), S. 2–7; Camps (1966), S. 1. Syndikus (2010), S. 298. Vgl. O’Neill (1995), S. 1–163. S. Weeber (1977), S. 9. Vgl. Hutchinson (2006), S. 22 f.; s. auch Maleuvre (2001), S. 69–104; Sullivan (1984), S. 30–34.

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Überblick über die Elegien IV, 1 bis IV, 6

123

tuationen, Bilder und die Ich-Darstellung fast immer deutlich, so dass Textverderbnisse im Rahmen der Untersuchung der Ich-Darstellung kein großes Problem darstellen müssen.6

5.2

Überblick über die Elegien IV, 1 bis IV, 6

Bereits in der ersten Elegie wird der veränderte Ton des letzten Buches deutlich.7 Das elegische Ich gibt sich als Fremdenführer, der die kultischen Ursprünge Roms in den Blick nimmt und dadurch den aitiologischen Charakter des vierten Buches prägt.8 Dies beeinflusst das Bild des elegischen Ich: Das elegische Liebhaber-Ich tritt völlig ab und eröffnet den Raum für ein elegisches Ich, das vom dichterischen Aspekt maßgeblich bestimmt ist.9 Es ergeben sich aus der Programmelegie des vierten Buches bereits zwei Erkenntnisse für das vierte Elegienbuch. Zum einen wendet sich das elegische Ich namens „Properz“ von der Liebeselegie programmatisch, entgegen etwaiger Warnungen, ab und aitiologischen Themen zu.10 Zum anderen wird schon in der ersten Elegie einem anderen Sprecher – Horos – viel Raum gewährt, was in der zweiten insofern fortgesetzt wird, als sich der Dichter mit einer Statue des Vertumnus auseinandersetzt. Diese Gottesfigur nimmt im römischen Kult eher eine Randposition ein, ist aber im aitiologischen Rahmen signifikant für die Aitien des vierten Buches11. Ebenso bezeichnend ist, dass Vertumnus seine Geschichte als Ich-Erzähler präsentiert, so dass sich demgemäß die Ich-Darstellung massiv wandelt. Andererseits vermittelt der göttliche Vertumnus ebenfalls einen allwissenden, prophetischen Eindruck und stärkt mithin die Position des poeta vates. Die dritte Elegie widmet sich dem Liebesthema und erinnert in der Grundsituation an die der Elegie III, 12. Hier wendet sich Arethusa12 an ihren Geliebten Lycotas mit sehnsuchtsvollen Aussagen ähnlich der Heroinenbriefe des Ovid.13 Demnach findet sich in dieser Elegie ein echt elegisches Ich, das jedoch als weibliches, elegisches Ich distinkt von dem elegischen Ich „Properz“ ist. Dadurch, dass das sprechende Ich vom elegischen Ich „Properz“ und dem Cynthia-Komplex zu trennen ist, steht dieses Ich im Einklang mit der zunehmenden Ablösung vom elegischen Ich der vorigen Bücher. 6 An einigen Stellen wird jedoch kurz auf etwaige Lesarten einzugehen sein, um verschiedene Möglichkeiten des jeweiligen Verständnisses auszuloten. 7 Syndikus (2010), S. 299. 8 Syndikus (2010), S. 298. 9 Der völlige Wandel wird jedoch vermieden, wie auch die Horus-Rede motiviert. Vgl. Syndikus (2010), S. 298. 10 Ein völliger Bruch wird durch Verbindungslinien zu vorigen Elegien und durch die Wahrung des Elegischen selbst verhindert. Vgl. Syndikus (2010), S. 298. 11 S. Syndikus (2010), S. 310. 12 Arethusa und Lycotas sind wohl Pseudonyme. S. Butler/Barber (1933), S. 337; Syndikus (2010), S. 316. 13 S. Butler/Barber (1933), S. 337; Syndikus (2010), S. 316; Camps (1966), S. 78.

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Überlegungen zu Properz Buch IV

In Anklängen erinnert das vorliegende Ich dennoch an das Ich aus der Mahnung des Horos in der ersten Elegie und auch durch die Prägung von Liebe und Trennung14 an das Ich „Properz“ aus früheren Elegien. In der vierten Elegie verschmelzen die ursprünglichen elegischen Liebesmotive und die neuartigen epischen, aitiologischen Motive im Rahmen einer Mythenerzählung aus der Sicht der Tarpeia, nach der der tarpeische Felsen benannt wurde.15 Echte Handlungselemente treten in dieser Elegie gegenüber der Darstellung von emotionalen Zuständen zurück, was für die hellenistische Dichtung, aber auch für Elegien der vorigen Elegienbücher kennzeichnend ist.16 Am Ende der Elegie tritt das elegische Ich in den Hintergrund und wird von einem geradezu autoritären Erzähler abgelöst, wodurch sowohl die Verbindung zur Liebeselegie als auch die Ablösung von derselben spürbar ist. Die fünfte Elegie weist über das Sujet der Kupplerin eine deutliche Verbindung zum Liebeswerben auf. Dennoch ist auch hier eine Wandlung zu verzeichnen, da die Elegie zum einen im Vergleich zu anderen Elegien lang ist und zum anderen die Gefühle gegenüber dem Mädchen, um das es geht, nicht zu Tage treten.17 Die Mitte des Elegienbuches bildet ein Gedicht, das ein Opferfest zu Ehren der Unterwerfung der Sugambrer darstellt und von augusteischen Motiven geprägt ist.18 Dort spricht das elegische Ich als Musendichter, als poeta vates, wodurch die Identifikation „Properz“ als Ich indiziert und zugleich die Wandlung des elegischen Ich in dem vorliegenden Buch untermalt wird.19

5.3

Überlegungen zu Prop. IV, 7

5.3.1 Einleitung In der siebten und achten Elegie wendet sich das elegische Ich nochmals Cynthia und der mit Buch III scheinbar abgeschlossenen Liebesverbindung zu.20 Nach der heftigen und endgültig erscheinenden Absage in den Schlusselegien des dritten Buches mutet es merkwürdig an, dass sich Horus in der Programmelegie des vierten Buches mit der Thematik „Liebeselegie“ beschäftigt und diese als ureigene Gattung für das elegische Ich bezeichnet. An diese Aufweichung der Absage des dritten Buches schließen sich

14 Die Gefühlslage wird durch das Schwanken der emotionalen Bilder abgebildet. Vgl. Syndikus (2010), S. 320. 15 Butler/Barber (1933), S. 343. Der Mythos wird in abgewandelter Form gezeichnet, da Tarpeias Motiv für den Verrat in der vorliegenden Elegie Liebe ist und nicht Geldgier. S. Camps (1966), S. 86 f. 16 S. Syndikus (2010), S. 326. 17 Vgl. auch Camps (1966), S. 97. 18 S. Syndikus (2010), S. 331. Vgl. Butler/Barber (1933), S. 355. 19 Vgl. Syndikus (2010), S. 332. 20 Vgl. auch Butler/Barber (1933), S. 359; Newman (1997), S. 326; Shea (1984), S. 5–37.

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Überlegungen zu Prop. IV, 7

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thematisch die Elegien 3–4 an. Sie greifen zwar keine persönlichen Liebeserlebnisse auf, sind aber von dem bekannten Themenkomplex des Liebesleidens geprägt.21 Die 7. Elegie, die im Folgenden näher untersucht wird, beschreibt einen Traum des elegischen Ich, in dem die kürzlich in Tibur22 verstorbene Cynthia dargestellt wird, die sich mit verschiedenen Aussagen – Wehklagen, Vorwürfen, Liebes- und Treueschwüren sowie mit Anweisungen – an das elegische Ich wendet. 5.3.2 Inhaltsübersicht Die siebte Elegie ist neben der achten Elegie im vierten Buch die einzige Elegie, die sich nach der programmatischen Verabschiedung von Cynthia nochmals explizit mit der ehemaligen Geliebten befasst.23 Im dargestellten Traum wendet sich die vor Kurzem verstorbene Cynthia in der Ich-Perspektive mit Vorwürfen an das ursprüngliche Ich. Cynthia fragt, ob er schon ruhig schlafen könne, nachdem er sie im Tod so kläglich missachtet habe – im Sterben habe er sie bereits nicht besucht, beim Begräbnis habe er nicht angemessen gewehklagt und auch die kleinste Ausgabe, so wirft Cynthia vor, sei ihm wohl zu hoch gewesen. Nach einer Hasstirade auf verschiedene Sklaven des elegischen Ich – und mithin auf das elegische Ich selbst –, versichert die erträumte Cynthia jedoch, dass sie das elegische Ich keinesfalls schelten wolle, da ihre Herrschaft (regna) in seinen Gedichten lange gewährt habe. Im darauffolgenden Abschnitt versichert Cynthia mit Hilfe weit ausgedehnter mythologischer Vergleiche ihre tiefgreifende Treue gegenüber dem elegischen Ich. Daran anschließend und auf die Treuegelöbnisse aufbauend erteilt Cynthia dem elegischen Ich vielfältige Anweisungen. Schließlich fordert sie, dass er auf Träume hören solle, die von den Toten aus der hörnernen Pforte24 – so wie dieser – kämen, und freut sich auf die Wiedervereinigung mit ihm nach seinem Tode. 5.3.3 Ich-Verlaufsanalyse 5.3.3.1 Verse 1–12 Die ersten 12 Verse dieser Elegie dienen der Einleitung für die folgende Nacherzählung des Traumgeschehens. Bereits das erste Distichon bereitet vor, dass ein Toter in Schattenform Mittelpunkt der Darstellung sein wird – dort konstatiert das elegische Ich formelhaft, dass es Manen gebe (sunt aliquid Manes – IV, 7.1) und somit der Tod nicht alles beende (letum non omnia finit – IV, 7.1).25 Dies werde dadurch bewiesen, 21 S. auch Dimundo (1990), S. 15–26. 22 Sie ist zumindest am Straßenrand auf der Straße nach Tibur beerdigt, wie die Elegie zu verstehen gibt. Ob sie auch dort zu Tode kam, ist wohl nicht mit endgültiger Sicherheit zu belegen. Vgl. Helmbold (1949), S. 341; Richardson (1977), S. 455. 23 In Prop. IV, 7.3 und 85 sowie in Prop. IV, 8.15, 51 und 63. 24 Die Trennung in zwei Pforten, aus denen die Träume kommen, entstammt Homer. S. Verg. Aen. 6, 893–896; Hom. Od. 19, 562. Vgl. Warden (1980), S. 58. 25 Vgl. Fedeli (1965), S. 188; Komp (1988), S. 33. Durch diese Anmerkung, die die Elegie eröffnet, wird das Augenmerk auf den Schlusspart der Ilias und auf die dortige Traumerscheinung des

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Überlegungen zu Properz Buch IV

dass ein fahler26 Schatten (lurida umbra – IV, 7.2) den schon überwundenen Scheiterhaufen entfliehe27 und sich dem elegischen Ich nähere. Der Schatten Cynthias erscheint dem elegischen Ich, als es ermattet von der Beerdigung Schlaf suchte und über die Einsamkeit28 des Lagers klagte29.30 Damit stellt das elegische Ich dar, dass der Verlust Cynthias noch jung ist und dass es das elegische Ich schmerzt, das Lager nicht mit Cynthia teilen zu können.31 Dies ist nach dem harten Abschied am Ende des dritten Buches überraschend, da sich dort das elegische Ich von Cynthia abwandte und eine erneute Vereinigung unwahrscheinlich bis unmöglich erschien. Durch die frische Erinnerung an ihren Tod und ihr Begräbnis imaginiert das elegische Ich Cynthias Schatten lebhaft in eben der Verfassung, wie es sie zuletzt sah, und bringt damit den Schmerz über den Verlust zum Ausdruck.32 Zum einen wird sie

26 27 28 29 30

31 32

Patroklos gelenkt – Anfang und Ende eines Werkes werden in Bezug zueinander gesetzt und in ihrer Erscheinungsform spiegelbildlich verkehrt. S. Hutchinson (2006), S. 172; Muecke (1974), S. 124– 132. Darüber hinaus setzt sich dieser Homer-Vergleich fort und ist damit mehr als bloß mythologische Anspielung; vielmehr ist in der Verwendung dieser Parallelen eine künstlerische Verbindung von Epischem und Elegischem zu sehen. Vgl. Dimundo (1990), S. 27–43; Komp (1988), S. 44; Dué (2001), S. 402 f. Des Weiteren werden dadurch Cynthia mit Patroklos und das elegische Ich mit Achill assoziiert. Cynthia nimmt ähnlich wie Patroklos eine aktive Rolle ein. Amüsant ist dabei, dass Properz eindeutig auf die von Aischylos eingeführte Behauptung einer Liebesbeziehung zwischen Achill und Patroklos eingeht. Aus der Sicht des elegischen Ich als Mann nimmt es sich nicht verwunderlich aus, dass es mit dem göttlichen Helden verbunden wird, doch aus der elegischen Sicht ist es üblicher Cynthia mit Göttlichem zu assoziieren (Wildberger (1998), S. 39–64). In jedem Fall bewirkt die Parallelisierung, dass die ganze Szene mythologisch erhabener wirkt und durch die homosexuelle Konnotation sowie die teils unpassend erscheinenden Attribute leicht komisch, was im Rahmen des spielerischen vierten Buches passend erscheint. Zu luridus vgl. Dimundo (1990), S. 100 f. und hier Fußnote 140. Als Vergleichsstellen in der antiken Literatur bieten sich vor allem Hom. Il. 23, 62–107, besonders 103 f. und Verg. Aen. 2, 270–280 an. Vgl. Syndikus (2010), S. 338; Günther (2006b), S. 380; Hutchinson (2006), S. 172; Dué (2001), S. 402 f. Frigida bezeichnet hier die Kälte des von Liebe verlassenen Lagers. Vgl. Hutchinson (2006), S. 173; Richardson (1977), S. 456. Quererer ist topisch für elegisches Klagen gebraucht. Ich glaube keineswegs, dass Properz bereits offenbart, dass das elegische Ich mit einem weiteren Bekannten oder einer neuen Geliebten zusammenlebt und dessen resp. deren Nähe vermisst, wie Günther meint. Es liegt durch die vorangegangenen Bücher deutlich näher, eine Sehnsucht nach Cynthia anzunehmen – auch wenn das Ich sich nun einer neuen Geliebten zugewendet hat, da dieser Umstand erst deutlich später enthüllt wird und ein lineares Verstehen an dieser Stelle den Vorgriff auf spätere Äußerungen verbietet. Vgl. Günther (2006b), S. 379; Heyworth (2007), S. 465; Dimundo (1990), S. 107; Hutchinson (2006), S. 179; Warden (1980), S. 34. Auch perfide in Vers 13 indiziert dies nicht ausschließlich, da dies lediglich die einleitende Beschuldigung an das elegische Ich ist – der Grund ihn mit perfidus zu bezeichnen folgt nach und ist dem Leser nicht bereits vorher bekannt. S. aber auch Dimundo (1990), S. 117 f. Vgl. Camps (1966), S. 115. Auch hier ist die Anspielung auf Hom. Il. 23, 66 f. bemerkenswert, da Patroklos ebenfalls als Geist und im Leben ähnlich erschien; doch Cynthia ist im Gegensatz dazu vom Tod grotesk gezeichnet. Vgl. Hutchinson (2006), S. 173; Takahashi (1988), S. 91 f.

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Überlegungen zu Prop. IV, 7

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in derselben33 Kleidung und Aufmachung, wie sie an ihrer Beerdigung zu sehen war, vorgestellt. Der Tod hat sie zum anderen ebenfalls gezeichnet: Ihre Gewandung und ihr Ring am Finger sind angesengt und der Mund ist vom Wasser des Unterweltsflusses Lethe entstellt.34 Diese lebhafte Erinnerung an die Verstorbene, die sowohl vom Tode gezeichnet ist, aber dennoch nah am Leben steht, wird in den folgenden Versen fortgeführt: Sie atmet und spricht wie belebt35, aber die brüchigen36 Hände klappern mit den Daumen.37 Diese einleitenden Verse bringen demzufolge verschiedene Funktionen zum Ausdruck. Zum einen ist sehr deutlich, dass das elegische Ich weiterhin – trotz der vormals vollzogenen Trennung – an Cynthia hängt und sie vermisst. Zum anderen bringen die Nähe zwischen Sehnsucht, Lebhaftigkeit und Liebe einerseits und dem Verfall, Tod und Entfernung ins Totenreich andererseits darüber hinaus die Spannung zwischen Nähe und Distanz der (literarischen) Beziehung zum Ausdruck. Die liebevolle, sehnsüchtige Nähe und Trauer passen mithin zur Ich-Darstellung der vorangegangenen Bücher. Allein die vollzogene Trennung in den Schlusselegien des dritten Buches steht im Widerspruch zu der hier dargestellten Liebe und Sehnsucht. Doch andererseits kann man sich nach der ambivalenten Geschichte der Liebesbeziehung zwischen dem elegischen Ich und Cynthia leicht eine Wiedervereinigung – auch nach der proklamatischen Trennung – vorstellen. So stellt die Situation hier keinen unauflöslichen Widerspruch dar, sondern lässt lediglich aufhorchen. Vielmehr bleibt festzuhalten, dass der Tod Cynthias in die drei vorangegangenen Bücher wohl kaum hinein gepasst hätte, da die Beschreibung ihres „faktischen“ Leichenbegängnisses alle weiteren Entwicklungen unmöglich macht und lediglich Beschreibungen von „Erinnerungen“ ermöglichen würde. Das elegische Ich, das im Prinzip nur in der Einleitung innerhalb dieser Elegie direkt zum Ausdruck kommt, bewegt sich konstant innerhalb der bekannten Ich-Darstellung: Die Beziehung zu Cynthia, die für die frühere Ich-Darstellung entscheidend war, ist weiterhin präsent. Das elegische Ich vermisst seine geliebte Cynthia schmerzlich und beklagt das leere Lager. In der Beschreibung der Geliebten konzentriert sich das elegische Ich weiterhin auf die bekannten Merkmale der Beschreibung Cynthias,

33 Eosdem capillos (Prop. IV, 7.7); eosdem oculos (Prop. IV, 7.8); solitum beryllon (Prop. IV, 7.9); spirantis animos et vocem (Prop. IV, 7.11). 34 Ähnlich auch Tib. II, 6.39–40: qualis ab excelsa praeceps delapsa fenestra | venit ad infernos sanguinolenta lacus. 35 Hutchinson (2006), S. 174. 36 Fragiles (Prop. IV, 7.12). 37 Inwiefern increpuere zu verstehen ist, wurde vielfach diskutiert. Einleuchtend erscheint dabei die Deutung von Syndikus, der die im Tod bleibenden und die sich im Tod verändernden Attribute in den Fokus nimmt und damit schließt, dass beides zum Ausdruck gebracht werden soll. Also beispielsweise die bleibende Gestik – hier wohl das Aufmerksamkeit erregende Schnippen der Finger – und zugleich das klappernde Geräusch eines Gerippes. S. Syndikus (2010), S. 338 f.; Hutchinson (2006), S. 174; Dimundo (1990), S. 115–117; Rothstein (1966), S. 293; Komp (1988), S. 41.

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indem es die Konstanz der Haare und der Augen feststellt und die Abweichung, also die Anzeichen des Todes, in äußeren Attributen wie Gewand und Schmuck darlegt.38 Somit ist der für die Liebe vormals entscheidende Part39 Cynthias geblieben, auch wenn an den anderen Attributen ihr Ableben festgestellt werden kann.40 Man kann wohl so weit gehen, zu sagen, dass die für die proklamierte ewige Liebe Cynthias oftmals gelobte Erscheinung auch im Tode Bestand habe, während irdische Attribute dem Verfall ausgesetzt sind, so dass der Tod diese zeichnet.41 5.3.3.2 Verse 13–50 Im folgenden Abschnitt richtet sich die Traumerscheinung in scheltender Rede42 an das elegische Ich. Der Vorwurf der Untreue wird über den gegenwärtigen Schlaf aufgebaut.43 Interessant ist hierbei, dass innerhalb der Beziehung zwischen dem elegischen Ich und Cynthia nun die Rollen geradezu vertauscht sind. Cynthia ist die Tote, die dem elegischen Ich Vernachlässigung vorwirft – an anderer Stelle hatte das elegische Ich oftmals44 den eigenen Tod präfiguriert und sich gleichsam eine um ihn sorgende Cynthia vorgestellt. Dies stand an dortiger Stelle im Widerspruch zu Cynthias treulosem Verhalten. Eben diese Prämissen sind nun auffällig verkehrt. In demselben Licht präsentieren sich dann die Vorwürfe der folgenden Verse. Cynthia fragt enttäuscht, ob dem elegischen Ich die gemeinsamen nächtlichen Eskapaden45 entglitten seien und erinnert zeitgleich an die ekstatische Zeit der gemeinsamen Beziehung, wobei der Eindruck entsteht, dass Cynthia dem elegischen Ich zuliebe vielfaches Risiko einging. Listenreich stahl sie sich aus dem eigenen Fenster (et mea nocturnis trita fenestra dolis – IV, 7.16) und hangelte sich an einem Seil zum elegischen Ich vor (per quam demisso quotiens tibi fune pependi | alterna veniens in tua colla manu – IV, 7.17–18). Sie verbrachten viel gemeinsame Zeit an Straßenekken46 und suchten dort gegenseitige Nähe. Die Erinnerung an die gemeinsame Zeit ist 38 Vgl. Dimundo (1990), S. 108 f. 39 Vgl. zum Beispiel Prop. I, 1.1. 40 Zwar wird oftmals ihr Äußeres gelobt; doch sind es nicht die Äußerlichkeiten wie Schmuck oder Make-up, die es verachtet und die das elegische Ich an Cynthia fesseln, sondern vielmehr ihr Äußeres in Natürlichkeit und ihr Wesen. Vgl. z.B. Prop. I, 2; Prop. I, 8. In diesem Zusammenhang steht auch die plakative Erkenntnis, dass sie in Wahrheit nicht schön sei, in Prop. III, 24. 41 Vgl. Komp (1988), S. 41 f. 42 Zum Redestil vgl. Dufallo (2005), S. 112–120. 43 In te iam vires somnus habere potest? (Prop. IV, 7.14). Vgl. Syndikus (2010), S. 339. 44 Z.B. Prop. I, 17.22, Prop. II, 13B.27 f. oder Prop. II, 24B.51 f. 45 Die Flucht aus dem von der ständigen Benutzung abgenutzten Fenster wird durch eindeutige sexuelle Konnotation begleitet: trita bezeichnet sexuelle Abnutzung. Zugleich wurde trita auch für Cynthias von Lethes Wasser aufgedunsenen Lippen verwendet, so dass im Nachklapp Cynthias Lippen sexuell abgenutzt erscheinen, was komisch wirkt. Vgl. auch Dimundo (1990), S. 121. 46 Bemerkenswert ist hier, dass Cynthia als Bewohnerin der Subura, einem Viertel mit denkbar schlechtem Ruf (famae non nimium bonae puellae – Mart. 6, 66.1), beschrieben wird und dass beide sich auf offener Straße lieben, was auch nicht für hochgestellte Verhältnisse, sondern eher für alles überwindende Leidenschaft spricht. An anderer Stelle wird Cynthia als in gutem Umfeld

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von positivem gemeinsamem Erleben geprägt, wobei zugleich der Vorwurf der Gegenwart präsent bleibt und vor allem im Zerstreuen der Liebesschwüre durch die Winde47 deutlich wird (foederis heu taciti, cuius fallacia verba | non audituri diripuere Noti – IV, 7.21–22). Der Bruch der Liebesschwüre selbst beendet die positiven Erinnerungen und leitet zu den vorwurfsträchtigen Gedanken über. Bereits als sie im Sterben lag, habe das elegische Ich die Treue zu Cynthia gebrochen und ihrem Tod durch seine Anwesenheit keinen Aufschub verschafft.48 Auch am Leichenbegräbnis war es abwesend49, wo es zumindest innerhalb der Stadtmauern ein leichtes gewesen wäre, ihr Geleit zu geben.50 Die Vorwürfe setzen sich in Bezug auf das Begräbnis fort, da das elegische Ich – so Cynthias Vorwürfe – ihr nicht einmal kostenfreie Hyazinthen als Begräbnisbeigabe51 darbrachte. Daran anschließend richtet sich Cynthias immer mehr anwachsender Zorn52 auf verschiedene Sklaven aus der familia des elegischen Ich. Rothstein53 sieht hier eine inhaltliche Überleitung. Diese Geringschätzung gegenüber ihr kann nur durch Liebeszauber bedingt sein und von solchem Zauber ist es nur ein geringer Schritt zum Gedanken an Vergiftung: Lygdamus und Nomas sollen bestraft und gefoltert werden, da ihnen Cynthia ihre Vergiftung vorwirft.54 Zornig fordert sie mit Brennfolter härteste Strafen55 (Lygdamus uratur – candescat lamina vernae | […] | aut Nomas […] | dicet

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lebend beschrieben. Vgl. Prop. II, 23.22–28; Prop. III, 6.15–16; Prop. III, 15.43–46. S. auch Syndikus (2010), S. 339. Vgl. aber auch Lefèvre (1966), S. 115; Komp (1988), S. 53; Hutchinson (2006), S. 174 f.; Rothstein (1966), S. 293. Das Verstreuen der Klagen oder Schwüre durch Winde ist bereits üblich bei Homer. Vgl. Hom. Od. 8, 408–409. S. auch Dimundo (1990), S. 128. Dabei ist amüsant, dass die Versprechungen taciti sind, da ein Ausdruck des Sprechens wenig mit tacitus zusammenzupassen scheint. Vgl. Hutchinson (2006), S. 175. At mihi non oculos quisquam inclamavit euntis | unum impetrasse te revocante diem (Prop. IV, 7.23–24). Vgl. im Kontrast auch Hom. Il. 23, 225 und hinsichtlich der Begräbnisriten an sich s. Hom. Il. 23, 69–71. Vgl. Dominicy (2009), S. 129–140. Vgl. Dimundo (1990), S. 136 f. Hinsichtlich der Bestattungszeremonie, der üblichen Riten und der Vergleichsstellen, an denen das Ich sich ausmalt, dass Cynthia ihn bestatte, vgl. Syndikus (2010), S. 340; hinsichtlich des üblichen custos s. Dimundo (1990), S. 133; hinsichtlich der tegula gibt es zahlreiche Deutungen. S. Dimundo (1990), S. 134; Fedeli (1965), S. 193; Rothstein (1966), S. 295. Der Zorn spiegelt sich auch in der kurzen, abgehackt wirkenden Sprache dieses Abschnittes wider. Vgl. Syndikus (2010), S. 340; s. auch Dimundo (1990), S. 145; Warden (1980), S. 32–36. Rothstein (1966), S. 296. Sicherlich weiß sie nichts Sicheres über solche Umstände, wie die Lesart aut deutlich macht. Dennoch wird ihr aufbrausendes Wesen durch diese Forderungen eindrucksvoll untermalt. Vgl. Syndikus (2010), S. 341; vgl. Maleuvre (2001), S. 111. Hinsichtlich der Strafen s. Rothstein (1966), S. 296 f. Bestrafung von Sklaven gehört topisch in die Komödie und schafft auch mit den „sprechenden Namen“ damit eine weitere literarische Verbindung. S. Hutchinson (2006), S. 178; Komp (1988), S. 70 f.; vgl. auch die Überlegungen zur Ironisierung des elegischen Ich in Tib. II.

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damnatas ignea testa manus – IV, 7.35–38) und äußert ihr Unverständnis ob der Aufmachung der Nomas.56 Zugleich missbilligt sie das schlechte Verhalten im Hause des elegischen Ich gegenüber Petale und Lalage, die sich, wie es scheint, Cynthia gegenüber immer hilfreich erwiesen haben und dafür nun Strafen erdulden mussten. Der Abschnitt wird dann durch die versöhnliche Wendung beschlossen, dass sie „Properz“ nicht schelten wolle – lange war ihre Herrschaft in seinen und durch seine Bücher.57 Welches Bild wird in diesem Abschnitt nun vom elegischen Ich durch das sprechende Ich „Cynthia“ gezeichnet? Offenkundig ist, dass Cynthia als aktuell elegisches Ich von elegischen Topoi wie der Wehklage, der empfundenen Untreue und der Vernachlässigung durch den Geliebten geprägt ist. Zugleich finden sich auch für Cynthia bereits etablierte Züge, wie beispielsweise ihre harsche Behandlung gegenüber Sklaven. Durch diese Selbstcharakterisierung und die Vorwürfe an das elegische Ich wird dieses zugleich implizit charakterisiert. Es gab einen einvernehmlichen Liebesbund, in dem Cynthia das ursprüngliche, elegische Ich jedoch als starken, wenn auch passiven Partner zeichnet. Nach der glücklichen, gemeinsamen Zeit, die entgegen der stark stilisierten Darstellung der Bücher I–III hier in niedere Verhältnisse versetzt wird,58 seien die Liebesschwüre (gemeint müssen seine Schwüre sein) vom Winde verweht worden und sie sei in elegischer Abhängigkeit vom elegischen Ich zurückgeblieben. Hier wird die eingangs gefasste Feststellung „der scheinbaren Stärke des elegischen Ich“ bestätigt, da das elegische Ich nun sehr unelegisch keinerlei Anstrengungen im Hinblick auf seine Geliebte unternimmt und geradezu ein Gleichmut festzustellen ist, der lediglich ansatzweise in den Schlusselegien des dritten Buchs zu finden ist. Dieser von der Traumerscheinung beschriebene Gleichmut steht indes in deutlichem Kontrast zur vormals erwähnten Sehnsucht des elegischen Ich, das das kühle Bett beklagt und in schmerzhaften Erinnerungen schwelgt.59 Bis dato lässt sich nun eine Diskrepanz in der expliziten und impliziten Ich-Darstellung der vorliegenden Elegie festhalten. Dieser Kontrast wird durch verschiedene Vermittler der Darstellung evoziert, bleibt dadurch glaubhaft und bettet sich zugleich gut in vorangegangene Darstellungsvarianten ein.60 .

5.3.3.3 Verse 51–70 Entgegen der vormals bekannten Darstellungen des elegischen Ich hinsichtlich der zweifelhaften Treue Cynthias betont diese im dritten Abschnitt unter Berufung auf die 56 Verschiedene moderne Kommentare, so z.B. Butler/Barber (1933), S. 362, nehmen hier Chloris als drittes Objekt des Zorns an. Doch Syndikus stellt zu Recht fest, dass ein solcher Umschwung im Fokus auch in der erregten Rede hier merkwürdig anmutet, so dass die Fortführung hinsichtlich Nomas naheliegender erscheint. Vgl. Syndikus (2010), S. 340; Fedeli (1965), S. 196; Maleuvre (2001), S. 111. 57 Non tamen insector, quamvis mereare, Properti | longa mea in libris regna fuere tuis (Prop. IV, 7.49–50). Vgl. Stroh (1971), S. 182. 58 Vgl. Komp (1988), S. 57. 59 Vgl. Prop. IV, 7.5–6. 60 Vgl. zum Beispiel Prop. I, 3.

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Parzen61 und Cerberus, dass sie ihm immer die Treue gehalten habe – me servasse fidem (IV, 7.53). Sollte sie lügen, soll eine Schlange auf ihrem Grabhügel zischeln.62 Dieser schon eindrucksvoll gestaltete Versuch,63 die Treue zu beweisen führt Cynthia – weiterhin in der nun schon topischen Manier eines elegischen Ich – mit Hilfe mythologischer Beispiele aus der Unterwelt fort. Zweifach64 sei die Unterwelt durch den grausigen Unterweltsfluss aufgeteilt und die Schar der Toten rudere – je nach der Güte des vorangegangenen Lebens – in je entgegengesetzte Richtungen.65 Zunächst führt Cynthia die in Bezug auf die für die Darstellung entscheidende Eigenschaft66 „Treue“ negative Beispiele wie Clytaemnestra und Pasiphae auf. Auf der anderen Seite finden sich hingegen mythologische Beispiele treuer Frauen, unter die sich Cynthia hier zu gesellen gedenkt. Diese weilen aufgrund ihres treuen Verhaltens in den elysischen Gefilden, die mit zahlreichen Attributen67 besonders himmlisch dargestellt werden. Beachtlich ist bei der Wahl der Treue-Beispiele – Andromeda und Hypermestra –, dass nicht beispielsweise Penelope gewählt ist, die oftmals als Inbegriff weiblicher Treue und Tugend gilt, sondern dass Cynthia stattdessen Heroinen aufzählt, die eher grausame Schicksale erleiden mussten. Andromeda68 wurde an einen Felsen gefesselt einem Seeungeheuer zum Opfer gebracht und Hypermestra sollte, wie ihre Schwestern, den frisch angetrauten Gatten in der Hochzeitsnacht ermorden. Beide Frauen stehen somit in Bezug zu heldenhaften Eheschließungen, sind aber durchaus auch tragische Gestalten. Da davon auszugehen ist, dass der Dichter auch Cynthia ihre Beispiele mit Bedacht vortragen lässt, lässt sich konstatieren, dass die beiden Beispiele suggerieren, dass Cynthia ebenfalls eine tragische Gestalt ist69, die 61 Nulli revolubile carmen spielt auf das Spinnen der Parzen an. S. Butler/Barber (1933), S. 363; vgl. Fedeli (1965), S. 197. 62 Die Schlange als typisches Zeichen der perfidia erklärt Dimundo (1990), S. 162; s. auch Hutchinson (2006), S. 181; Rothstein (1966), S. 300. 63 Vgl. Dimundo (1990), S. 158 f. 64 Nam gemina est sedes turpem sortita per amnem (Prop. IV, 7.55). 65 Die Teilung der Unterwelt in Tartaros und Elysium ist bereits früh bei griechischen Dichtern zu finden. Vgl. Hom. Od. 4, 563–569 oder Hes. Op. 170–173. Auch Vergil nimmt in seiner Aeneis diese Aufteilung auf: Verg. Aen. 6, 638–647. Vgl. Syndikus (2010), S. 342; Heyworth (2007), S. 469. 66 Die Aufteilung der Seelen wird hier und bei Tibull (Tib. I, 3.57) naturgemäß hinsichtlich der für den Liebesdichter entscheidenden Tugend „Treue“ vollzogen. Insofern ist es auch wenig überraschend, dass die Distribuierung der Seelen bei anderen Autoren nach anderen Kriterien vollzogen wird und die Beschreibung der exempla sich hier konzentriert auf sexuelle Beispiele beschränkt. Vgl. Komp (1988), S. 85; Warden (1980), S. 39. Vgl. jedoch auch Syndikus (2010), S. 342. 67 Vgl. Prop. IV, 7.59–62. 68 Andromeda ist dem Hauptmythos zufolge weniger für ihre Treue als für die heldenhafte Befreiung durch Perseus bekannt. Doch Syndikus konstatiert diesbezüglich, dass Andromeda auch als treue Gattin galt und macht dies an dem Euripides Fragment fr. 137. 138 N2 fest, so dass hier sowohl die Treue Cynthias untermalt wird und zugleich das elegische Ich mit Perseus referenziert wird. Vgl. Syndikus (2010), S. 342; vgl. Butler/Barber (1933), S. 364; Collard/Cropp/Gilbert (2004), S.133–168; Überlegungen zu Prop. I, 3. 69 Allerdings steht Cynthia aber auch in einem komischen Kontrast zu den Heroinen. Vgl. Komp

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sich nun gemeinsam mit den beiden Heldinnen in der Unterwelt ihr Leid gegenseitig klagen können. Außerdem vermögen die Beispiele bedingt auch ein Licht auf das elegische Ich selbst zu werfen. Über den Andromeda-Vergleich wird Perseus als Referenz für das elegische Ich angesprochen, der sie – trotz allen Fehls – vom Felsen befreite und somit ihre Treue bis über den Tod hinaus bewirkte. Hypermestra hingegen musste sich, um ihren Gatten zu retten bzw. ihn eben nicht in der Hochzeitsnacht zu ermorden, gegen ihr eigenes Blut entscheiden und so ihre Familie zurücklassen.70 Doch das heldenhafte Licht, das mittels der mythologischen Vergleiche gleichsam auch auf das elegische Ich fällt, weiß Cynthia im Distichon 69/70 zu entkräften. Sie gehört unter diese treuen, tragischen Heldinnen und klagt gemeinsam mit ihnen über ihr grausames Schicksal – das elegische Ich jedoch kann sich nicht mit jenen Helden messen und so verschweigt Cynthia seine Treulosigkeit.71 Auch hier präsentiert Cynthia ihre angebliche Treue. Trotz des treulosen Fehlverhaltens des elegischen Ich beklagt sie dessen Treulosigkeit in ihrem neuen Gesprächszirkel nicht und lässt ihn mithin tadellos erscheinen. Das elegische Ich „Properz“ wird demnach in diesem Abschnitt indirekt charakterisiert. Zunächst entsteht der Eindruck, dass es über die deutlichen mythologischen Vergleiche mit den mythischen Helden ebenso assoziiert wird, wie Cynthia mit den zugehörigen Heroinen. Doch insgeheim äußert Cynthia, dass diese Assoziation nur aufgrund ihres Wohlwollens und ihrer Treue evoziert sei, da sie seine unheldenhafte Treulosigkeit verschweige. Weiterhin wird die Treulosigkeit des ursprünglichen elegischen Ich fortgeführt, während Cynthia selbst Treue, blinde Abhängigkeit und Hörigkeit gegenüber dem elegischen Ich präsentiert und sich somit in typisch elegischen Zügen darstellt. Diese Verkehrung der Rollen lässt im Rückblick an der abweichenden Darstellung des elegischen Ich hinsichtlich seiner Treuebezeugungen und Cynthias vermeintlicher Untreue zweifeln, so dass ein spannender Kontrast zwischen der vorliegenden Ich-Darstellung und den bekannten Funktionalisierungen hervorgerufen wird.72

(1988), S. 90 f. 70 Für eine ausführliche Diskussion der Beispiele an dieser Stelle, s. Warden (1980), S. 38–50. Ich stimme mit Warden völlig überein, dass die Beispiele bewusst gewählt sind und auf mehreren Ebenen Anspielungen vermitteln. Einzig, dass durch die Beispiele hier Cynthia unglaubwürdig gemacht werden soll, halte ich für abwegig. 71 Celo ego perfidiae crimina multa tuae (Prop. IV, 7.69). 72 Vgl. Syndikus (2010), S. 341. Syndikus deutet die gesamte Elegie als psychologische Etüde des Properz aus. Trotz aller Probleme in der ehemaligen Beziehung sehe er nun im Nachklapp lediglich die guten Seiten und wisse kaum ein schlechtes Wort über seine verstorbene Geliebte zu verlieren. Meines Erachtens wird dabei missachtet, dass Cynthia hier zu Wort kommt und somit geradezu die Rolle des elegischen Ich im Sinne eines „lyrischen“ Ich erfüllt – sie erbt alle Topoi aber Möglichkeiten der Darstellung. Vgl. auch Günther (2006b), S. 380; Komp (1988), S. 49 f. und 61.

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5.3.3.4 Verse 71–93 Die Verse 71–93 schließen den Traum und Cynthias Rede an das elegische Ich ab. Cynthia wendet sich mit Anweisungen für das irdische Diesseits an „Properz“, von dem sie hofft, dass er diese befolgt, obwohl er nach Cynthias Meinung unter dem Zauberbann der Chloris steht.73 Im Folgenden bittet sie um Wohlwollen für ihre Amme und für Latris74, ihren Liebling, damit diese nicht einer neuen Herrin – also wohl einer neuen Geliebten und respektive Chloris75 – den Spiegel reichen müsse. Das darauffolgende Distichon befasst sich mit der Dichtung76 des ursprünglichen, elegischen Ich, die es nun verbrennen soll77, um so keinen Ruhm aus der Dichtung über sie und ihrer Liebe zu ziehen. Da die ersten drei Gedichtbücher, die die Liebesbeziehung zu Cynthia zum Thema haben, bereits veröffentlicht sind, wurde vermutet, dass nicht-veröffentlichte, also private Gedichte der Gegenstand der Anweisung seien.78 Andererseits könnten aber auch noch nicht verdichtete Episoden der Beziehung oder aber doch die bereits veröffentlichten Gedichte gemeint sein, was zwar rein logisch anstößig ist, aber in die affektgeladene Rede Cynthias, die an einigen Stellen strenger Logik entbehrte,79 passen würde. Durch die Anspielung auf die Dichtung wird die Identifikation von „Ich“ und „Properz“ erneut suggeriert, obwohl die Totenrede Cynthias und der Sprecherwechsel auf die Fiktion hinweisen und daher als Schlüsselelement der Fiktion dienen.

73 Si te non totum Chloridos herba tenet (Prop. IV, 7.72). Vgl. Richardson (1977), S. 460. 74 Λάτρις heißt so viel wie Sklave, Magd und ist demnach ein bezeichnender Name für eine Sklavin, die nun keine Sklavendienste mehr verrichten soll – Latris als Name einer Freigelassenen wirkt komisch. Vgl. Fedeli (1965), S. 202. Zu den sprechenden Namen vgl. Allison (1984), S. 355–58. 75 Vgl. Komp (1988), S. 94. 76 Hinsichtlich der Diskussion, wie die Verbrennung hier gemeint sein soll, s. Stroh (1971), S. 181– 182; Richardson (1977), S. 460. 77 Ich denke, dass er ihr die Gedichte als Opfer darbringen soll. S. Dimundo (1990), S. 187; vgl. Camps (1966), S. 123; Komp (1988), S. 95. 78 So zum Beispiel Syndikus (2010), S. 343. Vgl. Dimundo (1990), S. 186 f.; Camps (1966), S. 123; Shea (1984), S. 18. 79 So können auch ihre in Abschnitt c) offenkundig zu Tage tretende Rachsucht und Grausamkeit und die hier präsentierte Fürsorge gut nebeneinander stehen – die verschiedenen Aspekte von Cynthias Auftreten werden durch den Kontrast betont. Vgl. Syndikus (2010), S. 343.

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An diese Anweisungen schließt sich die Bitte an, ihr Grab von Efeu als Unkraut frei zu halten80, das sich sonst um ihre Gebeine windet.81 Diese Bitte leitet zu einem längeren Abschnitt von 3 Distichen über, die sich mit der Grabgestaltung auseinandersetzen. „Properz“ erhält genau lokalisierte Anweisungen, wo er – für Reisende gut sichtbar – ein Epitaph anbringen soll, das den durch die Liebesdichtung82 erworbenen Ruhm Cynthias ins Auge fasst. Darauf folgt ein Doppeldistichon, in dem Cynthia das elegische Ich vom Wahrheitsgehalt und der Realität dieses Traumes zu überzeugen versucht.83 Es solle keine Träume verachten, die aus den piae portae (IV, 7.87) stammen. Hier schließt sich ein Bogen, da sich Cynthia bereits zuvor als Bewohnerin Elysiums zeichnete und erneut auf ihre pietas anspielt.84 Nachts wandeln die Schatten umher und Träume, die aus den piae portae stammen, haben Gewicht – so ist in der Schlussfolgerung der hier geschilderte Traum von Bedeutung.85 80 Ich schließe mich dem consensus codicum mit pelle an, auch wenn gewichtige Argumente für eine Verderbnis von pone angeführt wurden: So zum Beispiel die Verbindung von Dichtertum und Efeu; meines Erachtens ist das Argument nicht zielführend, das anbringt, dass jetzt ihr Grab noch nicht zugewachsen sein kann, da sie hier Anweisungen gibt, die gewöhnlich auf dem Sterbebett zu erwarten wären und demgemäß dann das Grab auch Efeu-frei wäre; s. Hutchinson (2006), S. 184 und vgl. Camps (1966), S. 123); Hutchinson (2006), S. 186. Für pone argumentiert bspw. Dimundo (1990), S. 188 f.; vgl. auch Camps (1966), S. 123. Syndikus und Komp hingegen können gute Argumente für den Erhalt von pelle vorbringen. Vor allem die zerstörerische Wirkung der wuchernden Pflanze und die durch den Wucher bedeckende Wirkung für den Grabstein halte ich für simple und daher überzeugende Punkte. Vgl. Syndikus (2010), S. 343; Komp (1988), S. 96 f.; Stroh (1971), S. 183; Weeber (1977), S. 163; Richardson (1977), S. 461. Das Wuchern selbst stützt dann auch das überlieferte pugnante. 81 Die Ablehnung gegenüber Efeu als wucherndem und bedrängendem Unkraut passt gut zum folgenden Wunsch nach einem gut sichtbaren Ruhmesspruch, auch wenn die Ablehnung des Efeus im Kontrast zu Cynthia als puella docta und der antiken Verbindung von dichterischem Talent und Efeu als Schmuck steht. Vgl. auch. Syndikus (2010), S. 343; Komp (1988), S. 96–100. 82 Das Attribut aurea betont zum einen die erhabene Stellung Cynthias. Zum anderen ist aurea jedoch auch ein Beiwort, das mit Venus assoziiert ist, so dass auch der Ursprung des Ruhmes sowie der Gedichte einbezogen wird. Vgl. Syndikus (2010), S. 343 f.; vgl. Dimundo (1990), S. 195. Dass Cynthia den Bekanntheitsgrad durch ihr Dasein als meretrix erlangt und dafür geühmt werden will, ist absurd. Einerseits betont sie in der gesamten Elegie ihre andauernde Treue und andererseits darf die Fiktion nicht vernachlässigt werden, dass eben Cynthia selbst diesen Ruhm fordert – sie selbst wird sich eher in gut goldenem Licht erscheinen lassen wollen. S. jedoch Lefèvre (1966), S. 42 und vgl. dagegen Dimundo (1990), S. 195. 83 Die Unterscheidung von Träumen mit Wahrheitsgehalt und ohne solchen ist antik. S. Syndikus (2010), S. 344. Vgl. Verg. Aen. 6, 893–896; Hom. Od. 19, 562. 84 Dass mit piis portis sowohl die Pforte gemeint sein kann, durch die wahre Träume gelangen, aber auch die Pforten Elysiums, betonen Butler/Barber und stützen damit das Argument der jeweiligen Rekurrenz. S. Butler/Barber (1933), S. 365. Auch wenn die Trennung wahrhaftiger Träume von Lügenträumen nicht mit der Aufteilung in elysische und Schatten des Tartaros koinzidiert, wird eine solche Koinzidenz dennoch hier indiziert. Dies kongruiert damit, dass jeweils dem Darstellungsgegenstand angepasste Bilder der Unterwelt von den Dichtern angebracht werden. S. Camps (1966), S. 124 f. 85 Vgl. auch Syndikus (2010), S. 344.

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Den Abschluss der Rede bildet wiederum ein Doppeldistichon, in dem Cynthia Abschied von dem elegischen Ich nimmt. Jetzt könnten ihn andere besitzen, doch bald gehöre er ihr allein und ihre Knochen seien ebenso vermischt, wie im Leben ihre Gliedmaßen beim Liebesspiel86 verwunden waren. Dadurch, dass Cynthia in diesem Abschnitt glaubhaft verschiedentliche Anweisungen zu erteilen vermag, wird die vormalige Abhängigkeit des elegischen Ich von seiner puella in den Mittelpunkt der Darstellung gerückt.87 Ob das elegische Ich den Forderungen nachkommen wird, ist dabei nicht weiter von Bedeutung, sondern die Selbstverständlichkeit, mit der Cynthia ihre Anweisungen äußert, rekurriert deutlich auf die bekannte devote Haltung des elegischen Ich, so dass diese Ich-Funktion eindeutig angesprochen wird. So kann sie von ihm Verhaltensweisen hinsichtlich ihrer Sklaven fordern, ihn zur Grabpflege auffordern und äußert nicht zuletzt einen ewigen, den Tod überdauernden Besitzanspruch an ihn. Weiterhin werden erneut das Dichtertum und der Ruhm des elegischen Ich angesprochen, so dass diese Ich-Funktionen von starker Bedeutung für die Darstellung sind. Cynthia bedient zudem sowohl die Funktionen, die für sie in den vorangegangenen Büchern etabliert wurden – Cynthia als puella oder domina –, aber zugleich werden topische Elemente der Ich-Darstellung88 des elegischen Ich für Cynthia verwendet: So der belehrende Ton im gesamten Abschnitt oder die Vorstellung, dass sie im Tod in ewiger Liebe vereint sein werden89. 5.3.3.5 Verse 94–95 Im Schlussdistichon entschwindet der Schatten Cynthias mitten in der Umarmung. Dieses Bild erinnert zunächst stark an die Umarmung des Odysseus mit seiner Mutter oder des Aeneas mit Anchises im 6. Buch der Aeneis.90 Darüber hinaus vermag es aber einen weiteren Aspekt hinsichtlich der Ich-Darstellung zu liefern. Das elegische Ich wendet sich trotz der Scheltrede, des Zornesausbruchs und trotz der zahlreichen Anweisungen nicht von Cynthia ab, von der es sich am Ende des dritten Buches getrennt hatte, sondern versucht sogar noch ihres Schattens habhaft zu werden.91

86 S. auch Syndikus (2010), S. 344. Auch hier wird terere wieder in sexueller Konnotation verwendet. Vgl. Fedeli (1965), S. 204; Komp (1988), S. 107–110; vgl. Hubbard (1974), S. 31; Rothstein (1966), S. 307. 87 Vgl. auch Komp (1988), S. 94. 88 Cynthia vermag durch ihre Darstellung viele der wesentlichen Aspekte der Ich-Darstellung der Cynthia-Episoden zu bedienen und so werden die entscheidenden Züge des vergangenen Liebesbundes auch mit wachgerufen. S. auch Syndikus (2010), S. 344. 89 Vgl. Günther (2006b), S. 380 f. 90 Vgl. Hom. Il. 23, 99–101; Hom. Od. 11, 204–209; Verg. Aen. 5, 740; Verg. Aen. 6, 700–701. 91 Dass ihm der Schatten entgleitet und nicht greifbar ist, vermittelt zunächst dem elegischen Ich und dann in der Konsequenz dem Leser ein Gefühl der Leere, das die Sehnsucht und bleibende Liebe unterstreicht. Vgl. Dimundo (1990), S. 203; Sullivan (1976), S. 149.

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Dies suggeriert damit andauernde Liebe und Sehnsucht und weiterhin Abhängigkeit. Es wird Cynthias Schatten ebenso wenig dauerhaft habhaft wie im Leben – nur dass nun auch sensuelle Erlebnisse ausbleiben, während ihre Zornesausbrüche und Ähnliches bestehen bleiben. 5.3.4 Zusammenfassende Darstellung In der vorliegenden Elegie findet sich eine ähnliche Art der Ich-Darstellung wie in der Elegie I, 3, in der das elegische Ich ebenfalls in Teilen indirekt mittels der eigenen Aussagen über Cynthia und durch die Darstellung Cynthias charakterisiert wird.92 In den beiden Abschnitten der Selbstbeschreibung ist das elegische Ich von seiner Trauer hinsichtlich Cynthias Tods gekennzeichnet. Durch diese Anspielungen werden beim Leser, der hier ähnlich wie vornehmlich in den (Freundes-)Elegien der Monobiblos ein heimlicher „Mithörer“ ist, Assoziationen hervorgerufen, die sich mit der traditionellen Ich-Darstellung verbinden.93 So werden seine Liebe, seine sehnsüchtige Abhängigkeit und sein Unglück erneut evoziert. Der Versuch, Cynthia im letzten Distichon zu umarmen, ruft diese eingangs hervorgerufenen Motive auf. Zwischen den beiden Abschnitten, die einer direkten, auf die Elegienbücher I–III rekurrierenden Charakterisierung dienen, finden sich indes drei Abschnitte, die ein völlig anderes Bild zeichnen. Im zweiten Abschnitt dieser Elegie beschreibt sich Cynthia in stark elegischen Zügen. Denn, wie in einigen Elegien zuvor das elegische Ich, zeichnet sie ein traditionelles Begräbnis94, das das elegische Ich jedoch im Hinblick auf Cynthia nicht vollzog. Sie bringt seine Treulosigkeit ebenso zum Ausdruck, wie ihre Liebe, ihre Sehnsucht, ihr Unglück und ihre Enttäuschung ob des Verhaltens des durus Propertius. Im darauffolgenden Abschnitt entwirft Cynthia ein elegisches Bild von sich, das durch ihre harschen Ausbrüche gegenüber den Sklaven nuanciert wird. Cynthias aufbrausendes Wesen wurde in vielen Elegien der vorangegangenen Bücher von einem leidvoll geplagten Ich beschrieben – an dieser Stelle scheint das elegische Ich jedoch weder länger von Cynthia eingeschüchtert zu sein, noch kümmert es sich anscheinend weiter um ihren Zorn. In den beiden genannten Ausschnitten wird Cynthia im Lichte eines elegischen Ich funktionalisiert, da sie ihm die Treue hielt und unter seiner Missachtung des foedus aeternum und seiner zunehmenden Untreue – auch wenn diese „nur“ von Zaubertränken verursacht ist – zu leiden hat. Der aus den Cynthia-Darstellungen voriger Elegien entstandene Eindruck fließt im dritten Abschnitt mit ihrem Zorn bereits in die Ich-Darstellung ein und verbindet so die elegisch leidende Cynthia mit der Cynthia der vorangegangenen Elegienbücher. Im vierten

92 Vgl. auch Hutchinson (2006), S. 171. 93 Vgl. auch Warden (1980), S. 21. 94 Cynthia beschreibt hier eine traditionelle Beerdigung. Properz handelt nicht demgemäß und so handelt er auch hier gegen die traditionellen Begebenheiten Roms. S. Warden (1980), S. 30.

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Überlegungen zu Prop. IV, 7

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Abschnitt wandelt sich das Bild, da Cynthia selbstbewusst Forderungen an das elegische Ich stellt und sich somit in die Position der domina erhebt.95 Noch ist ihre Trauer hinsichtlich der Treulosigkeit des elegischen Ich nicht vergessen, so dass man nicht von einer völligen Kehrtwende sprechen kann; ihr Verhalten – und schließlich seine sehnsüchtige Reaktion im letzten Distichon der Elegie – führen jedoch mit Macht auf das bereits topische Bild des elegischen Ich als hörig Liebenden zurück. Es lässt sich feststellen, dass in dieser Cynthia-Elegie des letzten Buchs mit den Charakterisierungsmitteln der vorigen Bücher und den möglichen Situationen nach der programmatischen Trennung in III, 24/25 gespielt96 wird – ebenso wie mit den zahlreichen literarischen Vorbildern, die in dieser Elegie verwertet werden.97 Rückblickend stellt es ein Novum dar, dass die Geliebte Cynthia als elegisches Ich fungiert und somit das Verhalten des elegischen Ich zuvor spiegelt.98 Des Weiteren ist der Elegie weder ein erklärender Abschnitt vorangestellt noch ein rechtfertigender am Ende hinzugefügt, so dass Cynthias dritter Redeabschnitt und der vergeblicher Versuch der Umarmung die Elegie beenden, was – trotz der zwischengeschobenen Ich-Darstellung Cynthias – den Eindruck der fortwährenden elegischen Abhängigkeit des elegischen Ich bekräftigt.99 Im Gesamteindruck muss man zu dem Schluss kommen, dass diese Elegie ein Spiel mit den elegischen (und literarischen) Konventionen darstellt.100 Aus diesem

95

Hinsichtlich des wachsenden Besitzanspruchs der Cynthia vgl. Warden (1980), S. 24. Endgültig fordert sie ihn im letzten Teil ihrer Rede für sich in alle Ewigkeit ein, indem sie seine Gebeine fordert. 96 In diesem spielerischen Zusammenhang ist meines Erachtens auch die Vielfalt der „Dissonanzen, Widersprüchlichkeiten und Verfremdungseffekten“ (Komp (1988), S. 112 f.) zu sehen. Diese Widersprüchlichkeiten dienen damit zum einen als Schlüsselelemente der Fiktionalität und zum anderen stellen sie streng genommen als Teil eines Traums, der Genre-spezifisch zunächst außerhalb der reinen Realwelt erscheint, keine echten, harten Widersprüchlichkeiten dar, da sie innerhalb einer Traumfiktion dargestellt werden. Dennoch stellt der Dichter die Szene in eine Umgebung, die in der Antike ernst genommen wird, so dass harte Logik nicht völlig gilt und zugleich nicht alles unglaubwürdig erscheint. Vgl. Dimundo (1990), S. 44–53. 97 Bereits in den ersten Versen sind die Homer-Anspielungen mehr als deutlich und treten bis zum letzten Distichon nicht in den Hintergrund. S. Warden (1980), S. 14. Darüber hinaus ist diesbezüglich bemerkenswert, dass Cynthia ihre Rolle hier selbst als regnum bezeichnet, da sie anderswo immer nur vom elegischen Ich in dieser Rolle gezeichnet wurde. Vgl. Newman (1997), S. 327. Für die zahlreichen Anspielungen auf Vergils Aeneis s. Allison (1980), S. 332–338. 98 Vgl. Syndikus (2010), S. 345. 99 Zudem ist das elegische Ich auffallend passiv – der Traum erscheint ihm, er sieht ihn und handelt nicht. Selbst die Vorwürfe Cynthias beziehen sich auf „Nicht-Handlungen“ des elegischen Ich. Vgl. Warden (1980), S. 70. 100 Vgl. Dimundo (1990), S. 203. S. auch Lyne (1980), S. 139: „Poems 7 and 8 are both ‚reportorial‘ in technique: they recall more than enact events, in the manner of 1.3 and 2.29B. But in both we see the strengthening of a tendency which I remarked upon above (p. 120): the play is the thing.“

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Überlegungen zu Properz Buch IV

komplexen Spiel heraus101, durch das „auf-den-Kopf-stellen“ der ehemaligen Situation und die Möglichkeit, den vorgestellten Traum als Mittel der Präsentation von Selbstvorwürfen des elegischen Ich psychologisch zu interpretieren, lassen sich dann jene ironischen Züge sowohl hinsichtlich der vorliegenden Ich-Darstellung als auch im Hinblick auf das ironische Licht, das dies auf die vorigen Ich-Funktionalisierungen wirft, herauslösen, wie Lefèvre darstellt.102 Die spiegelnde Ich-Gestaltung des elegischen Ich wie auch der Cynthia als elegisches Ich bleiben innerhalb der Konventionen, die sich in den vorigen Elegienbüchern herausgebildet haben. Doch zugleich werden diese Konventionen auf den Kopf gestellt103, wenn Cynthia sich als elegisches Ich gibt, das elegische Ich weitgehend unelegisch innerhalb der Darstellung Cynthias erscheint und zugleich von sich selbst ein elegisches Bild zeichnet. Diese Verdrehung, Spiegelung und Komplexität im Umgang mit den eigens geprägten Konventionen ruft maßgeblich den Eindruck hervor, dass die gesamte Situation vor allem der Kunstfertigkeit und dem literarischen Spiel verpflichtet ist. Diese Annahme wird darüber hinaus durch die vielfach kommentierten literarischen Gemeinplätze gestützt, so dass man Newmans Überlegung folgen kann, wenn er auf die Frage, warum Cynthia hier auftauche, antwortet, dass sie lediglich ein Kunstgeschöpf sei.104 Damit lässt sich für die siebte Elegie – und sukzessive für die weiteren elegischerotischen Elegien des vierten Elegienbuchs – feststellen, dass der Dichter in der Gestaltung der Situationen spielerisch geworden ist. Nach der Loslösung von Cynthia im dritten Elegienbuch und der Entwicklung eines stark ausgeprägten, dezidierten Selbstbewusstseins der suggerierten Personalunion elegisches Ich/Dichter ist eine weitere Entwicklung spürbar: Das elegische Ich, Cynthia und die geprägten Konventionen werden von einer Meta-Ebene105 aus betrachtet und umgestaltet.106 Die zunehmende

101 Diese Komplexität trägt entscheidend zu der vielfach beschworenen Kunstfertigkeit dieser Elegie bei. Darüber hinaus lohnt es sich auch Warden in seiner minutiösen Untersuchung der sprachlichen Mittel zu folgen. Warden (1980), S. 1–82. 102 Lefèvre (1966), S. 110–119. 103 So ist die Begräbnisszene sogar doppelt gebrochen: Zum einen stellt das Verhalten des elegischen Ich sowohl das traditionelle Verhalten als auch das Verhalten der literarischen Vorlage des Achill auf den Kopf. Die ganze Beschreibung wird aber im Hinblick auf die eigene Darstellung erneut bemerkenswert gebrochen, da das elegische Ich selbst genau jene Riten nicht erfüllt, die es fordert (Vgl. Prop. III, 26.25–30 und Helmbold (1949), S. 340). So verdreht der Dichter spielerisch gleich mehrere Grundkomponenten und gibt sich so einem komplexen literarischen Spiel hin. Vgl. auch Komp (1988), S. 68. 104 S. Newman (1997), S. 326; vgl. Richardson (1977), S. 454 f.; Dué (2001), S. 405–409. 105 Vgl. „In 4,7 wurden manche Motive aus Buch I–III aufgenommen, aber in ihrer Richtung umgekehrt. Auch in den anderen bisher betrachteten Elegien erscheint Früheres in neuen Zusammenhängen und auf einer neuen Stufe.“ Becker (1971), S. 457. 106 Ich glaube nicht, dass die sich hier präsentierende Situation lebensnaher als die vorige Beschreibung des Liebesbundes ist. Vielmehr bin ich der Ansicht, dass hier eine andere literarische Herangehensweise gewählt wurde. Vgl. dazu Komp (1988), S. 79 f. S. jedoch auch Stroh (1971), S. 178 f.; Helmbold (1949), S. 342.

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Überblick über die Elegien IV, 8 bis IV, 10

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Komplexität, die Spiegelungen und die vermehrte Ironie107 sind Anzeichen eben dieser Entwicklung.108 In demselben Licht ist dann schließlich der bewusste Bruch der literarischen Fiktion zu sehen. Dieser wird dadurch erzeugt, dass Cynthia und das elegische Ich die Rollen vertauscht haben sowie dass die Rahmenhandlung aus der Sicht des elegischen Ich und die Darstellung Cynthias in Kontrast stehen und Cynthia die moralisch überlegene Rolle einnimmt.109 Diese Schlüsselelemente110 erwecken den Eindruck, dass keine Identifikation von Properz und elegischem Ich intendiert ist, sondern das Gedicht von einer Meta-Ebene aus gedacht ist und bewusst Fiktion ins Spiel gebracht wird. Der Bruch dieser Fiktion lässt die zuvor entwickelte Personalunion Properz/Ich disjunkt erscheinen. Denn, obwohl hier ein schuldiges, passives Bild vom elegischen Ich gezeichnet wird, das im Gegensatz zur Erwartung an dieses steht, wird nur an wenigen Stellen deutlicher, dass elegisches Ich und Properz nicht ohne Weiteres gleichzusetzen sind und demgemäß nur bedingt von Selbstironie gesprochen werden kann.111 Vielmehr verleiht der Dichter einer in Buch IV veränderten Haltung gegenüber der Elegie Ausdruck und verstärkt das literarische Spiel.112

5.4

Überblick über die Elegien IV, 8 bis IV, 10

Neben der siebten Elegie bildet die achte Elegie die zweite Cynthia-Elegie des vierten Elegienbuches, in der sich das elegische Ich an Cynthia für ihr vermeintlich untreues 107

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Dazu gehören neben dem Rollenspiel, dem Spiel mit den Konventionen und den verschiedenen literarischen Anspielungen auch die Verwendung drastischer, teils grotesker Bilder, wie der vom Tode gezeichneten Cynthia oder dem Liebesspiel der Skelette. S. dazu Newman (1997), S. 423; Warden (1980), S. 19.; Lefèvre (1966). Vgl. Muecke (1974), S. 124–132; Yardley (1977), S. 83–87; Allison (1980), S. 332. An dieser Stelle sei angemerkt, dass der getragene Ton und das Feierliche der Geisterscheinung und Beerdigungszeremonie keineswegs im Widerspruch zu etwaiger Ironie stehen, sondern diese sogar mit stützen. Vgl. dazu Komp (1988), S.34. Kompositorisch bemerkenswert ist die Stellung der Elegie Prop. IV, 7. Man könnte annehmen, dass die Darstellung des Geistes der Cynthia und ihr Tod den Cynthia-Zyklus endgültig beenden. Aus diesem Grund lässt es aufhorchen, wenn nicht gar schmunzeln, dass in der darauffolgenden achten Elegie Cynthia quicklebendig erscheint. S. Lefèvre (1966), S. 112. S. auch Hutchinson (2006), S. 170. Vgl. auch Komp (1988), S. 57. Dazu zählen die literarischen Versatzstellen und die Namensgebung. Vgl. Komp (1988), S. 114. Vgl. auch Komp (1988), S. 114. „But at the end of it all the poem is something more than a refined description of experience. For the process of fragmentation is accompanied by reconstruction, a litterary repatterning too subtle to be caught in all its details in the gross nets of the critic’s schemata. The opening sententia, the Homeric frame, the ironic self-description set the reader at a certain distance from the emotions expressed in the poem. And even while participating in it as a process in motion, he is aware of it as an object at rest. Behind the changing tones and colours, the shifting and inconstant layers of meaning, there is a structured entity.“ Warden (1980), S. 78.

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Verhalten rächen will. In dieser Elegie schließt sich die Darstellung sowohl der Cynthia als auch des elegischen Ich eng an die aus den vorigen Büchern gewohnte Darstellung an. Somit steht die Ich-Darstellung den Funktionalisierungen der vorigen Bücher näher als dem losgelösten der siebten Elegie. Es wird zu Recht bemerkt, dass die gesamte Elegie sich als Komödienszene ausnimmt, was die Auflösung der ursprünglich konstituierenden Ich-Darstellung aufzeigt.113 Die 9. Elegie befasst sich mit dem aitiologischen Thema rund um Herakles.114 Diese Elegie ist nicht in der ersten Person verfasst, so dass die „Ich-Darstellung“ indirekt evoziert wird.115 Von einer echten Ich-Darstellung kann man nicht sprechen, da der Bezug zum Bericht des elegischen Ich an keiner Stelle in den Hintergrund tritt.116 In der 10. Elegie befasst sich das elegische Ich mit Juppiter Feretrius und rückt somit vom Ur-Elegischen ab.117 Der Form nach nimmt sich das Ich in dieser Elegie wie der Erzähler eines Epos stark zurück, was auch durch das kriegerische Thema unterstützt wird.118 Doch auf der anderen Seite wird der Stil immer flacher und auch die immer knapper werdenden Darstellungen vermitteln den Eindruck, dass sich das elegische Ich zwar dem Epos zu- und von der Elegie abwendet, aber dennoch nicht völlig aus dem Zykel der alten Darstellung austritt.119

5.5

Überlegungen zu Prop. IV, 11

5.5.1 Einleitung „Now we meet the gravitas of official Rome, and its ruling house.“120 Königin der Elegien121 – regina elegiarum – wird diese Elegie genannt.122 In dieser Elegie tritt das elegische Ich, das in der Nomenklatur zum Dichter gehört, nicht mehr auf, sondern das sprechende Ich wird durch die verstorbene Cornelia, eine Nichte des Augustus, verkörpert. Diese Elegie gehört demnach ähnlich wie die siebte Elegie123

113 114 115

Vgl. Syndikus (2010), S. 350; Butler/Barber (1933), S. 365. S. Syndikus (2010), S. 350; Vgl. Butler/Barber (1933), S. 371. Lediglich Cacus und Herakles kommen an einer Stelle zu Wort und lassen demnach das elegische Ich an sich noch weiter zurücktreten. Somit ist die Ich-Darstellung in dieser Elegie nicht von vorrangiger Relevanz – die Funktion poeta vates genügt als Basis der Darstellung. 116 Vgl. auch Camps (1966), S. 135. 117 S. Butler/Barber (1933), S. 375. 118 Vgl. Camps (1966), S. 149. 119 Vgl. Syndikus (2010), S. 360 f. 120 Newman (1997), S. 330. 121 Handschrift N, die sonst sehr zuverlässig ist, beinhaltet dieses Gedicht in großen Teilen (Verse 17–76) nicht. Vgl. Camps (1966), S. 154. Zu textkritischen Problemen umfangreich Butrica (1984), S. 197–201. 122 S. Weeber (1977), S. 217; Rothstein (1966), S. 342; Hübner (1878), S. 423. 123 Vgl. auch Prop. I, 21.

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dem Genre der Grabepigrammatik124 an, unterscheidet sich von der letztgenannten wesentlich dadurch, dass das Dichter-Ich nicht auftritt und die Elegie als klar erkennbares Kunstgebilde nicht in den lose aneinander geknüpften Kontext anderer Elegien eingegliedert ist.125 Zudem beansprucht Cornelia das Ideal einer römischen Matrone für sich, was diametral dem elegischen Liebhaber-System entgegengesetzt ist.126 Die Elegie ist sehr kunstvoll gestaltet und ähnelt in weiten Teilen im Aufbau einer Gerichtsrede. Sie gehört folglich dem Genus iudiciale an127, die nach antikem Ideal in ihren kompositorischen Teilen gestaltet ist, wobei die klare Gliederung in einigen Teilen – vornehmlich der peroratio128 auch kaschiert wird und der Gerichtsbezug in den Hintergrund tritt.129 Weiterhin – deutlich unabhängig vom dargestellten Ich – wird durch die gesamte Elegie eine laudatio funebris130 formuliert, die Cornelia in höchsten Tönen lobt. Dabei gestaltet der Dichter die Darstellung des Ich „Cornelia“ äußerst geschickt, da sich das Ich de facto selbst lobt, ohne den Beigeschmack des Selbstlobs zu evozieren.131 Dies ist nur durch die hohe Kunstfertigkeit möglich, die der Elegie nicht zuletzt den Namen regina elegiarum einbrachte. 5.5.2 Inhaltsübersicht Die Schlusselegie des letzten Elegienbuchs des Properz steht als Trauerelegie der Grabepigrammatik nahe.132 Zunächst wendet sich Cornelia als elegisches Ich an ihren Mann Paullus und bittet ihn, nicht weiter ihr Grab mit seinen Tränen zu bedrängen, da dies ohnehin überflüssig sei, weil keiner der Unterwelt entkommen könne,133 sobald Charon das Fährgeld eingestrichen habe. Im zweiten Abschnitt der Elegie stellt sich Cornelia vor, wie es sein könnte, wenn sie in der Unterwelt vor das Unterweltsgericht treten müsse. Von dieser hypothetischen Vorstellung ausgehend schließt sich

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Demgemäß zeichnet diese Elegie auch ein kurzes, wohlwollendes und recht umfassendes Bild der Verstorbenen und würdigt so ihre Leistungen im Leben. Andererseits sprengt die Länge der Elegie den eigentlichen epigrammatischen Rahmen und steht so in engem Bezug zur grundsätzlichen Tendenz im vierten Buch, das verschiedene literarische Genres nutzt und verwebt. Vgl. Weeber (1977), S. 217 f. Die Nähe zum Epitaph erörtert Hutchinson (2006), S. 231 f. S. auch Hutchinson (2006), S. 230. Vgl. Hutchinson (2006), S. 230. Vgl. Rothstein (1966), S. 343; Finkenauer (2001), S. 148; Richardson (1977), S. 482. Die peroratio erstreckt sich über den Großteil der Elegie in den Versen 29–98. Das Ende der peroratio wird dann aber deutlich gemacht, indem sogar das Verb perorare selbst in Prop. IV, 11.99 als Zeichen des Abschlusses derselben verwendet wird. Vgl. Butler/Barber (1933), S. 379; Johnson (1997), S. 165. Durch die Elemente der laudatio funebris und der Consolatio steht diese Elegie auch der Elegie Prop. III, 18 in den Grundelementen nahe. Hier sind die einzelnen Aspekte jedoch enger verwoben und weniger voneinander zu trennen, als dies in Prop. III, 18 möglich ist. Vgl. Weeber (1977), S. 218; Finkenauer (2001), S. 148; Reitzenstein (1969), S. 127 f. In diesem Kontext ist auch die Verteidigung vor dem Unterweltgerichtshof zu sehen. Vgl. Weeber (1977), S. 225; Reitzenstein (1969), S. 128; Lowrie (2008), S. 169 f. Vgl. Syndikus (2010), S. 361. Dieser Abschnitt bildet das exordium der Rede. Vgl. Butler/Barber (1933), S. 379.

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im dritten Abschnitt die Gerichtsrede der Cornelia vor eben diesem Gericht an. Sonach wird die Gerichtsverhandlung als präsentisch und real vorgestellt. Gemäß den römischen Gepflogenheiten geht sie in ihrer Rede auf ihre großen, tüchtigen Ahnen wie Scipio Africanus und auf ihre tadellose Ehe ein, die sie zum Sinnbild einer römischen Matrone macht. In den sich anschließenden Abschnitten wird die Gerichtssituation aus den Augen verloren und Cornelia richtet das Wort an ihre nächsten Angehörigen, ihren Mann und ihre Kinder. Die vier Verse, die diese Elegie beenden, nehmen ein letztes Mal die Gerichtsrede in den Fokus: Die Causa sei vorgebracht, die Zeugen sollen sich erheben und weinen. Schließlich hofft sie, dass sich der Himmel öffnet und dieser sie aufnimmt. 5.5.3 Ich-Verlaufsanalyse 5.5.3.1 Verse 1–14 Im ersten Abschnitt der Trauerelegie wendet sich Cornelia an den Gatten L. Aemilius Paullus Lepidus, Suffektkonsul134 im Jahr 34 v. Chr., und bittet ihn von seinen Tränen abzulassen135. „Eine solche Bitte, nicht mit übergroßer Trauer gegen ein unabänderliches Schicksal aufzubegehren, war ein fester Topos der Trauerdichtung.“136 Daher schließt sich der folgende Hinweis auf die Unabänderlichkeit der Todessituation organisch an. Bitten würden die ianua137 nigra nicht öffnen, da der Weg, wenn er einmal beschritten wurde, stählern sei – stant adamante viae.138 Die schwarzen Türpforten, der dunkle Palast des Unterweltgottes, die tauben139 Gewässer und die 134 135 136 137

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Syndikus (2010), S. 361. Sowohl desine als auch die Nennung der Tränen sind topisch für Epitaphe. S. Hutchinson (2006), S. 232. Syndikus (2010), S. 362. Vgl. Tib. I, 1, 67–68. Bemerkenswert ist hierbei, dass offenbar Paullus, der treue Ehemann, nun als exclusus amator vor unerbitterlichen Toren dargestellt wird. So zeigt das Du der Elegie eine Verbindung zum gewohnten elegischen Ich auf und betont zugleich den Kontrast des vorliegenden elegischen Ich und dem gewohnten. S. auch Hutchinson (2006), S. 233; Curran (1968), S. 135; DeBrohun (2003), S. 153. Die angemerkte „Unlogik“ der Darstellung halte ich für einen Nebenschauplatz: Es geht weniger darum, dass Paullus zunächst am Grab jammert und seine Tränen darauf unvermittelt in die Unterweltsfluten fallen. Vielmehr ist entscheidend, dass die Trauer und die Nutzlosigkeit im Angesicht des unwiderruflichen Todes deutlich und mannigfaltig zum Ausdruck kommen – die bemängelte logische Unstimmigkeit dient demnach eher der adäquaten und vielschichtigen Auszeichnung der Gegebenheiten. Dies steht auch in engem Zusammenhang mit der von Rothstein bemerkten Tendenz, dass man in dieser Elegie keine „deutlich gezeichnete[n] und scharf abgegrenzte[n] Situationsbilder findet“. Rothstein (1966), S. 344; vgl. Riesenweber (2006), S. 154–158. S. jedoch Heyworth (2007), S. 502; feinfühlig sind hierzu die Überlegungen auch bei Reitzenstein (1970), S. 405–463. Bemerkenswert ist an dieser Stelle das Paradoxon, dass die Unterweltsgewässer taub sind, aber Cornelia, die diesen nun angehört, die Bitten und das Flehen hört. Vgl. Cotterill (1988), S. 236.

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fahle140 Pforte, durch die Charon als Fährmann fährt, stehen in ihrer farblosen Dunkelheit im Kontrast zum Bereich des Lebens und betonen die Endgültigkeit141 des Todes. Pforten, die sich schließen, und Fährgelder zur einmaligen Überfahrt stehen für 10 Verse im Mittelpunkt der Darstellung. In Vers 11 beginnt Cornelia ihre Klage, dass weder ihre Ehe noch die Triumphe ihrer Ahnen142 noch eine große Schar von Kindern ihr Schicksal zu ändern vermochten – so sei sie nun, wie jeder Tote, bloß eine Handvoll Asche. Durch das geringe Gewicht im Tod wird ein weiteres topisches Element der Trauerdichtung aufgenommen. Keinerlei Erfolg im Leben kann etwas am eigentlichen Todesschicksal ändern. Inhaltlich herrscht somit die Endgültigkeit des Todes vor, die von keinen Umständen – ob Bitten oder vorbildlichem Leben oder großen Ahnen – verändert werden kann.143 Sprachlich ist eine kräftig gezeichnete Attribuierung auffällig, die vornehmlich das Düstere144 dieses Schicksals ins Augenmerk nimmt und das Genre der klagenden Elegie betont.145 Die Ich-Darstellung dieses Abschnitts ist zweigeteilt, wobei sich der tröstende Abschnitt langsam und psychologisch fein gezeichnet in den zweiten wandelt.146 In beiden Teilen ist die tote Cornelia das elegische Ich. Zunächst wendet sie sich doch in der Form einer Consolatio an den trauernden Gatten147. Dort ist das Ich durch eine 140

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Luridus wird gewöhnlich im Hinblick auf die Blässe eines Leichnams oder Geistes gebraucht und steht hier in kunstvoller Verbindung zur Tür, die die Toten einlässt. Entgegen Heyworths Einwand, dass luridus nur mit umbra und mors verknüpft sei und hier daher korrupt, ist anzuführen, dass an dieser Stelle die inhaltliche Verbindung zu mors an sich klar ist und demnach eine kunstvolle Attribuierung darstellt. S. Heyworth (2007), S. 504; Camps (1966), S. 155; Rothstein (1966), S. 346; ThLL 1863.6–11. Vgl. Weeber (1977), S. 219. Mit dem currus avorum kann der Zug der Ahnenbilder gemeint sein, der bei Cornelias Bestattung selbstverständlich mitgeführt worden ist. Vgl. Fedeli (1965), S. 247. Andererseits stellt Fedeli richtig fest, dass sie hier fragt, warum ihr ihre Vorfahren nicht zu einem längeren Leben verholfen hätten – dies macht einen direkten Bezug zum Leichenzug jedoch widersinnig. Vgl. Fedeli (1965), S. 248. Nichts spricht indes dagegen, den currus avorum zunächst als Bild für die Triumphe der Ahnen zu verstehen, die ihr dann nach ihrem Tod – fast schon höhnend – im Leichenzug und mithin auch deren Nutzlosigkeit im Angesicht des Todes nochmals vor Augen geführt werden. Vgl. auch Reitzenstein (1970), S. 422. Fünfmal wird dieses Motiv in verschiedenen Varianten angebracht. Vgl. Reitzenstein (1970), S. 415. Ianua nigra – Prop. IV, 11.2; fuscae aulae – Prop. IV, 11.5; litora surda – Prop. IV, 11.6; lurida porta – Prop. IV, 11.8; maestae tubae – Prop. IV, 11.9. „Diese Einsicht erscheint um so bedrückender, als – und dies ist der zweite, nicht minder wichtige Tenor der Eingangsverse – der Hades in der Beschreibung Cornelias durchaus seinen Schrecken nicht verliert, sondern im Gegenteil entsprechend der allgemeinen Vorstellung als düster und beklemmend geschildert wird.“ Weeber (1977), S. 220. Vgl. Weeber (1977), S. 222. Bemerkenswert ist hierbei auch die Situation, dass sich eine Frau, die als eher untergeordnet und unbeständig gilt, sich tröstend an den Mann wendet, dem Emotionen nicht in der Form wie einer Frau zugestanden werden. Reitzenstein bringt dies in Bezug dazu, dass Cornelia im Folgenden vornehmlich die altrömische Familie verkörpert. Meines Erachtens ist es jedoch

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gefasste Art des Umgangs mit dem eigenen Ableben gezeichnet und so findet sich in den ersten beiden Distichen auch keine direkt negativ konnotierte Attribuierung im Zusammenhang mit dem eigenen Tod – meum sepulcrum (IV, 11.1) und stant adamante viae (IV, 11.4) betonen nur die Unabänderlichkeit der Situation. Ianua nigra (IV, 11.2) weist jedoch schon auf den nächsten Abschnitt hin, der in der Zeichnung sehr dunkel gehalten ist und somit im Kontrast zum Inhalt der Consolatio148 steht. In den Versen 5–10 wendet sich das elegische Ich weiterhin erklärend an den Gatten und betont nochmalig den Unsinn der übermäßigen Trauer. Doch wird durch die düstere Zeichnung zugleich der klagende Abschnitt der Verse 11–14 vorbereitet, indem das elegische Ich den Unmut über die Grausamkeit des Schicksals und dessen Unabänderlichkeit ins Auge fasst und einem wüsten Ausbruch gleich das Schicksal, das Cornelia zuvor noch als unabänderlich erfasste, mit viel authentisch wirkendem Pathos beklagt.149 Das elegische Ich ist geprägt von einem komplexen Geflecht aus belehrendem und unglücklichem Ton. Durch die Wendung an den Gatten und das coniugium wird Liebe als Ich-prägende Funktion angesprochen. Die vorgestellte Ich-Funktion des liebenden Ich steht allerdings in deutlichem Kontrast zu der bekannten Ich-Funktion des elegischen Liebhabers. Dennoch lehnt sich die Ich-Darstellung an etablierte Konzepte an.150 5.5.3.2 Verse 15–28 Die Klage über die Unabänderlichkeit des Schicksals, des Todes und der Düsternis ebendessen dient der Überleitung151 von der dialogisch geprägten Consolatio zur fiktiven152 Darlegung der Causa vor dem Gerichtshof der Unterwelt.153 Unschuldig154 –

zunächst nur auffällig und baut eine spannungsgeladene Ich-Darstellung auf, die durch die Stärke der Frau im Gegenzug zur Schwäche des Mannes die elegische Grundsituation anspricht, so dass bereits hier das elegische Ich im Grunde un-elegisch ist. Vgl. jedoch Reitzenstein (1970), S. 415. 148 Zum Versuch des Tröstens s. auch Weeber (1977), S. 220. 149 S. Weeber (1977), S. 222; vgl. Rothstein (1966), S. 347. Dagegen jedoch Reitzenstein (1970), S. 423. 150 Vgl. Cairns (2006), S. 358. 151 Leges in Vers 3 weist auf die Gerichtsszene voraus, bzw. gehört der Jurisdiktion an und die frühe Nennung lässt den Übergang von Consolatio zur Gerichtsrede glatt erscheinen. Vgl. Butler/Barber (1933), S. 503; Reitzenstein (1970), S. 414. 152 Vgl. Weeber (1977), S. 225; si zeigt ebenfalls die Fiktion auf. Vgl. Hutchinson (2006), S. 235. 153 Cornelia spricht in einer apologia pro vita sua vor dem Gerichtshof. Üblich ist, dass andere für den Angeklagten sprechen. Durch ihre Selbstverteidigung tritt Cornelia hier äußerst selbstbewusst auf. Vgl. Hutchinson (2006), S. 236 f. Andererseits ist es ungewöhnlich sich selbst zu verteidigen und da Cornelia eine Frau ist, nimmt dies fast komische Züge an. Newman (1997), S. 332; vgl. Gold (2006), S. 171; Johnson (1997), S. 166. 154 Die Betonung ihrer Unschuld untersucht ausführlich Waszink (1949), S. 107–112. Vgl. Camps (1966), S. 156.

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non noxia (IV, 11.17) – sei sie dorthin zu früh – immatura155 (IV, 11.17) – gekommen und hoffe auf ein mildes Urteil – mollia iura (IV, 11.18). Herr über den gesamten Gerichtshof ist Pluto156, von ihm erhofft sich Cornelia ein mildes Urteil. Falls dieser nicht urteilt, so nimmt Aeacus den Richterstuhl ein und überwacht die Abstimmung über ihre Gebeine – ossa.157 Minos und Rhadamanthys sitzen ihm ebenso wie die Schar der Erynien158 – als Strafgeister – bei. Die Analogien zum römischen Gerichtswesen159 werden durch die übliche Zuhörerschar160 fortgeführt. Der gesamte Abschnitt ist demnach von der Gerichtsszenerie der Unterwelt geprägt, was in Vers 15 durch damnatae noctes angedacht und durch non noxia in Vers 16 eingeleitet wird. Nach der düsteren Einleitung, die die Verteidigungshaltung des elegischen Ich betont, folgt die raumgreifende Darstellung des unterirdischen Gerichtshofes in beeindruckenden, detaillierten Elementen. Das elegische Ich, die tote Cornelia, empfindet ihr frühzeitiges Ableben nach dem ersten Abschnitt als Ungerechtigkeit und zeichnet die Unterwelt in düsteren Farben. Dennoch hofft sie – auch bei der bedrückenden Gerichtsbesetzung – auf ein mildes Urteil und nimmt damit zum einen Bezug auf ihr untadeliges Leben, was im ersten Abschnitt bereits angedeutet war, und mildert zum anderen dadurch die düstere Darstellung der Unterwelt ab, was in Bezug auf die Consolatio zu sehen ist. Das Ich ist von dem klagenden Ton hinsichtlich des Todes und dem düsteren Aufenthaltsort in der Unterwelt geprägt. Durch die beteuerte Unschuld werden die im ersten Abschnitt etablierten tugendhaften Züge angesprochen und erneuert. Zunächst tritt das elegische Ich eher zurückhaltend als Gnade Suchende vor das Gericht. Doch zunehmend entwickelt sie ein deutliches Selbstbewusstsein, dass sich darin ausdrückt, dass die gesamte Unterwelt gebannt dem Prozess folgen wird.161 Bemerkenswert ist hinsichtlich der Ich-Darstellung, dass für Sisyphos und Tantalus ihre Qualen pausieren und Cerberus gebannt ihrer Verteidigung lauscht. Diese Darstellung spielt auf Orpheus‘ Verteidigung an, bei der diese Ausnahmen bezeugt werden. Somit setzt sich Cornelia in direkten Bezug zum musischen Vermögen des Orpheus.162 Dadurch wiederum wird die bereits angesprochene Hoffnung gestärkt und eine hohe Kunstfertigkeit für das Ich attestiert.

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Waszink erläutert das Doppeldistichon und die Bedeutung des immatura genau: Wer zu früh in die Unterwelt kam, durfte nicht übersetzen, sondern musste auf die rechte Zeit warten – so hofft Cornelia, die ebenfalls zu früh, wenn auch unverschuldet starb, auf ein mildes Urteil. Vgl. Waszink (1949), S. 107–112. Vgl. Fedeli (1965), S. 248. 156 Vgl. Fedeli (1965), S. 249; Butler/Barber (1933), S. 380. 157 Aut trennt die beiden Vorstellungen. Vgl. auch Rothstein (1966), S. 349. 158 Ironisch ist an dieser Stelle die sprachliche Verknüpfung der Eumeniden mit severa turba. Vgl. Hutchinson (2006), S. 236; Lee (1994), S. 198. 159 Vgl. Rothstein (1966), S. 349; Syndikus (2010), S. 363. 160 Foro. Vgl. Rothstein (1966), S. 350. 161 Vgl. Weeber (1977), S. 224; Curran (1968), S. 134 f.; Reitzenstein (1970), S. 429. 162 Dies wiederum schafft literarische Bezüge zu Vergil Georg. IV, 471–503., Hor. c. II, 13. 33– 40 und Hor. c. III, 11. 13–24. S. auch Reitzenstein (1970), S. 427. Andererseits bewirkt die

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5.5.3.3 Verse 29–62 Der dritte Abschnitt dieser Elegie lässt die Vorstellung der bloßen Möglichkeit der unterweltlichen Anhörung hinter sich163 und stellt die Verteidigungsrede Cornelias dar. Zunächst beruft sich Cornelia in den Versen 29–32 wie sowohl in einer laudatio funebris als auch vor Gericht üblich auf ihre berühmten Ahnen.164 Dabei werden die Erfolge der Scipionen in Karthago und Numantia sowie die Verbindung der Cornelia zum Konsulatsstand deutlich hervorgehoben.165 Im folgenden Doppeldistichon weiß sie, auf ihre weitere große Stärke – ihre eheliche Treue166 – raumgreifend hinzuweisen.167 Den nun eingeführten Referenzrahmen168 der berühmten Vorfahren und der eigenen Sittenreinheit, die beide Kernelemente der römischen Werte darstellen, führt sie in den Versen 37–42 nun als Zeugen für ihre Unbescholtenheit an.169 Sowohl die Scipionen170, die von Rom in Ehren gehalten werden müssen, weil sie Afrika unterwarfen, als auch die eigene Sittenreinheit werden mit Hilfe einer mythologisch hohen Verknüpfung über den Sieg 168 v. Chr. des Aemilius Paullus über Perseus171 und die dortige Verbindung zu Achill als Kronzeugen der eigenen Argumentation aufgeführt

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Anspielung auf Orpheus und sein musisches Vermögen zugleich, dass dieses Selbstbewusstsein für Cornelia projiziert wird. Sicherlich ist die zu Grunde liegende Situation leicht abgewandelt, doch bleibt der erhabene Grundtenor meines Erachtens bestehen. Vgl. jedoch Reitzenstein (1970), S. 428. Vgl. Syndikus (2010), S. 364. Vgl. Syndikus (2010), S. 364; Hutchinson (2006), S. 237. Hinsichtlich der Anführung der Ahnen im Hinblick auf die Gesamtbeurteilung vor Gericht s. Reitzenstein (1970), S. 430. Von väterlicher Seite weist sie demnach die Verbindung zu den Scipionen – auch wenn eine direkte Abkommenschaft ausgeschlossen ist (Hutchinson (2006), S. 237) –, von mütterlicher Seite die zu den Libonen, die mit deutlich weniger Ruhm als die Scipionen verknüpft sind (es wird auch kein spezieller Vertreter der Familie genannt) (Hutchinson (2006), S. 237), auf und schafft damit einen leuchtenden Rahmen ihrer Ahnen. Vgl. Syndikus (2010), S. 365. Man spürt regelrecht den Stolz, der Cornelia hier in den Mund gelegt wird. Vgl. Weeber (1977), S. 226. Zur Textproblematik s. Reitzenstein (1970), S. 430 f. Die ausführliche Darstellung der Ehe und der Tempuswechsel (iungor) betont das Aufleben Cornelias im Hinblick auf diese Lebensumstände. Damit wird auch durch sprachliche Mittel der Eindruck der Matronenhaftigkeit betont. Vgl. Weeber (1977), S. 226. Durch die Bezeichnung univira beansprucht Cornelia hier, eine römische Matrone zu sein, was kein geringes Lob darstellt. Univira wird durch den hohen Ton, die Freude in Bezug auf den Ehemann und auch die Gewissheit, die im finalen discessura vermittelt wird, untermalt. S. Weeber (1977), S. 226 f.; vgl. Syndikus (2010), S. 365; Fedeli (1965), S. 252; Vgl. Liv. 10, 23.3–9. In diesem Referenzrahmen spielt auch die urrömische Verbindung mit, dass virtus die Quelle der römischen Weltherrschaft sei und daher beide Begriffe unauflöslich verbunden sind sowie gepflegt werden müssen. S. auch Weeber (1977), S. 228. Vgl. auch Hor. c. III, 6.17–20 bzw. 33–36. Damit wird das eigentliche Ziel, die überhöhende Darstellung ihres gesamten Lebens als laudatio funebris, geliefert. Vgl. Syndikus (2010), S. 364. Vgl. Becker (1971), S. 455. Die beiden Scipiones werden hier wie Götter angerufen. S. Hutchinson (2006), S. 238. S. Hutchinson (2006), S. 239; Richardson (1977), S. 484. Zur textkritischen Problematik dieser Verse s. Finkenauer (2001), S. 147–159; Hamilton (1957), S. 134–138.

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und kunstvoll zu einem Argumentationsgewebe verstrickt. Das krönende Ziel der Argumentation findet sich im anschließenden Distichon. Im Vergleich zu Cornelia sind all diese großen Taten des Scipio als auch die Forderung nach Sittenfestigkeit kein zu hoch gegriffener Vergleich, da sich das Ich der Cornelia keinerlei Fehltritte geleistet habe. Denn neben ihrer Sittenreinheit diente sie als Vorbild der gesamten familia. Im Einklang mit diesen Forderungen aber auch Verkündungen stehen nach- wie vorher alle Taten ihres Lebens172 zwischen der Geburt als Heldenenkelin und ihrem Tod als univira.173 Sie selbst äußert diesbezüglich die Ansicht, dass sie in ihrem Leben all den Anforderungen an ein Leben in ihrem Familienkreis vollauf begegnet sei – auch aus Furcht vor dem Richter könne man nicht besser sein.174 Es schließen sich Beteuerungen an, dass, egal wie das Urteil hier175 ausfalle, keine Frau der Unterwelt es grämen könne, neben ihr zu verweilen: weder Claudia176 noch die Vestalin Aemilia177. Dies dient wiederum der Veranschaulichung der proklamierten Tadellosigkeit.178 Damit reiht sich Cornelia in die illustren Reihen berühmter Vorbilder ein und erhebt sich dementsprechend unter diese, ohne indes zugleich einem plumpen Selbstlob zu erliegen.179 In den folgenden Versen schafft sie eine Verbindung zum Hause des Princeps und somit zur Gegenwart180. Ihre Mutter Scribonia, Augustus‘ Tochter Julia und Augustus selbst weinen um ihrer Willen, da ihr Leben nichts zu wünschen übrig lasse. Dabei wird die Trauer des Augustus über ein weiteres Distichon hinaus betont, da hier kundgetan wird, dass um sie sogar ein Gott181 geweint habe. Von der Beteuerung der edlen Vorfahren ausgehend erreicht das Plädoyer seinen Höhepunkt, indem der göttliche 172 173 174 175

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Und dies Zeit ihres Lebens: aetas tota (Prop. IV, 11.45); inter utramque facem (Prop. IV, 11.46). So kann sie nach der Attribuierung durch univira hier nun me neque censurae legem mollisse (Prop. IV, 11.41) hinzufügen und schließen, dass sich dies nie geändert habe: nec mea mutata est aetas, sine crimine tota est (Prop. IV, 11.45). Vgl. Hutchinson (2006), S. 239 f. Dies stellt die Betonung ihrer urrömischen Tadellosigkeit in Reinform dar. S. auch Weeber (1977), S. 229. In den Versen 45/46 können sowohl das zuvor erdachte Unterweltsgericht, aber auch die zunehmenden Gerichtsverhandlungen des Augustus wegen Ehebruchs gemeint sein. Die in der Elegie in sich geschlossene Fiktion lässt jedoch eher Ersteres vermuten, was in den Versen 49/50 durch ferat und erit bekräftigt wird. Vgl. Hutchinson (2006), S. 240. Hinsichtlich der Keuschheit der Claudia und ihrer Verbindung zu einem Scipio vgl. Hutchinson (2006), S. 241. S. Weeber (1977), S. 230. Vgl. Hutchinson (2006), S. 241. Vgl. Weeber (1977), S. 230. Ebd. Der Übergang zur Gegenwart ebenso wie die Anführung historischer statt mythologischer exempla untermauert den wirklichkeitsnahen Eindruck der Darstellung. Vgl. Weeber (1977), S. 230 f. Die Verwendung präsentischer oder historischer Begebenheiten und exempla Roms findet sich vielfach in Buch IV und stellt damit eine echte Neuerung von Buch III nach Buch IV dar. S. auch Weeber (1977), S. 231. Augustus hier als deus zu bezeichnen ist sehr hochgegriffen und kann verwundern. Vgl. Syndikus (2010), S. 365; Hutchinson (2006), S. 242.

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Augustus182 Tränen vergießt, auch wenn Götter gemeinhin keine Tränen zu vergießen vermögen.183 Die geradezu unerhört erscheinende Klimax rundet Cornelia durch ein belegbares Faktum ab, indem sie anführt, dass all diese Zeugnisse für ihr tadelloses Leben als römische Matrone noch durch ihre Kinderschar untermauert werden. Das elegische Ich der Cornelia zeichnet sich in diesem Abschnitt zunächst durch ihr Selbstbewusstsein aus, das sowohl durch die Verteidigung der eigenen Person als auch durch die angebrachten Argumente vermittelt wird. Weiterhin ist sowohl der Stolz auf die Zugehörigkeit zur hohen römischen Nobilität als auch die Keuschheit und Matronenhaftigkeit entscheidend. Cornelia wird hier mit Hilfe der bekannten Mittel der direkten sowie indirekten Charakterisierung beschrieben. Bezug zum Selbstbewusstsein und Eheleben sind ebenfalls bekannte Punkte der Ich-Darstellung. Der entscheidende und konstituierende Unterschied ist indes darin begründet, dass Cornelia ihren Stolz nicht mit Dichtung, sondern in römisch traditioneller Weise in Bezug mit ihrer Familie setzt und ihre eigene Person völlig unelegisch mit Hilfe ihrer Keuschheit etabliert.184 Damit wendet sich das elegische Ich dieses Abschnitts in zwei entscheidenden Punkten gegen die gewohnte Darstellung. 5.5.3.4 Verse 63–72 Im vierten Abschnitt dieser Elegie wird die Szenerie des Totengerichts verlassen185 und Cornelia als Ich wendet sich an ihre engsten Angehörigen.186 Darunter richtet Cornelia das Wort zunächst im Distichon 63/64 an die Söhne M. Aemilius Lepidus und L. Aemilius Paullus, die das Ich als Trost im Tod bezeichnet.187 Im folgenden Distichon fasst das Ich den Bruder ins Auge, dessen kurulische Laufbahn, also das

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Im Hinblick auf die moralischen Ansprüche, die der Princeps z.B. in der lex Iulia de adulterii vermittelt, ist die Darstellung der Gutheißung der Untadeligkeit Cornelias bezeichnend und stellt somit die Klimax der Argumentation, die sogar über das Weinen der urbs an sich hinausgeht, dar. Vgl. auch Weeber (1977), S. 231; Hutchinson (2006), S. 242; Johnson (1997), S. 168. 183 Vgl. Ov. met. II, 621 f. S. auch Weeber (1977), S. 232. 184 Vgl. Lowrie (2008), S. 172. 185 Im letzten Abschnitt wird das elegische Ich wieder zum Gerichtswesen zurückfinden, weshalb die Szene hier im Grunde nicht verlassen wird. Doch durch den offensichtlichen fiktionalen Charakter ist es in dieser Elegie möglich, eine recht große Freiheit innerhalb der Gedichtanlage anzuwenden ohne die Kohärenz zu brechen. Vielmehr verwinden sich beide Fiktionen – die Wendung an Paullus als alles umfassenden Rahmen und die eingebettete Gerichtsrede – ineinander, so dass beide Elemente die gesamte Elegie ohne Bruch formen. Vgl. dazu Rothstein (1966), S. 359. 186 Vgl. Syndikus (2010), S. 365. 187 S. Hutchinson (2006), S. 243.

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bisherige Prätorenamt und die jetzige Wahl zum Konsul188, das Ich hier mit Anerkennung erwähnt.189 Das dritte Distichon dieses Abschnitts wendet sich an die Tochter190, die es ermahnt, nach ihrem Vorbild, also dem der römischen Matrone, zu leben und so auch zu einer univira zu werden. Die Verse 69/70 wenden sich meines Erachtens an alle zuvor angesprochenen Angehörigen: Sie sollen alle den Ruhm des Geschlechts durch ihre Taten und durch eine reiche Kinderschar mehren – gern wolle Cornelia dann mit dem Totennachen übersetzen, wenn sie wisse, dass eine große Schar von Nachfahren ihren Ruhm noch zu vergrößern vermöchte. Der Abschnitt wird durch ein Distichon beendet, in dem Cornelia sich auf diesen Ruhm fokussiert. Ihr Ruhm – der der tadellosen Keuschheit und der Sittenreinheit bei großer Nachkommenschaft – ist der größte Ruhm, den eine Frau erlangen kann. Solcher Ruhm wird vom Volk gepriesen und stellt die Frau somit auf eine Stufe mit den Triumphen191 der siegreichen Feldherren.192 Cornelia wendet sich als elegisches Ich an verschiedene Personen und erteilt diesen Ratschläge, wodurch es im Licht der belehrenden Rolle erscheint. Darüber hinaus vermittelt das Ich einen kummervollen Eindruck, wobei der Kummer durch die Knaben gelindert wird. Stolz erfüllt erkennt das Ich den Erfolg des Bruders an und ermahnt sowohl die Tochter als auch alle anderen, es ihr nachzutun und nach den traditionell römischen Idealen zu leben, um so Ruhm zu erlangen. Im Distichon 71/72 äußert Cornelia einen hohen Ruhmesanspruch, wenn sie für ihre, detailliert erörterte Lebensweise Triumphzüge und Feierlichkeiten fordert, wie es für Feldherren üblich war. Damit ist festzuhalten, dass Cornelia inhaltlich weit von dem „Ideal“ des liebeselegischen Ich entfernt ist und diametral der Monogamie gehuldigt wird. Somit steht die Ich-Darstellung Cornelias der Ich-Funktionalisierung der vorigen Elegien auch in diesem Abschnitt nahe und fern zugleich: Es werden ähnliche Werkzeuge der Darstellung verwendet, ähnliche Funktionen evoziert, aber auch diametral gegenübergesetzte wie die traditionsgebundene Ehegattin und keusche Frau. 5.5.3.5 Verse 73–84 In den Versen 73–84 wendet sich das elegische Ich ratend und bittend an den zurückgelassenen Mann193 und rückt damit aus der rein traditionell geprägten Rolle hinaus 188 Vgl. dazu auch Camps (1966), S. 163; Rothstein (1966), S. 358. 189 Gegen eine Transposition spricht sich mit guten Argumenten Weeber aus. S. Weeber (1977), S. 233. Vgl. auch Fedeli (1965), S. 256. Dagegen jedoch Heyworth (2007), S. 509–511; Butler/Barber (1933), S. 384. 190 Geboren im Jahr der Zensur des Vaters, was wohl bedacht explizit erwähnt wird und so auch den Ehemann in den Kreis der Angesprochenen einschließt. Vgl. Syndikus (2010), S. 366. 191 So spielt auch emeritum auf die Militärsprache und den Verdienst an. Vgl. Hutchinson (2006), S. 244; Rothstein (1966), S. 360. 192 S. Weeber (1977), S. 234. 193 Im Gegensatz zu Butricas Meinung ist es unnötig, eine Korruptele und einen weiteren Vokativ mit Paulle anzunehmen, um deutlich zu machen, dass sich das Ich an Paullus wendet. Dies ist durch die Widmung des gesamten Gedichts, die Vorbereitung sowie die pignora communia

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zu einer eher individualisierten.194 Das elegische Ich bittet, dass der Vater die Stelle der Mutter vertrete und sich um alle Kinder kümmere. Die Verantwortung über die Familie obliege ihm allein. Daher verwundert es nicht, dass im folgenden Distichon gemahnt wird, dass er den Kindern gegenüber seine Trauer über den Verlust nicht zeigen solle – er solle Küsse mit trockenen Wangen vortäuschen. Für die eigene Trauer, so führt das elegische Ich im Doppeldistichon 81–84 an, sollen ihm die Nächte genügen, die er kummervoll durchwachen soll und in denen er sich an ihr Traumbild wenden kann, als ob dieses Antwort geben könne.195 In diesem Abschnitt ist nichts mehr von der Gerichtsszene des zweiten und dritten Abschnittes zu spüren.196 Weiterhin verlagert sich der Ton deutlich in Richtung einer Consolatio – ähnlich wie im ersten Abschnitt. Das elegische Ich wendet sich mit Rat und Mahnung an den Hinterbliebenen und versucht, dessen Leben zu erleichtern und zu ordnen, während die Düsternis der Unterwelt in den Hintergrund tritt.197 Das elegische Ich ist daher freundschaftlich ermunternd und mahnend gekennzeichnet. Ihr Kummer und ihre Sorge sind lediglich mittelbar über die anvertraute Sorge und die für den Mann vorgestellte Trauer zu spüren. Das elegische Ich vermittelt demnach einen starken, selbstbewussten Eindruck, wodurch es erst in der Lage ist, Rat und Trost zu spenden. Die Gefühle für den Mann und die Kinder sind deutlich spürbar. Dadurch wird ein individualisiertes Bild der Cornelia gezeichnet, das sich zugleich perfekt in das bisherige von der römischen Tradition und der pietas geprägte Bild198 einfügt. 5.5.3.6 Verse 85–98 Im vorletzten Abschnitt wendet sich das Ich in demselben fürsorglichen199, freundlichen Ton des vorangegangenen Abschnitts an die Kinder und gibt diesen verschiedene

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deutlich. Ebenso ist der Vokativ Paulle in Vers 81 inhaltlich überflüssig, schafft aber eine schöne stilistische Verbindung zwischen me und Paulle. Vgl. Butrica (1984), S. 201; Heyworth (2007), S. 512 f. Vgl. Weeber (1977), S. 234 f. Im Gegensatz dazu Lowrie (2008), S. 172, 177. Dieser Rat rekurriert in merkwürdiger Weise auf die vorliegende Situation: Er soll sich an ihr Traumbild wenden, als ob es antworten würde – die Irrealität einer solchen Traumsituation ist deutlich. Dennoch stellt der vorliegende Rat eben ein solches Gebilde an sich dar. Dadurch wird die Fiktion ein weiteres Mal deutlich und lässt den aufmerksamen Leser aufhorchen. Vgl. Hutchinson (2006), S. 246. Vgl. Syndikus (2010), S. 366. Vgl. Weeber (1977), S. 236. Vgl. auch Rothstein (1966), S. 361. Zum Spiel von Tradition und Neuerung, beziehungsweise Erwartung und Umgang mit Konventionen s. Gold (2006), S. 178. Geradezu selbstlos ist ihre Fürsorge. Vgl. Rothstein (1966), S. 362.

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Ratschläge. Sie bittet die Kinder um Nachsicht und Verständnis200, wenn der Vater eine neue Frau201 heirate.202 Falls sich der Vater aber keine neue Frau nehme, sollten die Kinder bedenken, dass sie sich gut um ihren Vater, dem das Alter schon nahe, kümmern und ihn beschäftigen, so dass ihm für die Sorgen eines Witwers die Zeit fehle.203 Sie schließt ihre Wendung an alle engen Angehörigen dadurch ab, dass sie hofft, dass sich die ihr fehlenden Jahre an die der Kinder anfügen mögen, auf dass sich Paullus durch die Kinder an seinem andauernden Leben erfreuen könne.204 Das elegische Ich ist freundschaftlich ermunternd, äußerst fürsorglich und zugleich leise mahnend gezeichnet.205 Die Sorge um das Wohlergehen der Kinder und die für den Mann erneut vorgestellte Trauer und dessen alternativen Handlungsmöglichkeiten206 vermitteln erneut den Anklang ihres Kummers.207 Das elegische Ich vermittelt – auch dadurch wie sie sich in ihr Schicksal208 nun willig fügt – einen starken, selbstbewussten Eindruck. Eingemischt in den Inbegriff der traditionsreichen Mutter fügen sich individuelle Züge, die durch die ungebrochene Fürsorge, aber auch die Art ihrer mandata vermittelt werden.209 Somit bleibt das Bild des elegischen Ich innerhalb des im Vorfeld gezogenen Rahmens und füllt diesen Rahmen mit zunehmend komplexer werdenden Zügen aus.210 200 201 202

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210

Laudate als höfliche Anerkennung und ferte im Sinne der lebenspraktischen Akzeptanz. S. Hutchinson (2006), S. 246; vgl. Heyworth (2007), S. 513; Rothstein (1966), S. 362. Adversum […] lectum als Zeichen der (neuen) Heirat. S. auch Fedeli (1965), S. 259. Psychologisch äußerst fein gezeichnet ist hier, dass das elegische Ich sich mütterlich fürsorglich an ihre Kinder wendet und die Reaktion vieler Kinder gegenüber einer Stiefmutter – namentlich Ablehnung – vorweg nimmt und ihnen diesbezüglich Anweisungen erteilt. Vgl. Weeber (1977), S. 235. Die Bitte um Fürsorge für den Vater spiegelt die Bitte an den Vater um Sorge für die Kinder und zeichnet ein klares Bild der fürsorglichen Mutter, die alle Eventualitäten für ihre Lieben durchdenkt und sie so zum Inbegriff der Mutter macht. Vgl. Weeber (1977), S. 235 f. Dies stellt zwei typische Topoi der Trostliteratur dar. S. Weeber (1977), S. 235 f. Vgl. Syndikus (2010), S. 366. Erneute Vermählung oder nicht. Vgl. Syndikus (2010), S. 366. Vgl. Hutchinson (2006), S. 247. Vgl. Rothstein (1966), S. 363. Zu einem analogen Schluss gelangt Weeber ebenfalls im Vergleich zu Eur. Alkestis; s. Weeber (1977), S. 236 f. Beachtenswert sind in der Parallelität zur euripideischen Alkestis genau die Abweichungen, die Cornelia in noch fürsorglicherem Licht erscheinen lassen, was wiederum dem Ideal der römischen Matrone entspricht. Vgl. Richardson (1977), S. 481. Einzig die wohlwollende, geradezu zufriedene Haltung, die sich hier nun im Angesicht des Todes manifestiert, steht in leichtem Gegensatz zur eingangs festgehaltenen kummervollen Haltung. Dies lässt sich jedoch innerhalb der Ich-Darstellung als in der Fiktion realistische Entwicklung verstehen: Zu Beginn beschreibt das Ich den Ort der Düsternis und wendet sich mit der Bitte um ein mildes Urteil an das Unterweltsgericht. Nun hat sie ihre Causa dargelegt und sich dabei daran erinnert, dass sie das Ideal der römischen Mutter verkörpert und somit das milde Urteil zugesprochen bekommen müsste. Andererseits trägt wohl passend zum mütterlich individualisierten Bild die Erinnerung an Mann und Kinder zur größeren Zufriedenheit innerhalb der Darstellung bei. Vgl. auch Weeber (1977), S. 236; 239 f.

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5.5.3.7 Verse 99–102 Causa perorata est (IV, 11.99):211 Das elegische Ich hat alle Punkte ihrer Rede vorgebracht – die Verteidigung gegenüber dem Totengericht, die Consolatio gegenüber den Angehörigen, die mandata mortuae gegenüber dem Ehegatten und den Kindern. So endet diese Elegie im Gedanken an das Unterweltsgericht, was zum einen durch den vollendeten Vortrag der Causa und zum anderen durch die Rückbesinnung auf die testes ausgedrückt wird.212 Sie ruft ihre Zeugen dazu auf, sich zu erheben und um sie zu weinen, während die ihr willkommene213 Erde den Lohn ihres Lebens erstattet. Damit schließt die Elegie mit dem Gedanken an das Ende einer Rede und dessen überzeugende Leistung214 – so lässt sich in Anlehnung an die römische Gerichtspraxis die Rührung der Zeugen deuten.215 Zum anderen beenden diese Verse aber auch die Elegien des Properz insgesamt und die Gedanken an die Ewigkeit nach dem Tod: pretium vitae rependit (IV, 11.100). Das elegische Ich stellt sich selbstbewusst im Angesicht des Todes dar und verliert keinerlei kummervolle Worte mehr.216 Die Ich-Darstellung dieser Verse ist lediglich 211 212 213 214 215

216

Ein juristischer Ausdruck, der den Fokus direkt auf die Situation des Totengerichts zurücklenkt. Vgl. Weeber (1977), S. 238; Fedeli (1965), S. 260. Vgl. Syndikus (2010), S. 367. S. Reitzenstein (1969), S. 137. Vgl. auch Weeber (1977), S. 239. Auch möglich und sinnvoll erscheint die Deutung Reitzensteins: „Erhebt euch, ihr Zeugen, die ihr um mich weint, während doch die mir willkommene Erde mir den Lohn für mein Leben erstattet.“ Reitzenstein (1969), S. 137. Durch die zweideutige Auslegung vereint der Schluss der Elegie die Topoi der Gerichtsrede sowie der laudatio und sukzessiv der Consolatio, so dass die Gerichtsrede und die Wendung an Paullus, die den eigentlichen Rahmen der Elegie bildet, zu einem formvollendeten Ausgang geführt werden. Meines Erachtens ist es wichtig zu erkennen, dass das elegische Ich mit der Consolatio beginnt und diese somit den Rahmen und die Grundsituation liefert, auf die sowohl die Anreden an die Angehörigen als auch der Schluss verweisen. Doch andererseits entsteht ein kunstvolles Geflecht mit der eingebetteten Gerichtsrede, die einen bereits im zweiten Abschnitt den Vorrang gegenüber der Consolatio übernimmt. Diese beiden bilden in wellenförmigem Spiel das Gewebe, das seinerseits die laudatio funebris ermöglicht. Die Consolatio an Paullus als in der Fiktion real und die Gerichtsrede als fiktiv in der Fiktion anzunehmen, ist meines Erachtens zu flach. S. jedoch Eisenhut (1949), S. 53–59. Vgl. Lowrie (2008), S. 168 f. Hinsichtlich der Anreden und Apostrophen vgl. auch Eisenhut (1949), S. 53–59; Gaar (1970), S. 366 f., 369. Anders sieht dies Curran, der auf die aussagekräftige Verbindung von Wasser und Feuer hinweist: In dieser Elegie werden sowohl die Ehe als auch der Tod mit einer Fackel und Feuer verknüpft und ebenso ist Wasser gleichsam ein starkes Attribut der Unterwelt, aber auch der Ehe. Curran ist nun der Ansicht, dass anfangs ein derart negatives Bild des Todes gezeichnet ist, dass dieses nicht mehr aufgelöst werden kann. Meines Erachtens wird dabei jedoch ein Punkt missachtet, den Curran selbst anbringt: „In the wedding ceremony fire and water were symbols of life and of acceptance by the wife of her new role in her husband’s home.“ Curran (1968), S. 138. Im Lauf der Elegie wird jedoch an vielen Stellen die Parallele Hochzeit – Tod vor allem durch die Assoziative Feuer und Wasser verdeutlicht. Daher ist es wohl sinnvoll zu schließen, dass auch auf der Bildebene das Akzeptieren des neuen Status verbildlicht wird, die

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Überlegungen zu Prop. IV, 11

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vom selbstbewussten Auftreten, dem Gedanken an ewigen Ruhm und an die erfolgreiche Rede des Ich geprägt. Auffallend sind weder der freundschaftliche Aspekt noch der der amatrix oder des Kummers angedacht, wodurch diese Elegie trotz der IchPrägung und der Anspielungen an bekannte Ich-Manifestationen in gänzlich anderem Ton als dem gewohnten schließt und somit auch den Wandel im vierten Buch zu dessen Ende nochmals betont. 5.5.4 Zusammenfassende Darstellung Die Ich-Darstellung Cornelias und der durch die Darstellung vermittelte Eindruck ihres emotionalen Zustands wandeln sich im Lauf der Elegie stark. Zunächst wird das elegische Ich hinsichtlich der Consolationsbemühungen skizziert, um von dort ausgehend ein unglückliches, unzufriedenes und kummervolles, eben elegisches Ich zu zeichnen. Im Lauf der Elegie und im Rahmen sowohl der Gerichtsrede als auch der mandata an die Verbliebenen gewinnt das Ich seine Fassung wieder und blickt am Ende „auf eine hoffnungsvolle Zukunft in der astralen Unsterblichkeit“217. Somit etabliert der Dichter für das elegische Ich einen weitgefassten Spannungsbogen, der nur durch die kunstvolle Entwicklung bruchlos nachempfunden werden kann. Die Gefühlsentwicklung, die dabei in großen Teilen die Ich-Darstellung prägt, manifestiert sich vor allem durch den Bezug auf die Nobilität und die Erfüllung aller traditionellen Forderungen an eine Adlige.218 Zunächst ist das Ich vom eigenen irdischen Kummer geprägt und insofern sehr elegisch. Die Einpassung in das traditionelle Rollenbild, das vor allem durch die Gerichtsrede, aber auch durch die mandata vermittelt wird, ermöglicht den Übergang zur Erkenntnis des Glücks, das in einer jenseitigen Existenz nach einem in traditioneller Sicht vollkommenen Leben begründet ist. Die Ich-Darstellung ist demnach massiv von den Eindrücken und Anforderungen der traditionellen römischen Wertevorstellung geprägt und suggeriert vollkommenes Glück in der Erfüllung dieser – dies steht in markantem Gegensatz zur vormaligen plakativen Auflehnung gegen diese.219 Dadurch, dass offenkundig nicht das elegische Ich der vorigen Elegien zur Sprache kommt, fällt die andersartige Ich-Darstellung zwar auf, verursacht aber keineswegs einen Bruch innerhalb der verschiedenen Ich-Darstellungen. Vielmehr ist festzuhalten, dass der Dichter hier ein Schaubild seiner Kunstfertigkeit liefert. Er konstruiert ein Ich, dass sich völlig innerhalb der etablierten Wertewelt bewegt und

Unterwelt demzufolge auch akzeptiert wird und mithin den stark negativen Beigeschmack verliert. Vgl. jedoch Curran (1968), S. 134–139. 217 Weeber (1977), S. 239. 218 Vgl. Weeber (1977), S. 240 f. 219 In demselben Zusammenhang ist auch zu sehen, dass die Darstellung insgesamt wieder von patriarchalen Strukturen geprägt ist – so werden beispielsweise die Söhne zuerst genannt und auch insgesamt haben die männlichen Familienmitglieder den Vorrang vor den weiblichen. Vgl. Newman (1997), S. 335; Albrecht (1982), S. 231.

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Überlegungen zu Properz Buch IV

aus dieser Anerkennung, Kraft, Trost und Hoffnung schöpft, während die Ich-Darstellung, die mit der persona des Dichters verbunden wird, durch die Ablehnung eben dieser Wertevorstellung geprägt ist.220 Dennoch ist es interessant, dass die vorliegende Elegie die Schlusselegie des Corpus bildet. Denn, wie vielfach festgestellt wird, löst sich das elegische Ich im vierten Buch aus der zuvor entwickelten völligen Ablehnung und fügt sich im Rahmen der augusteischen Restauration zunehmend in diese ein. Damit ist es bezeichnend, dass der Abschluss der Dichtung durch eine Ich-Darstellung gefasst wird, die völlig in dieser Wertewelt aufgeht.221 Sicherlich kann man aus dieser kunstvoll gestalteten Elegie und der ebenso artifiziellen Ich-Darstellung keineswegs schließen, dass der Dichter nun von den traditionellen Werten überzeugt ist – ebenso wenig, wie der Umkehrschluss real sein muss.222 Man muss erkennen, dass erstens die elfte Elegie den kunstvollen Abschluss des Corpus bildet, zweitens die Ich-Darstellung dieser Elegie von völlig anderen Werten und Schwerpunkten geprägt ist als die anderer Elegien und nicht zuletzt, dass dieses literarische Spiel, das auch durch die kunstvolle Vermischung verschiedenster literarischer Genera und dem Experimentieren mit eben diesen223, einen besonderen Reiz ausmacht und dadurch auch der Titel regina elegiarum gerechtfertigt ist.224 Blickt man nun auf die Schlusselegien der vorangegangenen Bücher zurück, fällt auf, dass alle Schlusselegien als Sphragides betrachtet werden konnten. In der Monobiblos wurden Informationen über die Herkunft des Dichters geliefert. Die Schlusselegie des zweiten Buches erklärte die dichterische Herkunft und Inspiration aus der Liebe zu Cynthia heraus, von der sich das dritte Buch plakativ, aber noch innerhalb der gewohnten Ich-Darstellung verabschiedete. In der vorliegenden Schlusselegie des vierten Buches tritt das gewohnte elegische Ich nicht nur in den Hintergrund, sondern ist verschwunden und räumt den Platz für eine andere Art von elegischem Ich, das durch literarisches Experimentieren motiviert ist. Insofern stellt die Ich-Darstellung den echten Abschied vom Ich der Fiktion „Properz“ als elegisches Ich dar und passt in den Rahmen der Sphragides.225

220 221 222 223 224 225

Vgl. Hutchinson (2006), S. 231; Weeber (1977), S. 243–245. Vgl. Weeber (1977), S. 245. Vgl. Weeber (1977), S. 245–247. Vgl. Weeber (1977), S. 217–219. Für Anspielungen und Wiederaufnahmen anderer Texte wie zum Beispiel der euripideischen Alkestis und dem Spiel mit diesen sprachlichen Mitteln s. Newman (1997), S. 330–337; vgl. Reitzenstein (1969), S. 129–136; Paduano (1968), S. 21–28. Vgl. auch Weeber (1977), S. 247–249; Gaar (1970), S. 374. Vgl. Hutchinson (2006), S. 230.

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Fazit zu Properz Buch IV

5.6

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Fazit zu Properz Buch IV

Viele Elegien knüpfen eng an die subjektiven Liebeselegien der vorangegangenen Bücher an, wandeln sie aber in einen objektiveren Ton, indem das elegische Ich weniger unbeherrscht elegisch klagt. Außerdem werden in den liebeselegisch geprägten Elegien nicht mehr die eigenen Sichtweisen und Emotionen des elegischen Ich „Properz“ präsentiert.226 Vielmehr wird experimentell mit verschiedenen Erzählsituationen gespielt, was sich massiv auf eine Ich-Darstellung auswirkt, die nicht länger in sich konsistent und stabil erscheint.227 So finden sich allein drei Elegien, in denen der gewohnte Erzähler gänzlich fehlt und seine Stimme an Vertumnus, Arethusa und Cornelia abtritt.228 In vielen Elegien wird diese Sprecher-Diskontinuität in einzelnen Passagen fortgeführt, indem andere Sprecher die Position des elegischen Ich füllen. Durch die Loslösung von dem ausschließlichen elegischen Ich „Properz“ schafft der Dichter neue Möglichkeiten für seine Darstellungen und kann viele – vor allem augusteische Themen – einfacher unterbringen.229 Andererseits ist die Identifikation von Dichter und elegischem Ich derart auffällig nicht intendiert, dass Argumente nicht zielführend sind, die argumentieren, dass sich der Dichter dem augusteischen Liebesideal der monogamen Ehe angepasst habe. Man kann indes daraus schlussfolgern, dass die Trennung zwischen der Identifikation von elegischem Ich und Dichter vom Dichter im Vorfeld des vierten Buches aktiv empfunden wird, da andernfalls die gewandelte Grundeinstellung nicht dermaßen konsequent und deutlich wäre. Neben den Motivwechseln ist ein deutlicher Wandel in der Art der Ich-Funktionalisierung spürbar, der die Entwicklung innerhalb des vierten Buches prägt und entscheidend für eine adäquate Gesamtbeurteilung der Elegien des vierten Buches ist. Weiterhin fällt im Rückblick auf das Gesamtwerk auf, dass in dem vierten Elegienbuch außer dem Bruch mit der zuvor konstituierenden Form der Liebeselegie und der sich abzeichnenden neuen Art der Ich-Darstellung auch der Aspekt der auffälligen Diskontinuität vorherrschend ist. Aitiologische und nicht-aitiologische Gedichte stehen dabei in wildem Wechsel. Außerdem fällt im Fluss der Elegien auf, dass selbst der leiseste Anklang zeitlicher Kontinuität gebrochen ist, wie beispielsweise in der Gedichtfolge 7–8 erkenntlich ist. Der Dichter stellt sich in der Anlage seiner Gedichte mehrfach gegen die übliche Auffassung von der Kontinuität von Zeit und Welt.230 Meines Erachtens ist diese Unverbundenheit gewollt und unterstützt nachhaltig den

226 227 228 229 230

Vgl. Camps (1966), S. 2; DeBrohun (2003), S. 237 f. Vgl. Wyke (1987), S. 154 f.; zur Diskontinuität aller narrative Einheiten – Zeit, Ort, Handlung – s. auch Liveley (2010), S. 117. Vgl. O’Neill (1995), S. 157, 159 f. Zudem finden sich in diesem Buch deutlich zahlreichere Querbezüge zu anderen Autoren. S. Hutchinson (2006), S. 1 f. Vgl. auch zum Bruch der Einheiten Zeit, Ort, Person: Lowrie (2008), S. 167–176.

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Überlegungen zu Properz Buch IV

neuartigen Charakter.231 Allerdings ist trotz der auffälligen Diskontinuität eine starke Beziehung zur Ich-Darstellung voriger Bücher spürbar.232 Die verschiedenen Ich-Erzähler werden oftmals mit Hilfe bereits elaborierter Ich-Funktionen erarbeitet und erreichen genau darüber Tiefe, da dergestalt über ein bekanntes Bild der vorangegangenen Bücher auf engstem Raum eine reiche Darstellung evoziert wird.233 Ein weiteres Kontinuum bildet sich über die emotionalen Darstellungen aus, die psychologisch sehr feinfühlig im vierten Buch vor allem in Bezug auf andere „Ichs“ vollzogen werden, während in den Büchern I–III vor allem das elegische Ich „Properz“ gezeichnet wurde.234 Daher ist festzuhalten, dass die Ich-Darstellung sehr elaboriert ist und sich aus den entwickelten Funktionen nährt. Der experimentelle Charakter235 der Ich-Darstellungen und der literarischen Situation ist feinfühlig und artifiziell, was den Schluss zulässt, dass das vierte Elegienbuch in experimenteller sowie artifizieller Hinsicht einen krönenden Abschluss der Dichtung des Properz darstellt – ohne auf das platte Argument zu rekurrieren, dass es Dichtung mit Nationalcharakter sei.236 Nach dieser chronologischen, intensiven Betrachtung des Ich bei Properz sollen im Folgenden die Elegien des Tibull, dessen Ich-Darstellung innerhalb des Corpus selbst und im Vergleich zu Properz näher untersucht werden.

231

Zur Kontinuität in der Diskontinuität s. Hutchinson (2006), S. 16–21; vgl. auch Wyke (1987), S. 156; Riesenweber (2006), S. 150 f. 232 Weeber (1977), S. 250–260. 233 Vgl. auch Becker (1971), S. 457; DeBrohun (2003), S. 238. 234 Vgl. Weeber (1977), S. 265 f.; die Stilhöhe, die Sinneinheiten im Distichon und überhaupt die Stilistik sind beständig. S. Syndikus (2008), S. 140; Alfonsi (1945), S. 77. 235 Vgl. Weeber (1977), S. 274–277; Shea (1984), S. 105–112. 236 Vgl. zur Beurteilung des vierten Buches auch O’Neill (1995), S. 163.

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6.

Überlegungen zu Tibull Buch I

6.1

Einleitung

Die 10 Elegien des ersten Buches von Tibull widmen sich unterschiedlichen Geliebten. Die Elegien 1–3 und 5–6 gehören dem Elegienkreis um Delia an; 4 und 8–9 sind dem Marathuszyklus zuzuordnen, wohingegen die verbleibenden Elegien 7 und 10 schließlich neutral gehalten sind. Hierbei wird deutlich, dass die beiden neutralen Gedichte zum einen den Delia-Zyklus beschließen und zum anderen zwei der drei Gedichte des Marathuszyklusʼ umrahmen.1 Damit ergibt sich eine klare Gliederung innerhalb der Anordnung des ersten Elegienbuchs. In der Untersuchung wird ein Augenmerk darauf gelegt, wie das elegische Ich in unterschiedlichen Situationen, also auch speziell innerhalb verschiedener Gedichtkreise, ausgebildet wird und ob sich zwischen diesen Darstellungen im Vergleich vernehmliche Unterschiede feststellen lassen. Darüber hinaus soll untersucht werden, inwieweit die Elegie 1 als Programmelegie hinsichtlich der Ich-Darstellung fungieren kann. Zur Betrachtung dieser Fragestellungen werden im Folgenden die Elegien 1 und 8 exemplarisch analysiert, um schließlich in Bezugnahme auf das gesamte erste Elegienbuch Tibulls Ergebnisse hinsichtlich der Ich-Darstellung beispielhaft darstellen zu können. Die Elegie 1 wird analysiert, um die Frage nach einem Programm der Ich-Darstellung zu untersuchen. Zudem wird sie als Exemplum hinsichtlich des Delia-Zyklus‘ dienen, da grundsätzliche Fragen und Beobachtungen diesbezüglich an dieser Elegie repräsentativ aufgezeigt werden können. Elegie 8 als weiteres Exemplum gehört dem zweiten Zyklus um Marathus an, so dass mit Hilfe der Analyse dieser Elegie die alternative Darstellung des zweiten Zyklus verdeutlicht werden kann. Beide Elegien dienen somit der exemplarischen Darstellung der oben genannten Untersuchungsgegenstände.

1

Vgl. Neumeister (1986), S. 89: „DDDMDnMMn“. Da Neumeister hier nur 9 Elegien anführt und Elegie Tib. I, 6 klar dem Gedichtkreis um Delia angehört, ergänze ich oben ein „D“.

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6.2

Überlegungen zu Tibull Buch I

Untersuchung zu Tib. I, 1

6.2.1 Einleitung Betrachtet man die bibliographischen Einträge zu Tibulls erster Elegie, ist es augenfällig, dass diese Elegie wohl zu den am häufigsten behandelten Elegien Tibulls gehört.2 Vielfach wird in den Untersuchungen der träumerische Ton in der Verherrlichung des Ländlichen hervorgehoben.3 In der Elegie kontrastiert das elegische Ich zunächst ein ersehntes Leben im ländlichen Ideal gegenüber einem alius, der Reichtümer anhäuft, dem folgend ein bukolisch geprägtes Liebesleben für sich gegenüber einem Leben im Streben nach Ruhm.4 In dieser Verschiebung, die bereits vielseitig diskutiert wurde, wird auch die Ich-Darstellung des Sprechers von verschiedentlichen Aspekten geprägt, was im Folgenden abschnittsweise untersucht werden soll.5 6.2.2 Ich-Funktionen 6.2.2.1 Verse 1–44 Bereits in den ersten Versen der Programmelegie6 zeichnet der Sprecher ein Bild, dass durch den Kontrast zwischen Armut und Reichtum7 – der emphatisch an erster Stelle 2 3 4 5

6

7

Mutschler (1985), S. 37; zu textkritischen Fragen s. auch Chrysostomou (2009), S. 1–22. Vgl. die konkreten Ausführungen und die umfangreiche bibliographischen Hinweise bei Mutschler. Mutschler (1985), S. 37. Vgl. Maltby (2002), S. 115; Reitzenstein (1912), S. 80. Zur Aufteilung: Durch die fließenden Übergänge, die assoziative Entwicklung sowie deutliche Rekurrenzen scheint es schwierig, einheitliche Abschnitte abzugliedern, weshalb fast jede Interpretation leicht veränderte Grenzen ansetzt. Die vorliegende Aufgliederung ergibt sich aus einem Zusammenspiel inhaltlicher sowie syntaktischer Aspekte mit Ich-Darstellungsaspekten. Eine erste Orientierung bieten dabei inhaltliche Kontingenz und Kongruenzen der Ich-Darstellung. Vollständige Satzgefüge bilden in zweifelhaften Fällen dann eine Entscheidungshilfe zu der einen oder anderen Aufteilung. Aufgrund der deutlich abweichenden Aufteilungen in verschiedene Sequenzen und der Stringenz der Vor- und Nachteile einer jeden vertretenen Aufteilung ergibt sich meines Erachtens, dass numerologische Ansätze fehlgehen müssen. Denn durch die fließenden Übergänge kann man fast frei eigene Abschnittsgrenzen wählen. Dies führt indes zu einem hermeneutischen Zirkel, wenn man Abschnittsgrenzen nach verschiedenen Zahlenverhältnissen geeignet wählt, um damit den Vorteil der eigenen Aufteilung und – noch viel problematischer – den Beweis eines numerologisch nachweisbaren Konzepts bei Tibull zu folgern. Vgl. Mutschler (1985), S. 37–50; Murgatroyd (1980), S. 48; Martin (1947), S. 366; Chrysostomou (2009), S. 9. Ich möchte schon hier von einer Programmelegie sprechen, auch wenn dies in der Forschung umstritten ist. Ich bin der Ansicht, dass in einer Programmelegie nicht nur das Abbild des Folgenden in denselben Ausprägungen wie dort geschaffen werden soll, sondern vielmehr dass die Öffnung des Themas, die captatio benevolentiae der Leser sowie die Vorbereitung folgender Motive geliefert wird. Vgl. dazu Fisher (1970), S. 765. Als Kernmotiv für die gesamte Elegie bezeichnet dies Hanslik. Reichtum und Krieg werden Einfachheit und Ruhe gegenüber gestellt. Aus der bevorzugten Ruhe entwickelt sich anschließend assoziativ das ländlich geprägte Bild, in dem das elegische Ich schließlich um Hoffnung und ausreichende Versorgung zum Leben bittet. S. Hanslik (1956), S. 298. Vgl. Miller (1999), S. 191– 198.

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Untersuchung zu Tib. I, 1

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steht – sowie zwischen Krieg8 und Frieden umrissen wird.9 Das elegische Ich postuliert, dass ein Anderer sich große10 Landgüter anhäufen und Kriegstrompeten hören solle11, während dem Sprecher sein armes, bescheidenes Leben in Muße zum Glück genüge. Die Einleitung wird durch die ersten 4 Verse gestaltet, in denen dem alius diese Attribute zugeteilt werden. In den Versen 5–48 wird dann ausführlich ein Gegenentwurf zu dem alius (I, 1.1) entfaltet, der klar auf den Lebensentwurf des Ich bezogen ist.12 Das elegische Ich zeichnet sich dabei als Armen (mea paupertas – I, 1.5) und Müßigen (vitae13 inerti – I, 1.5), der mit einfachen Dingen wie einem beständigen Feuer (meus assiduo luceat igne focus – I, 1.6) zufrieden sei. Die für das Ich bezeichnenden Attribute sind zum einen sprachlich-stilistisch auffällig gestaltet durch das umrahmende Hyperbaton meus assiduo luceat igne focus, wobei meus focus wie in der Realität das Feuer fasst und sich Ofen und Feuer konzentrisch um luceat gruppieren.14 Zum anderen nehmen die Verse 5–6 in spiegelnder Weise die Motive der ersten vier Verse auf und verkehren diese: Der nicht näher bestimmte Andere soll sich Gold und Ländereien durch Mühen anhäufen – dieser Reichtum und die Mühen, die das elegische Ich ablehnt, werden durch mea paupertas und vita iners15 wiederaufgenommen.16 In den Versen 3–4 verbindet der Sprecher das Motiv des Reichtums mit demjenigen des Krieges17, gegen das sich das elegische Ich in Vers 5 durch vitae inerti wendet. Dadurch scheint das Ich seine eigene Haltung mithin zu rechtfertigen, was aber bisher rein topisch erscheint und daher noch nicht zwangsläufig eine reale Rechtfertigung darstellen muss. Ein Indiz, das ebenfalls auf einen rechtfertigenden Aspekt verweist, findet sich in traducat. Zunächst zeigen Wortbedeutung sowie der Konjunktiv an, dass 8 Der Zusammenhang zwischen Reichtum und Militärwesen werden bei Tibull oftmals betont. Vgl. Maltby (2002), S. 116. 9 Dieser Gegensatz wird ebenfalls von der chiastischen Wortstellung von divitias alius im Vergleich zu me mea paupertas veranschaulicht. Vgl. Hanslik (1956), S. 298. 10 Zu multa ergibt sich mit exigui in Vers 22 ein deutlicher Kontrast, so dass die Wortwahl selbst der internen Verzahnung und Kontrastierung der Elegie dient. Vgl. Maltby (2002), S. 118. 11 Bemerkenswert ist hierbei auch die Juxtaposition von assiduus vicino terreat – es scheint auszudrücken, dass der miles immer von Schrecken umgeben ist und diesen förmlich an sich bindet. Vgl. Maltby (2002), S. 119. 12 Vgl. Mutschler (1985), S. 38; Putnam (2005), S. 125. 13 Zu vita oder vitae s. Tränkle (1985), S. 175 f. 14 Darüber hinaus dient assiduo durch die verbale Wiederaufnahme des assiduus aus Vers 3 der deutlichen Kontrastierung zwischen den beiden Leben in einem Wort. Interessant ist hierbei dann die Assoziation, die durch diese Attribuierung evoziert wird: Während der miles in assiduus labor darbt, ist das einzig Dauerhafte im ersehnten Leben des elegischen Ich ein warmes Feuer. Vgl. Maltby (2002), S. 122; Putnam (1973), S. 50 f. 15 Da iners auch Kunstlosigkeit ausdrückt, stellt sich das poetisch durchaus ambitionierte Ich hier sehr bescheiden dar. Vgl. Putnam (2005), S. 125 f. 16 Vgl. Mutschler (1985), S. 38 f. 17 labor bezeichnet topisch die Bemühung in militärischem Kontext. Maltby (2002), S. 119. Vgl. Murgatroyd (1980), S. 54; Wray (2003), S. 222–227.

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Überlegungen zu Tibull Buch I

das hier beschriebene Leben nicht die Realität darstellt, sondern vielmehr für die Zukunft kennzeichnend sein soll. Demnach ist der Konjunktiv primär optativ zu verstehen. Mutschler erörtert, dass der Konjunktiv ebenfalls eine deutliche, geradezu jussive Wendung darstellt: „Das Leben, das ab Vers 5 beschrieben wird, ist natürlich das Leben, das sich das elegische Ich als ideales ersehnt und wünscht, es ist aber auch das Leben, das es in Zukunft zu führen gedenkt.“18 Ich bin der Ansicht, dass der Konjunktiv eine Mischung aus beidem im Kontrast eben zum gewöhnlichen Leben des alius darstellt und demnach eine Bestimmtheit für die Zukunft im Gegensatz zur anderen Gegenwart kennzeichnen soll. In den sich anschließenden zwei Distichen (Verse 7–10) wird der Vorzug des Landes auf der Grundlage der zuvor etablierten Bevorzugung der Einfachheit19 aufgebaut. Waren in den ersten Versen die Einfachheit und die Ruhe im Gegensatz zu Reichtum und Militärdienst die kennzeichnenden Elemente der Darstellung, wird nun die ländliche Einfachheit nach der Idealvorstellung des Goldenen Zeitalters in den Mittelpunkt gerückt und dadurch die vita iners aus dem vierten Vers weiter expliziert.20 Durch die beschriebenen Tätigkeiten des Bauern ist die erwünschte vita iners nicht durch Untätigkeit gekennzeichnet, sondern bezeichnet im Gegensatz zum rastlosen labor des alius den harmonischen Umgang in und mit der Natur.21 In diesem Abschnitt, der von dem assoziativen Stil Tibulls geprägt ist, wird der Sprecher weiterhin als einer charakterisiert, der das einfache Leben auf dem Land großem Reichtum und Kriegsdienst vorzieht. Hinzu tritt nun noch ein von Frömmigkeit geprägtes Bild des Ich, indem es sich mit einem bescheidenen Wunsch an Spes wendet.22 Offenbar nehmen die idealisiert dargestellte Natur und die dort entstehenden Erträge sowie der Dank an die zugeordneten Götter eine entscheidende Rolle für die vorliegende Darstellung des elegischen Ich ein.23 Darüber hinaus vermittelt die oben angeführte Assoziationskette den Eindruck, dass die Elegie spontan geformt

18 Mutschler (1985), S. 39; vgl. Wimmel (1976), S. 11. 19 Die folgenden Verse dienen allesamt der genaueren Charakterisierung des Lebens, das in Vers 5 mit me mea paupertas vitae traducat inerti beschrieben worden ist. Dabei wird immer deutlicher, dass paupertas und egestas begrifflich klar zu trennen sind, weshalb ich auch den Begriff der Einfachheit gegenüber dem negativ konnotierten Begriff der Armut bevorzuge. Vgl. Mutschler (1985), S. 39; Maltby (2002), S. 120. 20 Vgl. Mutschler (1985), S. 39; Boyd (1984), S. 274 f. 21 Mutschler (1985), S. 39–40; vgl. Döpp (2005), S. 461–466. 22 Vgl. auch Mutschler, der diese Verse in Gänze als Demonstration der Harmonie mit der Natur – im Kontrast zum Kriegstreibenden, ruhmesstrebenden alius – ausdifferenziert. Mutschler (1985), S. 40 f. Vgl. Maltby (2002), S. 123; Fisher (1969), S. 378 f. 23 Durch die breitausgefächerte Betonung eben dieser Wichtigkeit des durch pietas geprägten IchAspektes in der prominenten Elegie Tib. I, 1 lässt sich an dieser Stelle bereits festhalten, dass dies offenkundig eine gewichtige Rolle in der Ich-Darstellung des elegischen Ich einnimmt. Dies wird sich im weiteren Verlauf der Elegie sowie in weiteren Elegien bestätigen.

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wird und demnach der Sprecher verträumt, aber authentisch24 sei. Durch die namentliche Wendung an Ceres und anschließend an Priap wird der Gebetscharakter in den Versen 15–18 weiter verstärkt.25 Die dabei zum Tragen kommende optische Ausgestaltung unterstützt ferner den bereits etablierten Eindruck des Träumerischen sowie der Aktualität und Authentizität. Der Anruf der Laren in den Versen 19–20 beendet die Perorationen mit namentlicher Nennung. Der Gebetsstil des elegischen Ich wird weiterhin beibehalten, doch ist auffällig, dass hier nun pauper gegenüber felix kontrastiv, scheinbar diametral abgegrenzt wird.26 Wo wenige Verse zuvor noch paupertas eindeutig positiv konnotiert war, kann man nun durch die Kontrastierung mit felix eine gewisse Wehmut erahnen.27 Nach den Anrufungen an die Götter wird in den Versen 21–24 die Opferhandlung, die der Aussühnung mit den Göttern dienen soll, selbst präfiguriert.28 Das elegische Ich erscheint bei dieser Darstellung wieder träumerisch: Er stellt sich die erforderliche Opferhandlung in vollem Bilde vor. Dabei wird der spontane, authentische Eindruck auch durch die fingierten Gesänge der bäuerlichen Jugend in wörtlicher Rede gestützt. Der Gedanke der Opferhandlungen hat sich dabei erneut organisch aus den vorigen Gedanken assoziativ entwickelt. Darüber hinaus bleibt weiterhin deutlich, dass der 24 Ebenso authentisch wird das Leben auf dem Land gezeichnet. Man meint geradezu, dass es sich um eine realistische Darstellung handelt. Doch wird die realistische Zeichnung von verschiedenen Elementen – wie beispielsweise der Einführung Delias, die nicht in die ländliche Idylle passt,– gebrochen. Dies führt auf den eigentlichen Kontrast des erwünschten, genormten Lebens und der Realität, die im Gegensatz dazu steht. Vgl. Gärtner (2005), S. 215–245; jedoch auch Boyd (1984), S. 275, 277. 25 Auffällig ist die Klimax der Götter, denen geopfert wird. Es beginnt mit nicht weiter ausgestalteten kultischen Objekten und der Nennung einer namenlosen ländlichen Gottheit und schließt mit Ceres, Priap und als Krönung mit den Laren. Vgl. Maltby (2002), S. 125. Des Weiteren ist das Bild, das hierbei vermittelt wird, eindeutig durch die visuellen Komponenten geprägt: Ceres wird optisch mit den ihr zugeordneten Feldfrüchten verknüpft und auch Priap wird seiner Aufgabe angemessen kräftig ausgemalt. terreat nimmt dabei terreat aus Vers 3 wieder auf und überführt das zunächst militärische Wort auf Priap, der hier der einfachen Aufgabe der Vogelscheuche nachgeht. Damit kann man zu dem Schluss kommen, dass diese Repetitio neben der Verschränkung der Elegie ebenfalls einen ironischen Unterton hinsichtlich des militärischen Lebens transportieren soll. Dies wird auch durch das Objekt und dessen Postposition verdeutlicht: Der Schrecken des Krieges gegenüber dem Schrecken, den Priap mit seiner hölzernen Sichel auf Vögel verbreitet. Vgl. Maltby (2002), S. 128; Murgatroyd (1980), S. 58. 26 Vgl. Maltby (2002), S. 128 f. 27 Vgl. Mutschler (1985), S. 41 f. 28 Die Opferszene ist erneut sehr plastisch und ausgefeilt dadurch gestaltet, dass zunächst Kuh und Lamm als mögliche Sühnopfer angeführt werden und im Anschluss die scheinbare Opferhandlung mit Zuschauerschar und Gebeten an einem Lamm vollzogen wird. Hierbei stehen die Opfertiere naturgemäß in Relation zu Grund und Boden des Opfernden. So opfert der Großgrundbesitzer große Herdentiere wie Kühe. Dem rusticus hier ist es durch seinen bescheidenen Besitz nur möglich, ein Lamm zu opfern. Durch diese Opfertiere wird demnach ebenfalls der Kontrast zwischen alius und elegischem Ich deutlich. Vgl. Putnam (1973), S. 54.

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Sprecher fromm den Göttern für sein (erhofftes) Glück danken will. Insgesamt lässt sich hier doch eine ähnliche Wehmut verzeichnen wie in den Versen zuvor. Dieser Kontrast zwischen arm und reich wird tunc vitula innumeros iuvencos in Vers 21 gegenüber nunc agna exigui est hostia magna soli in Vers 22 dargestellt. Es kommt zum einen der Kontrast zwischen vitula und agna und deren Wertigkeiten und zwischen innumeros und exigui zum Tragen.29 Zum anderen wird die Armseligkeit in Vers 22 durch den Kontrast zwischen exigui soli und magna hostia nochmals verstärkt – das exigui30 wirkt nun im Vergleich zu den zuvor genannten innumeros iuvencos noch geringer. Durch die starke Betonung dieser Kontrastive wird deutlich, dass das elegische Ich trotz der postulierten Bedürfnislosigkeit den Unterschied zu reichen Ländereien nahezu neidvoll betrachtet, sich aber (mit Hilfe der Götter) mit der derzeitigen Lage anzufreunden versucht. Diese erwünschte Zufriedenheit mit der bescheidenen Situation31 wird in den folgenden Versen 25–28 weiter ausgeführt.32 Während der miles lange Wege zurückzulegen hat und die Hitze des Hundssterns ertragen muss, weil er aus Sicht des Sprechers wohl nach mehr als parvo strebt, kann das elegische Ich, zufrieden mit Wenigem, der Hitze des Sommers im Schatten in der Nähe des Wassers gelassen entgegenblicken.33 Damit wird hier erneut ein Vorzug des ländlichen, aber bescheidenen Lebens in inertia angedacht. Insgesamt wird also die Assoziationskette, die ihren Anfang am Beginn der Elegie nahm, hier fortgeführt. Dabei wird darüber hinaus das Motiv der Ablehnung des Militärs aus den Eingangsversen erneut aufgenommen, wodurch der bisherige Verlauf der Elegie in sich verschränkt wird, so dass die scheinbar lose Assoziationskette verdichtet und kompakter wird. Das ländliche Leben wird in den Versen 29–32 nach den vorigen Opferhandlungen hinsichtlich der Herdentierhaltung weitergedacht. Das Hirten-Dasein des Sprechers ist hierbei wieder deutlich von der bereits zuvor postulierten Harmonie und dem Einklang mit der Natur gekennzeichnet.34 Des Weiteren ist zu konstatieren, dass die postulierte inertia offenbar keine Untätigkeit bezeichnet, sondern vielmehr eine Untätigkeit im militärischen Sinne meint.35

29 Vgl. Maltby (2002), S. 129. 30 Des Weiteren nimmt exigui […] soli ebenfalls die iugera multa soli, die durch ein militärisches Leben erworben werden, aus dem zweiten Vers der Elegie kontrastiv wieder auf. Vgl. Maltby (2002), S. 130. 31 Vgl. Mutschler (1985), S. 42. 32 Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch die Verwendung von contentus, das auch in der etymologischen Wurzel einen Gegensatz zu longae deditus viae aufmachen kann. Vgl. Maltby (2002), S. 131; Putnam (1973), S. 54. 33 Vgl. auch Maltby (2002), S. 131. Die Vermeidung des Hundssterns ist hier demnach auch beispielhaft für die vita iners des Sprechers. Vgl. Putnam (1973), S. 54. 34 Vgl. Mutschler (1985), S. 43. 35 Daher spricht Maltby davon, dass die labor des miles hier durch ländliche Arbeiten substituiert wird. Maltby (2002), S. 132.

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Die Prädikate sind in diesem Abschnitt im Konjunktiv gehalten. Dies könnte sich daraus erklären, dass der Sprecher sich hiermit anstachelt, dass ihm dieses bescheidene Leben doch genügen solle. Dann ist das elegische Ich hier ein Bittender, der um Zufriedenheit mit der bereits beschriebenen eher ärmlichen Situation bittet.36 Ähnlich wie bereits hinsichtlich der Flora auf dem Lande schließt sich in den Versen 35–40 eine gebetsartige Bitte für die Herdentiere und die Beschreibung der zugehörigen Opferhandlung an. Das Wenige, was das bescheidene elegische Ich an Tieren besitze, soll vor Dieben und Wölfen sicher sein.37 Durch den dargestellten Kontrast zwischen arm und reich bleibt weiterhin das Motiv des Lobes der eigenen Landverbundenheit bestehen.38 Die Wendung an die Götter verdeutlicht im Übrigen erneut die den mores gemäße Hingabe an die Götter und vermag durch die Parallele zu den Versen 15–20 erneut zu der Verdichtung der gesamten Elegie ebenso beizutragen wie die kleinen, eher unscheinbaren Wiederholungen von bereits verwendeten Worten. Diese tragen durch erneute Aufnahme39 ebenfalls viel zu einem kompakten Eindruck der Elegie bei. In den Versen 41–44 werden ein weiteres Mal die Kerngedanken des bäuerlichen Lebens in voller Bescheidenheit im Kontrast zu dem Großgrundbesitz des Großvaters thematisiert. Dass dem elegischen Ich Weniges genüge, wird hier präsentisch postuliert.40 36 Die Konjunktive selbst stellen demnach das Schwanken zwischen dem dargestellten ländlichen Leben und dem „anderen“ Leben dar, das städtisch oder militärisch geprägt ist. Andererseits drücken die Konjunktive an sich eine gewisse Unsicherheit aus, die in deutlichem Kontrast zu der etablierten Hochpreisung auf ländliche Szenerien im Stile des goldenen Zeitalters stehen. Meiner Meinung nach ist es allerdings möglich, dass die Konjunktive, das vorgestellte Kontrastieren und die lediglich vorsichtige Beweisführung des Vorzugs für ein ländliches Leben eine Strategie der Leserlenkung darstellen. Es ist möglich, dass der Autor hier vorsichtig den Leser von seinem in den Elegien dargestellten Lebensentwurf zu überzeugen versucht. Eine derartige rechtfertigende Haltung lässt sich jedoch auch hier noch nicht mit Bestimmtheit beweisen, weswegen dies im Folgenden noch weiter beobachtet werden muss. Vgl. aber Leach (1980b), S. 86. 37 Diebe und Wölfe stellen das Äquivalent zu den hostes des miles dar. Vgl. Maltby (2002), S. 133. 38 Mutschler sieht hier, dass die paupertas im Hintergrund lag und nun wieder hervortritt. Meines Erachtens schwang der hochangesetzte paupertas-Begriff jedoch durchweg mit und zwischenzeitliche Themenvariationen dienten vielmehr der vielseitigeren Ausbildung eben dieses Begriffs. Vgl. jedoch auch Mutschler (1985), S. 44. Darüber hinaus ist zu bemerken, dass durch die Bitten die Armut des Sprechers deutlich postuliert wird. Damit lässt sich festhalten, dass die rechtfertigende Haltung, die zuvor zu bemerken war, auch hier Bestand hat. Die Rechtfertigung kann einem anderen gelten – diese sei bis hier dahin gestellt und nicht weiter verifizierbar – oder aber in derselben Intention, wie die vorigen Selbstüberzeugungen: Das entbehrungsreichere Leben, das der Sprecher wählt, soll vor sich selbst als das richtige und wahrhaftige etabliert werden. Vgl. Mutschler (1985), S. 44. 39 Vgl. beispielsweise fictilibus (Tib. I, 1.38) mit fictilia (Tib. I, 1.39), exigui (Tib. I, 1.22) mit exiguo (Tib. I, 1.33), lustrabat (Tib. I, 1.21) mit lustrare (Tib. I, 1.35), paupere (Tib. I, 1.37) mit pauperis (Tib. I, 1.19) und paupertas (Tib. I, 1.5), um einige Beispiele zu nennen. Vgl. auch Maltby (2002), S. 135 f. 40 Man kann hier verzeichnen, dass der scheinbare Zweifel aus den vorigen Versen, der sich vor allem im Kontrast zum militärisch geprägten Leben äußerte, nun in den Hintergrund tritt und sich

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Si licet nimmt dabei erneut die Hingabe an die Götter und die Frömmigkeit des Sprechers auf und durch die entspannte Ruhe findet sich auch ein angedeuteter Kontrast des eigenen ländlichen und friedlichen Lebens gegenüber dem Leben eines miles, wie dies bereits in den Versen 3–4 und den Versen 25–28 thematisiert wurde. Damit lässt sich festhalten, dass in dem den Abschnitt beschließenden Doppeldistichon alle im ersten Abschnitt etablierten Ich-Aspekte erneut Anklang finden. Dies geschieht hier nun vornehmlich durch Reminiszenzen41 an Bilder, die in vorigen Distichen etabliert wurden. Dies wiederum eint den Abschnitt und schafft trotz der scheinbar freien Assoziationskette eine enge Verknüpfung innerhalb des Abschnittes. Weiterhin sind diese Verse stilistisch auffällig gestaltet, was weiterhin zum Abschluss dieses Abschnitts sowie zur Überleitung zum folgenden Abschnitt beiträgt.42 6.2.2.2 Verse 45–52 Die Motive des zweiten Abschnitts in den Versen 45–52 entwickeln sich aus den Themen des vorangegangenen Abschnitts und bereiten den zweiten großen Block der Elegie gleichsam vor.43 Vers 45 nimmt mit quam iuvat immites ventos audire cubantem das Bild des zufriedenen Ruhens in einer ländlichen Hütte auf und kontrastiert es nochmalig mit dem Leben des Soldaten: Während der miles den Unbilden der Natur wie inmites ventos und gelidas aquas, die jeweils im Hexameter genannt werden, ausgesetzt ist, kann das Ich als rusticus diese Unannehmlichkeiten in seiner inertia genießen, was in den jeweiligen Pentametern ausgeführt wird.44 Schließlich wird das Motiv ländlicher Ruhe und Zufriedenheit in Vers 46 durch die Erweiterung um eine puella fortgeführt. Damit eröffnet das elegische Ich in Vers 46 langsam den Rahmen für die Liebeselegie.45 Gelidas aquas und furorem | qui maris et tristes ferre potest pluvias (I, 1.49–50) zeichnen dabei weiterhin ein nicht entbehrungsfreies Leben in der Zufriedenheit auf dem Land. Securum somnos imbre46 iuvante sequi (I, 1.48) zeitigt dabei das Glück, das das elegische Ich dennoch über das ländliche Leben empfindet oder zumindest sich davon überzeugt, es zu empfinden.47 Die puella passt sich ab dem Distichon 51/52 in das bereits entwickelte Bild der zwar

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wieder das idyllische Bild der einfachen Ruhe in Zufriedenheit entfaltet, das bereits die Verse Tib. I, 1.5–24 beherrschte. So auch die Wiederaufnahme von divitias in Vers 41 als Rekurrenz auf divitias in Vers 1 und parva seges satis est in Vers 43 auf contentus vivere parvo auf Vers 25. Vgl. Maltby (2002), S. 136 f.; Murgatroyd (1980), S. 56 f. Alle vier Verse enden auf -o, so dass hier ein klar ausgeführtes Homoioteleuton und ferner Binnenreime zu verzeichnen sind. Vgl. insgesamt Maltby (2002), S. 136. Vgl. Murgatroyd (1980), S. 62. Vgl. Maltby (2002), S. 138. Die domina tritt zwar kurzzeitig wieder in den Hintergrund, um dem idyllischen Bild der Wetterunbilden auf dem Land noch weiteren Raum zu verleihen. Damit wird aber zum einen die Verknüpfung zu dem vorangegangenen Abschnitt verdeutlicht und schafft zum anderen eine sukzessive Einbeziehung der puella in diese zunächst autarke Welt. Vgl. auch Mutschler (1985), S. 46. S. auch Chrysostomou (2009), S. 16–18; Wimmel (1976), S. 40–43. Mutschler (1985), S. 45.

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entbehrungsreichen, aber glücklichen Idylle auf dem Land als Kontrast zum Kriegsdienst ein.48 Das elegische Ich ist weiterhin von den Aspekten der ländlichen Einfachheit und Zufriedenheit sowie der Ablehnung sowohl des Militärwesens als auch der Erlangung von Reichtümern geprägt.49 Die rechtfertigende Haltung, die bereits zuvor zu bemerken war, wird hier fortgeführt und erhält durch die Einführung des Ich-Aspektes „Liebhaber“ größeres Gewicht.50 Demnach bleibt dieser zweite Abschnitt von den bereits dargelegten Ich-Manifestationen bestimmt und wird lediglich um die Funktion „Liebhaber“ erweitert. 6.2.2.3 Verse 53–74 (53–58 und 58–74) Der dritte Abschnitt der vorliegenden Elegie wird mit dem Motiv des Militärwesens eröffnet. In den Versen 53–58 wird erneut das ländliche Liebesleben gegenüber dem Militärwesen abgegrenzt. Dieses Kontrastbild war bisher vage gehalten und hatte außer einer topischen Komponente und einigen militärischen Anspielungen keine konkreten Bezugspunkte in der elegischen Darstellung.51 In diesem Abschnitt wird zum einen eine personelle Zuordnung durch Messalla52 offenbart, die sprachlich durch die Anfangsstellung von te und me augenfällig ist, zum anderen wird auch die Widmung an den Mäzen deutlich.53 Das Ich ist hier nun durch seine Freundschaft zu Messalla 48 Vgl. auch Mutschler (1985), S. 46. 49 Dies ist auch durch die Reminiszenz der Verse 49–50 an die ersten 6 Verse der Elegie gekennzeichnet. Die Wiederholung verbindet den ersten und zweiten Abschnitt kompakt miteinander. Darüber hinaus dienen beide Stellen der Einleitung der jeweils folgenden Abschnitte. Während es im ersten der Einleitung pastoralen Inhalts diente, schafft der Gedanke hier die Überleitung zu elegischem Inhalt. Vgl. Putnam (1973), S. 57. 50 Dadurch kommt es zu einer Akzentverschiebung der Kontrastierung: Im ersten Abschnitt wurde der Vergleich zwischen arm/reich und rusticus/miles etabliert. Hier gewinnt die jeweils erste Komponente noch die Liebhaberkonnotation hinzu: arm und verliebt – reich und rusticus und amator – miles. 51 Vgl. Gaisser (1983), S. 61. 52 Durch diese Verbindung zwischen der dargestellten imaginierten Welt und dem realen Leben des Messalla wird erhellt, weshalb Tibull das elegische Ich in den Kontrast zwischen Krieg und Frieden sowie zwischen arm und reich derart elaboriert integriert: Er selbst will sein elegisches Ich in idyllisch bukolischer Szenerie etablieren und natürlich gemäß der Gattung eine Absage an das übliche Militärwesen thematisieren. Meiner Ansicht nach liegt keine massive Veränderung der Beurteilung des Militärwesens vor. Vielmehr war zuvor der Vorwurf gegen Militärisches vage gehalten und für den Sprecher als nicht erstrebenswert charakterisiert. Hier wird nun der Ruhm an der Person Messalla thematisiert und die persönliche Ablehnung des elegischen Ich bleibt bestehen – non ego curo laudari sowie segnis inersque. Andererseits soll aber auch die Widmung an den vermögenden Freund organisch aus dem Kontext entwickelt werden. 53 Für eine derartige Widmung ist es auch nicht notwendig, dass ausschließlich und durchweg Messalla der Adressat der Elegie(n) ist. Vielmehr ist von Relevanz, dass und wie er genannt wird. Hier ist nun offensichtlich, dass das elegische Ich sich genau mit der Kontrastierung der verschiedenen durch Messalla sowie das elegische Ich repräsentierten Lebensweisen beschäftigt. Die namentliche Widmung fokussiert die grundsätzlichen Überlegungen lediglich. Vgl. jedoch auch

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ebenso gekennzeichnet wie durch die Fortführung des Widerstreits zwischen Land und Militär sowie arm und reich.54 Hierbei tritt jedoch der Aspekt des Ländlichen in den Hintergrund, was auch durch die Einbeziehung der domus und des ianitor als typisch städtische Begebenheiten erkennbar wird.55 Des Weiteren wird die Ich-Funktion „Liebhaber“56 weiter ausgeführt. Dazu zählt dann auch die Ausweitung der Kontrastierung zwischen Ich und Messalla und mithin zwischen Liebhaber und miles: Während an Messallas Tür die Beute der Feinde zur Schau gestellt wird,57 ist an Delias Tür58 wohl das elegische Ich zu finden, aber im Vergleich zu den mitgeführten Gefangenen in Messallas Triumphzug ist in der Causa Delia eben Tibull der gefesselte59 servus.60 Dies alles wird nicht zuletzt mit jener bereits etablierten Rechtfertigungskomponente für das beschriebene Leben verknüpft.61 In den nun folgenden Versen 59–64 tritt der ländliche Aspekt deutlich gegenüber der Wendung an die Geliebte in den Hintergrund. Das elegische Ich wendet sich in bittendem, nahezu flehentlichem Ton an die geliebte Delia.62 Der bittende Ton verwandelt sich im Folgenden zu der Präfiguration einer ersehnten gemeinsamen Zukunft.63 Ferner drückt die Vorstellung der Gemeinschaft im Tod64 auch die (erwünschte) Dauerhaftigkeit und das (erhoffte) gemeinsame Glück aus. Das elegische Ich stellt sich vor, dass seine Delia nach einem glücklichen gemeinsamen Leben an seinem

Murgatroyd (1980), S. 47 f. 54 Die Verknüpfung beider Bereiche ist durch die Absage an Ruhm (non ego laudari curo) deutlich. 55 Vgl. Maltby (2002), S. 141. 56 Mutschler bemerkt diesbezüglich treffend, dass durch die Fesseln der puella die zuvor als freie Entscheidung deklarierte Abkehr vom Ruhmesstreben nun in einem gezwungenen Entscheidungsverhältnis erscheinen muss. Mutschler (1985), S. 46. 57 Vgl. Maltby (2002), S. 141. 58 Pikant gestaltet sich dabei das elegische Ich als verschmähter Liebhaber vor der Tür als Türsklave. Durch diese innovative Verknüpfung vereinen sich exclusus amator und servus auf interessante Weise. Hinzu tritt auch eine leichte Ironie, da gewöhnlicherweise der ianitor als Attribut zur harten Tür trat, demgemäß auf Seiten der puella zu sehen ist, was hier augenfällig verkehrt erscheint. Vgl. Murgatroyd (1980), S. 64 f.; Döpp (2005), S. 406. 59 Auffällig ist hierbei die Juxtaposition von vinctum und vincla – sprachlich wird auf diese Kontrastierung demzufolge ebenfalls ein großes Augenmerk gelegt. 60 Vgl. Maltby (2002), S. 141. 61 Die Ich-Funktion „Liebhaber“ wird dabei von den vincla der puella näher als ein sklavenhaftes Verhältnis gekennzeichnet, was bereits in domina in Vers 46 einen Anklang fand. 62 Maltby weist daraufhin, dass die Wiederholungen des te und flebis sowie non iuvenis […] non virgo und parce passend zu dem Stil des Jammers und Bittens sind. Maltby (2002), S. 143. 63 Vgl. Tib. I, 1.33–36. 64 Darüber hinaus ist zu konstatieren, dass dieser Entwurf der Gemeinschaft und des Glücks im Tod auch den Kontrast zum Ableben des alius als miles aufrechterhalten kann. Durch dieses wird die bereits an einigen Stellen festgestellte Apologie weitergeführt. Vgl. Mutschler (1985), S. 47.

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Sterbebett65 weinen werde – auch dies sicherlich im Gegensatz zum miles, der den Tod im Kampf als höchste Ehre ansieht.66 Doch darüber hinaus wird deutlich, dass die sich anschließenden Worte nicht mehr der glücklichen Vorstellung von einer gemeinsamen Zukunft angehören, sondern scheinbar vielmehr in dem „Hier und Jetzt“ verankert sind. Flebis klingt dann zum einen nach einer Bitte an Delia und zum anderen geradezu nach einem verzweifelten Aufruf an sich selbst: Sie wird weinen, sie hat schließlich kein Herz aus Stein und so werde ich sie für mich gewinnen.67 Das Ich ist hier also als der Liebhaber einer Delia beschrieben. Die Beziehung zu dieser puella scheint zunächst ungetrübt und glücklich zu sein, doch durch die Kontrastierung gegenüber Wunschvorstellung für die Zukunft und flehentlicher Bitte für diese wird deutlich, dass auch hier ein feines Changieren zwischen Glück, Hoffen und Unglück vorherrscht.68 Von der Trauer ausgehend, die Delia betreffen solle, wenn der Tod des elegischen Ich eingetreten ist, äußert der Sprecher in den Versen 65–68, dass nicht mehr nur die Geliebte trauern werde, sondern dass kein Knabe und kein Mädchen trockenen Auges von seiner Leichenfeier heimkehren können wird.69 Damit postuliert das elegische Ich einen deutlichen Ruhmesanspruch70, der nach dem Verlauf der Elegie gerade nicht aus der sonst üblichen Quelle für Ruhm – dem Militärwesen – erwächst, sondern das hier beschriebene Leben zum Ursprung hat. Hier äußert das elegische Ich geradezu einen Ruhmesanspruch für den dahinterstehenden Dichter und trägt des Weiteren zu der tiefergehenden Rechtfertigung der Lebensweise bei.71 65 Die – eher unübliche – Wendung lecto spiegelt die Verwendung aus Vers 43 und stellt damit wiederum eine der zahlreichen wörtlichen Wiederholungen dar. Vgl. Maltby (2002), S. 144. 66 Vgl. Maltby (2002), S. 143. Es ist zu bemerken, dass das Distichon 61/62 stilistisch auffällig ausgestaltet ist: Es wird von flebis in zweifacher Nennung umrahmt, wobei dabis den ersten Satz rahmend abschließt. Delia steht in Vers 61 in Juxtaposition zu me und wird von dem Scheiterhaufen umfasst. In Vers 62 folgen Tränen und Küsse, die sich sowohl in sprachlicher Form (mixta) verbinden, aber durch ihre nachbarschaftliche Stellung verbunden sind. Vgl. Putnam (1973), S. 59. 67 Man kann hier fragen, ob das Futur die Gewissheit ausdrückt, dass sie weinen werde, die daraus erwächst, dass das elegische Ich seine Geliebte gut kennt, oder ob er vielmehr aufgrund seiner Erfahrung genau das Gegenteil befürchtet und sich durch intensive Vorstellung diese Zukunft herbeisehnt. Möglich ist außerdem, dass das elegische Ich hinsichtlich dieser Geliebten unerfahren ist und sich aus diesem Mangel an Erfahrung vorstellen kann, dass sie weinen werde, wenn er im Sterben liegen wird. In jedem Fall herrscht hierbei ein Spiel mit der Ich-Funktion „Erfahrener/Unerfahrener“ vor, die darüber hinaus mit der Lesererwartung zu spielen vermag. Vgl. auch Murgatroyd (1980), S. 66 f. 68 Vgl. auch Mutschler (1985), S. 46 f. 69 Hier ist erneut eine wörtliche Anspielung mit referre domum aus Vers 32 zu verzeichnen. 70 Vgl. auch Maltby (2002), S. 145. 71 Dieser Schluss bringt die mögliche Rechtfertigung, die im ersten Abschnitt thematisiert wurde, zu einem Höhepunkt. Durch diese Pointe kann man meines Erachtens schlussfolgern, dass auch bereits zuvor rechtfertigende Elemente von Belang waren und damit die Vermutung aus dem ersten Abschnitt als bestätigt anzusehen ist.

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Doch nach diesem kurzen Anklang ziehen die Gedanken des Sprechers in den Versen 67/68 scheinbar weiter und die Vorstellung, wie sich Delia in der üblichen Trauerzeremonie72, der pompa funebris, die Wangen zerkratzt, beherrscht das neue Bild. Eine derartige Verunstaltung seiner Geliebten will der Liebhaber in jedem Fall verhindern und so bittet er, dass sie dies unterlasse, wobei das elegische Ich die Bitte mit der andernfalls drohenden Verletzung seiner bereits beschworenen Manen untermauert – Tu Manes ne laede meos, sed parce solutis | crinibus et teneris, Delia, parce genis (I, 1.67–68). Im Kontrast zur soeben dargestellten Hoffnung auf zukünftige Liebe erfleht das Ich in den folgenden 6 Versen die liebevolle Vereinigung mit Delia. So wie sich diese Bitte assoziativ aus der vorigen Vorstellung entwickelt hat, spinnt das elegische Ich diesen Gegensatz weiter und verknüpft ihn durch die Vorstellung des nahenden Alters73 und dessen Implikationen zugleich noch fester:74 Die Bitte des Liebhaber-Ich suggeriert, dass genau jetzt die richtige Zeit für sie beide und ihr Liebesglück sei. 6.2.2.4 Verse 75–78 Den eindrucksvollen Abschluss dieser Programmelegie bilden die zwei Distichen 75/76 und 77/78, die die meisten Ich-Manifestationen der Elegie einbeziehen, sich erneut organisch aus dem Vorigen entwickeln und darüber hinaus einen deutlichen Bogen zum Eingang der Elegie schlagen.75 Das Ich ist hier durch eine Vielzahl von erkennbaren Aspekten gekennzeichnet. Durch hic ego dux (I, 1.75) wird die zuvor postulierte Rolle als Liebhaber angesprochen. Miles bonus: vos, signa tubaeque | ite procul, cupidis76 vulnera ferte viris (I, 1.75–76) rekurriert auf die Absage an das Militärleben ebenso wie ferte et opes (I, 1.77) auf die Absage an Gewinnerzielung anspielt.77 Das friedvolle, bescheidene Landleben im Glück schließlich findet in ego composito securus acervo | dites despiciam despiciamque famem (I, 1.77–78) Anklang. Insgesamt wird durch all diese Rekurrenzen die Rechtfertigung der dargelegten Lebensweise evoziert.78 Das elegische Ich verachtet explizit Reichtümer und auch 72 Vgl. auch Maltby (2002), S. 146. 73 Iners wird hier in Verbindung mit aetas verwandt. Durch die Wortverwendung entsteht eine enge Bindung zum Beginn der Elegie, wo das elegische Ich sich selbst mit iners (Tib. I, 1.5) charakterisiert hat. Darüber hinaus wird durch die Abgrenzung zwischen Gegenwart und der zukünftigen iners aetas ebenfalls suggeriert, dass das gewählte Leben in Liebe auf dem Lande eben nicht iners ist. Damit grenzt sich das elegische Ich hiermit erneut vom miles ab, schafft eine Verknüpfung zum Eingang der Elegie sowie zwischen Gegenwart in inertia (Tib. I, 1.5) und Zukunft in inertia (Tib. I, 1.71) 74 Vgl. Maltby (2002), S. 146 f. 75 Vgl. auch Murgatroyd (1980), S. 69. 76 Maltby stellt für cupidis viris eine bemerkenswerte Doppelandeutung fest: Mit den cupidis viris können hier die sexuell begierigen Männer als auch auf Geld begierige Männer gemeint sein. Demnach vereint diese Wendung beide Lebensbilder auf unerwartete Weise. Maltby (2002), S. 150. 77 Vgl. auch Maltby (2002), S. 149. 78 Der anaphorische Schluss ist stilistisch umso auffälliger, da derartige Elegienschlüsse bei Tibull bevorzugt auftreten. Maltby (2002), S. 150 f.

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Hunger. Sein Leben wird demnach entbehrungsreicher und entbehrungsärmer zugleich dargestellt.79 Darüber hinaus erzeugt die Wiederaufnahme der Verachtung für Reichtum im letzten Vers einen überaus deutlichen Bezug zu den divitias, die den ersten Vers der Elegie einleiteten, was insgesamt zu einer gut wahrnehmbaren RingKomposition der Elegie führt. 6.2.3 Zusammenfassende Darstellung Die Programmelegie prägt in nicht zu unterschätzender Weise die Sicht auf weitere Elegien des Werkes. Aufgrund der kallimacheischen Feinheiten, in denen die Elegien der augusteischen Elegiker gewirkt sind, und der damit einhergehenden intensiven Planung ist es überraschend, dass Tibull sein elegisches Ich zunächst nicht primär als Liebhaber komponiert, obwohl es sich bei seinem Werk um Liebeselegien ersten Ranges handelt und der Liebes-Aspekt vorrangig erwartet wird. Man konnte feststellen, dass in der ersten Hälfte dieses Programmgedichtes vornehmlich Ich-Aspekte zur Geltung kamen, die das wenig kriegerische, eher ländlich und bescheiden geprägte Wesen des elegischen Ich betonten.80 Ausgehend von jener Verknüpfung in der Ich-Darstellung wird in der zweiten Hälfte der Elegie schließlich auch das Ich als Liebender eingebunden und gewinnt zusätzlich an Gewicht. Anstelle des Liebesmotivs scheint der Sprecher vielmehr vor allem träumerisch ländliche, durch pietas geprägte und bescheidene Charakterzüge aufzuweisen. In diese Träumereien findet schließlich auch das liebende Ich Eingang. Die Ich-Darstellung ist insgesamt auffallend konstant. Diese Konstanz ist vor allem insofern interessant, da die Darstellung der Szenerien scheinbar assoziativ und geradezu arbiträr aneinandergefügt erscheinen.81 Bei der genaueren Analyse fällt aber auf, dass das scheinbar lose Aneinanderreihen und der assoziative Stil bewusst geformt sind und dabei durch Rekurrenzen sowie die konstante Ich-Darstellung geeint werden.82 6.2.4 Zwischenfazit „Die erste Elegie des Buches führt das elegische Ich vor, wie es – in träumerischem Reflektieren auf Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft – sich seiner selbst zu vergewissern sucht.“83 Mutschler äußert die Ansicht, dass der Sprecher ein Bild seiner (fiktiven) inneren sowie äußeren Umstände zeichnet. Er habe ein Leben im für Rom üblichen Militärdienst

79 Putnam (1973), S. 60 f. 80 S. auch Putnam (2005), S. 123. 81 Aus dieser scheinbaren Willkür entwickelt Jacoby seine Tibull-Kritik. Jacoby (1909), S. 616– 632; ders. (1910), S. 22–87. 82 Vgl. Reitzenstein (1912), S. 110–116. 83 Mutschler (1985), S. 48.

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geführt und wolle sich nun eben davon abwenden. Demnach sei die Elegie das fiktive Zeugnis eines Selbstüberzeugungsprozesses für eine faktische Lebenswahl.84 Man kann für diese Elegie und der zugehörigen impliziten sowie expliziten Darstellung des elegischen Ich festhalten, dass sich das Ich in einem inneren Disput zwischen der proklamierten Lebenswahl und dem faktisch dargestellten Leben konstituiert, ohne dabei konkrete Kontrastpersonen deutlich zu machen. Das elegische Ich wird vielmehr schlaglichtartig charakterisiert. Des Weiteren kommt diesem Disput als kreatives Feld ein poetischer Wert zu.85 Ich bin jedoch darüber hinaus der Meinung, dass durch das Changieren der Inhalte, die scheinbar freien Assoziationen im Verlauf der Elegie und die Ich-Darstellung, die sich sehr konstant präsentiert, weit mehr als nur ein kreatives Feld erzeugt wird. Die Provokation, die das Postulat eines solchen modus vitae hervorruft, ist klar umrissen.86 Bemerkenswert ist indes, dass Tibull das Ich derart konstruiert und denken lässt, dass die vita iners eben nicht untätig ist und der Militärdienst nicht an sich abgelehnt wird, sondern lediglich als einem anderen, der ebenfalls eher diffus in der Beschreibung bleibt, zugehörig dargestellt wird. Der assoziative Stil, die vielfältigen Rekurrenzen und die breitgefächerte, wenn auch stark fokussierte, schlaglichtartige und nahezu konstante Ich-Darstellung führen vielmehr dazu, dass das Gesagte authentisch87 wirkt und demnach diskutabel und darstellbar wird, ohne zugleich einen deutlichen Affront gegenüber dem geregelten Leben innerhalb des cursus honorum zu formulieren – die Freundschaft zu Messalla im Kontrast zur „provokanten“ Lebenswahl zeigt dies exemplarisch. Die Geliebte Delia wird trotz des Genres „Liebeselegie“ erst in der zweiten Hälfte von Relevanz für die Darstellung und vermag auch dort nicht, die Ich-Darstellung maßgeblich zu verändern.88 Es bleibt daher festzuhalten, dass die erste Elegie von einer konstanten Ich-Darstellung geprägt ist, die vornehmlich einen unmilitärischen, ländlichen modus vitae postuliert. Die Liebeskomponente nimmt dabei aber nur mittelbare Funktionalität ein. Im Folgenden wird nun interessant zu beobachten sein, wie sich die Ich-Darstellung in der achten Elegie demgegenüber präsentiert. Hierbei soll zunächst eine analoge Analyse die Ich-Funktionen aufdecken. Anschließend können dann konkrete Ergebnisse für das erste Elegienbuch auch anhand weiterer Vergleichsstellen formuliert werden.

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Mutschler (1985), S. 48 f.; auch Reitzenstein (1912), S. 114; Booth (1995), S. 100. Vgl. auch Döpp (2005), S. 461; Jacoby (1909), S. 616. Vgl. auch Fischer (1970), S. 765–773. Das Ich wirkt authentisch, obwohl überaus wenig konkrete Details geliefert werden. S. Booth (1995), S. 107. 88 Dies ist vor allem dann auffällig, wenn man vor Augen hat, welche Rolle Cynthia bei Properz spielt. S. auch Boyd (1984), S. 273.

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6.3.1 Einleitung Die achte Elegie ist durch den Wechsel der sprechenden und angesprochenen Person geradezu in mimisch-szenischer Form geschrieben. Das elegische Ich tritt in dieser Elegie vornehmlich als praeceptor auf und gibt zwei weiteren Personen Ratschläge. Die Identitäten der beiden weiteren Personen sind dem Leser lange Zeit unbekannt. Diese verzögerte Leserinformation dient der Unterhaltung in dieser Elegie in nicht unwesentlichem Maße.89 Im dritten Abschnitt, den Wimmel zu Recht als eine Liebeselegie in nuce bezeichnet,90 präsentiert Marathus als neuer Sprecher dem Mädchen seine weitreichende Kenntnis über die Techniken eines geheimen Liebhabers. Abschließend wendet sich das elegische Ich in den Versen 67–78 an Pholoe, um sie mit Hilfe eines belehrenden Beispiels zu ermahnen, durch das ein Bogen geschlagen wird, der der gesamten Elegie zu einer abschließenden Einheit verhilft. 6.3.2 Ich-Funktionen 6.3.2.1 Verse 1–26 Durch die ersten beiden Verse der Elegie wird dem Leser deutlich, dass der Sprecher sich in dieser Elegie scheinbar in der Rolle des Beobachters einer Liebesaffäre zweier Personen befindet. Durch die Unmöglichkeit der Verheimlichung dieser Zeichen vor ihm wird deutlich, dass er in solchen Dingen – auch durch die Erlebnisse, die in den Elegien zuvor beschrieben wurden – sehr erfahren und daher in der Lage ist, als praeceptor zu lehren.91 Darüber hinaus klingt durch die Nennung dieser Erfahrung auch an, dass der Sprecher selbst als Liebhaber und in unglücklicher Situation vermutlich

89 Vgl. auch Wimmel (1968), S. 77–80.; Mutschler (1985), S. 128; Maltby (2002), S.301; McGann (1983), S. 1986. 90 Wimmel (1968), S. 79. 91 Meiner Ansicht nach klingen die ersten Verse durch die Demonstration der Expertise des elegischen Ich darüber belehrend, dass ein Verhalten, wie es der Dialogpartner an den Tag legte, einem so erfahrenen Auge, wie dem des Ich, nicht entgehen kann und sich dieser somit als Lehrmeister und Berater qualifiziert. Wimmel hingegen zieht durch den, später deutlicher hervortretenden, Bezug zu Elegie Tib. I, 4 den Schluss, dass auch ein hohes Maß an Kränkung und Eifersucht in den ersten Versen mitschwingt. Ich denke, dass man diese Deutung hier als Möglichkeit in Betracht ziehen kann. Man sollte sich aber dennoch im Klaren sein, dass dies an dieser Stelle nicht unbedingt intendiert sein muss, da der Autor den Bezug zu Elegie Tib. I, 4 bis Vers 49 nicht eindeutig enthüllt. Zudem noch ist, wie Wimmel eingangs feststellt, nicht einmal der dichterische Grundton derselbe. Vgl. aber auch Wimmel (1968), S. 51–53; Mutschler (1985), S. 128–135; vgl. dazu Fedeli (1984), S. 339. Vgl. auch Burck (1952), S. 170; Maltby (2002), S. 302.

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eben dies erleben musste.92 Die nächsten beiden Distichen bestärken diesen Eindruck.93 Venus selbst hat ihn durch ihre harte Schulung, nicht durch bloßen Vortrag wie Priap in der vierten Elegie, zum Wissenden gemacht.94 Nun hat er, dies wird erkennbar an dem Perfekt perdocuit, ausgelernt, hat sich emotional distanziert und kann lehren.95 Diese Verse zeichnen sich weiterhin durch eine sehr intensive, bildhafte Sprache aus: Sowohl die Orakel (sortes) als auch die verschiedenen Möglichkeiten der Vogelschau96 (nec conscia fibra deorum,| praecinit eventus nec mihi cantus avis – I, 8.3–4) werden en detail ausgemalt und die harte Schule der Venus wird äußerst bildhaft beschrieben. Der Sprecher berichtet nicht nur von seinen vielen negativen Liebeserlebnissen. Vielmehr war er mit magico nodo (I, 8.5)97 gefesselt und wurde von Venus ipsa gelehrt, und das non sine multis verberibus (I, 8.6).98 Diese bildhafte Sprache, die in Vers 6 noch durch eine Verstärkung durch per- und durch die Litotes non sine multis verberibus intensiviert wird, fesselt den Leser und nimmt ihn für den neuen praeceptor ein, der sowohl Sklaverei und Belehrung der Venus ertragen hat.99 In den folgenden Versen 7–8 spricht er mit einer zweiten Person, die offenbar in Verliebtheit geraten ist, dies aber vor sich100 und dem Sprecher verheimlichen will. 92 Durch die explizite Betonung von ego und non, den Wechsel von Passiv und Aktiv und die seltene Konstruktion des celari92 wird der Einstieg in diese Elegie im Übrigen besonders eindringlich, da der Leser in einen Schein-Dialog eingeführt wird, in dem man bisher nur das elegische Ich als Dialogpartner erkennen kann, von dem man aber dennoch weiß, dass es noch mindestens eine Person gibt, die direkten Anteil an dem Dialog hat. Dies ist also ein offensichtliches Element der verzögerten Leserinformation kombiniert mit einem okkupierenden Einstieg. Vgl. Cairns (1979), S. 138; Mutschler (1985), S. 128; Wimmel (1968), S. 52; Murgatroyd (1980), S. 236. 93 Er spricht hier im Übrigen alle drei Typen der Zukunftsvorhersage an. Vgl. dazu Smith (1964), S. 341; Maltby (2002), S. 303. 94 Vgl. dazu auch Putnam (1973), S. 127; Mutschler (1985), S. 128–135; Jacoby (1914), S. 399. 95 Wimmel (1968), S. 54; Fedeli (1984), S. 339. Hierbei ist außerdem auffällig, dass Venus durch das ipsa stark hervorgehoben wird. Die erneute Zuwendung zu dem Thema der ars an sich, das in Elegie Tib. I, 4 prominent war, aber dem gleichzeitig anders gearteten Zugang, lässt eine Verknüpfung der beiden Elegien erahnen. Man kann aber aufgrund der bisher fehlenden genaueren Angaben nicht sicher sein, ob diese Verbindung tatsächlich besteht. Andererseits verwischt der Autor die bereits zu erahnende Verbindung der beiden Elegien durch die Veränderung der Umstände. Insgesamt spricht dies dafür, dass man die Elegie nicht bloß als Teil eines Gedichtzyklusʼ zu verstehen hat, sondern dass diese Elegie auch für sich allein gesehen zu betrachten und zu verstehen ist. 96 Vgl. dazu Murgatroyd (1980), S. 236. 97 Interessant ist das Bild auch durch den antiken Brauch, den Menschen oder Sklaven, den man im Begriff war zu schlagen, festzubinden. Vgl. Murgatroyd (1980), S. 237. 98 Hier wird das servitium amoris offensichtlich bildlich veranschaulicht. Vgl. Murgatroyd (1980), S. 237. 99 Vgl. auch Putnam (1973), S. 128. Meines Erachtens liegt hier des Weiteren auch eine subtile Manifestation der Funktion „Dichter“ durch die auffallend ausdifferenzierte Darstellung, die bildhafte Sprache und die Nennung der cantus selbst vor. 100 Dass er dieses Faktum auch vor sich zu verheimlichen sucht, wird vor allem durch invitos deutlich. Vgl. Wimmel (1968), S. 54–56.

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Scheinbar ist der Angesprochene ein Freund des elegischen Ich, der nun neu verliebt ist und sich dies aus Angst vor Misserfolg oder Scham nicht eingestehen will.101 Der Sprecher hingegen zeichnet sich erneut durch seine Erfahrung aus, die er offenbar aus unglücklich und sklavisch anmutenden Situationen erworben hat.102 In diesem Distichon findet man indes einen Widerspruch zu den Andeutungen aus Vers 1. Denn durch nutus amantis, lenia verba (I, 8.1–2) wurde zunächst das Bild einer bereits glücklichen, einvernehmlichen Liebesaffäre suggeriert.103 Dadurch konnte keinesfalls nur die beschämte Werbung um eine weitere Person gemeint sein, da dies anders hätte ausgedrückt werden können. Es ergibt sich die Frage, warum der Autor dieses Mittel der verzögerten und nicht eindeutigen Leserinformation wählte: Wollte er, wie Wimmel annimmt, eine Diskrepanz zwischen dem Ich in der Funktion „Lehrer“ und dem Ich in der Funktion „amator“ zum Ausdruck bringen?104 Nach dieser Auslegung würde in Vers 1 die Eifersucht eines Liebenden über das Gespräch des Geliebten mit einer fremden Person zum Ausdruck kommen und in Vers 7 dann schließlich die Distanz des praeceptors.105 Falls jedoch nur der Eindruck eines praeceptor entstehen sollte, bleibt zu fragen, ob dieser Widerspruch im Liebeserfolg lediglich auftritt, um einen weiteren Spannungsbogen zu ziehen, oder ob andere Gründe die Ursache für die widersprüchlichen Leserinformationen sind.106 Der Dialogpartner putzt sich in den eindrucksvollen107 Versen 9–14 buchstäblich von Kopf (capillos, comas) bis Fuß (pedes) auf. Man ahnte zuvor aufgrund der scheinbaren Form des Freundesgedichtes, dass das elegische Ich hier mit einem Mann spricht. Doch wegen der Verwendung des Putzelementes kann man vermuten, dass der Sprecher mit einer jungen Frau spricht. Eine weitere Erklärung für den exzessiven Putz wäre, dass das elegische Ich mit einem „effeminate man“, z. B. einem puer delicatus, spricht, was auch durch die Mühe um Umhang und Sandalen bekräftigt wird.108

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Eine solche Argumentation wäre bei Properz wohl als Rechtfertigung der eigenen Verhaltensweisen im Kontrast zu einer weiteren, deutlich charakterisierten Person konstruiert. Ein dezidierter Rechtfertigungsgedanke ist hier jedoch nur bedingt greifbar. Meines Erachtens ist dies unmittelbar durch die Charakterisierung des Ich bedingt, da dieses lediglich innerhalb seiner Welt ohne echten Bezug zur Lebenswelt und darin relevanten Kontrastgrößen etabliert wird. Bei Properz wiederum bedingt die Wendung an einen realgedachten Gesprächspartner den Rechtfertigungscharakter. Vgl. Booth (1995), S. 108. crudelius urit (Tib. I, 8.7), succubuisse (Tib. I, 8.8). Vgl. Wimmel (1968), S. 55; Maltby (2002), S. 304; Ball (1983), S. 128; Wilhelm (1901), S. 580; Cairns (1979), S. 138. Vgl. Wimmel (1968), S. 56. Wilhelm nimmt hingegen an, dass in dieser Situation keinerlei Eifersucht im Spiel ist, sondern der Sprecher den Freund seine volle Überlegenheit spüren lassen möchte. Wilhelm (1901), S. 580. Vgl. zu dieser Stelle auch Mutschler (1985), S. 128–130. Bildliche Beschreibung, die buchstäblich von Kopf bis Fuß reicht, anaphorisch wiederholtes quid und frustra, mutantur (13) nimmt mutatas (10) wieder auf, deutliches Augenmerk durch die, bei Tibull häufigen, Perfekt Infinitive (coluisse, disposuisse, ornasse, subsecuisse). Vgl. Wimmel (1968), S. 56; Murgatroyd (1980), S. 238–240; Mutschler (1985), S. 129;

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Wimmel merkt zu diesen Versen an, dass sich die Widersprüche der ersten Verse klären ließen, wenn es sich bei dem Dialogpartner um eine männliche Person handeln würde: Wimmel nennt den Typ eines solchen Gedichts „Der Dichter gegenüber einem in Liebe gefallenen Freund“ und führt entsprechende Stellen der antiken Literatur an.109 In den Versen 15–16 wird der Verdacht, den man durch die Synthese der verschiedenen Hinweise erzeugen kann, erhärtet, da nun enthüllt wird, dass der Grund der Verliebtheit des Dialogpartners eine Frau110 ist. In der Darstellung dieser Verse ist es amüsant zu beobachten, dass die puella im Gegensatz zu ihrem Verehrer nicht der Notwendigkeit des (weiblichen) Putzes bedarf.111 Durch die nüchterne Feststellung des Sprechers hingegen, dass die Angebetete im Gegensatz zu ihrem Verehrer keines Schmuckes bedarf, stellt das elegische Ich erneut heraus, dass er in Liebesangelegenheiten jeglicher Art erfahren ist und demnach als Autorität in derartigen Dingen Ratschläge zu erteilen vermag. Im Anklang befindet sich dort in der Folge fortlaufend die Manifestation „Reicher/Armer“, da das Motiv des Schmucks vor allem an dieser Stelle verwendet wird, wenn Einfachheit das Ziel der Argumentation darstellt. Schließlich stellen aber die Wendung an den Freund und die belehrenden Ratschläge weiterhin das Hauptaugenmerk der Darstellung dar und werden durch die obengenannten Manifestationen vornehmlich vertieft.

vgl. auch Putnam (1973), S. 128; Neumeister (1986), S. 65; Smith (1964), S. 344–346; Della Corte (1980), S. 208–210; Maltby (2002), S. 305–307. Die exzessive Pflege der Haare (Quid tibi nunc molles prodest coluisse capillos | saepeque mutatas disposuisse comas – Tib. I, 8.9– 10) und auch das Adjektiv mollis sprechen für die Variante des puer delicatus, da dies in Bezug auf einen Jungen passen würde, dessen Haare noch nie geschnitten wurden (puer capillatus) und daher fliegen, und mollis auch ein weiteres Anzeichen der „Verweiblichung“ sein kann. Vgl. auch Booth (1996), S. 233–240. Durch die vorliegende detailreiche Darstellung bleiben darüber hinaus weiterhin die Manifestationen „Unglücklicher“ sowie „Erfahrener“ und „praeceptor“ etabliert. 109 Das elegische Ich tritt in solchen Gedichttypen häufig spöttisch, hämisch und detektivisch auf. Durch diese literarischen Vorbilder würde im Übrigen auch die widersprüchliche Situation der vorangegangenen Verse sinnbringend erhellt werden. Vgl. Wimmel (1968), S. 56. 110 Ich lese illa. Luck (1988) hat hier ebenso wie Cartault (1981) nach der Konjektur von Meier ille. An dieser Stelle mag das noch Sinn machen, da hier noch keine klaren Beziehungsverhältnisse deutlich sind, aber nach deren Aufdeckung im Lauf der Elegie würde eine solche Lesung einen deutlichen Widerspruch erzeugen. Somit möchte ich hier die Konjektur verwerfen und illa lesen. Vgl. dazu auch Bright (1978), S. 241–245. 111 Dieses Motiv ist auch aus Properz Prop. I, 2 als Topos bekannt. Da es hier sehr ähnlich auftaucht, wird man annehmen können, dass Gallus dies als Vorgänger bereits etabliert hat. Vgl. dazu Wimmel (1968), S. 59; Murgatroyd (1980), S. 239–246; Putnam (1973), S. 129. Abgesehen von der bloßen Antithese zum Verhalten des Freundes werden dadurch, dass das Mädchen bei ihrer Schönheit keinen Putz nötig hat, ihre Autarkie und ihre abweisende Haltung demonstriert. Die Abweisung ist in natürlicher Weise „ein wichtiges Element in dem Gedichtstypus, wo der Dichter den Freund zum Thema hat“ (Wimmel (1968), S. 59, die saeva puella). Damit verschmilzt hier der Topos der Freundeshilfe mit dem Topos des Putzes zu einer neuen, interessanten und somit auch fesselnden Einheit.

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Statt einer Lobeshymne auf die Schönheit der puella fragt sich der Sprecher in den folgenden Versen, ob die übermäßige Verliebtheit und der damit einhergehende extreme Putz (insania), trotz der (scheinbar) bisherigen Erfolglosigkeit, wohl durch Zauberei hervorgerufen wurde.112 Solche insania im Verhalten, die ein Außenstehender nur schwer nachvollziehen kann, sind im Typ des Freundesgedichtes ein beliebtes Motiv.113 Hinsichtlich der Darstellung des elegischen Ich lässt sich feststellen, dass durch die Ausführungen über die Möglichkeiten der Zauberei die Expertise des Sprechers erneut in den Vordergrund dieses belehrenden Gespräches mit dem bisher anonymen Freund tritt: Das als amator erfahrene Ich zieht alle Möglichkeiten in Betracht, die die Ursache für die Situation des Freundes sein könnten, um schließlich adäquate Ratschläge erteilen zu können. Des Weiteren spiegelt die genaue Darstellung der negativen Auswirkungen der Liebe an sich naturgemäß nochmalig die unglücklichen, nahezu krankhaften Erfahrungen des Sprechers wider. Der Sprecher ruft sich nach den vorigen Zauberszenen in den Versen 23–26 förmlich selbst zurück: „Was klage ich, dass dem Armen Zauberlieder, was Kräuter geschadet haben?114 Schönheit braucht keine magische Hilfe!“115 Die in diesen Versen dargestellte unmittelbare Erotik wischt jegliche Erinnerung an eventuelle Zaubereien fort. Ferner spielt das elegische Ich hier seine Expertise aus, die aus eigenen Erlebnissen erwachsen ist. In diesem Abschnitt kommt es damit zu einem Urteil über den Ursprung der Leiden des Freundes und zum anderen werden die eigenen negativ116 geprägten erotischen Erlebnisse als Liebhaber dargestellt.117 112 Wimmel (1968), S. 60; Murgatroyd (1980), S. 240. 113 Vgl. Wimmel (1968), S. 60. Das Wissen um diese Zaubermittel und die ausführliche Darstellung könnten ein weiteres Mal der Präsentation der Expertise des elegischen Ich als praeceptor dienen. Er demonstriert hier auf kleinstem Raum viele Techniken und Verhexungen, die u. A. auch von diversen anderen Autoren (Autoritätsargument) bekannt sind. Vgl. Murgatroyd (1980), S. 240–242, Putnam (1973), S. 129–131; Wilhelm (1901), S. 582. 114 Die Bedeutung des misero ist hier zweideutig. Zum einen kann das elegische Ich in einem Monolog sich selbst meinen oder aber es meint seinen Freund im Sinne von „was klage ich, dass dem Armen durch […] geschadet wurde.“ Das heu spricht hierbei für echte innere Anteilnahme, was zur Folge hätte, dass der Ich-Erzähler durch die Anführung der Zaubermittel in eigenes Erleben eingetaucht ist, vielleicht sogar Eifersucht empfindet und erst jetzt aus der reinen Innensicht ausbricht. Andererseits könnte das heu aber auch für den Aufruf an sich selbst stehen, nun zum Thema zu kommen und dass er durch misero Mitgefühl für die, ihm selbst so bekannte, Lage des (männlichen) Freundes demonstriert. Ich halte eine gewollte Doppeldeutigkeit hier wegen der dadurch entstehenden Folgen für das Verständnis des Lesers für durchaus möglich. Vgl. Putnam (1973), S. 130; Mutschler (1985), S. 131. 115 Er hat sich durch eigenes Erleben auf eine Nebenspur leiten lassen, die er nun wieder verlässt, um sich wieder dem Kern des Themas und seiner Rolle als praeceptor zuzuwenden. Vgl. Wimmel (1968), S. 61; Murgatroyd (1980), S. 242. 116 Des Weiteren betont die Verwendung von nocere erneut die Darstellung des Sprechers, der Liebe als Krankheit charakterisiert. 117 Stilistisch betrachtet erzeugt nocere eine Verbindung von diesem unmittelbaren, neuen Bild zu dem vorangegangenen Distichon, während die drei aufeinanderfolgenden Perfekt Infinitive,

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Die letzten Verse des ersten Abschnittes scheinen endlich die Personenkonstellation aufzuklären: Jene illa aus Vers 15 ist das Objekt der Begierde für einen vermutlich „weibischen“ Mann118. Außerdem wird gerade durch diese Verse eine frappierende Ähnlichkeit der Situation des Freundes zu der Lage deutlich, in der sich der Sprecher häufig befand.119 Bezüglich der Ich-Darstellung dieses Abschnitts lässt sich festhalten, dass durchweg die Aspekte „Lehrer“, „Erfahrener“ und „Freund“ entscheidend sind. Vor allem die Erfahrung, die die maßgebliche Grundlage des belehrenden Tons war, wird dabei durch Anspielungen gestützt, die auf die Vergangenheit des elegischen Ich als Liebhaber in Glück und Unglück andeuten.120 6.3.2.2 Verse 27–54 Der zweite Abschnitt ist durch nec und tamen sprachlich abgrenzbar. Der zuvor angesprochene Freund wird in der dritten Person mit puer angesprochen, wodurch der vorige Verdacht, dass die angesprochene Person einen puer delicatus darstellt, erhärtet wird. Damit wäre es möglich, dass der „Freund“ zugleich ein ehemaliger Geliebter des elegischen Ich ist, was in der Retrospektive die genannten Diskrepanzen im Auftreten des elegischen Ich – eifersüchtig und freundschaftlich beratend zugleich – erklärt.121 Das elegische Ich tritt demnach in den Manifestationen des erfahrenen Lehrers, des Liebhabers sowie des Freundes auf, der dem Geliebten als im Liebes-Unglück erfahrener Freund Ratschläge erteilen will. Dieses Distichon löst also bisherige Spannungsfelder auch hinsichtlich des Ich auf und vermag darüber hinaus die Ich-Manifestationen des vorigen Abschnittes fokussiert wieder aufzunehmen. Ein Novum ist in diesem Distichon darin zu sehen, dass offensichtlich eine weitere Person – offenbar die puella, denn das tu meint nicht den bisherigen Hörer – angesprochen wird.122 Man vermutete zuvor, dass es sich um den Gedichttyp des Freundesgedichtes handelte. Die neue Entwicklung widerspricht hier nicht dieser Annahme, das dreifach anaphorisch verwendete sed, die deutliche körperliche Klimax und das in Sperrstellung befindliche Enjambement longa […] oscula eine enge Beziehung innerhalb der Verse 25–26 herstellen. Vgl. dazu auch Della Corte (1980), S. 210. 118 Hinweise hierzu durch amictus, die Beschreibung der Sandale, die maskulinen Adjektive aus Vers 8 und das maskuline – wenn auch zweideutige – misero in Vers 23, vgl. Maltby (2002), S. 308–310. 119 Vgl. Mutschler (1985), S. 130; Maltby (2002), S. 309. 120 Weitere Manifestationen fanden sich in den Funktionen Ich als „Dichter“ sowie als „Armer“ angedeutet. Diese beiden Funktionalitäten schienen in beiden Fällen jedoch nur anzuklingen, ohne indes in diesem Abschnitt weiter ausgebaut worden zu sein oder entscheidend zu dem sich entwickelnden Bild des Ich beizutragen. Im Hinblick auf den weiteren Verlauf der Elegie und der sich im Folgenden entwickelnden Themen und Manifestationen sind diese jedoch weiterhin präsent zu halten, um etwaige Binnenbezüge, die Gedichte einen, nicht außer Acht zu lassen. 121 Vgl. Bright (1978), S. 243. 122 Vgl. Wimmel (1968), S. 62; McGann (1983), S. 1987.

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sondern stellt eine Erweiterung des Typs zu einer eher mimisch-szenischen Darstellung dar.123 Im folgenden Distichon 29/30 wird deutlich, dass das schöne Mädchen ganz im Sinne der Sprödigkeit einer saeva puella Geschenke gefordert hat.124 Das elegische Ich entwickelt daraus erwachsend den Gedanken der Abweisung von munera (I, 8.29) weiter, der schon aus der vierten Elegie bekannt ist. Er ist hier jedoch nicht ganz so streng: Von einem alten Greis kann man Geschenke als Bezahlung zum Gliederwärmen125 fordern.126 Dem Komparativ carior im Distichon 31/32 und dem Prädikat des Distichons 33/34 despiciantur zu Folge ist ein junger Mann sowohl den großen Reichtümern von Königen als auch einem älteren Mann (aspera barba terit – I, 8.32) vorzuziehen.127 Demnach erscheint das elegische Ich hierbei zunächst in den Manifestationen des erfahrenen Lehrers, der sich in Liebesangelegenheiten allgemein gegen Geschenke ausspricht. Dies nimmt den bei Tibull häufig aufzufindenden Kontrast zwischen arm und reich auf und vermag diese Ich-Manifestation sowie die Manifestation „Liebhaber“ mittelbar zu evozieren. Nach den Belehrungen, dass sein junger Freund vorzuziehen sei, versucht das elegische Ich in den Versen 35–38 eventuelle Bedenken der Entdeckung der Affäre seitens des Mädchens durch den Hinweis auf Hilfe der Venus und eine sehr plastische Ausmalung der Liebesszene selbst zu zerstreuen.128 Demzufolge beruht die Ich-Darstellung in diesem Abschnitt ununterbrochen auf den zuvor etablierten Ich-Manifestationen (Liebhaber, Erfahrener, Freund und Lehrer), wobei hier die Darstellung der Erfahrungen den Vollzug des sexuellen Aktes implizieren, was wiederum zu einer positiven, also glücklichen Darstellung führt.129

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Vgl. Wimmel (1968), S. 62. Der Autor hat hier, soweit man das aus der heutigen Lage beurteilen kann, die 10. Ekloge Vergils, in der der Zuspruch an Gallus und Lycoris gewandt war, in zwei szenische gestaltete Ansprachen ausgeweitet. Für einen genaueren Vergleich vgl. Wimmel (1968), S. 62. Eventuell hatten Tibull und Vergil dasselbe Vorbild (Gallus) für ihre Darstellungen. Man beachte die emphatische Stellung und die Wiederholung der munera. Auch wenn der Autor die Verachtung für das Fordern von Geschenken hier nicht konsequent betrachtet, wird durch die Betonung deutlich, dass dies ein wichtiges Thema für ihn ist. Vgl. Murgatroyd (1980), S. 243. Vgl. Wimmel (1968), S. 64. Wimmel vermutet an dieser Stelle, dass Tibull den avaritia-Gedanken hier nicht in letzter Konsequenz ausführt, weil dies allzu schnell zu einer Zeitalterkritik führen müsste. Man beachte hier, dass das Gesicht des vorzuziehenden Jungen sprachlich mehr erstrahlt (fulgent und die lange Ausführung in einem Nebensatz, der sich über 1,5 Verse erstreckt) als das „schmucklose“ Gold (auro). Vgl. Mutschler (1985), S. 131–132; Murgatroyd (1980), S. 244. Im Übrigen wird durch die Einleitung dieses Doppeldistichons mit at der mimetische Eindruck verstärkt und man kann möglicherweise einen vorhergehenden Protest der puella gedanklich ergänzen, auf den der Sprecher nun eingeht. Vgl. Murgatroyd (1980), S. 244; Maltby (2002), S. 312.

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Überlegungen zu Tibull Buch I

Nach der erfolgten, neutral gehaltenen Werbung wird in den folgenden 10 Versen der Grundton langsam mahnend bis drohend. Eindeutig weist das elegische Ich das Mädchen in den Versen 39–48 darauf hin, dass sie ihre Jugend sinnvoll in seinem elegischen Sinne nutzen soll und warnt vor möglicher Strafe der Venus.130 Die Motive sowie die Ich-Darstellung131 dieses Abschnittes sind dem Leser bereits bekannt und klangen in verschiedener Weise innerhalb dieser Elegie an. Daher ist es bemerkenswert, dass in diesem längeren Abschnitt nichts Neues enthüllt wird. Dennoch hat der Abschnitt durch enorm viele Fernbezüge einen wichtigen vernetzenden Aspekt.132 Das erste Distichon nimmt durch frigore sola133 sowohl das Alters- als auch das Reichtums-Motiv durch lapis gemmaeque und damit die jetzige Begehrtheit nochmals auf und stellt sie der möglicherweise später eintretenden Un-Attraktivität gegenüber.134 Im darauffolgenden Distichon wird das Alters-Motiv weiter fortgeführt.135 Die restlichen beiden Distichen führen das „Putz“-Element aus dem ersten Abschnitt (Verse 9–14) als Spiegelung weiter aus.136 Diese deutliche Spiegelung erhellt auch die Tatsache, dass es sich bei den ersten beiden Abschnitten um ineinander verschobene Paränesen handelt („die eine aus der Form der Freundeshilfe, die andere motivisch zum Teil aus der ars kommend“).137 Während dieser Abschnitt keine neuen Informationen eröffnete, bieten die Verse 49–54, die das Ende des Abschnittes darstellen, eine wichtige Enthüllung: Es handelt sich bei dem angesprochenen Freund um den aus der vierten Elegie bereits bekannten

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Vgl. Murgatroyd (1980), S. 245. Erneut stellt sich das Ich als erfahrener Liebhaber dar, der das Mädchen belehrt und als Freund des puer agiert. Vgl. Wimmel (1968), S. 66. Frigore ist hier offenbar synonym zu senecta zu verstehen. Vgl. Della Corte (1980), S. 212. Bemerkenswert ist auch die Position von sola und Juxtaposition mit frigore. In diesen beiden Worten ist die Grundidee (nemesis) der 8 Verse enthalten und deutet dies durch die Positionierung auch an. Vgl. Murgatroyd (1980), S. 245. Vgl. Putnam (1973), S. 131. Die Mahnung, dass es im Alter mit grauem Haar zu spät sein wird, diese Liebe und die Jugend herbeizusehnen, dient der Besinnung und der Mahnung auf ein „carpe diem“-Motiv. Wobei hier zu bemerken ist, dass sero durch die Wiederholung und den Einklang mit revocatur besonders emphatisch ist und durch die Wiederholung des tunc in Vers 43 (und 46) wiederaufgenommen wird. Vgl. Putnam (1973), S. 131–134. Vgl. Wimmel (1968), S. 66. Denn während das Mädchen augenblicklich keines Putzes bedarf (Verse 15–16) und dennoch wunderschön und begehrenswert ist, wird sie sich im Alter um ihre Schönheit durch ebenso viel Arbeit aktiv (und vergeblich) kümmern müssen wie nun der puer. Wimmel (1968), S. 66. Außerdem forderte das Ich den Jungen in Vers 7 auf, dass er aufhören soll dissimulare, da er ihn durchschaut habe. Des Weiteren fallen die Wiederaufnahme des canus amator (Vers 29) durch cana senecta (Vers 42), der frigida membra durch frigore sola, der comas mutatas (Vers 10) durch coma mutatur (Vers 43) und der munera des senex (Vers 29) durch lapis gemmaeque als verknüpfende und zugleich spiegelnde Elemente auf. Vgl. auch Wimmel (1968), S. 66.

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Knaben Marathus. Den Verdacht über die Personenkonstellation als Dreiecksbeziehung sieht der Leser in all den Konsequenzen bestätigt.138 1. Der Autor hat den Gedichtstypus „Rat und Hilfe für einen Freund“ so erweitert, dass Wimmel zu Recht von einem neuen Untertypus mit Namen „Rat und Hilfe für den Liebling“ spricht.139 2. Die Enthüllung des Namen Marathus steht am Ende einer Enthüllungskette, die die Hälfte des Gedichts bestimmt. 3. Das schon vermutete Fluktuieren der Einstellung des Ich (Lehrer/eifersüchtiger Liebhaber) hat durch die Enthüllung des erotischen Dreierverhältnisses Bestätigung gefunden. Marathus, der Geliebte, wendet sich einer anderen Person zu. Marathus ist als Mann zugleich Rivale, womit das Mädchen eine potentielle Geliebte für beide darstellt. 4. Zur Realisation dieser szenischen Erweiterung musste sich Tibull jedoch auf das Thema der Frauenliebe auch im päderastischen Themenkomplex einlassen.140 Die Verse 51–54 schließen sich systemisch an das vorangegangene Geschehen an. Das elegische Ich führt inständige Bitten zu Marathusʼ Gunsten (parce precor tenero) bei dem Mädchen an. Der Sprecher selbst ist von bekannten Darstellungsformen geprägt, da er nun explizit in einem Dreiecksverhältnis als Liebhaber des Marathus, als Freund des Marathus, als erfahrener Lehrer in Liebesangelegenheiten dargestellt wird. Am Rande finden sich durch einzelne verbale Nennungen auch Anspielungen auf IchDarstellungen, die sich als Erfahrung aus der Vergangenheit des elegischen Ich manifestieren.141 6.3.2.3 Verse 55–66 Die folgenden 12 Verse lassen sich in zwei Teile à 6 Versen zerlegen. Der neue Sprecher Marathus weist das Mädchen (und den Leser) darauf hin, dass die Wachen hätten überwunden werden können142, denn der Gott selbst, vermutlich Amor wie in Vers 7, gab ihm das Vermögen, täuschen zu können. In den Versen 57–60 malt er seine Expertise in Liebesdingen detailreich aus.143 Diese zuversichtliche Sichtweise auf die 138 139 140 141

142 143

S. Wimmel (1968), S. 67–69. Wimmel (1968), S. 67. Wimmel (1968), S. 68, vgl. auch Neumeister (1986), S. 93. So das Ich als miles, da der Gewinn über den Knaben in Vers 49 mit gloria ausgedrückt wird; das Ich als Sklave, da die Erfahrung der dura puella in Vers 50 zum Tragen kommt und das Ich als Bittender (im Namen des Marathus), der die Liebe in den Versen 51–52 mit Krankheit vergleicht. In diesen Fällen wird das Ich keineswegs selbst als Kranker oder servus charakterisiert, vielmehr dienen diese Anspielungen der Untermalung der Expertise des elegischen Ich, die er schließlich nicht nur belehrend und mahnend, sondern sogar bittend äußert. Putnam (1973), S. 133: poterat im Imperfekt unterstreicht, dass es möglich gewesen wäre, aber nicht geschah. Vgl. dazu Smith (1964), S. 356. Murgatroyd (1980), S. 251: So steht das quamvis wohl als intensivierendes Adverb zu media […] nocte. Trotz der Stille, die mitten in der Nacht herrscht, hätte Marathus sich unbemerkt Zugang zum Haus der Geliebten verschaffen können.

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potentielle Liebesaffäre schlägt sich in der Ich-Darstellung dieser Verse nieder. Der Sprecher wirkt durch den Anruf an die puella mit quid me spernis (I, 8.55) bittend und nahezu verzweifelt. Doch zugleich schließt sich die Darstellung der Erfahrung und Begabung in Liebesdingen an.144 Nachdem Marathus seine potentiellen Fähigkeiten dem Mädchen vorgelegt hat, fragt er in den 2 darauffolgenden Distichen, was ihm dies jedoch alles nutzt, wenn sein Mädchen eine saeva puella ist, die ihn trotz seiner artes verschmäht und vor ihm vom Lager flüchtet.145 In diesen Versen ist der Sprecher also als erfahrener, aber völlig unglücklicher und erfolgloser Liebhaber gekennzeichnet.146 Durch die vorige Darstellung der Erfahrung und der hier vorliegenden Fokussierung auf das präsentische Unglück wird weiterhin die Funktionalität des Bittenden evoziert – der Sprecher versucht mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln das Mädchen für ihn zu erweichen. In diesem Abschnitt spricht Marathus selbst und richtet eine Liebeselegie an das Mädchen. Ich denke durchaus, dass hier nicht das elegische Ich weiterspricht, sondern durch ait (Vers 55) kenntlich gemacht werden soll, dass nach der Ansprache des elegischen Ich an beide Parteien nun Marathus selbst zu Wort kommt.147 Dies wird weiterhin an einer deutlichen Akzentverschiebung der Ich-Darstellung kenntlich. In beiden vorhergehenden Abschnitten war die Ich-Darstellung von den Aspekten „Lehrer“ sowie „Freund“ entscheidend geprägt, wohingegen in diesem Abschnitt das Widerspiel zwischen Erfahrung und derzeitigem Unglück das Hauptaugenmerk der Darstellung einnimmt. Andererseits entwickelt sich die hier vorliegende Ich-Darstellung des neuen Sprechers Marathus organisch aus den bereits angelegten Ich-Manifestationen der vorhergehenden Abschnitte. Sicherlich könnte daher auch der vorige Sprecher seine Erlebnisse auf Marathus projizieren und hier für ihn weitersprechen: Marathus stellt in seiner Lage ein Gleichnis für das elegische Ich dar.148 Aufgrund der bisherigen Dialogstruktur und der obigen Argumente halte ich es indes für plausibel, dass nun ein anderer Dialogpartner das Wort erhält, auch wenn dies bei Tibull eher unüblich ist.149 144

Vor allem durch poterat custodia vinci (Tib. I, 8.55); ipse dedit […] deus (Tib. I, 8.56); Venus […] mihi est (Tib. I, 8.57); ut possim (Tib. I, 8.59) und schließlich die Erwähnung der artes selbst in Tib. I, 8.61. 145 Ipso toro lässt vermuten, dass es Marathus einmal zumindest auf die Couch des Mädchens geschafft hat. Putnam (1973), S. 134; Mutschler (1985), S. 133; Booth (1996), S. 236 f. 146 Vor allem durch quid prosunt artes, miserum si spernit amantem (Tib. I, 8.61); fugit […] saeva puella (Tib. I, 8.62); perfida fallit (Tib. I, 8.63); malis (Tib. I, 8.64). 147 S. auch Mutschler (1985), S. 132; Ball (1983), S. 129–134. 148 Wimmel (1968), S. 70. Bei dieser Auslegung ist es klar, dass diese Vertauschung der Lage der beiden Liebhaber hier das ursprüngliche Zweierverhältnis aus Elegie Tib. I, 4 abbildet und somit zu einer verstärkten Bindung der Elegien Tib. I, 4 und Tib. I, 8 führt. Ich bin zudem der Meinung, dass der innere Zusammenhalt dieser beiden Elegien nicht zu verachten und besonders zu untersuchen ist. Aber dennoch denke ich, dass interessante Neuerungen aus dem Blick geraten können, wenn man sich auf die pure Verbindung der zwei Elegien konzentriert. 149 In den ersten beiden Büchern kommen Priap, die bellonische Priesterin und Sybille zu Wort. Abgesehen von Marathus sind dies alles jedoch „göttliche Autoritäten“, die allerdings im Sinne

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6.3.2.4 Verse 67–78 Die direkte Aufforderung an Marathus in den Versen 67/68 beendet den vorigen Abschnitt, in dem nur Marathus sprach, durch eine deutliche Zäsur. Marathus wird in diesen Versen wie ein Mädchen150 und vom elegischen Ich deutlich aus der Position des praeceptors151, vielleicht sogar aus der Rolle des ehemaligen Liebhabers152 angesprochen. In dieser Rolle rät das Ich Marathus, von dieser unseligen153 Liebe abzulassen. Das elegische Ich warnt im folgenden Distichon in erfahrenem und belehrendem Ton Pholoe erneut vor der Rache der (Liebes-)Götter.154 Das elegische Ich bleibt indes nicht bei der – bisher erfolglosen – theoretischen Mahnung, sondern führt in den folgenden Versen ein besonders eindringliches Beispiel an.155 Das belehrende Beispiel handelt von Marathus selbst, der einst unwissend, dass auch für ihn die Rache des Gottes nicht fern ist, mit den armen Verliebten gespielt hat.156 Doch jetzt hasst er genau die Dinge, über die er bei früherer Gelegenheit gelacht hat.157 Bemerkenswert ist, wie der Sprecher das Beispiel „Marathus“ darlegt. In der vierten Elegie hatte er selbst unter dem hochmütigen Verhalten des Marathus zu leiden und doch heißt es jetzt fertur. Die Darstellung der Geschichte des Marathus und ebenso der Ausgleich, dass Marathus nun Recht tut (fastus odit), klingen distanziert.158 All dies trägt zu einer scheinbar objektiven Erzählweise bei, die bei Kenntnis der vierten Elegie eine durchaus komische Wirkung hat. Durch den Bezug zur vierten Elegie wird zugleich die Ich-Darstellung des elegischen Ich um die Aspekte erweitert, die

150 151 152 153 154 155 156 157 158

Tibulls sprechen. Ich denke, dass Marathus hier selbst zu Wort kommen kann, da seine eigene Situation der Situation, die das elegische Ich als Sprecher darstellen würde, so ähnlich ist. Vgl. Bright (1978), S. 245; Ball (1983), S. 130. Vgl. Maltby (2002), S. 319. Vgl. Murgatroyd (1980), S. 252. Vielleicht hat Marathus zum Schein geweint, um das Mädchen zu beeindrucken. Wenn Tibull als praeceptor diesen Trick, zudem als einen unnützen, durchschaut hat, passt es zu seiner Rolle in dieser Elegie, belehrend auf Marathus einzuwirken. Vgl. Murgatroyd (1980), S. 252–254. Schöne Augen waren ein wichtiges Kriterium in der Attraktivität eines puer delicatus und da Tibull Marathus‘ Geliebter war, kann hier durchaus auch mitschwingen, dass sich Marathus in Tibulls Augen derzeit hässlich und lächerlich macht. Lacrimare (Tib. I, 8.67), fletu lumina fessa tument (Tib. I, 8.68) nehmen dabei die Ich-Darstellung Marathusʼ aus dem vorigen Abschnitt mit dem dort abgebildeten Unglück wieder auf und erinnern zugleich an das Empfinden des elegischen Ich hinsichtlich Marathus selbst. Vgl. Wimmel (1968), S. 71; Murgatroyd (1980), S. 253. Fastidium ist ein elegisches Modewort. Es bezeichnet eigentlich respektloses Verhalten gegenüber den Göttern. Vgl. Mutschler (1985), S. 133; Ball (1983), S. 132; Jacoby (1914), S. 400. Man beachte die Emphase durch hic: Man hört geradezu ein „Sieh genau hin, genau dieser Marathus, der hier vor dir steht.“ Gerade dieser Vers wird durch die emphatische, anaphorische Position des nunc im Vergleich zu quondam sowie die Vielzahl der Spondeen als Warnung an Pholoe besonders eindrucksvoll. Vgl. Murgatroyd (1980), S. 254. Er spricht hier auch von miseros amantes im unbestimmten Plural. Vgl. Wimmel (1968), S. 72; Putnam (1973), S. 135; Bright (1978), S. 244.

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explizit für Marathus zum Tragen kommen – so vor allem Unglücklicher, Liebhaber und Bittender.159 Die letzten beiden Verse der Elegie klingen, einer Verwünschung gleich, nach. At kontrastiert gegenüber Marathus, der seine Strafe jetzt schon büßt, und leitet damit den Schluss sprachlich relativ hart ein.160 Hinsichtlich der Ich-Darstellung bleibt der belehrende und erfahrene Ton des elegischen Ich, das in der gesamten Elegie im Namen des Freundes sprach, konstant vorherrschend. Durch die Dreiecksbeziehung, die die szenische Grundlage dieser Elegie darstellt, treten indes ab der Enthüllung des Namen des puer auch das gespiegelte Unglück und das flehentliche Bitten des Liebhabers indirekt in die Ich-Darstellung ein und verknüpfen die Ich-Darstellung der vierten und achten Elegie. 6.3.3 Zusammenfassende Darstellung Tibull spielt in seiner achten Elegie ein weiteres Mal mit dem Themenbereich der homo-erotischen Liebe und erweitert diese um eine dritte Partei. Das Mädchen ist in der typischen Weise als saeva puella beschrieben, so dass das elegische Ich als Vermittler Schützenhilfe in dieser Dreiecksbeziehung zu leisten versucht. Durch die beinahe szenische Darstellung und durch die „Liebeselegie“ des Marathus im dritten Abschnitt wird diese Elegie besonders plastisch und dadurch sehr eindringlich. Hinsichtlich der Ich-Darstellung ist leicht zu erkennen, dass ein recht ausdifferenziertes Bild des elegischen Ich entworfen wird. Dieser Entwurf etabliert sich in seiner Ausgestaltung nahezu vollständig bereits innerhalb der ersten Verse der Elegie und bleibt von da an konstant, um im Rahmen der elegischen Episode im dritten Abschnitt spiegelbildartig erweitert zu werden. Insgesamt kann man hier also von einer IchDarstellung sprechen, die sich zum einen bereits in den ersten Versen in ihrer vollständigen Bandbreite entwickelt und zum anderen direkten Bezug auf weitere Elegien des ersten Elegienbuches des Tibull nimmt. Die Elegie selbst wirkt vor allem durch die zahlreichen Binnenbezüge und die in sich abgeschlossene Darstellung des Sprechers in sich geschlossen. Es herrscht hier weniger ein Spiel mit der Entwicklung des

159

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Falls man jedoch die achte Elegie gesondert liest, kommt man durch die Art der Darstellung nicht geradewegs zu dem Schluss, dass Marathus der Liebhaber des elegischen Ich war. Dies spricht dafür, dass der Aufbau des Charakters „elegisches Ich“ trotz der Binnenverständlichkeit über die Grenzen der Elegien hinweg im Buch-Ganzen angelegt ist. Vgl. Murgatroyd (1980), S. 254. Stilistisch betrachtet werden alle mahnenden und drohenden Gedanken in diesem Distichon noch einmal zusammengeführt: Superba esse greift ein weiteres Mal die fastidia/fastus auf und auch der Pentameter wird durch revocare mit Vers 41 und durch sanctis […] focis mit Vers 70 verknüpft. Ebenso eindringlich ist der letzte Vers dieser Elegie durch ihren Inhalt, denn die Aussage dient zum einen der Mahnung in Bezug auf das eben angeführte Beispiel Marathus, doch zum anderen nimmt er auch das „Nutze die Zeit“-Motiv wieder auf, so dass im letzten Vers ein Bogen zu Motiven geschlagen wird, die viel früher ausführlich angeführt wurden. Die eindringliche Sprache, die gehäuften Querbezüge und die Auflösung der Beziehungsverhältnisse runden diese Elegie ab.

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Sprechers vor, als dass vielmehr die gesamte Szene behutsam und kunstvoll konstruiert wird. 6.3.4 Zwischenfazit In dieser Elegie wird deutlich, dass eine ständig wechselnde Ich-Darstellung nicht notwendig ist, um Spannung zu erzeugen und darüber hinaus durch Einbeziehung verschiedentlicher Personenkonstellationen ebenfalls Bezug auf die Ich-Darstellung vorangegangener Elegien genommen werden kann. Des Weiteren ist es meines Erachtens für die Ausbildung der jeweiligen Ich-Darstellung aus technischer Hinsicht hier interessant zu bemerken, dass in dieser Elegie im Vergleich zu der bereits besprochenen Elegie I, 3 des Properz auf ganz ähnliche Weise die Ich-Darstellung auch in spiegelbildlicher Weise erweitert wird.161 In der vorliegenden achten Elegie stellt sich das elegische Ich vornehmlich als Lehrer, Freund und als erfahrener Liebhaber selbst dar. Durch die flehentliche Rede des Marathus wird indes eine andere Seite des elegischen Ich mit in die Ich-Darstellung der Elegie einbezogen, die bei einer anderen Personenkonstellation unmöglich darzustellen wäre. Damit diente die Personenwahl ebenfalls der Vernetzung der Ich-Darstellungen innerhalb des Elegienbuches und auch der detailreichen Ausgestaltung des Sprechers. Die Themenwahl, die schrittweise Enthüllung der gegenseitigen Beziehungen, die klare, einfache Wortwahl, die Vielzahl an Bezügen zwischen einzelnen Teilen der Elegie, die sprachlich-stilistische Ausarbeitung und nicht zuletzt die Positionierung162 und die Querbezüge innerhalb des ersten Elegienbuches sind hauptverantwortlich für die elegante und sehr eindringliche Wirkung dieser äußerst interessanten und fein gearbeiteten Elegie, die in ihrer Ausgestaltung ein Charakteristikum tibullianischer Kunst auch hinsichtlich der Ich-Darstellung aufzeigt.163 Auf Grundlage der vorliegenden Untersuchung und bekannten Forschungsergebnisse zum Stil Tibulls lässt sich daher feststellen, dass Tibulls Art der Charakterisierung seines Ich-Darstellers maßgeblich von strukturellen Elementen wie der hier aufgezeigten Verwendung von Querbezügen geprägt ist. Damit ergibt sich, dass die IchDarstellung bei Tibull von einer subtilen Ausweitung der Ich-Manifestationen entwickelt wird. Indirekte und indizienhafte Hinweise auf etablierte Ich-Funktionalitäten

161

In Elegie Prop. I, 3 charakterisierte der Sprecher sich auch dadurch, dass er eine Beschreibung der Geliebten aus seiner Sicht darlegte. Dort wurden Außen- und Innensicht des elegischen Ich variantenreich dargestellt. 162 Meillier hat durch numerische Analyse zu zeigen versucht, dass auch das erste Elegienbuch nicht zufällig gesetzt ist. Meiner Meinung nach sind solche Analysen mit gewisser Vorsicht zu betrachten, da man, wenn man nur lange genug sucht, immer einen Hinweis auf das finden wird, was man gesucht hat. Doch aufgrund der sonstigen Strukturierung der Elegien selbst und auch der wichtigen Argumente für eine bewusste Setzung der Elegien, bin ich dennoch in gewisser Weise einer Meinung mit Meillier. Vgl. Meillier (1985), S. 269–276. 163 Vgl. auch Ball (1983), S. 133.

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Überlegungen zu Tibull Buch I

dienen hierbei der umfassenden Ich-Darstellung, die zeitgleich viel Raum für die Imagination des Lesers lässt.

6.4 Fazit Das erste Elegienbuch Tibulls wurde oftmals als fein komponierte Einheit empfunden, die nicht zuletzt durch die zahlreichen Querbezüge und die Ringkompositionen innerhalb der Elegie sowie innerhalb des Buches kunstvoll verbunden wird.164 Trotz der klaren Kompositionen, der fühlbar gestalteten Übergänge und der Gesamtfügung wurden beide Elegienbücher Tibulls lange Zeit hinsichtlich möglicher autobiographischer Verwertbarkeit untersucht und erhielten in diesem Rahmen eine vom Urteil der Antike – elegans atque tersus – gänzlich abweichende Wertung. Die Kunstfertigkeit des Dichters wurde als platt und wenig geformt beurteilt. Viel Zeit musste verstreichen, bis sich die Untersuchungen von der biographistischen Lesart lösten und den Weg für eine angemessenere Beurteilung ebneten. Erst im letzten Drittel des vergangenen Jahrhunderts kam es zunehmend zu differenzierten Beurteilungen. Die jüngeren Untersuchungen betonen nun zu Recht die durchdachte und ausdrucksstarke Formung der Elegien – oft anhand numerologischer Untersuchungen. Diese Untersuchungen zielen darauf ab, hinter der scheinbar verträumten und assoziativen Stilistik der Elegien eine deutliche Komposition erkenntlich zu machen. Die fehlende Einheitlichkeit dieser Untersuchungen und die viel zu sehr auf passende Zahlenspiele bedachten Ergebnisse standen dann aber der letztendlichen Anerkennung des vorliegenden Gestaltungswillens und –vermögens weiterhin im Wege. Wie sooft liegt der goldene Weg wohl in der Mitte. Dieser beachtet zum einen die scheinbare Spontaneität und das Träumerische, missachtet aber zum anderen auch die offensichtlich bewusst gewirkte Gestaltung der Elegien nicht, die sich beispielsweise in fließenden Übergängen, klanglichen Abbildungen und verbalen Rekurrenzen äußert.165 Vielmehr muss man zu dem Schluss kommen, dass dieses scheinbar assoziative Gelegenheitsgedicht gerade derart bewusst gestaltet ist, und sonach anerkennen, dass Tibull seine Kunst kunstfertig verbirgt. Die scheinbar willkürlichen, assoziativen Gedankenentwicklungen besonders der ersten Elegie führten dazu, dass die erste Elegie im Verlauf der Forschungsgeschichte verwendet wurde, um aus ihr mögliche und unmögliche Schlussfolgerungen für die Vita des Autors zu ziehen. Die Darstellung des Landlebens, der Liebe zu Delia und die Beziehung zu Messalla wurden – trotz der bereits diskutierten Verortung innerhalb einer in sich geschlossenen Welt – autobiographisch gedeutet. Mithin wurde genau in 164 165

Beispielsweise behandelt Elegie Tib. I, 10 eine ähnliche Motivik wie die Elegie Tib. I, 1 und formt demnach einen einheitsbildenden Bogen für das erste Elegienbuch. Auf das Gewicht der Wiederaufnahmen weist mit Nachdruck auch Gärtner hin. Gärtner (2005), S. 215–245.

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Fazit

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diesem Zusammenhang die Unfähigkeit zu echter Kunstfertigkeit postuliert und mit der genannten Gedankenführung belegt. Dabei wurde nicht erkannt, dass das elegische Ich fiktional gebildet und in eine fiktionale Welt verortet wird, die auffällig wenige Bezugspunkte zur Realwelt hat – auch im Gegensatz zu der intendierten Verortung in der Realwelt der Elegien des Properz. Stattdessen wurde dem Dichter, der mit dem elegischen Ich unreflektiert gleichgesetzt wird, geistige Verwirrtheit vorgeworfen, die sich im postulierten assoziativen Stil niederschlägt. Gegen eine unsortierte, wahllose Aneinanderreihung von willkürlichen Gedanken spricht eine klare Struktur, die stilistische Ausschmückung und die interne sowie externe Verschränkung des Inhalts und der Sprache. Diese Konstanz, die in krassem Gegensatz zu der postulierten Unordnung und Unfähigkeit des Autors steht, spiegelt sich schließlich auch in der Ich-Darstellung dieser Elegie wider.166 Man denke beispielsweise an die bewusste Entwicklung der deutlich hervortretenden IchManifestationen „agricola in paupertas“167 und „Liebhaber“ vor dem Kontrastbild des reichen miles in der ersten Elegie. Die bewusste und deutliche Abhebung und Kontrastierung als Gegenentwurf zu dem dort dargestellten Leben zeugt von einem großen Maß an bewusster Formung. Darüber hinaus wird in der Folge deutlich, welch hohes Maß an Kunstfertigkeit verwendet wird, da trotz der wenig changierenden IchDarstellung sowie der klar wahrzunehmenden stilistischen Gestaltung und Verschränkung der Eindruck der Assoziativität dennoch bestehen bleibt. Die achte Elegie hinterließ dabei ein völlig anderes Bild in Ton und Entwicklung der Gedankenbilder. Beispielsweise prägt die fingierte Dreiecksbeziehung, die der Szenerie zu Grunde liegt die Ich-Darstellung und die verträumte Gedankenführung ist im Gegensatz zur ersten Elegie eingedämmt. Doch auch hier wird im Lauf der Analyse deutlich, dass die Ich-Darstellung in Bezug auf die Länge der Elegie sowie bezüglich der Situation erstaunlich konstant ist. Wie sind die Ich-Darstellungen der beiden untersuchten Elegien zu einander gehörig – entsteht innerhalb des Elegienbuchs „ein“ Ich oder sind die sich in den verschiedenen Elegien entwickelnden Darstellungen voneinander unabhängig? Meines Erachtens sind die einzelnen Elegien zunächst lose und unabhängig. So scheinen den Elegien, die verschiedenen Gedichtzyklen168 angehören, unterschiedliche Sprecher zu Grunde zu liegen.169

166 Vgl. auch Miller (1999), S. 181. 167 Das Lob der Ländlichkeit und aller implizierten Attribute stellt eine entscheidende Konstante der Ich-Darstellung des ersten Buches innerhalb eines normativen Ich-Konstrukts dar. Eine ideale Liebe wird hier innerhalb einer festen Wertenorm verfolgt. Die Einfachheit und Ehrlichkeit des Ländlichen ist dabei ein entscheidender Bestandteil, obwohl dies zu großem Konfliktpotential führt – Delia ist in der ländlichen Idylle nicht vorstellbar. Vgl. Gärtner (2005), S. 215–245. 168 Vgl. beispielsweise Neumeister (1986), S. 86–105. 169 Beispielsweise ist das elegische Ich in Elegie Tib. I, 5 nicht im Stande, ein obsequium in letzter Konsequenz hinsichtlich der geliebten Delia zu verfolgen, und vermag dies in Elegie Tib. I, 8 hinsichtlich seines Geliebten, Marathus, vollständig.

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Überlegungen zu Tibull Buch I

Für die Einheit des Elegienbuchs spricht aber, dass das Elegienbuch durch die Einheit des Buches an sich und durch sprachliche, semantische und stilistische Mittel derart deutlich geeint ist, dass der Gedanke unterschiedlicher Sprecher absurd erscheint. Die engen Bezüge werden durch Verknüpfungen zwischen verwendeten Worten oder durch stilistische Kniffe wie ein Enjambement bewirkt. Darüber hinaus werden durch die Wiederaufnahme verschiedentlicher Motive oder Worte die Elegien in sich verbunden. An dieser Stelle ist jedoch besonders zu beachten, dass Bezüge zu Motiven oder Wortwahlen anderer Elegien und damit auch zu deren Ich-Darstellungen geschaffen werden. Durch die Rekurrenz an ein bestimmtes Motiv wird auch das an ebendieser Stelle entworfene Ich-Bildnis erneut evoziert und innerhalb des neuen Zusammenhangs elaboriert. Ebenso ist allen Elegien des ersten Buches gemeinsam, dass sie sich innerhalb einer normativ geprägten Welt entfalten. Das Ich wird innerhalb einer Liebeswelt entwickelt und dargestellt, die von einer Vorstellung von ländlich idealer Liebe durchwirkt ist. Das elegische Ich ist derart konstruiert, dass es den Werten dieser Idealwelt gerecht wird und der Schmerz aus dem kontrastiven Aufeinandertreffen von Ideal und Realität entsteht.170 Auch wenn die Ich-Darstellung zunächst ebenso wie die Elegien an sich lose aneinandergereiht und unverbunden erscheint, kommt man zu dem Schluss, dass dieser Eindruck zum einen bewusst erzeugt wird und zum anderen in einem deutlichen Missverhältnis zu der nun nachgewiesenen inneren Abhängigkeit im Netz der Elegien steht. Die Kunst verbirgt Tibull hier demgemäß mit vollendeter Kunst. Außerdem erscheint es auch in psychologisierender Lesart bei Weitem nicht abwegig, dass hinsichtlich verschiedener Situationen und erst recht hinsichtlich verschiedener Personenkonstellationen sowie den damit assoziierten Emotionen und Voraussetzungen verschiedene wie auch teilweise paradox erscheinende Ich-Manifestationen zu Tage treten. Die Liebe zu Delia unterscheidet sich zwangsläufig von der Liebe, die gegenüber Marathus gezeigt wird. In der Folge mutet es lediglich logisch an, dass dann auch unterschiedliche Reaktionen evoziert werden und mithin unterschiedliche Aspekte in der Ich-Darstellung von Gewicht sind. Die Ich-Darstellung dient im ersten Elegienbuch des Tibull demnach dem Ausdruck von einender Kontinuität innerhalb der Elegien, die oftmals als nur lose zusammenhängend bezeichnet worden sind. So hat die dritte Elegie beispielsweise als Grundlage, dass das elegische Ich mit Messalla auf einen Feldzug gegangen ist und nun krank auf Korkyra zurückgelassen wird.171 Davon ausgehend werden verschiedentliche Motive entwickelt, die zumeist im Anklang schon aus der ersten Elegie bekannt sind und damit erneut zu der innerlichen Verknüpfung beitragen. Zunächst wird das Motiv des nahenden Todes unter Abwesenheit des Mädchens thematisiert. Ausgehend von der postulierten Liebe Delias schildert das Ich Delias und seine eigenen 170 Vgl. Gärtner (2005), S. 215–245. 171 Zur Ich-Konstruktion in Tib. I, 3 liefert Kuhlmann interessante Überlegungen. Kuhlmann (2006), S. 419–441.

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Fazit

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Handlungen und Vergewisserung über eine gute Rückkehr vor der Abreise. Dies wiederum mündet in anklagende Ausrufe gegenüber den zuvor befragten Gottheiten, was in der Folge zu einer Kontrastierung zwischen der erlebten rauen sowie von Krieg geprägten Welt und der bäuerlich einfachen Welt der Vorstellung führt. Es schließt sich die Präfiguration des Todes des Sprechers an. Im Tod, so stellt es sich das elegische Ich vor, soll ihn Venus auf Elysische Felder führen. Die Erwähnung leitet dann die Gegenüberstellung der positiven und von bäuerlicher Liebe geprägten Unterwelt gegenüber der negativ konnotierten Unterweltsvorstellung ein, die für diejenigen bezeichnend wird, die sich der Venus widersetzten.172 Die Elegie schließt dann mit der bittenden Wunschvorstellung an Delia, dass sie einer casta puella gleich auf ihn warte, bis die Sonne aufgehe. An dieser Elegie kann man sehr anschaulich die assoziativ anmutende Entwicklung der gesamten Elegie nachvollziehen – man scheint geradezu den Fieberwahn des elegischen Ich mitzuerleben. Ebenso wird mehrfach aufgezeigt, dass diese Elegie durch vielfache Wiederaufnahmen und Anspielungen zu einer deutlich wahrnehmbaren Einheit verschmilzt. Schließlich lassen sich erneut Fernbezüge zu anderen Elegien nachweisen.173 Weiterhin wird neuerdings darauf hingewiesen, dass in der dritten Elegie auch intertextuelle Anspielungen zur Odyssee und den Idyllen Theokrits auftauchen, die dann auch zur Charakterisierung des elegischen Ich als Odysseus dienen.174 Die Darstellung wird indes überzeichnet und gebrochen, so dass hier auch das Spiel mit dem Text an sich deutlich wird. Neben dieser indirekten Charakterisierung und Ironisierung ist die Ich-Darstellung vornehmlich durch eine bittende Komponente geprägt: Das elegische Ich, das hier als kranker Soldat und als unglücklicher Liebhaber auftritt, bittet inständig um die Erfüllung seiner als Ideal vorgestellten Welt in bäuerlicher Liebe und Ruhe im Kontrast zu der dargestellten Realität. Dabei werden die Aspekte zum einen durch verbale Nennungen, wie die Nennung Messallas und Delias und der frühen Äußerung von Wünschen mit o utinam und precor, und zum anderen durch die bereits erwähnten motivischen Rekurrenzen an die erste Elegie früh ausgebildet. Im Anschluss daran verändern sich die Gedankenbilder scheinbar assoziativ jeweils von einem Bild zum nächsten, doch bleiben die Aspekte, die die Ich-Darstellung bereits im ersten Abschnitt geprägt haben, nahezu konstant bestehen. Dies führt wiederum gemeinsam mit den weiteren einenden Faktoren zu der empfundenen Einheit dieser Elegie.

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Durch diese Kontrastierung wird auch das Wertgefüge der normativen Liebe wiederum deutlich. Vgl. Gärtner (2005), S. 215–245. 173 Hierbei soll es an dieser Stelle genügen auf die motivischen Bezüge zu beispielsweise Elegie Tib. I, 1 hinzuweisen: Die Nennung Messallas und die Erwähnung eines Feldzuges erinnern sofort an Tib. I, 1.53–56. Ebenfalls erinnern die Kontrastierung zwischen gefährlichen Feldzügen, die in einen Tod ohne Bestattung durch die Geliebten führen, und das als Ideal fingierte Landleben stark an die Motive der Elegie Tib. I, 1. 174 Kuhlmann (2006), S. 419–441.

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Überlegungen zu Tibull Buch I

Diese Einheitlichkeit der Ich-Darstellung lässt sich ebenso an allen Elegien des ersten Elegienbuches nachvollziehen. Die Ich-Darstellung trägt in ihrer jeweiligen Einheitlichkeit entscheidend zu der stimmigen, nicht bloß lose zusammenhängenden Ausarbeitung der eleganten Elegien Tibulls bei. Die Querbezüge, die sich zwischen den verschiedenen Elegien ergeben, führen dann ebenfalls zu einer Verknüpfung der verschiedenen Ich-Darstellung, so dass man zu Recht von Tibull als tersus atque elegans sprach.175 Zusammenfassend lässt sich nun konstatieren, dass das erste Elegienbuch Tibulls sowohl von dem Anschein einer lose aneinandergefügten Gedankenfolge geprägt ist, die einer hohen Fluktuation unterworfen ist, während die sprachlichen und motivischen Rück- und Querbezüge gemeinsam mit der jeweiligen Konstanz176 der Ich-Darstellung und dem dargestellten normativen Rahmen die einenden Elemente darstellen. Dies führt schließlich zu einer interessanten Mischung aus Konstanz und Wandel, was meines Erachtens ein entscheidender Faktor ist, warum Quintilian zu seinem überaus positiven Urteil kommen konnte.177

175 Vgl. auch Littlewood (1970), S. 661–669. 176 Diese Konstanz wurde auch für das „Bühnenbild“ für das Ich festgestellt. S. Leach (1980), S. 47–69. 177 Dieses Urteil wird Tibull in der neueren Forschung wieder öfter zugesprochen. Vgl. Putnam (2005), S. 123–141; Kuhlmann (2006), S. 419–441.

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7.

Überlegungen zu Tibull Buch II

7.1

Einleitung

Das zweite Elegienbuch Tibulls entstand vermutlich nach der Veröffentlichung des ersten Buchs zwischen den Jahren 27/26 v. Chr. und Tibulls Tod im Jahre 19/181 v. Chr. – es ist nicht geklärt, ob Tibull das zweite Buch selbst herausgab oder ob es postum veröffentlicht wurde.2 Das Buch besteht in der vorliegenden Fassung aus lediglich sechs Elegien, was des Öfteren die Vermutung der Unvollständigkeit hervorruft.3 Aufgrund vieler Argumente hinsichtlich einer deutlich erkennbaren Struktur wird indes auch für die Vollständigkeit des vorhandenen Textes plädiert.4 Meines Erachtens ist das zweite Buch in sich schlüssig, was auch durch den Spannungsbogen der Ich-Darstellung untermauert wird. In dem zweiten Elegienbuch finden sich auffälligerweise – gerade auch im Kontrast zu Properz – völlig andere personelle Voraussetzungen: Marathus und Delia werden als Geliebte von Nemesis abgelöst und zwei der sechs Elegien5 befassen sich mit völlig anderen Themen als der elegischen Liebe, so dass bereits an den Grundvoraussetzungen ein Wandel in der Ich-Darstellung zu vermuten ist. Es wird zu untersuchen sein, inwiefern auf etablierte Mechanismen zurückgegriffen wird, und entgegengesetzt, was die veränderte Darstellung für das Konzept des elegischen Ich dieses Buches bedeutet. Um diese Aspekte exemplarische zu verdeutlichen soll wiederum die Untersuchung zweier Elegien genauer dargestellt werden, die die Wandlung der Ich-Darstellung in den zwei genannten substantiell unterschiedlichen Elegietypen repräsentativ aufzuzeigen vermögen. Dazu wird eine der „unelegischen“ Elegien – die zweite Elegie – und die Schlusselegie, die Nemesis als Geliebte annimmt, im Folgenden genauer untersucht werden.

1 2 3 4 5

S. Reeve (1984), S. 235; O’Neill (1967), S. 165. Vgl. Murgatroyd (1994), S. XI. Vgl. Maltby (2002), S. 52 f.; Reeve (1984), S. 235. Murgatryod (1994), S. XI–XV; Maltby (2002), S. 39 f.; Bright (1978), S. 260–268. Tib. II, 2 (Cornutus) und Tib. II, 5 (Messallinus).

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7.2

Überlegungen zu Tibull Buch II

Überlegungen zu Tib. II, 2

7.2.1 Einleitung Die zweite Elegie des zweiten Elegienbuches stellt eine der wenigen Elegien des Tibull dar, die eine weitere Person außer der Geliebten, dem Ich oder Messalla in den Fokus nimmt.6 Cornutus, der möglicherweise ebenfalls dem Zirkel um Messalla angehört, ist diese Elegie als Geburtstagsgedicht gewidmet. Die Elegie nimmt außerdem Glückwünsche für dessen kürzlich geschlossene Ehe auf.7 7.2.2 Inhaltsübersicht Es handelt sich bei der zweiten Elegie um ein Geburtstagsgedicht für Cornutus. Das elegische Ich richtet zunächst priesterliche Worte an alle Anwesenden. In den ersten zehn Versen der kürzesten Elegie des Tibullschen Werks, die in der Forschung nur wenig beachtet wurde8, breitet das elegische Ich seine Wünsche und Bitten, die er eindeutig als poeta vates äußert, umfangreich aus. Anschließend fordert das elegische Ich Cornutus auf, seine Wünsche zu äußern. In den Versen 13–22 beschreibt es das gewünschte Idealbild von Liebe und Treue. Als krönenden Abschluss sollen sogar nicht nur die Geburtstagswünsche erfüllt werden, sondern die Erfüllung derer soll durch eine fröhliche Nachkommenschaft real sichtbar werden. 7.2.3 Ich-Funktionen Die Elegie lässt sich allein aufgrund ihrer Kürze nur schwer gliedern. Ich möchte eine inhaltliche Gliederung wagen, die sich aus den Abschnitten der Inhaltsübersicht bereits andeutet. Teil a) umfasst dann mit der Anrufung der Geburtstagsgötter die Verse 1–8 (9), Teil b) wird durch die Aufforderung nach einem Wunsch in den Versen (9) 10–12 als Übergangspassage gebildet; Teil c) gebildet von den Versen 13–22, befasst sich schließlich näher mit der zu äußernden Bitte. 7.2.3.1 Verse 1–8 (9) Das elegische Ich richtet sich in dieser Elegie wie in der vorangegangen Elegie9 in einer feststehenden10, religiösen Wendung an alle Anwesenden11. Das elegische Ich nimmt die Rolle des Priesters ein, der der Zeremonie anlässlich des Geburtstags vorsteht.12 Es leitet das Gebet an den Geburtstagsgott ein – dicamus bona verba (II, 2.1) – und vermittelt auch in den folgenden Versen den Eindruck, dass es für die gesamten

6 7 8 9 10 11 12

Murgatroyd (1994), S. 69. Vgl. Bright (1978), S. 6 f.; vgl. Murgatroyd (1994), S. 69 f. Vgl. zum Beispiel Mutschler (1985), S. 216; Boeft (1980), S. 329. Vgl. Putnam (1973), S. 163; Mutschler (1985), S. 216. Putnam (1973), S. 163. Vgl. Putnam (1973), S. 164. Murgatroyd (1994), S. 72; Ball (1983), S. 164 f.

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Handlungen zuständig sei.13 Durch das Auftreten als zuständiger Priester für die zeremonielle Durchführung des Geburtstagsritus wird das Ich in der Rolle des poeta vates ausgeprägt. Die Zeremonie nimmt dabei einen Schwerpunkt der Darstellung14 ein. Frommer Weihrauch und Düfte, die der Araber aus dem reichen Land schickt, sollen dem Geburtstagsgott, dem Genius zu Ehren verbrannt werden. Die Gabe des Weihrauchs und anderer Duftessenzen bewirken den Eindruck, dass das elegische Ich eine bestimmte Reihenfolge in der Zeremonie einhält, was wiederum den Rückschluss auf gewisse Erfahrung als vates erlaubt. Weiterhin wird die Opulenz der Gaben deutlich zum Ausdruck gebracht. Es wird nicht nur teurer Weihrauch geopfert, sondern dieser wird als Betonung zusätzlich mit pia attribuiert. Als weitere Opfergaben werden zusätzliche Duftessenzen beigefügt. Die Nennung der Düfte allein deutet auf die intendierte Reichhaltigkeit hin, doch diese wird durch die Ergänzung im folgenden Pentameter detaillierter gezeichnet. Die Düfte bringt der Araber, der wiederum für Exklusivität steht – was auch durch das Attribut tener verdeutlicht wird –, aus seinem reichen Lande.15 In diesen vier Versen wird demgemäß die Exklusivität und Opulenz, die das elegische Ich Cornutus anlässlich dessen Geburtstags zukommen lässt, in nahezu jedem genannten Wort ausgeführt.16 In den folgenden Versen wird der Zweck dieser Opulenz verdeutlicht. Der Genius17 selbst soll die Opfergaben zu sehen18 bekommen, die ihm zu Ehren abgehalten werden. Im Rahmen dessen werden ihm außerdem weiche Blumenkränze auf die von Nardenöl glänzenden Haare gelegt. Die dargereichten Opferkuchen werden in derselben überbordenden Weise beschrieben. Zu all diesem wird dem Genius als Zugabe ein Überfluss an Wein gereicht. Durch die Aufzählung der ausgesuchten Blumenkränze und der Abundanz an teurem Nardenöl19, der Opferkuchen und des reinen, d.h. unvermischten Weines wird die Exklusivität der Zeremonie in weiteren Aspekten tiefergehend betont.20 Nach all diesen Vorbereitungen, die den Genius zum Geburtstag gewogen machen sollen, kann nun zu der Bitte des Geburtstagskindes übergeleitet werden. Bevor dies 13 Vgl. Maltby (2002), S. 386 f. 14 Die Darstellung ist dabei sprachlich auffällig gestaltet. Urantur wird zweimal aufgenommen, wobei Wortakzent und Versiktus in der ersten Verwendung nicht zusammenfallen, während sie bei der zweiten Nennung aufeinander liegen. Weiterhin stellen tener und terra eine Alliteration dar. Vgl. Putnam (1973), S. 164; Maltby (2002), S. 387 f. Eine ausführliche Diskussion der klanglichen Gestaltung der vorliegenden Elegie bietet Mutschler (1985), S. 222–227. 15 Vgl. Putnam (1973), S. 164; Maltby (2002), S. 388. 16 S. Maltby (2002), S. 388; Murgatroyd (1994), S. 73 f. 17 Der Genius ist zunächst durch dessen Statue repräsentiert, der Kränze aufgelegt werden. Dann wird er aber auch lebendig figuriert, so dass er den Opferkuchen isst, den Wein trinkt und Haare hat, die vom Nardenöl glänzen. Vgl. Putnam (1973), S. 164. 18 Visurus als Partizip Futur, um ein Ziel auszudrücken, ist in augusteischer Zeit unüblich und daher beachtenswert. Putnam (1973), S. 164; vgl. Maltby (2002), S. 388; Smith (1913), S. 412 f. 19 Vgl. Maltby (2002), S. 389. 20 Vgl. Mutschler (1985), S. 217.

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Überlegungen zu Tibull Buch II

vollzogen wird, soll jedoch ein tiefergehender Blick auf die Konstitution des Sprechers geworfen werden. Das elegische Ich tritt als durch pietas geprägter poeta vates auf, der die Geburtstagszeremonie routiniert leitet. Die Souveränität, die Abundanz an Gaben und die topische Wortwahl vermitteln den Eindruck, dass das elegische Ich die Rolle des vates berechtigter Weise erfüllt. Die Bitte an alle, dabei zu helfen, die Götter gewogen zu stimmen, lässt den Sprecher in bittendem Ton erscheinen. Weiterhin ist – vor allem im Vergleich zu den weiteren Elegien des Tibull – interessant zu beobachten, dass die reiche Opulenz an Beigaben hier eindeutig dem Anlass angemessen erscheint und damit positiv konnotiert ist, obwohl an anderer Stelle wie zum Beispiel in der ersten Elegie I, 1 der Gegensatz von positiver Armut und negativem Reichtum überdeutlich betont wird.21 In der vorliegenden Elegie erscheint Reichtum in neuer Attribuierung und wird durch die einfachen Opferhandlungen – Feueropfer, Opferkuchen und Wein – in positivem Sinne mit der rustikalen Einfachheit verbunden. Die tibullianische Verschränkungstechnik bedarf an dieser Stelle noch weiterer Beachtung. Meiner Ansicht nach bildet die Opferzeremonie als Vorbereitung für den weiteren Verlauf des Geburtstags einen in sich geschlossenen Abschnitt.22 Tibull unterläuft diesen Eindruck dadurch, dass er syntaktisch den Gedanken weiterführt und erst mit dem Hinweis auf das weitere Prozedere – der Bitte des Cornutus an die Götter – enden lässt. Syntaktisch werden die zwei Abschnitte enger verknüpft, als sie rein semantisch aufgrund der klar erkennbaren zeitlichen Aufteilung des Vorgangs erscheinen können. Wie wir im Folgenden sehen werden, wird die Verbindung zwischen den einzelnen zeitlichen Abschnitten ebenfalls von einer in sich konsistenten Ich-Darstellungen verstärkt. 7.3.2.2 Verse 9–12 In dem kurzen Zwischenabschnitt dieser Elegie fordert das elegische Ich Cornutus auf, seine Wünsche zu äußern. Der Gott werde ihm nun alle Wünsche erfüllen. Weiter führt der Sprecher aus, dass er schon ahne, was sich Cornutus wünschen werde – nämlich die treue Liebe der Gattin. Der Sprecher fährt fort, dass ebenfalls die Götter den derartigen Wunsch des Cornutus bereits erkannt23 hätten. Das elegische Ich schlussfolgert daher, dass es keinen Grund geben könne, den Wunsch nicht zu äußern. Bemerkenswert ist, dass die bereits zuvor angedachte Doppelrolle des Genius als lebendiges Wesen und als Statue ausgeführt wird. Zunächst bestellt das elegische Ich den Cornutus, in topischer Manier, gemäß dem Ritus, seine Wünsche zu erbitten.

21 Vgl. Murgatroyd (1994), S. 74. 22 Vgl. Mutschler, der diese „Gelenkfunktion“ ebenfalls konstatiert. Mutschler (1985), S. 217. 23 Interessant ist die Ansicht, die Putnam äußert: Cornutus habe eben diesen Wunsch bei so vielen Göttern und Gelegenheiten bereits geäußert, dass der Wunsch bekannt sei. Putnam (1973), S. 165. Meiner Ansicht nach will das elegische Ich seine Erfahrung in Liebesdingen jedoch betonen und stellt daher heraus, dass er bereits wisse, was Cornutus wünsche – ebenso wie die allwissenden Götter.

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Durch adnuat wird in der Folge deutlich, dass vom Genius eine Reaktion auf die Zeremonie und die Wunschäußerungen erwartet wird. Dies führt schließlich dazu, dass die Statue in der Vorstellung lebendig figuriert wird. Demzufolge fordert das elegische Ich den Cornutus auf, echte Fragen beziehungsweise Bitten an den Genius im realen, verbalen Austausch zu richten.24 Diese zwei Distichen bilden ein Bindeglied innerhalb der Elegie, da sie unmittelbar von den Handlungen der vorhergegangenen Zeremonie motiviert sind. Nach allem was der poeta vates dort vorbereitet hat, kann das Geburtstagskind nun wünschen, was es will – es wird erfüllt werden. Im Anschluss wird verdeutlicht, dass dem elegischen Ich bereits völlig klar ist, was der Freund sich wünscht: Liebe. Hierzu sind zwei Aspekte beachtenswert. Zum einen dient diese Erkenntnis der Überleitung fort von den reinen Geburtstagsfeierlichkeiten und hinein in das Metier der Liebesangelegenheiten, in denen das Ich als Liebesdichter besonders bewandert ist. Zum anderen deutet fidos amores (II, 2.11) an, dass es sich bei dem Wunsch des Cornutus um eine Liebe handelt, in der der Sprecher gerade nicht bewandert ist.25 Die Ehe als Institution und Zeichen ewiger Liebe kann in der Vorstellung des elegischen Ich das Idealbild sein, doch in der fingierten Realität des elegischen Ich muss eine solche Liebe irreal erscheinen.26 Aus dieser Erkenntnis leitet sich eine interessante Spannung zwischen der vermittelten Erfahrung, der zur Schau gestellten „natürlichen“ Überleitung in bekanntes Terrain einerseits und andererseits der Realität der anders gearteten Liebe ab, wie sie hier erwünscht wird.27 Demgemäß kann festgehalten werden, dass das Ich den Eindruck zu vermitteln versucht, dass es sowohl in der Eigenschaft als vates als auch in der Eigenschaft als Liebhaber/Elegiker/Liebesdichter heimisch ist. Für den Eindruck beim Leser beziehungsweise Zuhörer ist dessen Erfahrung mit den vorangegangenen Elegien entscheidend. Denn durch diese Erfahrung und die mithin wahrgenommene Diskrepanz zwischen realer Erfahrung und präsentierter Erfahrung in Liebesangelegenheiten ergibt sich eine zarte, ironische Färbung, die der gesamten Elegie Würze verleiht. 7.3.2.3 Verse 13–22 Den Abschluss dieser Elegie bildet ein Abschnitt von 10 Versen, der sich nochmals unterteilen lässt. In den ersten beiden Distichen dieses Abschnittes spricht das elegische Ich dem Cornutus zu, dass es mit seinem Wunsch, wie das Ich ihn erahnt hat, einen guten Wunsch äußere. Kein Landgut und keine Reichtümer würden einen besseren Wunsch im Vergleich zu dem geäußerten darstellen.

24 25 26 27

Vgl. Putnam (1973), S. 164; Maltby (2002), S. 389. Putnam (1973), S. 165. Vgl. auch Putnam (1973), S. 163. Vgl. Maltby (2002), S. 390.

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In dem Doppeldistichon 13–16 wird demnach der Wunsch nach treuer Liebe als ein derart guter Wunsch dargestellt, dass der Wunsch nach Landgütern oder anderweitigen Reichtümern oder Perlen hinter diesem zurücktreten müssten. Aus diesem Kontrast wird der oftmals postulierte Gegensatz zwischen Reichtümern und dem Liebesleben eines Elegikers erneut herausgestellt.28 Beachtenswert ist, dass das Landleben als Bauer und luxuriöse Reichtümer wie Perlen29 gemeinsam dem Liebesleben gegenübergestellt werden, obwohl das elegische Ich des Tibull das Land- und das Liebesleben oftmals miteinander verknüpft. Andererseits ist Reichtum topischer Weise negativ konnotiert, wohingegen die Inder hier mit felix30 attribuiert sind. Dies führt in der Folge zu einer interessanten Binnenspannung.31 Der Sprecher selbst vermittelt nach- wie vorher das Bild des durch pietas geprägten poeta, der in seiner Weitsicht und seinem Urteil erfahren ist. Die Erfahrung wird dabei vor allem in der pointiert beratschlagenden Gegenüberstellung von dem erwünschten Liebesleben einerseits und dem weniger wünschenswerten Leben auf dem Land in Reichtum deutlich, so dass diese beiden Aspekte ebenfalls anklingen. Im Anschluss an das Gutheißen des Wunsches kehrt der Sprecher zu dem Motiv zurück, dass die Götter Cornutus seinen Wunsch erfüllen sollen. Der poeta vates wünscht in seiner Facette als Liebeslehrer, dass Amor herbeifliege und ewige Liebe bis ins hohe Alter bringen möge.32 Hierbei treffen das elegische Ich als Liebesdichter und als Liebespriester aufeinander. Das elegische Ich wird topisch mit der Eigenschaft „Liebhaber“ verknüpft. Allerdings ist festzuhalten, dass diese elegische Liebe in der Anlage nicht glücklich, sondern vielmehr verzweifelt und oftmals devot und unglücklich ist. Das elegische Ich versucht indes an der vorliegenden Stelle, das Bild zu vermitteln, dass er in einer engen Verbindung zu Amor als dessen vates steht und demnach in der Lage ist, erfahrene Aussagen über Amor und die Liebe zu machen. 28 Wichtig ist auch die Pointe, die daraus entsteht, dass im ersten Abschnitt der Elegie durch die Opulenz der Veranstaltung Cornutus fest mit Reichtümern verbunden worden ist und die Liebe hierarchisch über Reichtum und Überfluss steht – Amors Macht ist gewaltig. Vgl. Mutschler (1985), S. 217. 29 Durch Eoi maris unda wird weiterhin auf die Vorstellung abgehoben, dass der Persische Golf sich aufgrund der Juwelen (Rubine), die vor seiner Küste lagern, rot färbe. Putnam (1973), S. 165; Murgatroyd (1994), S. 76 f.; Smith (1913), S. 413. 30 Felix sind die Inder hier, gerade weil sie Reichtümer besitzen. Putnam (1973), S. 165. 31 Ähnlich spannend gestaltet sich die wohl positive Konnotation der Reichtümer des Arabers in Vers 4. Vgl. Maltby (2002), S. 388. 32 Treffend sind die Überlegungen von Boeft, der konzis darzustellen weiß, dass mit vota cadunt zunächst nur die reine Äußerung der Wünsche und nicht deren sichere Erfüllung gemeint ist. Das folgende utinam leitet dann die Bitte des poeta an die Götter ein. Ebenso bemerkenswert sind die dort geäußerten Beobachtungen, dass die drei freien Prädikate im Indikativ venit (1), adnuit (10) und cadunt (17) die Markierungspfeiler der drei Teile der Geburtstagszeremonie bezeichnen und durch die Verwendung des Indikativs sonach eine klare Struktur vorgegeben wird. Boeft (1980), S. 329–334. Vgl. auch Mutschler (1985), S. 219.

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Das vermittelte Bild ist also ein in Liebesdingen erfahrenes Ich, das als Dichter und Priester fromm seinem Gott Amor dient und zugleich Anderen helfen kann. Durch den Kontrast, in dem die Darstellung hier und die bisher „erlebte Realität“ des Ich stehen, wird diese Passage besonders eindrücklich. So sind an dieser Stelle die vincula Amors ebenfalls eindeutig positiv konnotiert, da sie als Zeichen für die ewige und andauernde Liebe stehen, die Cornutus und seiner zukünftigen33 Frau zukommen soll. Für das Ich sind die Fesseln Amors oft mit dem servitium amoris verknüpft und bedeuten demnach vor allem Liebesleiden.34 Die Elegie wird durch die wiederholte Anrufung des Geburtstagsgottes und die Bitte an diesen abgeschlossen. Der Sprecher wünscht den Großeltern Nachkommenschaft, die unbeschwert zu deren Füßen spielt. Das Bild der Nachkommenschaft dient erneut der intensiven Darstellung der erwünschten, andauernden Liebe, die auch durch eine gemeinsame Nachkommenschaft und das gemeinschaftliche Leben im Familienzusammenhalt – in rustikaler Idylle – zum Ausdruck kommt. Andererseits schlägt die wiederholte Anrufung des Geburtstagsgottes den gedanklichen Bogen zurück zum Anfang der Elegie und demnach zur Ich-Funktion, in der das elegische Ich als Priester bemüht war. Das Ich vermittelt damit in diesem Abschnitt insgesamt den Eindruck des Liebesdichters, der zugleich als Liebespriester auftritt und von der pietas gegenüber Amor geprägt ist. Zur Ausbildung dieser Eindrücke werden auch Anspielungen auf bereits bekannte Ich-Darstellungen genutzt, wie beispielsweise arm/reich, servus, bäuerlich als kontrastives Zeichen gegenüber dem Reichtum und zugleich als Attribut passend zur andauernden Liebe. 7.3.3 Zusammenfassende Darstellung und Zwischenfazit Betrachtet man die Ich-Darstellung dieser Elegie in der Überschau, fallen mehrere Punkte ins Auge. Zum einen wird deutlich, dass der Grundton kontinuierlich ähnlich bleibt. Durchweg tritt der Sprecher in dieser Elegie als poeta vates auf, so dass er vornehmlich von Gebetston und pietas gegenüber den Göttern geprägt ist.35 Diese Konstanz eint die gesamte Elegie, die inhaltlich klar teilbar ist, und lässt die Darstellungsteile fließend ineinander übergehen. Doch ändert sich die Attribuierung dieser Teilaspekte akzentuiert, da das Ich zu Beginn der Elegie als Priester bei einer Geburtstagszeremonie auftritt, in der zweiten Hälfte der Elegie zum vermittelnden Priester zwischen Amor und einem elegischen Du wird, um schließlich alle Aspekte dieser Priestereigenschaft in den letzten Versen zu kumulieren. Dies führt im Zusammenspiel zwischen der Konstanz in der Ich-Darstellung und den klaren semantischen Grenzen der Elegie zu einem akzentreichen Fluss.

33 Vgl. Maltby (2002), S. 386; Mutschler (1985), S. 220. 34 Vgl. Maltby (2002), S. 392; Murgatroyd (1994), S. 78. 35 S. Ball (1983), S. 167.

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Überlegungen zu Tibull Buch II

Des Weiteren wurde deutlich, dass die dargestellte Ich-Manifestation im Gegensatz zur bereits etablierten Ich-Gestaltung steht, da das Ich eheliche Liebe als besonders zu bevorzugen und sich darin erfahren darstellt, obwohl exakt diese Liebesform typischerweise unelegisch ist.36 Dies steuert einen weiteren Aspekt zur sich insgesamt entwickelnden Ich-Darstellung bei und unterstützt demnach den Abwechslungsreichtum der Elegien des Tibull im Gesamten, aber auch der vorliegenden Elegie an sich. Daraus ergibt sich, dass die Ich-Darstellung auch in der Untersuchung dieser für Tibull auffällig kurzen Elegie zum einen hinsichtlich Ich-Darstellung in weiten Teilen im Einklang mit dem Ich anderer Elegien steht und zum anderen die Ich-Darstellung hierbei erneut einen entscheidenden Beitrag zur Eleganz der Elegie beizutragen hat.

7.3

Überlegungen zur Elegie Tib. II, 6

Abschließend wird nun noch die letzte, als echt bezeugte Elegie des Tibull untersucht werden, die dem Nemesis-Zirkel zuzuordnen und daher wieder im strengen Sinne liebeselegisch ist. 7.3.1 Einleitung Die Elegie, die den Kreis der Elegien des Tibull beschließt, ist wie auch die Elegien I, 2 und I, 5 den komastischen Elegien zuzurechnen.37 Das elegische Ich wendet sich in dieser Elegie nochmals an die verschlossene Tür der Nemesis. Die Wendung an die dura Nemesis offenbart sich jedoch erst im Verlauf der Elegie. Die Elegie steht am Ende einer Kette von Gedichten, die sich mit zunehmender Frustration und Verbitterung hinsichtlich der Liebe zu Nemesis38 beschäftigt.39 7.3.2 Inhaltsübersicht Die vorliegende Elegie beginnt mit der Thematik, dass Macer40 als Soldat ins Kriegslager ziehen wird. Was wird mit Amor geschehen? Da Amor wohl nicht ebenfalls Soldat werden wird, schließt sich als Schlussfolgerung an, dass Amor Macer zurückrufen soll. Sollte es Macer gestattet sein, sich aus der Sklaverei Amors zu befreien, möchte sich auch das elegische Ich mit Hilfe des Militärwesens aus den Fängen Amors befreien.

36 Vgl. beispielsweise Prop. IV, 11. Anders Putnam, der diese Liebe als echtes Ziel des elegischen Ich ansieht. Putnam (1973), S. 163. 37 Vgl. Maltby (2002), S. 465; Cairns (1979), S. 36. 38 Nemesis ist die Geliebte, die den elegischen Mittelpunkt des zweiten Elegienbuchs bildet. Sie bleibt ähnlich wie Delia im ersten Buch recht blass und weist keinerlei individuelle Züge auf. Vielmehr ist sie der Inbegriff der harschen, kokettierenden Geliebten, der dura puella, wie an der vorliegenden Elegie deutlich wird. Vgl. Lamm (2006), S. 118–125; Murgatroyd (1994), S. XVII f. 39 Vgl. Bright (1978), S. 216; Murgatroyd (1994), S. 236. 40 Zur Identifikation des Macer s. Murgatroyd (1994), S. XVIII f.; Maltby (2002), S. 466.

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Doch auch wenn die Vorstellung des Zurücklassens der Liebe zunächst reizvoll erscheint, wird umgehend deutlich, dass das Militärwesen für das elegische Ich keinen Ausweg bieten wird. All dies bereitet dem Sprecher große Qualen, die er mit dem Tod bereits beendet hätte, wenn die Hoffnung ihm nicht ohne Unterlass positive Erwartungen einflößen würde. Nach den negativen Erfahrungen übernimmt die Hoffnung erneut das Zepter und in der Folge versucht das elegische Ich durch Bitten gepaart mit der Erinnerung an den Tod der Schwester die Zuneigung der Nemesis zu gewinnen. Diese Erinnerungen an den Tod rufen bei Nemesis jedoch vornehmlich Schmerz hervor und so lässt das elegische Ich von seinen Versuchen ab und wendet sich der lena in abschätziger Weise zu: Diese trägt an all seinem Unglück Schuld. 7.3.3 Ich-Funktionen Die Elegie ist, wie bereits an der Inhaltsübersicht deutlich wird, erneut ein Beispiel für die vielfach beschworenen Assoziationsketten des Tibull, bei denen ein Gedanke aus dem jeweils vorhergehenden entwickelt wird.41 Dabei bieten die Gedankenentwicklungen sowie die Ich-Manifestationen klare Gliederungshinweise. 7.3.3.1 Verse 1–18 Bereits im ersten Vers dieser Elegie wird der vorherrschende Aspekt der folgenden Verse etabliert. Der bei Tibull beliebte42 Kontrast zwischen miles und amator43 wird zunächst nicht über eine Ich-Darstellung, sondern über die Charakterisierung des Du – also Macer – eröffnet. Der Freund Macer verfolgt das Militärwesen als Beruf oder als Objekt seiner Dichtung44, so dass die Frage aufkommt, was mit dem vorigen Begleiter Amor geschehen soll, wenn Macer sich dem Liebesleben ab- und dem Militärleben zuwendet. Dieser Gedanke füllt die folgenden Verse aus, in denen Amor als Kommilitone des Macer im Feldlager gedacht wird.45 Bereits die Vorstellung des zarten Amor46 im Feldlager und auf langen Feldzügen mutet absurd an, so dass es nicht verwundert, dass der Sprecher in den Versen 5/6 durch eine Interjektion deutlich

41 Die starke Assoziativität führt wohl zur vielfachen Missachtung oder Umordnung dieser Elegie. S. Ball (1983), S. 218. 42 Vgl. Putnam (1973), S. 196; s. zum Beispiel bereits in der ersten Elegie des ersten Buches. 43 Vgl. Ball (1983), S. 218. 44 Vgl. Putnam (1973), S. 196. 45 Interessant ist, dass Amor seine Pfeile dann als tödliche Waffen einsetzen soll und nicht mehr nutzt, um Menschen mit Liebe zu versehen: cum telis ad latus ire volet (Tib. II, 6.4). Die Zweideutigkeit zwischen Liebes- und Militärleben ist sowohl hinsichtlich der Pfeile als auch des militärischen sowie erotischen Ausdrucks ad latus ire bemerkenswert. Vgl. Putnam (1973), S. 196; Maltby (2002), S. 468. 46 Sit comes et collo fortiter arma gerat (Tib. II, 6.2) deutet möglicherweise sogar eine Verkehrung der Rollen von Mensch und Gott an, was dem absurden Bild Amors im Feldlager zusätzliche Würze verliehe. Vgl. Murgatroyd (1994), S. 245.

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macht, wie absurd diese Vorstellung ist: ure, puer, quaeso (II, 6.5).47 Derjenige, der sich dergestalt von Amor zu lösen gedenkt, soll bestraft werden. Die Bestrafung indes wird erneut in ambiguer Ausdrucksweise vermittelt. Entweder soll ein solcher vor Liebe und Leidenschaft brennen oder wie ein Sklave vom dominus oder ein desertierender Soldat vom Befehlshaber bestraft werden.48 Nach der langen Charakterisierung mittels der Fokussierung auf das Du wendet sich das Hauptaugenmerk dem elegischen Ich zu, was bereits durch den emotionalen Ausruf quaeso eingeleitet wurde.49 Die Fokussierung auf das Ich als Liebhaber und potentiellen, zukünftigen miles außerhalb der Dienste des Amor wird in den Versen 7–10 schließlich mehr als deutlich. Wenn Amor den Deserteur, der sich dem Militärdienst zuwendet, nicht bestraft, will auch das elegische Ich die Liebe hinter sich lassen und als Soldat – zart50, wie er es als Liebhaber ist – Wasser im Soldatenhelm tragen.51 Sprachlich wird dieser Wandel des Fokus deutlich durch den Ausruf ure, quaeso in Vers 5 und durch die auffällige Repetitio des Wortes miles […] militibus in Vers 7. Mit dieser veränderten Fokussierung ist demnach zugleich eine deutliche Assoziierung zwischen Du und Ich verwoben, da unter den fingierten Umständen beide das Heil im Dasein des miles suchen möchten – das Ich stellt sich demzufolge als miles vor.52 Doch schwenkt nicht die gesamte Ich-Darstellung um, was vermutlich zu einer unverbundenen, wenn nicht sogar zu einer gebrochenen Darstellung insgesamt führen müsste.53 Vielmehr wird die Zartheit des elegischen Ich in die fingierte Rolle des Soldaten übernommen: ipse levem galea qui sibi portet aquam (II, 6.8) – nicht mehr als „leichtes“ Wasser vermag die Gestalt des zarten elegischen Ich zu tragen.54 Die Kräfte und Aufgaben, die einem miles angemessen sind, werden nach dem Abschied von Liebe und Mädchen in den Versen 9/10 erbeten.55 In dem darauffolgenden Distichon wird enthüllt, dass das elegische Ich indes unter der Vorherrschaft Amors keine Macht, keine vires hat und demgemäß seine kühnen Worte bereits an einer verschlossenen Tür verhallen.56 In den Versen 11–14 wird damit ein deutlicher Kontrast57 zwischen reinen Worten und echten Taten aufgebaut. Auch wenn das elegische Ich einiges zu sagen und zu schwören vermag, so besteht

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S. Ball (1983), S. 218 f. Vgl. Putnam (1973), S. 196. Ebd. Möglicherweise spielt tenero auf das topische mollis an. S. Maltby (2002), S. 467. Vgl. Murgatroyd (1994), S. 243. Zum provokativen Charakter des Militärwesens als Liebesentzug s. Murgatroyd (1994), S. 247 f. Vgl. Maltby (2002), S. 468; Murgatroyd (1994), S. 243 f., 249. Vgl. Putnam (1973), S. 196. Interessant ist, dass diese Verwendung von vires singulär bei Tibull ist. Dies passt zu der Assoziation vom elegischen Ich mit der schwachen Zartheit, die durch die Figuration des Wechsels in ein Militärdasein aufgebrochen wird. Vgl. Putnam (1973), S. 196 f.; Maltby (2002), S. 468. 56 Vgl. Putnam (1973), S. 197. 57 Vgl. auch Schuster (1930), S. 30; Ball (1983), S. 219.

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ein großer Unterschied zwischen dem Gesagten und den wahrhaftig daraus resultierenden Taten. Das elegische Ich scheint aufgrund seiner sklavischen Abhängigkeit von Amor nicht Herr über seinen Körper zu sein.58 Im Gegensatz zu der bloßen Vorstellung des Feldlagers sind die Waffen – Pfeile und Fackeln – Amors59 reale Fakten, die das Ich quälen, weshalb es inständig hofft60, dass diese Waffen ein Ende finden mögen.61 In seiner Abhängigkeit von und Unterordnung zu Amor kann das elegische Ich nicht aktiv und bewusst handeln, sondern ist von der Befehlsgewalt Amors abhängig. In diesem Abschnitt geht die Ich-Charakterisierung demzufolge von einer Darstellung des Freundes Macer aus, die vom Kontrast zwischen Abhängigkeit von Amor und der Hinwendung zu Militärischem geprägt ist. Das Ich ist in diesen Du-zentrierten Versen skeptisch und bittet Amor um Strafe für den Deserteur – demgemäß stellt sich das Ich als Liebhaber und Bittender gegenüber dem Kontrastbild des unabhängigen Soldaten dar. Im Anschluss wird die Unabhängigkeit des Soldaten vom Sprecher als Zielvorstellung aufgenommen, so dass die Ich-Darstellung durch den miles-Aspekt geprägt wird. Die Absurdität62 und Unmöglichkeit der Abwendung von Amor verknüpft gegen Ende des Abschnittes die eingangs für Macer etablierten Kontraste.63 7.3.3.2 Verse 19–28 Der nächste Abschnitt in den Versen 19–28 bringt bereits in Vers 19 die unglückliche Verzweiflung des elegischen Ich zum Ausdruck: Iam mala finissem leto (II, 6.19). Diese Verzweiflung über das Unglück bestimmt die daraus folgende Aretologie bezüglich Spes. Er hätte sich bereits das Leben genommen, wenn Spes nicht wäre, die fore cras semper ait melius64 (II, 6.20). Dieser aretologische Exkurs umspannt die folgenden Verse bis einschließlich Vers 28. Spes ernährt die Bauern, die in Hoffnung Samen der Erde übergeben und ebenso Jäger und Angler. Spes tröstet Sklaven und verspricht dem elegischen Ich eine geneigte Nemesis.65 58 So erklärt sich, dass er schwört, niemals zu der verschlossenen Türe zurückzukehren, aber sein sklavischer Körper – mit pes als pars pro toto – den Weg ohne die Zustimmung des Sprechers antritt. Vgl. Putnam (1973), S. 197. 59 Man beachte indes die klangvolle Wiederaufnahme und daraus resultierende Verquickung zwischen Acer [Amor] in Vers 15 mit Macer aus dem einleitenden Vers. Vgl. auch Putnam (1973), S. 197. 60 Die zunächst anmaßende Wendung an einen Gott wird durch si licet abgemildert. S. Putnam (1973), S. 197. 61 Im Übrigen werden hierbei auch die bereits erwähnten Möglichkeiten Amors, über Waffen und Strafen zu gebieten erneut aufgenommen: sagittas (Tib. II, 6.15) erinnert an telis (Tib. II, 6.4) und die Fackeln (Tib. II, 6.16) an die brennende Bestrafung (Tib. II, 6.5). 62 Das Absurde daran wird vor allem durch die Lesererfahrung und den humoristische geprägten Ton transportiert. S. Ball (1983), S. 219. 63 S. Murgatroyd (1994), S. 244. 64 Ironisch gefärbt ist hierbei die Juxtaposition von semper und cras – immer morgen wird alles besser. Dies impliziert indes, dass das „Heute“ niemals gut sein wird. Vgl. Putnam (1973), S. 197. 65 Man beachte die erneute Ringkomposition, die von der Hoffnung des Ich ausgehend wieder zu

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In diesem Abschnitt wird demnach ein Exkurs eingeschoben, der von der Hoffnung des Sprechers eingeleitet wird und von der enttäuschten Hoffnung des Sprechers beendet wird.66 Zwischen den beiden Ich-bezogenen Hoffnungen stehen vielseitige andere Hoffnungen: Die Hoffnung auf Ernte, Beute und Freiheit. Diese stellen natürliche Erträge dar, die in keinem ertragreichen Zusammenhang mit der verhängnisvollen, spröden Nemesis stehen.67 Diese und die ihr anhaftende Rache stehen der unglücklichen Liebe des elegischen Ich entgegen.68 Damit ist dieser Abschnitt hinsichtlich des Ich von unerfüllter, unglücklicher Liebe und verzweifelten Taten wie geplantem Suizid geprägt. Doch finden sich andere Aspekte ebenfalls angedacht. Die Ausführungen über das Vermögen der Spes – sie hält den Sprecher vom Selbstmord ab und ernährt Bauern – und die Anmerkung, dass Nemesis in ihrer Sprödigkeit blasphemisch gegenüber Spes auftritt (ei mihi, ne vincas, dura puella, deam – II, 6.28), wirken belehrend. Weiterhin spielen die Nahrungsvergleiche auf bäuerliche Aspekte der vergangenen Elegien an – man vergleiche beispielsweise nec Spes destituat, sed frugum semper acervos | praebeat et pleno pinguia musta lacu (I, 1.9).69 Zuletzt nimmt der Sklavenvergleich seinerseits auch die servile Haltung des Sprechers gegenüber Nemesis und Amor auf. Sklaven haben trotz ihrer Fesseln Hoffnung und singen bei ihren Mühen; nicht anders als das elegische Ich, das an Nemesis und Amor gebunden ist und dennoch dichtet.70 Demnach ist die Ich-Darstellung in diesen Versen trotz der Fokussierung auf die Aretologie der Spes sehr reichhaltig. 7.3.3.3 Verse 29–40 Im dritten Abschnitt dieser Elegie wendet sich das elegische Ich direkt an seine Geliebte Nemesis und versucht sie zum Ablassen von ihrer Sprödigkeit zu überzeugen, indem der Sprecher an die verstorbene Schwester erinnert. Die Überleitung vom Motive der Gottheiten Nemesis und Amor erfolgt organisch durch die Ähnlichkeit der Motive in ei mihi, ne vincas, dura puella, deam (II, 6.28)

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dessen Hoffnung zurückkehrt – damit ist eine Abschwächung der Macht der Spes verbunden: Zu Beginn ernährt sie (alit), im Mittelteil vermag sie zu trösten (solatur), doch für das Ich am Ende des Abschnittes kann sie nur versprechen (spondet). Vgl. Putnam (1973), S. 197. Vgl. Ball (1983), S. 220. Die verschiedenen Hoffnungen können als Parallelen zu den verschiedenartigen Hoffnungen des elegischen Ich interpretiert werden. S. Ball (1983), S. 219 f.; Murgatroyd (1994), S. 255; Bright (1978), S. 220–222. Inhärent sieht man auch eine Warnung an die spröde Nemesis, die die Versprechungen der Gottheit Spes Lügen straft: Spes verspricht, Nemesis verneint. Vgl. Putnam (1973), S. 198; Maltby (2002), S. 473; Heilmann (1959), S. 62 f. Hinsichtlich vieler, ringkompositorischer Bezüge zu Tib. I, 1 s. Murgatroyd (1994), S. XIV f.; Heilmann (1959), S. 62 f. Man beachte die klangliche Interferenz zwischen den unschönen Tönen, die die Fesseln wohl von sich geben müssen – nicht anders als die Klagen des Ich – und den Wohlklängen, die durch den Gesang sc. die Gedichte ertönen.

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und im darauffolgenden parce, per immatura tuae precor71 ossa sororis (II, 6.29).72 Bereits nach diesem Vers ist klar, dass die erwähnte Schwester jung und noch nicht ausgewachsen (immatura – II, 6.29; parva – II, 6.30) verstorben (ossa – II, 6.29; tenera […] quiescat humo – II, 6.30) ist.73 Darüber hinaus steht zu vermuten, dass diese Schwester dem Ich wohlgesonnen war, weil er sich andernfalls nicht auf sie berufen würde. Die Verbundenheit zwischen dem Sprecher und der verstorbenen Schwester wird im folgenden Distichon deutlicher hervorgehoben: Illa mihi sancta est […] fata querar cinere (II, 6.31–34). In Vers 35 fällt indes die Bezeichnung clientem, die den Sprecher als Schützling der Schwester ausweist.74 Dies soll im Andenken an die Schwester Nemesis überzeugen, ihm nicht länger abweisend gegenüberzustehen.75 Die Bitten schließen in den Versen 36–40 mit einer eindringlichen Mahnung. Nemesis solle von der ablehnenden Haltung ablassen, damit die patronisierende Schwester ihr keine schlechten Träume76 schicke, in denen sie auftrete, wie sie damals aussah, als sie aus dem Fenster gestürzt war.77 Dieses auf uns makaber wirkende Bild78 schließt diesen Abschnitt ab, indem zunächst deutlich wird, dass das elegische Ich in seiner Liebe zu Nemesis verzweifelte Bitten anbringt. Die Bitten kleidet der Sprecher außerdem in einen erfahrenen, belehrenden Ton, der sich unmittelbar an den des vorigen Abschnittes angliedert. Die dargestellte Beziehung zur verstorbenen Schwester enthüllt aber weitere Aspekte der Ich-Darstellung. Zum einen wird deutlich, dass sich Nemesis und der Sprecher einmal nahegestanden haben müssen; der Sprecher scheint die Schwester immerhin so gut gekannt zu haben, dass sie sich für ihn eingesetzt hat und die Erinnerung daran die Hoffnung auf Zuwendungen der Nemesis beinhalten. In dieser Episode klingen außerdem Motive an, die für eine elegische Liebe charakteristisch sind: dona (II, 6.31), serta (II, 6.32), lacrimis (II, 6.32), supplex (II, 6.33), sedebo (6.33), um einige beispielhafte Worte zu nennen.79 Das Ich stellt sich demzufolge als elegischer Liebhaber dar, der Geschenke darbringt und sich bittend sowie

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Parce precor stellt eine direkte Wiederaufnahme der Wendung aus Tib. I, 8.51 dar. S. auch Murgatroyd (1994), S. 258 f. Vgl. Putnam (1973), S. 198. Vgl. Putnam (1973), S. 198; Murgatroyd (1994), S. 261; Smith (1913), S. 485; Ball (1983), S. 221. Fugiam supplexque sedebo nimmt das servile der Ich-Darstellung erneut auf. S. Maltby (2002), S. 475. Für das Motiv der Träume s. Putnam (1973), S. 198. Treffend bemerkt Putnam diesbezüglich: „A macabre picture (perhaps meant to be amusing, at the least startling) with the suggestion that her fall from a window ended only in the lakes of the underworld. The change from the top (excelsa) to the bottom (infernos) is expanded by the phletora of prepositions, alone and as prefixes. Assonance is also prominent.If we may judge from Hectorʼs appearance to Aeneas (Aen. 2.270 ff.), the spirit often returns looking exactly as did the body at the moment of death.“ Putnam (1973), S. 199. Vgl. auch Prop. IV, 7. Vgl. Williams (1968), S. 538; Bright (1978), S. 222 f. Dagegen Murgatroyd (1989), S. 139. Vgl. Putnam (1973), S. 198.

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tränenüberströmt flehentlich positioniert80. Bemerkenswert ist, dass er sich mit seinen Bitten und Klagen an das Grab der Schwester wendet. Man kann zu dem Schluss kommen, dass die verstorbene Schwester sinnbildlich für die verschlossene Tür steht. Als sie lebte, klein und kindlich wie sie war, stand sie für das elegische Ich bei Nemesis für deren (kleine) Liebesaffäre ein. Nun im Tod ist sie – im Gegensatz zu einer verschlossenen, aber zu öffnenden Tür – unwiederbringlich fort. Die Endgültigkeit des Todes bringt demnach sowohl die vergangenen positiven Erinnerungen sowie den unwiederbringlichen Abschluss der Liebe zum Ausdruck. 7.3.3.4 Verse 41–54 Der abschließende Abschnitt der Elegie ist vom Kontrast zwischen der lena und der puella beherrscht81. Das Ich ruft sich zurück von den mahnenden, drohenden Beschreibungen und Erinnerungen an die Schwester, da diese die Trauer verstärken.82 In seiner unglücklichen Verzweiflung wird die Schuld auf die Kupplerin projiziert, die in ihrer Position als die Ursache allen Übels erscheint.83 Die Verse 41–44 dienen der Überleitung vom vorletzten zum letzten Abschnitt, indem die Trauer der Nemesis, die Schuldgefühle, aber auch die Unterordnung des Ich zum Ausdruck kommen: Non ego sum tanti, ploret ut illa semel (II, 6.42). Zweierlei ist diesbezüglich zu bemerken. Zum einen drückt non ego sum tanti die überdeutliche Unterordnung und emotionale Abhängigkeit des Ich von Nemesis aus. Auch wenn er, wie in Vers 19 deutlich wird, derart verzweifelt ist, dass er ohne das Zutun von Spes Suizid begehen würde, so ist seine Herrin Nemesis dennoch in seiner Vorstellung so weit überlegen, dass man ihr keine Trauer zumuten dürfe. Zum anderen tritt die Trauer des Ich dennoch nicht in Vergessenheit, so dass klar ist, dass nicht das Mädchen im Folgenden ursächlich für den Schmerz verantwortlich gemacht werden kann, sondern dieser anderweitig kanalisiert werden wird. Dies dient dann der letztendlichen Wendung an die lena als Verantwortliche. In den folgenden Versen bringt das Ich sein Ungemach über die lena84 zum Ausdruck. Sie hält seine Briefe zurück und verweigert ihm den Zutritt, auch wenn er versprochen war.85 Diese Abweisung, die vermutlich von Nemesis den Ausgang nimmt,

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Zur typischen Haltung eines Bittstellers s. Murgatroyd (1994), S. 261. Vgl. Putnam (1973), S. 199. Putnam (1973), S. 199. Putnam (1973), S. 200. Eine ähnliche Episode findet sich in Tib. I, 5.47–56. Vgl. Putnam (1973), S. 199. Sprachlich sind in diesem Abschnitt einige Auffälligkeiten zu bemerken. Besonders durchdacht scheint das Distichon 47/48: Dieses Distichon wird durch die klanglichen und etymologischen Anklänge in dominae und domi vereint, bindet den Gegensatz zwischen dulces […] voces und limine diro, wobei dulces voces auch sprachlich um die limine diro herumhallen, und wird schließlich durch den im Pentameter vor und nach der Zäsur dargestellten Gegensatz zwischen Hören (agnosco voces) und Sehen (haec negat esse domi) abgerundet. Vgl. auch Putnam (1973), S. 199 f.

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setzt dem Ich schwer zu, so dass die letzten Verse der Elegie erneut vom Todesmotiv86 beherrscht sind. Das Ich stirbt vor Sorgen, es verliert seinen Verstand87. Den Abschluss bildet die Verwünschung der lena, die in Zukunft in großer Sorge leben soll – ganz im Gegensatz zu dem eigenen Postulat des sorgenfreien Lebens für den Sprecher in Elegie I, 1, wodurch der Bogen zum Beginn der sich über zwei Bücher erstreckenden Einheit geschlagen wird. Das Ich erscheint gegenüber Nemesis unterwürfig und unglücklich in seiner Liebe, die es schon lange erfährt und erträgt, gefangen. Durch das Motiv der Sorgen wird das Bild des sorglosen Landlebens aus I, 1 kontrastiv rekurriert. 7.3.4 Zusammenfassende Darstellung Oftmals wurde konstatiert, dass die vorliegende Elegie uneinheitlich erscheint, da der kunstvolle Anfang und der stilistisch hohe Abschnitt über die Hoffnung in merkwürdiger Dissonanz zur Erinnerung an den Tod der Schwester und auch zur Anklage an die Kupplerin erscheinen.88 Murgatroyd, Cairns und Maltby stellen fest, dass vor allem der komastische Charakter und die damit einhergehende vornehmliche Wendung an Nemesis die Elegie einen und verbinden.89 Die Ich-Darstellung unterstützt diese Untersuchungen insofern, als dass das elegische Ich in der sechsten Elegie recht einheitlich erscheint. Im ersten Abschnitt etabliert sich die Ich-Darstellung in Kontrast zum unabhängigen miles als bittender Liebhaber. Dieser bittende Aspekt des Ich als Liebhaber wird im zweiten Abschnitt vor allem durch die unglückliche, abhängige und geradezu servile Haltung weiter vertieft und knüpft zugleich inhaltlich an die bereits im ersten Abschnitt aufgebauten IchFunktionen an. Die Erinnerung an den Tod der Schwester erscheint im Rahmen der bittenden Wendung an Nemesis und nimmt sowohl den unglücklichen Ton, aber auch die bittende, unterwürfige Haltung wieder auf. Das unglückliche und erfolgslose Bitten ist schließlich ebenfalls kennzeichnend für die Ich-Darstellung des letzten Abschnitts, da die Verwünschungen der lena eben diesen Aspekt deutlich hervorheben. Schließlich endet das Buch in purer Verzweiflung und nimmt in diesem Ton Abschied von der Liebeselegie90 – nicht ohne Bezug auf vorige Elegien zu nehmen und das Corpus auf diese Weise zu einen.91

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Das Todesmotiv ist in dieser Elegie besonders zahlreich vertreten. Vgl. Putnam (1973), S. 200. Vgl. Putnam (1973), S. 200. S. Murgatroyd (1994), S. 236–243; Ball (1983), S. 224. S. Maltby (2002), S. 466; Cairns (1979), S. 181–187; Murgatroyd (1989), S. 134; Murgatroyd (1994), S. 238–243. 90 Ball (1983), S. 222. 91 Für Argumente, die die vorliegende Elegie nicht als Abschluss des Buches sehen, s. Reeve (1984), S. 235–239. Ich bin der Ansicht, dass die Ringschlüsse, die Loslösung vom elegischen Kontext und die Dekonstruktion des Ich durchaus als Schlusselemente des Buchs fungieren und demgemäß das Buch abschließen können, so dass nicht von Lacunae ausgegangen werden muss. Vgl. Murgatroyd (1989), S. 139 f.

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Neben den sich assoziativ entwickelnden Ich-Funktionen greift die Elegie außerdem vielfach auf Ich-Darstellungen und Ich-Aspekte früherer Elegien zurück. Dies führt zum einen zu dem Eindruck, dass die Elegie bewusst als Schlusselegie des Werkes gedacht sowie komponiert ist und eint demzufolge auch die Elegie selbst. Neben der motivischen Verknüpfung über die verzweifelte Wendung an die Geliebte vermittelt sonach die Beachtung der Ich-Darstellung erneut die Einheit der Elegie und steht als weiteres Argument für die Kunstfertigkeit der Dichtung des Tibull.92 7.3.5 Zwischenfazit Wie oftmals bemerkt wurde, wird die letzte Elegie des Tibull ähnlich wie die letzte Delia-Elegie in lockerem, ironisch gefärbtem Ton eröffnet und schließt in völliger Verzweiflung und elegischer Dekonstruktion.93 Nach der Einpassung in die elegische Welt und nach der Schaffung des elegischen Ich als dieser normativen Welt angepasst, dekonstruiert Tibull im zweiten Buch diese Welt als unheilbringende Anlage und löst sich im Abschluss von dieser.94 Die Loslösung geschieht dabei zum einen graduell, wird zum anderen aber erst in der letzten Elegie vollzogen, die ihrerseits durch die Ich-Darstellung die Verbindung zu den vorangegangenen Elegien bewahrt. Nicht zuletzt ist an dieser Stelle auch der Vergleich zu Properz bedeutsam, da hier mehrere Unterschiede deutlich werden. Tibull baut das Propemptikon der sechsten Elegie ähnlich auf wie Properz in seiner Elegie I, 6. Doch zugleich kontrastiert Properz recht platt, wenn auch deutlich zwischen dem Liebhaber und dem Nicht-Liebhaber.95 Tibull hingegen beginnt mit dem Anschein eines Propemptikons, wobei die Gegenposition nicht so deutlich etabliert ist, sondern eher sanft ausgebaut wird. Macer als Gegenposition wird als einer dargestellt, der sich aus dem System löst. Er kann als miles oder als epischer Dichter gedacht werden96. Durch die Dichter-Verbindung wiederum wird der Vergleich zu Prop. I, 7 oder II, 34 deutlich, wo ebenfalls überdeutlich der Kontrast zwischen Ich und Du aufgebaut wird.97 Weiterhin ist bemerkenswert, dass das tibullsche Ich als einsamer, verlassener Liebhaber figuriert wird, dessen Wertewelt sich auflöst und dem zuletzt wohl nicht einmal mehr die Hoffnung bleibt, da die Erfahrungen mit Nemesis diese ebenfalls

92 S. Maltby (2002), S. 466; Bright (1978), S. 127; Cairns (1979), S. 181–187; Ball (1983), S. 224. 93 S. Bright (1978), S. 216; vgl. Ball (1983), S. 219. 94 Die Wandlung der elegischen Welt zwischen Buch I und Buch II lässt sich besonders gut am Landlebenmotiv erkennen, da im ersten Buch das Leben auf dem Land als ersehnte Utopie gezeichnet ist. Im zweiten Elegienbuch indes ersehnt das Ich nicht mehr den bäuerlichen Aspekt, sondern zeichnet das Landleben eher als etwas Bedrohliches (Tib. II, 3) oder wie in der vorliegenden Elegie als Exemplum einer Hoffnung, die er aufgibt. Vgl. Henniges (1978), S. 144–149. 95 Vgl. Cairns (1979), S. 184. 96 Vgl. Ball (1983), S. 222 f.; O’Neill (1967), S. 163–165. 97 S. Bright (1978), S. 5 f.

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Fazit zu Tibull Buch II

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dekonstruieren.98 Das elegische Ich des Properz in den besagten Elegien schafft hingegen Verbindungslinien zu dem jeweiligen Kontrastiv und etabliert sich als Teil dieser Welt, wodurch es sich bis zu einem gewissen Grad sogar über den Gegenpart zu erheben vermag. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Ich-Darstellung Tibulls an der vorliegenden Elegie eine vielfache Funktion aufweist. Sie schafft zum einen ein mannigfaltiges Kontrastiv des elegischen Lebens gegenüber anderen Lebensformen, sie eint aber die Elegie und die Elegien als Gesamtes andererseits und verkörpert zugleich die Isolation und Auflösung des elegischen Ich selbst.99

7.4

Fazit zu Tibull Buch II

Während das erste Buch vor allem durch die dargestellte programmatische Geschlossenheit in Bezug auf die ersehnte, aber utopische Liebe im Rahmen des idealisierten Ländlichen geprägt war, präsentiert sich das Programm des zweiten Buches rauer.100 Zusammen mit dem Auftreten der neuen dura puella Nemesis wird die ländliche, elegische Utopie aufgegeben.101 Nemesis ist die Personifikation der harten Geliebten, die keinerlei glückliche Liebe zulässt. Demgemäß ist das zweite Elegienbuch in noch stärkerem Maß von einem unglücklichen Ich gezeichnet, das selbst die Vorstellung einer glücklichen Liebe nicht mehr zu äußern wagt. Im ersten Buch zeichnete der Dichter ein hoffnungsvolles Ich in einer ländlichen, erfüllten Liebe mit Delia. Auch wenn diese Hoffnung sofort als Utopie gekennzeichnet wurde, war dennoch die Hoffnung maßgeblich für das vermittelte Bild. Im zweiten Buch ist glückliche Liebe – auch in der Verbindung mit Ländlichkeit – nur noch für Cornutus greifbar.102 Nemesis selbst hält das Ich in völliger Abhängigkeit, aus der es keinen Ausweg gibt, die aber zugleich größtes Unglück verursacht.103 Weiterhin wandelt sich die gesamte Welt der Elegie vom ersten zum zweiten Elegienbuch. Im ersten Buch wird die Liebe als Ziel definiert. Liebe ist normativ von den entsprechenden Göttern bewahrt und ihren Werten ordnet sich das elegische Ich zu. So wendet es sich sowohl von den traditionellen martialischen Werten, dem Ruhmstreben und dem Urbanen ab und zeichnet mit Hilfe der Ich-Konstruktion eine Welt, die vor allem ländlich geprägt ist, nach Frieden strebt. Weiterhin bleibt die Ich-Darstellung innerhalb einer eng umrissenen Wertewelt, in der das Ich als Liebesdichter

98 99 100 101 102 103

S. Cairns (1979), S. 184; Dennis/Putnam (2012), S. 13. Dennis/Putnam (2012), S. 13. Vgl. Henniges (1978), S. 174. Bezeichnend ist diesbezüglich, dass im ersten Buch Venus die maßgebliche Gottheit für das Wertgefüge ist und im zweiten Buch von Amor abgelöst wird. Vgl. Heilmann (1959), S. 59–67. Vgl. Henniges (1978), S. 175. Vgl. Dennis/Putnam (2012), S. 13.

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206

Überlegungen zu Tibull Buch II

mittels seiner Gedichte und des zugeordneten obsequium nach Erhörung sucht.104 Die Liebe oder eher Leidenschaft gegenüber Nemesis, die das zweite Buch prägt, gleicht mehr einer Krankheit und im Wahn dieser Krankheit lösen sich die normativen Werte, die das erste Buch beherrschten, auf.105 Beispielhaft lehnt das elegische Ich des ersten Buches materielle Geschenke als Mittel kategorisch ab, während das Ich des zweiten Buches Geschenke als notwendiges Übel akzeptiert.106 Damit zerbricht das Programm des ersten Buches an der Konstruktion der Geliebten.107 Die Darstellung des Ich spiegelt demgemäß deutlich den Aufbau und Zusammenbruch des gesamten elegischen Weltgefüges wider. Das elegische Ich wird im ersten Buch sorgfältig in eine vielfältig arrangierte Komposition eingefügt, die von klaren Werten geleitet ist. Im zweiten Buch distanziert sich das Ich von dieser normativen Konstruktion und bricht mit dieser. Mit dieser Dekonstruktion geht auch die Zeichnung des elegischen Liebhabers als komischer Liebhaber einher.108 Deutlich wird das elegische Ich im zweiten Buch mit dem Liebhaber der Komödie assoziiert, was als Schlüsselelement der Fiktion und der damit verbundenen Ironisierung einen weiteren Beitrag zur Dekonstruktion des elegischen Wertgefüges und des elegischen Ich mithin leistet. Auffällig ist, dass in beiden Büchern sprachliche Feinheit und sorgfältiger, unaufgeregter Umgang mit der Ich-Konstruktion Einheit und Kohärenz garantieren, während die Varianz an Themen, Liebhabern und Assoziationen den Fluss der Elegien etablieren. Damit kommt Tibull dem alexandrinischen Feinheitsgebot dezidiert nach.109 Doch im Gegensatz zu Properz, der ebenfalls nach dem Ideal der Alexandriner strebt, verhüllt Tibull sein Elaborat und erstellt keinerlei poetisches Bezugssystem, das einem hierarchischen Vergleich dienlich ist.110 Diese Isolation bewirkt allerdings eine stärkere Fokussierung in Bezug auf das Ich und den Aufbau und Zusammenbruch der Wertewelt, die mit und durch die Ich-Konstruktion etabliert wird. In den Elegien Tibulls wird das Ich in ländlicher Utopie, in einem normativ geprägten Konstrukt gebildet und mit Hilfe verschiedenster Bilder und Situationen gezeichnet. Im zweiten Buch schließlich, in dem das Ich bereits ausgeprägt ist, wird dieses Wertegefüge dekonstruiert, was schließlich in der Auflösung des Ich mündet. Das Ich ist dabei lediglich von den es umgebenden Normen und Situationen, nicht aber von externen Vergleichen bestimmt – die Welt, die sorgfältig aufgebaut wurde, befindet sich quasi in einem abgeschlossenen Raum, der keine Bezüge zur Außenwelt 104 105 106 107 108 109 110

Vgl. Henniges (1978), S. 175. Vgl. Henniges (1978), S. 176; Dennis/Putnam (2012), S. 15. Vgl. Tib. II, 3.52; II, 4.21; II, 6.31. Bezeichnenderweise ist gerade dem beendenden Schlussgedicht Tib. II, 6 eine offensichtliche Struktur beigegeben, die den Kontrast zur Hilfslosigkeit im Gedichtkontext verstärkt. Vgl. Putnam (1973), S. 196; Heilmann (1959), S. 59–67. Vgl. zur Zeichnung des Ich als komischen Liebhaber auch die Untersuchungen in Herrmann (2011), S. 117–135. Dennis/Putnam (2012), S. 16. S. Dennis/Putnam (2012), S. 16–23.

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Fazit zu Tibull Buch II

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oder Realwelt aufweist. Diese Begebenheit lässt die Welt- sowie die Ich-Konstruktion bisweilen sowohl schlaglichtartig aufblitzen als auch diffus und kontrastarm wirken. Es bleibt viel Raum in der Konstruktion, den der Leser füllen muss. Diese in sich abgeschlossene Konstruktion steht in deutlichem Gegensatz zu der in ständigem Kontrast etablierten Konstruktion des elegischen Ich in den Elegien des Properz.111

111

Es steht daher zu vermuten, dass über die Spezifika der Ich-Konstruktionen auch eine Echtheitsuntersuchung der Bücher III und IV des Corpus Tibullianum Argumente für oder gegen die Autorschaft des Tibull lohnenswert ist. Da diese den hiesigen Rahmen sprengen würde, sei an dieser Stelle jedoch nur auf die sich hier bietende Möglichkeit verwiesen.

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8.

Fazit

8.1

Fazit zur Ich-Darstellung bei Properz

An dieser Stelle soll ein zusammenfassender Rückblick auf die Ich-Darstellung im Corpus des Properz geworfen werden. Dabei werden die Schwerpunkte auf typische Elemente der Ich-Darstellung des Properz, auf Vorteile einer auf das Ich fokussierten Untersuchung und auf die Entwicklung der Ich-Darstellung gelegt werden. Typisch für die Darstellung des elegischen Ich bei Properz ist eine hohe Komplexität der angesprochenen Funktionen. Bereits in der Monobiblos werden oftmals viele verschiedene Funktionen zu Beginn der Elegien aufgebaut und im Folgenden innerhalb einer konstanten Situation ausgebaut. Im weiteren Verlauf des Werks kann dann auf die etablierten Komplexe innerhalb verschiedener Situationen rekurriert werden, so dass zum einen die Ich-Darstellung zunehmend vielfältiger wird, zum anderen die Erweiterung zu geradezu szenischen Darstellungen über diese Rekurrenzen einfacher wird und zum dritten auch gerade aufgrund der Komplexität und des verschiedentlichen Wandels der Eindruck der Authentizität des elegischen Ich suggeriert wird. Das elegische Ich ist in den ersten drei Büchern vornehmlich auf sich und sein Leiden in der unglücklichen Beziehung fokussiert. So ist es ab der Programmelegie der Monobiblos bis zuletzt von dem berühmten furor1 der Liebe bestimmt und erst die Gesundung und das Wiedererlangen der Bona Mens2 beenden diesen Abschnitt eindrucksvoll.3 Dieser urelegische Aspekt schlägt sich massiv in der Ich-Darstellung nieder, die vielfach von Liebes- und Klageelementen geprägt ist. Im Verlauf der ersten drei Bücher bildet sich zunehmend auch ein selbstbewusster Zug aus, der zunächst auf das dichterische Vermögen konzentriert ist, sich im Folgenden aber auf die gesamte Darstellung ausbreitet, bis das elegische Ich auch über eine Loslösung aus der sklavischen Abhängigkeit von der Geliebten nachdenkt, diese vollzieht und sich dabei plakativ auf sein dichterisches Selbstbewusstsein beruft.4 Die vornehmlich unselbstständige, elegische Zeichnung in der Monobiblos ist auch durch eine starke Wendung an Freunde bestimmt, von denen sich das Ich meist

1 2 3 4

Prop. I, 1.7. Prop. III, 24.19. Vgl. Weeber (1977), S. 8. Außerdem experimentiert der Dichter in diesen Büchern bereits mit anderen Sujets – doch ist Cynthia und ihre Liebesbeziehung der gemeinsame und dominierende Angelpunkt. Vgl. Weeber (1977), S. 9.

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Fazit zur Ich-Darstellung bei Properz

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kontrastiv abwendet, so dass der Freund oftmals als Folie dient, um das Ich zu charakterisieren.5 Der Freundes-Aspekt tritt nach der eingangs intensiven Charakterisierung und der Etablierung verschiedener Ich-Konstrukte, die mit einem zunehmend selbstbewussteren Auftreten des elegischen Ich einhergeht, in den Hintergrund. Dies ist nach dieser Überlegung sinnvoll, da die Freunde – sind sie einmal als solche konstituiert – keine neuen Darstellungsmöglichkeiten bieten, sondern nur über die bereits etablierten Rekurrenzen in der Folge relevant bleiben.6 Für die Ich-Darstellung der ersten drei Elegienbücher sind somit die Ich-Aspekte des Liebhabers vor allem in allen Facetten des Leidens und der Wendung an den Freund7 als Mittel der kontrastiven Charakterisierung sowie der Entwicklung des ruhmstrebenden, selbstbewussten Dichter-Ich bedeutsam. Ab Buch III entwickelt sich jedoch im Rahmen des oben Genannten eine Ablösung vom ursprünglichen Ich-Konzept, woraufhin sich dann in Buch IV eine gänzlich veränderte Beschäftigung mit dem Ich als erzählender Einheit präsentiert:8 „When one looks at Books 3 and 4 as a whole it is clear that Propertius‘ poetical preoccupation with self, Cynthia, and love is, even in the Cynthia poems, not what it was before.“9 Das erzählende Ich im Mittelpunkt der Darstellung wird dort vielfach von anderen Personen besetzt10 als der des elegischen Ich mit Namen „Properz“ – die Eingebung der Identität von Sprecher und Dichter wird demgemäß bewusst gebrochen.11 Allerdings ist diesbezüglich zu bemerken, dass der Dichter nun geschickt bereits etablierte Funktionalitäten auch im neuen Kontext einsetzt. So finden sich im vierten Buch wieder viele Wendungen an andere Personen, so dass der Freundes-Aspekt reaktiviert ist. Auch das Ich-Gebilde des elegischen Ich wird in IV, 7 und IV, 8 – wenn auch aus anderer Perspektive und mit ironischen Untertönen12 – wieder aufgegriffen. Damit lässt sich zumindest hinsichtlich der Ich-Darstellung die Frage beantworten, inwiefern 5 Weiterhin vermittelt der Dialog mit einem Freund einfach den Eindruck einer dramatischen Szene, die hier Schaubild-artig vorgestellt wird. Die dramatisch mimetische Art ist das Kernelement der Monobiblos und prägt Properz‘ Dichtung in weiten Teilen. Zur Monobiblos s. Lyne (1980), S. 102–120; Buch II–IV s. Lyne (1980), S. 120–140. 6 Vgl. z.B. Prop. I, 7 nach Prop. II, 34. 7 Vgl. auch Alfonsi (1945), S. 28 f. 8 Vgl. Hutchinson (2006), S. 9 f.; Weeber (1977), S. 9. 9 Lyne (1980), S. 140. 10 S. auch Hutchinson (2006), S. 13. 11 Meines Erachtens verstärkt dies im Umkehrschluss jedoch auch die Suggestion, dass elegisches Ich und Dichter vorher eine Personalunion formen sollten. Durch die in Buch IV neue Projektion auf ein anderes Ich zeigt meiner Meinung nach jedoch auch ein frühes Empfinden für den Anklang von Fiktion. 12 Im Prinzip gestaltet das ursprünglich elegische Ich hier eine Situation, die in vorige Bücher, die von elegischer Abhängigkeit geprägt waren, passen würde und beleuchtet sie indes mit dem neuen Licht, das durch die neue Perspektive des vierten Buches, quasi von einer Metaebene aus, bedingt ist.

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Fazit

sich das Neue in Buch IV manifestiert:13 Die Ich-Darstellung ist vom ursprünglichen elegischen Ich weitestgehend abgelöst und funktioniert nun als Hülle14 für andere Situationen, andere Szenen und andere Gegebenheiten. Das Etablierte wird experimentell einer neuen Umgebung überführt und beweist dort weiterhin kongeniale Standfestigkeit – wie das oftmals positive Stilurteil hinsichtlich des vierten Buches beweist.15 In der Monobiblos lässt sich insofern eine situative Ich-Darstellung feststellen, dass verschiedene Ich-Funktionen bereits zu Beginn einer Elegie sowohl explizit sowie implizit etabliert werden und im Folgenden ausgebaut werden. Durch eine innerhalb dieser Elegien zwar facettenreiche, aber oftmals auf sich rekurrierende und in sich abgeschlossene Ich-Darstellung – z.B. durch Ringkompositionen in der Ich-Darstellung – werden schlaglichtartig Charakterisierungen der Protagonisten „Ich“ und „Cynthia“ geschaffen. Mit der Fokussierung auf die Ich-Darstellung und dem gezielten Untersuchen auch mythologischer Vergleiche als Mittel der Ich-Darstellung wird beispielsweise in I, 3 deutlich, dass die Vergleiche bewusst gewählt sind und einen echten Mehrwert für die komplexe Gestaltung des elegischen Ich liefern.16 Weiterhin liefert die Untersuchung der Ich-Darstellung ein Fokussierungsmittel, um an einigen Stellen Verbindungen innerhalb einer Elegie, aber auch zwischen einzelnen Elegien aufzuzeigen, was sich als gutes Argument für Diskussionen hinsichtlich der Zusammengehörigkeit einzelner Passagen aber auch zu einem Buch erwiesen hat. So wird beispielweise durch diesen speziellen Fokus verdeutlicht, welche Aussagen über das Ich in den jeweiligen Schlusspassagen im Grunde aller Elegienbücher geäußert wird. Mithin wird bereits in Buch I deutlich, dass spätere Elegien in ihrer Ich-Darstellung und ihrem Aufbau auf frühere zurückweisen. Dies bewirkt einerseits eine hohe Komplexität im Gewebe der Elegien. Andererseits ist aber auch bedeutend, dass dadurch mit einer knappen Anspielung eine gesamte Ich-Darstellung wieder angesprochen werden kann, ohne diese nochmals en detail etablieren zu müssen.17 Ein recht frühes Beispiel liefern die Elegien I, 7 und I, 9, in denen zunächst der Kontrast Ponticus gegenüber dem elegischen Ich stark kontrastiv aufgebaut wird. In I, 9 genügt dann

13 S. Weeber (1977), S. 10. 14 Als Hülle dienen die Ich-Funktionen dem Künstlerischen und müssen – trotz der nationalrömischeren Themen – keinen Gesinnungswandel des Dichters bedeuten, sondern implizieren lediglich Experimentiergeist und den Mut, sich aus der etablierten, funktionierenden literarischen Umgebung zu lösen. Vgl. Weeber (1977), S. 10 f. 15 Vgl. zu einer Übersicht der Beurteilungen auch Tränkle (1960). 16 Vgl. auch Lyne (1980), S. 82–102. 17 In dieselbe Richtung gehen im Übrigen auch Porperz‘ zahlreiche implizite Charakterisierungen des Ich, die auf vormals Etabliertes zurückgreifen, sowie die mannigfaltigen Literaturanspielungen und Motivverkehrungen. Sie bauen die literarische Komplexität aus und vermitteln auf engstem Raum zahlreiche Assoziationen. Vgl. Giangrande (1974).

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Fazit zur Ich-Darstellung bei Properz

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die bloße Namensnennung „Ponticus“, um den gesamten Komplex, der in I, 7 entworfen wurde, zu reaktivieren und damit quasi die Ich-Darstellung in größeren und vielschichtigen Teilen gangbar zu machen. Ein weiteres gutes Beispiel bietet diesbezüglich der situative Kontrast „Ponticus – elegisches Ich“ und dadurch „Epos – Elegie“, der in I, 7 aufgebaut wurde und auch schon dort ironisch gefärbt erschien. In der Elegie II, 34 kann durch die bloße Nennung des Diskurses um Epos und Elegie auch diese vormalige Situation angesprochen werden, so dass sowohl die Ich- als auch die Du-Darstellung in ihrem Kontrast intensiver nachvollzogen werden können. Die Parallelen in der Darstellung lassen auf die mitunter geringen Unterschiede aufmerksam werden, die so auch andersartige Ergebnisse hinsichtlich einer eher negativ-konnotierten Vergil-Bewertung zeitigen. Ein großer Vorteil der Fokussierung auf das Ich und seine Funktionen liegt also vor allem darin, dass die Komplexität der Elegien einfacher zugänglich ist und auch der kompositorische Wandel im Lauf des Werks besser nachvollzogen werden kann. Vorteilhaft ist gewiss auch, dass der moderne Interpret auf diese Weise gezwungen ist, intensiv zwischen elegischem Ich und Autor zu trennen, ohne deren Zusammenhang aus den Augen zu verlieren. Man läuft in der Folge zum einen weniger Gefahr, unmerklich einer autobiographischen Lesart zum Opfer zu fallen, da schlicht die Kompositionstechniken des Autors für das Ich fixiert werden. Andererseits hat man demzufolge vor Augen, dass diese beiden textuellen Entitäten in deutlicher Verbindung stehen, aber keinesfalls als echte Identitäten zu verstehen sind. Darüber hinaus vermag man durch diese Fixierung auf Urheber und Erzähler einige textuelle Hinweise und textuelle Fokussierungen auf verschiedene ‚Charakterzüge‘ Schwerpunkte der Darstellung auszumachen. Dieser geschärfte Blick führt anschließend zu einer differenzierten Sichtweise auf diffizile bzw. kontrovers diskutierte Probleme, wie dies an der augenfälligen Parallelität der Ich-Darstellungen der Elegien I, 21 und I, 22 und der daraus resultierenden Rechtfertigung der Lebens- und Dichtungswahl und eben nicht einer dezidiert antiaugusteischen Haltung gezeigt werden kann. Zugleich ist es auf diese Weise möglich, die zunächst enge, im weiteren Verlauf der Elegien aber weitmaschigere Verbindung zwischen Erzähler und elegischem Ich zu spüren und sich dies wiederum im Rahmen der textgebundenen Interpretation zu Nutzen zu machen. Nicht zuletzt bleibt hier festzuhalten, dass die Ich-Perspektive der Gedichte und die oftmals subtile und auch komplexe Ich-Darstellung einen Fokus auf die Ich-Darstellung empfiehlt und umgekehrt gezeigt werden kann, dass die schon vormals festgestellte „psychologische Feinfühligkeit“ in der Darstellung des Properz primär durch die detaillierten Ich-Funktionen bewirkt wird.18

18 Sehr spannend ist auch, dass in Buch IV in großer Zahl andere Ichs – göttliche und weibliche Wesen – inszeniert werden und hier auf dieselben Muster wie zuvor zurückgegriffen wird, so dass man zum einen die Verbindung, aber noch stärker die Differenzen zwischen der Ich-Dar-

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Fazit

Summa summarum kann man feststellen, dass ein Blick auf das Ich in den Elegien des Properz einen vertieften und differenzierten Blick auf die Kunstfertigkeit dieser Elegien erlaubt und demnach als Werkzeug und keineswegs als Selbstzweck ein überaus geeignetes Hilfsmittel darstellt.

8.2

Fazit zur Ich-Darstellung bei Tibull

Das Corpus des Tibull ist mit lediglich 16 Elegien deutlich kleiner als das des Properz, wodurch die Betrachtung der Ich-Darstellung in einem engeren Rahmen bleiben kann, der die stilistischen Eigenheiten Tibulls in den Fokus nimmt. Tersus atque elegans – so urteilte Quintilian in der Institutio oratoria. In den letzten Jahrzehnten sind vielfach gute Versuche unternommen worden, sich der antiken Beurteilung zu nähern und somit auch dem antiken Empfinden nahe zu kommen.19 So wirken Tibulls Elegien oftmals als willkürliche Assoziationsketten, die den Eindruck hoher Spontanität suggerieren und damit mit Gelegenheitsgedichten vergleichbar sind.20 Auf der verbalen sowie der Ebene der Ich-Darstellung lässt sich jedoch nachweisen, dass die Gedichte alles andere als willkürliche Gedankengänge abbilden, sondern wohl strukturiert ausgebildet werden und über Rekurrenzen geeint werden – die Kunstfertigkeit selbst scheint also die Kunst zu verbergen und den Eindruck der Schmucklosigkeit zu erzeugen. Passend zur scheinbaren Schmucklosigkeit erscheint auch eine bei Tibull besonders beliebte Motivik, die sich ebenfalls in der Ich-Darstellung niederschlägt: Das Lob auf das Ländliche in Verbindung mit der Ablehnung von Reichtum. Das Thema der Ländlichkeit wird dann im Rahmen der jeweiligen Zyklen unterschiedlich ausgeformt. Während im Rahmen der Delia-Elegien das elegische Ich ein überaus ländliches Leben anstrebt21, die körperliche Arbeit dort als vita iners bezeichnet und so ein interessantes Konstrukt22 aus moralisch positiv konnotierten Landleben mit einer negativ konnotierten vita iners erzeugt, ist das Landleben in Verbindung mit Nemesis eine Strafe23, die zu ertragen ist, wodurch wenig vom Heilkündenden der Delia-Elegie übrig bleibt.

19 20 21

22 23

stellungen der Bücher I–III und dann des vierten Buches wahrnimmt. Die ähnliche Ich-Darstellung bei einer deutlichen veränderten Grundsituation betont die gewandelten Aussagen, hebt diese hervor und zeichnet die psychologisch feine, komplexe Ich-Darstellung als Eigenheit des Properz aus. Vgl. dazu Günther (2006), S. 357. S. beispielsweise Lyne (1980), S. 149–189; Wimmel (1968); Mutschler (1985). So argumentiert auch immer noch Schuster (1930), S. 33. Lyne weist ausführlich darauf hin, dass das Landleben selbst durchaus real gedacht und realisierbar erscheint, während die Umstände – die Gefolgschaft zu Messalla und die Liebe zur mondänen Delia – die Realisierbarkeit dieses Wunsches untergraben und zu Fall bringen. Lyne (1980), S. 154 f. Vgl. Lyne (1980), S. 155. Vgl. Lyne (1980), S. 165 f.

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Fazit zur Ich-Darstellung bei Tibull

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Durch dieses Beispiel wird verdeutlicht, dass Tibull die jeweiligen, verschiedenen Geliebten nutzt, um eine jeweils andersartige Liebe zu zeichnen, in der konsequenterweise auch das Ich jeweils andersartig gestaltet wird.24 Tibulls Elegien beschäftigen sich meist in scheinbar wilden Assoziationsgefügen25 mit festen Grundthemen, die durch wenige Attribute vor allem auch an der Ich-Darstellung kenntlich werden.26 Dieses Grundmuster kann man bereits an der Programmelegie I, 1 detektieren, die den Eindruck hoher Assoziativität erweckt und zugleich von lediglich vier konstituierenden Ich-Funktionen geprägt ist, wobei das liebende Ich in Armut auf dem Lande vor dem miles als Kontrast inszeniert wird. Die assoziative Gedankenführung wird demnach von konstanten und in Bezug auf die Länge einfachen Ich-Konstrukten begleitet. So entwickeln sich verschiedene Szenen aus den Folgen des grundsätzlich Gegebenen, während das elegische Ich jeweils relativ gleich bleibend innerhalb dieser Szenen agiert und seine Gedanken und Gefühle entwickelt und darstellt.27 Weiterhin wurde aufgezeigt, dass die jeweiligen Ich-Darstellungen anfänglich nur innerhalb der Elegien in sich schlüssig erscheinen. In der Folge bilden sie dann vor allem aufgrund der jeweiligen Gedichtzyklen Einheiten, die dann ein gemeinsames Bild entwickeln, das erst durch die verschiedenen Grundsituationen, in denen es geprägt wird, facettenreich wird. Die zunächst unabhängig voneinander wirkenden Elegien werden vor allem durch verbale Wiederholungen oder auch durch Wiederaufnahmen verschiedener Bilder aufeinander bezogen, wodurch eine komplexere Darstellung des elegischen Ich entsteht, als dies über die recht einfachen und in wenigen Strängen gezeichneten IchDarstellungen der jeweiligen Elegien möglich wäre. Ebenso ist bemerkt worden, dass Tibulls Stil sehr elaboriert und geradezu neoterisch ist. Tibulls Duktus wurde bereits in der Antike als elegant, urban und kultiviert bezeichnet.28 Sein Stil und seine Kunstfertigkeit sind kontrolliert und oftmals bis in die letzte Silbe durchdacht.29 Diese Stilebene sowie auch die Kontrolliertheit des IchAufbaus stehen dann insofern im Gegensatz zur unkontrollierten, servilen Selbstaufgabe, die das elegische Ich an vielen Stellen präsentiert. Denn nicht nur die Aussagen, sondern auch der Stil an sich formen die persona – somit ist hier ein bemerkenswerter

24 S. dazu auch Lyne (1980), S. 149–175. 25 „Scheinbar wild“, da die Assoziationen und Gedankengänge meist doch wohl geordnet auseinander entwickelt werden, obwohl sie eben den Anschein der Willkür zu erwecken vermögen. Vgl. Schuster (1930), S. 15, 32. 26 Vgl. Schuster (1930), S. 14 f. 27 Vgl. auch Lyne (1980), S. 179, 183 f. 28 Tersus atque elegans – Quint. Inst. Or. 10, 1.93; Tibullus et Naso perfectissimi in forma operis sui – Vell. Pat. 2, 36.3; culte Tibulle – Ov. Am. I, 15.28. 29 S. auch Mutschler (1985), S. 176 f.

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Fazit

Kontrast zwischen Darstellung und Dargestelltem zu spüren, der den Urheber gewissermaßen von der engen Verbindung zum Dargestellten enthebt.30 Die verborgene Kunstfertigkeit hat nicht zuletzt dennoch oftmals zu autobiographischen Ausdeutungen geführt, die jedoch fehlgehen mussten und sich in Widersprüchen verstrickten. Insgesamt ist zu konstatieren, dass das in den Einzelteilen wenig facettenreiche, eher ein-strängige Ich des Tibull in den verschiedenen Situationen eine zu Grunde liegende persona suggeriert, die in ihrer Konstanz authentisch wirkt31. Diesbezüglich bleibt nun noch festzuhalten, dass diese persona jedoch derartig in einzelnen Situationen erzeugt wird, dass sie in eine bukolisch gefärbte Elegien-Welt figuriert wird und dadurch im Grunde genommen wenig Bezug zur Real-Welt32 aufbaut – alle Situationen werden als literarische erbaut und experimentieren mit ihren Assoziationen und Querbezügen mehr, als dass sie Angel- und Verbindungspunkte zur außer-literarischen Welt aufbauen würden. Dies wiederum bewirkt zweierlei: Zum einen verdeutlicht es einmal mehr die Eleganz des Tibull, da diese reine Literarizität nicht auf den ersten Blick auffällt und sich hinter den Assoziationen verbirgt. Zum anderen sichert sich das elegische Ich so auch gegenüber der unelegischen Welt ab. Das elegische Ich, das an der Oberfläche den Eindruck der Identifikation von elegischem Ich und Dichter erwecken will, diesen Eindruck aber sowohl in der Ich-Darstellung als auch im Stil unterwandert33, lebt fiktional in einer Welt, die wenige Bezugspunkte zur außer-literarischen Welt hat und demgemäß auch nur in geringfügig plakativer Abgrenzung und Provokation zu dieser steht. Das geschickte Zusammenspiel von Kunstfertigkeit und scheinbarer Kunstlosigkeit bewirkt so einen durch und durch eleganten, in sich schlüssigen und dadurch authentischen Eindruck, ohne in einen starken Konflikt zu real-weltlichen Begebenheiten zu treten. Dies wird nicht zuletzt durch den Fokus auf das Ich sowie durch die IchDarstellung an sich sichtbar, so dass das Ich an sich bei Tibull ebenfalls textkonstituierend ist. Bei Properz ließ sich im Lauf der Elegien ein massiver Wandel der Ich-Darstellung bis hin zur Aufgabe der eigenen persona als sprechendes Ich aufzeigen. Dieser Wandel wurde sukzessiv in den Elegienbüchern entwickelt und findet seinen Höhepunkt in der programmatischen Schluss-Elegie IV, 11, in der ein in der Anlage völlig unelegisches Ich „Cornelia“ spricht. 30 S. auch Lyne (1980), S. 188 f. Damit verbunden präsentiert sich auch die Verwendung von Mythen bei Tibull. Kuhlmann diskutiert ausführlich, dass Tibull Mythen zwar verwendet, diese aber anders als bei Properz nicht der echten Charakterisierung dienlich sind, sondern vielmehr im Subtext unterlaufen und dem Sinn nach verkehren. Vgl. Kuhlmann (2006), S. 419–441. 31 Vgl. auch Lyne (1980), S. 189. 32 Daraus ergibt sich auch eine nur indirekte Auseinandersetzung mit augusteischem Gedankengut. Vgl. Mutschler (1985), S. 303 f. 33 „This tension suggests a certain Tibullan distance from the Tibullan story.“ Lyne (1980), S. 189; vgl. Mutschler (1985), S. 157.

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Das elegische Ich bei Tibull und Properz im engeren Vergleich

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Nun stellt sich für einen abschließenden Vergleich die Frage nach analogen Entwicklungen bei Tibull. Zunächst lässt sich festhalten, dass derart dramatische Wandlungen nicht so offensichtlich zu finden sind. In einem zweiten Schritt lassen sich jedoch auch bei Tibull massive Veränderungen wahrnehmen, die beispielhaft ebenfalls bei Properz zu erkennen sind. Im ersten Elegienbuch ist das elegische Ich des Tibull vielfach mit einer bukolischen Ländlichkeit verbunden und erträumt diese derartig, dass sie eine interessante Verbindung von vita iners, verpöntem Liebesleben und hochangesehener Ruralität eingehen. Im zweiten Buch verliert das Bukolische an Bedeutung und ist in seiner Implikation als notwendiges Übel in Bezug auf Nemesis sogar emotional verkehrt gegenüber der verherrlichenden Darstellung im ersten Buch.34 Von diesem auffälligen Wandel von einer völligen Verehrung der Ländlichkeit zur Aufgabe derer als Ideal ausgehend finden sich weitere Punkte, die diese Verkehrung der Welt und des zugehörigen Wertegefüges hervorheben. So schützte Venus im ersten Buch den rechtschaffenen Geliebten, weswegen alles, was Venus verstimmen konnte – käufliche Liebe35 und Ungehorsam ihr gegenüber –, vermieden wurde.36 Im zweiten Buch ist eine bewachende Venus von einem sehr ambivalenten Amor abgelöst37 und einhergehend mit diesem Wandel der Gottheit verändert sich auch die Hingabe an diese: Das elegische Ich postuliert eine Missachtung der Liebesgottheit und erwägt zudem auch, seine Kaufkraft als Werbemittel einzusetzen.38 Die Frömmigkeit auch gegenüber den Laren, die im Rahmen der Ruralität des ersten Buches von großer Relevanz war, wird ebenfalls der Käuflichkeit untergeordnet.39 Demnach opfert die neue Ich-Konstruktion die Werte der Ländlichkeit, der Gottesfürchtigkeit40 und der devoten Hingabe an die Liebe. „Das Programm des ersten Buchs zerbricht im zweiten.“41 Damit wird auch das elegische Ich Tibulls dekonstruiert.

8.3

Das elegische Ich bei Tibull und Properz im engeren Vergleich

Es ist schwer, zu einem objektiven Urteil bezüglich der Art und Weise der Technik beider Dichter zu kommen. Beide bewegen sich zwar innerhalb einer stark von Topoi geprägten Gattung und weisen ähnliche Methoden und Entwicklungen auf, sind jedoch auch vielfach derart distinkt, dass ein Vergleich wie ein Aufwiegen von Äpfeln mit Birnen erscheinen muss.42 34 35 36 37 38 39 40

Vgl. auch Mutschler (1985), S. 294 f. Vgl. Tib. I, 4.57–60; Tib. I, 8.29–30. Gärtner (2003), S. 216–218, 225 f. Gärtner (2003), S. 218–221. Vgl. Tib. II, 3.51–58; Tib. II, 4.53–54. S. auch Gärtner (2003), S. 225 f. Vgl. zum Beispiel Gärtner (2003), S. 234 f. Beispielhaft stehen hierfür die Laren. S. Tib. I, 3.33; Tib. I, 10.15 im Vergleich zu Tib. II, 4.53– 54. 41 Henniges (1979), S. 176; vgl. Gärtner (2003), S. 240–242. 42 Vgl. dazu auch Luck (1961), S. 127 f. Zur gegenseitigen Beeinflussung s. Lyne (1998), S. 519–544.

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Fazit

Nach der Feststellung der Intensivierung der Ich-Darstellung als Sänger und der sich damit konstituierenden Darstellung eines größeren Selbstbewusstseins, soll eben dieser Aspekt noch etwas genauer untersucht werden. Properz zeichnet sein elegisches Ich mit zunehmendem Selbstbewusstsein als ruhmstrebenden Dichter, der Konfrontationen auch mit gefeierten Dichtern wie Vergil in der sogenannten Real-Welt nicht scheut, sondern sogar mit großem Witz sucht. Es entsteht auch dadurch ein Spiel zwischen dem dargestellten Ich und dem Dichter, der die Darstellung mit eigenen Zügen prägt. Schließlich verlässt das Ich jedoch das bekannte Terrain ostentativ und wendet sich experimentell neuen Gefilden zu. Dabei kommt es vielfach auf Vergleiche mit Größen der Literatur zurück, postuliert jedoch den Ruhmesanspruch nicht länger so plakativ wie in der vorigen Entwicklung – allerdings steht dies sicher in Zusammenhang mit der Loslösung von der gewohnten persona in Buch IV. Bei Tibull dagegen ist das elegische Ich variantenreich und hinsichtlich der Gefühlsdarstellung elaboriert entwickelt, indem ganze Gedankenflüsse in immer neuen Gegebenheiten bei unterschiedlichen Situationen mit verschiedenen Geliebten aufgezeigt werden. Die persona wirkt dabei stark abhängig von den jeweiligen Geliebten und wendet sich niemals aufbegehrend an andere, mit denen es einen Wettstreit austragen würde. Das dichterische Selbstbewusstsein wird dementsprechend subtiler herausgearbeitet und tritt durch die stärkere Fokussierung auf den Aspekt Sänger also den poeta vates deutlicher zu Tage.43 Ein ähnlicher Unterschied zeitigt sich dann auch in der Verwendung des elegischen Du. Bei Properz findet sich von der Monobiblos an Wendungen an Freunde, meist um in dramatischen Szenen Abgrenzungen formulieren zu können. Demnach ist der auftretende Wettstreitgedanke vom Kontrastiv „Ich – Du“ geprägt. Tibulls Hinwendung an andere finden sich meist in der Ansprache an den Geliebten beziehungsweise die Geliebte, dem (resp. der) er sich unterwirft – damit nimmt es Abstand von einem wetteifernden Ich. Weiterhin bedingt das Grundgerüst der Elegien des Tibull mit ihrer Wendung an drei distinkte Geliebte und dem folgenden unterschiedlichen obsequium je nach Person der/des Geliebten, dass in den Elegien mehr unterschiedliche Facetten des Ich gezeichnet werden, als dass eine fortschreitende Entwicklung greifbar wäre.44 Bei Properz hingegen beschränkt sich das Liebeselegische weitestgehend auf Cynthia und so wird eine persona geformt, die sich im Verlauf verschiedener Situationen und der Beziehung an sich wandelt, bis sie sich von dieser selbst löst und das Konzept der Elegie selbst neu aufnimmt. Somit lässt sich schließen, dass in der maßgeblich von der Ich-Perspektive beeinflussten, ja konstituierten Liebeselegie das elegische Ich textkonstituierend ist, viele 43 Vgl. Mutschler (1985), S. 295. 44 Obwohl durchaus einige Aspekte, wie die Besinnung auf das Ich als Sänger, Entwicklungen durchmachen, so stellt sich das Ich in den Elegien vielmehr innerhalb von Gedankenentwicklungen dar und zeitigt weniger eine fortlaufende Entwicklung von Elegie zu Elegie.

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Das elegische Ich bei Tibull und Properz im engeren Vergleich

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Varianten der Darstellung aber trotz der starken topischen Ausrichtung offen bleiben, um ein dichterisches Unikum bilden zu können. Das elegische Ich des Properz steht im Einklang mit dem Dargestellten, so dass eine Uniformität von Darstellung und Dargestelltem suggeriert wird.45 Im Verlauf der Elegien wandelt sich das Ich entsprechend der Entwicklung des Dargestellten, aber auch des Autors entsprechend. Mithin ist es unbedenklich zu schlussfolgern, dass Properz die Ich-Darstellung selbst in all ihren feinen Schattierungsmöglichkeiten – mit Hilfe von mythologischen exempla46 oder im Kontrast zu anderen Persönlichkeiten – aber auch im Experiment mit der Übernahme anderer Charaktere passend zur IchBezogenheit der Elegie in den Mittelpunkt stellt. Das Ich des Properz stellt damit ein maßgebliches Element aller Elegien dar und prägt direkt das jeweilige Bild der Elegien. Tibull beschäftigt sich schwerpunktmäßig mit der Entwicklung von Gedankenfolgen, Reaktionen und Assoziationen, die entsprechend der Anlage assoziativ und oftmals wenig geordnet erscheinen.47 Die Kunstfertigkeit und auch der ordnende, kunstvolle Umgang mit der Ich-Darstellung prägen dann vielmehr den Stil als den Inhalt des Dargestellten. Der Kontrast zwischen der Art der Darstellung und dem Dargestellten rückt das Experiment mit den verschiedenen Situationen und Gedankenfolgen in den Vordergrund, während das Ich mehr zum Handwerkszeug als zum fertigen Objekt der Darstellung zugehörig erscheint. Das Ich des Tibull leuchtet geradezu schlaglichtartig aus dem Nebel der verschiedenen Bilder hervor. Damit formt das Ich sicherlich auch das vermittelte Bild innerhalb der Elegien, lässt aber ungleich mehr Raum für die aufkeimenden Imaginationen48 des Rezipienten.

45 S. Lyne (1980), S. 145–148. 46 Properz nutzt, wie bereits an Elegie Prop. I, 3 gezeigt wurde, Mythen extensiv, um Nichtsagbares zu sagen, aber auch um Cynthia oder das Ich selbst beispielhaft zu illustrieren. Dem Mythos als Darstellungsmittel kommt bei Properz demzufolge eine wichtige Rolle zu. Tibull dagegen verwendet Mythologisches äußerst sparsam und überhaupt nicht zum Zweck der echten Ich-Darstellung. Dadurch, dass bei Tibull Mythen nicht umfangreich verwendet werden, muss die Ich-Charakterisierung aus sich und den dargestellten Gedanken evoziert werden. Allerdings war der Gebrauch von Mythen zur Attribuierung traditionell in der Dichtung, was Bright ausführlich diskutiert und woraus er schließt, dass Tibull eine derart traditionelle Art der Parallelisierung von Mythen und Real-Welt vermeidet und sich dadurch eine neue literarische Welt schafft. Dem kann insofern zugestimmt werden, als dass durch die Vermeidung des Mythos in den Elegien des Tibull der Darstellung mit Hilfe von Gefühlsbeschreibungen großer Raum gewährt wird, wodurch wiederum das Ich das entscheidende Mittel der Darstellung, nicht unbedingt aber des Dargestellten ist. Vgl. Bright (1978), S. 1–15; Lyne (1980), S. 82–102; Kuhlmann (2006), S. 419– 441. 47 S. Lyne (1980), S. 179, 183–189. 48 Vgl. auch Riesenweber (2006), S. 346.

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Index Amor | 26–28, 34, 36–37, 39–41, 44–45, 62, 66, 73, 75, 77–78, 93, 108, 110, 113, 118, 172, 179, 193–200, 205, 215 Augustus | 1, 3, 5–7, 16, 39, 43, 50, 56–57, 64–66, 78, 86, 124, 140, 147–148, 154, 155, 169, 191, 211, 214

Maecenas | 19, 49, 61–71, 80, 84, 92, 118 Marathus | 157, 171, 179–186, 189

Bassus | 33

Philodem | 120 Ponticus | 33–41, 59, 85–87, 210– 211 Prop. I, 1 | 12, 33, 104, 109, 128, 208 Prop. I, 2 | 33, 128, 174 Prop. I, 3 | 19–33, 68, 78, 105, 113, 130–131, 183, 217 Prop. I, 4 | 11, 33, 105 Prop. I, 5 | 33 Prop. I, 6 | 33, 37, 85 Prop. I, 7 | 8, 16, 32–41, 55, 61–62, 74–75, 83, 204, 209 Prop. I, 8 | 12, 33, 128 Prop. I, 9 | 33, 39, 75 Prop. I, 10 | 33 Prop. I, 11 | 33 Prop. I, 13 | 33 Prop. I, 14 | 33 Prop. I, 15 | 33 Prop. I, 16 | 49, 113 Prop. I, 17 | 33, 106, 128 Prop. I, 18 | 33 Prop. I, 19 | 33 Prop. I, 20 | 33 Prop. I, 21 | 33, 42–51, 140 Prop. I, 22 | 33, 50–55, 115 Prop. II, 1 | 16, 60–70, 81, 83, 88, 109

Catull | 18, 20–21, 52, 73, 82–83 Ennius | 79, Epigramm | 5, 28–29, 43, 51, 58, 69, 92, 104, 141 Euripides | 131, 151 Fiktionalität/Fiktion | 9, 14–19, 33, 59, 61, 64, 108, 112, 116, 133– 134, 137, 139, 144, 147–148, 150–152, 154, 185, 206, 209, 214 Formalismus | 3–4 Gallus | 1, 33, 43, 47–56, 82, 174, 177 Homer | 35–38, 64, 76, 78–80, 125– 126, 129, 137 Horaz | 7, 57, 94, 99–101, 112, 120 Hor. c. | 113, 145, 146 Hor. Ep. | 50, 112 Kallimachus | 38–39, 51, 61, 65, 75, 79, 95, 97, 117, 120 Livius | 146

Ovid | 1, 107, 120, 123 Ov. am. | 16, 20, 50, 107, 213 Ov. met. | 148 Ov. Tr. | 34, 50

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Index

234 Prop. II, 3 | 93 Prop. II, 4 | 109 Prop. II, 8 | 82 Prop. II, 9 | 112 Prop. II, 10 | 93 Prop. II, 13 | 128 Prop. II, 14 | 106 Prop. II, 16 | 108 Prop. II, 18 | 112 Prop. II, 21 | 112 Prop. II, 22 | 93 Prop. II, 23 | 93, 129 Prop. II, 24 | 112, 128 Prop. II, 26 | 106 Prop. II, 34 | 8, 35, 71–89, 92, 98, 209 Prop. III, 2 | 95–101, 119 Prop. III, 5 | 119 Prop. III, 6 | 113, 119, 129 Prop. III, 9 | 119–120 Prop. III, 11 | 119 Prop. III, 12 | 119 Prop. III, 13 | 119 Prop. III, 15 | 107, 129 Prop. III, 17 | 106 Prop. III, 18 | 141 Prop. III, 21 | 103 Prop. III, 22 | 119 Prop. III, 24 | 102–111, 116–117, 128, 208 Prop. III, 25 | 111–117 Prop. IV, 1 | 123 Prop. IV, 2 | 123 Prop. IV, 3 | 123 Prop. IV, 4 | 123 Prop. IV, 5 | 123 Prop. IV, 6 | 123 Prop. IV, 7 | 8, 124–139, 201 Prop. IV, 8 | 125, 139

Prop. IV, 9 | 139 Prop. IV, 10 | 139 Prop. IV, 11 | 2, 140–154, 196 Quintilian | 3, 188, 212, 213 Recusatio | 34, 37, 55, 61, 63–64, 66, 70, 80, 88, 97, 110, 118 Sallust | 106 Sphragis | 50, 51, 52, 55, 56, 58, 92, 117 Tib. I, 1 | 4, 142, 158–169, 184, 187, 200 Tib. I, 3 | 26, 131, 186, 215 Tib. I, 4 | 171–172, 180, 215 Tib. I, 5 | 185, 202 Tib. I, 6 | 73, 157 Tib. I, 8 | 106, 115, 171–183, 185, 201, 215 Tib. I, 9 | 104 Tib. I, 10 | 184, 215 Tib. II, 2 | 189–195 Tib. II, 3 | 204, 206, 215 Tib. II, 4 | 215 Tib. II, 5 | 189 Tib. II, 6 | 127, 196–203, 206 Tullus | 33, 52–55, 57 Velleius Paterculus | 213 Venus | 75, 103, 106, 108–109, 117, 134, 172, 177–178, 180, 187, 205, 215 Vergil | 7, 57, 71–72, 78–80–89, 100, 131, 137, 145, 177, 211, 216 Verg. Aen. | 78, 106, 125–126, 131, 134–135 Verg. Ecl. | 77

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