Nicolaes Berchem ein Vorläufer des Rokoko [Reprint 2021 ed.] 9783112412008, 9783112411995

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KUNSTWISSENSCHAFTLICHE STUDIEN / BAND V

T a n z im Freien I .enintrratl, Kreuthagr

I L S E VON S I C K

NICOLAES

BERCHEM

EIN V O R L Ä U F E R

DES

ROKOKO

DEUTSCHER BERLIN

KUNSTVERLAG W 8 /

1930

INHALT VORWORT

III

DIE VORAUSSETZUNGEN SEINER KUNST

1

DER MEISTER UND SEIN WERK

6

Lebensgeschichte

6

Anfange und erste italienische Reise

10

Rückkehr und Leben in Haarlem

14

Die Wahrscheinlichkeit einer zweiten italienischen Reise

22

Radierungen

28

Zeichnungen

3]

Höhepunkt und Wende

36

Ausklang

43

DIE NACHWIRKUNGEN SEINER KUNST VORLÄUFIGER KATALOG DER HANDZEICHNUNGEN

46 . . . .

52

DIE SIGNATUREN DES MEISTERS

66

ANMERKUNGEN

68

LITERATUR

70

VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

71

E

VORWORT

S Wechseln die Zeiten, u n d es wandeln sich ihre Symbole. In unserer vom Alten entzauberten u n d nach neuen Symbolen ringenden Welt schauen wir gerne zurück ins 18. J a h r h u n d e r t , weil es uns so unerhört reich erscheint an Geist u n d Grazie, an Farbenkultur und Formgefühl. Das „Dixhuitième" steht wie ein abgeschlossenes Ganzes vor uns, und wir vergessen manchmal, daß es wie alles Gewordene organisch aus Vergangenem erwachsen war. I m Reich der Kunst herrschen hier W a t t e a u , Boucher, Pater, Lancret, aber ihre „fêtes champêtres" sind nur Fortsetzungen der fast hundert J a h r e früher entstandenen lachenden, strahlenden, von südlichem Sonnenlicht übergossenen Hirtenszenen des Nicolaes Berchem. Nie h a t sein Werk eine zusammenfassende Würdigung erfahren, und doch ist er im 17. J a h r h u n d e r t u n d weit darüber hinaus gefeiert worden wie kein Zweiter, um dann in einer Zeit, die seine Töne nicht mehr zum Erklingen zu bringen vermochte, ganz abgelehnt zu werden. Es gibt keine Ewigkeitswerte, auch nicht in der K u n s t , aber ein Michelangelo und ein R e m b r a n d t vermögen doch über J a h r h u n d e r t e hinweg zu unserem Empfinden zu sprechen. Zu diesen ganz Großen gehört Berchem nicht, doch geistreich u n d liebenswürdig ist seine K u n s t , und der Eindruck, den sie uns vermittelt, ist vergleichbar etwa der Freude, die uns erfüllt, wenn uns ein gleichzeitig geistig und gesellschaftlich kultivierter Mensch begegnet. Und mehr als das. Sein Künstlertum ist nicht verankert in seiner Zeit, von weit zurückliegenden Quellen kommend, trägt es ihn über die Schwelle des Jahrhunderts. Wir hören den Flügelschlag des Rokoko. 1683 stirbt Berchem, und 1684 wird W a t t e a u geboren. Auch er war ein Niederländer. Baden-Baden, im November 1929

Ilse von Sick

DIE VORAUSSETZUNGEN SEINER KUNST

W

ER im 17. Jahrhundert in Haarlem als Sohn eines Malers das Licht der Welt erblickte, wurde hineingeboren in eine festumrissene künstlerische Tradition, der er sich nicht entziehen konnte. Auch Berchem ist nicht zu erklären ohne die Haarlemer Akademie, ohne den Stil, den sie entwickelt hat. Für die meisten ist Nicolaes Berchem der italienisierende Landschaftsmaler mit bukolischer Staffage, die er in unendlichen Variationen wiederholt, mit einem Requisitenvorrat an Felsen, Bäumen und Ruinen, die er verschiebt wie die Kulissen auf dem Theater. Wer aber sein Oeuvre genauer betrachtet, wird erstaunt sein über die Vielseitigkeit seines Schaffens, über den Stilwillen, der darin offenbar wird, und über das Können, das dahintersteht. Grundlegend für seine Kunst waren die Eindrücke, die ihm durch die Haarlemer Schule übermittelt wurden. Die sogenannte „Akademie" wurde 1583 von Mander, Goltzius und Cornelis Cornelisz gegründet. Der spiritus rector war Mander. Er kam aus Italien, und das mochte damals dasselbe bedeuten, wie wenn im 13. Jahrhundert der Baumeister des Kölner Doms aus Amiens kam, oder ein Landschaftsmaler im 19. Jahrhundert aus dem Örtchen Barbizon. Es gab ihm von vornherein das Übergewicht über die anderen. Goltzius war damals 25 Jahre alt, vor allem zeichnerisch begabt und schon ein bekannter Stecher. Der Jüngste dieser Dreigenossenschaft, Cornelis Cornelisz, hat die beiden anderen überlebt und ragte noch weit hinein ins 17. Jahrhundert, fast sagenhaft wie „der Alte vom Berge" in Haarlem thronend, als längst ein neues Künstlergeschlecht herangewachsen war. Das, was Karel van Mander aus Italien brachte, war eine neue, starke Welle des Manierismus. Viele Jahrzehnte lang hatten die Romanisten italienische Kunst in die Heimat getragen. Sie brachten das Evangelium von der Nachfolge der großen Cinquecento-Klassiker nach Hause. Kein Bild, kein Entwurf, die nicht auf Michelangelo oder Raffaello zurückgingen, besonders Raffaello scheint die Erfüllung aller Formsehnsucht. Dann tritt neben den Romanismus der Manierismus. Die Anhänger dieser Richtung sahen auch die Antike durch das Medium der Hochrenaissance, aber sie waren Romanisten mit einer Art gotischer Unterströmung. In eigenartiger Reaktion auf die klassischen Tendenzen fangen die Linien an sich zu drehen und zu winden, wie beseelt von dem Willen, irgendwelche Schranken zu durchbrechen, irgendwelche Masse zu sprengen. Der Tiefenraum der Renaissance wird durch eine figurierte Bildfläche ersetzt, auch die menschliche Figur wird ornamentalen Gesetzen unterworfen. 1

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Aus dieser Manier, alles Geschaute flächenhaft-dekorativ wiederzugeben, entwickelt sich ein Stil, u n d nordischen Ursprungs ist dieser Manierismus, dieser Drang zum Vertikalen, dieses Bedürfais nach eigenwilligem phantastischem Ausleben der Form, das gleicherweise in der Gotik wie im Rokoko enthalten ist und weit zurückreicht über irische Buchmalerei in nordische Vorzeit hinein. Manierismus aus Geistigem erwachsen im Gegensatz zum sinnlich Wahrnehmbaren des Dreidimensionalen südlicher Formanschauung. Schon vor Parmigianino waren die langen schlanken Gestalten des Franz Floris entstanden u n d durch Stiche in Italien verbreitet worden. Niederländer waren es, die die Hochrenaissance zuerst umgebogen haben in den manieristischen Stil. I n Raffaellos ausgewogenem Künstlertum, wo R a u m und Fläche sich die Waage halten, mochte die schwingende Melodie seiner Linie nordischem Empfinden verwandt erscheinen. So wurden auch Michelangelos plastische Gestalten wulstig-ornamental in die Fläche gezwungen, in Dürers „maniera tedesca". In Rom begegnet van Mander dem Bartholomäus Spranger. Ein Deutscher, der unter italienischem Einfluß eine für sich eigene Art des Manierismus entwickelt hat. Parmigianino u n d Zucchi sind seine Vorbilder. Van Mander f ü h r t Spranger in Haarlem ein, und die Wirkung war eine außerordentliche. Kurze Zeit, nachdem Goltzius die von Mander mitgebrachten Zeichnungen des Spranger gesehen hat, sticht er nach ihnen. Jahrelang h a t er fast nichts anderes getan und sich so von ihm beeinflussen lassen, daß auch er wie Spranger zeichnete. Nun findet der Manierismus Parmigianino-Sprangerscher Prägung, der gegenüber dem älteren Manierismus eine abgeschliffene und elegantere Fortsetzung bildet, Eingang in Haarlem. Nicht nur die Notiz des Karel, daß er auf blauem Papier die Stiche seines Vorbilds kopiert habe, spricht dafür, sondern die Werke, und wenn man Sprangers lang ausgestreckte Körper betrachtet und mit dem eleganten Linienfluß schlanker Berchemscher Hirten vergleicht, so scheint man Beziehungen herstellen zu können, auch glaubt man den Weg nicht weit vom Herumbiegen eines Oberkörpers Sprangerscher Art zu den kontrapostisch knienden Hirtinnen des Nicolaes. Auch in Utrecht h a t t e Spranger festen F u ß gefaßt. Durch J . Uijttewael und A. Bloemaert drückte er allen von dort ausgehenden Richtungen seinen Stempel auf, als Nordländer dem Norden das K u n s t g u t des Südens vermittelnd, wie es in ähnlicher Weise Elsheimer in der Landschaftsmalerei getan h a t . Dies ist der eine Weg, auf dem der Manierismus seinen Eingang in die Haarlemer Akademie fand. Der zweite ist ein anderer und soll hier unter dem besonderen Gesichtspunkt des Berchemschen Figurenstils betrachtet werden. Jedem Beobachter der Berchemschen Bilder wird sich

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der Gedanke aufdrängen: sie sind irgendwie französisch. Der spätere Einfluß von Poussin kommt n u r f ü r das Landschaftliche in Betracht. F ü r den Figurenstil sind andere Einflüsse zu suchen. Vielleicht sind sie schon bei Berchems Lehrern vorhanden. Es ist gesagt worden, daß in Fontainebleau die Synthese zwischen P a r m a und Rom vollzogen sei 1 ). Wenn van Mander in Italien war, so ist Cornelis Corneliaz in Frankreich gewesen, u n d wie in Italien Rom, so war dort Fontainebleau die alles beherrschende Kunstzentrale. Rosso u n d Primaticcio schmückten im Auftrage Franz I. das Schloß mit Fresken. Aber nicht die Renaissance Raffaellos brachten sie nach Frankreich, sondern die durch seine Schüler abgewandelte, zu der noch ein Ingredienz kam, Parmigianino. Selbst wenn m a n nicht wüßte, daß Primaticcio E n d e der dreißiger J a h r e mit ihm in Italien zusammen war, so würden es seine langen, schlanken und biegsamen Gestalten in Fontainebleau verraten. Nicht n u r die stark restaurierten Fresken, auch Zeichnungen und Stiche der Zeit geben uns heute genügend Aufschluß über die Schöpfungen eines autokratischen Fürsten willens, der mit diesem Auftrag eine neue stilbildende Richtung schuf. Außer den Fresken entstanden auch Tafelbilder. Niccolo dell' Abbate malte das Märchen vom Glück und Leid des Amor u n d der Psyche. Vergleicht m a n Berchems Zeichnungen aus der Campagna mit diesen Darstellungen, so findet m a n bei den Figuren dasselbe Bestreben zur Angleichung an Parallellinien, sei es der Bildrahmen oder Berge u n d Bäume, denselben leicht bewegten graziösen Kontur, der ganz ornamental-flächenhaft empfunden ist. Utrecht ist von Fontainebleau ebenso beeinflußt wie Haarlem, u n d manche Vergleiche lassen sich ziehen zwischen Cornelis Cornelisz, Goltzius und Bloemaert mit Primaticcio und Rosso 2 ). Es sei auch an den Kindermord des Cornelis Cornelisz erinnert, dessen Bildschema auf Primaticcio zurückgeht, dieselbe Ellipse, die Berchem später auf seinem Reitergefecht im Haag verwendet, eine typische Kompositionsform des Manierismus. So haben wir denn zum direkten Import italienischer Kunstformen den indirekten über Frankreich. Das italienische Schulgut durchsetzt mit der den Franzosen eigenen Eleganz und Grazie. Wohl waren es italienische Künstler, die hier arbeiteten, aber wie schon in der Schule von Avignon das französische Schönheitsideal gleichsam als genius loci fremdem Kiinstlertum seinen Stempel aufdrückte, so p a ß t sich auch hier italienisches Kunstgut französischem Stilwillen an. Das Preziöse, das Eckig-Spitzige im Kontur, das so seltsam rokokohaft anmutet, u n d in einer Zeichnung Primaticcios das 18. J a h r h u n d e r t ahnen läßt, ist französisch. Es ist diese Linie, die Berchem verfolgt, wenn er seinen italienischen Hirtenlandschaften diese Note nordischen, speziell französischen Manieristentums gibt, 1

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diesen Bildern, die ins 18. Jahrhundert hinüberleiten und den FranzoBen des Dixhuitieme so eigenartig wesensverwandt erscheinen. Durch Moyaert, der über Lastinan des Cornelisz' Schüler, und durch Grebber, der des Goltzius' Schüler war, ist der Stil der Haarlemer Akademie dem Berchem übermittelt worden. Der Figurenstil, der im Schilderboek van Manders als die „Hohe Kunst" gepriesen wurde, gegen den alle anderen Darstellungsmöglichkeiten, wie Porträt, nur eine Kunst zweiten Ranges bedeutete. Ist so die Herkunft von Berchems Gestalten leicht abzulesen aus den Werken der Künstler, in deren Nachfolge er aufwuchs, so lassen sich im Landschaftlichen alle Einflüsse, Eindrücke und Anregungen auf einen Nenner bringen: Elsheimer. Er ist der Ahnherr fast aller holländischen Landschaftsmaler des 17. Jahrhunderts. Er hat die national-holländische Richtung ebenso beeinflußt wie die italienisch-arkadische. Als Elsheimer 1610 starb, ließ Goudt in Utrecht seine Stiche nach ihm erscheinen, und kaum waren zehn Jahre vergangen, als fast alle holländischen Maler etwas von ihm übernommen hatten, sei es Kompositionsschema, die Farbigkeit, die Lichtverteilung oder das Motivische. Elsheimer hat die übernommenen niederländischen und italienischen Traditionen zu einem selbständigen Typ entwickelt. Formal und inhaltlich geht er eigene Wege. Das Neue, das er in die Landschaftskomposition gebracht hat, ist die Überwindung des alten, horizontalen Tiefenschichten-Schemas, holländischer und flämischer Herkunft. Elsheimer zieht zwei Diagonalen durch das Bild und läßt Vordergrund und Himmel als zwei spitze Winkel verlaufen. Die Holländer aber wandeln das ab, lassen nur die obere Diagonale bestehen und schaffen sich einen horizontalen Vordergrundstreifen, eine Kompositionsform, die bei Berchem unendlich oft wiederkehrt3). Durch Elsheimer kam eine Welle venezianischer Farbenfreudigkeit nach dem Norden. E r macht Giorgiones Farbenwunder wieder lebendig und läßt wie die Bassani und Tintoretto das Phänomen des Lichts, aus künstlichen Quellen kommend, in Schatten und Dunkelheit hineinstrahlen. Wieder durch Moyaert und Grebber, die Lastmans Schüler waren, ferner durch Goyen über Goudt-Buytewegh, durch Poussin und Claude Lorrain, die unter Elsheimers Einfluß standen, ist seine Kunst dem Berchem vermittelt worden. Oft finden wir Anklänge an die Frankenthaler Schule in Berchems Bildern, altes heimatliches Erbgut, aber gleichsam purifiziert durch Elsheimers Formgestaltung und Lichtgebung. Auch inhaltlich hatte Elsheimer auf neue Wege gewiesen. Statt der herkömmlichen Historienmalerei gab er Genreartiges und Landschaftliches in Zusammenwirkung, und dieses ganz neu, fiel besonders in Holland auf empfänglichen Boden. Die kirchliche Ära war vorbei, die holländische Demokratie hatte freiere Sitten geschaffen. Wenn auch der religiöse Geist des 4

Calvinismus ein enger war, so bestand doch darin ein Fortschritt, daß nun die weltlichen Wissenschaften von den geistlichen gelöst waren. In Haarlern war das Zentrum des Humanismus. Van Mander hat Ovids Metamorphosen fibersetzt, Goltzius bringt sie zum ersten Male zur Darstellung. Es ist kein Zufall, daß gerade Berchem die neuen Themen wie z. B. Vertumnus und Pomona, Io und Argus behandelt. Aus Fontainebleau wurde Sannazaros Arcadia mitgebracht und Jean Cousins Livre de Fortune. Mythologische Geschehnisse werden novellistisch verwertet, bukolische Darstellungen vom sentimentalen Naturempfinden eines Theocrit und Virgil beeinflußt. Die Utrechter illustrieren in Schloß Honsholredyk „D pastor fido" von Guarini. Cats verbindet antike Bukolik mit holländischer Naturschwärmerei. Durch die Bibelübersetzimg erschlossen sich tausend neue, ins Genrehafte zu übertragende Motive aus dem Alten und Neuen Testament. So schaute das Erbe aus, das Berchem antrat. Wie er es verarbeitet hat, was er an neuen Eindrücken empfangen, was er als Eigenes dazu gegeben hat, soll die folgende Untersuchung ergeben.

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LEBENSGESCHICHTE

N

ICOLA.ES Berchem wurde am 1.10.1620 in Haarlem auf den Namen

Qaes getauft. Houbraken berichtet, daß sein Vater Pieter Claesz van Haarlem war, der zuerst Fische malte und dann ein Stillebenmaler der Tafelfireuden wurde. Das Dunkel, das über seinem Namen schwebt, ist noch nicht gelüftet. Wir wissen nicht, warum er sich Berghem, dann Berchem und vorübergehend Berrighem nannte. Wie Claude Lorrain, verlieh auch ihm die Legende einen Füratensitz. „Des Meisters eigenes Schloß" wurde Schloß Bentheim in Westfalen genannt. Die Wirklichkeit aber war weniger romantisch. Wir wissen von Pieter Claesz, daß er Hofmaler des Fürsten Bentheim in Burgsteinfurt war 4 ) und daß sein Name lange Zeit unbek a n n t blieb. Erst kürzlich ist es gelungen, ihn mit dem Monogrammisten P. C. zu identifizieren 5 ). Es wird überliefert, daß Pieter Claesz wegen religiöser Wirren aus den Niederlanden floh, und daß die Familie ursprünglich aus Berghem im Brabantischen kommt. Diese Annahme hat viel Wahrscheinlichkeit f ü r sich. Nicolaes Berchem wäre dann Flame von Abstammung. Die ganze Lebhaftigkeit seines Temperaments wäre damit zu erklären, das Bewegliche u n d Diesseitsfreudige. Wer sein Bildnis sieht, wird in der Annahme bestärkt werden; die große, scharf geschnittene Nase, die dunklen Augen, der weiche, sinnliche Mund sind so ganz und gar nicht holländisch. Bei Berchems Lebensbeschreibung sind wir auf Houbraken angewiesen. Wahrheit und Dichtung fließen ineinander. Houbraken ist 1660 geboren, und als er anfing zu schreiben, lebte Nicolaes Berchem längst nicht mehr. So mag manches, was er berichtet, auf unsicherer Überlieferung beruhen. Dagegen ist sein kritisches Urteil in des Künstlers Wertung gut. Zum großen Teil n i m m t er de Bies Forschungsresultate in sein Buch auf 8 ), das eine Fortsetzung von van Manders Schilderboek sein sollte. Jedenfalls gibt er Anhaltspunkte, und diese, benutzt mit den spärlichen archivalischen Nachrichten, mit den datierten Bildern und stilkritischen Erwägungen, vermögen doch eine Vorstellung zu geben. Houbraken nennt fünf Lehrer, bei denen Berchem zu seiner Ausbildung war. Da ist zuerst der Vater, der Stilleben malte. Mit leuchtenden Farben verband er liebevolle Ausführung des Einzelnen, h a t t e ausgesprochene Begabung für dekorativen A u f b a u und ein feines Empfinden f ü r Lichtprobleme. Ein gutes Erbteil f ü r den Sohn. Die Stilleben aber mögen diesem langweilig geworden sein, in seinem reichen Oeuvre - man kennt fast 1000 Bilder - findet sich kein einziges. Das ist fast verwunderlich, denn man h a t das Gefühl, d a ß er sonst alles ausprobieren mußte. Jedes Motiv reizte ihn zur Nachahmung.

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Als ein anderer Lehrer wird von Houbraken J a n van Goyen genannt. Von dessen Einfluß ist aber in der Frühzeit nichts zu spüren, erst in späteren J a h r e n finden sich Zusammenhänge. Bedeutender war Moyaerts Einwirkung. Moyaert, in Italien stark von Elsheimer beeinflußt, wurde 1630 in die Amsterdamer Gilde aufgenommen u n d lehnt sich nun in seinen biblischen Szenen auffallend an R e m b r a n d t an* Auch bei Pieter Grebber h a t unser Künstler eine Lehrzeit durchgemacht. Die beiden anderen Lehrer, die Houbraken nennt, sind J a n Wils, Berchems späterer Schwiegervater u n d J a n Baptist Weenix. J a n Wils h a t Bereitem mit seinen italienischen Landschaftsbildern auf den Weg gewiesen, den er später vor allem gegangen ist. Die ersten Frühwerke sind ganz in dessen Stil gemalt. Umstritten ist die Schülerschaft zu Weenix. J . B. Weenix war Berchems Vetter u n d jünger als er, so daß von einem Schülerverhältnis in frühen Jahren nicht geredet werden kann. Als Berchem im sogenannten Weenixstil malte, war er 35 J a h r e alt u n d h a t seine Vorbilder, ebenso "wie Weenix, im Süden geholt. Aber durch Weenix, mit dem er bei Moyaert zusammen war, k a m er bestimmt nach Utrecht, und das war sehr entscheidend f ü r seine Entwicklung 7 ). H a t er die italienische Landschaft bei J a n Wils studiert, so zweifellos seine Hirten und Tiere bei Bloemaert. Interessante Vergleiche lassen sich ziehen mit Abrahams Skizzenbuch. Both, mit dem er später zusammen malt, lernt er wohl auch in Utrecht kennen. N u r fünf Lehrer zählt Houbraken auf, aber zu ihnen kommen sicher noch manche andere. In vielen Ateliers mag Berchem gesessen haben, immer mit offenen Augen und wachen Sinnen, aus allem Anregung schöpfend. 1639 zieht der Bamboccio genannte Pieter van Laer nach Amsterdam. Seine Bilder mit südlichen Straßenszenen, mit der reichen italienischen Staffage, machten starken Eindruck auf die südlich orientierten Maler. 1642 t r i t t Berchem als Meister in die Haarlemer Lukasgilde ein. D a n n geht er nach Italien. Da Houbraken nichts von einer solchen Reise erzählt, schloß man aus der Tatsache des Eintritts in die Gilde 1642, daß er von j e t z t an in Haarlem geblieben sei. Trotzdem van Eynden angab 8 ), das H a u s , in dem Berchem gewohnt hat, gesehen zu haben, glaubten viele, er h a b e seine südlichen Motive Bildern u n d Skizzenbüchern anderer entnommen. Nun ist aus römischen Archivalien festgestellt, d a ß er sich vom Winter 1642-43 bis 1645 in Rom aufgehalten hat, und zwar gleichzeitig mit J a n Asselyn, Karel Dujardin und J . B. Weenix, letzterer war jedenfalls sein Fahrtgenosse auf der Hinreise 9 ). Im Bruderschaftsbuch der Anima wird er nicht genannt, auch sonst nirgends erwähnt, weder bei Baldinucci, noch bei Sandrart, noch meines Wissens in Briefen. Sein Bentname ist nicht bekannt. 1645 kehrt er zurück und heiratet 1646 in Haarlem Catrijne Claesdr. de Groot; bald darauf in zweiter E h e die Tochter des J a n Wils. Vielleicht war diese Heirat kein Glück für ihn. Berchems größter Fehler 7

ist seine Massenproduktion u n d die Tatsache, daB oft die Qualität unter der Q u a n t i t ä t leidet. Houbraken erzählt, daß seine F r a u sehr geldgierig war und ihn, den a n sich schon Unermüdlichen, noch immer weiter zu malen antrieb. Seine Bilder wurden bezahlt, noch ehe sie fertig waren, die F r a u n a h m das Geld ein, u n d Berchem m u ß t e bei seinen Schülern borgen, wenn er Bich Zeichnungen und Stiche kaufen wollte, denn er war, wie alle Künstler damals, ein leidenschaftlicher Sammler 1 0 ). E r brauchte die Anregung u n d n a h m sie, wo er sie fand. Berchem ist in seiner Mannigfaltigkeit ein Spiegelbild der ganzen damaligen unruhigen Zeit, in der tausend Eindrücke sich kreuzten u n d mischten, noch begünstigt durch die vielen Stecherschulen, welche die Kenntnis der entstandenen Werke rasch verbreiteten. Zehn J a h r e schweigen die Archive über den Meister. Nach seiner ersten Heirat wird er urkundlich erst 1656 wieder in Haarlem erwähnt. Die Jahre, die dazwischen liegen, sind die wichtigsten f ü r sein Künstlertum. Hier setzt die stilkritische Forschung ein. An H a n d der datierten u n d der infolgedessen datierbaren Bilder läßt sich, auch äußerlich gesehen, sein Leben konstruieren. F ü r die J a h r e 1653-1656 möchte ich, aus später zu erörternden Gründen, eine zweite Reise nach Italien annehmen, bis dahin ein Zusammenarbeiten mit heimischen Künstlern, die teils national-holländisch, wie Ruisdael, teils italienisch wie Both orientiert waren. Von 1656 an lebt Berchem wieder in Haarlem. 1660 ist er in Amsterdam Trauzeuge seines Schwagers, der K a u f m a n n J o a n Wils aus Haarlem. Anfang der siebziger J a h r e ist er wieder im Süden 1 1 ), und 1677 siedelt er nach Amsterdam über. H ö h e p u n k t u n d Abstieg umschließen die zwanzig Haarlemer Jahre. Als noch der leuchtende Abglanz der ersten italienischen Reisen sein Schaffen beschwingte, als seine Bilder noch frisch und stark die Eindrücke des Erlebten wiedergaben, da war er selbst in eine künstlerische Höhe hineingewachsen, die seine Werke mit dem Besten wetteifern lassen konnten, was damals e n t s t a n d . Als aber die Erinnerung anfängt zu verblassen, als der nordische Nebel u n d die Prosa des Alltags ihn umfangen, da senken sich auch auf seine Bilder die Schatten, sie verlieren ihre L e u c h t k r a f t , das Bildganze wird gleichgültiger und konventioneller, die Komposition wird überladen, wenn er auch in der Zeichnung nie nachgelassen h a t . Bald nach Vollendung seines fünfzigsten Lebensjahres h a t er seinen H ö h e p u n k t überschritten, und es wird Abend u m ihn. Kein Leuchten entsteht aus sich selbst heraus. Ein Reflektor f ü r die tausendfachen Anregungen, die das Leben i h m bot, erlischt allmählich sein Glanz, als diese Anregungen fehlen. Berchem h a t t e ein liebenswürdiges Temperament; immer gefällig und entgegenkommend, soll er ein ausgesprochenes Talent zum Unterrichten gehabt haben, eine besondere A r t , die Jugend anzueifern. E r arbeitete wie spielend, u n d schon seinen Zeitgenossen war es schwer, zu sagen, f ü r welche

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Art der Malerei seine Begabung am stärksten war, da ihm jedes Genre, in dem er sich versuchte, gelang. Von 1677 an lebte er in Amsterdam als angesehener Bürger an der Lauriergracht. E r starb am 18. Februar 1683 u n d wurde in der Westerkerk in Amsterdam begraben. Schon a m 4. Mai 1683 verkaufte seine Witwe seine Bilder u n d die Gemälde anderer Meister f ü r fl. 12 000 12 ). - Am Ende des Jahres, am 7. Dezember 1683, verkaufte sie seinen graphischen Nachlaß 1 3 ). Wir wissen nicht, ob Berchem Kinder hatte, aber Wurzbach berichtet von einem Maler Nicolas van Berglem aus Haarlem, der a m 4. J a n u a r 1672 in Paris auf dem protestantischen Kirchhof Saint6-Pères begraben wurde. Sein Vetter, Gabriel van der Leeur (Maler) u n d J a k o b K n y f t (auch Maler) erklären, daß der Verstorbene 22 J a h r e alt war. Demzufolge ist er 1650 geboren und höchstwahrscheinlich ein Sohn unseres Künstlers. Es p a ß t zu den Tendenzen des Vaters, wie auch zu den Zeittendenzen, d a ß der Sohn in Frankreich in die Lehre ging, denn in der zweiten Hälfte des 17. J a h r hunderts war in den Niederlanden an Spaniens Stelle die Vorherrschaft Frankreichs getreten, und viele niederländische Künstler waren in Paris beschäftigt. Eine Reise Berchems nach Frankreich würde sich in sein Künstlertum sehr wohl einfügen. Noch ein W o r t über Berchems Porträt. I m Prenten-Kabinett in Amsterd a m befindet sich eine signierte Federzeichnung des Meisters. Sie stellt das Bildnis eines ungefähr 40jährigen Mannes dar, u m r a h m t von einer Kartouche mit Emblemen, die eines Admirais würdig wären. (Abb. 1.) Sie galt eine Zeitlang f ü r Berchems P o r t r ä t , dann wurde diese Auffassung wieder verworfen, weil die Attribute u n d das Wappen nicht f ü r den Maler p a ß t e n . Ich bin überzeugt, daß P o r t r ä t und U m r a h m u n g nicht von einer H a n d sind. Berchem hat die Kartouche gezeichnet mit dem Sternenwappen der P a u w , sie war sicher f ü r ein Mitglied dieser Familie bestimmt. Das P o r t r ä t ist aus viel späterer Zeit u n d in einer Art laviert, wie es im 17. J a h r h u n d e r t nicht üblich war. Das Eigenartige aber ist, daß es doch Berchems P o r t r ä t ist, denn es stimmt überein mit sämtlichen bekannten Darstellungen des Meisters, die alle zurückgehen auf Fiquets Stich, von Sarri gezeichnet „tiré du Cabinet de Mr. le Comte de Tessin". (Abb.2.) Der Graf Tessin war im 18. J a h r h u n d e r t schwedischer Gesandter in Paris und ein leidenschaftlicher Sammler Berchemscher Bilder. Dagegen k a n n das Rembrandtsche Bild, aus der Sammlung Westminster, das vielfach den Namen Berchem trug, weil man w u ß t e , d a ß Remb r a n d t mit Berchem bekannt war, u n d dieser ihn und seine F r a u gemalt h a t , nicht als ein Porträt unseres Künstlers angesehen werden. Es ist 1644 datiert und stellt einen etwa 50 jährigen Mann dar. E s heißt j e t z t „Le Dor e u r " , weil m a n darin den Vergolder R e m b r a n d t s sehen will.

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ANFÄNGE UND E R S T E I T A L I E N I S C H E R E I S E

N

ICHTS Tastendes, Zufälliges haben wir vor uns. Stilweisend steht am

Eingang zu des Künstlers Schaffen ein Hirtenbild in südlicher Landschaft u n d zeigt den Weg. Es ist das Werk eines Zwanzigjährigen. Als fertiges Ganzes m u ß er es gewertet haben, d a er es voll bezeichnet u n d , 1640 datiert, in die Welt hinausgehen läßt 1 4 ). Es ist bedeutungsvoll, d a ß sich Berchem damit schon vor Italien zur südlich-arkadischen Richtung bekennt. Das sind die Utrechter Einflüsse u n d die seines Lehrers J a n Wils. I m Winter 1642 f ä h r t er n a c h R o m . In sich selbst schon Synthese von Nord und Süd, als Niederländer in italienischer Schulung herangewachsen, findet er dort eine Kunst, getragen von antikem Formwillen, durchsetzt mit Ingredienzien niederländischen Schauens, französischer Ratio. Alle Kunst des 17. J a h r h u n d e r t s ist mit tausend Fäden untereinander v e r k n ü p f t , jede Künstlererscheinung ist von vornherein kompliziert. Das ist der Boden, den der Zweiundzwanzigj ährige b e t r i t t . Ein Bild aus jener Zeit ist der 1643 datierte „Laban mit seinen Knecht e n " aus der Münchener Pinakothek. Viele Elemente sind hier vereinigt. Venezianisches Kompositionsschema von Elsheimer dem Norden übermittelt: Diagonale Teilung von Himmel u n d Erde. Als Vermittlung zwei schlanke Stämme, während Zweige verschlungen in den Horizont hineinwachsen. Tizian bringt diese B ä u m e zuerst, Poussin liebt sie über alles, und Pynacker k a n n nicht ohne sie sein. Ein dicker T u r m dekoriert den Felsen, darunter ein Tor, das sich zu lichter Helle öffnet. Meldolla durchbricht so die Felswand seiner großen Berliner Berglandschaft, Spranger die Höhle, in der sich L o t h mit seinen Töchtern befindet, Poussin den Hintergrund zu seiner „Anbetung der ehernen Schlange". Die schwere Toga, die Laban u m den Leib gewickelt t r ä g t , zeigt des Künstlers Herkunft aus der Romanistenschule in Moyaerts und Grebbers Werkstatt. So drapierten die Carracci. Die eine sanfte Kurve beschreibende, trotz Verschränkung linienhaft empfundene Gestalt des Laban, ist mit der großen K u h zusammenkomponiert, an deren K r u p p e die Kurve wieder abklingt. Der gegen den hellen Himmel gesetzte Oberkörper des Hirtenjungen ist venezianischem Bildaufbau entnommen, ebenso der im Bassano'schen Kontrapost kniende Schafscherer, der seine Fußsohle, wie es bei den Darstellungen des 16. J a h r h u n d e r t s oft üblich ist, dem Beschauer zukehrt. Nicht weit von Laban steht Boas mit R u t h . (Amsterdam, Rijksmus.) Das Bild ist in den klaren, harten Farben der Frühzeit gemalt, die ganz unmittelbar gegeneinander gestellt sind u n d noch nichts ahnen lassen von den gebrochenen Tönen, vom Zusammenschmelz der späteren Zeit. Noch einmal erscheint die Figur des L a b a n als Hippokrat, der den Demokrit besucht. Das Gemälde wird auch gedeutet als König Antiochus, der 10

sich von einem Augur den Ausgang des geplanten Kampfes weissagen läßt 1 6 ). Der Vorgang wird an einen romantischen Waldweg verlegt, der szenische A u f b a u erinnert a n Elsheimer. Vor einer steilen W a n d sitzt Demokrit und schreibt das Ergebnis seiner Beobachtungen eifrig auf. So überrascht ihn der Arzt mit seinem Begleiter, u n d auf dem gegenüberliegenden Hügel haben sich die Zuschauer eingefunden: ein Hörsaal unter freiem Himmel in amphitheatralischer Gruppierung. Das Figürliche herrscht zu sehr, u m irgendwie in die Landschaft eingebunden zu sein. Anthropozentrische Einstellung beschränkt sich darauf, kulissenhafte Hintergründe zu geben, in die sich der K o n t u r willig einordn e t . Die Diagonale schafft keine Raumtiefe, sondern ist lediglich dekorativ. Physiognomische Ähnlichkeit läßt vom Demokrit einen Blick auf das Petrusbild der Sammlung Stillwell in New York werfen. Dessen Datierung von 1644 gibt willkommene Anhaltspunkte. E s ist das lebensgroße Brustbild eines in dreiviertel Profil gewendeten Mannes, in gefalteten Händen die Schlüssel haltend. Dunkelgrünblauer Mantel und braune Jacke bilden das Komplement zu einem ungemein ausdrucksvoll gemalten Kopf. Trotz bäuerlicher Aufmachung feinfaltig vergeistigtes Gesicht, von einer Gloriole duftig und flockig gemalten Haares umgeben. Rotgoldener Schimmer, aufgelöst im grauen Silber des Bartes. Die braunen Lasurtöne sind pastos u n d k ü h n hingeworfen, nicht sorgfältig verrieben wie sonst so oft. Ein Bild, farblich wie zeichnerisch von überraschender Qualität. Man k a n n n u r bedauern, d a ß die Bildnismalerei in Berchems Schaffen so ephemerer N a t u r war. Chronologisch zwar später anzusetzen, aber im Zusammenhang doch hierher gehörend, sei noch die Petrus-Darstellung in Chicago erwähnt. Pet r u s neigt das Gesicht nach unten, so d a ß hellflutendes Licht den kahlen Kopf überströmt, in den krausen B a r t h a a r e n aufleuchtet, u m dann, über den goldgelben Umschlagkragen herunterrieselnd, in den dunkelbräunlichen Tönen unten zu verebben. Tiefe, schattende Wülste auf der Stirn geben einen starken Akzent. Hintergrundbildend Felsen, in deren Ausbuchtungen braungoldenes Licht reflektiert. I n Dunkel und Schatten fließt, wie bei Rembrandt, eine ganz große, starke Helligkeit. Ich möchte das Bild E n d e der vierziger J a h r e ansetzen, als nach der Rückkehr aus Italien heimische K u n s t plötzlich ein offenes Auge bei unserem Künstler fand. Es ist die Zeit, wo er mit Ruisdael u n d H o b b e m a malt, wo seine Hirtenverkündigungsbilder Erinnerungen sind an Rembrandtsche Zeichnungen, wo ihn eine ihm sonst fremde Innerlichkeit beseelt. 1644 war unser Künstler besonders tätig. Von den zahlreichen in diesem J a h r entstandenen Bildern sei einer kleinen Landschaft gedacht, in der die R o m a n t i k einer in Trümmer zerfallenen italienischen Stadt wiedergegeben ist (Wien, Akademie). Arkadisches Motiv seiner Frühzeit, wie 11

Weenix es gibt im Ruinenfeld des Baseler Museums 1645. Von diesem aber unterscheidet es Bich durch stärkere naturalistische Auffassung, und durch den viel selbständiger entwickelten Figurenstil, der bei Weenix noch ganz Bloemaertsche Note trägt. Romeyn mag später Anregung gerade aus diesem Bild geschöpft haben, Vergleiche lassen sich mit seinen Frfihwerken ziehen. Da dieser aber nur 1650-51 in Rom nachweisbar ist, muß an einer gemeinsamen Reise der beiden Künstler, in den vierziger Jahren, -wie sie früher angenommen wurde, gezweifelt werden. Noch andere Frühbilder aus dieser Zeit besitzt u. a. die Akademie der Künste in Wien. Nicht nur die italienischen Motive sprechen dafür, auch die Tatsache, daß dieselben auf italienischer Leinwand gemalt sind. In eine, in sommerlichen Duft getauchte Landschaft, wo Wasser und Luft in perlmutterblauen Tönen schimmern, stellt Berchem Gestalten hinein, die wie farbig glasiertes Porzellan, uns mit ihren eckigen, scharf konturierten Hüten, ganz chinesisch-rokokohaft anmuten. Deutlich sehen wir hier die Anfänge zu seinem Figurenstil ureigenster Prägung, den wir bis weit ins 18. Jahrhundert hinein auf Tassen, Dosen und Büchschen der Rokokodamen wiederfinden. Stilistisch und durch die Art der Signatur gehört auch in diese Periode die tanzende Hirtin aus der Eremitage. (Titelbild.) Wohl selten hat Berchem so glücklich komponiert. Hier sind wir mitten im 18. Jahrhundert, und es ist kein Zufall, daß gerade dieses Bild später so bekannt wurde durch Coulets Stich: „Le Rendez-vous ä la Colonne". Wirkungsvoll ist hier der Gegensatz der geraden architektonischen Linien zu den für Berchem so charakteristischen, eigenwilligen, rhythmischen und kurzen Silhouettierungen, die von seinen Nachahmern nie erreicht wurden. Diese Hirten, die hier lieben, tanzen und musizieren „inmitten einer sonnendurchatmeten Erde" sind wirklich in Arkadien geboren. Der erste Abschnitt im Leben des Künstlers ist nun vorüber. Aus der Fülle der damals entstandenen Bilder sind einige herausgegriffen worden, um an ihnen seine Entwicklung zu verfolgen. Blicken wir zurück auf die Jahre, die er in Italien verbrachte, so hat er wohl starke Eindrücke dort empfangen, ist aber in der Anfangszeit noch ganz befangen in den heimischen Überlieferungen. Er sieht den Süden noch durch das Medium der älteren niederländischen Italienfahrer. Er verwendet das venezianische Kompositionsschema in seinen Landschaften so, wie er es in den Ateliers seiner Lehrer gelernt hat. Die Figuren sind im Verhältnis zu ihrer Umgebung noch so groß, wie es die romanistisch-renaissancemäßige Einstellung verlangte. Sie sind großkurvig, flächenhaft-dekorativ gesehen und haben nichts von der plastischen Rundung, wie sie im derzeitigen barocken Italien im Figurenstil üblich war. Auch die Farben sind zuerst noch hart und kalt gegeneinandergestellt, rot, blau und gelb, diese traditionelle Trias, hebt 12

sich scharf heraus und verschmilzt noch nicht mit den braungoldenen Tönen der Landschaft wie bei Berchems späteren Bildern. Das Jahr 1644 bringt auf einmal eine ganze Serie von verhältnismäßig kleinen Landschaftsbildern, in denen sich ein ausgesprochener Stilwandel bemerkbar macht. Sie sind gleichzeitig entstanden mit den ersten Campagna-Radierungen, denen bestimmt Studien nach der Natur zugrunde liegen. Wie Poussin und Claude Lorrain mag Berchem in Gesellschaft von Freunden Ausflüge gemacht haben, auch reitenderweise nach Tivoli, wie Sandart es einige Jahre früher von Fieter van Laer erzählt, um „Landschaften nach dem Leben zu mahlen". In den Gemälden von 1644 fangen auch die Figuren an gegen die Landschaft zurückzutreten. Allmählich wirkt das Licht und die Farbe auf ihn ein. Es findet sich schon eine wärmere Tonigkeit, eine größere Verschmelzung der Farben, ein erster schüchterner Versuch, am Abendhimmel Claude Lorrains Goldton einzufangen. Aber alles ist nur ein Versuch, von einem Losgelöstsein von nordischen Überlieferungen kann noch nicht die Rede sein. Das zeigen auch die kommenden Jahre, wo er so stark wie noch nie heimischen Eindrücken sich hingibt. Erst nach einer Zeit der Reife, als er zum zweitenmal nach dem Süden fährt, erschließt sich ihm sein innerstes Wesen, findet er dort seinen eigenen Stil, der ihn hinaushebt über die unendliche Zahl der Italienfahrer.

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R Ü C K K E H R UND L E B E N IN HAARLEM L S Berchem 1645 nach Haarlem zurückkehrt, ist er 25 Jahre alt, er hat die übliche Studienreise nach Italien hinter sich und läßt sich als Meister in der Vaterstadt nieder. Ein Jahr darauf heiratet er. Typischer Werdegang eines in herkömmlichen Traditionen aufgewachsenen jungen Künstlers jener Zeit in den Niederlanden. Eigenartigerweise scheinen die im Süden empfangenen Eindrücke bald etwas zu verblassen, und es kommt jetzt eine Epoche in des Meisters Leben, wo er zwar südliche Motive nicht ganz aufgibt, sie aber doch stark mit heimischen Elementen durchsetzt. Es ist, als habe er plötzlich ein offenes Auge für nordische Schönheit bekommen, für die Wälder seiner Heimat, ein romantisches Naturempfinden, das erst in viel späteren Jahren bei ihm wiederkehrt. Auch wird jetzt in seinen Bildern ein erwachender Sinn für Raumprobleme bemerkbar, sicher angeregt durch die Studien im Freien in der Campagna. Die Landschaft mit den beiden Hirtinnen des Antwerpener Museums, 1645 datiert, aber zweifellos schon in der Heimat entstanden, zeigt deutlich den Übergang. (Abb. 3.) Die diagonale Teilung ist im Hochformat gegeben, vor der verschwimmenden Ferne eines in südliche Farben getauchten Himmels baut sich dunkel und fest ein schattiger Waldesrand auf. Neu ist der Wille zur Raumtiefe, der Horizont wird heruntergesetzt. Stämme, wie Ruisdael sie malt, füllen die rechte Seite, lassen ihre Kronen vom oberen Bildrand überschneiden und neigen einen breiten Ast dachbildend über die Landschaft. Ein Bild der Wende, südliche Berge mit nordischen Tannen. In demselben Jahre erhielt Berchem den Auftrag, Schloß Heemstede für seinen Besitzer Adriaen Pauw zu malen. Adriaen Pauw war einer der mächtigsten und reichsten Männer der Niederlande, einer der sechs Delegierten beim Westfälischen Frieden, vertrat er die Provinz Holland. Terborch hat sein Porträt festgehalten auf dem Bild des Rathaussaales zu Münster (London N. G.). Es ist ein Beweis für Berchems Ansehen, daß er diesen Auftrag bekam. Leider ist das Pauw'sche Familienarchiv im Jahre 1700 ein Raub der Flammen geworden, sonst wären sicher noch andere Beziehungen zwischen Adriaen und unserem Meister urkundlich festzustellen gewesen. Das Bild mit der Allegorie auf den Westfälischen Frieden (in Lemberg) war vielleicht im Auftrag Pauws gemalt. Berchem hat die Vorderund Rückseite des Schlosses festgehalten. (Abb. 4u. 5.) Das Schloß mit seinem malerischen Wassergraben ist in vedutenhafter Treue wiedergegeben und mit großem Gleichgewicht in der Verteilung von Farbwerten über die Bildfläche. Es fehlt nicht die belebende Staffage, ohne die man sich Berchems Bilder nicht denken kann, und über Bäume hinweg, die in der dünnlasierenden Technik eines van Goyen gemalt sind, verliert sich seitlich der Blick in weite Wiesen. 14

Zeigt 6ich hier Goyenscher Einfluß, so läßt die flache baumreiche Landschaft der Sgl. Leembruggen an einen Salomon Ruisdael denken, mit ihren wenig hervortretenden Farben und dem breiten F l u ß mit der Fähre. Auch J a k o b Ruisdael, der Neffe und Schüler des Salomon, stand in Beziehung zu Berchem. Vielleicht waren die fast gleichalterigen Haarlemer sogar Freunde. Berchems früher Zeichenstil ist oft schwer von dem des J a k o b zu unterscheiden. Auf vielen seiner Bilder finden wir Ruisdaelsche Bäume u n d die f ü r jenen so charakteristischen B a u m s t ä m m e . 1646 staffiert Berchem Ruisdaels Landschaft der Hamburger Kunsthalle, 1650 u n d 1653 die beiden Bilder des Rijksmuseums, 1656 malt er mit ihm zusammen in der Gegend des Schlosses Bentheim. Diese J a h r e der Verbundenheit mit heimischen Künstlern zeigen Berchem auch in Zusammenarbeit mit anderen. Allaert v a n Everdingen ist gerade aus Norwegen zurückgekommen. Seine Sturzbäche u n d Wasserfälle haben es nicht nur dem J a k o b Ruisdael angetan, der sie in seinem Stil umformt, auch Berchem fügt sie seinem Formenschatz ein und malt dem Allaert gelegentlich die Staffage. Mit J a n Hackert malt er eine Hirschjagd, mit Weenix zusammen die berühmte „ B e r u f u n g " 1 8 ) . F ü r Poelenburgh staffiert er unter anderem ein Gemälde in Schloß Herdringen, auch für J a n Wils, Joris Verhagen, Abraham Verboom manche Bilder. Stellt m a n sich Berchem nach seiner Rückkehr aus Italien im Kreis seiner ganz nordisch orientierten jungen Freunde vor, im Zentrum der holländischen Landschaftsmalerei Haarlem, selbst jung u n d unbegrenzt aufnahmefähig, in der Nähe der alten Wälder, in deren Schatten die Frankenthaler Künstler aufgewachsen waren, so n i m m t es nicht wunder, wenn in den n u n folgenden Werken auch ganz alte Motive aus jener Schule wieder anklingen, u n d Bilder entstehen, die an Coninxloo u n d Keirincks erinnern. 1646 datiert ist das kleine, auf Holz gemalte Bild des „Hieronymus im W a l d e " aus Würzburg. Ein Waldinneres, das in Auffassung u n d Komposition an P a u l Bril denken läßt. Wie dort, sind es mächtige, knorrige Eichen, die oben ihre Zweige verflechten u n d noch ganz im Stil des 16. J a h r h u n d e r t s vom Bildrand abgeschnitten werden. In diesem echt niederdeutschen Wald, der durch die angedeuteten Berge nichts von seiner Eigenart verliert, sitzt der Heilige mit langgestreckten, hageren Gliedmaßen und liest in einem Buch. Der Löwe, ganz naturgetreu gegeben - vielleicht hat Berchem auch den Zirkus in Amsterdam gesehen, in dem Rembrandt seine Studien machte - , verbindet die Figur mit der sie umgebenden Landschaft. Das Buschwerk, die hohen Gräser u n d die großen, zwischen Felsgestein hervorwuchernden Blattpflanzen sind ganz stillebenhaft angeordnet, und das romantische Motiv der aufgerissenen Baumwurzel, die mit ihren bizarren Formen das Manieristenauge entzückt, kennen wir aus der Frankenthaler Schule, von 15

der es auch Elsheimer übernommen hatte. Das grüngoldene Laubwerk mit den hellen Lichtern auf den Stämmen, das mystische Halbdunkel des sonnendurchfluteten Waldes ist Ruisdaelsche Note. Der ganze Dunst eines heißen Sommertages liegt über dem Bild. Man glaubt die Bienen summen zu hören. Mit feinem, spitzem Pinsel ist das L a u b gegeben, in feinsten Lasu; ren in den goldtonigen Himmel übergehend. Mehrfach beschäftigt ihn die Gestalt des Hieronymus, am eigenartigsten auf dem Bild der Moltke-Sammlung in Kopenhagen. E s ist Nacht, der Heilige sitzt unter hohen Bäumen beim Schein einer Laterne u n d hört die Posaune des aus Wolken niederschwebenden Engels. Genau so läßt der phantasievolle Antonio Tempesta auf einer Radierung den heiligen Hieronymus aufhorchen, als die Trompetentöne erschallen. U n t e r den zahlreichen Blättern des Tempesta in Berchems Besitz hat sich sicher auch dieses befunden. Einen verhältnismäßig breiten R a u m nehmen in des Künstlers Schaffen die Winterlandschaften ein. Wie er den Zauber der verschiedenen Tageszeiten einfangen kann, so gelingt es ihm auch, den Wechsel der Jahreszeiten im Bilde festzuhalten. Graue, düstere Wintertage als K o n t r a s t zu den leuchtenden Sommermorgen seiner italienischen Bilder. Bei seiner Vorliebe f ü r bunte, lustige Staffage war es verlockend f ü r ihn, das abwechslungsreiche Leben auf dem Eise zu schildern. Durch das Zufrieren der langen Kanäle ergeben sich hervorragend günstige Beförderungsgelegenheiten. Da werden Bierfässer gerollt, Reisigbündel geschleift, Warenballen werden auf Schlitten abtransportiert. Uralt ist denn auch das Motiv f ü r die holländischen Maler. Man denkt an Averkamp, Aert van der Neer u n d andere mehr. Die Art, wie Berchem diese Landschaften komponiert, ist aber eine völlig andere. Nicht hintereinander liegende Gründe verwendet er hier, sondern die schräg ins Bild führende Diagonale, wie Asselyn vor ihm, an dessen Amsterdamer Winterbild er sich stark anlehnt. Berchems Eisbild des Rijksmuseums als Gegenstück zum Haarlemer 1647 gemalt, f ü h r t einen Festungswall weit ins Bild hinein, wo er sich im Dunkel des schneeerfüllten Wintertages verliert. Eine graue Wand schließt das Bild a b u n d wirkt noch undurchsichtiger durch den qualmenden Rauch eines Kalkofens, der auf fa6t sämtlichen Darstellungen dieser Art wiederkehrt. Schon die Venezianer verwandten mit Vorliebe solche Rauchschwaden in die Gegend verstreut, u m perspektivisch Stationen für das Auge zu geben. Auch auf dem Haarlemer Bild ist die ganze Schwere eines Wintertages gegeben, wie er nur einsetzten kann in einem Land, wo die Luft so wasserdurchtränkt ist wie in Holland. Eine alte Kopie des 1647 datierten Gemäldes „Der Drehorgelspieler" aus der Sammlung Cook in Richmond besitzt das Wallraf-Richartz-Museum in Köln. Die Entstehungszeit 1647 ist wichtig für die chronologische Ein16

Ordnung ähnlicher Bilder. So ist in der Komposition stark damit verwandt die „ H i r t e n r a s t " im Metropolitan-Museum in New York, ein Bild von außerordentlicher Qualität. (Abb. 6.) Dieselbe diagonale Teilung. Das Schwergewicht der Komposition fällt auf die rechte Bildseite. Wie bei Elsheimer sitzt die Mutter mit dem Kind an einem Baum, neben ihr der TeniersW a t t e a u h a f t gezeichnete Hirt in halbgedrehter RückenanBicht an einem B a u m s t a m m lehnend. Bewußt Bind kalte u n d warme Farben gegeneinander gestellt u n d als Vermittlung das grüngoldene Laub der Bäume. Die Wirk u n g des mit weißen Wolken durchzogenen graublauen Himmels wird j ä h durchbrochen durch die rotbraune K u h , die, querstehend, farblich wie auch kompositionell einen Konzentrationspunkt bildet. Von da aus geht der Strom der warmen Farben weiter über das gebrochene Weiß der Ziegen, über das gelbe Tuch und die rote Jacke der Frau, ansteigend zum goldgelbbräunlichen Gewand des Hirten, noch einmal aufleuchtend im sonnenbeglänzten Moos, u m sich im Dunkel des Waldes zu verlieren. Die Landschaft mit den pflügenden Bauern, der Sammlung Huldschinsky in Berlin, ist ebenfalls Ende der vierziger J a h r e anzusetzen. Ein voller Baumschlag n i m m t den ganzen Mittelgrund ein. Die schweren Stämme u n d dickverknorpelten Aste erinnern an das Würzburger Bild, aber die romantische Note fällt fort. Hier ist die Landschaft um ihrer selbst willen da. Auf etwas erhöhtem Feld, das, höchst eigenartig für den Künstler, wie eine niedrige Kulisse spitzwinkelig ins Bild hineingeschoben ist, steht ein Bauer neben seinem mit zwei Pferden bespannten Pflug. Das Bild atmet die ganze Morgenkühle eines schönen Spätsommertages. Schräg fallen die Sonnenstrahlen ein, zittern durch den Wald, spielen auf den Stämmen u n d zaubern rosa-rot-lila irisierend b u n t e Flecken auf dem kleinen Wassertümpel hervor. Dieser luminaristische Kolorismus, ein künstlerisches Problem jener Tage, beschäftigt Berchem sehr oft. Vom bläulichweißen Schimmel wird reflektierendes Licht zurückgeworfen. Im Vordergrund eigenartig gemalte Schafe, die wir auf Romeyns Frühbildem sehen, und eine große Blattpflanze mit goldig umsäumten Rändern, wie Withoos sie malt. Das Dresdener Bild mit Hirtin und Vieh, wo in lichtem Abendglanz schlanke Bäumchen sich im stillen Wasser spiegeln und tiefer Abendfriede sich auf die Landschaft senkt, möchte ich auch in die Reihe der Bilder einordnen, die Ende der vierziger J a h r e entstanden sind. Hier ist Berchem fern von Italien, fern von den tausend bunten Eindrücken, die der Tag bringt. Es wird ihm oft der Vorwurf gemacht, daß er nicht schöpferisch sei; in diesem Maße aber rezeptiv sein, bedeutet auch Künstlertum. Mögen die Spiegelungen im Wasser Cuypscher Art sein, die Bäume an Both anklingen, der Goldton Claudescher Kunst entnommen sein, diese stille Wiese gehört zum Besten, was damals in dieser Art gemalt wurde. 2

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W a s all diesen Bildern der ersten Haarlemer Epoche eigen, ist die starke naturalistische Einstellung gegenüber den früher entstandenen Werken. Hier sind nicht Atelierstudien Voraussetzung, sondern Aufzeichnung vor der N a t u r , u n d zwar in ganz anderem Ausmaße als beim Aufenthalt in Italien, wo gelegentlich ein einzelnes Motiv aus der Campagna im Skizzenbuch festgehalten wurde. Die Staffage wird jetzt auffallend ruhiger eingesetzt als auf den italienischen Bildern. Es sind hier nordische Menschen, die ihrer Beschäftigung nachgehen, nicht gestikulierende Südländer. Die Komposition wird durch den Willen zur Raumwiedergabe beherrscht, es ist plötzlich eine dritte Dimension da. Die Körper kleben nicht mehr wie Silhouetten auf einer T a p e t e , es ist L u f t vor u n d zwischen den Dingen. Statt der starken gegeneinander abgegrenzten Lokalfarben, wie wir sie z. B. vom Boasbild her kennen, ist oft ein duftiger, grausilberner Perlmutterschimmer über das Ganze gebreitet, aus dem dann u n d wann Farben aufleuchten. Ein innerstes Gefühl aber zieht Berchem immer wieder zum Süden. So sehen wir ihn in jenen J a h r e n der Freundschaft mit Ruisdael auch wieder in Verbindung mit Utrecht, mit J a n Both, vielleicht durch Vermittlung des Weenix. H o u b r a k e n erzählt von einer Preis aufgabe des Bürgermeisters H u l k aus Dordrecht für Berchem und Both, die so zufriedenstellend gelöst wurde, d a ß beide Künstler den Preis von 800 Gulden erhielten 17 ). Auch mit Flanderns K u n s t sollte Berchem in Berührung kommen. Sein erstes datiertes Bild mythologischen Inhalts ist von 1648 „Die Kindheit des J u p i t e r " (Maur. Huis), ein Motiv aus Ovids Metamorphosen. Der Typus des Bildes ist ausgesprochen flämisch. Wir wissen, daß Jordaens dies Thema ausgiebig behandelt h a t , ebenso wie Poussin wird er die Darstellungen auf den römischen Reliefs gekannt haben. Der heitere Schwung der Flamen, ihre starke Phantasiebegabung im Gegensatz zum nüchternen Holland, die Farbenfreudigkeit, der Sinn f ü r das Festlich-Dekorative m u ß t e bei unserem Künstler verwandte Saiten erklingen lassen. Seine starke Aufnahmefähigkeit f a n d hier unbegrenzte Nahrung. H a t t e selbst das katholisch gebliebene Utrecht, nach der Trennung der beiden Niederlande, eine offene T ü r behalten für alle Einflüsse aus dem Süden, so blieb vor allem Flandern in dauernder Verbindung mit Italien, während das auf sich selbst gestellte Holland sich immer mehr abschloß u n d in sich selbst konzentrierte. E n d e der vierziger J a h r e malte Jordaens im Huis ten Bosch. Nicht n u r Pieter Grebber h a t dort mitgearbeitet, auch Berchems Vater Pieter Claesz 18 ). Da ist es denn nicht überraschend, wenn sich der Sohn zu dieser Zeit oft i m H a a g aufhielt, zudem auch Adriaen P a u w dort residierte. Zeichnung u n d Komposition des Haager Jupiterbildes sind Jordaensschem Einfluß zuzuschreiben, n u r passen die h a r t e n , ungebrochenen Töne, das kalte Blau des Mantels, die feinverriebenen Farben, nach Art der Poelen18

burghschule, schlecht zu den starken, tiefen Farben des Flamen. Erneute Verbindung mit Utrecht mag die Ursache sein zu diesem Rückschlag ins Akademische. Die Datierung 1649 der „Europa" Allegorie in der Eremitage (Abb. 8) -wird angezweifelt. Ich halte sie für vollkommen richtig. Nicht nur, daß Europa und die Nymphe des Haager Bildes von 1648 ein und dieselbe Person ist, die Größe des Formats, das Kolorit, die Farbentechnik und der stark flämische Einschlag sprechen für diese Zeit. Die Überfülle der Figuren auf dem Bild hat Berchem von Jordaens übernommen, die reich bewegten Umrißlinien, den ganzen ornamental-dekorativen Aufbau. Nichts mehr von räumlichem Sehen, reliefmäßig in einer Zone wird die Darstellung gegeben. Es ist einer der vielen Beweise dafür, wie stark Berchem unter den Einfluß eines anderen Künstlers geraten kann, denn es ist jetzt die Zeit, wo Jordaens seinen früheren plastischen Stil aufgibt und anfängt, die Fläche zu füllen. In diesen vorwiegend zeichnerischen Stil der mythologischen Bilder Ende der vierziger Jahre mit den hart abgegrenzten Konturen und den starksprechenden Lokalfarben möchte ich auch das undatierte Bild der Braunschweiger Gal. „Vertumnus und Pomona" einordnen. Ebenfalls den Ovidschen Metamorphosen entstammend, war dieses Thema damals sehr beliebt durch die Möglichkeit der Gegenüberstellung junger blühender Schönheit mit der Häßlichkeit einer verfallenen Alten. Geradezu typisch für den italienischen Naturalismus, von Baldinucci ausdrücklich hervorgehoben. Caravaggio verwendet das Motiv häufig, Caroselli in der Allegorie der Vanita8. Aber noch älter als das scheint Vertumnus in Braunschweig Erinnerungen zu wecken an Tizians Eierverkäuferin auf Marias Tempelgang. Im Gegensatz zur Europa und Jupiterbild sind hier manierig tische Einflüsse zu spüren, wohl über Utrecht, wo Caravaggio- und Manieristentendenzen sich kreuzen, in den bei aller Fülle doch sehr langgestreckten Gliedern der Pomona, ihren Löckchen und in den oben so spitz zulaufenden Fingern des Vertumnus. Die knitterigen, auf Reflexe berechneten Gewandfalten des Mantels sind ähnlich angeordnet wie die der Europa und sprechen auch für eine chronologische Übereinstimmung. Pomonas Attribut, ein Früchtestilleben in der Art des Vaters, Pieter Qaesz, zeigt, was auch der Sohn auf diesem Gebiete hätte leisten können. Ständen wir nicht auf einem durch Datierungen sicheren Boden bei der Serie der Hirtenverkündigungsbilder des Berchem, so würde es uns nicht in den Sinn kommen, sie in diese Zeit zu setzen, weil hier wieder ganz andere Einflüsse maßgebend sind. Die Hirtenverkündigung der Dresdener Galerie (Abb. 7) ist 1649 datiert. Ganz genrehaft-rokoko faßt Berchem das Motiv auf. Der vor lieblichem Schreck halb umsinkende, halb kniende Hirt könnte von Baroccio 2

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sein, fast der Dresdener Anbetung entnommen. Wir wissen, daß der Meister mit Vorliebe Stiche nach Baroccio sammelte, und wenn eine Linie führt vom Manierismus des Baroccio zum Rokoko des 18. Jahrhunderts, dann hat Berchem sie mit sicherem Instinkt erfaßt. In phantastisch gewundenem Faltenkleid, wellig umsäumt, kniet der Engel auf einem Wolkenkissen, das wie ein dicker Wattebausch an Correggios Wolken der Kuppel von Parma denken läßt. Ein kleines Meisterstück in der Gegenüberstellung von warmen und kalten Farben, symbolisch den Bildinhalt ausdrückend. Wie ein Strahl bricht von oben das goldene l i c h t herein, den Engel überflutend und sich in den unteren Bildecken fangend, in den roten Gewindern der Hirten. Die schneeverhangene graue Wolkenwand dagegen gibt in voller Eindringlichkeit die Schwere der kalten Winternacht wieder, in der das Heil verkündet wird. Das gleiche Motiv, etwas abgewandelt, ebenfalls 1649 datiert, besitzt die Eremitage, wohin es aus Malmaison gelangt war. In ganz großes Format übersetzt, erscheint der Engel in einer weiten, hügeligen Landschaft, umringt von Scharen kleiner Engel, deren helle Lichterscheinung an Rembrandt denken läßt. Rembrandt beschäftigt sich gerade in diesen Jahren mehrfach mit dem Thema der Hirtenverkündigung, die Handzeichnung der Hamburger Kunsthalle von 1648 war unserem Maler sicher bekannt. Im Kunsthandel befinden sich über dieses Motiv noch mehrere Studien von Berchem. 1648 wird der Westfälische Friede unterzeichnet, die Unabhängigkeit der Niederlande erklärt. Zur Verherrlichung dieser Ereignisse malt Berchem das in Lemberg befindliche Bild, vielleicht im Auftrage des Adriaen Pauw. Er bezeichnet es feierlich „C. Berchem A. D. 1650". Auch für diese Darstellung kann man das Vorbild im Huis ten Bosch suchen. (Jordaens „Die Zeit vernichtet die Verleumdung".) Berchem läßt den Friedensengel auf einer Weltkugel stehen und mit dem rechten Fuß die Stelle berühren, wo die Niederlande eingezeichnet sind; mit langem Speer vernichtet er die in den Abgrund stürzenden Kriegsfurien. Schwebende Putti halten das Spruchband „Deucht verwint Kracht", Tugend überwindet Kraft. Um die Jahrhundertmitte verwendet Berchem wieder vorwiegend italienische Motive in seinen Landschaften. Anscheinend ist er nun wieder ganz in den Kreis der italienisch-arkadischen Künstler gekommen, vielleicht durch Both, der, 10 Jahre älter als er, lange in Italien war und vollkommen im Banne Claude Lorrains stand, wohl auch durch seine in diesem Jahre erfolgte zweite Heirat (wir kennen das Datum nicht) mit der Tochter seines früheren Lehrers Jan Wils, der dieser Richtung angehörte. Immer wieder beschäftigt ihn in der Komposition das Raumproblem. Deutlich ist er bestrebt, Perspektive zu geben, aber er sieht nicht die Unendlichkeit, wie Claude Lorrain und auch Goyen sie geschaut haben, er staffelt immer aufs 20

neue, wenn auch nicht mehr mit den primitiven Mitteln der Versatzkulissen, sondern mit Licht- u n d Schattenzonen. Hier liegt ihm das Niederländertum tief im Blute. Farblich gesehen, fangen seine Bilder jetzt an, in jenen rötlichbraunen Gesamtton überzugehen, den wir vor allem bei J a n Both finden u n d aus dem sich leuchtend einzelne Farbflecke abheben, vorwiegend rot, gelb und blau. Auch in den Bildern dieser Zeit fehlt niemals der Akzent auf einem hellschimmemden Weiß, hervorgerufen durch einen Schimmel, durch eine K u h oder durch das weiße Gewand einer Frau. W o u v e r m a n n ist f ü r jeden Laien an seinem Schimmel erkennbar, und doch ist diese Eigenart bei ihm, der sieben J a h r e jünger als Berchem ist, nichts Besonderes, sondern etwas auch f ü r unseres Meisters Kunst ganz Charakteristisches. I n diesem Zusammenhang sei mit ein p a a r Worten der Einzeltierdarstellungen gedacht. Die Liebe zu den Tieren und die Freude, sie im Bilde festzuhalten, begleiten unseren Meister durchs ganze Leben. Die Gemälde sind schwer ZU datieren, auf demjenigen der Sammlung Pick in Dresden (Abb. 9) h a t er die Tierstudien fortlaufend datiert, von 1654 bis 1671. In der Sammlung des Earl of Warwick in Warwick Castle befindet sich ein 1650 gemalter lebensgroßer Kuhkopf. Am schönsten sind seine Pferdedarstellungen. I n der Kopenhagener Galerie steht in einer großen Landschaft ein getigerter Schimmel (Abb. 10) und blickt den Beschauer mit den großen, edlen Augen an, die wir heute n u r noch bei den Pferden der Spanischen Reitschule wiederfinden. Das Gegenstück, ein steigender Schimmel, ist im gleichen Museum. Wir kennen von Poussin im Museum Chantilly eine ganz ähnliche Studie, nach der Antike gezeichnet; sie mag unserem Künstler Anregung gewesen sein.

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DIE WAHRSCHEINLICHKEIT E I N E R ZWEITEN ITALIENISCHEN R E I S E

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U R wenig äußere Daten, sind uns aus dem Leben des Nicolaes Bereitem überliefert. Von 1646-1656 wird sein Name urkundlich nirgends erwähnt. D a f ü r sprechen in diesen Jahren seine Werke eine u m so beredtere Sprache. Von seiner Rückkehr aus Italien an haben wir i h n begleitet an der H a n d seiner Bilder. W i r sahen seine Freundschaft m i t den alten J u gend* u n d Studiengenossen, seine plötzlich auftretenden Beziehungen zu Jordaens i m Huis t e n Bosch, die erneuten Anknüpfungen a n den Utrechter Manierismus, sein Zusammenarbeiten mit J a n Both. Es war uns ein lieber Gedanke, d a ß er einen Augenblick lang den Flügelschlag von R e m b r a n d t s Genius gespürt. Es ist nicht leicht, allein aus stilkritischen Erwägungen heraus, das Werk eines Künstlers chronologisch zu ordnen; zu viele, auch gegensätzlich gerichtete Momente, wirken auf die Persönlichkeit ein, die sich n u r zu oft späterer Beurteilung entziehen, so daß es kaum möglich ist, eine gerade Entwicklungslinie zu verfolgen. Immerhin lassen sich bei einem Künstler wie Berchem, wo jede Anregung, die der Wind ihm zuweht, auf fruchtbaren Boden fällt, mit einiger Berechtigung Rückschlüsse von den Werken auf das äußere Leben ziehen. F a s t alle datierten Zeichnungen stammen aus den J a h r e n 1653-1655. Sie sind so reich an Zahl, so lebendig und geistvoll hingeworfen in ihren italienischen Motiven, so frisch u n d unmittelbar empfunden, d a ß n u r ganz starke Eindrücke sie entstehen lassen konnten. Meinem Dafürhalten nach k o m m t n u r ein erneuter Aufenthalt im Süden selbst in Betracht, nicht Anregungen aus Bildern u n d Skizzenbüchern anderer. Ebenso ist es m i t den Gemälden, vor allem mit den plötzlich auftretenden Seehafenbildern. Diese gleichen sich so sehr in A u f b a u , Farbe und Typen, daß ihre Entstehung wohl n u r ein relativ kurzer Zeitraum umspannt. Zwei Datierungen sind vorhanden, 1654 u n d 1656, eine Einfügung ließe sich also ermöglichen. Ich möchte f ü r diese Bilder mit den prunkvollen Palästen, den ins Meer führenden Marmortreppen, mit den reich geschmückten Gondeln u n d der zum Teil orientalischen Staffage einen Aufenthalt in Venedig annehmen, auch scheint mir die E n t s t e h u n g dieser Werke k a u m möglich ohne die Kenntnis von Veroneses Gemälden. Die Tradition nennt den Hafen von Genua, sie spricht bei diesen Bildern auch von „Weenix-Stil" des Meisters. Es ist kein G r u n d anzunehmen, d a ß Berchem, der den Weenix an tatsächlichem Können übertrifft, die Anregung zu diesen Gemälden nicht eigener Anschauung, sondern Weenix' Vermittlung zu verdanken haben soll, nur weil Houbraken jahrelang nach Berchems Tode zufällig nichts von dessen Reisen berichtet. 22

Man kann die Annahme der Italienfahrt in diesen J a h r e n auch noch anders stützen. U m die J a h r h u n d e r t m i t t e waren die wirtschaftlichen Verhältnisse in Holland sehr schlecht, der Staatsschatz durch den Krieg erschöpft. Es wird berichtet 1 *), daß 1653 in Amsterdam über 3000 Häuser leerstanden, daß die Gewerbe stockten und das Gras auf den Straßen wuchs. Rembrandts finanzieller Zusammenbruch wurde hierdurch verursacht; es ist nicht unwahrscheinlich, daß der leichtbewegliche Berchem damals f ü r einige Zeit nach dem Süden ging. 1653 malt er eines seiner besten Bilder, die-Landschaft mit dem See von Celano. Das ist Italien, das sind die Abruzzen, wenn Wolken die Bergesgipfel umhüllen und Hirten in Schafspelzen, vom See h e r a u f k o m m e n d , im Morgennebel ihre Herden in die Berge treiben. Und Italien ist es auch, wenn Berchem im folgenden J a h r auf dem Bild der Wallace Collection eine weite Hügellandschaft ausbreitet, wenn er auf sonniger Wiese entschleierte Nymphen die Kindheit des Jupiter behüten läßt. Das ist nicht mehr Jordaenssches F o r m a t , die Gestalten sind klein, und zierlich fügen sie sich der Landschaft ein, die manieristischen Löckchen der N y m p h e im windverwehten Gewand könnten aus Giulio Carpiones Meeresallegorien sein. Diese Tendenz zum Zusammenschmelzen von Landschaft u n d Figuren wird j e t z t auf vielen Bildern bemerkbar, u n d damit zusammenhängend ein Länger- u n d Schlankerwerden der Körperformen, was auf einen erneuten Einfluß des italienischen Manierismus schließen läßt, u n d immer häufiger werden jetzt jene f ü r ihn so typischen eckig-spitzigen Konturierungen, die ins 18. J a h r h u n d e r t hinüberweisen. Die Berglandschaft der Sammlung Six im Rijksmuseum zeigt deutlich diesen Willen zum Feinerwerden und zur Streckung der Körpersilhouetten in dem Hirten, der sich lang und schlank gegen die quergestellte K u h des Vordergrundes lehnt. Pflanzenüberwuchertes, abgebröckeltes Gemäuer wird auf einemBilde des Kunsthandels (Abb. 11), wie bei der Schweriner Ruinenlandschaft, durch hereinflutende Sonnenstrahlen in Licht- u n d Schattenzonen geteilt. Das ganz manieristisch gegebene Hirtenpaar scheint seine Ahnen bei Parmigianino u n d seine Nachkommen bei W a t t e a u zu haben. Hier wie dort die Proportion von Kopf zu Körper 1 : 8, beim Hirten vielleicht sogar 1 : 9 . Durch abwechselnd helle und dunkle Hintergrundstreifen wird versucht, Fernsicht zu geben. Berchems glücklichste Schöpfungen entstehen immer d a n n , wenn er das wiedergibt, was ihn am meisten fesselt: ein sorgloses Leben i m Sonnenschein. Ein starker, lebensfroher Sinn und ein harmonisches Naturell m u ß ihm zu eigen gewesen sein, u m die N a t u r in ihren wechselvollen Erscheinungen zugleich so lebenswahr und voll von Stimmungszauber wiedergeben zu können. Die Landschaft der Dulwich Gall. mit dem großen, von einer 23

Cäsarenbüste geschmückten römischem Brunnen, ist sicher auch in diesen Jahren auf italienischen Boden entstanden. Im 18. Jahrhundert von Dequevauvillers als „ L e Midi" gestochen, gehört sie zu den bekanntesten Bildern unseres Meisters. Man glaubt den seltsam herben Duft der sonnendurchglühten Macchia auf diesem Bild zu spüren, den heißen Stein des Brunnens, um den sich in vollkommenstem Gleichgewicht die Komposition gliedert. Auch über den Bergen liegt Mittagsdunst und verschmilzt blausilbern in flimmernder Ferne mit der Unendlichkeit des Himmels. In diesen Jahren hat es ihm erneut der Zauber der Campagna angetan, dieser „himmlischen Wüstenei", wie Wilhelm von Humboldt sie nennt. Damals entstanden das Münchener Bild mit den antiken Ruinenfragmenten, die Landschaft mit dem Relief des sprengenden Reiters, wie es noch einmal auf einer späten Radierung von 1680 (B. 1) wiederkehrt. Auf dem Gemälde der Sammlung Six steht über einem Brunnen Neptun mit seinen Wasserrosen. Diese pilastergeschmückten Reliefs finden wir oft in dieser Zeit. Vielleicht war Berchem in Rom mit Cassiano dal Pozzo bekannt, dem großen Archäologen, der 6ich von allen neu aufgefundenen Antiken Zeichnungen machen ließ. Wir wissen, daß er mit Poussin befreundet war, und daß auch Pietro Testa für ihn arbeitete. Berchem muß Testa gekannt haben, denn auf dessen Zeichnungen finden wir die gleichen schlanken Hirtengestalten mit dem großen Schlapphut und den langen Stäben. Auch G. B. Castiglione hat Landvolk inmitten alter Säulenfragmente dargestellt (H. Z. mit Buntstift und Lavierungen Berlin K . K.). Wie auf Berchems Münchener Bild, reitet eine Frau auf einem Schimmel und streckt den rechten Arm aus. In der Hamburger Zeichnung „Musikunterricht" sitzt ein Jüngling in Berchemscher Hirtenpose (Berchem B. 49) mit denselben langen Gliedern, und auch das schlafende Mädchen könnte von ihm sein. Nach älteren holländischen Berichten hat unser Künstler eine Studienzeit bei G. B. Castiglione verbracht. Die Parallelen, die sich bei beiden Malern finden, sprechen dafür. Auch hier wäre eine Quelle zu suchen für Bassanos Einfluß auf Berchems kontrapostisch kniende Vordergrundfiguren, die wir fast auf jedem Bilde des Castiglione finden. In dieser Zeit sehen wir unseren Künstler in reicher Tätigkeit auf einem bisher ganz ungewohnten Gebiet. Von den Schäferidyllen der Wiesen und Wälder führt er uns mitten ins Getriebe einer großen Hafenstadt, statt romantisch umsponnener Ruinen gibt er prunkvolle Paläste und Säulenhallen, statt lyrischer Weltabgeschiedenheit lautes, pulsierendes Leben. Wie auf einer Theaterbühne stehen die Menschen vor uns, man glaubt jeden Augenblick ein Shakespearesches Stück beginnen zu sehen. Meist steht auf erhöhtem, gepflastertem Platz ein Skulpturen geschmückter Brunnen. Kaufleute mit Warenballen, Neger und Zigeuner, Bauern mit Gemüsekörben lagern in bunter Abwechslung auf durchsonnten Stufen. 24

Darwischen promenieren Kavaliere mit Gitarren, schöne Frauen unter leuchtenden Sonnenschirmen; dazu ein Gewimmel von Äffchen, Papageien und Pfauen, die ihr blaues Gefieder bewundern. Im Hintergrund Galeeren und Segelschiffe, ganz versteckt zuweilen ein Ausblick aufs Meer. Gewiß hat Berchem, genau wie Wyk und Weenix, seine Vorbilder aus dem Süden geholt; da ist Poussin, Tassi und Claude Lorrain, Caravaggio und Elsheimer, aber das, was ihn unterscheidet, das was frappiert auf diesen Gemälden, das ist die stark rokokohafte Wirkung dieser ganz manieristisch gegebenen Figuren. Schlank, spitz und preziös stehen sie vor hohen Kulissen und nehmen so die dekorative Grazie eines kommenden Jahrhunderts vorweg. Die Dresdener G. G. besitzt den „Empfang des Mohren". Wie bei Claude Lorrain dreifacher Lichteinfall von der Seite her, es sammelt sich auf den Hauptpersonen und nimmt nach der Tiefe zu ab. Teppichartig ist der Vordergrund dekoriert, wohl ist versucht worden, Ferne zu geben, aber hinter der großen, einem Ornamentstich Vianens entnommenen Vase ist keine Luft mehr, und die Figuren auf dem Balkon rechts oben gehören schon gar nicht mehr dazu. Rokokohaft ist das Gewand der jungen Frau zu Panniers gerafft, rote Schleifchen sind darüber ausgestreut. Sie sind die große Mode jener Tage, in Molieres „Precieuses Ridicules" wird selbst Perdrigeon, ihr Verfertiger, erwähnt. Der leuchtende Glanz des Atlasgewandes könnte mit Terborch wetteifern, und der lächelnde Lautenspieler ist Caravaggioscher Prägung. In dem frischen, rosigen, von grauen Löckchen umgebenen Gesicht der hinter dem Mohren sitzenden Frau, ist Boucher vorweggenommen. Außerordentlich glücklich ist die Komposition des Bildes, bei aller Vielheit eine streng rhythmischer Aufbau, bei aller Farbenfreudigkeit eine warme, goldbraune Tonigkeit. Ein anderes Seehafenbild besaß die Galerie Six in Amsterdam, gewöhnlich Othello und Desdemona genannt. Auch inhaltlich Parallelen mit Dresden; Begrüßung einer jungen Frau durch einen Mohren; statt des gelben hier ein blaues Übergewand, aber derselbe schimmernde Atlas. Das runde, lockenumrahmte Gesichtchen der blonden Frau mit den großen, dunklen Augen, finden wir auf der Hirschjagd der Sammlung Rothschild wieder und auf dem Hafenbild der Wallace Collection. Auf hohem Sockel ragt eine Venusstatue mit kleinem Kopf und spitz zulaufenden Fingern und Fußspitzen in den Himmel. Auch hier ein streng durchgeführter Bildaufbau, zu vertikaler und horizontaler Architekturgliederung kommen Diagonale bildende Wolken. Über das Inhaltliche des Bildes herrschen Meinungsverschiedenheiten. Six (Oud Holland 37) deutet es als Pharao, der Sara holen läßt und sieht darin das Gegenstück zum Genfer Bild: König Abimelech gibt Sara an Abraham zurück. (Abb. 12.) Hofstede dagegen hält die beiden Genfer Bilder für Pendants, vor allem der gleichen Masse wegen. Gewisse Ähnlichkeiten sind allerdings vorhanden zwischen dem Sixschen 25

und dem Genfer Abimelech Bild. Das Kompositionsschema ist ziemlich das gleiche, sogar die schrägen, schwarzen Wolken wiederholen sich; derselbe junge Mohr, prächtig geschmückt, geleitet die F r a u . Der „Verlorene Sohn unter den Weibern" ist das Thema für das andere Bild in Genf. (Abb. 13.) Das Motiv stammt ans Venedig und ist vor allem durch Martin de Vos in den Niederlanden verbreitet worden, immer mit erotischem Einschlag. Der Hintergrund ist fast ganz geschlossen durch eine reichgegliederte Säulenkulisse, die Veronese'schen Bildern entnommen, hier in bunter Vielfältigkeit ausgeschmückt ist. Auch in der Wiedergabe des Vorgangs zeigt sich eine geradezu an Jan Steen anklingende Freude am Genrehaften; daa Trinkgelage erinnert an dessen „Hochzeit zu Cana" trotz der italienischen Aufmachung 10 ). Ein anderes in diese Zeit gehörendes Bild ist die schöne Landschaft mit Rebekka und Eliezer am Brunnen. (Abb. 16.) In dem reizvollen Bild des Jakob, der von Engeln geleitet über das Gebirge zieht (Abb. 14), verbindet Berchem die Anmut seiner Gestaltungsweise, in der Art wie er den langen Zug von Menschen und Tieren auf die Bildfläche verteilt, mit den Erinnerungen aus der Moyaert-Lastman-Schule, wo gerade dieses Thema gern zur Darstellung gebracht wurde. Das Leben und Treiben vor Palästen am Meeresstrand in all seiner bunten Abwechslung liegt Berchem. In dieser Epoche scheint er seine Hirtinnen vergessen zu haben. Er kann sich nicht genug tun in Darstellungen dieser Art, mehr als zwanzig sind uns bekannt. Im Museum zu Rouen ist es eine elegante Gesellschaft, die sich an einem schönen Sommertag im Schatten eines Palastes zum Musizieren verabredet hat. Hier scheint unser Künstler den horror vacui zu haben, kaum eine Rose kann noch zur Erde fallen, vom Meer ist nichts zu sehen, und in dem mit Skulpturen so überreich geschmückten Brunnen soll Franz Floris noch übertroffen werden. In der Figurenanordnung dieser Bilder steht Berchem im schroffen Gegensatz zu Claude, der seine Personen an die Seite drängt, um in der Mitte einen Weitblick zu schaffen. Zwei sehr ähnliche Hafendarstellungen besitzen die Wallace Collection in London und die Hamburger Kunsthalle. Die alte Bezeichnimg: Hafen von Genua, könnte durch das Kastell und die sich am Meer hinziehende Hügelkette der Riviera Levante gerechtfertigt sein. Das Londoner Bild (Abb. 15) wirkt besser durch das am rechten Bildrand stehende Gebäude, denn diese Kompositionen brauchen eine vertikale Rahmung. Farblich ist das Bild von großem Reiz. Es ist ganz in Sonnengold getaucht, das von oben herunterflutet, um dann in den kalten grauen Tönen unten abzuklingen. Leuchtender Farbfleck im roten Schirm der Frau, den Berchem sehr liebt und nirgends unterläßt anzubringen. Er ist indischen Ursprungs, schon Lastman verwendet ihn, denn 1602 wurde die ostindische Kompanie ge26

gründet. ZuAkbars Thronzermoniell gehörte der Schirm, den zwei Kammerherren über ihn halten mußten als Schutz gegen die Sonne (ind. Miniatur, Berlin, Museum für Völkerkunde). Es ist reizvoll, in diesem Zusammenhang einen Blick auf Berchems vielgestaltige und reichgeschmückte Brunnen dieser Bilder zu werfen, die er so wirkungsvoll als Dekorationsstücke verwendet. Mit Reminiszenzen an die um 1600 in der flämischen Schule sehr beliebten figurenreichen Brunnen verbindet er die Anregungen, die er in Italien empfangen hat. Roms Fontänen lernt er durch Stiche kennen21), und als er dorthin kommt, sieht er Berninis Schöpfungen, von denen ganz Rom spricht. Auf der Piazza di Spagna verwendet Bernini ein Motiv aus dem Garten der Villa d'Este, einen Obelisk in einem Nachen stehend. Auf einem Seehafenbild Berchems kehrt dieses Motiv wieder. Die Acqua Acetosa an der Porta del Popolo, der Narziß des Borghesebrunnens, der delphinreitende Neptun kehren in leichter Umwandlung auf zahlreichen Darstellungen Berchems wieder. Auf einem Jagdbild (Sammlung Fischer, Luzern) steigt aus mittelalterlichem Brunnenkasten ein feingeschwungener Schaft empor, um eine getriebene Barockschale zu tragen, in deren Mitte ein Delphin aus schlankem Kelch quellendes Wasser überströmen läßt.

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DIE RADIERUNGEN T V E R C H E M ist als Graphiker ebenso bekannt wie als Maler. Die Nach-•-'welt h a t seine Radierungen sogar höher eingeschätzt als seine Gemälde. Das n i m m t nicht wunder, wenn m a n bedenkt, d a ß f a s t alle Radierungen, die wir kennen, aus den vierziger u n d fünfziger J a h r e n stammen, also aus einer Zeit, die f ü r den Künstler einen Höhepunkt in malerischem, zeichnerischem u n d kompositionellen Könnem bedeutet. Die Graphik ist im Oeuvre des Berchem ein interessantes Moment, denn hier wirken sich zwei F a k t o r e n aus, die in den Gemälden nicht in gleicher Weise deutlich werden. Die radierten Blätter sind von einer bei ihm sonst k a u m erreichten malerischen Wirkung. Zugleich ist in ihnen das räumliche Element stark betont. I m 17. J a h r h u n d e r t war in Holland hauptsächlich die Radierung u n d im Gegensatz zur flämischen Schule weniger der Stich das beliebteste Mittel zur Hervorbringung malerischer Wirkung. Schon Breenbergh u n d Bronckhorst ätzten ihre zarten u n d sonnigen Darstellungen römischer Ruinenlandschaften, Both ging auf diesen Wegen; in der Heimat schufen R e m b r a n d t u n d Ostade neue Möglichkeiten auf dem Gebiet der Technik. Berchem geht seinen eigenen Weg, er h a t eine f ü r ihn ganz typische Art ausgebildet. Mit der Radiernadel arbeitet er leicht u n d fein wie mit der Feder, er versteht es, durch Licht- u n d Schattenbildung seinen Bildern den farbigen D u f t eines Gemäldes zu geben. Mit dieser plastischen Modellierung durch Licht u n d Schatten geht H a n d in H a n d eine größere Räumlichkeit, die nur durch die Technik erzielt wird. Deutlich ist das zu sehen bei den Radierungen, die Yisscher u n d Danckerts nach Berchem ätzten, wo das lineare Element wieder stark hervortritt. Bartsch zählt r u n d 56 Radierungen auf. Die frühesten sind eine numerierte Folge von Weidebildern mit dem Titelblatt von 1644, also aus der Zeit der ersten beglaubigten römischen Reise. Es sind Serien von K ü h e n , Hammeln, Ziegen u n d Schafen, beginnend mit einem Frontispiz: Cahier a l'homme, cahier ä la femme. Auf diesen Titelblättern k a n n m a n die E n t wicklung des Figurenstils von Berchems Hirten verfolgen, 1644 noch ein Mädchen in breiter Gestalt mit Schöpfschwengel auf den Schultern, ein Bloemaertscher Strohhut, das Gesicht der echt holländischen „ T r i e n " beschattend, u n d in den fünfziger J a h r e n Jünglinge, deren Grazie k a u m von Watteaus Pinsel erreicht wird, u n d die später Tischbein zu seiner glänzendsten Leistung angeregt haben. Die Tiere selbst sind in der Art Laers gegen den hellen Himmel gestellt. Mit feinen Umrißlinien ist der K o n t u r gegeben, in immer engerer, kreuzweisen Strichelung die Schatten vertieft. Meist ist der Vordergrund dunkel gehalten, die Pflanzen u n d Gräser fein ausgeführt, u m gegen die Ferne in immer lichteren Abstufungen zu einer hellen, klaren 28

Weite zu gelangen. Wenn man diese radierten Tierbilder Berchems mit denen Potters vergleicht, oder mit den etwas kleinlichen und harten Darstellungen des J. H . Roos, so kann man fast von manieristischen Tierbildern sprechen, so sehr unterscheiden sie sich im Rhythmus der Strichftthrung und in ihrem ornamentalen Linienduktus von Potters braven Haustieren. Zu den Weidebildern kommen die Hirtenbilder aus der Campagna. Trotzdem sie, -wie alle Schöpfungen Berchems, sorgfältig komponiert sind, wirken sie wie Momentaufnahmen. Das bekannteste Blatt dieser Folge ist der „Reiter mit dem Dudelsackpfeifer" (B.4), wegen seiner schimmernden Helle der „Diamant" genannt. Samttief stehen die Schattengegen den leuchtenden Glanz, der die Gestalten umfließt. Es ist die Poesie des Lichtes, die hier verkörpert wird. In dichter Durchkreuzung sind die Strichlagen der dunklen Partien des Vordergrundes gegeben, immer zarter und durchsichtiger wird es nach der Ferne zu, wo ein feingehauchter, welliger Kontur Hügelketten am Horizont andeutet. Wie in tausend Facetten geschliffen, leuchtet der Wald auf, von Sonnenlicht zersplissen. Ein ganz luminaristisch empfundenes Bild. In derselben Technik gearbeitet ist der „Flötespielende Hirt". (B. 6.) Sommer ist's und Mittag, auf sonniger Wiese am Waldesrand. Auch hier starker Akzent in den lichtdurchsetzten Blätterkronen. Das Licht modelliert die mit festen Silhouetten umrissenen Gestalten und hebt sie heraus aus dem feinen Gestrichel der Blätter und Gräser; dadurch ist das künstlerische Problem ein ganz malerisches. Diese Radierung wurde lange Zeit dem Karel Dujardin zugeschrieben und mit Nr. 51 in seinem Oeuvre bezeichnet. Duj ardin hat aber nie so unvermittelte Übergänge von Licht und Schatten. 1652 datiert ist der auf einem steinernen Brunnen sitzende Hirt mit dem spindeltragenden Mädchen. (B. 8.) Eine großer Reichtum in der Farbigkeit und kräftige Tiefe in den Schatten heben die Körper plastisch heraus. Das Motiv ist so häufig wie kein anderes unseres Künstlers im 18. Jahrhundert als Vorlage benutzt worden. In Technik und Komposition besonders glücklich sind die drei großen Kühe in einer bis in die Ferne hin fein ausgeführten Landschaft. (B. 3.) Berchems Freude an der Linie tritt hier deutlich zutage, wenn er mit seinen eckigen, in kurzen Rhythmen schwingenden, Linien konturiert und die Gelenke betont. Durchsichtige Schatten lassen das Spiel des Lichtes zart und duftig erscheinen. Die Wolken und die Umrisse der Berge sind mit der kalten Nadel gezeichnet. Stillebenhaft sind vorn Holzstämme und Blattpflanzen wiedergegeben, das Laub der Bäume sternchenförmig flockig, wie bei den gleichzeitigen Handzeichnungen, in feinster Abstufung der Töne. 29

Ein interessanter und bei Bartsch nicht aufgeführter Kupferstich befindet sich im Amsterdamer Kabinett 2 2 ): „Artemisia empfängt die Aschenurne ihres Mannes". Die Kunsthalle in Bremen besitzt eine Federzeichnung Pieter Lastmans: „Sophonisbe empfängt den Giftbecher". Mit ganz kleinen Variationen hat Berchem nach dieser Zeichnung gestochen; vielleicht während seiner Lehrzeit bei Grebber, der Lastmans Schüler war.

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DIE ZEICHNUNGEN S Verständnis f ü r Berchems K u n s t wäre nicht vollständig ohne Kenntg seiner Zeichnungen. Sie allein würden genügen, seinen Namen der Vergessenheit zu entreißen. U m so merkwürdiger ist es, daß sie wenig bekannt sind. Seine F a r b e läßt ihn in der Spätzeit im Stich, die Komposition ist am Ende seines Lebens nicht immer ganz glücklich, aber in der Zeichnung h a t er stets sein Bestes gegeben. Schon das 18. J a h r h u n d e r t r ü h m t seinen festen, sicheren Strich, die geistreich geführte Linie. E r sieht die N a t u r , aber er n i m m t die Kunst aus ihr heraus, er n i m m t das Liniengefüge, wie es sich seinem Schönheitsgefühl darbietet, und projiziert es auf das Papier. Alles ist überlegt und durchdacht bei ihm, u n d doch wirken seine Zeichnungen wie Ausschnitte aus der Natur. Ein starkes Formgefühl ist ihm eigen, u n d dazu kommt ein treues Formengedächtnis. E r hat vor der N a t u r gezeichnet. Wir wissen, daß Tassi, Sandrart u n d Claude Lorrain in die Campagna zogen und dort Studien „dal vero" machten. Zweifellos hat Berchem dies auch getan, es können aber nur Impressionen und Skizzen gewesen sein, die er mit nach Hause n a h m . Die ausgeführten Zeichnungen sind sicher, ebenso wie die Gemälde, i m Atelier entstanden. E r m u ß t e die Form, die er sah, fest seinem Gedächtnis eingeprägt haben, u m sie mit so spielender Sicherheit wiederzugeben. Wir kennen von ihm Skizzen, Entwürfe f ü r Bilder u n d fertig ausgef ü h r t e Zeichnungen f ü r den Stich. Es gibt keine Technik, die er nicht versucht hat, er n i m m t den Silberstift, Kohle und Kreide, Buntstift und den Rötel, er benutzt die Feder mit u n d ohne Lavierung, er malt Aquarelle u n d erzielt mit Bister u n d Deckweiß, mit dieser Gouachetechnik die Wirkung kleiner Gemälde. E r zeichnet auf glattem, auf körnigem Papier, auf weißem und b u n t e m , er hat oft mit dieser, von den Venezianern zuerst eingeführten A r t hübsche Effekte hervorgebracht, z.B. bei einer Hirtenfigur, die er m i t schwarzer und in weißer Kreide auf blaues Papier zeichnete. Wir besitzen eine unendliche Menge von Blättern, die unter seinem Namen gehen. E s ist nicht leicht, Spreu vom Weizen zu sondern, weil diese Zeichnungen bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts außerordentlich gesucht waren u n d bewußt nachgeahmt wurden. Bei Berchems Frühstil bewegt m a n sich auf sicherem Boden durch die Zeichnungen zu den Campagna-Radierungen von 1644. F ü r die später in Haarlem entstandenen Blätter aber h a t m a n durch Datierungen keinerlei Anhaltspunkte, m a n kann sie nur durch stilistische u n d motivische Übereinstimmung m i t datierten Gemälden einordnen. Die Rötelzeichnung des Teyler Museums m u ß gleichzeitig mit den 1647 gemalten Winterbildern entstanden sein. (Abb. 17.) Mit festen, sicheren Strichen gibt Berchem die Umrißlinien seiner an Goyen anklingenden Gestalten. Auch Goyen liebt 31

den Rötelstift u n d läßt einen ebenso dunkel gehaltenen kräftig schattierten Vordergrund stehen, u m das jenseitige Ufer fern u n d dunstig erscheinen zu lassen. Die Hopfenernte des Amsterdamer Kabinetts gehört auch in diese Haarlemer Zeit. I m Oeuvre des Meisters gibt es eine ganze Menge Baumstudien. Ich möchte die aus H a m b u r g , Berlin u n d Dresden in die Zeit setzen, als er 1645 von Italien zurückkommend, mit den Landschaftsmalern der holländischen Richtung in Verbindung steht. Die Zeichnungen dieser Zeit zeigen große Ähnlichkeit mit denen J a k o b Ruisdaels. In dieser Epoche scheint mir auch die Landschaftszeichnung des Berliner Kabinetts mit der Baumgruppe a m Waldesrand zu gehören. Drei Stämme schlingen sich umeinander u n d verflechten ihre Kronen zu einer flockigen, duftigen, bildbeschattenden Silhouette, die in ihrer eigenwilligen, girlandenartigen Handschrift fast japanisch anmutet. Damals zeichnete Berchem mit Vorliebe entlaubte Bäume, weil ihm das krause< Gewirr der Verästelungen, die sich scharf gegen den Himmel abheben, sehr dekorativ erschien. Wie mit kleinen Sternchen übersät er die einzelnen Baumpartien, während er in späterer Zeit alles mehr a b r u n d e t und in weicherer Konturierung gibt. Es ist auffallend, daß fast alle datierten Zeichnungen aus den J a h r e n 1653-1655 stammen. 1653 bringt teils Blätter mit rein holländischen, teils mit rein italienischen Motiven, 1654 und 1655 fast ausschließlich südliche Landschaften. Es liegt nahe, auch hierin einen Beweis zu sehen f ü r eine damalige zweite Italienreise. 1653 fand die Seeschlacht von Catwijk s t a t t zwischen den Holländern unter dem Admiral Tromp und den Engländern. Berchem gibt eine Darstellung derselben auf der 1653 datierten Zeichnung des Städelschen Institutes. Auch die Flachlandschaft mit den Vogelfängern aus dem British Museum ist 1653 datiert. Es ist, als habe man fast darauf gewartet, den Haarlemer Maler auch einmal in den Dünen zu finden, und wenn man dieses reizvolle Blatt betrachtet, kann m a n nur bedauern, d a ß er sich auf diesem Gebiet nicht weiter betätigt h a t . Mit ganz wenig Mitteln der Technik gibt er hier die unendliche Weite und Monochromie einer solchen Dünenlandschaft wieder. Eine andere Landschaftszeichnimg des Berliner Kabinetts ist ebenfalls 1653 entstanden. Auch hier dunkellavierter Vordergrund, silhouettenhaft sich abhebend gegen die helle, sonnenüberflutete Mittel Zierlich geformt sind Staffage und Gräser, der reitende Hirte weist den Weg und bindet so die Landschaft zusammen. Grausilberne Töne geben schattende Weichheit in den Übergängen, und kaum faßbarer Hauch a m Horizont zaubert unendlichen R a u m in die Tiefe. Das Teyler-Museum in Haarlem besitzt eine Zeichnung von 1653. (Abb. 19.) Mit dem Motiv des großen römischen Brunnens ist sie ein E n t wurf f ü r das Gemälde der Dulwich Gal. Figuren, Architektur und Bäume

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sind glücklich im R a u m verteilt, nirgends eine Überladung, nirgends ein toter Fleck. In Goyens Art ist der Vordergrundstreifen dunkel gehalten u n d durch kräftige Lavierungen b e t o n t ; im Mittelpunkt schwächer werdende Schatten und in der Ferne zarte Luftperspektive durch hingetuschte, verschwommene Töne. Mit ungemein sicheren Strichen sind die Gestalten in Berchems charakteristischer, eckiger Art umrissen; seine Fähigkeit, bewegte Form darzustellen, k o m m t hier besonders zum Ausdruck. Eine andere, 1653 datierte Zeichnung desselben Museums (Abb. 20) f ü h r t uns mitten ins 18. J a h r h u n d e r t . Von hier ist der Weg nicht mehr weit bis zu Watteaus Einschiffung nach Cythera. Noch ganz im Banne Italiens stehen die Niederlande, doch Künstlertum schaut ahnend oft künftige Wende voraus. Dies Bild ist Frankreich, und Frankreich wird im neuen J a h r h u n d e r t europäischer Kunst und Kultur den Stempel aufdrücken. Überzeugende Einheit von Figur u n d Landschaft, bewußte Asymmetrie in jeglicher Gliederung haben wir hier vor uns. Fester Strich umzieht die Gestalten, u n d mit kecken Lavierungen sind Schatten hineinmodelliert. Auch das British Museum besitzt eine im gleichen J a h r e entstandene Zeichnung mit einer italienischen Brunnenszene. (Abb. 21.) Dieser Brunnen mit dem Segmentgiebel u n d den Voluten stand auf dem Campo Vaccino u n d ist uns auch aus Claudes Radierung von 1636 bekannt, wo er in Profilansicht wiedergegeben ist. 1654 bringt die Titelblattzeichnung zu einer Folge von vier Campagna Radierungen J . Visshers nach Berchem. (Abb. 23.) Lang und schlank liegt der pecoraio auf sonnendurchglühtem Stein. Des Künstlers Freude an der Erscheinung als solcher spricht aus diesem so meisterlich gruppierten kleinen B l a t t . Hier ist alles Vordergrund, alles ist „Sein", alles ist Mittag. Ruhevoller, schattenloser Mittag. Eine Landschaftsskizze des Teyler-Museums von 1654 gibt auf der einen Seite einen Weg am Abhang, auf der anderen Ausblick ins weite Land. Seitlich fällt die Sonne ein, und die langen Schatten deuten auf Abend, wenn Hirt u n d Herde heimwärts ziehen. I m Tal, wie hingehaucht, Wälder u n d in der Ferne Hügelketten; mit wenig Strichen wird der R a u m lebendig gemacht. Das Gegenstück mit der ausziehenden Herde ist auch in Haarlern. Fein u n d zart gliedert Berchem hier die Fläche, aus dunklem Vordergrund die lichte Weite gebend. Das stimmungsvolle Motiv der ziehenden Herden, wie auch Claude es so oft darstellt, z. B. auf der Berliner Zeichnung, h a t auch Tizian ganz in der gleichen Weise beschäftigt in seinem Gemälde der Buckingham Gallery. Kein anderes Museum besitzt so viele datierte Zeichnungen unseres Meisters wie das British Museum in London. Aus dem J a h r e 1655 befinden sich sieben dort. Auch hier sind ausschließlich italienische Motive verwendet. Waren alle datierten Zeichnungen der vergangenen zwei J a h r e mit Kreide gezeichnet und Tusche laviert, so diese alle mit der Feder gezeich3

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net und mit Bister laviert. Es ist auffallend, wie weich und tonig diese jetzt werden, so samtartig in ihrer Hell-Dunkel-Wirkung. Es ist, als ob Berchem in diesen Jahren stärker als bisher von Claude Lorrain gefesselt wird. In der Zeichnung des alten Schäfers, der seine Herde durch einen schmalen Waldweg treibt (Abb. 25), erreicht er mit dem Mittel der starken Lavierung eine überaus malerische Wirkung. Ganz Elsheimersche Lichteffekte erzielt er mit dieser neuen Technik in der Wiener „Flucht nach Ägypten" (Abb. 26) und in der Londoner „Furtüberschreitung bei Nacht" (Abb. 24), wo durch die Fackel des Hirten aus dem Dunkel der Nacht plötzlich eine ganz große Helligkeit hervorbricht. Aus dem darauffolgenden Jahre ist das hübsche Berliner Blatt mit der „Einschiffung der Lebensmittel". Auf kleinstem Raum ist hier eine Fülle von Motiven in klarster Überschaubarkeit angeordnet. Die Biegung des Flusses gibt Gelegenheit, Kulisse über Kulisse hintereinander zu schieben und so unendliche Weitsicht gewährend. Kleine Figuren, dunkel gegen den hellen Himmel gesetzt, erinnern an Callot. Eine von Berchems glücklichsten Schöpfungen überhaupt ist das 1650 datierte große Aquarell der Albertina. Einfaches Bildschema der waagerecht hintereinander liegenden Gründe. Ein stilles, breites Gewässer durchzieht den Mittelgrund, und blauvertieft spiegelt sich der Himmel in den Fluten. Der Büsche Grün taucht in die feuchte Tiefe, um schemenhaft dort zu versinken. Aus Licht und Luft und Wasser scheint das Bild zusammengesetzt, tausendfach reflektieren flimmernde Sonnenstrahlen. „Hirten im Walde" ist das Thema für die große lavierte Federzeichnung des Haarlemer Museums. Ein ganz bewegtes Bild mit all den Bäumen und ihren vielgestaltigen Verzweigungen und Verästelungen, mit ihren gekrümmten gewundenen Stämmen, die sich kreuzend und überschneidend schließlich doch in ganz großer Ausgewogenheit zu einer wundervollen Komposition zusammenschließen. Einen starken malerischen Effekt erzielt Berchem in den beiden Hirtendarstellungen des Teylor-Museums. Duftig und flockig, mit großem Sinn für das Stoffliche, ist der Schafspelz des davonreitenden Hirten mit dem Kohlestift gegeben, die einzelnen Schattengruppen lassen die weiß aufgesetzten Lichter nur noch heller hervortreten. Die Umrißlinien sind kurzteilig und verschwinden manchmal ganz; die Innenzeichnung zieht alle Bedeutung an sich. Der schreitende Hirt (Abb. 28) ist dagegen ausgesprochen auf Kontur gestellt. Die Drapierung des Gewandes erinnert an die Carracci, ist aber doch sehr selbständig von Berchem verarbeitet und in den nur ihm eigenen Schwung der Linie gebracht. Manchmal wandelt Berchem die Lust an, sich auch in der Landschaftszeichnung manieristisch auszudrücken und in der Art des Pieter Mulier Stämme kreuz und quer ins Bild zu setzen. Hierzu gehört die Landschaft 34

mit dem pflügenden Bauern aus Berlin. Barock sich windende Stämme versuchen sich dem welligen Abhang anzugleichen. Verschnörkeltes Astwerk gibt dunklen Akzent vor verblassender Ferne. Das pflügende Gespann folgt schmiegsam der aufwärtsschwingenden Kurve, u n d eine klare Horizontale gibt mit Wasser und Berg dem Bild beruhigten Abschluß. Sehr dekorativ, weil von der Linie aus aufgebaut, erhält das B l a t t inneres Leben durch die schattende Tiefe in den Lavierungen, die, weich abklingend, sich über die Meeresbucht fortsetzen in den wolkenerfüllten Himmel. Gleichzeitig mit den Jagdgemälden mögen Mitte und Ende der fünfziger J a h r e die verschiedenen unsignierten u n d undatierten Rötelzeichnungen entstanden sein, die jagdliche Motive behandeln. Mit besonderer Leichtigkeit benutzt er die rote Kreide, wie in einem Zuge hingeschrieben erscheint ein solches Blatt wie das aus dem Leidener oder Londoner Museum (Abb. 22). Daß Berchem sich auch mit Wanddekorationen abgegeben h a t , zeigen die Entwürfe der Albertina, die ich in die Zeit der Amsterdamer Allegorie, also Anfang der sechziger Jahre, setzen möchte. Dargestellt sind die vier Elemente, auf der einen Seite der lachende Heraklit, auf der anderen der weinende Demokrit. (Abb. 18.) Die Signatur der sechziger J a h r e t r ä g t eine kleine Zeichnung im Berliner Kabinett. Die Figuren sind den Seehafenbildern entnommen, aber die natürliche Grazie der früheren Zeit ist einer affektierten Pose gewichen. Errötend schlägt die Dame die Augen nieder, als der Kavalier ihr die halbbekleidete Statue zeigt. Die Landschaft ist, wie oft in der Spätzeit, wieder in schräge Kulisssen gegliedert, aber im Gegensatz zu früher erzielt der Meister jetzt d a m i t die beabsichtigte Raumtiefe. Die weichen, kugelförmigen Büsche erinnern an Elsheimer und haben nichts zu t u n mit dem unruhig getupften Laubwerk der vierziger J a h r e . I n der Technik damit verwandt u n d durch die Art der Signatur in dieselbe Zeit zu setzen ist das in Amsterdam befindliche große Blatt mit dem römischen Kolosseum 2 3 ). Mit ungemein viel Sinn f ü r Landschaftliches u n d Dekoratives sind die Formen des alten, pflanzenüberwucherten Gemäuers wiedergegeben, Berchems lyrisch-romantisches Empfinden setzt natürlich Hirten u n d grasende Ziegen hinein. Aus den siebziger J a h r e n stammen einige datierte Zeichnungen von italienischen Landschaften mit Staffage, die aber nicht mehr den Reiz u n d die Frische der früheren Hirtenszenen zeigen. Berchems Vielseitigkeit, die Leichtigkeit, mit der er die Dinge erfaßt, ist nirgends so erkennbar, als in seinen Zeichnungen. Die Zeichnung, die aus technischen Gründen in denkbar kürzester Zeit solch intensiv erlebte Eindrücke wiedergeben kann, im Gegensatz zu Gemälden und Radierungen, ist gerade für einen Künstler von so unbeschränkter Aufnahmefähigkeit wie Berchem, das Ausdrucksmittel, das seiner Begabung am meisten entspricht. 3

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HÖHEPUNKT UND WENDE 1656 finden wir Berchem wieder in Haarlem. Der Sechsunddreißigj ährige h a t sich allmählich dem Höhepunkt seines Lebens u n d Schaffens genähert. Berchem ist keine jener K a m p f n a t u r e n , die ihr K ü n s t l e r t u m in leidenschaftlichem Ringen ans dem Chaos zur Höhe f ü h r t - dennoch ist auch bei ihm, dem rastlos Arbeitenden, eine ständig fortschreitende Weiterentwicklung erkennbar, u n d die h a t ihn nun zur vollen Harmonie beglückten Schaffens geführt. E r h a t zu sich selbst gefunden, und seine Bilder zeugen von dieser frohen Selbstbehauptung. Die Anerkennung, die ihm von außen kommt, beflügelt ihn, u n d so sehen wir in dieser Zeit des Meisters glücklichste Jahre. Wir kommen jetzt zu Berchems eigentlichstem Stil. Gemeinsam ist all den Werken der nächsten Zeit eine große Ausgewogenheit in der Komposition wie in der Farbe. Landschaft und Staffage kommen beide gleichmäßig zur Geltung u n d sind organisch zu einem Ganzen verbunden. I n der Farbe ist ein warmer brauner Gesamtton vorherrschend, aus dem sich frisch und leuchtend einzelne bunte Flecken herausheben, fast immer rot, blau oder gelb f ü r die Gewandung der Figuren. Für die Bäume verwendet er meist grünlich-gelbliche Lasuren. Dazu kommt ein strahlendblauer südlicher Himmel, all diesen Bildern einen festlich-frohen Eindruck gebend. Die Form wird klar und scharf gezeichnet, wirkt aber nie hart durch die samtene Tonigkeit, die über dem Ganzen r u h t . Es ist ein glücklicher Zufall, daß wir aus dem J a h r 1656 eine ganze Anzahl datierter Gemälde besitzen u n d an der H a n d von diesen auch andere Werke in diese Epoche einordnen können. Mit großer Meisterschaft ist eine Landschaft mit Gebirgsbach in das Bild des Rijksmuseums (Abb. 29) hineinkomponiert. Dem Gestein ist jegliche Schwere genommen durch die ausgestreuten Licht- und Schattenflächen, durch die nervös hineingeworfenen gratigen Umrandungen. All das Tanzende, Bewegliche des flirrenden Sonnenlichts hat Berchems Pinsel hier festgehalten, und die kleinen, zierlichen Mädchengestalten nehmen in ihrer leuchtenden Farbigkeit Tiepolo vorweg. Dazu die feine Tierpsychologie - n u r eine K u h k a n n so in den Abgrund stieren. Der malerische Vorwurf einer alten steinernen Brücke, wie er dem ebenfalls 1656 datierten Gemälde der Eremitage zugrunde liegt, ist vielleicht auch einem Reiseskizzenbuch entnommen. So sieht man im südlichen Tirol die Sturzbäche durch statuengeschmückte alte Brückenbogen fließen. Die „Fischer am See" der Dresdener Galerie erhalten eine charakteristische Note durch den großen abschließenden Felsblock. Die drei am Netz ziehenden Fischer gibt auch Both in derselben Stellung wieder, u n d 36

im 18. Jahrhundert kann man sie auf vielen Bildern des Joseph Vernet wiederfinden. In ähnlicher Weise wie Jakob Ruisdael, nur weniger stimmungsvollromantisch, gibt Berchem in einem Gemälde der Dresdener Galerie (Abb. 30) die Ansicht des Schlosses Bentheim, als Hintergrundsvedute für eine seiner italienischen Hirtenszenen. Schloß Bentheim, das ihm die Sage als eigen zugeteilt hatte, von dessen Fenstern aus sie ihn Hirten und Herden beobachten ließ, um sie dann im Bilde festzuhalten 24 ). Ebenfalls 1656 datiert sind die „DreiHerden" im Rijksmuseum mit dem großen Berg, der altem, venezianischem Bildaufbau entnommen ist, und den einzelnen schlanken Bäumen, die schon Tizian verwandt hat, und die von Pynacker in der niederländischen Kunst zu letzter Vollkommenheit ausgebildet wurden. Klar gezeichnet und nicht mit der Luft verschmolzen, stehen sie gegen den hellen Himmel. Goldener Lichtton flutet vom Tal herein und beglänzt noch einmal die abendliche Landschaft. Auch in der Komposition ist die beruhigte Geschlossenheit des vergehenden Tages glücklich wiedergegeben in der Art, wie sich die Bäume in sanfter Kurve zum Berge neigen. In den folgenden Jahren verändert sich der Landschaftsstil in keiner Weise. 1658 bringt den Furtübergang des Louvre in Poussins Art komponiert. Aus dem gleichen Jahr ist die in ganz braunen Tönen gehaltene Ruinenlandschaft des Rijksmuseums. Wie auf dem acht Jahre früher entstandenen Schweriner Bild 6tellt Berchem die Figuren ganz klein vor hohe Kulissen. Noch einmal liegt in diesen Jahren auf einem Bild der Baseler Kunstsammlung Rembrandtschen Geistes feierlicher Hauch. Wie auf der Mühle der Collection Widener erhebt sich links ein hoher Hang, und stilles Wasser fließt zu seinen Füßen. Trotz unseres Künstlers schmuckbereiter Phantasie kann dieses Werk den Ursprung nicht verleugnen. Auch hier will es Abend werden, und in verdämmernder Tonigkeit fließen alle Schatten dicht zusammen, als warteten sie auf den Augenblick, wo sie den noch schimmernden Glanz des sinkenden Tages völlig besiegen werden. Jagd- und Reiterbilder scheinen des Philip Wouwerman ureigenste Domäne. Ganz unbekannt ist es, daß gerade diese Bildmotive einen so breiten Raum in Berchems Schafifen einnehmen. Sie würden genügen, einem weniger produktiven Künstler einen diesbezüglichen Beinamen zu geben, denn uns sind fast 70 Gemälde des Meisters bekannt, die derartige Sujets behandeln. Als Jäger und als Reiter hat er sich angeblich selbst porträtiert auf zwei Bildern im englischen Privatbesitz. Jedenfalls hat er das Leben „im Wald und auf der Heide" fein beobachtet und gibt den Duft eines morgenkühlen Tages, wenn Kavaliere mit schönen Frauen zur Reiherbeize ausreiten, ebenso eindringlich wieder, wie den Stimmungszauber des herbstlichen Waldes, wenn nach beendeter Jagd das Halali ertönt. 37

Wir kennen des Künstlere Vorliebe für A. Tempesta. Von diesem vor allem hat er oft die Anordnung seiner Jagdszenen entnommen. Ein Bild Tempestas von Danckerts gestochen, zeigt einen kulissenhaften Aufbau der Landschaft. An beiden Bildseiten stehen BSume, und in der Mitte wird das Wild gehetzt. Durch die in den verschiedenen Richtungen gehaltenen Jagdspeere, werden, wie mit Berchems Lanzen und Hirtenstäben, Achsenbeziehungen hergestellt. Im Vordergrund bäumt sich ein Schimmel, wie wir ihn schon vor Berchem und Wouwerman bei Ondius, Teniers Lehrer, finden. Berchems Hirschjagd der Sammlung Rothschild in Paris erinnert an Tempestas Darstellungen. Wenn Berchem auch nie sehr freigebig ist mit Datierungen, so läßt er uns bei der Gruppe der Jagdbilder fast völlig im Stich. Wir kennen die 1655 gemalte „Rückkehr von der J a g d " und die Wildschweinjagd aus der Mauritshuis von 1659. Fast alle übrigen aber kann man hier einordnen, sowohl der Technik und Komposition, als auch der dargestellten Persönlichkeiten wegen, die man auf den verschiedenen Bildern gleich wiedererkennt. Da ist z. B. die blonde Frau mit dem Bouchergesichtchen und den großen dunklen Augen auf dem Jagdbild der Sammlung Rothschild. Sie kehrt überall wieder. Auch der dunkellockige Kavalier, der vielleicht den Künstler selbst darstellen soll. Ein Bild von ungewöhnlich guter Qualität ist die Hirschjagd der Sammlung Neuerburg. (Abb. 31.) Welliges Terrain in sonnendurchleuchtetem Herbstwald gliedert die Bildfläche und läßt die Gruppen aufs glücklichste verteilen. Schwerpunktbildend die Reiter vor dem Graben, und diese mit der Landschaft verbindend, der jagende Schimmelreiter, der Piqueur in der Dornauszieherpose und die gekoppelten auseinander strebenden Hunde. Das Sonnengold des sterbenden Waldes schließt sich zusammen mit dem tiefen Blau des Himmels und den noch grünen Kronen der anderen Bäume. In duftiger Ferne klingen die Farbakkorde aus. Ein sehr kleines Bild der Sammlung Gottschalk in Leipzig zeigt eine für Berchem ungewöhnliche Kompositionsart. Durch den Baum in der Mitte wird eine zentrale Anlage geschaffen, die rechts und links Durchblicke ermöglicht, wie wir es häufig auf den Bildern des Claude finden. Die renaissancemäßige Wirkung dieser betonten Mittelachse wird noch verstärkt durch den quergestellten großen Schimmel. Sehr deutlich ist auch hier die lineare Bindung von Mensch und Landschaft; der an die Parmaschule erinnernde junge Hirt schmiegt sich innig in die Kurven der ihn umgebenden Bildformen ein. Fast noch stärker ist dieses Moment auf dem Gemälde der Marquise d'Aoust in Paris zu beobachten, wo die Wellenlinien des Baumes sich in den Körperformen des sich anlehnenden Mannes wiederholen und jede Linie in ihrer Wirkung auf die andere berechnet ist. Wie schon auf Früh38

bildern wird, auf Bassano zurückgehend, der Augenpunkt tief gewählt und die Körpersilhouetten dunkel gegen den hellen Himmel gestellt. E s geht aber nicht immer so friedlich zu auf den Ausflügen, die Berchems Kavaliere unternehmen. I n der damaligen kriegerischen Zeit waren K a m p f u n d Streit an der Tagesordnung. Es k a n n geschehen, daß eine Reisegesellschaft in ihrem Postwagen überfallen u n d ausgeplündert wird. Dann k o m m t es zwischen den begleitenden Reitern und den Räubern zu einer regelrechten Schlacht, wie auf dem Bild des Mauritshuis im Haag. (Abb. 32.) In einen Hohlweg, auf ganz engen R a u m , wird das Kampfgetümmel verlegt. Prachtvoll ist die Komposition in einer Ellipse angeordnet. I n großem Schwung wird das Auge in die Runde gerissen. Licht- und Schattengebung geht mit dem Thematischen überein. Alle Farbtöne gipfeln in der leuchtenden Gruppe der Schimmelreiter, wo sich unter den Führern der Entscheidungskampf abspielt. An den Medici Cyclus des Rubens erinnern diese gegeneinander sprengenden Rosse, u n d sein „Jüngstes Gericht" war unserem Meister nicht unbekannt, wenn er einen der Ausgeplünderten kopfüber den Felsen herabstürzen läßt. Wie auch Wouwerman, h a t er das dankbare Thema der Raubüberfälle öfters behandelt. Berchems starke Beobachtungsgabe, die Fähigkeit, sich liebevoll in den Gegenstand, den er malen will, zu versenken, prädestiniert ihn eigentlich zum Porträtfach. Daß wir so wenig Bildnisse seiner H a n d besitzen, mag vielleicht daran liegen, daß sich noch manche unerkannt in Galerien oder im Handel befinden. Die wenigen, die wir kennen, sind gut. E s sind aber keine einfachen Porträts, die er gibt, dem Zug seines Wesens folgend, schmückt er genrehaft oder mythologisch aus. Umstritten ist die sog. „ N ä h e r i n " der Eremitage, von Hennigsen u n d P. F . Basan gestochen unter dem Titel „ L a piqûre la moins dangereuse". Die älteste und wahrscheinlichste Zuschreibung ist die an Berchem. Man hat auch an Nicolaes Maes gedacht, aber f ü r ihn ist das Gesicht, die ganze Faltenlegung zu unruhig, zu beweglich. Das ovale, unten spitz zulaufende Antlitz, der Raffaelschule entstammend, mit der hohen Stirn und den kleinen Zügen, so eng beieinander liegend, kennen wir aus unzähligen Hirtenbildern Berchems. Die über den alten, zerrissenen Pelz hinweghuschenden Lichter sind ebenso charakteristisch f ü r unseren Meister wie die Nervosität in den feinen Wellenlinien des Halstuches. Von Waagen erwähnt wird ein Bildnis der Gattin und Schwester des Künstlers, Caiisto und Jupiter als Diana verkleidet, vielleicht in Anlehnung an das Rubensbild der Kasseler Galerie. Der Überlieferung nach hat Berchem sich zweimal selbst porträtiert, einmal als Reiter und das andere Mal als Jäger. Beide Bilder sind im englischen Privatbesitz. Als Jäger sitzt er in J a g d j o p p e und Kniestrümpfen auf einer Bank, die Flinte zwischen den Knien, zu seinen Füßen die Jagdbeute,

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Hase u n d Rebhühner. Die Landschaft mit einem davonreitenden Hirten in Pelz nnd Schlapphat, sowie der unruhige kleine Wachtelhund sind bestimmt Berchemscher Provenienz, in dem J ä g e r selbst k a n n m a n seine H a n d schwer erkennen. E s ist eine Gestalt Pieter de Hoochs, die da vor uns sitzt, und da wir wissen, daß Pieter Berchems Schaler war, liegt die Vermutung nahe, d a ß er seinen Meister porträtiert h a t . Eine Gruppe undatierter Winterlandschaften scheint mir auch in die Zeit um 1660 zu gehören, nicht n u r die s p ä t e Bezeichnung „ B e r c h e m " s t a t t des früheren „Berghem" t r e n n t sie von den naturalistisch wiedergegebenen Eisbildern von 1647. Die starke manieristische Welle, die in dieser Zeit Berchems Werken ein so intensives Gepräge gibt, erstreckt sich auch auf einige dieser Gemälde. Eine typisch manieristische, an Bloemaert erinnernde Landschaft haben wir im Berliner Winterbild vor uns. Das Bildschema mit der schräg eingebauten Brücke, u n t e r deren Bogen das reflektierende Licht schneebedeckter Zweige hereinbricht, läßt an Asselyns Gemälde im Rijksmuseum denken. Schmückendes Beiwerk ist auch hier der rauchende Kalkofen. Spiegelnd klar u n d glatt sind die Farben, aus braungrauem Ton leuchtet allein der Schimmel hervor, u n d verstreute rote Farbflecke fesseln das Auge. In geradezu vollkommener Ausgewogenheit der Komposition gibt Berchem auf dem Baseler Bild eine Schlittenfahrt wieder. (Abb. 33.) In Grisaille, wohl f ü r den Strich gemalt, zeigt sie deutlich den Weg, den diese Darstellungen jetzt genommen hatten im Gegensatz zur früheren Auffassung eines Averkamp u n d anderer. Zu diesen späteren Winterbildern gehört auch die fein u n d meisterlich gemalte Landschaft der Sammlung des Sir Herbert Cook. (Abb. 34.) Sehr reizvoll sind einige mythologische Darstellungen des Meisters, die ich auch in diese Epoche setzen möchte. Einflüsse der Rubensschule mischen sich hier mit den Traditionen des Manieristenkreises, u n d dazu kommt die auf der Linie Raffael-Poussin erfolgte Weiteremwicklurg Berchems. Ganz anders werden jetzt die flämisch-italienischen Eindrücke verarbeitet als auf dem Europabild von 1649. Wieder ist es das bukolische Thema der Kindheit Jupiters, das den Künstler zu dem Bild der Schleißheimer Galerie anregt. (Abb. 35.) Langgliedrig wie die Diana des Goujon lagert die N y m p h e auf dem Felsen, und die linienhaft umschriebenen Konturen der scheinbar schwebenden Gestalten lassen das anklingen, was später Boucher in vollkommenster Lösung gibt. In glücklicher Übereinstimmung von Stoff und Darstellung hat Berchem hier den letzten Schritt getan, in der Entwicklung vom niederländisch abgewandelten zum französischen u n d eleganteren Manierismus. Das Museum in Delft bewahrt das kleine Bild der J u n o , die dem Argos die in eine K u h verwandelte J o übergibt. Der Pfauenwagen ist Rubens

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Ornamentik entlehnt. I n fast quattrocentistischem Schwung steht J u n o auf den Wolken. I n der Allegorie auf die Vergrößerung Amsterdams sehen wir aber ein deutliches Nachlassen bei unserem Künstler. Die Disharmonie in der Komposition durch die manierierte Überfüllung der Bildfläche k a n n durch die außergewöhnlich schönen Farben doch nicht wieder gutgemacht werden. Hier ist ein ganzes Sammelbecken f ü r Reminiszenzen an Eigenes u n d Entlehntes entstanden. Da finden wir die Minerva vom Parisurteil wieder und J u n o au6 dem Argos-Bild, die N y m p h e aus Schleißheim und den Rückena k t der Herbstallegorie. Poussins N e p t u n mit den Wasserrossen aus der „ G a l a t h e a " der Eremitage feiert hier seine Auferstehung, u n d Flora mit dem Füllhorn hat ihre H a l t u n g den Grazien des Medici-Zyklus entlehnt. Der Plan zur Vergrößerung Amsterdams wurde 1659 gefaßt, das Bild wird Anfang der sechziger J a h r e entstanden sein. 1664 malt Berchem die große Landschaft der Karlsruher Galerie mit dem damals so beliebten Thema des „Ungehorsamen P r o p h e t e n " (1. Könige 13, 24). Das ganz dunkel in Abendstimmung gehaltene Bild gibt eine waldige Schlucht in der romantischen A r t des Roelant Roghman wieder; die Figuren treten ganz gegen das Landschaftliche zurück. Roghman lebte in Amsterdam, war R e m b r a n d t s Freund und h a t mit seinen jetzt im Rijksmuseum befindlichen Landschaften unseren Künstler in diesen J a h r e n sicher beeinflußt. Wir wissen durch eine Louvrezeichnung u ), daß Berchem 1673 in Italien war. Aus dem fließenden Italienisch, das er schreibt, k a n n m a n schließen, d a ß er sich längere Zeit dort aufgehalten h a t , mit oder ohne Unterbrechungen. Wohl lebten Claude u n d Gaspard Dughet u m diese Zeit noch in Rom, aber sicher stand Berchem in diesen J a h r e n viel mehr unter dem Einfluß Salvator Rosas, dessen unruhiges, schillerndes Temperament so viel Anziehungskraft auf ihn haben mußte. (Man vergleiche dessen Schlachtenbild aus dem Palazzo P i t t i mit Berchems Kriegsbild aus Antwerpen und die Landschaftsbilder mit Reiterstaffagen.) Auch Luca Giordano, der Schnellmaler, mit seinem überquellenden Reichtum an kontrapostisch gestellten Figuren, m u ß faszinierend auf unseren Künstler gewirkt haben. Berchems Stil verliert u m diese Zeit das Natürliche u n d Ungekünstelte. Die Flut der Eindrücke, die von außen k o m m t , ist nicht verebbt, aber es ist, als ob in ihm selbst etwas nachgelassen h a t , als ob die Resonanz fehlt, die ihn früher befähigte, alles Geschaute u n d Erlebte, mit eigenen Ingredienzien durchsetzt, umzubilden. Langsam, erst kaum noch erkennbar, geht sein Weg wieder talwärts. Es k o m m t n u n nichts Neues mehr, es ist n u r ein Fortspinnen des alten Fadens. Wir wissen so wenig von seinem L e b e n ; vielleicht ist er krank gewesen, denn als er seinen H ö h e p u n k t überschritt,

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zählte er erst 50 J a h r e . E r war in diesen J a h r e n sicher nicht glücklich, d a ß er menschlich entäuscht in seiner Ehe war, machte sich auch j e t z t viel mehr fühlbar, u n d so wirkt alles zusammen, ihm die Flügel zu lähmen. Vor allem läßt die F a r b e nach, ein gleichförmiges Braun überzieht die Bilder, u n d da hinein setzt er mit Vorliebe kalte blaue Töne. Die gleichen Motive wiederholen und überhäufen sich, es ist ein ewiges Einerlei von Hirten, Kühen, Schuppen u n d Baumstämmen. Dazwischen m a l t er wieder Bilder, wie die sicher in Italien entstandene Landschaft mit dem F ä h r b o o t der Wallace Collection von 1672, die noch einmal den ganzen Zauber Berchemschen Gestaltungsvermögens zeigt, und die feine Farbgebung in lichtgoldenem Ton. Die manierierte Wiener Herdenlandschaft, mit der schiefen strohgedeckten H ü t t e , die wieder an ganz f r ü h e Bloemaertsche Zeiten erinnert, ist nicht datiert, t r ä g t aber die Signatur mit den Yerschnörkelungen, die er sich in den siebziger J a h r e n angewöhnt h a t , u n d die dann später seinen Namen in einem krausen Liniengewirr fast ganz verschwinden lassen. Ein Mädchen mit den gespreizten Armen einer Teepuppe wird ganz unmotiviert zwischen K ü h e und Schafe gestellt, es ist, als ob eine Dame ein lebendes Bild stehen will. Eine ganz unglückliche Komposition ist der „Tod der Dido" der Liechtenstein-Galerie von 1678. Mit dem Dolch in der Brust liegt Dido auf dem Scheiterhaufen, die Bildfläche ist übersät mit Figuren und Geräten, u n d die kalten, bunten, trüben Farben machen den Eindruck noch unerfreulicher. Abendstimmung liegt auf einem der letzten Bilder unseres Meisters. Die Datierung dieser in Wien befindlichen Landschaft ist undeutlich, k a n n aber 1680 gelesen werden, und dazu p a ß t der ganz verschnörkelte Namenszug der spätesten Zeit. Noch einmal läßt er seine Hirtin durch die F u r t waten, ihr zur Seite H u n d und Schafe. Eine andere Frau reitet auf einem Maultier und deutet rückwärts. Uber Hügel hinweg schweift der Blick in die Ferne u n d verliert sich in der Unendlichkeit des scheidenden Tages.

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AUSKLANG

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IN abgeschlossenes Künstlerleben liegt vor uns. Aus den Voraussetzungen, in die hinein es geboren wurde, aus Schicksal und eigener Gestaltung ward es geformt wie jedes andere Leben auch, aber mehr als vielen anderen wurde ihm Erfüllung und Vollendung zuteil, und was vielleicht noch mehr ist, seine Nachwirkung war stärker, als sie den meisten Menschen und vielen Künstlern beschieden ist. Schauen wir zurück und fassen wir zusammen, was wir von Berchem und seinem Werk wissen, so läßt sich in wenigen Strichen dieser Umriß geben: Groß geworden in Haarlem, unter dem Einfluß der holländischen Manieristenschule, im Figurenstil in eine bestimmte Richtung gewiesen, schließt er sich schon früh der italienisch-arkadischen Richtung an. Seine mehr zeichnerische als malerische Veranlagung läßt ihn Anschluß an die italienische Hochrenaissance suchen, obwohl er in der Zeit des vollentwickelten Barocks lebt. Seine Art des Sehens ist flächenhaft-dekorativ, das Bewegte im Kontur, das die Raffaelloschule hat, ist noch bei ihm wirksam. Die aus Italien stammende Parallelität der Linie von Mensch und Landschaft ist ein Hauptingredienz seiner Kunst. Hierzu paßt seine vorwiegend rationalistische Einstellung, die in Verbindung steht mit französischem Formsehen und mit französischer Vorliebe für die elegante Linie. Schon durch die niederländisch-französische Tradition auf diesen Weg gewiesen, sucht er seine Vorbilder hauptsächlich unter den in Rom lebenden Franzosen: Poussin, Claude Lorrain und Gaspard Dughet. Auch Callot steht ihm nicht fern. Als Erbe einer langen, vielverzweigten Überlieferung ist er naturgemäß eklektisch, und die Stecherwerkstätten seiner Heimatstadt trugen dazu bei, ihn mit der Kunst anderer Zeiten und anderer Länder bekannt zu machen. Er entwickelt aber das von anderen Übernommene zu einem eigenen Stil, der erst voll wirksam wird im folgenden Jahrhundert. In seinen Bildern der Frühzeit verschmilzt er das durch die Literatur verherrlichte neue humanistische Naturempfinden mit der Hirtenpoesie des Alten Testamentes. Im Gegensatz zu den Künstlern der Utrechter Schule ist aber der Einfluß des Literatentums gering auf ihn, er ist innerlich so sehr mit Anschauung erfüllt, daß es ihm meist mehr auf die Form als auf den Inhalt ankommt. Die Figuren dieser Zeit sind aus der renaissancemäßig-anthropozentrischen Einstellung heraus naturgemäß ziemlich groß gegenüber der Landschaft, und in dieser verwendet er als Kompositionsschema mit Vorliebe die ursprünglich aus Venedig stammende, ins Bild führende Diagonale, durch Elsheimer dem Norden übermittelt. Seine Farben sind anfangs ungebrochen, leuchtend, flüssig und ohne Vermittlung gegeneinander gestellt. Als er nach dem ersten römischen Aufenthalt in die Heimat zurückkehrt, steht er eine Weile unter dem Einfluß der national-holländischen 43

Künstler. Seine große Anpassungsfähigkeit zeigt sich hier, aber gleichzeitig ist es ein überzeugender Beweis für sein Können, daß er jetzt genau wie ein Ruisdael oder ein Aelbert Cuyp die nordische Landschaft erfaßt. Er gibt sie jetzt um ihrer selbst willen und setzt nur wenige Figuren hinein. In diesen Bildern gibt er oft waagerechte Schichtungen und setzt den Horizont herunter, um Fernblicke zu ermöglichen. Ein flämischer Atavismus aber dringt immer wieder bei ihm durch: er sieht die Landschaft nicht kontinuierlich, nicht die dahinterliegende Unendlichkeit, sondern staffelt, durch eingestreute Blickpunkte das Auge immer aufs neue hemmend. Aber die Grundstimmung seines Kunstschaffens ist südlich, und bald sehen wir in seinen Bildern starke Einflüsse von Both und von anderen Künstlern der arkadisch-italienischen Richtung. Die Handzeichnungen mit südlichen Motiven aus den Jahren 1653 bis 1656 sind so frisch und unmittelbar empfunden, so reich an Zahl, wie sonst in keiner anderen Epoche in des Künstlers Leben, daß man nicht anders kann, als einen nochmaligen Aufenthalt in Italien annehmen. Die Gemälde dieser Zeit entsprechen den Zeichnungen, vor allem ist es hier die ganze Serie der Seehafenbilder, die in ihrer Fülle und Mannigfaltigkeit, in ihrer leuchtenden Farbenpracht notwendigerweise die Wiedergabe von etwas wirklich Geschautem sein müssen. Man denkt an Venedig und möchte glauben, daß solche Bilder nicht ohne Kenntnis Yeronesescher Werke entstanden sein konnten. Nur zwei Datierungen sind vorhanden, 1654 und 1656. So würden diese Bilder sich wohl einfügen lassen in die Auffassung einer zweiten Italienreise. Eine neue manieristische Welle gibt jetzt den Bildern die eigentümliche Note. Die Figuren werden wieder ganz vorherrschend, aber nicht holländisch-italienische Manier zeigt sich hier, sondern eigentlich französischitalienische. Die spitzigen, eckigen, preziösen Figürchen künden Watteau an. Vor hohe Kulissen gestellt, erfüllen sie schnörkelhaft ihre dekorative Bestimmung. In der Landschaftskomposition zieht ihn jetzt vor allem Poussins methodische Klarheit an. Wie er, gibt er häufig einen erhöhten Vordergrund, im Mittelgrund Wasser und schließt das Bild mit hohen Bergen ab. Überall Begrenzung. Auf dem Leipziger Bild der Sammlung Winkler ahmt er ihn direkt nach. Auch Berchems auffällige Lichtverteilung dieser Epoche geht auf Poussin zurück. Das Licht ist bei ihm ein Mittel für Wirkung, er setzt es so, daß entweder der entscheidende Vorgang betont oder die Fläche durch Kontrastwirkung gegliedert wird. Die Unendlichkeit und das diffuse Licht in Claudes Landschaft ist durchaus germanisch, französisch dagegen ist Berchem in seiner Parallele zu Poussin. Der Höhepunkt seines Schaffens ist nun bald erreicht. Die Allegorien der sechziger Jahre zeigen teilweise schon die Überhäufungen, an denen seine späteren Bilder so sehr leiden. Anfang der siebziger Jahre finden wir 44

ihn wieder im Süden, aber die Eindrücke, die er diesmal dort in sich aufn a h m , vermochten sein Schaffen nicht mehr zu beschwingen. Irgendwo bricht es bei ihm ab. Trivial ausgedrückt, würde man sagen, er fing an, u m Geld zu malen. Houbraken berichtet, daß die Habgier seiner F r a u daran schuld war. Die Leuchtkraft seiner Farben läßt nach, oft finden wir das kalte Blau seiner Frühzeit wieder, aber an Stelle der goldtonigen Lasuren ist ein trübes Braun getreten. Das Kompositionsschema der Landschaften kompliziert er durch viele schräg hintereinander geschobene Kulissen. E r verwendet italienische und holländische Motive, in eine südliche Gegend setzt er eine holländische Windmühle. Wie aus einer Spielzeugschachtel holt er Figuren- und Landschaftsrequisiten heraus u n d b a u t d a m i t unzählige neue Bilder. Nie aber versagt er in der Zeichnung. Wenn m a n diese Bilder der Spätzeit in Abrechnung bringt, wenn m a n sein Lebenswerk etwa 10 J a h r e früher als abgeschlossen betrachten würde, so wäre Berchem eine restlos erfreuliche Erscheinung im Reiche der K u n s t . Er besitzt zwar nicht die Phantasie und die Schöpferkraft eines Elsheimers, nicht die große Geste Poussins, seinen dramatischen Schwung, auch nicht den Zauber des Irrationalen, Wirklichkeitsfernen, daB uns bei Claudes Landschaften entzückt, aber das, was er geben will, ist von ausgesprochenem Charme u n d Grazie, ist in seinen besten Zeiten farblich, zeichnerisch und kompositioneil von vollendetem Reiz. Das, was ihn so anziehend macht, ist seine Anspruchslosigkeit als Mensch wie als Künstler. Berchem fand seinen eigenen Stil im manieristischen Hirtenbild, in dem die Keime des Rokoko liegen, das sich erfüllen sollte in W a t t e a u , Boucher, Huet. I n diesen Manierismus, in dieses klassizistische Barock m ü n d e t Berchem ein, indem er die Linie Poussins verfolgt. Diese Linie, die sich vom eigentlichen Barock löst u n d die Grundlage bildet f ü r die Weiterentwicklung im 18. J a h r h u n d e r t . Dazu kommt die venezianische Romantik u n d die nordische Fähigkeit, sich liebevoll beobachtend in die N a t u r zu versenken. Die besondere Note aber gibt seinen Werken die französisch-rationale Einstellung, mit der klaren und verstandesmäßigen Einordnung der Bildteile, mit der seltsam eckig-spitzigen Konturierung, die sich deutlich unterscheidet von der weichen, schönschwingenden Linie des Italieners, mit der Freude an der eleganten Form und der eigentümlichen Kühle, die über all seinen Bildern liegt. Vielstimmig ist der Akkord, aus dem des Berchem K u n s t erklingt, die Dominante aber ist Frankreich, u n d wenn wir seiner Bedeutung gerecht werden wollen, so müssen wir in ihm, wenn auch nicht einen Markstein, so doch einen Merkstein sehen in der Entwicklung vom Manierismus zum Rokoko.

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D I E NACHWIRKUNGEN S E I N E R KUNST T 3 E R C H E M S Name bedeutet ein Programm. E r hat eine ganze Schule -•-'hinterlassen und einen Typ geschaffen, der in tausend Variationen wiederkehrend, mit seinem Namen verknüpft ist. Unzählige Bilder, die sein Auge nie erblickte, werden ihm zugeschrieben. So ist es heute, und so war es schon kurz nach seinem Tode, nur die Wertschätzung war eine andere in den verschiedenen Epochen. Das 18. Jahrhundert, das in Berchem eine Antizipation des eigenen Welt- und Formgeftthls sehen mußte, hat ihn gefeiert wie keinen anderen Niederländer des 17. Jahrhunderts. Auch die Klassizisten und Romantiker konnten nicht an ihm vorübergehen, da seine Kunst Stilelemente beider Richtungen in sich trägt. Erst die veo Frankreich ausgehende große Wende in der europäischen Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert, mußte Berchem vollständig ablehnen. Eine unendlich große Zahl von Schülern und Nachfolgern hat seinen Stil verbreitet, die ihm eigentümliche Note, die er der italienisch-arkadischen Richtung in Holland gab. Wohl gehörten dieser Richtung auch andere, von Berchem unabhängige Künstler an, wie Both, Asselyn, v. d. Does usw., aber Berchem war ihr markantester Vertreter, j a man kann sagen, daß es ein holländischer Italianismus Berchemscher Prägung ist, der ins 18. Jahrhundert hinüberleitet. Diese für Berchem charakteristische Note ist die Art seiner Hirtenstaffage, die sich in ihrem manieristischen Rokoko stark unterscheidet von den figuralen Darstellungen der übrigen Italienfahrer. Von Berchem aus führt eine Brücke zu den Künstlern der „fêtes champêtres". Zu seinen bedeutendsten Schülern gehören der fast gleichalterige Karel Dujardin, Pieter de Hooch 25 ), Willem Romeyn, Jakob Ochtervelt, Hendrik Mommers, Jan Ciauber, Michiel Carrée, Justus van Huysum, Hughtenburgh. Dujardin wendet sich später mehr der eigentlichen Tierdarstellung zu und gerät in Potters Bahnen. Seine Auffassung ist ruhiger und temperamentloser als diejenige Berchems. Seine gleichmäßig glatte Malweise zeigt nicht die auch auf technischem Gebiet große Wandlungsfähigkeit seines Lehrers, seine Farbgebung ist kühler, der goldtonige Duft fehlt ihm. Alles Rassige, Markante - so charakteristisch für den Stil des Meisters - liegt ihm fern. Willem Romeyn und Berchem haben sich gegenseitig beeinflußt. Manche Bilder Berchems erinnern an Romeyns Frühwerke (Landschaft mit Ruinen. Wien) und die Dresdener Romeyn Landschaft geht zusammen mit dem Bild der Huldschinsky-Sammlung. Zu den ersten Schülern des Meisters gehört Hendrik Mommers aus Haarlem. Seine Hirtenlandschaften zeigen deutlich des Lehrers Einwirkung. Durch Jan Glauber, der mit A. Meyeringh in Hamburg arbeitet, führen die Fäden nach Deutschland und wirken sich noch aus in der klassi46

ristischen Landschaftsmalerei. Auch Michiel Carrée, der 1713 Hofmaler in Berlin wird und sowohl in seinen Landschaften als auch in seinen Viehstücken sehr stark an seinen Lehrer anklingt, überträgt dessen Stil nach Deutschland. Es ist das Eigenartige in der Nachfolge Berchems, daß seine Einflüsse im allgemeinen nicht anders verarbeitet, sondern seine Stilmerkmale getreu übernommen werden. So ergibt sich die Tatsache, daß Berchems Formelemente bald zu einem festen Requisitenbesitz für Maler dieser bestimmten Richtung werden. Auch andere Künstler, die in keinem überlieferten Schülerverhältnis zu unserem Künstler stehen, zeigen sich unverkennbar von ihm beeinflußt, wie Aelbert Klompp, W. Schellinck 28 ) und A. Begeyn. Zu ihnen gehört auch A. v. d. Velde und dessen Schüler Jan v. d. Bent, der die gleichen Hirtenstaffagen malt, nur sind seine Figuren und Tiere viel steifer und plumper als die seines Vorbilds. (Braunschweig, Museum.) Ebenso ging Wynand de Haas eine Zeitlang in Berchems Bahnen 27 ). Jakob de Utrecht, Schüler und Nachahmer des Willem de Heusch verwendet in seiner Landschaf? mit Brücke von Avignon (Braunschweig, Museum) Berchemsche Staffage, und Jan Bulthuip zeichnet Landschaften und Tierstudien in Rötel (Dresden, Sammlung Königs F. A. von Sachsen) in deutlichster Nachahmung Berchems 28). Nach keinem anderen holländischen Maler des 17. und 18. Jahrhunderts wurde so viel gestochen und radiert wie nach unserem Künstler. Jan und Cornelis Vissher gaben die Folgen von Landschaft- und Tierbildern heraus, ebenso D. Danckerts. Dann folgen G. Croensvelt, J . Snyderhoef, A. Bloteling, Jer. Falck, R. de Hooghe, P. van Somer u. a. m. Es wäre noch zu untersuchen, wieweit Berchems Kunst Vorbild wurde für Delft und andere Fayencefabriken. In vielen Museen findet man einzelne Teller und Schüsseln, die mit Motiven seiner Bilder geschmückt sind, ebenso Platten an Delfter Kachelöfen. Das Museum in Lille besitzt zwei große Liller Fayenceplatten mit der „Ein- und Ausschiffung der Lebensmittel". Nirgends aber sind die Auswirkungen von Berchems Kunst stärker als in Frankreich 29 ). Seine mit französischen Formelementen durchsetzte Kunst mußte notwendigerweise dort eine Resonanz finden, wo der Wille zur eleganten Form im Manierismus längst ein geeignetes Darstellungsmittel gefunden hatte. Jede Zeit sucht das, was ihr kongenial ist, das, was ihrem Geist entspricht. Das Dixhuitième, das für Rembrandt und Ruisdael nichts übrig hatte, fand in Berchem den Charme und Esprit des eigenen Weltgefühls wieder. Auf die Parallelen mit Watteau wurde schon hingewiesen. Gemeinsame Herkunft, gemeinsame Vorbilder, bestimmt auch die Kenntnis von Berchems Werken bei Watteau, erklären die Beziehungen. Seine Kavaliere in ihrer eleganten Haltung mit den preziös ausgestreckten Armen und 47

Füßen sind die in eine höhere gesellschaftliche Schicht versetzten Nachkommen von Berchems Hirten. Formal gesehen, läßt Watteaus eckige, spitzige Strichführung, vor allem in seinen Zeichnungen, an unseren Meister denken. Auch bei Bouchers Pastoralen finden sich Übereinstimmungen mit Berchem. Beide Künstler wurzeln im Klassizismus, sie kommen von Poussin her. Die starke Linienhaftigkeit Bouchers erinnert an Berchem, die Kurve um der Kurve willen, die Szenerien, die mit Grazie arrangiert, aber eben doch arrangiert sind. Bei beiden ist Kontrapost Mittel zum Ornamentalen. Natoire verwendet in einer Landschaftszeichnung (Museum Montpellier) ViehstafFage, die er in der scharf gezeichneten charakteristischen Art des Meisters wiedergibt. J . B. Benard kopiert ihn fast in seinem „Tanz vor dem Wirtshaus" (N. J . Colibert sc.), Victor Pillement in seiner „Waldlandschaft mit Hirten" (W. Elliot sc.) und in seinen „Fischerbarken am Ufer". ( J . Benazek sc.) Katharina II., begeisterte Sammlerin von Berchems Bildern, ist zugleich große Verehrerin vom Chevalier de Fassin, der ursprünglich französischer Offizier, lange in Italien lebte, sich überall als Bewunderer Berchems bekannte, und romantische Landschaften mit antiken Ruinen und Hirtenstaffagen in unseres Meisters Stil malte. Auch J . P. Houel geht von ihm aus, wenn er in seine Normandielandschaften Berchemsche Hirten- und Herdenmotive setzt. „II parait tirer au Wouverman", schreibt Natoire in einem Brief 1769, er hatte besser gesagt „au Berchem". N. A. Taunay denkt an Berchem, wenn er in einer kleinen Landschaft (Coli. Savin) die reitende Hirtin den Arm weit ausstrecken läßt, begleitet von ihren Herden und einem Campagnahirten. Der Flame B . P. Ommeganck, der in Paris 1801 den ersten Landschaftspreis erhält, arbeitet so auffallend in unseres Künstlers Art, daß man seine Zeichnung im Liller Museum für ein Werk Berchems halten könnte, wäre sie nicht von Ommeganck signiert. Als JosephVernet den Auftrag erhält, die bedeutendsten Häfen des Landes zu malen, hält er sich nicht nur an Claude Lorrain, auch Berchems Hafendarstellungen werden herangezogen. Einer der Flamen, der Berchems Stil nach Frankreich trägt, ist C. van Falens. Im Todesjahr des Meisters in Antwerpen geboren, Schüler des Constantin Francken, geht er nach Paris, wird dort Mitglied der Akademie und 1724 Hofmaler. Seine Landschaften sind ganz in Berchems Art gemalt. Bewußt als Vorbild erklärt wurde er, als J . B . Oudry auf ihn hinwies und ihn zur Nachahmung empfahl 30 ). 1752 führte er in einer Rede aus, daß kein Historienmaler die Landschaft entbehren könne, daß die Kenntnis derselben aber vollständig verlorengegangen sei. Berchem allein würde imstande sein, den Schüler zu lehren, die Natur richtig zu sehen und sie 48

mit der selbstverständlichen Leichtigkeit wiederzugeben, die diesen Meister charakterisiert. Oudry unterschied sehr genau zwischen Landschaftshintergründen zu Dekorationszwecken u n d zwischen Landschaften nach der Natur. F ü r ihn ist Berchem der T y p u s des Landschaftsmalers, natürlich versteht er darunter nicht das, was wir uns heute unter einem Landschaftsmaler vorstellen. Er hielt es auch mit Boucher, der an Lancret schrieb: „Die N a t u r ist mir zu grün u n d zu schlecht beleuchtet." Oudry sprach nur aus, was dem allgemeinen Empfinden entsprang. Höfe u n d Adel kauften Berchems Bilder mit Vorliebe, in der Zeit des Absolutismus wurde er a m höchsten geschätzt. Oudry, der Vertreter der flämischen Richtung am französischen Hof, n a h m auch in seine eigene Werke Motive unseres Meisters auf, seinen Tierstudien gab er Titelblätter, auf denen er Hirten mit großem H u t u n d langem Stab auf einer Mauer lagern läßt, u n d in seiner L a u f b a h n als Landschaftsmaler hat er niemals sein bewundertes Vorbild vergessen, auf das er schon von seinem Lehrer Largilliere hingewiesen war. I n seiner Ansicht der Notre-Dame-Brücke beim Brand des Hötel-Dieu 1718 (Musee Carnavalet) lehnt er sich stark an ihn an in Komposition, luminaristischen Effekten u n d Staffage. Auf die Leinwand h a t t e er geschrieben: „ N a c h der N a t u r gemalt." Durch Oudry wird Berchems K u n s t dem Kunstgewerbe zugänglich gemacht. E r und J . B. H u e t lieferten einen großen Teil der Zeichnungen zu den Stoffen, die unter dem Namen „Toile de J o u y " 3 1 ) . bis auf den heutigen T a g die weiteste Verbreitung gefunden haben. Ihre eigenen E n t würfe verbanden sie mit Motiven nach Berchem 3 8 ). U m eine romantisch-idyllische Stimmung in die Salons der der N a t u r so entfremdeten Damen des Dixhuitieme hineinzuzaubem, liebte m a n es, die P a n n e a u x mit Berchemschen Hirtenlandschaften auszumalen M ), u n d auch f ü r die berühmten Holzintarsienarbeiten wurden Berchems Motive herangezogen. Abraham Röntgen verwendete 1765 auf einem Pultschreibtisch (Sammlung Rothschild, F r a n k f u r t ) vier Radierungen Berchems als Vorlage für die Seitenwände. Auch f ü r die Porzellanmalerei in Sevres wurde das Oeuvre unseres Künstlers Vorbild 8 4 ). J . L. Demarne, lange Zeit dort als Maler tätig, ließ nach Stichen nach Berchem arbeiten. E r selbst erinnert in seinen Gemälden stark an unseren Meister. E s gibt kaum einen graphischen Künstler von Bedeutung im 18. Jahrh u n d e r t in Frankreich, der nicht nach Berchem gestochen hätte, vor allem Jacques Aliamet, Philipp Le Bas, Robert Daudet, J . Avril der Ältere, dem wir auch den Stich nach dem gemeinsamen Bild von Berchem und Both verdanken. Auch Aveline, Bassan, Duret, Leveau, Pelletier, Vivares gehören zu ihnen. Eine Menge verschollener Gemälde und Zeichnungen sind uns auf diese Weise durch den Stich erhalten. J . B . Lucien gibt in Crayon4

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manicr Studien nach Schafen und Kühen wieder. Cochin und Demarteau, Duret, der Le Bas-Schüler, der mitarbeitet an OudryB Lafontaineschen Fabeln, Fiquet und J . F. Millet reproduzieren Berchem, in gleicher Weise Charles Weisbrodt. In Italien, das ein eigentliches „Dixhuitieme" in der Malerei nur in Venedig kennt, lebt die Erinnerung an die holländisch-arkadische Richtung weiter in den Pastoralen von Zuccarelli und Giuseppe Zais, mit oft an Berchem erinnernder Staffage (Venedig, Academia). Die Bilder der holländischen Landschaftsmaler aller Richtungen wurden schon sehr früh in England gesammelt und beeinflußten natürlich in hohem Maße die heimische Landschaftsmalerei. Die idyllische Pastorale konnte genug Motive in den epheubewachsenen Gemäuern und in den grünen Viehweiden des Inselreichs finden. Wenn Georges Beaumont ganz in den Spuren van Goyens blieb, so nahm sich P. F. Bourgeois Berchem zum Vorbild (Furtübergang Buck. Gall.), und August Calcott ahmt ihn bewußt nach. Die in England lebenden Holländer Adam Colonia und A. van Diest trugen auch dazu bei, des Meisters Stil in England zu verbreiten 34 ). Die deutsche Malerei hat im 17. Jahrhundert keinen eigenen Charakter. Alle Einflüsse kommen aus den Niederlanden, und der Weg führt über Norddeutschland. Rembrandt war der Magnet, der alles anzog. Mittelbar und unmittelbar wurden alle bedeutenderen Künstler seine Schüler, wie Ovens, Paudiss, Willmann. Durch ihren Aufenthalt in Holland lernten sie auch die anderen Richtungen in der Malerei dort kennen und verbreiteten deren Kenntnis. Die Tierstücke des Paudiss in der Eremitage und die pastoralen Staffagen auf Willmanns Bildern bezeugen das (Grüßau, Josephskirche). Bei J . H. Roos finden wir ausgesprochene Einflüsse, nicht nur allgemeine der holländisch-arkadischen Richtung, sondern auch spezielle von Berchem. Beziehungen zwischen den beiden Künstlern sind noch nie nachgewiesen worden, sie liegen aber auf der Hand. Religiöser Schwierigkeiten wegen siedelte der Vater Roos von Kaiserslautern nach Amsterdam über. Der Sohn verbrachte hier seine Jugend- und Lehrzeit; es ist wohl sicher, daß der um 11 Jahre jüngere Künstler von Berchem dort starke Anregungen empfangen hat. Es würde über den Rahmen dieser Arbeit hinausgehen, sämtliche Nachahmer unseres Meisters näher zu erwähnen, wie Joh. F . Weisch, Joost van Cossiau, J . F. Beich 34 ), C. H. Brandt, Franz de Paula Ferg und andere mehr. Sie alle haben Berchemsche Motive in ihre Bilder aufgenommen, keiner aber hat ihn so absichtlich nachgeahmt wie der sächsische Hofmaler Chr. W. Dietrich. Seine Gemälde sind teils getreue Wiedergaben der Werke des Meisters, teils Kombinationen mit Motiven anderer Künstler. Mit Vorliebe mischt er 50

Claude, Berchem u n d Poelenburgh (Dresden, Gem.-Gal.). Dietrich h a t t e ein erstaunliches Einfühlungsvermögen in die Vorstellungswelt der zu kopierenden Künstler und eine ebenso erstaunliche Anpassungsfähigkeit an seine Auftraggeber. Berchems Bilder gehörten an den Höfen des 18. Jahrhunderts zu den gesuchtesten Objekten, u n d deren Nachahmung m u ß t e für einen so gewandten Mann wie Dietrich besonders empfehlenswert sein. Es blieb aber n u r bei der äußeren N a c h a h m u n g ; den Zauber, der Berchems Bilder eigen ist, h a t er nicht einfangen können. In Zeichnung u n d Farbgebung bleibt er weit hinter ihm zurück. Die deutsch-römische Landschaftsmalerei u m die Wende des 18. J a h r hunderts, die auf Elsheimer, Poussin, Claude Lorrain zurückgriff, m u ß t e auch Berchems gedenken. Hier sei vor allem an J . Chr. Reinhart erinnert, der in seiner J u g e n d einige Dresdener Landschaften Berchems kopierte und nach ihm radierte, ehe er 1789 für immer nach Rom ging und nun in die ganz rein klassizistischen Bahnen Poussins geriet. Franz Catel bevölkert die „Grotte der Egeria" mit Hirten Berchemscher Provenienz. E r s t a m m t von französischen Eltern ab, vereinigt romantische P h a n t a s t i k mit klassischer Konvention und erinnert nicht n u r in der Staffage, sondern auch in seinen blendenden Licht-, Luft- und Wassereffekten an unseren Meister. Wilhelm v. Kobell malt in Berchemscher Art Ruinenlandschaften mit Hirtenstaffage (Wien, Akademie) und ätzt Aquatintablätter nach Zeichnungen des Meisters (Städel. Inst.) Adrian Zingg, der Lehrer des Ludwig Richter, kopiert Berchemsche Staffagen auf seiner Zeichnung des „ P o n t e Molle 4 ' in Weimar, und J . H . Tischbein radiert 1788 eine Folge von Hirtenlandschaften nach Berchem. Zum Schluß sei des J . H . W. Tischbein gedacht, dessen glücklichste Schöpfung ein Bild ist, zu dem eine Radierung von Berchem (B. 35) die Anregung gegeben h a t : Goethe in der römischen Campagna. Wir wissen, d a ß auch Goethe seit seiner Jugend ein Verehrer unseres Meisters war, daß er Radierungen u n d Zeichnungen von ihm sammelte 8 7 ). Romantik u n d Klassik, diese beiden Stilelemente in Berchems Kunst, vereinigen sich hier zu einem unvergänglichen Gleichnis in Goethe an der großen inneren Wende seines Lebens.

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VORLÄUFIGER KATALOG DER HANDZEICHNUNGEN

I

N Ergänzung des Gemäldekataloges von Dr. Hofstede de Groot und des Radierungsverzeichnisses von R . Bartsch ist in der nachstehenden Arbeit der Versuch gemacht worden, die Handzeichnungen des Nicolaes Berchem zusammenzufassen. Die Schwierigkeit einer solchen Katalogisierung liegt darin begründet, daß viele öffentliche Sammlungen ihr graphisches Material noch nicht wissenschaftlich geordnet haben und daß sich eine Menge wichtiger Zeichnungen im in- und ausländischen Privatbesitz verborgen halten, die sich noch in viel stärkerem Maße der Einsicht entziehen als Gemälde und Radierungen. Fast sämtliche hier genannten Blätter sind der Verfasserin durch Autopsie bekannt. Eine ganze Reihe der bisher Berchem zugeschriebenen Zeichnungen wurde durch Nichtaufffihrung im Katalog ausgeschieden, da ihre Echtheit zweifelhaft erschien. In der systematischen Übersicht des Materials ist die Anordnung eingehalten worden, die Dr. Hofstede de Groot seinem Gemäldekatalog gab. SYSTEMATISCHE ÜBERSICHT I. Religiöse Darstellungen II. Mythologische und allegorische Darstellungen III. Landschaften 1. Schlachten, Raubüberfälle 2. Jagd 3. Hirten mit ihrem Vieh a) Wirtshäuser und Mühlen b) Melken c) Pflügen und Ernten d) Fähren e) Durchschreiten der Furt f) Auf dem Wege ohne Furt g) Ruhend und grasend h) An der Tränke 4. Verschiedene Motive ohne Hirten 5. Winterlandschaften IV. Porträts V. Figurenstudien VI. Viehstudien VII. Baum- und Pflanzenstudien Skizzenbuch 52

Nr. des Kataloges der Handseichmtagen

1-9 10-22 23-33 34-37 38-48 49-52 53-58 59-65 66-74 75-113 114-167 168-208 209-222 223-236 237-241 242-243 244-257 258-317 318-325 326

Ein Stadtname bedeutet die bedeutendste Öffentliche Sammlung in der betreffenden Stadt, wie z. B. Amsterdam = Prenten-Kabinett, Haarlem = TeylerMuseum, Rotterdam = Boymans-Museum, Berlin = Kupferstichkabinett, Wien = Albertina, London = British Museum usw. 1. Waldinneres mit dem „Ungehorsamen Propheten". Schwarze Kreide, 1 9 3 x 2 7 0 . o. S. Berlin 2. Verkündigung an die Hirten. Schwarze Kreide, 3 1 0 x 2 6 5 . o. S. Budapest 3. Fünf Kartuschen als Titelblatt für die Lebensgeschichte des hl. Paulus. Feder, Bister laviert, 1 1 8 x 5 4 0 . S : Berchem. Rotterdam 4. Tobias mit Engel an einem Teich mit Fisch. Rötel, 2 0 0 x 3 1 2 . o. S. New York (Fairfax Murray Coli.) 5. Heimsuchung. Schwarze Kreide, 2 8 0 x 2 1 6 . S : Berchem. Haarlem 6. Der heilige Franziskus vor einem Kruzifix im Wald. Feder laviert, 1 1 4 x 9 0 . o. S. Wien 7. Madonna mit Kind und Johannes. Schwarze Kreide laviert, 195x143. S : undeutlich, Wien 8. Ruhe auf der Flucht. Schwarze Kreide laviert, 210 X155. S : Berghem 9. 16—. Wien 9. Allegorie. Triumph des Glaubens. Schwarze Kreide, 4 5 0 x 3 1 0 . o. S. Wien 10. Landschaft mit Szene aus einem antiken Roman. Feder braun laviert, 2 4 5 x 3 5 0 . S : Berchem. Berlin 11. Landschaft mit Satyren und Nymphen. Feder braun laviert, 1 4 8 x 2 2 8 . S : C. Berchem. London 12. Landschaft mit Hirt vor einer Frauengestalt kniend (Granida und Daifilo). Schwarze Kreide, 198x255. o. S. London 13. Titelblatt für eine Tierfolge mit allegorischen Figuren. Schwarze Kreide, Bister laviert, 4 1 0 x 2 8 8 . S : Berchem (von später Hand). Berlin 14. Landschaft mit Diana und Aktion. Schwarze Kreide, 272 x 385. o. S. Berlin 15. Entwurf einer Wanddekoration: Neptun mit Muschelwagen als Sinnbild des Wassers. Feder, Tusche laviert, 195x330. S : Berchem. Wien 16. Entwurf fiir eine Wanddekoration: Zeus und Hera im Adlerwagen als Sinnbild der Luft. Feder, Tusche laviert, 195x330. S : Berchem. Wien 17. Entwurf für eine Wanddekoration: Raub der Proserpina als Sinnbild des Feuers. Feder, Tusche laviert, 195x330. S: Berchem. Wien 18. Entwurf für eine Wanddekoration: Pomona unter Landleuten als Sinnbild der Erde. Feder, Tusche laviert, 195x330. S: Berchem. Wien 19. Titelblatt für P. H. Schuts Afbeeldinghe der Voornaemste Steden van Europa. Feder braun laviert, 178 x 320. S : Berchem. London 20. Mythologische Hirtenszene mit Satyr. Tuschzeichnung, 284 x 420. o. S. Paris 21. Hirtenszene aus Granida und Daifilo. Feder, Bister laviert, 3 0 0 x 2 5 5 . o. S. Paris 22. Uferlandschaft mit Galathea und Tritonen. Feder, Bister laviert, 150 X 235. Coli. Esdaile. S: Berchem. London (Sammlung Sir Robert Witt) 53

23. Raine des Schlosses Brederode. Schwarze Kreide and Rötel, 350 X 510. Coli. Warwick. o. S. New York (Fairfax Murray Coli.) 24. Schloß Brederode bei Haarlem mit HiitenstafEage. Feder, Bister laviert, 2 7 2 x 4 2 0 . S: Nicc. Berchem 167—. Frankfurt 25. Schloß Brederode mit Hirt und Hirtin. Rötel und schwarze Kreide, 205 X 313. o. S. Weimar 26. Italienische Hirtenlandschaft, Tiberdelta. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 150 x 230. S: C. Berghem 1654. London 27. Colosseum in Rom mit Hirtenstaffage. Bisterzeichnung, 5 1 5 x 6 1 8 . S: N. Berchem. Amsterdam 28. Landschaft mit Ätna und Ikarussturz. Aquarellierte Federzeichnung, 153x233. Coli. Dinsdale, Coli. Esdaile. S: Berchem. Haag, Samml. Hofstede de Croot 29. Landschaft mit römischem Colosseum und Staffage. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 2 1 8 x 1 5 9 . S: Berghem (von später Hand mit Tusche nachgezogen). Paris 30. Campagnalandschaft mit spinnendem Mädchen, Bauern und Vieh. Schwarze Kreide, 3 5 5 x 4 8 7 . S: Berghem. Wien 31. Hirtenszene in Campagnalandschaft. Feder, 92 X155. o. S. Wien Campagnalandschaft mit Sumpf und Rindern. 32. Schwarze Kreide weiß gehöht, 160x230. o. S. Stockholm Landschaft mit Schloß Bentheim. 33. Tuschzeichnung, 2 4 0 x 3 5 0 . S: C. Berghem 1650. Frankfurt Reitergefecht im Wald. Rötel, 250x320. o. S. 34. New York (Fairfax Murray Coli.) Überfall der Reisenden. Schwarze Kreide, 288x407. o. S. Paris 35. 36. Seeschlacht bei Catwyk zwischen Engländern und Holländern unter Admiral Tromp 1653. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 173x302. S: C. Berghem 1653. Frankfurt 37. Jäger am Waldesrand und Hirten. Rötel, 183x292. o. S. Frankfurt 38. Landschaft mit Falkenjäger zu Pferde. Schwarze Kreide, 450 X 570. o. S. Frankfurt 39. Hirschjagd. Rötel, 2 1 5 x 2 1 5 . o. S. Leiden 40. Aufbruch zur Hetzjagd. Schwarze Kreide, 195x305. o. S. Bremen 41. Hetzjagd. Schwarze Kreide, 193x305. o. S. Bremen 42. Halt auf der Falkenjagd. Rötel, 185 X149. S: C. Berchem. London 43. Jagdszene. Schwarze Kreide, 261x390. o. S. London 44. Jagdszene (Replik des vorigen). Schwarze Kreide, 2 5 8 x 3 7 5 . S: Berchem. London 45. Wildschweinjagd (Skizze für das Gemälde im Haag). Schwarze Kreide, 277 X 438. o. S. London 46. Italienische Landschaft mit Falkenjagd. Schwarze Kreide, 1 7 6 x 2 8 3 . o. S. London 47. Hirschjagd. Feder, Bister und Tusche laviert, 290x382. S: C. Berchem. London 54

48. Rückkehr von der Jagd. Feder braun laviert, 321x398. S : Berchem. London 49. Die Wassermühle. Schwarze Kreide, 300 x 263. o. S. London 50. Italienische Bauern vor einem Wirtshaus. Rötel, 180x148. S : C. B. London 51. Hof eines Wirtshauses, im Hintergrund ein Tor mit Hirten und Herden. Schwarze Kreide, braun lavierter Grund, 220x300. o. S. Rotterdam 52. Landschaft mit Hirten und einem alten Mühlstein. Schwarze Kreide, 146x277. o. S. Paris 53. Bauernmädchen, ein Schaf melkend. Rötel, 188x305. o. S. London 54. Milchmädchen in italienischer Landschaft. Feder braun laviert, 147 X194. S : C. Berghem 1655. London 55. Hügellandschaft mit pflügendem Bauern. Schwarze Kreide, laviert, 174x225. o. S. Berlin 56. Melkerin unter einem Baum. Feder laviert, 200 X143. S : C. Berghem 1655. Amsterdam 57. Baumreiche Landschaft mit Bauern und melkender Hirtin (auf Rückseite Federzeichnung einer Hirtenszene). Rötel, 202x297. o. S. Paris 58. Hirtenszene mit melkender Frau (aus Sammlung Winkler). Rötel, 171 X 279. o. S. Kunsthandel 59. Hopfenernte. Braune Pinselzeichnung, 285x370. o. S. Dresden (Samml. König F. A. v. Sachs.) 60. Hopfenernte. Rötel, 147x222. o. S. Bremen 61. Hopfenernte. Rötel, 155x262. o. S. Amsterdam 62. Die Ernte. Coli. Dupper. Bisterzeichnung, 248 X 356. S : Berchem. Brüssel 63. Die Ernte (Gegendruck). Rötel, 165x287. S : Berghem 1651. Paris 64. Hügellandschaft mit pflügendem Bauern. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 170x230. o. S. Berlin 65. Landschaft mit pflügendem Bauern und Hirtin. Coli. Nieuwenhuys. Schwarze Kreide, Feder, Tusche laviert, 147 X189. S : C. Berghem 1654. New York (Fairfax Murray Coli.) 66. Flußufer mit Fähre (Gegendruck). Rötel, 165x287. S : Berghem 1651. Paris 67. Landschaft mit Fähre bei Abend. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 145 X190. S: C. Berghem 1658. Paris 68. Landschaft mit Fähre. Reiter im Wasser. Rötel, 160x240. o. S. Braunschweig 69. Flußlandschaft mit Fähre und Turm. Schwarze Kreide laviert, 150x190. S: Berghem 1653. Wien 70. Flußlandschaft mit Kahn. Schwarze Kreide, 150x195. S: Berghem 1653. Wien 71. Landschaft mit Reisenden an einer Fähre. Feder braun laviert, 154x234. S : Berchem. London 72. Flußlandschaft mit Fähre und Vieh. Schwarze Kreide, 178x284. o. S. Darmstadt 55

73. Fähre auf breitem Gewässer in italienischer Landschaft. (Versteigerung Hirsch, München 1921.) Bisteraeichnung, 228x148. o. S. Kunsthandel 74. Hirtenfamilie, in der Nacht einen Bach überschreitend. Feder braun laviert, 201x145. S: C. Berghem 1655. London 75. Italienische Landschaft mit Bauern auf dem Wege am Seeufer. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 144x201. S: C. Berghem 1653. London 76. Italienische Landschaft mit Bauern an einer Furt. London Braune Pinselzeichnung laviert, 204 x 304. o. S. 77. Italienische Landschaft mit Bauern und Vieh an einer Furt. Feder braun laviert und Aquarellfarben, 151x225. (GegenLondon stück vom vorigen.) S : Berchem. 78. Flußufer mit Hirten durchs Wasser reitend. Weimar Schwarze Kreide, Tusche laviert, 145x190. S: Berghem 1653. 79. Flußlandschaft mit Hirt und Herden auf einer Brücke. Schwarze Kreide, Feder laviert, 146x187. S: C. Berghem 1659. New York (Fairfax Murray Coli.) 80. Hirtin mit Spindel und Vieh an einer Furt. Feder, Bister laviert, 248x354. S: Berchem. New York (Fairfax Murray Coli.) 81. Felsenlandschaft mit Hirtenstaffage am Fluß. Schwarze Kreide, braun laviert, 194x299. S: Berghem. Berlin 82. Ruinen am Flußufer mit Hirtenstaffage. Berlin Bunte Kreide, 177x287. S : Berchem. 83. Mädchen am Bach mit Vieh. Wien Feder laviert, 140x180. S: Berchem 1656. 84. Italienische Flußlandschaft mit Wäscherinnen. Wien Schwarze Kreide, 278x438. o. S. 85. Die Furt. Jenseits des Wassers Wald und Kirchturm. Wien Aquarell, 290x450. S: Berchem 1655. 86. Flußufer mit Schloß auf Felsen. Wien Schwarze Kreide, 305x520. S: N. Berchem. 87. Felsenschloß am Wasser (Gegenstück zum vorigen). Wien Schwarze Kreide 305 x 520. S : N. Berchem. Brüssel 88. Kuhherde am Bach. R&tel, 183x290. o. S. 89. Flußufer mit Felsen und Hirtenstaffage. Amsterdam Schwarze Kreide, 142x190. S: Berghem 1650. 90. Hügellandschaft mit Flußufer und durchziehender Herde. Feder, Bister laviert, 147x260. o. S. Amsterdam 91. Wäscherei am Flußufer. Feder laviert, 108X159. S: N. Berghem (von später Hand). Haarlem 92. Furtübergang mit reitenden Mädchen. Feder, Tusche laviert, 262x206. S: Berchem (von später Hand). Haarlem 93. Flußufer mit Hirten und Herden. Schwarze und rote Kreide, 245x341. S : C. Berchem. Kopenhagen 94. Furtübergang. Schwarze Kreide, 205x310. o. S. Paris 56

95. Bauern mit Reisigbündeln am Flnßufer (auf Rückseite Quittung in italienischer Sprache von Berchems Hand, sig. bergem 1673). Paris Schwarze Kreide, 198x256. o. S. 96. Skizze zu einem Furtübergang. Schwarze Kreide, 190x287. S : Berguem (von später Hand). Paris 97. Furtübergang einer Herde. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 122x235. S : (von später Hand) P. de laer. Parie 98. Furtübergang an h&geligem Ufer mit Turm. Schwarze Kreide, 268x380. S : Berghem (von später Hand). Paris 99. Furtübergang der Musikanten. Schwarze Kreide, 155x141. o. S. Paris 100. Die Furt. Kohle, Tusche und Bister laviert, 267x428. (Coll. van Parys.) o. S. Paris (Ecole des Beaux Arts) 101. Landschaft mit Hirten und Herde an einem Fluß. Schwarze Kreide, laviert und Rötel, 213 X 298. (Auf Rückseite Rötelskizze.) (Coll.Dupont und Armand Valton.) o. S. Paris (Bibliothèque de l'Ecole des Beaux Arts) 102. Landschaft mit Herde am FluBufer. Feder braun laviert, 190 X 295. o. S. Leningrad 103. Italienische Landschaft mit Furtübergang. Schwarze Kreide, 190 X 310. o. S. Leningrad 104. Furtubergang mit Bauern und Vieh. Feder, Bister laviert, 155 X 230. (Coli. Hibbert, Esdaile, C. S. Baie.) S : Berchem. London (Coll. J . P. Heseltine) 105. Burgruine mit einem Steg und ziehender Herde. Frankfurt Bisterzeichnung, 147 X129. o. S. 106. Viehherde und Hirten, eine Furt überschreitend. Frankfurt Bisterzeichnung, 193 X 276. S : C. Berchem 1655. 107. Rinderherden am Flußufer. Hamburg Schwarze Kreide, braun laviert, 137 x 192. o. S. 108. Gebirgslandschaft mit Hirt und Herden am Wasser. Ölkohle und schwarze Kreide, 285 X 435. o. S. Haarlem (Samml. F. Koenigs) 109. Rinderherde an einem Fluß. Schwarze Kreide, braun laviert, 55x95. o. S. Bremen 110. Gebirgslandschaft mit Bauern und Vieh an einer Furt. Feder, Bister laviert, 154x234. (Coli. Heseltine.) S: C. Berchem. Sgl. F. Lugt, Maartensdyk 111. Furtübergang im Wald mit Hirt und zwei Kühen. Schwarze Kreide, Bister laviert, 200 X155. (Artaria Sale, Wien 1886.) S: C. Berghem 1655. Kunsthandel 112. Flußübergang einer Herde mit Hirten. Rötel, 160x270. (Coli. Stork & Goldschmidt.) o. S. Kunsthandel 113. Berglandschaft mit zahlreichen Wasserfällen und Brücke mit Hirtenstaffage. Schwarze Kreide laviert, 250 X 305. (Verst. Börne, Leipzig 1908.) o. S. Kunsthandel 114. Italienische Landschaft mit ausziehender Herde. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 148 X203. S : C. Berghem 1654. Haarlem 115. Italienische Landschaft mit heimziehender Herde. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 146 X 209. S : C. Berghem 1654. Haarlem 57

116. Italienische Landschaft mit Hirt und Herden am Waidewand. Schwarze Kreide laviert, 180 x 233. o. S. Berlin 117. Italienische Landschaft mit Maultierreiterin, Hirt und Herden. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 147 X 227. S : C. Berchem 1655. Berlin 118. Waldlandschaft mit Weg am Abhang und ziehender Herde. Schwarze Kreide 220x296. o. S. Berlin 119. Waldlandschaft mit Hirten und Vieh. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 145 X190. S : Berghem 1653. Berlin 120. Waldlandschaft mit Weg am Abhang, im Hintergrund reitende Hirten. Schwarze Kreide, 230x210. o. S. Braunschweig 121. Gebirgslandschaft mit Hirten und Herden. Schwarze Kreide, 273 x 410. o. S. Slg. F. Lugt, Maartensdyk 122. Gebirgslandschaft mit Bauern und Vieh. Pinselzeichnung, Tusche laviert, 145x203. S: C. Berghem 1654. Slg. F. Lugt, Maartensdyk 123. Bäuerin mit Holzbündel und Vieh auf dem Wege. Bisterzeichnung, 242 X 348. S: Berchem. Budapest 124. Maultierreiter mit Vieh. Schwarze Kreide, 291x475. o. S. Weimar 125. Italienische Bauernweiber auf dem Wege mit Vieh. Schwarze Kreide, 160x230. o. S. Stockholm 126. Waldinneres mit durchziehender Schafherde und Maultierreitem. Federzeichnung, 192 X140. o. S. Dresden 127. Hirt, einen Maulesel zäumend, auf dem Wege. Bisterzeichnung, 205x295. o. S. (Dresden Slg. König F. A. v. Sachsen) 128. Gebirgslandschaft mit Hirten und ziehender Herde. Rötel, 174x280. o. S. New York (Fairfax Murray Coli.) 129. Felslandschaft mit reitender Hirtin, Hirt und Vieh. Feder, Bister laviert, 242x351. (Coli. Artaria.) S: Berchem. New York (Fairfax Murray Coli.) 130. Gebirgslandschaft mit ziehender Herde. Schwarze Kreide, 278 x 450. (Coli. Salting.) S: Berchem. New York (Fairfax Murray Coli.) 131. Waldlandschaft mit Hirten, Bauern und Vieh. Schwarze Kreide, 188x170. S : N. Berghem (von später Hand). Wien 132. Waldlandschaft mit Hirten und Herden. Schwarze Kreide, 210x315. o. S. Wien 133. Waldlandschaft mit reitender Hirtin und Herde. Schwarze Kreide laviert, 190 X 275. o. S. Brüssel 134. Nordische Baumlandschaft mit Bauern. Schwarze Kreide, 145 X193. (Coli. v. d. Dussen.) S: Berghem 1653. Brüssel 135. Landschaft mit Aquädukt. Schwarze Kreide, 143x191. (Coli. v. d. Dussen.) S: Berghem 1653. Brüssel 136. Bergige Landschaft mit Hirtenstaffage. Schwarze Kreide, 150 X200. (Coli. v. d. Dussen.) S: C. Berghem 1653. Brüssel 137. Bauer, seinen Esel prügelnd. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 188 X 253. o. S. Brüssel 138. Hirtenlandschaft. Schwarze Kreide, 146x200. (Coli. v. d. Dussen.) S: C. Berghem 1653. Brüssel 58

139. Landschaft mit Brücke und Turm und Hirtenstaffage. Schwarze Kreide, 134x186. (Coll. v. d. Dussen.) S : C. Berghem 1653. Brüssel 140. Landschaft mit Hirten und Vieh. Schwarze Kreide, 191X 307. o. S. Leiden 141. Italienische Landschaft mit Hirten und Vieh. Feder laviert, 301x404. o. S. Rom 142. Waldlandschaft mit Hirtenszenen. Schwarze Kreide und Rötel, 292 x 392. S : Berchem, Amsterdam 143. Italienische Landschaft mit Hirten und Vieh. Feder, Bister laviert, 280 X 385. S : Berchem 1657. Amsterdam (Fodormuseum) 144. Skizze zu einer Waldlandschaft mit Felsen und Hirtenstaffage. Schwarze Kreide, 300 x 500. S : Berghem. Amsterdam (Fodormuseum) 145. Waldlandschaft mit Hirten und Herden. Feder, Bister laviert, 245 X 355. S : Nicc. Berchem. Amsterdam (Fodormuseum) 146. Landschaft mit Hirten. Schwarze Kreide, 195x310. o. S. Paris 147. Landschaft mit alter Holzbrücke und Hirten. Schwarze Kreide, 140x275. S : N. Berchem 1659 (später von eigener Hand). Paris 148. Landschaft mit reitender Hirtin und sitzendem Hirten. Feder, Tusche laviert, 160 x 206. o. S. Paris 149. Felsenlandschaft mit Ruinen und breitem Weg mit Staffage. Feder, Bister laviert, 257x374. S: N. Berchem (von später Hand). Paris 150. Stehende Bäuerin mit Kind auf dem Arm. Schwarze Kreide, 147x100. o. S. Paris 151. Hirtenlandschaft. Feder, Bister laviert, 200x142. S : Berghem 1655. Paris (Ecole des Beaux Arts) 152. Eine Herde. Schwarze und weiße Kreide, 231x180. S : Berghem. Paris (Ecole des Beaux Arts) 153. Italienische Gebirgslandschaft mit Hirten. Rötel, 202x307. S : Berchem. Paris (Ecole des Beaux Arts.) 154. Landschaft mit Hirten und Herden in einem Hohlweg. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 170 X 200. (Coli. Armand Valton.) S : Berghem 1654. Paris (Bibliothèque de l'Ecole des Beaux Arts.) 155. Landschaft mit Bauern und Vieh an einem Felsentor. Feder, Tusche laviert, 141X 190. (Coli. Armand Valton.) o. S. Paris (Bibliothèque de l'Ecole des Beaux Arts.) 156. Ziehende Herden mit Hirten. Schwarze Kreide, 93x215. o. S. Frankfurt 157. Ziehende Herde in hügeliger Gegend. Tuschzeichnung, 150 x 198. o. S. Frankfurt 158. Waldlandschaft mit Hirtenstaffage. Schwarze und weiße Kreide, 381 x 545. S : Berghem (undeutlich). Bremen 159. Landschaft mit zerfallenem Gemäuer und reitendem Hirten. Schwarze Kreide, 218x296. o. S. Hamburg 160. Italienische Landschaft mit Hirten auf einer Bergstraße. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 145x202. S : C. Berghem 1654. London 161. Alter Schäfer mit ziehender Herde. Feder braun laviert, 197 X 142. S : C. Berghem 1655. London 59

162. Italienische Landschaft mit Hirten im Vordergrund. Feder, braun laviert, 181X 147. S: C. Berghem 1655. London 163. Landschaft mit Wasserfall, Hirten und Vieh. Schwarze Kreide, laviert, 600x515. S: N.Berchem. London (Victoria and Albert Museum) 164. Italienische Landschaft mit Bauern. Schwarze Kreide, Bister laviert, 150x230. (Ploos. van Amstel, Coli van Franckenstein.) S: C. P. Berchem 1655. London (Slg. J . P. Heseltine) 165. Berglandschaft mit heimziehender Rinderherde. Rötel, 175x280. (Versteigerung Heibmg, München 1897.) o. S. Kunsthandel 166. Italienische Landschaft mit reitendem Mädchen und Hirten. Feder, Bister laviert, 250x350. (Coli, de Vos & Langerhuizen.) S: Berchem. Kunsthandel 167. Waldlandschaft mit durchziehender Herde. Schwarze Kreide und Rötel, 220x320. (Versteigerung F. Müller 1912.) o. S. Kunsthandel 168. Viehweide. Rötel, 187 x 300. o. S. Weimar 169. Waldlandschaft mit Hirten und Vieh. Schwarze Kreide, weiß gehöht, 245 X 287. o. S. Weimar 170. Landschaft mit Ruinen und Hirtenstaffage. Feder, Tusche laviert, 170 X 280. o. S. Braunschweig 171. Schlafender Hirt mit Vieh (Studie zu Bartsch 2). Schwarze Kreide, 173x181. o. S. London 172. Schlafende Hirten mit Viehherde in italienischer Landschaft. Schwarze Kreide, braun laviert, 183x253. S: C. Berghem 1654. London 173. Hirt und Herde bei einer Hütte. Feder, braun laviert und etwas schwarze Kreide, 190x267. S: C. Berghem 1655. London 174. Hirt und Hirtin im Gespräch. Feder, braun laviert, 200x142. S: C. Berghem 1655. London 175. Italienische Landschaft mit Hirt und Bauersfrauen. Schwarze Kreide, braun laviert, 152 X 230. S: Berchem 1657. London 176. Hirtenidylle. Schwarze Kreide, 191x267. o. S. London 177. Italienische Bauern an den Ruinen eines klassischen Tempels. Feder, braun laviert, 243x180. S: Berghem 1651. London 178. Hirten und Vieh am Waldesrand. Schwarze Kreide, 145x192. S: C. Berghem. London (Victoria and Albert Museum) 179. Rast an einer Ruine. Feder, Bister laviert, 144 X 185. S : Berchem 1656. London (Victoria and Albert Museum) 180. Dorfecke mit Bauern und Vieh. Rötel, 193x301. (Coli, de Court.) o. S. Brüssel 181. Kavaliere, Bauern und Vieh. Schwarze Kreide, 198x312. o. S. Brüssel 182. Landschaft mit Hirten und Vieh. Schwarze Kreide, Bister laviert, 184 x 255. S: C. Berghem 1650 oder 1659. New York (Fairfax Murray Coli.) 183. Ruinen eines Schlosses mit Hirten und Herden. Schwarze Kreide, 2 6 8 x 4 1 2 . o. S. Amsterdam 184. Drei Schafe am Rande eines Kornfeldes. Feder, Bister laviert, 140 X 200. S : C. Berghem 1655. Amsterdam (Fodormuseum)

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185. Landschaft mit flötendem Hirten und spinnender Hirtin mit Vieh. Schwarze Kreide, 200 x 265. o. S. Amsterdam (Fodormuseum) 186. Burgruine mit Hirten und Vieh. Bisterzeichnung, 60 X 111. o. S. F r a n k f u r t 187. Hirtenfamilie an einem Baume rastend. Bisterzeichnung, 205 X 147. (Vergl. Radierung Bartsch 7.) S: Berghem 1655. Frankfurt 188. Skizzenblatt mit einer Schäferin und Tieren. Schwarze Kreide und Rötel, 160x215. o. S. Leningrad 189. Landschaft mit Hirten. Schwarze Kreide laviert, 9 5 x 1 3 0 . o. S. Wien 190. Mädchen mit einer Kuh. Feder laviert und Rötel, 228x292. o. S. Wien 191. Hirten mit H u n d und Kühen. Feder laviert, 1 4 0 x 1 8 0 . S : Berchem 1656. Wien 192. Landschaft mit Bäumen und alter Hecke. Feder, Bister laviert, 2 0 3 x 2 5 8 . o. S. Paris 193. Viehherde auf der Weide. Rötel, 170x285. o. S. Paris 194. Bauernjunge mit einem Lamm spielend. Ölfarben auf Papier, 9 9 x 1 0 8 . o. S. Paris 195. Hirtenfamilie mit drei Kühen. Schwarze Kreide, weiß gehöht, 177x240. S: N. B. Paris 196. Italienische Landschaft mit antiken Skulpturfragmenten. Feder, Bister laviert, 2 8 2 x 3 8 2 . S: N. Berchem 1679. Paris (Petit Palais) 197. Ruhende Schafherde mit Hirten. Feder, braun laviert, 140x197. S: C. Berghem 1654. Hamburg 198. Hirtenrast an einem Baum. Feder, Bister laviert, 184x253. S: Berghem. Haarlem 199. Waldlandschaft. Feder, Bister laviert, 245 X 350. S: Nie. Berchem. Haarlem 200. Titelblatt f ü r Stichfolge von vier Kupferstichen, gestochen von J a n Vissher. Ruhender Hirt mit Mädchen. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 187x256. S: C. Berghem 1654. Haarlem 201. Waldlandschaft mit großen Bäumen und ruhenden Hirten. Schwarze Kreide, Bister laviert, 535x632. S: Berchem. Haarlem 202. Waldlandschaft mit breitem Weg und ruhenden Herden. Feder, Bister laviert 4 5 8 x 5 8 5 . o. S. Haarlem 203. Ruhender Hirt mit Herde auf einer Düne. Schwarze Kreide, 224x346. o. S. Haarlem (Slg. F. Koenigs) 204. Titelblatt f ü r eine Radierfolge mit ruhenden Hirten. Feder, Tusche laviert, 184x218. o. S. Haarlem (Slg. F . Koenigs) 205. Waldlandschaft mit ruhender Herde, Hirt und Hirtin vor efeubewachsenen Ruinen. Schwarze Kreide und Rötel, 180 x 290. (Verst. F. Müller, Amsterdam 1912.) S: C. Berchem. Kunsthandel 206. Italienische Landschaft mit Hirten. Schwarze Kreide, 2 7 0 x 4 0 5 . (Verst. F. Müller, Amsterdam 1905.) o. S. Kunsthandel 207. Italienische Landschaft mit Hirtenstaffage. Schwarze Kreide, laviert, 2 4 2 x 3 5 0 . (Verst. Sotheby, London 1925.) S: Berchem. Kunsthandel 208. Stehende Spinnerin mit Hirten und Vieh. Federzeichnung, 157x201. S: C. Berghem. Kunsthandel

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209. Felsenlandschaft mit Wasser und Vieh an der Tränke. Bisterzeichnung, 1 4 4 x 2 0 1 . S : Berghem 1654. Rotterdam 210. Maultierreiter mit Hirten und Vieh an der Tränke. Feder, Bister laviert, 2 8 5 x 3 7 3 . S : Berchem 1657. Pari» (Petit Palais) 211. Landschaft mit zwei Hirten und Vieh an der Tränke. Rötel, 1 1 2 x 1 7 0 . o. S. Florenz 212. Landschaft mit Hirten und Herden an einer reichgeschmückten Fontäne. S : Berchem 1655. Haag (Museum Bredius) 213. K u h an der Tränke und andere Tiere. Rötel, 2 9 0 x 4 0 0 . (Coll. Richardson.) o. S. Dijon 214. Burgruine mit hohem Steg und Pferdetränke. Bisterzeichnung, 147 X129. o. S. Frankfurt 215. Die Tränke. Feder laviert, 266x208. S : Berchem. Haarlem 216. Italienischer Brunnen mit Viehtränke. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 146 X 202. S : C. Berghem 1653. Haarlem 217. Italienischer Brunnen mit Viehtränke. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 146 X190. S : C. Berghem 1653. Haarlem 218. Italienische Landschaft mit Hirten und Herden an der Tränke. Schwarze Kreide, braun laviert, 185 x 255. S : C. Berghem 1654. London 219. Hirt, zwei Ochsen tränkend. Feder, braun laviert, 187x148. S : C. Berghem 1655. London 220. Italienischer Brunnen mit Viehtränke. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 258x360. o. S. London 221. Italienische Hirtenszene an der Tränke. Schwarze Kreide, weiß gehöht, 275 X 370. S : N. Berghem. London 222. Szene an einem italienischen Brunnen. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 144 x 201. S : C . Berghem 1653. London 223. Ländliche Wohnung, von Bäumen umgeben, am Ufer eines Flusses. Bisterzeichnung, 222 x 377. (Verst. A. Straeter 1898.) o. S. Kunsthandel 224. Landschaft am Waldesrand, im Vordergrund Reiter. Federzeichnung, 1 9 0 x 1 4 7 . o. S. Dresden 225. Holländische Landschaft (in der Art des Wynand). Schwarze Kreide, Tusche laviert, 184x265. S : C. Berghem 1653. London 226. Berglandschaft mit Brücke über einen Wasserfall. Feder, Bister laviert und Aquarellfarben, 150x226. S : Berchem. London 227. Berglandschaft mit frischgefälltem Baum im Vordergrund. Feder, braun laviert, 208 X 317. S : Berchem (nur zur Hälfte noch lesbar). London 228. Landschaft mit einer Stadt und einer großen Brücke. Schwarze Kreide laviert, 150x210. o. S. Frankfurt 229. Italienisches Hafenbild mit reicher Staffage. Federzeichnung, Kreide weiß gehöht, 350 X 490. S : (Spuren verwischt). Wien 230. Wanderer, an einem B a u m stehend. Rötel, 190 X140. o. S. Wien 231. Einschiffung der Lebensmittel am Flußufer. Schwarze Kreide, Bister laviert, 152x199. S : Berchem 1656. Berlin 232. Beschlagen eines Maultieres. Feder, Bister laviert, 284 X 389. (Coli. Holford & Nieuwenhuis.) S : Berchem 1657. New York (Fairfax Murray Coli.) 62

233. Bauernhof mit Frau und Tieren. Rötel, 180x275. o. S. Leningrad 234. Strohgedeckte Hütte mit Hund. Feder, Bister laviert, 203x258. o. S. Paris 235. Gebirgslandschaft mit See von Felskastell überragt. Rötel, 180x275. (Verst. Prestel, Frankfurt 1918.) o. S. Kunsthandel 236. Stadtturm am Wasser und Brücke. Schwarze Kreide, Bister laviert. (Coli. Earl of Bute.) o. S. Kunsthandel 237. Schlittenfahrt und Schlittschuhläufer. Rötel, 180x280. S: Berchem. Charkow 238. Winterlandschaft mit Eislauf. Rötel, 205x297. o. S. Haarlem 239. Winterlandschaft mit Fischern, welche ein Netz aus einem Wasserloch ziehen, links zwei Schlitten. Feder, Tusche laviert, 198x314. S: Berchem 1678. Darmstadt 240. Winterlandschaft mit Schnee. Über eine Brücke fahrt ein Schlitten, links oben Sternbild des Wassermanns, Monatsbild des Januar. Schwarze Kreide, Tusche laviert, 140x190. S: Berghem. Stockholm 241. Winterlandschaft mit kahlen Bäumen, darunter Bauern zum Fest vergammelt, links oben Sternbild der Fische, Monatsbild des Februar. Schwarze Kreide, Tusche laviert 140x190. S : Berghem 1653. Stockholm 242. Kartusche mit allegorischen Figuren, darin von später Hand Berchems Porträt. Feder, Bister laviert, 210x180. S: Berchem. Amsterdam 243. Frauenkopf im Profil nach rechts gewandt. Schwarze und weiße Kreide 329x235. S: Berchem (von später Hand). Rotterdam 244. Studie einer stehenden Frau, nach rechts gewendet. Schwarze Kreide, 115x51. o. S. Weimar 245. Studie einer stehenden Frau nach links gewendet. Schwarze Kreide, 115x51. (Gegenstück zum vorigen.) o. S. Weimar 246. Studie einer sitzenden Frau in Dreiviertelfigur. Schwarze Kreide, 270x216. S: Berchem (von später Hand). Berlin 247. Studienblatt, sitzender Mann und sitzende Frau. Feder, Tusche laviert, 215x310. o. S. Dresden 248. Kinderszene. Studie für ein Familienbild. Schwarze Kreide, 175x267. o. S. London 249. Flötespielender Hirt mit Hund, von rückwärts gesehen. Schwarze Kreide, weiß gehöht, 280 x 194. o. S. Hamburg 250. Stehender Hirt mit Hund, von rückwärts gesehen. Schwarze Kreide, weiß gehöht, 280 X194. (Gegenstück zum vorigen.) o. S. Hamburg 251. Flötespielender Hirt von rückwärts gesehen. Rötel, 102 x 68. o. S. Wien 252. Mann in grotesker Stellung. Schwarze Kreide, 220x119. o. S. Brüssel 253. Reitender Hirt, von rückwärts gesehen. Schwarze Kreide, weiß gehöht, 320x216. o. S. Haarlem 254. Schreitender Hirt, von vome gesehen. Schwarze Kreide, weiß gehöht, 368x322. o. S. Haarlem 255. Studie eines Hirten. Schwarze Kreide, 170x208. o. S. Haarlem 256. Packträger mit drei Hunden. Schwarze Kreide, 148x275. o. S. Haarlem 63

257. Sitzender junger Kavalier. Schwarze Kreide, weiB gehöht, 310 X 248. (Coli. Heseltine.) o. S. Kunsthandel 258. Studienblatt mit Schafen. Schwarze Kreide, 164 X 255. o. S. Berlin 259. Schafstudie. Schwarze Kreide mit Rötel, 170x255. o. S. Berlin 260. Studienblatt mit Schafen. Schwarze Kreide mit Rötel, 168x222. S: Berchem (von später Hand). Berlin 261. Studienblatt mit Schafen. Schwarze Kreide, 70x99. o. S. Berlin 262. Skizze von Schafen. Rötel, 188x281. o. S. Berlin 263. Studienblatt mit sechs Schafen. Schwarze Kreide, 200 X 302. o. S. London 264. Vier Schafe, nach links gewandt. Schwarze Kreide, 180x250. S : N. Berghem. Stockholm 265. Studie nach einem Schaf. Schwarze Kreide, 183x280. o. S. Slg. F. Lugt, Maartensdyk 266. Studienblatt mit zehn Schafsköpfen. Wasserfarben. Hintergrund braun laviert, 161 X 259. o. S. Rotterdam 267. Ein Schaf. Schwarze Kreide, 7 0 x 7 0 . o. S. Bremen 268. Fünf liegende und ein stehendes Schaf. Schwarze Kreide, 191x304. o. S. Kopenhagen 269. Stehendes Schaf. Schwarze Kreide und Rötel, 110x160. o. S. Braunschweig 270. Schafstudie. Schwarze Kreide, 225x380. S : Berchem (von später Hand). Frankfurt 271. Schafstudien. Schwarze Kreide und Rötel, 212x384. o. S. Hamburg 272. Liegendes Schaf. Schwarze Kreide und Rötel, 118x172. o. S. Brüssel 273. Schafstudien. Schwarze Kreide, 195x330. o. S. Amsterdam (Fodormuseum) 274. Studienblatt mit Schafböcken. Schwarze Kreide, 190 X 315. o. S. Haarlem 275. Schafstudien. Schwarze Kreide und Rötel, 170x270. o. S. Haarlem 276. Studienblatt mit drei Schafen und einem Widder. Schwarze Kreide, 188x286. o. S. Paris 277. Studienblatt mit drei Schafen und einem Widder. (Gegendruck zum vorigen.) Schwarze Kreide, 193 X 303. o. S. Paris 278. Studie zu acht Schafen. Schwarze Kreide, 172 x 285. o. S. Paris Paris 279. Studie zu neun Schafen. Schwarze Kreide, 195x305. o. S. 280. Schafstudien. Schwarze Kreide und Rötel, 202x316. S: Berchem (von später Hand). Paris 281. Skizze zu neun Schafen. Schwarze Kreide, 200x305. o. S. Paris 282. Studienblatt zu sechs Schafen. Schwarze Kreide und Rötel, weiß gehöht, 170x264. o. S. Paris 283. Studienblatt mit zehn Schafen und einem Schafskopf (Gegendruck). Schwarze Kreide, 195x303. o. S. Paris 284. Studienblatt mit Schafsböcken und Schafskopf. Schwarze Kreide, 178x227. S : Berchem (von später Hand). Paris 285. Schafstudien. Schwarze Kreide, 180x292. o. S. Paris (Petit Palais) 64

286. Stehendes Schaf mit Lämmern. Kohlezeichnung, 9 0 x 1 2 5 . Kunsthandel (Verst. Lange, München 1899.) o. S. 287. Ziegenkopf. Bisterzeichnung, 130 X175. (Coli. J . Barnard.) S: Berghem. Paris (Ecole des Beaux Arts) 288. Studie mit Ziegenköpfen. Berlin Schwarze und weiße Kreide, 1 8 0 x 2 5 8 . o. S. Bremen 289. Eine Ziege. Rötel, 1 2 9 x 7 4 . o. S. Bremen 290. Ziegenkopf. Schwarze Kreide 9 0 x 7 2 . o. S. 291. Skizzenblatt mit zwei Eseln. Slg. F. Lugt, Maartensdyk Schwarze Kreide, 183 x 262. o. S. 292. Studienblatt mit zwei Kühen und einem Esel. Rötel, 1 7 8 x 2 9 2 . o. S. Weimar 293. Studienblatt mit zwei Eseln und einem H u n d . Rötel, 1 7 1 x 2 6 0 . o. S. Weimar 294. Studienblatt mit Eseln, Kühen und Kuhkopf. Schwarze Kreide, 190x275. (Coli. Heyligers.) o. S. Utrecht (Slg. Dr. Ch. H. de Stuers) 295. Studienblatt mit Eseln. (Gegendruck.) Schwarze Kreide, 162 X 227. o. S. Frankfurt 296. Skizzenblatt zu drei Eseln. Schwarze Kreide, 1 7 8 x 2 6 0 . o. S. Paris 297. Studie zu einem Esel. Schwarze Kreide, 1 6 2 x 2 7 0 . o. S. Paris 298. Studienblatt mit zwei Eseln. Schwarze Kreide, 170 X 280. (Coli. Mariette) o. S. Dijon 299. Stehendes Rind. Schwarze Kreide, 1 3 7 x 1 7 5 . o. S. Weimar 300. Ein Ochsenkopf. Schwarze Kreide, 90 X 75. o. S. Braunschweig 301. Zwei Ochsenköpfe übereinander gezeichnet. Schwarze Kreide, 9 0 x 8 5 . o. S. Braunschweig 302. Studienblatt mit zwei Kühen, Ziege und Schaf. Federzeichnung, 138 X150. o. S. Wien 303. Studienblatt mit Kühen. Federzeichnung, 85 X110. o. S. Wien 304. Kopf einer K u h . Schwarze Kreide u n d Rötel, weiß gehöht, 1 8 5 x 1 5 7 . S: Berghem 1690 (von später Hand). Paris 305. Studienblatt mit einer Bremse und einem Ochsenkopf. Federzeichnung, 8 7 x 5 9 . o. S. Paris 306. Liegende Kuh. Schwarze Kreide, 84 x 136. o. S. Paris 307. Liegende Kuh (Gegendruck zum vorigen). Schwarze Kreide, 8 4 x 1 2 8 . o. S. Paris 308. Studienblatt mit verschiedenen Tieren. Schwarze Kreide, 197x271. o. S. Hamburg 309. Skizzenblatt mit verschiedenen Tieren u n d Vögeln. Schwarze Kreide und Rötel, 1 8 5 x 2 9 5 . (Slg. Cobenzl.) o. S. Leningrad 310. Wachtelhund. Schwarze Kreide, 170x208. S : Berghem (von später Hand). Haarlem 311. Liegender Windhund. Schwarze Kreide, 5 9 x 1 3 6 . o. S. Weimar 312. Sitzendes Windspiel. Schwarze Kreide, 8 0 x 5 8 . o. S. Berlin 313. Zwei schlafende Wachtelhunde. Schwarze Kreide, 82 X118. o. S. Frankfurt 5

65

314. Weidendes Maultier, Schafe und Ziegen. Rötel, 1 8 0 x 2 5 5 . S : C. Berghem.

Wien

315. Weidendes Maultier, Schafe und Ziegen (Gegendruck zum vorigen). Rötel, 1 8 0 x 2 5 5 . o. S. Wien 316. Ein fressendes Pferd, nach rechts gewendet. Schwarze Kreide, weiß gehöht, 97 X139. (Auf der Rückseite flüchtige Studie eines nach rechts gewendeten Hengstes.) o. S.

Bremen

317. Ein nach rechts gewendetes Pferd und ein Pferdekopf. Schwarze Kreide, weiß gehöht, 91 X135. (Auf der Rückseite ein nach rechts gewendetes Pferd.) o. S.

Bremen

318. Studie mit zwei Eichbäumen. Schwarze Kreide, 2 9 3 x 3 4 1 . o. S.

Hamburg

319. Studie mit Laubbäumen. Schwarze Kreide, 3 7 6 x 5 2 1 . o. S.

Hamburg

320. Baumstudie. Rötel, 270 x 197. o. S.

Berlin

321. Studie mit zwei entlaubten fachen. Schwarze Kreide, 197x307. S : Berchem (von später Hand).

Weimar

322. Baumstudie. Schwarze Kreide, 160x285. (Coli. Isendoorn.) o. S. Brüssel 323. Baumgruppen. Bisterzeichnung, 363x272. o. S. 324. Baumstudie. Schwarze Kreide, 490 x 380. o. S.

Brüssel Wien

325. Große Blattpflanze. Schwarze Kreide, 191x280. o. S. Amsterdam 326. Skizzenbuch. Schmales, in Pergament gebundenes Buch mit 157 Blättern. 97 X150. Meist Tierstudien, einige wenige Landschaften. Die meisten schwarze Kreide, einige Rötel. London

DIE SIGNATUREN DES MEISTERS Im Zusammenhang hiermit sei noch kurz auf die Signaturen des Meisters hingewiesen, da sich diese besonders gut bei den Zeichnungen verfolgen lassen und mit denjenigen der Radierungen und Gemälde parallel laufen. Im allgemeinen kann man sagen, daß er in der Frühzeit Berghem und später Berchem signiert, man muß sich aber hüten, diese verschiedene Schreibweise als sichere Datierungsmöglichkeit im Detail zu buchen.

i

Die früheste Signatur, die wir kennen, ist C. P. Berghem =

a

' C f f ¿'tt X und das Monogramm

^ ^ f ^ J L v ß P f ¿'/t X und das Monogramm

4

i

( r ( t

. Wir finden beides auf den

ersten Bildern und Zeichnungen, sowie auf den Campagnaradierungen der vierziger Jahre. Auch ^ A T

66

kommt gelegentlich vor.

314. Weidendes Maultier, Schafe und Ziegen. Rötel, 1 8 0 x 2 5 5 . S : C. Berghem.

Wien

315. Weidendes Maultier, Schafe und Ziegen (Gegendruck zum vorigen). Rötel, 1 8 0 x 2 5 5 . o. S. Wien 316. Ein fressendes Pferd, nach rechts gewendet. Schwarze Kreide, weiß gehöht, 97 X139. (Auf der Rückseite flüchtige Studie eines nach rechts gewendeten Hengstes.) o. S.

Bremen

317. Ein nach rechts gewendetes Pferd und ein Pferdekopf. Schwarze Kreide, weiß gehöht, 91 X135. (Auf der Rückseite ein nach rechts gewendetes Pferd.) o. S.

Bremen

318. Studie mit zwei Eichbäumen. Schwarze Kreide, 2 9 3 x 3 4 1 . o. S.

Hamburg

319. Studie mit Laubbäumen. Schwarze Kreide, 3 7 6 x 5 2 1 . o. S.

Hamburg

320. Baumstudie. Rötel, 270 x 197. o. S.

Berlin

321. Studie mit zwei entlaubten fachen. Schwarze Kreide, 197x307. S : Berchem (von später Hand).

Weimar

322. Baumstudie. Schwarze Kreide, 160x285. (Coli. Isendoorn.) o. S. Brüssel 323. Baumgruppen. Bisterzeichnung, 363x272. o. S. 324. Baumstudie. Schwarze Kreide, 490 x 380. o. S.

Brüssel Wien

325. Große Blattpflanze. Schwarze Kreide, 191x280. o. S. Amsterdam 326. Skizzenbuch. Schmales, in Pergament gebundenes Buch mit 157 Blättern. 97 X150. Meist Tierstudien, einige wenige Landschaften. Die meisten schwarze Kreide, einige Rötel. London

DIE SIGNATUREN DES MEISTERS Im Zusammenhang hiermit sei noch kurz auf die Signaturen des Meisters hingewiesen, da sich diese besonders gut bei den Zeichnungen verfolgen lassen und mit denjenigen der Radierungen und Gemälde parallel laufen. Im allgemeinen kann man sagen, daß er in der Frühzeit Berghem und später Berchem signiert, man muß sich aber hüten, diese verschiedene Schreibweise als sichere Datierungsmöglichkeit im Detail zu buchen.

i

Die früheste Signatur, die wir kennen, ist C. P. Berghem =

a

' C f f ¿'tt X und das Monogramm

^ ^ f ^ J L v ß P f ¿'/t X und das Monogramm

4

i

( r ( t

. Wir finden beides auf den

ersten Bildern und Zeichnungen, sowie auf den Campagnaradierungen der vierziger Jahre. Auch ^ A T

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kommt gelegentlich vor.

Bereits von 1650 an signiert er auf Gemälden gelegentlich Bercbem

ßjeri/p^.

C. Berghem = / m ^ f l

=

dagegen sind alle 1651 bis 1654 datierten Zeichnungen

signiert.

1655 bis 1658 wechselt die Bezeichnung zwischen C. Berghem, N. Berghem =

und C. Berchem =

In einigen

Fällen signiert er in den fünfziger Jahren C. Berighem = auch C. Berrighem; nach 1660 kommt diese Schreibweise aber nicht mehr vor.

Von 1660 an signiert er ausschließlich Berchem =

/ // ?

*

oft N. Berchem =

auch

J ^3 W3M

M

In eigenartiger Übereinstimmung mit dem überladenen und manierierten Charakter seiner Spätwerke versieht er in dieser Zeit seinen Namen mit unendlich vielen Schnörkeln; die letzte Signatur des Sechzigjährigen =

5*

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ANMERKUNGEN ') H . K a u f m a n n : Der Manierismus in Holland u n d die Schule v o n F o n t a i n e bleau. J a h r b u c h der preuß. K u n s t s a m m l u n g e n 1923. 2 ) Rosäo: Parisurteil. Zeichnung. L o u v r e . Goltzius: H e r m e s . R o t t e r d a m . P r i m a t i c c i o : lagernde N y m p h e . Zeichnung. Albertina. Goltzius: Antiope. Louvre. A. B l o e m a e r t : R a d i e r u n g einer F r a u m i t großem Mantel. Kopie n a c h einer Primaticcio-Zeichnung i m Louvre. 3 ) Elsheimer : F l u c h t nach Ä g y p t e n . München, Alte P i n a k o t h e k . A. C u y p : Lands c h a f t mit Schimmelreiter. L o n d o n Nat.-Gall. B e r c h e m : L a n d s c h a f t m i t Ruine. Schleißheim, Gem.-Gal. 4 ) H e u t e sind weder i m Fürstlich Bentheimschen H a u s a r c h i v noch i m Städtischen Archiv in B u r g s t e i n f u r t oder in den K i r c h e n b ü c h e r n irgendwelche N a c h r i c h t e n über Pieter Claesz u n d seine Familie zu finden. ») D r . Bredius: Zeitschrift f ü r bildende K u n s t . B a n d 18. 1883. 6 ) Cornelia de Bie: H e t Gulden Cabinet. A n t w e r p e n 1661-62. ') I m Archiv in U t r e c h t ist nichts zu finden ü b e r einen dortigen A u f e n t h a l t Berchems. 1929. 8 ) v a n E y n d e n u n d v. d. Willigen: Geschiedems etc. I 408-12. •) N a c h Auszügen v o n Dr. Hoogewerff aus römischen Parochialarchiven. Mitt. a. Verf. 1929. 10 ) Ü b e r seine Liebe zu K u p f e r s t i c h e n berichtet J . P . Somer, d a ß er f ü r den K i n d e r m o r d m i t „ T a n n e n b ä u m c h e n " v o n Raffaello 60 Gulden bezahlt h a t , eine f ü r damalige Begriffe hohe S u m m e . n ) U n t e r den noch nicht katalogisierten Zeichnungen Berchems im Musée du L o u v r e e n t d e c k t e die Verfasserin eine italienische L a n d s c h a f t , auf deren R ü c k seite v o n Berchems H a n d in fließendem Italienisch eine Q u i t t u n g geschrieben ist, „ b e r g e m " signiert u n d d a t i e r t 1773. J e d e r Zweifel an Berchems Italienreise d ü r f t e hiermit behoben sein. 12 ) I m H a a r l e m s c h e n Courant v o m 27. 4. 1683 Nr. 16 ist zu lesen: Montag den 4. 5. werden im H a u s e der W w e . N. Berchem ( b e r ü h m t e r Maler) auf der L a u r i e r g r a c h t , gegenüber Bürgermeister H u y d e k o p e r all seine hinterlassenen Gemälde u n d die v o n b e r ü h m t e n Malern, außerdem ein großer schöner Spiegel m i t goldenem R a h m e n v e r k a u f t . " ) D a r ü b e r berichtet N r . 47 des H a a r l e m s c h e n Courant v o m 30. 11. 1683: Dienstag, den 7.12., 4 U h r n a c h m i t t a g s werden in A m s t e r d a m alle graphischen W e r k e (Papier-Konst) v o n Berchem v e r k a u f t , bestehend aus prachtvollen Zeichnungen u n d Stichen, besonders n a c h Rafaël, Barozius, Cazazi (Carracci) Guido (Reni)usw. seltene Bücher m i t Stichen, mehr als 1300 S t ü c k e von A . T e m peest (Antonio T e m p e s t a ) Skizzen, A l t e m a r i j n e n (Fayencen) u n d alles, was vorher durch Zirkulare (billetten) angezeigt wurde. u

) Versteigerung Péreire. Paris 6. 3. 1872. ) D a s Vorbild hierzu war Moyaerts 1636 datiertes Gemälde im Maur. Huis. Haag. 16 ) H o u b r a k e n berichtet a. a. O. Seite 210, d a ß Weenix d a r a u f das t o t e Wild u n d Geflügel gemalt habe. Vom Bilde selbst h a t m a n seit 1719, wo es sich in 15

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der Sammlung der Erben des Lambert van Hairen in Dordrecht befand, nicht« mehr gehört. E s war „reich an Figuren, monumental in Architektur und Komposition, fein in Beiwerk und Ferne." " ) 1720 wurden diese Gemälde aus dem Nachlaß der Erben H ulk versteigert, Berchem8 große Berglandschaft ergab 295 Gulden, Boths nur 80. So verschieden wurden die beiden Künstler 70 Jahre später bewertet. Ein gemeinsames Bild von ihnen hat im 18. Jahrhundert B . Daudet gestochen. Das Wappen darauf ist das des Malers Lebrun, Gatte der Vigée, der 1792 die Hauptwerke seiner Gemäldesammlung im Stich erscheinen ließ. ls

) Max Rooses: Jordaens, sa vie et ses œuvres. Paris. E. Flammarion, p. 163.

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) Philip v. Zesen: Beschreibung der Stadt Amsterdam 1864.

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) Vielleicht ist dies das Bild im Inventar der Maria Vingeboons, Frau des J a n Wils, vom 23. 10. 1680. Sie war die Schwiegermutter unseres Künstlers.

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') Giovanni Maggi und Parasacchi gaben damals in einem Stichwerk die römischen Brunnen heraus.

) Katalog der Sammlung de Ridder: „Artemisia". Cab. Alferoff Nr. 48 extrêmement rare. 2 3 ) Vermutlich war es ein Entwurf für das früher in Benrath, in kurfürstlichem Besitz gewesene Gemälde Berchems. 2ä

" ) Bevor Berchem lebte, war der Vater Hofmaler des Fürsten Bentheim. Bereitem hat wohl später als Gast im Schloß geweilt, denn er hat es öfters gemalt. Sein Name ist heute noch unvergessen in jenem Teil Westfalens. In vielen Schlössern befinden sich Gemälde, die mit Recht und Unrecht seinen Namen tragen. 2 5 ) Houbrakens Nachricht von Pieter de Hoochs Schülerschaft wurde lange bezweifelt. Erst kürzlich tauchte ein beglaubigtes Frühwerk von ihm auf, das typisch Berchem8che Kompositionsmotive zeigt, so daß man der Überlieferung wohl glauben kann. Hofstede de Groot. Krit. Verz. Bd. 9. - s ) Schellincks Zeichnungen sind von denen Berchems kaum zu unterscheiden. Nach seinem Tode malte Berchem 1678 die Staffage auf seinen Unterlassenen Bildern. A. Bredius Künstler Inv. ) Im Nachlaßinventar des C. Dusart heißt es von einem Bild des Wynand, „gemalt in der Art des Berchem". 2 1 ) Bulthuip ist es auch, der Vorlagen für Tapeten entwirft und Berchem-Motive in diesen Zweig des Kunstgewerbes bringt. 2 9 ) In der Künstlergeschichte der Académie von Montpellier 1745 beginnt der Artikel über Berchem: „Nichts ist augenblicklich so gesucht, wie Berchems Bilder, alle Kabinette Europas sind voll von ihnen." 3 0 ) J . B. Oudry: Discours sur la pratique de la peinture. Paris 1752. 31 ) 1758 gründete Christian W. Oberkampf aus Aarau eine Zeugdruckerei in Jouy bei Versailles. 1783 wird sie zur Manufacture Royale erhoben. 3 2 ) Im Metropol. Mus. New York befindet sich ein Stück Kattun aus der Zeit: auf überkreuz gesetzten Feldern ein Jagdstilleben Oudrys und Berchems „flötender Hirt" (Bartsch 8). 27

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33) 34) 35)

'*) »')

In den »Vier Jahreszeiten" mischt Huet Berchem- and Boucher-Motive. Herbst and Winter gehören Berchem, Hopfenernte (Zeichnung Dresden), Schlittenfahrt (Basel), Abb. bei H. Clouzot. Z. B. in dem von Nicolas Blondel erbauten Schloß Saint-Pierre-Eglise. U. a. ein Service mit Berchemschen Hirtenlandschaften und der Aufschrift „Vue de Jouy", Chicago. Museum. Dieet malte arkadische Landschaften im Auftrage des Earl of Bath. Beichs ziemlich seltene Radierungen sind meist Felslandschaften, in denen sich Motive von Salvatore Rosa mit denen von Berchem verbinden. U. a. Brief an den Kunsthändler C. D. Börner 15. 4. 1829. WICHTIGSTE LITERATUR

B a r t s c h , A., Le Peintre Graveur. Würzburg 1920. Bredius, A., Künstlerinventare. Hofstede de Groot, Beschreibendes und Kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten holländischen Maler des 17. Jahrhunderts. Eßlingen, Paris. Houbraken, A., Große Schouburgh der niederländischen Malerund Malerinnen. Wien, 1878. Oud Holland. Thieme u. B e c k e r , Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Leipzig. Wurzbach, A., Niederländisches Künstlerlexikon. Wien u. Leipzigl906-1911.

Seite Seite Seite Seite

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DRUCKFEHLERBERICHTIGUNG. 2, Zeile 9f. von oben: „der Antwerpener Meister" statt „des Franz Floris"; 9, Zeile 4 von unten: „dieser" ist zu streichen; 21, Zeile 9 von oben: „Wouwerman" statt „Wouvermann"; 31, Zeile 13 von unten: „in" ist zu streichen.

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'*) »')

In den »Vier Jahreszeiten" mischt Huet Berchem- and Boucher-Motive. Herbst and Winter gehören Berchem, Hopfenernte (Zeichnung Dresden), Schlittenfahrt (Basel), Abb. bei H. Clouzot. Z. B. in dem von Nicolas Blondel erbauten Schloß Saint-Pierre-Eglise. U. a. ein Service mit Berchemschen Hirtenlandschaften und der Aufschrift „Vue de Jouy", Chicago. Museum. Dieet malte arkadische Landschaften im Auftrage des Earl of Bath. Beichs ziemlich seltene Radierungen sind meist Felslandschaften, in denen sich Motive von Salvatore Rosa mit denen von Berchem verbinden. U. a. Brief an den Kunsthändler C. D. Börner 15. 4. 1829. WICHTIGSTE LITERATUR

B a r t s c h , A., Le Peintre Graveur. Würzburg 1920. Bredius, A., Künstlerinventare. Hofstede de Groot, Beschreibendes und Kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten holländischen Maler des 17. Jahrhunderts. Eßlingen, Paris. Houbraken, A., Große Schouburgh der niederländischen Malerund Malerinnen. Wien, 1878. Oud Holland. Thieme u. B e c k e r , Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Leipzig. Wurzbach, A., Niederländisches Künstlerlexikon. Wien u. Leipzigl906-1911.

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DRUCKFEHLERBERICHTIGUNG. 2, Zeile 9f. von oben: „der Antwerpener Meister" statt „des Franz Floris"; 9, Zeile 4 von unten: „dieser" ist zu streichen; 21, Zeile 9 von oben: „Wouwerman" statt „Wouvermann"; 31, Zeile 13 von unten: „in" ist zu streichen.

VERZEICHNIS

DER

BILDER

Titelbild: Tanz im Freien. Leningrad, Eremitage 1. Der Künstler gelbst. Zeichnung im Prenten-Kabinett in Amsterdam 2. Stich von Fiquet. Nach Gaatano Sarri. 3. Morgen im Walde. Antwerpen, Museum 4. und 5. Schloß Heemstede bei Haarlem. Sammlung Beels v a n Heemstede New York, Metropolitan-Museum 6. Hirtenrast am Waldesrand. Dresden, Gemäldegalerie 7. Verkündigung an die Hirten. Leningrad, Eremitage 8. Entführung der Europa. Dresden, Sammlung Dr. Hans Pick 9. Tierstudien. Kopenhagen, Gemäldegalerie 10. Landschaft mit Pferden. I m Kunsthandel 11. Ruine mit Hirtenstaffage. Genf, Museum 12. Abimelech bringt Sara zurück. Genf, Museum 13. Der verlorene Sohn. I m Kunsthandel 14. Zug Jakobs über das Gebirge. London, Wallace Collection 15. Italienischer Seehafen. Düsseldorf, Galerie H a n s Bamann 16. Rebekka und Eliezer am Brunnen. Haarlem, Teyler-Museum 17. Rötelzeichnung. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35.

Sinnbild der Erde. Entwurf zu einer Wanddekoration. Wien, Albertina Haarlem, Teyler-Museum Viehtränke an italienischem Brunnen. Haarlem, Teyler-Museum Viehtränke an italienischem Brunnen. London, British Museum Italienische Landschaft. London, British Museum Hirschjagd. Haarlem, Teyler-Museum Titel für eine Folge von Radierungen. London, British Museum Furtübergang bei Nacht. London, British Museum Heimziehende Herde. Wien, Albertina Flucht nach Ägypten. London, British Museum Wachtelhunde. Haarlem, Teyler-MuBeum Kreidezeichnung. Amsterdam, Rijksmuseum Italienische Gebirgslandschaft. Dresden, Gemäldegalerie Hirtenlandschaft mit Schloß Bentheim. Köln, Sammlung H e r m a n n Neuerburg Jagdbüd. Haag, Mauritshuis Uberfall von Reisenden. Basel, öffentliche Kunstsammlung. Richmond, Sammlung Sir Herbert Cook. Die Kindheit des Jupiter.

Schleißheim, Gemäldegalerie

Die Aufnahmen zu dem Titelbild und den Nrn. 8 und 32 stellten die Firma Hanfstaengl, München, zu den Nrn. 7, 29, 30 die Firma Bruckmann, München, zu der Nr. 35 die Firma K. W. Hiersemann, Leipzig, zur Verfügung.

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3. Morgen im Walde Antwerpen, Museum

4 und 5. Schloß Heemstede bei Haarlem Sammlung Beels van Heemstede

6. Hirtenrast am Waldesrant] New York, Metropolitan-Museum

7. Verkündigung an die Hirten Dre »den, Gemäldegalerie

10. Landschaft mit Pferden Kopenhagen, Gemäldegalerie

11. Ruine mit Hirtenstaffage Im Kunathandel

12. Abimelecb bringt Sara zurück Genf. Museum

13. Der verlorene Sohn Genf, Museum

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20. Viehtränke an italienischem Brunnen. Haarlem, Teyler-Museuin 2 1 . I t a l i e n i s c h e L a n d s c h a f t . London, British Museum

2 2 . H i r s c h j a g d . I.ondon, British Museum 2 3 . T i t e l f i i r e i n e F o l g e v o n R a d i e r u n g e n . Haarlcm, Tcylcr-Musciim

24. Furtübergang bei Nacht London, British Museum

25. Heimziehende Herde London, British Museum

26. F l u c h t nach Ägypten. Wien, Albertina 2 7 . Wachtelhunde. London, British Museum

2 8 . K r e i d e z e i c h n u n g . Haarlem, Teyler-Museum

29. Italienische Gebirgslandschaft Amsterdam, Rijksmustum

30. Hirtenlandschaft mit Schloß Bentheim Dresden, Gemäldegalerie

31. Jagdbild Köln, Sammlung Hermann Neuerburg

32. Überfall von Reisenden Haag, Mauritshui»

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