Il cinema americano contemporaneo 8858114752, 9788858114759

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Biblioteca Universale Laterza 663

istituzioni dello spettacolo

serie diretta da Luigi Allegri e Roberto Alonge

volumi pubblicati La danza. Storia, teoria, estetica nel Novecento di Alessandro Pontremoli Teatro e avanguardie storiche. Traiettorie dell’eresia di Roberto Tessari Il cinema americano classico di Giaime Alonge e Giulia Carluccio Il cinema europeo di Mariapia Comand e Roy Menarini Metodologie di analisi del film a cura di Paolo Bertetto Il teatro dei registi. Scopritori di enigmi e poeti della scena di Roberto Alonge I maestri della ricerca teatrale. Il Living, Grotowski, Barba e Brook di Franco Perrelli Luce e ombra. Storia, teorie e pratiche dell’illuminazione teatrale di Cristina Grazioli L’artificio e l’emozione. L’attore nel teatro del Novecento di Luigi Allegri Il cinema asiatico. L’Estremo Oriente di Dario Tomasi

Giaime Alonge Giulia Carluccio

Il cinema americano contemporaneo

Editori Laterza

© 2015, Gius. Laterza & Figli www.laterza.it Prima edizione aprile 2015 1

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Anno 2015 2016 2017 2018 2019 2020

Proprietà letteraria riservata Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari Questo libro è stampato su carta amica delle foreste Stampato da SEDIT - Bari (Italy) per conto della Gius. Laterza & Figli Spa ISBN 978-88-581-1475-9

È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. Per la legge italiana la fotocopia è lecita solo per uso personale purché non danneggi l’autore. Quindi ogni fotocopia che eviti l’acquisto di un libro è illecita e minaccia la sopravvivenza di un modo di trasmettere la conoscenza. Chi fotocopia un libro, chi mette a disposizione i mezzi per fotocopiare, chi comunque favorisce questa pratica commette un furto e opera ai danni della cultura.

Prefazione

Abbie Hoffman, uno dei leader del movimento contro la guerra del Vietnam, in un pamphlet del 1969 scrive che Easy Rider rappresenta «il film di propaganda quasi perfetto»1. L’affermazione è interessante non tanto per ciò che ci dice su Easy Rider in sé. Che il film diretto da Dennis Hopper sia schierato in modo programmatico dalla parte degli hippy, contro l’America conservatrice del presidente Nixon, è del tutto evidente anche a una visione superficiale. Ciò che qui ci interessa di quella affermazione sono piuttosto le sue implicazioni sul piano contestuale. Il fatto che Hoffman – un dirigente politico, non un artista, e meno che mai un cineasta – si interessi a Easy Rider, così come, più in generale, il fatto che nel corso del libro faccia vari altri riferimenti al cinema (dai B-movies alla produzione strettamente engagé, passando per il western), in qualche modo ci dice che per quella generazione il cinema contava. Certo, Hollywood aveva ormai perso la battaglia con la televisione, che nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta le aveva sottratto porzioni sempre più ampie di spettatori. Eppure, nel 1969, anche se erano visti da molte meno persone che nel 1939, i film rappresentavano ancora uno snodo vitale del dibattito politico1 A. Hoffman, Woodstock Nation: A Talk-Rock Album, Vintage Books, New York 1969, p. 11.

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culturale. Proiettati sullo schermo di una sala, i film erano una forma diffusa di intrattenimento e di socializzazione, e uno strumento centrale di riflessione collettiva. Sarebbe stato così ancora per un decennio. Fino agli anni Ottanta, il cinema mantiene il suo posto privilegiato nell’immaginario e nella cultura delle società industriali. La diffusione dell’home video prima, e l’arrivo di Internet e dell’immagine digitale poi, trasformano il cinema in qualcosa di decisamente diverso. Non che il cinema si riduca a forma residuale, legata esclusivamente a un pubblico di nicchia. Però, pur rimanendo un ganglio vitale dell’intrattenimento di massa, il cinema si trova inserito in una rete intermediale in cui l’immagine in movimento è declinata nelle forme più diverse, dalla serialità televisiva ai videogiochi. In questo nuovo scenario, il cinema è solo una parte, ma certo una parte molto importante. Magari la quasi totalità dei film guadagna realmente solo grazie alla visione su piccolo schermo (televisore, computer, smartphone), eppure la proiezione in sala resta un evento cerimoniale ineliminabile, senza il quale tutto il processo di circolazione al di fuori della sala non si avvia. Dunque, il cinema americano degli anni Settanta, pur avendo caratteristiche nettamente distinte da quello del periodo classico (che va, grosso modo, dall’introduzione del sonoro, nel 1927, alla fine degli anni Cinquanta), presenta anche molti elementi di continuità con il vecchio studio system. La New Hollywood – avremo modo di parlarne in dettaglio – si configura come un complesso intreccio di continuità e rottura con la ‘vecchia’ Hollywood. Per certi versi, la rottura autentica avviene dopo, con la parziale marginalizzazione della visione in sala e il cambiamento della composizione anagrafica del pubblico (lo spettatore medio di oggi è molto più giovane di quello del 1939 o del 1969). Questa frattura, in quello che – in mancanza di una definizione migliore – chiamiamo il cinema americano contemporaneo (in buona sostanza, tutto ciò che viene dopo il cinema classico), rappresenta la difficoltà principale con la quale abbiamo dovuto confrontarci lavorando al nostro libro. Nel volume precedente, Il cinema americano classico (uscito nel 2006), di cui questo libro è la prosecuzione ideale, avevamo incontrato altri problemi (uno sterminato corpus di film, una tra­vi

dizione critica e storiografica molto articolata), ma non quello: il cinema hollywoodiano dagli anni Trenta ai Cinquanta rappresenta un’entità sostanzialmente omogenea. Proprio a causa delle discontinuità che segnano il periodo che affrontiamo in questo nuovo volume, abbiamo ritenuto necessario aprire con due capitoli a carattere schiettamente storico, che nell’altro libro mancavano, per fornire al lettore la necessaria griglia diacronica. Detto questo, l’impianto complessivo del libro è simile a quello di Il cinema americano classico: otto capitoli dedicati ciascuno a una questione chiave (e le questioni sono più o meno le stesse: il rapporto con il contesto socio-politico, i generi cinematografici, la nozione di autore ecc.). E come nell’altro volume, in ogni capitolo la prima parte offre un’introduzione generale al problema in oggetto, mentre la seconda scende nello specifico, analizzando un singolo film. Qui come là, la scelta dei film ‘guida’ in parte è stata determinata dalla oggettiva centralità di quei titoli, e in parte, inevitabilmente, è di natura idiosincratica. Quello che proponiamo è un percorso all’interno di un territorio estremamente frastagliato, un territorio che in cinquant’anni, dalla fine dello studio system all’avvento dell’immagine digitale, ha attraversato una serie di straordinarie trasformazioni, al contempo produttive, estetiche e tecnologiche. G.A. e G.C. Torino, ottobre 2014

Il cinema americano contemporaneo

Avvertenza  Di Giaime Alonge sono i capitoli I, II, IV e VIII; mentre i capitoli III, V, VI e VII sono di Giulia Carluccio.

I

La New Hollywood Taxi Driver (1976)

1. La fine dello «studio system» California, 1932. In una sala squallida, che si erge triste e solitaria su un molo battuto dalle onde dell’Oceano Pacifico, si svolge una maratona di ballo. I concorrenti danzano per giorni e giorni, senza interruzione, sotto lo sguardo degli spettatori, che tifano per la loro coppia preferita e attendono morbosamente di vedere chi verrà espulso dalla competizione. Oltre ad abbandonare per la stanchezza, i ballerini vengono periodicamente eliminati attraverso una serie di spossanti prove di corsa. I giorni passano, qualcuno se ne va, altri crollano privi di sensi, un anziano marinaio muore per attacco cardiaco, un’aspirante attrice ha un crollo nervoso, mentre il suo compagno – che ha trovato un lavoretto come generico in un film di serie B – se la fila. I concorrenti sono giovani – e meno giovani – disperati, gente senza lavoro e senza futuro che si sottopone a una terribile ordalia attirata dal miraggio del premio in denaro per l’ultima coppia che rimarrà in piedi, e dall’illusione di essere notati da registi e produttori cinematografici che saltuariamente vengono ad assistere allo spettacolo. Ma, come stimolo, sono sufficienti anche solo i pochi spiccioli che ogni tanto il pubblico lancia sulla pista, e i quattro pasti al giorno assicurati dagli organizzatori. Siamo nel pieno della Grande Depressione, milioni di americani soffrono la fame. Tra i ballerini c’è addirittura una donna incinta, che continua a dimenarsi sorretta dal marito, 3

pur di nutrirsi. La vicenda si concentra su due ragazzi, Gloria e Robert, interpretati rispettivamente da Jane Fonda e Michael Sarrazin. Lei è una donna cui la durezza della vita ha tolto ogni illusione. Lui uno spostato, che è finito nella maratona per puro caso, e che si lascia trascinare passivamente dagli eventi. Alla fine, quando Gloria capisce che la gara è truccata, perché dal premio la direzione deduce una lunga lista di spese lasciando il vincitore con un pugno di mosche, i due escono sul molo. Sono esausti, hanno il viso segnato da quell’esperienza infernale. Appoggiata alla balaustra che affaccia sul mare, Gloria tira fuori una pistola dalla borsetta e chiede a Robert di aiutarla a morire. Lui prende l’arma e le spara. Il film di cui abbiamo appena riassunto la trama è Non si uccidono così anche i cavalli? (They Shoot Horses, Don’t They?, 1969), tratto dal romanzo omonimo di Horace McCoy, per la regia di Sydney Pollack. Si tratta di un duro e lucidissimo atto di accusa contro il darwinismo sociale che informa la società statunitense, di cui procede a demistificare il mito portante, quel ‘sogno americano’ in base al quale, se uno ‘si dà da fare’, può arrivare dove vuole. I concorrenti della maratona di ballo si danno molto da fare, eppure ottengono solo sconfitte e umiliazioni. E anche i due fortunati vincitori, che neppure vediamo, raccoglieranno un premio ridicolo rispetto allo sforzo bestiale che hanno dovuto affrontare. La gara non solo è dura e spietata, ma è pure truccata. Come dice Gloria nella scena finale, «si sono divisi la torta prima del tuo arrivo» (nel dialogo originale la battuta è diversa, ma il senso è il medesimo). E non si tratta di un film realizzato ai margini dell’industria del cinema, da una compagnia indipendente. Non si uccidono così anche i cavalli? è stato prodotto dalla abc, una delle principali reti televisive americane (che, insieme alla cbs, alla fine degli anni Sessanta entra nella produzione cinematografica), e conta sulla presenza di un’attrice molto nota, il sex symbol di Barbarella (id., 1968), diretto da Roger Vadim (allora marito della Fonda), avviata – anche grazie al film di Pollack, che le fa ottenere il premio della critica di New York e una nomination all’Oscar – a divenire una delle interpreti di maggior fama del periodo. Oltre a raccontare di un’America amara e cattiva, Non si uccidono così anche i cavalli? presenta una messa in scena e una struttura narrativa che, in parte, si allontanano dal modello canonico ­4

del racconto classico, per guardare alle novità introdotte dal cinema d’autore europeo. Quasi tutto il film si svolge in un unico ambiente, lo spazio opprimente della sala da ballo, dove l’atmosfera si fa via via più allucinata, tra meschinità e soprusi di ogni genere. Ma la pellicola si apre con una sequenza muta, su cui scorrono i titoli di testa, di natura completamente antitetica: la prateria, un bambino, e un cavallo nero che corre libero e selvaggio. Sul fatto che il bambino sia Robert il film è esplicito: ce lo indica lo stacco dal volto del piccolo a quello dell’adulto, cui si aggiunge il fatto che i due hanno in testa lo stesso tipo di cappello e una postura simile. Però non è chiaro se si tratti di un flashback vero e proprio, oppure di una qualche forma di sogno, perché per tutta la durata del film il personaggio non menziona mai l’episodio. L’unica volta che fa riferimento alla sua infanzia, dice di essere nato a Chicago e che suo padre faceva il farmacista. La sequenza del cavallo, che inizia come una dolce fiaba sull’amicizia tra un bambino e un animale, si chiude in maniera tragica: il cavallo cade, si spezza una zampa, e il vecchio contadino che accompagna il piccolo Robert (è il nonno che vive in campagna?) gli spara con la sua doppietta. Senza dubbio, lo spettatore percepisce quell’incipit come un flash‑ back, ma a guardare il film con attenzione ci rendiamo conto che lo statuto delle immagini è ambiguo, e l’ambiguità è qualcosa che, in linea di principio, il cinema classico cercava di evitare: il pubblico non deve uscire dalla sala con dei dubbi. Non solo, ma il flashback-rêverie torna alla fine. Robert punta la pistola alla tempia di Gloria, tira il grilletto, e vediamo Jane Fonda cadere morta nel prato in cui era stato ucciso il cavallo. Qui l’ambiguità è del tutto evidente. Presente e passato, sogno e realtà, si fondono in maniera inestricabile. È una soluzione anomala per il cinema hollywoodiano, che ricorda le sequenze di Il posto delle fragole (Smultronstället, 1957) di Ingmar Bergman dove il protagonista, anziano, si trova proiettato nell’epoca della sua giovinezza – in senso stretto non sono né flashback, né sogni, bensì visualizzazioni di fantasticherie del personaggio, il quale, in stato di veglia, rielabora episodi della propria vita passata. Dieci anni prima (o vent’anni dopo, ma su questo torniamo nel prossimo capitolo) sarebbe stato impensabile produrre, dentro il perimetro del sistema industriale hollywoodiano, un film segnato da un pessimismo così esplicito, e pure con qualche eccentricità 5

‘artistica’, un aggettivo che di norma faceva storcere la bocca ai dirigenti degli studios. Ma tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta, di film come Non si uccidono così anche i cavalli?, in America, ne escono molti. È la rivoluzione della New Hollywood, un profondo rivolgimento che investe le pratiche realizzative, il rapporto con il pubblico e lo statuto stesso del cinema statunitense. Quelli della New Hollywood sono film – prodotti e/o distribuiti da case di prima grandezza, le stesse che avevano rappresentato il cuore del cinema classico – che impongono nuovi temi e personaggi, legati allo spirito del tempo (la battaglia per i diritti civili, la controcultura, la rivoluzione sessuale, l’opposizione alla guerra del Vietnam ecc.), e che presentano un nuovo linguaggio, capace di innestare, sul corpo della tradizione classica, elementi ‘anomali’, derivanti dal cinema della modernità, ossia quella vasta galassia di autori e correnti – dal summenzionato Bergman ad Antonioni, da Bresson a Fellini, passando per la Nouvelle Vague francese – che, a partire dagli anni Cinquanta, andava proponendo modalità narrative e rappresentative diverse rispetto allo stile classico. Come avviene questa rivoluzione, all’apparenza repentina e radicale? All’origine della nascita della ‘nuova’ Hollywood – è facile immaginarlo – c’è la scomparsa di quella ‘vecchia’. Lo studio system, che aveva dominato il panorama del cinema americano tra l’ultimo decennio del muto e la seconda guerra mondiale, entra in crisi nei tardi anni Quaranta. Le ragioni principali sono due: la fine dell’integrazione verticale e l’avvento della televisione. Uno degli elementi cardine dello studio system era rappresentato dal fatto che cinque case di produzione, le cosiddette Majors (mgm, Warner, 20th Century-Fox, Paramout, rko), controllavano tutti e tre i passaggi della vita di un film: produzione, distribuzione ed esercizio. Le Majors erano ‘maggiori’ perché, a differenza delle case ‘minori’ (le tre Minors: Columbia, Universal, United Artists), oltre a detenere i mezzi per realizzare e far circolare (negli Stati Uniti, come all’estero) i film, possedevano ciascuna una catena di sale, sparse nelle principali città americane. In questo modo, le Majors costituivano un cartello, che dominava il mercato, in aperto contrasto con la legislazione antitrust vigente negli Stati Uniti. Una sentenza della Corte Suprema del 1948, nota come ‘Paramount decision’ (perché la prima casa a essere colpita è ap­6

punto la Paramount), impone alle Majors di vendere le loro sale. Nel volgere di alcuni anni, l’integrazione verticale viene smantellata, liberalizzando il mercato e rendendo più difficile la vita alle ‘cinque grandi’. Contestualmente, gli studios1 – tutti quanti, ‘maggiori’ e ‘minori’ – si trovano ad affrontare la sfida del piccolo schermo, che sottrae al cinema considerevoli fette di pubblico. Hollywood prova a battere la concorrenza della televisione (ancora in bianco e nero) sul piano della qualità visiva e sonora dello spettacolo. Sono questi gli anni del passaggio massiccio al colore (introdotto già negli anni Trenta, ma fino a questo momento usato con parsimonia, quasi solo per pellicole di particolare prestigio), dell’affermazione del formato panoramico e dei primi esperimenti con il 3D e il suono stereofonico. Ma è una lotta persa in partenza. Sempre più spettatori restano a casa a guardare la televisione, disertando le sale cinematografiche. Anche perché questa è l’epoca dell’esodo del ceto medio dalle zone centrali delle metropoli, dove erano ubicati la maggior parte dei cinema, verso i quartieri suburbani, relativamente privi di sale (più avanti, a partire dagli anni Settanta, l’industria risponderà al fenomeno costruendo grandi multi-sala negli shopping malls delle aree residenziali). Nel giro di un ventennio Hollywood perde due terzi del pubblico. Fino alla metà degli anni Quaranta, il 60% degli americani andava al cinema almeno una volta alla settimana. Negli anni Sessanta i consumatori abituali di cinema sono meno del 20% della popolazione. In un contesto di questo tipo, è inevitabile che gli studios finiscano per fare meno film, non solo perché la domanda è scesa, ma anche perché la fine dell’integrazione verticale rende il mercato più insidioso ed è quindi necessario lavorare con attenzione su ogni singolo prodotto. Fino alla metà degli anni Cinquanta, i grandi studios realizzavano complessivamente circa 400 film all’anno, 1 In inglese, la parola studio, oltre al luogo in cui si girano materialmente i film, indica anche la casa di produzione come entità giuridico-finanziaria. Con il plurale studios si indica il complesso delle grandi case di produzione holly‑ woodiane. Un sinonimo di studios è Majors. Come abbiamo visto, fino agli anni Cinquanta le Majors sono specificamente le cinque case che possiedono delle sale. Con lo smantellamento dell’integrazione verticale, l’espressione Major assume contorni più vaghi, e si applica a qualunque grossa compagnia, comprese quelle che durante il periodo classico erano Minors.

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perché potevano scaricare parte dei rischi sugli esercenti. Questi ultimi, infatti, dato che le Majors possedevano sale proprie, dovevano accettare le condizioni capestro offerte dai produttori per ottenere i film di maggiore successo. Era il cosiddetto block booking: per avere il film di serie A, con i divi, che probabilmente avrebbe richiamato gli spettatori, l’esercente doveva prendere un pacchetto di film dove spesso figuravano titoli dotati di scarso appeal. Questa pratica viene dichiarata illegale nel quadro della ‘Paramount decision’. Ma anche se, negli anni Sessanta, gli studios fanno molti meno film che in passato, i costi di produzione salgono. Il paradosso è solo apparente. Hollywood, da Nascita di una nazione (Birth of a Nation, 1915) a Via col vento (Gone with the Wind, 1939), aveva sempre realizzato dei kolossal: film di durata notevole (fino alle tre ore e oltre), pieni di scene di massa, con effetti speciali e l’impiego delle tecnologie cinematografiche più moderne. Ma si trattava di casi relativamente rari, eccezioni all’interno di una produzione media fatta di film dal budget più limitato, che duravano tra i 75’ e i 90’. Nel momento in cui il numero di film scende, su quei pochi si investe molto, nella speranza di ottenere alti profitti, anche attraverso nuove pratiche distributive. È l’era del roadshow: film ultra-spettacolari, girati in Technicolor e formato panoramico (alcuni circolano, in parte, in lussuose copie 70 mm), che vengono proiettati in sale di particolare prestigio, con biglietti dal prezzo più alto del normale. Si tratta, lo ribadiamo, di un tentativo di sconfiggere il piccolo schermo offrendo un’esperienza spettacolare più ricca. In alcuni casi la strategia funziona. Da Il ponte sul fiume Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957) e Ben-Hur (id., 1959) a Tutti insieme appassionatamente (The Sound of Music, 1965) e Il dottor Zivago (Doctor Zhivago, 1965), molti roadshows incassano decine di milioni di dollari. Altri però, nonostante i ricchi introiti, non riescono a rientrare dei costi elevatissimi. Cleopatra (id., 1963) guadagna 26 milioni di dollari, che però sono poca cosa a fronte dei 37 spesi per realizzarlo. Il problema è che il pubblico non è solo diminuito, ma è anche cambiato rispetto al periodo classico. Allora, Hollywood si rivolgeva a un’audience tutto sommato indifferenziata. C’erano certo determinati generi e filoni indirizzati specificamente a particolari settori della popolazione (i western e i film di guerra erano per ­8

gli uomini, i melodrammi per le donne, gli horror per i ragazzi), ma nel complesso il riferimento degli studios era la famiglia, che andava al cinema tutta insieme, dunque un pubblico misto sul piano generazionale e sessuale. Negli anni Sessanta, le famiglie stanno a casa a guardare la televisione, al cinema ci vanno quasi solo i giovani, e questi giovani non si riconoscono più nei valori proposti da Hollywood. Le case di produzione sono ancora in buona parte guidate dai tycoons dell’epoca classica, figure leggendarie come Jack Warner e Darryl Zanuck, che ormai sono anziani, incapaci di comprendere e intercettare i gusti del nuovo pubblico, composto dai ragazzi che sfilano nelle strade per i diritti civili e contro la guerra in Vietnam, fumano marijuana e rifiutano la morale sessuofobica dei genitori. Infatti, alla fine del decennio viene abolito il Codice Hays, il decalogo censorio introdotto negli anni Trenta, che ormai risulta del tutto anacronistico. Il Codice, che già a partire dagli anni Cinquanta aveva subito una serie di modifiche, e che via via era stato sfidato sempre più di frequente, viene abbandonato nel 1968, a favore di un sistema di classi analogo a quello in vigore nei paesi europei (film per tutti, per minori accompagnati, vietati ai minori). Non per niente, in questi anni di profonda crisi degli studios, per la prima volta Hollywood si trova ad affrontare la concorrenza di case di produzione indipendenti. Etichette indipendenti, cioè diverse dalle Majors e dalle Minors, erano esistite anche durante il periodo classico. C’erano indipendenti ‘di lusso’ come Goldwyn e Selznick, di fatto organici al sistema degli studios (Selznick realizza Via col vento, uno dei titoli più noti del cinema hollywoodiano classico, e lo fa in coproduzione con la mgm). E c’erano indipendenti poveri, come la Monogram e la Republic, specializzate in B-movies che si rivolgevano ai settori meno esigenti del pubblico: i ragazzini dei matinée2, gli abitanti delle cittadine di provincia e delle zone rurali. Ma negli anni Sessanta, improvvisamente, alcuni indipendenti, innanzi tutto il vulcanico regista-produttore Roger Corman, riescono a conquistare porzioni consistenti di pubblico, I matinée sono le proiezioni mattutine, fatte durante il fine settimana, tipiche del periodo classico, quando l’industria del cinema poteva contare su un pubblico molto ampio. 2

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proprio grazie alla capacità di entrare in sintonia con i gusti e il modo di pensare degli spettatori più giovani. Praticando un cinema spregiudicato, a basso costo ma pieno di idee, Corman ottiene una serie notevole di successi, con film tra loro diversissimi che in parte si rifanno ai generi consolidati della tradizione del B-movie (horror e fantascienza innanzi tutto), e in parte inventano formule nuove facendo leva sulla moda del momento. Nella prima metà degli anni Sessanta la casa di Corman, la American International Pictures, dà vita al filone dei beach party movies: storie d’amore tra teenager ambientate su spiagge assolate, che attingono alla surf culture californiana. Nella seconda metà del decennio, invece, l’aip realizza film che usano situazioni e temi legati al mondo dei bikers e della controcultura, di cui sfruttano le potenzialità di presa su un pubblico in cerca di emozioni: sesso, droga, violenza. Corman realizza anche film ‘di prestigio’ (ma sempre a basso budget), come la serie di pellicole ispirate ai racconti di Edgar Allan Poe, molto affascinanti sul piano visivo, senza considerare che l’aip ha distribuito in America film di Bergman, Fellini e Truffaut. A questo proposito bisogna osservare che, negli anni Sessanta, non solo Hollywood deve affrontare la concorrenza di indipendenti aggressivi e capaci come Corman, ma, per la prima volta dal periodo muto, il mercato cinematografico americano risulta relativamente permeabile ai film stranieri. Nelle sale d’essai – che negli Stati Uniti si chiamano art houses – delle metropoli e delle cittadine universitarie si proiettano abitualmente i film d’autore europei. Non che i film di Fellini o di Buñuel rappresentino una sfida reale per Hollywood. Quello che va a vedere questi film è comunque un pubblico di nicchia. Ma a fronte della durissima contrazione della richiesta di cui si è detto, anche il pubblico di nicchia può risultare interessante dal punto di vista commerciale. Non è un caso che, a un certo punto, gli studios ingaggino alcuni dei più illustri registi del Vecchio Continente, quali Michelangelo Antonioni e Roman Polanski. La mgm finanzia due opere del maestro italiano: Blow-Up (id., 1966) e Zabriskie Point (id., 1970), mentre il regista polacco si trasferisce negli Stati Uniti dove, con il sostegno della Paramount, realizza Rosemary’s Baby (id., 1968) e Chinatown (id., 1974). A prima vista la cosa potrebbe non sembrare particolarmente significativa. Hollywood aveva sempre cercato ­10

di attirare le menti migliori del cinema e del teatro europei (basti fare i nomi di Lubitsch, Murnau, Lang, Preminger, Hitchcock), ma con l’obiettivo di far realizzare loro film di gusto americano. In questo caso, invece, ad Antonioni e Polanski vengono offerti contratti per realizzare pellicole ‘controverse’, progetti che solo dieci anni prima i capi delle Majors avrebbero bocciato come eccessivamente ‘artistici’. I due film di Antonioni, infatti, sono esempi tipici di cinema della modernità, un cinema che presenta – lo ripetiamo – forme di racconto alternative al modello classico, e che viene inevitabilmente percepito come un cinema ‘difficile’, se non schiettamente indigeribile, dalla maggior parte degli spettatori. I film di Polanski, invece, si muovono sul terreno dei generi canonici del cinema hollywoodiano (il primo è un horror, il secondo un noir), di cui però danno una lettura molto personale. Da ultimo, è importante evidenziare che gli anni Sessanta vedono la presenza, nel panorama cinematografico americano, di un ricco filone sperimentale, che fa degli Stati Uniti il paese guida nell’ambito del cinema della neo-avanguardia, là dove il centro del cinema delle avanguardie storiche era stata l’Europa (l’unico artista americano che ricopre un ruolo di prima grandezza nel quadro del cinema sperimentale tra le due guerre mondiali, ossia Man Ray, è un espatriato che vive e lavora a Parigi). Non che prima degli anni Sessanta, in America, il cinema sperimentale sia del tutto assente, come dimostrano i casi di Manhatta (1921) di Paul Strand e Charles Sheeler, Lot in Sodom (1933) di James Sibley Watson e Melville Folsom Webber, Meshes of the Afternoon (1943) di Maya Deren e Alexander Hammid, sotto molti aspetti il primo film sperimentale americano davvero significativo, e Fire‑ works (1947) di Kenneth Anger. Ma anche dopo Meshes of the Afternoon, il cinema d’avanguardia americano continua a muoversi sotto l’egida di quello europeo, anche in virtù del fatto che, in Nord America, operano importanti cineasti sperimentali arrivati dal Vecchio Continente, fuggiti dal nazismo e dalla guerra, quali Oskar Fischinger, Hans Richter, Norman McLaren. È solo tra la fine degli anni Cinquanta e i primi Sessanta che, anche in connessione con la letteratura beat (si veda un film come Pull My Daisy, 1959, di Robert Frank e Alfred Leslie, cui collaborano Jack Kerouac, Allen Ginsberg e Gregory Corso), si sviluppa, innanzi tutto a New York, la città più lontana – geograficamente e cultu11

ralmente – da Los Angeles, un movimento organico e articolato dove spiccano i nomi di Shirley Clarke, Stan Brakhage e dei fratelli Adolphas e Jonas Mekas. Sotto la guida ideale di quest’ultimo, oltre che cineasta anche fondatore della rivista «Film Culture», che funge da organo del movimento, nel 1962 nasce il New American Cinema Group, un’associazione di autori che propone un cinema libero dalla logica – narrativa ed economica – degli studios hollywoodiani. Inizialmente, al gruppo è legato anche John Cassavetes, il cui film d’esordio, Ombre (Shadows, 1959), frutto di un lavoro di improvvisazione realizzato con un budget ridottissimo, viene accolto con entusiasmo – almeno nella sua prima versione, in 16 mm – da «Film Culture», che gli conferisce il premio del miglior film indipendente dell’anno, dove ‘indipendente’ sta per ‘sperimentale’; negli anni seguenti, quelle premiate dalla testata saranno tutte opere underground, da Sleep (1964) ed Empire (1964) di Andy Warhol a Invocation of My Demon Brother (1969) di Kenneth Anger (l’unica eccezione è il documentario Primary, di Robert Drew, del 1960). Come nel caso della presenza degli autori europei nelle sale americane, ma in maniera ancora più marcata, qui il punto non è la possibile concorrenza dei film di Mekas o di Brakhage nei confronti dei prodotti delle grandi compagnie californiane. I film sperimentali, per definizione, agiscono al di fuori della dimensione commerciale. Ma è significativo che in questo periodo di debolezza – di idee, prima ancora che finanziaria – da parte di Hollywood, ‘lontano’ dagli studios si sviluppi una cultura cinematografica alternativa dalla forte visibilità. 2. Una Nouvelle Vague americana? Gli anni Sessanta, negli Stati Uniti, così come rappresentano un periodo di mutamento e incertezza per il cinema, costituiscono anche una fase di profonda trasformazione per la società nel suo complesso. Il decennio si apre nel segno di un grande progetto riformista, promosso dai presidenti democratici John Kennedy e Lyndon Johnson. È un progetto ambizioso, che vorrebbe produrre maggiore giustizia sociale e dare finalmente risposta al problema nero, integrando a pieno titolo i cittadini afroamericani all’interno della comunità nazionale. La speranza si spegne tragi­12

camente con la morte cruenta di alcuni degli uomini che avevano incarnato quel progetto: il presidente Kennedy, assassinato nel 1963; suo fratello Bob, candidato alla presidenza nel 1968; e il lea‑ der del movimento per i diritti civili Martin Luther King (questi ultimi due vengono uccisi entrambi nel 1968). Gli assassinii politici (dai mandanti oscuri, soprattutto nel caso di John Kennedy) si intrecciano, da un lato, con l’escalation della guerra in Vietnam (voluta da Johnson, il quale abbandona la scena politica di fronte alla catastrofe da lui stesso provocata), e dall’altro con le tensioni razziali, che sfociano in una lunga serie di disordini. Alla fine del 1968, con la vittoria elettorale del repubblicano Richard Nixon, il paese risulta visibilmente spaccato in due. Da una parte della barricata c’è la cosiddetta ‘maggioranza silenziosa’, l’America bianca e conservatrice che sostiene Nixon, e con lui l’intervento nel Sud-Est asiatico e la repressione di ogni forma di dissenso nei confronti dell’American way of life, venga esso dai pacifisti, dagli hippy o dai neri. Sul fronte avverso c’è l’America liberal, magari minoritaria in termini elettorali (Nixon viene rieletto trionfalmente nel 1972, contro un candidato democratico schiettamente progressista), ma molto attiva e capace di sviluppare egemonia culturale. I grandi produttori – lo abbiamo accennato – appartengono, se non in termini strettamente partitici, di certo sul piano anagrafico e psicologico, all’America della maggioranza silenziosa, ma gli spettatori sono in larga misura giovani istruiti dell’‘altra metà’ della nazione. Il risultato inevitabile è che spesso i film di Hollywood, nonostante il dispendio di mezzi, si rivelano dei fallimenti totali al botteghino. A indicare ai dirigenti degli studios una via di uscita da questa contraddizione arrivano, tra il 1967 e il 1969, tre film: Il laureato (The Graduate, 1967) di Mike Nichols, Gangster story (Bonnie and Clyde, 1967) di Arthur Penn, Easy Rider – Libertà e paura (Easy Rider, 1969) di Dennis Hopper. Sono film prodotti da compagnie indipendenti, che affrontano temi ‘difficili’, inaccettabili per i film degli studios, e ottengono un successo strepitoso sia in America sia all’estero. Il laureato racconta di un giovane appena uscito dal college, interpretato da un allora sconosciuto Dustin Hoffman (quando il film esce, la vedette semmai è Anne Bancroft). Benjamin è un figlio della borghesia che non sa che fare della propria vita. Per riempire il vuoto di un’esistenza che trascorre pigramen13

te in piscina, nella villa suburbana dei genitori, il ragazzo avvia una relazione con una donna più vecchia, salvo poi innamorarsi della figlia di lei. Nel finale, Benjamin strappa letteralmente la ragazza dall’altare di una chiesa, dove ha appena sposato un ragazzo alto e biondo, l’opposto del modello fisico di Hoffman, e i due fuggono insieme su un pullman. Il film è musicato da due icone della controcultura, Simon e Garfunkel, un fatto inusitato, perché il cinema hollywoodiano era ancora dominato dal gusto tardo-romantico delle partiture del periodo classico. In sostanza, Il laureato è una perfetta espressione delle inquietudini di molti giovani americani del tempo, che non si identificano nel mondo e nei valori dei padri e delle madri. Sono le stesse inquietudini che troviamo, benché declinate in altre forme, in Gangster story, incentrato sui personaggi storici di Bonnie Parker e Clyde Barrow, due rapinatori di banche del periodo della Grande Depressione, che il film presenta quali eroi romantici. I Bonnie e Clyde di Arthur Penn, interpretati da due attori di grande fascino, Faye Dunaway e Warren Beatty, sono giovani innamorati in lotta contro il ‘sistema’, mentre i ‘cattivi’ sono i poliziotti e il padre di uno dei membri della banda, che li denuncia essenzialmente perché non sopporta che il figlio dia ascolto a Clyde anziché a lui. «Sono io tuo padre!», grida indignato il genitore privato del proprio ruolo tradizionale. È un grido che di certo, in quegli anni, risuonava in tante case degli Stati Uniti. Hollywood aveva sempre realizzato film sui gangster (in particolare su quelli dell’epoca della Grande Depressione), ma censurandone la condotta, mentre il film di Penn ci dice che i due eroi fanno bene a rapinare le banche, che hanno spossessato i contadini della loro terra. E infatti questi ultimi solidarizzano con i malviventi, eletti a moderni Robin Hood. La lettura del gangsterismo come giusta rivolta sociale, insieme a scene di azione con un tasso di violenza inusitato per l’epoca, fanno di questo lungometraggio una vera e propria opera di rottura nella storia del cinema americano. Lo stesso si può dire per l’ultimo film della triade, che narra le gesta di due hippy, interpretati da Peter Fonda e Dennis Hopper, i quali, venduta una grossa partita di droga, attraversano l’America in motocicletta, sulle note di una vera e propria antologia del rock del periodo (Jimi Hendrix, Steppenwolf, The Byrds). Il film segna l’avvio di uno dei filoni più fortunati della New Hollywood, per ­14

molti versi quello che ne incarna meglio lo spirito, ossia il road movie, un genere che – con titoli quali Punto zero (Vanishing Point, 1971) di Richard Sarafian e Strada a doppia corsia (Two-Lane Black‑ top, 1971) di Monte Hellman, solo per citarne alcuni – ripropone, attualizzandola, l’antica mitologia americana, alla quale si era alimentato l’immaginario del western, di un’esistenza libera, perennemente in viaggio negli spazi sconfinati del continente, lontano dalla civiltà e dalle sue regole. In sostanza, il nomadismo come ‘scelta politica’, come alternativa radicale alle ‘costrizioni’ del lavoro sedentario e della famiglia. Il viaggio di Easy Rider si conclude tragicamente, con l’uccisione dei protagonisti da parte di due tipici rednecks (bianchi poveri e reazionari della provincia), che li uccidono per il semplice fatto che hanno i capelli lunghi e abiti eccentrici. Anche in questo caso, ci troviamo di fronte a un film che stravolge le regole del cinema americano del tempo, e non solo di quello degli studios. Tanto Hopper quanto Fonda avevano lavorato per Corman, come anche Jack Nicholson, che in Easy Rider interpreta un ruolo secondario. L’aip – lo abbiamo detto – aveva fatto un ciclo di film sui motociclisti, come ad esempio I selvaggi (The Wild Angels, 1966), diretto dallo stesso Corman. Ma i bikers di Corman sono violenti, persino neonazisti: rappresentano una minaccia per la società, come già il biker interpretato da Marlon Brando in Il selvaggio (The Wild One, 1954) di Laslo Benedek. In Easy Rider, invece, i motociclisti sono del tutto pacifici, credono nel flower power e nelle potenzialità liberatorie della droga. È la società a essere violenta. Questi tre film sono entrati nella leggenda come quelli che ‘danno il via’ alla New Hollywood, e una certa vulgata storiografica li vorrebbe opere di totale rottura con il passato. La rottura c’è, questo è indubbio. Però, bisogna sottolineare che ciascuno dei tre film presenta un qualche legame con il vecchio sistema industriale hollywoodiano. Innanzi tutto, Gangster story e Easy Rider, per quanto prodotti da case indipendenti, sono distribuiti rispettivamente dalla Warner e dalla Columbia. E anche il distributore di Il laureato, la Embassy Pictures di Joseph Levine, pur senza essere una Major, è comunque una compagnia di peso. Inoltre, a tutte e tre le pellicole collaborano personaggi di fama, che fanno da trait d’union con gli studios. Il laureato conta sulla presenza di Anne Bancroft, che pochi anni prima aveva vinto un 15

Oscar come miglior attrice protagonista per Anna dei miracoli (The Miracle Worker, 1962), diretto – a rimarcare il legame tra vecchia e nuova Hollywood – da Arthur Penn, ovvero il regista di Gangster story. E nel cast di quest’ultimo film troviamo un attore molto popolare, Warren Beatty, che si era affermato nella fase terminale del periodo classico, interpretando il protagonista di Splendore nell’erba (Splendor in the Grass, 1961) di Elia Kazan. In Easy Rider, invece, compaiono, da un lato, il figlio di una leggenda dalla vecchia Hollywood, Henry Fonda (padre anche di Jane), e dall’altro uno sceneggiatore, Terry Southern, che aveva firmato film a grosso budget, come Il dottor Stranamore, ovvero come imparai a non preoc­cuparmi e ad amare la bomba (Dr. Stangelove, or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) di Stanley Kubrick, o il già citato Barbarella. Ma per quanto Il laureato, Gangster story e Easy Rider non siano opere completamente estranee al mondo degli studios (così come, più in generale, non è possibile tracciare una linea di confine netta tra vecchia e nuova Hollywood – ci torneremo tra breve), rimane il fatto che questi tre film riescono a ottenere un successo di pubblico straordinario (basti dire che Easy Rider, che costa appena 500.000 dollari, ne incassa 19 milioni) facendo leva su temi e personaggi in buona parte estranei alla tradizione holly‑ woodiana. Non che la dimensione del conflitto generazionale fosse del tutto assente nel cinema americano precedente. Hollywood aveva affrontato l’argomento sin dagli anni Cinquanta, con film di grande risonanza quali Gioventù bruciata (Rebel without a Cause, 1955) di Nicholas Ray (dove compare, in un ruolo secondario, Dennis Hopper) e La valle dell’Eden (East of Eden, 1955) di Elia Kazan. Entrambi i film sono dominati dalla figura di James Dean, il cui ribellismo per certi versi anticipa la New Hollywood. Ma in Il laureato, Gangster story e Easy Rider c’è una radicalità che sarebbe inutile cercare nella produzione del periodo classico. E la novità non riguarda solo gli argomenti trattati, ma anche lo stile. Si vedano le scene di azione di Gangster story, cui già abbiamo accennato. Sono scene non solo molto violente per i parametri dell’epoca, ma anche caratterizzate da un montaggio assai più rapido e frammentato di quello del cinema dello studio system. Allo stesso modo, nella lunga sequenza di Il laureato in cui vediamo Benjamin in piscina e alternativamente in una camera d’alber­16

go in compagnia di Mrs. Robinson, con l’accompagnamento di Simon e Garfunkel, non c’è una chiara distinzione tra realtà e fantasia, e neppure tra i diversi spazi (hotel vs. casa dei genitori), ma lo schermo si apre a una specie di visualizzazione del flusso dei pensieri del protagonista. Mentre in certi passaggi di Easy Rider troviamo addirittura delle soluzioni visive che attingono al cinema sperimentale. Grazie al successo di questi tre film, i capi degli studios comprendono che, se vogliono sopravvivere, devono mettersi nelle mani di una nuova leva di cineasti. L’aspetto più straordinario di molti film americani usciti tra la fine degli anni Sessanta e la metà dei Settanta non è tanto la loro radicalità politica, la loro franchezza nel parlare di sesso o di problemi razziali, la loro sovversione (almeno parziale) delle convenzioni narrative e rappresentative del periodo classico, ma il fatto che tutto questo viene realizzato con il finanziamento delle Majors. Questi sono anni di straordinaria libertà creativa, durante i quali i registi americani esercitano un controllo sui film del tutto impensabile ai tempi dello studio system. Almeno per qualche tempo, sembra che ‘arte’ e ‘mercato’ possano vivere insieme. È il sogno degli autori al potere, un sogno che, probabilmente, trova la sua espressione più chiara e ambiziosa nel percorso di Francis Ford Coppola, il quale, grazie agli straordinari incassi di Il padrino (The Godfather, 1972) e Il padrino – Parte II (The Godfather, Part II, 1974), ricche ricostruzioni storiche, debitrici verso la tradizione della vecchia Hollywood, riesce a realizzare progetti personali, come La conversazione (The Conversation, 1974), film a basso budget impregnato del clima di ansia che grava sull’America del tempo, che vince la palma d’oro al Festival di Cannes. Nel film successivo, Apocalypse Now (id., 1979), sulla guerra del Vietnam (è uno dei primi film americani ad affrontare apertamente l’argomento, che fino a quel momento era stato trattato quasi solo in maniera obliqua), Coppola combina le due tendenze – il grande spettacolo per il pubblico di massa di Il padrino e la ricerca estetica di La conversazione – in un paradossale, e affascinante, ‘kolossal d’autore’, che viene nuovamente premiato a Cannes. Il centro motore del sogno di Coppola è la sua casa di produzione, l’American Zoetrope, fondata nel 1969, che tra gli anni Settanta e i primi Ottanta diventa una vera e propria factory, producendo non solo i film del suo creatore, ma anche 17

quelli di alcuni degli autori di punta del panorama internazionale (Akira Kurosawa, Wim Wenders, Jean-Luc Godard), dando così concretezza – almeno per qualche tempo – all’utopia dell’artistaimprenditore. A volte, i risultati della libertà della New Hollywood possono essere catastrofici, almeno in termini finanziari. Eccitati dal successo strepitoso di Easy Rider, i dirigenti della Universal offrono carta bianca a Dennis Hopper, il quale va in Perù a girare un film lisergico e metacinematografico, sull’impossibile realizzazione di un western, Fuga da Hollywood (The Last Movie, 1971), che si rivela un assoluto disastro al botteghino (la catastrofe è tale che Hopper non dirigerà più un film per diciassette anni). Ma, nel complesso, la scommessa è vincente. Anche perché, in genere, si tratta di operazioni ragionevoli in termini economici. I film della New Hollywood costano relativamente poco, se paragonati ai budget abituali degli studios, tanto che, a volte, i produttori neppure si accorgono di che cosa stanno facendo i registi, una cosa del tutto impensabile ai tempi della Hollywood classica. Nel 1969 la 20th Century-Fox mette in lavorazione due film di guerra: Patton, generale d’acciaio (Patton, 1970) di Franklin Schaffner e M.A.S.H. (M*A*S*H, 1970) di Robert Altman. Il primo è una grossa produzione, nella tradizione del roadshow, che esalta la figura di un generale che amava schiettamente la guerra, mentre il secondo, dal budget molto più limitato, è una commedia antimilitarista, formalmente ambientata durante la guerra di Corea, ma che allude chiaramente al Vietnam. I boss della 20th Century-Fox stanno tutti dietro a Patton, e ignorano Altman. Però è il film di quest’ultimo quello che ottiene il successo maggiore, piazzandosi terzo nella classifica dei film più visti della stagione, con un incasso di 37 milioni di dollari, a fronte di un investimento di soli 3. Patton arriva quarto, con 28 milioni, ma ne era costato 12. È un clima di novità che si diffonde un po’ dappertutto nel cinema americano, anche nelle cittadelle della tradizione. Si prenda, ad esempio, un prodotto ‘medio’ come 2022: i sopravvissuti (Soylent Green, 1972) di Richard Fleischer. È un film di fantascienza, diretto non da un autore – né della vecchia né della nuova Hollywood –, bensì da un artigiano della scuola dello studio system, che qui dirige Charlton Heston, un divo nato con ­18

il roadshow anni Cinquanta. Il film è della mgm, che nell’epoca classica era stata la Major più ricca, e quella più conservatrice sul piano politico (il suo capo, Louis B. Mayer, era un notabile del Partito repubblicano della California). Eppure, nonostante queste premesse, il film presenta un contenuto in sintonia con la sensibilità della New Hollywood. 2022: i sopravvissuti, infatti, racconta di un’America sull’orlo del baratro, dove i pochi ricchi vivono asserragliati nelle loro ville, mentre folle di straccioni cercano di sopravvivere come possono, nutrendosi con cibo sintetico, che alla fine scopriamo essere realizzato con i cadaveri. È il protagonista, un poliziotto onesto (Heston), che fa la scoperta, ma viene mortalmente ferito dai suoi nemici e messo nelle condizioni di non rivelare la terribile verità al mondo. Oggi sarebbe impensabile che un grosso studio accettasse di mettere in lavorazione un film così cupo. Come minimo, gli executives pretenderebbero l’inserimento di un lieto fine.

UNA QUESTIONE TERMINOLOGICA La formula ‘New Hollywood’ è solo una di quelle che la critica ha elaborato per indicare il ‘nuovo’ cinema americano degli anni Settanta. Negli Stati Uniti, si usa anche l’espressione ‘Hollywood Renaissance’, con un calco dal lessico della critica letteraria, che ha impiegato il sostantivo ‘Renaissance’, ossia ‘Rinascimento’, a proposito di una serie di correnti e movimenti, come, ad esempio, la Harlem Renaissance degli anni Venti, che vede l’affacciarsi sulla scena di un gruppo di scrittori afroamericani, oppure la San Francisco Renaissance dei poeti beat. Detto questo, bisogna anche segnalare che a volte la formula ‘New Hollywood’ è usata dagli studiosi anglosassoni per indicare, nel suo complesso, tutto il cinema che viene dopo quello classico. Ad esempio, il libro Storytelling in the New Hollywood di Kristin Thompson analizza film usciti tra il 1979 e il 1993. In questa sede, ‘New Hollywood’ va intesa nella sua accezione più stretta, in riferimento al periodo che va dalla fine degli anni Sessanta alla seconda metà dei Settanta (sul problema di quando finisce la New Hollywood torniamo nel prossimo capitolo).

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La New Hollywood non è un movimento, né una scuola. Non ci sono linee nette a delimitarne i confini, né è possibile concepirla come un’entità omogenea. Innanzi tutto, la New Hollywood è composta da due distinte generazioni. Ci sono registi come Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, Brian De Palma, che sono nati durante la seconda guerra mondiale, e debuttano tra la fine degli anni Sessanta e i primissimi Settanta, in coincidenza con il sorgere della New Hollywood. Ma prima di quello di Coppola e Scorsese c’è un gruppo più vecchio, composto da Robert Altman, Mike Nichols, Arthur Penn, Sam Peckinpah, che sono nati tra il 1922 e il 1931, e dunque iniziano a lavorare, nel cinema e in televisione (ma anche in teatro, nel caso di Nichols), tra gli anni Cinquanta e i primi Sessanta, quando la vecchia Hollywood è ancora in piedi. I primi film di Peckinpah – il regista western per antonomasia della New Hollywood – sono coevi con gli ultimi film di John Ford. Inoltre, del clima della New Hollywood partecipano anche alcuni vecchi maestri, che nel nuovo contesto sembrano trovarsi perfettamente a loro agio. Se si vedesse Città amara (Fat City, 1972) di John Huston, senza conoscere il nome dell’autore, difficilmente si potrebbe immaginare che si tratta di un ultrasessantenne che ha iniziato a fare il regista nel 1941. E lo stesso discorso vale per titoli come Ucciderò Willie Kid (Tell Them Willie Boy Is Here, 1969) di Abraham Polonsky (classe 1910), E Johnny prese il fucile (Johnny Got His Gun, 1971) di Dalton Trumbo (classe 1905 – è uno sceneggiatore di sessantasei anni, finito sulla lista nera durante il maccartismo, che debutta alla regia), I visitatori (The Visitors, 1972) di Elia Kazan (classe 1909). Non solo, ma la nascita della New Hollywood non significa che il cinema di impianto tradizionale sparisca di colpo nel 1969. Ci sono ancora vecchi registi che continuano a fare film alla vecchia maniera. Il mucchio selvaggio (The Wild Bunch, 1969) di Peckinpah, forse il western più influente della New Hollywood, convive con Il Grinta (True Grit, 1969) del veterano Henry Hathaway, dove, accanto alla leggenda vivente John Wayne, compare, in un piccolo ruolo, Dennis Hopper, a riprova della difficoltà di tracciare una divisione netta tra vecchia e nuova Hollywood. Non solo registi e divi della vecchia Hollywood sono ancora in attività (qualcuno, come George Cukor e Billy Wilder, continuerà a lavorare fino agli inizi degli anni Ottanta), ma, a prescindere dall’età ­20

dei cineasti, si continuano a fare film ‘vecchio stile’, che talvolta ottengono anche un ottimo esito al box office. Si vedano, per esempio, i casi di Airport (id., 1970) e Love Story (id., 1970), rispettivamente un film d’azione e un melodramma, entrambi piuttosto convenzionali e scontati, lontanissimi dalla sensibilità della New Hollywood. Il successo commerciale di questi film indica ai produttori che forse la maggioranza silenziosa ha ancora voglia di andare al cinema, bisogna solo offrirle un prodotto adatto (ma su questo problema torneremo nel prossimo capitolo). E talvolta i film ‘vecchio stile’ possono vedere la collaborazione di ‘nuovi’ autori: il summenzionato Patton, generale d’acciaio è scritto da Coppola. Così come alcuni film della New Hollywood, Il lungo addio (The Long Goodbye, 1973) di Altman e La croce di ferro (Cross of Iron, 1977) di Peckinpah, sono firmati da sceneggiatori del periodo classico, rispettivamente Leigh Brackett (collaboratrice di fiducia di Howard Hawks) e Julius Epstein (uno degli autori del copione di Casablanca, id., 1942). Dunque, ricapitolando, la New Hollywood rappresenta un momento di profonda trasformazione del cinema americano, i cui tratti principali sono i seguenti. 1) Un significativo cambiamento dei rapporti di potere tra produttori e registi, a favore di questi ultimi. Contrariamente al periodo classico, ora i cineasti dispongono di una considerevole libertà di azione, che può tradursi in scelte anticonvenzionali sul piano tematico come su quello stilistico. 2) La nascita di nuovi filoni, come il road movie, oppure i film ‘sul complotto’, quelle pellicole – La conversazione, I tre giorni del Condor (Three Days of the Condor, 1975) di Sydney Pollack, Tutti gli uomini del presidente (All the President’s Men, 1976) di Alan Pakula – che esprimono la paranoia e la sfiducia verso le istituzioni che caratterizzano l’America dello scandalo Watergate. In parallelo, vecchi generi vengono rielaborati e aggiornati. Innanzi tutto il western, che da strumento di propaganda dei valori dell’americanismo, quale era stato durante il periodo classico, diviene l’occasione per un ripensamento critico del passato – e dunque anche del presente – della nazione. In film come I compari (McCabe and Mrs. Miller, 1971) di Altman o Pat Garrett e Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973) di Peckinpah, la conquista delle terre selvagge dell’Ovest, lungi dall’assumere i tratti dell’epopea, viene dipinta come una spietata operazione imperialistica, 21

dove non c’è traccia di eroismo (ma su questo problema, e più in generale sulla questione dei generi, torneremo con più attenzione nel IV capitolo). 3) La comparsa di nuovi modelli divistici. Per quanto alcune stelle della New Hollywood restino legate ai tradizionali canoni di bellezza anglosassone, che avevano imperato nell’epoca classica – basti citare i casi di Robert Redford e Warren Beatty per gli uomini, e di Jane Fonda e Cybill Shepherd per le donne –, molti degli attori e dei divi della New Hollywood presentano tipologie estranee a quel modello. Si affermano attori marcatamente non wasp (bassi, con occhi e capelli scuri) quali Dustin Hoffman, Al Pacino e Robert De Niro, così come diverse attrici – ad esempio Karen Black e Shelley Duvall – sfuggono all’imperativo della ‘perfezione fisica’ delle dive degli anni dello studio system. 4) Se già a partire dalla seconda metà degli anni Quaranta, in virtù dell’influenza del neorealismo italiano, a volte i registi holly‑ woodiani giravano in ambienti reali, il periodo della New Hollywood vede una radicalizzazione di questa tendenza. Sempre più spesso si lavora on location, per evitare l’artificiosità delle riprese in studio. Detto tutto questo, rimane aperta una questione importante. La libertà di cui godono i registi della New Hollywood ha portato all’elaborazione di uno stile radicalmente diverso rispetto a quello classico? Questa è per molti versi ‘la’ domanda su cui la critica e gli storici si sono lungamente confrontati, e su cui si confrontano tutt’ora. Da un lato, c’è una linea ‘continuista’, rappresentata, tra gli altri, da David Bordwell e Kristin Thompson, i quali sostengono che, per quanto il cinema della New Hollywood presenti alcune innovazioni tecnico-linguistiche rispetto al passato (per esempio un montaggio più serrato, soprattutto – ma non solo – nelle scene di azione), nelle sue linee di fondo il modello di racconto rimane lo stesso. Dall’altro lato ci sono studiosi come Thomas Elsaesser, il quale ha ipotizzato l’esistenza di una netta discontinuità stilistica tra vecchia e nuova Hollywood. In un saggio del 1975, Elsaesser sostiene che i film della New Hollywood presenterebbero eroi deboli, privi di motivazioni che possano spingerli all’azione, similmente ai personaggi del cinema della modernità3. Che

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Cfr. T. Elsaesser, The Pathos of Failure: American Films in the 1970s – No-

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alcuni film della New Hollywood abbiano protagonisti opachi e incapaci di incidere sulla realtà che li circonda, anche Bordwell e Thompson sono disposti ad ammetterlo, citando rispettivamente Cinque pezzi facili (Five Easy Pieces, 1970) di Bob Rafelson4 e American Graffiti (id., 1973) di George Lucas5, ma sottolineando al contempo che, nella maggior parte dei casi, i film della New Hollywood presentano una narrazione chiara, coerente, costruita su personaggi ‘forti’, proprio come nel cinema classico. Il fatto che le azioni dei personaggi abbiano un esito autodistruttivo, o possiedano contenuti etico-politici opposti a quelli dei personaggi classici, non significa molto. In questa prospettiva, la New Hollywood si ‘limiterebbe’ a immettere temi, figure, storie di natura nuova, nella vecchia macchina affabulatoria hollywoodiana. Che, nel suo complesso, il cinema della New Hollywood sia estraneo alla destrutturazione delle convenzioni del racconto cinematografico propria dei film della modernità è fuor di dubbio. Non per niente, il regista americano degli anni Sessanta e Settanta più vicino alla sensibilità del cinema d’autore europeo, ossia John Cassavetes, il cui Shadows è probabilmente quanto di più affine si possa trovare negli Stati Uniti alla Nouvelle Vague francese, non fa parte della New Hollywood. Se i registi della New Hollywood erano interessati a entrare dentro il ‘sistema’, per usarlo a loro favore, Cassavetes rimase sempre orgogliosamente lontano da Hollywood (a eccezione del suo secondo film, Too Late Blues, 1962, prodotto dalla Paramount, non a caso la sua opera meno riuscita), almeno in qualità di regista. Cassavetes, infatti, ha lavorato spesso nei film delle Majors come attore, ma solo per finanziare il proprio lavoro di regista indipendente, impegnato in film a basso budget, realizzati con un gruppo di attori fidati, fuori dagli schemi del racconto (vetero o neo)hollywoodiano, e fuori dalla logica dei generi, che invece rimane un tratto distintivo dei registi tes on the Unmotivated Hero, in «Monogram», n. 6, 1975, pp. 13-19; ora in T. Elsaesser, A. Horwath, N. King (a cura di), The Last Great American Picture Show: The New Hollywood Cinema in the 1970s, Amsterdam University Press, Amsterdam 2004, pp. 279-292. 4 Cfr. D. Bordwell, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, University of California Press, Berkeley 2006, p. 84. 5 Cfr. K. Thompson, Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique, Harvard University Press, Cambridge 1999, p. 15.

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della New Hollywood, che in questo modo attestano, implicitamente, la loro continuità con la tradizione. Parlando di Easy Rider, abbiamo fatto riferimento alle suggestioni che il film ricava dal cinema sperimentale. Bisogna però notare che la scena di gusto underground è quella in cui i personaggi hanno assunto una dose di lsd, e dunque la natura ‘psichedelica’ delle immagini trova una giustificazione sul piano diegetico. D’altra parte, Hollywood ha sempre avuto la capacità di assimilare gli stili e i linguaggi più diversi, sottomettendoli alla propria logica narrativo-rappresentativa. L’uso di stilemi ricavati dal New American Cinema da parte di Hopper è affine all’impiego che Hitchcock fa delle figurazioni surrealiste in Io ti salverò (Spellbound, 1945), le cui sequenze oniriche sono realizzate sulla base di disegni di Salvador Dalí. Similmente, a volte si cita il finale ‘ambiguo’ di Il laureato come esempio della novità radicale rappresentata dalla New Hollywood. Quando Dustin Hoffman e Katharine Ross salgono sul pullman, dopo essere fuggiti dalla chiesa, prendono posto e si scambiano degli sguardi interlocutori, senza parlare, come se non sapessero bene cosa dirsi, o non fossero in grado di immaginare un futuro insieme. Ma bisogna notare, da un lato, che per quanto l’ultima sequenza possa apparire ambigua, il gesto di Benjamin di correre da Elaine e strapparla via dall’altare è un gesto forte, da vero eroe, un gesto impensabile per i personaggi accidiosi di tanto cinema d’autore europeo. Dall’altro lato, la natura ‘aperta’ del finale è tipica della commedia in quanto tale, almeno di quella davvero intelligente e graffiante. Da Howard Hawks a Billy Wilder, da Ernst Lubitsch a Preston Sturges, la romantic comedy del periodo classico non si chiude con un banale bacio tra i due protagonisti, ma con una gag, o una battuta spiazzante, che in qualche modo ‘riapre i giochi’, come il «Nessuno è perfetto» di A qualcuno piace caldo (Some Like It Hot, 1959)6. A volte però il finale è davvero aperto. Si prenda Il braccio violento della legge (The French Connection, 1971) di William Fried‑ kin. Il film racconta di due poliziotti, Popeye e Cloudy (rispettivamente Gene Hackman e Roy Scheider), che danno la caccia a

6 Sulla questione rimandiamo al nostro Il cinema americano classico, Laterza, Roma-Bari 2006, pp. 82-83.

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un trafficante internazionale di droga, interpretato da Fernando Rey, un attore legato a filo doppio al cinema della modernità, in particolare a Buñuel. Nell’epilogo, la squadra della narcotici tenta di arrestare i malviventi, ma il boss riesce a dileguarsi. Frustrato per il fallimento dell’operazione, Popeye uccide per errore un collega. Senza curarsi minimamente delle tragiche conseguenze del suo sbaglio, il protagonista, ossessionato dalla propria missione, riprende l’inseguimento, ormai palesemente inutile. Gene Hackman corre verso il fondo dell’inquadratura, scomparendo alla vista dello spettatore. Sul campo vuoto – un vero décadrage7 degno di un film di Bresson o di Antonioni – sentiamo echeggiare un colpo di pistola. Come dobbiamo interpretarlo? Popeye ha trovato il suo nemico e lo ha freddato? Popeye si è suicidato? Qualcun altro ha sparato? Questo finale enigmatico va contro le ‘regole’ del cinema classico non tanto, o non solo, perché i ‘buoni’ perdono. Questo, anche se di rado, poteva capitare nei film dello studio system. Ad esempio, The Racket (1928) di Lewis Milestone (non a caso realizzato prima del varo del Codice Hays) termina con la sconfitta del protagonista, un poliziotto onesto determinato a ripulire la città, che non riesce a prevalere sul crimine. Ma una cosa che proprio non si doveva fare nel cinema classico era lasciare che il pubblico uscisse dalla sala privo di certezze. Allo spettatore si doveva dire ‘come va a finire la storia’. È pur vero che, nel film di Friedkin, i cartelli che aprono i titoli di coda offrono delle informazioni chiarificatrici (il narcotrafficante la fa franca, mentre i due detective vengono trasferiti ad altro incarico), eppure il mistero di quello sparo off resta. E allora, la New Hollywood è una ‘Nouvelle Vague americana’? La risposta a questa domanda, manco a dirlo, è ambigua. Nel complesso, è difficile negare la sostanziale continuità stilistica tra vecchia e nuova Hollywood. Però, qua e là, l’influenza del cinema della modernità è piuttosto evidente (prima che ad Arthur Penn, il copione di Gangster story era stato offerto a Godard e a Truffaut), ed è un’influenza che a volte riesce quasi a sovvertire le ‘regole’.

Il décadrage (‘disinquadratura’) è una soluzione tipica del cinema moderno, in cui l’elemento che, in base alla logica del racconto, dovrebbe essere al centro del quadro, viene dislocato fuori campo. 7

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Ne riparleremo nel prossimo paragrafo, dedicato a uno dei frutti più ricchi e maturi della stagione della New Hollywood. 3. Figli del loro tempo: Martin Scorsese, Paul Schrader, Robert De Niro e «Taxi Driver» L’8 febbraio del 1976, al Baronet & Coronet di New York, nell’Upper East Side, una delle sale più prestigiose della città (ora chiusa), debutta Taxi Driver (id., 1976), diretto da un regista, Martin Scorsese, al suo sesto lungometraggio, ma largamente sconosciuto al grande pubblico, e interpretato da un attore, Robert De Niro, che viene dal successo di Il padrino – Parte II (dove era il giovane Vito Corleone), ma che certo ancora non è una star. Il successo è immediato. Taxi Driver batte ogni record precedente del Baronet & Coronet nella vendita dei biglietti: tutto esaurito già al primo spettacolo. La critica americana è in buona parte favorevole (anche se qualcuno storce il naso, e boccia Taxi Driver come una versione chic dei film destrorsi sui ‘giustizieri della notte’). Per una volta, Pauline Kael («The New Yorker», la rivista di riferimento della borghesia intellettuale) e Andrew Sarris («The Village Voice», la testata storica della cultura underground newyorchese) sono dello stesso parere, e sostengono con convinzione Taxi Driver. Con grande sorpresa della stessa casa di produzione, la Columbia, la pellicola si colloca al dodicesimo posto nella classifica dei film più visti nella stagione, un risultato eccellente per un’opera senza divi e dal budget modesto (1.300.000 dollari, a fronte di un incasso di 12 milioni). Nel maggio del 1976, Taxi Driver vince la Palma d’Oro al Festival di Cannes, trasformando il regista, e il suo interprete principale, in nomi di primo piano del panorama cinematografico internazionale. Taxi Driver, abbiamo detto, è il sesto lungometraggio di Scorsese. I film precedenti del regista sono tra loro piuttosto diversi, e rappresentano molto bene la realtà polimorfa della New Holly‑ wood. Dopo alcuni corti, Scorsese esordisce nel lungo con Chi sta bussando alla mia porta? (Who’s That Knocking at My Door, 1969), un film ambientato nella comunità italoamericana di New York. È un’opera personale, per molti versi autobiografica, in cui l’autore, come farà anche nel suo quarto lungometraggio, Mean Streets – Domenica in chiesa, lunedì all’inferno (Mean Streets, 1973), riflette ­26

sui valori e la psicologia del mondo in cui è cresciuto: il rapporto tra gli italiani, le altre minoranze, e gli anglosassoni; l’influenza della morale cattolica; la violenza e il machismo della vita di strada. Per molti versi, questo è il cuore dell’immaginario scorsesiano, che ritorna periodicamente nei suoi film, da Toro scatenato (Raging Bull, 1980) a The Departed (id., 2006), passando per Quei bravi ragazzi (Goodfellas, 1990) e Casinò (Casino, 1995). E a questi temi è legato anche un mediometraggio di non-fiction, totalmente autobiografico, intitolato Italianamerican (1974), in cui il regista intervista i suoi genitori. L’approccio autobiografico è un’opzione tipica del cinema d’autore europeo degli anni Cinquanta e Sessanta, che Scorsese, laureato in cinema alla New York University, conosce molto bene. Quella della New Hollywood è la prima generazione di registi americani che arriva al mestiere avendo studiato il cinema del passato e avendo piena contezza di ciò che si realizza negli altri paesi; anche coloro che non sono stati all’università, come Friedkin, sono cinefili accaniti. È una generazione che ha fatto proprio il modello del regista-autore, che Andrew Sarris ha importato dalla Francia di Truffaut e Godard, e diffuso negli Stati Uniti8. I tre restanti titoli della sezione pre-Taxi Driver della filmografia di Scorsese rivelano altri aspetti della personalità del regista. Street Scenes 1970 (1970) è un documentario sulle proteste contro la guerra del Vietnam, che attesta l’importanza vitale che il contesto politico ha per la New Hollywood, anche nel caso di un autore non particolarmente militante come Scorsese. C’è America 1929: sterminateli senza pietà (Boxcar Bertha, 1972), un film che, sulla falsariga di Gangster story, utilizza l’ambientazione della Grande Depressione per mettere in scena una storia di rivolta contro le ingiustizie della società. Un particolare importante è che il film è prodotto da Roger Corman. Scorsese, infatti, studia il cinema nelle aule universitarie, ma va anche a bottega dal maestro dei B-movies, da cui passano tanti esponenti della New Hollywood (oltre a quelli che già abbiamo menzionato, lavorano per Corman: Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Monte Hellman, John Milius). E poi c’è Alice non abita più qui (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974), 8 Cfr. A. Sarris, The American Cinema: Directors and Directions, 1929-1968, E.P. Dutton, New York 1968.

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un film che dichiara, sin dai titoli di testa, in stile anni Cinquanta, il debito di Martin Scorsese, oltre che verso il cinema d’autore europeo, anche nei confronti della Hollywood classica. Alice non abita più qui, infatti, è una rielaborazione, in chiave moderna, del modello dei melodrammi di Douglas Sirk e Vincente Minnelli. La scena d’apertura, girata con uno stile rétro da cinema fatto in studio (formato 4/3, un esterno esplicitamente ricostruito in teatro di posa, un’illuminazione artificiale dominata da un filtro rosso), è un omaggio alla Hollywood del passato, che Scorsese riprenderà in film successivi, come New York, New York (id., 1977). Alice non abita più qui, così lontano dall’urgenza autobiografica o politica degli altri titoli, con al centro un personaggio femminile – là dove Scorsese, come più in generale la New Hollywood, tende a prediligere le figure maschili –, si spiega solo con la volontà di lavorare dentro il sistema dei generi, in una costante tensione fra tradizione e innovazione, nonché con l’importanza che la dimensione della nostalgia riveste nel cinema della New Hollywood, nostalgia per un’America ancora ‘innocente’, prima dell’assassinio di John Kennedy e del Vietnam, che viene raccontata in film quali American Graffiti, L’ultimo spettacolo (The Last Picture Show, 1971) di Bogdanovich, Come eravamo (The Way We Were, 1973) di Pollack, Un mercoledì da leoni (Big Wednesday, 1978) di Milius. Lo sceneggiatore di Taxi Driver, Paul Schrader, viene da un milieu molto diverso da quello di Scorsese. Se il regista cresce in un ambiente metropolitano, segnato dalla cultura degli immigrati italiani, Schrader nasce in provincia, in una famiglia anglosassone di stretta osservanza calvinista (così stretta, che Schrader vedrà il suo primo film, di nascosto, a diciassette anni). Ma nonostante origini diverse, i due hanno molto in comune, innanzi tutto un profondo amore per il cinema. Anche Schrader va all’università, alla University of California Los Angeles, che, insieme alla University of Southern California, laurea alcuni dei membri più in vista della New Hollywood. Schrader comincia come critico, sotto l’ala protettrice di Pauline Kael, una delle penne più autorevoli del tempo (il principale avversario della auteur theory di Sarris). Passare dalla critica alla sceneggiatura non è di per sé una novità, in America. È un percorso che si riscontra già nel periodo classico. Si veda, ad esempio, Frank Nugent, critico del «New York Times», che diventa uno dei collaboratori di fiducia di John Ford. Ma ­28

Schrader non è un semplice critico, uno che licenzia recensioni di un paio di colonne sui film appena usciti nelle sale. Schrader è uno studioso, autore di un volume denso come Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, dedicato a tre maestri del cinema, nessuno dei quali americano9. E come Scorsese, Schrader ama anche il cinema del suo paese. Nello stesso periodo in cui lavora al libro, scrive un saggio sul noir, Notes on Film Noir, che a quarant’anni di distanza rimane ancora un testo di riferimento sull’argomento10. Ritornando alla questione dell’autobiografia, sotto questo punto di vista Taxi Driver ‘appartiene’ quasi più a Schrader che a Scorsese. Prima di Taxi Driver, Schrader ha al suo attivo un solo credit, per Yakuza (The Yakuza, 1975), un thriller sulla mafia giapponese diretto da Sydney Pollack, che firma insieme a suo fratello Leonard e a Robert Towne, uno degli scrittori di punta della New Hollywood, autore dei copioni di Chinatown e L’ultima corvée (The Last Detail, 1973) di Hal Ashby. Per il protagonista di Taxi Driver, Schrader si ispira alla figura di Arthur Bremer, uno squilibrato che nel 1972 aveva sparato – senza riuscire a ucciderlo – a George Wallace, governatore dell’Alabama e candidato alla presidenza. Ma Schrader attinge anche alla propria esperienza personale. Il soggetto, infatti, nasce da un momento molto difficile della sua vita: uscito da un divorzio, non ha soldi, beve e per alcune settimane si trova costretto a dormire in macchina. Il legame empatico con il personaggio, il solitario e nevrotico Travis Bickle, è fortissimo. Inoltre, le ossessioni para-religiose di Travis, che nel commento over si definisce «God’s lonely man», e invoca un diluvio universale che spazzi via la ‘feccia’ dalle strade di New York, dipinta come una novella Sodoma, sono chiaramente un portato dell’educazione calvinista di Schrader. Il livello di identificazione tra sceneggiatore e personaggio è così stretto che Schrader dà a De Niro i propri stivali, la giacca e i pantaloni, come abiti di scena. Sul set di La grande illusione (La grande illusion, 1937), Jean

9 Cfr. P. Schrader, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, Da Capo Press, New York 1972. 10 Il saggio esce per la prima volta nel 1971, nel catalogo di un festival, viene ripubblicato l’anno seguente su «Film Comment», e ora è disponibile in K. Jackson (a cura di), Schrader on Schrader, Faber and Faber, London 2004, pp. 80-94.

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Renoir aveva messo la sua giubba militare addosso a Jean Gabin, ma si trattava di un regista, e per di più europeo. A metà degli anni Settanta, Hollywood è davvero ‘nuova’. Nessuno sceneggiatore dello studio system ha mai potuto vantare un coinvolgimento così profondo ed esplicito nella realizzazione di un film. A rimarcare la natura poliedrica del gruppo che dà vita a Taxi Driver dobbiamo sottolineare il fatto che, nel cast and credits, da un lato troviamo alcuni degli attori chiave del cinema della New Hollywood, De Niro innanzi tutto, ma anche Harvey Keitel, che aveva interpretato parti da protagonista nei primi film di Scorsese, e che qui passa a un personaggio secondario, di fatto scambiandosi i ruoli con De Niro, che in Mean Streets gli faceva da spalla. Ma, dall’altro lato, la musica è opera di Bernard Herrmann, uno dei più grandi compositori della storia di Hollywood, che aveva cominciato con Quarto potere (Citizen Kane, 1941) di Orson Welles, per poi dare vita a un fruttuoso sodalizio con Hitchcock, e che qui firma la sua ultima partitura. Herrmann morirà prima dell’uscita della pellicola, che lo ricorda con «gratitudine e rispetto» nei titoli di coda. E allora, alla luce di questa dialettica tra vecchia e nuova Hollywood, dobbiamo anche evidenziare il fatto che, se i volti di De Niro e Keitel (di origine rispettivamente italiana ed ebraica) hanno tratti piuttosto lontani dai profili anglosassoni di tanti divi del periodo classico, il loro stile di recitazione è tutt’altro che nuovo. Entrambi, infatti, escono dall’Actors’ Studio, che aveva formato molti degli attori più importanti dell’ultima fase dello studio system, a partire da Marlon Brando e James Dean11. Dunque, Taxi Driver nasce da un incontro tra cultura americana e suggestioni euro-asiatiche, tra elaborazione di un cinema nuovo e rimpianto di quello del passato, in una sintesi complessa e suggestiva, che Pauline Kael, in una recensione lusinghiera del film, ha definito una versione pulp di Memorie del sottosuolo di Dostoevskij12. Nel girovagare senza meta di Travis Bickle, nella

11 Sulla lavorazione del film di Scorsese, cfr. G. Macnab, Taxi Driver. Storia di un capolavoro, Minimum Fax, Roma 2011. Per l’analisi del film, vedi A. Taubin, Taxi Driver, bfi, London 2000; A. Pezzotta, Martin Scorsese – Taxi Driver, Lindau, Torino 1997. 12 Cfr. P. Kael, When the Lights Go Down, Holt, Rinehart and Winston, New York 1980, p. 132.

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sua deriva esistenziale che sfocia nella violenza fine a se stessa, coperta solo da una parvenza di giustificazione ideale (il bisogno di ‘ripulire la città’), c’è senza dubbio l’eco di quello che Gilles Deleuze chiama la «forma-balade» (in francese, balade significa ‘passeggiata’, ‘andare a zonzo’), che secondo il filosofo rappresenta uno dei tratti salienti del cinema moderno, un cinema in cui i nessi logico-causali del racconto classico si sciolgono, e i personaggi si perdono in un errare privo di esito, come in L’avventura (1959) di Michelangelo Antonioni o Nel corso del tempo (Im Lauf der Zeit, 1975) di Wim Wenders. Scrive Deleuze: In Taxi Driver di Scorsese, l’autista esita tra uccidersi e compiere un assassinio politico, e avendo sostituito tali progetti con la strage finale, se ne stupisce lui stesso, come se l’effettuazione lo concernesse più o meno quanto le velleità precedenti. [...] L’andare a zonzo aveva trovato in America le condizioni formali e materiali per un rinnovamento. L’andare a zonzo si fa per necessità, interna o esterna, per bisogno di fuga. Ma adesso perde l’aspetto iniziatico che aveva nel viaggio tedesco (ancora nei film di Wenders), e che conservava malgrado tutto nel viaggio beat (Easy Rider di Dennis Hopper e Peter Fonda). È diventato un andare a zonzo urbano e si è staccato dalla struttura attiva e affettiva che lo dirigeva, gl’imprimeva delle direzioni anche vaghe. In che modo potrebbe esserci una fibra nervosa o una struttura sensoriomotrice tra l’autista di Taxi Driver e ciò che vede sul marciapiede attraverso uno specchietto retrovisore?13

Travis uccide per lo stesso motivo per cui il protagonista di Pickpocket (id., 1959) di Bresson ruba: per colmare il vuoto di una vita solitaria e senza scopo. All’inizio Travis vorrebbe ammazzare il candidato alla presidenza, forse perché, in quanto marginale, odia ‘i potenti’, che in qualche modo ritiene responsabili del proprio fallimento. O forse, senza neppure rendersene conto, vede nel senatore Palantine una specie di rivale in amore, visto che si tratta del datore di lavoro della ragazza che lo ha rifiutato, Betsy (Cybill Shepherd), la quale opera nella sua organizzazione elettorale. Però, la prima vittima di Travis è un ladruncolo (nero) incon-

13 G. Deleuze, L’immagine-movimento. Cinema 1, Ubulibri, Milano 1984, p. 236.

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trato per caso in un negozio. E quando non riesce ad assassinare il politico, Travis si rifà su Sport (Harvey Keitel), il protettore della giovanissima prostituta Iris (Jodie Foster), e i suoi accoliti. Sotto questo punto di vista, l’ipotesi di Elsaesser, di cui abbiamo detto, del personaggio della New Hollywood come unmotivated hero, sembrerebbe funzionare. Ma se, da un lato, possiamo interpretare la figura di Travis alla luce della letteratura esistenzialista e della «forma-balade» di Deleuze, dall’altro dobbiamo osservare che quella del protagonista di Taxi Driver è anche una traiettoria tipica dell’eroe americano. La sua ossessione per il sangue non deriva semplicemente dalla vicenda personale di Arthur Bremer, o di tanti altri psicopatici che – a partire da Lee Harvey Oswald, il (supposto) assassino di John Kennedy – hanno sparato a personaggi noti. Il desiderio di morte e la passione feticista per le armi che caratterizzano Travis rimandano, più in generale, a quel grande archetipo della cultura statunitense che Richard Slotkin ha descritto con la formula della ‘rigenerazione attraverso la violenza’14. «La vera anima americana – ha scritto D.H. Lawrence – è dura, isolata, stoica e assassina»15. Se Bresson è di certo uno dei numi tutelari di Taxi Driver, l’altro è John Ford. Schrader – che in questo si trova in assoluta sintonia con Scorsese – costruisce la storia di Travis e Iris sulla falsariga di Sentieri selvaggi (The Searchers, 1956), il grande western fordiano, oggetto di culto di molti cineasti della New Hollywood, in cui John Wayne insegue per anni la banda di indiani che ha rapito suo nipote16. Come l’Ethan Edwards di Sentieri selvaggi, anche Travis è un reduce rancoroso di una guerra perduta (là la guerra civile americana, qui il Vietnam), che si aggira in un territorio ostile, e che alla fine libera una ragazza in cattività. Il film non dice in maniera esplicita che Travis ha combattuto in Vietnam, ma gli indizi in tal senso, sparpagliati qua e là nel film, erano sufficientemente chiari per il pubblico del 1976. Travis indossa un giubbotto militare e una T-shirt dei marines; nel suo appartamento ha una bandiera Viet 14 Cfr. R. Slotkin, Regeneration through Violence: The Mythology of the American Frontier, 1600-1860, Wesleyan University Press, Middletown 1973. 15 D.H. Lawrence, Classici americani, se, Milano 1988, p. 75. 16 Sul film di Ford, e l’importanza che riveste nella cultura americana, rimandiamo nuovamente al nostro Il cinema americano classico, cit., pp. 66-76.

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Cong (la intravediamo in una delle prime scene, appesa a una corda per stendere il bucato), presumibilmente un souvenir preso sul campo di battaglia; è stato congedato dai marines nel 1973, il che significa che è molto probabile che sia stato in Vietnam17. E allora, se Travis ha combattuto nel Sud-Est asiatico, forse le sue motivazioni per uccidere Palantine non sono così inconsistenti. Ai suoi occhi il senatore, che in un comizio si riferisce all’intervento in Vietnam come a un errore, è un rappresentante di quella classe politica che – secondo la lettura elaborata dalla destra americana dopo la sconfitta – ha limitato le capacità di azione dell’esercito, costringendolo a combattere ‘con una mano legata dietro la schiena’. Nonostante quanto abbiamo detto in precedenza, i bersagli sui quali Travis sceglie di sparare non sono casuali. Il primo morto, lo ribadiamo, è un nero. Che, nel corso del film, progressivamente, Travis sviluppi un’avversione per i ‘negri’, è piuttosto evidente dagli sguardi tesi che lancia al suo collega di colore, come agli afroamericani strafottenti e aggressivi che incontra per le strade. A poco a poco, la rabbia di Travis monta, e si indirizza verso figure tra loro molto diverse – l’elegante uomo politico bianco, i marginali neri, la gang di papponi un po’ hippy e un po’ mafiosi – che però, tutti insieme, simboleggiano quell’America metropolitana e multietnica che da sempre suscita la diffidenza, se non l’odio, dell’America ‘profonda’, bianca, devota a Dio, e attaccatissima al diritto costituzionale di portare armi. Non solo Travis ha delle ragioni ‘ideologiche’ per sparare, ma il testo costruisce con molta attenzione lo sviluppo drammaturgico di quell’odio. Certo, Travis ‘va a zonzo’ per New York, come dice Deleuze, ma il suo movimento senza fine non si traduce in un reale indebolimento dell’impianto narrativo, come invece avviene nel cinema della modernità. La sceneggiatura di Taxi Driver presenta una solida struttura in tre atti, tipica della tradizione hollywoodiana. Nel

17 Travis fa riferimento ai suoi trascorsi militari nella scena del colloquio di lavoro, nella stazione dei taxi. Nella versione originale dice «1973», che però nel doppiaggio italiano diventa – misteriosamente – il 1963. Se Travis fosse stato congedato nel 1963, non avrebbe combattuto in Vietnam, in quanto l’invio di unità di terra americane nel Sud-Est asiatico iniziò solo nel 1965, senza considerare che vi sarebbe un’incongruenza rispetto all’età che il protagonista dichiara di avere, sempre nella scena della job interview, ossia 26 anni.

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primo atto, da un lato Travis corteggia Betsy, e dall’altro, ‘casualmente’ (è la ‘finta casualità’ propria del racconto classico), incontra Iris. Il primo atto si chiude con il fallimento del flirt con Betsy. Nel secondo atto Travis ritrova Iris e sposta la sua attenzione morbosa su di lei. Nella testa di Travis ci sono solo due tipi di donne: le vergini e le puttane. All’inizio Betsy, bionda e biancovestita, gli appare come un angelo. Poi però, dopo che lei lo ha respinto, con il linguaggio biblico che lo contraddistingue, Travis passa alla metafora demoniaca: «Lei vive in un inferno, qui. E morirà in un inferno, come tutti gli altri», urla alla donna. Nel caso di Iris, il percorso è uguale e contrario a quello di Betsy: la ragazza è una puttana che, simbolicamente, Travis vuole trasformare in una vergine, strappandola a Sport e facendola ritornare dalla sua famiglia. È interessante notare che Iris non chiede mai di essere redenta. La ragazza vorrebbe sì fuggire dal mondo della prostituzione, ma non per tornare dai suoi genitori («Quei due mi odiano», sentenzia), bensì per andare a vivere in una comune hippy, cosa che ovviamente disgusta Travis. Non è un caso che, alla fine del film, sia il padre di Iris a scrivere a Travis per ringraziarlo. La ragazza non esprime riconoscenza, forse non ne ha motivo. Il secondo atto termina con la decisione di uccidere Palatine. Il terzo, rapido e sanguinoso, vede il tentativo di assassinio politico, cui seguono la strage dei papponi e il ‘ritorno alla normalità’ di Travis, che, uscito dall’ospedale, riprende la sua solita vita. E anche qui, il film dimostra di appartenere al modello classico. Nell’ultima scena, di nuovo ‘per caso’, Travis rincontra Betsy, che sale sul suo taxi, e che a questo punto sembra pentita di averlo maltrattato. Lui però non dice niente, la lascia davanti a casa, offrendole la corsa, e se ne va, solo, come l’eroe di un western che cavalca verso il tramonto. Dunque, ancora una volta, la New Hollywood si presenta quale campo di forze dove agiscono spinte contrapposte, spazio ibrido tra cinema classico e moderno. In Taxi Driver, qua e là, Scorsese usa stilemi tipici del cinema d’autore europeo, ma sempre subordinandoli ai principi della narrazione classica. Nella scena in cui De Niro fa il suo famoso monologo davanti allo specchio («You talking to me?»), ci sono alcuni falsi raccordi, molto evidenti. Però, al di là del fatto che i jump cuts qualche volta compaiono anche nei film classici, il punto è che qui l’‘errore di montaggio’ non ha la gioia anarchica di Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle, ­34

1960) di Godard, bensì è funzionale allo sviluppo del racconto: il personaggio sta impazzendo, e allora ‘impazzisce’ anche il film. Lo stesso si può dire del décadrage nella scena in cui Travis tenta di riappacificarsi al telefono con Betsy. Mentre De Niro parla all’apparecchio, la macchina carrella di lato, escludendo l’attore dal campo. Si tratta di una scelta all’apparenza anticlassica, che invece risulta coerente con la logica narrativa hollywoodiana. L’inquadratura vuota, che ci mostra un corridoio spoglio e anonimo, è una perfetta rappresentazione della vita di Travis. Eppure, proprio quando il film sembra chiudersi senza tanti dubbi, con le pedine che vanno a collocarsi al loro posto – il protagonista è riuscito a sfogare la sua rabbia ed è persino diventato una celebrità cittadina (anziché finire in galera, è salutato dalla stampa come un eroe); Iris, felice o meno, è tornata a casa; Betsy chiede scusa – ecco che compare, inattesa, una sbavatura, un momento di sospensione, di ambiguità, che sfugge alla coerenza interna propria del testo classico. Dopo che il taxi riparte da casa di Betsy, De Niro fa un gesto nervoso e incomprensibile. Si aggiusta lo specchietto retrovisore, che era stato l’intermediario del gioco di sguardi tra lui e la Shepherd per tutta la durata della scena precedente. Travis si fissa nello specchio, ed è come se fosse stupito di ciò che vede, come se si vedesse per la prima volta. Per un ultimo istante, gli occhi di De Niro si stagliano nel rettangolo di vetro, contro il buio. Sono pochi fotogrammi, poi il protagonista sposta lo specchietto, quasi che non volesse guardare il proprio viso, e sullo schermo restano solo le luci di New York, mentre iniziano a scorrere i titoli di coda. Verrebbe da dire che Travis, che a un certo punto, tra il secondo e il terzo atto, si è ‘ricordato di essere americano’, come il Benjamin di Il laureato, e ha ‘fatto qualcosa’, all’ultimo istante ritorna al torpore e al distacco dal mondo, alla balade, della prima parte del film. Leggiamo ancora in Deleuze: Scorsese fa un catalogo di tutti i cliché psichici che si agitano nella testa dell’autista, e nello stesso tempo dei cliché ottici e sonori della città-neon che vede sfilare lungo le strade: egli stesso, dopo la strage, sarà l’eroe nazionale di un giorno, accedendo allo stato di cliché, senza che per questo l’avvenimento gli appartenga18.

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Deleuze, L’immagine-movimento, cit., p. 238.

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II

La generazione degli indipendenti Le iene (1992)

1. Il ritorno all’ordine Sulla data di nascita della New Hollywood c’è un sostanziale accordo tra gli storici. Il momento chiave è il biennio 1967-69, lo abbiamo visto nel capitolo precedente. Invece, per quanto riguarda il termine ad quem, c’è minore unanimità. A grandi linee, possiamo dire che l’esperienza della New Hollywood si esaurisce tra la metà degli anni Settanta e i primissimi Ottanta. Spesso, si fa coincidere, simbolicamente, la fine della New Hollywood con l’uscita di Guerre stellari (Star Wars, 1977) di George Lucas, e il suo strepitoso successo, negli Stati Uniti come nel resto del mondo. A prima vista, può apparire un paradosso, visto che Lucas è un regista che aveva esordito con un’opera totalmente interna alla logica della New Hollywood, L’uomo che fuggì dal futuro (THX 1138, 1971), un cupo film di fantascienza ucronica a basso budget, dove si descrive una mostruosa società del futuro, in cui gli individui sono controllati da un potere che nega loro il diritto ai propri sentimenti. È un tipico esempio della fantascienza ‘adulta’ che si sviluppa a partire dalla fine degli anni Sessanta. Fino ad allora, infatti, a parte poche eccezioni, come L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers, 1956) di Don Siegel, la fantascienza era stato un genere minore, pensato per il pubblico più giovane e ingenuo: film dagli effetti speciali modesti, con mostri giganti che alla fine venivano puntualmente annichiliti dall’esercito americano. ­36

A partire da 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, 1968) di Stanley Kubrick, la fantascienza diventa una forma complessa, che in questi anni di contestazione e rivolta viene spesso usata come veicolo per mettere in discussione l’assetto socio-politico. È una formula inscritta nel dna del genere fantascientifico, in letteratura come al cinema: si parla del futuro per alludere al presente. Basti citare il caso di 1984 di George Orwell, dove l’Inghilterra prossima ventura è metafora dell’Unione Sovietica di Stalin. Film come Il pianeta delle scimmie (Planet of the Apes, 1968), 1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra (The Omega Man, 1971), 2022: i sopravvissuti, o, appunto, L’uomo che fuggì dal futuro, esprimono le ansie e le aspirazioni della generazione che marcia contro la guerra del Vietnam: la paura di un conflitto nucleare, il rifiuto delle ingiustizie sociali e della discriminazione razziale, la denuncia dell’azione liberticida degli apparati dello Stato ecc. Guerre stellari è la negazione pura e semplice di tutto questo. È un film che ‘riporta’ la fantascienza alla condizione di spettacolo infantile: una netta contrapposizione tra buoni e cattivi, con la vittoria dei primi sui secondi, e un impianto narrativo ricavato da modelli arcaici, quali l’epica e la favola, con tanto di cavalieri e duelli con la spada. Al di là del caso specifico della fantascienza, è la Hollywood della prima metà degli anni Settanta nel suo complesso a offrire al pubblico film ‘adulti’, molto eccentrici per gli standard del cinema mainstream americano. Tutti gli argomenti che la Hollywood classica aveva trattato con estrema circospezione, dal sesso alla questione razziale, alle tensioni tra le classi sociali e le generazioni, la nuova Hollywood li affronta in maniera aperta, persino sfrontata. In alcuni casi – lo abbiamo detto – i risultati al botteghino sono lusinghieri, da Gangster story a Qualcuno volò sul nido del cuculo (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) di Miloš Forman, un duro atto di accusa contro l’uso poliziesco della psichiatria (tratto dal romanzo di uno scrittore di punta della controcultura, Ken Keasy), che incassa 60 milioni di dollari e si colloca in seconda posizione nella classifica dei film più visti nella stagione. Ma resta il fatto che questi film escludono a priori fette consistenti di pubblico. Sono film che si rivolgono a uno spettatore giovane, istruito e politicamente collocato a sinistra. Le famiglie, operaie o del ceto medio, l’America di provincia, 37

la ‘maggioranza silenziosa’, non vogliono vedere Qualcuno volò sul nido del cuculo. Che quel pubblico fosse ancora disponibile a uscire di casa e andare al cinema, se solo gli veniva offerto qualcosa che rientrava nel suo orizzonte culturale, già era stato dimostrato – vi abbiamo fatto cenno nel capitolo I – dal grande successo riportato da film di gusto rétro (se paragonati a quelli della New Hollywood) quali Airport, Love Story, o L’avventura del Poseidon (The Poseidon Adventure, 1972). Ma anche all’interno del perimetro della New Hollywood, era stato possibile verificare che storie più convenzionali rispetto a Il laureato ancora incontravano una grande popolarità. Si vedano la saga familiar-mafiosa di Il padrino, e l’avventura marina con effetti speciali di Lo squalo (Jaws, 1975) di Steven Spielberg – due film che recuperano, attualizzandola, la formula del roadshow. E allora perché proprio Guerre stellari come punto di arrivo della New Hollywood, se, già prima di Lucas, Coppola, Spielberg o il Friedkin di L’esorcista (The Exorcist, 1973), avevano trionfato al botteghino con pellicole dall’alto contenuto spettacolare, di fatto eredi della vecchia Hollywood? Perché il film di Lucas, oltre a ottenere un successo planetario grazie a una vicenda di solido impianto classico e a effetti speciali per l’epoca stupefacenti, presenta un elemento assente in L’esorcista o Lo squalo. Guerre stellari guadagna moltissimo in sala (300 milioni di dollari, a fronte di un modesto costo produttivo di 11 milioni), ma guadagna ancora di più fuori, con il merchandising: giocattoli, magliette, libri. L’operazione è assolutamente consapevole perché, nell’accordo di coproduzione con la 20th Century-Fox, Lucas si preoccupa di tenere per sé i diritti relativi allo sfruttamento del marchio Guerre stellari. È una mossa di cui, all’epoca, pochi comprendono il significato, e che annuncia una vera rivoluzione nella logica industriale del cinema americano. Fino a quel momento, infatti, i film producevano utili innanzi tutto con la vendita dei biglietti. Nel periodo classico, come durante la New Hollywood, c’erano stati casi in cui un film aveva guadagnato anche grazie a prodotti satellite. La prassi della novelisation (un romanzo tratto da un film) inizia già all’epoca del muto. La Disney investiva in maniera massiccia sui gadget legati ai propri personaggi sin dagli anni Trenta. A volte, al successo di un film poteva accompagnarsi quello della ­38

vendita del disco con la colonna sonora. Allo stesso modo, un film poteva essere all’origine di una serie televisiva; basti citare il caso di M.A.S.H., da cui nasce un telefilm fortunatissimo, prodotto tra il 1972 e il 1983. Ma – a parte il caso della Disney, per molti versi una casa di produzione all’avanguardia rispetto ai tempi – si tratta di episodi sporadici. Invece, a partire da Guerre stellari, il paratesto, in termini economici, diventa strutturalmente più importante del testo. Si tratta di un fenomeno che è andato via via crescendo, intrecciandosi con la continua espansione della fruizione domestica dei film. Oggi, i blockbusters hollywoodiani sono così impegnativi da produrre e distribuire (cachet delle star, investimenti sugli effetti digitali, costi di promozione sul mercato globale) che nella maggior parte dei casi il guadagno reale avviene non grazie ai biglietti, ma in virtù di merchandising, diritti per i passaggi televisivi e vendita dei dvd. La proiezione in sala, in sostanza, è un grande evento spettacolare – in linea con il modello del roadshow degli anni Cinquanta e Sessanta – che serve a promuovere una pletora di altri prodotti, dai vestiti alle action figures, dai videogiochi ai fumetti. Di questo complesso fenomeno riparleremo in maniera più approfondita nel capitolo VII.

IL BLOCKBUSTER Il termine blockbuster, in origine, designava una bomba ad alto potenziale, un ordigno che distrugge (buster) un intero isolato (block). A partire dagli anni Cinquanta, la parola è entrata in uso nell’industria dello spettacolo, in riferimento a film a grosso budget, che per generare utili devono essere visti da un pubblico vastissimo. Nel quadro del cinema degli anni Cinquanta e Sessanta, il sostantivo è più o meno sinonimo di roadshow (che però rimanda, innanzi tutto, a una pratica distributiva – cfr. capitolo I), anche se blockbuster, almeno in Italia, è usato soprattutto in riferimento al cinema dagli anni Settanta in avanti.

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Tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta, in parallelo all’emergere di questo nuovo modello produttivo, si verifica anche la netta erosione della libertà di azione di cui registi e sceneggiatori avevano goduto con la New Hollywood. Da Gangster story ad Apocalypse Now, il cinema d’autore aveva dimostrato di poter essere vincente in termini economici. Ma c’erano stati anche flop clamorosi, da Fuga da Hollywood (vi abbiamo fatto riferimento nel capitolo I) a Il salario della paura (Sorcerer, 1977) di Friedkin. In questo contesto, il caso più noto è sicuramente quello di I cancelli del cielo (Heaven’s Gate, 1980) di Michael Cimino, un western costato 36 milioni di dollari (si tratta della complessa e affascinante ricostruzione di un episodio sanguinoso e controverso della storia della Frontiera, che vide lo scontro tra i grandi proprietari terrieri e una massa di immigrati affamati), il cui insuccesso al botteghino fu considerato – a torto o a ragione: il dibattito è ancora aperto – la causa principale del fallimento della casa di produzione, la United Artists. Per molti versi, il naufragio di I cancelli del cielo è stato il casus belli cui hanno fatto ricorso i produttori per ‘riprendersi il potere’. Con gli anni Ottanta, le Majors non sono più disponibili a investire in progetti troppo personali. Se si vogliono fare film ‘difficili’, come M.A.S.H. o Taxi Driver, bisogna rivolgersi a una piccola casa indipendente. Come reagiscono gli autori della New Hollywood a questa ‘restaurazione’? Alcuni accusano il colpo. William Friedkin e Michael Cimino sono stati duramente segnati dai summenzionati flop. Non che dopo quei fallimenti non abbiano fatto più nulla di significativo, come dimostrano Cruising (id., 1980) e Vivere e morire a Los Angeles (To Live and Die in L.A., 1985) per Friedkin, e L’anno del dragone (Year of the Dragon, 1985) per Cimino. Però è indubbio che sono stati gli anni della New Hollywood quelli in cui questi registi hanno dato il meglio di sé. Un discorso per molti versi simile vale per Francis Ford Coppola il quale, dopo il successo – di critica e di pubblico – incontrato da Apocalypse Now, ha vissuto uno scacco pesantissimo con la pellicola successiva, Un sogno lungo un giorno (One from the Heart, 1982), prodotto dalla sua casa, la Zoetrope. È uno scacco che, di fatto, ha posto fine all’ambizioso progetto di una factory dove potessero intrecciarsi arte, mercato e sperimentazione linguistico-tecnologica, di cui abbiamo detto nel capitolo I. Anche Coppola, dai primi anni Ottanta in poi, ha ancora girato dei film di indubbio valore, da Rusty ­40

il selvaggio (Rumble Fish, 1983) a Dracula di Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992), ma è altrettanto chiaro che anche lui si è espresso al suo meglio nel contesto degli anni Settanta. Completamente diverso, invece, è stato il percorso di uno dei protégés di Coppola, George Lucas, e del suo sodale Steven Spielberg, i quali, come si è visto, sono i principali artefici della nascita della formula del moderno blockbuster, e dopo il tramonto della New Hollywood hanno proseguito una luminosa carriera (più da produttore creativo nel caso di Lucas, più tradizionalmente registica in quello di Spielberg), restando al centro dei riflettori della scena hollywoodiana. Ancora diverso è il caso di Martin Scorsese, il quale è riuscito a proseguire senza fratture il percorso autoriale cominciato negli anni Settanta, segnando in maniera profondissima l’immaginario cinematografico americano post-New Hollywood. Basti citare un’opera davvero epocale come Quei bravi ragazzi. Contestualmente al ritorno al tradizionale ordine gerarchico hollywoodiano, con i produttori saldamente al vertice della piramide, prende corpo anche una vistosa ristrutturazione dell’assetto industriale, che per molti versi torna ad assumere la configurazione oligopolistica del periodo classico. Da un lato, c’è un parziale ripristino dell’integrazione verticale, con la comparsa di catene di sale cinematografiche possedute dalle Majors. Gli anni Ottanta sono caratterizzati dalla deregulation della presidenza Reagan, per cui la legislazione antitrust viene aggirata con la complicità del governo. Dall’altro lato, le Majors vengono assorbite da grandi corporations. Fanno il loro ingresso nel settore della produzione cinematografica americana attori di prima grandezza della scena economica internazionale, quali l’impero mediatico di Rupert Murdoch (che nel 1985 acquisisce la 20th Century-Fox) e la Sony (che nel 1989 compra la Columbia, già rilevata dalla Coca-Cola nel 1982). Non per niente, una delle formule che la pubblicistica in lingua inglese usa per definire la Hollywood contemporanea è proprio ‘corporate Hollywood’. Al cuore della corporate Hollywood c’è un film ad alto contenuto spettacolare, pieno di scene di azione ed effetti speciali, con un plot relativamente semplice, pensato per incontrare i gusti del pubblico di massa dell’intero pianeta, con particolare attenzione ai più giovani. Non per niente, il cinema mainstream americano contemporaneo, nella scelta dei soggetti, spesso si rifà alla cultura degli 41

adolescenti. Sono innumerevoli i film tratti da fumetti (da Batman a Superman, dall’Uomo Ragno agli X-Men), e da romanzi fantasy e horror (le saghe di Harry Potter, Il signore degli anelli, Twilight ecc.). Così come si riscontra una forte attenzione per i videogiochi, che qualche volta si esprime in veri e propri adattamenti (la serie di Resident Evil, per esempio), ma più spesso assume la forma di un cinema che, pur senza soggetti esplicitamente derivati da questo o quel videogame, prende comunque a modello l’universo videoludico, tanto sul piano visivo quanto su quello della costruzione narrativa. L’effetto di tutto ciò è che i film hollywoodiani contemporanei, molto spesso, risultano piuttosto ‘infantili’, non solo rispetto a quelli del periodo della New Hollywood, ma anche a paragone delle produzioni del periodo classico. Infatti, sia la vecchia sia la nuova Hollywood si rivolgevano, innanzi tutto, agli adulti. Magari la prima parlava in preferenza a padri e madri di famiglia, mentre la seconda guardava ai ventenni libertari, ma si trattava sempre di adulti, ai quali era necessario offrire uno spettacolo ‘sofisticato’. Oggi, lo spettatore della produzione hollywoodiana mainstream è, per lo più, un bambino o un adolescente. Proviamo a fare il confronto tra un film ‘medio’ (un film di genere pensato per il pubblico di massa, diretto da un regista che non gode dello status di autore) degli anni Settanta e uno di oggi. Torniamo alla fantascienza ucronica di cui abbiamo detto in apertura di capitolo, e prendiamo i due adattamenti realizzati dagli studios hollywoodiani del romanzo del 1954 Io sono leggenda, scritto da Richard Matheson (narratore e sceneggiatore che, tra le altre cose, ha firmato il copione del film d’esordio di Spielberg, Duel, id., 1971)1. I titoli in questione sono il già citato 1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra di Boris Sagal e Io sono leggenda (I Am Legend, 2007) di Francis Lawrence. A prima vista, i due film sono simili. Partono dallo stesso libro, sono stati diretti da artigiani di mestiere provenienti dalla televisione, e al centro del cast hanno un divo molto popolare. Però, se andiamo a vedere il lavoro di adattamento realizzato nei due casi, ci rendiamo conto che esistono profonde differenze. Il romanzo di Matheson racconta di una terribile epidemia che stermina buona parte dell’umanità Del romanzo di Matheson esiste una terza versione cinematografica, la prima in ordine di tempo, prodotta in Italia: l’interessante L’ultimo uomo sulla terra (1964), diretto da Ubaldo Ragona e interpretato da Vincent Price. 1

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e trasforma i superstiti in creature vampiresche, tutti tranne uno, il protagonista, Robert Neville, che combatte una lunga battaglia solitaria contro quelli che lui considera mostri, e che alla fine riescono a catturarlo e metterlo a morte. Neville, infatti, rappresenta un pericolo per la nuova società che sta sorgendo dalle ceneri di quella vecchia, perché di giorno i vampiri dormono, e il protagonista va in giro a stanarli e ucciderli. Sotto l’apparenza di un ‘semplice’ racconto fanta-horror, Io sono leggenda mette in scena uno dei grandi fantasmi dell’America bianca, il terrore atavico, che risale ai padri pellegrini, delle creature che stanno ‘là fuori’, oltre la staccionata del ranch, al fondo del vialetto della villetta suburbana, un nemico terribile e inumano: guerrieri pellerossa, schiavi neri in rivolta, bande di strada, morti viventi, alieni ecc.2. Sin dalle prime pagine, Matheson è esplicito sul fatto che Robert Neville è un erede dei coloni che hanno conquistato l’Ovest, e sterminato le tribù indiane: Rimase un po’ sul prato davanti all’ingresso a contemplare sui due lati la silenziosa Cimarron Street. Era un trentaseienne alto, di ceppo anglotedesco, con i tratti comuni, fatta eccezione per la bocca sottile e determinata e per gli occhi color azzurro intenso che ora vagavano tra i resti carbonizzati delle case accanto alla sua. Le aveva bruciate per impedire a quelli di arrampicarsi sui tetti vicini e saltare sul suo3.

Il nome della via – dal Cimarron Territory, dove ebbe luogo una delle pagine più note della colonizzazione del West – è un rimando diretto alla storia della Frontiera. E tale rimando è rafforzato dalla caratterizzazione etnica del protagonista. Neville è un maschio bianco di discendenza anglotedesca, come i coraggiosi che conquistarono il Cimarron Territory. E così come i suoi antenati combatterono i Cherokee, lui combatte i vampiri. Robert Neville è l’ennesima incarnazione della figura archetipica del killer solitario di cui abbiamo parlato nello scorso capitolo. 1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra apporta molte modifiche al romanzo, innanzi tutto inserendo un lieto fine, con l’eroe – uno scienziato militare – che riesce a trovare un vaccino per la malattia Per un’ampia analisi della questione, cfr. F. Dragosei, Lo squalo e il grattacielo. Miti e fantasmi dell’immaginario americano, Il Mulino, Bologna 2002. 3 R. Matheson, Io sono leggenda, Fanucci, Roma 2003, pp. 12-13. 2

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(nel libro, Neville fa degli esperimenti, che però non portano a nulla). Ma per quanto riguarda il rapporto con l’immaginario americano, il film del 1971 si mantiene fedele al testo di partenza. La scelta di casting per il personaggio di Neville è perfetta: Charlton Heston, titanico, spesso a torso nudo, e armato fino ai denti, è una perfetta incarnazione del mito dell’indomito combattente wasp. Inoltre, i personaggi che lo circondano simboleggiano i diversi attori sociali che, nell’America dei primi anni Settanta, mettono in discussione il potere del maschio bianco. I nemici di Neville, che ogni notte assediano la sua casa, sono una setta di fanatici millenaristi antitecnologici, che si autodefiniscono la Famiglia, e sono chiaramente ispirati alla Famiglia di Charles Manson (una scheggia impazzita della controcultura, responsabile dell’omicidio della moglie di Roman Polanski). E alla controcultura rinvia anche il film che il protagonista rivede periodicamente, facendo partire il proiettore di una sala cinematografica: Woodstock: tre giorni di pace, amore, e musica (Woodstock, 1970), il documentario di Michael Wadleigh sullo storico concerto. E l’altro gruppo di sopravvissuti – ancora umani – che Neville incontra a un certo punto è guidato, non a caso, da una donna nera e da uno studente universitario hippy. Alla fine, dopo aver trovato il vaccino, il protagonista muore (similmente a quanto avviene in 2022: i sopravvissuti, di cui si è detto nel capitolo I, e che riprende molti elementi di 1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra), e sono proprio questi rappresentanti delle ‘minoranze’ a ereditare il pianeta. Robert Neville, maschio-anglosassone-soldato, è l’ultimo della sua specie, come esplicita il titolo originale della pellicola, ‘l’uomo omega’, ironizzando implicitamente sulle pose da ‘maschio alfa’ di Charlton Heston (si tenga conto che, in questi anni, il divo è un liberal, lontano dalle posizioni di destra che sposerà più avanti, e di cui troviamo traccia nel film di Michael Moore sulla strage di Columbine). La casa-fortezza di Neville è una specie di museo della cultura occidentale. Le pareti sono adorne di quadri di pregio, presumibilmente razziati nei musei cittadini. Ma al contempo ci sono anche tutti i comfort del mondo moderno, dagli elettrodomestici a un enorme mobile bar. L’effetto complessivo è quello di un appartamento da scapolo extralusso. E inoltre, c’è un busto di Giulio Cesare, piazzato davanti a una scacchiera, con cui il protagonista gioca e discute. Sulla fronte del condottiero romano è calzato il berretto da ufficiale di Neville. Il messaggio non potrebbe ­44

essere più chiaro: quello dove abita l’eroe è l’ultimo pezzetto di un impero americano ormai in rovine. Di tutto questo nel film del 2007 non c’è traccia alcuna. Basti soltanto dire che qui il protagonista è interpretato da un attore nero, Will Smith. Si potrebbe ribadire che, a trent’anni di distanza, in America la questione razziale è divenuta meno rilevante. In effetti, mentre nel 1971 i ghetti neri erano in rivolta, Io sono leggenda esce a ridosso dell’elezione del primo presidente degli Stati Uniti di origine afroamericana. Però, rimane il fatto che il film semplifica e banalizza il romanzo di Matheson, ignorandone le potenzialità di riflessione sul presente. I nemici di Neville, ad esempio, non sono una società alternativa a quella umana, ma semplici creature mostruose, prive di parola. Essi rappresentano una minaccia fisica per l’eroe, non una sfida politica. Io sono leggenda è pieno di scene di azione mozzafiato ed effetti digitali, ma la costruzione del personaggio è semplicistica, se paragonata alla complessità della figura interpretata da Charlton Heston. Non per niente, il film che Will Smith guarda per ingannare il tempo è Shrek (id., 2001), ossia un film per bambini (più o meno – nel capitolo VIII torneremo sulla questione dell’età del pubblico del cinema di animazione contemporaneo). Io sono leggenda è pensato per spettatori poco interessati a un eventuale sottotesto. Per di più, questi spettatori sono ormai sparpagliati su tutto il pianeta, e quindi molti di loro sarebbero comunque incapaci di cogliere la natura profondamente americana del romanzo di Matheson. Se fino agli anni Settanta, per quanto anche la distribuzione all’estero fosse importante, l’audience dell’industria hollywoodiana era innanzi tutto nazionale, negli ultimi decenni la prospettiva degli studios è divenuta marcatamente globale. Da qui la necessità di semplificare le storie, di ‘sterilizzarle’, perché siano adatte a qualunque platea, da New York a Singapore. Se oggi vogliamo cercare un erede della grande tradizione affabulatoria della Hollywood del periodo classico e di quella degli anni Settanta, non bisogna cercare nel cinema mainstream, bensì nei prodotti televisivi. Più che nei blockbusters, è nelle serie di qualità, come Lost e Mad Men, che ritroviamo le doti degli sceneggiatori cinematografici americani del passato. La ragione è molto semplice: nella produzione televisiva non ci sono né divi, né effetti speciali mirabolanti, e quindi, per interessare gli spettatori, è necessario investire sull’originalità e la ricchezza delle storie. 45

2. Postclassico o manierista? Proprio a causa del fatto che, nel cinema mainstream americano contemporaneo, l’articolazione narrativa spesso risulta subalterna rispetto alle scene d’azione e agli effetti speciali, si è sviluppato un vasto dibattito critico-teorico sulla natura linguistica di questa produzione4. È una discussione che, per molti versi, assomiglia a quella sullo stile della New Hollywood di cui abbiamo dato conto nel capitolo precedente. L’ipotesi avanzata da più parti è che la ‘New New Hollywood’ (un’altra formula coniata dalla pubblicistica anglosassone per definire il periodo successivo a Guerre stellari) si presenti come una forma postclassica, dove la compattezza e la coerenza del racconto, tipiche del modello hollywoodiano, si sfaldano, e lo spettatore trae piacere soprattutto da singoli momenti attrazionali5, da elementi di natura sensoriale più che drammaturgica: un inseguimento, una sparatoria, una fantasmagoria in 3D, l’immersione nel ‘bagno sonoro’ del Dolby Surround. A opporsi all’idea della rottura troviamo (di nuovo) David Bordwell e Kristin Thompson. Nel suo The Way Hollywood Tells It, Bordwell sostiene che lo stile del cinema americano dagli anni Sessanta in poi, lungi dall’essere ‘altro’ rispetto a quello classico, rappresenterebbe solo uno sviluppo ‘manieristico’ di quel modello, nel senso che dopo l’equilibrio classico, viene l’eccesso, che però continua a muoversi nel solco della tradizione6. Bordwell parla di ‘continuità intensificata’ – che più o meno coincide con la

4 Per una ricostruzione articolata del dibattito, cfr. T. Elsaesser e W. Buck‑ land, Teoria e analisi del film americano contemporaneo, Bietti, Milano 2010, pp. 43-101. 5 Nel lessico della teoria del cinema, un’‘attrazione’ è un singolo momento ‘eccitante’ – una gag, un paesaggio, un’esplosione di colore – che ‘interessa’ lo spettatore, a prescindere dal contenuto narrativo. Il cinema delle origini, preclassico, operava in buona parte in questo modo. I film di Méliès consistevano in una successione di quadri relativamente autonomi uno dall’altro. Con l’avvento del cinema classico, e il passaggio al lungometraggio, la storia, organizzata su una coerente catena di nessi logico-causali, prevale sui singoli momenti attrazionali. Per un approfondimento della questione, rimandiamo al nostro Il cinema americano classico, Laterza, Roma-Bari 2006, pp. 30-31. 6 Cfr. D. Bordwell, The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies, University of California Press, Berkeley 2006.

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formula ‘contemporary classical cinema’ proposta da Thompson7 – per indicare un montaggio che, pur preservando i principi di continuità del découpage classico, è divenuto più rapido. Inoltre, si riscontrano movimenti di macchina arditi, tanti effetti speciali, un ampio uso di teleobiettivi e grandangolari, molti primi piani (e pochi piani d’ambientazione), tutte cose che c’erano già nel cinema classico, ma che ora sono presenti in misura maggiore. Il motivo – spiega Bordwell – sta nel fatto che questi film sono girati e montati tenendo presente che il grosso degli spettatori li vedrà su uno schermo piccolo (televisore, computer, tablet). I campi più stretti, dove c’è una sola cosa da vedere, prevalgono perché più adatti al formato televisivo, dove un campo lungo cinematografico perde molta della sua ricchezza originaria. Il montaggio frenetico e l’azione furiosa, da un lato, sono il lascito dell’influenza del linguaggio degli spot pubblicitari e dei videoclip, e dall’altro servono a catturare l’attenzione di uno spettatore che, nella visione domestica, è soggetto a molte distrazioni. Secondo Bordwell, il prezzo che il cinema americano contemporaneo paga, con la sua svolta ‘manierista’, è la perdita della varietà che era propria dello stile classico. Per esempio, sono scomparse tanto la composizione in profondità di campo, quanto quella orizzontale, alla Otto Preminger, con l’uso del long take. Ma questo non significa che ci troviamo di fronte a un ‘collasso del racconto’, come vorrebbero alcuni. Azione ed effetti speciali non necessariamente vanno a discapito della storia. Si prenda, ad esempio, Titanic (id., 1997) di James Cameron, uno dei maggiori successi commerciali della New New Hollywood. La seconda parte del film, certo, è occupata dallo spettacolare affondamento del transatlantico, realizzato con profusione di effetti speciali, ma la prima parte presenta una storia d’amore costruita su uno schema melodrammatico assolutamente canonico: la ragazza, promessa sposa di un uomo ricco e vuoto, perde la testa per un ragazzo povero, che le fa scoprire la felicità del vero amore, e che sacrifica la sua vita per lei. Alla fine, lo spettatore, per quanto possa essere elettrizzato dalle sequenze in cui la nave si inabissa, resta seduto in

7 Cfr. K. Thompson, Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique, Harvard University Press, Cambridge 1999, p. 49.

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sala perché vuole sapere come va a finire la storia d’amore tra Leo‑ nardo DiCaprio e Kate Winslet, esattamente come lo spettatore di Via col vento, per quanto potesse essere rapito dall’incendio di Atlanta, innanzi tutto voleva sapere come terminava la love story tra Clark Gable e Vivien Leigh. Senza considerare che esistono molti generi della Hollywood contemporanea, dalla commedia romantica al biopic, dal processuale al comico, dove gli effetti speciali giocano un ruolo secondario, se non addirittura nullo. Inoltre, nell’ipotesi che quello contemporaneo sia un cinema postclassico perché a forte vocazione attrazionale, è implicita l’idea che il cinema classico fosse totalmente dominato dalle ferree leggi della continuità narrativa, cosa che in effetti non è. Il cinema classico era una realtà piuttosto flessibile. In molti generi e filoni, sopravviveva lo spirito del vecchio cinema delle attrazioni. Basti vedere il musical o il cartoon. E anche in quei generi, come ad esempio il western, in cui prevalgono illusione di realtà e coerenza narrativa, troviamo comunque casi che sfuggono alla regola. Ad esempio, in due dei più noti western di Howard Hawks, Il grande cielo (The Big Sky, 1952) e Un dollaro d’onore (Rio Bravo, 1959), a un certo punto il flusso della storia si interrompe, per dare spazio a un numero di canto, che non ha alcun ruolo nella logica del racconto, e che se venisse eliminato non danneggerebbe l’economia drammaturgica del testo. In sostanza, oggi il ritmo del montaggio potrà essere più serrato rispetto a quello degli anni Quaranta, le storie potranno essere più banali e scontate rispetto a quelle degli anni Settanta, potranno esserci molti più effetti speciali che in passato, ma nel complesso il modello di fondo è rimasto inalterato. 3. Indiewood Nel summenzionato The Way Hollywood Tells It, David Bordwell afferma che la ‘continuità intensificata’ è uno stile utilizzato, oltre che nei film mainstream, anche in quelli d’autore, e cita alcuni titoli delle filmografie di Spike Lee, dei fratelli Coen, di Oliver Stone, e di Sam Raimi8. Ma questo non significa che non esista una differenza sostanziale tra i blockbusters e il resto della produ8

Cfr. Bordwell, The Way Hollywood Tells It, cit., p. 160.

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zione ‘di consumo’ (commedie, melodrammi ecc.) da un lato, e il lavoro degli autori dall’altro. Se il film hollywoodiano ‘medio’ contemporaneo, molto spesso, presenta i limiti di cui si è detto, il cinema d’autore statunitense rimane senza dubbio una delle realtà più vive e interessanti del panorama cinematografico internazionale. È una realtà magmatica, in cui convivono personalità e tendenze tra loro diversissime. Si va da David Lynch, che fa del cinema volutamente poco accessibile, muovendosi sul confine tra narrazione tradizionale e cinema sperimentale (ma non sempre: Una storia vera, The Straight Story, 1999, è il capovolgimento di quell’impianto), a Quentin Tarantino, che rielabora le forme più ‘basse’ dell’intrattenimento audiovisivo. C’è un vecchio maestro come Clint Eastwood, che attualizza la lezione del cinema classico, e ci sono talenti di generazioni successive – da Wes Anderson a Sofia Coppola e Noah Baumbach – che sperimentano vie nuove. Senza considerare che tracciare una linea netta tra produzione mainstream e cinema d’autore in realtà significa operare un’astrazione, perché spesso gli autori fanno film di genere, pensati per il grande pubblico. Uno dei migliori tra i caper movies (un genere che racconta la realizzazione di una rapina) più recenti, Inside Man (id., 2006), l’ha diretto un autore come Spike Lee. Similmente, i pochi western davvero interessanti usciti dopo il tramonto della New Hollywood – da Dead Man (id., 1995) di Jim Jarmusch a Il Grinta (True Grit, 2010) di Joel ed Ethan Coen – li hanno fatti degli autori puri. Inoltre, non tutto il cinema main­stream hollywoo­diano di oggi può essere liquidato come ‘infantile’. Ci sono film quali Syriana (id., 2005) di Stephen Gaghan, Michael Clayton (id., 2007) di Tony Gilroy, Good Night, and Good Luck (id., 2005) di George Clooney (attore protagonista dei due titoli precedenti, una delle personalità più eclettiche e significative nella zona grigia tra consumo e autorialità), in cui ritroviamo la vecchia qualità ‘artigianale’ hollywoodiana, e che si riallacciano al filone più esplicitamente impegnato della New Hollywood, in particolare al cinema di Alan Pakula e Sydney Pollack. E diversi degli autori americani più recenti, di fatto, hanno preso il testimone della generazione della New Hollywood. Si veda, ad esempio, il rapporto allievo-maestro che si è instaurato tra Paul Thomas Anderson e Robert Altman. Magnolia (id., 1999), diretto dal primo, recupera il modello del racconto policentrico e minimalista di 49

Nashville (id., 1975) e America oggi (Short Cuts, 1993). Ma anche Wes Anderson, nel ridisegnare il pattern della commedia americana, si configura come un erede, tra gli altri, di Hal Ashby, il principale autore di commedie della New Hollywood (ne riparleremo nel capitolo IV). Distinguere in modo netto tra cinema mainstream e cinema d’autore, negli Stati Uniti di oggi, lo ribadiamo, è particolarmente arduo. Infatti, non solo quella contrapposizione può essere fragile in quanto tale, anche applicata ad altri contesti nazionali, ma in questo caso specifico lo è doppiamente, perché il panorama produttivo americano degli ultimi vent’anni ha visto un forte indebolimento dell’antica contrapposizione tra Majors e indipendenti. Negli anni Cinquanta, in seguito alla ‘Paramount decision’, le Majors si sono parzialmente ritirate dalla produzione, mantenendo però il controllo della distribuzione. Già nella fase terminale del periodo classico, molti film americani venivano realizzati con un accordo tra una compagnia indipendente, che si faceva carico di seguire la produzione, e una Major che garantiva la distribuzione. È la formula produttiva per eccellenza della New Hollywood. A partire dagli anni Novanta, però, questo equilibro si è incrinato a favore delle Majors, che hanno acquisito il controllo di alcune case indipendenti di successo, come la Miramax (comprata dalla Disney nel 1993), oppure hanno dato vita a compagnie sussidiarie (ad esempio Fox Searchlight, creata dalla 20th Century-Fox nel 1994), che si occupano specificamente della produzione ‘di gusto indipendente’. Infatti, se è vero, come abbiamo detto, che lo spettatore cinematografico medio contemporaneo è più giovane rispetto a quello del periodo classico, è anche vero che oggi gli studios fanno indagini di mercato più raffinate, e ragionano su più gruppi di spettatori rispetto al passato. I produttori della Hollywood classica dividevano il pubblico essenzialmente in tre fasce: adulti (il settore di gran lunga più rilevante), bambini, anziani. Oggi, invece, c’è una maggiore articolazione, basata, oltre che sulla dimensione anagrafica, anche sul genere sessuale (per quanto anche nel periodo classico ci fossero film ‘per gli uomini’, come il western e il war movie, e film ‘per le donne’, come il melodramma) e l’appartenenza etnico-culturale. Per esempio, a partire dagli anni Settanta, il pubblico afroamericano diventa un’entità molto visibile, cui si indirizza una parte della produzione. ­50

BLAXPLOITATION Blaxploitation è una crasi tra blacks ed exploitation (letteralmente: ‘sfruttamento’). Exploitation film è più o meno sinonimo di B-movie: un film che ‘sfrutta’ una moda del momento, come i beach party movies e i film sui motociclisti realizzati da Roger Corman negli anni Sessanta, di cui si è detto nel capitolo I. La blaxploitation – film d’azione con protagonisti neri, rivolti innanzi tutto a un’audience nera – si afferma agli inizi degli anni Settanta, sull’onda della radicalizzazione del movimento per i diritti degli afroamericani. Sono film che, per quanto spesso prodotti da bianchi, declinano, nelle forme dell’intrattenimento di massa, stile e parole d’ordine della militanza nera. Tra i primi esempi del filone ci sono Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971) di Melvin Van Peebles e Shaft il detective (Shaft, 1971) di Gordon Parks. In tempi recenti, Quentin Tarantino ha riutilizzato molti degli elementi portanti del genere, soprattutto in Jackie Brown (id., 1997) – che ha per protagonista una diva della blaxploitation, Pam Grier – e Django Unchained (id., 2012).

Con la contrazione del numero dei biglietti venduti, lo abbiamo già osservato nel capitolo precedente, le Majors non possono permettersi di trascurare nessuna fetta di pubblico, neppure quello ‘di nicchia’ del cinema d’autore. E così, nella prima metà degli anni Novanta, in seguito al successo di film indipendenti come Fa’ la cosa giusta (Do the Right Thing, 1989) di Spike Lee, Sesso, bugie e videotape (Sex, Lies and Videotape, 1989) di Steven Soderbergh, o Le iene (Reservoir Dogs, 1992) di Quentin Tarantino, un successo sorprendente dal punto di vista degli studios, in quanto si trattava di film eccentrici rispetto alle formule del mainstream, nasce la cosiddetta ‘Indiewood’, con una crasi tra Hollywood e indie (‘indipendente’). Indiewood è ‘cinema indipendente’ fatto con (o direttamente da) le Majors. Secondo uno dei più attenti studiosi del fenomeno, lo storico inglese Geoff King, il cinema Indiewood è «una miscela fatta di tratti associati alle convenzioni dominanti, mainstream, e segni di ‘distinzione’ pensati per attirare nicchie di pubblico più particolari»9. Da una parte, potremmo dire che si tratta di un ossi9

G. King, Indiewood, USA, I.B. Tauris, London 2009, p. 2.

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moro, o addirittura di un’impostura pura e semplice: prodotti industriali standard venduti come opere ‘libere’. Sulla base di un simile ragionamento potremmo rifiutare la ‘finta trasgressione’, l’approccio mid cult, di film quali American Beauty (id., 1999) di Sam Mendes, I segreti di Brokeback Mountain (Brokeback Mountain, 2005) di Ang Lee, o anche Milk (id., 2008) di Gus Van Sant, un regista che, nelle sue opere precedenti, da Drugstore Cowboy (id., 1989) a Elephant (id., 2003), aveva perseguito un progetto di cinema senza compromessi, e che invece, in questo biopic, racconta la storia del movimento gay in forme sostanzialmente mainstream. Ma dentro i confini incerti di Indiewood ci sono anche film molto interessanti, e registi (e sceneggiatori) di grande spessore, da Quentin Tarantino a Wes Anderson, da Charlie Kaufman a Steven Soderbergh, il cui lavoro ripropone, mutatis mutandis, quella contaminazione tra istanze autoriali e logica industriale che aveva costituito il principio motore della New Hollywood. 4. La difficile arte della fuga: «Le iene» di Quentin Tarantino Otto uomini seduti al tavolo di un ristorante: fumano, bevono e soprattutto parlano. Sono chiaramente dei ‘duri’: «Se mi spari solo in sogno è meglio che ti svegli e mi chiedi scusa», dice Mr. White (Harvey Keitel) a Mr. Blonde (Michael Madsen). Sei di loro portano la ‘divisa’ del tough guy: camicia bianca, giacca e cravatta nera, scarpe nere, occhiali da sole con montatura nera. È la divisa che indossa Lee Marvin nel finale di Contratto per uccidere (The Killers, 1964) di Don Siegel. Più avanti, Mr. Blonde indicherà apertamente il modello, rivolgendosi a Mr. White: «Tu sei un fan di Lee Marvin, ci scommetto. Anch’io, eh. Mi fa impazzire». La macchina da presa gira attorno al tavolo, come uno squalo intorno alla sua preda, per poi fermarsi e presentarci i personaggi della vicenda in una serie di primi piani fissi. I protagonisti litigano tra loro, in maniera scherzosa certo, ma facendo già intuire le tensioni che esploderanno dopo il fallito assalto alla gioielleria. Il movimento circolare della macchina da presa sembra anticipare sia il gorgo di violenza che inghiottirà i protagonisti, sia la mise en abîme su cui è strutturato il testo. Tarantino è un maestro del contrappunto, e, come in ogni fuga, la sequenza di apertura di Le iene contiene il tema che verrà sviluppato nel corso dell’opera. ­52

Le iene presenta in maniera purissima uno dei tòpoi del cinema americano: la camaraderie tra guerrieri. In questo film non ci sono personaggi femminili, solo uomini con gli occhiali scuri e la pistola. Tarantino però non è Howard Hawks, alle sue spalle c’è la frattura del cinema della modernità. Ed è proprio nella dialettica che l’autore instaura tra uno degli archetipi del cinema classico e un’organizzazione discorsiva eminentemente moderna che risiede il grande fascino del film. Il modello di riferimento di Le iene è il caper movie, eppure non vediamo mai la rapina. Il regista ci mostra solo la preparazione e le tragiche conseguenze. Tarantino racconta la storia ‘seria’ dell’assalto a una gioielleria, immettendovi però una massiccia dose di ironia. Si pensi, ad esempio, alla scena in cui i banditi litigano sui nomi fittizi che dovranno utilizzare. Il black suit – che ritorna in Pulp Fiction (id., 1994), indossato da John Travolta e Samuel L. Jackson – non è proprietà esclusiva dei killer dei film di gangster, ma lo portano anche John Belushi e Dan Aykroyd in The Blues Brothers (id., 1980). Da un lato abbiamo i temi ‘classici’ dell’amicizia virile e del banditismo, dall’altra una struttura narrativa che procede per salti, continuamente arrestata dai flashback o dalle storie raccontate dai personaggi, una narrazione ‘moderna’ che si disperde in mille rivoli, per poi tornare sempre al magazzino in cui si sono rifugiati i rapinatori. Le iene è un film di gangster, ma è anche un film sull’arte del racconto e della recitazione. La seconda parte della scena iniziale di Le iene è dominata dalla discussione sul tema delle mance: Mr. Pink (Steve Buscemi), suscitando lo sdegno di tutti gli altri, non vuole lasciare un dollaro per la cameriera. Pink smonta con una logica ferrea le argomentazioni dei suoi interlocutori, che sostengono il dovere morale di lasciare la mancia, in considerazione del basso reddito delle cameriere. Mr. Blue (Eddie Bunker): «Sai quanto guadagna una cameriera? Un cazzo di niente». – Mr. Pink: «Ma non mi dire, e allora perché non se ne va?». Questo lungo dialogo, che sul momento può sembrare del tutto irrilevante, in realtà anticipa l’opposizione tra Mr. Pink e i suoi compagni. Mr. Pink è un individualista, un professionista freddo e loico, addestrato a escludere i sentimenti dal proprio lavoro, là dove per gli altri rapinatori – in particolare Mr. White – il legame che unisce i membri della banda non è rappresentato solo dal fine economico, ma anche dal senso di solidarietà tra uomini in armi. Pink capisce subito che 53

nel gruppo c’è un infiltrato, mentre i suoi compagni si dimostrano oltre modo scettici circa questa possibilità. Sia Mr. Blonde sia Nice Guy Eddie (Chris Penn) negano seccamente che tra loro ci sia una spia: «Ho detto che non c’è stata nessuna trappola!», urla Eddie esasperato. White, che pure Pink è riuscito faticosamente a guadagnare alla sua tesi, reagisce con violenza all’ipotesi che il traditore sia Orange (Tim Roth): «Quel ragazzo di là sta morendo per una pallottola che si è beccato davanti a me, perciò non puoi chiamarlo infame». Pink ragiona, analizza, cerca indizi, tutti gli altri invece si muovono seguendo l’istinto. Pink: «Non ci hai pensato?» – White: «Non ho avuto tempo per pensare!». White non può accettare l’idea che un amico, per di più ferito, sia un poliziotto, per la sola ragione che si tratta di un amico. E anche Joe (Lawrence Tierney) arriva alla conclusione che l’‘infame’ sia Mr. Orange esclusivamente per via intuitiva: «È l’unico di cui non mi fidavo al 100%. [...] Non servono prove quando si ha il sesto senso!». «Sono io l’unico professionista?», grida Mr. Pink mentre divide White e Blonde che stanno per picchiarsi. Pink, contrariamente agli altri personaggi, agisce sempre in maniera razionale: non solo capisce immediatamente che c’è stata una trappola, ma nasconde i gioielli prima di andare al magazzino, cerca di convincere i membri della banda a collaborare tra loro, e si infuria quando White sta per rivelargli il suo vero nome. Non a caso Mr. Pink, che non partecipa alla sparatoria finale, sarà l’unico superstite del gruppo, anche se presumibilmente verrà catturato dalla polizia. Pink non vuole sapere niente della vita dei suoi colleghi per non compromettere la sicurezza della gang. White invece instaura un rapporto umano con Orange, e dopo che questi viene ferito si prende cura di lui e gli dice il suo vero nome. Per White il nome è importante perché è un modo di dimostrare fiducia e solidarietà: pink  «Perché gli hai detto come ti chiami? Lo sai che non dovevi». white  «Me l’ha chiesto! Eravamo appena sfuggiti agli sbirri, lui era stato ferito. [...] Mi stava morendo tra le braccia. Che cazzo avrei dovuto fare secondo te? Dirgli: ‘Mi dispiace tanto ma non posso darti questa cazzo di informazione. È contro il regolamento. Non mi fido di te!’. Forse non avrei dovuto, ma l’ho fatto!».

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Pink e White, benché rappresentino due modelli antitetici di fuorilegge, sono accomunati dall’odio per i cops, gli ‘sbirri’, che per loro non sono esseri umani, ma solo bersagli su cui sparare. Il doppiaggio italiano di uno scambio di battute sull’argomento non rende a pieno il disprezzo di Pink e White per i poliziotti: pink 

«Did you kill anybody?» «A few cops». pink  «No real people?» white  «Uh‑uh, just cops». white 

Ma l’opposizione tra guardie e ladri è meno radicale di quanto potrebbe sembrare. In Le iene, i rapinatori e i tutori dell’ordine si presentano come due gruppi in lotta tra loro, che però condividono alcuni valori di fondo. Il lungo flashback dedicato a Mr. Orange inizia con una conversazione tra Orange – il cui vero nome è Freddy – e il suo superiore, Holdaway (Randy Brooks). Freddy esprime ammirazione per Mike, il collaboratore della polizia grazie al quale è riuscito a infiltrarsi nella banda; Holdaway però sbotta: «Quel Mike non è un amico, cazzo, quel Mike è un grandissimo pezzo di merda: sta vendendo tutti i suoi amici, hai capito? Altro che tipo in gamba». Per Holdaway chiunque tradisca gli amici, anche se in questo modo aiuta la legge, non è degno di rispetto. Dopo aver ucciso Mr. Blonde, Orange si rivolge al poliziotto che è stato preso in ostaggio dai rapinatori e la prima cosa che gli dice è: «Come ti chiami?». Orange, come White, tenta di stabilire un contatto personale attraverso l’uso del nome. Orange ha passato settimane insieme a White e ai suoi compagni, e ha finito con il diventare uno di loro (un tema tipico dei film sui poliziotti infiltrati; vedi ad esempio Donnie Brasco, id., 1997). Durante la fuga Orange non fa nulla per impedire a White di trucidare gli agenti che sopraggiungono in macchina; subito dopo White e Orange fermano un’automobile di passaggio, la donna che è al volante spara a Orange e questi risponde al fuoco, uccidendola: Freddy il poliziotto si è ormai trasformato in Mr. Orange il bandito. E alla fine, Orange confessa a White di essere una spia solamente per rispetto del codice d’onore. Sa benissimo che White lo ucciderà, ma la sincerità nei confronti dell’amico è più importante della sua stessa vita. Analogamente, 55

White spara a Orange pur sapendo che verrà subito abbattuto dai poliziotti, che nel frattempo hanno fatto irruzione nel locale. White non può non eliminare l’‘infame’, per difendere il quale ha ucciso i suoi amici Eddie e Joe. Il mito della fratellanza tra guerrieri è uno dei grandi archetipi della cultura americana. Di solito, però, dalla letteratura dell’Ottocento sino al western di Sam Peckinpah, l’omosessualità è sempre sublimata nell’amicizia virile, relegata nell’oscurità del sottotesto. In Le iene, invece, emerge in maniera piuttosto esplicita. Mr. Orange, gravemente ferito, è disteso sul pavimento del deposito; accanto a lui c’è Mr. White, che gli deterge amorevolmente la fronte e lo pettina. «Mi tieni un po’ più stretto?», chiede Orange10. Ha scritto Gualtiero De Marinis: «Non ci sono donne nella vita di Mr. Orange e neppure in quella degli altri. Quando Mr. White comincia ad innamorarsi di lui quasi quasi non ce ne accorgiamo»11. Per la verità White aveva una compagna, Alabama, ma l’ha abbandonata, perché «lavorando con una donna, dopo un po’ certi coinvolgimenti si fanno pesanti». Non a caso, è proprio una donna a ferire a morte Orange, così come è a una donna che Pink ruba la macchina per fuggire dopo la rapina: le donne si trovano sempre dall’altra parte della barricata. Nell’ufficio di Joe è appesa la riproduzione di un San Sebastiano di Mantegna (conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna). San Sebastiano è notoriamente una delle icone della cultura gay. Il quadro compare all’inizio dell’incontro tra Joe e Mr. Blonde, e poi lo rivediamo quando nella stanza entra Nice Guy Eddie, che abbraccia Blonde proprio accanto alla parete su cui campeggia la figura del santo. Subito dopo Eddie e Blonde iniziano ad azzuffarsi scherzosamente, lanciandosi dei lazzi a contenuto apertamente omosessuale (il dialogo inglese è un po’ diverso, ma l’effetto complessivo è il medesimo):

10 Nel doppiaggio italiano, White replica: «Sì, certo. Senti, devo farti anche una sega, per caso?». In realtà, nella versione originale la battuta è assente: White sussurra qualcosa di incomprensibile all’orecchio di Orange, il quale scoppia a ridere. 11 G. De Marinis, Le jene, in «Cineforum», n. 319, novembre 1992, pp. 62-63.

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eddie  «Papà, hai visto che ha fatto? Mi ha sbattuto per terra e ha cercato di fottermi». blonde  «Ti piacerebbe, eh?» eddie  «Bastardo d’un maniaco, hai cercato di incularmi nell’ufficio di mio padre. [...] Ti voglio bene, lo sai, ma non sei il mio tipo». blonde  «Non mi innamorerei di te neanche se fossi l’ultimo uomo rimasto al mondo».

La scena in cui Blonde tortura il poliziotto è quasi una metafora dello stupro (mentre lo stupro omosessuale compare senza mediazioni in Pulp Fiction). Dopo avergli tagliato l’orecchio, Blonde domanda alla vittima: «Per te è stato bello come lo è stato per me?». Paradossalmente, l’unico personaggio estraneo alla camaraderie cripto‑omosessuale è Mr. Pink, che Joe taccia di essere un ‘frocio’, provocando il riso dei suoi compagni, nella scena in cui vengono assegnati i nomi fittizi (Pink: «Perché io sarei Mr. Pink?» – Joe: «Perché tu sei un frocio!»). Le iene è un film labirintico, in cui l’ordine degli avvenimenti non coincide affatto con l’ordine delle sequenze. Volendo utilizzare le categorie narratologiche, potremmo dire che il discorso (ossia la ‘forma’ del racconto) disgrega letteralmente la storia (il plot). Lo svolgersi della vicenda, infatti, è interrotto da una serie di flashback (tre presentano rispettivamente le figure di Mr. White, Mr. Blonde e Mr. Orange, mentre il quarto mostra la fuga di Mr. Pink dopo la rapina), di cui uno – quello dedicato a Mr. Orange – è particolarmente articolato. Al di là della complessità della struttura temporale, talvolta la narrazione si distende a tal punto da non procedere quasi. Il regista – secondo una tecnica che userà in maniera ancora più radicale nei film successivi – costruisce delle digressioni attraverso l’inserimento di lunghe scene di conversazione, spesso prive di un vero legame con il nucleo narrativo principale. Tarantino è un grandissimo scrittore di dialoghi e ama far parlare a lungo i suoi personaggi, arrestando il racconto. In questa passione per la digressione risiede uno dei maggiori motivi di fascino del suo lavoro, ma indubbiamente qui si annida anche il rischio del compiacimento formalista, in quanto la digressio, scrive Roland Barthes, è «un pezzo d’apparato, fuori dal soggetto o che vi si riallaccia con un legame assai lento e la cui 57

funzione è quella di far brillare l’oratore»12. Emanuela Martini ha parlato giustamente di «dialoghi che spesso assomigliano a tempi morti»13. Si pensi alla scena iniziale, con le interminabili dissertazioni su Like a Virgin e sulle mance, oppure alla conversazione nella macchina di Eddie, in cui i membri della gang parlano della differenza tra donne bianche e nere, ed Eddie racconta l’aneddoto su Lady E, un personaggio che non vedremo mai e che non ha alcun rapporto con la vicenda. È interessante notare che alcuni dei nomi citati in Le iene ritornano nelle altre sceneggiature di Tarantino, dirette o meno da lui. L’eroina di Una vita al massimo (True Romance, 1993), diretto da Tony Scott, si chiama Alabama, come la ex compagna di Mr. White. Il giudice di sorveglianza di Mr. Blonde si chiama Scagnetti, come il poliziotto di Assassini nati (Natural Born Killers, 1994) di Oliver Stone. Nella sceneggiatura di Le iene troviamo una scena, che non compare nel film, in cui Eddie vuole chiamare un’infermiera per assistere Mr. Orange. L’infermiera in questione si chiama Bonnie, ed Eddie parla di una «Bonnie situation», che è appunto il titolo del terzo episodio di Pulp Fiction, in cui i gang‑ ster devono portare via il cadavere dal garage prima che torni la moglie del padrone di casa, un’infermiera di nome Bonnie14. La storia di Le iene, insomma, contiene al suo interno altre storie: alcune vengono raccontate, altre troveranno spazio in altri film. D’altra parte, lo schema della rete di personaggi le cui esistenze si intrecciano tra loro – o solo si sfiorano – ritorna, in maniera ben più complessa e articolata, in Pulp Fiction. Le iene è caratterizzato da un ritmo fortemente discontinuo. Da un lato abbiamo un racconto lento e dettagliato, ricco di pause, dall’altro, l’episodio attorno al quale ruota tutto il film, lo scontro a fuoco dentro la gioielleria, non ci viene mostrato. Il testo oscilla in maniera schizofrenica tra excursus ed ellissi. E Tarantino sembra quasi divertirsi a sorprendere lo spettatore, che intanto si è abituato alla dilatazione ipertrofica della narrazione, con improvvisi salti temporali. Mr. White e Mr. Orange sono in macchiR. Barthes, La retorica antica, Bompiani, Milano 1993, p. 90. E. Martini, Junk Movie, in «Cineforum», n. 339, novembre 1994, p. 60. 14 Cfr. Q. Tarantino, «Reservoir Dogs» and «True Romance», Grove Press, New York 1995, p. 100. 12 13

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na a ripassare il piano. Keitel spiega nei minimi dettagli come ci si debba comportare con i clienti e gli impiegati, poi avvia il motore perché vuole andare a mangiare. Nell’inquadratura successiva vediamo una macchina in corsa: ci aspetteremmo White e Orange che vanno a pranzo, invece i due stanno scappando, insieme a Mr. Brown (Quentin Tarantino), dopo la sparatoria nel negozio. Tarantino dedica un minuto e venti secondi – molto, soprattutto se si considera che si tratta di un unico piano fisso – alla lezione di Mr. White su come svaligiare una gioielleria, ma l’assalto vero e proprio non compare neanche per un istante: basta un colpo di acceleratore e siamo già in fuga. Le iene è il contrario di Rapina a mano armata (The Killing, 1956). Nel film di Kubrick vediamo più volte la stessa rapina da punti di vista diversi, in Le iene tutti parlano della rapina ma non la vediamo mai. «Vi racconto una storia», dice Eddie per introdurre la parabola di Lady E sulle donne nere. I protagonisti di Le iene sono chiaramente affascinati dall’arte del raccontare. Il film si apre con la lunga spiegazione del significato di Like a Virgin, affidata non a caso proprio a Mr. Brown/Tarantino. La sequenza iniziale, abbiamo detto, annuncia i temi che verranno sviluppati nell’opera. Oltre all’estraneità di Mr. Pink ai valori del gruppo e alla forte conflittualità tra i membri della banda, la scena di esordio sottolinea l’importanza della dimensione della narrazione orale. Quando incontra per la prima volta Joe, Eddie e Mr. White, Mr. Orange racconta una storia, la ‘storia del cesso’, che gli ha insegnato il suo istruttore Holdaway. Mr. Orange è stato appena presentato al capo e vuole dimostrare di essere un buon narratore, di saper raccontare bene e con dovizia di particolari. Gli altri lo ascoltano interessati, ogni tanto lo fermano per chiedere delucidazioni e alla fine approvano soddisfatti la sua performance oratoria: il giovane Mr. Orange ha superato la prova ed è stato ammesso nella gang. Dunque, Le iene come film sul racconto. Indubbiamente la parte in cui la natura metadiscorsiva del testo emerge in maniera più evidente è il flashback su Mr. Orange. Si tratta di un flashback molto lungo – ventidue minuti, su un’ora e mezza di proiezione – e molto complesso, in quanto consta di ben nove scene, organizzate a loro volta in un intricato schema temporale. Mr. Orange è un attore. «Un poliziotto infiltrato deve essere come Marlon Brando. [...] Devi essere un grande attore, perché gli attori mediocri fanno 59

una brutta fine in questo lavoro», dice Holdaway a Mr. Orange. Non è un caso che Holdaway citi proprio Marlon Brando: il modello cui egli aspira è quello dell’Actors’ Studio, l’immedesimazione totale del commediante con il suo personaggio («Ricordati che è un fatto successo a te»). Quella di Holdaway è a tutti gli effetti una lezione di recitazione, e Orange, da allievo diligente, studia a memoria la parte, la prova davanti al maestro (in questa scena Tim Roth si muove su un vero e proprio palcoscenico: un muretto coperto di graffiti metropolitani sormontato da una specie di arco di proscenio), e poi va in scena davanti al suo piccolo pubblico. La sequenza in cui Orange narra la ‘storia del cesso’ è particolarmente interessante. Orange è in un locale notturno insieme a Joe, Eddie e White, e sta raccontando di quando, in un bagno pubblico, si è trovato con un pacco di marijuana nella borsa di fronte a un gruppo di poliziotti con un cane antidroga. A un certo punto si passa alla visualizzazione del racconto di Orange (un ‘finto flashback’, in quanto il fatto non è mai avvenuto). Orange, con lo stesso abbigliamento che indossa mentre parla con i gangster, entra nella toilette e impietrisce alla vista dei poliziotti, uno dei quali sta a sua volta raccontando ai colleghi un episodio accadutogli sul lavoro. Tim Roth è fermo davanti al gruppo dei tutori dell’ordine, la macchina da presa gli gira attorno compiendo una rotazione di 360°, e nel mentre lui continua a raccontare la storia, accompagnando le parole con ampi gesti, come se si trovasse nel locale notturno: diegesis e mimesis coesistono all’interno della stessa inquadratura15. Nella scena iniziale del film – lo abbiamo detto – la macchina da presa gira attorno al tavolo. E il movimento circolare torna in altri due momenti preganti: il colpo di scena di Orange che uccide Blonde (la macchina disegna un semicerchio mentre inquadra Tim Roth che spara), rivelando così di essere un poliziotto, e appunto la ‘storia del cesso’. Il movimento circolare è il segno cinetico della mise en abîme: Mr. Orange racconta una storia dentro la storia stessa, all’interno della quale un altro personaggio sta raccontando a sua volta una storia. 15 Secondo Aristotele, la diegesi è il «racconto puro, condotto dal narratore, mentre la mimesi è il racconto recitato dal personaggio (ad esempio, nella poesia drammatica)» (A. Marchese, Dizionario di retorica e di stilistica, Mondadori, Milano 1984, p. 80).

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III

Sguardi sull’America dopo l’11 settembre La 25a ora (2002)

1. «Lostness». Per una introduzione Schermo nero. Appare una scritta, «Lost», che inizia a ruotare e a ingrandirsi raggiungendo il primo piano, come i velivoli spaziali di 2001: Odissea nello spazio, il celebre film di Stanley Kubrick. Le evoluzioni della scritta non sono accompagnate dalle note stranianti del valzer Sul bel Danubio blu, come in Kubrick, ma da una musica inquietante che evoca più direttamente scenari fantastici e sentimenti di paura. Poi, il piano ravvicinato di un occhio segna bruscamente la fine di quella che si qualifica come una sigla di apertura, venendo a inaugurare il percorso diegetico, l’avvio di una storia. Un volto, un corpo, un uomo che si risveglia improvvisamente in un luogo imprevisto – ce lo dice il suo sguardo smarrito – con tracce di ferite e contusioni. L’uomo si alza, corre in una giungla a lui evidentemente sconosciuta, fino a raggiungere una spiaggia dove troverà altri uomini e donne in stato di shock, molti feriti, diversi morti. In riva al mare, i resti di un aereo ci dicono che quegli uomini e quelle donne sono i superstiti di un incidente, di un disastro. Si tratta dell’inizio dell’episodio pilota di Lost, la popolare serie tv creata da J.J. Abrams, Damon Lindelof e Jeffrey Lieber, prodotta dalla abc e trasmessa negli Stati Uniti dal 2004 al 2010 (in Italia dal 2005 al 2010). Da quell’episodio in poi, per tutte le sei stagioni della serie, seguiremo le sorti di quel primo personaggio presentato, Jack Shephard, e di quella gente, lost, sperduta, 61

naufraga, in quel luogo che si rivelerà essere un’isola. Jack e gli altri cercheranno di sopravvivere, di affrontare minacce e nemici inafferrabili («The Others»), di difendersi da infiltrati e traditori, ma soprattutto di trovare una ragione all’accaduto, mettendo in discussione la propria stessa identità. Il naufragio sull’isola, per la comunità eterogenea dei superstiti al disastro del volo Oceanic 815 Sydney-Los Angeles (un microcosmo di diversi tipi umani, in senso psicologico, sociale, etnico ecc.), consisterà da un lato nell’elaborazione del trauma e del lutto – l’incidente, la perdita della vita precedente – e dall’altro, proprio in relazione a questo, nella necessità di porsi delle domande. Sulle proprie responsabilità, sul proprio passato, sul presente e sul futuro, sull’isola stessa. Da questo punto di vista, al di là della rete di riferimenti filosofici e culturali che caratterizzano la narrazione di Lost, su cui molti critici e studiosi si sono spesi1, da più parti si è sottolineato come il contesto del racconto e la situazione vissuta dai personaggi possano risultare una perfetta metafora della nazione americana e dei cittadini statunitensi (ma non solo) sopravvissuti al trauma dell’11 settembre 2001, fra i resti e le macerie (materiali, ideologiche, morali) lasciate dall’attentato alle Twin Towers; fra la paura degli Altri, il lutto, e la necessità di interrogarsi. In effetti, se l’indecidibilità dello statuto di realtà del mondo dell’isola, così come appare ai personaggi di Lost, può certamente chiamare in causa temi filosofici, come quello dell’illusorietà del mondo reale (di cui si riparlerà a proposito della saga di Matrix), è altrettanto possibile «considerare Lost come il paradigma televisivo del ‘continente America’: paese, oggi più che mai, ‘isolato’, accerchiato da nemici insidiosi e invisibili (The Others)»2, smarrito in una realtà incerta. Il senso di smarrimento, appunto, di disorientamento, o dell’essere persi, è del resto alluso sin dal titolo della serie, rimarcato di episodio in episodio dalla disturbante 1 Cfr., per esempio, S. Regazzoni, Lost e la filosofia, Ponte alle Grazie, Milano 2009; S. Kaye (a cura di), The Ultimate Lost and Philosophy. Think Together, Die Alone, Blackwell Philosophy and Pop Culture Series, John Wiley & Sons, Hoboken (New Jersey) 2011; P. Moore, Lost Humanity. The Mythology and Themes of Lost, Inukshuk Press, California 2011, e P. Moore (a cura di), Lost Thought. Leading Thinkers Discuss Lost, Inukshuk Press, California 2012. 2 A. Scippa, Lo spettatore s’è «Lost», in «La Valle dell’Eden», n. 18, gennaiogiugno 2007, p. 99.

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sigla sopra descritta; e le sei stagioni, che complicano via via il plot, autorizzando differenti ipotesi e interpretazioni sul significato dell’isola e degli eventi che vi occorrono, non rimuoveranno mai quel sentimento di lostness che è la condizione di partenza, ma in fondo anche di arrivo3, della narrazione. In Lost, le sei stagioni, ma anche le espansioni dell’universo narrativo sviluppate in alcuni Alternate Reality Games4, come The Lost Experience, Find 815 e Dharma Initiative Recruiting Project, raccontano questa esperienza di lostness attraverso una complicatissima trama5 che mischia elementi fantastici e riferimenti alla realtà, ibridando diversi richiami di genere (fantascienza, action movie, avventura, poliziesco, mélo ecc.), e attualizzando, mettendoli alla prova, miti e archetipi del racconto epico americano. La folla di personaggi che sopravvive al disastro – Jack e gli altri (Locke, Sawyer, Kate, Sayid, Hugo...) – non solo proviene da diversi contesti del mondo reale (che vengono raccontati da flashback, da flashforward e persino sideaways, racconti paralleli o alternativi, che interrompono frequentemente l’adesso narrativo), ma anche rappresenta differenti tipi di eroe o antieroe che mettono in crisi, in generale e in definitiva, la funzione stessa dell’eroe. Da

3 Non si entra qui nel merito del finale dell’ultima stagione, percepito come fortemente ambiguo da spettatori e commentatori. La stessa disambiguazione proposta a posteriori dagli autori della serie in diverse interviste testimonia comunque dell’apertura del racconto in quanto tale e della necessità di interventi extranarrativi per ‘chiuderlo’ definitivamente. 4 I cosiddetti Alternate Reality Games (arg) sviluppano storie attraverso elementi narrativi distribuiti su varie piattaforme e, in particolare, attraverso blog, siti ecc. Un Alternate Reality Game quindi è un racconto interattivo che evolve partendo da un plot originario che viene modificato e arricchito dal comportamento della comunità di giocatori e che ha come punto di forza il continuo collegamento tra realtà virtuale ed effettiva. Quattro elementi sono dunque fondamentali: la storia, il mondo reale, il mondo virtuale e la community. Spesso gli arg sono al servizio della promozione e della diffusione di un prodotto, di cui contribuiscono a espandere il concept e l’universo narrativo, dando luogo a forme di narrazione che incrociano diversi media. Di narrazione transmediale, o transmedia storytelling, parleremo nel capitolo VII. 5 Intorno all’universo narrativo di Lost, nel 2005 è nata anche Lostpedia, un’enciclopedia online multilingue, collegata a blog, forum e chat, che si è sviluppata enormemente nel corso degli anni a ridosso delle successive evoluzioni del racconto, del sistema dei personaggi ecc. Nel suo insieme, Lostpedia conta più di 20.000 articoli, di cui 1.800 nella versione italiana.

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un lato, il vissuto di alcuni personaggi ci riporta a scenari tipicamente americani (tra grandi città e provincia, tra profili regolari e condizioni borderline o del tutto fuorilegge: Jack, Locke, Hugo, Sawyer e Kate, per esempio), o a ciò che sta fuori dagli Stati Uniti, l’Europa (Charlie o Desmond), l’Asia (Jin e Sun) e il mondo arabo, con l’Iraq di Sayid, che chiama in causa direttamente (e in modo estremamente crudo) il contesto della guerra (si pensi alle numerose sequenze dedicate alle torture); dall’altro, le dinamiche fantastiche attivate per raccontare l’isola e i suoi misteri lavorano per costruire un costante clima di dubbio e incertezza, di difficoltà di discernere tra differenti livelli di realtà, di trovare spiegazioni logiche e razionali degli eventi che accadono. Ma ciò che è interessante è che ciascuno dei personaggi del racconto è costretto a interpretare, e via via a mettere in discussione, una specifica ipotesi eroica o un possibile modello di eroe: dal tipico official hero, leader e guida della comunità (Jack, come è evidente dalle prime battute della narrazione, sopra descritte nel riferimento all’incipit dell’episodio pilota), all’eroe della grande tradizione individualista che sta dentro e (più spesso) fuori dalla comunità, in dialogo con la wilderness rappresentata dall’isola (Locke), o all’eroe disposto all’uso di qualsiasi mezzo per portare avanti la sua missione (il non americano Sayid), e così via. Tutti (tra la vita sull’isola e ciò che accade – o è accaduto, accadrà, potrebbe accadere – nel mondo di provenienza) sono costretti ad assumersi delle responsabilità, a metterne in discussione obiettivi e metodi, a riconoscere colpe ed errori, a smarrire ogni certezza sul proprio ruolo, sulla propria condizione. Ognuno di questi personaggi proviene da un passato fortemente critico (a livello familiare, affettivo, professionale, etico, ideologico ecc.), laddove la (nuova) criticità del presente, la condizione successiva all’incidente e la necessità di sopravvivere nell’ambiente sconosciuto e ostile dell’isola obbliga, come si è detto, ad assumersi nuovi compiti. Per alcuni tra loro, si tratta di compiti eroici, che richiedono di superare prove (i pericoli e le insidie dell’isola), ma anche di affrontare il riemergere del passato, nella continua ricerca di una ragione e di una motivazione che consenta di andare avanti, di essere degli eroi. Ma gli eroi di Lost sono costretti a rivedere continuamente valori e riferimenti (anche in senso spazio-temporale), a chiedersi che cosa l’isola rappresenti, a cercare la ragione profonda del loro essere lì, ­64

nella difficoltà di individuare il nemico, e di discernere quale sia l’orizzonte del Bene e quello del Male. Nella ‘mitologia’ di Lost, il principio del Bene e quello del Male vengono ricondotti a due entità opposte e speculari, incarnate nei personaggi del biondo Jacob e dell’Uomo in nero, simbolicamente connotati in senso cromatico. Ma i due sono fratelli, come Abele e Caino, figli di una stessa origine, e rimarranno a lungo inattingibili e inafferrabili, o, come accade per l’Uomo in nero, si presenteranno con sembianze mutevoli e ingannevoli. In generale, del resto, tra mitologia e riferimenti al mondo reale, i misteri dell’isola non si chiariranno mai del tutto. Tra la narrazione principale e le espansioni sviluppate nei percorsi extratelevisivi molte sono le ipotesi e le questioni che emergono (accanto a quelle legate agli archetipi e agli stereotipi del racconto fantastico e mitologico, le spiegazioni più razionali hanno a che fare con esperimenti e ricerche di natura scientifica, legate a questioni di sicurezza nazionale); tuttavia, il quadro complessivo è destinato a rimanere in fondo irrisolto, in uno spazio-tempo non precisamente collocabile, dove i personaggi si perdono, per ritrovarsi solo in una dimensione, anch’essa inattingibile, di ‘aldilà’6. Quel che resta è, in fondo e in sintesi, il Lost del titolo. Dove e come i nostri eroi si siano persi non sarà mai del tutto chiaro. Se della dimensione metaforica di Lost si è già detto, e se i naufraghi dell’isola possono evocare i sopravvissuti all’‘incidente’ delle Twin Towers, è allora evidente che la poetica (e la tematica) della lostness viene a risultare una delle caratteristiche più significative delle narrazioni cinematografiche (o televisive, come in questo caso) post-11 settembre. Nell’introduzione a un’ampia raccolta di saggi dedicati al «fare cinema dopo l’11 settembre» Leonardo Gandini e Andrea Bellavita7, ripercorrendo la mappa delle narrazioni che hanno variamente raccontato il trauma seguito all’attentato, indicano come: «Ad emergere prima di tutto è lo smarrimento, lo sconcerto che segue al crollo subitaneo dei propri punti di riferimento concettuale. Il cinema si riempie improvvisamente di personaggi deragliati dai binari della propria esistenza: vite strappate Non si entra qui nel merito del finale, cui si è già fatto cenno sopra. L. Gandini e A. Bellavita (a cura di), Ventuno per undici. Fare cinema dopo l’11 settembre, Le Mani, Genova 2008. 6 7

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alla consuetudine, che devono fare i conti con il vuoto. L’argomento può avere contesti fortemente realistici o chiaramente metaforici [...]: sempre e comunque ad essere centrale è la necessità, quasi mai soddisfatta ma perennemente ricercata, di rimettere in ordine la bussola della propria esistenza. Possiamo anche definirli film del dopo, perché l’idea è quella di guardare avanti, spesso e volentieri accontentandosi di rimanere sulla soglia della sopravvivenza»8. Se le parole dei due studiosi sembrano quasi costituire una lettura sintetica di Lost, il discorso vale in effetti per molti film e prodotti mediali della popular culture usciti nell’ultimo decennio e poco più, a ridosso dell’attentato dell’11 settembre e oltre. 2. America oggi. Temi, immagini, rappresentazioni del disastro Un attentato che viene quasi subito a segnare indelebilmente gli anni Zero, ponendosi come major event, sia in senso fattuale che simbolico. Non è il caso di soffermarci qui sulla portata complessiva dell’evento e sulle sue ricadute, intorno a cui si è ormai stratificata una bibliografia vastissima (di tipo storiografico, filosofico, politologico, sociologico ecc.), e su cui si è aperto un dibattito multidisciplinare che ha coinvolto, dopo la Shoah e altri major events della Storia, anche l’orizzonte dei trauma studies, tesi all’analisi culturale di grandi traumi collettivi9. Ci basti sottolineare, in questa sede, come l’11 settembre costituisca una soglia rispetto alla quale ogni riflessione e ricognizione sull’America e sugli americani, ogni rappresentazione, per tutto il decennio successivo, sino ad oggi, si è, almeno implicitamente, misurata. In un recente saggio sulla cultura statunitense contemporanea, lo storico Daniele Fiorentino ribadisce come l’11 settembre abbia condotto gli americani a riconsiderare la loro storia, avviando un processo che è proseguito anche oltre l’immediato impatto Ivi, p. 17. Per un’analisi del cinema post-11 settembre in riferimento ai trauma studies, cfr. A. Buonauro, Trauma Studies, cinema americano post-11 settembre e senso di colpa occidentale. Il caso di «Babel», in V. Pravadelli e I. De Pascalis (a cura di), Feminist/Gender Studies oggi. Nuove prospettive dal 2000, «Imago», n. 6, 2012. 8 9

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dell’evento: «L’11 settembre ha imposto agli americani di fare i conti con il loro passato e con il loro presente, e soprattutto di riconsiderare il futuro. In qualche modo, quello che è avvenuto negli anni seguenti alla tragedia è stata una riflessione collettiva su cosa significhi essere americani e su come quell’evento abbia contribuito a ridefinire il senso stesso dell’identità americana. Oggi, a dieci anni di distanza, quando gli Stati Uniti sembrano essersi allontanati dal clima di solidarietà e autoanalisi collettiva seguita al 9/11, sono molti i segnali che indicano come quella riflessione sia ancora in pieno svolgimento»10. Nel contesto di questa riflessione, i media narrativi, non solo il cinema e la serialità televisiva, ma evidentemente anche la letteratura, il fumetto11 ecc., hanno rivestito un ruolo centrale proprio nell’affiancare a una elaborazione dell’evento e del trauma una profonda analisi dell’Americanness, sullo sfondo della storia della nazione, non solo quella recente, ma spesso e volentieri quella antecedente nineleven, dalla Guerra Fredda in poi, o addirittura quella prossima ventura. Per certi versi, infatti, sono state proprio le narrazioni a rendere conto del processo di ‘autoanalisi’, per usare il termine di Fiorentino, seguito al trauma. Se l’evento è stato percepito come eccedente qualsiasi spiegazione logica, al di fuori dell’orizzonte della conoscenza, come molti filosofi hanno sottolineato (per Jacques Derrida «ciò che vi è di più terribile nell’11 settembre, ciò che rimane ‘infinito’ in questa ferita, è che non si sa che cos’è, non la si può né descrivere né identificare e neanche nominare»12), la narrazione,

10 D. Fiorentino, Non è un paese per vecchi: identità, paura e futuro, in R. Baritono, E. Vezzosi (a cura di), Oltre il secolo americano? Gli Stati Uniti prima e dopo l’11 settembre, Carocci, Roma 2011, p. 269. 11 Gli esempi sono moltissimi. Per una panoramica, cfr. V. Bragard, Ch. Dony, W. Rosenberg, Portraying 9/11. Essay on Representations in Comics, Literature, Film and Theatre, McFarland & Company, Jefferson (North Carolina) 2011. Qui ci limitiamo a ricordare L’uomo che cade, Einaudi, Torino 2008, di Don De Lillo, e i diversi testi tradotti in italiano nell’antologia curata da Daniela Daniele, Undici settembre. Contro-narrazioni americane (Don De Lillo, Jonathan Franzen, Amitav Ghosh, David Foster Wallace, Grace Paley, Patti Smith, Laurie Anderson e altri), Einaudi, Torino 2003; per il fumetto si veda almeno A. Spiegelman, L’ombra delle Torri, Einaudi, Torino 2004. 12 In G. Borradori, Filosofia del terrore. Dialoghi con Jürgen Habermas e Jacques Derrida, Laterza, Roma-Bari 2003, p. 101. Su eccedenza, spettacolarità e indicibilità dell’evento, cfr. inoltre J. Baudrillard, Lo spirito del terrorismo, Corti-

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per contro, ha cercato di trovare delle forme di rappresentazione e dicibilità, di «riconfigurazione di qualcosa che aveva superato il limite della comprensione»13. Ma per le narrazioni audiovisive, di natura fotografica, c’è in più un problema legato alla rappresentazione con le immagini. L’evento stesso, diffuso dalle televisioni di tutto il mondo e replicato infinitamente, ha posto il problema della sua rappresentazione visiva, come se la spettacolarità già ‘cinematografica’ delle immagini reali colpevolizzasse qualsiasi sua ‘imitazione’ artefatta, dovesse necessariamente censurarla. In questo senso, è significativo che il filosofo Jean Baudrillard abbia definito la radicalità di quello ‘spettacolo’ «l’unica cosa originale», affermando che «in questo evento singolare, in questo film catastrofico di Manhattan, si uniscono al punto più alto i due elementi di fascinazione di massa del XX secolo: la magia bianca del cinema e la magia nera del terrorismo. La luce bianca dell’immagine e la luce nera del terrorismo»14. Nella stessa direzione si può anche ricordare la celebre e provocatoria frase del musicista d’avanguardia Karlheinz Stockhausen, che aveva definito l’11 settembre «la più grande opera d’arte mai realizzata», suscitando scandalo e sconcerto. Oppure, ancora, l’11 settembre è apparso a un altro filosofo contemporaneo, Slavoj Žižek, come la materializzazione di un incubo alimentato da tante narrazioni e dal cinema americano catastrofista, e perciò insostenibile una volta avverato15. Al di là del dibattito filosofico generato da queste interpretazioni, le questioni sottolineate dagli intellettuali che abbiamo citato sembrano spiegare il riserbo e la cautela con cui i media audiovisivi hanno affrontato il problema di una rappresentazione diretta dell’evento. In effetti, la sua esibizione nell’immagine e il riferimento diretto all’evento hanno conosciuto forme e modalità paradossali, di autocensura o di singolare dislocazione. Si pensi a due tra i più interessanti cortometraggi presenti nel film collettivo, di coproduzione multinazionale, 11 settembre 2001 (11’09”01

na, Milano 2002, e M. Carbone, Essere morti insieme. L’evento dell’11 settembre 2001, Bollati Boringhieri, Torino 2007. 13 Gandini-Bellavita (a cura di), Ventuno per undici, cit., p. 8. 14 Baudrillard, Lo spirito del terrorismo, cit., p. 39. 15 S. Žižek, Benvenuti nel deserto del reale. Cinque saggi sull’11 settembre e date simili, Meltemi, Roma 2002, p. 16.

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– September 11, 2002), quelli di González Iñárritu e Sean Penn. Nel primo, le immagini dal vero degli attentati giungono a film già avviato e solo intermittentemente, come brevissimi flash, alternati al perdurante nero dello schermo, mentre il sonoro unisce commenti e grida della cronaca reale dell’evento a voci che parlano in arabo. Nel secondo, si racconta una piccola storia privata, quella di un vedovo che tenta di mantenere in vita la piantina della moglie morta, su una finestra buia, che non prende luce, immaginando che la moglie sia ancora lì con lui. Con il crollo delle Torri, che non vediamo se non attraverso la televisione accesa, l’ombra che oscurava la finestra viene meno e l’improvisa luce rinverdisce la pianta, mentre l’uomo acquista coscienza della sua condizione. In entrambi i film agisce un meccanismo di rimozione delle immagini, sia nell’utilizzo di frammenti dal vero, come nel film di Iñárritu, sia nella fiction di Penn, in cui la presenza limitrofa delle Torri è allusa solo dall’ombra che proiettano e poi dalla scomparsa di quest’ultima (o da una cronaca televisiva quasi casuale). La metabolizzazione dello shock relativo all’impatto visivo dell’evento risulta difficile e occorrerà tempo o coraggio perché luoghi reali o riferimenti diretti all’evento vengano presi in carico dalle immagini cinematografiche o televisive. La 25a ora (25th Hour, Spike Lee, 2002), su cui ci soffermeremo in modo analitico in queste pagine, è il primo film di finzione, in assoluto, a mostrare Ground Zero, a ottenere il permesso di girare on location; e la messa in scena del luogo, con tutto ciò che richiama ed evoca, risulterà in effetti particolarmente dolente e sofferta, come avremo modo di notare. Certo, negli anni successivi al film di Spike Lee non sono mancati tentativi di raccontare, nei modi della fiction, eventi legati all’11 settembre. Oliver Stone, per esempio, in World Trade Center (2006) racconta la vicenda di due agenti della polizia portuale che vennero coinvolti nel dramma dell’attentato. Più in generale, tuttavia, il bisogno di narrazione che caratterizza il post-11 settembre sembra passare soprattutto attraverso riferimenti impliciti o metaforici alla condizione seguita all’evento, a storie e contesti che raccontano quello raccontando altri momenti, altri scenari, anche retrospettivi o futuri, come già si diceva, alla ricerca dell’identità americana. Per quanto riguarda il cinema, la variegata mappa dei generi e dei percorsi autoriali che articolano questa narrazione, tra sguardi 69

sul presente (a cominciare da La 25ª ora, proseguendo con decine e decine di film, tra cui quelli di Scorsese, Eastwood e altri) e flash‑ back o flashforward (da Good Night, and Good Luck di George Clooney, che torna all’America del maccartismo, o Lincoln, id., 2012, di Spielberg, che risale addirittura alla nascita della nazione, sino alla fantascienza noir della saga di Matrix, che inizia nel 1999 ma prosegue negli anni successivi, di Minority Report, id., 2002, di Spielberg, o di Inception, id., 2010, di Christopher Nolan), si configura come una sorta di insieme in cui frammenti diversi restituiscono altrettante schegge dell’identità storica, ideologica, morale, psicologica degli Stati Uniti e degli americani. Analogo discorso si potrebbe fare per l’universo narrativo delle serie televisive, dove un simile va e vieni tra passato, presente e futuro caratterizza buona parte della produzione degli anni Duemila, compreso il caso già affrontato di Lost. Per limitarci ad alcuni altri esempi tra i più interessanti, basti pensare da un lato all’emersione di temi legati alla minaccia terroristica in 24 (2001-2010), che spingono a una radicale ridefinizione dell’etica dell’eroe, sconvolgendo e forzando i canoni temporali del racconto, tra l’esplorazione limite dell’agire e dei metodi di un eroe fuori controllo come l’agente Bauer e l’esplorazione limite del presente, ora per ora; dall’altro, alla necessità di ritornare a momenti chiave della storia americana, come per gli anni Sessanta di Mad Men (2007-in produzione), da Kennedy in poi. In questo ampio paesaggio narrativo emergono poi alcune questioni e motivi più specifici. Si è già detto del tema dello smarrimento e della lostness che, in forme metaforiche o meno, emerge come tratto maggioritario di molte narrazioni cinetelevisive del periodo (e lo ritroveremo in La 25ª ora). Ma altri topic e argomenti premono con forza. In primis, la questione della giustizia. Leonardo Gandini, per esempio, ha sottolineato con chiarezza come la produzione mainstream post-11 settembre si sia concentrata ossessivamente sulla relatività della nozione di giustizia, attraverso parabole narrative che mettono in scena uomini che ricercano e perseguono ostinatamente, ad ogni costo, una giustizia inevitabilmente ‘imperfetta’16. In questo senso, il cinema hollywoodiano 16 L. Gandini, Giustizia imperfetta. Il panorama etico della nazione dopo il grande attentato, in «Segnocinema», n. 146 (Segnospeciale: Filming (in) Ameri-

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degli anni successivi al crollo delle Twin Towers evidenzia come «le cicatrici più profonde inferte alla società americana dal crollo delle torri non riguardano il trauma dell’aggressione, quanto piuttosto la consapevolezza, improvvisa, dolorosa e diffusa della relatività della nozione di giustizia»17. Tuttavia è altrettanto vero, come è lo stesso studioso a notare, che la cultura americana, e il cinema in particolare, si interrogano dai tempi dell’omicidio Kennedy, e poi del caso Watergate, sull’inconsistenza di una nozione di giustizia dissolta nelle trame occulte e nelle dinamiche imperscrutabili di centri di potere inattingibili e impunibili, al di là delle versioni ufficiali, dando luogo ad un cinema della paranoia, che il trauma della guerra del Vietnam aveva contribuito ad alimentare e rilanciare su altro versante. Molto cinema della New Hollywood si portava dietro ed esprimeva questa paranoia, destinata a trovare una rinnovata ragione d’essere nel nuovo trauma dell’11 settembre. Inaudito, inatteso, ‘nuovo’, ma anche un altro trauma che si aggiunge, nel senso di ancora uno, enorme, capace di scoperchiare del tutto il vaso di Pandora18. In questo senso, tornando al cinema post-11 settembre, allargando il panorama, non è un caso che anche il New Horror contemporaneo, con i remakes dei redneck movies post-Vietnam, riprenda a metaforizzare l’orrore e il trauma con il ritorno dei mostri19. Come allora, la paura, o la paranoia, assumono forme (generi, personaggi, spazi e ambienti) diversi, ma ancora una volta è il cinema americano tutto (oltreché la fiction tv) che funziona come soggetto sensibile che racconta, si racconta, un trauma che ne richiama altri, una ferita che ne riapre di precedenti. Da questo punto di vista, il cinema degli ultimi anni non mette in scena, in forme più o meno esplicite o implicite, dirette o indirette, l’America del periodo seguito all’11 settembre, ma piuttosto la nazione americana tout-court, nella sua Storia, nei suoi valori, nei suoi

ca. Raccontare gli Stati Uniti dopo il 9/11, a cura di A. Bellavita), luglio-agosto 2007, pp. 18-20. 17 Ivi, p. 18. 18 Cfr. A. Bellavita, Filming (in) America. Raccontare gli Stati Uniti dopo il 9/11, in «Segnocinema», n. 146, cit., p. 17. 19 Cfr. R. Moccagatta, Redneck manifesto. Gli orrori indicibili della provincia americana, in «Segnocinema», n. 146, cit., pp. 27-29.

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miti e fobie, alla luce, certo, della situazione morale, ideologica, psicologica derivata dal crollo delle Twin Towers. Racconta, cioè, il crollo morale, ideologico, psicologico derivato dal crollo materiale delle Torri, ritrovando tra le macerie frammenti che non sono unicamente quelli del presente. In questo ripensare l’America, e l’Americanness, emerge, consustanziale agli altri, un altro elemento, un altro tema ricorrente, quello della violenza; certamente «uno dei caratteri portanti della cinematografia di questo inizio secolo», oltreché «tema portante della società americana fin dalle sue origini», ci dice, ancora, Fiorentino: «Il tutto è condito spesso di una violenza cieca e ingiustificata perpertrata però, a differenza della tradizione, anche dai buoni che rischiano di essere travolti nel vortice della brutalità perdendo così sicurezza e autodefinizione. Tutto si sfuoca nell’incertezza di chi sia il colpevole della degenerazione della violenza. The Departed (2006) di Martin Scorsese riassume queste incertezze in un’avvincente trama di scontro e intreccio tra affari criminali e polizia nella quale i protagonisti saltano continuamente da una parte all’altra, confondendosi e confondendo lo spettatore su chi siano davvero i buoni e i cattivi. Una spirale di violenza travolge quasi tutti i personaggi lasciandone sul selciato la quasi totalità»20. Fiorentino, tra diversi film possibili, cita il film di Scorsese. Effettivamente, non solo rispetto al tema della violenza, ma anche a quelli indicati nelle pagine precedenti, e al contesto descritto da Gandini, The Departed risulta esemplare21. E non è un caso che si tratti dell’opera di un regista che proprio dalla New Hollywood proviene, come abbiamo visto in altre pagine di questo volume, e che, quindi, se racconta, a modo suo, il trauma presente, lo fa in continuità con ciò che l’ha preceduto; una continuità innanzitutto interna al cinema (il suo cinema, le sue costanti d’autore ecc.), a un cinema che ha saputo trasmettere nel corso dei decenni la temperatura morale e ideologica della società americana, i suoi traumi, le sue ferite, appunto la sua paranoia. Fiorentino, Non è un paese per vecchi: identità, paura e futuro, cit., p. 277. Le considerazioni relative a The Departed riprendono in parte G. Carluccio, Ground Zero. L’America di Scorsese in «The Departed», in G. Carluccio (a cura di), America oggi. Cinema, media, narrazioni nel nuovo secolo, Kaplan, Torino 2014, pp. 30-42. 20 21

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In The Departed molti elementi riportano ai film precedenti di Scorsese, così come molti elementi, segnali e indizi riportano ad altri momenti della Storia americana, variamente riflessi dalle storie raccontate in altri suoi film. Tra questi, un ruolo forte e carico di significato riveste anche la scelta dei materiali sonori, musicali in particolare, che affollano la colonna sonora. Significativamente, per esempio, Gimme Shelter è la canzone che, nella colonna sonora della sequenza introduttiva di The Departed, si intreccia con la voce narrante, e poi dialogica, di Frank Costello, nel passaggio dalle immagini di repertorio che aprono il film (nella sceneggiatura originale esplicitamente riferite agli anni Settanta, con un sottotitolo che data «1974», sostituito nel film dall’indicazione «qualche anno fa», altrettanto significativa), all’avvio del racconto. Si tratta di una delle più famose canzoni dei Rolling Stones, apparsa la prima volta nell’album Let It Bleed, del 1969, una sorta di canzone della fine del mondo, del senso di apocalisse legato all’era del Vietnam, come ricorda a distanza di anni lo stesso Mike Jagger22. È la terza volta, dopo Quei bravi ragazzi e Casinò, che Scorsese utilizza la canzone dei Rolling Stones. Questa volta, tuttavia, il regista puntualizza il senso della scelta: «Gimme Shelter è un urlo. Un urlo, causato all’epoca dalla guerra del Vietnam, ma che ha sempre una risonanza. Oggi ho voglia di urlare alla stessa maniera. Inoltre, i personaggi del film sono, in qualche modo, imbarcati in una guerra. Non hanno alcun rifugio (shelter)»23. Ciò che le parole di Scorsese sembrano sottolineare per la presenza di Gimme Shelter in The Departed è il senso politico che si porta dietro e che rilancia oggi, saldando il legame con il passato, con la Storia americana. Un senso politico in forma di grido, di grido dell’autore, di Scorsese («oggi ho voglia di urlare alla stessa maniera»), ma anche dei personaggi e del mondo raccontato, «in qualche modo imbarcato in una guerra». Se è vero che Scorsese continua a raccontarci l’inferno in terra, ora, e forse a partire da Gangs of New York (id., 2002), come è stato sostenuto dalla critica, la rappresentazione di questa danna22 In J.S. Wenner, Mick Jagger Remembers, in «Rolling Stone», 14 dicembre 1995, p. 3. 23 In N. Schaller, S. Lamome, Scorsese sans filtre, in «Première», n. 12, 2006, p. 55 (trad. nostra).

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zione acquista una dimensione nuova e specificamente politica24. L’universo concentrazionario del film, in cui si fronteggiano forze dell’ordine e criminali, con armi, obiettivi e modalità tanto interscambiabili quanto la loro condizione etica, costituisce una rappresentazione estrema, esacerbata, urlata, di una nazione giunta a una sorta di ground zero della moralità, per usare un’espressione dello stesso regista25, che riprende direttamente la definizione dell’immagine del disastro, delle macerie e del deserto seguiti all’11 settembre 2001, dell’azzeramento delle Torri Gemelle all’attuale Ground Zero, simbolo di un’apocalisse e di tutti i suoi departed. Ed è proprio questo universo, definito da trame, percorsi e ruoli indistricabili che ritorna, rilanciandola all’ennesima potenza, a quella paranoia di cui sopra si diceva. La Boston del film, e il milieu Irish-American che Scorsese mette in scena al posto di New York, tante volte raccontata, e raccontata anche nel film forse intimamente e politicamente più vicino a The Departed, il già ricordato Gangs of New York, appaiono al contempo come una dislocazione e una ricollocazione metaforica, con quelle frontiere e quelle opposizioni etniche così ossessivamente indicate nel corso di tutto il film. Del resto, come è stato notato in diversi studi recenti26, l’ambientazione bostoniana (la parte sud della città, in particolare), è location ricorrente nel cinema (come nella televisione e nella popular culture) post-11 settembre, laddove l’Irish-Americanness dei suoi abitanti diventa elemento cruciale e metonimico per rappresentare la crisi dell’Americanness tutta, in particolare nel crime o gangster movie, anche d’autore, come è il caso per esempio di Mystic River di Clint Eastwood (id., 2003), In effetti, appare evidente come Boston sia una perfetta pars pro toto, o metafora, per un’intera nazione, quella nazione cui non solo alludono le numerose bandiere americane che costellano il film (dalle prime immagini di repertorio, quindi della

24 J.Ch. Ferrari, Martin Scorsese. Les infiltrés, in «Positif», n. 550, dicembre 2006, p. 36. 25 In I. Christie, Scorsese. Faith under Pressure, in «Sight&Sound», novembre 2006, p. 14. 26 Cfr. i saggi compresi in R. Barton (a cura di), Screening Irish-America. Representing Irish-America in Film and Television, Irish Academic Press, DublinPortland 2009.

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Storia, che tornano guarda caso agli anni Settanta, alle immagini finzionali, della storia), ma che, anche, viene evocata e invocata significativamente dal personaggio che è paradossalmente il perno morale del film, e cioè Costello. Si veda, ad esempio, la sequenza dello smercio dei microprocessori ai cinesi, dove Costello contrappone ai compratori, nel corso di una trattativa tra mafiosi, una serie di norme, in nome di un sistema di valori (paradossali) legati alla ‘nazione’: «Because here, in this Country... What we generally do in this Country is that...», laddove il montaggio sonoro della lingua cinese dei compratori e le parole scandite in inglese dal boss americano, con la ripetizione di «this Country» acquista una dimensione fortemente drammatica, ancorché il senso di quelle parole sia ironico. Di nazione si parla anche nel dialogo tra Costello e French, al volante dell’auto, quando quella americana viene definita una «nazione di topi», nel senso metaforico che il sostantivo rats possiede nel contesto del film, cioè spie, infiltrati, ma anche nella concretezza del senso letterale, ripresa nell’ultima inquadratura del film, quando un topo cammina sul terrazzo della lussuosa residenza del defunto Sullivan, sullo sfondo della cupola d’oro del Capitole, simbolo del governo. Una nazione di spie, di infiltrati in cui si scopre che lo stesso boss, che è al tempo stesso vittima e mandante di rats, è a sua volta informatore del fbi. È evidente dunque che ciò che emerge è una indecidibilità e instabilità totali dei ruoli, in un clima di controllo e sorveglianza sia fisici che tecnologici, che mischiano modalità e strumenti arcaici, fisici, appunto, con dispositivi e software elettronici di ultima generazione. La violenza del film, in questa prospettiva, non è solo quella fisica, delle collutazioni, delle aggressioni materiali, ma anche quella dell’invasività di mezzi di controllo che sono già virtualmente armi. Quella che si combatte è una guerra in cui non si usano soltanto le armi tradizionali. I computer e i cellulari, onnipresenti nel film, tanto quanto il sangue che scorre, creano e distruggono contatti e persone con semplici comandi. La distruzione di un file equivale all’annientamento di una persona, di un’identità, così come la localizzazione di un cellulare è come una sorta di presa di mira. Vediamo cellulari che suonano, che vibrano, che messaggiano come parte fondamentale delle dotazioni degli agenti dell’ordine o del crimine, armi speciali. Tutto ciò costituisce anche 75

una sorta di aggiornamento della paranoia espressa da film come I tre giorni del Condor o La conversazione, un aggiornamento che conduce a un livello estremo, definitivo. In questo senso, il film è davvero un ritratto dell’America contemporanea. Se è vero che Scorsese non ha fatto un film esplicitamente sull’11 settembre, è pur vero che il clima di catastrofe morale che impregna The Departed parte da lì, come molti critici hanno sottolineato, ma anche che arriva lì. Certo, arrivare lì significa arrivare a un punto di deflagrazione senza ritorno, di apocalisse. In questo, il crollo delle Torri è un punto di non ritorno. E a proposito di crolli, che è anche il titolo di un interessante libro di Marco Belpoliti sul mondo contemporaneo, tra i due crolli simmetrici del Muro di Berlino e delle Torri Gemelle27, crollo e caduta è anche, nel film, quello improvviso e scioccante di Queenan, dal tetto di un grattacielo, che annuncia in modo crudelmente spettacolare, come il crollo delle Torri di New York, che è la fine del mondo morale. E quella caduta, nella finzione del film, indubbiamente è memore (è un’immagine memore) dell’immagine in tutti impressa delle riprese del crollo delle Torri, quando, dopo le fiamme, il boato ecc., si vede un primo falling man; una caduta, un crollo, un «volo sublime» che già era «puro cinema»28. Dal vero. Forse è per questo che, nel film, la caduta di Queenam è così tremenda e apocalittica. Il film di Scorsese è dunque assai rilevante nel processo di elaborazione del lutto e di autoanalisi proposto dal cinema nel corso del decennio. Lo stesso autore poi, prosegue, con estrema coerenza, la sua riflessione sull’America e sui cittadini americani anche con i film successivi, in particolare Shutter Island (id., 2010), che, a partire dall’omonimo romanzo di Dennis Lehane, torna significativamente agli anni Cinquanta, e The Wolf of Wall Street (id., 2013), che attraverso la storia del broker Jordan Belfort (tra successi ed eccessi, droga, illegalità ecc.) offre una perfetta parabola dell’America della fine degli anni Ottanta e oltre, vista con la lente deformante e parossistica di una vicenda e di uno stile che riprendono, ma esasperandole all’ennesima

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M. Belpoliti, Crolli, Einaudi, Torino 2005. Bellavita, Filming (in) America, cit., p. 17.

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potenza, le caratteristiche del linguaggio scorsesiano e del suo universo tematico, con un risultato tra i più interessanti della sua carriera, paragonabile a una sorta di Quarto potere estremo, aggiornato a oggi. Ma se il cinema di Scorsese risulta cruciale nella rappresentazione dell’America degli anni Duemila e, pur senza chiamare in causa direttamente l’11 settembre, offre un quadro eloquente della ‘sintomatologia’ della condizione dei cittadini americani seguita a quegli eventi (e a tutto ciò che segna il decennio, naturalmente), molti film affrontano più direttamente e specificamente questioni legate alla democrazia e alla politica americana. Si pensi ai numerosi film che in questi anni riguardano i presidenti degli Stati Uniti o figure di primo piano coinvolte nella politica americana, tra biografia e finzione, dal già citato Lincoln spielberghiano a W. (id., 2008) di Oliver Stone, sulla presidenza di George W. Bush, a J. Edgar (id., 2011) di Clint Eastwood, su J. Edgar Hoover, o Le Idi marzo (The Ides of March, 2011) di George Clooney ecc. Sul versante del documentario, esemplare è il percorso di Michael Moore che, attraverso uno stile che combina l’informazione, il reportage, la satira e la commedia, realizza una serie di documentari (di enorme successo e clamore, tra estimatori e detrattori, premi e polemiche) che offrono una sorta di cronaca in diretta della situazione sociale, politica ed economica statunitense. Solo nel corso degli anni Duemila Moore realizza, tra altri titoli, Bowling a Columbine (Bowling for Columbine, 2002), sull’uso delle armi negli usa, Fahrenheit 9/11 (id., 2004), sulle responsabilità del presidente Bush e sui retroscena politici dell’11 settembre, Sicko (2007), sulla questione della sanità, e Capitalism: A Love Story (2009), sulla grande crisi finanziaria. Nella grande rappresentazione dell’America odierna, in stretta relazione con gli eventi storici, non vanno dimenticati i war movies, che affrontano, in vario modo, il terrorismo e le guerre combattute nel decennio. È interessante notare, a questo proposito, come molti di questi film tendano a concentrarsi su singoli soldati, a raccontare disagi personali, più che contesti di guerra più complessivi, magari facendo riferimento al ptsd (Post-Traumatic Stress Disorder) vissuto da uno o più individui, o su soldati-vittima (da Nella valle di Elah, In the Valley of Elah, 2007, di Paul Haggis, a The Hurt Locker, id., 2008, 77

di Kathryn Bigelow, per la guerra in Iraq, o Leoni per agnelli, Lions for Lambs, 2007, di Robert Redford, per l’Afghanistan)29. Per contro, mutando scenario, un’eco significativa e una sensibile elaborazione dell’esperienza del terrorismo e della guerra si possono rintracciare nella definizione e nell’evoluzione tematica (e visiva) delle grandi saghe fantascientifiche e fantasy, o dei blockbusters tratti o ispirati dai fumetti, dove toni sempre più cupi e scenari di distruzione e di morte acquistano crescente evidenza (dai vari capitoli della serie di Matrix e di Il signore degli anelli, The Lord of the Rings, 2001-2003, alla stessa saga di Harry Potter o a Il cavaliere oscuro, The Dark Knight, di Christopher Nolan del 2008). Non è semplice definire i contorni dell’atlante dei luoghi di autorappresentazione cinematografica dell’America sopravvissuta a quanto accaduto dall’11 settembre in poi. La materia è ancora calda e i percorsi sono molteplici. Quelli qui presentati sono certamente parziali, ma indicativi di alcuni momenti, alcune forme, alcuni modi emersi forse con più forza di altri. Volendo segnare una linea (provvisoria) di confine, possiamo notare come la stessa Bigelow di The Hurt Locker, raccontando in Zero Dark Thirty (id., 2012) l’operazione militare che ha portato all’uccisione di Osama bin Laden, giunga a siglare simbolicamente un decennio di narrazioni cinematografiche post-11 settembre che hanno, in modi eterogenei e variegati, tentato di riempire il vuoto di Ground Zero. E proprio parlando di Ground Zero vale la pena, con una sorta di flashback, tornare al film che per primo l’ha mostrato, contribuendo ad avviare il percorso che abbiamo delineato fin qui. La 25ª ora resta infatti, a oggi, una delle testimonianze narrative più urgenti e dolenti di un grande lutto collettivo, di un (immediato) tentativo di autoanalisi, del desiderio di esprimerlo con i mezzi del cinema, inaugurando alcuni temi e motivi condivisi da molte altre testimonianze possibili, alcune delle quali sono state citate nelle pagine precedenti.

Per un approfondimento su queste questioni, cfr. Ph. Hammond (a cura di), Screens of Terror: Representations of War and Terrorism in Film and Television since 9/11, ask House, Bury St. Edmunds (UK) 2011. 29

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3. «La 25ª ora». Immagini allo specchio Abbiamo già detto come il film del più celebre regista afroamericano, il ‘newyorkese’ Spike Lee (newyorkese di adozione, fin da giovanissimo), sia il primo film mainstream, di finzione, a mostrare, nel 2002, Ground Zero. Marco Belpoliti, nel saggio già citato, non manca di evidenziare l’importanza delle immagini di Ground Zero che compaiono in La 25ª ora: Per un lungo periodo, oltre un anno, quel luogo è stato interdetto agli sguardi. Persino il cinema americano, così cinico e spettacolare, è parso restio a mostrarci le immagini di Ground Zero. La 25ª ora di Spike Lee è il primo lungometraggio che ce le ha proposte. Un rampante agente di borsa e un modesto professore di letteratura sono nell’appartamento del primo. Bevono birra in piedi, davanti alla grande vetrata. Sotto s’intravede il cantiere. Spike Lee ce lo rappresenta con una rapida e allucinata sequenza, uno spazio deserto, una superficie lunare ricoperta di una polvere biancastra dove, alla luce delle fotoelettriche, le benne riempiono grandi camion30.

L’immagine lunare descritta da Belpoliti, il cuore della sequenza e del film, torna in moltissimi commenti e analisi. Mauro Gervasini, per aggiungere un altro esempio, la rimarca con altre parole: La macchina da presa accarezza la voragine con rispetto, ma ad esempio sceglie di mostrarla sempre e solo di notte, nonostante la costante (e timida, verrebbe da dire) presenza di uomini al lavoro. Un’area vastissima di polvere nera, un cratere lunare che risuona di stridori tremendi31.

Fin dal dicembre 2002, quando il film venne presentato in anteprima in alcune sale americane, la maggior parte delle recensioni si soffermò su quella sola sequenza32. Da allora, e ancora negli anni a seguire, quelle immagini continuano a emergere dal Belpoliti, Crolli, cit., p. 54. M. Gervasini, La 25ª ora, in Gandini-Bellavita (a cura di), Ventuno per undici, cit., p. 41. 32 Lo nota anche Andrea Chimento nel saggio dedicato al film, Radiografia 30 31

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film, a ribadire il tabù violato, a esprimere in modo allucinato il senso di quello spazio deserto, di quella voragine, per riprendere le parole dei commenti sopra riportati. Una voragine da un lato accarezzata con rispetto dalla macchina da presa, dall’altra resa lunare dalla luce azzurrina del cantiere, nell’ambientazione notturna, e dalla fotografia del film. Nella sequenza, il protagonista, Monty (Edward Norton), che sta vivendo le sue ultime ventiquattro ore di libertà prima di finire in prigione per spaccio di droga, non è presente. Paradossalmente, proprio questa sorta di litote ribadisce l’importanza di questa cellula essenziale del film, di questa sorta di scena primaria33. Una cellula essenziale, in dialettica con un’altra speculare e opposta, in un momento precedente del film, in cui vi è un lungo monologo di Monty da solo. Qui, sono invece gli amici, Frank, il broker (Barry Pepper), e Jacob, il professore (Philip Seymour Hoffman), a parlare di lui, commentando il suo prossimo arresto, discutendo delle sue responsabilità, delle sue colpe. Frank, il proprietario dell’appartamento, che sostiene di non avere problemi a continuare ad abitarci dopo la tragedia, dà quasi le spalle alla finestra, sembra non volere vedere, mentre si dimostra il più disincantato e cinico nel sottolineare che Monty «se l’è cercata» e che, dopo la prigione, non ci sarà futuro. Jacob, che invece dichiara che non potrebbe sopportare quella vicinanza, guarda attraverso il vetro, verso Ground Zero, mentre compiange il destino dell’amico, soffre all’idea di perderlo e spera in una futura redenzione. La finestra, tra i due, incornicia l’immagine dal vero come un’inquadratura nell’inquadratura. Il vuoto, la perdita, la colpa, il futuro. I dialoghi segnano quelle immagini dolorose e lunari in modo preciso, chiaro. La storia di Monty, le sue ultime ore di libertà, la parabola che questo breve e simbolico lasso di tempo scandito in una serie di tappe definirà (gli incontri con gli amici, la fidanzata, il padre, i complici ecc.) risultano evidentemente esemplari e metaforiche. L’ultimo giorno di Monty è una sorta di conto alla rovescia in cui rivede la sua vita, le sue colpe, appunto, i rapporti con gli amici e i nemici, immagina di essere dell’11 settembre. «La 25ª ora» di Spike Lee, in Carluccio (a cura di), America oggi, cit., pp. 15-29. 33 Sulla sequenza come scena primaria cfr. anche M. Caron, «La 25ª ora», in «Segnocinema», n. 121, aprile 2003, pp. 46-47.

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stato tradito da chi più gli è vicino, pensa a cosa lo aspetta. Alla prigione, che lo cambierà per sempre, potrebbe contrapporre la fuga. Alla fine deciderà di non fuggire, di accettare in qualche modo, con tutto ciò che comporta, il suo statuto di cittadino34. Il percorso espiatorio, e per certi versi cristologico35 di Monty (e l’ambientazione newyorkese) lo avvicina a molti personaggi di Scorsese o di Paul Schrader, e del resto l’omonimo romanzo di David Benioff36 da cui il film è tratto è apertamente scorsesiano, come è lo stesso scrittore a sottolineare in diverse interviste. Tuttavia, la scrittura del romanzo precede gli attentati alle Torri Gemelle e, nonostante Benioff sia lo sceneggiatore del film, è Spike Lee a riconvertire la materia narrativa del libro in una dimensione totalmente connotata dal trauma dell’11 settembre, dal lutto, dalla perdita, dal senso di colpa e dallo smarrimento, dall’immagine di New York segnata dalla ferita. I riferimenti diretti all’attentato, compresa la scelta di girare la sequenza della conversazione accanto alla vetrata su Ground Zero, sono stati inseriti dallo stesso regista, che decide di aprire il film, nei titoli iniziali, con le immagini del Tribute in Light (l’installazione luminosa costituita dalla proiezione di due fasci di luce in luogo delle scomparse Torri Gemelle, proposta per alcuni mesi nel 2002 e poi riproposta in seguito per gli anniversari dell’attentato). Un’immagine forte, di commemorazione e di lutto, che conferisce fin da subito una direzione differente rispetto a quella del romanzo, cui pure la narrazione resta sostanzialmente fedele. Il vuoto alluso dai fari di luce, che sostituiscono ciò che non c’è più, è quello che poi andremo a vedere nella sequenza sopra descritta, tanto più impressionante e sconvolgente. Sempre di Spike Lee è la decisione di riprendere dal romanzo, e modificare (con pochi ma significativi interventi), il monologo di Monty allo specchio, nella sequenza prima citata, che in qualche modo funziona come complemento di quella (successiva) del dialogo degli amici. Mentre nel primo script di Benioff il lungo monologo (considerato dallo scrittore come troppo letterario) non

34 Su questo cfr. S. Bénédict, Sans Colère. «La 25° Heure» de Spike Lee, in «Cahiers du Cinéma», n. 577, marzo 2003, pp. 60-61. 35 Cfr. A. Cappabianca, Il tempo dell’addio, in «Filmcritica», n. 535, 2003, pp. 246-247. 36 D. Benioff, La 25ª ora, Neri Pozza, Vicenza 2001.

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era presente, il regista ne fa uno dei luoghi topici del film, trasformandolo, con poche variazioni rispetto al testo originale, in un canto di dolore, di accusa e autoaccusa, pienamente legato alla ferita recente, al trauma vissuto. Al di là dell’evidente rimando al monologo davanti allo specchio di Travis Bickle (Robert De Niro) in Taxi Driver («You talkin’ to me?»), il soliloquio è importante proprio per il modo in cui il «fuck you» che Monty rivolge a tutti, compreso bin Laden, ritorna alla fine su se stesso. Il testo, già importante nel romanzo di Benioff, romanzo che bene rappresenta l’America – e New York – al volgere del secolo, sull’orlo di un precipizio (che nel film sarà accaduto), subisce da un lato alcune minime censure di espressioni poco politically correct, o altre omissioni di poco conto, ma soprattutto precisa il suo senso nel film con i riferimenti diretti all’11 settembre e, appunto, a bin Laden (nel romanzo si parlava di «arabi»). Monty si trova nel bar del padre (ex pompiere), dove sono bene in vista le fotografie e le testimonianze dei pompieri intervenuti la mattina dell’11 settembre, e si reca in bagno dove trova sullo specchio la scritta «fuck you», che non riesce a cancellare, e che dà l’avvio alla sua lunga invettiva all’insegna dello stesso insulto.

IL MONOLOGO Ecco il testo del monologo, nella versione italiana: «Sì, vaffanculo anche tu... Affanculo io? Vacci tu! Tu e tutta questa merda di città e di chi ci abita. In culo ai mendicanti che mi chiedono soldi, e che mi ridono alle spalle. In culo ai lavavetri, che mi sporcano il vetro pulito della macchina. In culo ai sikh e ai pachistani, che vanno per le strade a palla con i loro taxi decrepiti. Puzzano di curry da tutti i pori, mi mandano in paranoia le narici. Aspiranti terroristi. E rallentate, cazzo! In culo ai ragazzi di Chelsea, con il torace depilato e i bicipiti pompati, che se lo succhiano a vicenda nei miei parchi… e te lo sbattono in faccia sul Gay Channel. In culo ai bottegai coreani, con le loro piramidi di frutta troppo cara, con i loro fiori avvolti nella plastica. Sono qui da dieci anni e non sanno ancora mettere due parole insieme. In culo ai russi di Brighton Beach. Mafiosi e violenti, seduti nei bar a

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sorseggiare il loro tè con una zolletta di zucchero tra i denti. Rubano, imbrogliano e cospirano. Tornatevene da dove cazzo siete venuti! In culo agli ebrei ortodossi, che vanno su e giù per la 47ma nei loro soprabiti imbiancati di forfora, a vendere diamanti del Sudafrica dell’apartheid. In culo agli agenti di borsa di Wall Street, che pensano di essere i padroni dell’universo. Quei figli di puttana si sentono come Michael DouglasGordon Gekko e pensano a nuovi modi per derubare la povera gente che lavora. Sbattete dentro quegli stronzi della Enron a marcire per tutta la vita. E Bush e Cheney non sapevano niente di quel casino? Ma fatemi il cazzo di piacere! In culo alla Tyco, alla ImClone, all’Adelphia, alla WordsCom! In culo ai portoricani, venti in una macchina e fanno crescere le spese dell’assistenza sociale. E non fatemi parlare di quei pipponi dei dominicani: al loro confronto i portoricani sono proprio dei fenomeni. In culo agli italiani di Bensonhurst, con i loro capelli impomatati, le loro tute di nylon, le loro medagliette di Sant’Antonio… che agitano la loro mazza da baseball firmata Jason Giambi sperando in un’audizione per I Soprano. In culo alle signore dell’Upper East Side, con i loro foulard di Hermès e i loro carciofi di Balducci da 50 dollari, con le loro facce pompate di silicone, truccate, laccate e liftate. Non riu­ scite a ingannare nessuno, vecchie befane! In culo ai negri di Harlem. Non passano mai la palla, non vogliono giocare in difesa, fanno cinque passi per arrivare sotto canestro, poi si girano e danno la colpa al razzismo dei bianchi. La schiavitù è finita centotrentasette anni fa! E muovete le chiappe, è ora... In culo ai poliziotti corrotti che impalano i poveri cristi e li crivellano con quarantuno proiettili, nascosti dietro il loro muro di omertà. Avete tradito la nostra fiducia! In culo ai preti che mettono le mani nei pantaloni di bambini innocenti. In culo alla Chiesa che li protegge, non liberandoci dal Male. E dato che ci siamo, ci metto anche Gesù Cristo: se l’è cavata con poco. Un giorno sulla croce, un week-end all’Inferno, e poi gli alleluja degli angeli per tutto il resto dell’Eternità. Provi a passare sette anni nel carcere di Otisville. In culo a Osama bin Laden, a Al Qaeda e a quei cavernicoli retrogradi

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dei fondamentalisti di tutto il mondo. In nome delle migliaia di innocenti assassinati, vi auguro di passare il resto dell’eternità con le vostre 72 puttane ad arrostire a fuoco lento all’Inferno. Stronzi cammellieri con l’asciugamano in testa, baciate le mie nobili palle irlandesi! In culo a Jacob Elinksy, lamentoso e scontento. In culo a Francis Slaughtery, il mio migliore amico, che mi giudica con gli occhi incollati sulle chiappe della mia ragazza. In culo a Naturelle Riviera: le ho dato la mia fiducia e mi ha pugnalato alla schiena, mi ha venduto alla polizia, maledetta puttana. In culo a mio padre, con il suo insanabile dolore, che beve acqua minerale dietro il banco del suo bar, vendendo whisky ai pompieri e inneggiando ai “Bronx Bombers”. In culo a questa città e a chi ci abita. Dalle casette a schiera di Astoria agli attici di Park Avenue, dalle case popolari del Bronx ai loft di SoHo, dai palazzoni di Alphabet City alle case di pietra di Park Row e a quelle a due piani di Staten Island. Che un terremoto la faccia crollare, che gli incendi la distruggano, che bruci fino a diventare cenere e che le acque si sollevino e sommergano questa fogna infestata dai topi. No... No: in culo a te, Montgomery Brogan. Avevi tutto e l’hai buttato via, brutta testa di cazzo!

Mentre Monty sfoga la sua rabbia contro il mondo (New York: tutte le sue etnie, tutti gli strati sociali, tutti i delinquenti, tutti i nemici, gli amici, la fidanzata, il padre, le corporations finanziarie ecc.), scorrono immagini in stile documentario che mostrano via via i volti dei soggetti chiamati in causa dalla sua invettiva. Volti che guardano in macchina, che guardano Monty, come anche lo spettatore. Alla fine, resta l’immagine di Monty stesso allo specchio, ed è con se stesso che, alla fine, non può che prendersela. Il monologo ha un evidente senso politico, come tutto il film peraltro, ma accompagnato, e anzi consustanziato, da un mood soggettivo e lirico che permea tutta la narrazione. Una narrazione coraggiosa, non reticente, ma anche dolorosamente affettuosa, innanzitutto con il personaggio di Monty, di cui non si rimuovono le colpe, ma di cui si condivide la pena, si comprende il perdersi, lo smarrirsi. Anche in questo film, che in fondo è ambientato in ­84

un’isola, si racconta un senso di lostness, come ha notato Giacomo Manzoli in una pregnante analisi del film37. In chiusura, mentre il padre lo accompagna in prigione, la 25ª ora del sogno di una fuga e di un’alternativa (immaginato in una lunga sequenza che mostra una possibile nuova vita lontano dalla metropoli, in una vecchia America che non c’è più e dove la fidanzata lo raggiunge per formare una famiglia e invecchiare insieme) ha termine sul primo piano di Monty al finestrino dell’auto del padre. Il volto porta i segni delle botte che ha chiesto di ricevere dall’amico Frank, per presentarsi in prigione già segnato, già vaccinato, evitando che il suo volto troppo intatto solleciti aggressioni peggiori. Il film si chiude con le immagini di questo volto ferito. Sui titoli di coda, le note di The Fuse di Bruce Springsteen, dall’album The Rising del 2002, ispirato, come è noto, al trauma dell’11 settembre. Ancora in modo politico e lirico insieme. G. Manzoli, Perdersi in un’isola. «La 25ª ora»: da David Benioff a Spike Lee, in «La Valle dell’Eden», n. 18, gennaio-giugno 2007, pp. 43-53. 37

IV

Il sistema dei generi: la commedia Harry ti presento Sally (1989)

1. Un paesaggio in trasformazione permanente Una delle affermazioni più frequenti a proposito della New Hollywood è quella secondo la quale, in questo periodo, i generi cinematografici americani avrebbero attraversato un processo di radicale mutamento. Scrive, ad esempio, Geoff King, nel suo La Nuova Hollywood: «Una spiccata caratteristica di alcuni film della rinascita di Hollywood è la decostruzione dei generi tradizionali, specialmente il western»1. Di per sé, si tratta di un’affermazione condivisibile, e noi stessi l’abbiamo sottoscritta nel capitolo I. Infatti, come abbiamo avuto modo di vedere, sul piano linguistico-narrativo, il rapporto tra vecchia e nuova Hollywood è caratterizzato da una complessa dialettica di continuità e rottura, ma per quanto riguarda storie e personaggi, la rottura è assolutamente netta. Il cinema americano degli anni Settanta mette in scena situazioni che, nei decenni precedenti, non avrebbero trovato spazio in un copione hollywoodiano, oppure sarebbero state rappresentate sotto una luce affatto diversa. È dunque inevitabile che l’universo dei generi venga sconvolto dall’arrivo della generazione della New Hollywood, che da un lato produce la nascita di nuovi generi, quali il road movie e i ‘film sul complotto’, di cui si è detto nel capitolo I, e dall’altro procede con una profonda rielaborazione dei modelli del passato.

1 G. King, La Nuova Hollywood. Dalla rinascita degli anni Sessanta all’era del blockbuster, Einaudi, Torino 2004, p. 159.

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I generi sono grandi macchine affabulatorie, racconti-modello rimaneggiati all’infinito, molto sensibili alle modificazioni del contesto socio-culturale, in America come altrove2. Il fatto che King chiami in causa proprio il western non è casuale. Questo genere è stato usato spesso come prova del violento cambiamento che investe l’immaginario hollywoodiano alla fine degli anni Sessanta. Il western si presta particolarmente bene a un’analisi di questo tipo per due ragioni. Da un lato, si tratta di un genere estremamente longevo, che in sostanza accompagna il cinema americano dalla sua nascita sino ai primi anni Ottanta (quando il numero di western diminuisce in maniera vistosa), mentre altri generi – dal musical al kolossal biblico – presentano una vita più breve, o intermittente. Dall’altro lato, il western è un genere che porta sullo schermo il mito di fondazione della nazione americana, e dunque, per sua intrinseca natura, risente più di altri delle summenzionate modificazioni del contesto socio-culturale. Il giudizio che si esprime sul passato, sul modo in cui sono nati gli Stati Uniti, implica inevitabilmente un giudizio sul presente. Nel periodo classico, il western aveva cantato la grandezza del ‘destino manifesto’3. Con la New Hollywood – già vi abbiamo accennato – l’epopea della conquista dell’Ovest diviene una brutale operazione di rapina, che in qualche modo anticipa la politica imperiale degli Stati Uniti del periodo della Guerra Fredda. Western pro-indiani come Piccolo grande uomo (Little Big Man, 1970) di Arthur Penn, Soldato Blu (Soldier Blue, 1970) di Ralph Nelson, Un uomo chiamato cavallo (A Man Called Horse, 1970) di Elliot Silverstein, Buffalo Bill e gli indiani (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976) di Robert Altman, infatti, non solo raccontano la storia del West dalla parte degli sconfitti,

2 La riflessione storico-teorica sulla nozione di genere cinematografico è molto ampia e non c’è modo di darne conto in maniera esaustiva in questa sede. Tra i volumi più densi e approfonditi sull’argomento, si veda: R. Altman, Film/ genere, Vita & Pensiero Università, Milano 2004. 3 Quella del manifest destiny è una dottrina diffusa negli Stati Uniti dell’Ottocento, che in buona sostanza teorizza il diritto morale dei coloni anglosassoni ad appropriarsi dell’intero continente nordamericano. Cfr. P. Bairati (a cura di), I profeti dell’impero americano, Einaudi, Torino 1975. Sulle valenze ideologiche del western classico rimandiamo al capitolo III del nostro Il cinema americano classico, Laterza, Roma-Bari 2006.

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le tribù pellerossa sterminate dai bianchi, ma sono anche metafora della guerra del Vietnam, di cui, mentre il conflitto è in corso, il cinema mainstream non osa ancora parlare. Ma il western della New Hollywood racconta la storia dell’Ovest ‘dal punto di vista dei perdenti’ non solo rispetto alla questione degli indiani. Un’altra situazione canonica del genere western, ossia lo scontro tra lo sceriffo e i fuorilegge, viene ribaltata rispetto al passato. Mentre nel western classico – da Sfida infernale (My Darling Clementine, 1946) di John Ford a Un dollaro d’onore di Hawks, passando per Mezzogiorno di fuoco (High Noon, 1952) di Fred Zinnemann – lo spettatore è sempre invitato a parteggiare per i tutori dell’ordine, in film quali Il mucchio selvaggio e Pat Garrett e Billy the Kid di Peckinpah, I compari di Altman, Butch Cassidy (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) di George Roy Hill, i personaggi positivi sono quelli che vivono fuori dai confini della legge, la cui imposizione negli spazi gioiosamente anarchici dell’Ovest assume i tratti sinistri dell’espansione del grande capitale, che usa sceriffi, ranger e bounty killers per difendere i propri interessi economici. Un discorso analogo a quello che abbiamo fatto sul western può valere per altri generi cinematografici, quali la fantascienza, di cui già si è detto nei capitoli I e II, il war movie, oppure l’horror. Quest’ultimo caso, per molti versi, è affine a quello della fantascienza. Anche qui, un genere che durante il periodo classico – pur con alcune eccezioni, da Freaks (id., 1932) di Tod Browning a Il bacio della pantera (Cat People, 1942) di Jacques Tourneur – era pensato per il pubblico poco esigente dei matinée e dei drive-in4, diventa improvvisamente uno spettacolo ‘adulto’, praticato da registi a vocazione autoriale. Basti citare titoli quali L’esorcista di Friedkin, Carrie – Lo sguardo di Satana (Carrie, 1976) di De Palma, Shining (The Shining, 1980) di Kubrick. Ma se nel caso della fantascienza il film di svolta, 2001: Odissea nello spazio, è un’opera ad alto budget con effetti speciali molto elaborati, nel caso dell’horror il titolo che produce il salto, La notte dei morti viventi (Night of the Living Dead, 1968) di George Romero, è invece un B-movie, nella miglior tradizione del genere. Come nel caso di 1975: Occhi bianchi sul pianeta terra, al di sotto di una ‘semplice’ 4 I drive-in sono cinema all’aperto dove si vede il film stando seduti in macchina, entrati in voga negli anni Cinquanta e oggi quasi scomparsi.

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storia di zombi, La notte dei morti viventi mette in scena le tensioni razziali dell’America di quegli anni, con un finale spiazzante, dove l’ultimo sopravvissuto del gruppetto di esseri umani che si sono rifugiati in una casa isolata per sfuggire ai morti viventi, e che non a caso è un nero, viene abbattuto per errore (ma è davvero un errore?) da un drappello di cittadini in armi, tutti bianchi, che vanno in giro a sterminare gli zombi, e che assomigliano molto a un manipolo di militanti del Ku Klux Klan. Similmente, il war movie, che dallo scoppio della seconda guerra mondiale agli anni Sessanta era stato un genere attraverso il quale Hollywood aveva dato prova di patriottismo, esaltando le eroiche gesta del soldato americano, con la New Hollywood si apre a una rappresentazione cupa e antiretorica della guerra. Si vedano, ad esempio, Ardenne ’44: un inferno (Castle Keep, 1969) di Pollack, E Johnny prese il fucile di Trumbo, La croce di ferro di Peckinpah. Dunque, la nuova Hollywood produce una modificazione radicale dei generi cinematografici americani, trasformando l’universo valoriale, e la natura delle vicende narrate e dei personaggi. Però, se allarghiamo il nostro sguardo all’intera storia del cinema americano, ci rendiamo conto che è il sistema dei generi in quanto tale a essere in costante mutamento. Certo, gli anni Settanta si configurano come un periodo in cui il cambiamento risulta particolarmente accentuato, ma se andiamo a osservare i generi cinematografici prima della New Hollywood, dal muto agli anni Sessanta, vediamo che anche lì si trovano violente discontinuità, che per molti versi anticipano quelle prodotte dalla New Hollywood. Prendiamo il war movie. Come abbiamo detto, il cinema bellico americano dalla seconda guerra mondiale agli inizi del conflitto vietnamita, diciamo da Il sergente York (Sergeant York, 1941) a Il giorno più lungo (The Longest Day, 1962), è senza dubbio un grande inno in onore delle forze armate dello zio Sam, e in senso lato delle virtù guerriere. Però, se torniamo indietro, alle origini del genere, tra la fine degli anni Venti e i primi Trenta, vediamo che il war movie nasce sotto il segno di una rappresentazione tutt’altro che trionfalistica della guerra. Infatti, il genere bellico sorge in stretto rapporto con l’elaborazione collettiva del trauma della Grande Guerra, a rimorchio della letteratura generata da quel conflitto, i cui testi più significativi sono largamente antimilitaristi. La grande parata (The Big Parade, 1925) di King Vidor o All’Ovest niente di nuovo (All Quiet on the 89

Western Front, 1930) di Lewis Milestone sono amari e antibellicisti tanto quanto La croce di ferro o Apocalypse Now. Parimenti, se passiamo al western, ci accorgiamo che la rivalutazione degli indiani, o la critica dell’ideologia del destino manifesto, cominciano ben prima di Piccolo grande uomo, con film quali Il massacro di Fort Apache (Fort Apache, 1948) di John Ford e L’amante indiana (Broken Arrow, 1950) di Delmer Daves. E il fatto che il western della New Hollywood usi il passato per parlare del presente è tutt’altro che una novità. Sin dalla sua affermazione come genere di ‘serie A’, con Ombre rosse (Stagecoach, 1939), il cinema western ha sempre raccontato delle storie ambientate nell’Ottocento per ragionare sull’America contemporanea. Quella dei generi è una vita complessa, fatta di ibridazioni, trasformazioni, passaggi (dalla serie B alla serie A, o viceversa), morti, e sorprendenti rinascite. Il gladiatore (Gladiator, 2000) di Ridley Scott resuscita un genere che sembrava defunto con la fine del cinema classico e l’era del roadshow, il film storico ambientato nel mondo antico, che agli inizi del XXI secolo riappare sugli schermi di tutto il mondo: Troy (id., 2004), Alexander (id., 2004), 300 (id., 2007). Allo stesso modo, il war movie di impianto classico, incentrato sulla ‘guerra giusta’ per definizione, la seconda guerra mondiale, che la New Hollywood aveva archiviato, e che pareva essere stato liquidato in maniera definitiva dall’esaurirsi della Guerra Fredda, e il conseguente emergere di forme di conflitto molto lontane dalla guerra ‘convenzionale’ del Novecento, rinasce d’improvviso grazie a Salvate il soldato Ryan (Saving Private Ryan, 1998) di Spielberg. E se la New Hollywood inventa dei generi nuovi, lo stesso fa la New New Hollywood, dall’action movie al fantasy, ai film sui supereroi. E se ci sono generi che nascono, muoiono e risorgono, ce ne sono alcuni che di fatto attraversano la storia del cinema nella sua interezza. Si pensi, ad esempio, al melodramma, un genere portante del cinema degli anni Quaranta e Cinquanta, che non tramonta con l’avvento della New Hollywood, la quale semplicemente conferisce nuovi contenuti, ‘controculturali’, alla formula canonica dell’‘amore impossibile’: i già menzionati Come eravamo e Alice non abita più qui, oppure Non torno a casa stasera (The Rain People, 1969) di Coppola. E lo stesso fa il cinema successivo alla New Hollywood, che innesta sul corpo del mélo temi e personaggi in sintonia con i tempi. Si veda, ad esempio, Lontano dal paradiso (Far from Heaven, 2002) ­90

di Todd Haynes, esplicita rivisitazione dei tòpoi del melodramma di Douglas Sirk, con un irrealizzabile romance interrazziale tra la protagonista e un nero (siamo nell’America degli anni Cinquanta, dove ancora vige la segregazione), che si intreccia con la scoperta della propria omosessualità da parte del marito della donna. Per molti versi, l’innovazione più vistosa del (melo)dramma cinematografico contemporaneo – da Philadelphia (id., 1993) di Jonathan Demme a A Single Man (id., 2009) di Tom Ford – è proprio l’affermarsi di una rappresentazione esplicita e non caricaturale dell’omosessualità, un tema a lungo bandito dal cinema mainstream, e che invece, negli ultimi decenni, grazie al mutamento della sensibilità del pubblico, in seguito alle battaglie del movimento gay, è divenuta possibile. Se il sistema dei generi è in costante trasformazione, è perché l’universo sociale che gli sta attorno è in costante trasformazione. 2. Woody e gli altri: la rinascita della commedia Tra i generi di ‘lunga durata’, insieme al melodramma, c’è la commedia, che per molti versi rappresenta il suo doppio ‘a lieto fine’. Se il mélo racconta di un amore impossibile, la commedia parla di un amore che, dopo una serie di vicissitudini, sfocia nel matrimonio, o quanto meno nella stabile unione della coppia. Non che tutte le commedie implichino il romance. Ci sono filoni e sottogeneri dove la vicenda sentimentale è secondaria, o addirittura assente. C’è il buddy movie, che mette al centro il rapporto tra personaggi maschili (il buddy è ‘l’amico per la pelle’), e che può essere declinato attraverso diversi generi, quali il road movie (L’ultima corvée), il western (Butch Cassidy), o appunto la commedia, di norma con due protagonisti tra loro diversissimi, per qualche ragione costretti a collaborare: La strana coppia (The Odd Couple, 1968), Una poltrona per due (Trading Places, 1983), Terapia e pallottole (Analyze This, 1999). C’è la commedia nera, come Piccoli omicidi (Little Murders, 1971), di cui parleremo tra breve, La guerra dei Roses (The War of the Roses, 1989), Cose molto cattive (Very Bad Things, 1998). C’è la commedia satirica, da Il dottor Stranamore a La seconda guerra civile americana (The Second Civil War, 1997). C’è la military comedy: M.A.S.H., Comma 22 (Catch-22, 1970), Good Morning, Vietnam (id., 1987). Ma è indubbio che, nell’universo della commedia, la componente di gran lunga pre91

dominante sia quella romantica. E allora non c’è da stupirsi che la New Hollywood veda l’uscita di un numero piuttosto modesto di commedie. Se la commedia, di norma, deve chiudersi con i protagonisti che convolano a giuste nozze, quelli della New Hollywood sono proprio gli anni in cui milioni di americani, giovani e meno giovani, rifiutano l’istituzione del matrimonio (insieme a tutte le altre: patria, chiesa, famiglia, scuola). La commedia era stata uno dei generi portanti del cinema hollywoodiano degli anni Trenta e Quaranta, e aveva continuato a svolgere un ruolo significativo anche nei decenni successivi, per quanto con esiti decisamente inferiori rispetto alle vette raggiunte dalla screwball comedy prebellica. In pratica, negli anni Cinquanta e Sessanta, c’è quasi solo Billy Wilder, allievo diretto di Ernst Lubitsch, a continuare nel solco di quella grande tradizione, mentre il resto delle commedie hollywoodiane scivolano verso la medietà e il conformismo. L’arrivo della generazione della New Hollywood non contribuisce a migliorare la situazione. Gli autori della Hollywood Renaissance, infatti, non sono particolarmente interessati al genere. Nel suo complesso – lo abbiamo detto – quello della New Hollywood è un cinema dove prevalgono gli interpreti maschili, un cinema determinato a raccontare i lati più duri e inquietanti dell’America, e dunque strutturalmente estraneo al romance. Non è un caso che una delle poche star femminili espresse dal cinema americano degli anni Settanta, Jane Fonda, che prima della New Hollywood si era affermata anche grazie a una romantic comedy, A piedi nudi nel parco (Barefoot in the Park, 1967), da una pièce di Neil Simon, a partire da Non si uccidono così anche i cavalli? si vedrà offrire quasi solo ruoli drammatici. Detto questo, non bisogna pensare che la New Hollywood sia completamente refrattaria alla commedia. Tanto per incominciare, uno dei titoli della triade fondativa è a tutti gli effetti una commedia romantica. Il laureato, infatti, riprende lo schema base del genere, strutturato attorno ai tre passaggi canonici ‘il ragazzo incontra la ragazza’/‘il ragazzo perde la ragazza’/‘il ragazzo conquista la ragazza’, che vengono adattati ai nuovi tempi, segnati dalla messa in discussione dei ‘valori borghesi’5. Infatti, il

5 Per un’introduzione ai meccanismi narrativi della commedia romantica cfr. B. Mernit, Writing the Romantic Comedy, Collins, New York 2000.

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motivo per cui la storia d’amore tra Dustin Hoffman e Katharine Ross si interrompe bruscamente – ‘il ragazzo perde la ragazza’ – non è che uno dei due è in procinto di sposarsi con un’altra persona, come avrebbe potuto accadere in una commedia classica, ma il fatto che lui è andato a letto con la madre di lei. Sul piano morale, il contenuto della vicenda è assolutamente dirompente per gli anni Sessanta. Mrs. Robinson è una donna sulla quarantina, sposata, che ha una relazione extraconiugale, e per di più con un uomo molto più giovane di lei. Il plot di Il laureato rappresenta la negazione pura e semplice dei precetti del Codice Hays. Però, sul piano della struttura drammaturgica, il film è del tutto organico alla tradizione. 1) Boy meets girl: Ben ed Elaine escono insieme e, dopo un’iniziale difficoltà, capiscono di essere fatti l’uno per l’altra. 2) Boy loses girl: Mrs. Robinson, livida di gelosia, rivela alla figlia il suo flirt con Ben, provocando così la rottura tra i due giovani. 3) Boy gets girl: solo contro tutti, Ben riesce a strappare Elaine al ragazzo ‘per bene’ che ha appena sposato, e fugge con lei. Negli anni successivi l’uscita di Il laureato, altri film, dentro e fuori i confini della New Hollywood, provano ad aggiornare il paradigma della romantic comedy alla luce delle novità imposte dalla rivoluzione sessuale. Fiore di cactus (Cactus Flower, 1969), una commedia di scuola wilderiana (è scritta da I.A.L. Diamond, cosceneggiatore storico di Billy Wilder, e interpretata da uno degli attori feticcio del regista, Walter Matthau), propone una situazione simile a quella del film di Nichols, con due coppie ‘asimmetriche’ dal punto di vista dell’età. Quella composta dal maturo Matthau e dalla giovanissima Goldie Hawn, in realtà, è ben poco scandalosa per la sensibilità del tempo. Nel cinema hollywoodiano del periodo classico era del tutto normale che un attore fosse affiancato da un’attrice più giovane di venti o trent’anni (per certi versi, è così ancora oggi). Ma la scena in cui Ingrid Bergman flirta con un ragazzo che potrebbe essere suo figlio rappresenta senza dubbio un momento ‘trasgressivo’. Alla fine del film, però, le regole tradizionali vengono ristabilite, in quanto le coppie si ridefiniscono in base a un principio di omogeneità anagrafica. Qualcosa di simile avviene in Bob & Carol & Ted & Alice (id., 1969), lungometraggio di esordio di Paul Mazursky. Se in Fiore di cactus la controcultura è un mero elemento scenografico (l’appartamento di vago gusto hippy di Goldie Hawn, il décor e i clienti ‘alternativi’ di un locale 93

notturno del Greenwich Village), nel film di Mazursky costituisce invece il tema centrale della vicenda, con due coppie borghesi – ancora giovani, ma non così tanto da far parte della generazione del flower power – che sperimentano la ‘coppia aperta’. Come in Fiore di cactus, il film si chiude con una ritirata di fronte alla vera rottura con le convenzioni. Tre dei quattro personaggi (uno dei quali è interpretato da un attore chiave della New Hollywood, Elliott Gould) hanno delle avventure adulterine, ma davanti alla possibilità del sesso di gruppo, nonostante un iniziale entusiasmo, finiscono con il tirarsi indietro. Una commedia che invece coglie l’aria del tempo senza compromessi è Piccoli omicidi, diretta da Alan Arkin, e tratta da un testo teatrale del 1967 di Jules Feiffer, umorista dallo spirito caustico, famoso per le sue vignette satiriche sul presidente Nixon. In questo film, sceneggiato dallo stesso Feiffer, ritroviamo lo schema della romantic comedy anni Trenta, con la donna che va a caccia dell’uomo, come in Susanna! (Bringing Up Baby, 1938)6, ma con l’aggiunta della rivolta anti-borghese propria della controcultura. Quando la protagonista trascina Elliott Gould, che intende sposare a tutti i costi, a casa dei suoi genitori, per le presentazioni di rito, lui le sussurra: «Non sopporto le famiglie». Il film è un crescendo di comicità paradossale e dissacrante, che culmina nella rissa durante la cerimonia di nozze, per terminare con l’assassinio della ragazza, proprio mentre la coppia si bacia teneramente. Lei viene abbattuta da un misterioso cecchino, e il vedovo, insieme al suocero e al cognato, si vendica sparando gioiosamente sui passanti, dalla finestra di casa, durante un ‘normale’ pranzo di famiglia. Ritroviamo uno humour affine in Harold e Maude (Harold and Maude, 1971) di Hal Ashby, una stralunata storia d’amore tra un adolescente affascinato dalla morte e un’eccentrica ottantenne, sopravvissuta ai lager nazisti, che gli insegna ad amare la vita, per poi suicidarsi nel finale. Ashby è di certo l’autore della New Hollywood più attento alla commedia, come confermano due sue successive incursioni in questo territorio: Shampoo (id., 1975) e Oltre il giardino (Being There, 1979). E anche altri importanti nomi della Hollywood 6 Sulla commedia del periodo classico rimandiamo al capitolo IV del nostro Il cinema americano classico, cit.

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Renaissance si interessano alla commedia. Ma papà ti manda sola? (What’s Up, Doc?, 1972) di Peter Bogdanovich è un omaggio dichiarato a Susanna!, e più in generale alla tradizione della screwball comedy. Lo stesso può dirsi dell’esordio alla regia di uno degli attori simbolo della New Hollywood, Warren Beatty, il cui Il paradiso può attendere (Heaven Can Wait, 1978) è tratto da una commedia teatrale già adattata per il cinema nel 1941. E persino nella filmografia di un regista come Sam Peckinpah, normalmente poco incline al romance, troviamo un film che rielabora il pattern della romantic comedy, mischiandolo con il western: La ballata di Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970), malinconica love story tra un rude pioniere e una bella prostituta. Senza considerare che – già vi abbiamo fatto riferimento nel capitolo I – alcuni dei grandi registi di commedie che si erano affermati nella fase terminale dello studio system, come Billy Wilder e Blake Edwards, sono ancora attivi negli anni Settanta, e oltre. Il primo, agli inizi del decennio, gira un film molto divertente come Che cosa è successo tra mio padre e tua madre? (Avanti!, 1972), e poco dopo, con Prima pagina (The Front Page, 1974), realizza la terza versione – riuscitissima, nonostante Wilder pensasse altrimenti7 – di un classico del teatro leggero americano, la pièce omonima di Ben Hecht e Charles MacArthur. Edwards, che alla fine degli anni Sessanta aveva girato il geniale Hollywood Party (The Party, 1968), con un Peter Sellers al suo meglio, rimane sulla scena sino agli anni Novanta, dimostrando di possedere ancora una forte capacità di presa sul pubblico, come attesta il grande successo di Victor Victoria (Victor/Victoria, 1982). Ma nel quadro della commedia americana degli anni Settanta, il nome di gran lunga più significativo è quello di Woody Allen, il quale, nella seconda metà del decennio, con Io e Annie (Annie Hall, 1977) e Manhattan (id., 1979), opera una vera e propria reinvenzione del canone, producendo effetti di enorme portata su tutto il cinema che seguirà. Spesso Allen viene inserito all’interno della New Hollywood, anche se il suo percorso è piuttosto diverso da quello di Altman, Coppola o Scorsese. Questi, infatti,

7 Cfr. C. Crowe, Conversazioni con Billy Wilder, Adelphi, Milano 2002, pp. 94, 248.

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iniziano subito come registi, mentre Allen debutta, negli anni Cinquanta, in qualità di scrittore comico (lavora per la televisione e il teatro, e pubblica racconti), e successivamente passa a interpretare i propri testi come stand-up comedian (un comico da night club, che ‘sta in piedi’ davanti agli spettatori). Non per niente, i primi film cui collabora – Ciao Pussycat (What’s New Pussycat?, 1965) e James Bond 007 – Casino Royale (Casino Royale, 1967) – lo vedono impegnato nel doppio ruolo di sceneggiatore e attore. E anche quando passa alla regia, con Prendi i soldi e scappa (Take the Money and Run, 1969), un’esilarante parodia dei film di ambiente criminale, Allen dimostra un interesse piuttosto modesto per la messa in scena in quanto tale. I suoi primi lungometraggi, fino ad Amore e guerra (Love and Death, 1975), sono molto divertenti, ma abbastanza poveri dal punto di vista dell’uso del linguaggio cinematografico. Ciò che conta è quasi solo la performance dell’attore protagonista. Il grande salto avviene con Io e Annie. In questo film, da un lato, Allen passa dalla comedian comedy (quello che noi italiani chiamiamo ‘cinema comico’, dove può esserci una componente romantica, che però è sempre secondaria rispetto alle gag) alla romantic comedy, e dall’altro dimostra una consapevolezza molto più profonda del mezzo, con un montaggio disarticolato, pieno di flashback e cortocircuiti tra verità e immaginazione, segno dell’influenza del cinema europeo della modernità. Basti vedere l’incipit del film, con Allen che tiene un lungo monologo rivolgendosi direttamente in macchina. L’attore-regista è inquadrato da una camera fissa, contro una parete neutra, come uno stand-up comedian, che è poi la professione del personaggio, Alvy Singer, un esplicito doppio di Allen (l’autobiografismo è tratto caratteristico della modernità cinematografica). A questa scena d’apertura, che spiazza il pubblico per l’azzeramento del principio dell’illusione di realtà, segue un flashback sull’infanzia del protagonista, dove i ricordi di Alvy vengono visualizzati in tutta la loro contraddittorietà: la casa di famiglia assurdamente costruita sotto le montagne russe del luna park di Coney Island. Il flashback culmina nella scena della scuola elementare del piccolo Alvy, dove Allen adulto siede insieme ai suoi compagni ancora in calzoni corti, e discute di psicanalisi freudiana con una bambina. È di fatto una versione comica del flashback ‘anomalo’ di Il posto delle fragole di cui si è ­96

parlato nel capitolo I. E quando la storia vera e propria comincia, dopo più di 5’ di prologo al confine dell’anti-narrazione, si apre con un violento effetto di décadrage: sentiamo Alvy e il suo amico Rob (Tony Roberts) che parlano, ma li intravediamo appena, perché sono relegati al fondo dell’inquadratura. A poco a poco, camminando lungo il marciapiede, i due si avvicinano all’obiettivo. L’operatore continua a girare, senza stacchi. Quando arrivano sotto macchina, parte una carrellata a precedere. Ripresa in continuità e messa in scena in profondità sono tratti tipici del cinema moderno. Se, abbiamo detto, il cinema americano degli anni Settanta conosce forme di ibridazione tra stile classico e moderno, Io e Annie è di certo uno dei film più aperti alla contaminazione. Ma Io e Annie è un film di rottura anche per un’altra ragione. Non solo Allen ricorre a forme di montaggio e di messa in scena radicalmente estranee alla tradizione della commedia americana, e più in generale del cinema hollywoodiano, ma rifiuta anche il nucleo tematico del genere, quella «promessa di felicità» che, come osserva giustamente Paola Cristalli, è al centro «d’ogni commedia americana»8. La commedia, abbiamo detto, racconta una storia d’amore a lieto fine. È così sin dalle origini teatrali del genere. Scrive in proposito il grande critico letterario Northrop Frye: La struttura della trama della commedia nuova greca, come ci è stata trasmessa da Plauto e Terenzio – in se stessa non tanto una forma quanto una formula – è diventata la base della maggior parte delle commedie fino ai nostri giorni. [...] Quel che di solito accade nella commedia è che un giovane vuole una ragazza, ma il suo desiderio è ostacolato da una opposizione, per lo più paterna, finché, verso la conclusione, la trama prende improvvisamente una piega diversa e l’eroe può soddisfare la sua volontà. [...] All’inizio del dramma i personaggi che hanno funzione di ostacoli sono anche coloro che presiedono alla società presentata in scena, e il pubblico riconosce in essi gli usurpatori. Alla fine del dramma lo stratagemma nell’intreccio che riunisce l’eroe e l’eroina provoca la cristallizzazione di una nuova società intorno all’eroe9.

8 P. Cristalli, Commedia americana in cento film, Le Mani, Recco-Genova 2007, p. 15. 9 N. Frye, Anatomia della critica. Teoria dei modi, dei simboli, dei miti e dei generi letterari, Einaudi, Torino 1969, pp. 216-217.

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La romantic comedy della Hollywood classica funzionava proprio in questo modo. Ce n’è qualcuna, rarissima, che non presenta un vero happy ending, ma sempre per ‘causa di forza maggiore’. La protagonista di Il fantasma e la signora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947) di Joseph Mankiewicz è condannata alla solitudine perché il suo uomo ideale è uno spettro, e la coppia può unirsi solo post mortem, quando, dopo una lunga vita da zitella, lei muore. In Vacanze romane (Roman Holiday, 1953) di William Wyler, Gregory Peck e Audrey Hepburn alla fine si devono dire addio, perché non si dà che una principessa europea si unisca in matrimonio con un giornalista spiantato, e per di più americano (ma in una delle versioni della sceneggiatura, scritta da Ben Hecht, che era stato lui stesso un giornalista spiantato, i due si sposano). Per il resto, la romantic comedy hollywoodiana, da Accadde una notte (It Happened One Night, 1934) a Il laurea‑ to, funziona come quelle di Plauto e Terenzio, con il ragazzo che conquista la ragazza. In Io e Annie, invece, i due protagonisti si lasciano non a causa di una forza superiore alla loro volontà (lo iato incolmabile tra la vita e la morte, o tra nobili e plebei), bensì per un’intrinseca incapacità di vivere insieme. Se, come sostiene Frye, la commedia racconta la storia di un eroe che, attraverso il matrimonio, si ‘integra’ nella società, l’eroe di Io e Annie, per ammissione sua e degli altri personaggi, non sa né vuole integrarsi. «Non sei mai andato d’accordo con nessuno a scuola. Tu perdevi sempre il passo con il mondo. Anche adesso che sei famoso, continui a diffidare del mondo», lo rimprovera la madre, la tipica Yiddish mama, mentre pela le carote. Anche in Shampoo troviamo un finale amaro: il fedifrago compulsivo Warren Beatty capisce che Julie Christie è la sua compagna ideale quando ormai è troppo tardi, e lei va via con un altro. Ma qui almeno c’è una ‘punizione’, c’è qualcuno che ha ignorato le regole del romance, anteponendo il piacere sessuale all’amore, e che per questo viene condannato alla solitudine. Quella del film di Ashby è una figura fuori del comune, un moderno Don Giovanni, il cui obiettivo – per usare le sue parole – è ‘scoparsele tutte’. In Io e Annie, invece, così come nel successivo Manhattan, abbiamo persone ‘normali’ alle prese con la fallibilità dei rapporti umani. È qualcosa che davvero non s’era mai visto nella commedia cinematografica americana. ­98

IL COMICO Se la commedia è un genere non molto frequentato dai cineasti americani degli anni Settanta, il comico lo è ancora di meno. A parte il primo Allen e Mel Brooks, la comedian comedy quasi non esiste durante la New Hollywood. Forse si trattava di un cinema troppo ‘serio’, troppo ‘autoriale’, per misurarsi con la risata franca e ‘superficiale’ del comico puro, una risata priva delle sottigliezze di cui sono intessuti i dialoghi delle commedie. Le cose cambiano, non a caso, alla fine del decennio, quando la New Hollywood è ormai in pieno declino. A segnare il salto è il successo strepitoso incontrato da Animal House (National Lampoon’s Animal House, 1978) di John Landis, che restituisce alla comedian comedy una rilevanza che negli Stati Uniti non aveva più conosciuto dai tempi dei fratelli Marx. Animal House è un film corale, ma nel quale svetta la figura di John Belushi, che – insieme ai colleghi Dan Aykroyd, Bill Murray e Chevy Chase – si era affermato, a partire dal 1975, con la trasmissione televisiva Saturday Night Live Show. È la stagione di quella che in italiano si chiama ‘comicità demenziale’, e che uno studioso americano ha definito animal comedy, non solo per il titolo della pellicola che dà il via al filone, ma anche per la natura intrinseca di questa comicità: fisica, irriverente, volutamente rozza10. Se gli attori dell’animal comedy sono in buona parte usciti dalla ‘palestra’ del Saturday Night Live Show, il regista per antonomasia di questa tendenza è Landis. Troviamo la comicità demenziale già pienamente dispiegata nel suo film precedente Animal House, ossia Ridere per ridere (The Kentucky Fried Movie, 1977), dove l’anchorman di un finto telegiornale comunica serissimo agli spettatori in sala: «Nei popcorn che mangiate ci hanno pisciato». Inevitabilmente, il demenziale ha conosciuto una lunga serie di incarnazioni prive di immaginazione, da Porky’s – Questi pazzi pazzi porcelloni (Porky’s, 1982) ad American Pie (id., 1999), ma ha prodotto anche alcuni dei film più intelligenti e divertenti 10 Cfr. W. Paul, The Impossibility of Romance: Hollywood Comedy, 1978-1999, in S. Neale (a cura di), Genre and Contemporary Hollywood, bfi Publishing, London 2002, pp. 117-129.

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del cinema americano contemporaneo, come 1941 – Allarme a Hollywood (1941, 1979) di Spielberg e The Blues Brothers ancora di Landis. L’animal comedy dei tardi anni Settanta-primi Ottanta costituisce il fondamento di quasi tutta la comicità cinematografica americana successiva, sia perché alcuni dei protagonisti di quella stagione sono ancora attivi, come ad esempio Bill Murray (che però è passato alla commedia), sia perché gli esponenti delle generazioni più giovani – Ben Stiller, Will Ferrell, Jack Black, i fratelli Farrelly – hanno ben presente quel modello, come dimostrano film quali Tutti pazzi per Mary (There’s Something about Mary, 1998) e Zoolander (id., 2001).

La lezione di Io e Annie e Manhattan avrà una vasta influenza sul cinema successivo. In particolare, come vedremo meglio nel prossimo paragrafo, sarà raccolta, e adattata al gusto mainstream, da Nora Ephron, sceneggiatrice, e parzialmente regista, di una fortunata serie di commedie romantiche: Harry ti presento Sally (When Harry Met Sally..., 1989), Insonnia d’amore (Sleepless in Seattle, 1993), C’è post@ per te (You’ve Got Mail, 1998) – il primo film è diretto da Rob Reiner, gli altri due dalla stessa Ephron. In tutti e tre i lungometraggi, la protagonista è interpretata da Meg Ryan, che proprio grazie a questi film si afferma come star. Insieme a Julia Roberts, la Ryan è la prima diva americana specializzata nella romantic comedy dal tempo della Hollwyood classica. A riprova della rinascita del genere, a partire da questo periodo tornano anche star maschili legate alla commedia, da Tom Hanks (protagonista di Insonnia d’amore e C’è post@ per te) a Matthew McConaughey, passando per George Clooney. Ritroviamo Meg Ryan in altre commedie del periodo, che si muovono tutte nel solco dello stile della Ephron: French Kiss (id., 1995), Innamorati cronici (Addicted to Love, 1997), Kate & Leopold (id., 2001). A questi titoli va aggiunta un’altra discreta imitazione della Ephron, senza Meg Ryan, ma con il protagonista maschile di Harry ti presento Sally, Billy Crystal: Forget Paris (id., 1995). Nel ritorno della romantic comedy come genere forte del cinema hollywoodiano, che segue il successo di Harry ti presento Sally, ­100

oltre ai film di – o à la manière de – Nora Ephron, ci sono altre pellicole tutt’altro che banali, come la trilogia di Whit Stillman (Metropolitan, id., 1990; Barcelona, id., 1994; The Last Days of Disco, id., 1998), o Ricomincio da capo (Groundhog Day, 1993), dove Bill Murray è diretto da un altro veterano del cinema demenziale, Harold Ramis. Ma si tratta – soprattutto nel caso di Stillman – di opere rivolte a un pubblico ‘di nicchia’. La romantic comedy che, insieme a Harry ti presento Sally, segna in maniera più netta gli anni Novanta, è Pretty Woman (id., 1990), con Richard Gere e Julia Roberts. Citiamo ancora Paola Cristalli: «Se i film di Nora Ephron (con i loro corollari) stanno determinando lo stile del decennio sul versante più autoriale e parzialmente indipendente, Pretty Woman è la prima romantic comedy che fa pienamente sua l’estetica blockbuster»11. E del blockbuster presenta due dei limiti principali: un impianto narrativo elementare e un moralismo di fondo. Il film, che incontra una straordinaria popolarità, diventando un vero cult movie, è una – piattissima – rivisitazione della favola di Cenerentola, con la puttana dal cuore puro che trova il principe azzurro che la porta via dalla strada. Qua e là, Pretty Woman prova a collegarsi alla grande tradizione della commedia americana. Julia Roberts batte sulla walk of fame dell’Hollywood Boulevard, e passeggia proprio sulla stella con il nome di Carole Lombard, grande diva della commedia anni Trenta. Nel film compare, in un ruolo secondario, Ralph Bellamy, storico caratterista della screwball comedy (una scelta di casting non molto originale, visto che l’idea di recuperare questa vecchia gloria era già venuta a John Landis sette anni prima, con Una poltrona per due). A un certo punto, vediamo Julia Roberts che guarda alla televisione Sciarada (Charade, 1963) di Stanley Donen, con due icone della commedia classica quali Cary Grant e Audrey Hepburn. Ma il confronto con il presente è impietoso. In Pretty Woman non c’è traccia della brillantezza dei dialoghi e dell’originalità delle soluzioni narrative del periodo classico. A parte qualche eccezione, come Dave – Presidente per un giorno (Dave, 1993), intelligente rivisitazione del cinema di Capra, oppure Un giorno per caso (One Fine Day, 1996), con due attori – George Clooney e Michelle Pfeiffer – affiatati e armati di un 11

Cristalli, Commedia americana in cento film, cit., p. 427.

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copione ben costruito, il grosso della commedia americana mainstream degli ultimi vent’anni, da Se scappi, ti sposo (Runaway Bride, 1999), che ripropone la coppia Roberts-Gere, a La rivolta delle ex (Ghosts of Girlfriends Past, 2009), presenta i limiti di cui si è detto a proposito di Pretty Woman. Per ritrovare la sottigliezza di scrittura della vecchia Hollywood, bisogna andare a cercare nella produzione televisiva (serie come Friends, Sex and the City, Will & Grace, Scrubs), oppure nella filmografia di Indiewood. Qui si incontrano titoli interessanti. Ci sono opere di cineasti che stanno lasciando un segno profondo nella scena contemporanea: Essere John Malkovich (Being John Malkovich, 1999), diretto da Spike Jonze e scritto dallo sceneggiatore più inventivo della sua generazione, Charlie Kaufman; Fratello, dove sei? (O Brother, Where Art Thou?, 2000) dei Coen, che riprende la slapstick comedy degli anni Trenta; Ubriaco d’amore (Punch-Drunk Love, 2002) di Paul Thomas Anderson; il romance platonico di Lost in Translation – L’amore tradotto (Lost in Translation, 2003) di Sofia Coppola. E ci sono opere meno ‘autoriali’, ma che comunque sfuggono alla banalità sconcertante della produzione mainstream: Vero come la finzione (Stranger than Fiction, 2006), Little Miss Sunshine (id., 2006). Nel contesto della commedia ‘d’autore’ contemporanea, il nome più rilevante è senza dubbio quello di Wes Anderson, la cui filmografia è dedicata quasi interamente al genere. Anderson, da un lato, ha saputo trovare vie nuove e, dall’altro, ha riannodato il filo con il passato, che Pretty Woman e i suoi cloni avevano brutalmente reciso. Film quali Rushmore (1998), I Tenenbaum (The Royal Tenenbaums, 2001), Moonrise Kingdom (id., 2012), dove personaggi che appartengono a generazioni diverse interagiscono tra loro su un piano di assoluta parità, nel quadro di situazioni al limite dell’assurdo, discendono dallo spirito anticonformista degli anni Settanta, ma per certi versi si riallacciano anche all’età dell’oro della screwball comedy. Prendiamo Rushmore, il secondo film del regista, grazie al quale riesce a farsi notare dalla critica (ma il vero successo di pubblico arriva solo con I Tenenbaum; in Italia, Rushmore non viene neppure distribuito). Rushmore presenta molti tratti caratteristici della successiva produzione di Anderson, a partire dalla presenza di Bill Murray, che deve proprio a questo film la sua ‘rinascita’ – dopo la stagione dell’animal comedy e di Ghostbusters – Acchiappafantasmi (Ghostbusters, 1984) – co­102

me interprete di commedie, con la maschera dell’uomo di mezza età, ironico e smarrito, una maschera che l’attore indossa, oltre che in diversi film di Anderson, anche in Lost in Translation e in Broken Flowers (id., 2005) di Jim Jarmusch. Rushmore racconta di un peculiare ménage à trois inter-generazionale, sullo sfondo di un college esclusivo, che dà il titolo al film, dove il protagonista, Max Fischer, un adolescente geniale, ma con pessimi voti, si innamora di un’insegnante di una trentina d’anni, e al contempo intesse una profonda amicizia con Mr. Blume, un milionario eccentrico (Bill Murray). I due maschi si contendono le attenzioni della donna come se fossero coetanei. Lei sceglie l’adulto. È la scelta ‘ragionevole’, visto che Max è solo un ragazzino. Però è evidente che Miss Cross, in qualche modo, è rimasta sedotta da quel teenager inquieto. Il personaggio di Max, autore teatrale in erba dalle passioni multiformi e fuori dal comune (apicoltura, calligrafia, scherma, astronomia), ricorda l’eroe eponimo di Harold e Maude, che metteva in scena finti suicidi. Allo stesso tempo, quella del milionario eccentrico è una figura canonica della commedia del periodo classico, che grazie alla recitazione straniata di Bill Murray trova una nuova, originalissima, declinazione. 3. «Harry ti presento Sally»: una lettura sinottica Verso la fine di Io e Annie, dopo che i due protagonisti si sono lasciati, Alvy termina di scrivere la commedia cui stava lavorando, e per farlo trae ispirazione dalla love story appena conclusa. Vediamo due giovani attori provare la pièce, sotto lo sguardo dell’autore. Il dialogo ricalca quasi alla lettera la conversazione tra Alvy e Annie, nel dehors di un ristorante macrobiotico di Los Angeles, durante la quale era avvenuta la rottura definitiva. Soltanto che l’esito è diverso. Nella realtà, l’uomo propone alla donna di sposarlo, ma lei rimane fredda e gli risponde che possono solo essere amici. Nella pièce, invece, i due si riconciliano e l’amore trionfa. «I love you», è l’ultima, banalissima, battuta del testo (nel doppiaggio italiano, la frase è un po’ meno scontata: «Mi fai impazzire»). «Beh, che volete? Era la prima commedia», si giustifica Alvy guardando in macchina. Nella pièce di Alvy, il personaggio femminile non si chiama Annie, bensì Sally (Sole, nella versione distribuita nel nostro pae‑ 103

se). Può darsi che Nora Ephron, quando ha dovuto scegliere il nome dell’eroina di Harry ti presento Sally, si sia ricordata di questo piccolo dettaglio di Io e Annie. Facciamo tale ipotesi perché il film scritto dalla Ephron, per molti versi, è la commedia di Alvy. Harry ti presento Sally, infatti, recupera numerosi elementi di Io e Annie, così come di Manhattan, per sottoporli a un processo di adeguamento alle norme del cinema mainstream, a partire dalla necessità dell’happy ending. Harry ti presento Sally racconta la storia di un uomo e una donna che per tutto il film si sforzano di ‘rimanere amici’, ma che alla fine capiscono di amarsi e si sposano, ribaltando così l’impianto di Io e Annie, che termina esattamente dove inizia Harry ti presento Sally, con i due protagonisti che sono ‘soltanto amici’. Nell’epilogo del film di Allen, infatti, Annie e Alvy si incontrano casualmente in un cinema di New York, e qualche giorno dopo si vedono a pranzo, per ricordare ‘i vecchi tempi’. Si vogliono ancora bene, ma non tornano insieme. Non solo, ma nell’epilogo di Harry ti presento Sally, dove Billy Crystal si precipita da Meg Ryan nella notte dell’ultimo dell’anno, troviamo una situazione molto simile a quella del finale di Manhattan. In entrambi i casi, un uomo corre a perdifiato per andare dalla donna che ha finalmente capito di amare. Però il protagonista del film di Allen va incontro alla sconfitta: Isaac (Woody Allen) non riesce a convincere Tracy (Mariel Hemingway) a non partire per Londra. Harry, invece, ‘conquista la ragazza’. Partiamo dallo spazio. Le location di Io e Annie e Manhattan sono organizzate in base a una precisa topografica socio-culturale. Le due pellicole escono negli stessi anni di Taxi Driver, ma quella di Alvy e di Isaac è una città completamente diversa dalla metropoli degradata in cui si muove il tassista scorsesiano. Nei due film di Allen, di New York vediamo solo il lato più bello e affascinante: i musei, i cinema d’essai, le librerie e i ristoranti delle zone dove abita la borghesia colta, dall’Upper West Side al Green‑ wich Village. I personaggi sono scrittori, gente del mondo dello spettacolo, professori universitari, giornalisti. In Harry ti presento Sally troviamo luoghi e personaggi molto simili a quelli di Allen. La vicenda inizia nel campus dell’università di Chicago, uno degli atenei più prestigiosi del paese, dove i due protagonisti si sono appena laureati, e da cui stanno partendo per andare a New York. Come in moltissimi film hollywoodiani, sono ­104

giovani di belle speranze che si lanciano nella più grande delle avventure: fare fortuna in quella che è senza dubbio la grande città del XX secolo («If I can make it there, I’ll make it anywhere» – «Se ce la faccio lì, ce la farò ovunque», recita un verso di New York, New York, dall’omonimo film del 1977 di Martin Scorsese). Il viaggio in macchina di Harry e Sally si conclude con uno spettacolare campo lunghissimo dei grattacieli di Manhattan illuminati dal sole, un’immagine letteralmente ‘da cartolina’, come diversi altri inserti che seguiranno nel corso del film, basti pensare alle inquadrature di Central Park sotto la neve. Anche Allen sfrutta la bellezza del paesaggio urbano, ma con una complessità sconosciuta a Rob Reiner. L’incipit di Manhattan, una sequenza di montaggio dove le inquadrature che mostrano le diverse parti della città si succedono sulle note di Rhapsody in Blue di George Gershwin, in base a un preciso schema ritmico, recupera la tradizione delle sinfonie metropolitane degli anni Venti. Le ‘cartoline’ di Reiner, invece, non sono altro che belle scene urbane, mera iconografia da dépliant turistico. Subito dopo il campo lungo con la skyline di New York di cui abbiamo appena detto, Harry e Sally si congedano, di fronte all’arco del Washington Square Park, nel cuore del Greenwich Village. Il secondo incontro tra Harry e Sally, cinque anni dopo, avviene in un luogo per definizione anonimo: un aeroporto. Ma il terzo incontro (altri cinque anni dopo), quello che mette davvero in moto la vicenda, perché è in questo momento che i due cominciano a diventare amici, avviene in uno spazio nuovamente ben connotato, uno spazio che già compariva in diverse scene nel dittico alleniano: la libreria. Come si evince dal simbolo sui vetri delle finestre, si tratta di uno dei negozi di Shakespeare & Co. Book­sellers, una piccola catena tutta newyorkese, una catena local, niente a che vedere con le super-librerie senz’anima tipo Barnes & Noble (che saranno l’oggetto polemico al centro di un altro film della Ephron: C’è post@ per te). Sally e le sue amiche pranzano al Loeb Boathouse, di fronte a uno dei laghetti artificiali di Central Park, non lontano dallo Hayden Planetarium (sul lato opposto del parco), dove Isaac e Mary (Diane Keaton), in Manhattan, si rifugiano dalla pioggia e iniziano a flirtare. Harry e Sally visitano il Metropolitan Museum, proprio come Isaac si reca al Guggenheim (insieme a Tracy, all’inizio del film) e al moma (nella serata di gala). 105

Se, in Harry ti presento Sally, i luoghi dove si svolge la vicenda e il contesto socio-culturale in cui agiscono i personaggi sono in buona misura gli stessi di Io e Annie e Manhattan, riscontriamo analoghe affinità anche per ciò che riguarda la colonna sonora. Il film diretto da Reiner è accompagnato da alcuni dei classici della tradizione canora americana precedente la seconda guerra mondiale, che creano un effetto rétro, chiaramente ispirato a Woody Allen (al di là di Io e Annie e Manhattan, si veda un altro film di Allen, Radio Days, id., 1987, tutto giocato sulla nostalgia degli anni Quaranta). E due dei pezzi che sentiamo in Harry ti presento Sally, ovvero It Had to Be You e But Not For Me, erano già presenti, rispettivamente, in Io e Annie e Manhattan. It Had to Be You è il brano che esegue Annie nella sua prima, fallimentare, esibizione in un night club, mentre But Not For Me – in una versione solo strumentale – introduce il dialogo finale tra Isaac e Tracy. Anche il fatto che Harry ti presento Sally inizi con un’interpellazione12 ricorda Io e Annie. Così come il film di Allen si apre con l’attore-regista che parla in macchina, Harry ti presento Sally parte con una coppia di anziani coniugi che, rivolgendosi all’obiettivo, raccontano il modo in cui si sono conosciuti. Il prosieguo del film è puntellato di inserti di questo tipo, con varie coppie che narrano la loro vicenda, come in un ideale documentario sull’amore e il matrimonio. E gli ultimi a essere intervistati sono proprio Harry e Sally. Ma anche in questo caso, il film di Rob Reiner e Nora Ephron ‘normalizza’ il potenziale eversivo degli elementi che estrae dall’opera alleniana. Se in Io e Annie il protagonista parla più volte con il pubblico in sala, mandando così in frantumi l’illusione di realtà, in Harry ti presento Sally la rottura della quarta parete viene evitata. Infatti, gli intervistati non guardano in macchina, ma solo verso la macchina. Il loro sguardo è diretto leggermente di lato, in direzione dell’ipotetico operatore del documentario, non verso di ‘noi’. Inoltre, in queste brevi scene compaiono personaggi che non figurano nel resto del film, a eccezione di Harry e Sally, che però arrivano quando ormai la vicenda si è conclusa e i titoli di coda sono alle porte. Insomma, queste scene, connotate come immagini di non-fiction all’interno di un film costruito con tutti i 12 Nel senso proposto da F. Casetti in Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore, Bompiani, Milano 1986, e cioè di un diretto rivolgersi allo spettatore.

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crismi della finzione, sono dichiaratamente ‘altro’, un’appendice al testo che non mette in discussione il tradizionale rapporto tra schermo e platea, là dove i monologhi in macchina di Alvy erano parte integrante del testo, e pertanto davano vita a un cortocircui‑ to delle convenzioni narrative. Al di là delle location, o di specifiche scelte musicali, è l’umorismo di Harry ti presento Sally nel suo complesso a essere di gusto spiccatamente alleniano. Si veda, ad esempio, il sogno che Harry racconta di aver fatto. Il protagonista è in finale alle ‘olimpiadi del sesso’. Riceve voti molto alti dal giudice statunitense e da quello canadese, ma sua mamma, travestita da giudice della Germania Est, gli dà un’insufficienza. È un’immagine che ricorda la ‘sionista castrante’ di Manhattan (è il titolo di un racconto che Isaac dice di aver scritto a proposito della madre). La Ephron riprende i dialoghi dall’ironia fulminante di Allen (e del suo cosceneggiatore, Marshall Brickman), fornendone però una versione più ‘accessibile’, pensata per il pubblico di massa (per quanto Io e Annie sia stato un grosso successo commerciale; ma il film era uscito nel 1977, gli spettatori erano ancora quelli della New Hollywood). Ad esempio, Alvy è ossessionato dall’idea della morte. Durante la conversazione nel dehors del ristorante di Los Angeles, Annie lo accusa di nutrire una passione necrofila per New York, una città che la donna giudica cupa e morente (in opposizione alla solarità della metropoli californiana, che infatti lui detesta, mentre a lei piace), e cita La morte a Venezia. Alvy ribatte stizzito che è stato lui a farle leggere il racconto di Thomas Mann. Anche Harry è ossessionato dalla morte. Lo dichiara nel prologo del film, aggiungendo che, ogni volta che inizia un nuovo libro, come prima cosa legge la fine, caso mai dovesse morire prima di terminarlo. È una cosa che avrebbe potuto dire anche Alvy. Però, nelle due scene in cui vediamo Harry leggere (partendo dall’ultima pagina), in mano non ha un capolavoro della letteratura, come accadrebbe ad Alvy e Isaac (il quale, tra i motivi per cui merita vivere, cita L’educazione sentimentale di Flaubert), bensì, rispettivamente, Misery di Stephen King e un thriller di Robert Ludlum, opere ‘di consumo’, proprio come Harry ti presento Sally. Allo stesso modo, l’episodio in cui Harry e Sally si fermano a mangiare lungo la strada, durante il viaggio da Chicago a New York, ricorda la scena della cena di Alvy e Annie al loro primo 107

appuntamento. Harry fa un’ordinazione molto semplice, attenendosi al menu: «Io prendo il numero 3». Sally, invece, lascia allibiti cameriera e commensale con un’infinità di richieste: «La torta la voglio riscaldata. E non ci voglio il gelato sopra, lo voglio al lato. E che sia di fragole e non di crema, se possibile. Se no, niente, gelato, solo panna. Ma panna vera, se è in lattina, allora niente». In Io e Annie, i protagonisti vanno a mangiare in un deli, una tavola calda ebraica, tipica di New York (è in un deli – lo storico Katz’s, nel Lower East Side – che si svolge ‘la’ scena di Harry ti presento Sally, quella dell’orgasmo simulato). Come Harry, anche Alvy fa una richiesta elementare, senza stravolgere il menu: «Io prendo corned beef». All’opposto, Annie rielabora creativamente: ordina un sand‑ wich di pastrami (carne affumicata, caratteristica della tradizione yiddish, che nel doppiaggio italiano diventa rollè) con pane bianco e maionese. Al che Alvy alza gli occhi al cielo. Come ha messo in evidenza Nathan Abrams, Annie, una wasp, commette un errore imperdonabile dal punto di vista dell’ortodossia gastronomica ebraica, perché il pastrami si mangia sempre con il pane di segale e la senape (come diceva il comico Milton Berle: «Ogni volta che una persona va in un deli e chiede del pastrami su pane bianco, da qualche parte un ebreo muore»)13. L’errore nell’ordinazione è sintomo della profonda differenza psicologico-culturale che separa i due protagonisti, e che vedremo rappresentata in maniera esplicita (ed esilarante) nella scena del pranzo a casa dei genitori di lei, con lo split screen che accosta la compostezza anglosassone della famiglia di Annie al caos Jewish-American di quella di Alvy. In sostanza, ciò che in Io e Annie costituiva un riferimento sottile alla complessità di un rapporto inter-etnico, in Harry ti presento Sally diventa un semplice tic del personaggio femminile, funzionale a generare una gag divertente, ma priva di un particolare sottotesto. Detto tutto questo, sarebbe sbagliato ricavare un giudizio di valore dalla nostra analisi del rapporto tra Harry ti presento Sally e il dittico alleniano. Il film di Rob Reiner e Nora Ephron è un prodotto ‘di consumo’, come Misery. Sono entrambi narrazioni 13 Cfr. N. Abrams, Digesting Woody: Food and Foodways in the Movies of Woody Allen, in V. Brook e M. Grinberg (a cura di), Woody on Rye: Jewishness in the Films and Plays of Woody Allen, Brandeis University Press, Waltham 2014, pp. 215-234.

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di genere di cui si può godere senza troppa difficoltà. Ma ciò non è necessariamente un male. Stephen King è un romanziere di qualità, capace di un lavoro complesso sul piano dello stile, solo che, scrivendo di mostri e fantasmi, anziché di intellettuali mitteleuropei che vanno a morire a Venezia, spesso la cosa passa sotto silenzio. Allo stesso modo, Nora Ephron è stata senza dubbio uno dei nomi di maggior spicco tra gli sceneggiatori della sua generazione. Harry ti presento Sally forse manca di originalità, però ‘funziona’. I dialoghi sono brillanti, Billy Crystal è un ottimo attore comico, e Meg Ryan che finge di avere un orgasmo in un ristorante pieno di gente è letteralmente entrata nella storia del cinema. I generi cinematografici, quando non sono maneggiati da grandi autori (come Woody Allen, appunto), sono strutturalmente delle macchine che producono testi tra loro simili, che si alimentano uno dell’altro. Abbiamo detto dell’affinità tra il finale di Harry ti presento Sally e quello di Manhattan. Bisogna però osservare che il film di Reiner e della Ephron attinge anche a un altro modello: L’appartamento (The Apartment, 1960) di Billy Wilder. Anche lì, nella notte dell’ultimo dell’anno, uno dei due protagonisti (Shirley MacLaine) capisce che l’altro (Jack Lemmon) è il suo vero amore, e corre a raggiungerlo. Ma lo stesso Allen, costruendo l’epilogo di Manhattan, deve aver pensato a L’appartamento. Un film di genere è ‘un film che abbiamo già visto’, che però deve essere anche ‘un po’ diverso’. Non può essere proprio ‘lo stesso film’, altrimenti il pubblico si annoia, ma non può neanche essere del tutto differente, se no gli spettatori non lo riconoscono come appartenente a quel determinato genere. È proprio in questa dialettica tra continuità e rottura rispetto al canone che sta il senso del gioco dei generi. È un gioco che Nora Ephron conosceva bene. E se la sua opera si muove all’ombra di Allen (ma lo stesso può dirsi di molti altri cineasti), Harry ti presento Sally è diventato, a sua volta, un punto di riferimento per i film che sono venuti dopo.

V

Il sistema dei generi: il neo-noir Blood Simple (1984)

1. Dal noir al neo-noir Nel capitolo precedente si è fatto ampio riferimento a come il cinema della Nuova Hollywood abbia proposto una rivisitazione e, in molti casi, una decostruzione dei generi classici, pur sottolineando come sia nella natura stessa dei generi evolvere storicamente. Uno sguardo più allargato all’intera storia del cinema americano mostra infatti come l’universo dei generi si sia modificato (e continui a modificarsi) progressivamente, rinnovando o rielaborando forme, stilemi, stereotipi in relazione ai mutamenti dello scenario storico e sociale e alle dinamiche interne all’istituzione cinematografica. Senza ritornare su quanto già esposto, che vale come introduzione anche ai paragrafi che seguiranno e che affronteranno il caso del neo-noir, è utile tuttavia considerare come la stessa definizione di un determinato insieme narrativo in termini di genere può talvolta risultare problematica. Non sempre i confini di un ‘genere’ si presentano nettamente distinti. La stessa porosità di questi confini, la loro elasticità, è del resto la conditio sine qua non della dinamicità e sopravvivenza dei generi. Nel caso del noir, in particolare, la questione risulta particolarmente rilevante. La stessa nozione di noir, come è noto, emerge retrospettivamente, quando, a metà degli anni Cinquanta, in Panorama du film noir américain due studiosi francesi, Raymond Borde ed Étienne ­110

Chaumeton1, si riferiscono a una serie di film polizieschi americani realizzati tra il 1941 e il 1953, a cominciare da Il mistero del falco (The Maltese Falcon, John Huston, 1941), utilizzando l’espressione «noir», già presente nella critica francese da qualche anno. Senza ritornare qui sul noir classico, è bene ricordare tuttavia come il termine noir non corrispondesse, allora, a una categoria produttiva prevista dal sistema dei generi su cui si basava l’industria hollywoodiana classica, e che, dunque, questa denominazione venne proposta in qualche modo ex post, con l’intento di riconoscere in un determinato corpus di film un comune universo narrativo e stilistico (definito da un bianco e nero stilizzato ed espressionista, da una serie di temi e motivi condivisi con il romanzo poliziesco hard boiled degli anni Trenta, spesso fonte diretta, come nel caso del romanzo di Dashiell Hammett da cui è tratto Il mistero del falco, o di altri testi di Raymond Chandler, James Cain ecc., da cui provengono molti dei noir cinematografici classici). Se successivamente l’espressione si impone e si attesta (Paul Schrader, il futuro sceneggiatore di Taxi Driver, di cui si è parlato nel capitolo I, pubblica nel 1972 il suo Notes on Film Noir2), i film studies più recenti hanno spesso messo in discussione l’idea che l’etichetta ‘noir’ corrisponda a un genere cinematografico ben definito. In un dibattito che perdura tuttora, la tendenza è quella di riferirsi piuttosto a uno ‘stile’ (o a una configurazione stilistica), a un ‘movimento’ o a una ‘sensibilità’, la cui influenza o presenza si può riscontrare anche all’interno di altri generi3. James Naremore, in un ampio saggio sulla cultura e sul contesto del noir, giunge ad affermare che la nozione di «film noir appartiene tanto alla storia delle idee quanto a quella del cinema»4, sottolineando la pervasività dell’immaginario noir in molta cultura americana (e

1 R. Borde, É. Chaumeton, Panorama du film noir américain, Editions de Minuit, Paris 1955. 2 Cfr. nota 10, p. 29. 3 La bibliografia è molto ampia. Oltre ad altri testi che avremo occasione di citare nelle prossime pagine, per un’introduzione al cinema noir e alla storia della sua definizione cfr. L. Gandini, Il film noir americano, Lindau, Torino 2008 e A. Spicer, Film Noir, Pearson, Edinburgh 2002. 4 J. Naremore, More Than Night. Film Noir in Its Context, University of California Press, Berkeley-Los Angeles (CA) 1998, p. 11 (trad. nostra).

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non solo), fino agli ambiti della moda e del costume, ben oltre il periodo e gli eventuali confini del cosiddetto noir classico5. Tuttavia, se questo allargamento di ambito, sino alla storia delle idee, rende certamente conto della ricchezza e della trasversalità che caratterizzano l’universo noir, il termine continua a essere ampiamente operativo in ambito cinematografico, discriminando, all’interno della produzione di cui ci occupiamo, un insieme di opere sufficientemente riconoscibile. Un insieme, certo, dinamico, permeabile e pervasivo. Ma queste caratteristiche, del resto, in misura maggiore o minore, sono proprie di molti dei generi cinematografici classici, come abbiamo avuto modo di vedere. Genere, stile, movimento, sensibilità, o idea, il noir infatti conosce, negli anni di cui ci occupiamo in questo libro, rivisitazioni e decostruzioni analoghe, per molti versi, a quelle riscontrate in altri generi qui affrontati, al punto da necessitare di una nuova denominazione con l’aggiunta dell’aggettivo qualificativo ‘neo’. Ma se la stessa idea di ‘neo-noir’ in qualche modo attesta la definibilità di un pre-esistente oggetto ‘noir’ (in senso storico o teorico), la diffusione dell’espressione non fa che riprendere e rilanciare i termini del dibattito relativo alla matrice originaria. Lo stesso Schrader, per esempio, in occasione di un convegno sul ‘New Noir’ tenutosi nel 1997 al Festival di Avignone-New York, negava che si potesse parlare di neo-noir, considerando il noir un fenomeno circoscritto nel tempo, come il Neorealismo e la Nouvelle Vague6. A dispetto della sua problematicità, anche l’espressione ‘neonoir’ si afferma progressivamente, conoscendo la stessa fortuna paradossale di quella madre, in un fiorire di pubblicazioni e testi che si interrogano sulle caratteristiche e sui confini del ‘genere’7, dimostrandone in fondo la riconoscibilità e vitalità. Ed è proprio Ivi, pp. 196 sgg. Cfr. F. Hirsch, Detours and Lost Highways. A Map of Neo-Noir, Limelight, New York 1999, p. 1. 7 Oltre a Hirsch, Naremore e Spicer, cfr. R. Schwartz, Neo-Noir. The New Film Noir Style, from «Psycho» to «Collateral», Scarecrow Press, Lanham (MA) 2005; M.T. Conard (a cura di), The Philosophy of Neo-Noir, University Press of Kentucky, Lexington 2007; M. Bould, K. Glitre, G. Tuck (a cura di), Neo-Noir, Wallflower Press, London-New York 2009; D. Letort, Du Film Noir au néo-noir. Mythes et stéréotypes de l’Amérique (1941-2008), L’Harmattan, Paris 2010. 5 6

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in ragione di questa riconoscibilità e vitalità perduranti che uno studioso di noir come Foster Hirsch giunge ad affermare in modo chiaro e netto: «È mia convinzione, in breve, che il neo-noir esista e che al noir si debba attribuire pieno statuto di genere»8. Che si attribuisca al neo-noir (e al noir) uno statuto di genere o meno (o di trans-genere pervasivo), è comunque indiscutibile che noir e neo-noir corrispondano a ben riconoscibili configurazioni stilistico-narrative, storicamente individuabili e analizzabili, ed è da qui che partiremo per le nostre considerazioni. Vediamo dunque quali sono le caratteristiche e i tratti che vanno a convocare e definire la nozione di neo-noir. Diversi studiosi hanno rimarcato come le forme di neo-noir che si sono succedute dopo il periodo classico (compreso, secondo le più correnti cronologie, tra il 1941 del già citato Il mistero del falco o di Quarto potere e il 1958 di L’infernale Quinlan, Touch of Evil, dello stesso Welles), condividano con la matrice da cui si sviluppano la vocazione a mostrare il dark side dell’American dream, con tutti i sentimenti di delusione, scetticismo, pessimismo che ne derivano. Se il noir classico aveva espresso la temperatura morale e psicologica degli anni del secondo conflitto mondiale e del dopoguerra, le riscritture successive si definiscono sullo sfondo della Guerra Fredda, del Vietnam, dello scandalo Watergate, del reaganismo ecc., sino ad oggi, continuando a mostrare, come indica Hirsch, lo spirito del tempo. Lo studioso, più precisamente, sottolinea: «ricettivo e sorprendente mobile, il noir ha continuato ad essere un riflesso dello Zeitgeist, ma soltanto in un certo modo, obliquamente e metaforicamente. Il noir, dopo tutto, non è uno stile documentario»9. Se il noir classico, dunque, si esprimeva attraverso patterns narrativi e stilistici di tipo allusivo (in riferimento a personaggi borderline, disincantati e disillusi, come il tipico detective hard boiled, al détour, allo smarrimento, alla crisi di identità dell’uomo e del maschio, alla femme fatale, al contesto notturno e onirico di ambienti perlopiù urbani, a un’iconografia espressionista, fatta di chiaroscuri, ombre, contrasti, frammenti...), il neo-noir prosegue

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Hirsch, Detours and Lost Highways, cit., p. 4. Ivi, p. 7.

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questa modalità ‘metaforica’, aggiornando via via le sue coordinate tematiche e retoriche. Un aggiornamento che da un lato riguarda l’ampliamento dei confini del visibile e del narrabile legato alla fine del Codice Hays e all’introduzione del nuovo sistema di movie rating (di cui si è parlato nel capitolo I), dall’altro le successive innovazioni tecnologiche (colore, formato, tecniche di ripresa, risorse digitali ecc.), in relazione alle modificazioni complessive dello stile americano classico, dall’epoca degli studios alla Nuova Hollywood e al cinema contemporaneo, cui si fa riferimento nei capitoli di questo volume. Non è possibile qui rendere conto in modo esaustivo dei successivi aggiornamenti stilistici e narrativi che dal noir conducono al neo-noir. Il periodo compreso tra il 1958 di L’infernale Quinlan e il neo-noir contemporaneo si riferisce evidentemente a una produzione vastissima, a un corpus di film ampio e, inevitabilmente, eterogeneo; possiamo tuttavia individuare alcuni elementi che più di altri definiscono il progressivo evolversi del neo-noir, soffermandoci su alcune tappe e su alcuni esempi indicativi. 2. Neo-noir e Nuova Hollywood Innanzitutto, va sottolineato che se il cinema postclassico, a cominciare dalla Nuova Hollywood, ha avviato un processo di ripensamento dei generi, certamente il noir è parte in causa di questo fenomeno. Se alcuni studiosi indicano Psyco (Psycho, 1960) di Alfred Hitchcock come punto di partenza del neo-noir, il momento propulsivo viene tuttavia individuato proprio nella rivisitazione o decostruzione del noir presente in molto cinema della Nuova Hollywood, a partire da alcuni antecedenti legati da un lato al cinema francese (dai noir di Henri-Georges Clouzot e di Jean-Pierre Melville alla Nouvelle Vague, con film come Tirate sul pianista, Tirez sur le pianiste, 1960, di François Truffaut, o Fino all’ultimo respiro di Godard), dall’altro al noir americano della prima metà degli anni Sessanta (i film di Samuel Fuller Il corridoio della paura, Shock Corridor, 1963, o Il bacio nudo, The Naked Kiss, 1964)10. Tornando alla Nuova Hollywood, tra i film 10 Per un approfondimento sugli antecedenti, cfr. in particolare Spicer, Film Noir, cit., pp. 130-133.

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maggiormente coinvolti nello sviluppo del neo-noir e più frequentemente analizzati a tale riguardo, troviamo lo stesso Taxi Driver, affrontato nel capitolo I di questo volume11. Ma oltre al film di Scorsese (sceneggiato da Paul Schrader, autore, pochi anni prima, come abbiamo visto, di Notes on Film Noir), altri film della Nuova Hollywood avviano con il noir un più esplicito rapporto di riscrittura. È il caso, per esempio, di film come Il lungo addio (The Long Goodbye, 1973) di Robert Altman, Marlowe, poliziotto privato (Farewell, My Lovely, 1975) di Dick Richards o Chinatown di Roman Polanski, che segnano indubbiamente tappe essenziali nella ridefinizione del noir classico. I primi due film riprendono esplicitamente i romanzi di Chandler e rivisitano il personaggio di Marlowe, molte volte adattato al cinema e segnato dal mito bogartiano di Il grande sonno (The Big Sleep, 1946) di Howard Hawks. Ma il film di Altman ambienta il plot chandleriano nella Los Angeles anni Settanta, operando una evidente e immediata decontestualizzazione dell’universo di riferimento. Gli altri due, invece, rispettano la cronologia dell’ambientazione originale, ma attuando una riscrittura a colori degli anni Trenta e Quaranta, sia nel caso del film di Richards – dove, in un’iconografia quasi iperrealista, troviamo un Marlowe disilluso e invecchiato, interpretato da un altrettanto disilluso e invecchiato attore noir come Robert Mitchum –, sia nel caso del film di Polanski – dove, a interpretare il ruolo del detective Gittes, troviamo un attore New Hollywood come Jack Nicholson. Se ciascuno di questi titoli offre esempi interessanti di rivisitazione e decostruzione degli stilemi narrativi e formali del noir, vale la pena di soffermarci in particolare sul caso del film di Altman che rappresenta, quasi a livello di manifesto, e in una prospettiva per certi versi radicale, l’esigenza di revisione e riscrittura dei generi classici – e del noir – espressa da uno dei più significativi autori della Nuova Hollywood12.

11 Oltre all’analisi che ne propone Hirsch (Detours and Lost Highways, cit., pp. 235-237), cfr. Spicer, Film Noir, cit., pp. 145-148, e Schwartz, Neo-noir, cit., pp. 33-36. 12 Sull’approccio altmaniano ai generi e allo stile classico e a Il lungo addio, cfr. G. Carluccio, Lucidi disincanti. Generi (e stile) nel cinema di Altman, in E. Martini (a cura di), Robert Altman, Il Castoro, Milano 2011, pp. 32-41.

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Franco La Polla, in un suo saggio su Altman13, nel rimarcare la consapevolezza teorica dell’approccio decostruttivo del regista nei confronti dei generi, aveva sottolineato proprio la peculiarità del suo modo di operare sulle strutture del noir classico, mettendo a confronto l’adattamento chandleriano del già citato film di Richards con Il lungo addio: «La differenza è che mentre Richards esibisce una decisa intenzione ricostruttiva nei confronti del vecchio, classico noir americano [...] la pellicola di Altman opera invece in una direzione decostruttiva, smontando pezzo per pezzo quelle stesse componenti classiche in un modo che ce le ripresenta come fossero separate, distanziate fra loro e dunque osservabili – per così dire – fuori contesto»14. Va anche detto, come lo stesso La Polla aveva indicato, che Il lungo addio è un film su Hollywood e sul cinema, a cominciare dalla famosa inquadratura di una riproduzione in argento della mappa di Hollywood, incorniciata, in apertura del film, in quella che appare come una vera e propria interpellazione allo spettatore. Altman parte dunque distanziando e commentando esplicitamente, indicando chiaramente allo spettatore un approccio di secondo grado per un film sul cinema e sul noir che, pur restando estremamente coinvolgente, se non commovente, nel mood crepuscolare e malinconico che lo contraddistingue, opera a più livelli sulla decostruzione, appunto, e sullo straniamento, e ce lo dice fin da subito. Nei dieci minuti del prologo, «genialmente inutile (a livello di definizione del plot), magnificamente esauriente, circolare, concluso (a livello di definizione del personaggio e dell’atmosfera ‘esistenziale’ nella quale è immerso)»15, è possibile rintracciare tutta una serie di elementi che, sui diversi piani della storia e del discorso, per dirla in breve, chiariscono la natura del gesto altmaniano di decostruzione del noir. La storia, innanzitutto. In effetti, nella lunga sequenza della presentazione di Marlowe (Elliott Gould), fino all’arrivo dell’amico del detective, che darà avvio all’intrigo, non accade nulla di essenziale

13 F. La Polla, «Comunque vada siamo in trappola»: introduzione al cinema di Robert Altman, in Id., Stili americani. Autori, generi, film nel cinema hollywoodiano del Novecento, Bononia University Press, Bologna 2003, pp. 75-90. 14 Ivi, p. 78. 15 E. Martini, Il lungo addio. L’America di Robert Altman, Lindau, Torino 2000, p. 60.

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ai fini dello svolgimento del plot. Ma l’apparente inutilità di quanto vediamo lavora precisamente nella direzione della decostruzione, del ‘fuori contesto’ di cui si diceva, e di un vero e proprio déplacement rispetto ai canoni del genere e alla tradizione cinematograficochandleriana, evocandone le occorrenze, ma ricollocandole o svuotandole dall’interno. Il Marlowe di Altman e di Gould non è Bogart (e non è nemmeno il Mitchum mitico di Richards, attore comunque prelevato dall’orizzonte del noir classico). È immediatamente fuori contesto, sorta di clown, ma anche singolare personaggio di attardé16 surreale «che si risveglia da un sonno ventennale, e che non riesce ad afferrare il mondo che lo circonda»17, una Hollywood, del resto, altrettanto diversa e lontana dal mito del cinema classico quanto Gould lo è dai precedenti Marlowe. Ma lo scarto espresso da questo Marlowe rispetto ai suoi archetipi emerge proprio perché lo spettro di questi ultimi viene evocato (la solitudine che contraddistingue il detective, per esempio), ma attraverso uno spostamento, una modificazione contestuale, una riscrittura dei suoi tratti e delle sue manifestazioni. Nella stasi dell’intreccio, la lunga digressione sul rapporto tra Marlowe e il suo gatto ha sì il compito di dirci che, ancora una volta, Marlowe è un solitario; tuttavia la sua solitudine non è quella romantica, cinica e virile, del Marlowe bogartiano, bensì quella di un uomo piuttosto goffo che si alza in piena notte a preparare intrugli rifiutati da un gatto viziato, e che, sempre in piena notte, si reca in un supermercato a cercare il cibo per gatti della marca gradita al felino, per essere preso in giro da un ragazzo nero che sottolinea (in un vero e proprio commento dentro e fuori diegesi) che Marlowe non ha la ragazza (per questo ha il gatto). Il Marlowe altmaniano è una versione comica o parodistica del personaggio di Chandler, laddove la dimensione ‘derisoria’ (come la battuta affidata al ragazzo nero) è propriamente lo spazio della decostruzione e della riscrittura del genere, così come anche quella della malinconia (sincera) espressa dal film rispetto a un mondo che non c’è più. Ma non solo la storia, si diceva: anche il discorso, il come, lo stile. Per esempio, il lavoro sull’attore (e il casting in antitesi al Cfr. J.-L. Bourget, Robert Altman, Edilig, Paris 1981, p. 63. M. Ciment, M. Henry, Entretien avec Robert Altman, in «Positif», n. 166, febbraio 1975, p. 9. 16 17

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tipo-Bogart), oltre al personaggio come costrutto narrativo. Il clown di Gould è il Gould Nuova Hollywood versione Altman18, scelto, diretto, scritto da Altman, sdoppiato tra sé e l’imitazione di Marlowe. Ma si veda anche la drammaturgia complessiva del prologo (assunto qui come esempio del metodo altmaniano), che dilata gesti e azioni apparentemente insignificanti a una durata non richiesta dalle convenzioni classiche, segnata dall’erranza della macchina da presa, anche questa non necessaria (lontana, dunque, dall’economia del découpage classico), che contribuisce a rendere straniante ciò che vediamo (il profilmico assurdo delle curiose architetture della Hollywood abitata da Marlowe, a cominciare da casa sua). In qualche modo si può dire che è lo stile a riscrivere e decentrare il noir. Come ribadisce James Naremore, a proposito del film in generale, «l’effetto di dissonanza storica è forte soprattutto a livello dello stile, che comprende Panavision, zoom, dialoghi improvvisati, una registrazione e un missaggio del suono non ortodossi e la vaga fotografia a colori pastello di Vilmos Zsigmond... A ogni livello il film ribalta i valori che associamo a Chandler e al noir classico»19. Confrontando poi il film di Altman con Chinatown, Naremore nota, ancora, che il noir di Polanski conserva in fondo una costruzione classica e che, mentre il film di Altman inibisce l’identificazione spettatoriale con il protagonista, Chinatown, più classicamente, la incoraggia20. Senza entrare nel merito del film di Polanski, che presenta altri e differenti livelli di rielaborazione dei modelli classici21 (aggiornando i temi della colpa e della perversione sessuale sfruttando l’ampliamento dei codici di censura22), possiamo in effetti concludere che, anche nel panorama revisionista della Nuova Hollywood, Il lungo addio emerge come una riscrittura sovversiva del chandlerismo e dell’universo classico del noir. Inoltre, la presenza dell’elemento clownesco e parodistico, l’esplicitazione di una

18 Con Altman, prima di Il lungo addio, Gould ha già interpretato M.A.S.H. e interpreterà successivamente California Poker (California Split, 1974), più i ruoli-cameo di Nashville e I protagonisti (The Player, 1992). 19 Naremore, More Than Night, cit., pp. 203-204. 20 Ivi, p. 205. 21 Per un approfondimento, cfr. Spicer, Film Noir, cit., pp. 139 sgg. 22 Su questo, cfr. Naremore, More Than Night, cit., p. 207.

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scrittura di secondo grado, l’evidente autoconsapevolezza dell’operazione, sembrano anticipare alcuni tratti del revival neo-noir degli anni Ottanta e Novanta23, decisamente oltre le rivisitazioni della Nuova Hollywood. Se è vero, come suggerisce Andrew Spicer, che il neo-noir si sviluppa in due fasi principali, quella modernista, rappresentata dalla Nuova Hollywood (con tutto ciò che precede e sta intorno), e quella postmodernista, dagli anni Ottanta in poi, allora il film di Altman può a buon diritto collocarsi tra le posizioni più avanzate della prima fase, in anticipo, per gli aspetti sopra evidenziati, sulla successiva. Naturalmente, molti altri film contribuiscono via via a definire le linee di sviluppo del neo-noir, e la stessa fase ‘modernista’ (che potrebbe trovare un punto di avvio in Senza un attimo di tregua, Point Blank, 1967, di John Boorman), passa attraverso esempi differenti di rielaborazione dei codici noir. Se, oltre ai film già citati, molti altri sono i titoli che riguardano la ripresa della figura del classico private eye (Uno squillo per l’ispettore Klute, Klute, 1971, di Alan J. Pakula; Chandler, 1971, di Paul Magwood; Yakuza di Pollack; L’occhio privato, The Late Show, 1977, di Robert Benton ecc.), nondimeno interessano lo sviluppo del neo-noir anche altre figure di detective presenti in filoni particolari. Da un lato, per esempio, il filone legato al clima di paranoia politica derivato dallo scandalo Watergate del 1972, in riferimento a film come il già più volte citato La conversazione; dall’altro, quello incentrato sui cosiddetti rogue cops, figure di poliziotti bastardi, come, tra tutti, quella di Harry Callaghan (Callahan, nella versione originale), interpretato da Clint Eastwood in più film, a partire dal primo della serie, Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo (Dirty Harry, 1971), di Don Siegel. Come sottolinea Andrew Spicer a proposito di questo filone, «il rogue cop dei film noir degli anni Cinquanta era un’aberrazione; nel neo-noir degli anni Settanta è la norma. Nonostante di questo personaggio si siano appropriati sia cineasti di destra che di sinistra, entrambe le prospettive condividono la stessa visione di una società americana sconquassata, corrotta e venale, con un sistema legale in disfacimento, inadeguato a combattere una cri-

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Cfr. Hirsch, Detours and Lost Highways, cit., p. 117.

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minalità in trasformazione, inutilmente burocratico. Non c’è più fiducia nel potere dell’autorità legittima di infondere giustizia. Il rogue cop condivide, con altre figure moderniste, una analoga confusione morale, e le sue azioni risultano ambigue se non psicotiche. È un altro solitario, fuori dai legami familiari, oltre il cameratismo maschile, oltre qualsiasi legame sociale»24. Se questa descrizione esplicita in modo chiaro il senso dell’aggiornamento dei tratti del personaggio del classico detective noir all’America scossa e ferita degli anni Settanta, del Vietnam ecc., allora risulta altrettanto chiaro come il Travis Bickle del già citato Taxi Driver possa, per certi versi, apparire come una variante dello stesso Dirty Harry, disgustato e al contempo profondamente coinvolto da ciò che vede. Naturalmente il neo-noir di Scorsese (e Schrader) si allontana dallo schema della detective story, ma la sua pregnanza e necessità nell’elaborazione di alcuni elementi tipici del noir ne fanno, insieme al film postchandleriano di Altman, una delle punte dell’immaginazione neo-noir ‘modernista’, per riprendere la definizione di Spicer, o moderna, secondo la terminologia più corrente in ambito italiano. I due film, opere chiave della Nuova Hollywood in senso assoluto, testimoniano infine di come il noir sia stato protagonista non minore della più complessiva riscrittura dei generi attuata all’interno della Hollywood Renaissance. 3. Il contesto postmoderno: il caso «Blood Simple» Se seguiamo la cronologia e la sistemazione storiografica proposta da Spicer, la fase postmodernista (o postmoderna, specularmente a quanto detto sopra) si inaugura simbolicamente nel 1981, anno di uscita di due film-chiave come Brivido caldo (Body Heat) di Lawrence Kasdan, e Il postino suona sempre due volte (The Postman Always Rings Twice) di Bob Rafelson, dal romanzo di James Cain del 1934 da cui Tay Garnett aveva tratto il classico del 1946 e di cui il film di Rafelson è il remake. Se il secondo film si inserisce, appunto, nel trend del remake, che segnerà sempre più l’estetica del cinema postmoderno, Brivido caldo si colloca piutto24

Spicer, Film Noir, cit., p. 142.

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sto nel filone revivalistico, riprendendo il mood e le atmosfere del noir classico, di cui è dichiaratamente figlio25. Il punto è proprio questo. Se il film di Altman, su cui ci siamo soffermati nelle pagine precedenti, operava una inedita decostruzione del genere, il neo-noir del decennio successivo, che si inaugura con i film citati, prende avvio dalla consapevolezza che il cinema moderno ha già messo in discussione stilemi, forme, temi e modalità narrative del cinema classico e che quindi qualsiasi operazione ulteriore è già in partenza un’operazione di secondo (o terzo...) grado. Da qui la tendenza a riscrivere in modo dichiarato, con omaggi, revival, citazioni, déjà-vu, remakes ecc. Molti neo-noir prodotti a partire dagli anni Ottanta si rivolgono a spettatori altrettanto consapevoli dei loro autori, in grado di cogliere referenze e allusioni all’universo cinematografico classico (e postclassico), di comprendere le modalità e i registri (variabili, a seconda degli approcci) con cui queste vengono evocate e convocate. Se i film citati aprono e segnano una nuova fase, va detto che a fianco dei neo-noir che riscrivono e ridefiniscono le forme precedenti si sviluppa progressivamente un’altra linea che lavora piuttosto sulla ibridazione e la contaminazione del noir con altri generi. Per rimanere alla cronologia inaugurale del neo-noir postmoderno, il film apripista in questo senso è Blade Runner (id., 1982) di Ridley Scott, in cui la visione di una onirica o, meglio, incubosa Los Angeles del 2019 proviene dall’ibridazione di un immaginario chiaramente noir con la fantascienza chiamata in causa dal racconto, secondo un approccio che ci porta sino alla saga di Matrix, di cui si parlerà nel capitolo VII, o a molti film legati al fumetto, come i vari Batman, sino a Il cavaliere oscuro di Nolan. Se questo fenomeno di ibridazione partecipa sia di una crescente diffusione della cultura e della sensibilità noir e dark, sia di una più generale tendenza postmoderna alla confusione dei generi, è indubbio tuttavia che il neo-noir giochi un ruolo specifico all’interno di questo processo, insinuandosi anche prepotentemente nelle modificazioni produttive che condurranno alle forme convergenti di cui si parlerà più avanti, sempre a proposito di Matrix. Il neo-noir, in effetti, da Blade Runner in poi, corre lungo l’evoluzione del blockbuster, come i titoli citati sopra bene 25

Per questa sistemazione storiografica, cfr. ivi, pp. 149 sgg.

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testimoniano, con la stessa dinamicità e fortuna con cui attraversa (e contribuisce a nutrire) il cinema indipendente, dai fratelli Coen (a partire da Blood Simple, id., 1984), su cui ci soffermeremo, a Quentin Tarantino, che abbiamo affrontato in un altro capitolo di questo volume (da Le iene in poi), a David Lynch (da Velluto blu, Blue Velvet, 1986) ecc. Il contesto del neo-noir degli ultimi decenni è dunque un contesto ampio ed eterogeneo, in cui la consapevolezza di lavorare su matrici e forme già esistenti (ma continuando a mostrare, metaforicamente e allusivamente, il dark side dell’America e del mondo contemporaneo: lo vedremo in Blood Simple) dà spesso luogo a uno stile vistoso, ibrido, in cui il ruolo della scrittura filmica è esplicito e in cui si gioca anche con le strutture del racconto (come accade in film quali I soliti sospetti, The Usual Suspects, di Brian Singer, del 1995, o Memento, id., di Christopher Nolan, del 2000). Con il dispositivo cinema da un lato e con il dispositivo narrativo dall’altro. La distanza temporale dal noir classico e la più generale evoluzione dell’estetica postmoderna si combinano in una serie di atteggiamenti e registri quali la disposizione al gioco, l’ironia o la parodia, lo humour, la caricatura ecc., che costituiscono una prospettiva alternativa al revival o alla rievocazione iconografica. Da questo punto di vista, la versione neo-noir del Chandler di Altman, come dicevamo, ha indubbiamente indicato una strada. In questa direzione, se i film a cui ci siamo richiamati all’inizio di questo paragrafo, Brivido caldo e Il postino suona sempre due volte, funzionano come titoli indicativi dell’ampio fenomeno di ripresa e riscrittura del noir che segna gli anni Ottanta, la versione ironica e postmoderna della tendenza trova un momento inaugurale in Blood Simple, il film di esordio di Joel ed Ethan Coen, due cineasti che, come è noto, si porteranno dietro il noir in molta della loro opera successiva (e in particolare in film come Fargo, id., 1996, Il grande Lebowski, The Big Lebowski, 1998 – che, tra le altre cose è anche un assurdo e liberissimo rifacimento di Il grande sonno –, e L’uomo che non c’era, The Man Who Wasn’t There, 2001, per limitarci ai film più direttamente coinvolti dal genere). E anzi, per quanto riguarda in particolare Ethan (tradizionalmente, lo sceneggiatore della coppia, mentre Joel firma la regia), l’orizzonte noir, alla Chandler, Hammett, Cain ecc., è ben presente anche nella sua raccolta di short stories pubblicata nel 1998 con il tito­122

lo Gates of Eden26, in cui uno strampalato mondo noir Midwest mostra davvero l’altro lato del sogno americano, attraverso quel caratteristico filtro amaro, umoristico e ironico che contraddistingue l’intera poetica dei due fratelli ebrei del Minnesota (laddove l’elemento ebraico, fondamentale in tutta la loro opera, emergerà più esplicitamente nei film più recenti, come è il caso di A Serious Man, id., 2009). Ma torniamo a Blood Simple. Il fatto che il film abbia inaugurato un nuovo percorso è evidente anche dalle reazioni incerte dei critici al momento della sua uscita. Intanto l’etichetta di film indipendente, con cui Blood Simple si era guadagnato internazionalmente l’attenzione di esercenti e critici, e che classificava l’opera di esordio dei Coen in una precisa nicchia produttiva, legittimava pure, parallelamente, tutta una serie di interrogativi e questioni tesi a problematizzare il significato di questa stessa definizione dal punto di vista estetico e non solo economico. Tra Cannes e il New York Film Festival, il successo del film fu infatti pari alle perplessità che suscitò in buona parte della critica, segnatamente per un presunto effetto di virtuosistico esercizio di stile, secondo i più brillante quanto furbo, che negoziava abilmente la dimensione di indipendent text con quella di commercial text, per riprendere due polarità proposte in particolare dalla riflessione statunitense27. Alcuni commentatori considerarono artificiosa l’operazione di riscrittura dei codici classici, e del noir in particolare. Pure da parte di chi lo aveva invece apprezzato emergeva un problema di definizione o di categoria. Pauline Kael, per esempio, per descrivere il film utilizzò l’espressione «splatter-movie art movie»28. È significativo, inoltre, che la questione del virtuosismo e, in una parola, dell’effetto stylish del film, giocasse alternativamente in negativo e in positivo, a seconda dei recensori29. Evidentemente

I cancelli dell’Eden, Einaudi, Torino 1999. Cfr. R. Barton Palmer, «Blood Simple»: Defining the Commercial/Independent Text, in «Persistence of Vision», n. 6, estate 1988, pp. 5-19. 28 Cit. in E. Robson, Coen Brothers, Virgin Books – Thames Wharf Studios, London 2003, p. 25. 29 Tali questioni sono trattate in modo più esteso in G. Carluccio, R. Fassone, «Blood Simple», in G. Manzoli (a cura di), I Coen, Marsilio, Venezia 2013, pp. 44-64 (per la ricezione, in particolare pp. 44-47). Del saggio vengono qui riprese alcune parti. 26 27

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i termini in questione, e il background teorico e storiografico che tali ipotesi critiche implicano, sono complessi e riguardano più in generale non solo la produzione indipendente americana e il neonoir, ma anche l’assetto complessivo del cinema degli anni Ottanta (e oltre), post-Hollywood e post-Nuova Hollywood. Vale a dire le pratiche estetiche e produttive del cosiddetto cinema postmoderno. Senza entrare nel merito qui dell’ampio e articolato dibattito sul cinema della postmodernità, è tuttavia indubbio che un film come Blood Simple viene a chiamare in causa in modo sintomatico molti degli elementi che fondano quel dibattito, così come molte delle caratteristiche e dei tratti distintivi evocati dalle tassonomie e dai paradigmi definiti dai teorici del postmoderno cinematografico, in particolare in versione indie. In questo senso, se indubbiamente il primo film dei Coen rivela uno stile selfconscious esibito e un discorso metanarrativo tutto costruito su tòpoi di genere (il noir, letterario e cinematografico), il gioco che ne deriva, se pure è tale, è tutt’altro che gratuito, e l’operazione ‘fredda’ che, dalla virtuosistica sceneggiatura in poi, i due autori mettono a punto, è al servizio, paradossalmente, di un contenuto – o di contenuti – ‘caldi’. Il presunto ‘manierismo’ di cui i Coen e il film in questione vengono tacciati costituisce propriamente la maniera, il modo di raccontare qualcosa che non è esclusivamente il racconto, ma un mondo, un contesto, infine una morale, cinica e disincantata, magari, ma profondamente calata nella Storia, dell’America, oltreché del cinema. In quest’ordine di considerazioni, ha ragione Buccheri quando suggerisce che i Coen possono esser considerati come ‘registi-critici’, non solo nel senso di critici cinematografici, esegeti, analisti della storia del cinema, delle sue convenzioni, dei suoi generi ecc., ma, propriamente attraverso questo approccio mediato dal cinema, anche critici tout-court, «feroci nel criticare stereotipi, miti e riti della vita americana»30. Se è vero che i loro film sono «saggi sulla storia del cinema (e sulla Storia...)», la dimensione di cinemasaggio e la tendenza alla decostruzione delle forme e dei generi del cinema (americano: qui il noir) non solo non hanno nulla di gratuito, ma anzi divengono operazioni necessarie per scavare più a fondo nella memoria degli usa. 30 V. Buccheri, Sguardi sul postmoderno. Questioni, scenari, letture, isu, Milano 2000, p. 134.

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Ma c’è di più. Il côté ludico di questo tipo di atteggiamento si accompagna sovente e perlopiù si confonde (in modo evidente in Blood Simple) con uno humour più o meno deformante, pronto a risolversi nel grottesco e nella parodia, o addirittura nella farsa. In effetti, il primo film dei Coen può (anche) legittimamente essere descritto come una situazione noir alla James Cain mischiata con una farsa alla Feydeau, con un risultato alla fine brechtiano31. In questa prospettiva, l’effetto di metacinema, di film-saggio o di commento, di deformazione, appare più come una forma contemporanea – postmoderna – di straniamento e distanziamento brechtiano, che non come gioco fine a se stesso; così come il famoso, o famigerato, stile autocosciente del film è piuttosto e innanzitutto lo stile cosciente di due autori che si trovano a fare del cinema dopo un secolo di film, e di generi, che deformano o decostruiscono per farne degli operatori, ancora attuali, di espressione critica del mondo, di un certo mondo. Anche Brecht, dunque, per un noir contemporaneo, che del resto deforma la figura dell’eroe disilluso ma romantico, propria del noir classico, nel grottesco e laido clown brechtiano del detective Visser, voce narrante che dà origine al film, come più avanti si vedrà. Anzi, rispetto ad altre operazioni più revivalistiche, l’approccio dei Coen muove su una linea di demitizzazione, di scettica problematizzazione dell’eredità del noir cinematografico32, a cominciare da quanto suggeriscono i dialoghi e in particolare quelli che coinvolgono il detective e il personaggio del marito tradito Marty, in una costante trivializzazione e volgarizzazione dei valori e dei miti dell’immaginario noir che eventi e personaggi potrebbero invece, potenzialmente, evocare. Inoltre, a differenza di altri neo-noir coevi, il film dei Coen riduce e sminuisce la componente erotica, la demitizza, così come demitizza completamente la figura della femme fatale, qui rappresentata dal prosaico personaggio di Abby (interpretato da Frances McDormand), come dimostra fin dall’inizio la sequenza del primo incontro dei due amanti nel motel. Siamo dunque lontani dell’erotismo presente, per esempio, 31 Cfr. D. Ansen, «Newsweek», 21 gennaio 1985, n. 71, cit. in Barton Palmer, «Blood Simple», cit., p. 15. 32 Cfr. in particolare l’analisi di Riccardo Fassone, in Carluccio-Fassone, «Blood Simple», cit., pp. 48-56.

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sia in Brivido caldo che in Il postino suona sempre due volte, che aggiornano e fanno deflagrare la componente erotica del noir classico. Nemmeno la componente psicopatologica giunge a livelli mitologici, azzerata dalla banalità dei fatti e degli accadimenti, sì fatali, ma quasi casuali e, ancora, banali. Come nota Fassone: «Abby e Ray non sono complici, come accade ad esempio in The Postman Always Rings Twice, perché, a ben vedere, non hanno architettato alcun piano né sarebbero in grado di rievocare correttamente la catena degli eventi precedenti. Il dialogo tra gli amanti è in effetti un affastellarsi di non sequitur, perché nessuno dei due è in grado di ricostruire cosa è accaduto a partire dalle informazioni in suo possesso. Abby non sa che Marty è morto (e non lo scoprirà fino all’ultima scena del film), Ray non sa che Abby non è colpevole dell’uccisione di Marty. Si tratta di una banalizzazione deliberata dell’esperienza criminale dei due, che anziché configurare a proprio vantaggio gli eventi [...] sono costretti ad adattarsi al caso»33. Se i Coen hanno rivendicato il modello letterario di Cain, per i personaggi e la storia, hanno anche dichiarato la loro intenzione di ibridare e combinare questa matrice con altri stilemi, e in particolare quelli dell’horror34. Questa storia priva di accenti mélo e di accensioni erotiche conosce in effetti delle virate verso l’horror, come nella sequenza della sepoltura di Marty, quando questi si rivela ancora vivo, o nell’ultima parte, nello scontro finale tra Abby (totalmente ignara di ciò che è realmente accaduto, come del resto gli altri due personaggi del triangolo) e il detective, sorta di boogeyman grottesco e cartoonesco (a cominciare dal suo abbigliamento, quasi un costume), unico depositario di una verità inutile e beffarda, destinata a morire con lui. Ma in entrambe le sequenze, non prive di suspense, l’horror si combina con lo humour, con l’ironia, con l’effetto cartoon, come si diceva, con il nonsense (e cartoon e insieme nonsense visivo è per esempio l’inquadratura delle tubature del lavandino, nella sequenza finale, viste dal basso, dal punto di vista del morente Visser, voce degradata e anima triviale del film), nel lavoro sempre visibile della scrittura filmica, a Ivi, pp. 53-54. Cfr. M. Ciment, H. Niogret, Plus près de la vie que des conventions du cinéma. Entretien avec Joel et Ethan Coen, in «Positif», n. 427, settembre 1996, p. 12. 33 34

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mostrare il gioco di incastro tra dispositivo narrativo e dispositivo cinematografico. Tuttavia, come si accennava, la consapevolezza dell’operazione dei Coen sul noir, sui generi, sul racconto e sul cinema conduce sì a un neo-noir di secondo grado, tipicamente postmoderno. Ma l’operazione non è gratuita e il richiamo al noir riattiva la vocazione stessa del genere a esprimere uno sguardo disincantato sul mondo. In effetti, se come si diceva in apertura di questo capitolo, il noir racconta lo spirito dei tempi, Blood Simple molto ci parla dei primi anni Ottanta, della realtà dell’America (reaganiana) del momento. In questo modo, se lo sguardo postmoderno dei Coen lavora sulla memoria del cinema americano – e più in generale della narrativa americana –, scavando nella memoria americana tout-court, nel senso proposto da Buccheri di cui si è detto sopra, ecco che questa operazione diventa sguardo sul presente, sulla realtà. Da questo punto di vista, il film assume una propria dimensione politica, e davvero lo sguardo dei Coen si fa profondamente critico (registi critici, si diceva) nei confronti di una certa realtà morale e ideologica americana, mostrata (e narrata) con un black humour molto più black rispetto ad altri film del corpus coeniano. Ed è uno humour grottesco e amaro, che muove decisamente al di là del ludico postmoderno, facendo, a ben vedere, di Blood Simple «un film radicalmente antiamericano», come per esempio Georg Seesslen ha sostenuto35. A cominciare dal prologo, su cui vale la pena di soffermarsi. Si tratta, in effetti, di un vero e proprio prologo, confinato prima dell’avvio dei titoli di testa del film, e dunque esplicitamente posto in funzione di incipit programmatico. Un incipit che, nello stabilire le coordinate spaziali della storia, immediatamente ne fornisce soprattutto quelle morali, ideologiche. Una serie di vedute (si tratta di una decina di inquadrature, ma la decima è già quella del titolo del film, in un passaggio repentino dal giorno alla notte), di dissolvenza in dissolvenza, come in una sorta di montage-séquence, ci mostra una strada di asfalto, con i resti di un copertone esploso, tra campi piuttosto desolati, deserti, con qual-

35 G. Seesslen, «Blood Simple», in P. Körte, G. Seesslen (a cura di), Joel & Ethan Coen, Limelight Editions, New York 2004, p. 62.

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che trivella o traliccio elettrico, sagome di silos e una casupola. Lontano, ai margini, il profilo bianco di una grande città. All’assoluto vuoto di persone di queste immagini piuttosto astratte, si accompagnano effetti sonori associabili a motori di automobili, rumori di strada. A ciò, si sovrappone una voice over che pronuncia, con accento western e con tono sciatto, il seguente monologo, di cui riportiamo anche il testo originale: The world is full of complainers. But the fact is, nothing comes with a guarantee. I don’t care if you’re the Pope of Rome, President of the United States, or even Man of the Year – something can always go wrong. And go ahead, complain, tell your problems to your neighbor, ask for help – watch him fly. Now in Russia, they got it mapped out so that everyone pulls for everyone else – that’s the theory, anyway. But what I know about is Texas... And down here... you’re on your own. [Al mondo tutti si lamentano, perché niente è garantito. Anche se sei il papa, il presidente degli Stati Uniti o perfino l’uomo dell’anno – qualcosa ti andrà sempre storto. Lamentati pure, vuota il sacco, chiedi aiuto – tanto non ti servirà. In Russia hanno trovato il modo che tutti si aiutino a vicenda – in teoria, almeno. Io conosco solo il Texas... e qui tutti sono soli]36.

Siamo in Texas, dunque, e il resto del film ci dirà che la città fantasma è Houston e che la voce inizialmente acusmatica, di un corpo assente, è quella del detective Visser. Ancora, il resto del film ci dirà che il film stesso è inaugurato (narrato?) dall’assassino, e che terminerà con la sua morte. Come ci dirà anche che il senso di ciò che seguirà quel prologo è riferibile a quel manifesto morale annunciato fin da subito: «down here... you’re on your own». Queste parole, espresse da un detective texano (e il Texas, luogo fisico e mentale, «insieme di testi e mitologie», come ebbero a sottolineare i Coen37, è il cuore dell’America profonda) sono in qualche modo esplicitamente ‘politiche’, facendo riferimento a luoghi, geografie, sistemi politici precisi: «Now in Russia, they 36 La traduzione è quella dei sottotitoli italiani dell’edizione dvd Studio Canal/Universal 2006. 37 S. Boni, E. Vincenti (a cura di), I Coen si raccontano, in «Garage», n. 9, 1979, p. 6.

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got it mapped out so that everyone pulls for everyone else – that’s the theory, anyway» (il riferimento alla Russia, tra l’altro, torna in un’altra sequenza del film, quella dell’incontro con Marty sulla collina, nel successivo dialogo nella Volkswagen), «But what I know about is Texas». Da questo punto di vista, il déplacement fondamentale che i Coen operano rispetto al noir classico (il Texas rurale in luogo dell’ambientazione urbana) oltreché gioco combinatorio, effetto di crossover di generi ecc., corrisponde a una scelta precisa di centramento del discorso in un’America non moderna, primitiva, dove i confini tra la wilderness e il garden non sono netti, come ha notato, tra gli altri, Seesslen38, e dove la degradazione, la trivializzazione della mitologia evocata dal luogo stesso, operata lungo tutto il film, e incarnata totalmente nel personaggio di Visser (figura clownesca, come si diceva, con cappello da cowboy), la voce del film, diviene in qualche modo fortemente critica. Sì, perché quel Texas apparentemente senza tempo, mitico, non moderno, viene riportato all’oggi. Parla oggi (l’oggi del 1984), appunto attraverso le parole di quella voce, che menziona con precisione (oggi: «now») luoghi e ideologie. Proprio in questo scarto tra un passato implicitamente evocato dal riferimento al Texas e all’idea di Texas («insieme di testi e mitologie»), e un presente chiamato in causa dalla voce inaugurale del film, riportato alla contrapposizione tra un altrove (la Russia) e il proprio orizzonte (il Texas, l’America), trova spazio il discorso morale del film; laddove il «down here» non riconosce altra ideologia se non quella dell’«you’re on your own». Tuttavia, siamo lontani anni luce sia dall’individualismo epico del western che da quello romantico del noir classico, tra le macerie di un’identità americana che il richiamo alle strutture di quei generi non riesce a ricostruire, mostrandone il profondo degrado. Il detective-cowboy è la versione oscena e antieroica dell’ibridazione dell’outlaw hero del noir con quello del western. Così come anche gli altri personaggi non saranno che versioni trivializzate di altrettanti archetipi derivati da possibili percorsi narrativi, in un analogo effetto di demitizzazione, decostruzione, reductio (come il personaggio femminile rispetto alla femme fatale del noir, di cui sopra). Da questo punto di vista il

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Seesslen, «Blood Simple», cit., pp. 56 sgg.

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minimalismo che molti hanno ravvisato nell’estetica e nello stile del film (a tutti i livelli e anche, in particolare, nella recitazione degli attori), ha più propriamente il senso di riduzione al minimo, diminuzione (reductio, ma anche, diminutio). Nella lentezza e nel torpore del Texas che, come bene ha notato Frédéric Astruc, definiscono una precisa ‘geo-estetica’ che motiverà tutto il tempo del film (i movimenti coreografici e pesanti di molte sequenze, l’incedere del montaggio, interrotto solo eccezionalmente da movimenti rapidi, fino al rallentamento estremo dell’azione nel finale)39, la dimensione minimale di fatti e personaggi sminuisce e banalizza l’intrigo di sangue e sesso alla base della storia. Una storia di cui gli stessi personaggi (ad eccezione di Visser, che muore in qualche modo con la storia stessa) non conoscono le modalità di svolgimento, agendo all’insaputa della verità, anche a questo livello on their own, come previsto da una ‘sceneggiatura-dispositivo’ geniale e virtuosistica, che funziona pure come intreccio virtuale, che si moltiplica a seconda dei punti di vista parziali dei personaggi40. E anche la final girl Abby, che sopravvive a Visser (senza che si sappia che fine farà), resta definitivamente ignara del sapere della storia, che il solo spettatore ha potuto condividere con il detective-narratore. Ma è un sapere che non va al di là della dimensione fattuale, della dinamica dei fatti, che non aggiunge senso alla pura logica di pulsioni e desideri triviali, che soggiace all’intreccio, se non quello annunciato dal monologo iniziale. In altre parole, si potrebbe dire che ciò che il prologo inaugura, e le sequenze successive mostrano, è uno studio comportamentale su esseri degradati41, abbrutiti o inebetiti da determinate condizioni ambientali (blood simple, riprendendo l’espressione hammettiana citata nel titolo del film42), che non perdono in ve39 F. Astruc, Le Cinéma des frères Coen, Les Éditions du Cerf, Paris 2001, pp. 15-23. 40 Sull’idea di film dispositivo e di intreccio virtuale vedi per esempio F. Gaffez, Les Coen première manière, in «Positif», n. 563, gennaio 2008, pp. 101-103 e S. Braunschweig, «Blood Simple» («Sang Pour Sang»), in «Cahiers du Cinéma», n. 374, luglio 1985, pp. 61-62. 41 Su questo cfr. anche V. Renzi, La forma del vuoto. Il cinema dei fratelli Coen, Bulzoni, Roma 2005, pp. 35 sgg. 42 «This damned burg’s getting me. If I don’t get away soon I’ll be going blood

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rità e profondità politica nell’abstract game del film, così come in tutti gli effetti di secondo grado di cui già si è parlato o nella cartoonizzazione43 (evidente nelle sequenze finali) che annunciano quell’inconfondibile stile Coen che i due cineasti svilupperanno nella filmografia successiva. Ma anche che questi esseri e questa realtà non perdono di consistenza ‘sociologica’ neppure nella dimensione fantastica che caratterizza molti elementi del film e che spesso rende i personaggi stessi ombre, fantasmi, nella dialettica luce/buio che il film avvia fin da subito, nel passaggio dal prologo alla sequenza notturna che introduce la coppia degli amanti e l’inizio della diegesi. Visser stesso, voce acusmatica da un lato, ma poi corpo grottesco e caricaturale, è in buona sostanza un personaggio chimerico, fantastico, certamente alla base di altri che troveremo nei film successivi dei Coen; così come Marty, la vittima, il morto, vivrà, dopo il suo omicidio, come sorta di revenant (nella sequenza in cui verrà sepolto vivo, o nella coscienza della coppia), al di là degli stilemi horror presenti nel film e di cui già si è parlato. Non è neppure assente una dimensione tragica o fatale nella complessa gestione dei registri che il film riesce a intrecciare. Proprio l’emergere del fantastico fa sì che, a qualche livello, le pulsioni, i desideri, le colpe, triviali, dei personaggi acquistino dei riverberi macbethiani e più in generale shakespeariani, rilevati peraltro da molti commentatori. Ma se indubbiamente il film amplia la sua portata a una dimensione più universale, oltre a introdurre tutta una serie di tematiche che diverranno fondamentali nell’opera coeniana (la solitudine, ravvisabile anche nella logica dei piani, che isola e non unisce, la colpa, il dubbio, l’illusione ecc.), tutto ciò ha in Blood Simple una sua dimensione sociologica, e un senso politico specifico, profondamente legato all’hic et nunc precisato non casualmente nel monologo inaugurale del film. Alla periferia di Houston, in un Texas di bar al neon persi nella campagna, come quello di

simple like the natives», nel brano di Red Harvest cui si riferiscono i Coen: D. Hammett, Red Harvest (1929), Vintage Book, New York 1992, p. 154. 43 Sulla tendenza alla cartoonizzazione nel cinema dei Coen cfr. M. Fadda, Joel e Ethan Coen, in L. Gandini, R. Menarini (a cura di), Hollywood 2000. Panorama del cinema contemporaneo, Le Mani, Genova 2001, p. 80.

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Marty, tra camion e auto che percorrono forse blue highways44, negli anni di Reagan. E l’astrazione e la stilizzazione della forma, il lavoro sui generi, sul cinema, sulla narrazione, non solo non sono antitetici a uno sguardo profondo su quella realtà, ma anzi ne rappresentano lo strumento. L’esercizio di stile è propriamente lo stile, la forma di una scrittura che oltre ad avere a che fare con la postmodernità, riguarda anche la modernità, per esempio nel riferimento ad autori moderni, come è il caso di Hitchcock. Come ha sottolineato Buccheri, il film è in qualche modo un «teorema alla Hitchcock»45, in cui, tuttavia, oltre al gioco narrativo, si potrebbe dire che lo stesso incrocio tra humour e dramma riporta al regista inglese. Qualcuno ha parlato di un Hitchcock all’incrocio tra Psyco e La congiura degli innocenti (The Trouble with Harry, 1955)46, soprattutto a proposito del singolare incrocio di mood nel film, ed effettivamente il riferimento a un film come La congiura degli innocenti è assolutamente incisivo rispetto a possibili fonti di alcuni aspetti e approcci del cinema postmoderno poco prese in considerazione, anche al di là del caso del film di cui ci occupiamo qui. Ma è soprattutto Psyco a essere presente a più livelli, in profondità, in Blood Simple. Non solo nella lunga e lenta sequenza successiva all’omicidio di Marty – in cui Ray, come Norman Bates, ripulisce la scena del crimine, che è evidente citazione, omaggio ecc. –, ma anche, immediatamente, nella già citata sequenza di introduzione della coppia di amanti, subito dopo il prologo, con quella pioggia battente che scroscia sull’auto dei due, con il movimento dei tergicristalli che ricorda molto da vicino il viaggio (e il definitivo perdersi) di una Marion che sbaglia strada e si trova su una strada blu, quella del Bates Motel, che, anche, è un pezzo di America periferica, di quella stessa Blue Highways America di cui si parlava47. Non a caso, come si è detto in apertura, Psyco può essere considerato il punto di partenza del neo-noir.

44 L’espressione riecheggia il senso del libro di William Least Heat-Moon, Strade blu. Un viaggio dentro l’America, Einaudi, Torino 1988. L’edizione originale è del 1978. 45 V. Buccheri, Joel e Ethan Coen, Il Castoro, Milano 1999, p. 28. 46 Cfr. Astruc, Le Cinéma des frères Coen, cit., p. 66. 47 Sulla dimensione sociologica di Psyco, cfr. R. Durgnat, A Long Hard Look at «Psycho», bfi, London 2002, pp. 97-98.

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VI

L’autore: il caso Kubrick Eyes Wide Shut (1999)

1. Kubrick autore. I paradossi di un mito «Con soli 13 film, che hanno suscitato attese e controversie, Stanley Kubrick è diventato l’archetipo dell’autore, creando un vero e proprio mito»1. Con queste parole inizia una delle numerose monografie dedicate all’ultimo film di Kubrick, Eyes Wide Shut, uscito postumo nel 1999, a pochi mesi dalla improvvisa scomparsa del regista, avvenuta il 7 marzo del 1999. L’autrice, Diane Morel, prosegue il suo discorso su Kubrick giustificando questa affermazione, che costituisce tuttavia un vero e proprio luogo comune, attraverso una serie di considerazioni altrettanto oggettive quanto ovvie. Nell’ottica adottata, il mito del regista americano, accresciuto anche dalla progressiva definizione del personaggio-Kubrick (il realizzatore maniacale, chiuso nell’isolamento della residenza inglese dove, dagli anni Sessanta in poi, ha diretto i suoi film), deriva precipuamente dall’idea che «ogni film di Kubrick ha cambiato il cinema. Ogni opera che ha prodotto risulta unica nel suo genere. 2001 ha posto le basi per una nuova fantascienza, Shining ha rie‑ laborato il fantastico, facendone evolvere i codici narrativi, Full

1 D. Morel, «Eyes Wide Shut» ou l’étrange labyrinthe, puf, Paris 2002, p. 5 (trad. nostra).

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Metal Jacket ha demolito una serie di luoghi comuni elaborati da un decennio di film sul Vietnam»2, e così via. Si tratta di un’opinione diffusa e sistematicamente ribadita tanto dalla critica istituzionale (perlomeno in buona parte della sterminata bibliografia sul regista), tanto nei luoghi più spontanei del fandom e del culto cinefilo (blog, siti, archivi online ecc.), ancora oggi numerosissimi, a un quindicennio dalla morte di Kubrick. In questa prospettiva, a dimostrare la coerenza e la riconoscibilità autoriale del suo cinema, si sottolinea innanzitutto, a livello produttivo, la ricorrenza di uno schema di lavoro che si ripete di film in film, definendo un preciso metodo, un peculiare approccio, caratterizzato da una serie di costanti quali: 1) il ricorso a una fonte letteraria (romanzo o racconto) preesistente (attingendo a scrittori come Nabokov, Burgess, King, Schnitzler...); 2) la partecipazione dello stesso regista al lavoro di sceneggiatura, prevalentemente affidato a uno scrittore; 3) una lunga preparazione basata su una documentazione enciclopedica, su una definizione accurata delle location, del décor, dei costumi, attraverso ricerche capillari, ricostruzioni iconografiche ecc.; 4) una prolungata fase di prove con gli attori, utile a inserire nella sceneggiatura definitiva elementi nati dall’improvvisazione e a meglio definire il découpage; 5) un tournage caratterizzato da un elevato numero di ciak, fino a ottenere la ‘perfezione’; 6) una fase di montaggio, anche questa eccezionalmente lunga, nel corso della quale vengono anche scelte definitivamente le musiche, che andranno a costituire una parte fondamentale dello stile e del senso del film (Strauss, Beethoven, Ligeti, Šostakovič...); a conclusione di questa, il ricorso ad anteprime, organizzate dallo stesso Kubrick, per testare il funzionamento del film, al fine di giungere al montaggio definitivo; 7) un’attenzione specifica alla promozione del film, alla distribuzione in sala e sui diversi supporti, al doppiaggio ecc., da parte dello stesso regista che controlla personalmente ognuno di questi aspetti.

2

Ibid.

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Un metodo «ritualizzato»3, ripreso appunto di film in film, laddove la fase di preparazione, nel corso degli anni, diviene sempre più estesa, rarefacendo la cronologia delle uscite, sempre più lontane le une dalle altre. Tra Full Metal Jacket (id., 1987) e Eyes Wide Shut, per esempio, passano ben dodici anni, nel corso dei quali, certo, il regista lavora anche ad altri progetti (come The Aryan Papers e A.I., poi realizzato da Spielberg), ma che appaiono come un tempo davvero eccezionale per la realizzazione di un film; e di un film, peraltro, cui Kubrick pensava già dal 1968, quando aveva cominciato a interessarsi a un adattamento di Doppio sogno (Traumnovelle) di Arthur Schnitzler (1925)4 da cui trarrà appunto il suo ultimo film. Naturalmente, il ‘metodo Kubrick’ diventa marchio d’autore anche, e definitivamente, in ragione delle ricorrenze tematiche e stilistiche che caratterizzano il suo universo narrativo. L’insieme dell’opera del regista che, come si diceva, ha affrontato via via generi e fonti letterarie differenti, appare come una mappa concettuale e iconografica estremamente coesa e riconoscibile, laddove emergono con forza alcuni grandi motivi (come lo scontro tra Natura e Cultura, Ragione e Libido, Spazio e Tempo, il Doppio, il Perturbante...), visualizzati in patterns figurativi ricorrenti (le inquadrature in grandangolo e profondità di campo, i travelling nei meandri fisici e simbolici dello spazio raccontato, gli scavalcamenti di campo ecc.), sonorizzati spesso con effetti di eco o particolari rielaborazioni (dai suoni diegetici alla musica di accompagnamento: si pensi all’Inno alla gioia in versione elettronica di Arancia meccanica, A Clockwork Orange, 1971), o con accostamenti ‘in contre-emploi’ (dal valzer Sul bel Danubio blu, di Johann Strauss, per la fantascienza di 2001: Odissea nello spazio, agli stupri del già citato Arancia meccanica commentati da Rossini). Un mondo, quello di Kubrick, per esprimere il quale anche la tecnologia ha spesso conosciuto accelerazioni e forzature, nella leggendaria sperimentazione di nuove o peculiari soluzioni tecniche che potessero rendere possibili esperienze percettive non ordinarie (come per la famosa sequenza ‘oltre l’infinito’ di 2001), riprese a lume di candela (le lenti Zeiss per il Settecento di Barry

3 4

Ivi, pp. 5-7. A. Schnitzler, Doppio sogno, trad. di G. Farese, Adelphi, Milano 2003.

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Lyndon, id., 1975), inseguimenti ‘metafisici’ in labirinti innevati (il fondamentale ricorso alla neonata steadicam in Shining) e così via. Ed è anche questo utilizzo estremamente individualizzato degli strumenti tecnologici, chiamati a visualizzare e definire un immaginario riconoscibile e sovradeterminato, ad affermare l’authorship di Kubrick. Torniamo dunque alla questione iniziale, quella di Kubrick autore, addirittura archetipico, come afferma la citazione proposta nell’incipit di questo capitolo. In effetti, non c’è saggio, oggi, sulla questione dell’autore o dell’authorship nel cinema, che non annoveri tra i registi citati il nome di Kubrick5. E vale anche la pena di ricordare come il grande critico e teorico Fredric Jameson usi il titolo Firme del visibile (Signatures of the Visible) per un suo influente saggio sullo statuto e sull’estetica del cinema contemporaneo, analizzato attraverso autori come Hitchcock, Antonioni e, appunto, Kubrick6. Autore, nome, firma, Kubrick, tuttavia, «è stato in molti modi una figura del paradosso e della contraddizione», come sottolinea James Naremore in una delle più interessanti monografie sul regista7. Mito e persino divo (immortalato da copertine di riviste e rotocalchi) da un lato, genio solitario e inaccessibile dall’altro; regista profondamente americano, ma autoesiliato in Europa, e in particolare in Inghilterra; lontano fisicamente dall’industria hollywoodiana, ma abile business man, in grado di lavorare con le più importanti Majors ecc. Questi alcuni aspetti del paradosso e della contraddizione rilevati dallo studioso americano. Ma forse l’aspetto più eclatante della dimensione paradossale che caratterizza Kubrick riguarda proprio la questione dell’autorialità. Come sottolinea Naremore, infatti: «anche se fu indiscutibilmente un autore cinematografico [...] Kubrick non ha mai beneficiato del supporto dell’autorialità»8. In effetti, le teorie autorialiste ‘clas5 Si veda, per limitarci a un esempio, C.P. Sellors, Film Authorship. Auteurs and Other Myths, Wallflower, London-New York 2010, che, nelle primissime righe del capitolo I, Film Directors and Auteurs, cita il nome di Kubrick (tra quelli di Hitchcock, Fellini, Welles, Bergman, Spielberg, Lynch e Griffith). 6 F. Jameson, Firme del visibile. Hitchcock, Kubrick, Antonioni, Donzelli, Roma 2003. 7 J. Naremore, Su Kubrick, Kaplan, Torino 2007, p. 14. 8 Ivi, p. 15.

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siche’, dalla politique des auteurs della Nouvelle Vague ai suoi sviluppi americani con l’Author Theory di Andrew Sarris (cfr. capitolo I) non hanno mai supportato Kubrick, per riprendere le parole di Naremore: né i «Cahiers du Cinéma» di Godard & Co, né Sarris compresero mai Kubrick nel pantheon degli autori (e Naremore ricorda come in Francia fosse piuttosto la rivista «Positif», storicamente legata al surrealismo e all’anarchismo, a celebrare Kubrick). Ancora paradossalmente, scaricato dagli autorialisti storici, Kubrick non venne neppure recuperato dal fronte avverso. Pauline Kael, nota per le sue posizioni antiautorialiste, per esempio, non solo non sostenne mai il cinema di Kubrick, ma anzi lo attaccò sistematicamente, come molta critica ‘istituzionale’ americana. Ma ciò, come sappiamo, non ha impedito la progressiva affermazione del nome di Kubrick e il progressivo definirsi di un sistema o di un metodo d’autore, in grado di controllare tutti gli aspetti della produzione (e della comunicazione) di un’opera quanto poche altre, oggi, definibile in termini di autorialità. L’emergere progressivo di questa dimensione autoriale si determina anche grazie allo stretto e peculiare legame che la carriera di Kubrick ha via via intrattenuto con l’evoluzione dell’industria cinematografica americana, con le trasformazioni seguite alla crisi della Hollywood classica, lungo il processo che condurrà al contesto nel quale si svilupperà il cinema della Nuova Hollywood. Il percorso di Kubrick, del resto, ha in qualche modo persino anticipato il fenomeno della Nuova Hollywood. Come nota Naremore: «La sua influenza nei primi anni Settanta dipende anche dalla New Hollywood, un fenomeno che egli anticipò leggermente, determinato dalla relativa indipendenza dell’esercizio statunitense, dall’affievolirsi dei codici di censura del periodo classico e dalla nascita della ‘cultura giovanile’. Autori come Spielberg, Robert Altman, Martin Scorsese, Francis Coppola e George Lucas salirono alla ribalta in questo decennio e, nei tardi anni Settanta, Spielberg e Lucas producevano blockbuster hollywoodiani con le medesime facilitazioni che Kubrick aveva avuto in Inghilterra»9. Se la fase maggiore, e più nota, del percorso di Kubrick inizia proprio dal suo trasferimento in Inghilterra e dal conseguimento

9

Ivi, p. 32.

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di determinate condizioni contrattuali, è tuttavia interessante soffermarci qui sulla prima fase della carriera di Kubrick. È proprio all’inizio degli anni Cinquanta, come vedremo, che, al termine della grande stagione degli studios, e in relazione alle modificazioni dello scenario complessivo dell’industria e dell’istituzione cinematografica americana, il regista inizia a fare film che in qualche modo trovano spazio nel contesto di una nuova diffusione del cinema d’autore. Come diversi storici dell’industria cinematografica americana del periodo hanno sottolineato10, lo sviluppo della carriera di Kubrick risulta quasi esemplificativo di una serie di circostanze e fattori che, tra altri, motivano e spiegano l’emergere del cinema d’autore americano, tra arte e industria. Del resto il binomio, o la dicotomia ‘arte/industria’ è un altro di quei paradossi che riguardano da vicino Kubrick. Se il suo cinema si è progressivamente guadagnato un’aura artistica, come nota Naremore, il fenomeno è inscindibilmente connesso al successo commerciale dei suoi film e, innanzitutto, al suo rapporto con l’industria americana, molto più stretto di quanto il volontario esilio in Inghilterra sembri suggerire. Il caso di Kubrick, da questo punto di vista, è assai diverso da quello di Orson Welles, cui pure spesso viene paragonato: Welles fu costretto a lavorare lontano da Hollywood, fuori da quelle logiche produttive hollywoodiane di cui invece Kubrick si avvantaggiò, realizzando film prima o poi con tutte le più importanti Majors (United Artists, Universal, Columbia, mgm, prima di assestarsi con la Warner, a partire da Arancia meccanica). Ma torniamo all’inizio. La carriera cinematografica di Kubrick ha avvio dopo alcuni anni di attività come fotografo per «Look Magazine», dopo un brillante e precoce esordio quando, nel 1945, la rivista aveva comprato al diciassettenne futuro regista la foto che ritraeva un edicolante affranto per la morte di Roosevelt, accanto ai titoli dei quotidiani che ne annunciavano la notizia. Se

10 Oltre alla sintesi offerta da Naremore, cui faremo riferimento in queste pagine, cfr. R. Sklar, Stanley Kubrick and the American Film Industry, in «Current Research in Film Audience, Economics, and Law», n. 4, 1988 (su cui poggia l’analisi di Naremore). Per gli aspetti legati al pubblico e alle sale, l’analisi di Naremore fa riferimento soprattutto a G.A. Waller (a cura di), Moviegoing in America, Blackwell, Malden (MA) 2002 e B. Wilinsky, Sure-Seaters. The Emergence of Art House Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis 2001.

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il corpus delle foto realizzate da Kubrick nel corso della collaborazione con «Look» (che si protrarrà sino al 1950) è oggi largamente noto e studiato, grazie a diverse mostre e pubblicazioni specifiche (e se risulta, evidentemente, riferimento fondamentale per un’analisi approfondita dello stile kubrickiano11), va notato che il primo cortometraggio di Kubrick, Day of the Fight (1950), un documentario sul pugile Walter Cartier cui Kubrick aveva già dedicato un reportage fotografico, proviene direttamente dal suo lavoro di fotografo. Ciò che ci interessa in questa sede, tuttavia, sono le circostanze produttive con cui Kubrick inaugura la sua carriera cinematografica a New York, realizzando il film grazie a un mutuo soccorso tra amici e investendo i propri personali risparmi, ma riuscendo poi a vendere il cortometraggio alla rko, che gli fornì pure un anticipo per il successivo Flying Padre (1951). Dopo un terzo documentario, The Seafarers (1953), Kubrick riesce a realizzare il lungometraggio a cui pensava da tempo, un film di guerra allegorico, che uscirà nel 1953 con il titolo Fear and Desire e che, secondo Naremore, può legittimamente essere considerato il primo film d’autore americano indipendente del secondo dopoguerra. Le circostanze sono significative. Il film era stato prodotto in gran parte grazie a finanziamenti messi a disposizione dalla famiglia di Kubrick, ma dopo il rifiuto di distribuirlo da parte delle case hollywoodiane, Kubrick riuscì ad avere il sostegno di Joseph Burstyn, che aveva portato in America il cinema d’autore europeo, da Roma città aperta di Roberto Rossellini (1945) a Une partie di campagne (La scampagnata) di Jean Renoir (1936) e molti altri titoli. Fu anzi Burstyn stesso a definire Fear and Desire «il primo film d’autore americano»12. La carriera di Kubrick inizia dunque all’insegna del cinema d’autore, sullo sfondo del drastico mutamento di scenario seguito alla sentenza della Corte Suprema del 1948 contro il trust delle grandi case hollywoodiane. Uno sfondo in cui, come è noto, a fronte della crisi delle Majors, cresce la concorrenza della televisione e (tra 1948 e 1954) il cinema per11 Cfr. R. Crone, Stanley Kubrick: Drama and Shadows, Phaidon Press, London 2005; cfr. anche Id., Stanley Kubrick. Fotografie 1945-1950, Giunti, Milano 2010 e P. Mather, Stanley Kubrick at «Look Magazine». Authorship and Genre in Photojournalism and Film, Intellect, Bristol-Chicago 2013. 12 Cfr. Naremore, Su Kubrick, cit., p. 24.

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de decine di milioni di spettatori. Tuttavia, se in questo processo si assiste alla chiusura di molti luoghi istituzionali di proiezione, emergono nuove forme di esercizio aperte alle produzioni indipendenti o a basso costo, come il drive-in, da un lato, e, dall’altro, le Art-Houses (le sale d’essai) nei grandi centri urbani o nelle città universitarie, dove si consumano film stranieri e si definisce progressivamente un pubblico nuovo, quel pubblico che nel decennio successivo preparerà l’humus per la Nuova Hollywood, un humus che le istanze sociali e ideologiche legate all’evolversi del contesto storico via via alimenteranno. Dunque la prima fase della carriera di Kubrick si motiva e si sostanzia proprio in relazione a un nuovo contesto di produzione e consumo che da un lato modifica i rapporti storici con Holly­ wood, dall’altro li rinegozia. Il film successivo, Il bacio dell’assassino (Killer’s Kiss, 1953), ancora finanziato sostanzialmente in proprio e girato per le strade di New York con set ridotti al minimo, verrà distribuito dalla hollywoodiana United Artists, che poi finanzierà, in parte, e distribuirà Rapina a mano armata (The Killing, 1956). In realtà la United Artists non credette nel film e lo distribuì come un B-movie, destinandolo a scarsi riscontri al botteghino. Tuttavia, non solo Rapina a mano armata, come già il precedente Il bacio dell’assassino, aveva avviato quel lavoro di appropriazione personale dei generi classici (in questo caso il noir) che contraddistinguerà molte delle future opere di Kubrick, ma anche, nella peculiare struttura cronologica del racconto e nello stile registico, il film segnò una soglia significativa per il riconoscimento di Kubrick come autore. Non a caso ci fu chi, sulla rivista «Time», paragonò Kubrick a Welles, il che risulta assai significativo in termini di attribuzione di autorialità. L’apprezzamento da parte della critica crebbe ulteriormente con il successivo Orizzonti di gloria (Paths of Glory, 1957). Con Lolita (1962), girato in Inghilterra (dove, da questo momento il regista avrebbe realizzato tutti i suoi film), e distribuito dalla mgm, Kubrick ottenne un notevole successo al box office. A partire dagli anni Sessanta, poi, e soprattutto da 2001, ha inizio la fase crescente, per impegno produttivo e per potere contrattuale, della carriera di Kubrick, che arriverà alla realizzazione di film di grosso impatto commerciale, come è il caso di Arancia meccanica (uno dei maggiori successi Warner del periodo) o di Shining. Ma, per ­140

chiudere queste note sulla prima fase della carriera kubrickiana e sul suo stretto rapporto con le trasformazioni del cinema americano, vale la pena ricordare che nel 1964 un altro film di Kubrick, Il dottor Stranamore, riscosse un enorme successo presso il pubblico giovanile, nelle grandi città e nelle università, anticipando forme di fruizione cui, alla fine del decennio, si sarebbe associata la ribellione giovanile. Anche qui, quindi, in anticipo rispetto al cinema della Nuova Hollywood, come sopra si sottolineava. Anche qui, come accadrà per i registi più direttamente ascrivibili al nuovo cinema americano, a partire da una progressiva affermazione come autore, tra arte e industria. Con il decennio successivo l’autore Kubrick inizierà a diventare il personaggio Kubrick. La lavorazione dei film sempre più prolungata (e sempre più pubblicizzata), il suo ritiro nella Xanadu inglese ipertecnologizzata, il monumentale e via via sempre più leggendario progetto di film su Napoleone, avviato dopo 2001 (e destinato a rimanere incompiuto)13 ecc., gettano le basi per la definizione di un mito tanto (apparentemente) inaccessibile quanto capace di un impatto straordinario sulla popular culture. Ma anche questo è uno dei paradossi che il nome di Kubrick si porta dietro: firma del visibile e culto popolare, come dimostra, tra mille altri esempi possibili, il recente tributo nell’episodio di Halloween dei Simpson (ottobre 2014), in cui i personaggi di Springfield reinterpretano in versione cartoon i film cult di Kubrick, da Arancia meccanica, Barry Lyndon e Full Metal Jacket sino a Eyes Wide Shut, omaggiando il regista (di cui avevano già parodiato Shining nell’episodio di Halloween del 1994) con un divertente cameo, mostrando la sua mitica immagine in ‘giallo Simpson’. 2. Tra Vienna e New York. Modernità e postmodernità di Kubrick «Ultimo dei modernisti», come indica Naremore, o firma del visibile postmoderno, come propone Jameson14, Kubrick ha in-

Cfr. A. Castle (a cura di), Stanley Kubrick’s «Napoleon»: The Greatest Movie Never Made, Taschen, London 2009. 14 Il film che Jameson analizza nel citato Firme del visibile è Shining. 13

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dubbiamente segnato con la sua opera il cinema e la cultura del Novecento, interpretandone ed esprimendone forme e modelli, sullo sfondo di una serie di temi e motivi storici, filosofici, letterari, figurativi che il suo universo di immagini e suoni ha raccontato in modo coerente e, come già si è detto, riconoscibile. Newyorkese del Bronx, nato alla fine degli anni Venti e scomparso sul volgere del secolo (1928-1999), Kubrick discende da una famiglia ebrea di origini mitteleuropee. Un dato biografico che sembra riflettersi significativamente sulla sua opera. Si può dire, infatti, che il suo cinema si definisca proprio nell’incontro tra la grande tradizione culturale mitteleuropea di Otto e primo Novecento e l’impatto dei linguaggi e delle forme culturali della modernità americana. Detto al contrario, per riprendere l’idea di paradosso e contraddizione già utilizzata nelle pagine precedenti, possiamo dire che Kubrick, protagonista a pieno titolo del secolo americano, è anche «l’ultimo degli autori viennesi», secondo una felice espressione di Tom Gunning15, come Eyes Wide Shut, su cui ci soffermeremo, dimostra esemplarmente, quasi a livello di manifesto a posteriori, di testamento. Ma, al di là dell’ultimo film, in tutto il cinema di Kubrick è determinante l’influenza della cultura mitteleuropea (e più in generale europea): dalla filosofia di Nietzsche alla psicanalisi (Freud e Jung, in particolare), dalla letteratura di Joyce e Kafka allo straniamento brechtiano o, per quanto riguarda la musica, dai grandi compositori mitteleuropei classici alla dodecafonia. Tutti riferimenti ed echi che impregnano fortemente, a livello estetico e stilistico, oltreché semantico, la sua opera; intrinsecamente, ma anche spesso in modo diretto, esplicito. Per quanto riguarda la musica, ad esempio, Kubrick la utilizza sia a livello extradiegetico che diegetico: dal valzer straussiano di 2001 al Beethoven ascoltato da Alex in Arancia meccanica, al Ligeti non solo di 2001 e Shining, ma anche di Eyes Wide Shut. Vienna-Berlino-Hollywood era il percorso fisico e simbolico di molti cineasti che, nel corso del Novecento e specie negli anni Trenta, erano emigrati dalla Mitteleuropa agli Stati Uniti (con esilii spesso obbligati dalla Storia), negoziando con il cinema e la cultura americana un’eredità culturale profondamente europea e

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Riferita da Naremore, Su Kubrick, cit., p. 16.

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interrogando la modernità vistosa e accelerata del Nuovo Mondo con strutture ed epistemologie del Vecchio. Nel caso di Kubrick, emigrato volontario al contrario, il cortocircuito culturale tra Vecchio e Nuovo Mondo è ugualmente essenziale e ugualmente fertile nella rappresentazione dell’esperienza, della cultura, della Storia del Novecento, filtrata attraverso le strutture del cinema americano e la sensibilità di un artista formatosi negli Stati Uniti in anni cruciali, e in particolare a New York. Si è fatto riferimento ai primi anni della carriera di Kubrick, al suo precoce inizio come fotografo a «Look» e all’avvio della sua impresa cinematografica. In questo periodo, tra la metà degli anni Quaranta e gli anni Cinquanta, New York è il centro della cultura moderna (dall’action painting di Jackson Pollock al bebop di Miles Davis, al teatro dell’assurdo ecc.); qui Kubrick frequenta corsi di letteratura alla Columbia University, incontra uno dei più importanti critici cinematografici americani, James Agee, ha contatti con la New York School di fotografia, che comprendeva esponenti come Robert Frank, Diane Arbus e Weegee ecc. In questo stesso contesto, Kubrick inoltre frequenta le proiezioni cinematografiche del moma e le sale d’essai dove vede moltissimi film, dai capolavori del muto agli autori europei, oltre a quelli americani. Un background fondamentale che alimenta fortemente la cultura e la sensibilità di Kubrick, su cui si innesta l’interesse, coltivato per tutta la vita, nei confronti degli autori europei sopra citati. Naremore16 ha molto bene evidenziato come da un lato le influenze e gli echi della sua formazione newyorkese abbiano inciso su alcuni aspetti dello stile e dell’approccio kubrickiano (il realismo fotografico, ma anche il situarsi sulla linea di confine tra cultura di massa e cultura museale, che caratterizza il lavoro di fotografi come Frank e Arbus per esempio, e che caratterizzerà l’opera del regista); dall’altro, come il riferimento ai modelli europei abbia portato con sé l’interesse nei confronti di grandi temi come lo scontro tra ragione e irrazionalità, l’inconscio, il destino dell’umano nel fluire della Storia (dal continuo riferimento al Settecento, presente in molti suoi film, oltreché nel ‘settecentesco’ Barry Lyndon, alle guerre dello stesso film o di Orizzonti di gloria,

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Ivi, in particolare, pp. 14-20.

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Stranamore, Full Metal Jacket, al futuro di 2001, raggiunto in una semplice ellissi di montaggio dopo ‘l’alba dell’uomo’), attraverso stilemi e registri legati alla satira, all’ironia, alla parodia, allo straniamento, così presenti nel racconto kubrickiano. In qualche modo queste due anime, soggiacenti alla prospettiva estetica e concettuale che definisce l’opera kubrickiana, si rafforzano l’una con l’altra. Naremore per esempio nota come lo stesso realismo fotografico che caratterizza, a certi livelli, l’immagine di Kubrick, serva paradossalmente a intensificare a dismisura gli effetti della rappresentazione del ‘perturbante’, oggetto di tutto il suo cinema: «i suoi film danno spesso l’impressione che sotto una fotografia accuratamente composta, nettamente a fuoco, vi sia una forza che turba, che raggela»17. Ed è una sensazione che troviamo in tutti i suoi film, al di là di quelli maggiormente legati al fantastico (come 2001 o Shining), sino all’ultimo, che sarà oggetto di analisi del prossimo paragrafo. Una forma di straniamento, per tornare ad un riferimento già indicato, che certamente è ingrediente essenziale della cultura moderna, novecentesca, di cui è impregnato il cinema di Kubrick. Un cinema che, tuttavia, nell’ampio arco cronologico compreso tra i suoi (pochi) film, dal 1950 al 1999, giunge ad esprimere anche temi e sensibilità tipiche dell’estetica postmoderna. Secondo il già citato Jameson, se il primato del visibile sullo scrivibile, e la confusione degli stili, il pastiche (dei generi, per esempio) sono tratti specificamente postmoderni, Kubrick allora può a pieno titolo emergere come firma del visibile contemporaneo, e un film come Shining possedere quei caratteri di meta-film e di pastiche (nella riscrittura del genere horror e dello stesso cinema del suo autore) tipici della cultura postmoderna. In fondo Kubrick, nel suo costante lavoro sui generi e nella messa in evidenza del tema dello sguardo (dall’occhio di 2001 allo sguardo tematizzato nel dispositivo voyeuristico dell’orgia di Eyes Wide Shut, che fa riferimento all’occhio anche nel titolo), non ha mai fatto altro che dei pastiches o dei meta-film. Tra moderno e postmoderno, tra Vienna e New York. Vienna e New York, tra l’altro, sono anche i poli tensivi che si sfidano signi-

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Ivi, p. 20.

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ficativamente in Eyes Wide Shut: la trasposizione di una novella di inizio Novecento di uno scrittore viennese di famiglia ebrea, ambientata a Vienna, in un film di fine Novecento di un regista americano di famiglia ebrea, ambientato a New York. La Vienna di Schnitzler, infatti, diventa New York. Una New York ricostrui‑ ta perlopiù in studio, da lontano, ma che torna anche, in alcune sequenze, a quel Greenwich Village in cui aveva abitato anche il giovane Kubrick. Ma, come molti hanno notato, questa New York di fine secolo sembra un po’ Vienna... 3. Stile e senso nell’ultimo Kubrick: «Eyes Wide Shut» Come già abbiamo detto, Eyes Wide Shut esce postumo, poco dopo la morte del regista, inattesa e scioccante. L’aspettativa che si era creata intorno al film, il cui tema prometteva anche aspetti scabrosi, la presenza di una coppia (tale, allora, anche nella vita) di divi come Tom Cruise e Nicole Kidman e le notizie contraddittorie sul grado di compiutezza del film alla morte del regista, determinarono un contesto piuttosto confuso per l’uscita sugli schermi americani nel luglio del 1999. L’idea che Kubrick non avesse controllato e approvato il montaggio finale ingenerò una serie di dubbi sullo stile del film e molti, a tutta prima, ravvisarono imprecisioni e incompiutezze, soprattutto a livello di montaggio. Un’opera non finita; addirittura, a tratti, sgrammaticata. Eppure, a distanza di tempo dal clamore, dalla confusione di un’uscita inaspettatamente postuma, Eyes Wide Shut appare come un’opera pienamente kubrickiana, caratterizzata da una forte coesione interna e da una peculiare relazione di necessità tra gli aspetti narrativi e tematici e quelli stilistici18. Anzi, proprio alcune occorrenze assolutamente anticlassiche di montaggio, nel ricorso a raccordi ‘sbagliati’ e a scavalcamenti di campo, si rivelano non solo cifre caratteristiche dello stile di Kubrick, ma anche, qui in partico18 Le pagine che seguono rielaborano precedenti saggi di chi scrive. In particolare, Somewhere Under the Rainbow, in G. Carluccio e F. Villa (a cura di), «Eyes Wide Shut», numero monografico di «La Valle dell’Eden», n. 8/9, 2001-2002, pp. 29-37, e L’impero dei segni, da Schnitzler a Kubrick. La sequenza dell’orgia in «Eyes Wide Shut», in R. Alonge (a cura di), L’impero dei sensi. Da Euripide a Ōshima, Pagina, Bari 2009, pp. 341-351.

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lare, espressioni dirette di necessità di contenuto; forme simboliche e perturbanti di un racconto che, quasi a livello di manifesto e testamento, fa della rappresentazione del perturbante il suo obiettivo primario. In un saggio scritto prima dell’uscita del film, Sandro Bernardi offre un’analisi esemplare di come appunto la nozione freudiana di ‘perturbante’ costituisca il «motivo costante, tematico e stilistico, di tutta l’opera» di Kubrick, descritta come un «autentico macrotesto che rimanda continuamente a se stesso, ma attraverso se stesso mette in mostra tutto il mondo, e soprattutto mette in luce tutto quello che c’è di terribile nell’uomo e negli uomini»19. L’analisi di Bernardi, incentrata sul meccanismo della coazione a ripetere che Freud utilizza, nelle sue modalità di transfert, spostamento, metafora, nella formulazione della sua teoria della nevrosi così come nelle sue riflessioni sull’arte20, muove dal livello delle tematiche ricorrenti nell’opera di Kubrick, le «forme del contenuto», fino alle ricorrenze stilistiche, le «forme dell’espressione», colte come consustanziali alle prime. L’opera di Kubrick appare, quindi, in questa prospettiva, come un insieme di continue variazioni, di ripetizioni, di transfert tra un film e l’altro. In questo grande macrotesto, tra tutti, domina il motivo del doppio, diretta espressione del perturbante, di volta in volta coniugato in senso psicologico, morale, antropologico, storico, politico, a partire da personaggi che inseguono o sono inseguiti dalla propria ombra (Humbert/Quilty in Lolita, Bowman/se stesso invecchiato in 2001, Jack Torrance/Grady in Shining), ma anche più in generale nelle duplici e opposte pulsioni che ne determinano il comportamento. Tutto accade all’interno di universi chiusi, al contempo familiari e perturbanti (heimlich e unheimlich, per dirla con gli aggettivi tedeschi utilizzati da Freud), definiti figurativamente, stilisticamente, con la ripetizione ossessiva delle stesse forme visive (o audiovisive). Tra queste, la ‘vecchia’ prospettiva rinascimentale, ripetuta, moltiplicata,

19 S. Bernardi, Kubrick, Freud e la coazione a ripetere, in «Bianco & Nero», n. 5, settembre-ottobre 1999, pp. 43 e 52. 20 I riferimenti freudiani a cui si richiama Bernardi riguardano in particolare: S. Freud, Ricordare, ripetere, rielaborare, in Opere 1912-1914, Boringhieri, Torino 1975, vol. VII, e Id., Il perturbante, in Opere 1917-1923, Boringhieri, Torino 1977, vol. IX.

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amplificata dal grandangolo, in modo da essere appunto heimlich e unheimlich insieme; o la frequenza di sonorità contemporanee e dodecafoniche che rielaborano, attraverso la dissonanza, le più rassicuranti forme classiche; oppure la riproposta continua di un’altra forma simbolica privilegiata, il carrello in avanti, metafora dell’attraversamento di spazi e tempi che da fisici si fanno metafisici, da naturali innaturali (un po’ come il realismo fotografico raggelante e perturbante di cui parlava Naremore); le soggettive senza soggetto, gli zoom... Ma anche, e su questo ci soffermeremo, gli scavalcamenti di campo, nel montaggio di due o più inquadrature dedicate allo stesso personaggio e spazio (in Spartacus, Shining, Full Metal Jacket, per esempio, prima che in Eyes Wide Shut), l’espressione forse più clamorosa del doppio sul piano dello stile: l’improvvisa rottura del confine di uno spazio che il linguaggio classico prevede a soli 180°, e che di colpo mostra la propria metà, il proprio doppio, gli altri, perturbanti 180°, l’immagine speculare; anzi, propriamente, la rottura dello specchio, il suo attraversamento. Come si vede, alla luce di queste considerazioni, Eyes Wide Shut giunge come variazione essenziale e per certi versi terminale, testamentaria21, dell’intero macrotesto kubrickiano. A partire dall’assunzione a pre-testo della Traumnovelle schnitzleriana, a lungo coltivata da Kubrick, e nella diretta adozione di temi e dinamiche narrative percepibili esplicitamente come avventure simboliche e odissee nello spazio del perturbante, il film rivela la sua natura di sintesi ed essenza di un intero percorso. Lo spostamento di ambientazione, dalla Vienna postasburgica a una New York labilmente contemporanea, ricca di residui e richiami che riattivano lo spazio schnitzleriano (insieme a tutta una stratificazione di reminiscenze ed echi che conducono altrove: si veda l’interno orientaleggiante della villa-castello dell’orgia), funziona come i tanti cortocircuiti della Storia di cui è pieno il cinema di Kubrick, dall’alba dell’uomo al futuro, attraversati ogni 21 Oltre alla monografia già citata di Diane Morel e al saggio di James Naremore cui si è fatto spesso riferimento (per Eyes Wide Shut, pp. 197-213), per un’analisi approfondita del film cfr. M. Chion, «Eyes Wide Shut», bfi, London 2002: analisi poi ripresa e sviluppata in Id., Stanley Kubrick. L’umano né più né meno, Lindau, Torino 2006.

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volta, in ogni storia/Storia, in viaggi assolutamente circolari, in una coazione a ripetere che è quella dell’eterno ritorno delle cadenze del valzer di Strauss di 2001 o di quello di Šostakovič di Eyes Wide Shut. Se è evidente che la struttura onirica prevista dal doppio sogno schnitzleriano diviene supporto ideale per la rappresentazione del viaggio simbolico al centro dell’opera kubrickiana, è altrettanto evidente come lo schema del racconto kubrickiano riveli il consueto pattern, appunto circolare, soggiacente a tutti i film del regista22. Se il viaggio in Kubrick è sempre un falso e beffardo racconto di formazione o mito iniziatico rovesciato, qui coincide con l’odissea perturbante dell’uomo senza qualità Bill Harford che ‘attraverserà lo specchio’, ironicamente, al posto della moglie, di nome Alice. Nelle prossime pagine ci soffermeremo su alcuni essenziali riferimenti narrativi e tematici del film23, per riscontrare in determinate scelte stilistiche programmaticamente dissonanti e perturbanti (propriamente degli scavalcamenti di campo) la forma precipua dell’espressione dell’attraversamento dello specchio, della scissione, del doppio, di cui il film mette in scena una ennesima variazione rispetto ai precedenti. In particolare, le sequenze cui faremo riferimento più preciso saranno quella dell’incontro tra Bill e Nightingale, alla festa a casa Ziegler, e il colloquio con Milich, nel negozio di maschere Rainbow.

Cfr. G. Alonge, «To Be Perfectly Honest...» or: Mr Harford and the Vicious Circle, in Carluccio-Villa (a cura di), «Eyes Wide Shut», cit., pp. 17-28. 23 Questa, in sintesi, la trama: il medico Bill Harford e la moglie Alice si recano a una festa in una ricca dimora a New York. Al party la coppia corteggia e si fa corteggiare (venialmente), ma tornando a casa Alice confessa al marito di aver recentemente provato un’attrazione fortissima per un ufficiale intravisto in vacanza. Bill sembra sorriderci, ma la rivelazione lavora sulla sua coscienza e nei suoi incubi. Immagina la moglie in atti sessuali con l’ufficiale. Si troverà quasi a cedere al corteggiamento della figlia di un suo paziente, peregrinerà nella notte e incontrerà una prostituta. Infine non resiste alla tentazione di partecipare a un’orgia proibita. 22

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4. Fiabe, sogni, doppi, maschere «Chi sei dunque, viso pallido e triste, / Cupa immagine vestita di nero? / Oh, triste uccello, perché qui a migrare? / È solo un sogno o me stesso riflesso / Quello che vedo quasi fossi allo specchio?» (Alfred de Musset, Une nuit de décembre, 1835) «Talvolta credeva di avere di fronte l’immagine speculare di se stesso in carne ed ossa, il suo doppio, e altre figure spettrali mascherate». (Otto Klinke, su Hoffmann, 1902) «L’adolescente, consigliato dai suoi istruttori e munito degli accessori richiesti, si reca all’altro mondo, cioè della foresta, nello spazio separato in cui il sacerdote conduce la cerimonia. Viene qui messo alla prova, per poter poi diventare adulto e conquistarsi la maschera che lo autorizza a far parte della società degli uomini di qualche confraternita segreta... Esiste un mistero della maschera: esso avvolge le ragioni che ovunque hanno potuto spingere l’uomo a coprirsi il volto d’una seconda faccia, strumento di metamorfosi e di estasi, di possessione da parte degli dei e parimenti strumento di intimidazione e di potere politico. L’intero spazio delle discipline etnografiche è attraversato dalla maschera e dalla vertigine, dalla trance, dall’ipnosi, dal panico, che ne sono la conseguenza quasi inevitabile». (Roger Caillois, 1960)

La suggestione suscitata da de Musset, con Une nuit de décembre, offre uno spunto significativo per rimarcare l’importanza dell’ambientazione temporale del film. Il racconto ha inizio per l’appunto una notte d’inverno, in prossimità del 25 dicembre, come indicano i molteplici alberi di Natale e le decorazioni natalizie presenti nel film, a cominciare da casa Harford, proseguendo per la festa da Ziegler (che è propriamente una festa di Natale: «secondo te perché ci invitano ogni anno?», dice Alice a Bill) ecc. Al di là del riferimento a una temporalità rituale e ciclica che l’occorrenza annuale richiama immediatamente, va colto non soltanto l’aspetto collegato alla dimensione infantile e al contempo malinconica che connota il Natale, ma anche l’insieme di credenze e superstizioni che, soprattutto in molte regioni della Mitteleuropa, riguardano 149

il periodo natalizio, in rapporto al timore di vedersi privati o raddoppiati della propria ombra o immagine riflessa, con tutti i fantasmi di morte che a tali leggende sono connessi. Senza soffermarci su tali miti24, ma accogliendoli come spunto, è utile notare come l’incipit del film risulti estremamente pregnante da questo punto di vista. L’avventura di Bill Harford ha inizio, dopo l’icona di un’Alice nuda davanti allo specchio, senza che la sua immagine risulti riflessa (prima dei titoli di testa), con l’avvio di un movimento (leggi viaggio) del personaggio maschile davanti allo stesso specchio che lo riflette due volte. A completare e sostanziare la struttura mitica e simbolica di tali allusioni, che non vanno assunte in modo schematico, ma in ragione di un complessivo e stratificato percorso di senso sviluppato lungo l’intero film, funzionano poi tutti i molteplici, espliciti e impliciti, riferimenti fiabeschi. Dal costume alato (la prima maschera, la prima, gentile, figura mascherata) della bimba, la quale fa diretto riferimento alla fiaba onirica dello Schiaccianoci (una fiaba, guardacaso, in cui, in sogno, durante una festa di Natale, tutto ciò che è familiare diventa perturbante, cambia proporzione, a cominciare dall’albero di Natale), a una possibile reminiscenza da Peter Pan (Barrie/Disney)25, nella situazione iniziale della partenza dei genitori, ma anche in quel fanciullo folletto che si intravvede nel disegno della bimba appoggiato sul tavolino, la sequenza iniziale risulta estremamente precisa e ricca di anticipazioni e allusioni, quasi ammonizioni. Il riferimento allo Schiaccianoci (proprio del film, giacché nella Traumnovelle vi è invece una fiaba araba delle Mille e una notte, che viene forse presa in carico dal film, deformata, secondo un procedimento di spostamento e transfert, nella sequenza dell’orgia), vale come anticipazione di un viaggio onirico che consisterà in una progressiva scoperta del perturbante e in una trasformazione del proprio mondo in un altro, inquietante e grottesco. Il possibile riferimento al mito di Peter Pan, invece, non solo rimanda all’eterno Puer, ma anche a qualcuno che perde la propria ombra e la va a cercare. 24 Per una approfondita descrizione di tali miti e leggende si veda O. Rank, Il doppio, se, Milano 2001, in particolare il cap. IV, pp. 63-65. 25 G.P. Caprettini, Un malinconico incantesimo. Peter Pan e il modello fiabesco, in Carluccio-Villa (a cura di), in «Eyes Wide Shut», cit., pp. 9-12.

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Ma i riferimenti fiabeschi non sono finiti qui. Alice, lo specchio, Peter Pan e poi ancora, nella sequenza successiva, a casa Ziegler, il richiamo a Il mago di Oz (Baum/Fleming/mgm), nell’incontro con le due fanciulle che promettono a Bill di condurlo dove «finisce l’arcobaleno», fra l’altro dopo avergli ricordato di essersi in precedenza incontrati in presenza di un forte vento (l’uragano che trasporta Dorothy, in sogno, «over the rainbow»), laddove la promessa si rilancia nella visita al negozio di costumi dall’esplicito nome Rainbow, collocato sopra una vetrina su cui è scritto «Under the rainbow»... La struttura fiabesca è quindi esplicitata a più livelli nel film, incentrata molto chiaramente sulla dinamica del viaggio dell’eroe verso un mondo altro che appare infine, come per Alice o nel meraviglioso mondo di Oz, il suo deformato: dall’heimlich all’unheimlich, liberando la proprio ombra, il proprio doppio, il proprio se stesso deformato. In effetti, tappa essenziale in questo percorso è proprio casa Ziegler, nella festa che, nella struttura ripetitiva e duplice del film, anticipa l’altra festa, l’orgia, l’incontro con l’ex compagno di università Nick Nightingale, vale a dire il primo concreto incontro con la propria ombra. Non solo è Nick a condurlo di fatto alla seconda festa, fornendogli l’allusiva parola d’ordine «Fidelio», su cui si tornerà, ma si pone immediatamente come il lato oscuro o «mancato» di Bill. Innanzitutto, Bill riconosce Nick solo dopo aver dichiarato alla moglie di non conoscere, tra gli invitati alla festa, «neanche un’anima», e in effetti la festa sembra, come quella di Shining, che peraltro duplica, nella consueta kubrickiana coazione a ripetere (illuminazione dorata, movimenti della macchina da presa ecc.), una festa fantasmatica, mentale, popolata da ombre, maschere, come più avanti accadrà più esplicitamente. Inoltre, Bill presenta immediatamente Nick ad Alice come un medico mancato, come poi verrà ribadito da Nick stesso. Medico mancato, ma pianista. Il che fa pensare a un percorso alternativo a quello del regolare e perbenista Bill, come peraltro è esplicito nella novella di Schnitzler. Sorta di studente di Praga, è Nick a trascinare Bill nel perturbante; è Nick, medico mancato, ad avere i contatti con il castello proibito, al di là dello specchio, di cui è una sorta di servo (fedifrago) ma anche di emissario, così come accade per il Delbert Grady di Shining, doppio di Jack. In effetti, questo richiamo da Shining a Eyes Wide Shut fun151

ziona anche per altri aspetti di ordine semantico e concettuale. Se in quest’ultimo film, come in Shining, la dimensione psicanalitica appare fondamentale, essa non è peraltro in alcun modo esclusiva o scevra di ulteriori e differenti significati. Come Jack e Grady, anche Bill e Nick sono servi di un potere che, da esoterico o metafisico, si fa anche politico, economico. La dimensione di classe esplicitamente e fortemente presente nella dinamica narrativa di Eyes Wide Shut, non è meno precisa della dimensione ideologica ravvisabile nell’immagine dell’Overlook Hotel, costruito su un cimitero indiano, quale simbolo della civiltà imperialista e capitalista americana, come indicano le dispense fornite di ogni genere di consumo alimentare, mostrato come nei quadri pop, o le cucine super-tecnologiche, o la presenza di Jack nella storica ricorrenza del 4 luglio, di un ruggente 1921... Il percorso di Bill (e Nick) dalla già fastosa casa di Ziegler alla residenza principesca dell’orgia è anche un percorso di classe, in cui la scala del potere economico e probabilmente politico si amplia progressivamente. Come sempre, nel macrotesto kubrickiano, una storia è tutte le storie possibili. È anche la Storia. Il perturbante è insieme psicologico, sociale, politico. Il doppio è innanzitutto la scissione Natura/ Cultura, da cui si originano tutte le differenze, le opposizioni, gli scontri pulsionali e ideologici. Di volta in volta emerge un aspetto, una modalità di espressione delle contraddizioni strutturali dell’umanità, senza che questa sia percebile come autonoma o disgiungibile da altre. L’estrema ambiguità semantica dei film di Kubrick, il loro prestarsi a infinite e fallimentari (se esclusive) avventure ermeneutiche, in fondo risiede proprio nella stratificazione di echi diversi, come quelli in questione qui. Da questo punto di vista risulta interessante constatare come, se il viaggio di Bill ha come condizione essenziale l’adozione della maschera, strumento e simbolo ovvio di crisi e sdoppiamento dell’identità, questa funziona anche in senso antropologico ed etnografico, come iniziazione alla socialità e al potere, come chiariscono le citazioni da Caillois sopra proposte. In questo senso, è significativo che nel film vi siano diverse maschere, non solo quelle veneziane dell’orgia, ricche di echi a tutta la storia, come nelle condensazioni e spostamenti tipici del sogno. Oltre alle maschere mondane dell’orgia, che rimandano pure al Settecento artificiale del Casanova (1976) felliniano, vi sono, non meno importanti, le ­152

maschere africane che si scorgono nell’appartamento di Domino, il cui nome rimanda al costume indossato da Bill durante l’orgia. Maschere identitarie, maschere rituali, antropologiche, sociali. Il percorso che Bill compie vede dunque due momenti o tappe fondamentali: l’incontro con Nick e l’acquisizione/dotazione della maschera e del travestimento al Rainbow Fashions. È precisamente in queste sequenze che troviamo ‘forme dell’espressione’ che trasmettono direttamente le ‘forme del contenuto’; vale a dire quelle specifiche forme simboliche del perturbante e dello sdoppiamento di cui lo stile si fa carico. Come diceva Bazin per Welles, è lo stile che crea il senso. 5. «Through the Looking Glass»: scavalcamenti di campo Soffermiamoci su alcuni esempi, due in particolare, di dissonanza stilistica, rottura linguistica, capace di farsi diretta significazione del contenuto. Si tratta di due fratture nel sistema della continuità del découpage classico, in cui lo scavalcamento di campo diventa letteralmente forma simbolica dello sdoppiamento e dell’attraversamento dello specchio. Nelle due sequenze citate, nei momenti cruciali dell’incontro di Bill e Nick e del colloquio con Milich al Rainbow, vediamo i personaggi inquadrati prima da una prospettiva, poi da quella diametralmente opposta, in modo che lo spazio si apra alla sua metà nascosta, proibita, rimarcando la sua assoluta specularità con quella familiare, heimlich, con un effetto fortemente straniante per lo spettatore, che prova egli stesso una sensazione perturbante. Si veda il momento in cui Bill si reca da Nick, ancora al pianoforte. L’angolazione è dall’alto verso il basso, dal punto di vista della pedana dove sta Nick e che sovrasta Bill (espressione del potere e del fascino occulto esercitato da Nick-Ziegler-la festa ecc. sul medico). Vediamo Nick, con smoking bianco, riconoscere dall’alto e da destra Bill, in smoking nero, sul lato opposto. Lo stacco bruscamente ribalta la prospettiva a 180°, al momento in cui Nick scende per salutare Bill. I due personaggi sono ancora l’uno di fronte all’altro (secondo una tipica situazione kubrickiana, vedi Jack/Grady nella toilette dell’Overlook Hotel di Shining), ma secondo il punto di vista opposto. La destra è diventata sinistra, il bianco dell’abito ha preso il posto del nero, Nick quello di Bill. Lo scambio simbolico 153

si è attuato. Bill è Nick, come Jack è Grady, in un identico scavalcamento di campo nella sequenza citata della toilette. Allo stesso modo risulta importante un analogo procedimento utilizzato nel punto culminante della sequenza della prima visita di Bill a Milich, al negozio Rainbow. Al momento del colloquio tra i due, inquadrati parimenti l’uno di fronte all’altro, di profilo, nella prima, lunga inquadratura, vediamo i due personaggi al centro della solita scatola prospettica kubrickiana, sullo sfondo di un onirico e surreale spazio dipinto con i colori (al neon) dell’arcobaleno, dove stanno manichini e maschere che attraversano tutta la Storia e le civiltà possibili (costumi settecenteschi, moreschi ecc., insieme ad abiti da cerimonia borghese). Milich stesso è una sorta di immagine fantasmatica, come quella dei manichini che tuttavia, secondo il titolare del negozio, «sembrano vivi», con una allusione quasi opposta al «neanche un’anima» della festa da Ziegler. Milich, del resto, come Grady, come Nick, sembra una sorta di emissario della struttura di potere mitico-politico dell’orgia, emissario e donatore (ironico e beffardo) del costume e della maschera necessari per accedervi, padrone (o custode) di tutte le maschere e i costumi possibili. Ma ecco che, improvvisamente, lo spazio si apre al suo opposto, e lo stacco ribalta, come nell’esempio precedente, la posizione dei due personaggi, di cui vediamo ora l’altro profilo, l’altra faccia, così come l’altra metà del negozio, quella in cui, non a caso, verranno sorpresi due giapponesi ridicolmente mascherati impegnati in giochi erotici con la giovane Lolita, figlia di Milich. La scena, l’altra scena, si apre a un immaginario erotico convenzionalmente proibito, nell’annuncio dell’escalation che seguirà. Anche qui lo scavalcamento di campo è fortemente perturbante. È l’immagine brusca e diretta dell’attraversamento dello specchio, che condurrà Bill forse non propriamente «over the rainbow», ma alla scoperta di sensazioni che, sgradevoli, pericolose, dolorose, forse danno un senso – provvisorio – a una vita altrimenti normale. Non a caso, la fine del viaggio e dei sogni, vede la coppia riavvicinarsi (o rassegnarsi?), in nome di un’accettazione della propria normalità, nel quadro di un grande magazzino di giocattoli, in cui qualsiasi incanto, pulsione, desiderio naturale e culturale, viene ammortizzato in feticci di peluche o di plastica, come gli animali di pezza, o la Barbie-angelo che ci offre una versione mercificata e seriale del costume e del sogno alato della bimba all’inizio del film. ­154

6. La sequenza dell’orgia Vale la pena di soffermarci ancora sulla sequenza dell’orgia, una delle più formalizzate e disturbanti sequenze kubrickiane, fredda e crudele, per riecheggiare il Deleuze del saggio su De Sade e Sacher-Masoch26. È utile tornare a qualche riferimento sull’adattamento da Schnitzler. Come sappiamo, Kubrick realizza il film nel 1999, avendo acquistato i diritti della Traumnovelle di Schnitzler fin dal 1970, e avendo iniziato a immaginarne l’adattamento dal 1968, quindi più di trent’anni prima della sua uscita. Il breve romanzo schnitzleriano, dunque, rappresenta un riferimento cercato e meditato a lungo, a partire dal quale verranno elaborate ben quattro diverse stesure di sceneggiatura, per giungere all’esito finale firmato da Frederic Raphael27. Non è inutile ricordare che lo stesso Schnitzler non solo si portò dietro la scrittura di Traumnovelle, che uscì infine nel 1926, per un tempo analogo a quello della gestazione kubrickiana di Eyes Wide Shut, ma pure che lavorò in prima persona all’adattamento cinematografico del suo testo, per la (mancata) regia di Pabst28. Lo scrittore, come testimoniano i diari e carteggi diversi del 1930, abbozzò una sceneggiatura in 54 scene, a ridosso dei primi tre capitoli e mezzo (su sette) della novella. Si fermò proprio prima della sequenza del misterioso ballo in maschera, destinata a diventare invece il centro simbolico e strutturale del film di Kubrick. La difficoltà fu proprio quella di adattare per lo schermo l’esperienza surreale e onirica del protagonista Fridolin, difficoltà peraltro condivisa anche da Pabst che nel 1931 rinunciò ufficialmente al progetto, come ebbe a chiarire in una lettera allo scrittore29.

G. Deleuze, Il freddo e il crudele, es, Milano 1991. Sul lavoro di sceneggiatura e sulla collaborazione di Raphael con Kubrick, cfr. F. Raphael, Eyes Wide Open, Einaudi, Torino 1999. Sulle diverse stesure e su alcune varianti attuate dalla sceneggiatura rispetto al testo di Schnitzler, si veda G.D. Phillips, Schnitzler, Freud e Kubrick: «Eyes Wide Shut», in L. Cimmino, D. Dottorini, G. Pangaro (a cura di), Il doppio sogno di Stanley Kubrick, Il Castoro, Milano 2007, pp. 20 sgg. 28 Cfr. M.T. Dal Monte, «Traumnovelle»: la sceneggiatura di Arthur Schnit‑ zler, in F. Gregori (a cura di), Paura e desiderio. Da «Traumnovelle» a «Eyes Wide Shut», Circuito Cinema, Venezia 2000, pp. 46-52. Nello stesso volume, a cura di M.T. Dal Monte e P.M. Braunwarth, è pubblicata la trascrizione del frammento di sceneggiatura nell’originale tedesco e in traduzione italiana, pp. 53-68. 29 Cfr. Dal Monte, «Traumnovelle»: la sceneggiatura di Arthur Schnitzler, cit., pp. 46 sgg. 26 27

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Sappiamo che Kubrick ebbe modo di visionare il frammento di sceneggiatura schnitzleriana, che peraltro attualizzava molti elementi dell’ambientazione della storia rispetto al testo letterario; tuttavia la sceneggiatura approntata per Eyes Wide Shut non sembra tenerne conto. Il rapporto, in dialogo profondo, è con il romanzo, di cui il film offre un adattamento fedele e autonomo al tempo stesso, con gesto da un lato rispettoso e dall’altro totalmente appropriatorio da parte di Kubrick. In effetti, al di là delle poche, ma determinanti variazioni (l’attualizzazione cronologica e lo spostamento geografico dalla Vienna di inizio secolo a una New York contemporanea che, tuttavia, come si diceva, è quasi viennese; dalla collocazione nel tempo mitico del Carnevale a quello altrettanto mitico del Natale, l’aggiunta di alcune sequenze, a cominciare dalla festa a casa Ziegler, fino alla scena del confronto Bill-Ziegler nello stesso luogo, la modificazione dei nomi propri e quella, fondamentale, della parola d’ordine ecc.), ciò che colpisce è la riconduzione e la riconversione tematica e stilistica dell’universo schnitzleriano in quello kubrickiano. Ciò non significa che la novella schnitzleriana divenga una fonte irrilevante o soltanto archeologica, come per altro accade per tutte le altre opere letterarie adattate da un regista che non ha mai lavorato su soggetti originali; è piuttosto un polo tensivo con cui si scambia e si intreccia un forte e profondo percorso tematico con il quale il film avvia una relazione di avvicinamento e allontanamento critico e dialettico, al di là delle fedeltà o infedeltà apparenti. Ma se Kubrick adotta, per certi versi anche a livello di luoghi comuni, i temi freudiani di Schnitzler (scrittore che Freud stesso considerava una sorta di proprio doppio artistico), la sua riscrittura dà luogo a ulteriori percorsi di senso, e di segni, che riguardano per esempio la questione del rapporto e del conflitto tra Eros e Thanatos, tra principio di piacere e pulsione di morte, che troviamo già presente nel doppio sogno schnitzleriano, ma che risulta ben più inquieta e disturbante nel film di Kubrick. Nel romanzo ricorrono, esplicitamente e abbondantemente, aggettivazioni e indicazioni mortuarie (la carrozza ‘funebre’, per esempio, che porta il pianista all’orgia ecc.), riferimenti verbali al pericolo di vita e così via. Tuttavia, al contempo, nel romanzo la vita e il desiderio respirano, come non accade nel film, del tutto raggelato. Certo, sia nel romanzo che nel film Fridolin/Bill giungono all’orgia do­156

po un percorso puntellato di riferimenti al costante incontro tra desiderio e morte, a cominciare dalla dichiarazione d’amore della figlia del paziente defunto, in presenza del cadavere di questi. E quando la morte non è attuale, è virtuale (l’incontro con la prostituta che si scopre malata, nel romanzo di tubercolosi, nel film di aids, e così via). Nel film la morte viene più evidentemente allusa non soltanto dal materiale narrativo, ma anche e soprattutto dalla rappresentazione, dalla messa in scena, dalla scrittura filmica del brano dell’orgia. Prendiamo in considerazione la sequenza letteraria e poi quella cinematografica. Del romanzo evidenziamo in particolare quattro frammenti che riguardano l’ingresso nella residenza dove avrà luogo l’orgia e la descrizione della situazione e dell’atmosfera che Fridolin vi trova. Nel romanzo è dunque possibile rilevare una precisa ed eccitante presenza di riferimenti vitali a desiderio ed eros, sia pure intermittenti e inframmezzati ad altri contrastanti, così come pure per la descrizione di corpi e gemiti che riconducono comunque alla fisicità dell’esperienza erotica, con tutta una serie di evocazioni percettive (visive, olfattive, sonore) che appaiono di ben altra consistenza rispetto a quelle evocate o concesse dal film30. La dimensione pur onirica e soggettiva, lungi dal derealizzare l’esperienza di Fridolin, la intensifica anche in senso dinamico (il va e vieni delle maschere ecc.) rendendo il rito iniziale altra cosa da quello di Kubrick, «mesto, rigido e cerimoniale», per usare l’indicazione del secondo movimento dell’opera di Ligeti che udiamo ad un certo punto nella sequenza del film31. Soffermandoci in particolare sulle notazioni sonore, possiamo rilevare come nel romanzo queste riguardino la melodia sacra italiana diffusa dall’armonium, i sospiri e gemiti degli astanti e il tocco selvaggio ed eccitante di Nachtigall (l’usignolo che attira Bill all’orgia). Tutti questi elementi introducono evocazioni e sensazioni ben diverse da quelle che suscitano le diverse presenze sonore e musicali della sequenza filmica. Presenze peraltro fondamentali nella tessitura testuale del film di un autore profondamente audiovisivo come Kubrick, in cui, sempre, la dimensione sonora (musica di Cfr. anche Chion, Stanley Kubrick, cit., pp. 514 sgg. Su questo, cfr. G. Cremonini, La vita di coppia nel tardo capitalismo, in Gregori (a cura di), Paura e desiderio, cit., pp. 15-23. 30 31

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accompagnamento, voci, rumori ecc.) si intreccia profondamente con il visivo, in una trama complessa che spesso rende difficile la distinzione tra diegetico ed extradiegetico e in cui in particolare la musica da esterna diventa interna e viceversa, e il trattamento delle voci (sia dal punto di vista recitativo che da quello della loro resa tecnica) le rende stranianti, al di là della funzione narrativa primaria. Come è noto, e qui in particolare, Kubrick utilizza effetti di riverbero e di eco, in modo che gli elementi sonori, compresi i rumori e i suoni ambientali, perdano o perlomeno trasformino la loro referenzialità narrativa. Giungendo dunque all’analisi della macrosequenza filmica dell’orgia, vale la pena di partire proprio dalla musica e dal suono32. Il primo intervento musicale è quello di Masked Ball di Jocelyn Pook. Si tratta di una musica elettronica, apparentemente diegetica, che sembra provenire dalla tastiera digitale di Nick Nightingale (Nachtigall), ma in realtà non è così. Man mano che questo brano si sviluppa e si evolve, arriva a comprendere campionature sempre più complesse, strumenti ad archi digitalizzati, una voce che canta in hindi, con una dimensione di volume che non può essere giustificata diegeticamente e che non si àncora del tutto alle immagini che vediamo, a quello che appartiene al livello del racconto. Colpisce anche il genere e tipo di musica che Kubrick ha scelto di utilizzare in apertura di questa sequenza. È nota l’abitudine del regista di lavorare con compositori classici e dodecafonici. Qui invece abbiamo un brano di world music, che eccede dalla mappa sonora più tipica di Kubrick. Inoltre è interessante sottolineare che si tratta del risultato di successive riscritture e arrangiamenti di un brano uscito poco tempo prima; riscritture richieste da Kubrick a Jocelyn Pook, in una stratificazione testuale che riporta a un atteggiamento tipico del regista che sulla natura di un testo, sul suo grado zero, si potrebbe dire, agisce con un intervento ulteriore. Qui, poi, sullo spunto referenziale di una salmodia religiosa rumena, si interviene con un’inversione del testo cantato, ribaltandone la direzione con un effetto totalmente straniante, sia dal punto di vista musicale che da quello linguistico-verbale. Per un approfondimento sul ruolo della musica, cfr. L. Ceccarelli, «Eyes Wide Shut». Film, musica, struttura, in Cimmino-Dottorini-Pangaro (a cura di), Il doppio sogno di Stanley Kubrick, cit., pp. 217-263. 32

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In seguito, Masked Ball si fonde con il successivo brano, Migration (ancora di Pook), e con improvvisazioni melodiche in lingua hindi; con il proseguire della sequenza (che procede a tappe) e il proseguire di Bill nell’esplorazione del luogo e dell’evento cui assiste, si fonde con Strangers in the Night, il famoso standard, con un effetto di ulteriore straniamento e di commento ironico molto marcato. Più tardi, al momento della richiesta della parola d’ordine, quando Bill sarà letteralmente smascherato, invece, torna un compositore caro a Kubrick, e cioè Ligeti, con Musica ricercata II, e in particolare il secondo movimento, Mesto, rigido e cerimoniale, come già si diceva. Si tratta di un commento musicale del tutto extradiegetico, non riconducibile a una fonte sonora interna al film, caratterizzato da una emissione ad alto volume e da una esecuzione (a opera di Dominic Harlan) sensibilmente più lenta di quella prevista dalla partitura, in una sorta di sua riscrittura ad uso della testualità complessiva del film, sempre più perturbante anche a livello sonoro. Il trattamento dei materiali musicali, poi, entra in dialettica peculiare con il livello dei suoni diegetici, o con l’assenza di quei suoni diegetici che ci si aspetterebbe di udire. In particolare, al momento in cui Bill assiste più specificamente all’orgia, e cioè a tutta una serie di performance da manuale, da enciclopedia erotica (ci si trova di fronte a varie tipologie e repertori di coiti e giochi sessuali, eseguiti con esasperata ed esasperante competenza tecnica e precisione meccanica del tutto irreali), non udiamo alcun sospiro o gemito, in un effetto definitivo di astrazione e derealizzazione. Anche le battute di dialogo, nei diversi momenti del procedere temporale della sequenza, sono pronunciate in modo straniante, letteralmente recitate, con un’ulteriore stilizzazione data dagli effetti di riverbero e volume di cui sopra. In generale, dunque, il sonoro interviene a definire una dimensione generale di segni, più che di sensi, di astrazione e derealizzazione, di cultura più che di natura, ben lungi dalla dimensione vitale che nel romanzo entra in dialettica palpitante con tutto ciò che invece conduce a una dimensione mortale e/o mortuaria. Se dalla musica e dal suono poi si procede ad analizzare altri livelli di rappresentazione, profimica e filmica, la dimensione formalizzata, fredda e crudele del film si approfondisce ulteriormente. A livello di costruzione del profilmico si può notare come spa159

zi, ambienti e scenografie conducano a luoghi che sono dispositivi spettacolari, di visione, teatri dove si tematizza lo spettacolo e il guardare voyeuristico di Bill, come già si accennava nelle pagine precedenti. La scenografia dell’interno della villa, non congrua con l’architettura vista all’esterno (in effetti, il castello è il frutto della fusione di due location reali, coerentemente con il tipico gesto kubrichiano di allontanamento dal reale e dal referenziale per un risultato astratto) risulta un luogo-dispositivo spettacolare (che per certi versi prevede più spettatori che attori), dove il voyeurismo di Bill sarà destinato allo scacco. Tutte le performance cui si assiste sono artificiali, non reali, non vive (del resto, furono in parte generate con la Computer Graphics). Fin dalla prima parte del rito, vediamo le donne spogliarsi con gesti e movimenti non naturali, ma, piuttosto, culturali. Non soltanto le scelte luministiche, con effetto di sovraesposizione, rendono i corpi simili a manichini, ma anche i movimenti e la camminata (coreografati) delle donne le assimila a modelle in una sfilata, così come i loro corpi allungati e le loro caratteristiche anatomiche richiamano l’iconografia delle fotografie di Helmut Newton. Il momento dell’orgia vera e propria poi, come già si è accennato, presenta performance completamente innaturali, anche queste coreografate con estrema precisione, nei gruppi a due, a tre o a quattro, omosessuali o eterosessuali, guardati da spettatori, tra cui Bill, a sua volta guardato dalla macchina da presa. Le posizioni dei performers, tra i molti riferimenti iconografici, richiamano in particolare l’iconografia delle raffigurazioni erotiche dei vasi greci, così come la dinamica meccanica e ripetitiva dei coiti riporta senza ombra di dubbio al Casanova felliniano. Ci sono poi addirittura dei tableux vivants, in un effetto complessivo di stilizzazione, formalizzazione, mortificazione del vivo e del naturale. Tutto ciò, poi, entra in un ulteriore sistema di segni organizzato dalla scrittura filmica, dalla regia. Tutta una serie di movimenti di macchina circolari, che talvolta doppiano la disposizione parimenti circolare degli astanti, rimandano a una figura chiave dell’iconografia kubrickiana (dal cerchio degli ominidi di 200133), mentre il quadro prospettico, deformato dal grandangolo, crea un ulteriore elemento di straniamen-

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Su questo cfr. G. Alonge, «To Be Perfectly Honest...», cit., p. 21.

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to, di intervento derealizzante. La gamma cromatica è stilizzata in una serie di ricorrenze (il nero, il blu e il rosso nella prima parte, il giallo e l’oro nella parte dell’orgia), in modo che l’inquadratura diventi sempre quadro, l’immagine-movimento del cinema si blocchi, si raggeli, la natura diventi cultura, o natura morta. In questo contesto è tuttavia utile ricordare almeno come il motivo della maschera, già affrontato nelle pagine precedenti, dia luogo ad altri percorsi culturali e iconografici, ad altri segni. Quelle che vediamo sono maschere veneziane, che rinviano per esempio alla commedia dell’arte, a figure come il medico della peste, che qui rimanda all’idea del contagio (presente nella narrazione del film), oltreché a un’altra babele di riferimenti iconografici (vi sono maschere picassiane, ensoriane ecc.). Sempre più un universo di segni, più che di sensi. Lo stesso Bill è una maschera immobile, una maschera guardata e che guarda, senza sbocco erotico, nella passività più totale. La scena del cerimoniale si configura anche come una sorta di parafrasi della scena primaria, come qualcuno ha notato34, scena di fronte a cui il Puer Bill vorrebbe affacciarsi e in questo modo iniziarsi, ma non riesce a farlo, incagliandosi con la parola d’ordine che nel film, a differenza che nel romanzo («Danimarca»), è (ironicamente) «Fidelio», come già si è detto. Qui il rimando è al compositore più caro a Kubrick, Beethoven, ma anche in particolare al Fidelio, o dell’amor coniugale, dove troviamo una donna, Leonora, costretta a travestirsi da uomo per salvare il marito, in una sexual masquerade che vede la donna soggetto attivo e l’uomo soggetto del tutto passivo, come nota Solomon Maynard35. Bill è in effetti completamente passivo nella storia e nel discorso del film, bloccato in inquadrature che diventano quadri, preda di quel rigor mortis che sembra portarsi dietro dal primo incontro notturno con il cadavere del suo paziente, che ha inaugurato il percorso che lo conduce all’orgia36. Viene in mente la citazione di una affermazione di De Sade, riproposta da Georges Bataille: «Non esiste modo migliore per familiarizzarsi con la morte che di legarla 34 Cfr., tra gli altri, Cremonini, La vita di coppia nel tardo capitalismo, cit., p. 21; G. Bottiroli, Kubrick contro Eros, in «Segnocinema», n. 101, gennaiofebbraio 2000, p. 6. 35 Cfr. S. Maynard, Beethoven, Schirmer, London-New York 1977, pp. 197200. 36 Cfr. Cremonini, La vita di coppia nel tardo capitalismo, cit., p. 20.

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a un’idea libertina»37. In effetti, si potrebbe dire, all’opposto, che il tentativo di Bill di familiarizzarsi con l’eros lo riporta inevitabilmente alla morte. Del resto, anche a tornare indietro nel film, è Alice a sbeffeggiare il libertino magiaro che la corteggia citando Ovidio38, ricordandogli la fine che il poeta latino fece, con la stessa lucidità con cui sarà lei a concludere il film con il famoso e brutale «Let’s fuck», in cui forse la scelta lessicale e di registro si pone come un invito a ritornare a una dimensione più di natura che non di cultura, più sessuale che erotica. Ai sensi, e non ai segni. Ma la battuta finale di Alice è ambigua come tutti i finali dei film di Kubrick, beffarda e crudele nel mettere in scacco l’interpretazione. Che cosa significa a questo punto fuck? Esorcizzare i fantasmi del perturbante in casa (Fidelio, o dell’amor coniugale)? Può darsi. Ma, come dice Kubrick, riprendendo Freud, «il perturbante costituisce l’unica sensazione che si provi con maggior forza sia nell’arte che nella vita»39. La frase è citata in G. Bataille, L’erotismo, es, Milano 1997, pp. 14 e 24. Citazione dell’Ars amatoria di Ovidio tutt’altro che generica. Non soltanto si evoca un classico della letteratura erotica, ma lo si introietta nella storia. Il gesto compiuto dal seduttore ungherese, di bere dal bicchiere di Alice, fa in real­ tà riferimento a un passaggio preciso dell’Ars amatoria: «Fa’ di toccare primo quella tazza ch’ella con le sue labbra abbia toccata, e bevi dalla parte ond’ella bevve...» (Ovidio, L’arte di amare, Rizzoli, Milano 1977, p. 149). 39 Intervista a Kubrick su Shining, in M. Ciment, Kubrick, Rizzoli, Milano 2000, p. 200. 37 38

VII

Il cinema della convergenza Matrix (1999)

1. Cinema due L’ultimo capitolo del saggio di Francesco Casetti, L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità, si apre con una domanda, o meglio con una serie di domande: «Che cosa rimane di questa capacità del cinema di farsi occhio del Novecento, nel momento in cui il secolo è uscito di scena, sostituito da un nuovo millennio? Cosa rimane di uno sguardo che ha cercato di riarticolare e ricomporre le tensioni del suo tempo e che in questo modo si è posto come suo testimone e come sua guida, ora che questo tempo sembra finito sotto la spinta di nuovi modelli industriali, di nuove forme societarie, di nuove configurazioni concettuali? Che cosa rimane della splendida sfida del cinema alla tarda modernità in un’epoca che ama definirsi post-moderna?»1. Le questioni sollevate hanno a che fare con la profonda trasformazione che il ruolo, da un lato, ma anche il concetto stesso di cinema dall’altro, hanno conosciuto a fronte dei significativi mutamenti dello scenario economico-produttivo, tecnologico e di fruizione avvenuti negli ultimi decenni, con una forte accelerazione proprio sul nascere del nuovo secolo. Una trasformazione per certi aspetti talmente sostanziale che lo studioso giunge a definire «Cinema due» un oggetto che si trova sempre più confuso con gli altri media, a partire dalla sua genesi produttiva sino alle molteplici forme e piatta1 F. Casetti, L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità, Bompiani, Milano 2005, p. 293.

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forme possibili per il suo consumo. In altre parole, secondo Casetti, la trasformazione ha a che fare con tre grandi spinte che riguardano: 1) la svolta digitale, e dunque il processo stesso di produzione delle immagini filmiche; 2) l’emergere di nuovi modi di consumare e vivere l’esperienza del cinema, oltre la sala cinematografica; 3) il definirsi di un nuovo paesaggio mediale, con l’esplosivo incremento delle tecnologie dell’informazione e della comunicazione, che peraltro motiva e comprende i due fenomeni precedenti. Il nuovo scenario del «Cinema due» tocca evidentemente questioni che chiamano in causa la stessa definizione «ontologica» del cinema, i suoi format industriali e tecnologici, i modelli narrativi ed estetici, così come il suo ruolo sociale. La natura digitale delle immagini non riguarda unicamente la possibilità di creare nuovi e sempre più sorprendenti effetti speciali, ma investe radicalmente la stessa identità dell’immagine, che non necessariamente trae origine dal dispositivo cine-fotografico, bensì può essere il prodotto di un algoritmo matematico. In questo modo l’immagine non è più una traccia del reale, come tutta una tradizione teorica di riflessione sul cinema ha sottolineato, a cominciare da André Bazin, ma un suo simulacro2. Nel nuovo paesaggio mediale, inoltre, il consumo delle immagini del «Cinema due» può avvenire su piattaforme e dispositivi che mettono fortemente in discussione la centralità della sala cinematografica, moltiplicando le forme della sua esperienza attraverso surrogati domestici della sala stessa, come l’Home Theatre, ma anche attraverso l’utilizzo di supporti portatili e tascabili, dallo schermo del computer ai tablet e al telefono cellulare, dove la forma film convive, e infine si ibrida, con gli altri prodotti e linguaggi che condividono gli stessi spazi o ambienti di consumo (serie tv, webseries, videogiochi ecc.). La dislocazione e ‘rilocazione’ dell’esperienza spettatoriale3 e la nuova dimensione del cinema definiscono un contesto in cui, da un lato, la nozione di pubblico tende a disperdersi in quella di au‑ dience, dall’altro il singolo spettatore tendenzialmente coincide con 2 Per un’introduzione al dibattito teorico sul cinema digitale (e alle pratiche tecnologiche), cfr. C. Uva, Il cinema digitale. Teorie e pratiche, Le Lettere, Firenze 2012. 3 Sul fenomeno della rilocazione, cfr. F. Casetti, L’esperienza filmica e la rilocazione del cinema, in «Fata Morgana», n. 4, 2008, pp. 23-40; Filmic Experience, in «Screen», vol. 50, n. 1, 2009, pp. 56-66; Ritorno alla madrepatria. La sala cinematografica in un’epoca postmediatica, in «Fata Morgana», n. 8, 2009, pp. 173-188.

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un utente in grado di connettere la mutata, o mutante, esperienza filmica con altre pratiche mediali. In questo stesso contesto il cinema (il film) prolunga la sua vita sulla rete (si pensi anche alle molteplici pratiche di interazione, partecipazione e produzione di contenuti da parte degli utenti/consumatori, che creano blog, forum, siti specializzati, remakes, parodie, restylings su canali come youtube ecc.), attivando e accogliendo al tempo stesso dinamiche di scambio destinate a incidere sulle strutture economico-produttive e sugli stessi modelli narrativi ed estetici, come avremo modo di accennare. Ma se questi elementi indubbiamente ci obbligano a mutare la prospettiva con cui guardare il cinema e il sistema contemporaneo dei media, ponendo l’accento sui fattori di novità e di trasformazione, è altrettanto necessario considerarli come il frutto di processi storici che implicano evidentemente anche elementi di continuità, come vedremo, ma che pure portano a relativizzare e ridimensionare le cronache di morte annunciata che hanno spesso segnato il dibattito sul cinema negli ultimi anni. Il cinema, o il «Cinema due», o il «post-cinema», secondo un’altra definizione corrente, vive, muta, negozia il suo ruolo istituzionale, le sue pratiche produttive, i suoi modi di rappresentazione, come in fondo ha sempre fatto nel corso della sua storia, sullo sfondo delle dinamiche sociali, industriali, culturali che ha incontrato e che ha contribuito a configurare. Come giustamente sottolinea lo studioso americano Robert Stam, «anche se molti parlano della fine del cinema in tono apocalittico, l’attuale situazione ricorda tantissimo quella degli inizi del cinema come medium. Il ‘pre cinema’ e il ‘post cinema’ si assomigliano. A quei tempi, ed ora, tutto sembrava possibile. A quei tempi, ed ora, il film affiancava una vasta gamma di altri mezzi di stimolazione. Ed ora, come allora, la posizione autorevole del cinema tra le arti dei mass media non sembrava né inevitabile e né chiara. Così come il cinema degli albori affiancava gli esperimenti scientifici, gli scherzi e l’avanspettacolo, le nuove forme di post cinema affiancano lo shopping fatto da casa, i videogiochi, i CD-ROM»4. Inoltre, su un altro piano, non si può rimuovere il fatto che, nonostante la trasformazione ‘ontologica’ dell’immagine cinema4 R. Stam, Teorie del film, vol. II: Dal ’68 alla rivoluzione digitale, Dino Audino, Roma 2005, p. 299.

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tografica derivata dalla svolta digitale, «per noi i film digitali sono percettivamente reali come i film in pellicola e in linea di massima ci coinvolgono con la stessa forza nei mondi irresistibili della finzione», come nota David Rodowick, al di là di ogni «paranoia digitale»5. Vecchio e nuovo, dunque, in un contesto di continui adattamenti, rimediazioni6, trasformazioni che fanno sì che la parola cinema, magari seguita da ‘due’ o preceduta da ‘post’, occupi ancora un ruolo decisivo nel sistema dei media e nella cultura contemporanea7; quella cultura che il massmediologo Henry Jenkins ha definito, con una felice formula, «cultura convergente», «dove i vecchi e nuovi media collidono», sintetizzando in questa nozione i principali cambiamenti seguiti alla svolta digitale. Una svolta che, ancora nella sintesi di Jenkins, comporta «il flusso dei contenuti su più piattaforme, la cooperazione tra più settori dell’industria dei media e il migrare del pubblico alla ricerca continua di nuove esperienze di intrattenimento»8. 2. «Blockbuster», «franchise», convergenze Prima di descrivere alcune caratteristiche del «cinema della convergenza»9, è utile ripercorrere, sia pure sommariamente, alcuni passaggi che ne hanno preparato la definizione. Passaggi (e processi) che vedono il cinema statunitense, di cui ci occupiamo in queste pagine, nel ruolo di protagonista e motore principale. Intanto, vale la pena ricordare che l’introduzione della tecnologia digitale nel cinema risale a più di trent’anni or sono, quando

D.N. Rodowick, Il cinema nell’era del virtuale, Olivares, Milano 2008, p. 199. Il termine ‘rimediazione’ è stato introdotto nei media studies dai teorici statunitensi Jay David Bolter e Richard Grusin (cfr. Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, Guerini Studio, Milano 2002), per definire il fenomeno di scambio, interrelazione e influenza reciproca tra i media, nell’adattamento e ripresentazione – rimediazione – di un medium nell’altro. 7 Per un’introduzione al ruolo e alla fenomenologia del cinema contemporaneo cfr. M. Fadda, Il cinema contemporaneo. Caratteri e fenomenologia, Archetipo, Bologna 2009. 8 H. Jenkins, Cultura convergente, Apogeo, Milano 2007, p. xxv. 9 Una ricca raccolta di saggi di studiosi italiani e internazionali sul cinema nell’era della convergenza mediale si trova in F. Zecca (a cura di), Il cinema della convergenza. Industria, racconto, pubblico, Mimesis/Cinergie, Milano-Udine 2012. 5 6

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in diversi blockbusters iniziano a essere impiegate le risorse dell’immagine digitale, inizialmente per singole porzioni o sequenze circoscritte, e infine in modo esteso. Nel 1977 George Lucas, in Guerre stellari, il primo film in ordine di uscita (ma il quarto episodio in ordine di trama) della grande saga omonima, aveva impiegato la Computer Graphics per la simulazione dell’attacco della Morte Nera, mostrato su uno schermo prima della missione dei ribelli. L’anno successivo Richard Donner aveva utilizzato effetti digitali per gli opening titles di Superman (Superman – The Movie) e nel 1982 un’intera sequenza di Star Trek II: L’ira di Khan (Star Trek: The Wrath of Khan) viene realizzata al computer. Nello stesso 1982, Tron (id.), di Steven Lisberger, giunge a porsi, infine, come il primo film a impiegare in modo esteso la nuova tecnologia (aggiornata di recente nel sequel Tron: Legacy, id., 2010)10. Da allora, la tecnologia digitale, al di là della creazione delle immagini, ha via via coinvolto tutti gli aspetti della filiera cinematografica, dalla preproduzione all’esercizio, contribuendo a quel processo di mutamento (o mutazione) del cinema sopra evocato e alle dinamiche di convergenza tra media e piattaforme diverse. Scorrendo i titoli citati, come già detto tutti blockbusters, possiamo notare innanzitutto come una precisa logica industriale e una specifica dimensione produttiva11 si pongano come l’humus privilegiato, il terreno di coltura più adatto per raccogliere e al tempo stesso lanciare la sfida tecnologica; ma anche come questa sfida coincida con operazioni che da un lato già partono come intermediali, incrociando più linguaggi e testi pre-esistenti (fumetti, film e serie televisive, come Superman e Star Trek), dall’altro sono suscettibili di moltiplicare esponenzialmente il proprio concept e il proprio universo narrativo, non solo in episodi e serie successivi (come accade per tutti i film citati), ma anche in videogiochi, serie amatoriali, derivati letterari, coinvolgendo più realtà produttive e piattaforme mediali, oltreché un ingente volume di merchandising ecc. In questo modo, il film diventa una sorta di «locomotiva dalla quale vengono trainati altri settori dell’economia»12 e dell’inSu questa ricostruzione cfr. Uva, Il cinema digitale, cit., pp. 9 sgg. Sul blockbuster cfr. M. Cucco, Il film blockbuster. Storia e caratteristiche delle grandi produzioni hollywoodiane, Carocci, Roma 2010. 12 Nelle parole di D. Puttnam, Movies and Money, Vintage Books, New York 1998, p. 5. 10 11

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dustria dei media, una sorta di brand che catalizza tutta una serie di produzioni (e mercati) ancillari; anzi, a lungo termine i prodotti e le fonti di reddito derivati acquistano maggiore importanza, giungendo spesso a relativizzare gli incassi iniziali al botteghino. In questo processo, dunque, lo schermo (non solo quello della sala cinematografica, ma tutta la pluralità di schermi chiamati in causa dal concetto di rilocazione di cui sopra) è solo l’inizio di un’avventura – economica, culturale, sociale ecc. – che viene a ridefinire il paesaggio del cinema contemporaneo, e di quello statunitense in particolare. Dal punto di vista economico e industriale, quindi, i contorni di questo paesaggio non coincidono più unicamente con quelli degli studios, ma vanno a comprendere grandi conglomerati mediatici. Come sottolinea Geoff King, nel suo saggio sul cinema statunitense dalla Hollywood Renaissance degli anni Sessanta all’era dei blockbusters, la caratteristica determinante della Hollywood contemporanea è la corporatizzazione: «i grandi studios sono entrati a far parte di corporations con interessi azionari in varie società di media attraverso le quali si possono sfruttare i prodotti cinematografici»13. Facendo riferimento a un caso esemplare come Godzilla (id., 1998), lo stesso studioso mette bene in luce come blockbusters di questo genere eccedano la logica del prodotto singolo, funzionando come brands, come proprietà o franchises sfruttabili in svariati modi14. Il franchise Godzilla, per esempio, va a comprendere film, cartoni animati, giocattoli e mercanzie varie, sfruttando il marchio ben oltre la sfera propriamente mediatica (fino al mercato alimentare e in particolare a una linea di tacos messicani...)15. Lo studio di caso di King è molto interessante, ma lo stesso processo e la stessa irradiazione di un franchise in molteplici prodotti che incrociano diverse industrie, diversi media e diversi mercati riguarda più in generale l’ingente numero di blockbusters e di saghe cinematografiche che hanno segnato gli ultimi due decenni (e più) della storia del ci13 G. King, La Nuova Hollywood. Dalla rinascita degli anni Sessanta all’era del blockbuster, Einaudi, Torino 2004, p. 85. 14 Un’analisi del caso del franchise di Il signore degli anelli e delle nuove strategie produttive e narrative dell’Hollywood contemporanea si trova nella monografia di K. Thompson, The Frodo Franchise. «The Lord of the Rings» and Modern Hollywood, California University Press, Berkeley-Los Angeles-London 2007. 15 King, La Nuova Hollywood, cit., pp. 61-105.

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nema statunitense, a iniziare dall’esperienza seminale di Guerre stellari (e degli altri film sopra citati), sino al caso di Matrix16, su cui ci soffermeremo analiticamente più avanti, e oltre. A partire proprio dal 1999, anno di uscita del primo Matrix (The Matrix, Andy e Lana/Larry Wachowski), il fenomeno conosce un incremento e un’accelerazione che provocano quello che Thomas Schatz definisce uno «spostamento sismico», notando, appunto, che «dal 1999, i blockbuster hanno definitivamente conquistato il mercato mondiale, generando profitti mai sfiorati in precedenza; basti pensare che più della metà dei cinquanta film di maggiore successo di tutti i tempi derivano da sei franchise, e dai loro sequel: Star Wars Redux, Harry Potter, Il signore degli anelli, Shrek, Spider-Man, Pirati dei Caraibi. Lo sfruttamento strategico di questi franchise, insieme alle più ampie forze in movimento a livello industriale (come la globalizzazione, la digitalizzazione, e così via), ha creato infatti dei sistemi di entertainment espansi, che rappresentano quasi delle industrie a sé stanti»17. In effetti i dati economici che Schatz richiama sono impressionanti. Gli incassi mondiali di soli sei franchises arrivano a svariati miliardi di dollari: Star Wars Redux (1999, 2002, 2005): 2,4 miliardi di dollari Harry Potter (2001, 2002, 2004, 2005, 2007, 2009, 2010, 2011): 7,7 Il signore degli anelli (2001, 2002, 2003): 2,9 Shrek (2001, 2004, 2007, 2010, 2011): 3,7 Spider-Man (2002, 2004, 2007): 2,5 Pirati dei Caraibi (2003, 2006, 2007, 2011): 3,7

Dati quantitativi, certo, ma che bene rendono l’idea di quello «spostamento sismico» che evidentemente non comporta solo profonde modificazioni a livello economico-produttivo, ma pure incide significativamente sulle forme dell’entertainment, a cominciare dalle modalità di produzione (e poi di fruizione) narrativa. Il racconto dell’era della convergenza viene già originariamente concepito per l’espansione seriale e per la migrazione su media differenti, attraverso modalità complesse che mettono 16 Sulla serie di Matrix, un ottimo studio si trova in G. Pescatore (a cura di), «Matrix». Uno studio di caso, Hybris, Bologna 2006. 17 T. Schatz, Conglomerate Hollywood. Blockbuster, franchise e convergenza dei media, in Zecca (a cura di), Il cinema della convergenza, cit., p. 49.

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in discussione la testualità classica, non esaurendosi nella logica complementare del prequel e del sequel, ma prevedendo via via forme ‘generative’ che si disperdono e disseminano lungo la catena mediale e produttiva del franchise. Modalità complesse, che riguardano ciò che Jenkins definisce come «transmedia storytelling»18. Ma sulle caratteristiche del racconto transmediale ci soffermeremo nel prossimo paragrafo. Ciò che vale la pena ancora sottolineare, a proposito della configurazione complessiva del cinema convergente sopra descritto, è che questo assetto, e le spinte che lo hanno motivato, sono parte della formidabile espansione che conosce più in generale l’industria della comunicazione, sullo sfondo della diffusione endemica di Internet. Un riferimento simbolico da questo punto di vista è l’accordo che, nel gennaio del 2000, stringono Time Warner (nata nel 1990 dalla fusione della storica Warner con Time Inc., dando luogo a una concentrazione colossale, la seconda negli usa per la fornitura di servizi televisivi) con America Online (aol), il maggiore fornitore mondiale di servizi su Internet19. Questo accordo sancì «l’unione più significativa a quel tempo delle industrie mediatiche di una generazione con quella successiva; tra i ‘vecchi’ (per così dire) mezzi di comunicazione di massa del cinema e della televisione e i ‘nuovi’ media dell’era digitale»20. Eccoci tornati alla convergenza di cui parla Jenkins, «dove i vecchi e nuovi media collidono», come abbiamo già avuto occasione di ricordare. In questa convergenza il cinema, di cui noi ci occupiamo, da fulcro della mediasfera novecentesca, «occhio del Novecento», diviene, con il nuovo secolo, componente di un sistema transmediale articolato che, lungi dal decretarne la morte, ne rilancia la sopravvivenza in forme differenziate. Anzi, in questo universo plurale, il cinema sembra poter funzionare come collettore e istanza di coordinamento fra le differenti serie culturali. Si potrebbe dire, con Mariagrazia Fanchi, «cinema grande matrice, insomma, Grand Master [...], centro nevralgico di un sistema transmediale e culturale che sembra capace di volgere a proprio vantaggio le condizioni

18 Oltre al saggio di Jenkins già citato, si rimanda anche al suo blog Confessions of an Aca-Fan, in cui lo studioso torna a più riprese sulla nozione. 19 Cfr. King, La Nuova Hollywood, cit., pp. 94 sgg. 20 Ivi, p. 95.

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poste dalla digitalizzazione [...] e di recuperare una salienza e un’incisività che parevano irrimediabilmente perdute»21. 3. Racconti transmediali e forme della convergenza Se il cinema è ancora un centro nevralgico e propulsore nel contesto dei grandi sistemi transmediali, va detto che il quadro di riferimento ‘culturale’ che regola le dinamiche di funzionamento di questi ultimi (sia dal punto di vista produttivo che da quello del consumo) è l’universo narrativo, lo storyworld. Il racconto si pone, infatti, come «il principale campo di investimento [...] dei processi di convergenza industriale e sociale»22, gestendo il capitale narrativo tra le diverse produzioni transmediali e orientando e promuovendo il consumo. È il racconto che in qualche modo catalizza anche le pratiche sociali di fruizione, interattività, partecipazione di utenti che spesso si fanno, a loro volta, produttori di contenuti, come già si accennava all’inizio del capitolo. In altre parole, la dimensione narrativa dei prodotti coordina le diverse manifestazioni mediali e la risposta dei consumatori. Il «transmedia storytelling» di Jenkins altro non è, dunque, che un universo diegetico raccontato attraverso diversi prodotti e canali, con lo scopo di orchestrare un’esperienza di intrattenimento coordinata e modulabile, estensibile e serializzabile nel tempo (si pensi, per fare solo un esempio, alla saga di Harry Potter, in cui gli otto film di riferimento si collocano tra il 2001 e il 2011). Tra saghe e serie di film e loro derivati (film di animazione che si aggiungono alla linea principale, videogiochi ecc.), si definisce un sistema che rimodella o espande progressivamente i contenuti su più media, attraverso matrici di narrazione o concepts in grado di generare percorsi narrativi multilineari e replicabili. Ecco allora che la forma-film, sullo sfondo di questi processi, diventa una forma aperta alle correlazioni extracinematografiche, un oggetto flessibile e prolifico, la cui testualità si confonde e ridefinisce insieme a quella di altri oggetti mediali. «Molti dei prodotti mediali contemporanei sono oggetti aperti, abitati da forme narrative, personaggi e fruitori M. Fanchi, Cinema-Grand Master, in Zecca (a cura di), Il cinema della convergenza, cit., p. 203. 22 Zecca (a cura di), Il cinema della convergenza, cit., p. 14. 21

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che si modificano nello spazio e nel tempo. Orchestrano un mondo durevole, che fa di tutto per resistere al di fuori dello schermo e che si modifica nel tempo in maniera dinamica»23. Queste problematiche, talvolta con differenti specificità, interessano anche significativamente le serie televisive, dove si tratta in modo esplicito di superare la testualità chiusa e lavorare su modelli generali pensati in partenza per l’evoluzione seriale. Veronica Innocenti e Guglielmo Pescatore, due studiosi italiani che hanno dedicato grande attenzione alle forme della nuova serialità, chiamano in causa la nozione di ‘ecosistema’ per definire la forma di progettazione di contenuti che soggiace a questo tipo di logica evolutiva, caratterizzata da notevole coerenza interna. Facendo riferimento, per esempio, alla celebre serie televisiva Lost (di cui si è parlato nel capitolo III) e a tutti i derivati (come gli Alternate Reality Games, giochi che collegano Internet e mondo reale, o gli hoax movie-sites, che raccontano come reali elementi finzionali), descrivono in termini di ecosistema il modello che regola la proliferazione degli elementi che costruiscono l’universo narrativo, facendo notare come l’articolazione di questo stesso universo faccia emergere la necessità per il fruitore di potervisi orientare. Di qui una certa ridondanza narrativa, la presenza di indicazioni metanarrative, come sinossi, recaps, enciclopedie e wiki ecc.24. Tra racconti transmediali ed ecosistemi, dunque, ecco che i prodotti dell’industria dei media ci abituano a nuove e differenti forme di racconto dai contorni elastici, che si allargano per espansione o frammentazione, per serialità implicita o esplicita, relativizzando in una certa misura non solo la nozione di testo/ testualità, ma anche quella di autore/autorialità, laddove l’autore (o gli autori) coinvolti in sistemi complessi come quelli di cui ci occupiamo emerge (o emergono) come un marchio, un brand, tra altri possibili25. La proliferazione della matrice narrativa e la complessità dei modelli di progettazione vanno oltre l’apporto autoriale e non solo lo disperdono tra gli altri apporti della molte-

23 V. Innocenti, G. Pescatore, Dalla cross-medialità all’ecosistema narrativo, in Zecca (a cura di), Il cinema della convergenza, cit., p. 137. 24 Ivi, pp. 136 sgg. 25 Cfr. G. Pescatore, L’ombra dell’autore. Teoria e storia dell’autore cinematografico, Carocci, Roma 2006, pp. 156-157.

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plice e plurale macchina produttiva, ma anche ne rendono labili i confini nella misura in cui la stessa nozione di testo e testualità si apre alla relazione transmediale. Se la nozione di autore è sempre elastica e labile per il testo cinematografico, anche quello classico, in riferimento alla polifonia produttiva che caratterizza tutto il cinema mainstream, per il cinema della convergenza la questione esplode nell’esplosione dei canali narrativi, nella serialità che mette in gioco sempre nuovi marchi d’autore, nella vastità di uno storyworld che si estende su media diversi, a cui in molti casi possono contribuire persino gli utenti, facendosi autori a loro volta. Tuttavia, queste considerazioni non devono indurci a ‘gettare via il bambino con l’acqua sporca’. La testualità e l’autorialità del cinema convergente diventano nozioni da ripensare e rivedere. Ma ciò non significa che la nozione di ‘film’ perda valore o consistenza, sia dal punto di vista della sua ‘identità’ (pur estensibile a esperienze di fruizione diverse e rilocate) che della sua specificità narrativa peculiare. Anzi, è proprio sulla base di queste che il film può partecipare – e contribuire – a operazioni che lo trascendono. Certamente, nella prospettiva descritta, parlare del prodotto-film significa tenere conto di questo sfondo mediale allargato, così come significa cogliere la sua natura vistosamente high concept, secondo la definizione dello studioso americano Justin Wyatt26; in cui, cioè, la dimensione produttiva, tecnologica e industriale del film emerge immediatamente attraverso un’accentuazione della sua superficie stilistica e attraverso la definizione di un look riconoscibile e commercializzabile. Secondo Wyatt, l’emergere della superficie stilistica del film, della sua confezione, andrebbe di pari passo con una semplificazione degli elementi narrativi, utile alla replicabilità e, in generale, allo sfruttamento a livello di marketing. Se indubbiamente il modello di blockbuster che trionfa con la svolta digitale e con il franchise enfatizza lo stile e la superficie del film (effetti speciali, alta tecnologia ecc.), e si confronta con la necessità di espandere e adattare il racconto a media differenti, è però discutibile l’idea che lo spettacolo dello stile comporti necessariamente una svalutazione o un impoverimento del racconto. Abbiamo già detto che è il racconto, e in generale lo storyworld, a tenere in 26 Cfr. J. Wyatt, High Concept. Movies and Marketing in Hollywood, Texas University Press, Austin 1994.

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piedi operazioni complesse, che spesso generano, oltre a ulteriori contenuti narrativi da parte degli utenti, anche un ampio volume critico e interpretativo (si pensi a casi come Il signore degli anelli o Matrix), tale da smentire fortemente l’ipotesi che il racconto (oggetto di esegesi, discussioni, riprese ecc.) rivesta un ruolo secondario. Inoltre, come sostiene King, in questo contesto, pur aperto e interrelato alla catena transmediale, il film in quanto film mantiene una sua specifica dimensione narrativa che gli consente di funzionare anche autonomamente: «non si può ignorare il primo anello della catena. Il film, di per sé, non è una semplice accozzaglia incoerente di frammenti dissipabili. La narrazione deve reggere bene se il film vuole essere un volano affidabile per il resto della macchina della corporation»27. Nell’analisi di King si mette in dubbio che il blockbuster statunitense contemporaneo, pur sullo sfondo di profonde trasformazioni economico-produttive e tecnologiche, rappresenti una rottura con lo ‘stile classico’, e lo studioso sottolinea a più riprese gli elementi di continuità con la ‘vecchia’ Hollywood. Ma se questa posizione ‘continuista’ può essere fortemente relativizzata alla luce di quanto detto in queste pagine, è tuttavia indubbio che, nonostante l’enfasi posta sullo spettacolo, sugli effetti speciali, sulla dimensione attrattiva, questo cinema della mostrazione non cessa di negoziare l’impatto dello stile con la forza di una dimensione narrativa che continua a soddisfare e rinvigorire il nostro bisogno di storie. Certo, si impongono quelle che King definisce «spectacular narratives», in cui meglio si compenetrano le ragioni dello spettacolo e quelle del racconto28, ma il cinema, o il «Cinema due», continua la sua mission di potente macchina affabulatoria, Grand Master di un ampio sistema industriale e culturale transmediale, come si diceva sopra, ma anche, ancora, ‘fabbrica dei sogni’. Una macchina affabulatoria che, per quanto riguarda il blockbuster e il cinema più fortemente teso alla convergenza, lavora soprattutto sul macrogenere fantastico, il più naturalmente vocato a produrre «spectacular narratives». Come sottolinea Roy Menarini, è infatti il fantastico «che sovrintende gran parte delle operazioni

King, La Nuova Hollywood, cit., p. 276. Di King si veda anche Spectacular Narratives. Hollywood in the Age of the Blockbuster, Tauris, London-New York 2000. 27 28

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spettacolari a Hollywood e che probabilmente, almeno negli ultimi anni, coincide perlopiù con la politica del blockbuster [...] disposto in sottogeneri e affluenti ben riconoscibili che tuttavia paiono unificati dall’aspetto esibito della macchina produttiva»29. È in effetti la grande matrice fantastica a tenere insieme i grandi franchises che abbiamo avuto occasione di citare, da Guerre stellari a Godzilla o a Harry Potter; dal fantasy di Il signore degli anelli alla fantascienza cyperpunk di Matrix o al cinema dei supereroi tratti dai fumetti (Batman, Spider-Man e così via). Un macrogenere che certo si presta a esibire lo spettacolo della tecnologia, e che bene migra su canali, supporti, mercati diversi. Ma che anche corrisponde a una dimensione epica che non può fare a meno del racconto, che anzi rilancia e moltiplica attraverso le risorse della convergenza, costruendo universi diegetici che si imprimono fortemente e pervasivamente nell’immaginario contemporaneo. 4. Il caso «Matrix»: «Casablanca» nell’era della convergenza Nelle pagine precedenti abbiamo avuto più volte occasione di citare Jenkins, il grande guru dei media convergenti, e di fare riferimento alle sue riflessioni sulla narrazione transmediale. Nel contesto della riflessione teorica di Jenkins, che rimane un punto di riferimento di ogni discorso sulle questioni di cui ci siamo occupati, un ruolo importante occupa l’ampio saggio che lo studioso dedica al caso Matrix30: l’«intrattenimento per l’era della convergenza»31. Il franchise The Matrix, con tutta la complessa operazione che costruisce (i film della trilogia dei fratelli Wachowski: The Matrix, 1999, Matrix Reloaded e Matrix Revolutions, 2003; i nove corti di animazione di Animatrix, 2003; i videogiochi Enter the Matrix, 2003, mmorpg The Matrix Online e The Matrix: Path of Neo, 2005; la serie di fumetti The Matrix Comics, prima online e poi in volume, 2003; e naturalmente il website e altre propaggi29 R. Menarini, Il cinema dopo il cinema. Dieci idee sul cinema americano 2001-2010, Le Mani, Genova 2010. 30 Il saggio, dal titolo All’inseguimento dell’unicorno origami. Matrix e la narrazione transmediale, costituisce il terzo capitolo del già citato Cultura convergente (pp. 81-129). 31 Ivi, p. 83.

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ni), rappresenta in effetti un fenomeno epocale, l’exemplum per eccellenza del tipo di produzione transmediale di cui ci siamo occupati e del relativo modello di storytelling. Anzi, Jenkins utilizza proprio il riferimento a Matrix per riprendere e chiarire il concetto: «ciascun medium coinvolto è chiamato in causa per quello che sa fare meglio – cosicché una storia può essere raccontata da un film e in seguito diffusa da televisione, libri e fumetti; il suo mondo potrebbe essere esplorato attraverso un gioco o esperito come attrazione in un parco-divertimenti»32. Nel caso di Matrix, tutto ciò avviene in modo eclatante e con una enorme risposta di pubblico, anzi di fan, al punto che Matrix diventa «l’emblema del cult nell’epoca della cultura convergente»33. Il Casablanca contemporaneo. Se il classico hollywoodiano del 1942, nella celebre analisi di Umberto Eco34, veniva affrontato in quanto cult, ciò era in ragione della natura fortemente intertestuale della sua narrativa, zeppa di cliché, stereotipi, riferimenti alla cultura occidentale, tale da suscitare effetti di déjà-vu e di riconoscimento da parte dei fan, stimolando fenomeni di appropriazione e partecipazione. Ed effettivamente, la stratificata narrativa di Matrix, a partire dall’universo diegetico proposto dal primo film della trilogia, e nella moltiplicazione esponenziale della rete di temi, motivi (e stereotipi) con lo sviluppo transmediale dello storyworld, stimola analoghe reazioni di appropriazione e partecipazione, aggiornate naturalmente ai tempi del world wide web. Ci si soffermerà a breve sull’universo narrativo e tematico di Matrix, ma basta per ora anche soltanto ricordare il ruolo allusivo dei nomi, spesso dalle ascendenze mitologiche (come è il caso di Morpheus), religiose (Trinity) ecc., o i riferimenti al carrolliano Coniglio Bianco, o le innumerevoli citazioni (come il libro del filosofo e sociologo francese Jean Baudrillard che Neo sfila da uno scaffale) per richiamare la densità (esibita) delle riminiscenze che si offrono al riconoscimento da parte dello spettatore e alla creazione di un culto. Da questo punto di vista si potrebbe dire che Matrix è il primo Ivi, p. 84. Ivi, p. 87. 34 U. Eco, Ore 9: Amleto all’assedio di Casablanca, in «L’Espresso», 17 agosto 1975 (poi ripubblicato molte volte in nuove edizioni e tradotto in diverse lingue). 32 33

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classico del «Cinema due»35. Indubbiamente l’impatto del franchise (ideato dai fratelli Wachowski e costruito attraverso la mobilitazione dei molteplici apporti creativi richiesti dall’architettura transmediale) ha segnato fortemente sia la storia recente dell’industria dei media che quella della cultura popolare. Se è discutibile definire l’operazione-Matrix nei termini dell’opera d’arte totale (Gesamtkunst‑ werk) teorizzata da Richard Wagner, come è stato proposto36, tuttavia è innegabile che già il primo film della trilogia si sia posto come film-soglia e che, con gli altri due titoli, dia vita a un’‘opera’ in qualche modo canonica37, sul piano dell’economia reale, di quella narrativa, di quella interpretativa ecc. A quest’ultimo proposito, va detto che al volume interpretativo legato alla risposta dei fan e alla ricezione della critica specializzata si aggiunge una significativa mobilitazione della comunità accademica e intellettuale, da massmediologi come Jenkins, a filosofi come il già citato Baudrillard, Slavoj Žižek, Alain Badiou, ad artisti e scrittori come Bruce Sterling e altri. Proprio Bruce Sterling, autore di fantascienza che ha contribuito a definire il filone cyberpunk, con cui Matrix ha molto a che vedere (il riferimento primario è al ‘classico’ Neuromante di William Gibson), fornisce una sintesi dei motivi culturali e dei temi presenti nello storyworld di Matrix, che può essere utile riproporre qui: «Prima di tutto, il film contiene molti elementi di attrazione popolare: attacchi suicidi da parte di forze speciali d’élite, scontri aerei, arti marziali, una casta storia d’amore predestinato, mostri dagli occhi inquietanti provenienti dal brodo primordiale, abbigliamento fetish, rapimenti, torture e salvataggi rischiosi, più sottomarini strani, affascinanti [...]. Vi è quindi l’esegesi cristiana, il mito della redenzione, morte e rinascita, un eroe che si ritrova, l’Odissea, Jean Baudrillard [...], cenni ontologici alla fantascienza della scuola di Philip K. Dick, Nabucodonosor, Buddha, il Taoismo, il misticismo delle arti marziali, la profezia dell’Oracolo, la 35 In questi termini lo definisce G. Manzoli, «Matrix»: un classico e il suo contesto, in Pescatore, «Matrix», cit., pp. 34 sgg. 36 Cfr. W.G. Doty, The Deeper We Go, the More Complex and Sophisticated the Franchise Seems, and the Dizzier We Feel, in M. Kapell, W.G. Doty (a cura di), Jacking in to the Matrix Franchise, Continuum, New York-London 2004, p. 1. 37 Cfr. G. Pescatore, Qualche ragione per cui vale la pena parlare ancora di «Matrix», in Id., «Matrix», cit., pp. 1 sgg.

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telecinesi che piega i cucchiai, spettacoli di prestigio alla Houdini, Joseph Campbell e la metafisica di Gödel»38. Un pot-pourri che suona in effetti quasi come una parafrasi, con le opportune varianti del caso, del repertorio di cliché evidenziati da Eco per Casablanca, di cui già si è detto. Ma ecco che, in Matrix, cliché come questi non solo funzionano perfettamente al servizio di quel macrogenere fantastico (qui precisamente fantascientifico, ma ibridato, come si è detto in un capitolo precedente, con il noir, con il fumetto ecc.) che sovrintende molti dei blockbusters e dei franchises contemporanei, come si è visto nei paragrafi precedenti, ma anche trova nella dimensione high concept dell’operazione (con tutte le risorse della più avanzata tecnologia digitale), e nell’architettura del «transmedia storytelling» gli elementi decisivi per diventare il caso – il cult – degli anni Duemila. Guardiamolo ora più da vicino. 5. «Enter The Matrix». Reale, virtuale e molto altro Matrix è ovunque. È intorno a noi. Anche adesso, nella stanza in cui siamo. È quello che vedi quando ti affacci alla finestra, o quando accendi il televisore. L’avverti quando vai a lavoro, quando vai in chiesa, quando paghi le tasse. È il mondo che ti è stato messo davanti agli occhi per nasconderti la verità. (Morpheus a Neo) Credi sia aria quella che respiri ora?

(Morpheus a Neo)

Da una semplice scorsa alla trama del primo film della trilogia39, o anche solo a qualche battuta di dialogo come quelle 38 B. Sterling, Every Other Movie Is the Blue Pill, in K. Haber (a cura di), Exploring the Matrix: Vision of the Cyper Present, St. Martin Press, New York 2003, pp. 23-24 (il brano è tradotto in Jenkins, Cultura convergente, cit., p. 87). 39 In un prossimo futuro, l’hacker Neo (il programmatore di computer Thomas Anderson) viene contattato da ribelli clandestini che gli spiegano che quella che si crede essere la realtà è una complessa simulazione informatica denominata la Matrice, creata da una maligna Intelligenza Artificiale. La Matrice nasconde la verità agli umani, prigionieri della simulazione, utilizzati dalla Matrice come fonte di energia. Il leader dei ribelli, Morpheus, è convinto che Neo sia l’eletto, the One, e che libererà l’umanità dalla schiavitù. Con Morpheus

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sopra citate, emerge immediatamente il topic fondamentale di Matrix, quello che soggiace all’onnivoro impianto tematico del film, costituendone il centro: il tradizionale quesito filosofico sulla consistenza ontologica della realtà e sulla possibilità della sua conoscenza, aggiornato all’era della realtà virtuale. In questo senso, il dubbio filosofico (già cartesiano)40 che un’entità maligna abbia generato un mondo illusorio (e sull’illusione si può risalire alla caverna platonica), si ibrida con la riflessione teorica sulla natura dei simulacri e della simulazione, della produzione di mondi virtuali e artificiali propria dell’età delle immagini digitali. Di qui il meta-riferimento a Baudrillard del primo film, nella già ricordata citazione esplicita del suo Simulacres et simulation41. Simulacro e simulazione sono infatti le keywords cui Baudrillard ricorre per affrontare la questione filosofica della rappresentazione della realtà nel mondo contemporaneo, ridefinito dalla tecnologia digitale, e dello smarrimento della relazione con il referente, a favore del diffondersi dell’esperienza virtuale42. Va detto che lo stesso filosofo, chiamato in causa così direttamente dai fratelli Wachowski, è poi intervenuto a proposito della trilogia, rilevando innanzitutto come il tema fosse già presente in altri film precedenti al primo Matrix o al concludersi del ciclo (quali The Truman Show, id., 1998, di Peter Weir, o Minority Report di Spielberg, e altri), e muovendo anche qualche decisa critica al dispositivo ideato dai Wachowski, definito come piuttosto rozzo e schematico43. Secondo Baudrillard, inoltre, nella trilogia si confonde il problema della realtà virtuale con quello dell’illusione, il ‘vecchio’ tema filosofico, che risale, lo abbiamo già detto, a Platone (tema evocato anche nell’universo raccontato da Lost, come si è già accennato in altre pagine del volume). e Trinity, un’altra combattente, Neo inizia la sua lotta contro il controllo della Matrice, accettando di ‘credere’ e di essere l’eletto. 40 Cartesio, Prima Meditazione, 1641. 41 J. Baudrillard, Simulacres et simulation, Galilée, Paris 1980. 42 Su queste riflessioni si sofferma Uva in Cinema digitale, cit., pp. 13-20, cui si rimanda per un approfondimento. 43 Cfr. The Matrix Decoded: «Le Nouvel Observateur» Interview with Jean Baudrillard, in «International Journal of Baudrillard Studies», vol. 1, n. 2, 2004.

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Ma, come bene evidenzia la recensione dei cliché di Matrix proposta da Bruce Sterling, la confusione e il pot-pourri sono in qualche modo la cifra dell’universo tematico di Matrix. Proprio da questo hanno origine il suo fascino e la sua influenza non solo sulla popular culture (il culto ecc.), ma anche presso la comunità intellettuale che si è spesa non poco a dibattere sull’‘opera’44. Un altro filosofo oggi molto popolare, il già citato Slavoj Žižek, così ne spiega «l’attrazione intellettuale»: «The Matrix è uno di quei film che funzionano come una specie di test di Rorschach, che mettono in moto universali processi di riconoscimento, come il proverbiale dipinto di Dio che sembra fissarti sempre direttamente, da qualunque parte lo guardi [...]. I miei amici lacaniani mi dicono che gli autori devono avere letto Lacan; i seguaci della Scuola di Francoforte vedono in The Matrix la personificazione estrapolata della Kulturindustrie, la Sostanza reificata (del Capitale) che prende il sopravvento, colonizzando la nostra stessa interiorità, usandoci come fonte di energia; i sostenitori della New Age ci vedono l’origine delle congetture secondo cui il mondo è solo un miraggio generato da una mente globale incarnata nel World Wide Web»45. E, come sappiamo, al Rorschach filosofico si aggiungono molti altri temi (religiosi, mitologici ecc.). Ma se la ricerca delle fonti e delle ispirazioni culturali di Matrix rischia davvero di funzionare come indica Žižek, rischia anche di farci dimenticare come i temi e i riferimenti convocati lo siano anche e soprattutto attraverso l’influenza di altre opere (film, letteratura ecc.), che prima di, o insieme a Matrix hanno lavorato su analoghi orizzonti concettuali. Cioè, l’operazione di Matrix è un’operazione consapevolmente costruita dentro un immaginario narrativo già noto. Da questo punto di vista, il fatto di notare che altri film prima di Matrix hanno trattato temi

44 Per rimanere all’ambito filosofico, cfr. per esempio W. Irwin (a cura di), «The Matrix» and Philosophy, Open Court, Chicago-La Salle 2002, seguito da Id. (a cura di), More «Matrix» and Philosophy, Open Court, Chicago-La Salle 2005; C. Grau (a cura di), Philosophers Explore «The Matrix», Oxford University Press, Oxford 2005; in ambito francese, A. Badiou et al., «Matrix» machine philosophique, Ellipses, Paris 2003; in Italia, M. Ferraris, «Matrix» e la mozione degli affetti, in «La Valle dell’Eden», n. 14, gennaio-giugno 2005 e D. Marconi, Che cos’è la realtà, Il Giardino dei Pensieri – Studi di Storia della Filosofia, dicembre 2000; oltre ai contributi di Baudrillard e Žižek citati nel capitolo. 45 S. Žižek, «The Matrix», Mimesis, Milano 2010, p. 8.

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simili non serve tanto a mettere in discussione la ‘novità’ dell’operazione dei Wachowski, quanto piuttosto a meglio comprenderne la sostanza. Evidentemente, oltre ai film ricordati da Baudrillard, se ne possono aggiungere molti altri. Ad esempio, tutti quelli tratti da Philip K. Dick, riferimento letterario essenziale (da Blade Runner a Total Recall, Atto di forza, ecc.), o altri come Strange Days (id., 1995, di Kathryn Bigelow), o Dark City (id., 1998, di Alex Proyas), per rimanere nell’ambito del cinema più strettamente fantascientifico, via via nutrito dall’influenza della letteratura cyberpunk (di cui il citato Neuromante di Gibson costituisce il manifesto). Ma al di là dei titoli più vicini al genere fantascientifico, la questione della consistenza ontologica della realtà, che Matrix vira nella direzione del problema della realtà virtuale, è presente in altri film che tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo secolo raccontano la difficoltà del soggetto di ancorarsi a livelli di realtà certi, partendo da altri contesti narrativi, di genere ecc., da Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick, che affrontiamo in questo volume, a Mullholland Drive di David Lynch (id., 2001), per limitarci a minimi riferimenti. Matrix (esplicitamente o meno) è fatto un po’ di tutto questo e di molta altra fiction cinematografica, letteraria, televisiva, fumettistica. Anzi, a quest’ultimo proposito, è importante sottolineare che nonostante non sia direttamente tratto da un fumetto, Matrix intrattiene con l’immaginario fumettistico un legame forte ed evidente, sia a livello narrativo che iconografico. Lo stesso personaggio di Neo può essere considerato quasi come un aggiornamento digitale del supereroe classico, divenuto in qualche modo ‘flessibile’: «Superman [...] è stato sostituito da un avatar, da un update digitale. Il suo nuovo nome è ‘Neo’: un hacker e un terrorista, ma soprattutto il nuovo messia della rivoluzione digitale. Il supereroe contemporaneo non deve più avere i muscoli e la forza dell’Uomo d’Acciaio [...] ma deve essere innanzitutto ‘flessibile’, nella mente e nel corpo [...]. È quello che chiede la società dell’informazione»46. Un supereroe che risolve la schizofrenia, lo sdoppiamento identitario del supereroe classico, scisso intermittentemente tra la dimensione normale e l’altra.

46 F. Pagello, Il superuomo flessibile. «Matrix» e il mito del supereroe, in Pescatore (a cura di), «Matrix», cit., p. 112.

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Seguendo Morfeo, Neo decide di abbandonare definitivamente la prima identità per diventare pura informazione. Superman apparteneva a un’idea di mondo ancora materiale, Neo all’età della realtà virtuale, con la quale si confonde. E gli effetti speciali atti a rappresentare la sua flessibilità coincidono esattamente con il suo ultracorpo digitale. La realtà virtuale viene dunque raccontata con immagini virtuali. Si pensi alle iterate sequenze di combattimento, che costituiscono uno specifico Leitmotiv, in cui lo spazio, il tempo, e la materia dei corpi divengono insieme flessibili e sospesi in vere e proprie coreografie virtuali, attraverso la tecnica del bullet time.

BULLET TIME «Tempo del proiettile». Il termine è un marchio registrato dalla Warner Bros., distributrice di Matrix. Si tratta di un effetto visivo reso celebre infatti dalla trilogia di Matrix, ma impiegato in realtà già precedentemente (per la prima volta nel 1998 da Blade), sulla base dello sviluppo di tecniche di tipo fotografico (slice time: «fetta di tempo») a cui si aggiungono le risorse digitali. Inventato da John Gaeta, l’effetto consiste nel fornire l’impressione di una sorta di congelamento dell’azione, mentre la macchina da presa compie un veloce carrello circolare intorno ai personaggi, in una sorta di contrappunto. La riuscita dell’effetto dipende da una sinergia tra postproduzione digitale e tecniche di ripresa fotografica. In qualche modo il bullet time combina scene reali e scene virtuali. L’effetto si è enormemente diffuso all’inizio degli anni Duemila, anche nel mondo della pubblicità, e trova una significativa rimediazione anche nel videogame.

Combattimenti e coreografie che aprono in direzione di altri riferimenti alla cultura popolare, come il kung fu e le arti marziali che anche Tarantino, con i due Kill Bill (id., 2003 e 2004), riscrive (condividendo lo stesso Yuen Wo Ping di Matrix come coreografo delle scene d’azione), pur con differenti modalità47. Su questo cfr. R. Menarini, Il tramonto della citazione, l’aurora della matrice. La trilogia di «Matrix» come paradosso intertestuale, in Pescatore (a cura di), «Matrix», cit., pp. 47-56. 47

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Molti di questi ingredienti – la familiarità con altri testi e linguaggi dei media contemporanei e il riferimento a Tarantino –, sembrano chiamare in causa alcuni elementi tipici del cosiddetto cinema postmoderno. Ciò che nell’operazione complessiva di Matrix fa la differenza non è solo l’ampiezza in senso quantitativo della rete intertestuale ma, come già si è detto, il suo sfruttamento in un’architettura multicanale che riconnota tutto. Un network all’interno del quale le relazioni non sono di semplice progressione narrativa, da un ‘testo’ a un altro, ma costruiscono un circuito dinamico di connessioni vettoriali, non lineare48, che riposiziona continuamente la materia narrativa. Il «transmedia storytelling» di Matrix utilizza il primo film come prototipo, matrice, a partire dal quale si sviluppano le altre produzioni; tuttavia, la stessa trilogia non si può definire ad episodi conclusi e le matrici si moltiplicano progressivamente. Certamente i film sono tra loro interconnessi, ma non autosufficienti. Matrix Reloaded e Matrix Revolutions sono frammenti di una trama interrotta, che si relazionano (e integrano) con altri testi del franchise. L’ultimo film della trilogia, per esempio, termina con una frase di chiusura, da ultimo episodio di una serie. Dopo di ciò, un seguito è possibile solo su linee parallele, su interstizi in altre forme e altri testi (o ‘epitesti’), i corti di animazione, i videogame ecc.49. Jenkins analizza alcuni esempi del tipo di interazione transtestuale e transmediale di Matrix (per esempio il personaggio del Ragazzo che troviamo nel secondo film viene presentato nel corto Storia di un ragazzo, in Animatrix, senza che le informazioni fornite in quel contesto vengano riprese nel film), affermando che «nessun franchise ha mai chiesto così tanto al suo pubblico»50. In effetti, dal secondo film in poi il franchise si rivolge a fruitori già competenti, stimolati ad accrescere ulteriormente competenza e interattività con le altre esperienze possibili, in particolare con quella videoludica. Del resto, gli stessi film sono una sorta di ri-

48 Cfr. A. Wood, Vectorial Dynamics: Transtextuality and Complexity in «The Matrix», in S. Gillis (a cura di), «Matrix Trilogy». Cyberpunk Reloaded, Wallflower, London 2005. 49 Cfr. V. Innocenti, «The Matrix»: All Inclusive Tour, in Pescatore (a cura di), «Matrix», cit., pp. 75-92. 50 Jenkins, All’inseguimento dell’unicorno origami, cit., p. 82.

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mediazione estetica e narrativa del videogame, che il cinema, con Matrix, sfida in un momento di profonda trasformazione dell’industria dei media e di enorme diffusione della pratica videoludica. Lo sfida assumendone alcuni ingredienti e logiche che vengono sfruttate ed esibite sul piano narrativo. Per esempio, i personaggi nella diegesi della trilogia acquistano nuove competenze cognitive e tecniche attraverso un download nel loro cervello, come è prassi nel videogame; oppure gli addestramenti di Neo da parte di Morpheus vengono simulati come i tutorials dei videogame; o, ancora, le istruzioni che vengono fornite ai personaggi di Matrix funzionano un po’ come le informazioni testuali dei videogiochi (‘salta’, ‘spara’ ecc.)51. In questo senso, si può dire che oltre a lavorare su più piattaforme, Matrix introietta e ibrida le forme e le modalità di funzionamento di queste, costituendo forse ad oggi l’esempio più paradigmatico di «Cinema due». 51 Cfr. M. Bittanti, Benvenuti nel deserto del virtuale. «The Matrix» tra cinema e videogame, in Pescatore (a cura di), «Matrix», cit., pp. 131-149.

VIII

Il cinema d’animazione Shrek (2001)

1. Morte e resurrezione dell’animazione americana Se c’è un ambito in cui la crisi che colpisce l’industria hollywoodiana a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta è particolarmente evidente è senza dubbio quello del cinema d’animazione. Nel periodo classico, al pubblico veniva offerto un ‘pacchetto’ di film, un pacchetto la cui componente principale era rappresentata da un lungometraggio, cui però si affiancavano, in posizione ancillare, alcuni cortometraggi di varia natura: cinegiornali, documentari, comiche e, appunto, disegni animati. Nella fase terminale dello studio system, questo pacchetto viene smantellato, innanzi tutto a causa della concorrenza della televisione (sull’insieme delle ragioni dello scacco economico della Hollywood classica rimandiamo alle pagine iniziali del capitolo I). È ovvio che, con l’arrivo dei telegiornali, i cinegiornali – a cadenza mensile, o al massimo settimanale – risultano una forma di informazione del tutto obsoleta. Contestualmente, la diminuzione della vendita dei biglietti fa sì che anche gli altri cortometraggi siano ormai troppo onerosi. Realizzare un cartoon1 della durata canonica di sette minuti, in1 Cartoon, in inglese, vuol dire ‘vignetta’. Dunque, gli animated cartoons (una formula simile a moving pictures; sono espressioni tipiche dei primordi del cinema, quando, per definire il nuovo mezzo, si fa ricorso al lessico di media e linguaggi più vecchi) sono ‘vignette animate’. L’italiano ‘cartoni animati’ è un calco fonetico che non ha molto a che vedere con il significato originale.

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fatti, rappresentava un impegno produttivo non indifferente. E il pubblico, per quanto potesse divertirsi con le gag di Bugs Bunny e Daffy Duck, o con l’infinita sfida tra Tom e Jerry, andava al cinema innanzi tutto per vedere il lungometraggio, e ci sarebbe (o non ci sarebbe) andato in ogni caso, a prescindere dall’eventuale proiezione di un cartoon. Il risultato inevitabile è che le case hollywoodiane smettono di investire nell’animazione. I due principali centri produttivi dopo la Disney, gli animation departments della mgm e della Warner Brothers, cessano le attività rispettivamente nel 1957 e nel 19692. Ovviamente, fa eccezione la Disney, che però a questo punto si dedica principalmente ai lungometraggi, che per di più non escono neppure con grande frequenza. Nel migliore dei casi, ogni due anni, ma ben quattro anni separano La spada nella roccia (The Sword in the Stone, 1963) da Il libro della giungla (The Jungle Book, 1967), l’ultima pellicola messa in cantiere quando il fondatore della compagnia è ancora in vita (Walt Disney muore nel 1966). Sono per lo più titoli di grande richiamo. Cenerentola (Cindarella) è il film più visto in America nel 1950; Le avventure di Peter Pan (Peter Pan) è quinto nella classifica del 1953; Il libro della giungla è quarto nel 1967, con un incasso di 25 milioni di dollari, due in più di Gangster story. Ma ormai la Disney, ai film d’animazione, affianca quelli dal vero. La prima pellicola completamente in live action della casa è L’isola del tesoro (Treasure Island, 1950), e alcuni dei film che seguiranno, da Mary Poppins (id., 1964) alla serie di Herbie il Maggiolino ‘tutto matto’, conosceranno una popolarità non inferiore a quella dei lungometraggi d’animazione. Inoltre, a partire dagli anni Cinquanta, la Disney opera come una vera industria multimediale. Lo ‘zio Walt’ aveva sempre avuto la tendenza a valicare i confini dello spettacolo cinematografico tradizionalmente inteso, ma ora tale tendenza diviene molto più spiccata, con forti investimenti nei parchi a tema e nella televisione. Nel 1955 viene inaugurata Disneyland. Nello stesso anno inizia ad andare in onda – all’interno del 2 Mentre la mgm e la Warner producevano direttamente i loro cartoons, altre compagnie si limitavano alla distribuzione, abbinando ai propri lungometraggi i cartoons realizzati da uno studio d’animazione indipendente, come nel caso della 20th Century-Fox (che distribuiva i Terrytoons) o della Universal (che aveva un contratto con Walter Lantz, il creatore di Woody Woodpecker).

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palinsesto dell’abc – il Mickey Mouse Club, uno show con presentatori bambini e adolescenti, che miscela numeri di canto e ballo, fiction e animazione (sia vecchi cartoons cinematografici, sia nuove produzioni realizzate appositamente per il programma). Tanto Disneyland quanto il Mickey Mouse Club, trasmesso anche all’estero a partire dal 1962, diventeranno rapidamente veri e propri simboli della cultura di massa americana (non è un caso che, nel finale di Full Metal Jacket, Kubrick faccia cantare ai marines in marcia nella notte proprio la sigla dello show della Disney). Dunque, con il tramonto dello studio system, la presenza dell’animazione nelle sale cinematografiche si fa via via più rarefatta. Contestualmente, il cartoon si radica in televisione. Il risultato di questo passaggio dal grande al piccolo schermo è duplice. Da un lato, c’è un netto calo della qualità del prodotto. Costi e tempi di lavorazione sono più contratti rispetto a quelli del cinema, per cui disegno e movimenti risultano molto più rozzi rispetto ai vecchi cartoons. In alcune serie i movimenti dei personaggi erano così limitati, con una colonna sonora che cercava di colmare il vuoto lasciato dalla dimensione visiva, che questo tipo di animazione si guadagnò il soprannome di ‘radio illustrata’3. Non che tutta l’animazione televisiva fosse scadente. Si vedano, ad esempio, gli adattamenti dei racconti di Il libro della giungla di Kipling realizzati da Chuck Jones, che era stato uno dei nomi di maggior spicco dell’animazione Warner all’epoca dello studio system: The White Seal (1975), e soprattutto Rikki-Tikki-Tavi (1975), dove il commento over è letto da Orson Welles, e Mowgli’s Brothers (1976), molto più vicino allo spirito dello scrittore inglese rispetto alla più famosa versione Disney. Con la crisi dell’animazione cinematografica, alla televisione approda anche un altro maestro del cartoon americano (prima alla Warner e poi alla mgm), Tex Avery, che crea spot pubblicitari pieni di inventiva (sin dall’epoca del muto la pubblicità ha rappresentato una preziosa fonte di sostentamento per gli animatori). Oppure, si veda la fortunatissima serie di The Pink Panther, opera di un altro veterano del cartoon Warner, Friz Freleng. Si tratta di un caso unico nella storia del cinema: un

3 Cfr. L. Maltin, Of Mice and Magic: A History of American Animated ­Cartoons, Plume, New York 1987, p. 344.

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personaggio creato per i titoli di testa di un lungometraggio dal vero, La pantera rosa (The Pink Panther, 1963) di Blake Edwards, che – in congiunzione con il tema musicale di Henry Mancini – ottiene un enorme successo, al punto che non solo ritorna nei diversi sequel, ma addirittura genera una serie di corti per la sala e poi per la televisione, in assoluta autonomia rispetto ai film di Edwards. Ma queste sono, appunto, eccezioni, non a caso legate ad alcuni dei protagonisti della grande stagione del cartoon del periodo classico. Nel complesso, il livello dell’animazione televisiva americana tra gli anni Sessanta e Settanta è modesto. Anche perché – ed è il secondo effetto del passaggio dal grande al piccolo schermo – a questo punto l’animazione, collocata nella fascia della programmazione pomeridiana, è una forma di intrattenimento esclusivamente infantile, e pertanto priva dell’ironia sottile, a volte davvero spiazzante, che il disegno animato americano aveva saputo sviluppare, dal muto agli anni Cinquanta. Certamente, già nell’epoca classica i bambini avevano rappresentato una componente essenziale del pubblico dei cartoons. La Disney, almeno a partire dalla fine degli anni Trenta, con titoli quali Biancaneve e i sette nani (Snow White and the Seven Dwarfs, 1938) e Pinocchio (id., 1940), aveva puntato con decisione sugli spettatori più piccoli. Ma il grosso dell’animazione americana dello studio system – così come del cinema hollywoodiano classico nel suo insieme – era rivolto a un pubblico indifferenziato. Anzi, alcuni personaggi e alcune gag in realtà erano pensati specificamente per i grandi. Si pensi, ad esempio, a Betty Boop, creata da Max Fleischer nel 1930. Betty è una flapper4 a disegni animati, con una giarrettiera che fa maliziosamente capolino da sotto un abito troppo corto (almeno fino a che non intervengono i censori dell’Ufficio Hays). Allo stesso modo, se si guardano le Looney Tunes e le Merrie Melodies, le due serie animate della Warner, oppure i cartoons diretti da Tex Avery alla mgm, che pure erano amatissimi dai bambini, ci si accorge che abbondano di allusioni a sfondo sessuale, calembour, giochi metadiscorsivi, riferimenti al contesto sociale, che potevano essere colti appieno solo dagli adulti. Nei ‘ruggenti anni Venti’, la flapper è la ragazza metropolitana disinibita, che cerca il divertimento e il piacere sessuale con la stessa determinazione dei suoi coetanei maschi. 4

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Però non tutta l’animazione americana postclassica accetta di accontentarsi del pubblico infantile. Negli anni della New Hollywood, agli antipodi – sul piano stilistico, produttivo e ideologico – di Walt Disney e dei suoi epigoni, troviamo la figura di Ralph Bakshi, che imbocca la via del lungometraggio animato rivolto agli adulti, e lo fa attingendo alla controcultura. Il suo film di esordio è Fritz il gatto (Fritz the Cat, 1972), dall’omonima striscia di Robert Crumb, uno dei maggiori autori del fumetto underground americano. Fritz il gatto racconta le avventure comico-erotiche di un playboy felino, sullo sfondo del mondo hippy del Greenwich Village. È il primo film d’animazione della storia a essere vietato ai minori e il suo grande successo trasforma Bakshi in una celebrità. Anche nel film successivo, Heavy Traffic (1973), Bakshi si rifà alla controcultura (la musica rock, la rivoluzione sessuale, la vita di strada nei quartieri popolari, tra bohème e criminalità), che però ibrida con la tradizione (il fumetto, il cinema dal vero e l’animazione del periodo classico), facendo al contempo ricorso a tecniche da film d’avanguardia (sovrimpressioni, riutilizzo di immagini tratte da altri film). Quello che viene fuori è uno spaccato di vita metropolitana crudo e pieno di humour nero, con al centro la New York sporca e disperata degli anni Settanta. Heavy Traffic è una specie di Taxi Driver in versione cartoon, con una dose di sesso e violenza del tutto eccezionale per un film d’animazione. Bakshi continua su questa linea anche con il terzo titolo della sua filmografia, Coonskin (1975), una parodia della blaxploitation, ma dopo vira verso il fantasy (per quanto il legame con il mondo contemporaneo ritorni in American Pop, 1981), anticipando una tendenza che nel cinema dal vero si affermerà solo più tardi, con il successo di Conan il barbaro (Conan the Barbarian, 1982) di John Milius. Bakshi realizza Wizards (1977), una storia postapocalittica, ancora molto influenzata dal clima della controcultura, incentrata sullo scontro tra un mago buono e un malvagio stregone nazistoide. A Wizards segue Il signore degli anelli (The Lord of the Rings, 1978), un progetto più ambizioso, e sicuramente affascinante, che però fallisce sul piano produttivo. Il film adatta solo il primo libro della trilogia tolkeniana, e il regista non riesce a trovare i fondi per far seguire un secondo lungometraggio. Ma al di là dello scacco commerciale, Il signore degli anelli, come anche Wizards, è un’opera assai interessante, in cui Bakshi prosegue 189

sulla strada della sperimentazione visiva di Heavy Traffic, con la commistione di immagini di diverso stile e statuto: cartoon tradizionale, inquadrature realizzate con il rotoscopio5, brandelli di film altrui – anche classici della storia del cinema, come Aleksandr Nevskij (id., 1938) di Ejzenštejn – rimaneggiati. Il cinema di Bakshi – lo abbiamo già detto – ha ben poco in comune con l’animazione industriale americana, quanto meno con quella coeva. Per trovare delle affinità con film d’animazione realizzati in quegli anni, è necessario uscire dai confini degli Stati Uniti. Si può citare Yellow Submarine (id., 1968), un lungometraggio di produzione britannica diretto dal canadese George Dunning. Yellow Submarine, dove i Beatles, sulle note delle loro canzoni, viaggiano in un mondo fantastico a bordo di un sommergibile giallo, e combattono contro dei cattivi che hanno le orecchie nere di Topolino, è pura espressione della cultura psichedelica dei tardi anni Sessanta. Oppure, si veda Il pianeta selvaggio (La planète sauvage, 1973) del francese René Laloux, un film di fantascienza che miscela surrealismo e racconto utopico. Sul piano stilistico Bakshi è lontano da Dunning, e ancora di più da Laloux, ma è accomunato a questi due autori dalla volontà di fare dell’animazione una forma espressiva libera dai vincoli dell’intrattenimento di massa, percorrendo la via della sperimentazione audiovisiva, e rivolgendosi al pubblico adulto. Si tratta di un progetto di certo meritorio, ma di difficile realizzazione, quanto meno attraverso il formato del lungometraggio. Dalle avanguardie storiche in avanti, infatti, l’animazione a vocazione più spiccatamente autoriale, di norma, si è espressa attraverso il cortometraggio, opzione produttiva più duttile ed economica. In America come altrove, i casi di lungometraggi d’animazione autoriale – diciamo, da Le avventure del principe Achmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1926) di Lotte Reiniger a Valzer con Bashir (Vals Im Bashir, 2008) di Ari Folman – sono piuttosto rari. Bakshi è uno di quelli che si sono battuti più a lungo, e con maggiore successo, per un lungometraggio animato d’essai, ma i suoi sforzi 5 Il rotoscopio è un dispositivo messo a punto negli anni Dieci dai fratelli Fleischer, che permette di proiettare un fotogramma fisso sul piano di lavoro dell’animatore, in modo che questi possa ripassare con la matita l’immagine fotografica. Serve a realizzare sequenze animate di tipo realistico, oltre che a risparmiare tempo.

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hanno prodotto risultati discontinui. Bakshi ha rappresentato senza dubbio un punto di riferimento imprescindibile per l’animazione ‘adulta’ contemporanea. Basti citare Heavy Metal (id., 1981), un film di produzione canadese, diretto dall’inglese Gerald Potterton, che prosegue sulla strada di Wizards, ibridando quel modello con la tradizione del fumetto fantascientifico francobelga («Heavy Metal» è il titolo della versione americana della rivista di culto «Métal Hurlant», lanciata in Francia a metà degli anni Settanta). Detto questo, Bakshi non ha creato una scuola capace di mettere in discussione, in termini economici, la supremazia disneyana (dopo un inizio promettente, Heavy Metal si rivelò un flop). Il successo commerciale di Fritz il gatto è un caso unico nell’animazione non mainstream, dovuto al fatto che si trattava del primo film d’animazione ‘a luci rosse’, almeno il primo a venire distribuito nelle sale.

IL CINEMA PORNOGRAFICO Già durante il periodo muto troviamo un esempio di animazione a contenuto erotico: Buried Treasure, un cartoon realizzato nella seconda metà degli anni Venti (la data precisa è incerta, così come i suoi autori), che narra le imprese amatorie di un omino dal pene enorme. Per quanto comico, Buried Treasure è un vero film hard-core, ossia un film che presenta scene di sesso senza alcun tipo di censura, mentre Fritz il gatto si mantiene nei confini del soft-core (dove si evita di mostrare i genitali). Fino agli anni Sessanta, i film pornografici – a disegni animati o in live action – erano illegali, e circolavano in forma clandestina nelle case di tolleranza e nelle abitazioni private. Si trattava di cortometraggi fatti con mezzi di fortuna, noti all’epoca come blue movies, o stag films (lo stag party è la festa di addio al celibato, il cui codice prevede un qualche spettacolo osé). Alle soglie degli anni Settanta, sull’onda dei cambiamenti culturali che investono la società, negli Stati Uniti la pornografia viene legalizzata. Tra il 1970 e il 1972 escono alcuni lungometraggi hard-core che riescono a rivolgersi a un’audience molto più ampia rispetto a quella dei vecchi stag films. Il porno conquista un pubblico mainstream, in parte anche femminile. Il primo titolo in assoluto è Mona the Virgin Nymph (1970). Segue Boys in the Sand (1971), un film gay. Ma il fenomeno esplode davvero solo

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con Gola profonda (Deep Throat, 1972). Il regista Gerard Damiano lo gira in una settimana, per il costo risibile di 23.000 dollari. Gola profonda finisce settimo nella classifica dei film più visti nel 1972, con un incasso di 20 milioni di dollari, trasformando la sua protagonista, Linda Lovelace, nella prima diva dell’hardcore. Un’altra opera di Damiano, The Devil in Miss Jones (1973), si piazza in decima posizione, subito dietro al James Bond di quell’anno, Agente 007 – Vivi e lascia morire (Live and Let Die, 1973), con Roger Moore. È la stagione del cosiddetto porno chic, quando produzioni hard-core ‘di qualità’ ottengono non solo un incredibile successo commerciale, ma anche una straordinaria attenzione da parte dei mezzi d’informazione. La stessa dizione porno chic viene coniata da un giornalista del «New York Times», in un articolo del 1973. Se paragonati a quelli di Hollywood, questi film sono assolutamente grezzi, ma se invece li confrontiamo con la pornografia di oggi, i lungometraggi hard-core degli anni Settanta risultano lavori complessi. Ancorché porno, questi sono a tutti gli effetti dei film. Hanno una storia (magari sgangherata, ma in questo non sono diversi da tanti film di serie B, o anche di serie A), e soprattutto hanno una resa visiva tutta cinematografica. In alcuni di essi si incontrano addirittura dei passaggi ‘artistici’. In Gola profonda Damiano usa, con consapevole ironia, forme di montaggio parallelo alla Ejzenštejn. In un altro classico del porno chic, Behind the Green Door (1972), con Marilyn Chambers, c’è una sequenza realizzata con tecniche tipiche dell’underground: ralenti, sovrimpressioni, inquadrature virate con i colori acidi della pop art. D’altra parte, pornografia e cinema sperimentale si sono intrecciati sin dalle avanguardie storiche. Lo stile dell’hard-core cambia in modo radicale nei primi anni Ottanta, quando l’industria del porno si converte alle videocassette. Il passaggio dalla pellicola al nastro magnetico abbatte i costi, ma provoca anche uno scadimento della qualità. E la fruizione domestica, dove lo spettatore dispone della possibilità dell’avanzamento veloce, rende irrilevante la dimensione narrativa. A questo salto epocale della storia del cinema pornografico è dedicato il secondo film di Paul Thomas Anderson, Boogie Nights – L’altra Hollywood (Boogie Nights, 1997).

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Con la fine della New Hollywood, e quello che abbiamo definito il ‘ritorno all’ordine’, gli equilibri all’interno del cinema d’animazione americano non cambiano in modo significativo. Negli anni Ottanta e nei primi Novanta la Disney continua, stancamente, a rifare se stessa, riproponendo lo schema messo a punto tra gli anni Trenta e Quaranta: una vicenda edificante con un immancabile lieto fine, dove si alternano dramma, comico e numeri di canto. Gli ultimi lungometraggi della casa davvero interessanti erano stati Gli aristogatti (The Aristocats, 1970) e Robin Hood (id., 1973). I titoli che seguono, da Le avventure di Bianca e Bernie (The Rescuers, 1977) e Red e Toby nemiciamici (The Fox and the Hound, 1981) a La sirenetta (The Little Mermaid, 1989) e Il re leone (The Lion King, 1994), sono opere sostanzialmente prive di originalità. Ovviamente, ciò non toglie che la Disney continui a dominare il mercato (Il re leone, ad esempio, ottiene un ottimo risultato commerciale), per quanto il successo di Fievel sbarca in America (An American Tail, 1986), prodotto da Steven Spielberg, dimostri che ci sarebbe spazio per un’eventuale concorrenza, ma certo sempre all’interno di un gusto di stampo disneyano. Il fatto che Fievel sbarca in America sia stato prodotto proprio da Spielberg non è affatto casuale. Molti dei blockbusters di Lucas e Spielberg realizzati in epoca post-Hollywood Renaissance, dai sequel di Guerre stellari a E.T. – L’extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) e Jurassic Park (id., 1993), pur essendo in live action, occupano lo spazio di mercato tipico della Disney, offrendo un intrattenimento rivolto innanzi tutto ai bambini e alle famiglie, e lo fanno con esiti strepitosi al box office (E.T. supera addirittura Guerre stellari come campione d’incassi). Il cinema del duo Lucas-Spielberg, spesso definito apertamente come ‘il nuovo Disney’, rappresenta l’espressione più ricca e complessa di quel processo di ‘regressione infantile’ del cinema mainstream americano di cui si è detto nel capitolo II6 (ma non tutta la filmografia di Spielberg si esaurisce in questa formula; accanto a E.T., ci sono titoli come Salvate il soldato Ryan, che guardano allo spettatore adulto). 6 Cfr. P. Krämer, «The Best Disney Film Disney Never Made»: Children’s Films and the Family Audience in American Cinema since the 1960s, in S. Neale (a cura di), Genre and Contemporary Hollywood, bfi, London 2002, pp. 185200.

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Come negli anni Settanta, anche negli anni Ottanta e nei primi Novanta i lungometraggi animati americani che si discostano dal modello disneyano sono pochi. I titoli chiave sono essenzialmente due. Uno è Chi ha incastrato Roger Rabbit (Who Framed Roger Rabbit, 1988) di Robert Zemeckis, che si rifà al cartoon ‘antidisneyano’, tutto azione e allusioni sessuali, di Tex Avery e Chuck Jones, e più in generale al cinema hollywoodiano classico, in particolare al noir anni Quaranta. Il film, infatti, è un ibrido tra animazione e live action. Si tratta di una formula tutt’altro che nuova (era praticata già durante il muto), ma che qui, al di là dell’alta qualità tecnica, trova una declinazione particolarmente sottile dal punto di vista drammaturgico. Il secondo film in questione è Nightmare Before Christ‑ mas (The Nightmare Before Christmas, 1993), diretto da Henry Selick, su un soggetto di Tim Burton. In questo caso, la distanza dal pattern disneyano è ancora più forte. Da un lato, Nightmare Before Christmas presenta una vicenda gotica, lontanissima dalla ‘magia Disney’. Il plot, perfettamente in linea con la filmografia di Burton, ha al centro il re di Halloween, il quale rapisce Babbo Natale e ne prende il posto, solcando il cielo con una slitta trainata da rennescheletro, e portando in dono ai bambini testine amazzoniche e serpenti giganti (ma nel finale l’ordine viene ristabilito e ciascuno torna al proprio ruolo canonico). Dall’altro lato, il film adotta la tecnica della stop-motion (animazione di oggetti, pupazzi in questo caso), del tutto diversa dal disegno animato (disneyano o meno). Fino a quel momento, negli Stati Uniti la stop-motion animation era stata impiegata soprattutto per realizzare gli effetti speciali dei film dal vero. Erano stati piuttosto gli animatori europei – dai pionieri Ladislas Starevitch e Segundo de Chomón sino a Jan Švankmajer – a esplorarne le potenzialità espressive. Sia Chi ha incastrato Roger Rabbit sia Nightmare Before Christ‑ mas conoscono un notevole successo, tanto che, negli anni, il loro esempio viene imitato a più riprese. Space Jam (id., 1996), prodotto da Ivan Reitman, e Looney Tunes: Back in Action (2003) di Joe Dante, praticano l’ibridazione tra animazione e live action in forme molto simili a Chi ha incastrato Roger Rabbit, anche se utilizzano gli autentici personaggi dell’animazione Warner (Bugs Bunny, Porky Pig, il gatto Silvestro ecc.), mentre Chi ha incastrato Roger Rabbit presentava personaggi originali (quanto meno nei ruoli principali, perché il film è costellato da una miriade di cameo degli eroi del car­194

toon dell’epoca classica). Dopo Nightmare Before Christmas, tanto Selick quanto Burton continuano sulla strada della stop-motion animation, rispettivamente con James e la pesca gigante (James and the Giant Peach, 1996) e Coraline e la porta magica (Coraline, 2009) il primo, La sposa cadavere (Corpse Bride, 2005) e Frankenweenie (id., 2012) il secondo. Ma è un altro il regista che, nel contesto dell’animazione americana contemporanea, ha sfruttato nel modo più interessante le possibilità della stop-motion. Si tratta di Wes Anderson, un autore normalmente legato al live action, che nel 2009 firma Fantastic Mr. Fox (id.), tratto dal romanzo omonimo di Roald Dahl, con George Clooney che presta la voce al protagonista, la volpe del titolo, in lotta con tre terribili fattori. Anderson offre un adattamento sottile e originale del testo di Dahl, miscelando cultura britannica e cultura americana, ironia e riflessione – tutt’altro che ottimista – sul rapporto tra uomo e natura. Ma per quanto Fantastic Mr. Fox, o ancora di più La sposa cadavere e Frankenweenie, siano legati, da un punto di vista tecnicostilistico, a Nightmare Before Christmas, questi film si misurano con un contesto del tutto diverso rispetto a quello in cui era stato distribuito il lungometraggio della coppia Selick-Burton. E lo stesso può dirsi per il rapporto tra Looney Tunes: Back in Action e il film di Zemeckis del 1988. Quando escono, Chi ha incastrato Roger Rabbit e Nightmare Before Christmas, pur incontrando un indubbio successo, sono percepiti come casi unici, opere affascinanti, ma sostanzialmente irripetibili e sganciate da qualunque genere o filone produttivo. Come abbiamo visto, tra la fine dello studio system e gli inizi degli anni Novanta, l’animazione americana offre un quadro complessivo non entusiasmante, pur con le eccezioni di cui si è detto. Più in generale, sin dalle sue origini, l’animazione, tanto in America quanto in Europa, è stata per lo più considerata come un oggetto anomalo, un po’ arte minore e un po’ intrattenimento infantile, qualcosa di eccentrico rispetto al cinema così come ‘normalmente’ lo si intende. Basti dire che, fino agli anni Quaranta, i registi dei cartoons hollywoodiani non erano neppure accreditati come tali. Sui titoli di testa figuravano con la qualifica di ‘supervisore’, e pertanto non avevano diritto a iscriversi alla Screen Directors Guild, l’organizzazione sindacale di categoria. Con l’uscita di Toy Story – Il mondo dei giocattoli (Toy Story, 1995), il primo lungometraggio d’animazione interamente 195

realizzato al computer, per la regia di John Lasseter, tutto questo è cambiato. Tra gli effetti più significativi della rivoluzione digitale c’è stato quello di aver rifondato lo statuto stesso dell’animazione, che nel giro di una decina d’anni, da forma residuale, è divenuta una delle declinazioni più ricche e interessanti della settima arte. Non solo l’animazione digitale dimostra subito di possedere grandi risorse creative, ma, sul medio periodo, il suo successo rigenera l’animazione nel suo complesso, anche quella realizzata con tecniche tradizionali, facendola uscire dalla condizione di minorità in cui aveva a lungo vissuto. Per tornare a Fantastic Mr. Fox, a un quindicennio dalla comparsa di Toy Story, è del tutto normale che un regista di film in live action, e per di più un ‘autore’, decida di firmare un lungometraggio d’animazione, alla cui realizzazione partecipano, oltre a George Clooney, anche altri divi di fama internazionale, quali Meryl Streep e Bill Murray. E infatti, lungi dall’essere un’anomalia nella filmografia del regista, Fantastic Mr. Fox è del tutto coerente con la poetica di Anderson: del suo cinema qui ritroviamo temi, situazioni drammaturgiche, humour, solo che a recitare sono dei pupazzi. Nessun regista di live action della vecchia o della nuova Hollywood avrebbe mai pensato di girare un film d’animazione. I cartoons li facevano Walt Disney e Ralph Bakshi (che però, nel suo ultimo lungometraggio, Fuga dal mondo dei sogni, Cool World, 1992, ha ibridato animazione e live action, sulla scia di Roger Rabbit), non John Ford o Robert Altman, il quale ha realizzato un film con Braccio di Ferro protagonista, ma con attori in carne e ossa (l’irascibile marinaio è interpretato da Robin Williams). Nel XXI secolo, invece, il confine tra animazione e cinema dal vero è diventato estremamente permeabile, e i cineasti possono varcarlo senza problemi. Dunque, nel giro di pochi anni il digitale sconvolge il panorama del cinema d’animazione, e più in generale del cinema contemporaneo. È la stessa contrapposizione tra animazione e live action che finisce con il divenire piuttosto incerta. Se, in un film dal vero, ogni inquadratura è ritoccata al computer, possiamo ancora chiamarlo un film dal vero? Che cos’è Sin City (id., 2005)? Per questo affascinante noir, tratto dall’omonimo graphic novel di Frank Miller, Robert Rodriguez ha fatto recitare gli attori davanti al green screen, e ha creato le scenografie interamente in postproduzione. E che dire di quei film, dalla trilogia di Il signore ­196

degli anelli ad Avatar (id., 2009), dove anche alcuni dei personaggi sono stati generati al computer? E non è solo il cinema a maggior contenuto spettacolare a confondere animazione e live action. Si vedano, ad esempio, Waking Life (id., 2001) e A Scanner Darkly – Un oscuro scrutare (A Scanner Darkly, 2006), due tipici esempi di animazione d’autore. Il regista Richard Linklater li ha realizzati girando prima in live action, con degli attori, per poi trasformare il materiale filmato in un disegno animato, grazie a una versione tecnologicamente aggiornata del rotoscopio. 2. L’animazione digitale La rivoluzione, abbiamo detto, è stata rapida, ma come ogni rivoluzione ha avuto una lunga gestazione sottotraccia. I primi esperimenti di animazione computerizzata risalgono addirittura agli anni Cinquanta, quando John Whitney, inventore e artista poliedrico, insieme al fratello James, realizza dei cortometraggi di grafica computerizzata con l’ausilio di un calcolatore analogico usato dall’artiglieria contraerea, e dismesso dalle forze armate statunitensi dopo la fine della seconda guerra mondiale. Gli anni Sessanta e Settanta vedono un continuo progredire delle ricerche, a cavallo tra innovazione scientifica e arte d’avanguardia. I fratelli Whitney collaborano agli effetti speciali di 2001: Odissea nello spazio. L’Industrial Light & Magic, la compagnia di visual effects fondata da George Lucas nel 1975, si muove sul medesimo terreno. Ma è solo agli inizi degli anni Ottanta che la Computer Graphics esce dalla sua preistoria. Il primo lungometraggio che fa un uso consistente di computer-generated imagery (cgi) è Tron, diretto da Steven Lisberger e prodotto dalla Disney. Al botteghino il film è un insuccesso, ma impressiona molto alcuni giovani sperimentatori, tra cui John Lasseter, che in quel periodo cercano vie nuove per il cinema d’animazione. Il punto di svolta è rappresentato dalla creazione della casa di produzione Pixar, in cui troviamo, oltre a Lasseter, Alvy Ray Smith ed Ed Catmull, il creatore degli effetti digitali di Futureworld – 2000 anni nel futuro (Futureworld, 1976), in assoluto le prime immagini di grafica computerizzata a comparire in un film distribuito in sala. La società nasce nel 1979 come Graphics Group, dentro il dipartimen197

to informatico della Lucasfilm, e diventa autonoma, con il nome Pixar, nel 1986, quando la rileva Steve Jobs, il padre della Apple. Con il sostegno economico e ideale di Jobs, Lasseter e compagni realizzano alcuni cortometraggi in cgi, e a metà degli anni Novanta approdano finalmente al lungometraggio. Toy Story è coprodotto dalla Walt Disney Pictures. Tutta la storia della Pixar si muove nel segno di un rapporto difficile con la Disney, dove Lasseter si era fatto le ossa come animatore, lavorando a Red e Toby nemiciamici, per poi essere licenziato, in quanto la dirigenza, scottata dal flop di Tron, non credeva nelle potenzialità dell’animazione digitale. E anche dopo il trionfo di Toy Story al botteghino, i rapporti tra Pixar e Michael Eisner, chief executive della Disney tra il 1984 e il 2005, rimangono tesi. Il nodo verrà sciolto solo con l’allontanamento di Eisner, e la seguente fusione tra Disney e Pixar, nel 2006. Dunque, non è un caso se in Toy Story si trovano diverse tracce della vecchia estetica disneyana. Tanto per cominciare, ci sono i numeri di canto, che sin da Biancaneve e i sette nani rappresentano la formula tipica del lungometraggio Disney, adottata da tutti i film d’animazione che, in America come in Europa, hanno cercato di imitare lo stile dello ‘zio Walt’ (le canzoni ci sono persino in Nightmare Before Christmas). In secondo luogo, il soggetto di Toy Story – i giocattoli di un bambino che prendono vita a sua insaputa – è esplicitamente pensato per il pubblico infantile, nella miglior tradizione Disney. Detto questo, il film di Lasseter presenta molti elementi innovativi. Storicamente, la quintessenza del cinema d’animazione è l’idea di animare ciò che non è animato, di dare vita e coscienza ad animali, piante, oggetti, che interagiscono, su un piano di parità, con gli esseri umani. La produzione Disney del primo sonoro, quella in cui nascono Topolino e Paperino, è perfettamente in linea con questo principio. Da Steamboat Willie (1928) a The Band Concert (1935), passando per Skeleton Dance (1929), gli animatori della Disney costruiscono un mondo fantastico, in cui umano e animale, organico e inorganico, si incontrano, mischiandosi in un turbine gioioso. Ma nel momento in cui Disney passa al lungometraggio, la carica ‘anarchica’ dell’animazione viene, se non proprio cancellata, almeno ridotta. È il dazio che bisogna pagare alle ‘regole’ del cinema classico, la cui logica narrativa è dominata dal principio ­198

della verosimiglianza7. In Biancaneve e i sette nani, così come in molti dei successivi lungometraggi Disney, i personaggi principali sono umani dalle fattezze realistiche, collocati al centro di una vicenda che miscela comico e melodramma. L’animazione di ciò che non ha anima, la sovversione delle regole – fisiche e sociali – del nostro mondo, viene relegata ai margini, attraverso la presenza di personaggi secondari ‘buffi’, dai nani di Biancaneve alle stoviglie e ai mobili antropomorfi di La bella e la bestia (Beauty and the Beast, 1991). È un modello duro a morire, che sopravvive anche in tempi di ‘rivoluzione digitale’. Uno degli ultimi prodotti Disney-Pixar, peraltro dall’enorme successo di pubblico, Frozen – Il regno del ghiaccio (Frozen, 2013), è strutturato esattamente in base a questo modello: da un lato c’è il mélo con le due sfortunate principesse, dall’altra i numeri comici del pupazzo di neve (e ci sono pure le canzoni). Frozen è stato realizzato in cgi, ma – da Monsters and Co. (Monsters, Inc, Pixar, 2001) a Turbo (id., DreamWorks, 2013), da L’era glaciale (Ice Age, 20th Century-Fox, 2002) a Cars – Motori ruggenti (Cars, Pixar, 2006) – la grafica computerizzata ha permesso la creazione di storie che hanno riportato l’animazione al caos gioioso dei tempi di Felix the Cat, Betty Boop e Bugs Bunny, storie che hanno per protagonisti creature non umane: animali, robot, mostri, automobili, aeroplani. E allora, la scelta di Lasseter di usare come protagonisti di Toy Story dei giocattoli, se da un lato è di certo in continuità con l’opzione preferenziale della Disney per il pubblico infantile, dall’altro lato è anche il segno della volontà di animare l’inorganico. Non a caso, l’animazione dei giocattoli è un vero e proprio tòpos della storia del cinema d’animazione, da La guerra e il sogno di Momi (1917) di Segundo de Chomón a La rivolta dei giocattoli (Pérák a SS, 1946) di Jiří Trnka. Dunque, il grosso dell’animazione digitale sostituisce al mondo umano universi alternativi e futuribili. Ma questo non implica una fuga dalla realtà, che invece questi film si dimostrano capaci di raccontare con acutezza e ironia. Si veda il terribile critico gastronomico di Ratatouille (id., Pixar, 2007), Anton Ego, vettore di una satira sottile nei confronti dell’ossessione culinaria del sistema mediatico contemporaneo. Oppure si può citare il presidente degli Stati Uniti, 7 Per un’analisi più approfondita della questione, rimandiamo al capitolo VIII del nostro Il cinema americano classico.

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fatuo e incompetente, di Mostri contro alieni (Monsters vs. Aliens, DreamWorks, 2009), che rappresenta in modo perfetto la politicaspettacolo dell’era televisiva. L’animazione digitale riannoda il filo spezzato da Biancaneve e i sette nani non solo perché rifiuta il realismo e mette al centro delle sue storie esseri non umani, ma anche perché riporta in sala – come spettatori genuinamente interessati, non semplici accompagnatori dei bambini – gli adulti. I lungometraggi d’animazione digitale, se da una parte riescono a divertire i bambini, dall’altra presentano una serie di allusioni, battute, riferimenti politici o metadiscorsivi, che sono rivolti soprattutto – o solamente – agli adulti. Proprio come accadeva con i cartoons di Tex Avery e Chuck Jones, guardando Gli incredibili (The Incredibles, Pixar, 2004) oppure Madagascar (id., DreamWorks, 2005), si divertono gli spettatori di tutte le età, spesso ridendo della stessa cosa, a volte ridendo di cose diverse. In Madagascar 3 – Ricercati in Europa (Madagascar 3: Europe’s Most Wanted, 2012), un film DreamWorks al cui copione collabora Noah Baumbach, sceneggiatore e regista sodale di Wes Anderson, gli inseguimenti mozzafiato e le gag fisiche deliziano i più piccoli, ma solo i più grandi colgono i rimandi intertestuali della scena dove la terribile ispettrice di polizia francese che dà la caccia ai protagonisti si mette a cantare Non, je ne regrette rien ai suoi agenti, e il pathos della performance è tale che a tutti – a lei come ai quattro uomini – cola il mascara lungo le guance. Allo stesso modo, il senso della scena di Alla ricerca di Nemo (Finding Nemo, Pixar, 2003) dove gli squali fanno una sessione di terapia di gruppo, in stile alcolisti anonimi, nel tentativo di imparare a smettere di mangiare gli altri pesci, può essere compreso fino in fondo solo dai grandi. E per quanto Toy Story, come si è visto, fosse ancora abbastanza legato ai vecchi precetti disneyani, già lì si trovavano dei dettagli che erano pensati per gli adulti, come la scelta di affidare il ruolo del sergente dei soldatini a Lee Ermey, l’istruttore dei marines di Full Metal Jacket, la cui voce marziale lo spettatore cinefilo non può non riconoscere. E quando la Pixar realizza il sequel, Toy Story 2 – Woody e Buzz alla riscossa (Toy Story 2, 1999), è ormai chiaro che il pubblico è composto anche da adulti, che sapranno cogliere le varie citazioni cinematografiche disseminate nel testo (da 2001: Odissea nello spazio a Guerre stellari, passando per Jurassic Park), e apprezzare l’ironia sui tic nerd del collezionista di giocattoli, che consuma junk food e si lava poco. ­200

3. «Do you know the muffin man?» Se Toy Story rappresenta l’inizio della rivoluzione dell’animazione digitale, il film che prova in maniera irrefutabile la rinascita del disegno animato come forma di intrattenimento rivolta anche ai grandi è senza dubbio Shrek, diretto da Andrew Adamson e Vicky Jenson, e prodotto dalla DreamWorks, la principale concorrente della Pixar, una compagnia fondata nel 1994 da Steven Spielberg, insieme ai produttori Jeffrey Katzenberg e David Geffen. Il fatto che Shrek sia adatto anche agli adulti, in qualche modo, viene sancito ufficialmente dall’establishment cinematografico internazionale. Questo lungometraggio animato, infatti, viene ammesso al concorso del Festival di Cannes, accanto a complessi film d’autore quali Mulholland Drive di Lynch, La pianista (La Pianiste, 2001) di Michael Haneke e Il mestiere delle armi (2001) di Ermanno Olmi. In Shrek, l’operazione di costruire un testo a due livelli, con una dimensione pensata per i più piccoli e una che invece guarda ai più grandi, che – come abbiamo visto – caratterizza molta dell’animazione digitale, raggiunge livelli estremamente raffinati. In tal senso, il dialogo tra Shrek e Ciuchino, dove il primo usa l’immagine degli strati delle cipolle per spiegare la complessità della psicologia degli orchi, che – afferma – sono creature più sfaccettate di quanto in genere non si creda, funziona come metafora del film stesso, opera dall’impianto drammaturgico denso e articolato, dove si verifica un sistematico cortocircuito tra generi e registri differenti. Da un lato c’è il pattern del racconto fiabesco, con i suoi personaggi canonici (l’eroe, l’aiutante, la principessa da salvare, il drago ecc.) e il suo schema narrativo di base (la quest, la ricerca che il cavaliere deve compiere). Ma i personaggi non stanno ai loro ruoli convenzionali, per cui l’eroe non è un giovane guerriero bensì un orco verde che rutta e scoreggia, il principe che deve sposare la principessa è uno spregevole dittatore, la principessa è un’orchessa, e il drago che le fa la guardia nel castello è una femmina bisognosa di amore. E questo universo fiabesco è tanto più bizzarro in quanto di continuo vi affiorano schegge della moderna società dei consumi. Sotto questo punto di vista, la scena forse più esilarante è quella dove Lord Farquaad deve scegliere la sua futura regina tra le tre ‘scapolottine’ che gli vengono presentate dallo specchio magico, il 201

quale evoca le immagini delle principesse sul modello della trasmissione televisiva The Dating Game, con tanto di jingle. Lo specchio esordisce così: «La scapolottina n. 1 è una reclusa mentalmente plagiata di un regno molto molto lontano. Le piacciono il sushi e l’idromassaggio, a volontà. I suoi hobby: cucinare e rassettare per le sue due sorelle cattive. Signore e signori: Cenerentola». In Shrek, l’epica medievale si ibrida con la cultura di massa novecentesca, per cui il torneo diventa un incontro di wrestling (con tanto di spettatrice che dagli spalti incita l’orco a spaccare una sedia in testa a uno degli avversari), e la lotta con il drago si svolge nello stile di un action movie. Allo stesso modo, il film recupera la tradizione della letteratura per l’infanzia, ma sempre in connessione con la civiltà del XX secolo. Il dialogo tra Lord Farquaad e l’Omino di pan di zenzero («Do you know the muffin man?» – «Who lives on Drury Lane?») è la citazione letterale di una filastrocca di epoca vittoriana, The Muffin Man, cui già era ispirata una canzone di Frank Zappa. E in questo elaborato pastiche, un oggetto di continua ironia è costituito dal cinema della Disney e dalla sua interpretazione della tradizione favolistica. In Shrek troviamo un vero e proprio catalogo dei personaggi delle fiabe, e tra le scene più divertenti ci sono proprio quelle che riguardano personaggi che sono stati protagonisti di film Disney. Si veda l’episodio dove Geppetto vende Pinocchio ai soldati di Lord Farquaad, o quello in cui Cenerentola e Biancaneve si picchiano per aggiudicarsi il bouquet di nozze di Fiona. Uno degli stilemi dei lungometraggi Disney – lo abbiamo detto – erano le canzoni intradiegetiche. In Shrek, da un lato, l’orco intima più volte a Ciuchino di non cantare, perché non sopporta la gente che canta. Dall’altro lato, le due canzoni diegetiche presenti nel film sono lontanissime dallo stile Disney. Una è la canzone con la quale Robin Hood si presenta, insieme ai suoi merry men. Si tratta di un numero da musical off-Broadway, dove il bandito-giustiziere, che parla con un incongruo e spassosissimo accento francese, appare come un volgare ladro, vanesio e sbruffone. La seconda è quella che chiude il film: un classico del pop degli anni Sessanta, I’m a Believer, eseguita da Ciuchino e dai personaggi delle fiabe alla festa di matrimonio di Shrek e Fiona. Ma il momento canoro più esplicitamente antidisneyano del film è un altro, quello in cui la bella principessa, che si è appena sve­202

gliata, cammina felice nel bosco, fischiettando una dolce melodia. Proprio come l’eroina di Biancaneve e i sette nani nel numero di Whistle While You Work, Fiona si mette a duettare con un uccellino. Soltanto che, a mano a mano che si sale di tono, la bestiola si gonfia sempre di più, sino a esplodere. A questo punto, Fiona si impossessa delle uova che l’uccello covava nel nido e le frigge per colazione, con un ribaltamento, cinico e spiazzante, dello spirito di Biancaneve e i sette nani, dove la protagonista prepara la torta con l’ausilio dei passerotti della foresta. Quella dell’uccellino non è l’unica scena in cui Fiona dimostra di essere una ragazza dallo spiccato senso pratico, che non si preoccupa troppo dei modi che dovrebbero caratterizzare una principessa. Dopo aver mangiato le uova, Shrek rutta, e lei lo imita, iniziando così a conquistare il cuore dell’orco, che comincia a sentire di aver trovato un’anima gemella. La conquista si fa definitiva nella scena seguente, quando Robin Hood cerca di rapire Fiona. Fa tutto lei: con una serie di incredibili mosse di kung fu, e una comica allusione a Matrix (l’obiettivo ruota a 360° attorno a Fiona, sospesa a mezz’aria tra due avversari che colpisce solo dopo essersi sistemata i capelli), stende Robin, frate Tuck e il resto della banda. Shrek osserva trasognato. A questo punto scatta l’idillio. La bella e la bestia tubano, scambiandosi piccoli doni e facendosi scherzi innocenti. Solo che lo fanno nello stile degli orchi, e quindi lei gli prepara un bastoncino di zucchero filato fatto con una ragnatela e degli insetti, mentre lui cattura una rana, ci soffia dentro e la offre all’amata come se fosse un palloncino. Da questo punto di vista, la scelta di Cameron Diaz per la voce di Fiona è perfetta. Infatti, negli anni precedenti l’attrice si era mossa tra la commedia, l’action movie e la comicità demenziale di Tutti pazzi per Mary. Il legame tra il personaggio e l’attrice che lo fa parlare è sottolineato in maniera esplicita, perché il volto di Fiona è modellato su quello della Diaz. Usare i divi del cinema è una delle strategie messe a punto dall’animazione contemporanea per interessare il pubblico adulto, già vi abbiamo fatto riferimento a proposito di Toy Story. Non che prima del digitale questa soluzione fosse del tutto sconosciuta. In Aladdin (id., Disney, 1992), il genio era interpretato da Robin Williams. Tornando ancora più indietro, Orson Welles – lo abbiamo detto – era la voce narrante in Rikki-Tikki-Tavi, così come 203

James Mason lo era in The Tell-Tale Heart (1953) della upa (una delle maggiori compagnie di animazione del dopoguerra). Ma in questi ultimi due casi la presenza di un attore di fama serviva a enfatizzare la natura ‘culturale’ del film. Non per niente, si tratta di adattamenti di testi letterari prestigiosi (The Tell-Tale Heart è tratto dal racconto omonimo di Edgar Allan Poe, noto in Italia come Il cuore rivelatore). Sono, appunto, delle eccezioni. In genere, il cartoon americano usava doppiatori specializzati (Mel Blanc faceva da solo tutte le voci dei personaggi delle Looney Tunes e delle Merrie Melodies). L’animazione digitale, invece, usa attori famosi in modo sistematico. Il protagonista di Toy Story, lo sceriffo Woody, è interpretato da Tom Hanks, il cui profilo divistico ben si sposa con la psicologia di Woody, un all American boy. In Shrek, oltre a Fiona, anche gli altri due personaggi principali sono interpretati da nomi noti. La voce dell’orco è di Mike Myers, che all’epoca veniva dal successo di Austin Powers – Il controspione (Austin Powers: International Man of Mistery, 1997), dove interpretava un personaggio che era una parodia della Britishness, e l’accento di Shrek è distintamente britannico. Anche più significativo è il casting per Ciuchino: Eddie Murphy, un attore caratterizzato da un eloquio fluente e caustico, perfetto per il mulo parlante. Non solo, ma tra i maggiori successi di Eddie Murphy ci sono due buddy movies, 48 ore (48 Hrs., 1982) e Una poltrona per due, e Shrek (come anche Toy Story, del resto) usa proprio lo schema del buddy movie. Ma se il cinema d’animazione contemporaneo – digitale o meno – è riuscito a riconquistare il pubblico adulto, non è solo perché a questi film collaborano alcuni degli attori più affermati del momento, o perché c’è il gioco delle citazioni intertestuali. Un fattore decisivo, forse ‘il’ fattore decisivo, è rappresentato dal fatto che questi film, già vi abbiamo fatto riferimento, sotto l’apparenza della fiaba per bambini, presentano un discorso sulla realtà contemporanea, sul mondo in cui viviamo ‘noi’. Lord Faarquad conduce una spietata caccia alle creature delle fiabe, che rendono il suo regno ‘imperfetto’, ossia disomogeneo sul piano etnico-culturale. Ma alla fine, imperfezione e alterità trionfano: i due orchi convolano a giuste nozze, applauditi da una schiera di freaks, tra cui spicca il lupo di Cappuccetto Rosso, vestito con la camicia da notte della nonna, che consola teneramente uno dei ca­204

valieri di Faarquad, il quale singhiozza, emozionato, nel vedere gli sposi che si baciano. Se l’animazione Disney predigitale era stata una vera e propria cittadella di quelli che in America si chiamano family values (in sostanza, la difesa del modello di famiglia tradizionale), l’animazione contemporanea, persino quella Disney, non fa che mettere in scena famiglie ‘diverse’. In Toy Story e Up (id., Disney-Pixar, 2009) abbiamo due madri senza marito. In Alla ricerca di Nemo c’è un padre vedovo che alleva il figlio da solo. Nelle saghe di L’era glaciale e Madagascar abbiamo dei branchi anomali, composti da animali di specie diverse, che stanno insieme ‘contro natura’. Il primo episodio di L’era glaciale si conclude con Diego, la tigre dai denti a sciabola, che si batte contro le tigri del suo stesso branco, per difendere i suoi nuovi amici, un mammut e un bradipo. In Madagascar 2 – Via dall’isola (Madagascar: Escape 2 Africa, 2008) c’è una coppia di scimmie gay che si rifiuta di lavorare se non ottiene il congedo di maternità, e il film si conclude con la celebrazione di un matrimonio ‘strano’, tra il capo dei pinguini e una bambolina, un matrimonio benedetto dal re della savana, che dichiara: «L’amore supera qualunque differenza». In Mr. Pea­ body e Sherman (Mr. Peabody and Sherman, DreamWorks, 2014) c’è un cane che adotta un bambino, grazie alla sentenza di un giudice (non a caso nero). Il rimando alle battaglie del movimento gay è evidente: tutti hanno diritto all’adozione. Più in generale, come abbiamo appena visto, se c’è un elemento ricorrente nel lungometraggio animato contemporaneo, è l’idea che la famiglia sia un costrutto culturale, non il risultato automatico e immutabile di un dato biologico. In sostanza, se molto del cinema mainstream americano di oggi è piuttosto infantile, soprattutto a paragone della Hollywood classica o della New Hollywood, l’animazione si rivela, paradossalmente, una delle forme più complesse, ‘adulte’, e consapevoli sul piano politico.

Bibliografia essenziale

In virtù della natura propedeutica del nostro lavoro, abbiamo scelto di inserire in questa bibliografia unicamente le principali opere a carattere generale, privilegiando i testi più accessibili nel nostro paese. Per approfondimenti ulteriori, rimandiamo alle note dei singoli capitoli. R. Altman, Film/Genere, Vita & Pensiero, Milano 2004. B. Biskind, Easy Riders, Raging Bulls. Come la generazione sesso-droga-rock’n’roll ha salvato Hollywood, Editoria & Spettacolo, Spoleto 2007. D. Bordwell, The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies, University of California Press, Berkeley 2006. G.P. Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale, vol. II: Gli Stati Uniti, tomo II, Einaudi, Torino 2000. V. Buccheri, Sguardi sul postmoderno. Il cinema contemporaneo: questioni, scenari, letture, isu Università Cattolica, Milano 2000. G. Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Bompiani, Milano 2000. D. Cook (a cura di), Lost Illusions. American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam, 1970-1979 (serie History of the American Cinema, a cura di C. Harpole), University of California Press, Berkeley 2000. T. Elsaesser e W. Buckland, Teoria e analisi del film americano contemporaneo, Bietti Heterotopia, Milano 2010. T. Elsaesser, N. King, A. Horwath (a cura di), The Last Great Ameri207

can Picture Show. New Hollywood Cinema in the 70s, Amsterdam University Press, Amsterdam 2005. L. Gandini (a cura di), Il cinema americano attraverso i film, Carocci, Roma 2011. L. Gandini, R. Menarini (a cura di), Hollywood 2000. Panorama del cinema americano contemporaneo, Le Mani, Recco-Genova 2001. L. Jullier, Il cinema postmoderno, Kaplan, Torino 2006. G. King, La Nuova Hollywood. Dalla rinascita degli anni Sessanta all’era del blockbuster, Einaudi, Torino 2004. Id., Il cinema indipendente americano, Einaudi, Torino 2006. P. Krämer, The New Hollywood. From «Bonnie and Clyde» to «Star Wars», Wallflower, London 2011. F. La Polla, Il nuovo cinema americano (1967-1975), Lindau, Torino 1996. Id., Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano 2004. E. Martini (a cura di), New Hollywood, Il Castoro-Torino Film Festival, Milano-Torino 2014. R. Menarini, Il cinema dopo il cinema. Dieci idee sul cinema americano (2001-2010), Le Mani, Recco-Genova 2010. P. Monaco (a cura di), The Sixties. 1960-1969 (serie History of the American Cinema, a cura di C. Harpole), University of California Press, Berkeley 2000. S. Neale, M. Smith (a cura di), Contemporary Hollywood Cinema, Routledge, London 1998. S. Neale (a cura di), Genre and Contemporary Hollywood, bfi, London 2002. S. Prince, A New Pot of Gold: Hollywood under the Electronic Rainbow, 1980-1989 (serie History of the American Cinema, a cura di C. Harpole), University of California Press, Berkeley 2000. K. Thompson, Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique, Harvard University Press, Cambridge 1999.

Indici

Indice dei nomi

Abrams, Jeffrey Jacob, 61. Abrams, Nathan, 108 e n. Adamson, Andrew, 201. Agee, James, 143. Allen, Woody, 95-96, 99, 104-107, 109. Alonge, Giaime, 148n, 160n. Alonge, Roberto, 145n. Altman, Robert, 18, 20-21, 49, 87 e n, 88, 95, 115-117, 118 e n, 119122, 137, 196. Anderson, Laurie, 67n. Anderson, Paul Thomas, 49, 102, 192. Anderson, Wes, 49-50, 52, 102-103, 195-196, 200. Anger, Kenneth, 11-12. Ansen, David, 125n. Antonioni, Michelangelo, 6, 10-11, 25, 31, 136. Arbus, Diane, 143. Aristotele, 60n. Arkin, Alan, 94. Ashby, Hal, 29, 50, 94, 98. Astruc, Frédéric, 130 e n, 132n. Avery, Tex, 187-188, 194, 200. Aykroyd, Dan, 53, 99. Badiou, Alain, 177, 180n. Bairati, Piero, 87n.

Bakshi, Ralph, 189-191, 196. Bancroft, Anne, 13, 15. Baritono, Raffaella, 67n. Barrow, Clyde Chestnut, 14. Barthes, Roland, 57, 58n. Barton, Ruth, 74n. Barton Palmer, R., 123n, 125n. Bataille, Georges, 161, 162n. Baudrillard, Jean, 67n, 68 e n, 176177, 179 e n, 180n, 181. Baumbach, Noah, 49, 200. Bazin, André, 153, 164. Beatles, The, 190. Beatty, Warren, 14, 16, 22, 95, 98. Beethoven, Ludwig van, 134, 142, 161. Bellamy, Ralph, 101. Bellavita, Andrea, 65 e n, 68n, 71n, 76n, 79n. Belpoliti, Marco, 76 e n, 79 e n. Belushi, John, 53, 99. Benedek, Laslo, 15. Bénédict, Sébastien, 81n. Benioff, David, 81 e n, 82. Benton, Robert, 119. Bergman, Ingmar, 5-6, 10, 136n. Bergman, Ingrid, 93. Berle, Milton, 108. Bernardi, Sandro, 146 e n. Bigelow, Kathryn, 78, 181.

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bin Laden, Osama, 78, 82. Bittanti, Matteo, 184n. Black, Jack, 100. Black, Karen, 22. Blanc, Mel, 204. Bogart, Humphrey, 117-118. Bogdanovich, Peter, 27-28, 95. Bolter, Jay David, 166n. Boni, Stefano, 128n. Boorman, John, 119. Borde, Raymond, 110, 111n. Bordwell, David, 22, 23 e n, 46 e n, 47, 48 e n. Borradori, Giovanna, 67n. Bottiroli, Giovanni, 161n. Bould, Mark, 112n. Bourget, Jean-Loup, 117n. Brackett, Leigh, 21. Bragard, Véronique, 67n. Brakhage, Stan, 12. Brando, Marlon, 15, 30, 59-60. Braunschweig, Stephane, 130n. Braunwarth, Peter Michael, 155n. Brecht, Bertolt, 125. Bremer, Arthur, 29, 32. Bresson, Robert, 6, 25, 31. Brickman, Marshall, 107. Brook, Vincent, 108n. Brooks, Mel, 99. Brooks, Randy, 55. Browning, Tod, 88. Buccheri, Vincenzo, 124 e n, 127, 132 e n. Buckland, Warren, 46n. Bunker, Eddie, 53. Buñuel, Luis, 10, 25. Buonauro, Antonietta, 66n. Burgess, Anthony, 134. Burstyn, Joseph, 139. Burton, Tim, 194-195. Buscemi, Steve, 53. Bush, George W., 77. Byrds, The, 14. Caillois, Roger, 149, 152. Cain, James, 111, 120, 122, 125-126. Cameron, James, 47.

Campbell, Joseph, 178. Cappabianca, Alessandro, 81n. Capra, Frank, 101. Caprettini, Gian Paolo, 150n. Carbone, Mauro, 68n. Carluccio, Giulia, 72n, 80n, 115n, 123n, 125n, 145n, 148n, 150n. Caron, Mauro, 80n. Cartesio (René Descartes), 179n. Cartier, Walter, 139. Casetti, Francesco, 106n, 163 e n, 164 e n. Cassavetes, John, 12, 23. Castle, Alison, 141n. Catmull, Ed, 197. Ceccarelli, Luigi, 158n. Chambers, Marilyn, 192. Chandler, Raymond, 111, 115, 117118, 122. Chase, Chevy, 99. Chaumeton, Étienne, 110, 111 e n. Chimento, Andrea, 79n. Chion, Michel, 147n, 157n. Chomón, Segundo de, 194, 199. Christie, Ian, 74n. Christie, Julie, 98. Ciment, Michel, 117n, 126n, 162n. Cimino, Michael, 40. Cimmino, Luigi, 155n, 158n. Clarke, Shirley, 12. Clooney, George, 49, 70, 77, 100101, 195-196. Clouzot, Henri-Georges, 114. Coen, Ethan, 48-49, 102, 122-128, 131 e n. Coen, Joel, 48-49, 102, 122-128, 131 e n. Conard, Mark T., 112n. Coppola, Francis Ford, 17, 20-21, 27, 38, 40-41, 90, 95, 137. Coppola, Sofia, 49, 102. Corman, Roger, 9-10, 15, 27, 51. Corso, Gregory, 11. Costello, Frank, 73, 75. Cremonini, Giorgio, 157n, 161n. Cristalli, Paola, 97 e n, 101 e n. Crone, Rainer, 139n.

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Crowe, Cameron, 95n. Cruise, Tom, 145. Crumb, Robert, 189. Crystal, Billy, 100, 104, 109. Cucco, Marco, 167n. Cukor, George, 20. Dahl, Roald, 195. Dalí, Salvador, 24. Dal Monte, Maria Teresa, 155n. Damiano, Gerard, 192. Daniele, Daniela, 67n. Dante, Joe, 194. Daves, Delmer, 90. Davis, Miles, 143. Dean, James, 16, 30. Deleuze, Gilles, 31 e n, 32-33, 35 e n, 155 e n. De Lillo, Don, 67n. De Marinis, Gualtiero, 56 e n. Demme, Jonathan, 91. De Niro, Robert, 22, 26, 29-30, 3435, 82. De Palma, Brian, 20, 88. De Pascalis, Ilaria, 66n. Deren, Maya, 11. Derrida, Jacques, 67. De Sade, Donatien-Alphonse-Fran­ çois, 155, 161. Diamond, I.A.L. (pseudonimo di Iţec Domnici), 93. Diaz, Cameron, 203. DiCaprio, Leonardo, 48. Dick, Philip K., 177, 181. Disney, Walt, 186, 189, 196. Donen, Stanley, 101. Donner, Richard, 167. Dony, Christophe, 67n. Dostoevskij, Fëdor, 30. Dottorini, Daniele, 155n, 158n. Doty, William G., 177n. Dragosei, Francesco, 43n. Drew, Robert, 12. Dunaway, Faye, 14. Dunning, George, 190. Durgnat, Raymond, 132n. Duval, Shelley, 22.

Eastwood, Clint, 49, 70, 74, 77, 119. Eco, Umberto, 176 e n, 178. Edwards, Blake, 95, 188. Eisner, Michael, 198. Ejzenštein, Sergej Michajlovič, 190, 192. Elsaesser, Thomas, 22 e n, 23n, 32, 46n. Ephron, Nora, 100-101, 104-109. Epstein, Julius, 21. Ermey, Lee, 200. Fadda, Michele, 131n, 166n. Farrelly, fratelli, 100. Fassone, Riccardo, 123n, 125n, 126. Feiffer, Jules, 94. Fellini, Federico, 6, 10, 136n. Ferrari, Jean Christophe, 74n. Ferraris, Maurizio, 180n. Ferrell, Will, 100. Feydeau, Georges, 125. Fiorentino, Daniele, 66, 67 e n, 72 e n. Fischinger, Oskar, 11. Flaubert, Gustave, 107. Fleischer, fratelli, 190n. Fleischer, Max, 188. Fleischer, Richard, 18. Folman, Ari, 190. Fonda, Henry, 16. Fonda, Jane, 4-5, 16, 22, 92. Fonda, Peter, 14-15, 31. Ford, John, 28, 32 e n, 88, 90, 196. Ford, Tom, 91. Forman, Miloš, 37. Foster, Jodie, 32. Franchi, Mariagrazia, 170, 171n. Frank, Robert, 11, 143. Franzen, Jonathan, 67n. Freleng, Friz, 187. Freud, Sigmund, 142, 146 e n, 156, 162. Friedkin, William, 24-25, 27, 38, 40, 88. Frye, Northrop, 97 e n, 98. Fuller, Samuel, 114.

213

Gabin, Jean, 30. Gable, Clark, 48. Gaeta, John, 182. Gaffez, Fabien, 130n. Gaghan, Stephen, 49. Gandini, Leonardo, 65 e n, 68n, 70 e n, 72, 79n, 111n, 131n. Garfunkel, Art, 14, 17. Garnett, Tay, 120. Geffen, David, 201. Gere, Richard, 101-102. Gershwin, George, 105. Gervasini, Mauro, 79 e n. Ghosh, Amitav, 67n. Gibson, William, 177, 181. Gillis, Stacy, 183n. Gilroy, Tony, 49. Ginsberg, Allen, 11. Glitre, Kathrina, 112n. Godard, Jean-Luc, 18, 25, 27, 35, 114. Gödel, Kurt, 178. Goldwyn, Samuel, 9. Gould, Elliot, 94, 116-117, 118 e n. Grant, Cary, 101. Grau, Christopher, 180n. Gregori, Flavio, 155n, 157n. Grier, Pam, 51. Griffith, David Wark, 136n. Grinberg, Marat, 108n. Grusin, Richard, 166n. Gunning, Tom, 142. Haber, Karen, 178n. Hackman, Gene, 24-25. Haggis, Paul, 77. Hammett, Dashiell, 111, 122, 131n. Hammid, Alexander, 11. Hammond, Phil, 78n. Haneke, Michael, 201. Hanks, Tom, 100, 204. Harlan, Dominic, 159. Hathaway, Henry, 20. Hawks, Howard, 21, 24, 48, 53, 88, 115. Hawn, Goldie, 93. Haynes, Todd, 91.

Hecht, Ben, 95, 98. Hellman, Monte, 15, 27. Hemingway, Mariel, 104. Hendrix, Jimi, 14. Henry, Michael, 117n. Hepburn, Audrey, 98, 101. Herrman, Bernard, 30. Heston, Charlton, 18-19, 44-45. Hill, George Roy, 88. Hirsch, Foster, 112n, 113 e n, 115n, 119n. Hitchcock, Alfred, 11, 24, 30, 114, 132, 136 e n. Hoffman, Abbie, v e n. Hoffman, Dustin, 13-14, 22, 24, 93. Hoffman, Philip Seymour, 80. Hoover, John Edgar, 77. Hopper, Dennis, v, 13-16, 18, 20, 24, 31. Horwath, Alexander, 23n. Houdini, Harry (pseudonimo di Ehrich Weisz), 178. Huston, John, 20, 111. Iñárritu, González, 69. Innocenti, Veronica, 172 e n, 183n. Irwin, William, 180n. Jackson, Kevin, 29n. Jackson, Samuel L., 53. Jagger, Mike, 73. Jameson, Fredric, 136 e n, 141 e n, 144. Jarmusch, Jim, 49, 103. Jenkins, Henry, 166 e n, 170 e n, 171, 175-177, 178n, 183 e n. Jenson, Vicky, 201. Jobs, Steve, 198. Johnson, Lyndon B., 12-13. Jones, Chuck, 187, 194, 200. Jonze, Spike, 102. Joyce, James, 142. Jung, Carl Gustav, 142. Kael, Pauline, 26, 28, 30 e n, 123, 137. Kafka, Franz, 142.

­214

Kapell, Matthew, 177n. Kasdan, Lawrence, 120. Katzenberg, Jeffrey, 201. Kaufman, Charlie, 52, 102. Kaye, Sharon, 62n. Kazan, Elia, 16, 20. Keasy, Ken, 37. Keaton, Diane, 105. Keitel, Harvey, 30, 32, 52, 59. Kennedy, Bob, 13. Kennedy, John Fitzgerald, 12-13, 28, 32, 70-71. Kerouac, Jack, 11. Kidman, Nicole, 145. King, Geoff, 51 e n, 86 e n, 87, 168 e n, 170n, 174 e n. King, Martin Luther, 13. King, Noel, 23n. King, Stephen, 107, 109, 134. Kipling, Rudyard, 187. Klinke, Otto, 149. Körte, Peter, 127n. Krämer, Peter, 193n. Kubrick, Stanley, 16, 37, 59, 61, 88, 133-135, 136 e n, 137-148, 152, 155 e n, 156-159, 161, 162 e n, 181, 187. Kurosawa, Akira, 18. Lacan, Jacques, 180. Laloux, René, 190. Lamome, Stéphanie, 73n. Landis, John, 99-101. Lang, Fritz, 11. Lantz, Walter, 186n. La Polla, Franco, 116 e n. Lasseter, John, 196-199. Lawrence, David H., 32 e n. Lawrence, Francis, 42. Least Heat-Moon, William (pseudonimo di William Trogdon), 132n. Lee, Ang, 52. Lee, Spike, 48-49, 51, 69, 79, 81. Lehane, Dennis, 76. Leigh, Vivien, 48. Lemmon, Jack, 109. Leslie, Alfred, 11.

Letort, Delphine, 112n. Levine, Joseph, 15. Lieber, Jeffrey, 61. Ligeti, György, 134, 142, 157, 159. Lindelof, Damon, 61. Linklater, Richard, 197. Lisberger, Steven, 167, 197. Lombard, Carole, 101. Lovelace, Linda, 192. Lubitsch, Ernst, 11, 24, 92. Lucas, George, 20, 23, 36, 38, 41, 137, 167, 193, 197. Ludlum, Robert, 107. Lynch, David, 49, 122, 136n, 181, 201. MacArthur, Charles, 95. MacLaine, Shirley, 109. Macnab, Geoffrey, 30n. Madsen, Michael, 52. Magwood, Paul, 119. Maltin, Leonard, 187n. Mancini, Henry, 188. Mankiewicz, Joseph, 98. Mann, Thomas, 107. Man Ray (pseudonimo di Emmanuel Rudnitzky), 11. Manson, Charles, 44. Mantegna, Andrea, 56. Manzoli, Giacomo, 85 e n, 123n, 177n. Marchese, Angelo, 60n. Marconi, Diego, 180n. Martini, Emanuela, 58 e n, 115n, 116n. Marvin, Lee, 52. Marx, fratelli, 99. Mason, James, 204. Mather, Philippe, 139n. Matheson, Richard, 42 e n, 43 e n, 45. Matthau, Walter, 93. Mayer, Louis B., 19. Maynard, Solomon, 161 e n. Mazursky, Paul, 93-94. McConaughey, Matthew, 100. McCoy, Horace, 4.

215

McDormand, Frances, 125. McLaren, Norman, 11. Mekas, Adolphas, 12. Mekas, Jonas, 12. Méliès, Georges, 46n. Melville, Jean-Pierre, 114. Menarini, Roy, 131n, 174, 175n, 182n. Mendes, Sam, 52. Mernit, Billy, 92n. Milestone, Lewis, 25, 90. Milius, John, 27-28, 189. Miller, Frank, 196. Minnelli, Vincente, 28. Mitchum, Robert, 115, 117. Moccagatta, Rocco, 71n. Moore, Michael, 44, 77. Moore, Pearson, 62n. Moore, Roger, 192. Morel, Diane, 133 e n, 147n. Murdoch, Rupert, 41. Murnau, Friedrich Wilhelm, 11. Murphy, Eddie, 204. Murray, Bill, 99-103, 196. Musset, Alfred de, 149. Myers, Mike, 204. Nabokov, Vladimir Vladimirovič, 134. Napoleone Bonaparte, 141. Naremore, James, 111 e n, 112n, 118 e n, 136 e n, 137, 138 e n, 139 e n, 141, 142n, 143-144, 147 e n. Neale, Steve, 99n, 193n. Nelson, Ralph, 87. Newton, Helmut, 160. Nichols, Mike, 13, 20, 93. Nicholson, Jack, 15, 115. Nietzsche, Friedrich, 142. Niogret, Hubert, 126n. Nixon, Richard, v, 13, 94. Nolan, Christopher, 70, 78, 121-122. Norton, Edward, 80. Nugent, Frank, 28. Olmi, Ermanno, 201. Orwell, George, 37. Oswald, Lee Harvey, 32.

Ovidio, Publio, 162 e n. Pabst, Georg Wilhelm, 155. Pacino, Al, 22. Pagello, Federico, 181n. Pakula, Alan J., 21, 49, 119. Paley, Grace, 67n. Pangaro, Giorgio, 155n, 158n. Parker, Bonnie Elizabeth, 14. Parks, Gordon, 51. Paul, William, 99n. Peck, Gregory, 98. Peckinpah, Sam, 20-21, 56, 88-89, 95. Penn, Arthur, 13-14, 16, 20, 25, 87. Penn, Chris, 54. Penn, Sean, 69. Pepper, Barry, 80. Pescatore, Guglielmo, 169n, 172 e n, 177n, 181n, 182n, 183n, 184n. Pezzotta, Alberto, 30n. Pfeiffer, Michelle, 101. Phillips, Gene D., 155n. Platone, 179. Plauto, Tito Maccio, 97-98. Poe, Edgar Allan, 10, 204. Polanski, Roman, 10-11, 44, 115, 118. Pollack, Sydney, 4, 21, 28-29, 49, 89, 119. Pollock, Jackson, 143. Polonsky, Abraham, 20. Pook, Jocelyn, 158-159. Potterton, Gerald, 191. Pravadelli, Veronica, 66n. Preminger, Otto, 11, 47. Price, Vincent, 42n. Proyas, Alex, 181. Puttnam, David, 167n. Rafelson, Bob, 23, 120. Ragona, Ubaldo, 42n. Raimi, Sam, 48. Ramis, Harold, 101. Rank, Otto, 150n. Raphael, Frederic, 155 e n. Ray, Nicholas, 16.

­216

Reagan, Ronald, 41, 132. Redford, Robert, 22, 78. Regazzoni, Simone, 62n. Reiner, Rob, 100, 105-106, 108-109. Reiniger, Lotte, 190. Reitman, Ivan, 194. Renoir, Jean, 29-30, 139. Renzi, Vittorio, 130n. Rey, Fernando, 25. Richards, Dick, 115-117. Richter, Hans, 11. Roberts, Julia, 100-102. Roberts, Tony, 97. Robson, Eddie, 123n. Rodowick, David N., 166 e n. Rodriguez, Robert, 196. Rolling Stones, 73. Romero, George, 88. Roosevelt, Franklin Delano, 138. Rorschach, Hermann, 180. Rosenberg, Warren, 67n. Ross, Katharine, 24, 93. Rossellini, Roberto, 139. Roth, Tim, 54, 60. Ryan, Meg, 100, 104, 109. Sacher-Masoch, Leopold von, 155. Sagal, Boris, 42. Sarafian, Richard, 15. Sarrazin, Michael, 4. Sarris, Andrew, 26, 27 e n, 28, 137. Schaffner, Franklin, 18. Schaller, Nicolas, 73n. Schatz, Thomas, 169 e n. Scheider, Roy, 24. Schnitzler, Arthur, 134, 135 e n, 145, 151, 155 e n, 156. Schrader, Leonard, 29. Schrader, Paul, 28, 29 e n, 32, 81, 111-112, 115, 120. Schwartz, Ronald, 112n, 115n. Scippa, Alessandro, 62n. Scorsese, Martin, 20, 26-29, 30 e n, 31-35, 41, 70, 72-74, 76-77, 81, 95, 105, 115, 120, 137. Scott, Ridley, 90, 121. Scott, Tony, 58.

Seesslen, Georg, 127 e n, 129 e n. Selick, Henry, 194-195. Sellers, Peter, 95. Sellors, C. Paul, 136n. Selznick, David O., 9. Sheeler, Charles, 11. Shepherd, Cybille, 22, 31, 35. Siegel, Don, 36, 52, 119. Silverstein, Elliot, 87. Simon, Neil, 92. Simon, Paul, 14, 17. Singer, Brian, 122. Sirk, Douglas, 28, 91. Sklar, Robert, 138n. Slotkin, Richard, 32 e n. Smith, Alvy Ray, 197. Smith, Patti, 67n. Smith, Will, 45. Soderbergh, Steven, 51-52. Šostakovič, Dmitrij, 134, 148. Southern, Terry, 16. Spicer, Andrew, 111n, 112n, 115n, 118n, 119, 120 e n. Spiegelman, Art, 67n. Spielberg, Steven, 20, 38, 41-42, 70, 90, 100, 135, 136n, 137, 179, 193, 201. Springsteen, Bruce, 85. Stalin, Iosif Vissarionovič Džu­gaš­ vili, detto, 37. Stam, Robert, 165 e n. Starevitch, Ladislas, 194. Steppenwolf, 14. Sterling, Bruce, 177, 178n, 180. Stiller, Ben, 100. Stillman, Whit, 101. Stockhausen, Karlheinz, 68. Stone, Oliver, 48, 58, 69, 77. Strand, Paul, 11. Streep, Meryl, 196. Struass, Johann, 134-135. Sturges, Preston, 24. Švankmajer, Jan, 194. Tarantino, Quentin, 49, 51-53, 57, 58 e n, 59, 122, 182-183. Taubin, Amy, 30n.

217

Terenzio, Publio, 97-98. Thompson, Kristin, 19, 22, 23 e n, 46, 47 e n, 168n. Tierney, Lawrence, 54. Tourneur, Jacques, 88. Towne, Robert, 29. Travolta, John, 53. Trnka, Jiří, 199. Truffaut, François, 10, 25, 27, 114. Trumbo, Dalton, 20, 89. Tuck, Greg, 112n. Uva, Christian, 164n, 167n, 179n. Vadim, Roger, 4. Van Peebles, Melvin, 51. Van Sant, Gus, 52. Vezzosi, Elisabetta, 67n. Vidor, King, 89. Villa, Federica, 145n, 148n, 150n. Vincenti, Enrico, 128n. Wachowski, Andy, 169, 175, 177, 179, 181. Wachowski, Lana/Larry, 169, 175, 177, 179, 181. Wadleigh, Michael, 44. Wagner, Richard, 177. Wallace, David Foster, 67n. Wallace, George, 29. Waller, Gregory A., 138n. Warhol, Andy, 12.

Warner, Jack, 9. Watson, James Sibley, 11. Wayne, John, 20, 32. Webber, Melville Folsom, 11. Weegee (pseudonimo di Arthur Fellig), 143. Weir, Peter, 179. Welles, Orson, 30, 113, 136n, 138, 140, 153, 187, 203. Wenders, Wim, 18, 31. Wenner, Jann S., 73n. Whitney, James, 197. Whitney, John, 197. Wilder, Billy, 20, 24, 92-93, 95, 109. Wilinsky, Barbara, 138n. Williams, Robin, 196, 203. Winslet, Kate, 48. Wood, Aylish, 183n. Wyatt, Justin, 173 e n. Wyler, William, 98. Yuen Wo Ping, 182. Zanuck, Darryl, 9. Zappa, Frank, 202. Zecca, Federico, 166n, 169n, 171n, 172n. Zemeckis, Robert, 194-195. Zinnemann, Fred, 88. Žižek, Slavoj, 68 e n, 177, 180 e n. Zsigmond, Vilmos, 118.

Indice del volume

Prefazione

v

I. La New Hollywood. Taxi Driver (1976)

3

1. La fine dello studio system, p. 3 - 2. Una Nouvelle Vague americana?, p. 12 - 3. Figli del loro tempo: Martin Scorsese, Paul Schrader, Robert De Niro e Taxi Driver, p. 26 Scheda: Una questione terminologica, p. 19

II. La generazione degli indipendenti. Le iene (1992)

36

1. Il ritorno all’ordine, p. 36 - 2. Postclassico o manierista?, p. 46 - 3. Indiewood, p. 48 - 4. La difficile arte della fuga: Le iene di Quentin Tarantino, p. 52 Schede: Il blockbuster, p. 39 - Blaxploitation, p. 51

III. Sguardi sull’America dopo l’11 settembre. La 25a ora (2002) 61 1. Lostness. Per una introduzione, p. 61 - 2. America oggi. Temi, immagini, rappresentazioni del disastro, p. 66 - 3. La 25ª ora. Immagini allo specchio, p. 79 Scheda: Il monologo, p. 82

IV. Il sistema dei generi: la commedia. Harry ti presento Sally (1989) 1. Un paesaggio in trasformazione permanente, p. 86 2. Woody e gli altri: la rinascita della commedia, p. 91 - 3. Harry ti presento Sally: una lettura sinottica, p. 103 Scheda: Il comico, p. 99

219

86

V. Il sistema dei generi: il neo-noir. Blood Simple (1984)

110

1. Dal noir al neo-noir, p. 110 - 2. Neo-noir e Nuova Hollywood, p. 114 - 3. Il contesto postmoderno: il caso Blood Simple, p. 120

VI. L’autore: il caso Kubrick. Eyes Wide Shut (1999)

133

1. Kubrick autore. I paradossi di un mito, p. 133 - 2. Tra Vienna e New York. Modernità e postmodernità di Kubrick, p. 141 - 3. Stile e senso nell’ultimo Kubrick: Eyes Wide Shut, p. 145 - 4. Fiabe, sogni, doppi, maschere, p. 149 - 5. Through the Looking Glass: scavalcamenti di campo, p. 153 - 6. La sequenza dell’orgia, p. 155

VII. Il cinema della convergenza. Matrix (1999)

163

1. Cinema due, p. 163 - 2. Blockbuster, franchise, convergenze, p. 166 - 3. Racconti transmediali e forme della convergenza, p. 171 - 4. Il caso Matrix: Casablanca nell’era della convergenza, p. 175 - 5. Enter The Matrix. Reale, virtuale e molto altro, p. 178 Scheda: Bullet time, p. 182

VIII. Il cinema d’animazione. Shrek (2001)

185

1. Morte e resurrezione dell’animazione americana, p. 185 - 2. L’animazione digitale, p. 197 - 3. Do you know the muffin man?, p. 201 Scheda: Il cinema pornografico, p. 191

Bibliografia essenziale

207

Indice dei nomi

211